CLIP DE TEATRE

[Romea]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«Espectres», d'Henrik Ibsen. Versió de Carles Mallol i Magda Puyo. Intèrprets: Emma Vilarasau, Jordi Boixaderas, Ramon Pujol, Mingo Ràfols i Queralt Casasayas. Escenografia: Ramon Simó. Vestuari: M. Rafa Serra. Il.luminació: Kiko Planas. Música original i disseny de so: Àlex Polls. Caracterització: Anna Merino. Direcció de Magda Puyo. Barcelona, Teatre Romea, 6 maig 2008.


Espectres amb xampany. Podria ser un títol que substituís l'original, tenint en compte que el que han fet els autors del muntatge és una versió —ho diuen i no enganyen ningú— i no pas una traducció fidel de l'autor enfant terrible de l'època a finals del segle XIX al país dels trols i del fred, avorrit de la xusma convencional que no l'acceptava i el criticava, emigrant cap al sud d'Europa, on escriu 'Espectres' el 1881, i autor consagrat més tard a casa amb una peça del nacionalisme noruec, 'Peer Gynt', quan hi torna deu anys després, amb l'èxit i l'aval de la resta d'Europa a la butxaca.
Resulta que Henrik Ibsen és considerat el pare de la dramatúrgia moderna, l'autor que passa del simbolisme i el folklorisme nòrdics inicials al realisme i la psicologia d'entresegles XIX i XX. I és de suposar que això ha fet decidir els autors de la versió actual (Carles Mallol i Magda Puyo) a convertir l'obra en una peça també moderna, però à la page, posada al dia, que al cap i a la fi, el Maig del 68 encara és a la cantonada, i tots el que l'han vilipendiat a cops de llamborda verbal durant uns quants anys ara diuen que sí que ha deixat rastre en la manera de ser i els costums de la societat actual. Una mostra fefaent: aquests 'Espectres', descarats, atrevits i provocadors.
És evident que el teatre no és l'òpera. I que el Romea no és el Liceu. I que un confia que els espectadors del segle XXI no són tampoc els espectadors del segle XX. I que posar en cartellera cada ics anys un clàssic per fer-lo tal com es va fer fa vint anys, o com l'hem importat amb un bon catxet d'alguna companyia de fora a cop de festival, tampoc no té gaire gràcia. El teatre, diuen, vol canviar el món. Una altra cosa és que ho aconsegueixi, perquè el món, com més va, torna a ser cada vegada més reaccionari. I mentre s'empassa golafre, i mig d'amagatotis, la telenovel.la i la telemovie de torn, no suporta que a l'escenari les coses canviïn gaire.
Aquests 'Espectres', per descomptat, no són recomanables per a aquells que coneixen a fons l'obra d'Henrik Ibsen i que han vist algunes de les seves versions de l'obra, inamovibles. Els atacs cardíacs estan a l'ordre del dia i no es tracta d'alterar el personal de la platea i causar baixes innecessàries. En canvi, sí que aquests 'Espectres' entraran suaus com la seda en aquells espectadors que no han tingut l'oportunitat de llegir ni veure Ibsen —és lògic tenint en compte les baixes estadístiques de lectura i les prudents xifres d'assistència als teatres dels últims anys— i es trobaran amb un Ibsen que, malgrat el segle llarg transcorregut, ara, per obra i gràcia dels seus adaptadors, no perd un polsim de la seva modernitat dramàtica.
¿I, doncs...? ¿Que el pastor conservador es converteix en un advocat classista...? ¿Que la nena Regina no té pèls a la llengua ni vergonya al parrús...? ¿Que el fill bohemi té un toc de bogeria vanghoghiana...? ¿Que el padrastre de la Regina és un oportunista que la sap llarga...? ¿Que la senyora Alving ja té clar d'entrada que la vida és una porqueria i més val girar-s'hi de cara...? Bé, sí. ¿I què? ¿Això altera tant el sentit psicològic de l'original d'Ibsen? Diria que més aviat el reforça. Perquè precisament els espectadors d'avui en dia —a falta de bones lectures—, educats per sort o per desgràcia, en la telenovel.la i la telemovie, trobaran que Ibsen no és tan fosc com deien ni tan rebuscat com es pensaven. Com que la imaginació al poder ja fa temps que va fracassar, almenys que la imaginació es mantingui al teatre.
He d'advertir que, per raons que no vénen al cas, he vist 'Espectres' ben bé quinze dies després de la seva estrena. I, alarmat com estava pel que n'havia sentit a dir, intueixo que els quinze dies han estat un bon espai de temps per al rodatge de l'obra i, vaja, fins i tot per a les matisacions dels personatges que sembla que s'hi trobaven a faltar. I he vist un espectacle rodó. Molt ben interpretat. Sense tants dels excessos actorals que s'havien profetitzat. I amb una admirable capacitat professional de la principal protagonista, Emma Vilarasau, per retrobar el seu paper de gran actriu a l'escenari, sense deixar el seu paper popular a la pantalla. Un canvi tan ràpid i honest en quinze dies només el pot fer una actriu amb tan d'ofici com ella. Més d'un faria bé de tornar al Romea i se'n convenceria.
Aquest Ibsen preveu dos mesos de cartellera, fins a finals juny. I els té garantits, si continuen així i res no ho esguerra. Precisament perquè els espectadors reticents a trobar-se amb un clàssic tallat pel patró dels clàssics, es trobarà amb un clàssic tan alterat com es vulgui pel que fa als diàlegs, tan referent a immoralitats públiques d'avui mateix com es vulgui i tan repentinat amb permanent inclosa d'alguns dels personatges, però que identificarà de seguida amb el seu entorn contemporani, malgrat que sigui un Ibsen. I, mirin, ni la productora ni els adaptadors es mamen el dit i sí que fan allò que tantes vegades convindria fer amb un producte cultural: elaborar un estudi de mercat, de preferències, de gustos i tendències, i sortir amb una mínima garantia d'èxit.
El repartiment d'aquests 'Espectres' està, a quinze dies vista de l'estrena, en el seu millor moment. Des d'Emma Vilarasau a Queralt Casasayas —veterania segura i primers passos en ferm—; des de Jordi Boixaderas a Mingo Ràfols —maduresa total i repte constant—; i deixant entremig Ramon Pujol, en el paper del fill carregat de problemes psíquics, aparentment hereditaris, que no fuig del seu estat creïble.
L'adaptació o la versió, per descomptat, té alts i baixos, alguns més agafats pel pèls que uns altres, però cap d'ells impossible de poder considerar-los increïbles en relació al perfil dels personatges. La diferència entre els personatges en estat pur d'Ibsen i els d'ara és que mentre el dramaturg noruec destapava les vergonyes de la seva societat contemporània, els adaptadors actuals les ensenyen com Déu les ha portades al món perquè han deixat de ser matèria reservada de clan familiar. ¿Tan lluny és de la realitat l'incest entre germans, la paternitat amagada, el consum de drogues, la corrupció entre xantatges o la llibertat juvenil?
L'escenografia, grans peces de metracrilat amb reflexos de mirall, simbolitzen els espectres que apareixen i desapareixen constantment durant tota l'obra. El fet de tenir els personatges a primer pla, però també reflectits al fons, en segons quines escenes, propicia aquest doble joc entre la realitat i el passat fantasmal que els turmenta. A més, la fredor del metracrilat, contrasta radicalment amb la tradicional tenebror dels clàssics nòrdics, sense deixar de banda l'adoració epidèrmica dels personatges ibsenians als escassos raigs del sol i l'efecte encès del foc fortuït que catapulta tots els principis dels personatges de l'obra. I si bé hi ha una projecció de vídeo fugaç que no hi fa cap falta, cal remarcar que no hi ha ni un micro, cosa que s'ha d'agrair perquè així fa l'efecte que el muntatge s'acosti més a l'època d'Ibsen que tampoc no en tenia. I després diuen que no es respecten els clàssics!




«Los Persas. Réquiem por un soldado». A partir del text «Els Perses», d'Èsquil. Dramatúrgia de Pau Miró i Calixto Bieito. Intèrprets: Gurutze Beitia, Rafa Castejón, David Fernández, Javier Gamazo, Chus Herrera, Roberto Quintana i Ignacio Ysasi. Escenografia: Alfons Florens. Il.luminació: Xavi Clot. Vestuari: Mercè Paloma. So: Jordi Ballbé. Direcció musical: Javier Gamazo. Arranjaments xel.lo i teclats: David Fernández. Direcció de Calixto Bieito. Barcelona, Teatre Romea, 17 març 2008.


