ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST
CLIP DE TEATRE
[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]
Freqüències per zones
«Hedda Gabler», d'Henrik Ibsen. Traducció i versió de Marc Rosich. Intèrprets: Pablo Derqui, Àngela Jové (Marissa Josa, reposició), Cristina Genebat, Laia Marull, David Selvas (Francesc Orella, reposició) i Ernest Villegas. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: Mingo Albir. Espai sonor i visual: Mar Orfila. So: Ramon Ciércoles. Ajudant de direcció: Sandra Monclús. Direcció: David Selvas. Coproducció Teatre Lliure, CAER - Centre Arts Escèniques de Reus i Teatro de La Abadía. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 28 gener 2012. Reposició: 22 maig 2013. ¿Com aconseguir en ple segle XXI que el caràcter escandalós amb què es veien les obres realistes del dramaturg noruec Henrik Ibsen, escrites a finals segle XIX, continuïn tenint encara avui una mica d'aquell mateix caràcter, si més no, provocador? Suposo que Marc Rosich, que ha traduït i ha adaptat l'obra, s'ho devia plantejar. I el director i actor David Selvas, també, esclar. I del planteig, ha sorgit aquesta electritzant Hedda Gabler, que ha trobat en la interpretació de l'actriu Laia Marull una manera de no reproduir els clixés femenins d'altres versions, tant en cinema com en teatre: Ingrid Bergman, Glenda Jackson, Isabelle Huppert...
Rosich i Selvas, mantenint la fidelitat a l'original, hi han fet alguns retocs imprescindibles per convertir Henrik Ibsen gairebé en un autor de noves tendències (només cal esperar que algú, confús, no demani una entrevista amb l'autor o un autògraf, convençut que Henrik és un jove dramaturg!). La posada en escena se situa no en una mansió clàssica i tenebrosa nòrdica, com les que han creat a vegades altres escenògrafs, sinó en una construcció d'arquitectura contemporània blanca, enmig d'un bosc —fa la impressió que sigui un d'aquests projectes que després opten al FAD de sostenibilitat—, la imatge de la qual es reprodueix al fons de l'escenari esquerra, separat per una gran mampara de tres fulles, blanca, de PVC, amb portes vidrieres i cortines corredores de làmines, amb gran claredat pel quatre costats, per deixar l'interior de la casa a la vista dels espectadors, ple encara dels carrets de viatge, capses de mudances, una simple taula i quatre cadires i fins i tot un matalàs repenjat a la paret, en un clima de provisionalitat que és el que després reflecteix Hedda Gabler en la decisió potser precipitada que ha pres, als 29 anys, de casar-se amb el futur doctor universitari, Jorgen Tesman.
¿Continua passant a Oslo? Doncs, posem que sí. Però tot sembla ambientat en un cercle molt tancat de quatre amistats. Les llicències més notables són les de canviar el personatge del jutge Brack de l'original en un degà universitari; fer desaparèixer del repartiment la criada Berte, que hauria desentonat amb el clima contemporani; fer morir una parenta de la tia i no la mateixa tia de Tesman i socarrimar un ordinador —el muntatge de Thomas Ostermeier vist al Lliure de Montjuïc el 2007 també utilitzava un portàtil— que conté el llibre inèdit d'Ejlert Lovborg en comptes, esclar, de cremar un original de paper a la llar de foc.
Continuen havent-hi les dues pistoles, herència de Hedda del seu pare, el general Gabler. I el tedi, la gelosia, la inestabilitat i l'esquizofrènia de Hedda Gabler són més accentuats, d'acord amb els paràmetres de la psicologia moderna que ha convertit l'ésser humà en víctima de l'opulència i el desig no aconseguit. "Que el suïcidi sigui bell", diu Hedda Gabler. I allò que a finals del segle XIX era considerat realisme modern i simbolisme, avui sona com una crida a la conformitat davant de la incertesa del futur.
Laia Marull deixa el personatge de Hedda Gabler en un llistó molt atrevit, que ja es veurà, una altra vegada, qui el torna a agafar amb la mateixa força que hi posa ella. Hi ha en aquesta actriu, que Lluís Pasqual va fer debutar, joveníssima, el 1993, amb un 'Roberto Zucco' a l'encara mig enderrocat Palau de l'Agricultura de Montjuïc, una energia que crea magnetisme envers els espectadors, una energia no sempre palpable en altres actrius que, malgrat les seves aparicions en teatre, es reforça ara a partir dels seus papers cinematogràfics, amb tres estatuetes dels Goya a la butxaca, després de passar, entre altres, per 'Te doy mis ojos', d'Icíar Bollaín, 'Pa negre', d'Agustí Villaronga o 'Ermessenda', minisèrie de TVC, dirigida per Lluís Maria Güell.
David Selvas —director i substitut d'urgència de Francesc Orella en el paper de Brack per un accident amb desllorigament de turmell— [en la reposició, s'hi incorpora Francesc Orella] és un degà que, malgrat la barba de dies sense afaitar, resulta una mica jove pel càrrec, però potser més creïble en l'intent frustrat de convertir-se en l'amant de Hedda. Pablo Derqui fa el paper del torturat Ejlert, contrincant de Tesman per una plaça de doctorat i autor del llibre que Tesman enveja, obsessionat per la pèrdua frustrant de l'amor de Hedda i empès al suïcidi per ella. Àngela Jové [en la reposició s'hi incorpora Marissa Josa] és la tia de Tesman, convençuda que un embaràs de Hedda que no arriba la farà imprescindible dins del món de la parella. Ernest Villegas, Jorgen Tesman, marit de Hedda, es mou obsessionat per la feina acadèmica, sense adonar-se de l'avorriment que envaeix Hedda i fins a tancar-se amb una antiga amiga d'institut, Thea, interpretat per Cristina Genebat, per acabar refent el llibre revelació que Hedda ha fet desaparèixer amb la destrossa de l'ordinador d'Ejlert, una llicència molt al dia —en la qual ja queia també Ostermeier—, però que acaba resultant una mica agafada pels pèls si tenim en compte les possibilitats de còpia automàtica en llapis de memòria o fins i tot en qualsevol núvol digital. Esclar que al pobre Eljert no se'l veu gaire asserenat per prendre precacucions informàtiques com aquestes.
El conjunt actoral crea una 'Hedda Gabler' compacta, en un espectacle de gairebé dues hores, però impossible de desconnectar per part dels espectadors, que es posa al dia amb els mòbils, els SMS's en una pantalla, la banda sonora, la projecció dels crèdits per no deixar de banda la influència cinematogràfica i fins i tot amb ressonàncies del boom de novel·la negra que ha arribat recentmet dels països nòrdics —qui li ho havia de dir al mateix autor—, però sempre resseguint el fil d'una arquitectura teatral que Henrik Ibsen va deixar ja tan rodona al segle XIX que ni el tret final de Hedda Gabler del segle XXI i el grafit de sang als vidres aconsegueixen desmuntar.Nota: Crítica publicada el gener del 2012, amb motiu de l'estrena. Al final de la crítica, s'hi deia també: "Malgrat la crisi, l'anul·lació de tres espectacles, l'escurçament de calendari de la temporada i la retallada de més de 600.000 euros de pressupost per al Lliure, el probable exhauriment de localitats d'aquesta 'Hedda Gabler' recomanaria començar a pensar en una reposició més endavant, a Gràcia o fins i tot pujant a Montjuïc."
«L'Estranger», d'Albert Camus. Traducció del francès de Rodolf Sirera. Adaptació de Carles Alfaro i Rodolf Sirera. Intèrprets: Ferran Carvajal i Francesc Orella. Veus en off: Andreu Benito, Carles Martínez, Xicu Masó i Vicenta Ndongo. Escenografia i il·luminació: Carles Alfaro. Ajudant escenografia: María de Frutos. Vestuari: María Araujo. Caracterització: Toni Santos. So: Roc Mateu. Espai sonor: José Antonio Gutiérrez. Audiovisuals: Martín Elena. Ajudant direcció: Paula Mariscal. Direcció: Carles Alfaro. Coproducció Teatre Lliure i El Canal Centre Arts Escèniques Salt / Girona. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 23 abril 2013. Ni que sigui una efemèride convencional, aquest any es podria commemorar, si es volgués, el centenari del naixement d'Albert Camus (Dréan, Algèria, 1913 - Villeblevin, França, 1960), autor considerat el gurú de l'existencialisme, premi Nobel de Literatura el 1957. Si algú avui encara parla de Camus, és difícil que no faci referència a la seva primera obra de ficció, perquè només havia publicat abans dos assaigs, sense gaire èxit. Es tracta de la nouvelle 'L'Étranger', publicada el 1942, enmig de la Segona Guerra Mundial, que Camus passa ja a París al costat de la Resistència contra els nazis. La novel·la va ser traduïda per primera vegada en català el 1967, per Joan Fuster, amb el títol 'L'Estrany', versió i títol que es mantenen a Edicions Proa des d'aleshores. Com que el màrqueting modern ve de lluny, aquella primera edició catalana anava a remolc de la versió cinematogràfica del director Luchino Visconti protagonitzada, en el paper d'Arthur Meursault, per Marcello Mastroianni, la icona dels primers lectors en català.
