CLIP DE TEATRE

[Teatre Borràs]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«Ex», de Muriel Robin i Pierre Palmade. Versió catalana d'Abel Folk sobre l'original 'Ils se sons aimés'. Intèrprets: Àngels Gonyalons i Abel Folk. Cançó original: Cece Giannotti i Francesc Chaparro. Escenografia i vestuari de Montse Amenós. Il.luminació d'Ignasi Morros. So i muntatge musical de Jordi Bonet. Coreografia de Paca Portillo. Perruqueria de Toni Santos. Assessorament màgic del Mag Lari. Direcció d'Abel Folk. Producció de La Projectora. Barcelona, Teatre Borràs, 20 febrer 2008.


Qualsevol ciutat que es considera capital teatral té una oferta variada que és una crida per a una diversitat de públics. I qualsevol ciutat que es considera capital teatral té en cartellera algun espectacle dels que semblen fets a mida per als intèrprets que els protagonitzen.
A París, fa sis anys, va ser la parella formada per Michèle Laroque i Pierre Palmade la que va estrenar 'Ils se sons aimés', una obra d'èxit popular, de coautoria de Pierre Palmade i Muriel Robin, que en va ser també la directora.
A Barcelona, l'actor i director Abel Folk n'ha fet una versió catalana, no només de llengua sinó de contingut, adaptada en alguns moments a les referències pròpies i que acaba semblant un text d'autoria coetània i no francesa. L'ha titulada 'Ex', un prefix que cada vegada més, per les circumstàncies socials, ha ocupat el caràcter de substantiu.
El fet de veure treballar junts dos intèrprets amb una sòlida trajectòria com són Abel Folk i Àngels Gonyalons —una actriu singular que últimament sembla que sigui més a fora que aquí— és un dels atractius d'un muntatge d'estructura molt original que contrasta amb el contingut que pot semblar no tan original com és el cas de la separació d'una parella.
No cal esperar, doncs, de l'hora i mitja de l'espectacle, una gran tesi sobre el divorci, ni tampoc un melodrama, ni molt menys una teoria ideològica, sinó tot el contrari: una volguda senzillesa i un gir del conflicte cap al costat de l'humor suau, naturalista, impulsat pel problema de fons, que dóna com a resultat un humor gairebé real i que connecta amb l'escepticisme local.
És aquesta mirada des de fora cap endins que fa que 'Ex' sigui una proposta que supera el que es podria considerar simple entreteniment. A banda de l'excel.lent mà a mà dels dos protagonistes, que destil.len un minimalisme només possible des del bon ofici, Àngels Gonyalons i Abel Folk compten amb alguns recursos inspirats en l'espectacle de màgia —alguna cosa hi ha fet el Mag Lari entre bambolines—, que comença en l'actuació de la parella sempre davant d'un espai de cub quadrat, movible i intercanviable en diferents ambients, i que té picades d'ullet com la d'un pal de fregar que es plega "màgicament" dins d'una maleta, copes que apareixen, plof!, a la barra de bar o l'arribada final de la parella al Paradís —no cal desvelar-ne ara la causa— embolcallats d'una espessa nuvolada blanca que es desplaça suaument fins a la platea i desapareix per l'entrada del teatre.
'Ex' està fet de petites peces, separades a tall de parèntesi per una banda sonora musical adequada a cada moment escènic. I també s'ajuda del recurs d'una sèrie de personatges absents —els pares d'ella, el barman, una nova companya d'ella, un nou company d'ell, el Senyor del Paradís o la dona de fer feines, un dels personatges absents més clau en tot el joc d'embolic que es crea al voltant del període de la postseparació—. És precisament en els diàlegs que els dos protagonistes mantenen amb aquests personatges absents quan s'estableixen algunes de les preguntes i respostes que serveixen de guia als espectadors per seguir el fil de la trama.
L'estructura teatral és una troballa que combina a la perfecció un espectacle que tothom pot anar a veure sense por de perdre-s'hi ni de trobar-s'hi incòmode. Comèdia de portes i finestres sense portes ni finestres, vaja. Ben al contrari, Àngels Gonyalons i Abel Folk eleven el nivell escènic del que en segons quines mans podria acabar sent una comèdia mal resolta.
Àngels Gonyalons, tan coneguda aquí per la seva trajectòria musical, no pot decebre els seus seguidors, que són molts. Per això, el muntatge no deixa de banda la part musical de l'espectacle. Primer, una interpretació a mitja veu, que sembla més aviat una aproximació a voler cantar a duo i a través del mòbil entre la parella quan ja és exparella. I, finalment, amb una escena esclatant, gairebé de music-hall, que es converteix en la perla de tot el muntatge amb una interpretació de cant i ball que descobreixen una faceta poc explotada per Abel Folk i que retornen a casa l'Àngels Gonyalons amb l'energia escènica de sempre.
A segons quina ciutat de segons quin país sense complexos, d'aquesta mena de teatre, en diuen teatre de "bulevard". Doncs 'Ex' és un espectacle de teatre de "bulevard", però de factura molt digna, per a totes les edats, que té l'escassa virtut del divertiment elegant i intel.ligent. 'Ex' és un d'aquells espectacles que es mereix una bona tirada de lluentons a les cartelleres de la façana del teatre on es representa i també una llarga estada amb neons a la cartellera d'una ciutat que té aspiracions de ser capital teatral de primer ordre.




«Carta a una desconeguda», de Stefan Zweig. Versió de Manuel Enrique Orjuela. Traducció de Carme Gala. Intèrprets: Josep M. Domènech, Marta Marco, Ivana Miño, Carlota Olcina, Jordi Puig 'Kai' i Emma Vilarasau. Escenografia de José Ibarrola. Vestuari de Gabriela Salaverri. Il.luminació de Xabier Lozano. Veu de Laura López. Arranjaments musicals d'Iñaki Salvador. Coproducció de Tanttaka Teatroa, Centre Arts Escèniques Reus (CAER) i El Pianista. Direcció de Fernando Bernués. Barcelona, Teatre Borràs, 4 octubre 2007.


