CLIP DE TEATRE

[Espai Lliure]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«La forma de les coses» ('The shape of things'), de Neil Labute. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Mireia Aixalà, Cristina Genebat, Xavi Ricart i Marc Rodríguez. Escenografia de Lluc Castells. Vestuari de Maria Armengol. Il.luminació de Jaume Ventura. Espai sonor de Davi Aznar. Vídeo d'Ivan Carrero. Caracterització d'Ignasi Ruiz. Direcció de Julio Manrique. Barcelona, Espai Lliure, 16 febrer 2008.


Doncs, ja està. Ja tenim l'espectacle teatral —o un dels espectacles teatrals— del 2008 que previsiblement farà un llarg camí. ¿On? ¿Quan? Ja es veurà. De moment l'Espai Lliure ha ampliat l'entrada per necessitats escenogràfiques. M'imagino la gran estàtua de museu antic de marbre fals que rep ara els espectadors a la sala petita de Montjuïc, situada, per exemple, al vestíbul del Teatre Poliorama. La pantalla de l'interior de la sala que reprodueix en directe la primera escena de l'obra soluciona la no visibilitat d'alguns dels espectadors. I qui diu el vestíbul del Teatre Poliorama, diu qualsevol altra sala menys encotillada per les programacions públiques. Sempre, esclar, que el mateix Lliure no li trobi un racó en aquesta o en la nova temporada, com ja va passar amb 'Un matrimoni de Boston'.
Tal dia farà un segle, ben pocs vam pronosticar que 'El mètode Grönholm', un simple T6 del Teatre Nacional de Catalunya, faria un salt espectacular a la cartellera mal anomenada comercial. El resultat, a hores d'ara, el sap tothom. Doncs, tota la gent que treballa a 'La forma de les coses' es mereix un resultat, si no similar, que s'hi aproximi.
L'autor Neil Labute ja va sorprendre amb l'espectacle 'Gorda', que es va veure a La Villarroel (una altra sala amb prou condicions físiques que podria ser candidata ara a recuperar aquest muntatge). Per tant, ni que aquesta obra no sigui el que era 'Gorda', sí que és igualment de factura psicològica, però més arriscada encara, més críptica en el fons. Però això no és cap inconvenient perquè, afortunadament, els espectadors d'aquí fa temps que s'afaiten i tampoc no necessiten sempre telenovel.la en píndoles.
'La forma de les coses', sota un aparent registre de comèdia urbana, amaga una intel.ligent reflexió sobre el poder de la manipulació personal i el poder de l'art com a recurs d'utilització de tot el que l'envolta.
Un xicot no gaire afortunat —esplèndid nas de mentida!—, més aviat tímid, clàssic, amb clenxa al pentinat i jaqueta del temps de la picor, que treballa de vigilant en una sala de museu, fa amistat amb una jove artista escultora, encara estudiant de belles arts, amant de les performances i tancada amb pany i clau en els seus principis ideològics.
Una antiga amiga del mateix xicot, encantadora, indecisa, ingènua i enamoradissa, és a punt de casar-se amb un xicot, amic de sempre d'ell, amb aspecte de pinxo, posat més o menys al dia, allunyat dels tòpics intel.lectuals i, diuen, poc carinyós.
L'encreauament entre els quatre personatges es fa evident des del primer moment. I l'obra, d'una hora i mitja, enganxa els espectadors des de la primera rèplica i contrarèplica, que és en mans d'Evelyn, la jove artista (Cristina Genebat) i Adam,el jove tímid (Marc Rodríguez). Abans de començar l'espectacle, la jove Jenny (Mireia Aixalà) i el pinxo Tony (Xavi Ricart) ja han ocupat dues de les butaques de la sala, com dos espectadors arribats a última hora.
Hi ha en tot moment una fusió entre l'espai escènic (un museu, l'apartament de Tony i Jenny, l'apartament d'Evelyn, la consulta d'una clínica de cirurgia estètica, una sala de performances) i la platea, fins al punt que a l'hora d'escoltar la tesi del projecte artístic elaborat per Evelyn, els espectadors són no els que veuen l'obra de Neil Labute, sinó els que assisteixen a la dissertació en directe de la futura promesa artística.
Una banda sonora plena de sensibilitat complementa els diàlegs en els moments clau. I un acompanyament visual d'una gran pantalla i un televisor afegeixen el component d'esperit fílmic d'una obra que ha dirigit l'actor Julio Manrique, després de veure'n precisament la pel.lícula, amb un evident pols ferm i una mirada entre innovadora i meticulosa, plena de matisos i suggeriments.
La veritat és que el text de Neil Labute, l'autor nascut a l'estat de Detroit el 1963, sembla que hagi trobat quatre intèrprets fets a mida per a les seves intencions dramatúrgiques. I la veritat també és que els espectadors no saben si el més atractiu del muntatge és el que els explica Neil Labute o com ho expliquen els quatre intèrprets.
La pel.lícula que se'n va fer el 2003 es titulava aquí 'Per amor a l'art'. Em fa la sensació que el títol, malgrat el canvi, no podia ser més encertat. En el muntatge teatral, respectuosament, s'ha volgut mantenir el títol original. I si bé el títol no fa la cosa, sí que en un hipotètic salt a una nova temporada o a una sala més comercial no s'hauria de menysprear optar per una identificació més clara des del primer moment. Tot el que hi passa, hi passa, en definitiva, per això, per amor a l'art. O almenys aquesta és la justificació.
Als espectadors els toca decidir què és més prioritari: aconseguir l'objectiu artístic que, a partir de la transformació personal i la utilització sense escrúpols de l'individu pot transformar el món, o mantenir inalterable l'esperit conservador que opta per la immobilitat sense sortida. La forma de les coses, al cap i la fi, sempre és del color del vidre amb el qual es mira.




«Après moi, le déluge (Després de mi, el diluvi)», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Andreu Benito i Vicky Peña. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Il.luminació de Mingo Albir. Vestuari de Marta Rafa. Direcció de Carlota Subirós. Espai Lliure, Barcelona, 15 desembre 2007.