Gairebé cinquanta anys després, la versió teatral de Carles Alfaro i Rodolf Sirera parteix de l'original d'Éditions Gallimard. I en fa un extracte imprescindible per qüestions d'espai i temps que penetra en el fons de la novel·la, el pensament interior del personatge protagonista que acaba al patíbul, des que arrenca amb un dels inicis més cèlebres de la literatura universal: "Avui ha mort la mare. O potser va ser ahir, no ho sé. He rebut un telegrama de l'asil: 'Comuniquem defunció mare. Enterrament demà. Sincer condol'. Esclar que això no vol dir res. Potser era ahir."
L'asil del qual parla Camus, o del qual fa parlar al seu personatge, és als afores del poble de Marengo, a vuitanta quilòmetres d'Alger. Un indret allunyat del món urbà, doncs, que permet a Camus de pouar en l'existencialisme d'un personatge que no creu en res i que ha quedat atrapat pel mecanicisme de la rutina diària sense futur. Camus li fa prémer el gallet fins quatre vegades. La víctima és un àrab a sang freda. La causa de l'assassinat no se sap. ¿Potser un cop de sol del desert?
Carles Alfaro, en la seva posada en escena, prescindeix d'aquest paisatge i situa el protagonista, desdoblat en dos intèrprets de diferents edats —més jove, més gran—, en una cel·la de roca natural que sembla més aviat un búnquer dels segrestos del segle XXI a l'Àfrica negra. Un espai inhòspit i fred, potser per donar valor només a la paraula de Camus, un valor que el mateix autor, quan es desdoblava en dramaturg, defensava a ultrança.
Els espectadors, doncs, s'han d'oblidar d'una recreació impossible del paisatge de la novel·la i, molt menys, d'una recreació maldestra de la versió cinematogràfica. La versió Alfaro / Sirera és una dissecció del text novel·lístic posat en boca dels dos intèrprets, a vegades amb rèpliques d'alguns dels personatges secundaris, ajudada per veus en off, alguna projecció cal·ligràfica de fragments del discurs i deixada absolutament a la força actoral de Francesc Orella i Ferran Carvajal (que prescindeix en aquesta ocasió de la seva peculiar vis coreogràfica). En definitiva, un recurs escènic al servei del teatre de text —que encara se'n fa— per no convertir la posada en escena en un simple monòleg narratiu, que per això ja hi ha l'invent de l'audiobook.
El que passa és que la conjunció novament del director Carles Alfaro, l'autor Albert Camus i l'actor Francesc Orella feia preveure als seus seguidors una aposta més radical o més trencadora com la que va ser l'adaptació de 'La caiguda', del mateix Camus, amb un Francesc Orella en solitari, amb l'aigua al coll dels canals d'Amsterdam, a la Sala Tallers del Teatre Nacional de Catalunya, el gener de fa deu anys.
En aquesta nova posada en escena del Teatre Lliure en coproducció amb un altre Canal, el de Salt-Girona, la mirada a 'L'Estranger', com potser vaticinava metafòricament el títol adoptat en la primera traducció catalana de Joan Fuster, ha resultat més aviat la mirada de 'L'Estrany', aquell que, des de la mort de la mare a la seva condemna a la guillotina, acaba sentenciant: "Perquè tot sigui consumat, perquè em senti menys sol, només em cal esperar que el dia de la meva execució hi hagi molts espectadors i que m'acullin amb crits d'odi." Aquí, l'execució —llegeixi's interpretació— malgrat tot, és aplaudida amb fervor, sobretot perquè tant Francesc Orella com Ferran Carvajal s'ho guanyen a pols.
VIDEO
VIDEO Tràiler de l'obra «L'Estranger» (1). Tràiler, primers deu minuts, de la pel·lícula «L'Étranger», de Luchino Visconti (2).
«L'onada». Text d'Ignacio García May. Idea de Marc Montserrat Drukker, basada en l'experiment real del professor nord-americà Ron Jones. Traducció del castellà de Cristina Genebat. Intèrprets: Boris Cartes, Eduard Farelo, Malcolm McCarthy, Marta Ossó, Alba Ribas, Andrea Ros, Martí Salvat i Joan Sureda. Veu en off: Jordi Royo. Ajudant escenografia: José Novoa. Escenografia: Jon Berrondo. Ajudant vestuari: Mireia Llatge. Vestuari: María Araujo. Il·luminació: Albert Faura. So: Francisco Grande i Igor Pinto. Caracterització: Toni Santos. Arxius de vídeo: Federico Szarfer. Vídeo: Xavier Bergés. Ajudant direcció: Toni González Lillo. Direcció: Marc Montserrat Druker. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 16 març 2013. Portem uns vint minuts de l'obra i unes espectadores joves, que semblen estudiants d'últim curs d'institut, ho descobreixen: "Ei, això s'assembla a la pel·lícula 'La ola'!", diuen en veu baixa, a les grades del meu darrere. Efectivament, s'hi assembla. Però, de fet, al final de l'obra, només hi trobaran una referència estètica que s'hi acosta: les camises blanques de l'uniforme i, de resquitlló, l'escena de la frustrada assemblea nacional del grup que posa punt i final a l'experiment.
No hi ha, doncs, final tràgic —amb assasinat juvenil—, com va adaptar en una versió molt lliure, l'any 2008, el cineasta alemany Dennis Gansel, amb la pel·lícula 'Die Welle' ('La ola' / 'L'onada'). I és que l'experiment pedagògic que l'any 1967 va portar a terme l'aleshores jove i professor d'escola, avançadament activa, Ron Jones (San Francisco, 1941), a l'institut Cubberley High School, de Palo Alto, Califòrnia, on impartia classes d'història, per explicar amb implicació real què va significar la idolatria de molts alemanys pel nazisme, va tenir lloc en un moment que la violència juvenil en centres educatius no s'havia desfermat com ha passat quaranta anys després, tant als EUA com a Europa i, sobretot, a la mateixa Alemanya.
El professor Ron Jones —que ha passat una setmana a Barcelona junt amb un alumne participant d'aquell experiment, amb motiu de l'estrena d'aquesta versió teatral, i que em sembla que ha vist la representació catalana almenys mitja dotzena de vegades, aplaudint sempre a peu dret— va recollir el 1976 el testimoni del seu programa en una novel·la curta ('Take as Directed') que després va tornar a publicar sota el títol 'The Third Wave' ('La tercera onada'), precisament el lema identificatiu que els alumnes dels fets reals van adoptar per donar personalitat al seu grup i que, amb clara intenció del professor, remet a un altre Tercer de trista memòria... el Tercer Reich.
La versió teatral d'Ignacio García, que ha traduït del castellà Cristina Genebat, i la direcció de Marc Montserrat, és molt fidel a l'origen de l'experiment pedagògic, un experiment que, per cert, va costar perdre la feina al professor Ron Jones, pel fet que el 1967, els EUA vivien enmig del remolí de les protestes universitàries contra la guerra del Vietnam i també es qüestionava la discriminació pública que patien els negres en relació als conciutadans blancs i que, un any després, costaria la vida al reverend Martin Luther King. Qualsevol aportació, doncs, entre els adolescents, promoguda indirectament per un professor a avivar les protestes, no era ben rebuda per la jerarquia educativa que estava pressionada també per les famílies dels estudiants.
És aquest un dels aspectes que es reflecteixen en la trama de 'L'onada', quan el professor Ron Jones rep una trucada del rabí de la comunitat jueva interessant-se per l'experiència i pel caire que el seu ressò agafava a l'exterior de l'institut i quan Jones descobreix que una de les alumnes d'origen jueu ha explicat als seus pares què estan fet a l'Institut, trencant la norma de secret —que forma part del joc— que s'havia imposat el grup.
El muntatge té com a protagonista adult el professor Ron Jones (l'actor Eduard Farelo). Per qüestions òbvies de capacitat escènica, els alumnes de l'experiment queden reduïts a només set intèrprets, tres noies i quatre nois, un d'ells, negre, i l'acció —una hora vint, primera part; cinquanta minuts, la segona part; amb vint minuts d'entreacte— es desenvolupa íntegrament a l'aula de l'institut, amb alguns canvis d'elements escenogràfics que situen els protagonistes en espais interiors del centre: les taquilles del vestuari, una taula de la biblioteca, una prestatgeria de llibres al capdamunt d'una escala... No hi falten els símbols fetitxes de l'època: cartells d'ídols del moment i, per descomptat, la bandera americana hissada al pal. Unes projeccions en blanc i negre de l'època nazi aporten les imatges que van inspirar l'experiment. Un efecte de so que engrandeix els cops de taló, la marxa de pas militar o l'escrit amb guix a la pissarra crea la sensació de rerefons dramàtic que té 'L'onada'.
L'actor Eduard Farelo, molt creïble, té un paper que evoluciona al ritme que l'experiment també evoluciona i que passa del tipus de professor afable, a qui tutegen els alumnes, bromista i admirat, al professor conductista, amb tics dictatorials, procliu a la violència i l'opressió, amb l'objectiu que el treball de camp o experiment pedagògic obtingui el millor resultat: el Poder de la Disciplina, el Poder de la Comunitat i el Poder de l'Acció, el triple lema que, acompanyat de símbols i gest de braç —que recorden qualsevol tipus de feixisme o fanatisme del bàndol que sigui— fa passar els alumnes des del que primer interpreten com si fos un joc a una seducció pel poder dels uns contra els altres, amb la idolatria per un líder, amb espionatge intern, acusacions falses o judicis d'expulsió d'algun dels membres del grup, amb una evidència de la fragilitat de la manipulació entre els col·lectius de joves en formació.
