CLIP DE TEATRE
[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]
Freqüències per zones
«Quitt. Els irresponsables són en vies d'extinció», de Peter Handke. Traducció de l'alemany: Feliu Formosa. Música de Josep Maria Arrizabalaga. Música original blues: Ricard Gili. Intèrprets: Andreu Benito, Jordi Boixaderas, Jordi Bosch, Eduard Fernández, Míriam Iscla, Lluís Marco, Marta Marco i Boris Ruiz. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Isidre Prunés. Il·luminació: Xavier Clot. Caracterització: Mariona Trias i Lluís Soriano. So: Igor Pinto. Coreografia: Montse Colomé. Vídeo: Alessandro Arcangeli. Ajudant direcció: Pau Carrió. Direcció: Lluís Pasqual. Coproducció Teatre Lliure i Centro Dramático Nacional (CDN). Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 27 gener 2012. Política. Capitalisme. Mercats. Embús financer. Tots aquests termes, l'any 1973, devien rondar pel cap de l'escriptor Peter Handke (Griffen, Àustria, 1942) quan va escriure aquesta obra estrenada a Zuric el 1974. Només cal recordar que precisament el 1973 va ser quan va esclatar a nivell mundial la primera gran crisi del petroli, una crisi econòmica que va ser llarga —i de la qual sembla que ningú no se'n recordi ara— perquè l'or negre va provocar la pujada sobtada, com mai fins aleshores, dels preus del consum i, en conseqüència, un revés en els hàbits econòmics de tot el món. La crisi del petroli del 1973 no va ser com la del mític Crac del 29 en blanc i negre, ni tampoc com el recent Megacrac del 2008. Va ser una altra cosa. Va pronosticar, en certa manera que, després d'aquella ensopegada amb el petroli, el món que coneixíem començaria a ser diferent.
El 1973, quan Peter Handke va escriure 'Quitt', el senyor dòlar es va devaluar, la demanda del consum va caure en picat, la producció es va frenar i l'atur va pujar d'una manera alarmant. ¿A algú li sona tot això? La pujada del preu del petroli va fer pujar de rebot el de les diverses fonts d'energia i els costos de producció de les empreses es van disparar. L'era del plàstic va entrar en tremolor de cames perquè l'economia mundial va entrar en recessió. La inflació va ser com un fuet que no es va aturar durant uns quants anys. La pujada dels salaris, que s'havia anat guanyant a pols per fomentar l'estat del benestar i la igualtat social, entre finals dels seixanta i principis dels setanta, va ser el cavall de batalla a combatre per l'empresariat. I l'agressivitat del capitalisme es va accentuar novament creant els nous taurons del sistema, uns éssers depredadors sense escrúpols que ja no es conformaven amb cops de cua sinó amb autèntiques dentellades a tota mena de carn fresca que se'ls posava al davant.
Peter Handke va resumir, en un llenguatge críptic, irònic i dramàtic a la vegada, tota aquesta situació. I recuperar-la ara, gairebé quaranta anys després, fa esfereir de com la història es repeteix descaradament. La nit de la meva funció, mentre el personatge de Hermann Quitt feia de les seves a l'escenari del Lliure de Montjuïc, a fora, a la seu de l'aerolínia Spanair —invent empresarial en el qual les institucions del govern català dels últims cinc anys han sebollit més de 150 milions d'euros— es decidia el tancament, de la nit al dia, de la companyia aèria, deixant milers de passatgers d'avió penjats i dos milers d'empleats al carrer, a més de dos mil de treballadors indirectes de la companyia que es quedaven sense feina.
Dramàticament massa realista. Per això, la caricatura que el director Lluís Pasqual ha fet amb 'Quitt' ajuda a posar un pont d'equilibri i de somriure entre la realitat i la ficció o, en aquest cas, entre una ficció que per molt que s'assembli a la realitat diguem que és, potser, una simple coincidència.
'Quitt', de Peter Handke, en una polida traducció catalana de Feliu Formosa, és una mena de rèquiem del capitalisme, sempre tenint en compte que, per molts rèquiems que es cantin, el difunt de la butxaca foradada sempre torna a reviscolar tard o d'hora. L'obra es divideix en dues parts, que són també dues maneres de veure el cinisme dels personatges que l'autor retrata.
A la primera part, som de ple en l'últim quart de segle passat, fins al punt que el vestuari i la caracterització —potes amples de pantalons, vestits de maniquí i profusió de perruquins— transmeten un to ranci i kitsch que vol reforçar la ironia que es desprèn d'algun dels diàlegs. A la segona part, l'ambientació ha canviat del tot. I els mateixos personatges ja han evolucionat estilísticament. I també econòmicament. S'han devorat entre ells. I, per la llei de la selva del mercat i de la supervivència, només un d'ells ha aconseguit ensorrar tots els altres amb negocis tèrbols i l'incompliment de la paraula donada: Hermann Quitt.
'Quitt' és una obra que requereix un repartiment de cinc estrelles perquè els diàlegs i sobretot els monòlegs de Peter Handke demanen un domini de la interpretació que té molt poques rèpliques on agafar-se i que deixa cada personatge amb el seu paper, interpel·lant sovint, cara a cara, els espectadors —el muntatge s'ha presentat en una platea de grades a tres bandes— i fent que tothom se senti immers en el sistema que els ha engolit, o que ens ha engolit, ni que sigui sisplau per força.
D'entre tots els intèrprets, l'actor Eduard Fernández centra l'interès amb el personatge protagonista (Hermann Quitt), en el paper de visionari i emprenedor, primer, i en el paper de bon vivant, després —a la segona part hi ha fins i tot piano de cua i oportunitat perquè l'actor faci el seu "salt a la fama" com a cantant, com si d'una cava jazz es tractés— i encara se l'escolta en el paper de la veu en off, quan els seus contrincants s'hi enfronten, quan ja no saben amb qui estan parlant ni en quin estadi el tenen situat, si arrossegat pel fang o elevat a les altures celestials del mercat.
El trio actoral Andreu Benito, Jordi Bosch i Lluís Marco —tres empresaris o capitalistes, tant eclesiàstics com civils, que viuen entre el somni i la realitat— tenen l'oportunitat de despatxar la seva ràbia fins a provocar la tragèdia final. Dues dames ronden al voltant de Hermann Quitt: la senyora Quitt (una Míriam Iscla que es mou entre dos registres, el més submís i despistat d'esposa fidel i el més independent, amb passos de ball inclosos) i la jove empresària Paula Tax (una Marta Marco glamurosa i alliberada del tot que fa triangle amb Hermann Quitt i la senyora Quitt).
Entremig de tots ells, dos personatges que, en un espectacle de pista, podrien ser com una mena d'august i clown, però amb tota la seriositat que el tema exigeix: Jordi Boixaderas, un ésser de mena fantàstic a la sala de billars —dues grans taules al mig de l'escenari—, esmòquing de barman de club selecte, ase dels cops i receptor de confessions a la vegada, l'altra cara del teatre, i també sota el mateix personatge de Hans, una mena d'elf a la segona part que reapareix entre la lletra gegant de llumenetes (la Q) inicial del magnat Quitt.
L'altre pallasso seriós de la jugada és l'actor Boris Ruiz, que fa el paper de Franz Kib, un capitalista com els altres, però dels de participació minoritària, d'un mínim 1% en cada acccionariat, però suficient per fer de mosca vironera i buscar les pessigolles en qualsevol assemblea als majoritaris. Home amb careta d'Anonymous i punyal de pam i mig, si convé. Però també home de bicicleta i timbre, gafes als càmals i tamboret, que travessa l'escenari de banda a banda, en una mena de fugaç escena de 'La vida és bella'.
