CLIP DE TEATRE

[Lliure de Gràcia]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
98.4 FM Àrea Osona
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«Els jugadors», de Pau Miró. Intèrprets: Andreu Benito, Jordi Boixaderas, Jordi Bosch i Boris Ruiz. Escenografia: Enric Planas. Vestuari: Berta Riera. Il·luminació: Xavier Clot. Espai sonor: Sila. So: Marta Folch. Direcció: Pau Miró. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 25 abril 2012.


D'entrada diguem que barrejar al voltant d'una taula de joc de cartes, un barber sense feina que ha hagut de vendre's la seva part de soci de la barberia per l'ofec dels deutes i que amaga a la seva dona que és a l'atur; un enterramorts que fa la feina que li ha sortit però que només és feliç quan es posa al llit amb una mestra d'escola ucraïnesa immigrada que exerceix de prostituta; un actor que es presenta a múltiples càstings sense que acabi de trobar el paper de la seva vida ni a les ampolles de ginebra; i un professor de matemàtiques que està suspès de sou i feina per un incident violent amb un alumne que el porta a judici i que rep els altres tres a casa on guarda els records dels seus pares morts, ja intueix que l'autor Pau Miró (Barcelona, 1974) amaga algun as a la màniga, parlant precisament de la timba.
I l'as a la màniga és una arquitectura teatral que va perfilant cadascun dels quatre personatges amb els seus conflictes personals en una fragmentació de diverses escenes camí d'una sorpresa final que, ni que els espectadors no vulguin, no podran evitar de pensar en aquella pel·lícula de finals dels anys cinquanta del segle passat, de nom tan exòtic com afable, 'Rufufú' ('I soliti ignoti'), dirigida per Marco Monicelli, amb figures tan emblemàtiques de l'època com Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Renato Salvatori o Totò.
Aquí, els Mastroiannis, Gassmans, Renatos i Totós de torn són quatre pesos pesants de l'escena catalana que l'autor Pau Miró ha vestit i anomenat 'Els jugadors' i que representen quatre personatges ja madurs, de la seixantena endavant, abocats en el cul-de-sac dels seus fracassos personals i professionals, però sempre amb la guspira de refer la vida a través de la partida de cartes i del joc de l'atzar.
Una obra breu —una hora i quart a tot estirar— de l'autor de peces com la trilogia 'Búfals', 'Lleons', 'Girafes' i també de 'Pluja constant', que ha combinat en alguna etapa de la seva trajectòria la feina dramatúrgica amb el guionatge televisiu i que potser per això i per deformació generacional— té la debilitat de mirar les seves obres teatrals i les seves posades en escena amb un ull a través de la càmera absent i un altre pel retrovisor de la platea. És a dir: garantir que la trama, els diàlegs tallants, les seqüències i els plans no distreguin en cap moment l'espectador, no l'ensopeixin, vaja, i l'arrosseguin fins al punt que es converteixi en una mena de coautor a l'hora d'endevinar amb quina una en sortirà cadascun dels quatre personatges.
I és així com, d'una aparent situació dramàtica que reflecteix la desorientació d'una generació desplaçada del seu lloc de feina i del seu lloc en la societat, Pau Miró es permet sobtadament una refrescant ironia sobre el joc, l'atzar i també els feixos de bitllets, ni que sigui guanyats a pols en un "rufufú" d'anar per casa.
Molta ginebra, però ningú no acaba pitof, cosa que s'agraeix. Un pis antic, que no cau a trossos però gairebé, herència dels pares, una taula de cuina, quatre cadires, uns armaris i una nevera sempre buida, una urna funerària d'or massís, un vell tocadiscos, una capsa de records, un disc de 45 revolucions dels primers Dean Martin i una possibilitat perquè l'actor Jordi Boixaderas (l'actor) faci un minixou de cantant de lluentons, o l'actor Jordi Bosch (l'enterramorts) desgrani el seu vessant més seriosament humorístic, o l'actor Andreu Benito (el professor) es mantingui en una distància de tot el que està passant tancat en la seva equació resolta en un mocador, perquè ja ho diuen que el món és un mocador, o l'actor Boris Ruiz (l'exbarber) intenti posar ordre sense aconseguir-ho en un caos col·lectiu generat pels quatre amics de timba. Un muntatge que deixa els espectadors amb ganes de respirar fons i exhalar... rufufúuu!


[1) Un tràiler del muntatge. 2) Dean Martin interpreta You're Nobody till Somebody Loves You (No ets ningú fins que algú t'estima), una peça que s'escolta en l'obra 'Els jugadors'.




«En la Luna», d'Alfredo Sanzol. Música de Fernando Velázquez. Intèrprets: Juan Codina, Palmira Ferrer, Nuria Mencía, Luis Moreno, Jesús Noguero i Lucía Quintana. Escenografia i vestuari: Alejandro Andújar. Il·luminació: Pedro Yagüe. Ajudant direcció: Pietro Olivera. Direcció: Alfredo Sanzol. Coproducció Teatre Lliure i Teatro de La Abadía, amb la col·laboració de Lazona. Teatre Lliure de Gràcia. Barcelona, 31 març 2012.


Han coincidit en la cartellera catalana dos espectacles amb l'autoria d'Alfredo Sanzol (Madrid, 1972). La reposició de l'obra 'Delicades', al Teatre Poliorama, traduïda al català per Sergi Belbel i interpretada per la companyia T de Teatre, i aquesta coproducció del Teatre Lliure i el Teatro de La Abadía, 'En la Luna', que ha passat fugaçment pel Lliure de Gràcia, amb la companyia i la versió originals.
Qui hagi vist els dos espectacles s'haurà adonat de la feblesa d'Alfredo Sanzol per la recuperació de la memòria de la seva infantesa, però passada per un filtre de realisme màgic que, en alguns moments, toca de puntetes els contes de Pere Calders, tot i que amb una mica més de malícia.
'En la Luna' és un muntage creat a partir d'un seguit d'esquetxos —diguem-ne minicontes— units els uns amb els altres a través dels mateixos personatges. Alfredo Sanzol, que també dirigeix l'espectacle, els ha situat, com el títol no enganya, a la Lluna, un territori oníric de la infantesa des del qual l'autor observa els humans d'una generació determinada, la que viu entre el final del franquisme i l'inici de la democràcia espanyola.
Volgut o no —a veure si el Lliure de Gràcia té el sostre massa baix!—, els personatges fan les seves entrades i sortides per sota el tall de mitja lluna, sempre obligats a ajupir lleugerament el cap o, potser per marcar el vassallatge de l'època, a practicar metòdicament una obligada reverència. No cal dir que la caracterització i el vestuari dels personatges formen part de l'ambientació de la moda de la Transició que, vista avui, més que alegries de vintage, no s'escapa de produir una mica de "repelús", que diuen aquells.
Però el text d'Alfredo Sanzol, la direcció escènica i la interpretació de la mitja dotzena de personatges compensen aquesta sensació i, com si tots fossin marcianets vinguts d'un altre temps, van configurant el retrat sèpia d'una època superada per la mirada de la distància i la ironia.
És així com Alfredo Sanzol engega amb el personatge que rep un sorprenent encàrrec d'El Pardo perquè ha estat un dels escollits per portar a les espatlles el taüt del dictador Franco. Però no n'hi ha prou amb això, sinó que el personatge en qüestió encara no ha cobrat la factura d'un planetari celest que va fer per al general ja mort.
A partir d'aquí, els personatges passen de les ulleres fosques, les cares morrudes i el bigotet de torn a l'expansió de la llibertat, passant per la corrupció d'un atracament d'un comissari de policia a un banc, una festa d'aniversari que fa un retrat d'una criatura tan simpàtica com repel·lent que viu contra tot i contra res per culpa d'un amor tímid, l'esquetx dels tres germans que no s'han parlat durant més de trenta anys i que es retroben quan un d'ells és a l'hospital, l'autora amb pseudònim dels contes eròtics de l'Interviu que busca la manera de destapar-se davant del seu marit que els llegeix sempre d'amagat al lavabo, el col·leccionista que es vol treure del damunt un vell cotxet de criatura per comprar-se un ventilador d'antigalla, l'estafador de vida eterna que renuncia a l'herència d'una mare malalta per cedir-la al fill legítim després d'una batalla infantil amb espases de fusta, les dues criatures que xafardegen pel telescopi i descobreixen no l'altra cara de la Lluna sinó que els seus pares posen les banyes a les seves respectives parelles, o la família que vol recuperar les despulles dels seus pares morts a la Guerra Civil —regidor de la República— i enterrats en una cuneta que localitzen gràcies a un testimoni que aleshores tenia sis anys i que serveix també per intentar una aproximació forçada entre ells i el fill de qui va executar l'assassinat.
Un espectacle de gairebé dues hores, intens, amarg i tendre a la vegada, que, com la Lluna plena, es tanca en cercle després d'explorar un fons memorialístic, que l'autor adverteix que no és autobiogràfic però que sí que, en un moment o altre, forma part de la biografia col·lectiva que ha envoltat la història de més d'una generació. Per això, Alfredo Sanzol hi insereix, per situar els espectadors, breus pinzellades temporals que van des de l'esmentada mort de Franco, a l'assassinat de John Lennon, l'intent del Cop d'Estat del 1981 o els Jocs Olímpics de Barcelona del 92, amb una frase tan amarga com irònica: "No faran pas els Jocs Olímpics amb les cunetes plenes de morts!" I un pensa que ara mateix, aquesta frase es podria adaptar amb un cop de gràcia dient: "No faran pas el complex de casinos i hotes de l'Eurovegas amb les fosses comunes plenes de morts!". La memòria és circular. Com la Lluna de Sanzol.






«La nostra classe», de Tadeusz Slobodiaznek. Traducció del polonès de Maila Lema. Traducció del castellà de Joan Sellent. Intèrprets: David Bagés, Rosa Boladeras, Jordi Brunet, Ferran Carvajal, Roger Casamajor, Lluïsa Castell, Isak Férriz, Gabriela Flores, Albert Pérez i Xavier Ripoll. Espai escènic: Paco Azorín. Il·luminació: Miguel Muñoz. Vestuari: Lluna Albert. Caracterització: Toni Santos. Coreografia: Ferran Carvajal. Espai sonor i musica original de Sila. Ajudant de direcció: Rocard Soler i Mallol. Direcció: Carme Portaceli. Coproducció Grec Festival de Barcelona i Factoria Escènica Internacional - FEI. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 15 març 2012.