Deia Stefan Zweig (Viena 1881 - Petrópolis, Brasil, 1942) que la literatura no ha de reflectir la vida real sinó que l'ha d'exaltar. La seva obra literària és una fidel representant d'aquesta afirmació. Fill d'un adinerat industrial israelià, Zweig va poder tenir una formació intel.lectual que el va portar a conèixer molts autors moderns de l'època.
La Segona Guerra Mundial i el seu origen jueu van trasbalsar la seva carrera que, un cop al Brasil, i després de deixar una nota manuscrita on manifestava la seva voluntat de treure's la vida, així ho va fer després de prendre's una sobredosi de medicaments.
Zweig, en plena Segona Guerra Mundial, va profetitzar, en el seu breu testament, que Europa s'estava desfent. A l'any 1942, en plena Segona Guerra Mundial, probablement no preveia com acabaria el nazisme imperant ni tampoc es podia imaginar que els aliats donarien el cop de gràcia després de la demostració de força dels EUA amb el llençament de la bomba atòmica a Hiroshima i Nagasaki.
Algunes de les seves obres sembla que lluitin contra la mateixa profecia que va deixar escrita. Zweig escorcolla en l'interior de l'ànima humana i, a través de diàlegs o monòlegs transparents en boca dels seus personatges, fa arribar allò que els éssers de ficció viuen i allò que pensen, als lectors o, en aquest cas, als espectadors.
La posada en escena de 'Carta a una desconeguda', al Teatre Borràs, té l'avantatge que és una de les obres que compta amb la publicació literària, a Quaderns Crema, com la resta de totes les traduccions que se n'han fet al català. Això permet que part dels espectadors no tinguin només la referència cinematogràfica sinó que en tinguin també la completa referència textual. I la direcció ha optat per deixar que la paraula de Stefan Zweig flueixi de la mà de la protagonista, una dona que ha mantingut en secret tota la vida el seu amor per un escriptor, des de la seva adolescència, de qui era veïna, i amb qui ha mantingut fins i tot una relació única que li va donar un fill. És, però, temps després, en la la mort per malaltia de la criatura, que la dona s'atreveix a escriure una carta a l'home explicant cadascun dels moments que ha viscut amb ell sense viure-hi.
Podria haver optat per deixar que una sola actriu s'enfrontés al monòleg, però Fernando Bernués, el director, ha multiplicat la protagonista per quatre i les ha representades en diferents moments de la seva vida. L'adolescent, que interpreta Carlota Olcina; la noia de divuit anys que es deixa seduir, amb IvanaMiño; la dona feta que ha de recórrer a la Casa de Misericòrdia per tenir la criatura en un ambient que no és el seu, amb Marta Marco; i la dona disposada a no amagar més temps el seu secret després de la mort del fill, interpretada per Emma Vilarasau.
Això fa que es mantingui un contrast entre el to de cadascuna de les intervencions i que es pugui matisar molt més, segons el moment viscut de la dona en cada etapa. Les aparicions, totes de blanc, com ànimes en pena, contrasten amb el color de la principal protagonista, que sempre és en escena, com el receptor de la carta i el seu majordom, un perquè és qui sempre havia reconegut la dona, i l'altre perquè, després d'una breu entrada que repetirà a la sortida, acompanya amb expressions cadascuna de les línies o paràgrafs que llegeix.
El muntatge transcorre en el que és l'estança de l'escriptor ignorant que ha estat pare i que ha estat idolatrat per la seva desconeguda. Un rerefons de marcs de quadres d'època permet, amb la il.luminació, crear diferents ambients, segons el que requereix cada moment del monòleg. Un ram de roses blanques, que cada any arriba misteriosament a casa de l'home, presideix l'estança damunt de la taula-escriptori. El mobiliari clàssic fa la resta i facilita que les quatre intèrprets combinin les seves aparicions sense que se sentin desprotegides enmig de l'escena.
Malgrat que la boca del Teatre Borràs no sempre dóna bon resultat d'audició, el conjunt aconsegueix en aquest cas que el text de Stefan Zweig arribi íntegrament nítid als espectadors i que aquests, a la vegada, mantinguin una atenció creixent a manera que el monòleg els va arrossegant dins de la història d'una dona que, a pesar que viu en el segle passat, troba més d'una representant avui mateix —a 'Els matins de Catalunya Ràdio', a l'hora teatral de Toni Moreno, el conductor Antoni Bassas ha fet la prova i el telèfon no ha parat amb històries increïbles.
No és en va que Stefan Zweig va ser un avançat a les tesis de Freud. I Freud, si alguna cosa de bo té, és que captiva amb la seva teoria ni que a vegades la recargoli fins a extrems gairebé impossibles. Però, només cal tornar a Zweig i la seva afirmació: la literatura —el teatre— no reflecteix la vida real, sinó que l'exalta. I això és el que fan els intèrprets de 'Carta a una desconeguda' sense que adverteixin que qualsevol semblança amb la realitat és simplement una coincidència.




«Èric i l'Exèrcit del Fènix», de Víctor Alexandre. Basada en el llibre homònim d'Èric Bertran. Intèrprets: Marcel Borràs, Rosa Andreu, Manel Barceló, Montse Pérez, Santi Ibáñez, Albert Roca, Jaume Ulled i Carol Muakuku. Escenografia: Jon Berrondo. Il.luminació: Carles Lucena. Vestuari: Mireia Benet. Vídeo: Iker Gómez. Web: Xavier Martín. Caracterització: Montserrat Tolosa. Direcció: Pere Planella. Barcelona, Teatre Borràs, 22 abril 2007.


La història encara és fresca. Als supermercats Dia no estaven precisament al dia. I ignorant la normativa sobre l'etiquetatge i la promoció en català, van confondre fa tres anys un correu electrònic d'un noi de catorze anys demanant la seva normalització amb una amenaça que des dels organismes espanyols es va considerar terrorista.
L'obra de teatre, després del llibre que ja va escriure el mateix protagonista, un documental i la informació dels mitjans de comunicació i de diversos programes magazine són presents en cadascun dels espectadors que no sap, abans de començar, si es disposa a veure una tragicomèdia o un testimoni documental.
Doncs, de tot una mica hi ha en el muntatge que ha dirigit Pere Planella. Ús de la nova tecnologia, internet, còmic, i imatges virtuals en una pantalla que fa, en realitat, el paper més real perquè hi apareix Èric Bertran —l'autèntic— que, en alguns moments, assessora o adverteix el seu doble —el personatge de ficció a l'escenari— del que li pot passar.
Els autors del guió garanteixen que tot el que mostra l'espectacle és un fidel reflex del que va passar a la realitat. I com passa quan es descobreixen les circumstàncies i les interioritats d'una injustícia, un es pregunta en quines mans carregades d'inutilitat té deixades tot un estat democràtic com l'Espanya del segle XXI qüestions tan sensibles i delicades com la formació d'un adolescent o la seva frustració.
Afortunadament, a la vida real, sembla que, un cop arxivada la causa oberta contra Èric Bertran, el protagonista ha superat el mal tràngol —amb el suport de la família— i això es fa evident en allò que continua expressant actualment en la seva pàgina web, d'una coherència extraordinària i d'un idealisme i una il.lusió per canviar el món, almenys el seu petit món més pròxim, com és propi de l'adolescència.
L'obra teatral té moments que posa la carn de gallina. Però el to de tragicomèdia fa que els espectadors no puguin reprimir el somriure o el riure a ple pulmó, sobretot en les escenes dels agents que irrompen a casa dels Bertran la primera nit, al setge polícíac amb una trentena d'unitats envoltant la casa, a les sessions amb la declaració a la comissaria, les declaracions a l'Audiència Nacional, les quatre hores amb la fiscal i les dues hores amb la psicòloga, personatge castís per la qual van haver de passar, a més, pares i germà de la víctima per comprovar com estaven del terrat.
Un pensa què hauria pogut passar si el cas d'Èric Bertran s'hagués donat en un adolescent sense el suport familiar o fins i tot, si l'hagués tingut, sense que haguessin compartit els seus ideals. I aquí és on prenen sentit les denúncies presentades ara a les instàncies internacionals perquè decretin si l'Estat espanyol va incomplir alguna normativa bàsica dels drets humans.
Al marge de la càrrega política i ideològica que té l'obra —un llast que Pere Planella ha sortejat tan bé com a sabut— el resultat estrictament escènic s'escapa del resultat estàndard d'aquest moment. No es pot analitzar igualment 'Èric i l'Exèrcit del Fènix' com s'analitzaria una posada en escena de qualsevol autor, clàssic o contemporani de les obres que hi ha en cartellera. Els intèrprets es deuen a la bíblia del guió dels fets. I la frescor del poc temps transcorregut fa que no es pugui forçar ni el to èpic ni el to grotesc ni la caricatura.
Vull dir amb això, que els espectadors del muntatge han d'estar disposats a aportar la seva voluntat de solidaritat, de comprensió, de ràbia continguda, de denúncia, d'alerta social i de defensa dels drets propis com a eixos principals. Qui no hi estigui disposat, no cal que s'exposi a una al.lèrgia d'urticària pel que hi senti. I si ho fa, pitjor per ell.
La moralitat del muntatge va més enllà de l'anècdota dels fets. En aquest país, els que s'han fet adults durant un quart de segle de recuperació i reconstrucció de les llibertats, han tingut i tenen una gran responsabilitat sobre els que vénen darrere. No es pot vendre el que no és. I no es pot enganyar fent creure a la societat actual que vivim en el millor dels mons i que som a la vegada sobirans i mesells. I com a recurs final, no es pot predicar que només serem si volem, i serem i serem només si volem, en una retòrica política que ja no escolta ningú.
És a dir, no es pot fer creure que es té una llei de normalització lingüística i que la compleix tothom i, a la vegada, quan un adolescent que s'ho ha escoltat i s'ho ha cregut durant el seu procés de formació s'adona que una empresa pública no ho fa i li ho reclama, descobreix que li són negats els mínims drets i s'exposa a ser tractat de terrorista. 'Èric i l'Exèrcit del Fènix' alerta d'això. I com que la ingenuïtat no s'acaba de perdre mai, qui diu un adolescent, diu un adult. Perquè si algun defecte tenim és que no escarmentem mai i sovint prenem per amics aquells que ens donen peixet a la mà i, a la vegada, ens claven l'ham a l'esquena.




