CLIP DE TEATRE

[Lliure. Fabià Puigserver]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«Yvonne, princesa de Borgonya», de Witold Gombrowicz. Traducció: Ferran Toutain i Maga Díaz Mrugasiewicz. Intèrprets: Joan Anguera, Ivan Benet, Núria Borràs, Georgina Cardona, Cristina Genebat, Oriol Guinart, Aian Huguet, Lluís Marco, Rosa Muñoz, Àngels Poch, Hans Richter, David Vert. Escenografia de Jon Berrondo, Vestuari de Míriam Compte. Il.luminació de Lionel Spycher. Música de Lluís Cartes. So de Damien Bazin. Direcció de Joan Ollé. Barcelona, Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 27 març 2008.


No hi ha res més perillós que un individu o una individua que no té feina. Aquesta sentència és més que sabuda. No hi ha res més pesat que un personatge que deambula per un lloc sense saber què fer. S'acaba convertint en el típic abellot que no fa ni deixa fer. Doncs, el príncep Felip —¿Felip què, o Felip quant, sisplau?— és d'aquesta mena.
Avorrit com una ostra està disposat a posar una mica d'emoció a la seva vida. Grandot i encara a casa dels pares reis —com tants petits prínceps contemporanis sense títol— sempre pensa quina una en pot fer.
Al seu voltant: el camarlenc, mig militat mig majordom; tietes i dames; una noia de confiança de la reina; el rei i la reina; un mendicant, gent de la cort i la protagonista, Yvonne, una mena de figura sense paraules que sembla convertida en carn i os i alliberada d'un museu d'autòmats.
Amb un material així, el director Joan Ollé serveix un conte moral amb final tràgic, com correspon a un bon conte moral de tota la vida abans que els contes passessin per la censura de la popularitat i la pedagogia light. I ho fa amb uns personatges que, des del primer moment, es presenten disposats a formar part del públic, saludant com toca a la reialesa, elegants i ben plantats, amb altivesa, vaja, com predicarà el rei en una de les escenes.
El muntatge, a mig camí del vodevil, la farsa, la tragèdia de Shakespeare i la sàtira política, sense posar el dit a l'ull de ningú en concret, té el gran atractiu de la seva presentació en un escenari rectangular —la sala panxa enlaire amb grades a banda i banda— i amb un panell de terra plenament il.luminat, amb uns cubs quadrats i un de circular que s'eleven quan cal per crear un clima de moviment, compensar la tesi del discurs i demostrar que posats a fer servir maquinària, ningú no passa la mà per la cara dels espais públics que la història més recent del teatre català ha llegat al seu poble.
De seguida, tota l'atenció de la trama se centrarà en Yvonne, aquesta criatura misteriosa que no diu ni piu ni mu i que el poc que expressa ho expressa amb la mirada i el moviment. Per això s'ha confiat el seu paper a una ballarina, Rosa Muñoz, cap a qui es dirigeixen totes les mirades esperant que desclogui els llavis ni que sigui per dir sí o no.
Segons el guió, hauria de ser lletja com un pecat. Però, ¿on comença i on acaba la lletjor? En aquest cas, n'hi ha prou a fer-la simplement diferent de la resta. I aquesta és la jugada de la versió de l'obra perquè tanta diferència, quan irromp en el món avorrit de la cort, pot acabar provocant el caos i la desfeta entre els que vivien plàcidament.
El príncep és el motor de la jugada. No només la vol al seu palau, com podria tenir-hi un gnom, un bufó o un hamster, sinó que s'hi vol casar, renunciant a altres candidates de més bon veure, cosa que provoca l'esbalaïment de la família reial i gairebé de tots els que la raspallen.
En fase de prometatge i ja al palau del príncep, Yvonne no obrirà tampoc boca ni es voldrà entendre amb ningú. Raptada com ha estat del seu món tancat, la riquesa, les manyagaries dels sogres i les atencions dels servidors no la faran canviar gens. Mentrestant, el príncep, xuclat per un enigma impossible de definir, acaba mig embogit de furor fins a trobar en aquest embogiment l'autèntic plaer contra l'avorriment.
Però el seu voltant s'esfondra. Els secrets de cadascú sembla que acabin explotant arran de la presència de la misteriosa Yvonne. I el príncep acabarà fent conscientment el salt a la seva promesa com a súmmum de la seva indignació que li transmet energèticament la noia.
Joan Ollé ha parlat de conte i alguna cosa hi ha en el muntatge. Si més no, la disfressa de llop i de caputxeta d'una de les escenes, en mans del príncep i un dels seus més pròxims, fa l'efecte per uns moments que dos intèrprets del musical 'Boscos endins', de Stephen Sondheim, s'hagin escapat del Paral.lel i hagin pujat a Montjuïc.
Escena de conte, la de la fila índia amb el cap de llista amb el ganivet a tall de punyal a punt de degollar la noia. Escena de maquievalisme, la del camarlenc i el rei, preparant el mateix resultat sense que es noti l'efecte, amb un banquet ple de còrpores, un peix d'espines fatals que acaben amb la fràgil i callada vida d'Yvonne.
La interpretació és excel.lent per part dels principals protagonistes de la farsa sense traspassar la línia de l'esperpent que Ollé sembla que hagi defugit fins al punt de voler convertir la ficció en realitat. L'escenografia, suggerent i lluminosa. El vestuari, d'una gran elegància. Un mèrit especial, per les tirallongues de monòleg, per a Ivan Benet, el príncep. I mèrits també especials, per a Joan Anguera, Lluís Marco, Àngels Poch i Cristina Genebat, amb intervencions més reduïdes, però essencials perquè l'espectacle no decaigui. Hi ha qui fins i tot en pot extreure un rerefons filosòfic. Però no cal. N'hi ha prou a veure'ls a tots sobre el plafó il.luminat i respirar durant dues hores una de les flaires de l'esperit del Lliure més tradicional, a pesar de la maquinària.




«The Andersen Project», inspirat en 'La dríada' i 'L'ombra', de Hans Christian Andersen. Creació de Robert Lepage. Intèrpret: Yves Jacques. Col.laboració en el guió: Peter Bjurman i Marie Cignac. Col.laboració en l'escenografia: Jean Le Bourdais. Col.laboració en la il.luminació: Nicolas Marois. So: Jean-Sébastien Côté. Vestuari: Catherine Higgins. Utillatge: Marie-France Larivière. Manipulació: Jean-Nicolas Marquis. Vídeo: Jacques Collin, Véronique Couturier i David Leclerc. Direcció de Robert Lepage. Producció d'Ex Machina. Barcelona, Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 14 febrer 2008.


El quebequès Robert Lepage és gairebé de la família teatral catalana. La seva trajectòria fa anys que té Barcelona com un punt inevitable en les seves gires. Des de fa anys, aquest artista multidisciplinar no ha decebut mai els espectadors que han seguit les seves produccions, primer al Mercat de les Flors i ara al Teatre Lliure. I el temor davant de cada nova proposta és saber si és capaç de superar-se a ell mateix.
Doncs, sí. Robert Lepage se supera a ell mateix en aquest muntatge, 'The Andersen Project', una proposta que li va encarregar l'any 2005 el govern danès, amb motiu del 200 aniversari del naixement de Hans Christian Andersen. El fet és que Lepage aconsegueix un espectacle de dues hores que és tan important pel seu embolcall escenogràfic com pel seu contingut textual.
Amb un sol intèrpret en escena, l'actor també quebequès, Yves Jacques —un atractiu més sobretot per als cinèfils, que el recorden en films com 'La veuve de Saint-Pierre', de Patrice Leconte, amb Juliette Binoche, o 'Les invasions bàrbares', de Denys Arcand—, l'espectacle arrossega els espectadors des del primer moment.
Poques vegades passa que un muntatge es presenti sense que res li sigui sobrer. ¿Dues hores i cinc minuts? Malgrat l'esforç que representa, un té la sensació que aquesta vegada els espectadors estaven disposats a estar-s'hi tot el temps i més que encara hagués durat.
I és que Robert Lepage uneix la seva elegant i rigorosa factura escènica a un relat que es va construint amb el recurs del monòleg, però del monòleg que inclou també diàleg, acció, reflexió, ironia, intriga, geografia, història, especulació i una extraordinària contenció intel.lectual. Robert Lepage defuig com ningú de la pedanteria. Però fa de la senzillesa una excel.lent obra d'art inclassificable que regala al teatre.
L'argument es basa en les vicissituds d'un protagonista, un escriptor quebequès, que es trasllada temporalment a París per escriure el llibret d'una òpera per a infants basada en 'La Dríada', de Hans Christian Andersen. Allà es troba amb l'administrador del Théâtre de l'Opera que li dóna les pautes del que vol que sigui el muntatge operístic. Es tracta, però, d'un personatge amb doble vida, abocat a un fracàs de parella, amb una filla petita, amb afició a passar estones en un sex-shop i alterat per les vagues del personal teatral, les reunions del consell artístic i els conflictes de la seva responsabilitat professional.
Amb aquests dos personatges, que l'actor Yves Jacques alterna a velocitat de llampec amb un senzill canvi de perruqueria i vestuari, Robert Lepage crea un espectacle fascinant que és com una faula urbana en clau realista que tant admet veure-hi aparèixer la fada de 'La Dríada', d'Andersen, la dona d'aigua que viu al tronc d'un arbre, com les escenes d'un grafiter immigrat a París, o escenes de les cabines del sex-shop, sense caure mai en un to grotesc o groller que, si hi fos, trencaria amb la poètica que hi imprimeix Lepage.
Amb una combinació d'elements tècnics: vídeo, màgia, maquinària escènica, tots manipulats amb delicadesa, gairebé com si un poder ocult els fes funcionar, el director quebequès penetra en l'ànima dels dos personatges, els relaciona, els fa evolucionar i els presenta un com l'antítesi de l'altre en una trama plena de lligams i d'incògnites a la vegada que acaba en un desenllaç tan inesperat com Lepage pot oferir-lo.
La faula urbana i realista de Robert Lepage és com un conte dels més cruels de Hans Christian Andersen que explota al màxim les possibilitats de l'actor. Alguns dels monòlegs, espetarrants, semblen impossibles de poder portar a escena amb la qualitat que ho fa Yves Jacques. Algun altre, en què dialoga amb un personatge absent, aquest el fa gairebé visible. En algun moment, la ironia connecta sanguíniament entre els caràcters quebequès i català, sobretot en els moments que el personatge del Quebec diu com veu les actituds dels parisencs.
Els elements escenogràfics que més compleixen amb l'encàrrec en honor de Hans Christian Andersen, són les escenes en què entra en joc el recurs dels titelles, amb carro i el cavall de fusta, l'arbre de la Dríada, les corretges de la gossa, el relat de 'L'ombra' només amb l'ajut d'una bombeta de llum de peu, el decorat de segons quins edificis cèlebres de París i, per descomptat, la presència física del mateix Andersen, amb el seu típic barret de copa i bastó, en un moment que vol fugir de la seva Dinamarca, on és conegut per ser un recopilador de rondalles per a infants, per buscar el prestigi literari a París i altres llocs que va visitar en els seus viatges.
Al final, adreçant-se, com en el pròleg, al públic que omple el Théâtre de l'Opera, Robert Lepage tanca el cercle amb un final tràgic en el qual l'escriptor quebequès és l'única víctima per culpa dels altres que l'envolten i fins i tot té més oportunitat de salvació la gossa de l'amic amb qui ha bescanviat temporalment casa i qui li ha pispat la dona que no pas ell.
Com en tantes ocasions, el foc, ni que sigui provocat per mafiosos de la droga, ho purifica tot. I, com en els millors contes de tota la vida, el narrador acaba sent un fantasma que reneix per damunt de la platea i les llotges de l'Opera de París.
El que Robert Lepage no aclareix en cap moment és si es podria tractar d'una versió moderna i molt lliure del conegut fantasma de l'Opera. Però l'espectador és lliure de fer volar la imaginació tant com la fa volar el mateix Lepage, un dels objectius que de ben segur complauen més el quebequès d'Ex Machina.