Una reflexió sobre el genocidi africà, centrada en el Congo, conegut com el cor d'Àfrica. Això és el que es devia plantejar Lluïsa Cunillé a l'hora de donar forma al Projecte d'Autoria Textual del Teatre Lliure, un programa que proposa a autors catalans escriure una obra de teatre a partir d'una temàtica d'actualitat. Una mena de T6 del Teatre Nacional de Catalunya, però amb tema obligat que sembla inspirat en l'encàrrec que fan els professors de llengua als escolars: "Per la setmana entrant, un text lliure". I això de lliure és només una casualitat, que consti.
Proposta perillosa, en fi, perquè les visions sobre el més immediat no permeten gairebé mai una anàlisi reposada com la que es fa des de la distància. A Lluïsa Cunillé li va tocar escriure a partir de l'informe de l'Organització del Menjar i l'Agricultura de les Nacions Unides, la FAO, sobre els índexs de mortalitat infantil al món en relació amb la malnutrició i la fam. I ella se n'ha escapat intel.ligentment fent una obra que, amb informe o sense, hauria pogut fer igualment. És així com ha evadit el perill del pamflet.
L'autora ha tancat en una habitació d'hotel de Kinshasa, la capital del Congo, un un home de negocis que treballa per a una companyia que explota el coltan, un mineral descobert fa poc, que és com l'or per a les noves tecnologies, i al seu costat, una dona que treballa d'intèrpret amb els homes que arriben al Congo per fer-hi la seva particular fortuna.
El marc angoixant d'una habitació d'hotel ja marca l'aïllament que l'autora vol reflectir del món occidental —el dels dos personatges— en relació al país on han arribat potser cridats per un desig de fascinació, però també atrets per l'egoisme de l'espoliació moderna.
L'home del coltan s'ha d'entrevistar amb un congolès. Ella li ha de fer d'intèrpret. El diàleg de la parella comença en la més plena distensió, a cops d'acudit en què el negre, esclar, surt ridiculitzat. De fet, després d'una hora i mitja de diàleg tenebrós —gairebé com el de Conrad, en el qual sembla que Cunillé s'ha emmirallat—, amb lenta i progressiva baixada de la il.luminació, el cercle es tanca amb una altra mena de distensió, la de la intèrpret que entona un cant com en la seva millor època d'artista.
La conversa té un personatge absent, el congolès que rep a l'habitació de l'hotel l'home de negocis. El "digui-li" i el "diu" formen part del coixí que anirà lligant la majoria d'intervencions. Fins al punt que, lentament, la intèrpret s'ha metamorfositzat amb el personatge absent i acaba sent la seva veu la que l'ha substituït.
Hi ha, com el personatge congolès, un pare que presumptament vol facturar —o vol fer reconèixer— el seu fill a l'home de negocis, alguns altres elements absents: una pistola, una bala. Elements absents que transporten el diàleg i l'espectador al rerefons de la riquesa de l'explotador de l'Àfrica i que amaguen els nens soldat, la prostitució infantil, la fam, l'oblit de tota una massa de població que dóna feina a informes com el de la FAO i que, tan aviat com s'han fet públics, queden oblidats en un calaix o en un llapis de memòria.
Així va ser, al Congo, des que Livingston va descobrir la riquesa del cor del continent africà a finals del segle XIX. Amb l'ambició anglesa i la perspicàcia belga que va convertir el rei Leopold II en un monarca espoliador fins a límits insospitats i amb més de deu milions de morts. Traspassat el segle i reclamada la independència, el Congo ha viscut un dels genocidis més flagrants de la història moderna de la mà dels capitostos que se l'han volgut fer seu. El protagonista modern: Mobuto Sese Seko, amb el suport dels Estats Units, autor d'un cop d'estat, personatge corrupte, partidari de l'amiguisme i l'eliminació de qualsevol que li fes ombra, fins fa deu anys. Ara, en mans del rebel Kabila, el Congo trontolla entre una relativa pau i un perill constant de noves revoltes de contraris al poder.
Però els espectadors no s'han d'espantar per tota aquesta informació. L'autora els l'estalvia i només els la dona, dosificada, en el programa de mà. En tot cas han de saber que els dos personatges de l'obra, l'home de negocis i la intèrpret, sembla que ignorin des de la seva torre d'ivori el que hi ha a l'exterior. I només així entendran perquè diuen el que diuen i perquè actuen com actuen.
La interpretació s'acosta al teatre que ja no es fa. Entengui's això en el sentit més positiu de la frase. Amb una estructura simple, Andreu Benito i Vicky Peña aconsegueixen crear un clima angoixant i que els aboca a un carreró que sembla que no tingui sortida. Les característiques de la sala petita del Lliure de Montjuïc hi ajuden. Potser per mentalitzar els espectadors que som a l'Àfrica, la temperatura, malgrat el fred hivernal de fora, puja de to.
És per això, i no per una altra cosa, que alguns espectadors, rendits de calor, acaben pesant figues abans i tot que arribi el diluvi. I és que per fer un viatge al cor de les tenebres com el que proposen l'autora Lluïsa Cunillé i la directora Carlota Subirós, cal tenir precisament el cor ben despert.




«Un hombre que se ahoga». Versió lliure de 'Les tres germanes', d'Anton Txèkhov. Dramatúrgia de Daniel Veronese. Il.luminació de Gonzalo Córdova. Escenografia de Daniel Veronese. Intèrprets: Claudio Da Pasano, Adriana Ferrer, Malena Figó, María Figueras, Ana Garibaldi, Fernando Llosa, Marta Lubos, Pablo Messiez, Elvira Onetto, Silvina Sabater, Luciano Suardi i Claudio Tolcachir. Producció: Projecte Txèkhov. Direcció de Daniel Veronese. Barcelona, Espai Lliure - Teatre Lliure, 18 novembre 2007.


Expliquem-ho: en aquesta versió lliure de 'Les tres germanes', de Txèkhov, Daniel Veronese, director argentí, transforma "tres germanes" en "tres germans" que es diuen com Txèkhov les va portar al món: Masha, Irina i Olga. I com que encara no en té prou, fa que la majoria de dones siguin militars.
El canvi de papers, però, no és el més important d'aquest muntatge perquè els intèrprets, ells i elles, actuen com si estiguessin en un assaig —de fet, la sensació real és que es tracta d'un assaig— i simplement posen veu, rèpliques i contrarèpliques a cadascun dels papers.
Dues rengleres de cadires. Petits utensilis personals a terra de cada cadira. Unes ulleres, unes ampolletes d'aigua, uns llibrets amb el text. Una filera amb cadires de braços que semblen extretes d'un teatre-cinema en runes. I una altra filera de cadires baixes, la majoria tapissades, com si fossin extretes d'un confessionari.
I res més. Tan sols un violí deixarà alguns segons de respir durant una hora i mitja. La il.luminació no matisa cap situació. I així tot depèn de la interpretació i de l'ambient que crea aquesta interpretació.
En diuen teatre en estat pur. Bé, no ho sé. Tant hi fa si és en estat pur o no. Entre altres coses perquè si aquest és en estat pur, de l'altre, ¿en quin estat s'ha de dir que està? Em sembla que la distinció entre l'un i l'altre és més senzilla: un muntatge com el de Daniel Veronese és per a gent iniciada, entesa, fins i tot gent vinculada al teatre des de les bambolines. L'altre, és per a gent corrent que vol que li expliquin una història, però que, a més, la hi expliquin amb embolcall.
L'obra s'insereix en el Projecte Txèkhov que Daniel Veronese està portant a terme. La línia d'aquesta proposta ja està marcada. Els intèrprets, vestits tal com van per anar per casa o a treballar, es mouen, més aviat poc, però es mouen, en el quadrilàter de l'Espai Lliure i van entrant, a poc a poc, en la pell dels seus personatges.
El que els passa, li pot passar a tothom. Aviat els espectadors s'oblidaran de Txèkhov, de les tres germanetes en qüestió i dels militars que les ronden. Tot pren un aire de conflicte familiar. En temps d'hipoteques impossibles, ¿no és més que actual el conflicte que Txèkhov va apuntar quan un dels membres de la família hipoteca la propietat sense consultar-ho amb els altres?
Qui vulgui veure 'Les tres germanes' de Txèkhov, que esperi qualsevol oportunitat quan una companyia o altra reposi el muntatge en estat clàssic (potser no pur). Qui vulgui assistir a un assaig de teatre quan tot ja està a punt d'entrar en escena oberta, que vegi aquesta proposta de Daniel Veronese. Parlen en argentí, un dialecte de l'espanyol que actualment ha fet furor al cinema. Daniel Veronese juga amb avantatge.




«Assajant Pitarra (gatada en quinze quadres i amb il.lustracions musicals en el català que ara es parla)», de Lluïsa Cunillé i Xavier Albertí, a partir de l'obra de Serafí Pitarra. Dramatúrgia de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Ricard Borràs, Montse Esteve, Oriol Genís, Lina Lambert i Xavier Pujolràs. Veus en off: Xavier Albertí, Manel Barceló, Antoni Bassas, Joan Borràs, Lluïsa Cunillé, Josep M. Domènech, Jaume Mallofré, Pep Sais i Konrad Zschidrich. Il.luminació: Xavier Albertí. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: María Araujo. So: Ramon Ciércoles. Direcció de Xavier Albertí. Barcelona, Espai Lliure, 5 octubre 2007.