La tragèdia 'Els Perses', d'Èsquil, serveix de base a l'hora de la construcció d'aquesta versió lliure de Calixto Bieito i Pau Miró. Si en la tragèdia clàssica, el pròleg, l'entrada ritual del cor, els episodis i l'èxode o sortida del cor formen l'esquelet, aquí l'estructura es manté gairebé intacta. Si a les representacions antigues, els intèrprets sovint duien màscara, aquí, les pintades de camuflatge als rostres dels soldats fan de màscara. Si a la tragèdia clàssica, l'argument recreava per als espectadors llegendes de la mitologia conegudes, aquí la llegenda es converteix en docuficció de la realitat bèl.lica contemporània coneguda per tothom a través de la televisió i del You Tube a Internet.
Si Èsquil, el 472 a.C., es basa en un fets bèl.lics del 482 a.C., i el situa a Susa, capital de l'antic imperi Persa, amb l'heroi Xerxes al capdavant d'un exèrcit persa, pretesament invencible contra els grecs, i eleva el difunt rei persa, Darius, a esperit amb poders sobre els seus pobletans vius, aquí, Calixto Bieito i Pau Miró es basen en els fets encara amb ferida no tancada de l'Afganistan i la missió de l'exèrcit espanyol amb les tropes desplegades tan a prop de l'antic imperi Persa.
Xerxes passa aquí a ser una soldat de la Legió, l'única dona de la missió, i Darius, es converteix en el seu pare, un antic ferroviari de la Renfe que cuina amorosament els diumenges i que viu per glatir amb el futbol de l'Atlètic de Madrid a la televisió (Bieito hi cola un divertimento local i escombra cap a casa irònicament esmentant un partit de l'Atlètic de Madrid amb el Nàstic, l'equip de Tarragona, ciutat natal del director).
L'espectacle ha estat definit com una òpera rock. I els espectadors faran bé d'oblidar-se de veure-hi la tragèdia clàssica d'Èsquil d'una manera clarivident. Sisplau, nostàlgics de la tragèdia de túnica llarga i greu declamació, abstingue-vos-en. Queda clar, doncs, que el muntatge s'ha fet a partir de la tragèdia considerada més antiga i que el que ofereix és una mirada rabiosament contemporània, que toca la pell de tothom perquè utilitza símbols sovint intocables que ni que no se sentin propis —la bandera, els legionaris, la pàtria— tenen sempre un valor neutre i universal.
L'estripada escènica, tan habitual i polèmica en els muntatges de Calixto Bieito, té aquí una posada en escena que diria que ha posat fins i tot el fre de mà en algunes escenes, ha optat per la contenció per enriquir i donar més paper al text, no s'ha mossegat en cap moment la llengua, i opta conscientment a córrer el risc de provocar els "pares de la pàtria", com anys enrere els van provocar Els Joglars amb 'La Torna'. Que trenta anys després, exèrcit, bandera i pàtria es puguin rebregar i mastegar en un escenari deu voler dir, com a mínim, que la maduresa ha guanyat molt d'espai, sense que això no faci perdre de vista que la maduresa sempre és feble i, si no, només cal recordar el recent sarau al voltant del muntatge escènic de Pepe Rubianes per les seves paraules a TV3 o, més escandalós encara, el sarau al voltant d'una portada dibuixada, grotescament eròtica, d'El Jueves amb la monarquia de protagonista.
L'espectacle 'Los Persas. Rèquiem por un soldado', a banda d'aquestes reflexions paral.leles, es transforma en una suggerent tragèdia moderna. Els elements clàssics, com he dit, hi són. I la lectura que l'espectador en pot fer és oberta i àmplia. Cadascú en traurà la pròpia conclusió. Però s'ha de dir de seguida que si el muntatge es representés en escenaris francesos, o anglesos o de qualsevol altra país occidental, causaria el mateix impacte perquè utilitza un registre i un llenguatge sense fronteres.
Hi ajuden les referències de mites cinematogràfics com 'Apocalypsis Now', de Francis Ford Coppola, amb Marlon Brando de rerefons, aquell coronel boig anomenat Kurtz. I la música incorporada també és un punt a favor d'aquesta mirada universal. Pink Floyd, Janis Joplin, Edwin Starr, sempre amb la intenció d'aportar un discurs antibel.licista que contrasti amb la ironia dels intèrprets legionaris, que no s'estan d'interpretar l'himne 'Soy el novio de la muerte' i que es van esmicolant fins a convertir-se en titelles del sistema, simples jugadors de play, frustrats ninots de carn i os en un desert polsós, menys estimulant que totes les Plays, les Nintendos, les X box, les GameCubes o les Wiis, soldats enfebrats de sexe, amb somnis il.lustrats per Elsa Pataki i Penélope Cruz, que recorden les velles i mítiques imatges de Marylin Monroe, Madonna, Marta Sánchez o Scarlett Johansson davant les tropes —¿només d'homes soldat?— en missió fora de casa.
Un muntatge amb l'atractiu, a més, d'una escenografia també espectacular i a la vegada un reflex del que queda després de la batalla, després de la tragèdia, vaja, una rovellada carrosseria d'autobús esventrat. Un muntatge amb l'atractiu dels monòlegs d'alguns dels seus personatges, com els de Roberto Quintana, a peu de platea, al marge del conflicte, en el paper de Darío, el pare; o el de Gurutze Beitia, actriu basca —en les primeres representacions del muntatge hi va treballar Natalia Dicenta—, en el paper de la filla i dona soldat, Xerxes, a més de la resta de la "tropa" que interpreten el text i que interpreten també en directe la música.
Calixto Bieito ha aprofitat tots els recursos al seu abast al màxim, tant els dels músics i intèrprets —utilitzant-los en un paper doble— com els de la dramatúrgia, elaborada amb Pau Miró, sense enfarfecs ni pedanteries, amb un discurs concís, acotat i, durant una hora i mitja, transmissor d'un missatge de fons que aquests dies ha sonat una vegada més pels carrers de les grans ciutats europees i que fa cinc anys va fer història a Barcelona. El no a la guerra no es pronuncia mai clarament, aquí, però hi és d'una manera subliminal. Perquè l'Afganistan, l'Iraq, el centre d'Europa o tants altres llocs del món, no han posat encara el punt i final a la tragèdia profetitzada per Èsquil a l'antigor.




«Tirant lo Blanc», de Joanot Martorell. Dramatúrgia de Calixto Bieito i Marc Rosich. Música de Carles Santos. Intèrprets: Joan Negrié, Lluís Villanueva, Mingo Ràfols, Nao Albet, Josep Ferrer, Carles Canut, Beth Rodergas, Roser Camí, Victòria Pagès, Begoña Alberdi, Marta Domingo, Belén Fabra, Alina Furman i Alícia Ferrer. Organista: Alícia Ferrer. Escenografia d'Alfons Flores. Il.luminació de Xavi Clot. Vestuari de Mercè Paloma. So de Jordi Ballbé. Inatges de Rosa Samper i Raul López. Escultor cavall: Nico Nubiola. Coreògrafs de lluita: Àngel Amieva i Daniel Vallecillos. Direcció de Calixto Bieito. Barcelona, Teatre Romea, 15 febrer 2008.