El director Lluís Pasqual parla de l'obra 'Quitt' com un llarg poema fet de paraules amb aparença de text teatral. Entesos. És un avís que ha d'alertar els espectadors sensibles o els al·lèrgics a segons quins textos portats a l'escenari. Peter Handke no ha estat mai un autor d'usar i llençar i, fa quaranta anys, el llenguatge críptic de l'època no havia de competir amb la velocitat dels bits i l'audiovisual del segle XXI. La recepció, doncs, era aleshores més accessible. La primera part de 'Quitt' —una hora clavada— manté a prova la resistència dels espectadors esmentats. I fins i tot els enganya. Perquè a la segona part —encara no una altra hora—, tot és més viu, acolorit i fins i tot alegre, és a dir, com deia abans, la vida és més bella... malgrat el desenllaç final. 'Quitt' té un subtítol: 'Els irresponsables són en vies d'extinció'... ¿Algú n'està convençut, d'això...? La mala herba no mor mai per sempre, ni que cada temporada la matis amb Rondoup, un herbicida químic autoritzat per la Unió Europea i portat al món del consum pel mateix empresariat del capital.
«Persèfone (variacions mortals)». Idea i creació de Comediants. Guió de Jaume Bernadet, Joan Font, Miguel Ibáñez Monroy i Joan B. G. Seguí. Assessor dramatúrgic: Jordi Prat i Coll. Música original: Ramon Calduch. Intèrprets: Àngels Gonyalons, Jordi Llordella, Laia Oliveras, Laia Piró i Marc Pujol. Músic: Ramon Calduch. Direcció d'art: Jordi Bulbena. Il·luminació: Albert Faura. Imatge i vídeo: Banzai Studio. Coreografia: Montse Colomé. Construcció escenografia: Alberto Pastor i Tallers Centre Cultura Sant Cugat. Construcció màscares: Lluís Traveria i Clap Realitzacions. Confecció vestuari: Elisa Echegaray i Tallers de La Vinya. Direcció: Joan Font (Comediants). Coproducció: Teatre Lliure, Comediants, Centro Dramático Nacional i Txèkhov Festival Internacional Teatre de Moscou. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 17 desembre 2011. Una de freda i una de calenta. Aquest és el regust que deixa l'últim muntatge de Comediants, companyia que commemora el quarantè aniversari de la seva fundació. L'espectacle sobre la mort en clau de musical i ambientació de varietés que s'ha empescat el director Joan Font i l'equip de La Vinya té al plat bo de la balança el retorn de l'actriu i cantant Àngels Gonyalons, més madura que mai, amb intervencions musicals en solitari de gran brillantor, amb una acurada modulació de la veu, fins al punt que arriba un moment que l'espectador espera només les seves intervencions perquè, malgrat tota la parefarnàlia que apareixerà en el muntatge d'una hora i mitja escassa, és ella qui s'acaba menjant l'espectacle.
En el mateix plat de la balança, s'hi poden posar les màscares dels diferents personatges, de gran vistositat, que tenen algunes accions que mostren també la qualitat musical i coreogràfica dels seus intèrprets, màscares que són obra ja pòstuma del malaguanyat artesà Lluís Traveria, mort precisament el 8 de febrer d'aquest any, amb només 55 anys, després d'haver col·laborat llargament amb Comediants i a qui la companyia dedica l'espectacle.
I encara, en el mateix plat, hi posaríem Ramon Calduch, aquesta mena d'home-orquestra que Comediants ha situat en una tarima un angle de l'escenari, perquè toqui totes les tecles i instruments possibles i hi afegeixi, a més, la veu. Tot això, arrodonit amb una escenografia de gegantines portes laterals —estil cortinatge de grans làmines— que tant serveixen per projectar-hi una imatgeria que porta al mite de la deessa Persèfone com per facilitar les entrades i sortides dels diversos personatges.
Però a l'altre plat de la balança, hi ha un guió col·lectiu que pateix per l'excés encotillat del mateix mite que vol explotar i que s'ha dividit en cinc parts, actes o capítols, com l'espectador en vulgui dir, i que acaba engolit per la seva pròpia matèria fúnebre. Algunes de les parts són més desafortunades que uns altres. La mirada al voltant del ritual de la mort no complau tothom perquè toca material sensible. La lluita per l'herència no supera la comèdia 'Els milions de l'oncle', de Carles Soldevila.
També és absolutament prescindible, d'un gust discutible per a espectadors sensibles, la referència als cucs que esmicolen les despulles de la mort. Molt encertada, en canvi, la dels grans de la magrana, probablement poc explicada, i que és el que s'acosta a una de les versions del mite, la que diu que Persèfone havia menjat sis grans de la magrana, considerat l'aliment dels morts, i per això, quan Zeus la vol fer tornar amb la seva mare, ja no pot abandonar els inferns i li concedeix, a canvi, que visqui sis mesos al món dels vius i sis més al món dels morts.
És a dir, resumim ara de manual: quan Persèfone era jove s'anomenava Core que significa "donzella" (Àngels Gonyalons fa una entrada triomfal baixant per una escala de cargol amb un vestit vintage Marylin Monroe però sense vent de clavagueres). Hades, déu del món subterrani, estava enamorat d'ella i diuen que un dia que Core va sortir a recollir flors, la va raptar per convertir-la en la seva esposa. Nyaca! Quan la mare Demèter es va adonar que la seva filla havia desaparegut, la va buscar com una posseïda, però no la va trobar. Al final va demanar ajuda a Zeus, que li va explicar el que havia passat i que Core ja no era donzella sinó l'esposa del banyut de Hades i ara s'anomenava Persèfone. Això va fer enrabiar Demèter i, com que aquesta era la deessa de la fertilitat de la terra, va fer un malefici perquè les plantes no cresquessin i tot el món va ser un desert, molt abans que s'inventés l'energia nuclear. I aleshores és quan Zeus pretén desfer el tort, però Persèfone ja no pot sortir de les tenebres per la menjuca que havia fet dels sis grans de magrana.
Comediants es passeja en les cinc parts de l'espectacle per aquest mite: pel ritu de la mort; la mort del més enllà; la justícia o no de la mort; els aliats de la mort; i per la vida. I tot per donar a entendre als espectadors que els que encara tenim la xamba d'estar vius ho celebrem tan de pressa com puguem abans que ens arribi l'últim badall. Amb música, doncs, i teatre, dansa, teatre visual, projeccions... però, valgui la redundància, amb escenes una mica massa esmorteïdes, ben lluny de la gresca de Comediants, amb un llastimós desaprofitament dels recursos i de les possibilitats que, com deia al principi, deixen ben sola a Core / Persèfone / Àngels Gonyalons, l'autèntica deessa d'aquest espectacle de Comediants, que un voldria més festiu, malgrat l'atmosfera de tanatori.
L'espectacle també s'ha presentat en versió castellana al Teatre María Guerrero de Madrid en coproducció amb el Centro Dramático Nacional El director Joan Font explica la gènesi de 'Persèfone, al Teatre Lliure de Montjuïc.
«La tempestat», de William Shakespeare. Traducció al rus: Mikhaïl Donskoi. Intèrprets: Aleksandr Feklístov, Ígor Iassúlovitx, Ilià Ilín, Ian Ilves, Mikhaïl Jigàlov, Anna Khalilúlina, Serguei Koleixnià, Andrei Kuzitxov, Pàvel Kuzmín, Aleksandr Lénkov, Guela Meskhi, Vadim Norxtein, Maksim Onísxenko, Ievgueni Samarin, Serguei Zàitsev. Mestre de saxo: Dmitri Sarasek. Escenografia i vestuari: Nick Ormerod. Il·luminació: Kristina Hielm. Música: Dmitri Volkov. Arranjaments: Maria Barskaia. Coreografia: Konstantin Mixin. Coproducció: Txékhov Festival Internacional de Teatre de Moscou i Les Gémeaux Scène Nationale (París, Sceaux) en col·laboració amb Theatre Cheek by Jowl. Direcció: Declan Donellan. Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 1 desembre 2011. Declan Donellan i Nick Ormerod van fundar la companyia Cheek by Jowl fa trenta anys, el 1981. Es coneixen, doncs, els intríngulis de l'escenari pam a pam. S'entenen i ballen sols. I es coneixen també els intríngulis de les batzegades teatrals de William Shakespeare (Stradford-on-Avon, 1564 - 1616) com si haguessin menjat els tres al mateix plat ara que el dramaturg de 'La tempestat' no se sap ben bé si és un clon de l'autèntic autor, un fantasma de l'original, un negre avançat als temps, o un dramaturg virtual dels segles XVI-XVII. Shakespeare és, més que un autor, una marca.