L'Albertí i la Cunillé —per dir-ho en el català que ara es parla— s'han embarcat en un creuer de difícil navegació. Escorcollar el món —un món de més d'una selecció de vint peces teatrals de Serafí Pitarra— i fer-ne un muntatge breu d'una hora i cinc minuts, que acaba sent un homenatge a un immens canó d'artilleria pesada que presideix el ring de l'Espai Lliure—, afegint-hi trossos de discursos, frases històriques, parlaments i peces musicals de Josep Anselm Clavé, l'home dels Cors, no és feina fàcil ni agraïda. I encara menys si es vol que els personatges satiritzats que s'han triat per a l'escenifació del pupurri de gatades tinguin una semblança amb polítics del segle XXI, sense que es noti ni que es digui, però que s'endevini.
Pitarra cau lluny. Pitarra, aquell desconegut. Pitarra, a tot estirar, el que reposa —segurament que fastiguejat de l'espectacle de les Rambles d'aquest segle—, damunt la pilastre del monument de l'Arc del Teatre. Pitarra, no només superat per Guimerà en el seu moment, sinó també superat pel temps. D'un temps que, com diria aquell, no és el nostre i, si ho és, nosaltres no som d'eixe món.
¿Què li passa a aquest intent de recuperar Pitarra? Que tothom s'ha pensat que en realitat Xavier Albertí i Lluïsa Cunillé el que farien seria, més que un 'Assajant Pitarra', un 'Pitarrant Polònia'. I cal advertir d'entrada que els personatges polítics del Polònia televisiu són molt lluny dels personatges Pitarrencs que s'han vist condemnats, al castell de Montjuïc, a ser carn de canó, i mai més ben dit.
Després hi ha un altre impediment gairebé insuperable. El trencament de la tradició. ¿A quants dels espectadors d'avui en dia els sona, mal que sigui una frase del 'Ferrer de Tall', o de 'Coses de l'oncle', o de 'La creu de la masia', o una estrofa dels Cors de Clavé? Una cultura que ha dimitit fa temps de recitar i cantar els seus a la cuina, difícilment es transmet més enllà d'una generació i mitja. I Pitarra era, encara a principis dels cinquanta, una bona manera de matar el temps, quan la televisió no existia i el foc de cases senzilles encara feia espurnes a la llar.
Una anècdota que pot il.lustrar el cas: a mi, potser com a molts altres, m'han resultat familiars algunes de les frases del muntatge, així com alguna de les estrofes musicals. I té una explicació: el meu avi, home de cors i caramelles, a la cuina de casa, cantava i declamava trossos fogosos que més de cinquanta anys després de la mort de Pitarra encara corrien de boca en boca.
Aleshores, als meus tres o quatre anys —els primers tres o quatre anys dels cinquanta—, un servidor no sabia d'on sortia aquella rauxa de gresca. La descoberta va venir molt de temps després. I ara també l'he retrobada en aquest muntatge. D'això se'n diu el fil de la tradició. Una tradició estroncada i que tampoc —s'ha de reconèixer— no ha estat a l'abast de tothom, no pas per elitista sinó, ben al contrari, perquè Pitarra era patrimoni, sobretot, de les classes obreres, malgrat que les benestants s'hi divertissin també d'amagat, rient per sota el nas.
Vull dir amb això, que per veure, entendre i acceptar Pitarra, se n'haurien de tenir referències, ni que siguin innocents i fruit de la casualitat familiar o popular. Malament si es pensa que l'entendrà qui n'ha sentit parlar d'esquitllentes a la universitat o en un curs de teatre català en deu dies.
L'espectador verge haurà de fer un esforç superior, doncs. Recular en el túnel del temps de la ficció, que és el recurs més a l'abast si no hi ha memòria històrica. I prendre's la cosa amb fe —si pot ser de la fe del poble català— i tal com raja.
Els intèrprets se'n surten prou bé, malgrat la dificultat de connexió, de la qual em sembla que són conscients. Lina Lambert, la 'pija' de la part alta; Ricard Borràs, l'honorable president; Oriol Genís, el polític partidari de la Casa Gran; Montse Esteve, la kumbaià de la guitarra; i Xavier Pujolràs, esquerrà de tremp per convicció i per vocació. Tots cinc intenten divertir la concurrència i s'ha de dir que ho aconsegueixen en força moments, sempre exposats a segons quina és la concurrència de cada funció.
Però Serafí Pitarra sembla que no estigui tant per bromes com ells i s'ho pren molt seriosament. Les seves gatades, de fa un segle i mig, a més, exigeixen un coneixement de la fauna, els costums i la cosa local. L'humor només fa gràcia si se sap de què parla i de qui parla i si se situa en un moment determinat. Després, irremeiablement, es marceix i caduca. Com el canó de Montjuïc, peça digne d'una carrossa de Reis o de Carnestoltes, que a 'Assajant Pitarra' acaba fent figa per ridiculitzar Espartero, el que es va fer el graciós bombardejant la ciutat de Barcelona des del Castell. Sí, sí, Espartero, el mateix que encara viu al famós carrer del Duc de la Victòria!




«Tres versions de la vida», de Yasmina Reza. Traducció de Lluís Massanet. Escenografia i vestuari de Lluc Castells. Il.luminació d'August Viladomat. Intèrprets: Míriam Alamany, Ricard Borràs, Alícia González i Carles Martínez. Direcció de Xicu Masó. Barcelona, Espai Lliure - Teatre Lliure, 14 març 2007.


Les comparacions són odioses. Si només fa un parell de mesos, amb la posada en escena d'aquesta obra en versió castellana, en una producció impulsada per l'actriu Sílvia Marsó, al Teatre Apolo, ja s'endevinava que Yasmina Reza havia escrit una obra per a un escenari de cambra més que per a una sala gran, amb la versió actual catalana que ha dirigit Xicu Masó a l'Espai Lliure, aquesta intenció queda confirmada del tot.
I ni que les comparacions, deia, siguin odioses, es fàcil deduir que aquesta nova versió s'emporta tots els elogis possibles. On allà el silenci era gairebé sepulcral, aquí es converteix en somriure permanent i fins i tot rialles sonores. Primer, perquè la mateixa Yasmina Reza sembla que hi hagi volgut donar aquest toc irònic que no totes les cultures saben copsar. Algunes, com la cultura espanyola són negades per a segons quin tipus d'ironia. En canvi, la cultura catalana, més habituada a riure's d'ella mateixa sense sentir-se ofesa, encaixa fàcilment propostes com aquesta de Yasmina Reza. I si, a més, aquestes propostes es canalitzen pel filtre sorneguer de Xicu Masó, com ha demostrat tantes vegades fent d'actor, ara ho ratifica en la direcció que afina en cadascun dels quatre intèrprets, en la petita veu en off i en les veus que sonen també en off, fruit dels missatges deixats al contestador automàtic —artefacte, per cert, gairebé de museu del segle passat, cosa que, tractant-se de Yasmina Reza, se li pot perdonar. Fa l'efecte que aquesta és una posada en escena que no n'hauria de tenir prou només amb quinze dies en cartellera. Perquè es tracta d'una petita obra de cambra apta per a aquell sector d'espectadors que en diuen el gran públic.
'Tres versions de la vida' té tres actes que repeteixen la mateixa trama, però resolta de tres maneres diferents. Yasmina Reza, l'autora de la celebrada obra 'Art' i la dramaturga potser més cobejada internacionalment a hores d'ara, s'hi diverteix com una boja. En encara no una hora i mitja posa sobre les cordes dues parelles, dos matrimonis convencionals, que alternen les mossegades amb les ensabonades. De fet, els personatges són cinc. El cinquè és absent. Es tracta del fill petit, de 6 anys, del matrimoni que rep l'altra parella a casa. Una criatura que només intervé en off i que és també el desencadenant de bona part del conflicte que s'anira creant, a banda de l'equivocació de la data de la nit del sopar que les dues parelles havien concertat.
Yasmina Reza ha fet una comèdia intel.ligent on es combina la ironia sobre l'alta cultura —portada a un nivell científic del qual l'espectador no té obligació de coneixe'n els detalls— i la ironia sobre les petites quotidianitats. Aquesta combinació fa que allò que, en mans de segons quin autor, podria acabar essent un discurs d'alta volada que cauria en picat, resulti ser una vetllada on cadascun dels personatges es despatxa a gust amb els altres i s'autoretrata en una mena de fotomaton.
El muntatge mostra una vegada més les capacitats versàtils de l'actriu Míriam Alamany (com a Agnès Finidori) i, en aquest cas, la seva predisposició natural a l'humor més ric des de la seriositat més rigorosa. També és una oportunitat per comprovar les habilitats dramatúrgiques de canvi de registre de l'actor Carles Martínez (com a Enric), massa identificat últimament pels espectadors del dia a dia amb el seu paper histriònic del pobletà de ponent de la sèrie televisiva 'Lo Cartanyà', tic que aquí s'espolsa convenientment en favor del seu paper. I més creïble que en la versió castellana vista fa dos mesos és el paper de Ricard Borràs (com a Humbert Finidori), a la vegada que també és més casolana i més creïble el paper d'Alícia González (com a Sònia), un paper multiplicat per tres que —com ja passava amb Sílvia Marsó— li exigeix una actitud diferent a cada acte i que resol amb una elegant modèstia de mestressa de casa amb posició professional a fora elevada.
La hipocresia i el culte a les aparences desfilen sense embuts per l'escenari. Dos sofàs fan de ring. I tres parets transparents que hi són i no hi són, segons l'acte, representen, quan les imatges dels personatges s'hi reflecteixen, les tres visions de la vida que l'autora ha volgut mostrar amb la seva obra. La posada en escena de Xicu Masó no fa cap concessió als espectadors, ni els ofereix cap cop d'efecte de comèdia de bulevard, sobretot en el tercer acte, l'únic dels tres en què baixa lleugerament la tensió acumulada i la història es difumina lentament en la memòria dels espectadors.