El grup d'intèrprets joves —gairebé tots set han participat en altres muntatges de sales alternatives i pertanyen a diverses escoles teatrals—, s'inscriu en l'estètica dels anys seixanta amb una adaptació a l'edat pròpia de l'institut, a la frontera de la descoberta adulta. És en aquest treball col·lectiu on es reflecteix més la feina de direcció perquè cadascun dels set joves té una escena determinada en la qual ha de perfilar molt bé el seu personatge. De tots ells, dos han participat en altres muntatges recents que han tingut bona acollida, com és el cas de Marta Ossó a 'Un refugi indie' (Sala Beckett) i Joan Sureda a 'Tu digues que l'estimes' (Teatre Gaudí Barcelona).
En conjunt, la interpretació dels set aconsegueix que cadascú reflecteixi amb intensitat els moments d'indecisió i de convenciment pels quals passen en relació a l'experiment, des del més entusiasmat amb submissió al projecte al que s'hi mou estrictament per interessos personals o el que s'hi adapta a contracor per aconseguir la millor nota de curs. Especialment àlgida és l'escena en què el grup, a proposta del mateix professor, ha de jutjar i expulsar una de les tres noies més avantatjades, la de família d'origen jueu, per haver transgredit les normes de confidència col·lectiva amb els seus pares.
'L'onada' és un muntatge absolutament recomanable per a espectadors adolescents que es troben en la franja dels cursos més avançats d'institut i per als primers nivells universitaris i que omple també un buit existent en el teatre català d'espectacles de caràcter i protagonistes juvenils sense caure en el tòpic de la moda carrinclona de torn sinó aprofundint en un tema universal. Però és també un muntatge per a espectadors drets i fets que vulguin reflexionar, a partir d'una experiència en un cas real de fa quaranta anys, sobre per què la humanitat no tan sols no escarmenta sinó que, cegament, ensopega un cop i un altre amb la mateixa pedra.
VIDEO
Tràiler del muntatge del Lliure de Gràcia (1). Crítica literària d'Andreu Sotorra, de la novel·la L'onada , de Morton Rhue (Editorial Takatuka, 2010)
«Blackbird», de David Harrower. Traducció de l'anglès de Júlia Ibarz. Intèrprets: Jordi Bosch i Bea Segura. Amb la col·laboració de Luara Mateu i Carla Vives. Col·laboració en l'escenografia: Paco Azorín. Ajudant de direcció: Juan Carlos Martel. Direcció: Lluís Pasqual. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 18 gener 2013. Una i Ray es troben després de quinze anys. Ella és vint-i-vuit anys més jove que ell. Ja han passat dotze o tretze minuts de l'encontre entre els dos personatges quan Una diu allò que és clau, si l'espectador no s'ha informat abans i no sap què l'espera en la trama de 'Blackbird': "¿Amb quantes nenes de dotze anys te'n vas anar al llit, Ray?"
Ray treballa en una empresa, no se sap ben bé de què. Tant hi fa. La trobada té lloc al magatzem. Un espai fred, només amb una escala metàl·lica que porta, se suposa, a les oficines. És el lloc on els treballadors mengen i hi tenen les taquilles. Hi ha un cubell d'escombraries ple fins al capdamunt i algunes deixalles per terra en una soll que, en aquests moments, sembla una bufetada a la popular campanya mediàtica '¿Envàs on vas?' de les Mamzelles i Medi Ambient.
Ell s'ha canviat de nom. Però ella l'ha descobert igualment per una foto d'empresa al diari. Ray tenia quaranta anys i Una en tenia dotze quan va passar tot. L'autor escocès David Harrower (Edimburg, 1966) posa el dit a la nafra de la frontera entre la pederàstia i l'amor de debò. ¿Pren partit...? Més aviat no. O potser més aviat sí... Depèn. Qualsevol altre autor de gènere social hauria fet un pamflet visceral sobre la pederàstia. David Harrower exposa uns fets en boca dels dos protagonistes, o de les dues víctimes. I deixa que siguin elles dues les que expulsin l'estigma que els ha marcat de cara enfora i els ha ferit de cor endins.
Els espectadors assisteixen, doncs, a una mena de debat col·lectiu sobre allò que es considera legal o no, en relació a l'amor permès. Per això el director Lluís Pasqual ha deixat els llums de sala oberts. Sense pràcticament matisos d'il·luminació i de so. En una hora i vint minuts, els dos personatges refan la seva història perquè els espectadors la reconstrueixin. Gairebé com si es volgués que tots formessin part d'una mena de jurat popular.
En obres de conflicte similar a 'Blackbird', generalment el drama s'estructura començant bé i acabant malament. Aquí és a l'inrevés. Quan engega, ja engega malament, per entrar en un looping de retrobament i recuperació del temps perdut i caure novament en l'angoixa del dubte. La jove Una se sent òrfena d'un amor preadolescent que era sincer. Ray se sent culpable d'una acció d'abús adult que no té consciència d'haver comès.
El muntatge dóna l'oportunitat al veterà actor Jordi Bosch (Mataró, 1956) de mantenir la seva capacitat multiregistre. Acaba de sortir de la imponent 'La Bête', del TNC, i es posa aquí en la pell d'un home atrapat pel seu passat en una història ràbiosament contemporània. Però David Harrower juga dramatúrgicament a favor d'ella i deixa que sigui el personatge d'Una el que acabi dominant l'acció i brilli des de la fredor i el despullament escènic.
El retorn al teatre de Bea Segura (Barcelona, 1975) mostra així la maduresa de l'actriu, guanyada amb el temps, i que recentment l'ha portat a intervenir en personatges cinematogràfics o televisius com 'Ermessenda', 'Serrallonga' o 'Salvador (Puig Antich)'. És ella qui, quan l'obra 'Blackbird' arriba al zènit, s'encarrega d'un monòleg cara a cara amb els espectadors, adreçant-se però a un Ray que fa prudentment un mutis al costat de la platea. Durant tot l'encontre amb Ray, ella ha mantingut un to d'enfrontament —hi ha crits, empentes i volen cadires—, de malentesos i de descobertes, de dominació, feblesa, confiança i dubtes. En el repartiment, intervé també fugaçment un personatge secundari: la fillastra actual de Ray (Luara Mateu / Carla Vives), una nena d'uns dotze anys que desencadena una nova por i tanca el cercle.
David Harrower va escriure 'Blackbird', o millor dit, va reescriure-la deixant-la al mínim, basant-se en uns fets reals sobre un exmarine nord-americà, Toby Studebaker, implicat en una de les unitats antiterroristes contra Al-Quaeda després dels atempats de les Torres Bessones, l'11S del 2001. El 2003, l'exmarine va ser jutjat —com també Ray— per haver fugit amb una nena de dotze anys anglesa, amb qui es va relacionar a través d'Internet fent-se passar per un adolescent de disset. Va complir presó de quatre anys, com el Ray de 'Blackbird'.
El cas sobre el qual David Harrower elabora una especulació literària és diferent. Ray era amic dels pares d'Una i es van conèixer en una barbacoa a casa d'ells. En realitat Va ser Una qui va seduir Ray. I aquesta relació precoç es confirma en la trobada que tenen quinze anys després en el desmanegat magatzem de l'empresa, quan el pes del passat ja no es pot abocar com si fos un llast.
Posats a buscar simbologies, David Harrower relaciona 'Blackbird' amb la llegenda bíblica en què el Dimoni es transforma en merla per induir Sant Benet al desig d'una nena. 'Blackbird', que seria literalment "merla", en argot anglès té també el significat de "noia". És el mateix Harrower qui admet que el títol de l'obra surt de la cançó homònima de Paul McCartney, de l'àlbum dels Beatles, 'The White Album'. El director Lluís Pasqual ha optat per no posar banda sonora de fons al muntatge, però, si 'Blackbird' hi sonés, diria més o menys això: "Merla que cantes en el silenci de la nit, / desplega aquestes ales i aprèn a volar. / Tota la vida has esperat aquest moment per alçar el vol. / Obre aquests ulls enfonsats i aprèn a veure."
VIDEO
VIDEO Blackbird , interpretació The Beatles (1). Tràiler de l'obra Blackbird representada al Teatre Lliure de Gràcia.
«Grimègies». Idea original de Tortell Poltrona. Pallasso: Tortell Poltrona. Assesorament artístic: Jaume Mateu i Claret Papiol. Escenografia i vestuari: Antonio Belart i Emma Escolano. Il·luminació: Quico Gutiérrez. Creació sonora: Roc Mateu. Col·laboració creació: Pepe Viyuela, Chacocachi, Arcadi Oliveras, Fanny Thollot i Montserrat Trias. Col·laboració especial: Mario Gas. Cap tècnic: Roc Mateu. Tècnic d'escenari: Ignasi Pujol. Artefactes: Nartzi Azkargorta. Direcció: Jaume Mateu. Coproducció Centre d'Arts Escèniques de Reus (CAER) i Centre de Recerca de les Arts del Circ (CRAC). Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 19 desembre 2012. Preus: de 19,05 a 28 €. A partir 7 anys. Sempre s'és a temps de descobrir la nova cara d'un pallasso. I mai no és tard per comprovar com Tortell Poltrona, el "clàssic" dels pallassos catalans —ja seria hora d'anar encunyant-li aquest qualificatiu—, és capaç de fer el salt de la pista a l'escenari convertint la seva llarga experiència de clown en un actor que s'enfronta a un, diguem-ne monòleg per ser convencionals, però que ell converteix en un diàleg obert amb els espectadors, fins al punt que la compenetració és tan intensa que aquests contribueixen en diferents moments de l'hora que dura l'espectacle a ajudar en algunes de les seves propostes i, d'una manera coral espontània, a taral·lejar la tonada de 'L'hora dels adéus' —fa la impressió que tothom només en recorda la lletra de les dues primeres frases— quan ell la introdueix amb un número de petit acordió.