Per això, la doble companyia de Cheek by Jowl, integrada en aquest cas per intèrprets russos sota el paraigua del Txèkhov Festival Internacional de Teatre de Moscou, agafen la "marca" que li serveixen, com si fos una franquícia, Donellan i Ormerod, i en fan una versió matisada per la tradició russa i hàbilment estripada pel director, cosa que sempre els permet justificar-se: nosaltres fem el que ens manen perquè només som actors.
I sí, tots ells, i ella, perquè només hi ha una actriu, fan el que els manen. Però veure en cossos i ànimes russes una paròdia del consum neoliberal i de nou ric dels últims anys —i veure-ho, a més, en una setmana que a Rússia les eleccions fan ferum de molta roba i poc sabó... i, en aquest cas, gens neta que la volen!— la cosa té encara molta més força de la que tindria una versió més de 'La tempestat' en una companyia d'una brillant qualitat actoral.
Dues hores d'espectacle d'una gran força interpretativa, sense gaires efectes especials per entretenir el personal, que només són possibles a partir del coneixement profund de l'obra dels qui s'hi enfronten i del fet que partint tan sols de la seva complexitat es pot arribar a presentar-la nítida —de tendència minimalista— i a la vegada gairebé amb una sensació de nova.
Estrenada a Les Gémaux de París el gener d'aquest any, el seu pas fugaç per Barcelona no fa res més sinó augmentar encara més la bona relació que Cheek by Jowl ha establert amb els seguidors catalans dels seus muntatges. L'espectacle en rus, sobretitulat en català en un resum textual que es limita a allò més imprescindible per a la comprensió de la trama, fa una barreja de música, dansa, projeccions per situar l'illa del naufragi, escenes pròpies de circ —aigua a dojo i a raig de galleda!— i una fusió del text shakesperià amb afegitons actuals que no estalvien pessics de sàtira per a un règim que assassina per encàrrec encara qui els fa nosa i, com els millors capitostos del pedestal, ataca servidors lliures d'internet per evitar el que els fidels "putinaires" consideren que és una difamació de la pròpia vergonya.
Especialment celebrades són les escenes del fogueig de targetes de crèdit i els vestits de disseny, amb ulleres fosques pròpies de la màfia —¿sàtira aplicable només al consumisme rus?— o l'esbart dels segadors —que sembla més aviat l'esbart d'un orfeó català— armats amb les falçs i les garbes de blat com si sortissin d'una de les populars pintures anecdòtiques i historicistes del pintor català, Antoni Estruch i Bros (Sabadell, 1872 - Buenos Aires, 1957), o les ja esmentades escenes típiques de comèdia amb portes que s'obren i que es tanquen i galledes d'aigua inesperades darrere del cancell o des de dalt del sostre.
L'avantatge i el mèrit d'aquesta versió de 'La tempestat' és que l'espectador no cal que sàpiga de què va 'La tempestat' ni cal que sigui una enciclopèdia vivent sobre els personatges de la filla Miranda, de Caliban, Prospero, Trínculo o Ariel. Tots ells —i ella— funcionen com a personatges contemporanis d'una obra que, si no fos que porta la marca "Shakespeare" hauria pogut ser escrita i creada avui mateix.
«Un fràgil equilibri (A Delicate Balance)», d'Edward Albee. Traducció de l'anglès de Joan Sellent. Intèrprets: Mia Esteve, Pep Ferrer, Mercè Montalà, Rosa Novell, Rosa Renom i Albert Vidal. Escenografia: Juan Sanz i Miguel Ángel Coso. Vestuari: Antoni Belart. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Carlos Lucena. So: Orestes Gas. Perruqueria i maquillatge: José Fuentes. Direcció: Mario Gas. Coproducció El Canal - Centre d'Arts Escèniques Salt / Girona i Teatre Lliure. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 23 octubre 2011. Fill de pares adoptius, Edward Albee (en realitat nascut amb el nom d'Edward Harvey, Washington, EUA, 1928) va abandonar la família adoptiva quan tenia 20 anys, en sentir-se pressionat perquè no es dediqués als negocis artístics dels pares adoptius i fes una carrera professional liberal i de futur. El trencament va ser per sempre, amb el seu pare. Amb la seva mare, només s'hi va veure disset anys després.
Aquestes breus llampegades biogràfiques són, de totes les d'Edward Albee, les més essencials per entendre, ni que sigui una mica, quina pot ser la gènesi de les relacions que reflecteix en alguns dels personatges del dramaturg, com passa amb les dues obres que coincideixen ara a la cartellera catalana: 'Un fràgil equilibri' (Lliure de Montjuïc) i '¿Qui té por de Virginia Woolf?' (Teatre Romea).
Per a 'Un fràgil equilibri' —obra posterior a '¿Qui té por...' i premi Pulitzer de Teatre 1967—, el director Mario Gas ha col·locat els personatges d'Albee en una piscina —sense aigua, ep!—, però amb el revestiment de pedra petita blava, el passadís de rigor de gespa artificial i les lloses amples de la vorada. Una aparença de piscina, doncs, que es fon amb la fusta noble —que remata la mateixa sala Fabià Puigserver— i el mobiliari d'un habitatge familiar de bona posició que fa l'efecte que viu de i per al consum de l'alcohol que se serveix ara sí, després també, d'un ben nodrit moble bar.
El quadrilàter de l'escenari —una petita dificultat afegida per als intèrprets envers els espectadors a quatre bandes que fa patir a més d'un perquè potser només els veurà d'esquena— encercla la família del matrimoni ja madur format per Agnes i Tobias, la nit que tenen la germana d'ella a casa, Claire, i el mateix dia que torna a casa, angoixada per un quart trencament de parella, la filla, Julia. Però els elements que trenquen l'ordre establert encara no s'acaben aquí perquè, per si no en tenen prou, Agnes i Tobias veuen aparèixer sense avisar una parella, vella amistat de tota la vida, Harry i Edna, que misteriosament s'autoconviden a quedar-s'hi. La causa, encara més sorprenent: Harry i Edna han fugit de casa envaïts per un atac d'angoixa, de terror ambiental.
El buit existencial mou des d'aleshores els sis personatges. I és a partir d'aquest mateix buit, que cadascun d'ells n'ha d'extreure el millor perquè Edward Albee —ben diferent del que passa a '¿Qui té por de Virginia Woolf?'— els atorga una relació de calma tensa que esmola només amb algunes frases i que sobrecarrega expressament en el paper de la jove Julia, la filla que se sent desconsiderada, poc estimada, oblidada pels pares, i que ho exemplifica en la seva obsessió per recuperar la cambra de petita que la parella autoconvidada li ha furtat inesperadament.
L'equilibri, doncs, és tan fràgil que tothom sembla que passi la maroma de la corda fluixa. S'hi manté, sense ensopegar, Agnes (una Rosa Novell senyorial, capaç d'esgarrapar sense fer sang); s'hi mou amb una calma inusual per a un intèrpret, el noble Tobias (un veterà i singular Albert Vidal, diguem que "debutant" o "novell" en el gènere del teatre dialogat, característica que li permet ser-hi i no ser-hi, com el senyor de la casa que plana com una ombra per recordar el pòsit del passat); hi excel·leix novament Claire (Rosa Renom) en un paper que hauria de ser de borratxa empedreïda, però que porta amb una saviesa i un "control" sense parió; hi esclata en el moment just la filla Julia (una Mia Esteve més estripada aquí que en altres ocasions, deixada anar al límit de la seva personal desesperació, incompresa per tots, observada com la nena petita que no ha acabat de créixer i que no entén què vol dir, precisament en una piscina metafòrica, nedar i guardar la roba). I s'hi mouen amb l'alè d'intriga la parella d'autoconvidats, Edna (eficaç i suggerent Mercè Montalà) —hi ha qui encara la recordarà en un paper sublim a l'obra de gènere negre, 'L'habitació de Verònica', d'Ira Levin— i el marit Harry (Pep Ferrer), que té la seva oportunitat només en una ocasió, quan ell i Tobias es queden sols per passar comptes del que ha estat i fins on pot arribar la llarga amistat que els uneix.