«Pels Pèls» («Shear Madness»), de Paul Portner. Versió i adaptació de Guillem-Jordi Graells. Intèrprets: Àlex Casanovas, Mercè Comes, Eduard Farelo, Enric Majó, Pep Planas i Beth Rodergas. Escenografia i vestuari de Montse Amenós. Il.luminació d'albert Faura. Caracterització de Toni Santos. So de Jordi Bonet. Amb la col.laboració en off de Xavier Graset. Direcció d'Abel Folk. Barcelona, Teatre Borràs, 25 novembre 2006.


Milions d'espectadors nord-americans d'ara i de fa un quart de segle —tants milions com tota una Catalunya rica i plena— han fet de 'Pels Pèls' un d'aquells bestsellers de consum semblants a la Coca-cola. Aquí, fa vint anys, l'espectacle ja va posar els pèls eriçats a una bona colla de gent que va experimentar la participació en directe en un teatre —aleshores el Victòria—, gairebé com el que anys després seria i és el pa de cada dia en un plató de televisió. Per això, poc o molt inspirat en 'Pels Pèls', la televisió va intentar posar en antena una sèrie a la catalana sota el títol de 'Qui?' que va fer el seu petit forat en el guionatge i la producció pròpia tot i que no va tenir continuïtat.
Ara, Abel Folk i el que gairebé es podria anomenar la seva companyia reposen 'Pels Pèls' amb els retocs i l'adaptació als temps que corrren. Les referències, doncs, com mana el guió, són d'avui mateix. Tant d'àvui mateix que, per fer-ho més real, els butlletins de notícies de la ràdio que s'escolten són les del dia i la veu del periodista Xavier Graset hi posa identificació a més de ser la que anuncia que hi ha hagut un assassinat —¿un matavelletes, un altre cas de violència de gènere?— a l'Eixample barceloní.
La perruqueria és més aviat d'estètica fashion. El perruquer (Eduard Farelo) es veu que és un immigrant integrat —a mitges pel que fa a la llengua malgrat vint anys d'inversió econòmica per la normalització— i de tendència homosexual, que no fa res per dissimular estètica i públicament la seva condició. La seva ajudant (la debutant escènica Beth (amb cedé nou sota el braç de promoció inclosa en l'espectacle), és la típica noia amb rastes de coloraines —no trenetes, a l'africana— que s'ha d'admetre que fa de ganxo de l'espectacle per a públic familiar. La clienta (Mercè Comes) és una senyora de la part alta, que tampoc no s'ha reciclat lingüísticament i que està casada amb un tal Sabassona, parent llunyà, doncs —s'ha de suposar—, de qui va construir al seu dia el casalot Sabassona del carrer Canuda i la plaça Villa de Madrid, on ara hi ha l'arquitecte Bohigas fent d'ateneista. El client estranyot (Enric Majó) podria ser, per la figura, un clònic de la imatge ara caducada de l'escriptor Pere Gimferrer, però és un antiquari amb un passat fosc i un posat sospitós. I els dos clients passavolants, que fan de clients falsos al principi de l'espectacle, són, en realitat, el comissari de policia (Àlex Casanovas) i Pep Planas (subinspector), els dos, esclar, del cos dels Mossos d'Esquadra —atenció a l'acudit fàcil de mossos de Tura perquè no sonarà prou bé dient mossos de Saura!—. Espectacle de repartiment coral, amb el públic fins a la bandera del teatre, avis, pares i criatures. Espectacle garantit.
La característica de 'Pels Pèls' fa que l'espectacle s'adapti sempre a la concurrència. La concessió, doncs, a referències de revista del cor o als fets més populistes de la societat del moment acaben convertint els espectadors en televidents i, com que el món gira i gira i torna sempre al mateix lloc, el teatre té la pinta de plató, fins i tot amb la il.luminació de focus de colors sense compassió sobre l'estesa del respectable.
Però resulta que 'Pels Pèls', que sembla un espectacle fàcil i reposat per als intèrprets, requereix sobre l'escenari un repartiment amb la mà trencada i els genolls pelats. I aquest repartiment hi és. Excepció feta, és clar, de la cantant Beth, que diria que a manera que avancin les funcions, anirà fent-se més al personatge i fins i tot el dominarà donant a la seva escena final —si el públic la vota i sembla que és i serà així— el to melodramàtic que requereix l'ocasió.
I ja està. 'Pels Pèls és això i res més que això. L'obra i gràcia dels personatges i els seus intèrprets i el fet criminal de la vella pianista del pis de dalt de la perruqueria. Qui ho diria i qui ho dirà. I, apa, a fer les conjectures que convinguin per penjar el mort a un dels quatre —de fet, dels tres— sospitosos declarats: el perruquer, la seva ajudant i l'antiquari.
¿Què ha passat en vint anys? Doncs, que el públic està més bregat a posar cullerada en tot el que calgui. I si cada dia es fan judicis paral.lels a la televisió, buscar un culpable ni que sigui per votació popular al teatre, és bufar i fer ampolles. Però, tal com passa a l'hora de votar polítics, les opinions es divideixen i, cada funció, un dels sospitosos acaba sent l'afortunat, segons la tipologia dels espectadors. I ha passat una altra cosa: que el consum cultural de la societat s'ha infantilitzat i per això 'Pels Pèls' entusiasma els més joves presdolescents que s'emporten la palma aixecant la mà i intentant participar en la juguesca. Això no vol dir que els seus pares, avis o tietes no hi prenguin part, perquè de tot hi ha en la vinya del senyor teatre.
És aleshores quan l'afortunat o afortunada d'entre els tres sospitosos fa la seva interpretació final amb les motivacions que l'han portat o portada a clavar les tisores a la pianista en qüestió que, segons les investigacions de la policia, ja és ben bé fiambre quan els espectadors arriben al teatre.
El que no ha canviat en vint anys és la capacitat de sorpresa i d'il.lusió dels espectadors. L'escena falsament improvisada del petó inesperat entre perruquer i policia que provoca el descargolament dels intèrprets a l'escenari —a l'estil Paco Moran i Joan Pera, per entendre'ns— trenca el gel dels espectadors que s'escalfen de valent, conscients que han estat testimonis d'un fet "únic i irrepetible" que no tornarà a veure cap altra grup d'espectadors. Només perquè la companyia aconsegueix crear aquesta alè d'il.lusió en una societat, diuen, desil.lusionada i desencatanda i que no creu en la màgia del teatre, val la pena veure 'Pels pèls'. Per això i perquè els intèrprets s'ho mereixen. Perquè, malgrat que no ho sembli, a 'Pels pèls' s'hi sua ben bé la cansalada.




«Adreça desconeguda», de Kathrine Kressman Taylor. Traducció d'Ernest Riera. Dramatúrgia de Fernando Bernués. Música original de Pello Ramírez i Iñaki Salvador. Intèrprets: Jordi Bosch i Ramon Madaula. Músics: Roger Mas / Txema Riera (piano) i Fanny Silvestre (violoncel). Escenografia: Fernando Bernués i Edi Naudo. Il.luminació: Xavier Lozano. Vestuari: Eli Elizondo. Coproducció de Tanttaka Teatroa i Centre d'Arts Escèniques de Reus (CAER). Direcció de Fernando Bernués. Barcelona, Teatre Borràs, 5 octubre 2006.