«Una còpia (A number)», de Caryl Churchill. Traducció de l’anglès: Jordi Prat i Coll. Escenografia i vestuari: Llúcia Bernet i Ricard Prat i Coll. Il·luminació: David Bofarull. Espai sonor: Damien Bazin. Intèrprets: Andreu Benito i David Selvas. Direcció: Jordi Prat i Coll. Barcelona, Espai Lliure - Teatre Lliure, 10 febrer 2007.


Fins fa molt poc, l'única manera que dos éssers humans fossin clavats era que fossin bessons. La llegenda al voltant dels bessons sobre si actuaven en segons quins moments empesos pels mateixos ressorts o si tenien una comunicació telepàtica s'ha estès al llarg del temps.
Només l'augment de naixements de bessons a causa de l'augment de fertilitat per causes artificials, segons diuen, ha frenat aquesta llegenda. O potser l'ha aturada la notícia que els científics, en algun lloc del món, són capaços de reproduir, amb un tant per cent força elevat d'èxit, una còpia exacta d'un altre ésser viu o mort, partint dels seus gens.
Per això, l'obra de l'autora Caryl Churchill (Londres, 1938) tot i que va ser estrenada fa cinc anys, pren, amb el temps, més credibilitat, fins al punt que, segurament, d'aquí a uns anys, serà vista com una tesi visionària d'una autora que va predir el que passaria a l'estil Verne.
Al marge de si és moralment qüestionable o no la clonació, l'autora se centra en la relació que s'estableix entre un pare i un fill quan aquest descobreix que no és l'únic exemplar de la família. Andreu Benito fa de pare. I David Selvas, de fill. De fill 1, de fill 2 i de fill 3. I la nissaga clonada s'acaba aquí tot i que podria continuar almenys fins a una vintena, però l'obra és breu, una hora i uns minuts, i el diàleg sembla que ha esgotat el que vol dir i l'espectador s'haurà de conformar amb un tast, doncs, de la sèrie de clònics.
El diàleg que el pare manté amb cadascun dels seus, diguem-ne fills, és més important que la qüestió de ciència-ficció o d'especulació científica que hi pot haver darrere. Fins i tot més important que el cas jurídic que hi ha darrere d'una pretesa acció il.legal per part del banc de reserva de gens que, teòricament, va actuar negligentment escampant llavors a tort i dret. "Això és cosa d'advocats —diu el pare—. Els demanarem diners". I no se'n parla més. El que més li interessa a l'autora, doncs, és remarcar els conflictes que han crescut amb el temps en cadascun dels personatges i també l'escepticisme del tercer fill que apareix en escena fins al punt que la condició de fill clonat no li ha tret ni una engruna de felicitat.
David Selvas es multiplica per tres, amb tres papers molt similars físicament, però matisats en la manera d'expressar-se i d'actuar quan es troba davant del pare. En aquest aspecte, la peça, malgrat que curta, és una prova d'actor que no permet cap mica de mimetisme. I Andreu Benito es manté sorrut, perseguit per un instint de culpabilitat pel que, indirectament, ha permès. Un mà a mà que no té fissures i que garanteix l'atenció de l'auditori.
L'escenografia, en un espai quadrat com el del Lliure, fa també una picada d'ullet als espectadors. Quatre butaques iguals, quatre tauletes idèntiques, quatre estores iguals, quatre porcellanes i quatre automòbils de col.leccionista clavats. Al mig, una peça amb quatre llars de foc, una per a cada cara del quadrat. La clonació, doncs, del rerefons de l'obra, és també simbòlicament representada amb aquesta posada en escena que el director ha alentit volgudament, ha marcat a més amb foscos de canvi d'escena i finalment ha endolcit amb una banda sonora que fa d'obertura i de tancament de l'espectacle. Moralitat final: ser feliç és l'únic que val la pena i la resta, clonació inclosa, són romanços.




«Das Paradies Experiment». Creació de Roger Bernat. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Música de Johann Sebastian Bach. Espai sonor: Oriol Rossell. Direcció de Roger Bernat. Barcelona, Espai Lliure, 20 gener 2007.


Es parla d'improvisació, però fa l'efecte que tot estigui molt preparat. Almenys aquesta és la impressió que se'n treu d'un espectacle que manté dues actrius en escena, no provinents directament del teatre professional, però igualment eficaces —o encara més per la seva espontaneïtat— que parlen de les seves vivències, de les seves xafarderies, d'allò que més els ha impactat en alguns moments de la seva vida.
El nou muntatge de Roger Bernat, 'Das Paradies Experiment', parteix d'un vídeo de vuit minuts escassos de fa dos anys que es va presentar al Centre d'Art La Panera de Lleida, al Festival Loop'05 de Barcelona i a la Galerie Anite Beckers de Frankfurt. Després de l'enregistrament, amb una de les dues actrius del muntatge, Vero Araúzo, al director no se li van acabar les ganes de continuar l'experiment i va pensar a transportar-lo a l'escenari en viu.
El vídeo és el retrat d’un transsexual inspirat en l’'Hermafrodito', una escultura que Velázquez va fer copiar de l’original romà i que ara és al Museu del Prado. A l'escenari, Vero Araúzo repeteix jugada i l'acompanya Margalida Riera, en un mà a mà que recull desenes de petites històries personals —diuen que en fan ben bé un centenar— i que a la vegada reflexionen sobre com són percebudes per les mateixes protagonistes i també per la societat.
Les dues, actuen davant el públic dins del que representa que és la mateixa habitació on es va enregistrar el vídeo. Una habitació tan farcida d'objectes domèstics de tota mena com desordenada: roba, bosses, llibres, material de maquillatge... Damunt l'escenari uns cables d'estendre roba, amb algunes peces, potser per advertir que la cosa anirà de "fer safareig" i que no se'n salvarà ningú dels que entre, de grat o per força, surten en les històries explicades.
El fet és que, la pretesa improvisació aconsegueix anar trenant un argument que plàcidament, com qui conversa a casa sense que el vegi ni l'escolti ningú, pren forma i, al mateix temps, va perfilant també cadascun dels dos personatges. Ell-ella, el transexual, acabarà mostrant, sense artificis, la seva ductilitat de transformació en una sessió d'automaquillatge en directe. Ella, mallorquina d'origen, filla d'una psiquatra, que s'autoconfessa d'un avantpassat feiner de jove cambrera i gogó, ho certifica amb alguns petits moments de ballarina i moviment escènic.
I els espectadors acaben agraint un text inexistent —teòricament reneix cada funció— que parteix de la pròpia experiència, de la vida mateixa, de la confessió sense escrúpols, amb una mena de puresa d'infància que els muntatges de Roger Bernat mantenen com una constant, per sobre d'una frontera que es mou entre l'exercici teatral i l'experiència personal. El que compta, en definitiva, és la sensació d'haver assistit a una representació amb planteig, nus i desenllaç, en una hora i mitja, més o menys, segons la funció. Les improvisacions ben fetes acostumen a tenir aquestes sorpreses.




«La cantant calba & La cantant calba al McDonald's», d'Eugène Ionesco & Lluïsa Cunillé. Traducció de l'original de Ionesco del francès: Ferran Toutain. Escenografia de Jon Berrondo. Vestuari de Míriam Compte. Caracterització d'Esther Ortega. Il.luminació de Lionel Spycher. So d'Iban Beltran. Intèrprets: Andreu Benito, Josep Maria Domènech, Mercè Lleixà, Víctor Pi, Àngels Poch i Rosa Renom. Veus en of: Joan Ollé, Marta Nadal, David Verdaguer, Isabelle Bres, Josep Domènech, Alícia Pérez, Iban Beltran, Hans Ritcher i Marta Marco. Direcció de Joan Ollé. Barcelona, Espai Lliure, Teatre Lliure, 14 desembre 2006.


