CLIP DE TEATRE
[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]
Freqüències per zones
«Els 39 esglaons (The 39 Steps)», de John Bucham i Alfred Hitchcock. Adaptació de Patrick Barlow sobre una idea original de Simon Corble i Nobby Dimon, en acord amb Edward Snape per a Flery Angel Limited. Versió catalana d'Abel Folk. Intèrprets: Jordi Ríos, Mireia Portas, David Olivares i Abel Folk. Escenografia i vestuari: Montse Amenós. Banda sonora: Jordi Bonet. Ombres: Sergi Buka. Il·luminació: Jordi Ventura. Perruqueria: Toni Santos. Ajudant direcció: Albert Coll. Direcció: Abel Folk. Producció de Faig Produccions i Focus. Sala Pepe Rubianes, Club Capitol, Barcelona, 7 novembre 2011. Apostar per un èxit teatral contemporani que, a més, beu de les fonts del cinema més pur de Hitchcock és tenir ull clínic no només teatral sinó, sense que es malentengui el terme, comercial, que prou falta fa. Però també és evident que un muntatge com aquest no es pot deixar en segons quines mans perquè no admet tractaments excessivament esperpèntics o passats de la rosca còmica. Sota la seva aparença de senzillesa hi ha una fusteria que exigeix ofici i domini. Cal que, com la bona cuina, se serveixi al punt. I l'experiència d'Abel Folk en cuinar espectacles de comèdia és tota una garantia perquè és dels pocs actors catalans multidisciplinars (producció, direcció, actor de cinema, teatre, televisió...) capaços de fer una combinació justa de rigor escènic, qualitat actoral i gran públic.
L'espectacle 'Els 39 esglaons' ha arrencat al Club Capitol, posant Barcelona al mapa d'aquesta obra, tal com ho ha fet en més de cent teatres de tot el món, i diria que per representar-se, si no pot ser a Can Pistoles, en plena Rambla, en altres escenaris catalans, tant de Barcelona com de fora, per una llarga i exitosa temporada.
¿Per què 'Els 39 esglaons' té un públic potencial —o l'hauria de tenir— per temps? Doncs perquè l'obra reuneix tota una sèrie d'ingredients que la converteixen en una mirada nostàlgica al cinema negre, però també al teatre romàntic de barraca, amb els elements escenogràfics imprescindibles i a qui no li cauen els anells per moure's amb una companyia reduïda de quatre intèrprets que al llarg d'una hora i mitja faran prop d'un centenar de personatges i es mouran en una sèrie d'aventures d'acció, d'intriga i d'espionatge, on la violència, la sang i el fetge són simplement imaginació, i tot passa pel filtre de l'humor, el cop d'efecte, la mímica, el gag del teatre dins el teatre, la ironia sobre les gràcies i les desgràcies de darrere el teló, fins i tot les ombres xineses, i una certa ingenuïtat sentimental sobre el gènere negre, un antídot insubstituïble i de denúncia sempre que les crisis socials volen amargar la vida del personal.
'Els 39 esglaons' neix com a novel·la ('The 39 Steps') l'any 1914, de la mà de l'autor escocès John Buchan (1875-1940), és a dir, coincidint amb la Primera Guerra Mundial. Una manera, doncs, de reflectir el clima d'aquell moment amb els bons i els dolents, com sempre, al llarg del segle XX: els aliats i els alemanys. És el cineasta Alfred Hitchcock (Londres, 1899 - Los Angeles, 1980) qui, el 1935, la converteix en un film pioner del que seria el seu segell cinematogràfic i, fixem-nos com l'opció del mestre del suspens coincideix novament a les portes d'un conflicte mundial, a punt de la Guerra Civil espanyola, amb les primeres cuetades del partit nazi i una nova alteració de l'ordre mundial que desembocaria amb la Segona Guerra Mundial.
¿Per què, Patrick Barlow, actor i guionista anglès, nascut el 1947, decideix, l'any 2006, adaptar al teatre allò que Buchan i Hitchcock havien creat al llindar de dos grans conflictes internacionals? ¿Potser perquè el crac del 2008 ja començava a treure el cap dos anys abans? ¿I per què Abel Folk, que tenia en cartera el projecte feia anys, es llança ara a l'escenari? ¿Potser perquè la crisi financera —un conflicte bèl·lic subliminal— ha atenellat amb força novament sobre la societat contemporània?
Sigui com sigui, 'Els 39 esglaons' continua captivant els espectadors més exigents i aquest muntatge compta amb un quartet d'intèrprets que sembla fet a mida: l'elegància, el bon vivant i la seriositat escènica d'Abel Folk, contrastats amb la redescoberta escènica i la vis còmica de tres intèrprets que em sonen i no sé ben bé de què... vostès ja m'entenen, oi?
Diria que Abel Folk ha fet una doble jugada amb aquest muntatge: donar entrada en català a un espectacle internacional i fer que tres cares excessivament marcades pels seus personatges televisius tinguin també l'oportunitat de destapar les seves habilitats escèniques en directe. Bona feina per trencar tòpics i per obrir noves vies en el teatre català.
Com en tota peça de gènere d'intriga i negra, no és convenient desvelar gaires secrets. Limitem-nos a dir que la cosa engega en un teatre d'època on el protagonista, Richard Hannay (Abel Folk) es veu embolicat en un tiroteig de pistoles de canó curt i personatges de gavardina i barret. Una noia —n'hi haurà més ni que sempre sembli la mateixa al llarg de la trama— suplicarà a Richard Hannay que la refugiï a casa seva. I l'home cau en la trampa i en una xarxa d'espionatge de la qual se'n surt —com passaria en un còmic— amb enginy, sort i gràcia.
Humor i amor, més humor que amor, tot sigui dit, cosa que fa que l'obra no tingui fronteres d'edat i es faci comprensible a tots els nivells. Ritme trepidant. Canvi de personatges a cent per hora. Accions en mímica. Efectes cinematogràfics. Picada d'ullet a una obra anterior de llarga durada, 'Pel davant i pel darrere', en la qual també es va veure relacionat Abel Folk: una llauna de sardines que no acaba d'aparèixer mai. Petita llampegada d'homenatge a un enyorat Pepe Rubianes —la sala del Capitol porta el seu llegat— en boca i gest d'un dels dos actors. I, en conjunt, un treball actoral molt aconseguit amb el mèrit que els quatre hi suen cada nit la cansalada. I com que ara ve Nadal, arbre amb llumetes, neu artificial darrere una finestra, sense amagar la trampa, i el plor esperançat d'un nadó. I és que l'amor, com l'humor, mou fe i mou muntanyes. ¿I 'Els 39 esglaons'...? Doncs, diuen que és el nom d'un projecte de model d'avió silenciós... Però, mirin, això els ho explicarà millor míster Memory, un xicot amb una mena de disc dur a la closca, capaç de guanyar el milió de dòlars, si volgués, que emmagatzema tones i tones d'informació.
Ah!... una cosa... sí que encara hi ha inevitables i fugaces semblances de gestos, tics, expressions i maneres de dir de tres dels intèrprets (Jordi Ríos i David Olivares, que fan de clown, i Mireia Portas, que fa d'Annabella, Margaret i Pamela) amb desenes de personatges de programes televisius estel·lars com 'Crackòvia' i 'Polònia' que formen part de l'imaginari col·lectiu d'aquest principi de segle... però aquesta seria tota una altra història. Al teatre el que és del teatre, i a la televisió el que és de la televisió. Ni que la unió dels dos registres faci la força.
«Pegados (un musical diferente)». Text de Ferran González. Música i lletres de Ferran González i Alícia Serrat. Intèrprets: Xènia Reguant / Sandra de Victoria, Ferran González, Gemma Martínez / Isa Mateu, Joan Miquel Pérez. Arranjaments i direcció musical: Joan Miquel Pérez. Escenografia i vestuari: Enric Naudi i Elena Vitarelli. Il·luminació: Marc Llobet. Disseny de so: Carles Aulí. Coreografia: Óscar Reyes. Ajudant de direcció: Alícia Serrat. Direcció: Víctor Conde. Teatre Club Capitol, Barcelona, 30 setembre 2011. Musical de petit format, però no tant. Musical diferent, molt més del que diu i sembla. Musical que té el mèrit d'haver arrencat en una sala emergent, l'Almeria Teatre de Barcelona. Musical que, després, ha fet les Amèriques a Madrid durant una llarga temporada. Musical que ha estat reconegut pels espectadors catalans amb un dels Premis Butaca. Musical que va ser considerat el millor espectacle de teatre musical del 2010 en l'última edició dels Premis Max. Aquest és el currículum, fins ara, d'aquesta creació conjunta de Ferran González i Alícia Serrat, que treballen plegats des de fa anys i que han estat també els autors de nombroses bandes sonores d'espectacles familiars del Jove Teatre Regina.
Amb 'Pegados', una part de surrealisme i una altra de trapelleria juvenil s'apleguen en un espectacle que, tot i que reposa essencialment en la partitura musical, té també una part d'escenes intermèdies de diàleg i una altra de coqueteria humorística que donen l'oportunitat a la parella protagonista de fer els canvis oportuns en la seva estrambòtica situació: aparellats en l'acte sexual als lavabos d'una discoteca, un estrany acoblament no permet que se'n desfacin.
Això sol ja crea un estat insòlit que fuig de qualsevol realisme i que només té referència en el món animal, comparació que fa de mal fer, però és inevitable. La parella en qüestió, doncs, ha de recórrer a Urgències on, pretesament, el metge de guàrdia els visitarà i posarà remei al seu acoblament. I és a la sala d'Urgències, en una llitera, on l'acció de la trama musical es desenvoluparà des d'aleshores.
El musical compta amb quatre intèrprets: la parella protagonista del cas sexual sense precedents, el metge que fa de pianista i mata l'estona intentant trobar on és Wally en l'àlbum d'aquest personatge, i una infermera que, després d'introduir els espectadors en situació, crearà algunes de les escenes que, cap a la segona part de l'hora i mitja de l'espectacle, pugen de to i, encertadament, construeixen una acció paral·lela a la principal amb una mirada irònica del musical sobre el gènere del teatre musical.
El repartiment té dobles intèrprets en segons quins personatges. En el cas de la meva funció, puc parlar de Xènia Reguant, en el paper de la noia protagonista, i d'Isa Mateu, en el de la infermera. Al seu costat, el metge-pianista (Joan Miquel Pérez) i el jove protagonista de l'aparellament fortuït (el mateix autor, Ferran González).
La relació que s'estableix entre la parella protagonista va de menys a més, del menyspreu a l'amor, de l'odi a l'estimació, de la guerra a la pau. I és que, en el fons, no serà el gremi de la medicina la que posarà solució clínica a l'estrany cas sinó que, com en un antic conte de La Bella Dorment, un petó és suficient per desfer el malefici. ¿Hi té alguna cosa a veure un rellotge de paret que no es mou de l'hora de les dues? ¿El temps de 'Pegados' vol ser un temps virtual, inexistent, comprensible només des de l'acte sexual de la parella?
Un repertori de lletres picaresques, a vegades amb segona intenció —en algun moment podrien semblar pròpies dels temps inicials de l'antic cafè-concert del Petit Moulin Rouge del Paral·lel— amb una bona partitura, de peces enganxadisses i amb ullades al macromusical, fa que els espectadors entrin en una comèdia que no els serà explicada amb excés de detalls, sinó que caldrà que la vagin confegint amb el que els dos personatges principals mostren i el que la imaginació hi afegeix.
Polifacètic, i diria que gairebé una descoberta a l'escenari, malgrat el seu passat musical, l'autor, lletrista i compositor, Ferran González. La interpretació de Xènia Reguant té força escènica, guanyada al temps, des de la seva trajectòria musical iniciada des de molt jove, capaç de passar de la candidesa a l'insult, de la batzegada a la carícia, de la rialla al plor i del rebuig a la seducció, amb una aparent senzillesa que endolceix el seu paper.
Bon acompanyament pianístic el de Joan Miquel Pérez, bata blanca sense gaires ganes d'exercir de metge, immers en el teclat i el seu Wally. I espaterrant, la interpretació d'Isa Mateu, en una vis còmica a tenir en compte, en el paper de la infermera, fent-ne de tots colors, la més sonada, el passi amb bicicleta de lloguer per quedar bé amb un pretès espònsor de l'espectacle, però també fent de mare del noi i de mare de noia, canviant cada dos per tres de perruca i vestuari, a petició i conveniència dels dos protagonistes —perquè, irònicament, la companyia no arriba a poder tenir més intèrprets—, escenes que fan que, a causa de l'obligatòria situació gairebé estàtica dels dos protagonistes, per les circumstàncies físiques exposades —malgrat els seus meritoris esforços acrobàtics per canviar de posició, amb permís del Kamasutra— el musical no només superi un perillós handicap de temps mort sinó que el potenciï.
«El cavernícola (Defending the Caveman», de Rob Becker. Intèrpret: Josep Julien. Direcció: Marcus von Wachtel. Teatre Club Capitol, Barcelona, 30 setembre 2011. Acostumats a conèixer grans superproduccions que porten l'etiqueta de Broadway, sobta una mica que un monòleg s'hagi convertit amb els anys en el rei dels monòlegs nascuts a la meca del teatre nord-americà. El seu autor, i també actor, el californià Rob Becker, va escriure 'Defending the Caveman', títol original d''El cavernícola', entre els anys 1988 i 1991. Estem, doncs, davant d'un text que té més de vint anys, que ha donat la volta al món i que ha estat vist per milions d'espectadors que la titular dels drets, la companyia Theater Mogul, calcula en més de 8 milions.
El que sobta, doncs, és que una mirada a les diferències de la relació entre sexes provoqui en ple segle XXI les mateixes reaccions que devia provocar en la seva estrena. I que ho faci, sobretot, en les generacions més joves, que —en alguns casos, per a vergonya de l'espècie— sembla que es veuen reflectits en les actituds, gestos i maneres de fer que el monologuista interpreta i que ridiculitzen el que teòricament s'ha anat qualificant de masclisme.
Esclar que sembla que l'autor Rob Becker va fer un extens treball de camp pels viaranys de l'antropologia, la prehistòria, la psicologia, la socioligia i la mitologia, abans de tancar l'escriptura del seu monòleg i abans d'enfrontar-se personalment, com a primer actor, a l'escena.