Edward Albee ho explica amb molt poques paraules —i Mario Gas ho matisa amb el llenguatge mut de la il·luminació ambiental de cada situació—, però amb la capacitat de fer compartir amb tots aquests personatges, el seu conflicte personal, en una obra de més de dues hores amb entreacte inclòs. De fet, no és que l'autor nord-americà ho expliqui ben bé del tot sinó que deixa que l'espectador s'ho expliqui i ho faci al seu aire. I per això, segurament, el director Mario Gas ha llençat els personatges a la piscina, per si algú, des de les grades, s'anima a fer també, només de pensament, el doble salt mortal.
«La costa de la utopia. Viatge, naufragi i salvament», de Tom Stoppard. Traducció de l'anglès al rus d'Arkadi i Serguei Ostrovski. Intèrprets de la companyia del Teatre Rus Acadèmic de la Joventut de Moscou (RAMT). Escenografia: Stanislav Benedíktov. Direcció: Aleksei Borodín. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 5 octubre 2011. L'escriptor Gustave Flaubert va arribar a dir de Georges Sand, en un dels seus estirabots, que era "una gran vaca plena de tinta". Doncs, bé, el dramaturg Tom Stoppard (Zlín, Txecoslovàquia, 1937), establert a Anglaterra, posa, més d'una vegada, el nom d'aquesta autora francesa considerada la precursora del feminisme, en boca de les filles de la família Bakunin, en la primera part de la trilogia 'La costa de la utopia', la subtitulada 'Viatge'.
A la terra de Priamúkhino, es troben, en un quadre txekhovià, les quatre filles del patriarca, ja crescudes, Liubov, Vàrenka, Tatiana i Aleksandra, a més de la seva dona, Vàrvara, i el fill Mikhaïl, un oficial d'artilleria que no es pren gaire seriosament la seva feina militar i uns quants amics i coneguts que hi són convidats.
Són les quatre filles del pare, Aleksandr Bakunin, les que viuen entre lectures i debats filosòfics, emmirallades per l'aura de l'escriptora George Sand, en una mirada de fugida cap a Occident, mentre es discuteix sobre el retard intel·lectual de Rússia en relació al món occidental i el tempteig ideològic de la societat intel·lectual i política russa entre el Romanticisme francès i l'Idealisme alemany, enmig de les accions clandestines a favor de la reforma russa i les represàlies promogudes per la censura establerta de Moscou sobre publicacions periodístiques i articles polítics, amb el fantasma del desterrament a Sibèria com a càstig suprem per als que es desviïn del bon camí marcat per un dels tsars de l'època, Nicolau I.
L'expectació creada per la macrorepresentació que ha obert la temporada del Teatre Lliure de Montjuïc, sota la nova direcció artística de Lluís Pasqual, ha estat mediàticament considerable. I és lògic perquè, entotsolats pel fast-food, la durada de l'espectacle de Tom Stoppard: tres peces de gairebé tres hores cadascuna, amb els consegüents descansos, que s'han pogut veure en un pack sencer de 9 hores o per separat, imposa. Cada peça, però, té un argument independent de les altres dues, a pesar que només els espectadors que vegin les tres comprovaran la interrelació de fets i personatges en un període que abasta 35 anys de la història de Rússia, entre el 1833 i el 1868.
Interpretada per la companyia del Teatre Rus Acadèmic de la Joventut de Moscou, amb un centenar d'actors i actrius distribuïts en cadascuna de les tres parts, la posada en escena ocupa l'escenari i bona part de la platea frontal en una visió de profunditat de l'espai, com una gran proa de nau, que només té plataformes de fusta com a element principal, les que pugen i baixen en canvis d'espais físics, que tan aviat representen l'interior de la finca com la presència fugaç —massa fugaç en la primera part— d'un vaixell, o l'habitatge senzill on malviu el crític literari Belinski, un personatge que cada vegada que obre la boca es posa en un embolic d'ofenses i contraofenses irreparable.
Hi ha dues maneres de seguir la interpretació de la companyia: o bé sense perdre's cap de les frases del sobretitulat per tenir una orientació del que passa, o bé gaudir de l'expressivitat de cadascun dels actors i actrius, a qui la direcció sembla que hagi modelat com un escultor i que sovint diuen més amb el gest, la mirada o el silenci que no pas amb el diàleg que tenen encomanat.
Difícil elecció, doncs, per als espectadors que no tenen (no tenim) el rus com a llengua de mínim coneixement —si és que no formen part de l'estol de botiguers i comerciants de la costa que, amb un provincianisme tronat, s'han afanyat ara a fer minicursets de rus perquè diuen que els russos turistes del segle XXI tenen les butxaques foradades i són els únics que els fan dringar el calaix—. I dic difícil decisió perquè el dramaturg Tom Stoppard no pensa, malgrat la complexitat del muntatge, a oferir un espectacle ple d'efectes i sensacions plàstiques sinó que elabora teatre de text i, al damunt, amb idees de fons, cosa que, en els temps que corren, no sempre va necessàriament lligat.
Cal dir també, però, que el dramaturg Tom Stoppard combina mesuradament la dosi de tesi intel·lectual i política —amb un clam a favor de la literatura com a pal de paller de qualsevol comunitat que es vulgui sentir representada al món— i la dosi de relacions personals en una barreja, a vegades ingenua, d'amors, desamors, malentesos, tragèdies i frustracions. És a dir, Tom Stoppard posa els fonaments amb les idees i decora l'edifici amb els sentiments.
Per l'obra transcorren noms de personatges històrics, a qui no sempre cal conèixer a fons per entendre del tot el que proposen: hi ha el fundador de l'anarquisme, Mikhaïl Bakunin; el crític literari Vissarion Belinski; l'editor reformista Alexander Herzen; o el poeta Nikolai Ogarev i l'escritor Ivan Turguènev. L'avantatge de la ficció és que Tom Stoppard pot reunir-los tots en un mateix espai, interrogar-los, despullar-los i buidar-los l'ànima des de la distància que marca la visió de la història quan ja se sap com ha acabat.
Al tancament de la primera part de la trilogia —moment en què s'escriu aquesta crònica—, la sensació és que l'obra estrenada el 2002 a l'Olivier Theatre del Royal National Theatre de Londres, i quatre anys després, al Vivian Beaumont Theater de Broadway i, finalment, el 2007, a Moscou, arriba el 2011 a Barcelona amb la feliç maduresa d'una companyia de gran brillantor de conjunt que, malgrat la joventut de molts dels seus membres, deixa entreveure de seguida que se senten sentimentalment i físicament implicats en tot el que transcorre dins de 'La costa de la utopia' perquè els surt de la pròpia pell, heretada de la pell dels seus avantpassats.
Nomes com a orientació [vegeu una sinopsi més completa de les tres parts al peu], heus aquí el fragment del discurs final de l'exiliat rus, Aleksandr Herzen, després del llarg viatge, el penós naufragi i la força del salvament, quan diu: "Aquells que destrueixen pensen que destrueixen perquè són radicals. Però destrueixen perquè són conservadors desil·lusionats, abandonats per l'antic somni d'una societat perfecta en què els cercles són quadrats i han desaparegut els conflictes. Però no existeix un lloc com aquest. Es diu Utopia. Així que, fins que deixem de matar pel camí abans d'arribar-hi, no ens haurem fet grans com a éssers humans. El nostre sentit és trobar com viure en un món imperfecte, en el nostre temps. I no en tenim cap altre".