Quan Eugène Ionesco va estrenar 'La cantant calba' a París el 1950, van caure cairats de punta. Crits, xiulets i esbroncades van acompanyar aquesta peça breu de l'autor d'origen romanès. Els mateixos crits que la van portar potser a ser representada des d'aleshores fins ara en més de 12.000 funcions a tot el món.
Actualment, el públic de teatre és un públic sofert, callat i acostumat a tot. Fins i tot a constatar una vegada més el que hi ha i no hi ha en 'La cantant calba'. Se n'han vistes tantes i de tant colors, que fa la impressió que ningú no se sorprengui ja de res. El respecte, doncs, per Ionesco en té una part del mèrit. I si hi afegim una lectura oberta com la que han fet Joan Ollé i Lluïsa Cunillé, el muntatge sembla que sigui nou de trinca. I la curiositat és mitja vida.
Per a la versió original de 'La cantant calba', la primera part de l'espectacle ha preparat una immensa taula on les dues parelles protagonistes dialoguen amb la distància i la fredor que correspon al no res. Malgrat tot, si fa mig segle, l'absurditat semblava ficció, avui el fenomen de la incomunicació ha convertit les situacions més absurdes en situacions quotidianes, cosa que fa que 'La cantant calba' comenci a tenir tocs de realisme, cosa perillosa perquè la pot convertir en una obra massa actual i fer dubtar del caràcter clàssic que se li vol atorgar.
Els primers tres quarts d'hora porten al Ionesco més conegut. La segona part, on la taula s'ha desmembrat en una àmplia sala de taules de McDonald's, acosten a la lectura que n'ha fet Lluïsa Cunillé des d'una òptica contemporània. Així, el matrimoni es converteix en una parella d'amistançats per una banda que deixa absents la segona parella. La criada de Ionesco apareix com a empleada del McDonald's i el bomber noble de l'original es converteix en el rei de la cadena d'hamburgueses, mentre que el noble bomber passa a ser un bomber ras. De l'avís absurd que es fa a la primera part que hi haurà foc es passa a l'avís —potser tan absurd com el primer— que cal desallotjar el local per una amenaça de bomba. Som a Londres. I com que tot és possible, fins i tot coneixem qui és i com és la tal cantant calba, calba del tot per cert, exiliada d'Itàlia on l'art ha fet figa, tocada del bolet i dissimulada de la calvície amb les corresponents perruques.
Muntatge de percepcions i sentits, de final angoixant per als espectadors, entre simulacre de fum o, si es vol més poètic, d'embolcall de boira londinenca. Cadascú hi pot aportar la seva imaginació. Ni fan pagar per això ni ningú no gosara contradir-lo. Muntatge on els intèrprets fan un exercici teatral pulcre que delata el convenciment de tenir entre mans una obra que ha resistit el pas del temps i el continuarà resistint. Muntatge que només pateix d'un cert alentiment a la segona part, a causa que ja no té la bateria de diàlegs de la primera, però que se'n surt de la prova de foc de donar una rèplica a Ionesco quan aquest, de fet, no té la intenció ni de preguntar ni de respondre res. O almenys, això és el que sembla, si es té en compte que han passat cinquanta anys des del primer dia i que 'La cantant calba' continua generant múltiples incògnites i polèmiques filosòfiques diverses.




«La baraque». Creació de Volière Dromesko. Companyia Théâtre Dromesko i Germans Forman. Intèrprets: Sandor Berki, Alain Demoyencourt, Petr Forman, Matej Forman, Milan Forman, Benoît Gonin, Jëno Ferenc Lakatos, Marie-Christine Lavina, Izabella Schenkova i Philip Tivillier. Direcció de Volière Dromesko. Barcelona, Plaça Margarida Xirgu, Teatre Lliure, 23 novembre 2006.


L'espectacle és col.lectiu. I m'atreviria a dir que l'atractiu principal és la mateixa barraca on els espectadors s'hi senten com si fossin extres d'una pel.lícula del passat. S'hi encabeixen unes cent cinquanta persones per funció. La durada, unes quatre hores, segons com va la cosa i el ritme de cada funció. Una estructura de fusta vella, habilitada com a taverna ambulant, amb taules col.lectives i cadires de tisora, amb finestres antigues i uns quants petits escenaris, a més d'una barra que fa de cantina. I a l'exterior, un calderot que va coent una sopa, no pas "sopa boba", sinó per als espectadors convidats, que se suposa que no són els habituals als albergs d'assistència social que té la ciutat.
Per una nit, però, allargant una mica la imaginació, un pot sentir l'escalfor d'un plat de sopa i posar-se a la pell d'un sense sostre que troba refugi en el sostre càlid que la companyia francesa fundada fa setze anys i que va debutar amb l'espectacle 'La Volière Dromesko', un muntatge on intervenien 240 ocells, una colla de cavalls i uns quants animals més de tota mena, a més d'una quinzena d'artistes de circ, teatre i música.
Si 'La baraque' fos com aquell espectacle, tindria dificultats per plantar-se a Barcelona on la utilització de bestiar a l'escenari està prohibit, tal com va patir fa poc el Circ Raluy amb uns dels seus artistes. Els de 'La baraque', però, que tenen entre els seus integrants, els fills del director Milos Forman, basen el seu espectacle en intervencions de música zíngara i, al voltant d'aquest acompanyament, munten un espectacle on es barregen els titelles, petits i grans, l'actuació de cabaret però del cabaret ambulant i pur, sense sofisticacions, la màgia amb un mag artesà capaç de fer ressopó amb els trenta o quaranta espectadors que no acaben de deixar la barraca bocabadats davant l'agilitat de les seves mans i els seus dits i la capacitat de mostrar, a dos pams del nas de cadascú, que si hi ha truc no ho sembla.
No hi ha pressa. Els de la Dromesko van fent. I els espectadors estan autoritzats a fer-la petar, si volen, a anar i venir de la cantina —el vi és negre i la consumició és extra al marge del preu de l'entrada—, però cal estar atents a tot el que passa en cada racó perquè tan aviat hi ha un número al voltant de les finestres, com apareix al mig de la sala un vell carretó de titelles, o hi ha la sorpresa d'un marabú ensinistrat que només cal que parli perquè sembli més fantàstic, o una representació de marionetes que caracteritzen els mateixos intèrprets, o l'aparició d'unes quantes gallines pones per sota les taules dels espectadors, o una projecció en cinema casolà, o un titella gegant que fa un vol coreogràfic, o el mestre de cerimònies té alguna cosa per dir a la concurrència.
Barreja lingüística: francès, castellà macarrònic per fer-se entendre a mitges, hongarès en traducció simultània amb "xuletes per a l'ocasió", i entesa ambiental, sense gaires paraules. L'espectacle es basa en la poètica de la nostàlgia d'un temps remot. I amb la concesdència d'una certa ingenuïtat. Les reunions de taverna, les tertúlies sense pressa, els aires de l'Europa de l'Est, el mite d'un paisatge que té les arrels populars i que és la cara oposada de l'Europa desarrelada i impersonal. A 'La baraque', per no perdre l'essència, fins i tot els plats de sopa semblen sortits d'una antiga vaixella aristocràtica qui sap si trobada en un mercat d'encants d'algun lloc d'Europa.
Els intèrprets sembla que no actuïn, però el guió està del tot escrit i mil.limetrat. Els espectadors, a la fi, n'acaben formant part. Els Forman i la Dromesko ho saben i per això, quan la festa s'acaba, els intèrprets s'entaulen i deixen que tothom campi a la seva, es quedi una estona, o se'n vagi, si vol. 'La baraque' és d'aquelles propostes teatrals —o parateatrals si voleu— que s'impregnen en la memòria com un fet únic.




«Last chance (Última oportunitat)». Dramatúrgia de Carol López. Escenografia de Sebastià Brosa. Vestuari de Myriam Ibáñez. Il.luminació de Raimon Rius. So d'Igor Pinto. Intèrprets: Dolo Beltran, Paul Berrondo i Andrés Herrera. Direcció: Carol López. Barcelona, Espai Lliure, Teatre Lliure, 23 abril 2006.