¿I quin deu ser, doncs, el secret de l'èxit d'un monòleg —que no és gens breu perquè jugant, jugant, se'n va gairebé a l'hora i tres quarts— perquè s'estigui representant encara avui simultàniament a més de trenta països, en més de quinze llengües, i en escenaris tan diferents com els de Suïssa, Finlàndia, Eslovènia o Sud-àfrica?
Les claus, probablement, poden són dues: el primitivisme que es desprèn del relat i l'aptitud de cada actor que s'hi encara i que ha de saber d'entrada que no es disposa a deixar anar un monòleg tal com està establert sinó que ha de intentar de interactuar amb els espectadors, provocant no només els seus somriures o les seves rialles, depèn, sinó fent-los preguntes i esquivant segons quin tipus de respostes.
L'actor Josep Julien (Barcelona, 1966), que no només fa cinema, teatre i televisió sinó que és dramaturg, en aquesta versió castellana del Capitol, aconsegueix tots aquests objectius. Va encenent l'auditori. Els provoca. Els avergonyeix com aquell qui no diu res i desperta en el subconscient d'ells i d'elles alguns dels secrets que reserven en el seu interior més ben guardats.
La posada en escena d''El cavernícola' no pot ser més al·legoricament primitiva. Una llança, un banc, un televisor, un sofà, una tauleta... tot en imitació color torrat del temps de la família dels Picapedra, passant per una prèvia audiovisual de situació i unes breus nocions introductòries de la interpretació, mal que sigui sui generis, d'un parell de pintures rupestres penjades en banderoles gegants a banda i banda d'escenari: un mamífer boví i una dona. Sense paraules.
El monòleg amaga, darrera una capa fina d'humor, moltes veritats que els més tocats dels espectadors esbandeixen amb una terapèutica rialla, que en part sembla que sigui com un crit d'autodefensa que digui: "Tu ves piulant, cavernícola, que tal com estem, des dels temps de l'Edat de Pedra, estem molt bé i no tenim ganes de deixar d'estar-hi".
I és que, l'home —i la dona de les cavernes— en són tant, de cavernícoles, que el que els agrada els que els diguin les veritats a la cara, sense el risc de perdre les amistats. I es queden tan amples.
«El xarlatan», de Quim Masferrer. Intèrpret: Quim Masferrer. Il·luminació: Cesc Pastor. Disseny musical i espai sonor: Dani Tort. Mecanismes escènics i partner d'escena: Agustí Rovira. Assistència escenogràfica: Llorenç Corbella. Assessorament efectes escènics: Mag Lari i Efímer, S.L. Codirecció: Xavier Vilà. Direcció: Quim Masferrer. Producció: República de Guerrilla. Companyia Teatre de Guerrila. Sala Rubianes, Club Capitol, Barcelona, 23 setembre 2011. Anys feia anys, quan hi havia fires de debò, i no recreacions nostàlgiques, amb cavallerisses, aviram, vacum, porcí, productes agrícoles, gitanos de mocador negre i pagesos de faixa, hi havia també la figura del xarlatà, un personatge que gairebé sempre, enfilat en una tarima, venia flascons contra la calbesa, dos al preu d'un i, de propina, esclar, una o dues pintes de regal per convèncer amb fets que hi hauria cabell per pentinar durant temps.
El xarlatà que tragina per pobles i ciutats l'actor i director Quim Masferrer és, en certa manera, un successor d'aquells xarlatans de postguerra que oferien els remeis més insòlits a una societat immersa en el blanc i negre i temorosa, precisament, de no trobar mai més el remei per sortir-se'n.
La tesi d''El xarlatan' —opció lingüística que forma part del criteri de llengua popular que des de sempre ha caracteritzat Teatre de Guerrilla, sobretot quan eren tres i no un com ara— beu de les fonts d'aquella típica figura avui desapareguda de fires i mercats des que es va inventar la televisió i, progressivament, els programes de vidència, carterisme inclòs, estafa del telèfon 900 i receptes de remeis de bona esperança que donen resposta a la impotència de la medicina científica i legal.
L'espectacle 'El xarlatan' té una arrencada de gala de màgia d'upa —hi ha l'assessorament del mag Lari de rerefons— presentada pel xarlatà en qüestió, vestit de blanc, bastó i barret fort, amb uns fugaços números de jocs de mans lluminosos que no es reprendran fins al final —després de gairebé una hora i mitja— en una levitació divina del protagonista.
Superat l'impacte de la gala, el Xarlatan entra en matèria i va desgranant els seus objectius en un monòleg —amb pinzellades d'improvisació segons el dia, el lloc i l'auditori— que va in crescendo des de la constatació que el públic de la sala està "fotut i ben fotut" —i mai més ben dit— i la promesa que només ell els pot regalar felicitat.
El xarlatà s'hi troba a gust, que és el que passa quan un és el creador, intèrpret i director d'un muntatge i que respon una mica a allò tan sabut que diu "si vols estar ben servit, fes-te tu mateix el llit". En aquest cas, Quim Masferrer té traçat un guió que passa per fer autobombo del personatge d'el Xarlatan i explicar les meravelles del seu mètode clínic i que, amb una bona dosi d'humor apamat perquè no s'escapi de les mans, va conduint cap a una desferra del mateix personatge, una desferra a la qual no s'arriba només de paraula sinó que físicament —americana fora, corbata desanusada, camisa rebregada, picors al cos, cabell embullat, ganyotes i cops de geni— va desembocant cap a la destrucció del mateix mite que el xarlatà ha intentat crear.
Quim Masferrer —i el silenciós ajudant que li fa de 'partner'—mantenen aquell to popular que, malgrat el pas del temps, comunica amb els orígens de gairebé tothom. Grata en el llenguatge de carrer sense caure en la grolleria barata ni el ridícul excèntric i crea un clima de confiança entre l'auditori i el protagonista que l'actor sap mesurar amb controlades pujades i baixades per tornar a enlairar-se i guanyar alçada.
Un espectacle d'humor no sempre significa que l'auditori hagi de petar de riure a cor què vols sinó que a vegades aconsegueix millor el seu objectiu instal·lant en els espectadors el somriure permanent. 'El xarlatan' és d'aquests. Entremig, hi ha petits regals de samarretes, llençament de caramels a la platea, octavetes, promoció d'una botigueta inexistent a l'exterior on presumiblement el xarlatà ven tots i cadascun dels seus productes, canons de paperets de festa i —almenys la nit de la meva funció— obsequi d'un senyor pernil, que un espectador afortunat, sense necessitat que tingui cap número de la rifa, s'emporta per gentilesa de la cadena de supermercats de Bon Preu i Esclat. Instants de publireportatge amb garantia de qualitat.
«Nelly Blue», de Marta Pérez, Xavi Mira i Albert Ribalta. Intèrprets: Xavi Mira i Albert Ribalta. Escenografia: Judit Vidal i Ivan Álvaro. Vestuari: Mamen Duch. Il·luminació: Carlos Lucena. So: Roc Mateu. Direcció: Marta Pérez. Companyies T de Teatre i Los Tigres. Teatre Club Capitol, Barcelona, 12 gener 2011. A vegades, certs espectacles semblen pensats "només" per a nostàlgics. És la impressió que podria fer 'Nelly Blue', sobretot quan es diu que fa un repàs als temes musicals melòdics de la dècada dels setanta del segle passat. Però la realitat és tota una altra. D'entrada, 'Nelly Blue' té un guió, un argument i una història de fons que, com en tota bona comèdia, respira la tragèdia. Això sí, embolcallat de certa música dels anys seixanta-setanta. I dic, "certa" perquè el que fan els tres autors de l'espectacle és una opció per un gènere musical determinat que és el que va marcar popularment una bona part de la generació de l'època.
Vet aquí, doncs, com "nostàlgics" i "no-nostàlgics" poden redescobrir enmig de la trama del parell de personatges que protagonitzen 'Nelly Blue', algunes figures de la cançó popular de l'època: Nino Bravo —per cert, mort d'accident, encara jove—; l'italià Adriano Celentano; una guspira del francès Gilbert Becaud—perquè la 'chanson' és trista, diu un dels personatges—; l'altre italià Renato Carosone o l'encara més italià, Domenico Modugno.
Queda clara, doncs, quina és la cara i la creu de la tria musical: per una banda la passió per la melòdica italiana d'un perruquer de la Rambla de Barcelona, nascut a Vic, de nom Ricard Amigó, però que artísticament es fa dir Rocco Mastroianni (l'actor Albert Ribalta), i a l'altra banda, Ximo Llorenç (l'actor Xavi Mira), nascut al mateix poble on va néixer Nino Bravo, a Aielo de Malferit, a la Vall d'Albaida, al País Valencià, on no s'estan de res i —això em sembla que no ho diuen a l'espectacle— tenen fins i tot un Museu dedicat a Nino Bravo, i per tant, ell és una mena de fan o alter ego d'aquell cantant que, casualitats de la programació teatral, és també protagonista en la memòria d'un macromusical en clau de revival que es representa uns dies aquest mes al nou Artèria Paral·lel de Barcelona.
De rerefons, hi ha com es forja una amistat entre dos personatges que no es coneixien, només units per la passió oculta per la música melòdica; com es compleixen els somnis de presentar-se als concursos de cançó de l'època i triomfar com a cantants; quines són les causes que a la seva infància i a la seva joventut van provocar que s'apassionessin per la música: un (Ximo Llorenç) per l'oposició radical de la mare, l'altre (Rocco Mastroianni) per la influència de la mare, la tieta i el rector i l'ambient de música sacra que inconscientment va anar reconvertint en melòdica. A més, la mort hi és present. Una mort amb complex de culpabilitat. I humor negre per salpebrar la jugada.
Són, evidentment, recursos de guió elaborats a partir d'una anècdota que donen sentit a l'existència dels dos personatges. Si no fos així, ens trobaríem davant de dues figures que només han arribat a l'escenari per interpretar uns temes dels seus cantants idolatrats i per entretenir els espectadors. L'encert, doncs, és mesclar adequadament la comèdia amb el musical, cosa que permet comprovar quina és la qualitat de les cordes vocals dels dos intèrprets que, ja sigui en teatre o en televisió, no havien tingut l'oportunitat, fins ara, de donar el do de pit que aquí donen.
L'acció transcorre en diferents espais: la perruqueria de la Rambla, els estudis de càsting on assisteixen, l'escenari del festival de la cançó, l'església del funeral... tot aconseguit austerament amb unes peces mòbils de fons que aporten la decoració de l'època, els miralls oportuns que amplien una part de la platea, la barra de bar, el tocadiscos, anomenat pick-up i, sobretot, els dos grans cascos assecadors de perruqueria clàssica, que juntament amb el vestuari lluent, kitsch i de pota ampla i, alerta al detall, als calçotets blancs i les samarretes imperi —dues peces estratègicament acoblades entre camals— marquen clarament que qualsevol temps passat no va ser, ni que ho sembli, el millor... almenys estèticament.
Els dos intèrprets, dirigits per una de les actrius de la companyia T de Teatre, Marta Pérez, no abusen dels seus papers histriònics —cosa que podria passar fàcilment— i van creant el perfil de cadascun dels seus dos personatges, de menys creïbles a creïbles, des de l'eufòria del perruquer a la frustració final del fracàs, i des de la timidesa i angoixa del valencià fins al seu boom com a cantant en creuers de luxe.
Efectes en off: la ràdio de l'època, els discos sol·licitats, la notícia de la mort de Nino Bravo, la veu profunda del presentador del concurs de cançó... I efectes en directe, esperats amb delit pels espectadors, les interpretacions de peces com 'América', 'Libre', 'Un beso y una flor' i 'Noelia', de Nino Bravo; la força de 'Pregherò', d'Adriano Celentano; el 'Tu vuo fa l'americano', de Renato Carosone; l'enganxadís 'Volare', de Domenico Modugno i, com a excepció, la potència de Gilbert Becaud amb 'Et maintenant'. Aquests, esclar, els millors moments de tot l'espectacle. No hi ha bisos. I un, entre aplaudiments, els troba a faltar. I és que 'Nelly Blue' és una comèdia musical atípica. Una d'aquelles petites troballes que té corda per temps.
«L'habitació de Verònica», d'Ira Levin. Adaptació d'Hèctor Claramunt. Intèrprets: Pep Anton Muñoz (anterior, Lluís Soler), Mercè Montalà, Sílvia Marty i Hector Claramunt (anterior, Miquel Sitjar). Escenografia: Joan Sabaté. Il·luminació: Julián Elizalde. Música: Pep Pascual. Vestuari: Consol Ruiz. Caracterització: Àngels Salinas. Direcció: Hèctor Claramunt. Producció Shankara Teatre. Club Capitol, Barcelona, 30 abril 2009. Reposició: 21 octubre 2010. Amb el Crack del 29, coses del destí, va néixer Ira Levin (1929-2007), autor novaiorquès, mestre del suspens, considerat un artesà del gènere. Ira Levin fill d'un comerciant jueu, va començar com a guionista de televisió. Però de seguida es va dedicar a la narrativa, el teatre i les adaptacions cinematogràfiques, una de les quals, 'Rosemary's bebe' (subtitulada aquí barroerament com a 'La semilla del diablo', 1968) va comptar amb la direcció de Roman Polanski, amb John Cassavetes i Mia Farrow.
A 'L'habitació de Verònica', escrita el 1974, l'autor explora el territori de la psicosi en un ambient reclòs. Han passat trenta-cinc anys, però no es nota. Precursor modern del terror, Levin porta a escena, amb una arquitectura tan estilitzada com perfecta, la trampa en què cau una noia de vint anys, que mentre passa el dia amb un xicot que coneix de fa dues setmanes, en un restaurant, accedeix a la proposta que un matrimoni gran els fa: el físic i la cara de la noia és tan semblant a una noia morta, la Verònica Brabissant, una família benestant, que li demanen que els acompanyin a la mansió on estan fent de servents de confiança de l'últim membre de la família, una dona ja gran, germana de la tal Verònica, que viu una segona joventut en estat senil immersa en el túnel del temps.
Però el fet és que, malgrat que els espectadors sàpiguen que assistiran a una trama de misteri i de terror, no es poden ni imaginar per on aniran els trets. I és aquí, en l'estructura de l'obra, on hi ha el principal mèrit del guió que desvela lentament, progressivament i amb una bona dosi de sorpresa què s'amaga darrere de la proposta de la parella de servents i quin és el seu desenllaç.