Per moltes versions cinematogràfiques que es facin, per moltes novel.les que s'escriguin, per moltes obres de teatre que es representin, el tema de la creació del moviment nazi i les seves conseqüències no s'esgota mai i sempre troba en totes les generacions d'espectadors el punt d'emoció per allò que expliquen. La força de la temàtica rau precisament en el coneixement de les conseqüències finals del nazisme. I saber-ne el final fa que tot allò que va ocórrer entremig cobri un interès expectant.
'Adreça desconeguda' és una d'aqueses històries de ficció que, precisament perquè s'acosten tant a la realitat, es converteixen automàticament en testimoni indirecte dels fets ocorreguts entre les dècades dels trenta i els quaranta del segle passat en una Europa aparentment culta, civilitzada i potser fins i tot feliç.
En aquest muntatge, dos amics socis d'una galeria d'art, residents als Estats Units, un d'ells d'origen jueu, se separen per motius personals. Un d'ells torna a Alemanya en un moment que el nazisme es comença a coure, entre els anys 1932 i 1934. La correspondència que mantenen aporta no només el balanceig d'una valuosa relació personal sinó uns elements de comprensió històrica, uns altres elements més, a allò que va representar el nazisme.
I un espectacle que es podria limitar a ser simplement la lectura d'unes cartes entre els dos personatges, es transforma en una obra teatral de fons complex que els dos intèrprets fan viure en la imaginació dels espectadors amb les seves explicacions, les seves pors, els seus dubtes, els seus moments d'eufòria, la seva venjança.
L'amic resident a Alemanya, acostat cada vegada més al règim de Hitler, fascinat per les seves profecies imperialistes, acaba distanciant-se de l'amic jueu que s'ha quedat resident als Estats Units. Allà, l'alemany va tenir una relació sentimental amb la filla del seu amic sense que acabés consolidant-se. Aquesta vella relació és, dins la trama de l'obra, el que desencadena el drama d''Adreça desconeguda', en el moment que els jueus a Alemanya comencen a ser perseguits pels nazis i quan la filla nord-americana decideix anar a Berlín, imprudentment, com a actriu, per representar una obra de teatre.
Des d'aleshores se n'ha perdut el rastre. I l'amic jueu dels Estats Units implora al seu vell amic traslladat a Alemanya que intenti ajudar-la. Però el compromís i el risc que això representa passa per damunt de tot. Fins a l'extrem que no només prohibeix al seu amic jueu que li escrigui més perquè el règim de Hitler ha imposat la censura de la correspondència, sinó perquè es nega a ajudar la seva filla quan acudeix a la porta de casa seva, perseguida per una patrulla nazi que acabarà assassinant-la allà mateix.
És una història crua, una més de l'època nazi, que Jordi Bosch (el jueu resident als Estats Units) i Ramon Madaula (l'alemany resident a Alemanya) broden amb una interpretació emotiva que es va enfilant lentament i pujant de to fins a arribar al desenllaç fatal. ¿És lícita la revenja? ¿Pot una simple manipulació epistolar ensorrar i provocar la mort indirecta del traïdor? ¿Com es transforma d'una manera subtil la víctima en botxí? Tot això es desprèn a 'Adreça desconeguda'.
Durant tota la representació, una hora i deu minuts com a màxim, una brillant obra de cambra, dos músics acompanyen el diàleg epistolar que mantenen els dos vells amics. Una escenografia d'un vell teatre alemany —amb els faristols dels músics i les cadires buides— fa present en tot moment el contrast entre un poble de cultura musical extrema i una grisor fruit de l'espoliació cultural del nazisme. Un efecte escènic final, un joc de cadires que més val que descobreixi l'espectador, simbolitza el caos que portarà a l'horror de l'holocaust.
Tot passa molt abans del 1939. És per tant una premonició del que hauria de venir més tard i que va obligar a l'autora que a la dècada dels anys trenta publiqués el relat en una revista nord-americana, primer sota la falsa identitat d'un home i després amb el d'una senzilla mestressa de casa desconeguda. Però en realitat es tractava d'una escriptora avançada al temps, autora també d'una novel.la sobre el mateix tema, que va aconseguir desvetllar la consciència de bona part dels seus lectors amb una profecia sobre el que representaria el nazisme que dissortament es va complir.




«Mentiders», d'Anthony Neilson. Versió i adaptació de Cristina Ferrer i Abel Folk. Escenografia i vestuari de Montse Amenós. Il.luminació d'Albert Faura. So de Jordi Bonet. Intèrprets: Francesc Albiol, Santi Ibáñez, Enric Majó, Mercè Comes, Anna Azcona, Mireia Portas, Marc Montserrat. Direcció d'Albert Folk. Barcelona, Teatre Borràs, 26 novembre 2005.


'Mentiders' és una comèdia ambientada la Nit de Nadal —llenguatge universal—, però que podria succeir en qualsevol altre moment. L'autor Anthony Neilson (Edimburg, 1967), de qui es va veure la temporada passada aquí la seva obra 'El censor', protagonitzada per Sergi Mateu i Marta Marco, al Teatre Villarroel, titllada de provocadora, posa a prova en aquesta altra obra, estrenada el Nadal del 2002 ('The Lying Kind') al Royal Court, la cara amable de la capacitat dramatúrgica de l'autor.
'Mentiders' és una comèdia tan típicament anglesa que Anthony Neilson no es pot estar de malmetre un temps preciós en l'arrencada de l'obra, amb una escena, ma a mà, entre dos bobbies a la porta d'una casa on han de trucar el timbre per donar la mala notícia de la mort en accident de trànsit de la filla del matrimoni que hi viu.
Vet aquí que, un cop oblidada la llargada d'aquesta introducció que, en definitiva, s'ha d'admetre que està al servei del plantejament de tot el que després ha de passar, amb l'interès de perfilar el caràcter de cadascun dels dos policies, la trama enfila un seguit d'embolics dominats per la mentida involuntària que acaben amb la inevitable rendició del públic a caure en un sac de rialles.
A partir que l'obra canvia d'escenografia, en una brillant posada en escena que juga amb el fantàstic i també la nostàlgia de la nit de Nadal, s'entra a l'interior de la casa —gairebé, per la tècnica, com si es tractés d'un d'aquells llibres desplegables que amaguen una casa de nines a dins—, i aleshores la troca ja no té aturador i el trencaclosques es va muntant peça a peça, en algun moment, amb resolució previsible, i en algun altre, amb sorpresa preparada en safata per l'autor.
Diu Abel Folk, veterà actor que s'ha llençat a la direcció teatral amb 'Mentiders', que un vuitanta per cent de l'èxit d'un muntatge reposa en el repartiment. Aquest vuitanta per cent, doncs, està garantit. Per tant, el que se li pot retreure al muntatge és ben poc i, a tot estirar, que té vocació de comèdia per a tots els públics, una opció tan lícita com qualsevol altra a la qual només el públic acaba donant la resposta que espera.
Francesc Albiol i Santi Ibàñez són els dos policies anglesos que, a tall de parella —diguem, "de pista"—, fan també de mestres de cerimònies de l'embolic. Enric Majó i Mercè Comes són el matrimoni, ja gran, que semblen sortits d'una pel.lícula de gènere fantàstic, per la seva caracterització, i que representen una de les passades més agraïdes del muntatge. La tranquil.litat que destil.la Enric Majó amb el seu paper és reconfortant en una comèdia on l'acció no s'atura. I la diversitat de papers de la tocada d'ala que representa Mercè Comes mostra la seva capacitat de canviar de pell tres o quatre vegades en una mateixa representació. Anna Azcona, potent i enèrgica, com és habitual en ella, fa el paper de la dona d'ordre que es troba enfonsada en la seva pròpia rigorositat moral, un dels papers que l'autor tracta amb més descripció, pels contrastos a què es veu sotmesa. Marc Montserrat és el pobre sacerdot de barri que en surt tan malparat com justificat. I Mireia Portas fa el doble paper de Carol, filla a dues bandes, el personatge desllorigador de tot el que passa a 'Mentiders'. Algunes portes i alguna finestra, elements obligatoris de la comèdia d'embolics, s'afegeixen a un armari, un bagul, els cascos dels bobbies i el telèfon —passem per alt els lladrucs que formen part de la trama— com a recursos que ajuden a moure la trola que es va fent grossa fins que, tancant el cercle a l'inrevés, l'autor en va desfent els nusos i posant cada cosa al seu lloc.
La comèdia exigeix una interpretació que millori fins i tot el text. I aquesta és la clau de l'èxit popular que li espera a 'Mentiders'. El repartiment d'aquesta versió catalana aprofita al màxim tot el mínim que li proposa l'autor com a divertimento. Per això, només que 'Mentiders' aconseguís arrencar el vol més de pressa, el resultat, tot i essent-ho prou, seria rodó del tot.