«Endstation Amerika», de Tennessee Williams. Dramatúrgia de Carl Hegemann. Intèrprets: Brigitte Cuvelier, Henry Hübchen, Christof Letkowski, Birgit Minichmayr, Silva Rieger i Bernhard Schütz. Escenografia i vestuari de Bert Neumann. Il.luminació de Lothar Baumgarte. Direcció de Frank Castorf. Coproducció de Volksbühne Am Rosa-Luxemburg-Platz i Salzburger Festspiele. Barcelona, Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 10 febrer 2008.


Hi ha un cert desconcert inicial dels espectadors davant la proposta de la particular versió de l'obra 'Un tramvia anomenat Desig', de Tennessee Williams, a càrrec del polèmic Frank Castorf. A dues hores i tres quarts vista, un té la sensació que el director alemany potser vol oferir un poti-poti musical que acompanyi unes accions escèniques més o menys adients a les lletres. Després, la cosa es va suavitzant i la dramatúrgia va ocupant el seu lloc, va progressant i acaba fins i tot tenint sentit.
Això sí, del tramvia i del desig més val oblidar-se'n. La mirada de Frank Castorf és allò que se'n pot dir lliure i provocadora, per no dir caòtica, i només això justifica que els intèrprets acabin representant un exercici teatral molt digne que per sobre de tot ha de semblar que sigui improvisat. Però no ho és. Fins i tot una de les accions, el joc de la cadira adaptada al catre —ara hi cabo jo, ara hi caps tu, ara en surto jo, ara en surts tu— té, malgrat l'excessiva gratuïtat i llargada, un guió totalment estructurat.
Frank Castorf es queixa i diu que els crítics —diguem-ne els espectadors— no l'entenen, que tothom ha perdut el nord teatral i que la televisió i el comandament a distància ha contaminat la percepció del llenguatge teatral. Però el fet és que ni els hereus dels drets de Tennessee Williams van entendre en el seu moment aquesta versió basada en 'Un tramvia anomenat Desig' i no van permetre que hi aparegués el títol original.
Batre ous —una ironia que probablement entenen molt bé els alemanys de sang perquè l'argot els porta a bogeria—, escoltar la suavitat pop de balades nord-americanes a la guitarra, jugar amb un immigrant polonès —la llicència segurament més polèmica del muntatge—, deixar que Blanche Dubois campi a l'ample pel pis de la seva germana Stella, utilitzar la cambra de bany com un segon espai escènic que es visualitzarà gairebé durant tota la representació en un televisor de circuit tancat, fer sonar de fons l'himne '¡A las barricadas!', i confiar en una maquinària escènica de gran tonatge que més aviat sembla una atracció de Port Aventura i que es converteix en una metàfora de com el món de Blanche Dubois, més que ensorrar-se, s'envola com ho faria una casa de la muntanya en un conte fantàstic.
Frank Castorf trepitja la ratlla incerta de la bogeria i la lucidesa. I per acabar-ho d'arrodonir, fa una crítica de la societat nord-americana, diu ell mateix. Però li passa que el seu muntatge, vuit anys després de la seva estrena, és un exemple de com es veia el món un any abans del sotrac de l'enfonsament de les Torres Bessones. Si avui, Castorf s'hi posés de nou, la seva crítica de la societat nord-americana de segur que tindria un altre aire.
Potser això precisament el salva i permet que la seva versió sigui un testimoni d'un temps que va ser i que ja no és. Potser només això és el que justifica també l'atmosfera estil sopes Campbell de l'època amb la qual il.lustra la posada en escena, el perfil i el color dels personatges i el desori que es munta a l'apartament de la germana de Blanche Dubois i l'immigrant polonès que un bon dia diu que va menjar al mateix plat de Lech Walesa i del sindicat Solidarnosc. Quan els intèrprets saluden des del llit, penjats al capdamunt de l'escenografia mòbil, els aplaudiments agraeixen el to clownesc del muntatge. El divertimento substitueix la reflexió. O dit d'una altra manera: la reflexió plantejada amb divertimento sovint és més païble.




«Coral romput», de Vicent Andrés Estellés. Dramatúrgia i direcció de Joan Ollé. Intèrprets: Joan Anguera, Pere Arquillué, Montserrat Carulla, Eduard Farelo, Jordi Serrat, Isabel Aymerich, Núria Borràs, Nil Cardoner, Marta Roure i Ariel García Valdés. Músics: Toti Soler i Lluís Cartes. Música: Toti Soler. Escenografia: Jon Berrondo. Vestuari: Míriam Compte. Il.luminació: Lionel Spycher. So: Damien Bazin. Assessorament corporal: Andrés Corchero. Assessorament literari: Carles Guillén. Caracterització: Toni Santos. Direcció: Joan Ollé. Barcelona, Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 3 febrer 2008.


La constatació que la veu d'Ovidi Montllor a 'Coral romput' amb l'emblemàtic elapé —una cosa negra i rodona que es posava en un plat i girava i amb una agulla feia música— va substituir amb grandesa la veu del poeta Vicent Andrés Estellés es fa evident en el pròleg i l'epíleg que obre i tanca l'espectacle de teatralització poètica que ha dirigit Joan Ollé.
Em fa la impressió que ell i els intèrprets ho saben. I per això s'hi acosten de puntetes partint d'un convenciment: no es tracta d'imitar Ovidi Montllor. Simplement deixar-se portar per la paraula de Vicent Andrés Estellés.
I aquest 'Coral romput', estrenat a l'últim festival Temporada Alta i que ara ha tingut l'oportunitat de només quatre funcions al Teatre Lliure —plenes les quatre fins al sostre i amb gent al carrer sense entrada— és una de les peces que enllustren amb pols d'or tots els que hi treballen.
Quina llàstima que un estudi de màrqueting no hagi fet veure que hi ha espectacles que poden tenir més públic del que sembla i que només fa falta creure una mica més en productes aparentment senzills com aquest, però d'arrel pròpia, per arrossegar petites multituds al teatre.
Sí que és cert que la nostàlgia hi juga un paper important. I que la influència dels versos de Vicent Andrés Estellés a partir de l'expansió que en va fer Ovidi Montllor va deixar empremta en una generació determinada. Una generació que, en grant part, és la que ha omplert ara les quatre funcions del Teatre Lliure de Montjuïc, amb excepcions de gent més jove.
El muntatge respira la línia Ollé. Les figures són gairebé espectres. Però també reviuen i es reviscolen, s'indignen i s'emocionen, xiuxiuegen i aixequen la veu, es desesperen i lluiten contra el temps que se'n va. I tots aquest sentiments es traspassen a l'auditori des del primer moment i ja no perden gens de força fins al final del recital, una hora i tres quarts, amb deu minuts d'un entreacte que senzillament hi fa més nosa que servei.
Muntatge plàstic aconseguit només amb l'escalfor humà, sense grans escenografies, només suggerents; sense grans efectes, només un toc de sorpresa en obrir-se un armari d'on surt una fallera; sense sofisticacions, només una jove nua que es mou com si no hi fos, i un pallasso blanc, també músic, que somriu per endolcir els moments més tensos de la paraula. Els quatre intèrprets puntals del recital són prou solvents per elevar el to de l'espectacle. Els que tenen la funció de moure's discretament acaben fent-se familiars als espectadors com si també hi diguéssin la seva. Al final, damunt ja de la veu d'Ovidi Montllor, una intervenció coral simplement acompanya el cant final sense ganes tampoc que s'entengui del tot el que volen dir. Tot ja ha estat dit.
De mestre de cerimònies, sigil.losament, més sigil.losament que mai, Toti Soler, una guitarra imprescindible sense la qual segurament ni l'espectacle seria el que és ni en el seu moment amb Ovidi Montllor, el recital al Tinell del 1979 tampoc no hauria estat el mateix ni l'enregistrament de 'Coral romput' hauria causat l'impacte que va causar.
I, a més, en aquestes quatre funcions del Teatre Lliure, l'aparició fugaç, brillant, d'Ariel Garcia Valdés, un personatge vestit elegantment de blanc, vingut vés a saber de quin temps i de quina Europa, fent universal la veu del poeta que, des de València, quan patia les seves pitjors depressions, quan plorava encara la mort de la filla, quan enyorava la força de la joventut perduda, no sabia ben bé què havia escrit ni què havia d'escriure perquè tothom l'entengués. Aplaudiments a dojo i més de quatre vegades a sortir a l'escenari en la funció de comiat i emoció continguda, tant a la platea com a l'escenari. Una emoció que es respira només en ocasions especials com aquesta de 'Coral romput'.




«La torre de la Défense», de Copi. Traducció de Guillem-Jordi Graells. Adaptació de Marcial Di Fonzo Bo. Escenografia de Vincent Saulier. Il.luminació de Maryse Gautier. Vestuari de Berta Ribera. So de Teddy Degouys. Vídeo de Bruno Geslin. Intèrprets: Chantal Aimée, Ruben Ametllé, Joan Carreras, Tony Corvillo, Julio Manrique i Andrew Tarbet. Versió a partir de la producció original del Théâtre National de Bretagne - Rennes, codirigit per Marcial Di Fonzo Bo i Elise Vergier. Direcció: Marcial Di Fonzo Bo. Barcelona, Sala Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 27 desembre 2007.