La confusió en clau de trencaclosques, provocada volgudament, és un atractiu afegit a aquest espectacle de Carol López, autora que repeteix després de V.O.S., i que, en una mena de "més difícil encara", ha volgut traspassar les barreres lineals que faciliten les coses a qualsevol espectador.
Però aquí, en aquesta 'Última oportunitat', el que cal és anar elaborant el puzzle de cadascuna de les escenes i passar de les que corresponen a una pel.lícula que s'està fent a les que s'inscriuen en la rigorosa realitat.
Això fa que els tres personatges del muntatge s'hagin de subdividir en caracteritzacions diferents. I aquí és on hi ha la clau de l'encert. Aquesta mena de joc de transvestisme és menys evident en el personatge argentí que va amb skate i fa de camell, a més de ser expert a torrar "choripan", és a dir, xoriço i pa. Es fa, en canvi, punta de llança en el seu company d'habitatge, un travesti que somia ser una vedette disposada a donar-ho tot. I el joc s'emporta tots els trumfos en cadascuna de les intervencions del personatge femení, que és una prova de foc per a l'actriu que els interpreta.
Dolo Beltran recull aquí tot el bagatge que porta en espectacles de la factoria de l'extinta General Elèctrica, i també el seu rol més recent de cantant vocalista i lletrista del grup Pastora. El trio aconsegueix posar-se els espectadors a la butxaca a la primera. Sobretot perquè el muntatge bascula entre les escenes de caràcter més real i les més caricaturesques que parodien el cinema.
Espectacle teatral que fa, doncs, l'ullet al cinema. Una pantalla al fons de l'escenari obre i tanca el muntatge amb títols de crèdit. 'Última oportunitat' és un espectacle que torna a captivar com va fer V.O.S. i que ho fa gràcies a utilitzar recursos de treball col.lectiu i d'improvisació i obtenir a la vegada el resultat d'una poètica exquisida i també una pàtina de senzillesa que li donen una alta volada.




«Erase-e (x)». Idea de Joji Inc. Coreografies de Wooster Group, Anne Teresa de Keersmaker i Isabella Soupart. Escenografia i il·luminació de Jim Clayburgh. Vestuari: The Wooster Group, Anke Loh, Perrine Mees i Isabella Soupart. So: Philippe Arnaud. Música: Georges Delerue, Umayalpuram K. Sivaraman, Dolly Parton (Jolene), The Staples Singers (I’ll take you there), Kip Hanrahan, John Zorn. Intèrprets: Johanne Saunier i Charles François. Barcelona, Espai Lliure, Teatre Lliure, 25 març 2006.


La coreografia de la companyia belga Joji Inc està inspirada en el quadre 'Erase De Kooning Drawing', del 1953, on Robert Rauschenberg esborrava un dibuix de Willem De Kooning fins a aconseguir una peça nova i pròpia.
Fan bé d'explicar-ho. Generalment, els espectacles de dansa necessiten un guia de l'usuari o un llibret d'instruccions. Un cop sabut, l'espectador ras ja no se'n desprèn. I fins i tot acaba convençut que ho ha entès i que ha vist allò que li han anunciat.
Tot i que també hi ha la possibilitat que l'espectador corrent es deixi emportar pel que simplement es veu a l'escenari i es limiti a alegrar la vista amb les filigranes amb què els ballarins i les ballarines contemporanis farceixen els seus muntatges.
Relacionar sentiments i expressions amb moviments abstractes no és sempre fàcilment desxifrable. Però aquesta és una constant admesa i escrita en el món de la dansa. Per tant, sobren altres comentaris.
El muntatge de Joji Inc, que ha passat fugaçment —només dues funcions—, per l'Espai Lliure de Montjuïc, s'estructura en tres peces de tres coreògrafs que han creat dos solos i un duo. La clau i la gràcia de la proposta, seguint la línia pictòrica en què s'inspira, és que els intèrprets han d'esborrar i recrear l'obra a partir de l'anterior. És una mena de treball obert, doncs, basat en el copiar i enganxar amb goma d'esborrar inclosa. És per aquesta banda que l'espectacle porta en certa manera a una visió de plàstica digital on el crear i l'esborrar són a un cop de ratolí.
Una banda sonora, la de la pel.lícula 'Le Mépris', de Jean-Luc Godard, on se senten també les veus de Brigitte Bardot i Michel Piccoli, uns trets humorístics, i un espai escenogràfic que resplendeix per la seva blancor —en un teatre com l'Espai Lliure que tendeix a la vermellor—, donen forma a aquest espectacle de dansa que porta una part de la feina feta des dels dos últims Festivals d'Avinyó i que, com un preludi de l'estiu, el Teatre Lliure ha ofert en un tast de la seva aposta per la finestra oberta a la dansa internacional.




«La finestra tancada», d'Agustí Vila. Intèrprets: Lluïsa Castell, Imma Colomer, Josep Costa, Albert Pérez, Xavier Ripoll, Mar Ulldemolins, David Vert. Il.luminació: Paco Azorín. Vestuari: Mariel Soria. So: Jordi Collet. Direcció: Carme Portaceli. Barcelona, Espai Lliure, Teatre Lliure, 25 febrer 2006.


Cinquanta-cinc minuts, més o menys. No és estrany que l'espectacle sigui tan breu, malgrat que el programa de mà parla de setanta-cinc minuts. L'autor de 'La finestra tancada', Agustí Vila, ha treballat fins ara en el camp audiovisual i alguns dels seus últims documentals tenen també, casualment, una durada de cinquanta-cinc minuts. La influència, doncs, cinematogràfica, en la que és la seva primera obra teatral, es deixa notar, no només per l'estructura escènica sinó per la durada.
Si s'ha de parlar de protagonista, en aquest muntatge, s'ha de dir que el protagonista és l'habitatge. Els pisos d'avui en dia, torna a advertir l'autor, ja no són per viure sinó per tenir un lloc on caure mort. I és precisament la mort un element present en tot el muntatge. Darrere la finestra tancada hi ha un cementiri. I els dos plans escènics temporals que el muntatge combina estan també marcats per la mort.
En un dels dos espais temporals, un matrimoni ja gran, planeja el seu suïcidi per mitjà de l'obertura del gas d'una cuina perquè l'administrador del pis on viuen els vol desnonar. En l'altre espai temporal, una parella descompensada per edat —ell més gran i ella molt jove fins al punt que la prenen per la seva filla—, acaben igual que el matrimoni més gran, per la pressió que exerceixen un sobre l'altre.
Entremig, diversos personatges —un veí karateca que busca sexe, un immigrant sol al món que busca una habitació, una prostituta que s'equivoca de pis per fer un servei...— entra al pis que acaben d'ocupar la parella més jove i només amb la seva presència provoquen les situacions extremes que la porten al final tràgic. És imprescindible explicar aquesta sinopsi perquè el muntatge és dels que mantenen l'espectador durant tots els cinquanta-cinc minuts en la incògnita permanent: ¿La parella jove és el mateix matrimoni gran uns anys enrere? ¿El matrimoni gran espia la parella jove? ¿La parella jove sap alguna cosa del matrimoni gran? Aquestes són incògnites que el desenvolupament del muntatge no aclareix.
L'espectador, doncs, s'haurà de conformar a contemplar com ha portat Carme Portaceli les regnes de la direcció. S'haurà de continuar interrogant perquè l'entrada de cadascun dels personatges de l'espai temporal de la parella jove es mouen amb moviments esperpèntics i després actuen amb normalitat. I es podrà esplaiar en els breus diàlegs que mantenen Imma Colomer i Josep Costa, una mena de parella situada en en el més enllà, que els dos veterans broden com si tinguessin a les mans un text de l'època del gènere de l'absurd.
Quan al minut cinquanta-cinc es faci el fosc, l'espectador farà bé de no sorprendre's. No és que s'hagin fos els ploms de l'electricitat en sec o que Endesa ja s'hagi venut als alemanys per l'opa. És que la cosa de 'La finestra tancada' no dóna per més. Morta la cuca, mort el verí. Ni que sigui per inhalació de gas (Natural,per descomptat!).