«Ets aquí?, de Javier Daulte. Traducció de Toni Casares. Intèrprets: Joel Joan (al Teatre Borràs, Marc Martínez) i Clara Segura. Escenografia d'Alicia Leloutre. Il.luminació de Javier Daulte i Chris Donadey. Vestuari de Montse Enguita. Direcció de Javier Daulte. Barcelona, Teatre Romea, 19 gener 2005. Teatre Borràs, 7 setembre 2005.


Desvelar gaires secrets del muntatge 'Ets aquí?, de Javier Daulte, seria com desvelar els secrets dels trucs d'Anthony Blake. Si fos possible fer un comentari invisible d'Ets aquí?, això és el que realment li correspondria.
L'enigma, doncs, és la clau que no ha de deixar anar en cap moment l'espectador que vegi aquest muntatge, de només dos intèrprets, però que estan acompanyats d'uns quants personatges més en l'absència.
L'estructura de l'obra és segurament l'element principal. És clar que, aquesta estructura, sense dos intèrprets disposats a deixar-hi la pell, seria molt difícil de fer-la arribar a bon port. Hi ha doncs, en el muntatge, una conjunció entre l'autor-director que es transmet als intèrprets.
La sinopsi és breu: una parella canvia de pis, un habitatge rònec. Ell fa espectacles d'il.lusionisme. Ella el vol ajudar. Però els dos personatges, a la vida real, es veuen ofegats per un caos personal que es va desenvolupant, amb l'ajut de l'embolcall de la situació dramàtica.
La història clàssica de fons, doncs, el conflicte de parella, arriba aquí a través d'un original recurs teatral d'embolics que permet i obliga els dos intèrprets a moure's en diferents registres, des del dramàtic al còmic, des de l'esperpèntic al racional.
Els personatges invisibles prenen forma en la ment de l'espectador gràcies a un dels trucs del teatre més antic: la capacitat del suggeriment a través de la paraula o el gest. I la situació d'aquests personatges invisibles dóna peu també a un seguit de petits efectes escènics (la porta que s'obre i tanca sola, draps que volen, calaixos que s'obren...) que fan d'un muntatge de dos intèrprets, una mena d'espectacle coral que s'amplia per art i màgia de la imaginació.
I tot això, sense recórrer a mètodes virtuals ni d'alta tecnologia moderna, sinó partint de l'antic teatre de monstres, de barraca de fira, de casa de la por... sense monstres, sense barraca, sense por, és clar, però amb molt d'humor i amb creació de situacions tenses on la mirada, el silenci i l'actitud diuen més del que dirien les paraules.




«2 hombres sin destino», de Pepón Montero i Juan Maidagán. Direcció de Pepón Montero. Intèrprets: Manuel Tallafé i Enrique Martínez. Escenografia: José María Hernández. Il.luminació: Jorge Navarro. Producció: Álex de la Iglesia. Barcelona, Teatre Borràs, 15 abril 2005.


El pis és un corral de porcs. I l'escenografia ho reflecteix al detall. Tanta brutícia necessita una mà experta en efectes especials. Només una escena sorprèn l'auditori després d'un brevíssim fosc i fa aparèixer en un moviment ràpid de parets un ambient aparentment més net.
Aquesta atmosfera és la que es respira en el muntatge ple de gags i de bon humor que durant una hora i mitja mantenen la parella d'intèrprets de '2 hombres sin destino' en una mena de barreja de germans Marx, de Gros i Prim, de teatre de l'absurd o de referència televisiva de programes d'humor, però amb un avantatge: que el guió és gairebé light, ple de referències aptes per a tota mena d'espectadors i que l'humor que s'hi transpua és respectuós, sense que pugui amoinar ningú.
Aquest plantejament fa que el llast que podria representar un diàleg ininterromput d'humor absurd de dues hores es converteixi en un fil que estira i estira l'auditori cap a cadascun dels dos personatges que habiten el pis en qüestió: un que té un os a l'esquena i un altre a qui totes li ponen. I que finalment se li facin entranyables els dos per la seva actitud, tant la bonhomiosa d'un com l'activa de l'altre.
El primer, que fa cinc anys que festeja per correspondència a través d'un chat, no és capaç de donar un cop, mentre veu com el seu company menja al mateix plat i es posa al mateix llit de Grace Kelly. Però també flirteja amb personatges de la història i VIP's de tota mena. I és que, és clar, quan a un el truquen de la NASA per anar-hi a donar un cop de mà, totes les portes se li obren.
L'acció transcorre dominada per un televisor d'esquena als espectadors on un inacabable 'Ben-Hur' fa soporíferes les estones perdudes, que són totes, dels dos teleespectadors. Veus en off, efectes sonors, alguna peça musical que mostren una altra de les aptituds dels dos actors, i sorpreses a dojo fan curt aquest muntatge teatral que porta Àlex de la Iglesia com a productor. La guspira final: l'arribada del Judici Final. Malgrat tot, ¿qui té pressa per arribar-hi? Però no desvelem el desenllaç. L'absurd de la situació exigeix ser viscut en directe.




«Happy Hour off Vània». Basada en l'obra 'L'oncle Vània', d'Anthon Txèkhov. Intèrprets: Xavi Serrano, Anna Alarcón, Alma Alonso, Òscar Muñoz, Helena Font, Belén Fabra, Isaac Alcayde i Pau Miró. Música de Kirsten Tikler. Interpretació musical de The V.O. Quartet. Guitarrra elèctrica d'Oriol Miró. Vestuari: Happy Hour i Piquer. Il.luminació de Luís Martín. Direcció i dramatúrgia de Pau Miró. Barcelona, Teatre Borràs, 18 gener 2005.


El sentit d'un clàssic és que sigui adaptable i movible com un trencaclosques. Que es pugui desmuntar i tornar a muntar. I que això sigui possible fer-ho tant en el moment de la seva estrena com en altres èpoques de referències socials diferents. L'obra 'L'oncle Vània', de Thèkvov supera aquest trasbals.
A la vista de la creació de Pau Miró i la seva troupe d'actors i actrius —encara joves i plens d'energia escènica— un es fa la pregunta sobre què cal veure primer: ¿l'ou o la gallina? És a dir: la versió de l'Oncle Vània en estat pur, com la que va presentar Joan Ollé al Teatre Lliure, o la versió lliure que n'ha fet Pau Miró, a partir precisament de la proposta Assaig Obert, feta al mateix Teatre de Montjuïc en col.laboració amb l'Institut del Teatre.
Pau Miró i els seus s'han llançat a la piscina. I mai tan ben dit perquè és una piscina, sense aigua és clar, el principal element escenogràfic del muntatge. S'hi han llençat de cap i de peus, en un teatre comercial com el Borràs, quan, qui sap si per modèstia, ho haurien fet en una sala petita o en uns tallers del mateix Institut del Teatre. La seva proposta, doncs, té més risc que una altra d'aquestes característiques perquè ja no depèn del veredicte d'una elit acadèmica més o menys en complicitat amb ells sinó de l'honestedad i la sinceritat del públic de carrer.
I tot fa pensar que el públic de carrer s'hi pot sentir bé. Perquè la versió d'aquest Oncle Vània ha canviat la blancor estival russa del muntatge clàssic per les coloraines kitsch de qualsevol estiu popular. Ha canviat els vestits llargs pel banyador o la roba lleugera. La residència de la família de l'Oncle Vània bull de festa i de disbauxa per la presència del germà intel.lectual acompanyat de la seva jove esposa. Les relacions entre el doctor i la jove que ho enlluerna tot s'hi insinuen des del primer moment. I la lluita entre el desig i la realitat és una constant que plana més clarament que en la versió clàssica.
Ni que la cosa no sigui ben bé així, el muntatge Happy Hour té com a eixos el triangle droga, sexe i rock and roll. Un triangle que, pel que sembla, no és només propi de generacions ja passades sinó que es manté amb noves versions actualitzades sense que perdi la seva essència. Vodka a dojo, sexe a miques i rock de jardí són les constants del muntatge. ¿Un espectacle per entendre Txèkhov? ¿Un espectacle per percebre l'alenada de l'oncle Vània? ¿Un espectacle per a espectadors joves? ¿Un espectacle per a espectadors que no hagin vist mai Txèkhov? Doncs, sí i no. De tot una mica. El que compta és l'eficàcia del treball, la interpretació i el resultat que se n'obté. Happy Hour és una proposta hereva, amb menys recursos és clar, de l'estil trencador que han protagonitzat per aquestes latituds, per exemple, Calixt Bieito i Àlex Rigola. No és estrany que després de força posades en escena de clàssics, on el micro hi ha de ser ni que no sàpigues ben bé per què, aparegui el micro ni que sigui com a element de solidaritat amb els seus predecessors. És un símbol d'una manera de fer teatre fins a l'extrem que hi ha qui n'ha fet fins i tot el logo d'un programa de mà.
Qui hagi vist L'oncle Vània en estat pur, trobarà a faltar, segurament, l'èmfasi que Txèkhov posa sobre el conflicte en l'esforç, sacrifici i submissió que Vània i la seva neboda, i la resta de la família, tenen cap al germà gran, esclaus de la seva feina intel.lectual, i víctimes d'una venda que no es produirà de la finca que és el seu únic món.
Aquest element, a Happy Hour, salta de la visita d'estiu i l'esbojarrament d'unes vacances a la reculada de la tardor i la notícia de la venda immobiliària frustrada. L'element de pressió personal queda substituït pràcticament per un fenomen de forta actualitat: la pressió immobiliària de l'especulador urbà sobre el propietari rural.
Per això, aquest 'Happy Hour', des de la visió contemporània, té el mateix sentit de L'Oncle Vània, des de la visió clàssica. En definitiva, la intenció de fons de Txèkhov és la mateixa. I les dues maneres d'expressar-la es toquen. La connexió amb l'espectador d'avui, doncs, està garantida.