Cap d'Any. París. Barri de la Défense. Any 1977. Copi s'emmiralla en el que encara és un barri amb olor de nou de l'expansió de París, amb l'Arc de la Défense com a reclam, un ull quadrat que mira avall amb precisió a l'Arc du Triomphe i a l'Arc petit fins a la Piramide del Louvre. No en parla. Però se suposa que l'espectador ho té present.
Des del pis tretzè d'un dels edificis més alts del nou barri, es veu tota l'estesa de París. A la versió teatral, situats a la doble italiana, amb espectadors a banda i banda, mirant als grans finestrals d'un apartament, la decoració interior, per sort, dissimula que som trenta anys enrere. Al lateral, un fotograma en colors de la nit de la ciutat de la llum.
Els cortinatges fixos que s'enrotllen automàticament serveixen de pantalla per al principi i el final de la història. Una vegada més, al Teatre Lliure, un té la sensació que ha arribat a unes multisales de can Méliès. Per damunt de tot, la maqueta gegant de l'edifici dels protagonistes del drama, o millor dit, de la tragicomèdia que ha preparat Copi amb el seu peculiar estil agredolç, amb distància, amb visió de futur, amb humor negre, amb el do de convertir en un joc surrealista el que altres autors potser encotillarien en un melodrama insípid.
Gran avantatge, doncs, per no caure en la llosa d'uns arquetips de finals dels anys setanta. No hi ha telèfons mòbils. La línia de telèfon fix encara es talla per un incendi que hi haurà al barri. Encara no ha arribat la pesta de la sida. Tot s'hi val.
Una parella en crisi, Luc i Jean (Joan Carreras i Julio Manrique); una veïna, Daphnée, que viu embogida per l'amor no correspost de Luc (Chantal Aimée); el marit d'ella, gairebé absent fins al final de l'obra, John, nord-americà; un travesti a la recerca de la seva mitja costella, Michele (Rubèn Ametllé); i Ahmed, un algerià que a l'obra es permet de ser anomenat lúcidament "moro", malgrat que ara no es porti. I una criatura que no hi és, però que acabarà sent la clau de tot. La clau del drama, de la trama negra, de la psicologia de fons que Copi amaga subtilment.
L'obra puja de to i guanya posicions des del realisme més esgarrinxós cap al surrealisme més poètic: apareix una serp a la tassa del wàter; apareix una gavina que s'ha perdut Sena amunt; neva a dins de l'apartament com en un somni o com en un conte de pel.lícula hivernal; hi ha intents de suïcidi frustrats i una mirada visionària de Copi en fer estavellar un helicòpter en una de les grans torres del barri.
Com un conte hivernal, sí. I com en els millors contes, Copi hi deixa anar la moralitat final. Que ningú no aplaudeixi abans d'hora, doncs, i deixi uns segons que la cosa s'acabi del tot. Entremig, però, Copi ha deixat un dur paper per fer a cadascun dels intèrprets, que acaben sent l'autèntic pes pesant del muntatge. Tots ells tenen un bagatge important a veure-se-les amb opcions escèniques com aquesta. I se'n surten amb un excel.lent resultat.
Chantal Aimée hi ha de representar un dels papers més difícils del conjunt. I és una de les interpretacions destacades que s'embutxaca en la seva trajectòria escènica. Una dona que és i no és el que sembla que és. Un joc desconcertant que enganxa els espectadors fins a portar-los al seu molí. De fet, enganxa els espectadors i acaba enganxant tots els altres personatges que l'envolten que es mouen, durant una hora i mitja a recer dels seus desitjos, fins i tot quan ella s'evadeix de l'ambient enrarit de l'apartament, o bé fent una capcinada de repòs del seu "tripi", o bé decidint i desdint-se d'entrar i sortir, d'anar i tornar, de ser a tot arreu i no ser enlloc.
El dia de la meva funció toca subtitulat, al castellà i a l'anglès. L'obra té petits fragments en anglès quan es parla amb el pare de la criatura de Daphnée, que no se subtitulen al català. No cal. O s'entenen o s'intueixen. I per això un s'adona, sorprenentment, que, de tant en tant, ha d'aixecar la vista cap a la pantalla electrònica per buscar-hi alguna expressió catalana que se li ha escapat.
I al costat d'un espectacle de factura brillant, esgarrapador, apareix una vegada més la falta de direcció en la manera final de fer arribar el text amb absoluta netedat als espectadors. Aquesta tendència dels últims anys, en augment, afortunadament s'ha començat a corregir en altres espais teatrals. Però encara apareix en aquest muntatge, que té un ritme llençat, però que, de cap de les maneres hauria de ser un ritme que fes que es mengi una fonètica polida, musical i entenedora, ni que el director sigui director convidat.
Si no s'hi posa remei, hi ha el perill que corri la brama que el teatre "en català" no s'entén. I que un s'acabi sentint estranger havent de buscar algun significat a les pantalles del subtitulat a les altres llengües. No cal tornar a la dicció clàssica de principis del segle passat, però sí que cal tornar a un exercici bàsic quan es treballa amb la llengua com a eina principal de comunicació entre intèrprets i espectadors.
¿Acceptarien els espectadors francesos no entendre algunes de les expressions de 'La torre de la Défense'? Doncs, es tracta d'això. D'entendre-ho tot. Tot. Els intèrprets de primera línia ja hi són. Només cal que se'ls posin els mitjans per no aigualir la llengua amb la qual treballen. I aquesta és una responsabilitat que hauria de tenir no només del director de cada espectacle sinó també la línia directiva general de cada teatre.




«2666», de Roberto Bolaño. Adaptació de Pablo Ley i Àlex Rigola. Escenografia: Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari: Berta Riera i Georgina Viñolo. Caracterització: Mariona Trias. Il.luminació: Maria Domènech. Moviment: Ferran Carjaval. Vídeo: David Vericat. Espai sonor: Sila. So: Ramon Ciércoles. Intèrprets: Chantal Aimée, Andreu Benito, Cristina Brondo, Joan Carreras, Ferran Carvajal, Manuel Carles Lillo, Julio Manrique, Alícia Pérez, Víctor Pi, Fèlix Pons i Alba Pujol. Col.laboració vídeo: Pere Arquillué. Direcció d'Àlex Rigola. Barcelona, Sala Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 11 novembre 2007.


Alguna cosa deu tenir el muntatge '2666', que fa que els espectadors s'enfrontin i resisteixin cinc hores llargues, amb els seus quatre intermedis, sense que tinguin la sensació que se'ls fan insuportables ni protagonitzin gaires fuites remarcables a mig espectacle. Potser la tardor convida més a tancar-se en un teatre que no pas l'estiu, que és quan es va estrenar el muntatge basat en l'obra de Roberto Bolaño, dins l'últim Festival Grec.
Una part d'aquesta "alguna cosa" és, sens dubte, una estilització del text que ha reduït a cinc hores les que haurien estat cinc novel.les, amb més de 1.200 pàgines totals, escrites gairebé com a testament per l'autor xilè, resident a Catalunya, on va morir d'una malaltia hepàtica el 2003, només amb cinquanta anys.
El fet és que Bolaño havia projectat i deixat dit en les seves últimes voluntats que les cinc novel.les es publiquessin una per any, per dosificar, se suposa, el seu impacte. Però l'editor, Jorge Herralde, d'Anagrama, va acabar aconseguint de convèncer els hereus que sortís en un sol volum. I Àlex Rigola i Pablo Ley es devien adonar del material que l'obra donava per poder ser portada a l'escena.
D'entrada, una temeritat. Però, vistos els resultats, una possibilitat de fer noves aventures teatrals com aquesta a partir de textos presumiblement impossibles de reduir i, encara menys, de teatralitzar. Esclar que Àlex Rigola no ha fet una adaptació dramàtica posant moviment, acció i seqüències amb personatges a la narrativa, sinó que ha optat per ser fidel a l'origen i ha escenificat el relat amb algun acompanyament escènic, com si es posés, de fet, en la imaginació del lector.
És el mateix Àlex Rigola qui adverteix que '2666' són, en realitat, cinc novel.les, amb alguns elements comuns, però que cadascuna circula pel seu compte. L'esforç dramàtic, doncs, d'intentar lligar les cinc parts, és gairebé una anècdota. El que compta és com es presenta '2666' i quina percepció visual i fins i tot ideològica se'n dóna i se'n rep des de l'adaptació teatral.
A la primera part, 'La part dels crítics', quatre personatges del gremi parlen i dialoguen sobre d'un autor de culte, però desconegut personalment, anomenat Benno von Archimbaldi. L'obsessió dels estudiosos per trobar-ne el rastre els porta fins a la població mexicana de Santa Teresa, una invenció de l'autor que podria ser Ciudad Juárez, a la frontera entre Mèxic i els EUA, famosa per una cadena d'assassinats de dones sense que se'n tregui el desllorigador. Aquesta recerca es barreja amb un triangle, o un quadrilàter, de relacions personals que tenen com a eix central l'única dona crítica del grup.
La segona història del cicle, 'La part d'Amalfinato' mostra un professor de filosofia que ha demanat plaça a la Universitat de Santa Teresa, malgrat que tenia feina amb contracte temporal a la Universitat de Barcelona. Hi va amb la seva filla i és allà on viu una temporada que el mou entre la realitat i la bogeria fins al punt que la veu d'ultratomba del seu pare li recomana que aquell no és el millor lloc per viure, ni per a ell, ni per a la seva filla, exposada a la cadena de crims.
'La part de Fate' és el títol de la tercera història. Un periodista afroamericà va a Santa Teresa per cobrir un combat de boxa. Però allà coneix la filla del professor de filosofia. I es barreja amb una ambient enrarit de disbauxa que podria tenir relació amb els assassinats en cadena que la ciutat pateix.
La quarta història, 'La part dels crims', té pinta de thriler perquè s'endinsa en la realitat actual dels assassinats de dones, la seva desaparició i l'aparició temps després dels seus cossos, sempre al desert. La cinquena història, 'La part d'Archimboldi' és la que aclareix qui és aquest enigmàtic personatge i la que tanca el cercle lligant amb el que se n'ha insinuat a la primera part, la dels crítics. Una història que recorre el segle XX de la mà d'un prussià nascut el 1920, combatent nazi a la II Guerra Mundial, i una mena d'heroi amb set vides.
Qualsevol teoria que es faci sobre l'enigma creat per Roberto Bolaño pot ser simple fabulació. A '2666' tot pot ser el que no és i res no és el que potser sembla que és. ¿Vol Bolaño que creguem que Archimbaldi, el personatge que recorre el segle XX, és l'espoleta de la massacre de morts de dones que ara hi ha a Santa Teresa? ¿O l'autor en té prou creant un fresc del segle XX marcat per la destrucció, la corrupció, la violència i l'augment de la diferenciació cada vegada més radical entre classes socials marcades per la pobresa i la riquesa? ¿O simplement s'empara en les llicències de la literatura per crear un món turmentat on els personatges són a vegades una mica d'ell mateix, de l'autor, i una mica de tots nosaltres?
Inútil trobar-hi resposta. '2666' és un espectacle-riu per veure discórrer i deixar-se emportar pel fresseig i la remor de les seves aigües com en una baixada de raiers on no compta tant l'arribada com el risc del recorregut. I un muntatge així només té possibilitats de sortir-se'n amb un treball actoral profund que exploti a fons les possibilitats de cada intèrpret. Comptant, a més, esclar, amb els cinc marcs escenogràfics diferents, el suport audiovisual i una discreta però eficaç banda sonora.
A partir d'aquí, cada espectador farà la seva tria. Posats a triar, jo em quedo amb la cinquena i última part com la més ben aconseguida i la més atractiva de totes. Explicar la història de vuitanta anys d'un personatge i, a més, recórrer els principals fets socials d'aquella època en menys d'una hora no és cosa fàcil. Aquí s'hi llueix especialment Alícia Pérez, com a narradora, que ja ha tingut també un altre paper totalment diferent a la segona part, com a dona separada del professor de filosofia.
Les anteriors quatre parts tenen atractius diferents. I en cadascuna, cadascun dels intèrprets, obra molt coral, tenen també el seu moment més destacable. La primera part és una aposta molt arriscada que podria espantar alguns espectadors. Realment és com si s'assistís a una mena de taula rodona amb els quatre crítics. I està farcida de referències cultes que, malgrat la pissarra, poden passar desapercebudes o distreure de la trama. La segona i la tercera parts, ja a Santa Teresa, donen a conèixer una part de la manera de viure a la població mexicana, país d'on, de fet, Roberto Bolaño va ser fill adoptiu.
La quarta és la que cau més en l'excés. El cos ensengonat d'una dona al mig del desert, les barrabassades grotesques entre policies, el camp de creus, la llarga projecció de noms de dones assassinades a Ciudad Juárez, amb data i els anys que tenen, sota la interpretació de gemecs d'una de les dones en coma, i la rastellera d'acudits masclistes. Aquesta part cau, com no ho fa cap altra, en la visceralitat i el pamflet de denúncia que s'aparta més de la plasticitat escènica de la resta del muntatge.
Però, malgrat tot, com deia al principi, alguna cosa deu tenir '2666' que els espectadors engoleixen cinc hores de teatre sense una trama fàcil que tingui plantejament, nus i desenllaç. Alguna cosa deu tenir '2666' que fa que es reconegui sense reticències l'agosarada aposta del director. Alguna cosa deu tenir '2666' que no deixa ningú indiferent. Aconseguir trobar l'enigma d'aquesta "alguna cosa" és precisament "cosa" de cadascú. I aquesta és la clau del muntatge, segurament. Que té tantes cares com cares hi ha que el segueixen de cap a peus, sense perdre's cap moment del discurs.