Ajunteu en una paella gegant Calixto Bieito i Carles Santos i veureu què en surt. El sud, junt i revoltat, pot resultar explosiu. I si el material sobre el qual es treballa també és del sud, de l'ultrasud, aleshores ja més val encomanar-se a la gràcia d'algun cavaller.
El 'Tirant lo Blanc' de Calixto Bieito, que porta l'etiqueta d'haver-se estrenat a Frankfurt, ha posat el Teatre Romea de panxa enlaire. Un escenari central a la platea, connectat amb la boca de l'escenari convencional, fa que els espectadors estiguin situats a banda i banda, i com que l'espectacle no es representa mai en plena foscor, tothom acaba formant part d'aquest pessebre vivent medieval que farà les delícies dels més joves que hagin tingut la sort de llegir, ni que sigui de passada, la novel.la, i que no deixarà indiferents els més grans que, ni que potser no l'hagin llegida mai —a pesar de ser el monument literari que és— hi trobaran el cuquet per fer-ho ara. Més val tard que mai.
Dic això perquè l'espectacle de Calixto Bieito té totes les virtuts que hauria de tenir la transgressió d'una gran obra que fos de coneixença popular. Per exemple, suposem que 'Tirant lo Blanc' hagués estat escrita en anglès i que els anglesos de diverses generacions se'n sabessin trossos i episodis de memòria. La visió de la "SantosBieitada" actual no els agafaria distrets i serien capaços de desxifrar-ne fins i tot la intenció de fons dels autors. Però la realitat aquí és tota una altra. Se sap qui és Tirant lo Blanc, sí, però serien pocs els capaços de resumir en una sinopsi les aventures del cavaller. Hi ha qui fins i tot pensa que Tirant és un personatge del Quixot!
Afortunadament, l'ensenyament secundari i l'universitari, d'un temps cap aquí, tenen 'Tirant lo Blanc' en el seu programari. I tinc la sensació que les sessions que el Teatre Romea té previstes especialment per a estudiants acabaran sent les més espectaculars i les que poden donar múltiples sorpreses de reacció als intèrprets que s'encarin amb els pipiolis de la platea.
Amb això que acabo de dir s'entén que el muntatge de Calixto Bieito és agosarat, però també enriquidor. La barreja del seu registre dramatúrgic amb la del registre musical de Carles Santos és un còctel difícil de superar. I l'experiència dels espectadors, una de les que no s'hauria de deixar perdre. Calixto Bieito i Marc Rosich, autors de la dramatúrgia, han dit més d'una vegada que s'havien centrat no en la reproducció lineal de la novel.la sinó en els aspectes més intensos del seu interior. Així, doncs, l'espectacle aprofundeix més en els caràcters i la personalitat dels principals personatges que no pas en el seu anecdotari d'accions i aventures.
L'obra compta amb Tirant lo Blanc, Carmesina, Plaerdemavida, la Vídua Reposada, Diafebus, el Duc de Macedònia, Hipòlit, la bella Agnès, l'Emperadriu, Estefania, l'Emperador i el senyor d'Agramunt. I s'hi han incorporat dos personatges de nova creació: Flor de Cavalleria (un patronímic que fa honor a un text inacabat de Joanot Martorell) i Eliseu, una organista cega que, segons els autors, vol ser el lector d'avui en dia i també la porta d'entrada als tocs de surrealisme que hi ha en el muntatge (s'hi veu una mica de Dalí i s'hi veu una mica de Buñuel).
Espectacle de sensacions i, en alguns moments —admetem-ho honestament— de ressonàncies joglaresques i boadellianes. ¿I, si no, com s'han de prendre les escenes on es fa l'arròs, on es tallen les verdures, on s'escarxa la fruita, on s'hi passegen les falleres valencianes, els escolanets de Montserrat i els jerarques de l'Església que, malgrat la presència i dit a l'ull de Carles Santos en l'espectacle, toquen també la tradició del teatre sarcàstic joglaresc? Al Cèsar el que és del Cèsar, doncs, i al Tirant el que és del Tirant.
Espectacle de tres hores, si se'm permet l'expressió, gairebé de barraca. Malament ho tenen els espectadors de primera fila, a peu de tarima, per no rebre alguna esquitxada de sang de conill, més d'una benedicció d'aigua embotellada, alguns altres esquitxos de sorra, sang i fetge i el perill d'una espasada. Sacrificis que se'ls compensa, això sí, amb la possibilitat de cruspir-se, a aquells a qui els en toca, una mica d'arròs calent, una copeta de vi negre o unes picades d'assortiment de galetes servides pel mateix Senyor d'Agramunt.
En resum, una festassa que té també elements escenogràfics espectaculars. El cavall, gegantí, és una peça de museu. I l'estructura metàl.lica que tanca l'espectacle al fons de l'escenari, un retaule d'estil contemporani que deixa cadascú en la casella que li correspon.
El muntatge s'acaba d'arrodonir —malament si no fos així— amb un repartiment que coneix el registre de Calixto Bieito i que aquesta vegada té l'oportunitat de barrejar-se amb cantants que interpreten les àries preparades per Carles Santos. Barreja, doncs, de text i música, que es remata amb la presència de la cantant Beth, en el paper de Carmesina, que per primera vegada —el muntatge 'Pels pèls era una altra cosa— té l'oportunitat de demostrar les seves possibilitats d'actriu, si topa amb una bona direcció que en tregui el millor que pot donar.
El personatge de Tirant lo Blanc, Joan Negrié, vol donar el perfil del cavaller per qui totes les dames es deixarien tallar un braç... com a mínim. El jove Nao Albet hi explota la seva afició al moviment raper i el guió l'obliga a tenir escenes dures com la de mastegar conill cru o fer de gos fidel. Belén Fabra, en el paper de Flor de Cavalleria, hi té una presència imponent amb cos de malla i espasa d'acer i protagonitza alguns dels fragments més entenedors.
La resta treballa cadascú el seu paper a pols i al màxim: Mingo Ràfols (duc de Macedònia, amb guants de boxa i vestit d'executiu), Roser Camí (en una Plaerdemavida molt fidel a l'original), Victòria Pagès (una eficaç vídua reposada), Marta Domingo (una Estefania potent), Carles Canut (fent d'Emperador, però que sembla un Patriarca de la sala), Lluís Villanueva (en el paper de Diafebus), entre altres més secundaris, però igualment imprescindibles, ja sigui a través de les seves intervencions en àries o de la presència física gairebé imperceptible com la de l'organista cega amb vestit blanc.
L'espectacle acaba sent una mena de comunió i complicitat compartides entre intèrprets i espectadors. Hi contribueix la sala oberta, la tarima sense limitacions, la il.luminació a plena platea, els dos plafons de pantalles de televisió, un a cada banda de la sala, les projeccions de fons amb imatges actuals barrejades amb alguns dels personatges com les de Carmesina i Tirant lo Blanc, i les llicències gairebé circenses que s'ha agafat aquesta vegada Calixto Bieito.
La part textual és introduïda sempre per quatre narradors bàsics: Flor de Cavalleria, Diafebus, Plaerdemavida i Eliseu l'organista cega. Però s'ha de dir que passa alguna cosa amb la reproducció del so parlat, amb micròfons incorporats massa estratègicament sense que vulguin ser vistos. I és una llàstima que el pes important de l'espectacle pateixi perquè alguns fragments essencials del discurs del cavaller Tirant lo Blanc o d'algun dels altres personatges quedin esmorteïts o diluïts per falta de claredat fonètica, i en alguns casos, és la música la que ofega la paraula. La cosa ve encara més a tomb perquè el muntatge respecta amb molt d'encert la versió del català antic de Joanot Martorell i aquesta aposta arriscada requeriria una netedat d'oïda sense interferències.




«Homebody / Kabul», de Tony Kushner. Traducció de Carla Matteini. Dramatúrgia de Mario Gas. Intèrprets: Vicky Peña, Mohamed El Hafi, Hamid Danechvar, Roberto Álvarez, Jordi Collet, Montse Morillo, Mostafa El Houari, Mehdi Ouazzani, Pep Molina, Gloria Muñoz i Driss Karimi. Espai sonor: José A. Gutiérrez. Il.luminació: Paco Ariza. Escenografia i vestuari: Antonio Belart. Direcció de Mario Gas. Producció Teatro Español de Madrid. Barcelona, Teatre Romea, 27 gener 2008.


Carrer de l'Hospital, núm. 51. Barcelona. Teatre Romea. Uns quants números més enllà, al 95, hi ha la pastisseria Ayub, que porta una família paquistanesa establerta des de fa quaranta anys a Catalunya. La relació no tindria més importància si no fos que el rètol de l'establiment ha donat la volta al món en els últims dies gràcies al poder de la televisió i la poca ètica deontològica a mostrar una i una altra vegada el rostre i les mans emmanillades de l'avi de la família —un excuiner amb trenta anys d'ofici en un restaurant de vora la Plaça de Catalunya, ara jubilat— arrestat per la policia acusat de ser un dels presumptes primers catorze terroristes detinguts per les sospites de voler atemptar amb escamots suïcides al metro de Barcelona.
A Madrid, quan el Teatro Español va estrenar aquest muntatge, la reacció va ser organitzar cicles de conferències i debats sobre la confrontació religiosa que ha explotat entre orient i occident i també la presència de l'exèrcit a l'Afganistan. Aquí, malgrat que també s'ha fet una sessió de debat al voltant de l'obra de teatre, no cal. El muntatge de Mario Gas sobre l'obra de Tony Kushner, tres hores, cau com un roc enmig de l'auditori del Teatre Romea que, suposo, no s'està de tenir permanentment el subconscient enfocat a fora, al carrer de l'Hospital.
Les coincidències, a vegades, provoquen calfreds. I aquesta coincidència amb la qual ha topat el muntatge 'Homebody / Kabul' és de les que també en provoca. Llàstima que el muntatge només hagi previst una setmana a Barcelona.
L'estrella del muntatge —el fet ja va quedar prou patent des de la seva estrena a Madrid— és l'actriu Vicky Peña, una bèstia d'escenari que aquí representa el paper d'una dona anglesa benestant que es veu xuclada pel remolí de l'Afganistan i viatja coma turista a Kabul on es queda per sempre, convertida al nou sistema, deixant marit i filla en el record. Tot això ocorre progressivament durant les tres parts en què es divideix el muntatge. Però encara és una incògnita per als espectadors quan Vicky Peña engega l'obertura de l'obra, un monòleg d'una hora que llisca suaument gràcies i només gràcies a les bones arts de l'ofici Peña.
I dic gràcies i només gràcies perquè un dels retrets que se li pot fer a Tony Kushner (Nova York, 1956) —aquell autor aquí mig desconegut quan Josep Maria Flotats el va fer debutar amb una preinauguració del Teatre Nacional de Catalunya a la sala Tallers amb 'Àngels a Amèrica'— és que el dramaturg recarrega el seu discurs inicial de l'obra amb un reguitzell de dades geogràfiques i històriques que, si un no és especialista en la matèria, arqueòleg o antropòleg, pot acabar navegant en un mar de sorra.
Més mèrit, esclar, per a Vicky Peña, que amoroseix tot el pes que té el seu monòleg i fins i tot li fa un regal a Tony Kushner sense retocar-li, segurament, ni una coma.
La resta de l'espectacle té la sort de comptar amb un altre mestre de l'escena. Mario Gas fa païble un documental de ficció que, si bé és un dels plats de cartellera del cinema recent, sempre és més difícil de traslladar al llenguatge teatral.
Per aconseguir-ho compta amb una companyia d'intèrprets que no són falsos musulmans —en la seva gran majoria— sinó que procedeixen de diverses cultures com la marroquina i la iraniana. La veracitat, doncs, s'imposa des del primer moment, acompanyada d'una escenografia que porta als espais ancestrals de les cultures més antigues de l'Orient, regalimats amb trossos de converses en llengües diverses com l'anglès, el francès i de les que també ressonen habitualment pels voltants del carrer de l'Hospital.
Dues intervencions més sobresurten per damunt de les altres: la de la dona afganesa, Mahala (Gloria Muñoz) una bibliotecària destronada del seu lloc de feina, que vol alliberar-se dels talibans fugint cap a Londres —en un joc de mans i de papers entre la dona anglesa desapareguda o potser morta i ella mateixa— i la de la filla de la dona anglesa, que interpreta Montse Morillo, jove actriu catalana que té aquí un paper, en alguns moments elevat de to, expressament frenètic, amb un cigarret darrere l'altre, paper que matisa progressivament fins a arribar a l'última escena, en una breu conversa amb Mahala, l'exbibliotecària afganesa, establerta ja a casa dels seus pares.
Tenint en compte que Tony Kushner va escriure aquesta obra abans dels atemptats del 2001 a les Torres Bessones de Nova York —ell era aquell dia a Irlanda, explica— l'obra, que transcorre entre el 1998 i el 1999, quan l'Afganistan és en mans dels talibans, podria semblar, a uns quants anys vista, un pamflet. Tony Kushner n'elimina aquest perill. Descarrega i es queda ben ample a tort i a dret. Però deixa sempre que els espectadors es convencin del que representa la por o covardia dels homes afganesos, la valentia de segons quines dones amb burka, l'actitud dels funcionaris anglesos, la violència i l'opressió dels funcionaris afganesos i fins i tot l'actitud de Mahala, la dona afganesa, i la de la dona que aparentment ha desaparegut xuclada per una vida on tot és diferent i que la màxima realització que té és una plàcida opció d'organitzar festes casolanes amb la disfressa de gorros típics afganesos comprats a lots en un dels basars dels mercats londinencs.
'Homebody / Kabul' és dels muntatges teatrals que deixen empremta i que s'aferren a la memòria amb tentacles per la seva força interna. Una força que ja es va detectar l'estiu del 2002, quan la companyia Cheek By Jowl, dirigida per Declan Donnellan, va presentar la seva versió anglesa al Teatre Lliure de Montjuïc. Dues versions diferents, aquella i la d'ara de Mario Gas amb el Teatro Español, unides però pels esdeveniments dels primers cinc anys del segle XXI que més han canviat la fesomia del món i més han afeblit i han posat en qüestió els pols de poder internacional.