Es coneix com la Massacre de Jedwbane, en referència una de les moltes tragèdies de la Segona Guerra Mundial en una població veïna de Varsòvia. El silenci la va mantenir en un secret sabut per tots els implicats fins a l'any 2001, quan l'historiador Jan Tomasz Gross va demostrar amb el relat 'Els veïns' (portat al cinema amb el mateix títol per Agnieszka Arnold aquell mateix any) que el genocidi de tots els veïns jueus d'aquesta població polonesa —unes veus parlen d'uns 400 veïns, infants, dones i homes, i unes altres eleven fins a 1.600 la xifra— no havia estat directament obra dels invasors nazis sinó que havien estat els mateixos conciutadans de Jedwabne els que els havien cremat vius després d'humiliar-los, apallissar-los públicament i traslladar-los com a bèsties fins a un graner del poble, el 10 de juliol del 1941, al qual van calar foc.
El dramaturg Tadeusz Slobodiaznek (Ienisieisk, Sibèria, 1955) procedeix d'una família polonesa deportada després de la Segona Guerra Mundial a l'URSS, catòlic el pare i ortodoxa la mare. Autor no gaire prolífic, fa amb 'La nostra classe' una mena de Memorial que homenatja les víctimes innocents d'aquella febre de bogeria i, a la vegada, posa sobre l'escena un retaule estructurat en catorze, diguem-ne "lliçons", en una obra dividida en dues parts —una hora i tres quarts, la primera, i una hora la segona— que entra per la pell i que, malgrat que reflecteixi un dels molts fets ja coneguts com els de la follia provocada pel nazisme, acaba semblant nova perquè sempre descobreix que l'odi, la venjança, la traïció i la manipulació mostren una escletxa encara desconeguda.
Els vaivens de Polònia al llarg de la història han estat evidents i les seves diferències epidèrmiques amb els russos reviscolen constantment, com per exemple el 2010, quan l'avió que traslladava el president polonès Lech Kaczynski i alguns polítics del govern es va estavellar camí de Katyn per participar en un acte d'homenatge als milers d'oficials polonesos assassinats el 1940 pels serveis soviètics i obrint un intercanvi de retrets entre el pressumpte error humà dels pilots polonesos o dels controladors aeris russos.
L'obra recorre a deu personatges, deu companys de classe, cinc dels quals són catòlics i els altres cinc, jueus. A través d'ells, des del 1938 fins a entrants del segle XXI, l'obra fa un recorregut humà i històric a la vegada no només pel que ha estat la vida de cadascú d'ells sinó el que ha representat la seva actuació personal per al conjunt.
De l'amistat adolescent de l'escola es passa a les primeres diferències remarcades pel fonamentalisme religiós i la ideologia política. De la convivència a la violència. I per això, allò que pot semblar una mirada al passat, va creant una sensació tristament contemporània que porta a la memòria de la desfeta de les diverses cultures de l'antiga Ioguslàvia i les guerres dels Balcans dels anys noranta del segle passat o, encara més pròxim, les revoltes populars àrabs encara enceses que han anat desembocant en faccions internes ideològiques.
Carme Portaceli ha situat els deu personatges en una aula de la població de Jedwabne. Taules i cadires. De la lliçó al judici. De l'educació a la repressió. I deu personatges o esperits dels personatges que tornen al present i que fan de narradors de les seves vivències al voltant de la tragèdia. Una renglesa de deu parells de sabates, a la part frontal, fora de l'escena, fan que els personatges entrin o surtin de la ficció del més enllà al realisme de la narració.
La interpretació és senzillament extraordinària. Cadascun dels intèrprets dóna tot allò que pot donar del seu personatge. No hi ha cap intervenció que faci perdre el fil i l'interès dels espectadors. Les corals, a vegades perfilades amb breus tonades o cançons populars o infantils, amb coreografies i moviment, amb gestos d'autòmats, i les que fan tots en solitari, monòlegs punyents, que traspuen l'emoció, que fan créixer cadascun dels personatges, en un retrat psicològic individual i col·lectiu i que configura un retaule amb una forta càrrega de fons religiosa, catòlica o jueva, sense esquivar ni el detonant de les moltes guerres de religions ni la denúncia de moltes de les accions injustificables davant de la història.
La nit de la meva funció, un nombrós grup d'espectadors adolescents —segurament que de cursos de Batxillerat, per l'alçada de la majoria— van seguir amb un silenci corprenedor tot el muntatge. Bon senyal. L'obra parla precisament de com uns adolescents trenquen els seus llaços d'amistat i com es veuen abocats, inconscientment o no, a fer d'enemics els uns dels altres. Però també parla de com aquesta culpabilitat s'arrossega per sempre, un cop són adults, i com els persegueix fins a la mort.
L'obra es tanca amb un recitatiu de noms de fonts familiars, fills, néts, besnéts, que un dels personatges, Abram, convertit en rabí, l'únic que es va salvar de caure en la voràgine salvatge perquè abans dels fets se'n va anar als EUA, recorda, en una llarga lletania, la que es repeteix ara cada any a Nova York, des de l'atemptat de les Torres Bessones, o la del record de les víctimes jueves en els camps d'extermini dels nazis. Impressionant.






«Espiadimonis», de Ramon Gomis de Barberà. Intèrprets: Muntsa Alcañiz, Joan Anguera, Elena Fortuny i Alba Pujol. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Míriam Compte. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Lionel Spycher. So: Damien Bazin. Ajudant direcció: Elies Barberà. Direcció: Iban Beltran. Coproducció Teatre Lliure, CAER - Centre Arts Escèniques Reus i La Troca Produccions Escèniques. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 25 febrer 2012.


La vida dels espiadimonis és intensa i breu. La seva bellesa de color lapislàtzuli els fa seductors. El seu vol és persistent, vigilant, sempre a l'aguait. Si els espiadimonis, o altres parents de la seva espècie com les libèl·lules, anomenades també cavallets del diable, damisel·les, cavallets de Sant Martí, parots o pixavins, fossin humans, es diria que són antropòfags perquè la base de la seva alimentació són els altres insectes que es deixen estimar per elles i es refien de la seva aparent fisonomia encantadora.
En aquesta obra, Ramon Gomis (Reus, 1946), metge, investigador i escriptor, i autor, entre d'altres, de 'Capvespre al jardí', que data del 1986 i que va estrenar el 1990 a l'antic Lliure de Gràcia, dirigida per Lluís Pasqual, i sobre un tapís verd, una de les últimes escenografies de Fabià Puigserver, situa un quartet de personatges que es mouen i actuen en un voleteig similar al dels espiadimonis i que, com ells, s'alimenten també, en una existència efímera, dels tots els altres que els envolten.
Hi ha en aquesta obra una certa nostàlgia de l'existència viscuda pel mateix autor —que no vol dir que hagi de ser autobiogràfica—, però sí que, com una libèl·lula més del grup, s'apodera de les imatges i els records de la seva experiència mèdica. És per això que el discurs sembla, de bon principi, que hagi d'anar pels camins de la discussió científica, però només ho sembla, perquè de seguida fa un giravolt cap a les relacions humanes inserides en el petit món de la universitat i la investigació biomèdica, i tot situat en un espai de Barcelona —un hipotètic centre d'investigació que, en els temps que corren, té molt d'idealització— i amb la presència de dues joves llicenciades provinents de Brussel·les —un lloc que l'autor també coneix bé perquè hi va exercir de professor convidat a la Universitat Lliure, a la dècada dels anys vuitanta—, i introdueix la qüestió de la investigació en una altra aproximació a la labor professional del dramaturg que ha exercit a la Universitat de Barcelona i a l'Hospital Clínic de Barcelona la seva especialitat científica, com a cap de la secció de diabetis, i a l'Institut Pi i Sunyer d'Investigacions Biomèdiques, un centre de referència internacional.
Precisament un dels personatges de l'obra 'Espiadimonis', el professor —diguem-ne emèrit, com diu ell— Pere Jové, forma part de l'equip d'un Institut d'Investigació Biomèdica. Al seu voltant, una eficaç secretària d'edat avançada (Àngels), antiga amant d'ell, s'encarrega d'obrir les portes a qui considera oportú i de tancar-les a qui li sembla. I dues joves hongareses, amants des de fa vuit anys, una novel·lista (Verònika), l'altra doctora (Ela), i que procedeixen de Brussel·les, estableixen relació amb els amfitrions barcelonins gràcies a una carta de recomanació del professor de Brussel·les que, teòricament, havia dirigit la investigació d'Ela.
Aquest és el paisatge humà i el planteig de la trama. Tots quatre mantenen el seu voleteig en un espai escènic que fa les funcions del departament de l'Institut d'Investigació, del pis del professor Jové o del petit pis d'Ela i Verònika. Una disposició d'escenari vertical, amb grades a banda i banda, que acosta els personatges a flor de pell dels espectadors, convertits en voyeurs d'un món interior dels quatre.
Acostumada com està la fauna d'espectadors contemporània a la comèdia i al fulletó, el que els presenta Ramon Gomis en la seva obra és només una insinuació del que podria ser. Fidel al seu estil concís i sense parefarnàlies que destorbin els personatges, es limita a perfilar les primeres diferències entre elles, les petites tensions, els oportunismes del gremi i l'esperit de masticació insectívora que practiquen l'un amb l'altre: el professor Jové cau a les ales de la jove Ela; la jove Verònika s'ha deixat atrapar per les ales de la secretària Àngels; la doctora Ela i la seva amant Verònika han topat en ple vol sobre un bassal de falses aparences, d'enganys i hipocresia.
La posada en escena, d'una elegància extrema basada en el moble noble i el parquet d'aigües, ha posat èmfasi en el perfil de cadascun dels personatges i ha extremat el treball actoral de cadascun d'ells. L'espectador assisteix, doncs, a un exercici escènic del qual té la paella pel mànec l'actriu Alba Pujol (en el paper de la manipuladora jove doctora Ela) amb la seva ingènua i també oportunista partenaire Verònika (Elena Fortuny) sota la manipulació i la devoció a parts iguals de la secretària Àngels (Muntsa Alcañiz) i el professor Jové (Joan Anguera), un personatge que diuen que ratlla ja els setanta anys, amb una filla absent, i que, potser perquè, a certa edat, volar i batre emocions sobre certes coses no són recomanables, acaba a urgències per una insuficiència coronària.
I ja està. Després d'una hora i quart de defugir el discurs excessivament intel·lectual, d'introduir un sopar amb diferències culturals entre Catalunya i Hongria, els reis catalans enterrats al Monestir de Poblet, d'apostar per Frederic Mompou com el músic del segle i pels vampirs de Transilvània com a éssers fantàstics sense parió, de buscar pis i no trobar-ne, i de debatre's, Ela i Verònika, entre l'oferta doble de conviure a casa de la secretària Àngels o aceptar un àtic superior al pis del professor Jové, apartament de vella història adúltera, es fa el fosc i aquells espectadors que n'esperaven més "marro" segurament es queden amb un pam de nas.
Però és el mateix que passa si un s'encanta massa, en la xafogor de l'estiu tardà i l'entrada de la tardor, amb el vol majestuós de lapislàtzuli d'una libèl·lula de jardí: que quan un menys s'ho espera, l'espiadimonis en qüestió li ha fugit de la vista i ja no el torna a veure més fins a l'estiu vinent. Vol efímer, com el que practica Ramon Gomis en la seva obra.






«Hedda Gabler», de Henrik Ibsen. Traducció i versió de Marc Rosich. Intèrprets: Pablo Derqui, Àngela Jové, Cristina Genebat, Laia Marull, David Selvas i Ernest Villegas. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: Mingo Albir. Espai sonor i visual: Mar Orfila. So: Ramon Ciércoles. Ajudant de direcció: Sandra Monclús. Direcció: David Selvas. Coproducció Teatre Lliure, CAER - Centre Arts Escèniques de Reus i Teatro de La Abadía. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 28 gener 2012.