«Bales i ombres (un western contemporani)», de Pau Miró. Escenografia i vestuari de Llúcia Bernet i Ricard Prat. Il.luminació de Luis Martí. So de Damien Bazin. Música d'Oriol Miró. Cançó de Kirsten Tinkler. Intèrprets: Alex Brendemühl, Andrés Herrera, Mònica López, Daniel Casadellà / Pau Poch. Direcció de Pau Miró. Barcelona, Espai Lliure - Teatre Lliure, 29 gener 2006.


Quan a un li parlen d'un western, s'imagina llargues cavalcades de vaquers, molta pols i suor, deserts, gots de whisky trencats, muntanyes pelades i molts trets. A 'Bales i ombres', les muntanyes pelades (escenografia d'ombra xinesa), el desert (quatre rocs i estores que simulen la terra aspra), l'alcohol a morro (ampolles buides per terra) i els trets (dues pistoles de fogueig) estan garantits. Però no és temps de cavalls —espècie animal que sembla reservada, a hores d'ara, a les travesses familiars de muntanya baixa i a les cavalcades de Reis— sinó d'autocaravanes sense cotxe, abandonades a camp obert.
Un western també és propici a l'escassedat de paraules. Els vaquers clàssics del cinema parlen més amb la mirada i els gestos i, sobretot, amb el seu colt —enfundar i desenfundar és tot un art— i, en alguns casos, si no fos pels renills dels cavalls, no s'hi sentiria ni una mosca. A 'Bales i ombres', sense els renills a l'abast, el que els substitueix és l'alcohol i els clams al cel de borratxera de dos dels seu protagonistes.
I, finalment, un western sense amor de fons és inconcebible. Però amor i venjança viatgen plegats en el gènere, i 'Bales i ombres' hi és fidel amb un ralenti i un suspens que manté l'espectador amb l'ai al cor: ¿S'enamoren? ¿No s'enamoren? ¿El mata? ¿La mata?
Pau Miró ha jugat amb tots aquest elements i ha aconseguit una peça experimental —es tracta d'un encàrrec del Teatre Lliure dins del projecte d'Autoria Textual Catalana— sobre la incomunicació. El contingut de fons, doncs, és una temàtica prou explotada. El que la fa original és el registre que ha escollit per dur-lo a escena.
Una parella, home i dona —que finalment se sabrà que són germans— recompten els assassinats que han fet. L'últim, en un quiosc. Una criatura preadolescent. Refugiats en una autocaravana abandonada, se'ls presenta un fotògraf que aparentment ronda pel desert retratant amb la seva càmera digital tot el que veu: uns arbusts, una carretera, una posta de sol, un autoretrat...
El nen mort apareix com a esperit i és el que dona el joc a un seguit d'escenes —gairebé fotogrames— separades per foscos i que mostren, en una mena de diorama, cadascun dels passos que fa la parella cap a la seva autodestrucció.
Pau Miró, dèiem, ha estat fidel al gènere del western i no ha abusat dels diàlegs. El que es veu que passa és tot el que hi passa. El fotògraf arriba fins on és la parella i és lligat i amenaçat de mort. El flirteig entre ell i la dona va en un augment callat. La venjança del germà de la dona es fa evident. El nen mort, dóna les gràcies al fotògraf per passar comptes amb la parella.
'Bales i ombres' és una peça breu que dóna dues oportunitats als espectadors: una, la de comprovar el camí ascendent de l'autoria jove autòctona i, l'altra, la de comprovar una vegada més la capacitat de registres de l'actriu Mònica López, des de la dama blanca d'un Txèkhov a la dona víctima de les circumstàncies socials en un western contemporani com 'Bales i ombres', un registre, aquest últim, que l'apropa, amb ofici i experiència, a algunes de les seves primeres interpretacions debutants amb una tropa de joves intèrprets alternatius, la majoria dels quals avui es troben a la capçalera dels millors repartiments.




«PPP». Dramatúrgia de Lluïsa Cunillé i Xavier Albertí. Intèrprets: Jordi Collet, Tonet Escàmez, Montse Esteve, Oriol Genís, Lina Lambert, Xavier Pujolràs, Sílvia Ricart. Veu en off: Pere Arquillué. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: María Araujo. Il.luminació: Xavier Albertí. So: Jordi Collet. Traducció del poema 'Versos del Testament': Narcís Comadira. Moviment: Damián Muñoz. Direcció: Xavier Albertí. Barcelona, Espai Lliure, Teatre Lliure, 17 desembre 2005.


La intenció no és recordar la mort, encara misteriosa trenta anys després, de Pier Paolo Pasolini (Bolonya, 1922 - Òstia, 1975), però el fet és que el muntatge coincideix amb el trentè aniversari d'aquest fet. Probablement, per commemorar, fer memòria i, a la vegada. homenatjar un personatge polifacètic com va ser Pasolini, la clau del cabaret literari és una de les fórmules més encertades.
Novel.lista, dramaturg, assagista, cineasta o periodista, són algunes de les facetes creatives de Pier Paolo Pasolini, marcat socialment per la seva homosexualitat i políticament per les seves relacions tant amb partits de dreta com d'esquerra, des de la seva mirada comunista.
Cunillé i Albertí han fet una mirada poètica sobre el que consideren que és un dels artistes més importants del segle XX. L'espectacle segueix les pautes d'un fil musical. S'hi pot escoltar l'actriu Lina Lambert xiulant, sense estridències, un 'O sole mio', com aquell qui no fa res. S'hi pot contemplar una formació guitarrística de tots els intèrprets que rasquen les cordes com millor saben. S'hi poden escoltar fragments d'obres de Pasolini com 'Cartes luteranes' o 'Escrits corsaris', entre altres de collita pròpia dels creadors del muntatge.
S'hi pot comprovar el to irònic, amb la petició de beatificació que una de les intèrprets fa al Vaticà. S'hi pot escoltar el relat que fa Lina Lambert d'una visita al Museu de Criminologia i de la capsa de documents arxivats de la mort de Passolini. O s'hi pot escoltar el text de 'Versos de testamento' , extret de 'Petroli'. Però també hi ha una mica de samba, intervencions musicals de l'actriu Montse Esteve, en el més pur cabaret, sessió de futbol poètic i narratiu, i una peça musical final, aquesta coral, en honor al títol i personatge homenatjat, 'PPP', que és una de les perles del muntatge.
Com a acompanyament, els espectadors de l'Espai Lliure són rebuts per un personatge nu, que es passeja pel vestíbul, desafiant les temperatures baixes i fent honor, segurament, a la declaració de Barcelona com a ciutat nudista. Aquest personatge, un cop dins, es descobreix com a Gennariello, assegut entre el públic tal com Déu el va portar al món o, dit d'una altra manera, conill, qui sap si per coincidir amb l'estesa de conills de l'espectacle 'Tragedia', de la sala gran del Lliure. Pasolini imagina aquest personatge amb qui interpreten després la cançó, 'Fes-me mal, Johnny', de Boris Vian, amb un canvi del tal Johnny per Genniarello.
Un mur de cartró-pedra, darrere els actors, cau finalment, en un efecte escènic, per deixar veure, des de les grades, la plaça del Lliure, en una imatge que amb una mica d'imaginació es pot assemblar als carrers romans del jove Pasolini, o també com una imatge del paradís perdut. El to poètic en surt ben parat. I Pasolini, recordat i reivindicat amb honor de sant: Sant Pier Paolo Pasolini.




«Borges + Goya, de Rodrigo García. Companyia La Carnicería Teatro. Espai escènic: Rodrigo García. Il.luminació: Carlos Marqueríe. Música audiovisual: Nilo Gallego. Intèrprets: Gonzalo Cunill i Juan Loriente. Direcció: Rodrigo García. Barcelona, Espai Lliure, 24 novembre 2005.