«Mozart, Salieri i el Rèquiem inacabat». Guió de Quim Lecina, a partir del text d'Alexander Puixkin. Traducció d'Helena Vidal. Música de Wolfgang Amadeus Mozart. Arranjaments musicals d'Albert Romaní. Intèrprets: Quim Lecina i Toni Sevilla. Sopranos: Míriam Garriga, Nerea de Miguel, Elisenda Carrasco. Contralts: Elisenda Arquimbau, Marta Cordomí, Montserrat Bertral. Tenors: David Hernàndez, Albert Casals, David Pastor i Germán de la Riva. Piano: Cristina Alís. Clarinet: Oriol Romaní. Contrabaix: Jonathan Camps, Roger Azcona i Netan Garcia. Direcció musical d'Elisenda Carrasco. Direcció de Quim Lecina. Barcelona, Teatre Romea, 9 gener 2008.


És difícil oblidar la imatge cinematogràfica que la majoria d'espectadors d'aquesta obra deuen tenir de la cara de pomes agres d'Antonio Salieri i les cleques esborrajades de Wolfgang Amadeus Mozart. És qüestió, doncs, de fer veure que no s'ha vist la pel.lícula 'Amadeus', rodada per Milos Forman el 1984, amb guió de Peter Shaffer, i amb Frank Murray Abraham, en el paper d'Antonio Salieri, i Tom Hulce en el de Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburg, 1756 - Viena, 1791).
Esclar que els actors Toni Sevilla i Quim Lecina no s'han proposat pas fer un remake de la versió cinematogràfica sinó partir del text literari que Alexander Puixkin (Moscou, 1799 - Sant Petersburg, 1837), nascut vuit anys després de la mort de Mozart, va escriure influït per la brama que ha deixat imprès en la llegenda del temps que Mozart va morir enverinat per Salieri, a causa de l'enveja que li tenia com a compositor.
Hem de convenir, però, que de cara a la galeria fetitxista és més romàntica i mediàtica la faula de les enveges i els enverinaments gremials que no pas la que sembla que hauria estat la causa real de la mort del jove compositor de Salzburg: un excés de sals de mercuri que a l'època era considerat un remei per alleugerir els mals de la sífilis i que el que feia era malmetre els ronyons.
Per tant, la versió teatral de Quim Lecina no desmenteix tampoc la llegenda sinó que es manté fidel a la tesi literària de Puixkin, cosa que, com a mínim, deu reconciliar els fans de la gran pantalla amb l'obra de teatre que se'ls proposa. Tocar els mites ja se sap que és arriscat i perillós perquè el mite acaba sempre substituint la personalitat real de l'ídol.
Situada, doncs, l'època i les circumstàncies del muntatge, l'espectador es troba amb una peça de gourmet —una hora i pocs minuts— en la qual Quim Lecina ha abocat la seva particular visió poètica del teatre, i no ho ha fet sol, com en altres ocasions, sinó que —després de l'experiència més recent del Versus Teatre— ha reunit un grup de cantants i músics que interpreten les peces del Rèquiem de Mozart, però només les peces que se sap que va deixar escrites ell mateix i no el seu seguidor, un deixeble anomenat Franz Xaver Süssmayer.
Si, a més, s'explica que el Rèquiem va ser un encàrrec d'un comte melòman que el va dedicar a la seva dona morta, una noia que no tenia encara vint-i-un anys, es pot interpretar que el que té una etiqueta incrustada de música fúnebre acabi sent una composició d'amor perdut.
Quim Lecina, que ha fet el guió i ha dirigit l'espectacle, fa el paper del jove Mozart (la seva figura no gaire alta i el cabell esborrifat propi no li exigeixen gaire caracterització més) i Toni Sevilla (aspecte mig de barrut mig de bon jan) es posa en la pell d'Antonio Salieri. Les seves intervencions són més aviat un impasse entre cadascuna de les peces que s'interpreten. I el muntatge teatral camina progressivament cap al musical teatralitzat, això sí, en versió clàssica i sense sofisticacions.
L'espectacle té una factura ben acabada. La interpretació musical n'eleva el to, potser perquè el rerefons del text de Puixkin és prou conegut. I per no deixar-ho només en un joc escènic, un clarinetista de carrer i el mateix Quim Lecina reben els espectadors al vestíbul del Romea, personatges que després es retroben de seguida a l'escenari per enllaçar amb la història fabulada per Alexander Puixkin.
La fusió de diversos llenguatges en un mateix espectacle sempre és enriquidora. Quim Lecina aconsegueix amb aquest muntatge acostar a l'escena una sèrie d'intèrprets que principalment es mouen en el terreny estrictament musical, com per exemple, Elisenda Carrasco, una de les directores corals del Palau de la Música Catalana. El salt és profitós i els primers que en surten beneficiats són els cantants que, de rebot, ensenyen l'altra cara del seu jo interpretatiu. Una experiència singular que, de tant en tant, hauria de tenir lloc dins de les programacions teatrals de la temporada.




«El senyor Perramon», de Josep Maria de Sagarra. Versió lliure de 'L'avare', de Molière. Intèrprets: Boris Ruiz, Òscar Rabadan, Carme Poll, Ivan Benet, Mònica Marcos, Susanna Garachana, Xavier Capdet, Miquel Gelabert, Ramon Enrich i Enric Llort. Escenografia: Rifail Adjarpasic. Vestuari: Marian Coromina. Il.luminació: Xavi Clot. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Joan Anton Rechi. Barcelona, Teatre Romea, 27 octubre 2007.