Sinopsi de la trilogia 'La costa de la utopia' (© Documentació Teatre Lliure )Primera part: Viatge La primera part d’aquesta trilogia està dedicda a la joventut dels protagonistes principals i comprèn el període entre 1833 i 1844. La història comença a la finca patrimonial dels Bakunin, Priamúkhino. L’ambient familiar ens recorda Txékhov. Hi trobem un respectable cap de família, Aleksandr Bakunin, la seva dona Vàrvara, les filles ja grans (Liubov, Vàrenka, Tatiana i Aleksandra), i el seu fill Mikhaïl, oficial d’artilleria. Tot i el “despotisme bondadós” del pare, a la família hi regna una atmosfera democràtica. La creen les filles dels Bakunin, educades i enginyoses. Els companys de Bakunin –Stankévitx, Belinski, Turguénev- visiten Priamúkhino. Els apassiona la filosofia idealista alemanya. Mikhaïl Bakunin té un munt d’idees revolucionàries. Interromp la carrera militar, discuteix amb el seu pare, que no aprova la seva passió per la filosofia idealista, i abandona Priamúkhino. Quan l’acció es trasllada a Moscou, per primera vegada ens trobem amb un jove Aleksandr Herzen el seu cercle: Sazónov, Ogariov, Kéttxer, Txaadàiev, Polevoi. Els amoïnen les qüestions socials i polítiques. La joventut debat apassionadament sobre filosofia, política i literatura. La lluita d’idees entre els intel·lectuals russos dels anys quaranta del segle XIX adquireix la tensió i l’emoció d’un combat intel·lectual. El drama d’idees s’entrellaça amb la vida personal dels herois i els seus conflictes amorosos. Stankévitx està enamorat de Liubov i ella el correspon, però el matrimoni, la família, els fills –la realitat- espanten Nikolai i se’n va a l’estranger. Liubov mor de tuberculosi i Nikolai Stankévitx mor a Itàlia. Tatiana està enamorada de Belinski. Belinski està enamorat d’Aleksandra. La relació amorosa entre Turguénev i Tatiana acaba tristament. Com tots els amors de Priamúkhino, com la vida mateixa a Priamúkhino. Al final de Viatge, un vell i mig cec Aleksandr Bakunin s’esforça inútilment per veure el sol. Segona part: Naufragi L’acció de Naufragi comprèn el període entre el març de 1846 i la tardor de 1852. Herzen rep el permís per sortir de Rússia i viatjar a França per tractar el seu fill sord. Al seu apartament parisenc s’hi reuneixen Belinski, Bakunin, Turguénev, Sazónov i molts d’altres. Les converses sobre filosofia alemanya es desvien envers unes reflexions intenses i agudes sobre els destins de la societat i de Rússia. Els amics intenten convèncer Belinski que no torni a
Rússia, on s’haurà d’enfrontar amb la censura i la persecució. Belinski s’hi nega dient que a Rússia tot el que ell escriu té una importància enorme, a Rússia esperen les seves paraules i en canvi, fora de Rússia, es perdrà en el brogit i la xerrameca dels pixatinters. Mikhaïl Bakunin, Ivan Turguénev i Aleksandr Herzen es converteixen en testimonis de la Revolució Francesa el 1848. “Va ser l’època més feliç de la meva vida”, diu Bakunin. Però la República no justifica l’esperança de trobar la llibertat i la justícia. Triomfa la burgesia. “França, muller dorment de la revolució... només volia convertir-se en la mantinguda d’un burgès”. Amb aquestes paraules, Herzen defineix la seva actitud respecte del país que anhelava des de feia tants anys. Les il·lusions polítiques de Herzen s’esfondren. Turguénev no comparteix la decepció de Herzen. Als extrems de la revolució hi veu una amenaça a la civilització europea. Alhora, es produeix el drama familiar de Herzen. La seva dona, Natàlia, s’enamora del poeta i revolucionari Georg Herwegh i es fan amants. Un cop resolta aquesta crisi, una altra desgràcia cau sobre Herzen: en un naufragi moren la seva mare i el seu fill Kòlia. Incapaç de suportar aquesta pèrdua, Natàlia mor. Herzen se’n va a Anglaterra. Tercera part: Salvament L’acció de la tercera part passa a Europa entre el febrer de 1853 i l’agost de 1868. Herzen viu amb els seus tres fills a Londres, on es reuneix amb refugiats polítics. Forma part d’un cercle heterogeni format per revolucionaris europeus de diverses procedències i es nega a reconèixer els errors i a acceptar la derrota per vanitat i covardia. Amb els seus partidaris, engega una premsa lliure a l’estranger. “Despertar la intelligentsia, formar els joves” esdevé el sentit de la seva vida. Ogariov, amb la seva dona Nataixa, es trasllada a Londres. Els dos amics publiquen la revista La Campana, que té una enorme influència en la lluita per l’abolició de la servitud. A Rússia, Alexandre II arriba al poder i, amb ell, grans canvis. També a casa dels Herzen a Londres s’observen canvis significatius i fortes passions. La relació sentimental entre Nataixa Ogariova i Aleksandr Herzen es converteix en un drama de tres persones pròximes. Ogariov s’aboca a la beguda, Nataixa se sent culpable –llàgrimes, atacs de nervis-, mentre va creixent la filla de Herzen i Liza. Mikhaïl Bakunin fuig de l’exili de Sibèria i aconsegueix arribar a Londres. Envellit, però encara encès pel fervor revolucionari, l’anarquista Bakunin defensa la destrucció dels estats. Però la concepció del món de Herzen ha canviat, va en contra de la revolució, defensa les reformes. Els punts de vista de
Herzen i Bakunin divergeixen en la mateixa mesura que es van separar les opinions de Herzen i dels nous radicals. Txernixévski, també a Londres, s’oposa a les reformes amb aquestes paraules: “La destral és l’únic mitjà”. “Que obrin els ulls dels homes i que no els els arrenquin. El nostre sentit rau en trobar com viure en un món imperfecte, en aquest temps nostre. I no en tenim cap altre”, diu Herzen a l’escena final de l’obra.
«Les tres germanes», d'Anton Txèkhov. Traducció del rus de Miquel Cabal Guarro. Adaptació de Carlota Subirós. Intèrprets: Pepo Blasco, Roser Camí, Jordi Collet, Mia Esteve, Eduard Farelo, Víctor Pi, Alba Pujol, Bernat Quintana, Xavier Ruano, Anna Sahun i Ernest Villegas. Escenografia de Max Glaenzel. Vestuari de M. Rafa Serra. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Mingo Albir. Espai sonor: Oriol Roca. So: Marta Folch. Direcció: Carlota Subirós. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure de Montjuïc, Barcelona, 11 març 2011. A vegades, les adaptacions de segons quins clàssics tendeixen a enfosquir, per simple esnobisme, la seva netedat original. No és el cas d'aquesta versió que Carlota Subirós ha elaborat i dirigit amb un respecte molt escrupulós i que per això té la virtut d'arribar als espectadors fent un primmirat retrat de cadascun dels personatges i donant una entenedora visió del que, en el moment de l'estrena, el 1901, el dramaturg Anton Txèkhov (Taganrog, 1860 – Badenweiler, 1904) segurament pretenia transmetre i que, com una premonició, posa precisament en boca d'una de les tres germanes quan li fa dir: "¿Què pensaran de nosaltres d'aquí a cent anys?"
I com que els cent anys ja han passat, el que es pot fer és constatar que els tres personatges centrals femenins de l'obra, les germanes Olga, Maixa i Irina, continuen reflectint una inquietud que no té fronteres, ni data de caducitat. Els fluxos migratoris moderns que es produeixen voluntàriament o per força demostren que l'angoixa per canviar el destí, l'afany de moviment o el desig d'arribar a aconseguir allò que per a alguns és només un pessic de somni continua sent una de les claus vitals de la humanitat, sigui quina sigui la seva cultura d'origen i la seva circumstància social.
Les tres germanes que viuen en una població mitjana de la Rússia rural, però que havien nascut i viscut a la gran ciutat, somnien, després que els pares han mort, en la llum de Moscou com el seu paradís. Olga (Roser Camí) fa de mestra d'institut, però no en vol assumir la direcció que li ofereixen pensant en un altre futur diferent per a ella. Maixa (Mia Esteve), casada amb un professor del centre, s'enamora del seu home pretesament ideal, un dels militars de la guarnició destacada a la població, casat i amb dues filles, i que passa visita de cortesia, com altres dels comandaments, a casa de les tres germanes. Irina (Alba Pujol), la germana petita, viu només perquè existeix Moscou i anuncia festivament que totes tres se n'hi aniran a viure.