El lector de la crònica entendrà que no se'n puguin donar detalls. S'han de viure. Una obra d'una hora i mitja intensa que permet als intèrprets jugar amb un treball que els fa créixer perquè tots ells tenen la possibilitat de fer dos (o tres) papers diferents, malgrat que en siguin un de sol. El teatre dins el teatre té en aquesta obra una de les trames més ben resoltes. Fins al punt que el salt fictici en el temps domina tota l'acció i transporta els espectadors del 2009 al 1968 i una altra vegada al 2009.
Per fer més creïble aquest salt, l'adaptació ha situat el moment real en el moment present: el mateix dia de la representació i, pràcticament, la mateixa hora de la funció. Amb referències molt d'ara mateix que Ira Levin, si aixequés el cap, no podria fer altra cosa sinó agrair. A fora, a més, enllà d'una finestra amb reixes, hi ha tempesta. I novament, coses del destí, la nit d'estrena [es refereix a la primera temporada], a fora de Can Pistoles, al Capitol, a la maltractada Rambla de Canaletes, també plovia.
El terror en teatre no és com el terror en cinema. La psicosi s'ha de transmetre només per la força dels intèrprets. Per tant, la posada en escena fa molt bé de no voler imitar els efectes que utilitzaria una versió cinematogràfica. Veure una trama de suspens sense el típic to blau fred és un alleujament. Només uns petits matisos de llum de l'habitació creen a estones un clima d'inquietud.
Hèctor Claramunt, l'adaptador, i, ara, debutant en la direcció, també intèrpret aquí en aquesta reposició, ha aconseguit un espectacle atractiu, capaç de portar el gènere del thriller sense estridències a l'escenari. I fa la impressió que, deixant-se portar per la bona base del guió d'Ira Levin, ha treballat amb pulcritud cadascun dels personatges i n'ha extret el millor de cadascun d'ells.
Magnífica, Mercè Montalà, poc habituals als escenaris, en un canvi que va de dona serventa a mestressa de la casa i després a... però més val no dir què. Perfecte, Pep Anton Muñoz, còmplice dels fets, en un salt també de servent a germà de... callem novament. I senzillament mesurat, creïble, gairebé espectador del què passa, Hèctor Claramunt, amic de la noia víctima de la trampa, doctor de ficció i... un altre misteri per autodescobrir. Sílvia Marty, la que en podríem dir protagonista de l'obra, pel paper que li toca, fa igualment un exercici d'adaptació física cap a quaranta anys enrere, gairebé davant mateix dels espectadors, per passar de la reacció d'histèria, quan descobreix en quina trampa ha caigut, al paper de la Verònica que tots els altres volen veure.
Un espectacle de por que no fa ben bé por, però que fa que l'espectador entri en el cervell de l'autor i que, amb ell, construeixi una trama que va des de la seguretat innocent de la joventut a la descoberta de la desconfiança i la maldat que s'amaga darrere d'un excés de confiança. "No em creuré mai més ningú!", crida en un moment donat la jove protagonista. Però moltes vegades la pèrdua de la innocència no té marxa enrere i troba, com en aquest cas, el camí barrat per sempre.
«Operació bolquer», d'Agustí Franch i Jordi del Rio. Música original de Jofre Bardagí i Isaac Casas. Intèrprets: Carles Gilabert, Magalí Mestre, Àlex Guix i Marialba Esquius. Il·luminació: Ernest Ros. Muntatge sonor i vídeo: Jaume Ferrer. Vestuari: Carles Claret i Magalí Mestre. Escenografia: Jordi Franch. Direcció: Jordi del Rio. Club Capitol, Barcelona, 16 setembre 2010. Ja fa un parell de temporades que la companyia amb denominació d'origen de Manresa va presentar el seu espectacle 'Entre pocs i massa', també al Club Capitol de Barcelona. Ara hi han tornat amb una nova comèdia igualment de creació pròpia. Si fa dos anys, potser perquè eren més joves, encara pensaven en l'erotisme i fins i tot es deixaven aconsellar per Conrad Son, el pare del porno català, ara han posat el cap al seu lloc i han tocat de peus a terra i el que presenten és la ironia sobre la incertesa d'una parella que comença a mirar amb respecte la línia fronterera dels quaranta i que, per decisió d'ella, ell es troba entre l'espasa i la paret a l'hora de decidir si vol tenir o no vol tenir criatures.
La temàtica, doncs, connecta de seguida amb un segment d'espectadors —i molt especialment d'espectadores— que se situa en aquesta franja de la generació que s'encara al futur sense saber encara quin és el seu present. Però també connecta amb els que ja han superat aquesta indecisió i han sobrepassat el límit recomanat per procrear perquè els recorda aquella etapa, sovint angoixant.
Dues parelles en escena, doncs. La dels no-pares (Carles Gilabert i Magalí Mestre) i la dels sí-pares, amb criatures ja grans (Àlex Guix i Marialba Esquius). Un contrast que permet jugar amb la veu de l'experiència d'uns i la veu de la innocència dels altres.
Comèdia en estat pur. Molt ben resolta. Amb un bon guió. Molt ben interpretada. I una vegada més amb un tractament lingüístic que regala l'oïda. ¿Quant temps feia que no escoltava en argot l'americanisme catalanitzat "xingar" que, a hores d'ara, sembla vingut del més enllà? ¿I d'on surt aquesta llegenda popular d'encarar el llit, el sofà o la taula —contra gustos a l'hora de fer l'amor no hi ha res a dir— en direcció a la muntanya de Montserrat, perquè a l'hora de voler fer una criatura la Moreneta intercedeixi en el procés?
Em repeteixo, ja ho sé. Però aquesta combinació d'un tema tan universal com és la decisió de tenir o no tenir fills i quan tenir-los (Woody Allen s'hi sentiria molt a gust, per exemple, amb un guió així) barrejada amb petits bombons que refresquen el solatge de cultura popular que tots portem dins sense saber-ho és una de les claus de les comèdies del grup.
La companyia perfila netament cadascun dels seus espectacles amb una primmirada banda sonora —en aquest cas original i de la mà de Jofre Bardagí i Isaac Casas, molt agradable i fins i tot relaxant d'escoltar—, que arrodoneix amb una escenografia que utilitza els elements indispensables d'una casa mitjana i que, en cadascuna de les accions, en cap moment surt de mare, malgrat que l'estructura d'escenes breus, alguna fins i tot integrada per un seguit de petits gags, ho podria facilitar si es deixés l'obra en mans de segons qui.
En el fons, 'Operació bolquer' posa també sobre l'escenari el discurs sobre la tan esgotada guerra de sexes, però amb una mirada diferent. Per descomptat, hi ha algú que guanya la partida. I la dona en surt triomfadora, tant la d'una parella com la de l'altra. I és evident també que l'home contrasta entre la seva reticència a convertir-se en pare per no perdre els privilegis de l'eterna joventut i la seva caiguda en picat cap a l'instint no exterioritzat de la paterno-maternitat.
Bones, les quatre interpretacions. Mesurades cadascuna en la seva línia de vis còmica, però també sense amagar el rerefons del conflicte que viu, sobretot, la protagonista d'aquesta comèdia, Eva (Magalí Mestre), una actriu que repeteix al costat de Carles Gilabert i que ja va sobtar en l'anterior espectacle per l'aportació del seu deix afrancesat —ja deia aleshores que s'havia format en escoles de teatre franceses— i que la direcció d'Operació bolquer' ha fet molt bé de no deixar perdre perquè continua aportant un tret distintiu dins de la relació de la parella partint de la mateixa llengua de l'obra sense caure en un ensopit bilingüisme que convertiria la juguesca en una barroeria.
Si, com sembla, la bona acollida dels espectadors els continua acompanyant, el grup manresà es pot consolidar com una de les companyies sorgides del substrat teatral i que provoquen, de tant en tant, una feliç sotragada en el panorama local, massa repenjat, a vegades, en allò que només ve avalat per cultures de fora i que no deixa veure el millor que hi ha a dins.
«Petita feina per a pallasso vell», de Matéï Visniéc. Traducció de Ramon Simó. Intèrprets: Jordi Martínez, Monti (Joan Montanyès) i Claret Clown (Claret Papiol). Música de Joan Alavedra. Escenografia: Ramon Simó. Vestuari: Mariel Soria. Il·luminació: Quico Gutiérrez. So: Ramon Ciércoles. Tècnis llum i so: Toni Ubach i Xavi Paüls. Producció del Centre d'Arts Escèniques de Terrassa i Bitò Produccions. Direcció: Ramon Simó. Sala Muntaner. Barcelona, 12 desembre 2009. Reposició: Club Capitol, 7 setembre 2010. Són tres: Filippo, Nicollo i Peppino. Tres pallassos ja vells, passats de moda, defensors de la seva feina i convençuts que en el seu temps van ser els millors. Ho testimonien els retalls de diari que un dia parlaven d'algun d'ells. Els tres es troben per casualitat, al cap d'uns anys, en una sala d'un local de càsting on, presumptament, ofereixen feina de pallasso. Els tres hi arriben carregats amb una maleta que pesa un quintar. Primer, Nicollo (Monti, Joan Montanyès) i després Filippo (Jordi Martínez). Més tard apareixerà Peppino (Claret Clown / Claret Papiol).
L'espectacle te dues parts diferenciades. En la primera, la trobada dels tres vells col·legues serveix perquè recordin el seu passat. En la segona, l'obra fa un gir i allò que era un espectacle mig convencional dominat per la dramatúrgia del text, es converteix en una autèntica pista de circ que, com a metàfora del pallasso, desemboca en una tragèdia final.
L'autor Matéï Visniéc (Bucovina, Romania, 1956), resideix actualment a París, des que hi va arribar exiliat durant el règim comunista, després d'haver estat censurat i silenciat sobretot pel contingut del seu teatre. Després d'escriure en francès, treballa actualment a Radio France International, i amb la caiguda del comunisme torna a ser un dels autors més reconeguts en el seu país d'origen.
En aquesta obra tragicòmica, l'autor posa al límit la tensió entre l'honestedat, l'amistat i la generositat confrontades amb l'ambició —o la necessitat vital— de guanyar la plaça de pallasso i per aconseguir-la, cal eliminar la competència que ara representa els altres dos vells amics.
A banda d'aquest discurs de fons, el muntatge, dirigit per Ramon Simó, manté l'atractiu d'assistir a una improvisada performance de clowns de pista en teatre tancat —cosa que l'escenografia resol eficaçment—, i a entrar en l'aspecte tràgic de l'obra a través de la rialla i el nas vermell del pallasso.
L'altre aspecte positiu del muntatge és que Ramon Simó hagi optat per convertir en actors dos dels personatges (Monti i Claret Clown) i reconvertir en pallasso Jordi Martínez, un actor que ja té un notable currículum en aquesta via escènica, des de la seva participació inicial en grups com Joglars i Comediants, però sobretot amb el mateix Monti i la seva companyia en espectacles com 'Clàssics', 'Klowns' i 'Utopista', a més d'haver estat un dels intèrprets de la celebrada obra 'Uuuh!', de Gerard Vàzquez, al Teatre Nacional de Catalunya, en el seu paper de company de pista de Charlie Rivel (Ferran Rañé).
Aquesta transmutació de papers és la clau perquè l'obra es desenvolupi des d'una mirada dels tres pallassos com a persones corrents, des de fora de la pista, però també incapaços d'abandonar la seva segona personalitat de clown a l'hora de pensar, parlar i reaccionar.
Escena clau: la del maquillatge dels tres, de cara al públic, només amb un petit mirall de mà. I el tansvestisme escènic gairebé imperceptible, canviant de vestuari amb els típics ornaments de cadascun dels tres clowns amb el qual es desenvolupa la segona part.
Fa la sensació que, tant Ramon Simó com els tres intèrprets, hagin volgut donar a l'espectacle un aire fresc, acolorit i més a partir d'una mirada de la nova Europa que no pas la que, inevitablement, hi deu imprimir el dramaturg des de la seva òptica romanesa. És a dir, diria que l'obra pot tenir dos registres d'interpretació: un de més absurd i també més acostat al teatre beckettià, més 'Tot esperant Godot', i un altre que reforça el caràcter del clown immers en la rutina de la quotidianitat. Aquesta mescla humanitza els personatges i aconsegueix que en resulti una proposta agosarada, descarada i divertida a la vegada. Molt à la page , vaja.
«Fora de joc», de Sergi Belbel. Intèrprets: Anna Azcona, Toni Sevilla, Francesc Lucchetti, Queralt Casasayas i Jordi Andújar. Escenografia: Enric Planas. Vestuari: Albert Pascual. Il·luminació: Quico Planas. So: Dani Cherta. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Cristina Clemente. Teatre Club Capitol, Barcelona, 17 de juliol 2010. Aquesta és una obra que es basa en l'economia de recursos. Una posada en escena austera, amb enginys eficaços per canviar d'ambients, cinc personatges, diàlegs breus, escenes fulminants, varietat de temàtiques, alguna reflexió i un rerefons comú: el retrat d'una determinada classe social contemporània que es troba entrampada entre el seu braç més estirat que la màniga i la tradició familiar del paper de protectors que fan primer els pares sobre els fills i, després, els fills sobre els pares.
Tot roda com una bimba de futbol i una bimba és, de tan rodona, com la terra sobre la qual ens aferrem unes quantes hores de cap per amunt i unes quantes altres de cap per avall, sense que ni ens n'adonem. Aquest moviment rotatori que, vist des de fora, ens deu presentar als extraterrestres com si fóssim uns ninots de fira, a més d'algunes lleis matemàtiques, físiques i, sobretot, en aquesta obra, quàntiques, regeixen el dia a dia dels humans i de la família no gens atípica que Sergi Belbel ha plantejat en una obra de títol esportiu per confondre, potser, l'espectador o per avisar-lo que tot plegat és un cúmul de situacions que passen la maroma i que situen els personatges en un espai en blanc, al marge de la normalitat. Bona intenció, però fals avís perquè, de fet, a manera que avança la trama, estructurada en un registre propi d'escenes breus, gairebé esquetxos, un s'adona que la gran majoria de la societat viu immersa, a hores d'ara, en aquest permanent "fora de joc".