Tortell Poltrona parla amb subtilesa del viatge més segur que tenen tots els éssers humans: la mort. I ho fa des de la ingenuïtat del pallasso que rep l'avís que es vagi preparant per al llarg viatge que li ha tocat en un sorteig perquè des del moment que va néixer ja tenia tots els números i un dia o altre toca.
La metàfora la materialitza en una escalinata d'un aeroport que es perd per l'angle dret de l'escenari. Un semàfor li dóna l'avís de verd quan s'ha de posar en marxa amunt, sempre que el vermell no li barri el pas a mig camí, cosa que passa en diferents ocasions.
En aquesta ambientació d'aeroport celestial, Tortell Poltrona arriba al teatre per la part de darrere, carregat amb una bossa de mà i un enorme estoig de violoncel de motxilla a l'esquena. El contacte amb els espectadors és immediat i afable perquè Tortell Poltrona no necessita presentacions i és conegut de tothom. Per tant només li cal explicar amb alegria la notícia del seu viatge, on només cal que vagi amb el que porta posat, tot i que serà llarg i no en tornarà mai més.
L'humor que desprèn el seu relat arriba sense dificultats tant a espectadors madurs com primerencs, sempre que aquests últims, esclar, estiguin en la franja d'entendre el joc entre el viatge i el que representa (la corona de flors, els recordatoris, el ciri o atxa...).
Tortell Poltrona introdueix algun dels seus números més populars en el guió, com el de la puça, que li permet entrar en el joc amb els espectadors o el número del petit saxòfon interpretant la peça 'Que entrin els clowns', de l'obra 'A little night music', d'Stephen Sondheim. I de la bossa de mà surten alguns elements en miniatura que recorden també la trajectòria del pallasso: dues cadires petites —perquè les grans ja les trobarà al lloc on va, diu—; un flascó d'Aigua del Carme per al mareig dels viatges; una bossa plena de nassos vermells...
El punt àlgid de la representació comença quan uns plors de nadó interrompen el pallasso, que troba en un racó del teatre un cotxet de criatura que no té pares. Els efectes escènics dels plors, els borbolls i les rialles de la criatura del cotxet —que en un moment donat rodarà sol per control remot— compartiran des d'aleshores un diàleg entre el pallasso que se'n va ple de felicitat i el nadó que arriba ploraner. La sorpresa és descobrir, amb la tècnica d'un titella, que el nadó és el pallasso petit que substituirà a la Terra el pallasso que s'ha fet gran i que ha estat cridat a fer el gran viatge.
És aleshores quan Tortell Poltrona destapa la seva cara solidària, ecològica, humanística i enrabiada... per un planeta que es perd, per una societat cada vegada més empobrida, per la fam al món, per les injustícies socials, per les guerres, pel tràfic d'armes, pels genocidis... "Rebel·la't, rebel·lat!" encomana al nadó. I, de passada, indirectament, també als espectadors que, de moment, només es poden rebel·lar esclatant amb aplaudiments enfervorits. I vet aquí com un espectacle sobre la mort es converteix, finalment, en un clam a favor de la vida. Deixem, però, el vital The End made in Tortell Poltrona per a la descoberta dels espectadors.
VIDEO
«Juicio a una zorra», de Miguel del Arco. Música: Arnau Vilà. Intèrpret: Carmen Machi. Il·luminació: Juanjo Llorens. So: Sandra Vicente. Perruqueria: Sara Álvarez. Direcció musical: Arnau Vilà. Direcció: Miguel del Arco. Coproducció de Kamikaze i Mamáfloriana. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 30 novembre 2012. Al déu Zeus no li deu fer gaire gràcia el que sent que li diu i retreu la seva filla Helena de Troia, a jutjar pels brams que ell fa en clau de trons que espeteguen en so ambient al principi de l'espectacle i també entremig, de tant en tant, quan la divinitat absent s'enfurisma en el moment que la seva filla li posa el dit a la nafra del seu passat i del que va fer amb ella.
De tota manera, el text del monòleg de Miguel del Arco aviat farà oblidar als espectadors que la protagonista s'empara en la veu dels mites antics perquè fa la impressió que la tal Helena és una dona contemporània que explica la seva tràgica història i que es presenta davant del poble que le té per culpable perquè jutgin la seva participació en la guerra de Troia, famosa per l'aventura llegendària del cavall, després de tenir deu anys assetjada la ciutat.
Tota la posada en escena d'aquest judici té un to de vermell de sang. La il·luminació, el tapís del terra, el vi rosat de les dues dotzenes d'ampolles que hi ha, a banda i banda, amb unes quantes copes, damunt d'una taula de vidre esmerilat, i algunes més sota la taula, com si fossin jocs de bitlles a punt de ser esberlades per la fúria d'Helena.
El que fa el personatge d'Helena, en un remolí de vermell encès, vestit de disseny, sabates de taló alt i cabellera rossa, per no menysprear del tot el mite de la seva bellesa històrica, és esberlar amb la seva ràbia allò que al llarg del temps s'ha explicat d'Helena de Troia, en una autodefensa de la seva aposta per la llibertat i per la follia de l'amor, embriagada d'una copa rere l'altra, de beure a glop el vi barrejat amb un elixir egipci, i d'acabar ruixant de vi sanguinós el terra.
En una hora justa, el dramaturg Miguel del Arco ha condensat tota una història intensa que l'actriu engoleix amb passió i que transmet amb la mateixa passió a l'auditori. L'autor endolceix amb les dosis justes de subtil humor els moments més àlgids del relat tràgic, segurament perquè el text va néixer, com ha dit ell mateix, pensant en l'actriu Carmen Machi com a intèrpret.
Des del mite del naixement d'Helena, de dos ous d'au, fins a la violació de petita, al casament preadolescent amb Menelau, a la seva relació platònica amb Ulisses —camacurt i pelleric, com diu l'embarbussament fet popular per Dalí—, i la seva passió encesa pel guerrer Paris, fins a perdre'l a la foguera, a les brases de la qual, malgrat l'amor, ella no sucumbeix. És hora de posar lírica al relat i per això sona finalment, de 'La bella Helena', de Jacques Offenbach, l'ària 'Amour divin, ardente flame'.
Els brams furiosos de Zeus queden ofegats per l'apoteosi d'aplaudiments dels espectadors que, en fer-se el fosc final, s'adonen de nou que amb l'excusa d'Helena de Troia, Carmen Machi els ha explicat una història tan contemporània que fa feredat pensar que el món de la maldat ja existia abans que fos món i que la violència considerada ara moderna ja era violència clàssica abans que s'inventés.
VIDEO
«La rara anatomia dels centaures», de Miquel Àngel Riera. Dramatúrgia de Pere Fullana. Música original de Miquel Àngel Aguiló. Intèrprets: Sergi Baos, Maria Bauçà, Aina Calpe, Antònia 'Nies' Jaume i Carles Molinet. Escenografia: Jordi Banal. Il·luminació: Toni Gómez. Vestuari: Antònia Fuster. Coreografia: Mabel Ribas. Assessor moviment: Norman Taylor. Assessorament lingüístic: Carme Planells. Ajudant direcció: Santi Celaya. Direcció: Pere Fullana. Companyia Iguana Teatre. Coproducció: Iguana Teatre, Teatre Principal de Palma, Centre Arts Escèniques de Reus, Terrassa i El Canal. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 16 novembre 2012. L'escriptor Miquel Àngel Riera (Manacor, 1930 - Palma, 1996) va escriure els contes de 'La rara anatomia dels centaures' a la dècada dels anys setanta i els va publicar el 1979. Més conegut per la seva poesia i, sobretot, per les seves novel·les, com 'Morir quan cal' (1974) o 'Illa Flaubert' (1990), els contes van ser en el conjunt de la seva obra una mena de raresa que la companyia Iguana Teatre ha respectat en el seu contingut embastant els diferents relats en un tot entre la realitat i la ficció amb la remor de la mar de fons, la sorra de la platja, els records d'un temps passat (un aparell de ràdio d'època, unes flors seques, un piano) i el caràcter que imprimeix els éssers que habiten a les illes.
Un muntatge breu, de cambra, que finalment ha quedat concentrat en una hora justa, que fa un passeig per sis del contes de l'autor que contenen els ingredients de l'humor i el sarcasme malgrat que s'endinsen en terrenys delicats com la mort o la pèrdua del passat.
La mà de Pere Fullana, autor de la dramatúrgia i la direcció, ha escollit una línia dramàtica que va in crescendo des del relat d'una víctima de la guerra civil, a la incursió en el gènere fantàstic de l'aparició d'un centaure en un bosc, una història romàntica amb final agre, les esperances d'un futur sota les promeses de convertir el cos en or, una cacera desafortunada i el panegíric d'una llar perduda.