A riure, que són quatre dies! Aquesta sembla que sigui la consigna que ha portat Joan Anton Rechi a optar per la posada en escena que ha fet de l'obra 'El senyor Perramon', un dels títols de Josep Maria de Sagarra que sorgeix fruit de la casualitat i les circumstàncies, quan Joan Capri, el 1960 —gairebé fa mig segle—, la va estrenar al desaparegut Teatre Candilejas de la Rambla de Catalunya i va demostrar la capacitat de còmic que portava a dins.
I dic: a riure, que són quatre dies, perquè, malgrat que en Joan Capri ja no hi és, en aquesta readaptació de l'obra —amb una bona raspallada a Sagarra i una altra bona raspallada a Molière— la cosa es converteix en una comèdia de bulevard que només aguanta com un sol home, amb aquest posat de murri que té, l'actor Boris Ruiz, fent de senyor Perramon. Bravo, doncs, per ell, que no té cap culpa del que passa durant una hora i mitja.
La resta del repartiment pul.lula al voltant de l'avar modern i en alguns moments cau en un histrionisme tan popular i fins i tot 'populatxero' que sembla que hagi tornat el temps de la comèdia de parròquia amb el mossèn de sotana vigilant des de darrere els bastidors que els actors no es passin de la ratlla.
Un cop triturat Salvador Espriu i la 'Primera història d'Esther', es veu que tocava triturar Josep M. de Sagarra i 'El senyor Perramon'. I un ja tremola, a uns quants dies vista de l'estrena, que ara no triturin també Mercè Rodoreda i 'La plaça del Diamant'. Sembla que aquest sigui l'inevitable destí decadent del que s'anomena, em sembla que sense gaire consciència que ho siguin, els clàssics catalans.
¿Què pot passar amb els centenars, els milers d'espectadors vaja, que, sense cap mena de dubte, i me n'alegro per al teatre Romea i els intèrprets, veuran aquest senyor Perramon? ¿Quina idea en trauran del teatre de Josep M. de Sagarra? ¿Què en queda de la riquesa de la llengua sagarriana, de la capacitat de fondre, sense que es noti, el llenguatge culte amb el llenguatge quotidià? ¿I quin és el fons de la qüestió? ¿Un bar de barriada de menjars casolans que, en lloc de tenir l'escut del Barça penjat al fons, hi col.loca rengleres de copes de trofeus del passat i el retrat d'un Jordi Pujol encara de mitjana edat, en temps del seu ple virregnat del país? ¿I l'escenari de fons de cafè-concert d'ateneu popular vingut a menys, amb les cortines tirades, què hi pinta? ¿I en un taverner, diguem-ne restaurador, vinga, és en el que s'ha convertit el senyor Perramon, traspassant a millor vida el ricatxo cap de casa i el saló benestant d'una família catalana de l'Eixample d'època que és el que volia retratar Sagarra?
Si Josep M. de Sagarra, agafant-se al segle XVII de Molière, va voler caricaturitzar la societat del segle XIX de Catalunya, aquí es fa increïble que un modest restaurador sigui tan garrepa com el senyor Perramon i que l'embolic amorós, sentimental i paterno-filial de la comèdia, que amaga un rerefons de tragicomèdia, es converteixi en una xarlotada que salva, repeteixo, el gran Boris Ruiz, saltant a la platea i tot —improvisant amb ofici, geni i figura i aprofitant, per exemple, que hi troba (el dia de la meva funció) un mediàtic com Manel Fuentes per fer-lo sortir al passadís i arrencar un aplaudiment espontani del respectable—, i que mantenen com poden la resta d'intèrprets, jugant, mai més ben dit, "a la puta i la Ramoneta", abocats a papers que els obliguen a caure en un pou que no és ni el del català xava de l'Hospitalet del Llobregat, posem per cas, ni el del català de raça que sobreviu com pot entre nous botiguers paquistanesos, xinesos o marroquins del Raval.
De la incorporació omnipresent en el repartiment d'un personatge ja gran, disminuït psíquic —aquest sí, amb samarreta i escut del Barça al pit— que sembla que hi sigui més que res per lligar amb cordes tothom a les cadires, més val no parlar-ne perquè estic segur que acabarà sent el qui arrencarà més riallades de l'auditori i prou lamentable serà que sigui així.
Un avar és un avar, aquí i a tot arreu. I hi ha més avars, encara, entre l'alta societat catalana que no pas entre la més popular, de tradició més generosa. Francament, Joan Anton Rechi, o qui en sigui el responsable, hauria fet bé d'encarar aquest Sagarra analitzant abans la societat contemporània catalana i escollint un sector social que hagués donat més joc picaresc a l'hora de caricaturitzar el que representa de debò 'El senyor Perramon'.
Aquest sector social hi és. I tant si hi és! Només cal pujar més amunt de la Diagonal. Arribar-se a Pedralbes. Fer una excursió a l'Empordà. Pujar a segons quins guetos de la Vall d'Aran quan neva. O baixant als Festivals d'Estiu de la costa nord quan fa nits de calor. És aquí on hi ha encara avars que saben que la pela és la pela, o dit en llenguatge d'avui, que l'euro és l'euro. Són els hereus dels avars de Josep M. de Sagarra del XIX. I és aquí on calia gratar i no en els més baixos, perquè el teatre encara té una missió fonamental: no només divertir el respectable sinó remoure-li la consciència.
I, en tot cas, ¿què és sinó avarícia i de la més miserable la restricció de sous amb què les grans empreses premien els joves que han cremat anys de carrera? ¿I les sogues al coll que els posen amb les hipoteques impagables els banquers o els empresaris de la construcció amb els preus de l'habitatge? ¿O les mínimes pensions amb què l'Estat del benestar compensa els jubilats, els avis dependents, els vidus i les vídues després de quaranta anys de doblegar l'esquena en les feines més dures?
Buscar el prototipus de l'avar català en un ambient de bar de menjars casolans decadent i de classe popular em sembla que és passar-se pel folre Molière, Sagarra i qui els vetlla. I és també perdre l'oportunitat de revaloritzar els clàssics catalans si de debò es vol que d'aquí a deu anys algú s'atreveixi de nou a posar-los en escena, que és el que es fa o el que s'hauria de fer amb els clàssics. Doncs, au, en comptes d'això, a riure, que són quatre dies.




«Tres dramolette», de Thomas Bernhard. Traducció d'Anna Soler. Adaptació del text de Rosa Maria Sardà i Carme Cané. Intèrprets: Pepa López, Rosa Maria Sardà i Mercè Pons. Equip del Burgtheater: Álvaro Bartolomé, Jordi Brunet i Bàrbara Flores. Escenografia i vestuari de Montse Amenós. Caracterització de Liliana Pereña. Il.luminació de Maria Domènech. Direcció de Carme Cané. Barcelona, Teatre Romea, 15 setembre 2007.


Pocs inicis de temporada com aquesta han fet coincidir en cartellera actors i actrius d'aquells que arrosseguen espectadors per si sols. Un d'aquests casos és el de Rosa Maria Sardà al Teatre Romea que, juntament amb Mercè Pons i Pepa López, s'enfronta a la sempre difícil relació entre els textos de Thomas Bernhard (Països Baixos, 1931 - Àustria, 1989) i els espectadors contemporanis, avesats més aviat a fulletons amb final clar i net.
Res d'això es troba en Thomas Bernhard. Les tres intèrprets, que fan també papers masculins, es posen en la pell de l'autor i es transformen en missatgeres dels dards que Bernhard propina a tort i a dret contra tot el que l'envolta, la societat austríaca, el nazisme, el poder de qualsevol mena, la professió teatral, els amics...
Thomas Bernhard inclou en les tres peces la figura d'un amic inseparable, Claus Peymann, i la d'un dramaturg, Hermann Beil. Rosa Maria Sardà fa el paper de Claus Peymann, un director de teatre que no es pot dir que sigui frare del convent de ningú; Mercè Pons interpreta per una banda el paper de secretària de Peymann, Cristiane Schneider, i també el paper del dramaturg Hermann Beil; i Pepa López fa de narradora i, a la vegada, del propi autor, Thomas Bernhard.
El muntatge ofereix aquell imprescindible retorn, ni que sigui de tant en tant, a l'essència teatral. I l'essència teatral passa tant per la interpretació, en segons quins moments, de factura de clown, amb bombí inclòs, que aporta Rosa Maria Sardà, i a vegades pels registres diferents que presenta Mercè Pons, el de la secretària amb ulleres i perruca, i el del dramaturg amb vestit tirolès en una excursió muntanyenca. Pepa López sembla que s'hi mogui sigil.losament i dirigeix les operacions, amb acotacions, ordres i tota mena de capritxos escènics, des d'una tarima de cadira-escala pròpia de jutge de pista de tennis.
El muntatge, molt breu, hora i uns minuts, té tres accions diferents. A la primera, Claus Peymann deixa el lloc de Bochum i se'n va a Viena per exercir de director del Burgtheater. Un bagul serveix per emportar-s'hi, rebutjar, treure i posar-hi tot allò que Peymann es vol emportar, amb el surrealisme inclòs de barrejar-hi actors, dramaturgs, directors, llibres o roba interior.
A la segona, el mateix Peymann es compra uns pantalons i després va a dinar. És un intermedi al qual l'espectador cal que pari atenció per la seva barreja de reflexió i humor.
A la tercera, Claus Peymann i Hermann Beil pugen a la Suizwiese amb picnic inclòs de carn arrebossada, sota un til.ler retallat de cartró, i damunt del pany de paret d'armaris i calaixos que primer han servit com a ambientació de Bochum i ara, lleugerament situat en pendent, serveix de muntanya en ascens. És en aquest tercer dramolette quan Bernhard es despatxa a gust i on posa en boca de Peymann algunes de les dissertacions sobre el teatre més evidents. Claus Peymann només té una obsessió: fer totes les obres de Shakespeare, totes alhora!, en un sol muntatge, amb més de 2.000 personatges. Una idea que l'obsessiona i que obté el seu màxim clímax quan Peymann ja va gat i deixa anar les sentències més clarividents.
Rosa Maria Sardà escull amb pinces les seves intervencions teatrals. L'última va ser 'Wilt', de Margaret Edson, la dirigia Lluís Pasqual i hi treballava també Mercè Pons. A 'Wit', Rosa Maria Sardà parlava de la mort amb la dosi d'humor justa i precisa perquè el discurs no es convertís en agre. Hi va explorar la relació des de la vida amb la mort.
Ara se l'ha jugada novament amb un text que molts intèrprets defugirien per por que no els esclatés a les mans. Però Rosa Maria Sardà té aquella saviesa autodidacta que fa que es compenetri amb la intenció de l'autor que escull i que li permet interpretar el que vol dir no només en la seva forma sinó també en el seu fons. El públic fidel ho sap. El públic exigent també. I l'un i l'altre accepten Thomas Bernhard com si mengessin tots a taula i piquessin del mateix plat: en Bernhard, la Sardà i els espectadors. És una fórmula que no es fàbrica ni s'improvisa. Es té i prou. La nit de la meva funció, el Romea estava ple fins dalt. ¿Imaginem-nos el mateix text en una sala elitista, reduïda i infestada d'intel.lectualitat? Rosa Maria Sardà és capaç de trencar també aquests tòpics. Fuig de l'elitisme, desconeix els públics reduïts i em fa la impressió que manté una relació amable però distanciada amb la pretesa intel.lectualitat. Per això pot fer un Bernhard sense que es noti que fa un Bernhard.