¿Com aconseguir en ple segle XXI que el caràcter escandalós amb què es veien les obres realistes del dramaturg noruec Henrik Ibsen, escrites a finals segle XIX, continuïn tenint encara avui una mica d'aquell mateix caràcter, si més no, provocador? Suposo que Marc Rosich, que ha traduït i ha adaptat l'obra, s'ho devia plantejar. I el director i actor David Selvas, també, esclar. I del planteig, ha sorgit aquesta electritzant Hedda Gabler, que ha trobat en la interpretació de l'actriu Laia Marull una manera de no reproduir els clixés femenins d'altres versions, tant en cinema com en teatre: Ingrid Bergman, Glenda Jackson, Isabelle Huppert...
Rosich i Selvas, mantenint la fidelitat a l'original, hi han fet alguns retocs imprescindibles per convertir Henrik Ibsen gairebé en un autor de noves tendències (només cal esperar que algú, confús, no demani una entrevista amb l'autor o un autògraf, convençut que Henrik és un jove dramaturg!). La posada en escena se situa no en una mansió clàssica i tenebrosa nòrdica, com les que han creat a vegades altres escenògrafs, sinó en una construcció d'arquitectura contemporània blanca, enmig d'un bosc —fa la impressió que sigui un d'aquests projectes que després opten al FAD de sostenibilitat—, la imatge de la qual es reprodueix al fons de l'escenari esquerra, separat per una gran mampara de tres fulles, blanca, de PVC, amb portes vidrieres i cortines corredores de làmines, amb gran claredat pel quatre costats, per deixar l'interior de la casa a la vista dels espectadors, ple encara dels carrets de viatge, capses de mudances, una simple taula i quatre cadires i fins i tot un matalàs repenjat a la paret, en un clima de provisionalitat que és el que després reflecteix Hedda Gabler en la decisió potser precipitada que ha pres, als 29 anys, de casar-se amb el futur doctor universitari, Jorgen Tesman.
¿Continua passant a Oslo? Doncs, posem que sí. Però tot sembla ambientat en un cercle molt tancat de quatre amistats. Les llicències més notables són les de canviar el personatge del jutge Brack de l'original en un degà universitari; fer desaparèixer del repartiment la criada Berte, que hauria desentonat amb el clima contemporani; fer morir una parenta de la tia i no la mateixa tia de Tesman i socarrimar un ordinador —el muntatge de Thomas Ostermeier vist al Lliure de Montjuïc el 2007 també utilitzava un portàtil— que conté el llibre inèdit d'Ejlert Lovborg en comptes, esclar, de cremar un original de paper a la llar de foc.
Continuen havent-hi les dues pistoles, herència de Hedda del seu pare, el general Gabler. I el tedi, la gelosia, la inestabilitat i l'esquizofrènia de Hedda Gabler són més accentuats, d'acord amb els paràmetres de la psicologia moderna que ha convertit l'ésser humà en víctima de l'opulència i el desig no aconseguit. "Que el suïcidi sigui bell", diu Hedda Gabler. I allò que a finals del segle XIX era considerat realisme modern i simbolisme, avui sona com una crida a la conformitat davant de la incertesa del futur.
Laia Marull deixa el personatge de Hedda Gabler en un llistó molt atrevit, que ja es veurà, una altra vegada, qui el torna a agafar amb la mateixa força que hi posa ella. Hi ha en aquesta actriu, que Lluís Pasqual va fer debutar, joveníssima, el 1993, amb un 'Roberto Zucco' a l'encara mig enderrocat Palau de l'Agricultura de Montjuïc, una energia que crea magnetisme envers els espectadors, una energia no sempre palpable en altres actrius que, malgrat les seves aparicions en teatre, es reforça ara a partir dels seus papers cinematogràfics, amb tres estatuetes dels Goya a la butxaca, després de passar, entre altres, per 'Te doy mis ojos', d'Icíar Bollaín, 'Pa negre', d'Agustí Villaronga o 'Ermessenda', minisèrie de TVC, dirigida per Lluís Maria Güell.
David Selvas —director i substitut d'urgència de Francesc Orella en el paper de Brack per un accident amb desllorigament de turmell— és un degà que, malgrat la barba de dies sense afaitar, resulta una mica jove pel càrrec, però potser més creïble en l'intent frustrat de convertir-se en l'amant de Hedda. Pablo Derqui fa el paper del torturat Ejlert, contrincant de Tesman per una plaça de doctorat i autor del llibre que Tesman enveja, obsessionat per la pèrdua frustrant de l'amor de Hedda i empès al suïcidi per ella. Àngela Jové és la tia de Tesman, convençuda que un embaràs de Hedda que no arriba la farà imprescindible dins del món de la parella. Ernest Villegas, Jorgen Tesman, marit de Hedda, es mou obsessionat per la feina acadèmica, sense adonar-se de l'avorriment que envaeix Hedda i fins a tancar-se amb una antiga amiga d'institut, Thea, interpretat per Cristina Genebat, per acabar refent el llibre revelació que Hedda ha fet desaparèixer amb la destrossa de l'ordinador d'Ejlert, una llicència molt al dia —en la qual ja queia també Ostermeier—, però que acaba resultant una mica agafada pels pèls si tenim en compte les possibilitats de còpia automàtica en llapis de memòria o fins i tot en qualsevol núvol digital. Esclar que al pobre Eljert no se'l veu gaire asserenat per prendre precacucions informàtiques com aquestes.
El conjunt actoral crea una 'Hedda Gabler' compacta, en un espectacle de gairebé dues hores, però impossible de desconnectar per part dels espectadors, que es posa al dia amb els mòbils, els SMS's en una pantalla, la banda sonora, la projecció dels crèdits per no deixar de banda la influència cinematogràfica i fins i tot amb ressonàncies del boom de novel·la negra que ha arribat recentmet dels països nòrdics —qui li ho havia de dir al mateix autor—, però sempre resseguint el fil d'una arquitectura teatral que Henrik Ibsen va deixar ja tan rodona al segle XIX que ni el tret final de Hedda Gabler del segle XXI i el grafit de sang als vidres aconsegueixen desmuntar. Malgrat la crisi, l'anul·lació de tres espectacles, l'escurçament de calendari de la temporada i la retallada de més de 600.000 euros de pressupost per al Lliure, el probable exhauriment de localitats d'aquesta 'Hedda Gabler' recomanaria començar a pensar en una reposició més endavant, a Gràcia o fins i tot pujant a Montjuïc.






«L'espera (L'attesa)», de Remo Binosi. Traducció de l'talià: Carles Fernàndez Giua. Adaptació: Juan Carlos Martel Bayod. Música original de Josep Maria Arrizabalaga. Intèrprets: Marta Marco, Isabel Rocatti i Clara Segura. Escenografia i vestuari: Jordi Roig. Il·luminació: Quico Gutiérrez. Disseny de so: Pepe Bel. Intèrpret clavicèmbal en off: Marju-Maret Vatsel Ojamäe. Caracterització: Núria Llunell. Ajudant direcció: Aina Tur. Direcció: Juan Carlos Martel Bayod. Coproducció: Teatre Lliure, Bitò Pruduccions i CAER - Centre d'Arts Escèniques de Reus. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 19 novembre 2011.


Aquesta obra s'ha fet esperar. 'L'attesa' arriba en català, preestrenada primer al Teatre Bartrina de Reus —abans de fer-ho en castellà al Teatro Español de Madrid amb les mateixes actrius— disset anys després d'haver-se estrenat a Itàlia, al Teatro Stabile - Teatro Due de Parma, dirigida per Cristina Pezzoli, i onze anys després d'haver-se'n fet una adaptació cinematogràfica amb el títol canviat, 'Rosa e Cornelia', els noms de les dues protagonistes, dirigida per Giorgio Treves. El seu autor, Remo Binosi (Verona, 1949 - Milà, 2002), crític de teatre i de cinema —autor inèdit fins ara en versió catalana—, la va escriure, segons les seves pròpies notes, coincidint amb l'embaràs de la seva dona, als anys vuitanta, a l'espera del naixement de la seva filla Giulia, i mentre llegia 'Les memòries de Casanova'.
Dues justificacions del dramaturg: embaràs familiar i la imatge de Giacomo Casanova, que són dos dels protagonistes paral·lels de la trama de 'L'espera', una obra ambientada al segle XVIII, a Venècia, però que s'erigeix com una obra que les hosts de militants feministes sorgides de l'últim quart de segle passat que encara queden haurien de fer seva, tot i que la promoció del Teatre Lliure ha optat discretament per defugir qualsevol oportunisme ideològic perquè el fons de l'obra toca també tota mena de sensibilitats.
Embaràs compartit, matrimoni concertat, aparences socials, infanticidi, amor passional, amor d'una nit de màscares, odi a la maternitat no volguda, enamorament circumstancial, la força de ser mare... tot això és el que hi ha dins d'un ambient reclòs com és el d'una cambra veneciana burgesa on els pares de la comtesseta Cornèlia han reclòs la seva filla sota vigilància d'una dida de confiança i acompanyada per una serventa de costums bastos, Rosa, també embarassada, però amb una missió pròpia de botxí: fer desaparèixer la criatura de Cornèlia quan neixi perquè la comtesseta s'ha de casar amb el noble escollit en un contracte de l'època que la garanteix verge.
Sota aquesta aparença de fulletó, l'obra fa un salt progressiu de la comèdia lleugera a la tragèdia, salpebrada per breus monòlegs de cadascuna de les protagonistes que són també declaracions de principis de la seva condició: la de la comtesseta que odia els seus orígens i el món que la té tancada sota pany i clau; la de la serventa que se sent esclavitzada pel destí de pobresa que li ha atorgat la vida; i la de la dida de la casa que entoma amb disciplina les impertinències de les dues joves embarassades, comtesseta i serventa, i que n'amaga també els secrets inconfessables.
El director ha situat l'acció en un espai gairebé nu: uns cortinatges que matisen la llum de les hores del dia i que amaguen la vida i la claror del sol del jardí; les ombres de la dida que espien darrere de la cambra; un llit de matrimoni, tres cadires i una tauleta de treball. Tot blanc. Tota la bugada que es remou a 'L'espera' no fa perdre ni un llençol. Un blanc només contrastat en els últims moments de l'obra, quan el fet tràgic s'ha produït, amb l'entrada d'un vestit de color fosc, per Cornèlia, la comtesseta, que confessa, desesperada, rebolcada a terra, el que ha permès que passés i que amaga una petita sorpresa per als espectadors.
Marta Marco hi fa de Cornèlia i passa de l'aspresa del tracte inicial a l'amorosiment de mare. Clara Segura traspassa també el pont des de la rudesa de la serventa llesta com una fura a la tendresa de la dona sàvia que no sap ni llegir ni escriure però que coneix molt bé la vida més enllà de les quatre parets d'una cambra. Isabel Rocatti es manté en el paper de la dida, manaire i condescendent a la vegada, fidel als amos, anul·lada personalment en favor dels altres. Tres interpretacions que es complementen amb el suport dels diàlegs d'una amb l'altra, però que tenen els seus millors moments en les escenes que s'enfronten al seu monòleg interior.
Segle XVIII, sí, però també, de rebot, segle XX. Convencions socials fruit de la mateixa hipocresia que, amb pocs retocs, ha sobreviscut més de dos segles. Infanticidi per encàrrec a la Venècia del segle XVIII. Infants robats a l'Europa del segle XX. Dilema no resolt, no només a Europa, sinó a tot el món, sobre la llibertat o la prohibició de l'avortament. Infanticidis dramàtics fruit de la inestabilitat de parella i la frustració provocada per la precarietat.
Literàriament i teatralment, 'L'espera', de Remo Binosi, també recorda aquí, un text català del segle XIX, 'La infanticida', de Víctor Català, on Nela, la protagonista del monòleg dramàtic, una noia de pagès, explica la seva història des de la cel·la del manicomi on l'han reclòs després d'haver matat la seva filla acabada de néixer. La criatura és el fruit de l'amor apassionat amb un jove burgès. Però davant el temor que els pares se sentin ferits per la deshonra de l'embaràs no desitjat i la por que el seu pare la vulgui degollar, Nela mata abans el seu nadó.
El monòleg de 'La infanticida', de Víctor Català, el va representar l'actriu Emma Vilarasau en el mateix escenari de l'antic Lliure de Gràcia i el va reposar ella mateixa, fa dos anys, al Teatre Romea. Les semblances de fons del relat de Víctor Català del 1898, amb les de Remo Binosi del segle XXI no són odioses. Ben al contrari, trenen una tradició que la nova direcció artística del Lliure, ara en mans de Lluís Pasqual, volgudament o fruit de la casualitat, ha retrobat amb una fórmula subtil que lliga espectadors de sempre amb nous espectadors.






«La violación de Lucrecia», de William Shakespeare. Traducció de l'anglès de José Luis Rivas Vélez. Intèrpret: Núria Espert. Escenografia i vestuari: Ikerne Giménez. Il·luminació: Juanjo Llorens. Creació sonora: Sandra Vicente. Direcció: Miguel del Arco. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 11 octubre 2011.


