CLIP DE TEATRE

[Lliure. Fabià Puigserver]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«La torre de la Défense», de Copi. Traducció de Guillem-Jordi Graells. Adaptació de Marcial Di Fonzo Bo. Escenografia de Vincent Saulier. Il.luminació de Maryse Gautier. Vestuari de Berta Ribera. So de Teddy Degouys. Vídeo de Bruno Geslin. Intèrprets: Chantal Aimée, Ruben Ametllé, Joan Carreras, Tony Corvillo, Julio Manrique i Andrew Tarbet. Versió a partir de la producció original del Théâtre National de Bretagne - Rennes, codirigit per Marcial Di Fonzo Bo i Elise Vergier. Direcció: Marcial Di Fonzo Bo. Barcelona, Sala Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 27 desembre 2007.


Cap d'Any. París. Barri de la Défense. Any 1977. Copi s'emmiralla en el que encara és un barri amb olor de nou de l'expansió de París, amb l'Arc de la Défense com a reclam, un ull quadrat que mira avall amb precisió a l'Arc du Triomphe i a l'Arc petit fins a la Piramide del Louvre. No en parla. Però se suposa que l'espectador ho té present.
Des del pis tretzè d'un dels edificis més alts del nou barri, es veu tota l'estesa de París. A la versió teatral, situats a la doble italiana, amb espectadors a banda i banda, mirant als grans finestrals d'un apartament, la decoració interior, per sort, dissimula que som trenta anys enrere. Al lateral, un fotograma en colors de la nit de la ciutat de la llum.
Els cortinatges fixos que s'enrotllen automàticament serveixen de pantalla per al principi i el final de la història. Una vegada més, al Teatre Lliure, un té la sensació que ha arribat a unes multisales de can Méliès. Per damunt de tot, la maqueta gegant de l'edifici dels protagonistes del drama, o millor dit, de la tragicomèdia que ha preparat Copi amb el seu peculiar estil agredolç, amb distància, amb visió de futur, amb humor negre, amb el do de convertir en un joc surrealista el que altres autors potser encotillarien en un melodrama insípid.
Gran avantatge, doncs, per no caure en la llosa d'uns arquetips de finals dels anys setanta. No hi ha telèfons mòbils. La línia de telèfon fix encara es talla per un incendi que hi haurà al barri. Encara no ha arribat la pesta de la sida. Tot s'hi val.
Una parella en crisi, Luc i Jean (Joan Carreras i Julio Manrique); una veïna, Daphnée, que viu embogida per l'amor no correspost de Luc (Chantal Aimée); el marit d'ella, gairebé absent fins al final de l'obra, John, nord-americà; un travesti a la recerca de la seva mitja costella, Michele (Rubèn Ametllé); i Ahmed, un algerià que a l'obra es permet de ser anomenat lúcidament "moro", malgrat que ara no es porti. I una criatura que no hi és, però que acabarà sent la clau de tot. La clau del drama, de la trama negra, de la psicologia de fons que Copi amaga subtilment.
L'obra puja de to i guanya posicions des del realisme més esgarrinxós cap al surrealisme més poètic: apareix una serp a la tassa del wàter; apareix una gavina que s'ha perdut Sena amunt; neva a dins de l'apartament com en un somni o com en un conte de pel.lícula hivernal; hi ha intents de suïcidi frustrats i una mirada visionària de Copi en fer estavellar un helicòpter en una de les grans torres del barri.
Com un conte hivernal, sí. I com en els millors contes, Copi hi deixa anar la moralitat final. Que ningú no aplaudeixi abans d'hora, doncs, i deixi uns segons que la cosa s'acabi del tot. Entremig, però, Copi ha deixat un dur paper per fer a cadascun dels intèrprets, que acaben sent l'autèntic pes pesant del muntatge. Tots ells tenen un bagatge important a veure-se-les amb opcions escèniques com aquesta. I se'n surten amb un excel.lent resultat.
Chantal Aimée hi ha de representar un dels papers més difícils del conjunt. I és una de les interpretacions destacades que s'embutxaca en la seva trajectòria escènica. Una dona que és i no és el que sembla que és. Un joc desconcertant que enganxa els espectadors fins a portar-los al seu molí. De fet, enganxa els espectadors i acaba enganxant tots els altres personatges que l'envolten que es mouen, durant una hora i mitja a recer dels seus desitjos, fins i tot quan ella s'evadeix de l'ambient enrarit de l'apartament, o bé fent una capcinada de repòs del seu "tripi", o bé decidint i desdint-se d'entrar i sortir, d'anar i tornar, de ser a tot arreu i no ser enlloc.
El dia de la meva funció toca subtitulat, al castellà i a l'anglès. L'obra té petits fragments en anglès quan es parla amb el pare de la criatura de Daphnée, que no se subtitulen al català. No cal. O s'entenen o s'intueixen. I per això un s'adona, sorprenentment, que, de tant en tant, ha d'aixecar la vista cap a la pantalla electrònica per buscar-hi alguna expressió catalana que se li ha escapat.
I al costat d'un espectacle de factura brillant, esgarrapador, apareix una vegada més la falta de direcció en la manera final de fer arribar el text amb absoluta netedat als espectadors. Aquesta tendència dels últims anys, en augment, afortunadament s'ha començat a corregir en altres espais teatrals. Però encara apareix en aquest muntatge, que té un ritme llençat, però que, de cap de les maneres hauria de ser un ritme que fes que es mengi una fonètica polida, musical i entenedora, ni que el director sigui director convidat.
Si no s'hi posa remei, hi ha el perill que corri la brama que el teatre "en català" no s'entén. I que un s'acabi sentint estranger havent de buscar algun significat a les pantalles del subtitulat a les altres llengües. No cal tornar a la dicció clàssica de principis del segle passat, però sí que cal tornar a un exercici bàsic quan es treballa amb la llengua com a eina principal de comunicació entre intèrprets i espectadors.
¿Acceptarien els espectadors francesos no entendre algunes de les expressions de 'La torre de la Défense'? Doncs, es tracta d'això. D'entendre-ho tot. Tot. Els intèrprets de primera línia ja hi són. Només cal que se'ls posin els mitjans per no aigualir la llengua amb la qual treballen. I aquesta és una responsabilitat que hauria de tenir no només del director de cada espectacle sinó també la línia directiva general de cada teatre.




«2666», de Roberto Bolaño. Adaptació de Pablo Ley i Àlex Rigola. Escenografia: Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari: Berta Riera i Georgina Viñolo. Caracterització: Mariona Trias. Il.luminació: Maria Domènech. Moviment: Ferran Carjaval. Vídeo: David Vericat. Espai sonor: Sila. So: Ramon Ciércoles. Intèrprets: Chantal Aimée, Andreu Benito, Cristina Brondo, Joan Carreras, Ferran Carvajal, Manuel Carles Lillo, Julio Manrique, Alícia Pérez, Víctor Pi, Fèlix Pons i Alba Pujol. Col.laboració vídeo: Pere Arquillué. Direcció d'Àlex Rigola. Barcelona, Sala Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 11 novembre 2007.


Alguna cosa deu tenir el muntatge '2666', que fa que els espectadors s'enfrontin i resisteixin cinc hores llargues, amb els seus quatre intermedis, sense que tinguin la sensació que se'ls fan insuportables ni protagonitzin gaires fuites remarcables a mig espectacle. Potser la tardor convida més a tancar-se en un teatre que no pas l'estiu, que és quan es va estrenar el muntatge basat en l'obra de Roberto Bolaño, dins l'últim Festival Grec.
Una part d'aquesta "alguna cosa" és, sens dubte, una estilització del text que ha reduït a cinc hores les que haurien estat cinc novel.les, amb més de 1.200 pàgines totals, escrites gairebé com a testament per l'autor xilè, resident a Catalunya, on va morir d'una malaltia hepàtica el 2003, només amb cinquanta anys.
El fet és que Bolaño havia projectat i deixat dit en les seves últimes voluntats que les cinc novel.les es publiquessin una per any, per dosificar, se suposa, el seu impacte. Però l'editor, Jorge Herralde, d'Anagrama, va acabar aconseguint de convèncer els hereus que sortís en un sol volum. I Àlex Rigola i Pablo Ley es devien adonar del material que l'obra donava per poder ser portada a l'escena.
D'entrada, una temeritat. Però, vistos els resultats, una possibilitat de fer noves aventures teatrals com aquesta a partir de textos presumiblement impossibles de reduir i, encara menys, de teatralitzar. Esclar que Àlex Rigola no ha fet una adaptació dramàtica posant moviment, acció i seqüències amb personatges a la narrativa, sinó que ha optat per ser fidel a l'origen i ha escenificat el relat amb algun acompanyament escènic, com si es posés, de fet, en la imaginació del lector.
És el mateix Àlex Rigola qui adverteix que '2666' són, en realitat, cinc novel.les, amb alguns elements comuns, però que cadascuna circula pel seu compte. L'esforç dramàtic, doncs, d'intentar lligar les cinc parts, és gairebé una anècdota. El que compta és com es presenta '2666' i quina percepció visual i fins i tot ideològica se'n dóna i se'n rep des de l'adaptació teatral.
A la primera part, 'La part dels crítics', quatre personatges del gremi parlen i dialoguen sobre d'un autor de culte, però desconegut personalment, anomenat Benno von Archimbaldi. L'obsessió dels estudiosos per trobar-ne el rastre els porta fins a la població mexicana de Santa Teresa, una invenció de l'autor que podria ser Ciudad Juárez, a la frontera entre Mèxic i els EUA, famosa per una cadena d'assassinats de dones sense que se'n tregui el desllorigador. Aquesta recerca es barreja amb un triangle, o un quadrilàter, de relacions personals que tenen com a eix central l'única dona crítica del grup.
La segona història del cicle, 'La part d'Amalfinato' mostra un professor de filosofia que ha demanat plaça a la Universitat de Santa Teresa, malgrat que tenia feina amb contracte temporal a la Universitat de Barcelona. Hi va amb la seva filla i és allà on viu una temporada que el mou entre la realitat i la bogeria fins al punt que la veu d'ultratomba del seu pare li recomana que aquell no és el millor lloc per viure, ni per a ell, ni per a la seva filla, exposada a la cadena de crims.
'La part de Fate' és el títol de la tercera història. Un periodista afroamericà va a Santa Teresa per cobrir un combat de boxa. Però allà coneix la filla del professor de filosofia. I es barreja amb una ambient enrarit de disbauxa que podria tenir relació amb els assassinats en cadena que la ciutat pateix.
La quarta història, 'La part dels crims', té pinta de thriler perquè s'endinsa en la realitat actual dels assassinats de dones, la seva desaparició i l'aparició temps després dels seus cossos, sempre al desert. La cinquena història, 'La part d'Archimboldi' és la que aclareix qui és aquest enigmàtic personatge i la que tanca el cercle lligant amb el que se n'ha insinuat a la primera part, la dels crítics. Una història que recorre el segle XX de la mà d'un prussià nascut el 1920, combatent nazi a la II Guerra Mundial, i una mena d'heroi amb set vides.
Qualsevol teoria que es faci sobre l'enigma creat per Roberto Bolaño pot ser simple fabulació. A '2666' tot pot ser el que no és i res no és el que potser sembla que és. ¿Vol Bolaño que creguem que Archimbaldi, el personatge que recorre el segle XX, és l'espoleta de la massacre de morts de dones que ara hi ha a Santa Teresa? ¿O l'autor en té prou creant un fresc del segle XX marcat per la destrucció, la corrupció, la violència i l'augment de la diferenciació cada vegada més radical entre classes socials marcades per la pobresa i la riquesa? ¿O simplement s'empara en les llicències de la literatura per crear un món turmentat on els personatges són a vegades una mica d'ell mateix, de l'autor, i una mica de tots nosaltres?
Inútil trobar-hi resposta. '2666' és un espectacle-riu per veure discórrer i deixar-se emportar pel fresseig i la remor de les seves aigües com en una baixada de raiers on no compta tant l'arribada com el risc del recorregut. I un muntatge així només té possibilitats de sortir-se'n amb un treball actoral profund que exploti a fons les possibilitats de cada intèrpret. Comptant, a més, esclar, amb els cinc marcs escenogràfics diferents, el suport audiovisual i una discreta però eficaç banda sonora.
A partir d'aquí, cada espectador farà la seva tria. Posats a triar, jo em quedo amb la cinquena i última part com la més ben aconseguida i la més atractiva de totes. Explicar la història de vuitanta anys d'un personatge i, a més, recórrer els principals fets socials d'aquella època en menys d'una hora no és cosa fàcil. Aquí s'hi llueix especialment Alícia Pérez, com a narradora, que ja ha tingut també un altre paper totalment diferent a la segona part, com a dona separada del professor de filosofia.
Les anteriors quatre parts tenen atractius diferents. I en cadascuna, cadascun dels intèrprets, obra molt coral, tenen també el seu moment més destacable. La primera part és una aposta molt arriscada que podria espantar alguns espectadors. Realment és com si s'assistís a una mena de taula rodona amb els quatre crítics. I està farcida de referències cultes que, malgrat la pissarra, poden passar desapercebudes o distreure de la trama. La segona i la tercera parts, ja a Santa Teresa, donen a conèixer una part de la manera de viure a la població mexicana, país d'on, de fet, Roberto Bolaño va ser fill adoptiu.
La quarta és la que cau més en l'excés. El cos ensengonat d'una dona al mig del desert, les barrabassades grotesques entre policies, el camp de creus, la llarga projecció de noms de dones assassinades a Ciudad Juárez, amb data i els anys que tenen, sota la interpretació de gemecs d'una de les dones en coma, i la rastellera d'acudits masclistes. Aquesta part cau, com no ho fa cap altra, en la visceralitat i el pamflet de denúncia que s'aparta més de la plasticitat escènica de la resta del muntatge.
Però, malgrat tot, com deia al principi, alguna cosa deu tenir '2666' que els espectadors engoleixen cinc hores de teatre sense una trama fàcil que tingui plantejament, nus i desenllaç. Alguna cosa deu tenir '2666' que fa que es reconegui sense reticències l'agosarada aposta del director. Alguna cosa deu tenir '2666' que no deixa ningú indiferent. Aconseguir trobar l'enigma d'aquesta "alguna cosa" és precisament "cosa" de cadascú. I aquesta és la clau del muntatge, segurament. Que té tantes cares com cares hi ha que el segueixen de cap a peus, sense perdre's cap moment del discurs.