La resta de personatges de l'obra giren al voltant de les tres germanes: un germà d'elles que habita a la casa reclòs amb la seva música i els seus llibres; un metge militar amic de la família amb llaços estrets amb els pares morts i, sobretot, amb la filla petita amb qui recorden d'una manera especial la mare morta; un altre militar conco enamorat de la jove Irina; un militar jove, impertinent de llenguatge i gelós de l'amor que el conco té per Irina; la cunyada que entrarà a irrompre en el si de la família i el criat de tota la vida.
Són, com es veu, els personatges propis de la dramatúrgia russa que d'una manera o altra apareixen en les obres de la generació tant pretxekhoviana, com les d'Ivan Turguénev d''Un mes al camp' (representada al TNC i també traduïda per Miquel Cabal) o les del mateix Anton Txèkhov i els seus seguidors.
És allò que en registre televisiu contemporani serien els post-its de colors marcant les accions i les actituds dels personatges i les situacions. Es tracta de moure gairebé sempre els mateixos personatges en situacions similars, però presentant-los en espais i conflictes lleugerament retocats.
A 'Les tres germanes', tothom estima tothom i, com deia la cançó: "Ningú no comprèn ningú". És el retrat a l'avançada d'una mena d'avantguarda del que mig segle després seria el moviment hippy, però sense portar les conseqüències de tanta estimació a la consumació i deixant-la en un estadi platònic. I aquí és on el somriure dels espectadors delata el pas del temps perquè, a cent anys vista, les "infidelitats" dels personatges de Txèkhov són rebudes amb un cert aire de romanticisme perdut en l'espai.
I aleshores és quan l'embolcall deixa pas al moll de l'os: el desig ajuda a viure, però no vol dir que ajudi a aconseguir allò que es desitgi. El desig és l'eix de la balança entre allò que s'ha perdut i allò que no es tindrà mai. I els pesos d'aquesta balança són el que fa de les tres germanes de Txèkhov tres personatges de tots els temps.
Carlota Subirós ha optat per una posada en escena que transcorre sempre a l'àmplia sala de recepció de la residència de la família Prózorova. Una sala llarga. Res més. Els salts dels anys queden marcats per un tancament de teló corredís. L'ambient càlid: algunes cançons que la família i els militars entonen a cor com autèntics beverris russos. L'ambient de fredor: la neu suau que cau sobre el mateix saló i els caps dels personatges. El teatre es va inventar per imaginar, diuen. Que ningú no es pregunti, doncs, perquè neva dins de casa i que ho accepti com una llicència poètica de la direcció, que la poesia sempre té butlla.
El repartiment femení és una de les bones apostes del muntatge. Les tres germanes, matisades cadascuna per les seves fantasies i inquietuds: una exultant Alba Pujol, una enfortida Mia Esteve i una inquietant Roser Camí. Les tres tenen el seu moment dramàtic precís: la frustració de Maixa (Mia Esteve) quan s'acomiada del militar que deixa la població; el trencament del viatge d'Irina (Alba Pujol) quan arriba la notícia del duel amb qui havia de ser el seu marit; i la desesperació d'Olga (Roser Camí) quan es troba aferrada a la feina que no volia i quan sap els secrets de les seves germanes que no voldria saber.
La quarta protagonista femenina és Natàlia (Anna Sahun), la cunyada que arriba a la casa com a dona del germà que havia portat una vida reclosa en la música i els llibres i que acaba sent un funcionari del consell municipal, gris i sense ambició. És aquesta quarta dona la que trastocarà la manera de fer de les tres germanes: amb l'exigència del canvi d'habitació, amb l'arribada dels seus fills, amb l'egoisme i el poc respecte pel criat que s'ha fet vell al costat dels Prózorova i que considera un inútil. Tot es qüestiona en una família en la qual els pares havien preparat per a la vida els quatre germans en un bàlsam d'aprendre llengües, i conrear les arts i les lletres i que les tres germanes acaben dubtant de si realment els havia servit per a res.
Els intèrprets masculins, tots militars, tret del criat, el germà i el professor d'institut, són personatges que Txèkhov fa que vagin cadascú a la seva i que, sabent el que volen, accepten allò que elles no els donen. Són personatges conformistes, inserits en una rutina, agafats a l'uniforme els uns i a la posició que tenen els altres. Hi sobresurten, pels seus papers, Víctor Pi (el metge militar), que és qui es debat entre els seus fluctuants estats d'ànim, i també Eduard Farelo (el militar d'alta graduació estimat en secret per Maixa); Ernest Villegas (marit de Maixa), portador del missatge que malgrat el que sap de la seva dona, aquí no ha passat res i, amb la marxa dels militars, tot continuarà tal com estava abans. I a ca les tres germanes de Txèkhov, aquí pau i allà glòria.
VIDEO
«L'arquitecte», de David Greig. Traducció de l'anglès de Cristina Genebat. Intèrprets: Marta Angelat, Pere Arquillué, Pol López, Lluïsa Mallol, Jordi Martínez, Marc Rodríguez i Mar Ulldemolins. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: Jaume Ventura. So: Dani Aznar. Vídeo: Marc Lleixà. Direcció: Julio Manrique. Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 13 gener 2011. Una tragèdia urbana. Fa certa basarda parlar de tragèdia grega davant d'aquest clixé social i familiar de finals de segle passat. Però l'autor escocès David Greig (Edimburg, 1969) sembla que s'aferri, en el fons, a l'herència dels avantpassats grecs i no dóna treva a cap dels seus set personatges perquè respirin una mica d'aire sa.
L'espai escollit per Julio Manrique —que amb 'L'arquitecte' acaba la seva estada de director resident al Teatre Lliure, camí del Romea després de tastar-hi les cireres de l'Hort— ajuda a tenir aquesta impressió. L'escenari central —dues grades per als espectadors a banda i banda— li permet crear i desmuntar l'ambientació de cadascuna de les escenes que David Greig sembla que ja fa quinze anys va escriure pensant més en el registre cinematogràfic que no pas en el teatral.
I, malgrat que arran d'aquesta versió catalana, no se n'ha parlat gaire, o gens, per evitar potser traïdores comparacions, el cas és que, deu anys després de ser escrita l'obra, una producció nord-americana la va portar al cinema el 2006, dirigida per Matt Tauber, amb guió conjunt d'ell i del mateix autor, i amb intèrprets com Anthony LaPaglia, Viola Davis i Isabella Rossellini. Julio Manrique ho dóna a entendre, amb una projecció de títols de crèdit, després d'una primera escena d'introducció a la trama.
Allà, a la pel·lícula, el clima de contrast entre l'idealisme del projecte d'un arquitecte de bona posició, autor d'un complex d'un conjunt de blocs de pisos de la perifèria i de baix cost, comparat amb la classe social que els habita i que lluita perquè siguin enderrocats és molt evident. La portaveu dels veïns del film, per exemple, és una dona jove africana. Un tòpic, si es vol, però molt il·lustratiu. Aquí, a l'escenari, la portaveu dels veïns no és que, perquè sigui blanca, sembli menys "social" sinó que es fa una mica difícil creure que la sempre elegant actriu Marta Angelat (Sheena Mackie) representi centenars de famílies que viuen, si no en la marginalitat, sí que en la precarietat, allunyats de la vida urbana d'aparador.