La crisi econòmica —ara ja assumida per tothom i amb resignació com el gran crac del XXI—, els estudis pendents d'una filla amb singular dosi d'intel·ligència que es debat entre fer la carrera als EUA, si cau una beca, o vegetar per les universitats de casa on —segons l'avi de la família— la pandilla de mediocres no farà res més sinó condemnar-la al fracàs; la feina del pare ja madur, camí dels seixanta, que se salva per pèls de la jubilació anticipada però que ha d'abaixar el cap i acceptar una reducció de la nòmina del 30%; el seu amic de feina —absent a l'obra— que no accepta de bon grat l'ERO que li ha tocat de l'empresa i que s'allibera del suïcidi gràcies a un préstec generós que ell li fa; la mare que regenta una botiga on les vendes cauen en picat; l'avi, en fase terminal, però amb el cap clar, que veu i sap tot el que l'envolta i que viu fins a sacrificar-se, si cal, per la néta; el cuidador de l'avi, un sud-americà de segona mare catalana, amb un fill petit al seu país d'origen que és un dels milers de criatures del planter que aspira a ser un gran futbolista — futbolista amb diners s'entén—; i el sou del cuidador de l'avi —no s'esmenta per a res la farsa de la Llei de Dependència, suposo, entre altres coses, perquè s'ha convertit, per a la majoria de presumptes beneficiaris, en paper mullat— que impedeix que els pares puguin pagar les despeses dels estudis als EUA de la filla.
Poden semblar moltes qüestions a la vegada per a una obra de teatre d'estiu d'una hora i mitja, però Sergi Belbel (Terrassa, 1963) les aplega totes en una amb la intenció que els espectadors facin una mirada a vol d'ocell sobre la bimba terrenal i els seus habitants en un moment de desconcert, propiciat pel fracàs del promès estat del benestar —qui l'ha vist i qui el veu!— i la realitat quotidiana.
Una directora jove, Cristina Clemente (Barcelona, 1977), guionista, a més, com ho ha estat Sergi Belbel en altres etapes de la seva trajectòria, mou els fils d'aquesta història amb la destresa i l'entesa que el registre subtil de guió permet tant a ella com a l'autor. Cristina Clemente, en complicitat aquestes dues temporades, 2009-2011, amb el programa T6 del Teatre Nacional de Catalunya que dirigeix Belbel, ha deixat ja com a autora algunes obres prou suggerents com 'Volem anar al Tibidabo' o 'La gran nit de Lourdes G', les dues estrenades al Versus Teatre.
Sembla que amb 'Fora de joc', de Sergi Belbel, s'hi ha trobat com a peix a l'aigua perquè l'autor li serveix en safata una sèrie de situacions que —ara que torna el classicisme sense concessions— reflecteixen encara una frescor interpretativa sense pretendre ja ser titllada de revelació teatral ni de modernor desbarrada.
Un muntatge com 'Fora de joc' requereix uns intèrprets que sapiguen posar tota la carn a la graella. Anna Azcona n'és una, en el paper de la mare, amb alguns minimonòlegs que creixen en intensitat gràcies a la seva inesgotable energia escènica. Francesc Lucchetti, l'avi en cadira de rodes, té l'oportunitat també de perfilar el seu paper de menjafestucs amb la carta amagada que ho desllorigui tot. Toni Sevilla, el gendre, es manté entre la ingenuïtat i el posa-m'ho-aquí-que-no-tinc-butxaques propi d'un personatge que sap que qui dies passa, anys empeny. Jordi Andújar, el sud-americà sense accent lingüístic, exprofessor d'institut i ara cuidador de gent gran, s'imposa en el paper de fan del futbol i d'apassionat per la mil·lèsima d'oportunitat que la bimba pot proporcionar al seu fill; i Queralt Casasayas, la filla superdotada, va canviant en cadascun dels seus registres, mentre evoluciona a la recerca de la seva personalitat entre somnis d'angoixa i discursos d'alta ciència, dels quals l'autor no abusa i que recorden només de passada una de les seves obres relacionades amb la ciència i les matemàtiques, 'El temps de Planck', musical estrenat fa deu anys al Teatre Romea.
Un dels atractius de l'obra és el joc entre allò que realment fan cadascun dels personatges i allò que pensen o que voldrien ser, una doble mirada a segons quines situacions que, sense grans discursos, reforcen la reflexió sobre la contradicció de bona part de la societat actual entre allò que es voldria fer i allò que es veu obligada a fer. Però el vell, que per vell és savi, sempre acaba guanyant la partida i sap, a més, deixar contenta i enganyada tota la patuleia. O deixar-la fora de joc, que és una altra manera mé subtil i indirecta de guanyar la partida.
En definitiva, tirant de clàssic —amb perdó— l'etern ser o no ser i, com sempre, la resposta: aquesta és la qüestió. Els pares estimen els fills i els fills estimen els pares, sí, però a vegades, situacions que sobrepassen l'estadi de l'estimació, convergeixen en la temptació d'un mal pensament, que és la clau de 'Fora de joc' i que, per respecte a la sorpresa que es mereixen els espectadors, em guardaré prou de desvelar.
«M'agrada molt el que fas», de Carole Greep. Versió i adaptació d'Òscar Orbezo. Intèrprets: Roser Batalla, Xavi Casan, Cesc Casanovas i Mònica Pérez. Escenografia: Joan Jorba. Il·luminació: Arnau Recio. Caracterització: Toni Santos. Vestuari: Mireia Guardia. Direcció: Edu Pericas. Club Capitol. Barcelona, 6 octubre 2009. Reposició: 6 maig 2010. Qui diu les veritats, perd les amistats. Sembla que la jove dramaturga francesa, Carole Greep s'hagi emparat en aquesta expressió popular per crear una obra on la frontera entre l'amistat i la hipocresia es va fent cada vegada més distanciada a manera que aquesta amistat i aquesta hipocresia defineixen també cadascuna de les dues parelles protagonistes.
D'una banda, una que viu en un indret apartat de la gran ciutat, fent vida rural, esperant que algun dels guions o novel·les que ell escriu acabi triomfant. D'altra banda, una parella amb un ritme de vida d'alt nivell econòmic, velles amistats de joventut, que els visita per compromís i que es perden pel camí. Després d'una trucada amb el mòbil no s'adonen que el telèfon ha quedat connectat i el contestador dels amics que els esperen reprodueix una conversa que els fa descobrir que els visitants els deixen ben retratats.
Els telèfons mòbils han estat notícia recentment per les fotografies de les pantalletes amb missatges compromesos d'alguns parlamentaris. En aquesta obra, 'M'agrada molt el que fas' ('J'aime beaucoup ce que vous faites'), èxit de públic a París des de fa cinc anys i acostant-se ja a les 2.000 representacions, és també un telèfon mòbil el que capgira la vida de les dues parelles per culpa de convertir-se involuntàriament en un confident infal·lible i un descobridor de la hipocresia social.
L'obra, esclar, es quedaria molt curta, simplement per l'anècdota, si no fos que la manté un discurs molt ben travat. I és també una obra molt perillosa de representar si no comptés, com en la versió estrenada aquí, amb un repartiment que perfila cadascun dels personatges.
Edu Pericas ha debutat com a director teatral amb aquest muntatge que s'inscriu en el gènere del teatre popular, de bulevard, si voleu, d'entreteniment, vaja, però també de reflexió sobre la sàtira que l'autora propina a les convencions socials.
Ambientada en l'interior de la casa rural, on la parella que hi viu sembla inspirada més aviat en els retrat robot dels anys setanta, només fa que sigui una escena inicial, la que transcorre en el voltant del cotxe de la parella que els visita, que integri una mena de teatrí paral·lel per seguir la conversa indiscreta que retransmet el mòbil xafarder.
Els intèrprets, deia, són essencials per al bon èxit de l'espectacle. I el càsting ha encertat de ple en els quatre. Roser Batalla, que passa de l'èxit d''El mètode Gronhôlm', el glamur de 'Mamma mia!' i el testimoni de 'Trueta', a la bonhomia mig hippy, mig pagerola d'ara i que es presenta davant els amics que els visiten amb una decoració pròpia d'una okupa.
El seu company, Xavi Casan, amant dels exercicis de ioga, bon jan, es manté inofensiu, confiant que l'ordinador portàtil tregui fum amb els seus escrits, fins que treu les ungles i es revenja.
Cesc Casanovas, l'amic triomfador i una mica poca-solta, rei de la hipocresia, inevitablement relacionat amb el programa 'Polònia', lluny encara d'abandonar alguns dels seus posats caricaturescos més coneguts —i que fa la impressió que els espectadors identifiquen durant tota la representació—, amb un maquillatge una mica exagerat de rostre —vermell torrat— que sembla que hagi passat per un centre de bronzejat de segona categoria d'alguna màfia xinesa il·legal establerta a l'Eixample.
I una pletòrica Mónica Pérez —actriu també inevitablement relacionada amb un ventall de papers que van des de La Cubana a les intervencions en els antics programes d'Andreu Buenafuente— aquí autèntica estrella del muntatge que té la difícil papereta de jugar amb les ironies d'expressions mal dites, de paraules capgirades o estirabots sorprenents, a més de ser la noia esnob de classe alta, tirant a xava —en algun moment fa la impressió que Llollegi una mica— i mostrar en cada moment que no té dos dits de front, malgrat que, al final, acabi posant els punts sobre les is i sàpiga com donar un cop de puny damunt la taula.
En definitiva, un espectacle que no decep ningú, que se segueix durant una hora i mitja amb un somriure permanent, que convida a prendre totes les precaucions possibles amb els mòbils, que punxa en la hipocresia social que ens envolta i que aporta al teatre en català una comèdia acabada de sortir del forn francès amb el bo i millor de l'humor veí, més propens a connectar amb l'humor mediterrani, que és molt més cruel i sibil·lí que la ironia anglesa.
«Asufre». Dramatúrgia de Gemma Beltran. Arranjaments musicals: Marc Sambola. Intèrprets: Òscar Bosch, Robert González, Marc Vilavella i David Marcé. Il·luminació: David Bofarull. Escenografia i vestuari: Ramon Ivars. Realització vestuari: Leo Quintana. Direcció: Gemma Beltran. Companyia Dei Furbi. Teatre Tantarantana. Barcelona, 13 desembre 2009. Reposició: Teatre Capitol, 6 maig 2010. A la companyia Dei Furbi li agrada experimentar amb la paraula, la música i la interpretació. Cadascun dels seus espectacles és un viage, a vegades molt personal, que té l'avantatge de no deixar indiferent ni que, com passa en aquest cas, no tingui un plantejament, un nus i un desenllaç, com demanen els cànons establerts.
Els espectadors, doncs, es troben immersos en un exercici de cabaret literari manipulat, barrejat i sacsejat com un cocktel, del qual en traurà algunes referències —si s'ajuda del programa de mà— i hi descobrirà les trapelleries de la dramatúrgia que —amb perdó de Dante Alighieri, Franz Kafka, Jean-Paul Sartre, August Strindberg, Goethe i algun altre convidat— són les guspires més esclatants del muntatge.
Les adaptacions musicals de 'Don Diablo', 'Fever', 'Sacumdi-Sacumda', 'La primavera', 'Che faro senza Euridiche', 'Money, money', 'Bye, bye, life', 'La rumba de Déu' i el rap 'Asufre', a més d'alguna llicència incorporada en un treball mil·limètric que fa la pinta de tenir molt de work in progress, acompanyen els personatges mítics representats per quatre carabeteres amb cames peludes, batí curt i sabates de taló alt vermelles que trepitgen l'avern en què converteixen l'escenari.
De fet, text i música són gairebé una mateixa cosa perquè els quatre actors es converteixen en reproductors infatigables durant no gaire més de seixanta minuts com si estiguessin accionats pel xipisme d'un iPod en el seu interior. Una filera de quatre butaques de Liceu antic serveix perquè els quatre personatges s'hi moguin a gust i s'hi amaguin darrere, es canviïn de peces de vestir i creïn un espai de teatrí dins el teatre que fa innecessària qualsevol altra escenografia.
En aquest cabaret literari, barreja de teatre, dansa, ball, música, poesia i paròdia, s'hi escolta un singular 'Porompompero' adaptat als temps més recents i convertit en un 'Corrompompero', per parlar de la corrupció. I s'hi troben també els ressons de Dante a la 'Divina Comèdia' i 'L'infern', del Faust de Goethe, del senyor K., de Kafka, d'Orfeu, en un muntatge que combina una mena de petita torre de Babel amb català, castellà, anglès, italià i una juguesca lingüística que dóna un resultat de doble intenció fet només amb la combinació de topònims d'arreu del món que acaben aconseguint un significat extraordinari.
La companyia Dei Furbi continua amb la línia de la sàtira, quan pot, després d'espectacles anteriors com 'Scherzo', 'Divertimento', 'Tocata i fuga', 'L'illa dels esclaus' i 'Homes de Shakespeare'. Esclar que un recorda amb certa nostàlgia aquell debut al Brossa Espai Escènic que va impactar com un cop de puny de frescor en el panorama teatral. Però no es pot tenir tot alhora ni sempre el mateix. I Dei Furbi continua fent camí per la maroma del risc, afegint-hi, a més, les sabates de taló prim per fer encara més meritori l'equilibri.
«Vittoria». Dramatúrgia de Marc Rosich i Antonio Calvo. Selecció musical: Begoña Alberdi, Marc Rosich i Antonio Calvo. Intèrprets: Begoña Alberdi i Gretel Stucyck. Piano: Josep Ferrer. Il·luminació: Antonio Calvo. Escenografia: Marc Rosich i Antonio Calvo. Vestuari: Cia Nel Dì Della Vittoria. Perruqueria: Samuel Fernández. Direcció: Marc Rosich i Antonio Calvo. Teatre Capitol, Barcelona, 25 març 2010. Opereta. Òpera de butxaca. O teatre amb òpera. Que cadascú triï el que més li agradi perquè, triï el que triï, es trobarà amb un espectacle que té dues grans columnes de pes: el text, irònic, punxent, irreverent amb els mites i tendre en alguns moments en una conjunció perfecta amb la interpretació, el to, el color i el relleu que li confereix l'actriu Gretel Stucyck; i la música lírica, interpretada amb la força i l'experiència teatral de l'actriu i cantant Begoña Alberdi, que ha treballat amb Joglars, Carles Santos o Calixt Bieito, per esmentar-ne només tres dels propensos a les propostes més espectaculars.