Són 1.855 versos convertits en monòleg. Una hora i deu minuts. Teatre de cambra, de proximitat. I ja porta un centenar de representacions a l'esquena. Una prova de foc per a qualsevol intèrpret ni que, en aquest cas, l'actriu sigui una mestra de l'escena com Núria Espert. Davant del monòleg de Shakespeare, un acaba preguntant-se què devia ser primer: ¿si William Shakespeare o Núria Espert...? Perquè la fusió de l'actriu amb els personatges que apareixen en el monòleg (cinc, em sembla) gairebé fan pensar que ha estat ella la que —en un altre temps, esclar— va dictar a Shakespeare el discurs que explica que Tarquini, fill de l'últim rei de Roma, viola Lucrècia, la dona de Colatinus, un dels seus generals. Lucrècia, desesperada per aquest fet, se suïcida davant del seu marit, cosa que provoca l'expulsió dels tarquinis i la fi de la monarquia romana per donar entrada a la República.
La violación de Lucrecia és basa en una llegenda que recull Livi dins de la Història de la fundació de Roma. Història i mitologia, doncs —com també passa aquests dies amb El comte Arnau, al Teatre Nacional de Catalunya— es barregen en un recorregut que va des que Tarquini es presenta a Roma i se sent atret per la bellesa de Lucrècia, fins que entra a la seva cambra, on Lucrècia el veu venir i li demana clemència, però es produeix la violació. Lucrècia se'n lamenta. Es fa la descripció del quadre de temàtica troiana. Lucrècia fa cridar el seu marit. Confessió i suïcidi. I expulsió dels tarquinis amb una moralitat final: no et dobleguis davant de la fatalitat, planta-li cara i mata, mata. Poc pacifista, com es veu. Ni a Livi ni a Shakespeare, no els cauen els anells per clamar venjança quan cal. Dent per dent i ull per ull.
La posada en escena comença desorientant picarescament els espectadors que estan convençuts que l'espectacle és en castellà i descobreixen Núria Espert deambulant per l'escena en català, com si fos al menjador de casa. Teatre dins el teatre. L'actriu és, en els primers moments, ella mateixa. Una tauleta, un llum de peu, una cadira de braços, un llibret de l'obra, un gerro d'aigua i un got. I un telèfon. Algú, a l'altra banda de la línia, li demana per veure's. Però ella se n'excusa com si parlés, aleshores mateix, amb algú de confiança a qui pot dir que no i ja està. "He de repassar", diu. "No, no. He de repassar, això de La violación de Lucrecia". I penja. I s'hi posa. Tra, tra, tra, tra.... un minifragment del text dit d'una tirada, sense matisos, només per escalfar el pistó del cervell.
A poc a poc, la il·luminació, que juga un paper important en el muntatge, va canviant l'atmosfera de l'escena i Núria Espert fa lentament una metamorfosi amb els personatges del poema. Un llit amb cobricel és l'únic parament escenogràfic. Una subtil banda sonora d'efectes acompanyen el relat. L'actriu va desgranant cadascun dels 1.855 versos i va adoptant el sentiment de passió, de ràbia, d'impotència, de desesperació que li reclama cadascun dels personatges, sobretot, el de Lucrècia. Sense gaires matisos entre l'un i l'altre, però, perquè no cal. Perquè el que compta, un cop s'està dins del tot de la representació, és l'actriu i la paraula.
Pocs elements per insinuar els canvis de personatge: una capa negra quan es tracta de Tarquini; un tul de seda, quan és Lucrècia. I una escena final que trasllada tota l'emoció del text en un gest gairebé espontani: el voladís en braços de Colatino del mantell ensangonat de Lucrècia fins al llit, abraçant amorosit el cos de Lucrècia, en un repòs etern per als dos personatges, momentani per a l'actriu, només per permetre que, després de la penombra i del fosc final, es llevi per saludar i replegui una onada d'aplaudiments.






«Carta blanca a Lluïsa Cunillé: La Pajarera», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: María Hinojosa (soprano). Quartet Psicalíptic: Francesco Colletti (violí), Adriana Alcaide (violí), Natan Paruzel (viola) i Oriol Aymat (violoncel). Veu en off: Fermí Reixach. Espai escènic: Enric Planas. Vestuari: María Araujo. Il·luminació: David Bofarull. Coreografies: Roberto G. Alonso. Instrumentació: Joan Tassa i Francesc Membrives. So: Damien Bazin. Pianista repetidor: Efrem García. Direcció musical: Xavier Albertí. Dramatúrgia i direcció: Lluïsa Cunillé. Coproducció La Reina de la Nit. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 29 maig 2011.


El cineasta Woody Allen fa un viatge en el temps amb la seva última pel·lícula 'Midnight in Paris'. I la dramaturga Lluïsa Cunillé el fa amb una mena de 'Midnight in Paral·lel', subtitulat 'La Pajarera', el nom originari del local que després acabaria sent, per diverses vicissituds, El Molino.
De mestre de cerimònies, a l'ombra, hi ha Xavier Albertí, completant el tàndem teatral que en diferents ocasions ha rescatat de l'oblit el cuplet i altres materials històrics de quan el cafè-concert era un núvol de boira perquè els clients no havien de sortir al carrer a fumar i des del progressiu boom francès del gènere, de finals del segle XIX fins als anys trenta del segle XX quan, amb la guerra civil i la derrota republicana, comença a canviar el rumb encotillat per la Dictadura real i la posterior dictadura sublim de l'aparició de la televisió i els xous musicals en blanc i negre.
El cas és que aquest espectacle-sorpresa del Lliure de Gràcia —com el 'The End' o fi de curs que tanca l'etapa de direcció d'Àlex Rigola al Lliure de Montjuïc— es va mantenir en secret fins al moment de tancar-se els llums i començar la representació. Ni programa de mà, ni informació prèvia, ni cap pista de per on sortiria Lluïsa Cunillé, amb aquesta 'Carta blanca' que ha rubricat la seva etapa de dramaturga resident del Teatre Lliure.
Cinc cadires i cinc faristols buits reben els espectadors. Només una concessió a la imaginació, un mantó de Manila repenjat en el respatller d'una de les cadires. I, de cop i volta, apareixen en escena quatre músics de corda i una solista. Després d'una hora i quart a tot estirar, se sap que l'espectacle que el quintet ha ofert és en bona part el muntatge musical titulat 'La Pajarera', que Lluïsa Cunillé i Xavier Albertí ja tenien entre mans i entre partitures des d'una temporada anterior.
Admesa la broma del secret d'estat teatral, l'espectacle es converteix en un monòleg parlat i cantat que té com a protagonista la soprano María Hinojosa (Sabadell, 1979) que ja ha treballat amb èxit en altres espectacles de Xavier Albertí com 'El dúo de la africana' i que aquí es ventila sola, de cap a peus i sense embuts: anuncis radiofònics de l'època, cuplets, lletres picants, referències a avantpassades del seu personatge de ficció, com Raquel Meller, Celia Gámez, Joséphine Baker... i una juguesca lingüístico-musical entre València i París, a més d'una pessigada sense mala fe al conseller català del bat —que sona a improvisació d'última hora dins del guió després de la batalleta televisada de la Plaça de Catalunya, el 27 de maig al matí, entre les hosts negres dels mossos d'esquadra i els anomenats campistes urbans pacífistes i, si els afegim més atributs, també els destrossajardins públics i els pixamandúrries.
Entremig, per fer-ho més "moliner", baixada a la platea, picaresca amb algun dels "senyors" de primeres files, asseguda a la falda de la cabaretera, paraules amb segones intencions i reproducció d'allò que, si en una època va ser la vàlvula d'escapament d'una generació tancada, avui els costums pretesament oberts dels controladors contemporanis serien capaços de titllar-ho d'assetjament sexual.
Una bona dosi d'humor impregna tot l'espectacle. ¿De quina manera, si no, pot acostar un —o una, Lluïsa Cunillé, en aquest cas— la mirada a un temps i un gènere teatral que només admet ser revisitat mitjançant la caricatura? Se'n surt de manera convincent, casolana, però brillant, la protagonista de la festa, amb el domini absolut de l'escena, i no es queda enrere el quartet de corda que l'acompanya, amb algunes fugaces escenes amb violins, viola i violoncel, que en algun moment recorden, salvant totes les distàncies i bones intencions, el que altres grups com els Pagagnini han arribat a fer amb aquests nobles instruments.




«Dues dones que ballen», de Josep Maria Benet i Jornet. Intèrprets: Anna Lizaran i Alícia Pérez. Escenografia: Llorenç Corbella. Vestuari: María Araujo. Il·luminació: Xavier Albertí i Marc Lleixà. So: Jordi Orriols. Direcció: Xavier Albertí. Coproducció: Teatre Lliure i El Canal, Centre d'Arts Escèniques de Salt i Girona. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 12 març 2011.


El pis és rònec. Els espectadors el miren des de dins. Al fons, la paret esquerdada, amb sanefes clàssiques de pintor de parets i amb les velles nafres dels anys transcorreguts. Dues portes balconeres, matisades per la llum de les portes de llibret de l'exterior que deixen veure els balcons pròxims de l'altra vorera. Delaten un carrer estret. Cortinatges empolsegats. Una porta amb vidriera de colors d'imitació del modernisme burgès que connecta amb el passadís d'entrada. I una porta senzilla de la cuina. Mobles antics. Una taula de menjador rodona, quatre cadires, unes butaques... Tot modest. I un bufet que serveix per guardar-hi ben ordenades algunes col·leccions de tebeos de vell.
En aquest marc, el dramaturg Josep Maria Benet i Jornet porta els espectadors a un barri d'orígens menestrals que segurament ell situa als voltants de Sant Antoni, però que pot ser el barri menestral de molts altres indrets. És precisament en els Encants de diumenge al matí del Mercat de Sant Antoni on l'autor va veure-hi un dia una dona gran que buscava delerosa un número determinat d'un tebeo antic.
D'aquí parteix la trama de 'Dues dones que ballen'. Una dona gran, viuda, encara capaç de ser autònoma, que té un fill i una filla que, teòricament, es preocupen per ella, però que veu poc. La filla, mare d'una nena en una escola, s'encarrega d'enviar-li unes hores una noia de fer feines perquè li doni un cop de mà amb la neteja i també perquè li doni conversa.
En un altre moment, Benet i Jornet potser hauria optat perquè aquest segon personatge fos una noia immigrant. Però prescindeix del costumisme del moment i enforteix la trama fent-hi entrar una noia encara jove, autòctona, que odia els homes, que té estudis, que feia de mestra d'escola, però que per una causa que en principi els espectadors no sabran, ha estat apartada de la feina i només hi pot treballar eventualment.
Aquest és el contrast: dona gran, viuda, que viu sola; dona jove, misteriosa, també solitària. I amb elles dues, l'autor crea un cara a cara que no es distingeix precisament per voler ser un diàleg complex, profund, filosòfic, moralista o reflexiu —tot i que provoca totes aquestes sensacions alhora— sinó que limita a la mínima expressió, o més aviat a la no-expressió. No hi ha comunicació sinó rebuig. Un rebuig que al llarg de diferents topades acabarà fent una parella de ball que s'agafa l'una a l'altra fins a la fi del món.
¿I qui pot protagonitzar una parella femenina de ball escènic d'aquestes característiques? Si mai un autor fes una obra de teatre sense paraules i comptés amb Anna Lizaran de protagonista, l'obra brillaria per la seva expressió de silencis. L'actriu, que acaba de sortir del seu celebrat 'Agost' del Teatre Nacional de Catalunya, abans que hi torni en reposició la temporada vinent, es mou aquí per un passadís de trepitjada delicada plena de silencis, de mirades de ràbia, d'ullades d'incredulitat, de reüllades escrutadores, de ganyotes, d'algun cop de geni sense mala fe... Una vegada més, de gran actriu que fa encara més gran l'obra que té a les mans.
Hi hauria el perill que amb una obra d'aquesta mena i amb una actriu com Anna Lizaran, la seva parella de ball, més jove, quedés sense alè per poder respirar. I aquí el que es produeix és una química tête à tête —de la qual, esclar, en té una part de responsabilitat la subtil direcció de Xavier Albertí— que en cap moment fa que un personatge ofegui l'altre. Alícia Pérez, de reconeguda trajectòria ni que sigui encara jove, domina el seu paper amb la mena d'escepticisme que li demana el perfil dibuixat per l'autor i que es va emmotllant en el seu duel amb el personatge de la dona gran.
L'obra, considerada de petit format, la més recent del patriarca teatral català Josep Maria Benet i Jornet, ja s'havia d'estrenar al clausurat Espai Lliure de Montjuïc la temporada passada, però una lleu lesió d'Anna Lizaran no ho va permetre. Ara li ha tocat la grossa amb aquest canvi d'espai al rehabilitat Lliure de Gràcia. Anna Lizaran s'hi sent, mai més ben dit, com a casa, en aquesta ambientació de pis solitari, que manté la fortor del solatge del temps transcorregut.
Els espectadors hi connecten de seguida perquè l'obra té els ressorts essencials: la mirada al passat que no tornarà, la inevitable solitud de l'impasse de la vellesa que tothom té garantit, el record de les vivències de generacions joves amb els seus pares grans o avis, el món personal de dues dones de generacions diferents que no es coneixen i que acaben trobant-se per prendre una de les decisions més importants de la seva vida... A 'Dues dones que ballen' es fa el silenci i a la ràdio sona 'Something stupid', amb Frank Sinatra i la seva filla Nancy, però renovada per Robbie Williams i Nicole Kidman. Passat i present. El ball està servit.