«Circ Cric al Lliure». Companyia Circ Cric. Creació de Tortell Poltrona i Manel Trias. Posada en escena: Manel Trias. Direcció musical: Víctor Amman. Il.luminació de Quico Gutiérrez. Espai sonor i direcció tècnica: Roc Mateu. Intèrprets: Tortell Poltrona, pallasso; Srta. Titat, pallassa blanca; Ruby Rowat, trapezi de balanç; Carol Correa, corda; Antoine Hulon, malabars; Cia Irracionael, quadrant aeri; Marie-Claude Roulez, roda alemanya; Cia Daraomai, acrobàcia de terra; Fernando Melki, tècniques diverses. Músics: Víctor Amman, maestro, piano i acordió; Pep Torres, sacos, flauta travessera i guitarra; Antoine Hulon, saxo; Ignasi Pujol, baix elèctric; Pere Gómez, percussions; Vasily Kalka, trombó de vares; Joana Fugaroles, viola. Vestuari: Emma Escolano. So: Quique Anglada. Operadors il.luminació: Linus Miserachs i Míriam Alias. Producció: Centre de Recerca de les Arts del Circ (CRAC). Barcelona, Plaça Margarida Xirgu, Teatre Lliure, 10 novembre 2007.


El Circ Cric ha instal.lat la seva carpa a la plaça Margarida Xirgu, a l'ombra del Teatre Lliure, que li ha fet un espai en la seva programació convencional. De fet, hauria de ser habitual que el circ català trobés una plaça en allò que —ja no sé qui ni me'n recordo— va batejar com la Ciutat del Teatre, una urbs artística més llarga d'esperar que l'arribada del TGV a Barcelona, i sort que el trenet de gran velocitat en qüestió no passa per Montjuïc!
La plantada de la carpa del Circ Cric en aquest espai obre un finestral de reflexió sobre quin és el paper del teatre públic —és a dir, aquell teatre que es nodreix dels recursos públics—, i aquí hi entra tant el Teatre Lliure —lluny ja de la seva essència inicial— com el Teatre Nacional de Catalunya —cada vegada més a prop de l'esperit inicial del vell Lliure. Els extrems, al final, es toquen.
El cas és que ni un complex ni l'altre es poden permetre més el luxe d'anar només per "lliure" sinó que cada vegada més hauran de ser receptors del conjunt de la creativitat teatral del país i de qui els finança sense oblidar que qui els finança els finança precisament gràcies a l'aportació de tots plegats. Línies artístiques personals a banda, doncs —que també són importants—, hem entrat en una temps on la riquesa de l'eclecticisme no es pot negar més a l'evidència del potencial escènic que tenim.
I el circ és un d'aquests potencials, eternament a l'espera d'un espai i una política propis, solucionat a mitges a les golfes de Can Fabra i, ara, aviat, sota la placa solar del Fòrum. Però compte a enrampar-se perquè això no hauria de representar deixar el circ en un altre gueto a banda sinó que els grans teatres que poden fer-ho els tinguin cada vegada més en compte en les seves programacions. ¿I, si no, d'on ens pensem que sortiran els espectadors del futur? El circ en pot ser una mina inesgotable.
Tortell Poltrona i la seva troupe han elaborat un espectacle que rememora el vell circ ambulant, però que fa a la vegada un circ nou. No hi ha nostàlgia, doncs, sinó continuïtat de la tradició de la pista amb una imatge actual. I la clau és aquesta per aconseguir que s'hi sentin atrets aquells espectadors que fa vint-i-tants anys encara eren criatures que potser van assistir a una de les funcions ambulants del primer Circ Cric —anys vuitanta del segle passat— i que ara s'hi continuen sentint atrets perquè hi acompanyen, mentre els cau la bava, els seus plançons.
L'espectacle del Circ Cric al Lliure sembla que s'orienta aquesta vegada cap a uns espectadors més aviat adolescents. Potser sí. Però el cert és que, a la funció d'estrena, el retrat robot es movia entre els pares encara joves i les criatures encara petites. La franja mitjana —els potencials espectadors que el Cric espera en aquesta estada a Barcelona— no hi eren. I és que costa que els pares —carregats sempre d'orgues— arrosseguin els marrecs dels dotze per amunt al circ. L'obertura a sessions per a estudiants d'institut en pot ser una solució, si el professorat s'hi veu en cor. En canvi, els més petits, amb els pares, hi vibren amb un espectacle de dues hores llargues que fuig dels tòpics i que transporta a la imaginació sense trair les arrels de la pista.
Espectacle de pista, sí. Però també espectacle musical que, en directe, ressegueix amb la banda sonora el guió que lliga les trapelleries dels pallassos amb les actuacions dels experts al trapezi, la roda, els malabars o el contorsionisme.
En aquesta ocasió, Tortell Poltrona continua sent el rei de la festa. Un Tortell Poltrona cada vegada més madur, més minimalista, més en evolució mironiana, que té les cadires de boga ja com un record de fons en un número d'obertura que és una picada d'ullet per als nostàlgics i que ja no repeteix l'espectacular castell rodant de cadires que els més petits només tenen opció de reviure, a partir d'ara, en documents filmats. Els anys no passen en va. I així com el número de la puça del Tortell pot ser etern, el de les cadires exigeix una força física que a certa edat, certes coses... mecàgondena!
De pallasso mut, que hi és i no hi és, en fa Leandre Ribera, amb la seva actitud entranyable de poètica escènica, que enllaça la majoria de números del guió. La Sra. Titat (Montserrat Trias), mestre de cerimònies que aporta el to màgic i que incita a fugir cap al somni. Entremig, números del trapezi de Ruby Rowat, formada a l'Escola Superior de les Arts de Circ, a França, i que s'ha enrolat en diverses gires de circs internacionals. La brasilera Ana Carolina Novaes, al trapezi, la corda llisa i perxa aèria. El malabarista i músic Antoine Hulon, mag dels barrets i participant també en diversos circs francesos dels últims deu anys. La parella de trapezistes de la Companyia Irrationael, el català Joan Ramon Ganyet i la francesa Candice Bordes, amb alguns números de risc. Marie-Claude Roulez a la roda alemanya, que sorgeix de l'Escola Nacional de Circ de Montreal.
També la parella de la companyia Daraomai, amb Agnès Fustagueras i Martí Soler, els dos catalans, en un número acrobàtic. I encara Fernando Melki, el grum de pista, en diferents moments de malabars i acrobàcia. A més, l'Orquestra del Circ, amb un paper protagonista remarcable, tots sota la direcció de Manel Trias, membre de la companyia Zotal Teatre, que opta per una posada en escena molt teatral, amb un fil argumental i un lligam circular que s'obre amb el misteri d'una tapa de clavaguera —territori de Leandre Ribera, explorat clandestinament a l'intermedi per alguns dels petits més atrevits— i que acaba allà mateix, en un fosc total, després de l'emblemàtica interpretació a cor què vols de tota la concurrència fins que les forces de mans i veu s'esgoten. A l'estrena, aplaudiments a peu dret que diuen més del que sembla.
L'espectacle del Circ Cric al Lliure mostra, en primer lloc, la vitalitat que continua mantenint l'ànima de la carpa, Tortell Poltrona —52 anys i en plena forma— i la continuïtat de la nissaga familiar que té i que és una garantia per al futur. Però també la capacitat d'obertura cap enfora de la companyia amb un espectacle que integren joves artistes formats en escoles estrangeres de circ i que continuen lluitant contracorrent per fer possible que el circ mantingui l'esperit de sempre amb la riquesa de les noves incorporacions tecnològiques escèniques. Només cal que els que ho poden fer hi creguin. Malgrat el risc, apostar sense xarxa té també la seva compensació.




«Une soirée chez Vilallonga», d'Alfonso Vilallonga. Músics: Roman Gottwald, Pere Soto, Jordi Gaspar, David Pastor, Xavi Figuerola, Sergi Vergés i Alfonso Vilallonga. Intèrpret i veu: Alfonso Vilallonga. So: David Casamitjana. Direcció musical: Roman Gottwald. Barcelona, Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 25 octubre 2007.


Alfonso Vilallonga ha presentat la seva soirée com un concert teatralitzat de chanson française. El fet és que, comparat amb concerts d'altres cantants, es pot dir que Vilallonga aquí teatralitza menys que alguns d'ells i només es permet algunes irones entre cançó i cançó i algun número de showman molt d'acord amb la figura que l'ha fet popular.
Alfonso Vilallonga és més un intèrpret polifacètic de locals petits, estil cafè-concert, que no pas de grans escenaris. Però això no és impediment perquè el seu espectacle s'engrandeixi i ompli amb una densitat admirable un escenari gran com el del Teatre Lliure. És més, diria que això li permet desplegar al màxim les seves possibilitats de showman.
Però fa l'efecte que el que realment li interessa a Alfonso Vilallonga amb aquesta soirée és repassar un seguit de cançons de la tradició del chansonnier francès desfilant per veus i ecos com les de Charles Trenet, Edith Piaf, Jacques Brel, George Brassens, o Serge Gainsbourg, entre algun altre, inclòs per sorpresa.
Vilallonga ho fa fugint de les peces més enganxadisses i més familiars a l'oïda i escollint un repertori que busca més l'essencia de cadascuna de les peces i l'essencia de cadascun dels vells mites escollits. I ho fa, a més, aconseguint defugir d'un to nostàlgic que li ensorraria de ple l'espectacle. Aconsegueix, doncs, presentar-se davant un auditori ple, en una únic concert, i amb un aire de nou molt nou malgrat el vell.
Aquest és el mèrit d'Alfonso Vilallonga. Creu en el seu espectacle i creu en el fons del seu espectacle. I com que és el primer que hi creu, acaba obtenint el reconeixement dels espectadors que, al final, voldrien un bis darrere l'altre, cosa que Vilallonga, a part de passar de puntetes per una peça personal de les que ha escrit per al cinema —Toutes les choses, de la pel.lícula Cosas que nunca te dije, d'Isabel Coixet—, i després d'interpretar una peça a dues veus i dos acordions, sense equip d'amplificació, avisa que serà l'última i que no cal fer entrar i sortir els músics.
Alfonso Vilallonga és conscient del seu paper. No vol ser una estrella, malgrat els aplaudiments. I en aquesta actitud de modèstia és quan s'acosta més al caràcter del teatre. La resta de la soirée, afortunadament, música i músics de primera. Del que no abunda. Una hora i mitja per fugir del CD i els auriculars i per comprovar que, si no hi ha més concerts de cançó —hereva, com tothom sap, de la chanson française— és perquè no es vol que n'hi hagi.




«La nit just abans dels boscos, de Bernard-Marie Koltès. Traducció del francès de Sergi Belbel. Adaptació d'Àlex Rigola. Intèrprets: Pere Arquillué, Andreu Benito, Jordi Bosch, Francesc Orella, Josep Maria Pou i David Selvas. Espai escènic: Àlex Rigola i Pau Carrió. Vestuari: Berta Riera. Il.luminació: Maria Domènech. Música: Eugeni Roig. So: Igor Pinto. Direcció: Àlex Rigola. Barcelona, Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, 14 setembre 2007.