«Circ Cric al Lliure». Companyia Circ Cric. Creació de Tortell Poltrona i Manel Trias. Posada en escena: Manel Trias. Direcció musical: Víctor Amman. Il.luminació de Quico Gutiérrez. Espai sonor i direcció tècnica: Roc Mateu. Intèrprets: Tortell Poltrona, pallasso; Srta. Titat, pallassa blanca; Ruby Rowat, trapezi de balanç; Carol Correa, corda; Antoine Hulon, malabars; Cia Irracionael, quadrant aeri; Marie-Claude Roulez, roda alemanya; Cia Daraomai, acrobàcia de terra; Fernando Melki, tècniques diverses. Músics: Víctor Amman, maestro, piano i acordió; Pep Torres, sacos, flauta travessera i guitarra; Antoine Hulon, saxo; Ignasi Pujol, baix elèctric; Pere Gómez, percussions; Vasily Kalka, trombó de vares; Joana Fugaroles, viola. Vestuari: Emma Escolano. So: Quique Anglada. Operadors il.luminació: Linus Miserachs i Míriam Alias. Producció: Centre de Recerca de les Arts del Circ (CRAC). Barcelona, Plaça Margarida Xirgu, Teatre Lliure, 10 novembre 2007.


El Circ Cric ha instal.lat la seva carpa a la plaça Margarida Xirgu, a l'ombra del Teatre Lliure, que li ha fet un espai en la seva programació convencional. De fet, hauria de ser habitual que el circ català trobés una plaça en allò que —ja no sé qui ni me'n recordo— va batejar com la Ciutat del Teatre, una urbs artística més llarga d'esperar que l'arribada del TGV a Barcelona, i sort que el trenet de gran velocitat en qüestió no passa per Montjuïc!
La plantada de la carpa del Circ Cric en aquest espai obre un finestral de reflexió sobre quin és el paper del teatre públic —és a dir, aquell teatre que es nodreix dels recursos públics—, i aquí hi entra tant el Teatre Lliure —lluny ja de la seva essència inicial— com el Teatre Nacional de Catalunya —cada vegada més a prop de l'esperit inicial del vell Lliure. Els extrems, al final, es toquen.
El cas és que ni un complex ni l'altre es poden permetre més el luxe d'anar només per "lliure" sinó que cada vegada més hauran de ser receptors del conjunt de la creativitat teatral del país i de qui els finança sense oblidar que qui els finança els finança precisament gràcies a l'aportació de tots plegats. Línies artístiques personals a banda, doncs —que també són importants—, hem entrat en una temps on la riquesa de l'eclecticisme no es pot negar més a l'evidència del potencial escènic que tenim.
I el circ és un d'aquests potencials, eternament a l'espera d'un espai i una política propis, solucionat a mitges a les golfes de Can Fabra i, ara, aviat, sota la placa solar del Fòrum. Però compte a enrampar-se perquè això no hauria de representar deixar el circ en un altre gueto a banda sinó que els grans teatres que poden fer-ho els tinguin cada vegada més en compte en les seves programacions. ¿I, si no, d'on ens pensem que sortiran els espectadors del futur? El circ en pot ser una mina inesgotable.
Tortell Poltrona i la seva troupe han elaborat un espectacle que rememora el vell circ ambulant, però que fa a la vegada un circ nou. No hi ha nostàlgia, doncs, sinó continuïtat de la tradició de la pista amb una imatge actual. I la clau és aquesta per aconseguir que s'hi sentin atrets aquells espectadors que fa vint-i-tants anys encara eren criatures que potser van assistir a una de les funcions ambulants del primer Circ Cric —anys vuitanta del segle passat— i que ara s'hi continuen sentint atrets perquè hi acompanyen, mentre els cau la bava, els seus plançons.
L'espectacle del Circ Cric al Lliure sembla que s'orienta aquesta vegada cap a uns espectadors més aviat adolescents. Potser sí. Però el cert és que, a la funció d'estrena, el retrat robot es movia entre els pares encara joves i les criatures encara petites. La franja mitjana —els potencials espectadors que el Cric espera en aquesta estada a Barcelona— no hi eren. I és que costa que els pares —carregats sempre d'orgues— arrosseguin els marrecs dels dotze per amunt al circ. L'obertura a sessions per a estudiants d'institut en pot ser una solució, si el professorat s'hi veu en cor. En canvi, els més petits, amb els pares, hi vibren amb un espectacle de dues hores llargues que fuig dels tòpics i que transporta a la imaginació sense trair les arrels de la pista.
Espectacle de pista, sí. Però també espectacle musical que, en directe, ressegueix amb la banda sonora el guió que lliga les trapelleries dels pallassos amb les actuacions dels experts al trapezi, la roda, els malabars o el contorsionisme.
En aquesta ocasió, Tortell Poltrona continua sent el rei de la festa. Un Tortell Poltrona cada vegada més madur, més minimalista, més en evolució mironiana, que té les cadires de boga ja com un record de fons en un número d'obertura que és una picada d'ullet per als nostàlgics i que ja no repeteix l'espectacular castell rodant de cadires que els més petits només tenen opció de reviure, a partir d'ara, en documents filmats. Els anys no passen en va. I així com el número de la puça del Tortell pot ser etern, el de les cadires exigeix una força física que a certa edat, certes coses... mecàgondena!
De pallasso mut, que hi és i no hi és, en fa Leandre Ribera, amb la seva actitud entranyable de poètica escènica, que enllaça la majoria de números del guió. La Sra. Titat (Montserrat Trias), mestre de cerimònies que aporta el to màgic i que incita a fugir cap al somni. Entremig, números del trapezi de Ruby Rowat, formada a l'Escola Superior de les Arts de Circ, a França, i que s'ha enrolat en diverses gires de circs internacionals. La brasilera Ana Carolina Novaes, al trapezi, la corda llisa i perxa aèria. El malabarista i músic Antoine Hulon, mag dels barrets i participant també en diversos circs francesos dels últims deu anys. La parella de trapezistes de la Companyia Irrationael, el català Joan Ramon Ganyet i la francesa Candice Bordes, amb alguns números de risc. Marie-Claude Roulez a la roda alemanya, que sorgeix de l'Escola Nacional de Circ de Montreal.
També la parella de la companyia Daraomai, amb Agnès Fustagueras i Martí Soler, els dos catalans, en un número acrobàtic. I encara Fernando Melki, el grum de pista, en diferents moments de malabars i acrobàcia. A més, l'Orquestra del Circ, amb un paper protagonista remarcable, tots sota la direcció de Manel Trias, membre de la companyia Zotal Teatre, que opta per una posada en escena molt teatral, amb un fil argumental i un lligam circular que s'obre amb el misteri d'una tapa de clavaguera —territori de Leandre Ribera, explorat clandestinament a l'intermedi per alguns dels petits més atrevits— i que acaba allà mateix, en un fosc total, després de l'emblemàtica interpretació a cor què vols de tota la concurrència fins que les forces de mans i veu s'esgoten. A l'estrena, aplaudiments a peu dret que diuen més del que sembla.
L'espectacle del Circ Cric al Lliure mostra, en primer lloc, la vitalitat que continua mantenint l'ànima de la carpa, Tortell Poltrona —52 anys i en plena forma— i la continuïtat de la nissaga familiar que té i que és una garantia per al futur. Però també la capacitat d'obertura cap enfora de la companyia amb un espectacle que integren joves artistes formats en escoles estrangeres de circ i que continuen lluitant contracorrent per fer possible que el circ mantingui l'esperit de sempre amb la riquesa de les noves incorporacions tecnològiques escèniques. Només cal que els que ho poden fer hi creguin. Malgrat el risc, apostar sense xarxa té també la seva compensació.




«Une soirée chez Vilallonga», d'Alfonso Vilallonga. Músics: Roman Gottwald, Pere Soto, Jordi Gaspar, David Pastor, Xavi Figuerola, Sergi Vergés i Alfonso Vilallonga. Intèrpret i veu: Alfonso Vilallonga. So: David Casamitjana. Direcció musical: Roman Gottwald. Barcelona, Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 25 octubre 2007.


Alfonso Vilallonga ha presentat la seva soirée com un concert teatralitzat de chanson française. El fet és que, comparat amb concerts d'altres cantants, es pot dir que Vilallonga aquí teatralitza menys que alguns d'ells i només es permet algunes irones entre cançó i cançó i algun número de showman molt d'acord amb la figura que l'ha fet popular.
Alfonso Vilallonga és més un intèrpret polifacètic de locals petits, estil cafè-concert, que no pas de grans escenaris. Però això no és impediment perquè el seu espectacle s'engrandeixi i ompli amb una densitat admirable un escenari gran com el del Teatre Lliure. És més, diria que això li permet desplegar al màxim les seves possibilitats de showman.
Però fa l'efecte que el que realment li interessa a Alfonso Vilallonga amb aquesta soirée és repassar un seguit de cançons de la tradició del chansonnier francès desfilant per veus i ecos com les de Charles Trenet, Edith Piaf, Jacques Brel, George Brassens, o Serge Gainsbourg, entre algun altre, inclòs per sorpresa.
Vilallonga ho fa fugint de les peces més enganxadisses i més familiars a l'oïda i escollint un repertori que busca més l'essencia de cadascuna de les peces i l'essencia de cadascun dels vells mites escollits. I ho fa, a més, aconseguint defugir d'un to nostàlgic que li ensorraria de ple l'espectacle. Aconsegueix, doncs, presentar-se davant un auditori ple, en una únic concert, i amb un aire de nou molt nou malgrat el vell.
Aquest és el mèrit d'Alfonso Vilallonga. Creu en el seu espectacle i creu en el fons del seu espectacle. I com que és el primer que hi creu, acaba obtenint el reconeixement dels espectadors que, al final, voldrien un bis darrere l'altre, cosa que Vilallonga, a part de passar de puntetes per una peça personal de les que ha escrit per al cinema —Toutes les choses, de la pel.lícula Cosas que nunca te dije, d'Isabel Coixet—, i després d'interpretar una peça a dues veus i dos acordions, sense equip d'amplificació, avisa que serà l'última i que no cal fer entrar i sortir els músics.
Alfonso Vilallonga és conscient del seu paper. No vol ser una estrella, malgrat els aplaudiments. I en aquesta actitud de modèstia és quan s'acosta més al caràcter del teatre. La resta de la soirée, afortunadament, música i músics de primera. Del que no abunda. Una hora i mitja per fugir del CD i els auriculars i per comprovar que, si no hi ha més concerts de cançó —hereva, com tothom sap, de la chanson française— és perquè no es vol que n'hi hagi.




«La nit just abans dels boscos, de Bernard-Marie Koltès. Traducció del francès de Sergi Belbel. Adaptació d'Àlex Rigola. Intèrprets: Pere Arquillué, Andreu Benito, Jordi Bosch, Francesc Orella, Josep Maria Pou i David Selvas. Espai escènic: Àlex Rigola i Pau Carrió. Vestuari: Berta Riera. Il.luminació: Maria Domènech. Música: Eugeni Roig. So: Igor Pinto. Direcció: Àlex Rigola. Barcelona, Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, 14 setembre 2007.


Fa trenta anys que Bernard-Marie Koltès (Metz, 1948 - París, 1989) va escriure el monòleg 'La nit just abans dels boscos'. Trenta anys després, la seva veu sobre la penúria de l'immigrat sense recursos pren, a tots els països considerats rics, un valor especial per la força de la seva actualitat. Per això, l'adaptació que n'ha fet ara Àlex Rigola es relaciona directament, a través d'unes imatges cinematogràfiques, amb el fenomen de l'arribada de les pasteres a les costes mediterrànies, procedents dels països africans.
El París de finals dels anys setanta ja era una urbs amb llarga experiència sobre la recepció d'immigrants, tant de l'est, polonesos sobretot, com del sud, algerians, principalment. Bernard-Marie Koltès té, doncs, un punt de vista real del seu moment, però també una visió lúcida del futur que tot Europa no trigarà a viure progressivament un quart de segle després.
Aquest pas del temps és, em sembla, la clau dramatúrgica que adopta Àlex Rigola en posar en mans de sis personatges, els sis submonòlegs que integren el monòleg de 'La nit just abans dels boscos'. Més que veure en aquest muntatge l'oportunitat mediàtica de posar junts en un escenari sis intèrprets de primera fila, s'hi veu la intenció de multiplicar, com en un joc de miralls, el paper de l'immigrant en múltiples cares, però amb un únic motiu, una única ràbia, una única esperança i, plàsticament, un mateix uniforme de vestuari, uns pantalons d'esport, un abric de pòtol, un casquet de llana...
L'avantatge de textos com aquest de Bernard-Marie Koltès és que permeten una mirada diferent segons cada posada en escena. Les anteriors versions de 'La nit just abans dels boscos', una de les últimes la de l'actor Mingo Ràfols al desaparegut Teatre Malic, n'és una. L'actual d'Àlex Rigola al Teatre Lliure n'és una altra.
En un escenari tan ampli com fosc i despullat, un automòbil en desferra i una camioneta per al desguàs són els dos únics elements escenogràfics que situen el personatge (els sis personatges) en el món ple d'escopinades i retrets que aboca Bernard-Marie Koltès.
La il.luminació té un paper també essencial en el canvi de cadascun dels sis personatges que apareixen i desapareixen en la penombra, a partir ja del fosc total que dóna entrada des de la platea al primer dels intèrprets, Pere Arquillué, i que va passant el relleu a Andreu Benito, a David Selvas —en l'estrena a Temporada Alta de Girona hi actuava en el seu lloc Lluís Homar—, a Josep M. Pou, que s'abalança sobre els espectadors com si estigués disposat a abraonar-s'hi, a Jordi Bosch i, finalment, des del fons infernal d'un vermell encès, a Francesc Orella.
Entremig, queden els retrets a la societat del seu temps de l'alter ego de Koltès que la platea, si no vol sortir-ne tocada, només es pot prendre per prescipció facultativa amb la cuirassa de "posa-m'ho aquí que no tinc butxaques". I Koltès, que sembla que sàpiga que el seu discurs bramarà anys i anys, però que pot ser que continuï caient sempre en un sac buit, sigui quin sigui el poder polític de torn, no s'està de refrescar amb polsims d'ironia el clam d'una situació que amaga el dramatisme d'una nafra que no cal tocar per veure-la perquè és a la vista de tothom, fora del teatre, dos carrers més avall, encara trenta anys després.