«Celebració», de Harold Pinter. Traducció de l'anglès de Martí Sales. Intèrprets: Jordi Bosch, Roger Coma, Eduard Farelo, Míriam Iscla, Marta Marco, Àngels Moll, Boris Ruiz, Pep Sais i Clara Segura. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Isidre Prunés. Caracterització: Mariona Trias i Lluís Soriano. Il·luminació: Lluís Pasqual i Carlos Lucena. So: Roc Mateu. Direcció: Lluís Pasqual. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 15 gener 2011.


La penúltima obra de Harold Pinter (Londres, 1930 - 2008) ja té més de deu anys. 'Celebration' és del 1999. I es nota. Es nota que és la penúltima. I es nota que ha passat una dècada des de la seva escriptura. Els temps no és que hagin canviat, és que han fet un gir inesperat i res és com era.
En realitat, l'última peça teatral catalogada del dramaturg va ser 'Remembrance of Things Past'. I 'Celebration', l'anterior, és una mena d'obra No-Pinter. I no pas perquè l'autor abandoni el seu estil peculiar de frases curtes, tallants, desconcertants, individualistes... sinó perquè el sarcasme es converteix en comèdia i aquesta comèdia pinteriana reposa de ple en cadascun dels personatges i els traspassa tota la responsabilitat perquè salvin la pell. Sembla que Harold Pinter els hagués construït un a un i després els hagués aplegat com en un puzzle situant-los en un espai simbòlic de la puixança i la decadència a la vegada: un restaurant de luxe o, com a mínim, de moda, però tampoc fashion del tot, sinó d'aquells on cal anar per demostrar que s'hi pot estirar més el braç que la màniga perquè ho sàpiga tothom.
El director Lluís Pasqual, en la seva posada en escena, reforça aquesta opció. I, a més, en fa una lectura menys anglesa i més catalana: el propietari del restaurant és de l'interior, del cor de Catalunya, i està convençut que l'amor que posa en la cuina de la casa li prové de la seva infància al cafè del poble. La decoració dels salons és tot Joan Miró, com si fos un mur de la fundació de Sert a Montjuïc. El menú té aires casolans, malgrat que els plats semblen clons d'El Bulli, per allò de la deconstrucció en miniatura. Les bromes que es fan a taula els comensals beuen de les fonts més populars i bastes possible. I les tres o quatre intervencions en solitari del cambrer veterà de la casa —l'únic personatge que sembla que toqui de peus a terra, i que és capaç de mantenir un discurs intel·ligent però que també s'empara en la fabulosa història del seu avi, un home que fa la impressió, pel que explica, que hagués fet amistat amb mig món de l'elit intel·lectual— s'adapten a les referències més pròximes.
Allà on Harold Pinter, en el seu original, posa en boca del cambrer, per exemple: Eliot, Ezra Pound, Auden, Stephen Spender, George Barker, Dylan Thomas, Joseph Conrad, Ford Madox Ford, Yeats, Aldous Huxley, Virginia Wolf o Thomas Hardy, aquí, en la versió catalana de Martí Sales —o en l'opció de Lluís Pasqual— s'hi barregen noms de velles glòries de les lletres catalanes: Joan Maragall, Josep Pla, Carles Soldevila, Joan Sales...
Allà on pot semblar el Covent Garden, aquí, influït pel fons decoratiu d'una imitació de les 'Constel·lacions', de Joan Miró, un no es pot estar de veure-hi, per exemple, el ja tancat i barrat Orotava, el prestigiós restaurant del carrer Consell de Cent tocant a Rambla de Catalunya, inaugurat coincidint amb l'Exposició Universal del 1929 —convertit ara amb la caiguda financera en edifici de pisos de luxe en venda— i que, després d'una subhasta frustrada del seu antic propietari de les peces d'art col·leccionades, continua lluint a la façana del primer pis el mosaic de Joan Miró que el ceramista Joan Gardy Artigas hi va fer per commemorar-ne el 50è aniversari, el 1979, sense que ningú en vulgui saber res. Ai, si la ceràmica artística fos cable de coure!
Lluís Pasqual ha aprofitat al màxim les possibilitats tècniques del Lliure de Gràcia rehabilitat i que ja va mostrar les seves possibilitats amb 'Gata sobre teulada de zinc calenta', dirigida per Àlex Rigola. Una plataforma d'ascensor de l'infern a l'escenari i de l'escenari a l'altell fa que els espectadors assisteixen a les converses de dues de les taules del restaurant de Pinter situades en pisos diferents. Situats a tres bandes, els espectadors tampoc no es perdran les expresions —tan essencials com el discurs en aquesta obra— de cadascun dels personatges perquè una lentíssima i gairebé imperceptible plataforma giratòria de cavallets els mou en cercle enmig de la seva no-conversa.
La sensació, però, que se n'hauria de treure sobre si els personatges es malfereixen amb la paraula no és tan punxent com sembla. El menyspreu, la poca-solta, la broma de mal gust, la reacció pueril dels mascles, l'escatologia a taula i la pujada de to a cops de copes de vi ofeguen en part tot el que hi pot haver de crítica mordaç sobre una determinada classe social que Pinter té clavada entre cella i cella. Per descomptat, es tracta de la classe adinerada, que es mou entre les activitats de beneficència o solidàries que els fan de tapadora, l'especulació bancària i l'empresa sense objectius definits sinó els de fer caixa: consultors estratègics.
Mentre en una taula, dues parelles de cunyats celebren el primer aniversari de casament d'una d'elles, en una altra, una parella que fa cara de ser en un reservat, celebra el fantàstics que són i com han fet fortuna. Mentre els propietaris del restaurant accepten els afalacs i també les humiliacions que convingui per mantenir la clientela, el cambrer es guanya la generosa propina amb els seus soliloquis —les perles dramatúrgiques de la trama— sobre les batalletes del seu avi.
'Celebració' és una obra per a intèrprets que tinguin els genolls pelats a l'escenari. Una de les claus del divertiment de l'espectacle és veure les reaccions, cada vegada més esbojarrades, dels personatges interpretats per actors i actrius que surten dels seus registres habituals i que es desmarxen, alguns, fins a límits impensables. Mireu, per exemple, Jordi Bosch desbarrant a tort i dret; Eduard Farelo, engatat fins a la calba; Marta Marco i Míriam Iscla, germanes en la ficció, còmplices i escèptiques del que veuen al costat dels seus repel·lents marits; Roger Coma i Clara Segura, parella aparentment feliç, rabejant-se en l'èxit oportunista d'un i l'astúcia femenina de l'altra. Ningú no els pot retreure que han acolorit cadascun dels seus frívols personatges partint de la seva experiència dramàtica més seriosa. Si no fa, com Miró, que parteix del clàssic per arribar a les 'Constel·lacions'.
Banda sonora de rerefons per fer més suaus els canvis d'escenari, els de la plataforma mecànica que puja i baixa i els trencaments entre escena i escena. Ambientació de mobiliari de color blanc. Vestuari elegant i de butxaca grassa de Passeig de Gràcia. Joies i pedreria. I un treball d'actors que fa la impressió que Lluís Pasqual ha hagut de treballar artesanalment fins a aconseguir el registre que ha pensat que volia imprimir Harold Pinter a la seva obra: després de tanta tragèdia, més val riure, que són quatre dies. Ple absolut i garantit al nou Lliure de Gràcia i no només per quatre dies sinó per unes setmanes llargues.






«Gata sobre teulada de zinc calenta», de Tennessee Williams. Adaptació lliure d'Àlex Rigola. Traducció de l'anglès: Joan Sellent. Intèrprets: Chantal Aimée, Muntsa Alcañiz, Andreu Benito, Joan Carreras, Ester Cort i Santi Ricart. Pianista: Raffel Plana. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Berta Riera i Georgina Viñolo. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: Xavi Clot. So: Igor Pinto. Direcció: Àlex Rigola. Coproducció Teatre Lliure i Centro Dramático Nacional. Teatre Lliure de Gràcia, Barcelona, 9 octubre 2010.


Picada d'ullet al cinema que, en el temps de censura franquista, va eliminar del títol original fins i tot l'adjectiu "calenta" del final i va deixar la pel·lícula de Richard Brooks amb el títol pelat de 'La gata sobre la teulada de zinc' (1958). Dues cares mítiques a la pantalla clàssica: Paul Newman i Elizabeth Taylor. Perquè la referència no passi desapercebuda, Àlex Rigola ho fa constar, en clau de petit homenatge, en un moment de la conversa inicial de dos dels protagonistes de l'obra, Maggie (Chantal Aimée) i Brick (Joan Carreras), quan ella deixa anar: "No, nosaltres no som ni Paul Newman ni Elizabeth Taylor", en una frase que em recorda aquella altra de la lletra de la cançó pop de Karina: "No, no somos ni Romeo ni Julieta / viviendo prisioneros del temor".
És això. Brick i Maggie, convertits aquí en un matrimoni encara jove, viuen presoners de la seva pròpia por. La por de saber allò que no volen saber. En l'aire tèrbol de la mansió d'un dels cotoners més importants dels EUA, en una època intemporal que deixa de ser volgudament la de la dècada dels cinquanta i que podria ser la d'avui mateix, la parella enfila el seu últim procés de degradació.
Àlex Rigola ha fet el que ha volgut, amb aquesta 'Gata' de Tennesse Williams (Columbus, 1911 - Nova York, 1983) elaborant una adaptació que qualifica de lliure, però que jo diria que és més aviat una adaptació carregada de llibertat. La traducció de Joan Sellent manté la vivesa de tot el discurs, amb minúscules llicències que mostren la ductilitat de la llengua: zinc / zenc, com a mostra de sinònims, o un col·loquial "que et donguin", almenys dues vegades.
Planen en l'atmosfera carregada pel cotó, en la penombra de la boira de fons, sota l'arbre sec del llit de Maggie i Brick i al voltant del piano ple d'ampolles d'alcohol, tots aquests elements: la presumpta homosexualitat de Brick (maquillada i censurada també en la versió cinematogràfica dels cinquanta); la seva addicció a l'alcohol després de la mort del seu amic; la confessió de Maggie d'haver fet l'amor amb l'amic perquè li demostrés que ell i Brick no eren parella homosexual; l'anunci del diagnòstic del càncer de l'avi, el dia del seu aniversari, que acabarà minant el patriarca de la família, a qui tots anomenen, així, "avi" (Andreu Benito) perquè hi ha cinc néts (absents a l'obra) i un de sisè pel camí fruit del matrimoni del germà petit que contrasta amb la presumpta infertilitat de Brick i Maggie; la presència zombi de la mare/àvia del clan (Muntsa Alcañiz) que acabarà marcant la decisió final de qui ha de portar les regnes del negoci de la plantació de cotó; la competència entre els dos germans de la família, Gooper (Santi Ricart) i Brick (Joan Carreras), la incomptatiblitat entre les dues cunyades, Mae (Ester Cort) i Maggie (Chantal Aimée), i tot sota un rètol de neó blau, que il·lumina tènuament el piano i el pianista (Raffel Plana) fins que l'avi deixa que aquest estigui en escena i el faci fora d'un crit. El rètol anuncia el que podria ser el títol de qualsevol crònica sobre l'obra: "¿Per què és tan díficil parlar?" (Why Is It So Hard To Talk?).
Àlex Rigola ha reduït la seva versió a una hora i mitja, ha eliminat personatges, ha canviat maneres de reaccionar d'algun d'ells, ha sintetitzat el conflicte i ha deixat que l'atmosfera parli més que no pas els mateixos personatges. Tot i així, el contrast entre els silencis inicials de la parella Brick/Maggie, trencats només quan ella destapa allò que la burxa per dins des de fa temps, es compensen amb la conversa, a soles, entre Brick i el seu pare.
Obra de treball actoral minimalista, intèrpret per intèrpret, gest a gest, mirada a mirada. Això fa que cadascú adopti una personalitat singular dins del conjunt: la depressió de Brick, el deambular zombi de la mare/àvia, la desesperació de Maggie que la porta a mentir i dir que està embarassada per fer el seu particular regal d'aniversari del pare/avi que vol que l'hereu de la finca sigui Brick i la seva descèndència, l'altivesa i l'autoritat imponent i despòtica de l'avi, i la distància freda de la cunyada Mae i la frustració del germà petit, l'advocat Gooper, que se sent menyspreat pels seus progenitors.
La brillant i suggerent escenografia d'aquesta 'Gata sobre teulada de zinc calenta', marcada per l'arbre sec sobre el llit de matrimoni —¿una intenció naturalista o una insinuació de sequera, infertilitat i mort familiar?— és un laberint de bitlles de plantes de cotó per entremig de les quals circulen sigil·losament els personatges. Les esgarrapades verbals que es propinen tots plegats tenen també una sentida simbòlica: el cotó punxa.