Com que la força del muntatge reposa bàsicament en el llenguatge i la veu de Miquel Àngel Riera, la dramatúrgia hi confia plenament cosa que fa que la primera mitja hora d'espectacle demani un esforç especial per part dels espectadors i que, a la segona mitja hora, els deixi respirar millor amb uns contes que tenen un fil narratiu més tradicional de planteig, nus i desenllaç.
Al marge d'una interpretació molt digna per part dels cinc intèrprets d'Iguana Teatre, tant en les intervencions solistes com en les corals, el muntatge s'il·lumina a partir del conte en què un pobre home contracta una hipoteca donant en garantia les parts del seu cos a una entitat bancària i es confessa finalment amb esperit de venjança davant d'un amor de joventut que sempre el va rebutjar.
Probablement, la inesperada i dissortada actualitat del tema hipotecari, fa que els espectadors hi vegin una ironia que, si no se sabés que Miquel Àngel Riera l'havia escrita fa gairebé quaranta anys, es diria que acaba de sortir ara mateix del forn literari. Aquest conte, doncs, i també el del monòleg de la dona que interpreta Antònia 'Nies' Jaume són el parell de relats que suren per damunt del conjunt de la posada en escena que es tanca amb un element festa major amb una garlanda de bombetes de colors com una mirada al futur amb esperança mentre els personatges es fonen en la penombra del paisatge.
VIDEO
«Pàtria», de Jordi Casanovas. Intèrprets: Marcel Borràs, Àlex Casanovas, Lluïsa Castell, Francesc Orella, Fermí Reixach i Rosa Vila. Escenografia: Jordi Soler Prim. Vestuari: Albert Pascual. Caracterització: Lucho Soriano i Mariona Trias. Il·luminació: David Bofarull. So: Damien Bazin. Vídeo: Joan Rodón. Traduccions de l'anglès: Barnaby Griffiths. Ajudant direcció: Blanca Bardagil. Direcció: Jordi Casanovas. Coproducció: Teatre Lliure i El Canal Centre Arts Escèniques Salt - Girona. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 25 octubre 2012. El dramaturg Jordi Casanovas (Vilafranca del Penedès, 1978) encara es pot considerar per al gran públic teatral un autor dels etiquetats com a emergents, malgrat una trentena d'obres en nòmina, algunes representacions prou exitoses i la fundació de la singular companyia Flyhard, amb miniseu pròpia a Barcelona.
Tinc la impressió, però, que el seu "bateig" definitiu l'ha fet amb aquesta obra, 'Pàtria'. I no perquè, tot i haver estrenat abans al Teatre Nacional de Catalunya ('Una història catalana', juny 2011, obra que, per cert, tornarà aquesta temporada ampliada i revisada a la Sala Gran del TNC) és amb 'Pàtria', la seva segona incursió en una anunciada trilogia sobre la identitat catalana, que aconseguirà el favor dels espectadors en el sentit ampli del terme.
A 'Pàtria', l'autor i també director del muntatge, ha reunit sis intèrprets de pes d'or. Primer, un enèrgic i imponent Francesc Orella que modula les diferents situacions anímiques del seu personatge, el periodista Miquel Raventós —cognom d'influència penedesenca pròpia de l'autor!— que es converteix en el primer candidat polític que vol aconseguir i que proclama la independència de Catalunya.
Al seu voltant, l'actriu Lluïsa Castell (dona del protagonista i personatge absent com el de la mare del mateix protagonista) fa juntament amb l'actriu Rosa Vila (una assessora suïssa capaç de guanyar les campanyes més difícils) el paper de mestre de cerimònies a vegades i de narradora en altres moments per encarrilar la trama. Indispensable també Àlex Casanovas, en diferents papers, el més remarcable el del candidat a les eleccions pel partit amb més possibilitats de guanyar. I Marcel Borràs —jove actor que ha fet de les seves amb Nao Albet, com per exemple amb la recent ''La monja enterrada en vida' (La Seca Espai Brossa)— en el paper principal de fill del protagonista, entre altres de secundaris, afectat per la síndrome autista d'Asperger, afeccionat a copiar i recopiar un quadre penjat al rebedor de casa, amb un parell d'escenes importants amb el pintor Mark Rothko.
És aquí on entra la venerable presència de l'actor Fermí Reixach, en una sèrie de papers (algun dels quals formen part de la sorpresa que amaga la trama i que forçosament no es pot desvelar) com el del pintor judeoamericà d'origen letó, Mark Rothko (Dvinsk, Rússia tsarista, 1903 - Nova York, 1970), que durant la guerra civil espanyola va fer diverses exposicions a favor dels infants republicans, que es confessava influït per Picasso o Miró, entre altres, que va exposar junt a Pollock, a París, i va passar de ser un representant de l'expressionisme abstracte nord-americà més acolorit i lluminós a un estil fosc i ple d'ombres. Atrapat per l'alcohol i les drogues, el 1970, es va suïcidar al seu estudi de Nova York.
Els espectadors, en principi, es poden preguntar què hi fa el pintor Mark Rothko enmig d'una obra inequívocament catalana i, per les circumstàncies, enormement inserida en l'actualitat política i social. No en trauran la resposta a la primera escena entre ell, a Nova York, i un jove copista que el visita al seu estudi els anys seixanta. No serà fins més tard —una hora i mitja de la primera part i tres quarts d'hora de la segona— que en una sèrie d'escenes endavant i endarrere en el temps, es van desvelant algunes de les incògnites que l'autor s'ha encarregat molt bé de dosificar per crear un enjòlit molt relacionat amb el seu estil dramatúrgic, que sovint ha tocat la ciència-ficció o l'esperitisme. No hi falten, doncs, un parell d'escenes amb presència d'espectres.
L'art és la meva pàtria, diu en un moment donat, el personatge de Mark Rothko. Hi ha, doncs, una relació entre l'art, la vida i la política en aquesta obra de Jordi Casanovas. I hi ha, sobretot, una reflexió metafòrica sobre la mentida en qualsevol idealisme, ja sigui el de la pàtria de l'art o el de la pàtria de la terra que t'ha vist néixer.
Al costat d'aquesta aparent transcendència —cal remarcar que l'obra és molt més del que pot semblar a primer cop d'ull si un fa cas de la sinopsi— hi ha també un tractament d'humor que arrenca amb força a la primera escena i que provoca, quan es porten uns quinze o vint minuts d'espectacle, el primer aplaudiment espontani dels espectadors.
La caricatura de la realitat política, en aquest moment, té activats tots els xips possibles de tothom i qualsevol paraula, qualsevol insinuació, qualsevol ironia promou l'esclat, com per exemple els exabruptes que, enmig d'un debat, llença en directe el moderador —el prestigiós periodista de televisió Miquel Raventós— deixant com un drap brut tots i cadascun dels polítics presents a la taula i, amb perdó dels pacients lectors sensibles d'aquesta crítica, "cagant-se" literalment en cadascun dels seus principals principis i programes polítics i, fins i tot, per a un dels representants, en "les seves bicicletes".
Escenes en anglès subtitulat —les de Nova York cinquanta anys enrere a l'estudi del pintor Mark Rothko—, escenes cinematogràfiques en blanc i negre —un documental sobre el pare del protagonista presumptament assassinat quan se suposa que formava part d'un comando terrorista antifranquista—, escenes actualíssimes de crítica al periodisme actual, de crítica a la pròpia identitat catalana, d'ironia televisiva amb una imitació d'Andreu Buenafuente i un dels seu monòlegs, i ascensió simbòlica al cim de Les Agudes, a la Vall de Camprodon, al Montseny, gairebé 2.000 metres d'altura, des d'on la 'pàtria' cadascú la veu amb el color dels ulls amb què se la mira.
Pocs autors s'atreveixen a posar el dit a la nafra sobre la rigorosa actualitat del propi país. Per això és absolutament aplaudible que Jordi Casanovas ho hagi fet. I ni que ell mateix digui que la concepció de l'obra li ve d'uns anys abans, l'adaptació a les circumstàncies actuals sobre la utopia d'un nou estat d'Europa l'ha convertit, segurament sense proposar-s'ho, en un obra testimonial de cara al futur.
VIDEO
«Els jugadors», de Pau Miró. Intèrprets: Andreu Benito, Jordi Boixaderas, Jordi Bosch i Boris Ruiz. Escenografia: Enric Planas. Vestuari: Berta Riera. Il·luminació: Xavier Clot. Espai sonor: Sila. So: Marta Folch. Direcció: Pau Miró. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 25 abril 2012. D'entrada diguem que barrejar al voltant d'una taula de joc de cartes, un barber sense feina que ha hagut de vendre's la seva part de soci de la barberia per l'ofec dels deutes i que amaga a la seva dona que és a l'atur; un enterramorts que fa la feina que li ha sortit però que només és feliç quan es posa al llit amb una mestra d'escola ucraïnesa immigrada que exerceix de prostituta; un actor que es presenta a múltiples càstings sense que acabi de trobar el paper de la seva vida ni a les ampolles de ginebra; i un professor de matemàtiques que està suspès de sou i feina per un incident violent amb un alumne que el porta a judici i que rep els altres tres a casa on guarda els records dels seus pares morts, ja intueix que l'autor Pau Miró (Barcelona, 1974) amaga algun as a la màniga, parlant precisament de la timba.