«Hedda Gabler», de Henrik Ibsen. Traducció del noruec a l'alemany de Hinrich Schmidt-Henkel. Dramatúrgia de Marius von Mayenburg. Escenografia de Jan Pappelbaum. Vestuari de Nina Wetzel. Il.luminació d'Erich Schneider. Vídeo de Sebastien Dupoey. Música de Malte Beckenbach. Intèrprets: Annedore Bauer, Lars Eidinger, Jörg Hartmann, Kay Bartholomäus Schulze, Katharina Schüttler i Lore Stefanek. Direcció de Tjomas Ostermeier. Producció de la Schaubühne am Lehniner Platz. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 13 maig 2007.


Es fa una mica difícil pensar que un escrivent del segle XXI, després de treballar dos anys en el redactat d'un llibre que teòricament ha de revolucionar el pensament de la societat que l'envolta, no hagi tingut la precaució de fer cap còpia de seguretat —en un CD o un llapis de memòria— i hagi confiat plenament en el seu ordinador portàtil com a únic original de l'obra, talment com si hagués estat escrivint a mà.
Però el teatre ja se sap que és mentida. I fins i tot aquest punt convencional que l'adaptació dramatúrgica de 'Heda Gabler', en el salt temporal de segle a segle que fa, ha capejat com ha pogut, es pot prendre com una llicència, de la mateixa manera que es pot acceptar que a l'era dels portàtils, la dona que ha inspirat —o potser ha fet el treball de debò— tingui els apunts en fitxes a mà, a l'hora de reconstruir el llibre perdut, com en els temps de Maria Castanya.
Però Thomas Ostermeier i el seu equip ho tenien difícil per respectar per una banda l'original de Henrik Ibsen —hi ha un llibre que es perd i que simbòlicament representa una criatura que es mata— i per l'altra convertir 'Hedda Gabler' en una obra que sembla sortida del forn d'avui mateix. On hi havia fa cent anys un original escrit a mà —únic i exclusiu— ara hi ha un portàtil. Hi fem confiança i només així la trama psicològica i de thriller que marca Henrik Ibsen pot transcórrer sense gaires alteracions. Fins i tot els exercicis de punteria que fa Hedda Gabler amb una de les dues pistoles, esmicolant gerros de flors de la casa, tenen un to irònic que presagia que la cosa pot acabar a maldades.
La companyia alemanya ha fet un espectacle nítid i elegant, inquietant i misteriós, intrigant i apassionant a la vegada. Els personatges de 'Hedda Gabler', gent jove de carrera amb desig de trobar una posició a la vida, però subtilment allunyats de la tradicional burgesia despullada per Ibsen fa cent anys llargs, són interpretats aquí sense estridències ni falses aparences i són perfilats progressivament no només per allò que diuen sinó sobretot per allò que no diuen. Treball escènic, doncs, de petites reaccions, gestos amagats, expressions que no poden passar desapercebudes perquè formen part del mateix discurs.
Hedda Gabler, interpretada per Katharina Schüttler —millor actriu per aquest paper distingida per la crítica alemanya—, és la imatge de l'autodestrucció i també de la destrucció del seu entorn a través de la manipulació al servei del seu desig pervers i ambiciós. Casada per interès, davant un matrimoni que considera ja fracassat, Hedda Gabler, filla d'un exgeneral —la caixa d'armes amb les dues pistoles fa de testimoni de l'herència— es pot dir que crema tot allò que toca. En canvi, la seva aparença de dona fràgil —que en aquest cas la jove actriu alemanya reforça a la perfecció— aconsegueix un contrast tan radical com qui passa del blanc al negre.
L'obra transcorre en una enginyosa escenografia mòbil que permet moure els personatges entre interior i exterior de la casa de Hedda on passa tot. Escenografia complementada amb un joc de miralls al sostre que fa que els espectadors observin no només el que s'esdevé al davant sinó també a la part posterior de cada espai escènic. I unes fugaces projeccions cinematogràfiques mostren escenes exteriors que volen recordar algunes de les versions de la pantalla que s'han fet de l'obra al llarg d'un segle. A 'Hedda Gabler', l'inconformisme i la lucidesa de saber que allò que es desitja s'ha escapat definitivament de les mans porta els principals protagonistes —la mateixa Hedda i l'autor del llibre en qüestió, Eilert Lovborg— al suïcidi. Un, impulsat pel maquiavelisme de Hedda que l'incita a fer un mutis per la porta gran. I l'altra, engolida pel seu propi remolí autodestructiu, abans de mantenir-se lligada al xantatge.
Al seu voltant, Henrik Ibsen —i Thomas Ostermeier en aquesta versió també— hi fan pul.lular el marit de Hedda, un estudiós que no té cap més obsessió sinó el seu treball, un jove advocat amic de la casa que s'aprofita de la situació i del que sap per aconseguir a través del xantatge els favors de Hedda, i una amiga emmirallada en l'heroi de la festa que no s'adona que ha estat utilitzada per ell sense compassió. Una tia de la família del marit de Hedda —reducte de l'antiga burgesia d'Ibsen— s'encarrega a l'inici de posar el toc distès, gairebé de comèdia, d'una comèdia que no arriba mai i que avança a passos gegantins cap a la tragèdia que s'entreveia anunciada.




«El dúo de la africana», de Xavier Albertí i Lluïsa Cunillé, a partir de la sarsuela de Manuel Fernández Caballero i Miguel Echegary. Dramatúrgia de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Chantal Aimée, Xavier Albertí, Pere Arquillué, Joan Carreras, Miguel Cobos, Oriol Genís, María Hinojosa, Alícia Pérez, Carmen Sánchez. Cor de cambra Fòrum Vocal: Susanna Agustín, Gemma Andreu, Rafel Aragonès, Dinna de Rosa, Pau Fincias, Albert Gràcia, Anna Mañas, Maria Melnychin, Carme Mora, Leonor Ràfols, Toni Such, Toni Trigueros, Víctor Vilca i Montserrat Vives. Veus en off: Víctor Molina i Rafa Cruz. Direcció del cor: Daniel Mestre. Escenografia de Luc Castells. Vestuari de María Araujo. Il.luminació d'Albert Faura. Moviment: Barbara Kasprowicz. Caracterització: Toni Santos. Espai sonor: Jordi Orriols. Direcció de Xavier Albertí. Barcelona, Sala Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 14 abril 2007.


La sarsuela —no pas un plat de peix com algunes generacions joves podrien pensar, sinó el gènere musical— ha viscut i ha aguantat 150 anys de trasbalsos, amb alts-i-baixos de tota mena. L'època daurada dels anys vint al Paral.lel de Barcelona marquen un abans i un després del gènere dins del panorama musical català. La guerra civil i l'estroncament que va representar de segons quines manifestacions artístiques la van portar després a ser un espectacle propi d'una determinada generació. L'auge de l'òpera i la millora progressiva de la qualitat teatral musical la van tocar de mort. Avui, pràcticament, és un producte de la nostàlgia.
Si Xavier Albertí i Lluïsa Cunillé s'hi haguessin agafat intentant recuperar l'aura dels millors temps del gènere, o intentant fer de Mestre Damunt, s'hi haurien estavellat. Per això, un sectors dels espectadors del Teatre Lliure, els que se sentin cridats encara per la puresa del gènere, en sortiran amb un regust agredolç si no són capaços de mirar-se el muntatge d'El dúo de la africana' amb la distància i la ironia que ho ha fet la companyia dirigida pel mateix Xavier Albertí.
I aquesta és la clau de la broma: un to fresc i descarat, amb pinzellades mig satíriques a l'actualitat —La Santa Espina, el Palau de la Virreina, un tal Mascarell...—, una bona part musical en els quadres que correspon i una picada d'ullet als espectadors habituals del Teatre Lliure que en les últimes temporades hi han vist fer papers de tota mena a la majoria d'intèrprets que hi treballen, ara en una mena de festa de fi d'etapa, com si es demostressin a ells mateixos que també són capaços de transgredir el seu propi registre actoral.
Cal, doncs, agafar 'El dúo de la africana' per peces més que sencera. Fer-ne un collage. I acabar tenint-ne una visió global del que Xavier Albertí i Lluïsa Cunillé han volgut presentar als espectadors del segle XXI. És així com hi ha divertiment a dojo garantit. El mateix Albertí, que hi fa de Maestro, al piano, hi té moments brillants. O Joan Carreras, que és Greguerio, en petites intervencions que mostren el seu costat clownesc.
Però sobretot no es poden passar per alt les intervencions de Chantal Aimée, la senyora governadora de la república bananera on ha anat a parar la companyia catalana, de Barcelona, per més inri, que comanda l'empresari Querubini —un Pere Arquillué a la catalano-italiana desconegut i enganxadís—, per representar-hi, si l'autoritat ho permet, l'òpera 'La Africana', de Giacomo Meyerbeer.
Tampoc no es poden passar per alt els tres papers diferents que hi fa Alícia Pérez, el d'una ballarina, el d'Amina i el de Doña Serafina, aquest últim el més espeterrant dels tres, amb monòlegs d'antologia a la baturra. Encara en la part escènica, Oriol Genís, com a regidor de la companyia Querubini, es mou en la línia del pallasso bo sense perdre l'equilibri.
La resta d'intèrprets ja són una altra cançó, mai més ben dit, perquè aporten el gruix vocal en algunes de les peces de la sarsuela, com Miquel Cobos, que fa de Giuseppini, tenor i faldiller, o María Hinojosa, en el paper de La Antonelli, acompanyats pels intèrprets del cor. Aquí, els sarsuelaires poden respirar tranquils.
Teatre dins el teatre. Òpera dins de la sarsuela. Sarsuela del passat amb una mirada al present i al futur de la teatralitat musical amb un exercici pirandellià. Així ho diuen i així ho fan. Trama d'embolics de faldilles, gelosies, picaresca i poder polític —que serveix de fil de la trama—, amb trets a l'aire i un final revolucionari de bigotis que no és capaç d'aturar ni la Senyora Governadora amb la pistoleta que porta ben enfundada a la lligacama.
Espectacle per a tota la família, sempre que la família estigui disposada, que quedi clar, no a veure una sarsuela dels anys de la picor sinó un espectacle musico-teatral basat en la sarsuela, en el qual, fa l'efecte, que tots els que hi treballen s'ho han passat pipa i s'ho passen pipa en cada funció. I així és com encomanen la gresca als espectadors, que no en poden sortir de cap manera decebuts, tant si són amants del gènere com si no en són gens.




«Macbeth», de William Shakespeare. Traducció de l'anglès a l'alemany d'Angela Schanelec. Dramatúrgia de Rita Thiele. Escenografia i vestuari de Johannes Schütz. Il.luminació de Franz David. Intèrprets: Michael Abendroth, Thomas Dannemann, Jan-peter Kampwirth, Horst Mendroch, Ernst Stötzner, Devid Striesow i Thomas Wittman. Direcció de Jürgen Gosch. Companyia Düsseldorfer Schauspielhaus. Espectacle en alemany subtitulat en català. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 24 març 2007.


Es difícil endevinar si estripar un clàssic es pot estripar més de com ho fa en aquest muntatge Jürgen Gosch, director alemany, exiliat l'any 1968 des de l'altra banda del Mur i provocador al seu propi país. Diuen si, en l'estrena, fa dos anys, a Düsseldorf, del 'Macbeth' que ara s'ha vist només dos dies al Teatre Lliure, una tercera part del públic va abandonar la sala. Ja se sap, ningú no es profeta a la seva terra.
Aquí, els Bieitos i companyia no provoquen abandonaments de sales, però més aviat perquè els qui potser voldrien anar-se'n tenen pot de ser assenyalats amb el dit i titllats de retrògrads. A la sala Fabià Puigserver, en general, el dia de l'estrena d'aquest 'Macbeth' en alemany i subtítols en català, el cent per cent del públic va aguantar bé les prop de tres hores sense interrupció de l'espectacle. Sí que hi va haver alguna fugida, però un tant per cent molt mínim i poc significatiu, si no hi incloem l'abandonament mig irritat d'un crític d'anys, després de la primera hora d'espectacle.
De fet, l'atmosfera sanguinària que es va configurant gairebé des de l'inici de l'obra queda esmorteïda per la proposta que la companyia fa. L'escenari és una caixa pelada. Unes taules i cadires de sala d'assaig al mig, alguna de les quals acabarà feta estelles. Al fons, un teló movedís que fa de pantalla blanca i que, en un moment donat, acabarà estripat en mil bocins. I res més. La resta la fan els set intèrprets, que van incorporant tots els papers de l'obra de Shakespeare en un exercici teatral que puja de to a manera que avança l'acció venjativa i violenta de 'Macbeth'.
Gairebé tres hores sense pausa causen una certa impressió. Sobretot perquè no hi ha canvis d'escena ni gaires filigranes de vestuari dels intèrprets. Bé, en realitat, cap filigrana, perquè el cas és que en tenen prou amb el seu nu i els seus atributs a l'aire. Set actors, un d'ells fa de Lady Macbeth, i els altres, quan convé, fan de criatures, de soldats, de consellers, de bruixes i del que sigui, van desgranant les intrigues de palau i van posant fil a l'agulla.
En l'exercici teatral, assaig o taller obert, abunden els pots de tinta vermella, la pintura marró per als efectes escatològics i aigua mineral embotellada per a les simulacions de buidades de bufeta. Els set actors acaben fets un cromo i l'escenari es converteix en una soll de porcs on el perill més evident és les relliscades que els peus nus poden provocar sobre els rius de sang i quisca de ficció.
De les tres hores, la primera passa bé. La segona ja costa més perquè l'espectador s'adona que els actors no tenen intenció de canviar gaire de registre. I a la tercera, és quan s'aconsegueix el clímax màxim de tot l'espectacle amb algunes escenes que creen moments escènics impagables, sobretot la imitació de les tres bruixes que fan la profecia del final de Macbeth. També la dels set arbres que entren pel lateral de la platea aporten una altra de les escenes plàstiques més agraïdes. I moments de repòs, de placidesa, enmig de tanta sang i mortaldat, amb guitarra inclosa, xiulets en do-re-mi-fa-sol, i cants corals.
L'altra plat de la balança de l'estripada és la consistència del contingut del drama de Shakespeare. Potser sí que l'espectador en traurà més profit si recorda altres 'Macbeths' més convencionals i en saps els intríngulis, però el que s'hi enfronti per primera vegada també en copsarà de seguida les claus essencials de la lluita sense fre pel poder.
En general, els set intèrprets tenen un actuació que els exigeix un autèntic esforç per superar la repugnància de la brutícia i abocar-se sense cap mena de disfressa davant el públic. Hi té un paper destacat el que fa de Lady Macbeth que, amb una interpretació irònica del personatge, aconsegueix destensar el clima de violència i fer que els espectadors es prenguin amb bon humor la tragèdia, cosa que demostra que Jürgen Gosch s'ha mirat aquest 'Macbeth' des d'una distància que li permet traspassar la frontera entre la transcendència del discurs de Shakespeare i la relectura contemporània sense que ni l'un ni l'altra en surtin malparats.