L'autor i director d'aquest muntatge és sincer, cosa que cal agrair, quan diu: "Jo no entenc tampoc què hi fan aquest parell plegats". És a dir, s'anticipa a un presumpte dubte de l'espectador. Però tant hi fa. El que compta és el contingut del text i la manera de posar-lo en escena.
'Borges + Goya' són, ras i curt, dos monòlegs. Dit així, podria semblar que l'espectacle no té cap atractiu. Però la manera com arriben a l'espectador esborra aquest perill. Fins i tot es podria objectar que la projecció a la gran pantalla que es fa abans de cada monòleg és absolutament innecessària. Tot i que també s'entén que el director tem que si presenta els dos monòlegs pelats, la concurrència es pot sentir defraudada. I un toc d'audiovisual sempre tinta de més contemporani un muntatge d'aquestes característiques. Acceptat, doncs, el joc, i trobant que el segon audiovisual peca de llargada perquè també és més monòton d'imatges, el que realment val la pena és la interpretació de cadascun dels monòlegs.
En el primer, la mirada irònica sobre el món de Borges, explicada sense respir per una mena de personatge alien, amb uns unglots propis d'un manostijeras, calba vermella, rostre i braços blaus —qualsevol podria pensar que és un espontani blaugrana amb la febrada que hi ha del futbol— desgrana, en trenta minuts, l'admiració i la veneració que un jove sent per l'escriptor i tot el que fa per poder arribar a ell, ni que sigui en un col.loqui, per fer-li una pregunta clau, després de passar-se dos o tres anys llegint alta literatura d'assaig filosòfic, per obtenir del mestre una resposta amb una paraula que és de les poques que no entén.
De to surrealista, el monòleg sobre Borges té, a més, els ingredients escènics del so i la il.luminació i les queixalades a la poma il.luminada —al final es descobreix el truc de la bombeta aplicada al cor de la poma— que són un exercici escènic que representa una prova de foc per a qualsevol actor que vol parlar menjant.
El recurs del menjar no hi és en va, a l'hora de posar en escena, 'Borges + Goya', perquè l'inici del segon monòleg, el de Goya, comença també amb unes boques queixalades a una bona barra de pa de quart, preparada amb ingredients d'entrepà i dins el seu paper de plata, que identifica de seguida que ens trobem davant un personatge de caràcter popular, malgrat que es presenti sota una voluminosa disfressa disneylàndica.
Si abans Borges era una excusa, aquí, Goya encara ho és més. Perquè es tracta de triar entre gastar-se una petita fortuna anant a Disneyworld o anar al Prado en taxi després d'haver llogat per a una conferència urgent i personal un important filòsof alemany que està de moda. Sort en té, el personatge en qüestió, de tenir dos fills petits que són ultraprodigis i que compten amb un coeficient intel.lectual elevadíssim.
Tot plegat conforma un discurs on l'humor raja a borbolls i trenca amb el típic ha, ha, ha, que tan sovint arriba a l'escenari, amb un text que funciona tan bé de la mateixa manera posat en escena com també funcionaria si només fos llegit. S'hi podrien buscar simbologies, metàfores i racons amagats. Però no és tan complicat. En el fons, Rodrigo García parteix d'una base literària neta i arriscada a la vegada per convertir-la en llenguatge teatral de primera mà.




«Un matrimoni de Boston», de David Mamet. Traducció de Joan Sellent. Escenografia de Pep Duran. Il.luminació de Xavier Clot. Vestuari de Maria Araujo. So d'Igor Pinto. Intèrprets: Anna Lizaran, Marta Marco i Emma Vilarasau. Direcció de Josep M. Mestres. Barcelona, Espai Lliure, 29 setembre 2005.


Mentre veia 'Un matrimoni de Boston', aquest bombó de licor teatral que el director del Teatre Lliure, Àlex Rigola, no crec que deixi passar per alt d'una reposició per al gran públic en una nova temporada, pensava com ha canviat l'star system teatral des que insubornables actrius lliurenques, anys enrere, com Anna Lizaran i Emma Vilarasau, i també més novelles com Marta Marco, s'han popularitzat ara a través de la televisió.
Hi ha una dita que la gent de teatre d'aquest país crec que ha après, amb els anys: "No diguis mai d'aquesta aigua no en beuré ni que sigui de la font de la televisió". Segon, hi ha una relació triangular que genera confiança: Popularitat - Mitjans de Comunicació - Gran Públic, que s'ha amassat en benefici de tots. Fa vint anys, la gent de teatre d'aquest país s'autoanomenava "els teatrerus", en una mena de complex propi de l'època. Afortunadament, aquesta expressió ja gairebé no se sent en boca seva. Fa vint anys, els mitjans de comunicació que s'atrevien a fer entrevistes amb actors i actrius de teatre era escassa, per no dir inexistent. Ara, fins i tot les revistes de glamour hi van darrere.
Els qui els hem pogut seguir en aquesta evolució progressiva ens felicitem que no els hàgim perdut del tot pels llimbs de la fama i de l'autògraf. És d'una gran bona salut veure'ls que apareixen en els programes televisius, informatius radiofònics i en els magazines de primera línea ja sota l'aura de qui és "patrimoni de la humanitat", més enllà de l'escenari, però que continuen tenint en compte els qui hi confiaven quan ningú no en parlava. La televisió —desenganyem-nos, essencial avui en dia per a la seva continuïtat com a personatges del teatre— no els ha canviat o, com a mínim, no els ha fet perdre els orígens. Però ara sí que ja són menys insubornables que aleshores.
Veient plegades, en el petit quadrilàter de l'Espai Lliure, tres de les dames amb què compta el teatre català contemporani: Anna Lizaran, Emma Vilarasau i Marta Marco, el fruit d'aquesta evolució es fa més evident que mai. Sobretot, és clar, si s'assisteix a una representació amb públic general, de carrer, i no amb l'habitual del dia de l'estrena.
De segur que molts televidents —i algun cinèfil— es queden sorpresos de comprovar del que són capaces en teatre actrius com l'actual soferta protagonista de 'Ventdelplà' o la trempada mama sex shop de 'L'un per l'altre' o la pobletana rebel que servia entrepans a la barra del bar de 'Ventdelplà'. I això, que encara a segons qui els sembla un pecat i una traïció als principis teatrals, és precisament el que contribueix a una potent normalitat, com passa en el teatre aparentment més fortificat d'altres cultures que alternen grans cares de la pantalla amb grans interpretacions a l'escena.
'Un matrimoni de Boston' és una obra que reconcilia els seguidors cansats de segons quines aventures teatrals amb el teatre de compromís per a tots els espectadors. Donem-ne part de la culpa, si voleu, al seu autor, David Mamet; una altra part, al seu director; Josep M. Mestres; i una altra part, al seu traductor, Joan Sellent. Però tots aquests mèrits es podrien quedar en no res sense la interpertació del trio, cadascuna amb les característiques del seu paper: el descarat i ple d'experiència de la vida d'Anna Lizaran (Anna), el jovenívol i il.lusionat d'Emma Vilarasau (Claire) i l'ingenu i picaresc de Marta Marco (Criada). I si bé és el primer el que porta les regnes del combat, el de les altres dues, amb poques paraules, com és el cas d'Emma Vilarasau, i amb intervencions comptades, com és el cas de Marta Marco, completen una de les festes teatrals dignes d'entrar a l'antologia.
Resulta que 'Un matrimoni de Boston' combina la saviesa del discurs amb la ironia i fins i tot la comicitat sense que decaigui en cap moment. I és que cal ser molt senyores del teatre per cofar-se uns ridículs barrets de plomes convençudes que seran capaces de fer-se passar per espiritistes. I tot, per continuar engayant un adinerat que freqüenta el saló d'Anna i n'alimenta els capritxos, per continuar mantenint la relació acabada d'estrenar entre Claire i la filla del protector i per utilitzar en benefici propi la saviesa popular de la pagesa irlandesa (ai, perdó, escocesa!) que els servirà per treure les castanyes del foc.
D'allò que en podríem dir converses de saló es passa a safareig de marmanyera i es torna a dissertació filosòfica. D'allò que en podríem dir cinisme i fins tot racisme envers la criada, es passa a xantatge sentimental i proteccionisme. D'allò que en podríem dir intriga, amb un valuós collaret com a protagonista de fons, es passa a embolic de faldilles multiplat per tres, i mai més ben dit.
'Un matrimoni de Boston' és un espectacle per seguir amb el somriure permanent. Des que Anna Lizaran apareix al saló entapissat —en una escenografia que acobla quadrilàter, parets i butaques— i es familiaritza a petons amb alguns dels espectadors, fins a l'última frase del discurs que condensa l'engany i la hipocresia que reflecteix David Mamet en tota l'obra, un engany i una hipocresia portats al límit entre dues dones amistançades del segle XIX que són el reflex viu que el progrés no sempre camina endavant sinó que, molt sovint, s'amaga en els racons més impensables del passat.




Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa, Espai Escènic Joan Brossa | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page