I l'as a la màniga és una arquitectura teatral que va perfilant cadascun dels quatre personatges amb els seus conflictes personals en una fragmentació de diverses escenes camí d'una sorpresa final que, ni que els espectadors no vulguin, no podran evitar de pensar en aquella pel·lícula de finals dels anys cinquanta del segle passat, de nom tan exòtic com afable, 'Rufufú' ('I soliti ignoti'), dirigida per Marco Monicelli, amb figures tan emblemàtiques de l'època com Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Renato Salvatori o Totò.
Aquí, els Mastroiannis, Gassmans, Renatos i Totós de torn són quatre pesos pesants de l'escena catalana que l'autor Pau Miró ha vestit i anomenat 'Els jugadors' i que representen quatre personatges ja madurs, de la seixantena endavant, abocats en el cul-de-sac dels seus fracassos personals i professionals, però sempre amb la guspira de refer la vida a través de la partida de cartes i del joc de l'atzar.
Una obra breu —una hora i quart a tot estirar— de l'autor de peces com la trilogia 'Búfals', 'Lleons', 'Girafes' i també de 'Pluja constant', que ha combinat en alguna etapa de la seva trajectòria la feina dramatúrgica amb el guionatge televisiu i que potser per això i per deformació generacional— té la debilitat de mirar les seves obres teatrals i les seves posades en escena amb un ull a través de la càmera absent i un altre pel retrovisor de la platea. És a dir: garantir que la trama, els diàlegs tallants, les seqüències i els plans no distreguin en cap moment l'espectador, no l'ensopeixin, vaja, i l'arrosseguin fins al punt que es converteixi en una mena de coautor a l'hora d'endevinar amb quina una en sortirà cadascun dels quatre personatges.
I és així com, d'una aparent situació dramàtica que reflecteix la desorientació d'una generació desplaçada del seu lloc de feina i del seu lloc en la societat, Pau Miró es permet sobtadament una refrescant ironia sobre el joc, l'atzar i també els feixos de bitllets, ni que sigui guanyats a pols en un "rufufú" d'anar per casa.
Molta ginebra, però ningú no acaba pitof, cosa que s'agraeix. Un pis antic, que no cau a trossos però gairebé, herència dels pares, una taula de cuina, quatre cadires, uns armaris i una nevera sempre buida, una urna funerària d'or massís, un vell tocadiscos, una capsa de records, un disc de 45 revolucions dels primers Dean Martin i una possibilitat perquè l'actor Jordi Boixaderas (l'actor) faci un minixou de cantant de lluentons, o l'actor Jordi Bosch (l'enterramorts) desgrani el seu vessant més seriosament humorístic, o l'actor Andreu Benito (el professor) es mantingui en una distància de tot el que està passant tancat en la seva equació resolta en un mocador, perquè ja ho diuen que el món és un mocador, o l'actor Boris Ruiz (l'exbarber) intenti posar ordre sense aconseguir-ho en un caos col·lectiu generat pels quatre amics de timba. Un muntatge que deixa els espectadors amb ganes de respirar fons i exhalar... rufufúuu!
VIDEO
[1) Un tràiler del muntatge. 2) Dean Martin interpreta You're Nobody till Somebody Loves You (No ets ningú fins que algú t'estima) , una peça que s'escolta en l'obra 'Els jugadors'.
«En la Luna», d'Alfredo Sanzol. Música de Fernando Velázquez. Intèrprets: Juan Codina, Palmira Ferrer, Nuria Mencía, Luis Moreno, Jesús Noguero i Lucía Quintana. Escenografia i vestuari: Alejandro Andújar. Il·luminació: Pedro Yagüe. Ajudant direcció: Pietro Olivera. Direcció: Alfredo Sanzol. Coproducció Teatre Lliure i Teatro de La Abadía, amb la col·laboració de Lazona. Teatre Lliure de Gràcia. Barcelona, 31 març 2012. Han coincidit en la cartellera catalana dos espectacles amb l'autoria d'Alfredo Sanzol (Madrid, 1972). La reposició de l'obra 'Delicades', al Teatre Poliorama, traduïda al català per Sergi Belbel i interpretada per la companyia T de Teatre, i aquesta coproducció del Teatre Lliure i el Teatro de La Abadía, 'En la Luna', que ha passat fugaçment pel Lliure de Gràcia, amb la companyia i la versió originals.
Qui hagi vist els dos espectacles s'haurà adonat de la feblesa d'Alfredo Sanzol per la recuperació de la memòria de la seva infantesa, però passada per un filtre de realisme màgic que, en alguns moments, toca de puntetes els contes de Pere Calders, tot i que amb una mica més de malícia.
'En la Luna' és un muntage creat a partir d'un seguit d'esquetxos —diguem-ne minicontes— units els uns amb els altres a través dels mateixos personatges. Alfredo Sanzol, que també dirigeix l'espectacle, els ha situat, com el títol no enganya, a la Lluna, un territori oníric de la infantesa des del qual l'autor observa els humans d'una generació determinada, la que viu entre el final del franquisme i l'inici de la democràcia espanyola.
Volgut o no —a veure si el Lliure de Gràcia té el sostre massa baix!—, els personatges fan les seves entrades i sortides per sota el tall de mitja lluna, sempre obligats a ajupir lleugerament el cap o, potser per marcar el vassallatge de l'època, a practicar metòdicament una obligada reverència. No cal dir que la caracterització i el vestuari dels personatges formen part de l'ambientació de la moda de la Transició que, vista avui, més que alegries de vintage, no s'escapa de produir una mica de "repelús", que diuen aquells.
Però el text d'Alfredo Sanzol, la direcció escènica i la interpretació de la mitja dotzena de personatges compensen aquesta sensació i, com si tots fossin marcianets vinguts d'un altre temps, van configurant el retrat sèpia d'una època superada per la mirada de la distància i la ironia.
És així com Alfredo Sanzol engega amb el personatge que rep un sorprenent encàrrec d'El Pardo perquè ha estat un dels escollits per portar a les espatlles el taüt del dictador Franco. Però no n'hi ha prou amb això, sinó que el personatge en qüestió encara no ha cobrat la factura d'un planetari celest que va fer per al general ja mort.
A partir d'aquí, els personatges passen de les ulleres fosques, les cares morrudes i el bigotet de torn a l'expansió de la llibertat, passant per la corrupció d'un atracament d'un comissari de policia a un banc, una festa d'aniversari que fa un retrat d'una criatura tan simpàtica com repel·lent que viu contra tot i contra res per culpa d'un amor tímid, l'esquetx dels tres germans que no s'han parlat durant més de trenta anys i que es retroben quan un d'ells és a l'hospital, l'autora amb pseudònim dels contes eròtics de l'Interviu que busca la manera de destapar-se davant del seu marit que els llegeix sempre d'amagat al lavabo, el col·leccionista que es vol treure del damunt un vell cotxet de criatura per comprar-se un ventilador d'antigalla, l'estafador de vida eterna que renuncia a l'herència d'una mare malalta per cedir-la al fill legítim després d'una batalla infantil amb espases de fusta, les dues criatures que xafardegen pel telescopi i descobreixen no l'altra cara de la Lluna sinó que els seus pares posen les banyes a les seves respectives parelles, o la família que vol recuperar les despulles dels seus pares morts a la Guerra Civil —regidor de la República— i enterrats en una cuneta que localitzen gràcies a un testimoni que aleshores tenia sis anys i que serveix també per intentar una aproximació forçada entre ells i el fill de qui va executar l'assassinat.
Un espectacle de gairebé dues hores, intens, amarg i tendre a la vegada, que, com la Lluna plena, es tanca en cercle després d'explorar un fons memorialístic, que l'autor adverteix que no és autobiogràfic però que sí que, en un moment o altre, forma part de la biografia col·lectiva que ha envoltat la història de més d'una generació. Per això, Alfredo Sanzol hi insereix, per situar els espectadors, breus pinzellades temporals que van des de l'esmentada mort de Franco, a l'assassinat de John Lennon, l'intent del Cop d'Estat del 1981 o els Jocs Olímpics de Barcelona del 92, amb una frase tan amarga com irònica: "No faran pas els Jocs Olímpics amb les cunetes plenes de morts!" I un pensa que ara mateix, aquesta frase es podria adaptar amb un cop de gràcia dient: "No faran pas el complex de casinos i hotes de l'Eurovegas amb les fosses comunes plenes de morts!". La memòria és circular. Com la Lluna de Sanzol.