«La plaça del Diamant», de Mercè Rodoreda. Adaptació teatral de Joan Ollé i Carles Guillén. Intèrprets: Montserrat Carulla, Mercè Pons i Rosa Renom. Música de Pascal Comelade. Escenografia i vestuari de Serge Marzolff. Il.luminació de lionel Spycher. Direcció de Joan Ollé. Teatre Borràs, Barcelona, 18 setembre 2004.


Diu Mercè Rodoreda en una carta escrita a Joan Ollé, el 1979, després de la visita que ell i Josep Maria Benet i Jornet li van fer: "Després de la conversa que vam tenir a casa meva a Barcelona, junt amb l'amic Benet i Jornet, sento la necessitat de dir-li que tinc molta confiança en què vostè, tant per la seva sensibilitat, com pel seu interès, pot dur a terme de manera excel.lent, l'adaptació teatral de la meva novel.la 'La plaça del Diamant'. Valguin aquestes quatre ratlles per a fegir, a més a més, que em fa molta il.lusió veure els personatges de la meva novel.la a dalt d'un escenari. Ben amicalment".
Han passat 25 anys d'aquesta carta i d'aquella visita. Mercè Rodoreda, al 1979, no tenia necessitat de popularitzar la seva obra literària perquè ja era prou popular. Hi va haver també el cinema amb Sílvia Munt i Lluís Homar, de Colometa-Natàlia i Quimet (¿quants lectors de 'La plaça del Diamant' no han identificat durant temps aquestes dues cares a les que reflecteix Rodoreda en el seu llibre?). Però Mercè Rodoreda tenia també el cuquet del teatre. Ho havia intentat directament. Però si la novel.la 'La plaça del Diamant' va passar per alt d'un premi Sant Jordi, amb Josep Pla o Joan Fuster en el jurat, i va rebre les esbroncades d'autors més joves que consideraven tou el to rodoredià, ¿com es podia pensar aleshores en una posada en escena de Rodoreda? Cada autor és fruit del seu temps, per a bé i per mal. I només el temps és l'autèntic jutge.
Per això, tot i que les raons han estat més aviat estratègiques i d'organització, Joan Ollé ha fet molt bé d'esperar un quart de segle per fer aquesta adaptació de 'La plaça del Diamant' al teatre, i ha fet molt bé també, em sembla, de no acceptar un pastitx musical que hauria catapultat l'obra més traduïda de la literatura catalana a un desencant.
'La plaça del Diamant' és llengua i sentiments. Rodoreda és llengua i sentiments. I només es pot llegir, escoltar i veure a partir d'aquests ressorts. Aixo sí, amb una posada en escena de gran qualitat, malgrat que també pugui semblar que és de gran senzillesa: un teló de fons que amb el color i l'ombra parla sol i que situa l'espectador a l'època de la guerra civil i en un barri popular com Gràcia. Tres bancs a l'escenari, com qui veu passar el temps. I tres grans actrius: Montserrat Carulla, Mercè Pons i Rosa Renom. Al damunt, per si no n'hi ha prou, música original de Pascal Comelade per anar marcant els canvis de temps i d'acció. ¿Estem segurs que Comelade és un músic contemporani o ha viscut tots els temps possibles per fer amb els seus instruments la reinterpretació més fidel de cada època i cada moment?
Els espectadors s'estan setanta minuts en un silenci corprenedor. Per això és impossible no escoltar, de tant en tant, en alguna fila, un rondineig de plor mig amagat. Joan Ollé i les tres actrius de 'La plaça del Diamant' aconsegueixen aquella atmosfera gairebé impossible d'aconseguir en llenguatge teatral. No llegeixen, diuen. No interpreten, expliquen. S'expliquen. Ens expliquen. Ens expliquem. I ho entenem.




«Wit», de Margaret Edson. Traducció al castellà de Juan Vicente Martínez. Intèrprets: Rosa Maria Sardà, Fernando Guillén, Teresa Lozano, Mercè Pons i Pau Miró. Direcció, escenografia i il.luminació de Lluís Pasqual. Barcelona, Teatre Borràs, 23 novembre 2003.


Després de set anys anys de no trepitjar un escenari com a actriu, Rosa Maria Sardà ha aparegut de nou convençuda que si s'hi posa una altra vegada és perquè ha trobat un personatge fascinant per a ella i per als espectadors.
¿Què seria de 'Wit' sense una actriu amb la capacitat actoral que requereix el paper de la doctora Vivian Bearing, personatge de l'autora Margaret Edson? ¿Però què seria de 'Wit', encara més, si no comptés amb la capacitat humana i el domini del caràcter i del registre adequat que només Rosa Maria Sardà és capaç de no fer trencadís a l'escenari?
'Wit' parla de la mort. I ho fa amb la dosi d'humor justa perquè no converteixi en agre el discurs. Però 'Wit' parla també de la relació que s'estableix amb la mort des de la vida, i de la relació que manté amb la literatura la vida i la mort. I avui en dia, parlar de la mort, és parlar de la ciència, de medicina, d'ideologia, del dret a decidir a dir prou.
Una habitació d'hospital. Un ambient fred. Una il.luminació feble. Un teló, un cortinatge, de tela transparent, com a les consultes mèdiques. Un llit de ferro blanc. I un dipòsit de sèrum com a única companyia. Rosa Maria Sardà es mou en aquest ambient, amb una gorra de visera que la fa encara més trapella, la gorra que, com en el cas dels infants malalts de càncer i en tractament de quimoteràpia, els distingeix dels altres. La calvície de l'actriu, que descobreix en un moment donat, és un símbol que no necessita paraules.
Vivian Bearing, el personatge que interpreta l'actriu, és una professora de literatura que té com a autor de capçalera el poeta anglès John Donne (1572-1631), un autor que reflexiona en els seus textos sobre la mort. Malalta de càncer d'ovaris terminal, s'enfronta a la realitat de la mort i a les anàlisis i els informes clínics que, lluny d'apavaigar la seva malaltia, la converteixen en un exemplar més de la investigació rutinària.
La seva imatge és la imatge que un es troba en qualsevol visita que es vegi obligat a fer a un hospital on els passadissos s'han convertit en una mena d'exposició de lliteres que sembla que circulin entre corredors i ascensors, amb sèrum com a energia i dipòsit connectat per bandera.
Referències literàries, filosofia de la dona de càtedra i filosofia de la dona de carrer caracteritzen el discurs de Rosa Maria Sardà, gairebé un monòleg, lent i sense presses, progressiu, en un procés de vida a mort amb final anunciat des del primer moment per la mateixa actriu: "Em sembla que al final, moro", diu.
Malgrat el seu paper central, Rosa Maria Sardà compta amb altres intèrprets de luxe en algunes escenes com Fernando Guillén, el doctor que la tracta; Mercè Pons, la infermera; Teresa Lozano, una antiga coneguda; i Pau Miró, un dels metges auxiliars i exalumne seu, a més d'alguns ajudants d'infermeria.
Són, però, personatges que modifiquen poc la trama, que es manté en mans de Rosa Maria Sardà i que circula, com en un balanç d'allò més essencial de la seva vida, entre records fugaços, el retorn a moments de la infantesa --tan pròxim a la mort-- i el dia dia del tractament a l'hospital.
L'obra de Margaret Edson (Washington, 1961) va guanyar un premi Pulitzer el 1999. Des d'aleshores s'han fet diverses versions teatrals a tot el món, una versió en òpera a la Scala de Milà i, el 2001, una pel.lícula protagonitzada per Emma Thompson i dirigida per Mike Nichols. La direcció de Lluís Pasqual ha deixat que sigui la veu de l'autora, en boca de Rosa Maria Sardà, la que s'escolti al Teatre Borràs. Per això el muntatge és nítid, llis, transparent i, en alguns moments, estremidor.