«Gènesi 3.0», de Gerard Guix. Títol original: «El cementiri». Premi Fundació Romea de Textos Teatrals 2006. Intèrprets: Elvira Prado, Ruben Ametllé i Ana Criado. Músics: Joan Sanmartí, director musical i guitarra; Anton Jarl, bateria; José Alberto Medina, teclats. Escenografia i vestuari de Rifail Adjarpasic i Ariane Unfreid. Il.luminació de Xavi Clot. Caracterització de Toni Santos. Música original de Josep Sanou. Direcció escènica de Carlos Wagner. Barcelona, Teatre Romea, 28 de juny del 2007.


¿Obra futurista? ¿Obra de ciència-ficció? ¿Obra d'humor negre? ¿Obra de gènere fantàstic? ¿Obra virtual? ¿Obra de teatre? ¿Espectacle musical amb aires de circ i performance? Totes aquestes preguntes se les pot fer l'espectador, si vol, i n'hi pot afegir unes quantes més perquè el principal ingredient d'aquest muntatge, que posa en escena el text guanyador del III Premi de Textos Teatrals de la Fundació Romea, és la capacitat enigmàtica que té.
Estant d'acord, com sembla que tothom està, a dir que es viu un moment fèrtil de la dramatúrgia jove catalana, aquesta aposta és una altra aportació a un moviment que es distingeix per fer ús d'un llenguatge teatral que no es conforma a repetir paràmetres establerts ni acontentar un públic convencional sinó que li exigeix complicitat i comprensió. Complicitat per entendre els seus objectius. I comprensió perquè tota nova generació passa per un estadi d'investigació fins que no acaba trobant el seu espai i la seva veu pròpia.
'Gènesi 3.0' és una d'aquestes obres. I si la complicitat i la comprensió flaquegen per part d'algun espectador, queda el resultat escènic que crea una atmosfera irreal, pròpia de gènere fantàstic, màgic on, quan tot sembla que no és el que és, resulta que ho és més del que podia semblar.
La tesi de l'obra —que originalment es titulava 'El cementiri', però que algú amb bon criteri gestor haurà convençut l'autor del canvi de títol perquè per Tots Sants ja es fa el 'Juan Tenorio'—, és que en un món futur, l'escassedat de sòl a la Terra és tan acusada que fins i tot s'han prohibit els enterraments i s'ha imposat el culte funerari 'on line'.
Però ja se sap que qualsevol normativa oficial té els seus rebels. La protagonista de l'obra és una d'aquestes rebels. Isobel arriba a un dels últims fossars que queden amb una maleta carregada per enterrar la seva mare que —guspira de gènere de terror— porta ben esquarterada en dues en una gran maleta. Allà, la filla es troba amb Travis, un enterramorts a l'atur convertit en vigilant del cementiri, que li diu que la llei és la llei i que la incineració purifica. En aquest ambient, es crea una història d'amor amb ressons cinematogràfics, també de còmic, una mica ideal per a mitòmans del gènere, diria que de llenguatge juvenil i molt descriptiu d'una generació.
Entre el món real i el món virtual, hi ha la incertesa i la incomprensió per la sortida que no es veu al final del túnel. Entre la mort i la vida hi ha una única sortida: l'esperança. L'autoengany que el mal pas no l'acabaràs de fer mai i que, si hi ets a temps, recularàs per defugir-lo. Viure enganyats per poder viure en pau. Viure en un món virtual per poder pair el món real.
¿I tot això, teatralment, com es cou? Doncs, amb un muntatge estèticament fantasiós, amb la presència d'un tercer personatge que fa el paper de fada, d'ànima, de consciència, d'agulló, a través de la seva interpretació que beu de les fonts del circ, el moviment, la mímica i el freakisme.
Per arrodonir l'espectacle —no gaire més llarg d'una hora i quart— l'argument es reforça convertit en un musical amb peces que el seu mateix compositor, Josep Sanou, defineix com un còctel de sonoritats diverses, d'orquestracions de velles pel.lícules, de ritmes influïts pel trip hop, amb una veu femenina antimusical de personalitat pròpia, i amb clips de tendències tan diferents com una ranxera o un preludi de Bach.
Li funciona. Els funciona. I si l'espectador n'esperava un musical estrident carregat de música electrònica, en surt amb la impressió que el musical sí que realment s'ha produït, entre altres coses perquè la veu de la protagonista li dóna el to de sortida i perquè hi ha els tres músics al capdamunt de l'escenari, però que la música ha estat un element més de la trama i que s'hi ha fusionat amablement sense que hagi dominat en excés sobre la resta de l'acció dramatúrgica.
I és que el surrealisme no vol gaire soroll. Simplement demana deixar-se anar i veure-les venir. I no hi ha escenari més surrealista que el d'un cementiri, on el culte tradicional —d'arrels animistes— ara ja sabem que és el primer precedent d'una realitat virtual que no es vol adonar de la realitat terrenal.




«Passat el riu», de Joe DiPietro. Títol original: 'Passat el riu i bosc endins' ('Under the river and throught the woods'). Traducció de Jordi Fité. Intèrprets: Àngels Poch, Jordi Banacolocha, Marissa Josa, Jaume Pla, Míriam Alamany i Xavier Ripoll. Il.luminació: Pep Barcons. Escenografia: Oriol Broggi i Carles Pujol. Vestuari: Marta Pelegrina. So: Oriol Broggi. Caracterització: Toni Santos. Direcció d'Oriol Broggi. Producció: Laperla29. Barcelona, Teatre Romea, 24 maig 2007.


Si Josep Maria de Sagarra aixequés el cap —el Josep Maria de Sagarra de l'època daurada del Romea del segle passat— segurament que no s'estaria de dir, exultant: "Nois, ha costat, però al final m'heu entès!" Resulta que el dramaturg Joe DiPietro (Nova Jersey, 1960), fa amb aquesta obra una opció per posar sobre l'escenari alguns dels sentiments més usuals que tenen garantit el rau-rau d'un ventall amplíssim d'espectadors perquè grata en l'origen de la família: els més grans o avis; els joves dels trenta que encara viuen o acaben de deixar casa; els que ara són pares de joves de trenta anys; i els adolescents que s'ho veuen venir.
L'obra s'empara en la tradició de la família italiana —institució de pes i encara més en el cas d'immigrants dels Estats Units— per parlar del conflicte que es crea entre els avis paterns i materns d'un jove solter que sopa cada diumenge amb ells i que té l'oportunitat d'acceptar un ascens professional que l'obligarà a deixar Nova York i anar lluny i, per tant, trencar la relació que manté amb els avis.
L'evolució, doncs, entre el moment que el nét els dóna la notícia, fins a l'estratègia que ells s'empesquen per minvar la decisió del xicot i el desenllaç final crea la tensió necessària perquè el gruix d'espectadors —si és un gruix de caràcter familiar i variat d'edats com el que ha compartit la meva funció— acabi aplaudint amb el cor en un puny i amb un cert estovament pel mirall que Joe DiPietro i, de rebot, la companyia d'intèrprets i el director Oriol Broggi li han posat davant perquè s'hi vegés reflectís.
No hi ha res millor que furgar en la ferida invisible per tocar el cor. I la ferida invisible —influïda pel pes de la tradició— d'haver d'abandonar la família amb l'excusa d'una millora professional, però amb el desig inevitable del trencament dels joves amb els adults —tots els joves amb tots els adults— és una ferida que tothom porta mig oberta a dins.
Per això deia que Josep Maria de Sagarra estaria content. Perquè, en certa manera, el seu teatre millor familiar i aquest de Joe DiPietro tenen punts en comú. Una altra cosa és el registre, el nivell social i els canvis que el temps ha anat modelant en el discurs. Però, el fons del conflicte és el mateix que el conflicte d'aleshores.
Assegurat el "tanto", doncs, només cal demanar que el muntatge estigui a l'altura de les circumstàncies i que no converteixi una trama estovadissa en una trama insípida. I d'això se n'encarrega una direcció que mesura amb contenció cadascuna de les situacions i uns intèrprets veteraníssims que fan de cadascun dels seus papers d'avis quatre peces d'enginyeria en evolució personal. Al seu costat, el jove protagonista i la noia que li ha de fer picar l'ham tenen oportunitats per lluir-s'hi, però més fugaces i, per tant, aparentment, més secundàries, tot i que Xavier Ripoll, el nét, té a les mans una escena, la de l'esclat del conflicte, on no pot permetre que se li escapi de les mans.
L'obra es manté per dos grans pilars: el pilar del sentimentalisme, amb fre de mà quan es pot desmarxar, i el pilar de l'humor savi, també amb fre de mà perquè no es desmarxi. A cada salt cap a l'humor hi ha un retorn en picat al sentimentalisme. A cada pujada cap al sentimentalisme hi ha un retorn en picat a l'humor. Aquest equilibri fa que el The End sigui més païble i que la necrologia que clou l'obra, la solitud de la vellesa i el trencament entre joves i grans tingui el to de creïble que ha de tenir.
Seria molt estrany que aquesta obra no tingués públic a dojo d'aquí a l'estiu perquè manté la dosi de ganxo popular i la dosi de reflexió mínima per fer-se atractiva sense objeccions. No és cap temeritat dir també que és un muntatge que encaixa a la perfecció en una gira que podria ser intensa per molts escenaris catalans. A tot arreu hi trobarà el seu públic. Només cal que, com diu el títol, a més de passar el riu, s'atreveixi a anar bosc endins.