«Tragèdia endogonidia. Br.#04 Bruxelles / Brussel», de Romeo Castellucci. Escenografia, vestuari i il.luminació: Romeo Castellucci. Dramatúrgia sonora i vocal: Chiara Guidi. Trajectòries i escrits: Claudia Castellucci. Música: Scott Gibbons. Intèrprets: Sonia Beltran Napoles / Adrià Bru, Claudia Castellucci, Sebastiano Castellucci, Marina Chlöe, Luca Nava, Gianni Plazzi, Sergio Scarlatella i Atos Zammarchi. Direcció de Romeo Castellucci i Chiara Guidi. Barcelona, Sala Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 16 març 2007.


Aquesta és d'aquelles propostes que s'ha cuit amb el temps. D'aquells treballs experimentals que comencen com a cicle i que s'estiren mesos i mesos. En aquest cas, tres anys. Hi han participat una desena de ciutats europees. I el resultat han estat onze espectacles diferents. La quarta proposta ha portat novament la companyia al Teatre Lliure on hi va ser la temporada passada amb el tercer espectacle dedicat a Berlín.
Els seus creadors no enganyen: durant una hora els espectadors viuran el mecanisme de la tragèdia grega però sense el cor i sense comentaris explicatius. Gràcies per la informació. Espectacle sense paraules, doncs. El temps com a eix recurrent. L'univers com a centre. Un cubicle gegant de marbre blanc. Espectacle fragmentat en escenes. Som-hi.
La primera escena alerta del que pot passar, no a l'escenari, sinó a l'espectador: una senyora de la neteja africana frega el terra i recull alguns papers que hi ha per terra en un cantó. ¿Un gran edifici del 22@? ¿Un coliseum de banquer? ¿O simplement el contrast entre blanc i negre? La seqüència és lenta i la dona s'hi tira amb temps. No tenim pressa. I fregar requereix estil. Un espontani aplaudeix, però es queda sol.
La segona escena eixampla els cors dels espectadors que es pensaven que havien assistit a una demostració d'una empresa de neteja subcontractada. Apareix un nadó ja crescudet al mig de l'escenari. Un ninot parlant en un cantó li fa de sonall i de cangur a la vegada i emet sons. El nadó mira a la platea —que no veu, és clar, per la potència dels focus— i es distreu amb les llengotes del ninot. Però se'n cansa aviat i, com un actor de debò que no ha crescut, crea un estat teatral d'improvisació que dignifica el món del teatre. Alguns malpensen si Barcelona deu tenir regulada la utilització de nadons a l'escenari. ¿Si hi ha una normativa que prohibeix als circs utilitzar animals, n' n'hi ha cap que prohibeixi als teatres utilitzar criatures de bolquers? L'alcalde Hereu no hi és i la incògnita queda en l'aire. Diuen que si un nadó es tanqués en una cambra i només sentís els brams d'un ase, acabaria parlant com l'ase. El ninot del fons de la sala blanca emet sons de l'alfabet. Neix el llenguatge. Però el petit, ploriqueja. ¿Deu saber el cacau que hi ha amb la tercera hora de castellà a les escoles? I quan es tanquen les cortines els seus enguèees tímids deixen un alè de tendresa materno-paternal escampada per la sala.
El contrast apareix a l'escena següent. Un avi més vell que Matusalem apareix en escena amb bikini. Els de la passarel.la Gaudí potser no l'acceptarien perquè semble anorèxic i potser no fa les mides establertes. S'assisteix aleshores a una classe magistral de com vestir-se sense que es noti i ningú no pugi a l'escenari a ajudar-lo. Que si bufandes blanques, que si túniques, que si amulets... signes i lletres jueus... ep!, això vol dir alguna cosa! Es fa la llum... ¿Deu ser Déu?, es pregunta algú. Però, redéu!, el presumpte Déu acaba vestit de policia! És clar que ja ho diuen que Déu és el policia del món... El Déu-policia acabarà fent bíceps amb dues anelles que han baixat del sostre. Vol enfilar-s'hi, però no hi ha manera que pugi. El Regne dels cels, doncs, li fa la perla.
Següent escena: un parell de policies més. Un escampa sang a terra. Es despulla. Comença una sessió de tortures a cops de porra per part de l'altre i el policia nu acaba empastifat de sang (o de tinta vermella, tant se val). El so s'eleva i els cops de porra creen una estona de clímax de violència que va in crescendo. Les taules de la Llei són al fons de l'escenari. El so es transforma en una mena de remor de pluja forta. Al final, el policia convertit en detingut torturat acaba tancat dins una bossa d'escombraries negra de mida industrial, sense respectar per a res el pack que l'Ajuntament de Barcelona està repartint —ara que vénen eleccions— perquè els urbanites distribuiexin la brossa entre els tres colors sagrats: groc, verd i blau. No hi ha, doncs, política de sostenibilitat. I fa la impressió que el torturat i, ofegat a la bossa negra industrial, ho sap perquè recita una Ave Maria —versió catalana— perquè Déu hi faci més que nosaltres, amb les escombraries, suposo.
La cosa enfila la recta final amb una escena que es va enfosquint a l'estil del gènere fantàstic i gòtic. Si no fos que no pot ser, diria que apareix Amélie Nothomb amb el seu barret de copa de promoció quan presenta el seu últim llibre. Somni, fantasia, món de personatges fantàstics. Baixen les taules de la Llei des de dalt, però negres i barbudes, potser de tant esperar que els de baix obeeixin. Els espectadors ho donen ja per acabat perquè els cortinatges es tornen a tancar.
Però no. Queda encara un número de màgia. Un llit d'hospital al centre. Apareix el vell i es posa a jeure. Màgia potàgia! El matalàs l'engoleix com si fos la capsa del Mag Andreu. El temps s'ho acaba menjant tot. Quan es tanquen definitivament els cortinatges que fan de teló, es projecten sobre la tela els títols de crèdit, estil instal.lació vídeogràfica made in Macba. Els títols de crèdit no diuen res. Incomprensibles. Un garbuix.
La gent aplaudeix. Hi ha abstencionistes que deuen tenir els palmells pelats pels seus pecats de no entendre segons què. Un director teatral de caràcter, Boris Rotenstein, ja fa temps, enmig de la tercera escena, la més violenta, que s'ha aixecat, ha agafat el gec i se n'ha anat fent un passi provocador per davant la primera filera on seuen alguns dels responsables del Teatre Lliure. Un tem que els donarà el bona nit amb algun gest lleig. Però no. Si ho hagués fet, potser algú s'hauria pensat que Rotenstein era un número més de l'espectacle. I de segur que li haurien trobat una explicació intel.lectual a la seva fugida. En canvi, a l'humil cronista només li queda el consol de saber que el fugitiu de la platea es diu Boris i que, de tant en tant, fa teatre. I que el fa bé. Però això no ven. La tragèdia s'ha acabat. I amb les presses, encara no hem tingut ni temps de buscar al diccionari què vol dir "endogonidia"...




«Mnemopark. Un món de tren en miniatura». Creació d'Stefan Kaegi. Dramatúrgia d'Andrea Schwieter. Escenografia de Lex Vögtli. Il.luminació de Christopher Moos. Vídeo de Jeanne Rüfenacht i Marc Jungreithmeier. Música i so de Niki Neecke. Intèrprets: Rahel Hubacher, Max Kurrus, Hermann Löhle, Heidy Louise Ludewig, René Mühlethaler i Nicki Neecke. Direcció d'Stefan Kaegi. Producció del Theater Basel. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 10 març 2007.


Hi havia una vegada un país petit, ple de muntanyes molt altes i prats molt verds on pasturaven les vaques, els pagesos els munyien la llet i els llenyataires talaven els boscos d'avets i de faigs i feien fusta per a les cases del camp i per als habitatges de les ciutats.
En aquell país petit, els trens circulaven pels colls alpins més alts, eren puntuals a tot de campana i els ferroviaris eren una institució que cuidava les estacions, amb fusta repintada i testos de flors, com si fossin cases de nines.
En aquell país petit, els que hi vivien es permetien el luxe de jugar als quatre cantons, de parlar una llengua diferent en cada cantó i de no tenir cap problema per entendre's gràcies a l'art de la confederació.
En aquell país petit, la gent que hi vivia es tapava els ulls, mirava cap a un altre costat i no veia ni com s'havia acumulat l'or a les cambres cuirassades dels bancs de les grans ciutats durant anys i panys, ni com hi entraven d'estranquis els bossots de bitllets de les economies negres de la resta de poderosos del món.
En aquell país petit, els immigrants que hi treballaven hi vivien com a senyors i es comportaven amb els hàbits dels seus patrons i els nadius miraven de conviure amb ells sense que se'ls haguessin de trobar gaire a prop ni al plat de la sopa.
En aquell país petit, on l'exèrcit semblava una col.lecció de joguines dels soldadets de plom i les guerres hi passaven per alt, un dia, hi va arribar el fenomen indi del cinema de Bollywood que va esborrar el mite del turisme de postal, de la vaca que riu, la llet i el formatge i el va convertir definitivament en una escenografia de mida reduïda, maqueta 1:87, que era també la maqueta en què, en realitat, s'havien convertit els rius, les muntanyes, els prats, els ferrocarrils d'alta muntanya i els llacs blaus i polits.
En aquell país, petit, semblava que tothom era feliç.
Aquesta podria ser la careta de presentació de l'espectacle 'Menemopark (un món de tren en miniatura)' que Stefan Kaegi (Soleure, 1972) ha creat amb la companyia Rimini Protokoll. Quatre intèrprets, que no sóc actors professionals però sí professionals del modelisme i les maquetes i que, a més, ratllen la franja dels vuitanta, s'acompanyen d'una actriu jove i es presenten als espectadors enmig d'una maqueta que ocupa tot l'escenari on han creat un món, el seu món de la Suïssa alpina, de l'alemanya concretament, per on circulen els petits trens, a través d'uns quants metres de via, túnels, el pont de ferro de Leipzig, que sembla que presideixi l'escenografia, i les muntanyes i els prats de la seva infantesa i joventut.
A partir d'aquest muntatge, l'espectacle, combina la interpretació, el vídeo en directe, les imatges enregistrades i la ficció per fer una mena de documental sobre la Suïssa actual a partir de la despoblació de la pagesia, del sacrifici de les vaques, de la pèrdua d'estables per mor de les quotes lleteres i de la reconversió de la societat pagesa en societat urbanitzada al servei de l'oci i del turisme de muntanya.
Un món idíl.lic que mostra amb ironia i amb tendresa, també amb afecte, un territori que és el que dóna sentit a la manera de ser i de continuar existint dels suïssos. Suïssa és, des de la Segona Guerra Mundial, ho explica la jove actriu, que de jove es va formar a la granja dels seus pares, un dels únicos països del món que té com a principi bàsic i llei fonamental que l'autosubministrament és la millor pòlissa d'assegurances.
Per això, els pocs pagesos suïssos que queden són dels més subvencionats del món. Tot i així, sobren vaques, sobra llet, sobren prats i sobra fusta. I falta poder viure de la feina del camp. L'equilibri, doncs, consisteix a mantenir el mite de país petit per visitar en miniatura i en tren per continuar fent creure que allò que conservava la riquesa dels Alps encara es manté ni que sigui ensenyant un prat de vaques i un parell de pagesos de model.
El recorregut per diverses regions suïsses alpines es fa, durant l'espectacle, amb el tren de miniatura que, en un vídeo en directe, acaba fent la impressió, projectat a la gran pantalla, que ha estat enregistrat de debò sobre el terreny natural.
La ironia del recorregut consisteix en un recorregut paral.lel per fer el rodatge d'un dels guions del boom de Bollywood, una indústria que ha escollit els Alps suïssos com a plató "exòtic" per a les seves produccions cinematogràfiques musicals.
La situació del món globalitzat, el fantasma del terrorisme internacional i el món virtual són els eixos de la trama del muntatge. Els efectes teatrals es produeixen quan, a partir d'un joc de taula, tres dels intèrprets de la tercera edat, un a un, es disposen a fer un recorregut en el temps, dins de la maqueta, amb un muntatge fusionat entre maqueta i pantalla que els porta al seu propi passat, a la casa on vivien, al territori on van créixer i es van fer grans.
És l'exercici de la memòria de qui es fa gran i no li queda cap altre patrimoni. La companyia treballa sovint amb persones que no tenen res a veure amb el teatre. Jubilats o joves de diverses capes socials. Un treball que aquí ha portat al teatre en diverses ocasions Roger Bernat.
Els jubilats modelistes de 'Mnmopark' han après a actuar fins al punt que, quan un dels trenets miniatura fa la perla, descarrila o té avaria elèctrica, se'n surten amb domini de la improvisació i sense traumes escènics. Si s'atura el guió, es torna a començar. De la mateixa manera que, en el viatge de gira, si es trenca una de les peces diminutes de la maqueta, es torna a refer. Qualsevol material és vàlid.
El resultat: una teràpia per no oblidar el temps viscut. Les conseqüències escèniques: una proposta singular, de rerefons entranyable, amb picossades musicals de nostàlgia, que encaterina els espectadors de totes les edats durant una hora i mitja.
Les ganes de baixar a l'escenari i veure les miniatures de prop hi són des del primer moment que un entra a la platea. I com que ells ho saben, després dels aplaudiments —llargs i agraïts en el dia de l'estrena— conviden a fer-ho, això sí, sense tocar res. Mirar i no tocar, doncs, que és el que també li passa al viatger si mai es deixa caure pels Alps suïssos, un país que sembla de fireta però que és prou fort per dins per riure-se'n, encara ara, de l'euro i de qui el vetlla a la resta d'Europa.