«La nostra classe», de Tadeusz Slobodiaznek. Traducció del polonès de Maila Lema. Traducció del castellà de Joan Sellent. Intèrprets: David Bagés, Rosa Boladeras, Jordi Brunet, Ferran Carvajal, Roger Casamajor, Lluïsa Castell, Isak Férriz, Gabriela Flores, Albert Pérez i Xavier Ripoll. Espai escènic: Paco Azorín. Il·luminació: Miguel Muñoz. Vestuari: Lluna Albert. Caracterització: Toni Santos. Coreografia: Ferran Carvajal. Espai sonor i musica original de Sila. Ajudant de direcció: Rocard Soler i Mallol. Direcció: Carme Portaceli. Coproducció Grec Festival de Barcelona i Factoria Escènica Internacional - FEI. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 15 març 2012. Es coneix com la Massacre de Jedwbane, en referència una de les moltes tragèdies de la Segona Guerra Mundial en una població veïna de Varsòvia. El silenci la va mantenir en un secret sabut per tots els implicats fins a l'any 2001, quan l'historiador Jan Tomasz Gross va demostrar amb el relat 'Els veïns' (portat al cinema amb el mateix títol per Agnieszka Arnold aquell mateix any) que el genocidi de tots els veïns jueus d'aquesta població polonesa —unes veus parlen d'uns 400 veïns, infants, dones i homes, i unes altres eleven fins a 1.600 la xifra— no havia estat directament obra dels invasors nazis sinó que havien estat els mateixos conciutadans de Jedwabne els que els havien cremat vius després d'humiliar-los, apallissar-los públicament i traslladar-los com a bèsties fins a un graner del poble, el 10 de juliol del 1941, al qual van calar foc.
El dramaturg Tadeusz Slobodiaznek (Ienisieisk, Sibèria, 1955) procedeix d'una família polonesa deportada després de la Segona Guerra Mundial a l'URSS, catòlic el pare i ortodoxa la mare. Autor no gaire prolífic, fa amb 'La nostra classe' una mena de Memorial que homenatja les víctimes innocents d'aquella febre de bogeria i, a la vegada, posa sobre l'escena un retaule estructurat en catorze, diguem-ne "lliçons", en una obra dividida en dues parts —una hora i tres quarts, la primera, i una hora la segona— que entra per la pell i que, malgrat que reflecteixi un dels molts fets ja coneguts com els de la follia provocada pel nazisme, acaba semblant nova perquè sempre descobreix que l'odi, la venjança, la traïció i la manipulació mostren una escletxa encara desconeguda.
Els vaivens de Polònia al llarg de la història han estat evidents i les seves diferències epidèrmiques amb els russos reviscolen constantment, com per exemple el 2010, quan l'avió que traslladava el president polonès Lech Kaczynski i alguns polítics del govern es va estavellar camí de Katyn per participar en un acte d'homenatge als milers d'oficials polonesos assassinats el 1940 pels serveis soviètics i obrint un intercanvi de retrets entre el pressumpte error humà dels pilots polonesos o dels controladors aeris russos.
L'obra recorre a deu personatges, deu companys de classe, cinc dels quals són catòlics i els altres cinc, jueus. A través d'ells, des del 1938 fins a entrants del segle XXI, l'obra fa un recorregut humà i històric a la vegada no només pel que ha estat la vida de cadascú d'ells sinó el que ha representat la seva actuació personal per al conjunt.
De l'amistat adolescent de l'escola es passa a les primeres diferències remarcades pel fonamentalisme religiós i la ideologia política. De la convivència a la violència. I per això, allò que pot semblar una mirada al passat, va creant una sensació tristament contemporània que porta a la memòria de la desfeta de les diverses cultures de l'antiga Ioguslàvia i les guerres dels Balcans dels anys noranta del segle passat o, encara més pròxim, les revoltes populars àrabs encara enceses que han anat desembocant en faccions internes ideològiques.
Carme Portaceli ha situat els deu personatges en una aula de la població de Jedwabne. Taules i cadires. De la lliçó al judici. De l'educació a la repressió. I deu personatges o esperits dels personatges que tornen al present i que fan de narradors de les seves vivències al voltant de la tragèdia. Una renglesa de deu parells de sabates, a la part frontal, fora de l'escena, fan que els personatges entrin o surtin de la ficció del més enllà al realisme de la narració.
La interpretació és senzillament extraordinària. Cadascun dels intèrprets dóna tot allò que pot donar del seu personatge. No hi ha cap intervenció que faci perdre el fil i l'interès dels espectadors. Les corals, a vegades perfilades amb breus tonades o cançons populars o infantils, amb coreografies i moviment, amb gestos d'autòmats, i les que fan tots en solitari, monòlegs punyents, que traspuen l'emoció, que fan créixer cadascun dels personatges, en un retrat psicològic individual i col·lectiu i que configura un retaule amb una forta càrrega de fons religiosa, catòlica o jueva, sense esquivar ni el detonant de les moltes guerres de religions ni la denúncia de moltes de les accions injustificables davant de la història.
La nit de la meva funció, un nombrós grup d'espectadors adolescents —segurament que de cursos de Batxillerat, per l'alçada de la majoria— van seguir amb un silenci corprenedor tot el muntatge. Bon senyal. L'obra parla precisament de com uns adolescents trenquen els seus llaços d'amistat i com es veuen abocats, inconscientment o no, a fer d'enemics els uns dels altres. Però també parla de com aquesta culpabilitat s'arrossega per sempre, un cop són adults, i com els persegueix fins a la mort.
L'obra es tanca amb un recitatiu de noms de fonts familiars, fills, néts, besnéts, que un dels personatges, Abram, convertit en rabí, l'únic que es va salvar de caure en la voràgine salvatge perquè abans dels fets se'n va anar als EUA, recorda, en una llarga lletania, la que es repeteix ara cada any a Nova York, des de l'atemptat de les Torres Bessones, o la del record de les víctimes jueves en els camps d'extermini dels nazis. Impressionant.
«Espiadimonis», de Ramon Gomis de Barberà. Intèrprets: Muntsa Alcañiz, Joan Anguera, Elena Fortuny i Alba Pujol. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Míriam Compte. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Lionel Spycher. So: Damien Bazin. Ajudant direcció: Elies Barberà. Direcció: Iban Beltran. Coproducció Teatre Lliure, CAER - Centre Arts Escèniques Reus i La Troca Produccions Escèniques. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 25 febrer 2012. La vida dels espiadimonis és intensa i breu. La seva bellesa de color lapislàtzuli els fa seductors. El seu vol és persistent, vigilant, sempre a l'aguait. Si els espiadimonis, o altres parents de la seva espècie com les libèl·lules, anomenades també cavallets del diable, damisel·les, cavallets de Sant Martí, parots o pixavins, fossin humans, es diria que són antropòfags perquè la base de la seva alimentació són els altres insectes que es deixen estimar per elles i es refien de la seva aparent fisonomia encantadora.
En aquesta obra, Ramon Gomis (Reus, 1946), metge, investigador i escriptor, i autor, entre d'altres, de 'Capvespre al jardí', que data del 1986 i que va estrenar el 1990 a l'antic Lliure de Gràcia, dirigida per Lluís Pasqual, i sobre un tapís verd, una de les últimes escenografies de Fabià Puigserver, situa un quartet de personatges que es mouen i actuen en un voleteig similar al dels espiadimonis i que, com ells, s'alimenten també, en una existència efímera, dels tots els altres que els envolten.
Hi ha en aquesta obra una certa nostàlgia de l'existència viscuda pel mateix autor —que no vol dir que hagi de ser autobiogràfica—, però sí que, com una libèl·lula més del grup, s'apodera de les imatges i els records de la seva experiència mèdica. És per això que el discurs sembla, de bon principi, que hagi d'anar pels camins de la discussió científica, però només ho sembla, perquè de seguida fa un giravolt cap a les relacions humanes inserides en el petit món de la universitat i la investigació biomèdica, i tot situat en un espai de Barcelona —un hipotètic centre d'investigació que, en els temps que corren, té molt d'idealització— i amb la presència de dues joves llicenciades provinents de Brussel·les —un lloc que l'autor també coneix bé perquè hi va exercir de professor convidat a la Universitat Lliure, a la dècada dels anys vuitanta—, i introdueix la qüestió de la investigació en una altra aproximació a la labor professional del dramaturg que ha exercit a la Universitat de Barcelona i a l'Hospital Clínic de Barcelona la seva especialitat científica, com a cap de la secció de diabetis, i a l'Institut Pi i Sunyer d'Investigacions Biomèdiques, un centre de referència internacional.
Precisament un dels personatges de l'obra 'Espiadimonis', el professor —diguem-ne emèrit, com diu ell— Pere Jové, forma part de l'equip d'un Institut d'Investigació Biomèdica. Al seu voltant, una eficaç secretària d'edat avançada (Àngels), antiga amant d'ell, s'encarrega d'obrir les portes a qui considera oportú i de tancar-les a qui li sembla. I dues joves hongareses, amants des de fa vuit anys, una novel·lista (Verònika), l'altra doctora (Ela), i que procedeixen de Brussel·les, estableixen relació amb els amfitrions barcelonins gràcies a una carta de recomanació del professor de Brussel·les que, teòricament, havia dirigit la investigació d'Ela.
Aquest és el paisatge humà i el planteig de la trama. Tots quatre mantenen el seu voleteig en un espai escènic que fa les funcions del departament de l'Institut d'Investigació, del pis del professor Jové o del petit pis d'Ela i Verònika. Una disposició d'escenari vertical, amb grades a banda i banda, que acosta els personatges a flor de pell dels espectadors, convertits en voyeurs d'un món interior dels quatre.
Acostumada com està la fauna d'espectadors contemporània a la comèdia i al fulletó, el que els presenta Ramon Gomis en la seva obra és només una insinuació del que podria ser. Fidel al seu estil concís i sense parefarnàlies que destorbin els personatges, es limita a perfilar les primeres diferències entre elles, les petites tensions, els oportunismes del gremi i l'esperit de masticació insectívora que practiquen l'un amb l'altre: el professor Jové cau a les ales de la jove Ela; la jove Verònika s'ha deixat atrapar per les ales de la secretària Àngels; la doctora Ela i la seva amant Verònika han topat en ple vol sobre un bassal de falses aparences, d'enganys i hipocresia.