«Soldados de Salamina», de Javier Cercas. Adaptació teatral de Julie Sermon i Joan Ollé. Intèrprets: Carlos Álvarez-Nóvoa, Gonzalo Cunill, Lluís Marco, Isabelle Bres, Karla Junyent, Xavier Ruano i Manel Sans. Espai escènic: Sebastià Brosa i Joan Ollé. Il.luminació de Lionel Spycher. Vestuari de Míriam Compte. Espai sonor de Damien Bazin. Música: Versions de 'Suspiros de España', d'A. Álvarez Alonso i J.A. Álvarez Quintero, fetes per Xavier Albertí, Lluís Cartes i Joan Manuel Serrat. Interpretació musical de la Banda Simfònica Municipal de Madrid. Fragment de 'Triste historia', de Jaime Gil de Biedma intèrpretat per Paco Ibáñez. I versió de 'Cançó de bressol', de Joan Manuel Serrat i Pascal Comelade. Direcció de Joan Ollé. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 22 abril 2007.


Qui tingui mono de 'Soldados de Salamina' té la tercera oportunitat per alleugerir-se'n. De la novel.la al cinema i del cinema al teatre. Cada nou esglaó sembla que serveixi per fer passar un nou examen a la versió narrativa original de Javier Cercas. Sort que els mestres de cerimònies de les adaptacions, la cinematogràfica (David Trueba) i la teatral (Joan Ollé), no se surten gaire del guió i així, qui vulgui repassar el manual d'història que va implícit amb la novel.la ho pot fer des d'angles diferents.
Si a algú se li havia escapat, la versió teatral ho recorda: el veterà periodista Carles Sentís —l'únic testimoni del judici de Nuremberg contra els nazis, entre altres episodis històrics— havia estat secretari de Rafael Sánchez-Mazas, autodefinit com l'intel.lectual i cofundador de la Falange Española, defensor del feixisme a ultrança, en un moment que, tornat al seu lloc de comandament, tenia la missió de computar, pel camí de la clemència, algunes de les penes d'afusellament de rojos i partidaris de la República, després de la invasió i victòria franquista.
Les autobiografies acostumen a fer quedar bé qui les escriu. El que no acaba de ser gaire clar és si un relat històric passat pel filtre de la ficció té l'obligació també de fer quedar bé els seus protagonistes. I aquest és un dubte que ja planava en la novel.la, va continuar planant en la pel.lícula i continua planant sobre la versió teatral de 'Soldados de Salamina'. ¿Qui és l'heroi de debò? ¿El que el 1939, a pocs dies de l'entrada definitiva de l'exèrcit dels nacionals a Catalunya, va aconseguir fugir de la mort al bosc de Santa Maria del Cullell, o el soldat republicà que, havent pogut delatar el fugitiu, el deixa viure entre els matolls on el descobreix camuflat? Un intent de resposta la dona el soldat republicà ja gran: l'heroi és qui no mata, diu, l'única concessió que hi fa l'autor per al lector o l'espectador que espera una resposta.
Com que 'Soldados de Salamina' no és ben bé el que s'entén per una novel.la històrica, la pel.lícula i l'obra de teatre tampoc no ho són. Però en aquesta última versió teatral, la primera mitja hora llarga, no s'escapa de fer assistir l'espectador a un repàs exhaustiu del moment que envolta els dies del fallit afusellament del falangista que, teòricament, hauria hagut de ser un dels personatges més buscats per les milícies republicanes. Però els temps ja no estaven ni per passar factura, des des del bàndol dels vencedors. En clau de cor, els personatges, darrere un tul transparent que filtra la memòria, emeten frases, pistes, paraules i repeticions que més endavant prendran cos en algun altre moment del muntatge. A la segona part, és el mateix Sánchez-Mazas, interpretat per Lluís Marco, qui parla d'ell i del perquè de la seva actitud. No hi ha ni rancor ni penediment ni justificació. Ni tampoc nostàlgia. I per això, la direcció ha deixat que l'intèrpret es presenti gairebé de figura de cera, sense gota de moviment, només amb la paraula com a única arma.
Fins ara, tot s'ha desenvolupat en la penombra, amb una escenografia senzilla —a banda del tul esmentat, unes cadires darrere— i amb un vestuari que sense representar l'uniforme blau de la Falange sí que recorda els uniformes ennegrits dels partidaris feixistes de l'Europa de la primera meitat del segle XX a tot Europa.
A la tercera part, quan el tul cau, és hora d'entrar en la ficció. Un periodista, el mateix Cercas (l'interpreta Gonzalo Cunill amb caçadora marró inclosa), busca el soldat republicà que va perdonar la vida del falangista. I el troba més enllà de la frontera amb França, en una residència per a gent gran, un tal Miralles (que perfila el veterà Carlos Álvarez-Nóvoa) i que ni nega ni deixa de negar els fets, i que tampoc dóna una resposta a la seva actitud.
De rerefons, una trapelleria musical de la peça 'Suspiros de España' —aquí sí que el cinema hi té una gran influència més que la novel.la— i una sèrie de versions i adaptacions musicals que, precisament pel pes que la banda sonora de la pel.lícula va tenir sobre la imatge, es queden curtes —volgudament curtes, segurament—, i per això deixen amb la mel a la boca la majoria d'espectadors.




«Plataforma», de Michel Houllebecq. Traducció i dramatúrgia: Calixto Bieito i Marc Rosich. Intèrprets: Juan Echanove, Marta Domingo, Lluís Villanueva, Carles Canut, Mingo Ràfols, Boris Ruiz i Belén Fabra. Escenografia: Alfons Flores. Vestuari: Mercè Paloma. Il.luminació: Xavi Clot. Banda sonora: Javier Gamazo i Marc Álvarez. Direcció: Calixto Bieito. Barcelona, Teatre Romea, 12 febrer 2007.