Paul Newman i Elizabeth Taylor en un moment de la pel·lícula de Richard Brooks (1958)




---
[El Teatre Lliure de Gràcia ha reobert el 30 de setembre del 2010 després de set anys d'obres de rehabilitació]



El director Àlex Rigola parla del nou espai i de l'obra inaugural
---





«Et diré sempre la veritat», de Xavier Albertí, Lluïsa Cunillé i Lluís Homar. Direcció de Lluís Homar. Música d'Albert Llanas. Vestuari de Carles Solé. Il.luminació de Xavier Albertí i Pep Gàmiz. Coreografia i moviment de Montse Colomé. Intèrpret: Lluís Homar. Barcelona, Teatre Lliure de Gràcia, 15 octubre 2003.


Correu, correu...! Aneu al Lliure de Gràcia abans que tanqui! Ei, no pas per liquidació. Ni per crisi de creativitat. Sinó per reformes. Allà hi ha, per pocs dies, Lluís Homar, un dels fundadors del primer Lliure, el teatre on ha representat una trentena d'espectacles que farien tremolar una cartellera "nacional", amb personatges emblemàtics que es mantenen en la memòria dels espectadors més veterans.
Per això, 'Et diré sempre la veritat', que ja havia passat per alguns escenaris de fora vila, posat ara entre les parets del Lliure de Gràcia, impregnades del solatge de tots els que hi han deixat la pell, adquireix tot el seu sentit, puja de to, i es reforça amb l'energia que s'hi respira.
Correu-hi, correu-hi, doncs... L'oportunitat és única i irrepetible. Només hi pot haver un Lluís Homar en aquestes condicions i en aquest espai. Qualsevol imitació fora d'aquí serà simplement coincidència.
L'actor interpreta un monòleg que té tota la pinta de confessió en veu alta. Barreja intel.ligentment pensaments propis amb sentències de personatges que ell mateix ha interpretat, però els deixa anar com si pensés en veu alta, com si mai no haguessin estat amb ell a l'escena, amb una aparent distància, però amb una profunda proximitat interna.
Si el lema del Teatre Lliure d'aquesta temporada és 'Acosta't a l'emoció', l'emoció és aquest regal que fa Lluís Homar als que ell anomena els seus millors amics, els espectadors.
L'avantatge del discurs de Lluís Homar és que té diferents nivells de lectura, o de comprensió, segons l'experiència de cadascun dels espectadors. Hi ha lletra menuda i insinuació. Hi ha amor i odi. Hi ha ràbia i desengany. Hi ha felicitat i tristor. Hi ha enyorança i esperança de futur. I, jugant, jugant, posant d'aquí i traient d'allà --amb la mà de Lluïsa Cunillé i la direcció de Xavier Albertí--, 'Et diré sempre la veritat' es converteix en un monòleg que traspassa la barrera del propi Homar, actor i persona, i que es pot aplicar --es podrà aplicar d'aquí a molts anys, ja ho veureu-- a un altre moment, un altre personatge, una altra circumstància teatral, perquè té el do de ser un discurs de caràcter universal, de literatura de primera fila, reflexiu i obert a la vegada, alliberat de rancúnies i venjances estèrils, allò que alguns qualificarien de lliçó de teatre en mans d'un mestre.
Visca la República!, com crida l'actor abans del fosc final.
Visca Lluís Homar!, com cridava algú la nit d'estrena, després d'un dels aplaudiments més llargs i emotius que s'han pogut compartir aquesta temporada destinats a un sol actor.



«Antígona», de Jordi Coca. Espai escènic de Toni Rueda i Ramon Simó. Música de Joan Alavedra. Vestuari de María Araujo. Il.luminació de Toni Rueda. Intèrprets: Manel Barceló, Daniela Feixas, Marc Homs, Alícia Pérez, Albert Pérez i Xisco Segura. Direcció de Ramon Simó. Barcelona, Teatre Lliure de Gràcia, 13 maig 2003.


L'Antígona, en versió de Jordi Coca, presentada al Lliure de Gràcia, és una demostració intensa de les conseqüències generades per personatges que entren en un diàleg de sords.
Malgrat les versions que es puguin haver fet de l'obra, cada nova aportació sembla que centrifugui l'anterior, hi posi una mica de blanquejador, suavitzant, i perfumador i en surti una nova visió més clarificadora.
Jordi Coca, autor del text, i Ramon Simó, director, han fet aquesta bugada sense perdre ni un llençol, ben al contrari, recuperant la síntesi de la tragèdia de Sòfocles i deixant-la lliscar sense estridències cap a una subtil relació de contemporaneïtat.
Diàleg de sords, doncs, deia, que té com a element central la passió de la protagonista que reclama el mínim dret de sepultar el germà i l'arrogància del vencedor que aconsegueix mantenir-se en el seu lloc pel silenci del savi Tirèsies, malgrat les reflexions del jove barrejat amb el poble (espectadors) que no entén el que passa.
Lectura especial la que fa la versió de Jordi Coca que barreja sentiments i herència familiar amb compromís col.lectiu en el personatge d'Antígona.
Amb un repartiment apamat, Manel Barceló i Daniela Feixas (Creont i Antígona) es juguen el pols de guanyar-se els espectadors a favor i en contra. Un pols que puja i baixa en diverses ocasions sempre en una direcció favorable cap a Antígona, idealista, rebel, valenta i heroïna, que venç per punts, amb la pròpia mort, el poder, l'egoisme i la maldat de Creont.
Antígona no permet una lectura objectiva. Les versions que se'n facin poden ser diferents, però sempre han de ser subjectives, lligades al moment, les circumstàncies, l'autor, el clima social i la capacitat de reacció del nucli d'espectadors, molts dels quals, segurament, ventarien un clatellot a Creont si no fos que, en teatre, la sortida a l'escenari de l'espontani no ha estat mai gaire ben vista.



«Bones intencions», de Roger Bernat. Creació i interpretació de Ruben Ametllé, Mia Esteve, Agnès Mateus, Juan Navarro. Muntatge musical d'Oriol Rossell i Juan Navarro. Il.luminació: Cube. Escenografia: Cube i Roger Bernat. Direcció de Roger Bernat. Barcelona, Teatre Lliure de Gràcia, 25 març 2003.


Roger Bernat va fundar amb Tomàs Aragay el 1997 la companyia General Elèctrica. Quatre anys de vida. De vida teatral intensa. De les que deixen petja. I segurament també de les que es troben a faltar.
'Bones intencions', al Lliure de Gràcia, és un espectacle que no es diferencia gaire de la línia que havia iniciat General Elèctrica. Per tant, per als nostàlgics, és una bona oportunitat. I encara més perquè Roger Bernat ha tornat a treballar amb intèrprets que ja eren cares conegudes dels seus muntatges: Mia Esteve o Agnès Mateus, per exemple.
Malgrat que Roger Bernat parla de Platonov com una mena de rerefons del muntatge 'Bones intencions', per a l'espectador que el nom de Platonov li soni més a fruita tropical, amb perdó per l'acudit fàcil, que a una referència de Txèkhov, no li passarà res perquè 'Bones intencions' és un espectacle per veure, escoltar, ensumar, tactejar i tastar.
Esperar-ne una explicació lineal és una temeritat. Redescobrir-hi tota l'energia dels quatre intèrprets tornarà a ser una experiència com a espectadors de les que acostumen a ser irrepetibles. Perquè cada representació de 'Bones intencions' és un fet únic.
L'espectacle té escenes d'una evident força suggerent. I escenes que provoquen el somriure, la inquietud, el rau-rau, la gairebé implicació.
La troupe aconsegueix moments de l'espectacle molt vius, ja sigui pel llenguatge o simplement pel no-llenguatge. L'entrada a crits d'Agnes Mateus fins a l'esgotament. L'escena de la conversa a la taula de la parella, ella al seu aire i ell confós amb el plat de taula. L'escena de la taula, massa moderna, un cavallet i una post, comprada al bricolatge, que no s'aguanta dreta. L'escena de les cadires o cadiretes de disseny, de fet copes, és insuperable, amb una picada d'ullet al més pur Charlie Rivel. L'escena de no poder agafar el son amb un llibre i intentar fer-ho coberta de llibres marca la ironia del muntatge. L'escena de la plantació d'avets en terra adobada és d'una simbologia que toca la fibra de tothom, perquè tothom enyora el contacte amb la terra que sap que, almenys fins fa molt poc, ha de ser el seu destí final. La recerca documental del soterrani de la Cooperativa de l'edifici del Lliure de Gràcia, vista en projecció a la pantalla, et transporta als refugis de guerra del barri, tot i que la proposta és una altra. L'escena del pa anglès i nata, així com la de la imitació de la Lala és una baixada als inferns del subconscient infantil i una altra picada d'ullet a les típiques escenes de clowns, potser la que, per la seva durada, acaba resultant també la més repetitiva, però la culpa, és clar, la té el paquet de pa anglès que té massa llesques. L'escena de les ampolles d'aigua, epidèrmica.
Roger Bernat acaba sortint també a l'escenari. De fet, hi fa de cotxe escombra. De netejador industrial. L'escenari queda com un cromo. Però tot s'ha fet amb evidents bones intencions, com diu el títol. Per això, el final, amb uns quants globus que s'envolen, posa el to poètic enmig de tant de desori. Per als que no han vist mai Roger Bernat, per als que no van veure mai General Elèctrica, 'Bones intencions' els recordarà que la vida no és tan "puro teatro" com diu la cançó.



«L'habitació del nen», de Josep M. Benet i Jornet. Direcció de Sergi Belbel. Música d'Òscar Roig. Espai escènic d'Estel Cristià i Max Glaenzel. Vestuari de Mercè Paloma. Il.luminció de Xavier Clot. Espai sonor de Jordi Bellvé. Intèrprets: Pere Arquillué, Emma Vilarasau i els nens Albert Capdevila i Daniel Casadella. Barcelona, Teatre Lliure de Gràcia, 21 gener 2003.