Fa trenta anys que Bernard-Marie Koltès (Metz, 1948 - París, 1989) va escriure el monòleg 'La nit just abans dels boscos'. Trenta anys després, la seva veu sobre la penúria de l'immigrat sense recursos pren, a tots els països considerats rics, un valor especial per la força de la seva actualitat. Per això, l'adaptació que n'ha fet ara Àlex Rigola es relaciona directament, a través d'unes imatges cinematogràfiques, amb el fenomen de l'arribada de les pasteres a les costes mediterrànies, procedents dels països africans.
El París de finals dels anys setanta ja era una urbs amb llarga experiència sobre la recepció d'immigrants, tant de l'est, polonesos sobretot, com del sud, algerians, principalment. Bernard-Marie Koltès té, doncs, un punt de vista real del seu moment, però també una visió lúcida del futur que tot Europa no trigarà a viure progressivament un quart de segle després.
Aquest pas del temps és, em sembla, la clau dramatúrgica que adopta Àlex Rigola en posar en mans de sis personatges, els sis submonòlegs que integren el monòleg de 'La nit just abans dels boscos'. Més que veure en aquest muntatge l'oportunitat mediàtica de posar junts en un escenari sis intèrprets de primera fila, s'hi veu la intenció de multiplicar, com en un joc de miralls, el paper de l'immigrant en múltiples cares, però amb un únic motiu, una única ràbia, una única esperança i, plàsticament, un mateix uniforme de vestuari, uns pantalons d'esport, un abric de pòtol, un casquet de llana...
L'avantatge de textos com aquest de Bernard-Marie Koltès és que permeten una mirada diferent segons cada posada en escena. Les anteriors versions de 'La nit just abans dels boscos', una de les últimes la de l'actor Mingo Ràfols al desaparegut Teatre Malic, n'és una. L'actual d'Àlex Rigola al Teatre Lliure n'és una altra.
En un escenari tan ampli com fosc i despullat, un automòbil en desferra i una camioneta per al desguàs són els dos únics elements escenogràfics que situen el personatge (els sis personatges) en el món ple d'escopinades i retrets que aboca Bernard-Marie Koltès.
La il.luminació té un paper també essencial en el canvi de cadascun dels sis personatges que apareixen i desapareixen en la penombra, a partir ja del fosc total que dóna entrada des de la platea al primer dels intèrprets, Pere Arquillué, i que va passant el relleu a Andreu Benito, a David Selvas —en l'estrena a Temporada Alta de Girona hi actuava en el seu lloc Lluís Homar—, a Josep M. Pou, que s'abalança sobre els espectadors com si estigués disposat a abraonar-s'hi, a Jordi Bosch i, finalment, des del fons infernal d'un vermell encès, a Francesc Orella.
Entremig, queden els retrets a la societat del seu temps de l'alter ego de Koltès que la platea, si no vol sortir-ne tocada, només es pot prendre per prescipció facultativa amb la cuirassa de "posa-m'ho aquí que no tinc butxaques". I Koltès, que sembla que sàpiga que el seu discurs bramarà anys i anys, però que pot ser que continuï caient sempre en un sac buit, sigui quin sigui el poder polític de torn, no s'està de refrescar amb polsims d'ironia el clam d'una situació que amaga el dramatisme d'una nafra que no cal tocar per veure-la perquè és a la vista de tothom, fora del teatre, dos carrers més avall, encara trenta anys després.




«Hedda Gabler», de Henrik Ibsen. Traducció del noruec a l'alemany de Hinrich Schmidt-Henkel. Dramatúrgia de Marius von Mayenburg. Escenografia de Jan Pappelbaum. Vestuari de Nina Wetzel. Il.luminació d'Erich Schneider. Vídeo de Sebastien Dupoey. Música de Malte Beckenbach. Intèrprets: Annedore Bauer, Lars Eidinger, Jörg Hartmann, Kay Bartholomäus Schulze, Katharina Schüttler i Lore Stefanek. Direcció de Tjomas Ostermeier. Producció de la Schaubühne am Lehniner Platz. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 13 maig 2007.


Es fa una mica difícil pensar que un escrivent del segle XXI, després de treballar dos anys en el redactat d'un llibre que teòricament ha de revolucionar el pensament de la societat que l'envolta, no hagi tingut la precaució de fer cap còpia de seguretat —en un CD o un llapis de memòria— i hagi confiat plenament en el seu ordinador portàtil com a únic original de l'obra, talment com si hagués estat escrivint a mà.
Però el teatre ja se sap que és mentida. I fins i tot aquest punt convencional que l'adaptació dramatúrgica de 'Heda Gabler', en el salt temporal de segle a segle que fa, ha capejat com ha pogut, es pot prendre com una llicència, de la mateixa manera que es pot acceptar que a l'era dels portàtils, la dona que ha inspirat —o potser ha fet el treball de debò— tingui els apunts en fitxes a mà, a l'hora de reconstruir el llibre perdut, com en els temps de Maria Castanya.
Però Thomas Ostermeier i el seu equip ho tenien difícil per respectar per una banda l'original de Henrik Ibsen —hi ha un llibre que es perd i que simbòlicament representa una criatura que es mata— i per l'altra convertir 'Hedda Gabler' en una obra que sembla sortida del forn d'avui mateix. On hi havia fa cent anys un original escrit a mà —únic i exclusiu— ara hi ha un portàtil. Hi fem confiança i només així la trama psicològica i de thriller que marca Henrik Ibsen pot transcórrer sense gaires alteracions. Fins i tot els exercicis de punteria que fa Hedda Gabler amb una de les dues pistoles, esmicolant gerros de flors de la casa, tenen un to irònic que presagia que la cosa pot acabar a maldades.
La companyia alemanya ha fet un espectacle nítid i elegant, inquietant i misteriós, intrigant i apassionant a la vegada. Els personatges de 'Hedda Gabler', gent jove de carrera amb desig de trobar una posició a la vida, però subtilment allunyats de la tradicional burgesia despullada per Ibsen fa cent anys llargs, són interpretats aquí sense estridències ni falses aparences i són perfilats progressivament no només per allò que diuen sinó sobretot per allò que no diuen. Treball escènic, doncs, de petites reaccions, gestos amagats, expressions que no poden passar desapercebudes perquè formen part del mateix discurs.
Hedda Gabler, interpretada per Katharina Schüttler —millor actriu per aquest paper distingida per la crítica alemanya—, és la imatge de l'autodestrucció i també de la destrucció del seu entorn a través de la manipulació al servei del seu desig pervers i ambiciós. Casada per interès, davant un matrimoni que considera ja fracassat, Hedda Gabler, filla d'un exgeneral —la caixa d'armes amb les dues pistoles fa de testimoni de l'herència— es pot dir que crema tot allò que toca. En canvi, la seva aparença de dona fràgil —que en aquest cas la jove actriu alemanya reforça a la perfecció— aconsegueix un contrast tan radical com qui passa del blanc al negre.
L'obra transcorre en una enginyosa escenografia mòbil que permet moure els personatges entre interior i exterior de la casa de Hedda on passa tot. Escenografia complementada amb un joc de miralls al sostre que fa que els espectadors observin no només el que s'esdevé al davant sinó també a la part posterior de cada espai escènic. I unes fugaces projeccions cinematogràfiques mostren escenes exteriors que volen recordar algunes de les versions de la pantalla que s'han fet de l'obra al llarg d'un segle. A 'Hedda Gabler', l'inconformisme i la lucidesa de saber que allò que es desitja s'ha escapat definitivament de les mans porta els principals protagonistes —la mateixa Hedda i l'autor del llibre en qüestió, Eilert Lovborg— al suïcidi. Un, impulsat pel maquiavelisme de Hedda que l'incita a fer un mutis per la porta gran. I l'altra, engolida pel seu propi remolí autodestructiu, abans de mantenir-se lligada al xantatge.
Al seu voltant, Henrik Ibsen —i Thomas Ostermeier en aquesta versió també— hi fan pul.lular el marit de Hedda, un estudiós que no té cap més obsessió sinó el seu treball, un jove advocat amic de la casa que s'aprofita de la situació i del que sap per aconseguir a través del xantatge els favors de Hedda, i una amiga emmirallada en l'heroi de la festa que no s'adona que ha estat utilitzada per ell sense compassió. Una tia de la família del marit de Hedda —reducte de l'antiga burgesia d'Ibsen— s'encarrega a l'inici de posar el toc distès, gairebé de comèdia, d'una comèdia que no arriba mai i que avança a passos gegantins cap a la tragèdia que s'entreveia anunciada.




«El dúo de la africana», de Xavier Albertí i Lluïsa Cunillé, a partir de la sarsuela de Manuel Fernández Caballero i Miguel Echegary. Dramatúrgia de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Chantal Aimée, Xavier Albertí, Pere Arquillué, Joan Carreras, Miguel Cobos, Oriol Genís, María Hinojosa, Alícia Pérez, Carmen Sánchez. Cor de cambra Fòrum Vocal: Susanna Agustín, Gemma Andreu, Rafel Aragonès, Dinna de Rosa, Pau Fincias, Albert Gràcia, Anna Mañas, Maria Melnychin, Carme Mora, Leonor Ràfols, Toni Such, Toni Trigueros, Víctor Vilca i Montserrat Vives. Veus en off: Víctor Molina i Rafa Cruz. Direcció del cor: Daniel Mestre. Escenografia de Luc Castells. Vestuari de María Araujo. Il.luminació d'Albert Faura. Moviment: Barbara Kasprowicz. Caracterització: Toni Santos. Espai sonor: Jordi Orriols. Direcció de Xavier Albertí. Barcelona, Sala Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 14 abril 2007.


La sarsuela —no pas un plat de peix com algunes generacions joves podrien pensar, sinó el gènere musical— ha viscut i ha aguantat 150 anys de trasbalsos, amb alts-i-baixos de tota mena. L'època daurada dels anys vint al Paral.lel de Barcelona marquen un abans i un després del gènere dins del panorama musical català. La guerra civil i l'estroncament que va representar de segons quines manifestacions artístiques la van portar després a ser un espectacle propi d'una determinada generació. L'auge de l'òpera i la millora progressiva de la qualitat teatral musical la van tocar de mort. Avui, pràcticament, és un producte de la nostàlgia.
Si Xavier Albertí i Lluïsa Cunillé s'hi haguessin agafat intentant recuperar l'aura dels millors temps del gènere, o intentant fer de Mestre Damunt, s'hi haurien estavellat. Per això, un sectors dels espectadors del Teatre Lliure, els que se sentin cridats encara per la puresa del gènere, en sortiran amb un regust agredolç si no són capaços de mirar-se el muntatge d'El dúo de la africana' amb la distància i la ironia que ho ha fet la companyia dirigida pel mateix Xavier Albertí.
I aquesta és la clau de la broma: un to fresc i descarat, amb pinzellades mig satíriques a l'actualitat —La Santa Espina, el Palau de la Virreina, un tal Mascarell...—, una bona part musical en els quadres que correspon i una picada d'ullet als espectadors habituals del Teatre Lliure que en les últimes temporades hi han vist fer papers de tota mena a la majoria d'intèrprets que hi treballen, ara en una mena de festa de fi d'etapa, com si es demostressin a ells mateixos que també són capaços de transgredir el seu propi registre actoral.
Cal, doncs, agafar 'El dúo de la africana' per peces més que sencera. Fer-ne un collage. I acabar tenint-ne una visió global del que Xavier Albertí i Lluïsa Cunillé han volgut presentar als espectadors del segle XXI. És així com hi ha divertiment a dojo garantit. El mateix Albertí, que hi fa de Maestro, al piano, hi té moments brillants. O Joan Carreras, que és Greguerio, en petites intervencions que mostren el seu costat clownesc.
Però sobretot no es poden passar per alt les intervencions de Chantal Aimée, la senyora governadora de la república bananera on ha anat a parar la companyia catalana, de Barcelona, per més inri, que comanda l'empresari Querubini —un Pere Arquillué a la catalano-italiana desconegut i enganxadís—, per representar-hi, si l'autoritat ho permet, l'òpera 'La Africana', de Giacomo Meyerbeer.
Tampoc no es poden passar per alt els tres papers diferents que hi fa Alícia Pérez, el d'una ballarina, el d'Amina i el de Doña Serafina, aquest últim el més espeterrant dels tres, amb monòlegs d'antologia a la baturra. Encara en la part escènica, Oriol Genís, com a regidor de la companyia Querubini, es mou en la línia del pallasso bo sense perdre l'equilibri.
La resta d'intèrprets ja són una altra cançó, mai més ben dit, perquè aporten el gruix vocal en algunes de les peces de la sarsuela, com Miquel Cobos, que fa de Giuseppini, tenor i faldiller, o María Hinojosa, en el paper de La Antonelli, acompanyats pels intèrprets del cor. Aquí, els sarsuelaires poden respirar tranquils.
Teatre dins el teatre. Òpera dins de la sarsuela. Sarsuela del passat amb una mirada al present i al futur de la teatralitat musical amb un exercici pirandellià. Així ho diuen i així ho fan. Trama d'embolics de faldilles, gelosies, picaresca i poder polític —que serveix de fil de la trama—, amb trets a l'aire i un final revolucionari de bigotis que no és capaç d'aturar ni la Senyora Governadora amb la pistoleta que porta ben enfundada a la lligacama.
Espectacle per a tota la família, sempre que la família estigui disposada, que quedi clar, no a veure una sarsuela dels anys de la picor sinó un espectacle musico-teatral basat en la sarsuela, en el qual, fa l'efecte, que tots els que hi treballen s'ho han passat pipa i s'ho passen pipa en cada funció. I així és com encomanen la gresca als espectadors, que no en poden sortir de cap manera decebuts, tant si són amants del gènere com si no en són gens.