Aquí, les dues actrius, acompanyades al piano per Josep Ferrer —més observador atònit del que passa a l'escenari que no pas pianista en acció—, la nova trapelleria de March Rosich i Antonio Calvo posa dues de les dames de ficció mítiques de Shakespeare enfrontades cara a cara: Ofèlia i Lady Macbeth.
Ofèlia (Gretel Stucyck) no s'està de deixar el seu personatge com un drap brut: per bleda, per romàntica en excés, per afeccionada a la necrofília permanent, pel lleig que li fa sempre el príncep Hamlet, per les flors i les violes que la persegueixen i no l'abandonen mai, pels embarbussaments a què l'obliga el text del teatre... Una meravella de breus monòlegs que l'actriu acompanya amb una gestualitat i una expressivitat que en algunes ocasions parla més que no pas el propi text.
Lady Macbeth (Begoña Alberdi) aporta el color gore a la sàtira operística que han preparat els dos autors. Enfrontada a la figaflor i feble Ofèlia, la seva presència revestida de soprano verdiana encoloma en un italià de ferro a la pobra noia totes les malediccions que pot i més per veure si aconsegueix passar-la per algun dels seus ganivets o el tallant de carnisseria que transporta en una maleta convertida en caixa d'eines. El personatge es va desinflant pel poc èxit destructor que té amb Ofèlia la qual, més que esverar-se per la seva presència de respectables dimensions i per les seves malignes intencions, acaba dominant-la a través del desconcert de l'actitud tendra i la paraula mil·limètricament elaborada.
Els autors de la peça han agafat breus textos de Shakespeare i algunes àries d'òperes de Verdi, Berlioz i Offenbach, entre altres. Amb una reelaboració del text shakesperià i amb la fusió amb l'original dels dos autors de 'Vittoria', la combinació dels personatges clàssics amb elements contemporanis, com el telèfon mòbil d'última generació marca Blackburry o els conflictes sentimentals de la joventut ja granadeta d'aquest principi de segle, en un recurs del teatre dins el teatre, amb picades d'ullet a les interioritats de les bambolines, i amb un humor afinadíssim aconsegueixen una hora i quart d'una proposta que fa vibrar els melòmans i reconforta els espectadors teatrals. Un autèntic divertimento que passa com una alenada d'aire fresc.
«La forma de les coses» ('The Shape of Things'), de Neil LaBute. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Mireia Aixalà, Cristina Genebat, Xavi Ricart i Marc Rodríguez. Escenografia de Lluc Castells. Vestuari de Maria Armengol. Il.luminació de Jaume Ventura. Espai sonor de Davi Aznar. Vídeo d'Ivan Carrero. Caracterització d'Ignasi Ruiz. Direcció de Julio Manrique. Barcelona, Espai Lliure, 16 febrer 2008. Espai Lliure, 7 febrer al 9 març del 2008. Reposició del 17 de desembre a l'11 de gener 2009. Reposició: Club Capitol, 15 octubre al 6 desembre 2009. Doncs, ja està. Ja tenim l'espectacle teatral —o un dels espectacles teatrals— del 2008 que previsiblement farà un llarg camí. ¿On? ¿Quan? Ja es veurà. De moment l'Espai Lliure ha ampliat l'entrada per necessitats escenogràfiques. M'imagino la gran estàtua de museu antic de marbre fals que rep ara els espectadors a la sala petita de Montjuïc, situada, per exemple, al vestíbul del Teatre Poliorama. La pantalla de l'interior de la sala que reprodueix en directe la primera escena de l'obra soluciona la no visibilitat d'alguns dels espectadors. I qui diu el vestíbul del Teatre Poliorama, diu qualsevol altra sala menys encotillada per les programacions públiques. Sempre, esclar, que el mateix Lliure no li trobi un racó en aquesta o en la nova temporada, com ja va passar amb 'Un matrimoni de Boston'.
Tal dia farà un segle, ben pocs vam pronosticar que 'El mètode Grönholm', un simple T6 del Teatre Nacional de Catalunya, faria un salt espectacular a la cartellera mal anomenada comercial. El resultat, a hores d'ara, el sap tothom. Doncs, tota la gent que treballa a 'La forma de les coses' es mereix un resultat, si no similar, que s'hi aproximi.
L'autor Neil LaBute ja va sorprendre amb l'espectacle 'Gorda', que es va veure a La Villarroel (una altra sala amb prou condicions físiques que podria ser candidata ara a recuperar aquest muntatge). Per tant, ni que aquesta obra no sigui el que era 'Gorda', sí que és igualment de factura psicològica, però més arriscada encara, més críptica en el fons. Però això no és cap inconvenient perquè, afortunadament, els espectadors d'aquí fa temps que s'afaiten i tampoc no necessiten sempre telenovel.la en píndoles.
'La forma de les coses', sota un aparent registre de comèdia urbana, amaga una intel.ligent reflexió sobre el poder de la manipulació personal i el poder de l'art com a recurs d'utilització de tot el que l'envolta.
Un xicot no gaire afortunat —esplèndid nas de mentida!—, més aviat tímid, clàssic, amb clenxa al pentinat i jaqueta del temps de la picor, que treballa de vigilant en una sala de museu, fa amistat amb una jove artista escultora, encara estudiant de belles arts, amant de les performances i tancada amb pany i clau en els seus principis ideològics.
Una antiga amiga del mateix xicot, encantadora, indecisa, ingènua i enamoradissa, és a punt de casar-se amb un xicot, amic de sempre d'ell, amb aspecte de pinxo, posat més o menys al dia, allunyat dels tòpics intel.lectuals i, diuen, poc carinyós.
L'encreauament entre els quatre personatges es fa evident des del primer moment. I l'obra, d'una hora i mitja, enganxa els espectadors des de la primera rèplica i contrarèplica, que és en mans d'Evelyn, la jove artista (Cristina Genebat) i Adam,el jove tímid (Marc Rodríguez). Abans de començar l'espectacle, la jove Jenny (Mireia Aixalà) i el pinxo Tony (Xavi Ricart) ja han ocupat dues de les butaques de la sala, com dos espectadors arribats a última hora.
Hi ha en tot moment una fusió entre l'espai escènic (un museu, l'apartament de Tony i Jenny, l'apartament d'Evelyn, la consulta d'una clínica de cirurgia estètica, una sala de performances) i la platea, fins al punt que a l'hora d'escoltar la tesi del projecte artístic elaborat per Evelyn, els espectadors són no els que veuen l'obra de Neil LaBute, sinó els que assisteixen a la dissertació en directe de la futura promesa artística.
Una banda sonora plena de sensibilitat complementa els diàlegs en els moments clau. I un acompanyament visual d'una gran pantalla i un televisor afegeixen el component d'esperit fílmic d'una obra que ha dirigit l'actor Julio Manrique, després de veure'n precisament la pel.lícula, amb un evident pols ferm i una mirada entre innovadora i meticulosa, plena de matisos i suggeriments.
La veritat és que el text de Neil LaBute, l'autor nascut a l'estat de Detroit el 1963, sembla que hagi trobat quatre intèrprets fets a mida per a les seves intencions dramatúrgiques. I la veritat també és que els espectadors no saben si el més atractiu del muntatge és el que els explica Neil LaBute o com ho expliquen els quatre intèrprets.
La pel.lícula que se'n va fer el 2003 es titulava aquí 'Per amor a l'art'. Em fa la sensació que el títol, malgrat el canvi, no podia ser més encertat. En el muntatge teatral, respectuosament, s'ha volgut mantenir el títol original. I si bé el títol no fa la cosa, sí que en un hipotètic salt a una nova temporada o a una sala més comercial no s'hauria de menysprear optar per una identificació més clara des del primer moment. Tot el que hi passa, hi passa, en definitiva, per això, per amor a l'art. O almenys aquesta és la justificació.
Als espectadors els toca decidir què és més prioritari: aconseguir l'objectiu artístic que, a partir de la transformació personal i la utilització sense escrúpols de l'individu pot transformar el món, o mantenir inalterable l'esperit conservador que opta per la immobilitat sense sortida. La forma de les coses, al cap i la fi, sempre és del color del vidre amb el qual es mira.
«M'agrada molt el que fas», de Carole Greep. Versió i adaptació d'Òscar Orbezo. Intèrprets: Roser Batalla, Xavi Casan, Cesc Casanovas i Mònica Pérez. Escenografia: Joan Jorba. Il·luminació: Arnau Recio. Caracterització: Toni Santos. Vestuari: Mireia Guardia. Direcció: Edu Pericas. Club Capitol. Barcelona, 6 octubre 2009. Qui diu les veritats, perd les amistats. Sembla que la jove dramaturga francesa, Carole Greep s'hagi emparat en aquesta expressió popular per crear una obra on la frontera entre l'amistat i la hipocresia es va fent cada vegada més distanciada a manera que aquesta amistat i aquesta hipocresia defineixen també cadascuna de les dues parelles protagonistes.
D'una banda, una que viu en un indret apartat de la gran ciutat, fent vida rural, esperant que algun dels guions o novel·les que ell escriu acabi triomfant. D'altra banda, una parella amb un ritme de vida d'alt nivell econòmic, velles amistats de joventut, que els visita per compromís i que es perden pel camí. Després d'una trucada amb el mòbil no s'adonen que el telèfon ha quedat connectat i el contestador dels amics que els esperen reprodueix una conversa que els fa descobrir que els visitants els deixen ben retratats.
Els telèfons mòbils han estat notícia recentment per les fotografies de les pantalletes amb missatges compromesos d'alguns parlamentaris. En aquesta obra, 'M'agrada molt el que fas' ('J'aime beaucoup ce que vous faites'), èxit de públic a París des de fa cinc anys i acostant-se ja a les 2.000 representacions, és també un telèfon mòbil el que capgira la vida de les dues parelles per culpa de convertir-se involuntàriament en un confident infal·lible i un descobridor de la hipocresia social.
L'obra, esclar, es quedaria molt curta, simplement per l'anècdota, si no fos que la manté un discurs molt ben travat. I és també una obra molt perillosa de representar si no comptés, com en la versió estrenada aquí, amb un repartiment que perfila cadascun dels personatges.
Edu Pericas ha debutat com a director teatral amb aquest muntatge que s'inscriu en el gènere del teatre popular, de bulevard, si voleu, d'entreteniment, vaja, però també de reflexió sobre la sàtira que l'autora propina a les convencions socials.
Ambientada en l'interior de la casa rural, on la parella que hi viu sembla inspirada més aviat en els retrat robot dels anys setanta, només fa que sigui una escena inicial, la que transcorre en el voltant del cotxe de la parella que els visita, que integri una mena de teatrí paral·lel per seguir la conversa indiscreta que retransmet el mòbil xafarder.
Els intèrprets, deia, són essencials per al bon èxit de l'espectacle. I el càsting ha encertat de ple en els quatre. Roser Batalla, que passa de l'èxit d''El mètode Gronhôlm', el glamur de 'Mamma mia!' i el testimoni de 'Trueta', a la bonhomia mig hippy, mig pagerola d'ara i que es presenta davant els amics que els visiten amb una decoració pròpia d'una okupa.
El seu company, Xavi Casan, amant dels exercicis de ioga, bon jan, es manté inofensiu, confiant que l'ordinador portàtil tregui fum amb els seus escrits, fins que treu les ungles i es revenja.
Cesc Casanovas, l'amic triomfador i una mica poca-solta, rei de la hipocresia, inevitablement relacionat amb el programa 'Polònia', lluny encara d'abandonar alguns dels seus posats caricaturescos més coneguts —i que fa la impressió que els espectadors identifiquen durant tota la representació—, amb un maquillatge una mica exagerat de rostre —vermell torrat— que sembla que hagi passat per un centre de bronzejat de segona categoria d'alguna màfia xinesa il·legal establerta a l'Eixample.
I una pletòrica Mónica Pérez —actriu també inevitablement relacionada amb un ventall de papers que van des de La Cubana a les intervencions en els antics programes d'Andreu Buenafuente— aquí autèntica estrella del muntatge que té la difícil papereta de jugar amb les ironies d'expressions mal dites, de paraules capgirades o estirabots sorprenents, a més de ser la noia esnob de classe alta, tirant a xava —en algun moment fa la impressió que Llollegi una mica— i mostrar en cada moment que no té dos dits de front, malgrat que, al final, acabi posant els punts sobre les is i sàpiga com donar un cop de puny damunt la taula.
En definitiva, un espectacle que no decep ningú, que se segueix durant una hora i mitja amb un somriure permanent, que convida a prendre totes les precaucions possibles amb els mòbils, que punxa en la hipocresia social que ens envolta i que aporta al teatre en català una comèdia acabada de sortir del forn francès amb el bo i millor de l'humor veí, més propens a connectar amb l'humor mediterrani, que és molt més cruel i sibil·lí que la ironia anglesa.
«L'habitació de Verònica», d'Ira Levin. Adaptació d'Hèctor Claramunt. Intèprets: Lluís Soler, Mercè Montalà, Sílvia Marty i Miquel Sitjar. Escenografia: Joan Sabaté. Il·luminació: Julián Elizalde. Música: Pep Pascual. Vestuari: Consol Ruiz. Caracterització: Àngels Salinas. Direcció: Hèctor Claramunt. Producció Shankara Teatre. Club Capitol, Barcelona, 30 abril 2009. Amb el Crack del 29, coses del destí, va néixer Ira Levin (1929-2007), autor novaiorquès, mestre del suspens, considerat un artesà del gènere. Ira Levin fill d'un comerciant jueu, va començar com a guionista de televisió. Però de seguida es va dedicar a la narrativa, el teatre i les adaptacions cinematogràfiques, una de les quals, 'Rosemary's baby' (subtitulada aquí barroerament com a 'La semilla del diablo', 1968) va comptar amb la direcció de Roman Polanski, amb John Cassavetes i Mia Farrow.