Josep M. Benet i Jornet no vol desvelar gairebé mai de què van les seves obres. Però menys en aquesta. Tampoc el director de 'L'habitació del nen', al Lliure de Gràcia, Sergi Belbel, ha estat gaire explícit abans de l'estrena. Davant d'això, un no sap si fa bé de parlar-ne amb detall o simplement s'ha de limitar a continuar creant expectació.
Anem per parts, doncs.
'L'habitació del nen' és una obra teatral que crea una atmosfera d'inquietud, potser de por i tot, en alguns moments, de coragre en alguns altres.
'L'habitació del nen' és una obra que fa viure una experiència singular als espectadors, pròpia d'un parc d'atraccions o d'una casa de la por.
'L'habitació del nen' és una obra que enganya l'espectador amb una primera escena on tot pinta de color de rosa, amb infant inclòs, però que es dispara després cap al gènere del thriler psicològic, una mica cap a la ciència-ficció, i una altra mica cap al drama domèstic.
Benet i Jornet ha fet una obra que representa segurament una recerca experimental en la seva trajectòria. Perquè Benet i Jornet és un autor que s'arrisca a crear, si no una barrera, sí que un teló de gasa entre ell i els espectadors, tot i sabent que no els ho posa fàcil i que els obliga a reaccionar a través del seu teatre.
Per tant, davant l'argument d'un drama familiar --un matrimoni que viu feliç i un fill petit que val tant com pesa en or--, Benet i Jornet, que podria optar per una obra que aprofundís en les reaccions sentimentals dels seus protagonistes, opta per l'exploració de les reaccions del subconscient, per l'exploració de les reaccions de la bogeria, lluny, però, de la lucidesa que s'atorga típicament a la bogeria.
L'experiment val la pena. I val la pena compartir-lo amb el seu autor. Sobretot perquè ja sembla clar que Benet i Jornet no pensa cedir a concessions ni de taquilla, ni de modes, ni de propostes més o menys acomodades. I més val no perdre-li el fil.
Diuen que Emma Vilarasau va acceptar de seguida el paper que Benet i Jornet li va oferir després de llegir l'obra. I potser Pere Arquillué també ho va veure clar de seguida. No és estrany. Sobre el paper, el dos personatges són d'aquells que captiven els actors i les actrius perquè els donen la possibilitat de metamorfar-se en alguna personalitat especial que altres obres no els permeten.
Això és el que fan Emma Vilarasau i Pere Arquillué, que actuen amb uns registres no coneguts en ells i que fan també així, com l'autor, un altre procés experimental en les seves trajectòries. Són una Vilarasau i un Arquillué nous de trinca.
Per uns moments, Emma Vilarasau sembla que hagi fet un salt en el temps des del monòleg 'La infanticida', de Víctor Català, a aquesta 'Habitació del nen', de Benet i Jornet. Tot i que monòleg i obra no tenen ben bé res a veure, hi ha un element comú: la desintegració personal a causa de la fatalitat que persegueix l'infant.
Aquesta serà una obra que no agradarà tothom d'una manera incondicional. En tot cas, amb matisos i diferències. Però serà una obra que ningú que la vegi no oblidarà. Per la interpretació, per l'espai escènic, per la direcció, per l'espai sonor, fins i tot per l'aconseguida intervenció del personatge del fill petit --autèntica troballa que en llenguatge de Hollywood es qualificaria de "petita estrella"-- i, sobretot, per la valentia de proposar un thriller en clau familiar, fora de l'abús que n'ha fet el cinema.
Per això, un, com l'autor i el director, fa el sacrifici de mossegar-se la llengua i s'està d'explicar res més, per respecte al gènere.



«Juli Cèsar», de William Shakespeare. Adaptació i direcció d'Àlex Rigola. Direcció de Salvador Oliva. Escenografia de Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari de M. Rafa Serra. Il.luminació de Maria Domènech. Intèrprets: Nao Albet, Mireia Aixalà, Pere Arquillué, Ferran Carvajal, Tolda Espluga, Cristina Genebat, Julio Manrique, Alícia Pérez, Xavier Ripoll, Marc Rodríguez, Eugeni Roig, Joel Roldán, David Selvas i el gos Gaston. Barcelona, Teatre Lliure de Gràcia, 22 novembre 2002.


No sé si es pot dir que 'Juli Cèsar' és un muntatge jove. La tendència a considerar joves els nascuts els anys seixanta allarga cada vegada més la frontera entre la joventut i la maduresa. En tot cas, sí que es pot dir que 'Juli Cèsar' és un muntatge de gent de pensament jove, començant pel seu director, Àlex Rigola, i continuant per cadascun dels intèrprets. I posats a establir una relació comunicativa, es podria dir encara que un muntatge jove té tots els trumfos per penetrar amb força en un públic jove o de pensament jove.
Per això, tal com ha de ser, el col.lectiu d'espectadors d'aquest 'Juli Cèsar', de William Shakespeare, que Àlex Rigola ha retreballat i ha portat al seu molí, tindrà, ja té, detractors i defensors. Bon senyal. Per posar les coses al seu punt, aquest és un comentari fet des de la banda dels defensors.
Com menys es coneixen les obres dels clàssics, com les de Shakespeare, malgrat les aparences, més necessari és que es donin a conèixer amb el màxim de facilitats i de possibilitats que els nous receptors no s'encallin a la primera escena.
Àlex Rigola, també com Calixt Bieito, treballa en aquesta línia. I el seu 'Juli Cèsar', emfasitzo "el seu" perquè en el fons és així, manté el nus de la qüestió en una clarivident presentació: l'odi, l'enveja i l'ambició a qualsevol preu sense objectius no només són els principals ingredients per coure la poció de la desintegració d'allò que es cobeja, sinó també la de la desintegració dels seus promotors.
Al 'Juli Cèsar' d'Àlex Rigola, Roma es descompon a partir que el Senat, per salvar la pàtria, elimina el seu tirà i no fa altra cosa sinó regalar un heroi i un mite al poble que es revolta contra els botxins. I Àlex Rigola situa els personatges en una pista gairebé de tartà on els noms més nobles de l'Imperi fan footing en un fitness a la romana avançat al temps, conspiren amarats de suor i es mouen en un espai marcat pel blanc i el negre del vestuari i l'escenografia com en un tauler d'escac i mat.
De Mozart a la Guerra de les Galàxies, com a banda sonora de fons, aquest 'Juli Cèsar' que té el Lliure de Gràcia com a escenari privilegiat, passa del discurs esporgat de Càssius, Cèsar o Brutus, per esmentar tres dels protagonistes, al discurs polític buit de contingut que utilitza Brutus i al discurs honest, intencionat, enfebridor, d'Antoni, i encara al discurs a ritme de micro, una de les troballes més aconseguides del muntatge, que utilitza també les mateixes esponges dels micros per apunyalar qui fa nosa o per autoapunyalar qui es veu abocat a fugir d'escena.
Àlex Rigola ha aportat més d'una simbologia a la seva versió de 'Juli Cèsar'. Es podria esmentar, per exemple, la manera de presentar el mateix Cèsar, un prototipus a mig camí del coreògraf de Kung Fu i del gest escultòric de més d'una representació del mateix Cèsar. I encara es podria esmentar la presència del gos, primer en solitari, creuant la pista de tartà, i més endavant fent de gos de cec de la mà de Juli Cèsar, camí de l'altra vida, missatger de traspàs d'ànimes en un món on les ànimes són ja l'última deixalla que hi ha per traspassar.
Aquesta i altres interpretacions és el que permet el muntatge d'Àlex Rigola. I per tant compleix una de les funcions essencials com és la de remoure la comoditat. Un muntatge que no deixarà ningú decebut i que fins i tot pot provocar la intranquil.litat dels qui s'autoconvencen que vivim flotant per art de màgia damunt d'una bassa d'oli.



«Troilus i Cressida», de William Shakespeare. Versió lliure de Lluïsa Cunillé. Direcció de Xavier Albertí. Espai escènic i vestuari de Mònica Quintana. Música d'Albert Llanes. Il.luminació de Mingo Albir. Intèrprets: Xavier Albertí, Lourdes Barba, Roger Coma, Jordi Collet, Oriol Genís, Òscar Molina, Lina Lambert, Alícia Pérez, Carles Romero, Arnau Vilardebò. Barcelona, Teatre Lliure de Gràcia, 10 octubre 2002.


Una breu introducció abans de començar, per gentilesa del dossier de l'obra: "Quan arrenca 'Troilus i Cressida', la guerra de Troia fa set anys que dura, la moral és baixa i Aquil.les s'ha apartat de la batalla malgrat diverses estratègies per persuadir-lo que torni. Els troians lamenten la seva implicació en la guerra, tot i que no es veuen amb cor de tornar sense Helena, la causa de la guerra, al seu marit. El Princep troià Troilus s'enamora de Cressida, el pare de la qual s'ha passat al bàndol grec. Instigada pel seu oncle, Pàndar, comencen una història d'amor la qual es veu interrompuda quan els grecs ofereixen canviar un presoner troià per Cressida." Vet aquí el planteig.
Però l'espectador, si vol, se'n pot oblidar perfectament i veure aquesta versió reduïda que ha preparat Xavier Albertí, juntament amb Lluïsa Cunillé i el músic Albert Llanes. S'ha passat de cinc hores a una i mitja. I de més de quaranta intèrprets a divuit. Grecs i Troians, com dos equips d'un esport que s'hauria d'inventar en teatre, són interpretats a la vegada pels mateixos actors i actrius. L'esforç, doncs, de distingir uns i altres, per part de l'espectador, es podria fer feixuc si no fos que allò que passa a l'escenari té molta més força que la distinció dels mateixos personatges.
'Troilus i Cressida' és una altra de les moltes revisions de Shakespeare en una clau capaç d'arribar als espectadors del segle XXI sense que pateixen cap trauma. I l'escurçament del farcit de l'obra està al servei d'aconseguir un espectacle que se'n riu, amb moderació, del mort i de qui el vetlla. Els intèrprets s'ho passen bé. S'hi diverteixen. I aquest divertiment es contagia de seguida en els espectadors.
La guerra de fons quedarà de seguida en segon pla. I el que guanya força és el paper de cadascú, la trapelleria del mateix Albertí que només aparèixer ja avisa i no és traïdor, i l'acompanyament ple de frescor de la resta de la companyia i els breus números de comparseria musical que converteixen un clàssic com Shakespeare en una opereta per a tots els gustos. 'Troilus i Cressida' és un conflicte tintat amb història d'amor que es juga i es decideix gairebé als quinze dits. I tots hi surten guanyant.



«Intimidad», de Hanif Kureishi. Direcció de Javier Daulte i Gabriela Izcovich. Escenografia i vestuari d'Alicia Leloutre. Il.luminació de Javier Dualte. Intèrprets: Gabriela Izcovich, Carlos Belloso, Marcelo Mariño, Gonzalo Kunca i Gaby Ferrero.


'Intimidad' és una obra que ha arribat aquesta temporada al Lliure de Gràcia, acompanyada de la influència de la pel.lícula de títol homònim. Les dues versions, basades en la novel.la de Hanif Kureishi. La direcció, en mans de l'actriu protagonista, Gabriela Izcovich, amb Javier Daulte en el principal paper masculí.
Però la pel.lícula no té res a veure amb l'obra de teatre. I la novel.la de l'autor d'origèn paquistanès, format a Londres, Hanif Kureishi, és només la base dues versions més que lliures que demostren la capacitat d'insinuació d'un text narratiu. Gabriela Izcovich havia adaptat l'obra teatral abans que es fes la pel.lícula. I els espectadors del Lliure de Gràcia s'han trobat, doncs, amb una proposta coincident en el títol i el seu autor inspirador, però amb uns resultats diferents.
'Intimidad', al Lliure de Gràcia, és la història del trencament progressiu d'un matrimoni. I amb aquesta definició es podria posar punt i final al comentari. La novel.la de Kureishi és realista. La versió cinematogràfica és realista. La versió teatral també és realista.
Davant d'això només queda esperar que el desenvolupament dramatúrgic arribi al públic per la força de la interpretació. I el muntatge de la companyia argentina té aquesta habilitat i aconsegueix que l'atenció vagi creixent a mesura que l'obra es va muntant i el matrimoni es va desfent. Algunes de les millors escenes les protagonitza la mateixa actriu i directora, Gabriela Izcovich: la consulta a casa d'una psicòloga, per exemple; o alguna de les discussions sense fi de la parella. Tot en un clima d'intimitat. Més senzill no ho pot ser.