«Macbeth», de William Shakespeare. Traducció de l'anglès a l'alemany d'Angela Schanelec. Dramatúrgia de Rita Thiele. Escenografia i vestuari de Johannes Schütz. Il.luminació de Franz David. Intèrprets: Michael Abendroth, Thomas Dannemann, Jan-peter Kampwirth, Horst Mendroch, Ernst Stötzner, Devid Striesow i Thomas Wittman. Direcció de Jürgen Gosch. Companyia Düsseldorfer Schauspielhaus. Espectacle en alemany subtitulat en català. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 24 març 2007.


Es difícil endevinar si estripar un clàssic es pot estripar més de com ho fa en aquest muntatge Jürgen Gosch, director alemany, exiliat l'any 1968 des de l'altra banda del Mur i provocador al seu propi país. Diuen si, en l'estrena, fa dos anys, a Düsseldorf, del 'Macbeth' que ara s'ha vist només dos dies al Teatre Lliure, una tercera part del públic va abandonar la sala. Ja se sap, ningú no es profeta a la seva terra.
Aquí, els Bieitos i companyia no provoquen abandonaments de sales, però més aviat perquè els qui potser voldrien anar-se'n tenen pot de ser assenyalats amb el dit i titllats de retrògrads. A la sala Fabià Puigserver, en general, el dia de l'estrena d'aquest 'Macbeth' en alemany i subtítols en català, el cent per cent del públic va aguantar bé les prop de tres hores sense interrupció de l'espectacle. Sí que hi va haver alguna fugida, però un tant per cent molt mínim i poc significatiu, si no hi incloem l'abandonament mig irritat d'un crític d'anys, després de la primera hora d'espectacle.
De fet, l'atmosfera sanguinària que es va configurant gairebé des de l'inici de l'obra queda esmorteïda per la proposta que la companyia fa. L'escenari és una caixa pelada. Unes taules i cadires de sala d'assaig al mig, alguna de les quals acabarà feta estelles. Al fons, un teló movedís que fa de pantalla blanca i que, en un moment donat, acabarà estripat en mil bocins. I res més. La resta la fan els set intèrprets, que van incorporant tots els papers de l'obra de Shakespeare en un exercici teatral que puja de to a manera que avança l'acció venjativa i violenta de 'Macbeth'.
Gairebé tres hores sense pausa causen una certa impressió. Sobretot perquè no hi ha canvis d'escena ni gaires filigranes de vestuari dels intèrprets. Bé, en realitat, cap filigrana, perquè el cas és que en tenen prou amb el seu nu i els seus atributs a l'aire. Set actors, un d'ells fa de Lady Macbeth, i els altres, quan convé, fan de criatures, de soldats, de consellers, de bruixes i del que sigui, van desgranant les intrigues de palau i van posant fil a l'agulla.
En l'exercici teatral, assaig o taller obert, abunden els pots de tinta vermella, la pintura marró per als efectes escatològics i aigua mineral embotellada per a les simulacions de buidades de bufeta. Els set actors acaben fets un cromo i l'escenari es converteix en una soll de porcs on el perill més evident és les relliscades que els peus nus poden provocar sobre els rius de sang i quisca de ficció.
De les tres hores, la primera passa bé. La segona ja costa més perquè l'espectador s'adona que els actors no tenen intenció de canviar gaire de registre. I a la tercera, és quan s'aconsegueix el clímax màxim de tot l'espectacle amb algunes escenes que creen moments escènics impagables, sobretot la imitació de les tres bruixes que fan la profecia del final de Macbeth. També la dels set arbres que entren pel lateral de la platea aporten una altra de les escenes plàstiques més agraïdes. I moments de repòs, de placidesa, enmig de tanta sang i mortaldat, amb guitarra inclosa, xiulets en do-re-mi-fa-sol, i cants corals.
L'altra plat de la balança de l'estripada és la consistència del contingut del drama de Shakespeare. Potser sí que l'espectador en traurà més profit si recorda altres 'Macbeths' més convencionals i en saps els intríngulis, però el que s'hi enfronti per primera vegada també en copsarà de seguida les claus essencials de la lluita sense fre pel poder.
En general, els set intèrprets tenen un actuació que els exigeix un autèntic esforç per superar la repugnància de la brutícia i abocar-se sense cap mena de disfressa davant el públic. Hi té un paper destacat el que fa de Lady Macbeth que, amb una interpretació irònica del personatge, aconsegueix destensar el clima de violència i fer que els espectadors es prenguin amb bon humor la tragèdia, cosa que demostra que Jürgen Gosch s'ha mirat aquest 'Macbeth' des d'una distància que li permet traspassar la frontera entre la transcendència del discurs de Shakespeare i la relectura contemporània sense que ni l'un ni l'altra en surtin malparats.




«Tragèdia endogonidia. Br.#04 Bruxelles / Brussel», de Romeo Castellucci. Escenografia, vestuari i il.luminació: Romeo Castellucci. Dramatúrgia sonora i vocal: Chiara Guidi. Trajectòries i escrits: Claudia Castellucci. Música: Scott Gibbons. Intèrprets: Sonia Beltran Napoles / Adrià Bru, Claudia Castellucci, Sebastiano Castellucci, Marina Chlöe, Luca Nava, Gianni Plazzi, Sergio Scarlatella i Atos Zammarchi. Direcció de Romeo Castellucci i Chiara Guidi. Barcelona, Sala Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 16 març 2007.


Aquesta és d'aquelles propostes que s'ha cuit amb el temps. D'aquells treballs experimentals que comencen com a cicle i que s'estiren mesos i mesos. En aquest cas, tres anys. Hi han participat una desena de ciutats europees. I el resultat han estat onze espectacles diferents. La quarta proposta ha portat novament la companyia al Teatre Lliure on hi va ser la temporada passada amb el tercer espectacle dedicat a Berlín.
Els seus creadors no enganyen: durant una hora els espectadors viuran el mecanisme de la tragèdia grega però sense el cor i sense comentaris explicatius. Gràcies per la informació. Espectacle sense paraules, doncs. El temps com a eix recurrent. L'univers com a centre. Un cubicle gegant de marbre blanc. Espectacle fragmentat en escenes. Som-hi.
La primera escena alerta del que pot passar, no a l'escenari, sinó a l'espectador: una senyora de la neteja africana frega el terra i recull alguns papers que hi ha per terra en un cantó. ¿Un gran edifici del 22@? ¿Un coliseum de banquer? ¿O simplement el contrast entre blanc i negre? La seqüència és lenta i la dona s'hi tira amb temps. No tenim pressa. I fregar requereix estil. Un espontani aplaudeix, però es queda sol.
La segona escena eixampla els cors dels espectadors que es pensaven que havien assistit a una demostració d'una empresa de neteja subcontractada. Apareix un nadó ja crescudet al mig de l'escenari. Un ninot parlant en un cantó li fa de sonall i de cangur a la vegada i emet sons. El nadó mira a la platea —que no veu, és clar, per la potència dels focus— i es distreu amb les llengotes del ninot. Però se'n cansa aviat i, com un actor de debò que no ha crescut, crea un estat teatral d'improvisació que dignifica el món del teatre. Alguns malpensen si Barcelona deu tenir regulada la utilització de nadons a l'escenari. ¿Si hi ha una normativa que prohibeix als circs utilitzar animals, n' n'hi ha cap que prohibeixi als teatres utilitzar criatures de bolquers? L'alcalde Hereu no hi és i la incògnita queda en l'aire. Diuen que si un nadó es tanqués en una cambra i només sentís els brams d'un ase, acabaria parlant com l'ase. El ninot del fons de la sala blanca emet sons de l'alfabet. Neix el llenguatge. Però el petit, ploriqueja. ¿Deu saber el cacau que hi ha amb la tercera hora de castellà a les escoles? I quan es tanquen les cortines els seus enguèees tímids deixen un alè de tendresa materno-paternal escampada per la sala.
El contrast apareix a l'escena següent. Un avi més vell que Matusalem apareix en escena amb bikini. Els de la passarel.la Gaudí potser no l'acceptarien perquè semble anorèxic i potser no fa les mides establertes. S'assisteix aleshores a una classe magistral de com vestir-se sense que es noti i ningú no pugi a l'escenari a ajudar-lo. Que si bufandes blanques, que si túniques, que si amulets... signes i lletres jueus... ep!, això vol dir alguna cosa! Es fa la llum... ¿Deu ser Déu?, es pregunta algú. Però, redéu!, el presumpte Déu acaba vestit de policia! És clar que ja ho diuen que Déu és el policia del món... El Déu-policia acabarà fent bíceps amb dues anelles que han baixat del sostre. Vol enfilar-s'hi, però no hi ha manera que pugi. El Regne dels cels, doncs, li fa la perla.
Següent escena: un parell de policies més. Un escampa sang a terra. Es despulla. Comença una sessió de tortures a cops de porra per part de l'altre i el policia nu acaba empastifat de sang (o de tinta vermella, tant se val). El so s'eleva i els cops de porra creen una estona de clímax de violència que va in crescendo. Les taules de la Llei són al fons de l'escenari. El so es transforma en una mena de remor de pluja forta. Al final, el policia convertit en detingut torturat acaba tancat dins una bossa d'escombraries negra de mida industrial, sense respectar per a res el pack que l'Ajuntament de Barcelona està repartint —ara que vénen eleccions— perquè els urbanites distribuiexin la brossa entre els tres colors sagrats: groc, verd i blau. No hi ha, doncs, política de sostenibilitat. I fa la impressió que el torturat i, ofegat a la bossa negra industrial, ho sap perquè recita una Ave Maria —versió catalana— perquè Déu hi faci més que nosaltres, amb les escombraries, suposo.
La cosa enfila la recta final amb una escena que es va enfosquint a l'estil del gènere fantàstic i gòtic. Si no fos que no pot ser, diria que apareix Amélie Nothomb amb el seu barret de copa de promoció quan presenta el seu últim llibre. Somni, fantasia, món de personatges fantàstics. Baixen les taules de la Llei des de dalt, però negres i barbudes, potser de tant esperar que els de baix obeeixin. Els espectadors ho donen ja per acabat perquè els cortinatges es tornen a tancar.
Però no. Queda encara un número de màgia. Un llit d'hospital al centre. Apareix el vell i es posa a jeure. Màgia potàgia! El matalàs l'engoleix com si fos la capsa del Mag Andreu. El temps s'ho acaba menjant tot. Quan es tanquen definitivament els cortinatges que fan de teló, es projecten sobre la tela els títols de crèdit, estil instal.lació vídeogràfica made in Macba. Els títols de crèdit no diuen res. Incomprensibles. Un garbuix.
La gent aplaudeix. Hi ha abstencionistes que deuen tenir els palmells pelats pels seus pecats de no entendre segons què. Un director teatral de caràcter, Boris Rotenstein, ja fa temps, enmig de la tercera escena, la més violenta, que s'ha aixecat, ha agafat el gec i se n'ha anat fent un passi provocador per davant la primera filera on seuen alguns dels responsables del Teatre Lliure. Un tem que els donarà el bona nit amb algun gest lleig. Però no. Si ho hagués fet, potser algú s'hauria pensat que Rotenstein era un número més de l'espectacle. I de segur que li haurien trobat una explicació intel.lectual a la seva fugida. En canvi, a l'humil cronista només li queda el consol de saber que el fugitiu de la platea es diu Boris i que, de tant en tant, fa teatre. I que el fa bé. Però això no ven. La tragèdia s'ha acabat. I amb les presses, encara no hem tingut ni temps de buscar al diccionari què vol dir "endogonidia"...