«Artaud erinnert sich an Hitler und das Romanische Café», de Tom Peuckert. Berliner Ensemble. Escenografia i vestuari de Paul Lerchbaumer. Música de Plexiq. Intèrpret: Martin Wuttke. Direcció de Paul Plamper. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 6 març 2007.


Antonin Artaud va viure entre la fantasia del món artístic i la realitat de la seva malaltia mental. Un combinat que, al llarg del temps, ha acabat donant algunes de les millors creacions artístiques en totes les disciplines. La frontera entre la mirada visionària de l'artista i la lucidesa del malalt mental és difusa. El difícil és reconèixer-ho, sobretot en una època coml'actual en què l'artista ha de ser correcte amb l'entorn, educat amb els altres, militant del poder i obedient amb qui mana.
Tot el contrari del que representa Tom Peuckert en aquest monòleg dirigit per Paul Plamper i que l'actor Martin Wuttke va estrenar fa set anys al Berliner Ensemble, teatre que l'actor va dirigir entre el 1995 i el 1997.
El personatge apareix darrere d'un filtre de paper de ceba on, prèviament, s'hi ha escrit un missatge en grafit adreçat a Hitler, amb qui Antonin Artaud diu que va tenir una conversa —mai confirmada— al Romanische Café, i per això li escriu una breu carta des del manicomi en la qual deixa el capitost de l'Holocaust sense respiració.
L'ham de l'espectacle és aquest. Però el resultat de la proposta és una altra: el treball actoral que Martin Wuttke fa, tancat en una gàbia de vidre, que representa una cel.la, amb un micròfon a l'abast i molts pocs utensilis, entre els quals, a més d'una taula i una cadira, hi ha una planta i una regadora.
És des d'allà dins que, en una mena de clon blanc del català Albert Vidal —el nostre tendeix al negre i al silenci—, l'alemany Martin Wuttke es despatxa a gust des de la seva bogeria i paranoia. Histrionisme i llengua llarga. Efectes sonors amplificats des de la cel.la on actua, com els primers copets amb els dits al cervell per dir que té mal de cap. I espetec final, amb una fugida pel sostre de la gàbia per acabar amb una interpretació musical a la francesa, on Antonin Artaud, nascut a Marsella el 1896, va passar, un cop es trasllada a París el 1920, la seva reclusió sanatòria i on va viure les seves etapes de dramaturg, intents de crític i actor, membre del surrealisme i personatge inquiet que el porta a les drogues i el seu final tràgic el 1948.
El monòleg no es pot ni representar ni veure al marge d'aquests apunts biogràfics d'Antonin Artaud i de la referència històrica d'Adolf Hitler. Si la conversa es va produir o no, entre els dos personatges, no ho sap ningú. El fet és que la carta a Hitler existeix. I és en el que es basa el muntatge. Antonin Artaud és com si parlés a la paret. Martin Wuttke parla a la paret, ni que l'altra banda estigui plena d'espectadors. La paret no respon mai. Malgrat que diguin que, a vegades, fins i tot les parets escolten. Pura al.lucinació de qui es pensa que hi ha alguna cosa més enllà del mur.




«Orion». Gelabert - Azzopardi Cia. de dansa. Coreografia de Cesc Gelabert. Col.laboració ballarins i coreografia 'Two little girls from little rock' basada en l'original de Jack Cole. Assessor científic: Oscar Vilarroya. Música original: Francisco López i Borja Ramos. Il.luminació de Baltasar Patiño. Creació d'imatges: Julia de la Rosa i Paco Periñán. Vestuari de Catou Verdier i Mar Barneto. Intèrprets: Lydia Azzopardi, Carlos Fernández, Cesc Gelabert, Romain Guion, Toni Jodar, Emma Lewis, Noelia Liñana, Maureen López, Calipe Paniagua i Alberto Pineda. Direcció de Cesc Gelabert. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 24 febrer 2007.


Cesc Gelabert ha fet una introspecció en l'origen de la vida com si fos una mena de Darwin etern. I intentar explicar el salt des de la matèria més polsinosa a l'esclat de la vida i les reaccions contradictòries de l'ésser humà per culpa del que li dicta el cervell no és pas una feina fàcil si, a més, es vol explicar en llenguatge coreogràfic.
Però Cesc Gelabert no té impediments per acabar sortint-se'n de tot el que es proposa. Puix que ho fa en Gelabert, doneu-li glòria!, que diria aquell.
El fet és que l'estructura d''Orion' fa patir els espectadors durant els primers trenta minuts. Sí que un té l'oportunitat de llegir en el programa de mà que la coreografia està dividida en tres parts i que s'hi representa el big bang, l'evolució de les espècies, les neurociències cognitives i altres nocions científiques, però la veritat és que a l'humil espectador les coses no se li presenten una mica clares fins que veu que l'home potser sí que ve del mico, i fins que el mico, gràcies a la imatge de la pantalla que acompanya tota la coreografia, i les imitacions que en fan els ballarins, amb l'ajut d'uns efectes sonors de selva endins, posa les coses al seu lloc.
Superat aquest estadi, doncs, que és com superar el laberint d'una selva de debò, 'Orion' canvia de cara a la segona meitat de la coreografia i la companyia torna a ser la companyia de Gelabert-Azzopardi de sempre, amb una mica d'humor, amb molt de vestuari, amb uns moviments agosarats, sempre renovats, i amb la presència, ni que gairebé sigui simbòlica, de ballarins veterans com Lydia Azzopardi i Toni Jodar.
A partir d'aquí, l'espectador ja pot respirar tranquil. No és que Cesc Gelabert s'hagi vist empès pel remolí del big bang i s'hagi oblidat de nosaltres, pobres mortals. Era una de les seves bromes. Enganyar els espectadors amb una mitja hora estil "de la dansa contemporània que es porta" i entrar de nou en el seu llenguatge inimitable, singular, treballadíssim, enriquidor i sempre fruit d'un rigorós treball de recerca personal i col.lectiu.
Cesc Gelabert ha endolcit 'Orion' amb una banda sonora intensa. S'hi escolen Bach, Haendel, Paganini, entre els més coneguts. I hi ressona, sorpresivament, amb la seva millor força, Raimon, amb dues peces que obren i tanquen respectivament un discurs coreogràfic d'inspiració i destinació científica que només té sentit després d'haver-se seguit complet durant una hora i mitja.




«Mòbil», de Sergi Belbel. Intèrprets: Carles Francino (jr.), Maife Gil, Marta Marco i Rosa Novell. Escenografia: Paco Azorín. Vídeo: Franc Aleu - Urano. Vestuari d'Isidre Prunés. Il.luminació d'Albert Faura. So i banda sonora de Roc Mateu. Direcció de Lluís Pasqual. Barcelona, Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 11 gener 2007.


Quan Sergi Belbel va escriure 'Mòbil', poc es devia pensar que situar com a detonant de la trama un atemptat en un aeroport acabaria tenint tanta actualitat com la que ha tingut arran de la síndrome de l'explosió del 4x4 bomba de Barajas. Si la intenció de Belbel era fer una obra testimoni del seu temps, el temps l'ha superat i allò que era ficció s'ha convertit en realitat.
Aquest és un inesperat llast que la posada en escena de 'Mòbil' en aquest moment concret ha hagut de superar. Els espectadors han de pensar que l'obra ha estat escrita abans del rerefons mediàtic sobre el tema. I aquesta transgressió es fa, no difícil, sinó impossible. En canvi, la utilització d'aquest "bitxet" anomenat mòbil i que ha estat el més demanat en les cartes als Reis Mags d'aquest any per a petits usuaris que no el necessiten per a res, fa que el punt de partida d'un objecte que forma part de la vida de gairebé tothom creï unes expectatives per saber quin suc se'n pot treure.
Fa ja uns quants anys, quan van aparèixer els primers ordinadors personals, el gremi de l'escriptura es va passar força temps filosofant sobre el que havia canviat en la seva manera d'escriure després de passar de la màquina d'escriure al teclat del PC. També quan va aparèixer el contestador automàtic, va donar força literatura —i recursos dramàtics— durant un cert temps. És lògic que el mòbil tingui el seu moment de glòria, que se'l mereix perquè, al contrari de l'ordinador i del contestador automàtic, ha aconseguit entrar en la vida de qualsevol terrícola i potser fins i tot modificar-li els hàbits i les maneres d'entendre la relació amb els altres.
L'obra de Sergi Belbel, a més, ha anat a parar a les mans d'un director com Lluís Pasqual, a qui tothom té per "expert" en clàssics i no recorda segurament una de les seves incursions trencadores amb contemporanis radicals com el muntatge que es va fer el 1993 en una de les ales de l'antic Palau de l'Agricultura, mig en runes abans de ser com és ara el Lliure, amb l'obra 'Roberto Zucco', d'un "tal" Bernard-Marie Koltès i que, entre altres coses, hi va descobrir una actriu joveníssima, tan valorada ara, com Laia Marull, i hi va fer brillar un actor com Eduard Fernàndez, de trajectòria ascendent també reconeguda.
I per acabar-ho d'arrodonir, el que ara és director del Teatre Nacional de Catalunya (Sergi Belbel) i l'exdirector, entre altres mèrits de trajectòria, de l'Odéon de París o fundador del Teatre Lliure (Lluís Pasqual) tenen "la barra" de posar sobre l'escenari de la sala gran del Lliure de Montjuïc la seva mirada frenèticament contemporània sobre l'artefacte comunicatiu en qüestió i les relacions i contrarelacions personals que provoca.
Massa contemporaneïtat per a una societat que camina amb crosses i que pensa que aquesta cultura s'ha gastat els diners que s'ha gastat aixecant monstres escènics com el TNC o el Lliure de Montjuïc perquè ara els surti de mare i es desviï dels camins marcats per la Santa Mare Teatral. Qualsevol intent de renovació, d'experimentació de llenguatge, està condemnat a la forca, recurs medieval abolit aquí des del 1812 i posat novament "de moda" amb la mort de Saddam Hussein, precisament, a través del mòbil!
No m'atreviria a dir que els espectadors no s'ho passin bé amb 'Mòbil'. És un espectacle, mai més ben dit, d'una hora i mitja, que sempre s'agraeix, i el moviment i l'embolic per distreure el personal no hi falten. Per tant, la meva experiència amb espectadors del dia a dia, no del dia d'estrena, és positiva. Sobretot quan la filla de l'obra (Marta Marco) regala un mòbil a la seva mare (Maife Gil) —la possessió de la capsa amb tots els petits aparells i les instruccions és com un salt a l'altre món— i l'escena aixeca lleugers murmuris, sobretot, entre les espectadores d'una certa edat, mares ja grans, segurament, que s'han vist gairebé forçades pels seus fills adults a estar controlades en tot moment.
Ara bé, si al final de l'espectacle, un pretén analitzar frase per frase, tot el text de l'obra, és probable que tingui la sensació que el text no és el leit motiv del muntatge, sinó que hi fa més aviat el paper de guió d'una representació que recorre a la tecnologia de l'audiovisual i que vol incidir en aquest caràcter de testimoni d'una època. Estic segur que d'aquí a uns anys, ens farem un fart de riure quan pensem en la multitud d'instal.lacions videogràfiques dels museus i la multitud d'escenografies electròniques i altres artilugis que ens alegren la vista avui en dia als teatres i que ens hem empassat en aquesta llarga generació de trasbalsos tècnics!
¿I què ens quedaria de 'Mòbil' si hem dit que el text fa la funció de guió? Doncs la manera, l'estructura, com es presenta als espectadors. La manera com es dirigeix el moviment dels intèrprets, volgudament estripada en certs moments. La manera com es fa arribar el contingut de rerefons de l'obra, fugint de la trama lineal i creant un cert estímul de construcció per part de l'espectador. Tinc la sensació, una vegada més, que la proposta que ha fet aquesta vegada el Teatre Lliure pot trobar més adeptes entre espectadors joves que no pas entre espectadors ja fets. Senzillament perquè mentre uns han crescut educats sota la influència de la pantalla, de la luminotècnia i les projeccions en estat semiborrós però en colors i formes digitals, els altres han crescut educats en la tradició de la lletra sobre el paper i del text posat punt per punt en boca dels intèrprets.
Hi ha doncs, aquí, un trencament generacional que és també un trencament teatral. Un trencament que, com tot trencament, irrita els vells i encanta els nous, ben al revés del que li passava a J.V.Foix. Però és que ja fa set anys que el segle XX ha quedat enrere, a pesar dels desastres que arrossega el segle XXI! I només queda parlar dels intèrprets, que també hi són, és clar. Doncs, mirin, Marta Marco hi fa un parell o tres d'escenes espectaculars, de les de deixar-hi la pell, que mostren la seva capacitat d'adaptació dramàtica, tant de veu com de gest. Maife Gil, s'hi mou sense embuts en un paper de mare pesada. Rosa Novell s'hi passeja com qui no vol la cosa com pertoca a una executiva que s'ha fet amb les regnes d'una casa bona. I el debutant escènic Carles Francino (ep, fill!) hi va agafant confiança, segueix el joc, procurant no sortir-se gaire del que li mana el guió, amb moviments estandaritzats, i assumint el paper d'home objecte de desig de les seves tres partenaires de companyia.
Els quatre personatges es comuniquen, durant tota l'obra, a través del telèfon mòbil, esclar. I en algunes escenes, gairebé es toquen físicament malgrat que parlin a través de les ones potser perquè la realitat no sembli tan real i deixi un respir per a la ficció dels espectadors.
El trencament escènic de Belbel i Pasqual és també el trencament sentimental que fa i desfà la relació entre els quatre personatges. Tot comença semblant el que no és i tot acaba sent el que no semblava que seria. Recursos de guionatge que estan més al servei d'una proposta influïda per la dramatúrgia televisiva i cinematogràfica que no pas per la dramatúrgia convencional. Per això el text sembla que no hi sigui, o si hi és, sembla que no se sàpiga ben bé què hi fa. Per això l'escenografia posa a prova la resistència òptica i lumínica dels espectadors. Per això l'acció transcorre a ritme de videoclip, gairebé de pantalla de plasma de grans dimensions.
Perquè, en definitiva, tinc la sensació que aquesta juguesca que Sergi Belbel i Lluís Pasqual —amb el vistiplau del director del Lliure, Àlex Rigola—, han preparat amb 'Mòbil' és una juguesca que no pretén altra cosa sinó riure's del mòbil i de qui el vetlla. I un servidor, malgrat que hi hagi un atemptat de fons, a estones, s'hi ha fet un fart de somriure.