La posada en escena, d'una elegància extrema basada en el moble noble i el parquet d'aigües, ha posat èmfasi en el perfil de cadascun dels personatges i ha extremat el treball actoral de cadascun d'ells. L'espectador assisteix, doncs, a un exercici escènic del qual té la paella pel mànec l'actriu Alba Pujol (en el paper de la manipuladora jove doctora Ela) amb la seva ingènua i també oportunista partenaire Verònika (Elena Fortuny) sota la manipulació i la devoció a parts iguals de la secretària Àngels (Muntsa Alcañiz) i el professor Jové (Joan Anguera), un personatge que diuen que ratlla ja els setanta anys, amb una filla absent, i que, potser perquè, a certa edat, volar i batre emocions sobre certes coses no són recomanables, acaba a urgències per una insuficiència coronària.
I ja està. Després d'una hora i quart de defugir el discurs excessivament intel·lectual, d'introduir un sopar amb diferències culturals entre Catalunya i Hongria, els reis catalans enterrats al Monestir de Poblet, d'apostar per Frederic Mompou com el músic del segle i pels vampirs de Transilvània com a éssers fantàstics sense parió, de buscar pis i no trobar-ne, i de debatre's, Ela i Verònika, entre l'oferta doble de conviure a casa de la secretària Àngels o aceptar un àtic superior al pis del professor Jové, apartament de vella història adúltera, es fa el fosc i aquells espectadors que n'esperaven més "marro" segurament es queden amb un pam de nas.
Però és el mateix que passa si un s'encanta massa, en la xafogor de l'estiu tardà i l'entrada de la tardor, amb el vol majestuós de lapislàtzuli d'una libèl·lula de jardí: que quan un menys s'ho espera, l'espiadimonis en qüestió li ha fugit de la vista i ja no el torna a veure més fins a l'estiu vinent. Vol efímer, com el que practica Ramon Gomis en la seva obra.
«Hedda Gabler», de Henrik Ibsen. Traducció i versió de Marc Rosich. Intèrprets: Pablo Derqui, Àngela Jové, Cristina Genebat, Laia Marull, David Selvas i Ernest Villegas. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: Mingo Albir. Espai sonor i visual: Mar Orfila. So: Ramon Ciércoles. Ajudant de direcció: Sandra Monclús. Direcció: David Selvas. Coproducció Teatre Lliure, CAER - Centre Arts Escèniques de Reus i Teatro de La Abadía. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 28 gener 2012. ¿Com aconseguir en ple segle XXI que el caràcter escandalós amb què es veien les obres realistes del dramaturg noruec Henrik Ibsen, escrites a finals segle XIX, continuïn tenint encara avui una mica d'aquell mateix caràcter, si més no, provocador? Suposo que Marc Rosich, que ha traduït i ha adaptat l'obra, s'ho devia plantejar. I el director i actor David Selvas, també, esclar. I del planteig, ha sorgit aquesta electritzant Hedda Gabler, que ha trobat en la interpretació de l'actriu Laia Marull una manera de no reproduir els clixés femenins d'altres versions, tant en cinema com en teatre: Ingrid Bergman, Glenda Jackson, Isabelle Huppert...
Rosich i Selvas, mantenint la fidelitat a l'original, hi han fet alguns retocs imprescindibles per convertir Henrik Ibsen gairebé en un autor de noves tendències (només cal esperar que algú, confús, no demani una entrevista amb l'autor o un autògraf, convençut que Henrik és un jove dramaturg!). La posada en escena se situa no en una mansió clàssica i tenebrosa nòrdica, com les que han creat a vegades altres escenògrafs, sinó en una construcció d'arquitectura contemporània blanca, enmig d'un bosc —fa la impressió que sigui un d'aquests projectes que després opten al FAD de sostenibilitat—, la imatge de la qual es reprodueix al fons de l'escenari esquerra, separat per una gran mampara de tres fulles, blanca, de PVC, amb portes vidrieres i cortines corredores de làmines, amb gran claredat pel quatre costats, per deixar l'interior de la casa a la vista dels espectadors, ple encara dels carrets de viatge, capses de mudances, una simple taula i quatre cadires i fins i tot un matalàs repenjat a la paret, en un clima de provisionalitat que és el que després reflecteix Hedda Gabler en la decisió potser precipitada que ha pres, als 29 anys, de casar-se amb el futur doctor universitari, Jorgen Tesman.
¿Continua passant a Oslo? Doncs, posem que sí. Però tot sembla ambientat en un cercle molt tancat de quatre amistats. Les llicències més notables són les de canviar el personatge del jutge Brack de l'original en un degà universitari; fer desaparèixer del repartiment la criada Berte, que hauria desentonat amb el clima contemporani; fer morir una parenta de la tia i no la mateixa tia de Tesman i socarrimar un ordinador —el muntatge de Thomas Ostermeier vist al Lliure de Montjuïc el 2007 també utilitzava un portàtil— que conté el llibre inèdit d'Ejlert Lovborg en comptes, esclar, de cremar un original de paper a la llar de foc.
Continuen havent-hi les dues pistoles, herència de Hedda del seu pare, el general Gabler. I el tedi, la gelosia, la inestabilitat i l'esquizofrènia de Hedda Gabler són més accentuats, d'acord amb els paràmetres de la psicologia moderna que ha convertit l'ésser humà en víctima de l'opulència i el desig no aconseguit. "Que el suïcidi sigui bell", diu Hedda Gabler. I allò que a finals del segle XIX era considerat realisme modern i simbolisme, avui sona com una crida a la conformitat davant de la incertesa del futur.
Laia Marull deixa el personatge de Hedda Gabler en un llistó molt atrevit, que ja es veurà, una altra vegada, qui el torna a agafar amb la mateixa força que hi posa ella. Hi ha en aquesta actriu, que Lluís Pasqual va fer debutar, joveníssima, el 1993, amb un 'Roberto Zucco' a l'encara mig enderrocat Palau de l'Agricultura de Montjuïc, una energia que crea magnetisme envers els espectadors, una energia no sempre palpable en altres actrius que, malgrat les seves aparicions en teatre, es reforça ara a partir dels seus papers cinematogràfics, amb tres estatuetes dels Goya a la butxaca, després de passar, entre altres, per 'Te doy mis ojos', d'Icíar Bollaín, 'Pa negre', d'Agustí Villaronga o 'Ermessenda', minisèrie de TVC, dirigida per Lluís Maria Güell.
David Selvas —director i substitut d'urgència de Francesc Orella en el paper de Brack per un accident amb desllorigament de turmell— és un degà que, malgrat la barba de dies sense afaitar, resulta una mica jove pel càrrec, però potser més creïble en l'intent frustrat de convertir-se en l'amant de Hedda. Pablo Derqui fa el paper del torturat Ejlert, contrincant de Tesman per una plaça de doctorat i autor del llibre que Tesman enveja, obsessionat per la pèrdua frustrant de l'amor de Hedda i empès al suïcidi per ella. Àngela Jové és la tia de Tesman, convençuda que un embaràs de Hedda que no arriba la farà imprescindible dins del món de la parella. Ernest Villegas, Jorgen Tesman, marit de Hedda, es mou obsessionat per la feina acadèmica, sense adonar-se de l'avorriment que envaeix Hedda i fins a tancar-se amb una antiga amiga d'institut, Thea, interpretat per Cristina Genebat, per acabar refent el llibre revelació que Hedda ha fet desaparèixer amb la destrossa de l'ordinador d'Ejlert, una llicència molt al dia —en la qual ja queia també Ostermeier—, però que acaba resultant una mica agafada pels pèls si tenim en compte les possibilitats de còpia automàtica en llapis de memòria o fins i tot en qualsevol núvol digital. Esclar que al pobre Eljert no se'l veu gaire asserenat per prendre precacucions informàtiques com aquestes.
El conjunt actoral crea una 'Hedda Gabler' compacta, en un espectacle de gairebé dues hores, però impossible de desconnectar per part dels espectadors, que es posa al dia amb els mòbils, els SMS's en una pantalla, la banda sonora, la projecció dels crèdits per no deixar de banda la influència cinematogràfica i fins i tot amb ressonàncies del boom de novel·la negra que ha arribat recentmet dels països nòrdics —qui li ho havia de dir al mateix autor—, però sempre resseguint el fil d'una arquitectura teatral que Henrik Ibsen va deixar ja tan rodona al segle XIX que ni el tret final de Hedda Gabler del segle XXI i el grafit de sang als vidres aconsegueixen desmuntar. Malgrat la crisi, l'anul·lació de tres espectacles, l'escurçament de calendari de la temporada i la retallada de més de 600.000 euros de pressupost per al Lliure, el probable exhauriment de localitats d'aquesta 'Hedda Gabler' recomanaria començar a pensar en una reposició més endavant, a Gràcia o fins i tot pujant a Montjuïc.
Més crítiques anteriors Teatre Lliure de Gràcia
Índex obres per sales d'estrena
Tornar a índex Tornar a Teatre Tornar a Índex Publicacions Tornar a Home Page