«Mnemopark. Un món de tren en miniatura». Creació d'Stefan Kaegi. Dramatúrgia d'Andrea Schwieter. Escenografia de Lex Vögtli. Il.luminació de Christopher Moos. Vídeo de Jeanne Rüfenacht i Marc Jungreithmeier. Música i so de Niki Neecke. Intèrprets: Rahel Hubacher, Max Kurrus, Hermann Löhle, Heidy Louise Ludewig, René Mühlethaler i Nicki Neecke. Direcció d'Stefan Kaegi. Producció del Theater Basel. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 10 març 2007.


Hi havia una vegada un país petit, ple de muntanyes molt altes i prats molt verds on pasturaven les vaques, els pagesos els munyien la llet i els llenyataires talaven els boscos d'avets i de faigs i feien fusta per a les cases del camp i per als habitatges de les ciutats.
En aquell país petit, els trens circulaven pels colls alpins més alts, eren puntuals a tot de campana i els ferroviaris eren una institució que cuidava les estacions, amb fusta repintada i testos de flors, com si fossin cases de nines.
En aquell país petit, els que hi vivien es permetien el luxe de jugar als quatre cantons, de parlar una llengua diferent en cada cantó i de no tenir cap problema per entendre's gràcies a l'art de la confederació.
En aquell país petit, la gent que hi vivia es tapava els ulls, mirava cap a un altre costat i no veia ni com s'havia acumulat l'or a les cambres cuirassades dels bancs de les grans ciutats durant anys i panys, ni com hi entraven d'estranquis els bossots de bitllets de les economies negres de la resta de poderosos del món.
En aquell país petit, els immigrants que hi treballaven hi vivien com a senyors i es comportaven amb els hàbits dels seus patrons i els nadius miraven de conviure amb ells sense que se'ls haguessin de trobar gaire a prop ni al plat de la sopa.
En aquell país petit, on l'exèrcit semblava una col.lecció de joguines dels soldadets de plom i les guerres hi passaven per alt, un dia, hi va arribar el fenomen indi del cinema de Bollywood que va esborrar el mite del turisme de postal, de la vaca que riu, la llet i el formatge i el va convertir definitivament en una escenografia de mida reduïda, maqueta 1:87, que era també la maqueta en què, en realitat, s'havien convertit els rius, les muntanyes, els prats, els ferrocarrils d'alta muntanya i els llacs blaus i polits.
En aquell país, petit, semblava que tothom era feliç.
Aquesta podria ser la careta de presentació de l'espectacle 'Menemopark (un món de tren en miniatura)' que Stefan Kaegi (Soleure, 1972) ha creat amb la companyia Rimini Protokoll. Quatre intèrprets, que no sóc actors professionals però sí professionals del modelisme i les maquetes i que, a més, ratllen la franja dels vuitanta, s'acompanyen d'una actriu jove i es presenten als espectadors enmig d'una maqueta que ocupa tot l'escenari on han creat un món, el seu món de la Suïssa alpina, de l'alemanya concretament, per on circulen els petits trens, a través d'uns quants metres de via, túnels, el pont de ferro de Leipzig, que sembla que presideixi l'escenografia, i les muntanyes i els prats de la seva infantesa i joventut.
A partir d'aquest muntatge, l'espectacle, combina la interpretació, el vídeo en directe, les imatges enregistrades i la ficció per fer una mena de documental sobre la Suïssa actual a partir de la despoblació de la pagesia, del sacrifici de les vaques, de la pèrdua d'estables per mor de les quotes lleteres i de la reconversió de la societat pagesa en societat urbanitzada al servei de l'oci i del turisme de muntanya.
Un món idíl.lic que mostra amb ironia i amb tendresa, també amb afecte, un territori que és el que dóna sentit a la manera de ser i de continuar existint dels suïssos. Suïssa és, des de la Segona Guerra Mundial, ho explica la jove actriu, que de jove es va formar a la granja dels seus pares, un dels únicos països del món que té com a principi bàsic i llei fonamental que l'autosubministrament és la millor pòlissa d'assegurances.
Per això, els pocs pagesos suïssos que queden són dels més subvencionats del món. Tot i així, sobren vaques, sobra llet, sobren prats i sobra fusta. I falta poder viure de la feina del camp. L'equilibri, doncs, consisteix a mantenir el mite de país petit per visitar en miniatura i en tren per continuar fent creure que allò que conservava la riquesa dels Alps encara es manté ni que sigui ensenyant un prat de vaques i un parell de pagesos de model.
El recorregut per diverses regions suïsses alpines es fa, durant l'espectacle, amb el tren de miniatura que, en un vídeo en directe, acaba fent la impressió, projectat a la gran pantalla, que ha estat enregistrat de debò sobre el terreny natural.
La ironia del recorregut consisteix en un recorregut paral.lel per fer el rodatge d'un dels guions del boom de Bollywood, una indústria que ha escollit els Alps suïssos com a plató "exòtic" per a les seves produccions cinematogràfiques musicals.
La situació del món globalitzat, el fantasma del terrorisme internacional i el món virtual són els eixos de la trama del muntatge. Els efectes teatrals es produeixen quan, a partir d'un joc de taula, tres dels intèrprets de la tercera edat, un a un, es disposen a fer un recorregut en el temps, dins de la maqueta, amb un muntatge fusionat entre maqueta i pantalla que els porta al seu propi passat, a la casa on vivien, al territori on van créixer i es van fer grans.
És l'exercici de la memòria de qui es fa gran i no li queda cap altre patrimoni. La companyia treballa sovint amb persones que no tenen res a veure amb el teatre. Jubilats o joves de diverses capes socials. Un treball que aquí ha portat al teatre en diverses ocasions Roger Bernat.
Els jubilats modelistes de 'Mnmopark' han après a actuar fins al punt que, quan un dels trenets miniatura fa la perla, descarrila o té avaria elèctrica, se'n surten amb domini de la improvisació i sense traumes escènics. Si s'atura el guió, es torna a començar. De la mateixa manera que, en el viatge de gira, si es trenca una de les peces diminutes de la maqueta, es torna a refer. Qualsevol material és vàlid.
El resultat: una teràpia per no oblidar el temps viscut. Les conseqüències escèniques: una proposta singular, de rerefons entranyable, amb picossades musicals de nostàlgia, que encaterina els espectadors de totes les edats durant una hora i mitja.
Les ganes de baixar a l'escenari i veure les miniatures de prop hi són des del primer moment que un entra a la platea. I com que ells ho saben, després dels aplaudiments —llargs i agraïts en el dia de l'estrena— conviden a fer-ho, això sí, sense tocar res. Mirar i no tocar, doncs, que és el que també li passa al viatger si mai es deixa caure pels Alps suïssos, un país que sembla de fireta però que és prou fort per dins per riure-se'n, encara ara, de l'euro i de qui el vetlla a la resta d'Europa.




«Artaud erinnert sich an Hitler und das Romanische Café», de Tom Peuckert. Berliner Ensemble. Escenografia i vestuari de Paul Lerchbaumer. Música de Plexiq. Intèrpret: Martin Wuttke. Direcció de Paul Plamper. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 6 març 2007.


Antonin Artaud va viure entre la fantasia del món artístic i la realitat de la seva malaltia mental. Un combinat que, al llarg del temps, ha acabat donant algunes de les millors creacions artístiques en totes les disciplines. La frontera entre la mirada visionària de l'artista i la lucidesa del malalt mental és difusa. El difícil és reconèixer-ho, sobretot en una època coml'actual en què l'artista ha de ser correcte amb l'entorn, educat amb els altres, militant del poder i obedient amb qui mana.
Tot el contrari del que representa Tom Peuckert en aquest monòleg dirigit per Paul Plamper i que l'actor Martin Wuttke va estrenar fa set anys al Berliner Ensemble, teatre que l'actor va dirigir entre el 1995 i el 1997.
El personatge apareix darrere d'un filtre de paper de ceba on, prèviament, s'hi ha escrit un missatge en grafit adreçat a Hitler, amb qui Antonin Artaud diu que va tenir una conversa —mai confirmada— al Romanische Café, i per això li escriu una breu carta des del manicomi en la qual deixa el capitost de l'Holocaust sense respiració.
L'ham de l'espectacle és aquest. Però el resultat de la proposta és una altra: el treball actoral que Martin Wuttke fa, tancat en una gàbia de vidre, que representa una cel.la, amb un micròfon a l'abast i molts pocs utensilis, entre els quals, a més d'una taula i una cadira, hi ha una planta i una regadora.
És des d'allà dins que, en una mena de clon blanc del català Albert Vidal —el nostre tendeix al negre i al silenci—, l'alemany Martin Wuttke es despatxa a gust des de la seva bogeria i paranoia. Histrionisme i llengua llarga. Efectes sonors amplificats des de la cel.la on actua, com els primers copets amb els dits al cervell per dir que té mal de cap. I espetec final, amb una fugida pel sostre de la gàbia per acabar amb una interpretació musical a la francesa, on Antonin Artaud, nascut a Marsella el 1896, va passar, un cop es trasllada a París el 1920, la seva reclusió sanatòria i on va viure les seves etapes de dramaturg, intents de crític i actor, membre del surrealisme i personatge inquiet que el porta a les drogues i el seu final tràgic el 1948.
El monòleg no es pot ni representar ni veure al marge d'aquests apunts biogràfics d'Antonin Artaud i de la referència històrica d'Adolf Hitler. Si la conversa es va produir o no, entre els dos personatges, no ho sap ningú. El fet és que la carta a Hitler existeix. I és en el que es basa el muntatge. Antonin Artaud és com si parlés a la paret. Martin Wuttke parla a la paret, ni que l'altra banda estigui plena d'espectadors. La paret no respon mai. Malgrat que diguin que, a vegades, fins i tot les parets escolten. Pura al.lucinació de qui es pensa que hi ha alguna cosa més enllà del mur.