A 'L'habitació de Verònica', escrita el 1974, l'autor explora el territori de la psicosi en un ambient reclòs. Han passat trenta-cinc anys, però no es nota. Precursor modern del terror, Levin porta a escena, amb una arquitectura tan estilitzada com perfecta, la trampa en què cau una noia de vint anys, que mentre passa el dia amb un xicot que coneix de fa dues setmanes, en un restaurant, accedeix a la proposta que un matrimoni gran els fa: el físic i la cara de la noia és tan semblant a una noia morta, la Verònica Brabissant, una família benestant, que li demanen que els acompanyin a la mansió on estan fent de servents de confiança de l'últim membre de la família, una dona ja gran, germana de la tal Verònica, que viu una segona joventut en estat senil immersa en el túnel del temps.
Però el fet és que, malgrat que els espectadors sàpiguen que assistiran a una trama de misteri i de terror, no es poden ni imaginar per on aniran els trets. I és aquí, en l'estructura de l'obra, on hi ha el principal mèrit del guió que desvela lentament, progressivament i amb una bona dosi de sorpresa què s'amaga darrere de la proposta de la parella de servents i quin és el seu desenllaç.
El lector de la crònica entendrà que no se'n puguin donar detalls. S'han de viure. Una obra d'una hora i mitja intensa que permet als intèrprets jugar amb un treball que els fa créixer perquè tots ells tenen la possibilitat de fer dos (o tres) papers diferents, malgrat que en siguin un de sol. El teatre dins el teatre té en aquesta obra una de les trames més ben resoltes. Fins al punt que el salt fictici en el temps domina tota l'acció i transporta els espectadors del 2009 al 1968 i una altra vegada al 2009.
Per fer més creïble aquest salt, l'adaptació ha situat el moment real en el moment present: el mateix dia de la representació i, pràcticament, la mateixa hora de la funció. Amb referències molt d'ara mateix que Ira Levin, si aixequés el cap, no podria fer altra cosa sinó agrair. A fora, a més, enllà d'una finestra amb reixes, hi ha tempesta. I novament, coses del destí, la nit d'estrena, a fora de Can Pistoles, al Capitol, a la maltractada Rambla de Canaletes, també plovia.
El terror en teatre no és com el terror en cinema. La psicosi s'ha de transmetre només per la força dels intèrprets. Per tant, la posada en escena fa molt bé de no voler imitar els efectes que utilitzaria una versió cinematogràfica. Veure una trama de suspens sense el típic to blau fred és un alleujament. Només uns petits matisos de llum de l'habitació creen a estones un clima d'inquietud.
Hèctor Claramunt, l'adaptador, i, ara, debutant en la direcció, ha aconseguit un espectacle atractiu, capaç de portar el gènere del thriller sense estridències a l'escenari. I fa la impressió que, deixant-se portar per la bona base del guió d'Ira Levin, ha treballat amb pulcritud cadascun dels personatges i n'ha extret el millor de cadascun d'ells.
Magnífica, Mercè Montalà, poc habituals als escenaris, en un canvi que va de dona serventa a mestressa de la casa i després a... però més val no dir què. Perfecte, Lluís Soler, còmplice dels fets, en un salt també de servent a germà de... callem novament. I senzillament mesurat, creïble, gairebé espectador del què passa, Miquel Sitjar, amic de la noia víctima de la trampa, doctor de ficció i... un altre misteri per autodescobrir. Sílvia Marty, la que en podríem dir protagonista de l'obra, pel paper que li toca, fa igualment un exercici d'adaptació física cap a quaranta anys enrere, gairebé davant mateix dels espectadors, per passar de la reacció d'histèria, quan descobreix en quina trampa ha caigut, al paper de la Verònica que tots els altres volen veure.
Un espectacle de por que no fa ben bé por, però que fa que l'espectador entri en el cervell de l'autor i que, amb ell, construeixi una trama que va des de la seguretat innocent de la joventut a la descoberta de la desconfiança i la maldat que s'amaga darrere d'un excés de confiança. "No em creuré mai més ningú!", crida en un moment donat la jove protagonista. Però moltes vegades la pèrdua de la innocència no té marxa enrere i troba, com en aquest cas, el camí barrat per sempre.
«La maternitat d'Elna». A partir de l'obra d'Assumpta Montellà. Dramatúrgia: Pablo Ley. Intèrpret, cantant-actriu: Rosa Galindo. Pianista: Luc-Olivier Sánchez. Selecció musical de Rosa Galindo i Luc-Olivier Sánchez. Espai escènic: Projecte Galilei. Il·luminació i so: Dani Cherta. Vestuari: Míriam Compte. Producció de Projecte Galilei i Fortià Viñas. Direcció: Josep Galindo. Club Capitol. Barcelona, 11 febrer 2009. ¿Com es pot explicar en teatre la història de la infermera suïssa, Elisabeth Eidenbenz, promotora de la casa de maternitat de la població francesa d'Elna, que va recollir, ajudar a néixer i alimentar, en els primers mesos de vida, prop de 500 criatures de mares refugiades de la guerra civil espanyola?
Pablo Ley ha trobat la resposta a partir del material i la completa investigació que sobre aquest fet va elaborar prèviament Assumpta Montellà. La dramatúrgia que ha fet consisteix en un conte escenificat, ple de petits detalls, a vegades sense paraules —no es pot dir ben bé que sigui un monòleg en el sentit més pur— i amb un acompanyament musical que, amb un pianista en directe, crea un clima d'ambientació que transporta els espectadors fins a l'hivern del 1939 i l'èxode republicà.
Per compensar la passivitat de l’ajuda social francesa envers els refugiats, Elisabeth Eidenbenz va impulsar des de l’Associació d’Ajuda Suïssa als Nens Víctimes de la Guerra la creació d’una maternitat on assistir les dones embarassades recloses als camps de concentració d’Argelers, Ribesaltes, Sant Cebrià i el Barcarès. Aquesta maternitat va funcionar ininterrompudament fins a l’any 1944, data en què l’exèrcit nazi la va clausurar. Per la seva condició de dona sensibilitzada pel patiment de les seves congèneres, Elisabeth creia que les exiliades mereixien tenir els seus fills amb dignitat i que calia garantir la supervivència dels nadons. Elisabeth Eidenbenz, nacuda a Zuric l’any 1913, havia treballat de mestra en diferents col·legis de Suïssa i de Dinamarca fins al 1938, any que es va traslladar a Burjassot (País Valencià) com a voluntària de l’Associació d’Ajuda Suïssa als Nens Víctimes de la Guerra. Va col·laborar en tasques d’ajuda humanitària durant la Guerra Civil espanyola dins de la zona republicana i, immersa en l’èxode, l’any 1939, va passar a França on va crear la maternitat d'Elna. Amb l'esclat de la Segona Guerra Mundial, va acollir i fer passar per espanyoles, amb canvis de nom típics, algunes mares refugiades jueves, fins que, amb l'ocupació nazi, la maternitat va ser definitivament clausurada, malgrat que la seva fundadora, aleshores una joveníssima emprenedora de 25 anys, s'acollia al dret de neutralitat de la seva condició de suïssa. Tot això no apareix en el relat, però és important saber-ho —i els espectadors ho saben perquè la història s'ha divulgat molt en els últims tres anys gràcies a Assumpta Montellà— per situar l'acció.
És una de les filles nascudes a la maternitat d'Elna la que, uns anys després, explica l'èxode de les dones que hi van fer cap. Dramatúrgia i direcció han creat una posada en escena de sensacions, molt poètica i plena d'objectes que completen allò que el teatre —que no és el cinema malgrat les projeccions històriques que acompanyen el relat— no podria reflectir.
En un espai, doncs, envoltat de maletes de viatge atrotinades, baguls antics, fotografies de record familiars, piles de tovalloles blanques, una palangana, un maniquí, una màquina de cosir, una màquina d'escriure negra de les més primàries, peces de roba vella i uniformes d'assistentes de maternitat, un bressol fet amb una caixa de verdures...
La cantant i actriu Rosa Galindo interpreta el paper de la narradora, es posa en la pell dels primers refugiats camí de França, en la pell de la pròpia infermera suïssa, en la pell d'alguna de les mares republicanes, en la pell, en definitiva, d'un col·lectiu anònim que no està exempt de mirada crítica quan recorda que, mentre darrere els filferrats dels camps improvisats a la platja d'Argelers hi patia i moria gent humil, una altra classe d'exiliats —polítics i intel·lectuals— disposava de recursos, allotjament, diners públics, vehicles i visats per fugir als països d'acollida.
El pianista francès, Luc-Olivier Sánchez, nascut a Sète el 1975, format a París i amb una remarcable trajectòria, s'encarrega de posar la banda sonora idònia a cada moment del relat. Amb trenta-cinc peces, crea un relat musical que comença amb 'Clair de lune', de Debussy, i passa per un bon nombre de cançons franceses: 'Que reste-t'il de nous amours', 'Je chante', 'La mer', 'J'ai deux amours', 'Hymne a l'amour', l'emblemàtica 'Lilie Marlene' o la popular 'A la claire fountaine'. Hi ressonen, doncs, Charles Trenet, Josephine Baker, Edith Piaf... amb compassos de Chopin, Mompou, Bartok, Poulenc, Liszt, Bach, Beethoven, Mozart... i un recull de cançons populars catalanes com 'Muntanyes regalades', 'El mariner', 'El desembre congelat', 'El noi de la mare'...
Aquest muntatge musical, de gran sensibilitat i coherència, en alguns casos amb una interpretació vocal de la mateixa Rosa Galindo que mostra la seva capacitat com a actriu de musical —'Poe', 'El temps de Plank', 'Els Pirates'...— connecta amb els espectadors perquè aquests reconeixen en cada compàs aquelles peces que han anat incorporant-se al llarg del temps en la particular banda sonora de cadascú.
El muntatge 'La maternitat d'Elna', que és un d'aquells espectacles sense frontera d'edat, ha estat programat en un moment clau de commemoració del setantè aniversari de l'ocupació final de les tropes franquistes de tot Catalunya. Això el fa també més oportú, malgrat que el testimoni que ofereix continuarà esborronant tothom durant molts aniversaris més.
«Sin noticias de Gurb», d'Eduardo Mendoza. Intèrpret: Rosa Novell. Músic: Roger Julià. Il·luminació: David Bofarull. Espai sonor: Eugeni Roig. Disseny de so: Roger Julià. Direcció: Rosa Novell. Club Capitol, Barcelona, 8 gener 2009. L'escriptor Eduardo Mendoza va publicar la novel·la 'Sin noticias de Gurb', el 1990, a Seix Barral. Ell mateix n'ha fet anys després aquesta adaptació teatral que ha heretat i fet seva, tant en la direcció com en la interpretació, Rosa Novell.
Acompanyada del músic Roger Julià —de fet, músic, discjòquei i saltimbanqui en un moment donat de l'espectacle— l'actriu revela en aquesta interpretació les seves aptituds en solitari davant l'auditori amb un text que aparentment senzill comporta certes dificultats que l'actriu redueix a simple divertimento.
I dic això de divertimento perquè la novel·la i, en conseqüència, l'adaptació teatral de Mendoza fa una mirada satírica sobre una urbs com Barcelona, abans dels Jocs Olímpics, però que cobra més impacte identificatiu avui mateix. I és que, la Barcelona preolímpica —qui l'ha vist i qui la veu!— s'ha convertit en una Barcelona desconeguda per a molts i sorprenent —alguns l'anomenen traïdora i infidel— fins i tot per als que hi han viscut tota la vida.
Aprendre a conviure amb riuades de visitants de vols de baix cost, esquivar pales de surf pels vells carrers de la Barcelona antiga i Macbiana, o fer d'espontani de plaça de toros amb usuaris del Bicing per les voreres no és feina fàcil. Aviat, viure i moure's per Barcelona demanarà passar abans, i aprovar-lo amb bona nota, un curset de circulació i domini de la concentració i la paciència per a vianants massa confiats.
Eduardo Mendoza ho va preveure fa vint anys. I el seus personatges de ficció, uns extraterrestres la mar de simpàtics, gairebé de vinyeta de còmic, són més terrícoles i urbanites del que es poden imaginar ells mateixos.
La ironia mendoziana és transmesa als espectadors per una Rosa Novell també irònica, en alguns moments clownesca, però tremendament dramàtica, capaç de moure's amb comoditat per diferents registres dins del mateix, diguem-ne, monòleg, que enganxa els espectadors de seguida i que no els deixa anar fins després d'una hora i mitja.
A la recerca de Gurb —un extraterrestre que s'ha fet fonedís—, les situacions que es descriuen i s'expliquen ratllen en molts casos el surrealisme, l'absurd, la ciència-ficció, però un surrealisme, un absurd i una ciència-ficció que sovint té una gran semblança amb la realitat del viure quotidià. I aquesta semblança és el que fa que el muntatge esclati vivament i creixi inevitablement amunt sense aturador.
«Els diaris d'Adam i Eva», de Mark Twain. Traducció d'Ernest Riera. Adaptació de Xicu Masó amb la col·laboració de Francesc Ten. Intèrprets: Míriam Alamany i Carles Martínez. Espai escènic: Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari: Maria Araujo. Il·luminació: August Viladomat. Selecció musical: Miquel Gòrriz. Produció de La Mirada. Direcció: Xicu Masó. Barcelona, Club Capitol, 5 novembre 2008. Més d'un presentador de televisió o un periodista de gran cadena donaria el que fos per poder entrevistar en exclusiva els considerats pares de la creació. Esclar que Adam i Eva apareixen a la Història ja drets i fets i ningú no qüestiona la llicència que es permet l'artista que els posa al món sense passar pels cànons establerts: naixement, creixença i mort. Un cas tan insòlit ha de donar per força, al llarg dels temps, tota mena de paròdies perquè és en el passatge d'Adam i Eva on es condensen la majoria d'aspectes que condicionen la relació de parella.
Mark Twain, pseudònim del nord-americà, Samuel Langhorne Clemens (Florida, 1835 - Redding, Conneticut, 1910), més conegut per novel·les d'aventures com les de 'Tom Sawyer' o les de 'Huckelberry Finn', té en el seu extens catàleg d'obres les catalogades d'humor. 'Els diaris d'Adam i Eva' és una de les obres tardanes de l'autor, del 1906, quatre anys abans de la seva mort.
Aquesta obra de maduresa fa que la mirada de Mark Twain aporti una bona dosi d'observació sobre la condició humana i que ho faci des d'un distanciament irònic, més propi d'una literatura d'avui en dia que no pas de fa cent anys, quan el dogmatisme en segons quines creences pesava més sobre la societat i els seus tabús.