«Zona Zero», de Neil LaBute. Traducció d'Àngels González. Direcció de Mario Gas. Intèrprets: Rosa Novell i Xavi Mira. Escenografia de Guillem Sánchez-Blanco i Mario Gas. Il.luminació de Mingo Albir i Mario Gas. Barcelona, Teatre Borràs, 16 octubre 2003.


L'autor Neil LaBute va deixar un tast d'incògnita en la seva presentació del tríptic 'Excés (Escenes dels darrers dies)', que es va presentar dins el programa T6, a la sala Tallers del Teatre Nacional de Catalunya, el gener passat. Encara jove (Detroit, 1961), amb quaranta-dos anys, LaBute se sent impactat, com mitja societat occidental i l'altra mitja oriental, per l'atemptat a les Torres Bessones l'11 de setembre del 2001, i utilitza aquest referent històric i universal, però sobretot contemporani, situant l'obra 'Zona Zero' l'endemà dels fets i enmig de la desfeta moral d'una societat que se les prometia felices.
La pols, una pols permanent durant tot el muntatge, que s'aixeca de tant en tant com a únic efecte especial del que ha passat a fora, amb l'ensulsiada de les dues Torres (pols a la parka de la protagonista, a les baranes de l'apartament, als sofàs de casa...) simbolitza en part el neguit que ha deixat desconcertat tot Nova York i que Neil LaBute traspassa al neguit interior de la parella d'amants protagonistes, Abby Prescott (Rosa Novell), una executiva amb càrrec directiu, i un dels seus empleats, Ben Harcourt (Xavi Mira).
A ell, l'ensorrada de les Torres li ha portat al cap la idea de fer-se fonedís i alliberar-se de la dona i les dues filles i de tot el que l'envolta per recomençar de nou amb qui creu que pot continuar tota la vida. Però a ella, l'actitud de les últimes vint-i-quatre hores de Ben, enclaustrat a l'apartament d'ella, sense respondre el mòbil que sona cada dos per tres, li obrirà els ulls a una situació de trencadís que, al cap de tres anys, entre mitjos secrets i falsos enganys, és a punt d'esclatar.
Novament, el tast d'incògnita que va deixar Neil LaBute en el seu tríptic del TNC es reprèn durant tota l'obra d'ara al Teatre Borràs. A 'Zona Zero', els espectadors saben, per les imatges projectades mentre entren a la platea, que l'ambientació és al voltant dels atemptats de l'11 de setembre, però estaran una estona a esbrinar què és el que realment plana de conflicte entre els dos protagonistes.
El gran conflicte extern, doncs, queda reduït al gran conflicte intern. L'esfondrament extern i la sensació de buit de l'exterior es reprodueixen en l'esfondrament i el buit interior. I el diàleg de petites peces de trencaclosques va construint l'estira-i-arronsa fins a arribar al desenllaç que Neil LaBute fa esclatar en una conversa telefònica entre la mateixa parella dins el mateix apartament.
Pel camí han quedat algunes sentències sobre el poder i la submissió, l'amor i l'odi, el temor al canvi i el desconegut i un corol.lari d'hàbits sexuals que, tot i que poden semblar una aportació gratuïta de l'autor, no fan sinó aprofundir en el retrat dels dos personatges a través d'allò que realment és l'únic que els ha unit durant tres anys. Interpretació sòbria de Rosa Novell, en el just punt de la situació que li demana el personatge, ja madur, a la frontera de la decepció. Interpretació més desajustada de Xavi Mira, més mecànica, sobretot en els primers diàlegs tallants del principi, però que es va adaptant a la sobrietat del guió, a manera que avança la trama.
Interpetació lingüística també, reflex de dos nivells o registres socials, entre un català estàndard d'Abby Prescot, i el català més fronterer (¿suburbial a posta o per casualitat?), de Ben Harcourt. La direcció de Mario Gas ha tingut una missió: mantenir la tensió oculta de la parella en un estat latent. I també fer de l'espai escènic, un pla a mig camí entre el clima de fredor que s'endevina i la passió deixada enrere.



«Pel davant... i pel darrera», de Michael Frayn. Versió de Paco Mir. Direcció d'Alexander Herold. Intèrprets: Abel Folk, Mercè Comes, Albert Trifol, Mireia Portas, Àlex Casanovas, Mireia Villanueva, Pep Planas, Rosa Andreu i Santi Ibàñez. Il.luminació: J.A. Blancher. Vestuari de Montse Alacuart. Barcelona, Teatre Borràs, 15 novembre 2002.


Pot ser que l'espectador que vegi 'Pel davant... i pel darrera' per primera vegada, pensi que l'obra és un desori i que acabarà sent un embolic de portes sense compassió. Però és només una impressió. L'espectador que ja en sap alguna cosa a través del cinema o de les dues versions que s'han fet anteriorment en català, ja va més preparat i sap que el desori es convertirà en un treball mil.limètric que posa tots els intèrprets al límit de la concentració i, en alguns casos, sota risc de prendre mal si en algun dels gags de l'espectacle baden.
En aquest sentit, que ningú no es perdi la baixada en picat que Abel Folk fa per una escala d'uns quants replans, amb el cap en primera línia com a protector, o la caiguda automatitzada, com si estigués teledirigida, que fa d'esquena Rosa Andreu sobre el sofà, o les patacades que Mireia Portas propina a Àlex Casanovas, els embolics que es munta Mercè Comes amb el telèfon i els plats de sardines, o el número gairebé nadalenc, per dir-ho d'alguna manera, d'Albert Trifol i Pep Planas, fent de pispes, o encara els atacs al.lèrgics per qualsevol ensurt que provoquen hemorràgies de nas controlables a Santi Ibàñez. Comptat i debatut, l'única persona amb la serenitat a prova de nervis és Mireia Villanueva, una regidora teatral de ficció que, com que no es pot voler tot alhora, descobreix que està embarassada.
'Pel davant... i pel darrera' és una comèdia escrita amb brúixola i un rellotge davant, i que exigeix un control al segon de cada entrada, de cada sortida, de cada moviment, de cada rèplica o de cada pas en fals. Quan l'espectador pensi detingudament en tot el que ha vist en un parell d'hores, començarà a adonar-se de l'esforç que la comèdia de Michael Frayn, que en català ja va adaptar al seu dia Paco Mir, dirigida novament per Alexander Herold, demana als seus intèrprets.
¿A la tercera va la vençuda? Ni parlar-ne! L'obra que es torna a presentar a Barcelona, ara al Teatre Borràs, amb un repartiment que té dos intèrprets reincidents empedreïts, Abel Folk i Mercè Comes, té corda per temps. No té data de caducitat. I manté l'energia que els espectadors, egoistes, sempre des de la seva butaca, exigeixen als actors.
L'obra té una banda sonora col.lectiva assegurada: el riure permanent de tot el teatre en ple. I un regal actoral que s'aconsegueix només amb una paraula: "Divino!" La pronuncia Mireia Portas, una agent d'Hisenda que ha equivocat l'ofici. I en té prou amb la paraula i el gest que l'acompanya per posar-se el públic a la butxaca.
'Pel davant... i pel darrere!, al Teatre Borràs, un espectacle per veure i reveure per davant, pel darrera i pels quatre costats.