«Orion». Gelabert - Azzopardi Cia. de dansa. Coreografia de Cesc Gelabert. Col.laboració ballarins i coreografia 'Two little girls from little rock' basada en l'original de Jack Cole. Assessor científic: Oscar Vilarroya. Música original: Francisco López i Borja Ramos. Il.luminació de Baltasar Patiño. Creació d'imatges: Julia de la Rosa i Paco Periñán. Vestuari de Catou Verdier i Mar Barneto. Intèrprets: Lydia Azzopardi, Carlos Fernández, Cesc Gelabert, Romain Guion, Toni Jodar, Emma Lewis, Noelia Liñana, Maureen López, Calipe Paniagua i Alberto Pineda. Direcció de Cesc Gelabert. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 24 febrer 2007.


Cesc Gelabert ha fet una introspecció en l'origen de la vida com si fos una mena de Darwin etern. I intentar explicar el salt des de la matèria més polsinosa a l'esclat de la vida i les reaccions contradictòries de l'ésser humà per culpa del que li dicta el cervell no és pas una feina fàcil si, a més, es vol explicar en llenguatge coreogràfic.
Però Cesc Gelabert no té impediments per acabar sortint-se'n de tot el que es proposa. Puix que ho fa en Gelabert, doneu-li glòria!, que diria aquell.
El fet és que l'estructura d''Orion' fa patir els espectadors durant els primers trenta minuts. Sí que un té l'oportunitat de llegir en el programa de mà que la coreografia està dividida en tres parts i que s'hi representa el big bang, l'evolució de les espècies, les neurociències cognitives i altres nocions científiques, però la veritat és que a l'humil espectador les coses no se li presenten una mica clares fins que veu que l'home potser sí que ve del mico, i fins que el mico, gràcies a la imatge de la pantalla que acompanya tota la coreografia, i les imitacions que en fan els ballarins, amb l'ajut d'uns efectes sonors de selva endins, posa les coses al seu lloc.
Superat aquest estadi, doncs, que és com superar el laberint d'una selva de debò, 'Orion' canvia de cara a la segona meitat de la coreografia i la companyia torna a ser la companyia de Gelabert-Azzopardi de sempre, amb una mica d'humor, amb molt de vestuari, amb uns moviments agosarats, sempre renovats, i amb la presència, ni que gairebé sigui simbòlica, de ballarins veterans com Lydia Azzopardi i Toni Jodar.
A partir d'aquí, l'espectador ja pot respirar tranquil. No és que Cesc Gelabert s'hagi vist empès pel remolí del big bang i s'hagi oblidat de nosaltres, pobres mortals. Era una de les seves bromes. Enganyar els espectadors amb una mitja hora estil "de la dansa contemporània que es porta" i entrar de nou en el seu llenguatge inimitable, singular, treballadíssim, enriquidor i sempre fruit d'un rigorós treball de recerca personal i col.lectiu.
Cesc Gelabert ha endolcit 'Orion' amb una banda sonora intensa. S'hi escolen Bach, Haendel, Paganini, entre els més coneguts. I hi ressona, sorpresivament, amb la seva millor força, Raimon, amb dues peces que obren i tanquen respectivament un discurs coreogràfic d'inspiració i destinació científica que només té sentit després d'haver-se seguit complet durant una hora i mitja.




«Mòbil», de Sergi Belbel. Intèrprets: Carles Francino (jr.), Maife Gil, Marta Marco i Rosa Novell. Escenografia: Paco Azorín. Vídeo: Franc Aleu - Urano. Vestuari d'Isidre Prunés. Il.luminació d'Albert Faura. So i banda sonora de Roc Mateu. Direcció de Lluís Pasqual. Barcelona, Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 11 gener 2007.


Quan Sergi Belbel va escriure 'Mòbil', poc es devia pensar que situar com a detonant de la trama un atemptat en un aeroport acabaria tenint tanta actualitat com la que ha tingut arran de la síndrome de l'explosió del 4x4 bomba de Barajas. Si la intenció de Belbel era fer una obra testimoni del seu temps, el temps l'ha superat i allò que era ficció s'ha convertit en realitat.
Aquest és un inesperat llast que la posada en escena de 'Mòbil' en aquest moment concret ha hagut de superar. Els espectadors han de pensar que l'obra ha estat escrita abans del rerefons mediàtic sobre el tema. I aquesta transgressió es fa, no difícil, sinó impossible. En canvi, la utilització d'aquest "bitxet" anomenat mòbil i que ha estat el més demanat en les cartes als Reis Mags d'aquest any per a petits usuaris que no el necessiten per a res, fa que el punt de partida d'un objecte que forma part de la vida de gairebé tothom creï unes expectatives per saber quin suc se'n pot treure.
Fa ja uns quants anys, quan van aparèixer els primers ordinadors personals, el gremi de l'escriptura es va passar força temps filosofant sobre el que havia canviat en la seva manera d'escriure després de passar de la màquina d'escriure al teclat del PC. També quan va aparèixer el contestador automàtic, va donar força literatura —i recursos dramàtics— durant un cert temps. És lògic que el mòbil tingui el seu moment de glòria, que se'l mereix perquè, al contrari de l'ordinador i del contestador automàtic, ha aconseguit entrar en la vida de qualsevol terrícola i potser fins i tot modificar-li els hàbits i les maneres d'entendre la relació amb els altres.
L'obra de Sergi Belbel, a més, ha anat a parar a les mans d'un director com Lluís Pasqual, a qui tothom té per "expert" en clàssics i no recorda segurament una de les seves incursions trencadores amb contemporanis radicals com el muntatge que es va fer el 1993 en una de les ales de l'antic Palau de l'Agricultura, mig en runes abans de ser com és ara el Lliure, amb l'obra 'Roberto Zucco', d'un "tal" Bernard-Marie Koltès i que, entre altres coses, hi va descobrir una actriu joveníssima, tan valorada ara, com Laia Marull, i hi va fer brillar un actor com Eduard Fernàndez, de trajectòria ascendent també reconeguda.
I per acabar-ho d'arrodonir, el que ara és director del Teatre Nacional de Catalunya (Sergi Belbel) i l'exdirector, entre altres mèrits de trajectòria, de l'Odéon de París o fundador del Teatre Lliure (Lluís Pasqual) tenen "la barra" de posar sobre l'escenari de la sala gran del Lliure de Montjuïc la seva mirada frenèticament contemporània sobre l'artefacte comunicatiu en qüestió i les relacions i contrarelacions personals que provoca.
Massa contemporaneïtat per a una societat que camina amb crosses i que pensa que aquesta cultura s'ha gastat els diners que s'ha gastat aixecant monstres escènics com el TNC o el Lliure de Montjuïc perquè ara els surti de mare i es desviï dels camins marcats per la Santa Mare Teatral. Qualsevol intent de renovació, d'experimentació de llenguatge, està condemnat a la forca, recurs medieval abolit aquí des del 1812 i posat novament "de moda" amb la mort de Saddam Hussein, precisament, a través del mòbil!
No m'atreviria a dir que els espectadors no s'ho passin bé amb 'Mòbil'. És un espectacle, mai més ben dit, d'una hora i mitja, que sempre s'agraeix, i el moviment i l'embolic per distreure el personal no hi falten. Per tant, la meva experiència amb espectadors del dia a dia, no del dia d'estrena, és positiva. Sobretot quan la filla de l'obra (Marta Marco) regala un mòbil a la seva mare (Maife Gil) —la possessió de la capsa amb tots els petits aparells i les instruccions és com un salt a l'altre món— i l'escena aixeca lleugers murmuris, sobretot, entre les espectadores d'una certa edat, mares ja grans, segurament, que s'han vist gairebé forçades pels seus fills adults a estar controlades en tot moment.
Ara bé, si al final de l'espectacle, un pretén analitzar frase per frase, tot el text de l'obra, és probable que tingui la sensació que el text no és el leit motiv del muntatge, sinó que hi fa més aviat el paper de guió d'una representació que recorre a la tecnologia de l'audiovisual i que vol incidir en aquest caràcter de testimoni d'una època. Estic segur que d'aquí a uns anys, ens farem un fart de riure quan pensem en la multitud d'instal.lacions videogràfiques dels museus i la multitud d'escenografies electròniques i altres artilugis que ens alegren la vista avui en dia als teatres i que ens hem empassat en aquesta llarga generació de trasbalsos tècnics!
¿I què ens quedaria de 'Mòbil' si hem dit que el text fa la funció de guió? Doncs la manera, l'estructura, com es presenta als espectadors. La manera com es dirigeix el moviment dels intèrprets, volgudament estripada en certs moments. La manera com es fa arribar el contingut de rerefons de l'obra, fugint de la trama lineal i creant un cert estímul de construcció per part de l'espectador. Tinc la sensació, una vegada més, que la proposta que ha fet aquesta vegada el Teatre Lliure pot trobar més adeptes entre espectadors joves que no pas entre espectadors ja fets. Senzillament perquè mentre uns han crescut educats sota la influència de la pantalla, de la luminotècnia i les projeccions en estat semiborrós però en colors i formes digitals, els altres han crescut educats en la tradició de la lletra sobre el paper i del text posat punt per punt en boca dels intèrprets.
Hi ha doncs, aquí, un trencament generacional que és també un trencament teatral. Un trencament que, com tot trencament, irrita els vells i encanta els nous, ben al revés del que li passava a J.V.Foix. Però és que ja fa set anys que el segle XX ha quedat enrere, a pesar dels desastres que arrossega el segle XXI! I només queda parlar dels intèrprets, que també hi són, és clar. Doncs, mirin, Marta Marco hi fa un parell o tres d'escenes espectaculars, de les de deixar-hi la pell, que mostren la seva capacitat d'adaptació dramàtica, tant de veu com de gest. Maife Gil, s'hi mou sense embuts en un paper de mare pesada. Rosa Novell s'hi passeja com qui no vol la cosa com pertoca a una executiva que s'ha fet amb les regnes d'una casa bona. I el debutant escènic Carles Francino (ep, fill!) hi va agafant confiança, segueix el joc, procurant no sortir-se gaire del que li mana el guió, amb moviments estandaritzats, i assumint el paper d'home objecte de desig de les seves tres partenaires de companyia.
Els quatre personatges es comuniquen, durant tota l'obra, a través del telèfon mòbil, esclar. I en algunes escenes, gairebé es toquen físicament malgrat que parlin a través de les ones potser perquè la realitat no sembli tan real i deixi un respir per a la ficció dels espectadors.
El trencament escènic de Belbel i Pasqual és també el trencament sentimental que fa i desfà la relació entre els quatre personatges. Tot comença semblant el que no és i tot acaba sent el que no semblava que seria. Recursos de guionatge que estan més al servei d'una proposta influïda per la dramatúrgia televisiva i cinematogràfica que no pas per la dramatúrgia convencional. Per això el text sembla que no hi sigui, o si hi és, sembla que no se sàpiga ben bé què hi fa. Per això l'escenografia posa a prova la resistència òptica i lumínica dels espectadors. Per això l'acció transcorre a ritme de videoclip, gairebé de pantalla de plasma de grans dimensions.
Perquè, en definitiva, tinc la sensació que aquesta juguesca que Sergi Belbel i Lluís Pasqual —amb el vistiplau del director del Lliure, Àlex Rigola—, han preparat amb 'Mòbil' és una juguesca que no pretén altra cosa sinó riure's del mòbil i de qui el vetlla. I un servidor, malgrat que hi hagi un atemptat de fons, a estones, s'hi ha fet un fart de somriure.




Més crítiques anteriors Teatre Fabià Puigserver

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa, Espai Escènic Joan Brossa | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page