«Körper». Coreografia de Sasha Waltz. Escenografia de Thomas Schenk, Heike Schuppelus i Sasha Waltz. Vestuari de Bernd Skodzig. Il.luminació de Valentin Gallé i Martin Hauk. Música de Hans Peter Kuhn. Coreografia i intèrprets: Davide Camplani, Lisa Densem, Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola, Luc Dunberry, Annette Klar, Nicola Mascia, Grayson Millwood, Michal Mualem, Virgis Puodziunas, Claudia de Serpa Soares, Xuan Shi, Takako Suzuki i Laurie Young. Producció de la Schaubühne am Lehniner Platz de Berlin i Théâtre de la Ville de Paris. Barcelona, Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 15 desembre 2006.


Sasha Waltz, directora i creadora de 'Körper', explota al màxim les possibilitats del cos en aquesta coreografia que fuig dels esquemes més típics de la dansa contemporània per entrar en un món singular on la paraula i la dramatització formen part del moviment.
L'objectiu de Sasha Waltz sembla que sigui oferir una sèrie d'imatges a càmera lenta que permeten configurar un catàleg de instantànies integrades pels cossos dels tretze intèrprets del muntatge. Eminentment plàstic, l'espectacle té el suport d'una escenografia que porta també a l'arquitectura, com si cos i construcció fossin una mateixa cosa.
Cadascun dels moviments de 'Körper' té el cos com a protagonista: per crear una massa carnosa humana, en seqüències que recorden imatges violentes o catastròfiques però també orgies furabaustiques mig perfumades o sessions fotogràfiques montjuïnesques nudistes.
Al marge d'aquestes semblances pròpies de l'època més que de les influències que hi pugui haver entre unes i unes altres, cada escena deixa que siguin els cossos els que parlin, fins i tot quan el suport del text es fa tan elemental que el capgirament d'òrgans entre el que es diu i el que es mou o s'assenyala no es contradiu malgrat que no lligui amb la realitat.
Durant noranta minuts, els intèrprets de la peça de Sasha Waltz se sotmeten a algunes situacions de difícil realització que delaten una tècnica coreogràfica treballadíssima i que atorga al cos tot el protagonisme. Per acabar-ho d'arrodonir, la banda sonora de tot l'espectacle és gairebé imperceptible, com una remor de fons que acompanya els moviments coreogràfica en una mena de xiuxiueig, com si no gosés destorbar les accions que omplen l'escenari, ampliat i engrandit per fer honor al mur que, tard o d'hora, s''ha d'acabar desplomant.




«Metamorfosis», de Franz Kafka. Companyia La Fura dels Baus. Direcció artística: Àlex Ollé. Direcció escènica i dramatúrgia: Àlex Ollé i Javier Daulte. Textos de Javier Daulte. Vídeo de Franc Aleu i Emmanuel Cartier. Escenografia de Roland Olbeter. Música de Josep Sanou. Vestuari de Catou Verdier. Disseny i il.luminació de Pere Capell, Javier Daulte i Àlex Ollé. Intèrprets: Ruben Ametllé, Isak Férriz, Sara Rosa Losilla, Angelina Llongueras i Artur Trias. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 21 novembre 2006.


Malament rai si algun lector apassionat o acadèmic de Franz Kafka es pensa que La Fura dels Baus li farà una adaptació al peu de la lletra de l'obra de l'autor xec en llengua alemanya. En realitat, el que la companyia i, en aquest cas, Àlex Ollé i Javier Daulte han fet és una visió particular del rerefons del personatge Gregor Samsa i el seu simbòlic escarabat.
És només així, doncs, que La Fura dels Baus obté amb aquest muntatge una visió contemporània del personatge que resisteix el pas del temps i que, com més va, més es converteix en un ésser de ficció representant de l'home —o la dona— del segle XXI. Franz Kafka va intuir que el sentiment de solitud i de desesperança seria més profund temps a venir. Va ser un autor presumptament pessimista però també amb una clarividència que li permet ser un dels autors de capçalera de qualsevol estudi bàsic de la literatura dels últims cent anys.
A partir d'aquest trumfo assegurat, doncs, La Fura dels Baus elabora un guió que barreja alguns dels elements propis de la companyia, com el vídeo, i d'altres que li vénen de nou, com el text. I el resultat és que, per ser el primer muntatge de La Fura dels Baus que incorpora seriosament el text, aquest, escrit per Javier Daulte, domina l'hora i tres quarts del muntatge, tant a l'escenari com en la versió projectada en pantalla gran.
El muntatge està en les mans, esclar, del personatge principal, Gregor Samsa, interpretat per Rubèn Ametllé, que evoluciona i progressa cap a allò que l'espectador ja sap i que ell li ha de fer creure que és real, la transformació —com alguna versió de Kafka ha titulat— del jove Gregor en un escarabat. El moment més il.lustratiu i el de la llicència més evident de la dramatúrgia —apte per a espectadors sense la referència imprescindible— és quan la seva germana, per treure'l d'un rampell de fúria amb la seva mare, el fa fugir a base d'una bona ruixada d'insecticida.
Al marge d'aquesta anècdota perdonable, però, l'obra agafa cos progressivament i es converteix en una versió lliure on els cinc personatges troben el seu perfil, a partir del conflicte central dibuixat per Franz Kafka. L'escenografia, a més d'unes taules mòbils que donen joc als diferents espais de la casa dels Samsa, es limita a un gabial de vidre, que fa d'habitació de Gregor, on es va produint la degradació del personatge des que decideix deixar sobtadament la feina —treballa de venedor de bitllets a Renfe, i un pensa, malgrat que l'espectacle porta un any de rodatge, que potser està estressat del caos de la companyia i les línies de rodalies— i acaba deixant de relacionar-se amb els seus pares i la seva germana, a més d'un amic de la feina, fins a l'extrem del silenci absolut. ¿Hi ha alguna dona darrere?, pregunta el pare per trobar una resposta a la situació del seu fill. I no va tan malament, però el tema, només apuntat en el vídeo del muntatge, es deixa en segon pla i no va més enllà.
La lectura contemporània de Franz Kafka ha estat prevista pels autors de l'obra quan la qualifiquen com les angoixes de l'ésser humà del segle XXI posades al límit. Ho aconsegueixen. I el clima s'expandeix per la platea i deixa un rastre de reflexió. Els espectadors sembla que visquin una mena de teràpia col.lectiva sobre allò que a qualsevol li pot passar si no aposta per riure's del mort i de qui el vetlla i per prendre's la vida com el que és, un passatge entre el terror i l'humor amb petites o grans misèries i amb petites o grans glòries on el destí d'un home-escarabat, a tot estirar, és que acabi aixafat amb un cresh! de vinyeta de còmic pel sabatot d'un vianant que no mira on posa els peus. Fatalitat.




«I Apologize». Companyia de Gisèle Vienne. Creació: Gisèle Vienne. Textos i veu en off de Dennis Cooper. Música de Peter Rehberg. Il·luminació de Patrick Riou. Maquillatge de Rebecca Flores. Maniquins de Raphael Rubbens, Dorothea Vienne-Pollak, Gisèle Vienne. Interpretació i creació en col·laboració amb Jonathan Capdevielle, Anja Röttgerkamp, Jean-Luc Verna. Festival NEO Noves Escenes Obertes. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 11 novembre 2006.


El Festival Noves Escenes Obertes, conegut més com a NEO, ha presentat entre els seus espectacles un muntatge amb text en anglès, 'I Apologize', que de la mà de la creadora francesa Gisèle Vienne es mou entre el teatre de titelles, la dansa i la mímica. Representat en l'espai habilitat també per a espectadors dins de la caixa de l'escenari del Teatre Fabià Puigserver, el muntatge, sobre un terra blanc immaculat, es caracteritza per un ritme rutinari que, durant una hora i vint minuts, mou caixes de fusta —similars als taüts senzills dels escenaris bèl.lics— d'on treu i posa diverses nines que representen noies joves, preadolescents, amb qui l'actor-maniquí té una relació entre amorosa i violenta. Segons la mateixa creadora, l'espectacle neix amb la intenció de reconstruir un accident. Però una reconstrucció que es fa i es desfà des de diferents realitats. La frontera, doncs, entre realitat i fantasia es difusa. On comença l'una i on acaba l'altra no té una separació definida. La música, en segons quins moments amplificada a alt volum, encara més perceptible en la caixa tancada de l'escenari, té moments de tensió que situen l'espectador al límit, això, esclar, si no és que sigui un fan del rock dur dels de primera línia. Els tres personatges de carn i os —dos homes i una dona— d'estètica barroca, s'apunten a la tendència del negre i el metall com a única decoració. El tatuatge per tot el cos d'un d'ells i el pearcing íntim ajuden a crear el clima tenebrós que contrasta amb el blanc de l'escenari. L'erotisme, la mort, la immobilitat de les nines, el desig i el rebuig conformen una coreografia, més pròpia del moviment, que pretén segurament suggerir realitats a partir de la ficció. Per això, l'argument es deixa lliurement a mans de cada espectador. Les versions poden ser múltiples. La veu en off, a càrrec de Dennis Cooper, deixa anar un seguit d'impressions que semblen d'escriptura gairebé automàtica i que converteixen l'espectacle en un d'aquells recitals on l'autor s'entén i balla sol, mai més ben dit. L'espectador farà bé de deixar-se endur per la plasticitat i l'estètica, dues condicions per no perdre l'oremus escènic. Però no s'ha d'oblidar que es tracta d'un espectacle de Noves Escenes Obertes i per tant, per Noves i per Obertes, qualsevol retret que se li faci —potser massa lent, potser massa repetitiu, potser poc explícit...— pot ser considerat reaccionari. Vés a saber si les sigles de NEO no adverteixen ja subtilment d'alguna cosa més: neocontemporani, neoexpressionista, neosurrealista, neoimpressionista, neosentimental, neonegreicriminal o neoquisapquè... perquè la imaginació pot fer estralls, posats a imaginar.




«European House» (pròleg d'un Hamlet sense paraules). Creació d'Àlex Rigola. Intèrprets: Chantal Aimée, Pere Arquillué, Joan Carreras, Pere Eugeni Font, Àngela Jové, Nathalie Labiano, Norbert Martínez, Sandra Monclús, Alícia Pérez, Joan Raja, Eugeni Roig i Ernest Villegas. Escenografia: Bibiana Puigdefàbregas i Sebastià Brosa. Il.luminació: Maria Domènech. Vestuari: M. Rafa Serra. So: Ramon Ciércoles. Direcció: Àlex Rigola. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 4 novembre 2006.