L'obra, traduïda al català per Ernest Riera, publicada a Angle Editorial, requereix dos intèrprets i una adaptació i direcció que sàpiguen dotar els dos personatges de la dosi de comicitat que Mark Twain els marca. I el trio que han format Míriam Alamany i Carles Martínez, en els papers d'Eva i Adam, i la direcció de Xicu Masó, que sempre té un bon domini de la vena còmica a l'escenari, aconsegueixen un muntatge que fa fer el salt als espectadors des d'allò que és de coneixement universal fins a la transgressió d'aquest mateix coneixement.
L'obra ofereix diverses lectures: la simplement humorística sobre el món conegut d'Adam i Eva; la que explora la relació home-dona des dels tòpics més establerts; el retrat que fa sobre com podria ser una història d'amor; o com pot evolucionar i acabar una guerra de sexes, sempre, esclar, que es tingui en compte que en el temps d'Adam i Eva, que se sàpiga, no s'havia inventat encara el feminisme.
Un Adam ridiculitzat, però feliç, bon jan. Una Eva espavilada, presumida, subtilment dominadora. Un món de Paradís. El Jardí de l'Edèn. I l'arribada, per sorpresa, dels dos primer fills de la parella, primer Caïm i després Abel. L'avantatge de construir una obra sobre personatges tan mediàtics, coneguts per tothom, és que els espectadors se'ls fan seus de seguida i qualsevol registre de l'absurd és interpretat com un joc escènic que produeix una peça breu, d'una hora i quart, en la qual Adam i Eva apareixen ben bé com Déu els va portar al món, però no tant com per pensar que algú es pugui escandalitzar ni que els adolescents no hi puguin entrar si no van acompanyats, malgrat la legislació.
Una banda sonora porta, en la majoria de peces, a la memòria del món del cinema de l'últim mig segle: l'inici espectacular amb la 'Fanfare' de la 20th Century Fox, la 'Rhapsody in blue', de Gershwin, la sintonia principal de 'Hatari!', la picada d'ullet a la italiana de 'Spaghetti, insalatina e una tazzina di caffe', de Fred Buscaglione, o la impetuositat de 'The Wall', de Pink Floyd, o 'Stardust', de Carmichael-Parish.
Una compareixença en roda de premsa internacional d'un Adam i una Eva ja vells tanca el cercle perquè els dos es puguin explicar davant del món sobre com han vist el seu pas per la vida i el paper que han tingut des de ser només una parella, al Paradís, després quatre i, finalment, milions. I no cal dir que no hi falta en cap moment la fruita, molta fruita, inclosa la poma maleïda que encara estem rosegant tots plegats des del mal cap d'aquell parell.
«Converses amb la mama», de Santiago Carlos Oves. Versió teatral de Jordi Galceran. Intèrprets: Mercè Comes i Miquel Gelabert. Amb la participació alternada dels nens: Andreu Calvo, Jordi Ormad i Ivan Torres. Escenografia: Bibiana Puigdefabregas. Vestuari: Nina Pawslowsky. Caracterització: Toni Santos i José Fuentes. Il·luminació: Ignasi Morros. Disseny so: Pepe Bel. Direcció de Josep Maria Mestres. Producció d'Anexa. Barcelona, Club Capitol, 24 setembre 2008. Hi ha peces breus, delicades, gairebé monòlegs, que tensen la situació plantejada fins a l'esclat final. A vegades aquest esclat és dramàtic. A vegades, melodramàtic. A vegades, irònic. A vegades, poètic. L'adaptació teatral escrita per Jordi Galceran sobre un relat de l'argentí Santiago Carlos Oves és una d'aquestes peces.
A l'escenari, només dos intèrprets. Una mare ja gran, més de vuitanta anys, però en plena forma. I el seu fill, a la ratlla de la cinquantena, tres fills, dona i... una sogra que li retreu com una bruixa a tothora la seva mare. Abocat a l'atur, el fill necessita com un nàufrag rendibilitzar l'habitatge on viu la seva mare. Però ella es fa l'orni. I, per postres, confessa que té relacions amb un "jove" argentí de gairebé setanta anys.
L'obra té dues parts. A la primera, el realisme s'imposa. La "mama" (excel·lent Mercè Comes) porta el seu primer monòleg fins al final. El fill, Jaume (consistent Miquel Gelabert —també Jaume a la masia de la sèrie televisiva 'Ventdelplà'). La situació es planteja. I de seguida connecta amb la majoria d'espectadors.
Fa uns dies, en una altra obra, una parella d'espectadors jove, a la platea, parlava de la situació personal de la seva àvia, mig dependent. El dilema, doncs, que planteja a l'obra "la mama" és un dilema que està damunt la taula avui en dia de tres generacions molt definides: els joves de vint a trenta anys, els fills de quaranta a cinquanta anys, i els avis de setanta a vuitanta anys.
El discurs és tan realista que té el perill de caure en un registre excessivament pla. Afortunadament hi ha un salt entre la primera i la segona part. I, en començar aquesta, fins després d'una estona, l'espectador no s'adona que hi ha hagut un salt temporal, que qui ara té un monòleg interior és el fill i que la "mama" és ja una ànima en pena que li serveix de reflexió personal.
Aquest salt és el punt més perillós de tot el muntatge. I aquí és on la mà de la direcció, Josep Maria Mestres, hi ha tingut molt a fer perquè no se li escapés. Calia jugar entre l'aparent realisme i l'evident fantasia. La necrofília és com un tel de ceba molt sensible. Fer parlar amb un personatge mort, però que cueja per l'escenari, no és feina fàcil. Aquí, el bon ofici dels dos intèrprets, afegit a la direcció, salva l'intent i el remata, al final, amb una imatge poètica que deixa el millor bon regust entre els espectadors.
Una fugaç mirada enrere, sentimental, però sense excés, que és la mirada que fa tothom cap a la infància quan viu l'experiència de perdre algun dels seus progenitors. Un toc de sorpresa i un pataxap que més val no desvelar i que aporta el to escenogràficament naturalista del muntatge i que retorna tothom a la realitat. Cadascú amb el seu dilema personal a flor de pell, però una mica menys dilema gràcies a la catarsi escènica que s'ha viscut.
«Tres versions de la vida», de Yasmina Reza. Traducció de Lluís Massanet. Escenografia i vestuari de Lluc Castells. Il.luminació d'August Viladomat. Intèrprets: Míriam Alamany, Ricard Borràs, Alícia González i Carles Martínez. Direcció de Xicu Masó. Barcelona, Espai Lliure - Teatre Lliure, 14 març 2007. Club Capitol, 17 setembre 2008. Les comparacions són odioses. Si només fa un parell de mesos, amb la posada en escena d'aquesta obra en versió castellana, en una producció impulsada per l'actriu Sílvia Marsó, al Teatre Apolo, ja s'endevinava que Yasmina Reza havia escrit una obra per a un escenari de cambra més que per a una sala gran, amb la versió actual catalana que ha dirigit Xicu Masó a l'Espai Lliure, aquesta intenció queda confirmada del tot.
I ni que les comparacions, deia, siguin odioses, es fàcil deduir que aquesta nova versió s'emporta tots els elogis possibles. On allà el silenci era gairebé sepulcral, aquí es converteix en somriure permanent i fins i tot rialles sonores. Primer, perquè la mateixa Yasmina Reza sembla que hi hagi volgut donar aquest toc irònic que no totes les cultures saben copsar. Algunes, com la cultura espanyola són negades per a segons quin tipus d'ironia. En canvi, la cultura catalana, més habituada a riure's d'ella mateixa sense sentir-se ofesa, encaixa fàcilment propostes com aquesta de Yasmina Reza. I si, a més, aquestes propostes es canalitzen pel filtre sorneguer de Xicu Masó, com ha demostrat tantes vegades fent d'actor, ara ho ratifica en la direcció que afina en cadascun dels quatre intèrprets, en la petita veu en off i en les veus que sonen també en off, fruit dels missatges deixats al contestador automàtic —artefacte, per cert, gairebé de museu del segle passat, cosa que, tractant-se de Yasmina Reza, se li pot perdonar. Fa l'efecte que aquesta és una posada en escena que no n'hauria de tenir prou només amb quinze dies en cartellera. Perquè es tracta d'una petita obra de cambra apta per a aquell sector d'espectadors que en diuen el gran públic.
'Tres versions de la vida' té tres actes que repeteixen la mateixa trama, però resolta de tres maneres diferents. Yasmina Reza, l'autora de la celebrada obra 'Art' i la dramaturga potser més cobejada internacionalment a hores d'ara, s'hi diverteix com una boja. En encara no una hora i mitja posa sobre les cordes dues parelles, dos matrimonis convencionals, que alternen les mossegades amb les ensabonades.
De fet, els personatges són cinc. El cinquè és absent. Es tracta del fill petit, de 6 anys, del matrimoni que rep l'altra parella a casa. Una criatura que només intervé en off i que és també el desencadenant de bona part del conflicte que s'anira creant, a banda de l'equivocació de la data de la nit del sopar que les dues parelles havien concertat.
Yasmina Reza ha fet una comèdia intel.ligent on es combina la ironia sobre l'alta cultura —portada a un nivell científic del qual l'espectador no té obligació de coneixe'n els detalls— i la ironia sobre les petites quotidianitats. Aquesta combinació fa que allò que, en mans de segons quin autor, podria acabar essent un discurs d'alta volada que cauria en picat, resulti ser una vetllada on cadascun dels personatges es despatxa a gust amb els altres i s'autoretrata en una mena de fotomaton.
El muntatge mostra una vegada més les capacitats versàtils de l'actriu Míriam Alamany (com a Agnès Finidori) i, en aquest cas, la seva predisposició natural a l'humor més ric des de la seriositat més rigorosa. També és una oportunitat per comprovar les habilitats dramatúrgiques de canvi de registre de l'actor Carles Martínez (com a Enric), massa identificat últimament pels espectadors del dia a dia amb el seu paper histriònic del pobletà de ponent de la sèrie televisiva 'Lo Cartanyà', tic que aquí s'espolsa convenientment en favor del seu paper. I més creïble que en la versió castellana vista fa dos mesos és el paper de Ricard Borràs (com a Humbert Finidori), a la vegada que també és més casolana i més creïble el paper d'Alícia González (com a Sònia), un paper multiplicat per tres que —com ja passava amb Sílvia Marsó— li exigeix una actitud diferent a cada acte i que resol amb una elegant modèstia de mestressa de casa amb posició professional a fora elevada.
La hipocresia i el culte a les aparences desfilen sense embuts per l'escenari. Dos sofàs fan de ring. I tres parets transparents que hi són i no hi són, segons l'acte, representen, quan les imatges dels personatges s'hi reflecteixen, les tres visions de la vida que l'autora ha volgut mostrar amb la seva obra. La posada en escena de Xicu Masó no fa cap concessió als espectadors, ni els ofereix cap cop d'efecte de comèdia de bulevard, sobretot en el tercer acte, l'únic dels tres en què baixa lleugerament la tensió acumulada i la història es difumina lentament en la memòria dels espectadors.
«Entre pocs i massa», d'Agustí Franch. Amb la col.laboració de Conrad Son. Intèrprets: Carles Gilabert, Magalí Mestre, Antonio Gonsalves i Anna Bertran. Música original de Tòfol Martínez. Vestuari d'Elisa Jorba. Músics banda sonora: Tòfol Martínez, Guim Garcia. Lletra i música d'Aitor Chartos. Intèrprets vídeo: Susana Abril, Sílvia Rubí, Jordi saban i Evita de Luna. Direcció vídeo: Conrad Son. Direcció escènica de Jordi del Río. Coproducció: Fila 7, Input i Conrad Son. Barcelona, Club Capitol, 5 març 2008. La companyia ha fet 100 funcions i encara li queda força per temps. Aquí i, més endavant —de segur que sí—, a fora. Fa poc parlava aquí mateix de la reivindicació del teatre de bulevard, del teatre de bulevard de qualitat, necessari en qualsevol cartellera d'una ciutat teatral de primer ordre. Doncs, 'Entre pocs i massa' és una altra d'aquestes propostes.
El muntatge té tres virtuts sovint difícils de trobar en un espectacle que es ven —amb una certa exageració per fer picar— sota l'ham de la frivolitat i l'erotisme: 1) és respectuós amb els espectadors perquè ningú no s'hi pot sentir violent malgrat la temàtica; 2) manté un nivell de teatre en català d'humor digníssim, sense complexos, i d''una correcció extrema; i 3) no té necessitat de recórrer a referències foranes sinó que s'insereix de ple en la pròpia societat i la pròpia tradició, tant pel que fa a l'ús d'un argot eròtic lingüístic que lliga amb la tradició popular i també literària sobre el gènere, com amb les cites urbanes que s'hi poden esmentar.
A banda d'això, esclar, els quatre intèrprets toquen el difícil registre de l'humor escènic sense caure en l'esperpent ni el to ranci que acontenti només segons quina mena de públic. Hi aporta un to especial l'actriu Magalí Mestre, fent de Gina un personatge mig francès mig català, que l'actriu, aprofitant la seva formació en teatres francesos, perfila amb un deix que endolceix l'oïda. Tots plegats, amb la vena còmica al màxim i els amb una energia de fera sense concessions, aconsegueixen, doncs, un espectacle fresc, entretingut, molt divertit i que connecta amb totes les generacions sense fronteres d'edat: les més joves perquè s'adonin del que els espera; les més madures per convèncer-se d'allò que diuen: mal de molts, consol de tots.
La trama és senzilla i també coneguda: la crisi d'una parella ja feta. La inèrcia i l'avorriment. La fantasia del més enllà. El que la fa singular és com resolen aquesta crisi. I el que encara la fa més singular és com, volent resoldre-la, com es capgiren els interessos i es van descobrint els desitjos amagats que porten a dins cadascun dels personatges, un matrimoni i una parella externa, un amic d'ell i una amiga d'ella, que posen sobre l'escena la inesgotable reflexió sobre les relacions sexuals.
Aquest és un espectacle que contribueix a la normalització en tots els sentits. Agafant un tema delicat que podria espantar segons quin sector d'espectadors conservadors. Apostant per posar-lo a l'abast d'un espectacle d'èxit amb una factura catalana sense excepcions. I fomentant una normalitat sobre les tan discutides, polèmiques i necessàries qüestions que s'han deixat, com tantes altres, només a les mans dels educadors, anomenats ara "per a la ciutadania", un eufemisme que a 'Entre pocs i massa' té noms i cognoms i on cada cada cosa és dita pel seu renom i sense embuts.