«Imagina. Trilogía de la Juventud II». Companyia Cuarta Pared. Direcció de Javier G. Yagüe. Espai escènic de Juan Sanz i Miguel Ángel Coso. Vestuari de Pepe Corzo. Intèrprets: Audrey Amigo, Barde, Elena Benito, Eugenio Gómez, Verónica Regueiro i José A. Ruiz.


La companyia Cuarta Pared es va presentar ja fa unes temporades a l'antic Teatre Lliure amb la primera obra de la seva trilogia, 'Las manos', que reculava en els orígens rurals de la societat dels quaranta, i ara ho ha fet amb la segona obra de la trilogía, 'Imagina', ambientada en l'etapa dels anys setanta, protagonitzada per un grup de joves i en els canvis que provoca la frontera cap a la indústria, la societat de consum, la lluita per uns ideals i la desfeta inevitable. N'hi haurà més, una tercera part que ja té títol: '24-7 (24horasaldía 7díasalasemana)', i que, com és previsible, se situarà en un temps d'avui mateix.
Aquest és un procés escènic creat a Madrid que té un referent clar en el teatre català amb la ja dissolta companyia General Elèctrica. La General Elèctrica va treballar també una trilogia en la qual repassava des dels seus progenitors als gairebé els seus descendents.
Però hi ha una notable diferència entre el planteig de les dues companyies: mentre la General Elèctrica en feia una representació més abstracta, la Cuarta Pared tendeix a un realisme sense concessions que no totes les generacions d'especadors reben de la mateixa manera.
'Imagina', de Cuarta Pared entusiasma més els fills dels setanta, que no han viscut l'època, que els mateixos coetanis de l'etapa de transició espanyola. El treball escènic, però, manté el segell de rigor de la companyia, una possibilitat perquè la seva proposta acabi tenint un punt d'emoció que no deixa ningú indiferent.



«Fedra + / - Hipòlit. Peces d'amor i de guerra II», de Magda Puyo i Ramon Simó. Textos de Beth Escudé i Magda Puyo. Composició musical i disseny de so: Laura Teruel. Escenografia de Ramon Simó i Toni Rueda. Vestuari d'Amadeu Ferré. Intèrprets: Roger Coma, Quim Dalmau, Montse Esteve, Mercè Martínez i Teresa Urroz.


Beth Escudé, guanyadora del primer premi de teatre d'humor que va convocar El Tricicle, és una de les autores, amb Magda Puyo, dels textos que formen el muntatge 'Fedra +/- Hipòlit. Peces d'amor i de guerra II', que, amb Ramon Simó, dirigeix la mateixa Magda Puyo al Lliure de Gràcia. Aquest és un d'aquells muntatges que congrega dos tipus de públics: el que hi busca el mite, el de Fedra; i el que prefereix prescindir-ne per trobar un discurs nou.
Possiblement aquest és el mateix interès que ha mogut els autors d'aquesta Fedra al Lliure de Gràcia. I s'han deixat anar a l'escenari quan han tingut el taulell de la cuina a punt, amb tots els ingredients, com una recepta de sobretaula.
Per fer un bon plat, cal tenir gust al paladar d'allò que es vol cuinar. I això ho han fet recorrent a les Fedres de tots els temps. Perquè el plat no quedi ni massa fet ni massa poc fet, cal que cada ingredient hi sigui en la seva proporció justa, que no es noti.
Per això, ni el clàssic no té perquè ser detectat, ni els fragments de poemes d'autors contemporanis exigeixen ser coneguts, ni tampoc cal pretendre endevinar quina part d'improvisació hi ha dels intèrprets. El que compta és el plat final, el tast, el regust que en queda.
I uns intèrprets com Roger Coma, Quim Dalmau, Montse Esteve, Mercè Martínez i Teresa Urroz hi deixen la pell tant com poden, ajudats per una olla barrejada de gèneres teatrals que lliga amb la barreja textual. I el resultat és divers: un espectador es pot aixecar a mitja obra perquè no hi troba el que busca, i un altre, aplaudir fins al final perquè en vol més. És el risc del teatre que experimenta i que opta per la recerca. Al Lliure de Gràcia, però, hi ha una 'Fedra + / - Hipòlit' per deixar-se convèncer.



«Cara de foc», de Marius von Mayenburg. Traducció de Ramon Farrés, Theres Moser i Víctor-L. Oller. Direcció de Carme Portaceli. Escenografia de Paco Azorín. Vestuari de Míriam Compte. Il.luminació de Xavier Clot. Intèrprets: Alma Alonso, Pepa López, Ivan Morales, Albert Pérez, Oriol Vila.


Carme Portaceli va estrenar al Festival de Sitges l'obra 'Cara de foc' , de l'alemany Marius von Mayenburg, dramaturg de trenta anys. I ara el presenta a l'espai del Lliure, a Gràcia, en una escenografia que ocupa l'escenari en sentit transversal i amb espectadors a banda i banda. I en aquesta plataforma on es trepitja el que podrien ser restes de cendres, Carme Portaceli i l'escenògraf Paco Azorín han situat, en obert, les diferents peces d'un apartament d'una família modesta amb dos fills adolescents: el menjador, l'habitació, el lavabo i el rentador.
Tot i el caràcter coral de l'obra, hi ha un predomini per remarcar el paper d'Alma Alonso, la filla de la casa, sense passar per alt que el protagonista final és Ivan Morales, el fill, un piròman, malalt de gelosia, que no troba en la família el suport que necessita i que porta al límit les seves obsessions quan, entre la relació de dependència de la seva germana i la d'amor que sent, s'interposa un primer amic de la noia, que ve a ocupar i a arrabassar-li el lloc i el dret que havia conquerit.
L'obra, considerada dura, té un text que no fa altra cosa sinó ajudar a remarcar aquesta duresa que es repenja sobretot en l'expressió, el gest, el crit, el silenci i l'actitud dels personatges. 'Cara de foc', doncs, és una prova de foc, valgui el joc de paraules, per a la direcció i per a la interpretació, que s'ha resolt amb una posada en escena audaç, feta de petites escenes, de clixés, de càmera fixa, de foscos que fan que l'espectador vagi de sorpresa en sorpresa en un treball meticulós dels personatges. Pepa López, la mare; Albert Pérez, el pare; Oriol Vila, el nuvi; Ivan Morales, el fill; i Alma Alonso, la filla. 'Cara de foc' però sense perill d'incendi al Lliure de Gràcia.



«Unes polaroids explícites», de Mark Ravenhill. Traducció de Guillem-Jordi Graells. Direcció de Josep Maria Mestres, Amb Feran Carvajal, Abel Folk, Quim Gutiérrez, Marta Marco, Josep Montanyès i Rosa Novell. Escenografia i vestuari de Pep Duran. Il.luminació de Xavi Clot.


L'obra 'Unes polaroids explícites', de Mark Ravenhill, dirigida per Josep M. Mestres, reprendrà la temporada de la sala tradicional del Lliure.
Unes polaroids explícites és una obra crua, que vol ser jove, però que combina les experiències adultes amb les descobertes adolescents. El director la defineix com un desassossec per la falta de referents. Probablement té tota la raó. Els personatges de Mark Ravenhill viuen tots sense referents i, si en tenen algun, és fals. Per això, el director continua pensant que més val una seguretat il.lusòria que cap.
Hi ha dos personatges que entren en escena per donar el punt de sortida: els interpreten Rosa Novell i Abel Folk. En aquell moment, l'espectador no sap per on anirà l'obra o, millor dit, es pensa que pot anar per uns viaranys completament diferents del que realment passa.
I l'argument es descompon en vinyetes quan entren en joc els personatges més joves: els que interpreten Ferran Carvajal, Quim Gutiérrez (cares d'El cor de la ciutat), i Marta Marco. A partir d'aquí, l'espectador s'ha d'oblidar de la imatge benestant i freda que els ha ensenyat Rosa Novell i s'ha de preparar per entrar en l'apoteosi explícita que només li poden donar imatges escadusseres, ràpides i fragmentades com les de les polaroids. I com les de les polaroids, a vegades, tòpiques i tot. Però l'espectador està avesat a veure'n de tots colors i Unes polaroids explícites, al Teatre Lliure, no ha de ser pas una excepció.



«Revés», d'Antonio Tabucchi. Direcció de Xicu Massó. Amb Pep Tosar i Joan Bibiloni. Teatre Lliure de Barcelona.

Els contes són d'Antonio Tabucchi, la interpretació de Pep Tosar i la música de Joan Bibliloni. Xicú Masó ha dirigit l'espectacle. I l'espectacle 'Revés', que es presenta al Teatre Lliure de Barcelona és una d'aquelles peces rodones, el mèrit de les quals les té una mica cadascú.
En aquest cas, l'autor Antonio Tabucchi hi aporta la major part. Perquè Pep Tosar s'ha fet al paper del narrador, que últimament ha anat interpretant en algun muntatge gairebé de gourmet, com el que va presentar sobre textos de Blai Bonet. Però també Joan Bibiloni hi ha aportat un aspecte important: el de la música que, original per a l'espectacle, li permet gairebé mantenir-se a l'ombra, i descobrir-se com un comediant en un parell d'escenes que li treuen la pols del músic discret i acompanyant.
'Revés', basat en contes d'Antonio Tabucchi, manté l'alè de la literatura de l'autor que es mou entre la nostàlgia, la tragèdia i l'humor gairebé innocent que l'acosta en certs moments a la infantesa.
Aquest és un dels espectacles que el Teatre Lliure ha programat en aquesta temporada de traspàs, temporada bixesta, que el portarà al Palau de l'Agricultura, i que manté amb espectacles de petit format, plens de sensibilitat i que resumeixen l'esperit del Teatre Lliure per no deixar fondre la llarga trajectòria de la sala de Gràcia que s'està debatent en el seu revés particular o, com diu Tabucchi en un moment de l'espectacle, en aquesta incertesa entre "allò de l'altra banda", el revés, i el somni, si ho dius en francès. Com sempre, més enllà de l'espectacle, al Teatre Lliure, es pot trobar l'explicació de l'inexplicable.



«Nascuts culpables», de Peter Sichrovsky. Moma Teatre.

El personatge més jove té 19 anys. El personatge més gran en té 42. Tots són, segons el títol de l'espectacle, nascuts culpables. Tots són, fills de personatges que havien festejat amb el nazisme amb més o menys intenció.
La companyia Moma Teatre ha utilitzat el text de Peter Sichrovsky, que es basa en un recull d'entrevistes reals realitzades a fills i néts de nazis. Testimonis esfereïdors. Potser sentits ja. Però no per això menys esfereïdors. Testimonis que volen fugir de la seva realitat. Testimonis, i això és més alertant, que volen fer veure blanc allò que només és negre.
Moma Teatre, una companyia valenciana amb empenta i rigor, ha optat per un muntatge que combina els intèrprets reals amb les imatges d'una gran pantalla per on van transcorrent les entrevistes. Només un primer pla de rostre, captat en directe per la càmera mentre es representa l'obra, que deixa veure encara més l'esforç de cadascun d'ells per justificar i per sobreviure a les preteses preguntes que l'espectador no escoltarà mai però que es pot formular mentre es desenvolupa l'espectacle.
Nascuts culpables, de Moma Teatre, al Teatre Lliure de Barcelona només corre el perill de la monotonia de la pantalla en primer pla. Tot i així, les onze entrevistes, els onze testimonis, mantenen un pols amb els espectadors que la càmera va retratant al fons del rostre com a espectadors del seu temps, com a espectadors de la societat, com a espectadors de la culpabilitat dels entrevistats. Onze monòlegs per fer fugir la por del cos. O per alertar dels instints més primaris de la humanitat, al Teatre Lliure.

Índex obres per sales d'estrena

| Almeria | Apolo | Arenas | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa Espai Escènic | Capitol | Condal | Coliseum | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure de Montjuïc | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del | Regina, Jove Teatre | Romea | Seca, La | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page