Estrenada dins de la passada edició de Temporada Alta, repolida i presentada en diversos escenaris europeus, aquesta creació d'Àlex Rigola, que adverteix que podria ser un pròleg de 'Hamlet', té, a l'escenari de Montjuïc, l'oportunitat de demostrar el difícil que és ser profeta en pròpia terra o, dit d'una altra manera, que lluny està la tipologia del públic teatral de principis del segle XXI del públic de teatre contemporani de l'últim quart de segle passat.
Quan al públic actual —a qui se li ofereixen clubs de cultura, targetes amb descompte i oportunitats de supermercat cultural a manta— se li anuncia una obra teatral "sense paraules" corre la veu del pànic. ¿Una obra teatral sense paraules deu ser dansa, oi?, diuen els més agosarats i fidels a la causa. I aquest dubte metafísic fa pensar a molts que, a pesar que el creador els parli de 'Hamlet' com a ganxo, el fet és que, sense paraules, ben poca cosa es deu poder fer amb un Shakespeare.
I tenen raó. Àlex Rigola els enganya volgudament. Perquè de 'Hamlet', en aquest espectacle, només hi ha el nom d'un dels personatges i l'escena fugaç en què apareix una calavera. És clar que també es podria dir que hi ha l'espectre que s'apareix per cadascuna de les estances de l'escenografia, que hi ha Gertrudis, que hi ha Ofèlia, que hi ha Poloni, que hi ha Laertes, que hi ha Horaci, que hi ha Gildenstern o Rosencratz. Que hi són gairebé tots, vaja. Però la imaginació fa miracles.
L'espectador, doncs, s'haurà de conformar a llegir els noms d'aquests personatges en el programa de mà, per identificar quin paper fa cadascun dels intèrprets. I un cop llegits farà bé d'oblidar-se'n. 'European House' és un espectacle contemporani, en la línia del teatre contemporani que fa desconfiar els convencionals i botre de la cadira els que busquen en les posades en escena alguna cosa més que una història passada o una comèdia actual.
'European House' és més fidel a la indicació de "sense paraules" que no pas a la indicació de "pròleg d'un Hamlet". I aquesta és la gràcia. Situar tots aquests personatges poc o molt coneguts de 'Hamlet' en una escenografia de tres plantes, amb diferents espais: la cuina, el saló, el despatx, el bany, les habitacions, el jardí i una balconada.
La línia de la representació dins una gàbia o peixera tancada, amb vidres que separen els intèrprets dels espectadors, amb la dosi de fredor que això comporta, torna a ser l'aposta d'Àlex Rigola, doncs, com ho era en espectacles seus anteriors com 'Glengarry Glen Ross' i 'Santa Joana dels Escorxadors' (unes gàbies o peixeres que els espectadors, de fet, poden contemplar a tall d'exposició al vestíbul del teatre perquè no són sinó peces pròpies de museu d'art contemporani).
El risc de "sense paraules" deixa aquí els intèrprets al màxim de la seva impressió. O al mínim, depèn de com es miri. Tot ho han "d'explicar" amb el moviment, amb el gest i les accions que es desenvolupen en cadascuna de les estances. I s'han d'explicar bé perquè no només parlant la gent s'entén.
Hi passa més o menys això: s'ha mort un personatge conegut com a cèlebre home de negocis, la vídua i el fill tornen a casa quan s'ha fet l'enterrament, i darrere seu una sèrie de parents i coneguts els vénen a donar el condol. A la casa hi ha també dues minyones, i un ocell engabiat, subtil metàfora de la vida i la mort, i de com els plors, a vegades, no són per qui pot semblar que haurien de ser, en les circumstàncies viscudes. Els espectadors es converteixen en espies de cadascuna de les estances, observadors del que passa a l'altra banda del seu seient de la platea, com si visualitzessin amb binocles un edifici de diferents plantes i grans finestrals. En certa manera, aquesta estructura i composició recorda el llenguatge que ha utilitzat una companyia com Sèmola Teatre en alguns dels seus espectacles, on la gàbia o peixera de vidre ha estat també un element important.
Només la referència a 'Hamlet' del títol de l'espectacle servirà de guia de camp a l'espectador perquè interpreti una visió molt reduïda i lliure del contingut de fons del 'Hamlet' de debò. Però, posem per cas, si l'espectador no ha vist en estat pur un 'Hamlet' en sa vida, cosa cada vegada més probable i meriotòria de currículum, la proposta d'Àlex Rigola li ofereix una visió d'una família burgesa europea que cau en desgràcia, si és que no hi vol veure a més tota una Europa caiguda en desgràcia pel seu mal cap.
Les lectures són múltiples. I l'atractiu escenogràfic i de retorn al "cinema mut" dels intèrprets és una lliçó de com actuar sense excedir-se i trepitjant la maroma del minimalisme. Per als que s'havien pensat que, si no hi havia paraules, devia haver-hi coreografia, Rigola no els decep: una de les intèrprets acaba fent uns solos coreogràfics. També hi ha solos d'altra mena que plauran el pur voyeurisme: una dutxa en directe del fill 'Hamlet' (Joan Carreras) i un "pipí" en viu de Gildestern (Nathalie Labiano) —les peixeres tenen micròfons incorporats perquè els sons arribin als espectadors de manera prou amplificada perquè substitueixen el diàleg que no hi ha—. Uns moments d'humor casolà amb les dues minyones, a més, és clar, d'una rebolcada de Claudi i Gertrudis (Pere Arquillué i Alícia Pérez), caracteritzen la barreja entre poder, ambició, sexe i dol funerari.
El fet que Àlex Rigola compti amb l'equip d'intèrprets amb qui ha treballat recentment, facilita que la seva creació-performance d''European House' sigui un espectacle agraït, d'una hora i quart, i dels que marquen excepció enmig de la cartellera habitual.




«Woyzeck», de Georg Büchner. Traducció de l'alemany al portuguès de Joao Barrento. Escenografia de Fernando Ribeiro. Vestuari de Teresa Azevedo. Il.luminació de José Álvaro. Música original de Sérgio Delgado. Intèrprets: Luís Araújo, Patrícia Brandao, Nuno Cardoso, António Júlio, Joao Miguel Melo, Fernando Moreira, paulo Moura, Cátia Pinheiro, Daniel Pinto, Tonán Quito, Miguel Rosas i Marta Silva. Direcció de Nuno Cardoso. Teatro Nacional Sao Joao de Porto. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 19 octubre 2006.


Georg Büchner (Goddelau, 1813 – Zuric, 1837) no va veure estrenada en vida cap de les seves obres teatrals. Malgrat això, va ser després que van tenir un gran ressò en el teatre alemany i Büchner es considera un autor amb obres que avancen el drama naturalista de finals del segle XIX i de l'expressionisme dels anys vint del segle passat.
De totes les seves obres, 'Woyzeck' és la més coneguda. Però es dóna la circumstància que és una obra incompleta i que va ser publicada en fragments, ja mort l'autor, el 1879. La primera representació de 'Woyzeck' va ser el 1913, a Munic, ciutat on Georg Büchner havia mort el 1837. Té la característica que és la primera obra en alemany que introdueix personatges proletaris.
El joc que permet una obra inacabada ha fet que les versions que se'n fan tinguin, cada vegada, un caràcter diferent. I és així com l'obra de Georg Büchner es converteix en una obra que es revisa, es modifica i s'actualitza segons cada director i cada època teatral.
En aquesta versió portuguesa del Teatro Nacional Sao Joao de Porto, dirigida per Nuno Cardoso, els intèrprets es converteixen en elements esperpèntics, mig ninots, mig espantalls, al servei de la introspecció que Georg Büchner fa d'un personatge tant de ficció que és extret de la realitat. Es tracta de Johann Christian Woyzeck, un exsoldat i barber de Leipzig, que el 3 de juny del 1821 va matar a ganivetades la seva amant, Christiane, vídua del cirurgià Woost. El motiu de l'assassinat o del cas de violència de gènere va ser la gelosia.
I en un moment que la bogeria era estudiada amb lupa per eminents especialistes de la psiquiatria a tot Europa, el cas de Woyzeck va interessar i va ser explorat durant temps després que fos jutjat i condemnat a mort sota execució pública el 27 d'agost del 1824, a Leipzig mateix on havien ocorregut els fets.
Georg Büchner, com un autor actual que sovint beu de les fonts periodístiques més extraordinàries, va conèixer el cas i els estudis que se n'havien fet a través d'una revista de medicina del seu pare i així va ser com va néixer la seva recreació del personatge que es mou entre la narració dels fets i la lectura dels motius interns que van portar Woyzeck a convertir-se en assassí per gelosia.
El muntatge de la companyia —dues hores— es representa sobre una escenografia d'estructura onejant, una mena de muntanyes russes fixes que fa que els personatges pugin i baixin i faci l'efecte que no només vénen de lluny sinó que van molt lluny, però també que recorren un extens territori o que troben dificultats en el camí que a vegades se'ls fa costerut i a vegades els empeny en un inaturable pendent.
Aquest anar i venir, fluid o amb dificultats, porta al centre de l'acció, representada en una escena sense pietat, però amb el cos de la pobra víctima ja fora de l'espai que utilitza l'assassí Woyzeck quan s'acarnissa amb un vestit de la dona, de color vermell.
La posada en escena de la companyia portuguesa està estructurat en una mena de lliurament en fascicles tal com es va publicar la primera vegada, que utilitzen una bona part del text de Georg Büchner i que situen l'espectador mentre l'obra avança amb intermedis musicals o sonors que amoroseixen i fan més païble la pesantor que podria tenir el text de l'obra si es presentés en estat pur.
I és d'aquesta manera com una obra de fons complex es converteix en un espectacle dominat per la música i la il.luminació i que converteix la troupe en una sèrie de fantasmes que l'autor no va acabar de deixar mai tancats i que la posada en escena, respectuosa segurament amb aquesta condició, deixa també oberts.
'Woyzeck' permet aquestes trapelleries escèniques. I té tots els ingredients per regenerar-se com si fos una obra escrita avui mateix. Probablement perquè la base sobre la qual reposa, l'anàlisi impossible de la gelosia, encara és una anàlisi científica pendent.
'Woyzeck' ha permès durant gairebé un segle versions tan diverses com un musical del compositor austríac Alban Bergen, el 1925, una versió cinematogràfica de Werner Herzog el 1979, o una nova versió musical de Bol Wilson i Tom Waits ara fa quatre anys. I cal recordar aquí que fa cinc anys, en traducció de Feliu Formosa, es va fer una adaptació al Teatre Romea, dirigida per Àlex Rigola, amb Mingo Ràfols, Gavina Sastre, Carles Canut, Boris Ruiz i Mireia Aixalà, entre altres intèrprets. La versió teatral portuguesa del Teatro Nacional Sao Joao de Porto és una altra de les moltes possibilitats d'explorar el tàndem Woyzeck - Büchner, ni que no corri cap pressa treure'n conclusions perquè cada moment i percepció social i històric hi pot donar una resposta diferent. Vet aquí l'avantatge d'una obra inacabada.




«Otel.lo», de William Shakespeare. Traducció de Miquel Desclot. Adaptació de Carlota Subirós. Intèrprets: Chantal Aimée, Pere Arquillué, Joan Carreras, Pere Eugeni Font, Iva Horvat, Àngela Jové, Norbert Martínez, Sandra Monclús, Alícia Pérez, Joan Raja, Eugeni Roig i Ernest Villegas. Escenografia: Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari: M. Rafa Serra. Caracterització: Esther Osuna. Il.luminació: Mingo Albir. Música: Eugeni Roig. So: Ramon Ciércoles. Coreografia: Iva Horvat i Carlota Subirós. Vídeo: Joan López i Jordi Perramon. Direcció de Carlota Subirós. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 15 setembre 2006.


Un Otel.lo en blanc i negre. Aquesta és l'opció estètica del muntatge que s'enfronta a explicar a la majoria d'espectadors allò que ja saben, que Otel.lo és un tros de pa ofuscat per l'amistat, que Iago és un miserable manipulador sense escrúpols que ordeix els fils de la tragèdia —¿per què Shakespeare, o qui fos Shakespeare, no va titular aquesta obra 'Iago' en lloc d''Otel.lo'?— i que Desdèmona és una ànima de càntir amorosida per la feble fortalesa del seu Otel.lo.
A cada nova posada en escena d'un clàssic com 'Otel.lo' li requereix una nova lectura. I 'Otel.lo' ofereix aquesta trangressió en el temps. La lluita de civilitzacions s'ha estès sobre el planeta quan tothom ja la tenia per morta i enterrada. Ara que no fa fi parlar de "moros" a Otel.lo se'l tracta de moro despectivament. L'oportunisme i la tergiversació de la veritat són el pa de cada dia de la palestra pública. Guanya qui enganya. Aquest és el model. I a 'Otel.lo', el gran guanyador és Iago. Jugar brut o jugar net, aquí, no compta.
Fa una colla d'anys, quan la ràdio ocupava el lloc de la televisió, un serial de les nits que es titulava 'El criminal nunca gana' era una mena de crida popular del règim que recordava que qui la feia l'havia de pagar. El guionista d'aquell serial no devia haver vist mai 'Otel.lo'. Si ho hagués fet, s'hauria adonat que el criminal, no sempre perd.
Per sintetitzar la moralitat de l'obra de Shakespeare, Carlota Subirós ha fet un muntatge que entri pels ulls. Otel.lo pintat de negre, sí. Però tots els altres pintats de blanc. En algun moment, la colla, a cop de focus, sembla un grup invasor vingut d'un altre planeta, quan els seus rostres agafen un to platejat. L'obra transcorre fidel al seu original, però el vestuari, tan ambigu com es vulgui, fuig del territori clàssic per situar-se en un terreny de no ningú, que ben bé podria ser una nau desmantellada on les passions es desfermen justament per la seva tenebrositat.
En segons quins moments, el discurs de l'obra es veu amanida amb intervencions coreogràfiques a càrrec de la ballarina Iva Horvat, establerta a Catalunya però originària de Zagreb, cosa que permet que faci fugaces intervencions en la seva llengua, donant així un to encara més ambigu a la situació geogràfica.
Vídeo de fons, inspirat en imatges d'aquàrium. Micros incorporats a les mans que canvien el to de la veu en segons quines sentències. Elements, aquests, que estan en la tradició contemporània de trencar amb les convencionalitats escèniques i que fa l'efecte que a vegades obliden un fet essencial: que un text, com el text de Shakespeare, requereix que arribi nítid i sencer als espectadors, cosa que en algun moment del discurs no és així, com si es trobés a faltar una repassada de dicció —si voleu a l'antiga— o un domini de la sala, que sent quina és, no hauria d'oferir dificultats d'aquesta mena.
Al marge d'aquestes trapelleries escèniques, queda el paper potent dels seus principals intèrprets. Pere Arquillué és un Otel.lo que no sembla que tingui el poder de res sinó que camina directe al seu propi final tràgic. Iago és un pillastre endimoniat que s'empara en la confiança que li té Otel.lo, però que no s'està d'eliminar del seu voltant tots aquells que li fan nosa.
Mentre Otel.lo ofega d'amor Desdèmona, Iago treu de les seves entranyes els rebrots de violència i actua en la foscor i a plena llum, primer apunyalant els homes del cos, després, no deixant que la confessió de la seva dona, per un mocador, el comprometi més del compte. Otel.lo es debat entre la vida i la mort. Es desespera per la traïció de Iago. Si primer era un cos dominat per l'epilèpsia i menjucat per la gelosia, finalment és una ment que només veu en la seva pròpia mort la manera de venjar el traïdor.
Potser perquè 'Otel.lo' és, com tantes altres obres de Shakespeare, una de les més conegudes, la primera part tendeix a passar amb cançons. A vegades, s'agrairia que la cosa s'escurcés i un mestre de cerimònies en fes un resum de com va tot i anunciés: i ara no es perdin la segona part que ve la bona!
És així. A la segona part d'aquest muntatge és quan ve la bona. I és també quan cadascun dels personatges pren la volada que l'obra li concedeix. Cal tenir paciència, doncs, i esperar que transcorri l'hora i mitja de l'arrencada i el plantejament per arribar als últims tres quarts d'hora del desenllaç.




«Els estiuejants», de Maksim Gorki. Traducció del rus: Miquel Cabal. Dramatúrgia: Carlota Subirós. Escenografia: Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari: Llúcia Bernet i Ricard Prat. Il.luminació: Mingo Albir. Música i so: David Crespo i Guim Serradesanferm. Intèrprets: Andreu Benito, Mohamed Elgharbi, Abdel Aziz El Mountassir, Mia Esteve, Rosa Gàmiz, Àurea Màrquez, Òscar Muñoz, Vicky Peña, Santi Pons, Albert Ribalta, Maria Ribera, Xavier Ripoll, David Selvas, Jordi Serrat i David Vert. Direcció de Carlota Subirós. Barcelona, Teatre Lliure, 28 abril 2006.