«La sonrisa etíope», de Pepe Rubianes. Coreografies de Melaku HabteGebriel. Ballarines: Helen Fikadu, Mesknesh Gebreselassie, Fitsum Kebede, Lemlem Mekonen i Samrawit Mitku. Col.laboració especial en off: Cristina Dilla. Il.luminació i escenografia de Josep Parramon. So de Jordi Mas. Vestuari d'Antoni Belart. Intèrpret i direcció: Pepe Rubianes. Barcelona, Club Capitol, 30 gener 2008. ¿Saben allò del cinema? Hi ha una època en blanc i negre i una altra en color. I el cinema no ha estat mai més igual. Doncs, amb Pepe Rubianes ha passat ara una cosa similar. El Pepe Rubianes tradicional era en blanc i negre. El Pepe Rubianes de l'espectacle 'La sonrisa etíope' és en color. La incògnita és si Pepe Rubianes, com el cinema, ja no tornarà a ser mai més igual.
L'argument de l'espectacle, del xou, vaja, s'inspira en l'Àfrica, un continent que Rubianes ha visitat i pel qual se sent especialment xuclat. I en una de les seves últimes estades a Etiòpia, l'actor va decidir portar aquí una representació de la cara més feliç, o aparentment feliç, d'un dels país amb l'índex de fam i de mortalitat més elevats.
Les cinc ballarines que acompanyen Pepe Rubianes en aquest espectacle han estat escollides en un càsting fet al Teatre Nacional d'Etiòpia. I com que Pepe Rubianes mai no ha dit que siguin actrius en sentit dramàtic, els espectadors faran bé de creure-se'l —Pepe Rubianes és un dels pocs personatges públics amb un grau d'honestedat i sinceritat més elevat d'entre tot el que es coneix del gremi— i tenir ben present que la companyia de cinc ballarines endolceix amb un esclat de color el típic negre rubianesc, una aposta que també queda clara amb la il.luminació de tot el muntatge que manté sempre l'escenari en un joc de colors gairebé fluorescents.
El Pepe Rubianes del monòleg —diria més aviat del relat o del diari íntim de ficció— és el Rubianes que tothom coneix i que tothom espera que sigui. No ha d'estranyar, doncs, que el teatre estigui ple de gom a gom i que hi hagi venda d'entrades amb dies a l'anticipada perquè Rubianes té un públic fidel, divers, eclèctic, poc dogmàtic, sense edat determinada, fet amb temps i estimat, en una reciprocitat entre auditori i escenari poc comuna.
La temàtica de l'actual espectacle se centra, doncs, en les seves experiències viscudes a l'Àfrica, passades, esclar, pel filtre de l'humor no gens fàcil, amanit amb el surrealisme que utilitza per capgirar una història de cap a peus i convertir els peus en el cap. Fins i tot es podria dir que, en aquesta ocasió, l'actor s'hi desenvolupa més moderat que en altres ocasions, menys visceral, igualment agut, però sabent i mesurant molt bé on és la diana i quins dards té per clavar.
Uns tocs d'actualitat donen el to d'improvisació que li calen a un actor en solitari com ell. I uns tocs de gratar en les entranyes de la majoria del públic li atorguen el paper d'enfant terrible del teatre que encara té. Escatologia, sexe, dones, diners, fetitxes religiosos i polítics i, aquesta vegada, paisatge africà, desert, bèsties salvatges i molta imaginació. Si Pepe Rubianes fos un dibuixant de còmics, d'aquest espectacle en sortiria un fanzine perquè està estructurat en sèries de vinyetes que, a través de la paraula de l'actor, es fan visibles en la imaginació de l'espectador.
Un espectador, és a dir, uns centenars d'espectadors cada funció, que es mantenen gairebé dues hores en un estat permanent de rialla oberta impossible d'aturar. És difícil trobar un auditori que unàniment esclati a riure als cinc minuts i no pari fins al final, només amb els parèntesis que en aquesta ocasió ofereix l'espectacle amb les actuacions de les cinc ballarines etíops que fan una demostració d'alguns dels balls i moviments de contorsió més típics de la seva cultura.
Només en una escena que Rubianes fa la presentació, una a una, de les cinc joves africanes, es produeix un petit lligam de relació dramatúrgica entre l'actor i cadascuna d'elles. Les imitacions de llengua africana que fa Rubianes, similars a les de l'anglès barroer d'altres moments de l'espectacle, permeten que cada actriu intervingui en la seva llengua, incloent sempre l'expressió "Barcelona de Gandhi" en lloc de "Barcelona de Gaudí", gag que Rubianes intenta corregir fins que perd la paciència. Uns minuts de picaresca que humanitzen les cinc convidades i que les apropen més al públic, al marge de les seves suggerents actuacions de ball.
Hi ha Pepe Rubianes una altra vegada al teatre de Canaletes per molt de temps. Millor per a ell i excel.lent per a les cinc ballarines que van tenir dificultats per sortir del país per culpa dels visats i que possiblement, si es pensaven que la cosa duraria unes setmanes, es pot allargar uns mesos. La Barcelona de Gandhi és així.
Diu Pepe Rubianes que el títol de l'espectacle obeeix al fet que el poble etíop és un poble que té una manera especial de somriure sempre, malgrat l'estat de patiment que té al darrere. I diu també que amb aquest espectacle vol fer un homenatge a l'Àfrica que ell coneix. Malgrat que la intenció és bona, no li cal recórrer a l'esperit d'oenagé. L'espectacle té personalitat pròpia, grapa i força interior que es desprèn i s'escampa per la platea com una pluja relaxant. Quan Pepe Rubianes baixa a les butaques per organitzar una improvisada orquestra d'animals —hipopòtams, cocodrils, elefants, lleons— amb diversos sectors dels espectadors, la confiança ja fa estona que ha estat guanyada i l'èxit, garantit.
'Un roure', de Tim Crouch. Traducció de Roser Batalla. Intèrpret: Jordi Martínez (amb la col.laboració alternativa i cada dia d'un de fins a trenta intèrprets). Il.luminació: Carles Borràs. So: Arnau Recio. Banda sonora: Xavier Mestres. Espai escènic i vestuari: Roser Batalla. Direcció: Roser Batalla. Barcelona, Club Capitol, 7 novembre 2007. L'actor Jordi Martínez s'enfronta en solitari a un experiment escènic en cada funció al Club Capitol. Convidar un actor o una actriu —la llista de convidats és prevista fins a trenta— i fer-los sortir a l'escenari per completar el paper del muntatge sense que sàpiga res del que hi ha de fer o ha de dir.
La improvisació, però, té trampa. Com si assistíssim a un assaig o un càsting de cinc estrelles, l'amfitrió cedeix al convidat un guió que aquest ha d'anar seguint ajudat, a més, pel que ara s'anomena en argot, un "pinganillo", és a dir, un botó a l'oïda que des del control li va donant les instruccions del que ha de fer.
D'aquesta manera, l'espectacle es converteix en una mena de exercici de robòtica light estil Marcel.lí Antúnez, però també de prova de ferro davant les capacitats de cadascun dels convidats que, per la seva llarga experiència als escenaris, és previsible que acabi donant sempre un bon resultat.
Al marge d'aquesta situació de taller teatral, l'obra de Tim Crouch, que ha estat importada per Roser Batalla, adaptada per ella i també dirigida, va desenvolupant un argument que, en el cas que no hi hagués convidat, seria només un monòleg.
Diferents personatges entren i surten en la imaginació de l'espectador, gràcies a la combinació amfitrió-convidat. En certa manera, l'experiment es podria dur a terme també amb un dels espectadors triats a l'atzar, però aleshores el resultat seria més dubtós, sobretot si l'escollit no tingués un mínim de coneixement escènic.
El contingut de l'obra parteix d'un fet dramàtic. ¿Però és un fet dramàtic de ficció o real? Un hipnotitzador utilitza el seu convidat per posar-lo en una situació extrema. Un home ha perdut la seva filla, atropellada per un cotxe. I resulta que el conductor és un showman hipnotitzador. Des d'aleshores, el record de l'accident li ha fet perdre els poders adormidors. I l'espectacle ha anat de mal en pitjor. És quan en una de les funcions, el pare de la nena morta apareix com a voluntari en el seu show hipnòtic. I a través del teatre, de la hipnosi, la realitat passa a ser un simple atzar de ficció.
Tot això, esclar, es dedueix d'una sipnosi que per a l'espectador verge no és tan clara com sembla. Hi ha el perill que els espectadors s'entretinguin més en el risc del convidat que no pas en el fons de l'obra. En certa manera, intèrpret convidat i espectadors es troben en el mateix pla de desconeixement. I depèn de la reacció de raonament de cadascun que el trencaclosques es compongui més ràpidament o menys.
Jordi Martínez s'hi mou amb energia. En certa manera, com que alguns dels seus papers escènics han begut sovint de les fonts del circ i de la pista, aquí, en aquest risc en solitari, a la corda fluixa i sense xarxa, aquesta referència es fa evident.
La nit de la meva funció li va tocar el torn de convidat a l'actor Jordi Bosch. Personatge afable en la vida diària i més aviat espantadís per naturalesa davant el desconegut, es va adaptar sisplau per força a la situació. L'ofici és mitja vida. I per això Jordi Martínez se'n surt amb tranquil.litat per què sap que compta amb una gentada que és capaç de fer teatre sense saber-se el paper.
Els trenta convidats, a més de Jordi Bosch, han estat: Ferran Rañé, Jordi Boixaderas, Lluís Soler, Sílvia Sabaté, Jordi Díaz, Carles Flavià, Cristina Plazas, Albert Ribalta, Isabel Rocatti, Cesca Piñon, Bruno Oro, Fermí Casadó, Pep Miras, Fina Rius, Jordi Banacolocha, Victòria Pagès, Teresa Soler, Montse Guallar, Mercè Anglès, Maife Gil, Santi Ricart, Albert Pérez, Francesc Albiol, Àurea Márquez, Tilda Espluga, Francesc Orella, Dafnis Balduz, Joan Carreras i Montse Vellvehí. N'hi ha per donar i per vendre.
«Le mani forti», de Marco Calvani. Traducció de Fina Figuerola. Adaptació de Marc Martínez i Tays Sampablo. Intèrprets: Mercè Martínez i Oriol Vila. Espai escènic: Marc Martínez i Kike Blanco. Vestuari: Neus Quimasó. Il.luminació: Carlos Lucena. So: Pepe Bel. Música: Lectromind. Vídeo: Joan Rodón. Moviment: Montse Colomé. Escenografia: Kike Blanco i Ramón Terés. Direcció: Marc Martínez. Barcelona, Club Capitol, 13 setembre 2007. Hi ha un corrent realista en la literatura narrativa que parteix d'experiències vitals, sovint extretes de la versió en reality show que en fan segons quin espectacles televisius. Aquest corrent realista té un relleu important quan s'adapta al llenguatge teatral. Entre altres coses perquè es mou entre la narrativitat literària i la docuficció cinematogràfica. Queda, doncs, en un terreny intermedi on tot és en mans dels intèrprets. I segons la manera com aquests i la direcció reaccionin i es facin seva la història, el resultat es fa més creïble, o menys.
A saber si aquesta és una de les reflexions que es va fer l'equip dirigit per Marc Martínez a l'hora de posar en escena aquesta obra de l'actor i dramaturg italià Marco Calvani (Prato, 1980). El fet és que el resultat és dels que es fa creïble pel que els intèrprets donen a l'escenari, malgrat que en el subconscient de l'espectador hi hagi la referència d'un cas real i mediàtic, l'assassinat, l'any 2001 a Itàlia, de la mare i el germà petit d'una adolescent, morts després de rebre cinquanta ganivetades propinades per la noia i un col.lega seu, els dos de 16 anys.
Marco Calvani fa un treball psicològic d'investigació enrere. No li interessa tant el que ha passat sinó com ha passat i per què ha passat. I sobretot les circumstàncies que han fet que dos joves de setze anys cometin un assassinat aparentment sense motiu. L'autor fa el que els mitjans de comunicació no fan mai: reflexionar sobre els fets que s'etiqueten habitualment sota l'eufemisme de "violència domèstica" o "violència de gènere", segons fa el cas.
Aquest és el valor, doncs, del muntatge 'Le mani forti', que revela la capacitat d'una actriu jove com Mercè Martínez, una mena de tot terreny capaç de moure's àgilment en un musical, en una comèdia, en una sèrie televisiva o en un drama realista com aquest. I sempre com si no hi fos. És en aquest paper, però, on aboca tot el seu potencial. Un potencial que a un li fa l'efecte que li ha sabut arrencar, com qui explota una mina, el també jove actor i director Marc Martínez.
Al costat d'ella, Oriol Vila fa un exercici de contenció actoral que el paper li demana. Ell és, en definitiva, la víctima d'un sistema social que pressiona els joves per una banda i que no els dóna sortida per l'altre. El sistema és simbòlicament representat per ella, que el força a fugir sempre endavant, que li retreu qualsevol mèrit i que no li deixa veure tampoc on és la llum de la boca del túnel d'escapada.
Construïda a cops d'escenes breus i diàlegs sense diàleg, l'obra va disseccionant les causes que fan que dos adolescents sentenciïn la vida perquè la troben buida de qualsevol estímul o contingut. És difícil mirar el futur si el passat i el present no han estat sinó frustracions i supervivència.
L'interès de la posada en escena per centrar-se més en l'origen dels fets i el rerefons dels dos personatges fa que, fins i tot quan es mostra a l'espectador el moment de la salvatjada, el que podria ser una escena de sang i fetge es converteixi simplement en una insinuació al fons de l'escena, martellejada per cops sobre allò que se suposa que deuen ser els cossos de la mare i el germà petit.
Aquesta sensibilitat que diferencia el teatre del cinema converteix el muntatge de 'Le mani forti' en un retrat dramàtic i poètic a la vegada sobre una realitat que els que han superat l'adolescència imaginen més pròpia de la ficció que no pas de la quotidianitat de moltes bosses socials que viuen fins i tot al marge de la mirada voyeurista que les classes benestants en fan des de la butaca de casa.