Julio Manrique ha hagut de batallar, doncs, amb la credibilitat de segons quins personatges. I els ha anat situant, com deia, en cadascun dels subespais del gran espai: el terreny d'obres emmarcat per un fanal d'autovia on tenen una primera conversa pare i fill, l'arquitecte Leo Black (Pere Arquillué) i el jove mig ni-ni-ni Martin Black (Marc Rodríguez); la casa unifamiliar de la família de l'arquitecte, menjador amb vidrieres metàl·liques i zona enjardinada de gespa, on habita, com una imatge gairebé fantasmagòrica, a tocar de l'esquizofrènia, la dona de l'arquitecte, Pauline Black (Lluïsa Mallol); l'autopista per on fuig, almenys un parell de vegades, la filla de l'arquitecte, Dorothy Black (Marc Ulldemolins) acompanyada d'un madur camioner de closca pelada, afeccionat a beure te doble i incapaç de fer de llop ferotge caçacaputxetes en la foscor de la nit, sense demanar-ne abans permís, Joe (Jordi Martínez); una mena de terrat amb el traster de serveis d'un edifici on es troben, lluny de tot, el fill de l'arquitecte amb un jove més ni-ni-ni encara que ell i veí dels ruscos de la perifèria, Billy (Pol López); el tràiler del camió ple de caixes i embalums de transport; la part del darrere d'una discoteca... En fi, allò que en cinema anomenen "localitzacions" agafa aquí forma en un espai obert que, com exigeix el teatre, demana també una bona dosi d'imaginació per part dels espectadors. Per facilitar la feina: una bona traducció catalana, com és habitual en Cristina Genebat —només amb alguna petita concessió d'argot— i banda sonora generacional pròpia de road-movie .
La tragèdia està al servei d'una degradació de cadascun dels personatges. Només se'n salven, la portaveu dels veïns, el camioner. Però els gruix dels protagonistes —la família Black, vaja— es va desintegrant lentament i progressivament amb una feblesa enorme a esgarrapar-se sense compassió l'un a l'altre. El procés d'esfondrament familiar és paral·lel al procés d'esfondrament professional de l'arquitecte que acaba cedint a les exigències del veïnat i impulsa l'enderrocament del seu complex visionari: entre els blocs de ciment comunitaris no hi ha la qualitat de vida que l'estat del benestar de l'últim terç del segle passat prometia.
És el mateix procés d'esfondrament que es produeix entre les quatre parets de la família Black: la filla que busca l'aventura a l'autopista, fora de casa, a la recerca també de l'escalfor del pare que no ha tingut a prop, temorosa fins i tot d'un intent d'incest del pare arquitecte, odiant l'actitud neuròtica de la mare, maleint la presència del germà a casa que ha tornat després del seu fracassat d'independitzar-se; la fugida del fill que avorreix l'arquitectura i que té el cap en un món de somnis virtuals, i que es deixa emportar pel sexe anònim amb Bill, el jove de la perifèria; les manies esquizofrèniques de la mare que no suporta com es comporta el seu marit, com menja, com viu, com treballa i, en conseqüència, angoixada per la seva mirada negativa sobre tot el que l'envolta. La desfeta de la gespa del jardí, gruix de terra adobada, per convertir la terrassa en una plaça de ciment perquè el ciment es pot escombrar i la gespa fa cucs...
Diu l'autor David Greig que el punt de partida de l'escriptura de 'L'arquitecte' va ser el saber que molts professionals del disseny de la construcció havien caigut en el suïcidi davant els resultats posteriors d'alguns dels seus macroprojectes. Ho diu i no ho amaga en el desenllaç de l'obra. Tan subtilment, però, que pot semblar que l'arquitecte Leo Black contempli des de la llotja, fumant un cigarret, com, després dels tres tocs de sirena alertant els curiosos, la xarxa de dinamita enderroca els seus edificis en pocs segons i ho transforma tot en un núvol de pols. Aquí, la pols, sortosament, és el fosc. I el fosc engoleix el principal protagonista de l'obra en un final, quasi mig obert, a gust de l'espectador.
Pere Arquillué encaixa a la perfecció amb el personatge de l'arquitecte Leo Black. Lluïsa Mallol, en el seu paper volgudament de muller absent i frustrada. Mar Ulldemolins i Marc Rodríguez perfilen els dos caràcters oposats de germans a la recerca dels pares i espectadors de la doble desfeta, la familiar i la professional. Els dos són capaços, com ja han demostrat en altres ocasions, de matisar cadascun dels seus registres i fer passar Dorothy i Martin pels escassos moments eufòrics i per les constants situacions de tragèdia. Marta Angelat, Pol López i Jordi Martínez es veuen condicionats pels seus papers aparentment secundaris però que, en realitat, són el pistó que desencadena moltes de les accions dels seus partenaires: la tragèdia de Dorothy, el drama de Martin, l'enderrocament del projecte arquitectònic creat amb il·lusió de futur professional vint anys enrere. 'L'arquitecte' és una obra inquietant, agra, fins i tot depressiva, que remou no només els personatges sinó l'interior de cada espectador a partir de fets tan quotidians que es fa difícil creure que són ficció.
«Somiatruites», de Pascal Comelade i Albert Pla. Intèrprets: La Petita Orquestra Somiatruites amb Jordi Busquets, Pascal Comelade, Albert Pla, David Sáenz de Buruaga i Ivan Telefúnkez, acompanyats d'Els Farrés Brothers (Crepúsculo i Las Siamesas Superglue). Il·luminació: Jordi Surroca. So: Kei Macias. Titelles: Martí Doy. Producció: Pedro Páramo. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 10 desembre 2010. Ja ho diuen: qui canta, els seus mals espanta. Sempre m'ha fet la impressió que Albert Pla és de qui espanta els mals. Per començar, els seus, esclar, i, de passada, els de tots els altres que l'escolten. Aquest xicot, cada vegada més addicte al gènere teatral, sobretot a partir de la seva interpretació en el personatge del gran Lectus, en l'espectacle Llits , amb Lluís Danés i Lluís Llach, al Teatre Nacional de Catalunya, té l'avantatge d'haver renovat el grup dels artistes inclassificables del segle passat com Pau Riba i Sisa, per exemple. No són enfants terribles , no. Són simplement enfants .
El camí que Albert Pla ha hagut de recórrer no ha estat fàcil. Primer des de les seves actuacions en solitari, enfonsat en la butaca de braços i grans orelleres intentant convèncer un auditori que el rebia perplex, com un jove que en lloc de cantar, va xiuxiuejant algunes coses i prou, deien. Després, amb alguna incursió que barrejava música i teatre. Finalment, picant pedra amb els seus discos i les lletres de cançons que formen part d'aquesta mena de mirada a la infància i l'adolescència que ja donen definitivament per perduda els de la seva generació.
Amb Somiatruites , la fusió de diferents elements encara fa més sòlida la trajectòria del músic i intèrpret. Per una banda, Pascal Comelade i per l'altra Els Farrés Brothers, una banda sonora de registre també inclassificable, amb homenatges a grups com Antònia Font i picades d'ullet a una certa tradició musical enfonsada en el temps, i titelles de dimensions humanes integrats dins la que tots plegats han batejat com La Petita Orquestra Somiatruites.
Concert, música, representació de titelles, teatre dins el teatre, conte, somni, ficció, realisme, improvisació mil·limètricament treballada, juguesca amb el públic en una baixada a la platea amb barret de llums de "marcianitu"... Aquesta barreja fa que l'espectacle d'una hora i mitja arrossegui tothom des del primer moment i que, com poques vegades passa en un concert convencional, les lletres de cada peça vagin prenent forma i configurin també una història de cap a peus que passa per les obsessions, les pors, els fantasmes que persegueixen els personatges sense nom en què s'han convertit cadascun dels músics i intèrprets.
La presència dels titelles d'Els Farrés Brothers fan que l'espectacle s'escapi de qualsevol frontera d'edat. Els incondicionals d'Albert Pla hi troben el seu espai. Els incondicionals de Pascal Comelade, el seu. Els incondicionals de les orquestres que no se sap ben bé com s'han creat, també. Al voltant del músic Pascal Comelade, al piano i els seus artilugis, i al voltant d'aquest narrador i cantautor que acaba autodefinint-se afectuosament i amb franquesa com "un locu", al costat de l'arlequí i el barretinaire, acompanyants amb instruments de corda.
I, com si fossin personatges sorgits de la capsa de la fantasia, el DJ Crepúsculo, titella gegant, mans de dos pams rascant els vells discos de 45 revolucions, i la parella de bessones vocalistes, també titelles, observadores bocabadades del panorama humà que els ha tocat en sort i en companyia i de les joguines escampades a tall d'escenografia, com un bagul dels records. O com l'estesa de la tradicional fira de reis de la Gran Via de Barcelona on, amb bona sort, encara s'hi poden trobar cavalls de fusta, tambors amb dos pals, guitarres petites i algun "nino" de peluix. Malgrat la invitació, prohibit somniar. Somniatruites és un espectacle per veure amb els ulls ben oberts i escoltar amb les orelles netes.