¿Qui són els estiuejants? ¿Qui som els estiuejants?, es pregunta Carlota Subirós, la directora de l'obra de Maksim Gorki, 'Els estiuejants', escrita el 1904. La resposta es fa evident en l'opció de la posada en escena que mou els personatges de fa cent anys en el túnel del temps fins a una època contemporània.
En una mena de loft rectangular —una casa d'estiueig— i diverses portes al fons que un dels protagonistes de l'obra defineix com un lloc fred i sòrdid es desenvolupa tota l'obra que manté el clàssic plantejament de la situació benestant dels diversos personatges, el seu nus amb la revelació dels conflictes que s'hi preveuen i el desenllaç de trencament sense gairebé sortida.
Per tal que els espectadors que no s'hagin llegit el programa de mà no es despistin, l'autora de la dramatúrgia i la direcció adapta un mirall noble en pantalla de plasma on, durant els moments de canvi de posició, es projecten breus fragments de documentals en blanc i negre de les vagues de principi de segle que havien d'acabar amb la Revolució Russa del 1917 i la caiguda dels tsars i les cèl.lules de la societat que papallonejaven al seu voltant. També el pas fugaç d'una dama russa per l'escenari o una breu escena d'alguns dels personatges situats en el seu temps real —amb el vestuari de rigor— posen el caramel a la boca d'alguns dels espectadors que potser preferirien veure aquest Gorki en estat pur.
Però només és un caramel que es mira i no es llepa. Perquè el plantejament global de l'espectacle de tres hores no es mou del loft fred i sòrdid d'estiueig i és en aquest centre del món on passa tot i on es desfermen les angúnies d'alguns dels personatges i on prenen cos algunes de les discussions més acalorades sobre la condició humana que, en el fons, serveixen de metàfora —tant a Maksim Gorki el 1904 com a Carlota Subirós el 2006— de la revolució que va ser i de la que podria ser en qualsevol moment.
El cert és que no hi ha un equilibri progressiu entre una pretesa felicitat i una davallada al clima de frustració. En tot cas, l'avorriment, la desgana, la frustració, la depressió i el fracàs planen des del primer moment. I aquesta concepció radical del conflicte fa que precisament la primera mitja hora d'arrencada de l'obra es ressenti d'un cert ritme, agreujat en alguns casos per una acústica que l'escenografia castiga. L'atractiu no es dispara del tot fins a enfilar la meitat de la primera part i no obté el seu millor clímax fins a la segona part.
Malgrat el caràcter coral de l'obra, hi ha una protagonista central que xucla la resta de personatges. Es tracta de la jove muller que interpreta Àurea Màrquez i que arrosega tots els altres cap al desenllaç que remarca la incomprensió i la ingenuïtat del seu marit, interpretat per David Selvas, o la desesperació de qui voldria ser el seu amant, interpretat per Xavier Ripoll. Un colèric Andreu Benito i una espavilada Rosa Gàmiz, marit i muller, protagonitzen una de les escenes més celebrades de l'obra. Revòlver en mà, ella li proposa que primer es mati ell i que després ho farà ella, perquè no se'n fia de planejar-ho a la inversa i que després ell se'n desdigui.
Però no arribarà la sang al riu. A 'Els estiuejants', els suïcidis a tret de revòlver només són una intenció fallida. De la mateixa manera que també és fallida la passió enamoradissa del germà més jove per la dona gran, o la relació dels dos més cadells de la casa que esperen retrobar-se l'estiu vinent, o la del matrimoni que no s'entén o la del matrimoni que es vol separar i no ho fa.
¿Li treu solatge a l'obra el fet d'haver adaptat els personatges a l'època actual? En tot cas, li escatima la brillantor pròpia de l'època. Però, en canvi, el que fa és demostrar la capacitat de l'autor, en ple conflicte prerevolucionari rus, per preveure, a cent anys vista, que, malgrat el progrés, la societat continuaria enfonsada en els mateixos mars de dubtes i frustracions personals.
Potser l'únic que no és tan segur és que la revolució encara sigui possible una altra vegada. Les revoltes gairebé sempre porten a la incertesa. I la incertesa és allò que més feredat fa a la societat actual, més benestant que mai i la més hereva d'una de les veritats que es pronuncien a l'obra: "Nosaltres venim de gent treballadora que va patir gana i por. Ara només volem viure tranquils i menjar. Que ens deixin en pau". La pau aparent, i que a vegades es fa gruar, dels estiuejants.




«El malentès», d'Albert Camus. Traducció de Ferran Toutain. VestuarI: Míriam Compte. Il.luminació: Lionel Spycher. Espai sonor: Jordi Collet. Intèrprets: Jordi Collet, Josep M. Domènech, Marta Marco, Cristina Plazas i Àngels Poch. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 24 març 2006.


L'obra que Albert Camus va escriure el 1941, en plena Segona Guerra Mundial, quan, segons explica ell mateix quan en parla, vivia sota l'ocupació, en una zona muntanyosa de França, es resumeix també amb una explicació de l'argument donada pel mateix autor: un fill que vol ser reconegut, sense haver de dir el seu nom i que és assassinat per la mare i la germana a causa d’un malentès.
Aquest aire de novel.la negra, doncs, es respira en bona part del muntatge que, durant una hora i mitja, situa l'espectador en un hotelet de muntanya, en un indret de mala mort, on mare i filla es dediquen a fer passar a millor vida, generalment amb un mètode plàcid com el de l'enverinament, els pocs hostes solitaris que hi fan estada, amb la intenció que les dues puguin fer bossa amb el robatori i puguin fugir un dia o altre del lligam que les esclavitza.
Si 'El malentès' fos una clàssica novel.la anglesa de gènere, la cosa no quedaria així. Hi apareixeria, de segur, un inspector de policia, educat i amb aspecte de no saber en quin món viu, però disposat a descobrir qui provoca una cadena de morts com aquella. I la cosa prendria tot un altre tombant.
Però es tracta d'una obra francesa, d'Albert Camus, i les intencions de l'autor són ben bé unes altres. No pas crear una seqüència d'escenes d'intriga sinó obrir en canal les misèries de la condició humana i posar en dubte l'existència d'un ésser superior que pugui salvar miraculosament els desgarriats. Si aquest ésser superior existeix, en el cas d''El malentès' hi passa gairebé de llarg, silenciós, i quan se'l reclama és per negar-se a donar cap cop de mà. El mateix Camus ho justifica dient que davant el dolor de cadascú no hi ha sortida possible.
Pessimisme i realisme a la vegada, doncs, portats a l'extrem, en un text mil.limètric que deixa gairebé tota la responsabilitat del que Camus hi diu al personatge de Martha (Marta Marco), la filla, que es deleix per fugir del lloc, i que té la Mare (Àngels Poch) com a supervisora del que fa. El fill (Jordi Collet), que arriba a l'hotelet, la seva dona (Cristina Plazas), i el vell mosso de l'hostal (Josep M. Domènech), que Camus deixa en l'ambigüitat, són la resta de personatges d'una tragèdia moderna que, més de seixanta anys després d'haver estat escrita, continua deixant una sensació d'estranyesa i de rau-rau intern, com segurament Albert Camus pretenia.
El muntatge que ha dirigit Joan Ollé es caracteritza per una aproximació dels intèrprets i l'acció als espectadors. Per fer-ho possible, Ollé ha abandonat la temptació de la sala gran del Teatre Lliure i ha pujat a tots dalt de l'escenari —una de les opcions possibles de les condicions tècniques de l'espai Fabià Puigserver—, en dues grades, al vell estil del Lliure de Gràcia, que es miren i que tenen al centre un arc de fusta —potser a imatge i semblança dels arcs de pedra que també es miren al llarg de l'esplanada de París, des de la Defensa al Louvre passant per l'Étoile— i que serveixen en l'escenografia del Lliure per situar-hi la recepció de l'hotelet i, amb un senzill canvi mòbil de peces, l'habitació dels hostes.
Aquesta sensació d'assistir a una representació encara en procés, a les entranyes de l'escenari, s'adapta als mateixos dubtes que Albert Camus tenia, un cop escrita l'obra, quan deia que ell mateix no estava prou segur d'haver aconseguit la dosi de familiaritat i estranyesa que 'El malentès' demana.
I és que 'El malentès', que fa sis anys ja es va representar també aquí, en català, al Teatre Tantarantana, és una obra que, des de la seva primera estrena, el 1944, a París, incita a la interrogació i a una predisposició i complicitat per part dels espectadors que han d'acceptar d'entrada només allò que Camus ja deia que els proposava: mare i filla maten fill i germà per un simple malentès. La vida les té aquestes coses tintades d'absurditat. I sovint no cal buscar-hi més explicacions.




«En un lugar de Manhattan». Companyia Els Joglars. Dramatúrgia d'Albert Boadella. Escenografia d'Anna Alcubierre. Vestuari de Dolors Caminal. Il.luminació de Cesc Barrachina. So de Guillermo Mugular. Coreografies de Bebeto Cidra i Jordi Basora. Intèrprets: Jesús Agelet, Xavier Boada, Ramon Fontserè, Minnie Marx, Francesc Pérez, Pilar Sàenz, Xavi Sais, Dolors Tuneu i Pep Vila. Direcció d'Albert Boadella. Barcelona, Teatre Lliure, 13 gener 2006.


Dues hores i tres minuts, diu Albert Boadella que dura la seva mirada sobre el Quixot. Massa. O massa poc. Segons com es miri. Massa, perquè és evident que hi ha algunes escenes que letargien l'espectador mentre espera els cops d'efecte que s'esperen dels espectacles d'Els Joglars. I massa poc, perquè el novel.lot del Quixot sembla que podria donar per molt més i que, un cop retratat el cavaller en la versió d'Els Joglars, hauria pogut ser més explotada la vena satírica de la companyia i el seu director, cosa que hauria estat com un bàlsam potser guaridor i tot —gairebé com el de fierabrás— per als que es consideren hereus de Cervantes.
Heus aquí que aquest és un dels espectacles d'aquells que es preferible que qui el vegi sàpiga alguna cosa del Quixot. I cal dir, "sàpiga", en condicional, perquè, malgrat l'any quixotesc que acaba de passar, la veritat és que la novel.la ja no és avui en dia carn de lectura de moltes generacions des de qui sap ençà. Possiblement, sabent que els fets més anecdòtics del Quixot són els que coneix tothom, malgrat que no en sigui lector, Albert Boadella ha fet una tria de les situacions que podrien formar part d'una versió reduïda i, com en altres ocasions, l'ha salpebrat al seu gust.
Per facilitar segons quines escenes, el programa de mà dóna algunes pistes de les referències que s'hi troben. No hi falten, doncs, els ducs, els delinqüents encadenats i condemnats a galeres per la Santa Hermandad, l'alliberament dels galiots, la batalla dels dos ramats d'ovelles, el bàlsam de fierabrás que és com la barra de Termosán per als cops, la relació de Cervantes amb els turcs, els molins, el famós elm del barber que no és sinó un vulgar bací, o l'estada a Barcelona i la platja de la Barceloneta.
Però aquesta visió del Quixot reposa excessivament en els intèrprets, sense permetre'ls una sortida per respirar aire fresc. La companyia tancada en un teatre assajant un muntatge del text de Cervantes, però en registre pedant, amb una directora argentina, i la presència rítmica d'una gota d'aigua —una mena de gota malaia!— que cau dins d'una galleda, es veu encotillada per aquest recurs i l'esperada aparició del fals Quixot i el bonàs de Sancho, convertits en fontaners tocats del bolet perquè treballen per a la Fundació del Sanatori de Sant Blas, es fa esperar massa. I no és fins que l'atrotinada mobylette apareix en escena, com si fos un airòs Rocinante, que aquell aire que cal respirar no es comença a sentir.
El muntatge, però, té moments brillants —tot i que se'n voldrien uns quants més— que culminen amb l'escena final de la batalla a la platja de Barcelona amb un gegantàs de llauna daurada que, un no sap per què, li recorda en certa manera aquell altre gegantàs que va donar la volta al món de la mà de La Fura dels Baus. Aquí, la diferència, és que el Cavaller de la Blanca Lluna es desfà a trossos i que, a base de cops de clau anglesa de proporcions considerables en mans del fals cavaller Quixot, la ferralla no ofereix resistència.
El bombó de la interpretació és Sancho Panza (Jordi, en realitat), interpretat per Pep Vila. I no cal dir que el mateix fontaner Quixot, en les mans imprescindibles de Ramon Fontserè, que afegeix així, al seu catàleg de personatges il.lustres teatrals i, recentment, de cinema, el del cavaller més conegut de la història.
Menys brillants, per la seva immediata actualitat, són les referències a l'Islam, la lluita contra les Torres Bessones, les piruetes sobre gais i lesbianes, el cigarret furtiu en plena feina o les discussions de cagamandúrries que tenen en alguns moments els actors i les actrius de ficció —el teatre és pur teatre dins el pur teatre— i que, com els talls de les pel.lícules a la televisió, distreuen lamentablement l'atenció de l'espectador.
Mr. Proper, Leroy Merlin, Tres en Uno i altres marques de neteja i del bricolatge aporten la part de publicitat gratuïta marca dels Joglars. Al final, pinyol amb rúbrica de sardana i instruments de cobla. Però un hauria preferit veure a l'escenari, ni que fossin de mentida, alguna de les unitats antidisturbis dels Mossos d'Esquadra, que diu que, el dia de l'estrena al Teatre Lliure, vetllaven per l'ordre i la llibertat als exteriors del recinte de Montjuïc. Veure el fals fontaner Quixot tenint-se-les a cops de clau anglesa amb alguns dels mossos com si fossin policies de debò, hauria estat tot una passada! I encara més, escoltar la justificació de la intervenció, en boca de la consellera d'Interior, l'endemà, als Matins de TV3 amb Josep Cuní, i, en un resum especial, en el programa informatiu La Nit al Dia, de Mònica Terribas. I, per acabar-ho d'arrodonir, amanit tot amb una arenga matinal de Don Federico Jiménez Losantos, defensant la puresa i la cavallerositat de l'espanyolíssim Quixot, és clar.
Però una altra vegada serà...




Més crítiques anteriors Teatre Fabià Puigserver

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa Espai Escènic | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page