«El somni d'una nit d'estiu», de William Shakespeare. Intèrprets: Òscar Muñoz, Ivan Benet, Judit Farrés, Albert Triola, Joan Carreras, Montse Vellvehí, Clara Segura, Ivan Benet, Gavina Sastre, Màrcia Cisteró, Jacob Torres, Raimon Molins, David Parras, Dan Posen. Escenografia: Paco Azorín. Música: Joan Alavedra. Vestuari: Antonio Belart. Direcció: Àngel Llàcer. Teatre Borràs, 19 setembre 2002.


Davant l'eterna polèmica sobre si els clàssics s'han de fer arribar a l'espectador contemporani modificats o en el seu estat pur, una de les respostes la dóna 'El somni d'una nit d'estiu' , que la companyia Parracs ha posat en escena al Teatre Borràs, sota la direcció d'Àngel Llàcer i amb un repartiment que és també una encertada reunió d'algunes de les cares dels actors i les actrius que han despuntat en els últims cinc anys.
'El somni d'una nit d'estiu' és una festa que no trontolla per enlloc. Una festa musical. Però també una festa de teatre de text. Una festa d'interpretació intel.ligent. Però també una festa de recreació interpretativa acoblada amb imatges que aproximen l'espectador, qualsevol mena d'espectador sigui quina sigui l'edat que tingui, a aquest clàssic de Shakespeare com si fos un conte urbà de l'últim autor contemporani.
Es barregen en aquest 'Somni' moltes escoles, però n'hi ha una per damunt de tot: la vitalitat d'uns intèrprets amb moltes coses per dir que, deixats anar en aquest cas sota la conducció d'Àngel Llàcer, adverteixen també a directors, programadors, autors, escenògrafs, espectadors i crítics, que tot ja està inventat i que només cal posar-hi l'entusiasme suficient i la capacitat de lectura generacional per aconseguir un espectacle renovat.
Llàstima que les sales del Teatre Nacional de Catalunya o les del Palau de l'Agricultura estiguin tant de temps pensant en les musaranyes. Amb aquest espectacle, tindrien un d'aquells productes que s'empassaria tota la família mesos i mesos i que, a més, seria una extraordinària porta d'entrada al teatre per al public escolar que, molt sovint, s'han d'empassar subproductes de baixa qualitat o, el que és pitjor, muntatges per a intel.lectes il.luminats capaços de fer avorrir el teatre per a sempre.
A'El somni d'una nit d'estiu' hi ha la píndola per agafar el cuquet del teatre per sempre. Les escenes més conegudes de l'obra recobren un color espectacular. I els personatges amb més capacitat per guanyar-se els espectadors, ho fan a partir d'un perfil que els situa entre els personatges de ficció dels contes clàssics més fantàstics i els personatges de ficció de les tires còmiques d'avui mateix.
'El somni d'una nit d'estiu' no admet distincions entre els seus intèrprets. El resultat és compacte. Inusualment compacte tenint en compte els temps de vedettisme que corre. I l'elogi del bon treball amb 'El somni d'una nit d'estiu' al Teatre Borràs és de les poques ocasions que es pot fer sense por a tota una companyia en bloc.



«Las criadas», de Jean Genet. Direcció de Mario Gas. Intèrprets: Aitana Sánchez-Gijón, Emma Suárez i Maru Valdivielso. Escenografia de Mario Gas i Antonio Belart. Il.luminació de Mario Gas. Teatre Borràs de Barcelona.


Jean Genet es va basar en un crim real per escriure 'Las criadas'. Una nit de lluna plena, com diríem, dues dones de fer feines, germanes, a la localitat de Le Mans, van decidir acabar amb la vida dels seus senyors i van planejar un doble crim diabòlic. Les dues germanes d'aquesta posada en escena al Teatre Borràs són Aitana Sánchez-Gijón i Emma Suárez, a més de Maru Valdivieso, dirigides per Mario Gas.
Solange es transforma en un paper d'una criada gairebé a les mans de la seva germana; Claire, porta el seu discurs al límit i es llança a l'escenari amb la grapa de treure'n tot el profit. La senyora es limita a unes aparicions d'atmosfera fastasmagòrica i es deixa anar més aviat al plaer del jacuzzi, un capritx escenogràfic que s'acompanya d'una eficaç estructura transparent, d'un fons de vestuari i de molt de marbre que no té res a envejar a un aparador de Porcelanosa.
Mario Gas ha delimitat molt el paper d'aquest triangle femení. Un director amb Aitana Sánchez-Gijón no s'hauria resistit a aprofitar més l'actriu i en canvi es limita al paper discret que li atorga Jean Genet. En canvi, d'Emma Suàrez n'explota el geni, el rostre feble i nerviüt a la vegada, i ella aporta tota l'energia que sembla que hagi xuclat a la seva germana camí del deliri final.
'Las criadas' és un text difícil, com es diu ara. Perquè el públic ha i hem canviat, i revisar obres com 'Las criadas' exigeix un esforç dels que la posen en escena i un esforç dels espectadors. Aitana Sánchez-Gijón i Emma Suárez són un ganxo amb clau de cinema. Però el ganxo s'ha de mantenir durant tota la representació. Aquesta és la clau de Mario Gas amb un muntatge que no admet gaires concessions.



«Diner negre», de Ray Cooney. Direcció de Pep Pla. Teatre Borràs de Barcelona.

Diner negre o diner blanc. Tant hi fa. El diner no té color. I ho demostren a l'obra 'Diner negre', de Ray Cooney, que Pep Pla dirigeix al Teatre Borràs. Un espectacle de vodevil on tots els elements s'hi conjuren per elaborar una trama d'intriga i embolics que no pretén res més sinó que el públic, atrafegat de les seves dotze hores diària de treball per obtenir una mica de diner blanc, s'ho passi bé amb 'Diner negre'.
Per tant, no buscarem ara l'essència del teatre en 'Diner negre' perquè en tot cas el que manté és l'essència del vodevil. És a dir, algunes sales teatrals s'estan especialitzant en crear un segell. I el Teatre Borràs opta pel segell del vodevil, del teatre de bulevard i la comèdia light.
Si no fos que mitja cartellera en va plena, la cosa es podria fins i tot aguantar. El problema és que a cada cantonada de la culta, cosmopolita i universal Barcelona hi ha un teatre de bulevard.
La trama de 'Diner negre' no enganya des del principi. El protagonista entra a escena amb una cartera negra on tothom ja endevina que hi ha diners. I a partir d'aquí l'autor genera una sèrie d'embolics que tenen el seu punt de curiositat: ¿I ara què passara?, es pregunta l'espectador. ¿Pot passar encara alguna cosa més?, es repeteix. I sí. Per arribar a l'hora i mitja passeni passen més coses. Els bons es tornen dolents i els dolents es tornen bons. La cartera va d'unes mans a les altres. Torna al seu propietari. Es perd definitivament. Però sempre queda la sorpresa final. 'Diner negre' té el mèrit que els seus intèrprets hi posen l'ànima. I això, tal com està el pati del gremi, s'ha de tenir en compte.

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa, Espai Escènic Joan Brossa | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page