«Vida privada», de Josep Maria de Sagarra. Adaptació lliure de Xavier Albertí. Intèrprets: Pere Arquillué, Imma Colomer, Xavier Frau, Oriol Genís, Miquel Malirach, Àurea Màrquez, Alícia Pérez, Mont Plans, Alba Pujol, Xavier Pujolràs, Aina Sánchez, Toni Vallés. Pianista: Efrem Garcia. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: María Araujo. Il·luminació: Albert Faura. Coreografia: Robert G. Alonso. Caracterització: Toni Santos. So: Xavier Martínez Torrent. Escultura gos: Nico Nubiola. Micròfons època: Mario Herrero. Efectes especials: Eloi Linuesa. Direcció: Xavier Albertí. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure de Montjuïc, Barcelona, 6 novembre 2010. Una de les moltíssimes frases impactants de la novel·la 'Vida privada' és la de l'inici de la segona part. Josep Maria de Sagarra (Barcelona, 1894-1961) hi condensa en molt poques paraules tota la desintegració de la societat barcelonina burgesa després del crac del 1929, coincidint aquí amb la data de l'Exposició Universal que Sagarra qualifica d'època de "xarol". I hi diu: "Feia cinc anys que el Baró de Falset s'havia foradat el cap amb una bala."
El tal baró —títol rellogat— és un dels diversos protagonistes de la novel·la als quals Xavier Albertí, en la seva adaptació dramàtica lliure, ha donat més relleu. La interpreta Xavier Pujolràs i el baró és un personatge moralment intocable de cara enfora però esquitxat per l'escàndol si es fessin públiques algunes de les seves afeccions i vicis.
La novel·la 'Vida privada' és el testimoni d'una determinada Barcelona del primer terç del segle XX, des d'industrials i gent poderosa fins a capes populars del Barri Xino. N'hi havia moltes més, esclar. Però Sagarra tria aquesta perquè és també la que coneix. L'autor, dramaturg i traductor la va escriure a raig en una sèrie de jornades intensives de l'estiu del 1932, a la Biblioteca de l'Ateneu Barcelonès, cau de les tertúlies en les quals prenia part. Encara no hi havia ordinadors i les màquines d'escriure manuals no eren tampoc el fort dels escriptors de l'època, avesats al pols i el nervi de la lletra manuscrita.
Avançada al seu temps, 'Vida privada' neix de la mateixa manera que naixeria avui un bloc literari o una novel·la en xarxa social. Com a mostra, el fet que Sagarra la va autopublicar en dos volums, en total unes sis-centes atapeïdes quartilles, i que en va promocionar l'autovenda. I que el seu contingut va crear greus problemes entre la societat que s'hi va veure reflectida, després amb la censura i, encara uns anys més tard, a l'hora de plantejar-se una reedició, les reticències i negatives de presumptes mecenes culturals perquè la trobaven descarada. Just el paper revulsiu que, vuitanta anys després, ha heretat el fenomen d'Internet.
Xavier Albertí ha anat més enllà del que ha estat fins ara una constant en la seva recerca de mites d'un temps passat que ell mateix considera imprescindibles per entendre el present. No existeix Praga sense Kafka —diu Albertí— i no pot existir Barcelona sense Sagarra per a un visitant d'aquestes ciutats. Pot semblar una reivindiació agosarada, sobretot si tenim en compte que a la mitificada Fira de Frankfurt on es va batejar la literatura catalana, es va parlar de 'Vida privada', sense que ningú n'hagués aconseguit encara la traducció alemanya.
Xavier Albertí ha convertit una síntesi bàsica de 'Vida privada' en un espectacle elegant, gairebé parent d'El Molino, que alguns veuran com una comèdia i d'altres com una revista musical. De fet, n'ha tirat un bon tros de cada manera a l'olla amb una sèrie de números musicals, coreogràfics i cabareters —una vintena de cançons— que ha esporgat, diu, d'entre tres centenars de peces de l'època de la novel·la. I això ho ha fet sense renunciar a segons quines tongades de narrativa, una prova de foc per a la majoria d'intèrprets que s'enfronten a una sèrie d'intervencions en solitari amb un text sense els habituals coixins dramàtics incorporats i complex per la comprensió que exigeix a l'hora de lligar caps i barrets sobre les anècdotes i els personatges que el director ha fusionat en una trama molt més unitària quant a l'argument del que a la novel·la s'hi representa.
Estirant el fil dels Lloberola, una família adinerada vinguda a menys a causa del mal cap dels fills, el retrat de la Barcelona feliç dels anys vint i la idealista dels fugaços trenta republicans va revelant-se a la cubeta del laboratori escènic vermell d'Albertí i va captivant l'espectador que, valgui l'advertiment, haurà de fer el cor fort durant els primers vint minuts de l'espectacle dominats per la paraula fins que esclata el primer cos de ball de plomes i lluentons amb aires vodevilescos del Paral·lel i aromes de La Cubana.
En conjunt, l'espectacle, prop de tres hores amb intermedi, deixa un bon regust de vista i oïda. Xavier Albertí compensa el text narratiu amb les intervencions de revista, matisant cadascuna de les escenes amb una il·luminació i uns quadres de teatre de barraca que destapen cares desconegudes d'alguns dels seus intèrprets.
No cal dir que Pere Arquillué, un dels Lloberoles, hi mostra una altra de les seves múltiples facetes als quals ha acostumat els espectadors amb un personatge encara senyorívol —vestit gris i barret— però en hores baixes i més pelat que una rata. També Oriol Genís hi té diversos papers radicalment oposats, des del discurs del vell Lloberola al satíric dictador Primo de Rivera. L'actriu Imma Colomer destapa el seu costat més frívol conservat a la reserva i esperant potser el moment oportú de treure'ls a la llum com ha estat aquest. Àurea Màrquez fuig del seu rol habitual i es mou entre la picaresca de l'alcavota i modista Dorotea Palau fins al llit de sang de la dona de la vida. Mont Plans hi retroba un dels seus papers de revista i s'hi troba com peix a l'aigua. Xavier Pujolràs —un dels habituals d'anteriors espectacles de Xavier Albertí— hi deixa la seva empremta, sobretot, com a baró de Falset. Alícia Pérez marca principalment un dels personatges femenins que envolten la vida com a amant de conveniència del fill Lloberola. Alba Pujol hi representa a la segona part una de les nétes Lloberola demanant la paraula perquè els temps també estan canviant. Miquel Malirach, Aina Sánchez, Xavier Frau i Toni Vallès es reparteixen alguns dels altres personatges, la dona del baró, el nét Lloberola que tanca el discurs de 'Vida privada' o altres de secundaris de fum i taverna que envolten l'imaginari col·lectiu de la Barcelona de Josep Maria de Sagarra.
La majoria de les intervencions narratives de tots ells —autèntics i meritoris monòlegs— requereixen un domini del text sagarrià, de gran riquesa i per tant d'una considerable exigència comprensiva, però que, a més, Xavier Albertí fa dir sense pauses, a un ritme accelerat, fent córrer i superant el risc que es perdi en l'aire i aconseguint que, en totes les intervencions, com més rica és la paraula, més depurada i fresca arribi als espectadors. La marca indiscutible de l'estil literari de Josep Maria de Sagarra porta a aquest resultat implícit. I és la carta que ha jugat sense complexos Albertí. Deixant de banda el dramaturg melodramàtic de mitjan segle passat i enfrontant el novel·lista als espectadors com un repte a superar. Acceptar-ho com a tal és una de les experiències teatrals més estimulants dels últims temps per a qui vulgui experimentar-la.
Més crítiques anteriors Teatre Fabià Puigserver
Índex obres per sales d'estrena
Tornar a índex Tornar a Teatre Tornar a Índex Publicacions Tornar a Home Page 