Diuen que a Michel Houllebecq no li va desagradar que li fessin una obra de teatre de la seva novel.la 'Plataforma'. L'autor és, en el fons, a la vida real, més condescendent del que alguns es pensen o del que la imatge ens ven. Tirar de la veta d'enfant terrible, si surt bé —i a ell li ha sortit bé—, aporta més beneficis que disgustos, a pesar que, a ell, les seves novel.les li han proporcionat topades judicials, cosa que vol dir que fins i tot els que l'odien es llegeixen el que escriu, que ja té mèrit.
Per aquests verals nostres, els escàndols de debò ja no passen per deixar com un drap brut tot Déu —en el sentit literal del terme—, ni carregar-se la falsa moral de la societat occidental —és a dir, nosaltres—, ni torpedinar l'Islam, no pas el món àrab —malgrat que es faci des d'un local del carrer de l'Hospital amb el veïnat torpedinat a tocar—, ni fer del Teatre Romea, durant dues hores, una mena de sex shop amb il.luminació vermella, prèviament avisada a la taquilla, per allò de la sensibilitat.
La veritat és que, a aquestes altures, tocades les dotze de la mitjanit —hora de la sabateta de la Ventafocs i per tant hora de deixa enrere la santa innocència— l'escàndol es paeix individualment a casa de cadascú, davant de la pantalla de plasma, amb els canals privats de televisió que emeten vídeos i anuncis pornogràfics que amaguen el negoci de les trucades a mòbils de contactes, i amb els DVD's que es poden descarregar d'internet.
A aquestes altures, doncs, trobar-te sobre l'estructura —la plataforma escenogràfica de 'Plataforma' al Romea— una sèrie de cabines amb imatges que són a l'abast de les criatures i a un pas de comandament domèstic, ja no altera la sensibilitat de gairebé ningú. O potser sí, que sempre queda algú que mai no ha sintonitzat un canal de televisió pornogràfic. O que no veu la televisió ni es connecta a Internet, que de tot hi ha, a la vinya dels pobres!
El que compta és que l'espectacle —sense ferir-la— l'alteri, la sensibilitat de l'espectador, li faci ralet ralet al melic, mantingui el seu interès i el tingui clavat a la butaca dues hores sense interrupció. Com es fa i de quina manera es presenta, és realment secundari. El teatre, al cap i la fi, és això, teatre, mentida rere mentida sota la lluentor dels focus i en una sala fosca.
Per això, l'actriu de la companyia que actua en directe, a pèl, durant les dues hores de 'Plataforma' i que es mou com una mena d'àngel de la consciència —o de la guarda— pels diferents espais de l'escenografia, es va transformant, a manera que avança el temps, en una mena d'ombra d'imaginació que, de la mateixa manera que surt de la ment del protagonista de l'obra, acaba també sent imaginació de l'espectador. Una mentida que es desfà com un bolado quan s'obren els llums.
A 'Plataforma' l'han acompanyat dues pilastres de bona promoció: una estrena a Edimburg amb acceptació i elogis dels mitjans escocesos, i un pretès atreviment a l'hora d'adaptar l'obra de Michel Houllebecq que, a la seva pàtria, on la igualtat, la llibertat i la fraternitat fan de lema d'entrada, li ha portat més d'un problema amb els col.lectius que se senten ofesos perquè Houllebecq els despulla i no estan preparats per veure's la pròpia nuesa.
Però, diria que, a aquestes altures, encara fa més mal la lletra escrita —la novel.la— que el teatre. I que aquesta versió de 'Plataforma' que tan fidelment han adaptat Calixto Bieito i Marc Rosich acaba guanyant més adeptes a la causa que no pas reaccionaris. Probablement, a Bieito, aquesta vegada, la pretesa provocació que li encolomen, un tòpic graciós i que comença a caure de madur, se li ha girat afortunadament en contra i se li ha convertit en una aguda i valenta reflexió sobre la societat d'un moment. Una reflexió que és —o hauria de ser— una excel.lent lliçó complementària didàctica i pedagògica de les teories filosòfiques que han deixat a poc a poc les tarimes universitàries per instal.lar-se barroerament a les tarimes televisives.
És a dir que, Bieito —contràriament del que s'ha dit i s'ha llegit en l'últim mig any de gira de 'Plataforma'— ha fet un dels seus espectacles menys provocadors, més respectuosos tant amb l'obra de l'autor com amb els espectadors i els intèrprets, i més clarividents sobre una qüestió que empresona la humanitat des de sempre: ¿existeix la felicitat? ¿quina és la clau per exprimir-la fins al fons? Un pensa que si Michel Houllebecq no hagués escrit 'Plataforma' potser ho hauria acabat fent el mateix Bieito. I sort n'hauríem tingut que el francès no ens hagués passat davant!
Quan aquesta 'Plataforma' arriba al Teatre Romea, ja ha donat uns quants tombs per la Seca i per la Meca. I aquí si que es nota. Una estrena convencional i atípica, doncs, a Barcelona, en què el conjunt dels intèrprets es mou ja sòlidament i amb un domini absolut dels seus personatges. Hi destaca, per mèrits propis i del guió, Juan Echanove —no en va li han reconegut aquest paper amb distincions com la del Premi del millor actor del Festival d'Edimburg—, però també hi ha bona part de mèrit en la resta d'intèrprets que, sense excepció, eleven la dignitat del teatre i posen el llistó al capdamunt de la plataforma mecànica que gira i gira per representar els diversos escenaris de cadascuna de les accions.
L'escàndol, si n'hi ha, es queda a fora. Pura imaginació. Fins i tot la pretesa misogínia que se li atribueix a la tradició literària de Michel Houllebecq, aquí queda compensada amb el personatge de Valérie (Marta Domingo), que acaba sent l'heroïna de la pel.lícula i que es converteix en el bàlsam que mou tots els fils i amanseix la fera (Juan Echanove).
A dins, el text de Michel Houllebecq —els trossos de la novel.la que el mateix Bieito va escollir en el seu dia al voltant d'un eix temàtic, el sexe i l'amor— enforteixen lentament un muntatge que és esclau del tot de les paraules que s'hi diuen. Entremig, algunes pauses musicals —més que agraïdes— que fan de pont entre discurs i discurs i que permeten recórrer a la tradició "provocadora" de Bieito, molta il.luminació vermell encès i les pantalles de promoció pornogràfica a tot gas, que es van fonent en l'ambient.
Quan l'ambient s'ha aconseguit, tot és possible: apologia del racisme, del terrorisme, de la violència domèstica, de l'explotació sexual infantil, de la barra i part de queixalada que hi té el capital, de la necessitat de viure amb el sexe i no pas del sexe... Michel Houllebecq va escollir un personatge que es digués com ell, que té uns quaranta anys, que ha fet tota la vida de funcionari cultural i que n'està tan tip que no creu ni en la cultura.
Michel Houllebecq, i a la vegada Calixt Bieito, posen el dit a la nafra. La institucionalització de la cultura i el funcionariat cultural que l'acompanya han ofegat l'art, la creació, la imaginació i la llibertat. Però ja se sap què diu la dita: és més fàcil sempre veure la palla ben instal.lada a l'ull del veí que no pas en el propi. Sort que, al teatre, la fosca impedeix xafardejar més del compte per veure quantes se'n troben, entre la platea. De palles a l'ull del veí, vull dir.




«Visitando el Sr. Green», de Jeff Baron. Traducció Bernardo Sánchez. Adaptació i versió de F. Masllorens i F. González del Pino. Intèrprets: Juan José Otegui i Pere Ponce. Escenografia i vestuari d'Ana Garay. Il.luminació de Juan Gómez. Música original de Yann Diez. Direcció de Juan Echanove. Barcelona, Teatre Romea, 17 gener 2007.


Fa uns deu anys que l'obra 'Visitando el Sr. Green' es va estrenar a Nova York. I d'allí, al món. Les traduccions i versions han passat per més de vint països i una quinzena de llengües. Tot passa en un apartament de Manhattan, habitat per un personatge ja gran, 86 anys, jueu, vidu, solitari, tintorer retirat, i poc amic de tenir coneixences. Un jove executiu el va atropellar en una de les seves passejades. I el jutge del cas va condemnar el conductor a fer feines d'assistència social a casa de l'avi afectat.
Una vegada més, una trama escrita als anys noranta, cobra una actualitat ara mateix davant el debat sobre la llei de la dependència i l'atenció que s'ha de donar a la gent gran. Però aquest motiu, que pot planar de fons, no és el tema central de 'Visitando el Sr. Green'. A través de les successives visites que el jove conductor ha de fer a l'avi, al seu apartament, cada dijous al vespre, es desvela un conflicte personal per una banda: l'homosexualitat del conductor, i un conflicte de radicalisme religiós per l'altre: el de l'extintorer jueu.
Mentre un s'ha enfrontat a la seva família a l'hora de confessar la seva condició, l'altre no ha vist mai més la seva filla i les seves nétes des que es va casar amb un home que no era jueu i ni tan sols li ha fet saber que la seva mare és morta. És a partir d'aquestes dues columnes centrals que el diàleg dels dos protagonistes es converteix en un debat sobre la llibertat personal, per una banda, i sobre la flexibilitat de creences per l'altra.
L'obra, dirigida per Juan Echanove, compta amb un parell d'actors que coneixen a fons els recursos dramàtics: el veterà Juan José Otegui i el jove Pere Ponce. Un i l'altre mantenen un duel, el jove per guanyar-se la confiança de l'avi, i l'avi per deixar la seva sordidesa i acabar cedint a reconèixer la seva filla i les seves nétes. I l'escenografia transporta l'espectador a una mena de loft novaiorquès on no s'hi han fet gairebé reformes des que el tintorer Green i la seva dona s'hi devien haver instal.lat. Ambient càlid i plàcid, una mica tenebrós primer per reforçar el caràcter tancat de l'avi jueu, però esclatant de lluminositat en un moment donat quan s'obren les cortines d'uns grans finestrals que amaguen una colla d'andròmines i records personals com si el passat estigués encara ple de llum en la memòria del tintorer.
Durant prop de dues hores, les diferents escenes o visites a l'apartament de Manhattan es converteixen en situacions, a vegades grotesques i a vegades humorístiques. L'avantatge del text de Jeff Baron és que s'allunya tant com pot del dramatisme i acaba aconseguint parlar del que realment vol parlar a partir d'una pàtina d'ironia que, en alguns moments, adquireix un lleuger to d'agror un cop els espectadors s'han fet seus el parell de personatges i les seves circumstàncies i els acaba acompanyant fins al fosc final, quan se suposa que el vell tintorer és a punt d'obrir la porta de l'apartament per rebre la seva filla després de molts anys. Com que aleshores, tot el que s'havia de dir ja està dit, no calen més paraules. Es podria conclure que tot visitant i visitant el Sr. Green, els dos personatges han trobat el camí que se'ls resistia des de feia tant de temps.




«Els contes del Sr. Nil». Creació original d'Amparo Solís, Manel Barceló i Xavier Atance. Interpretació i adaptació dels textos de Manel Barceló. Espai escènic: Ramon Simó, Mariel i Cristina García Márquez. Vestuari de Txema Orriols. Música original: Tales. Cançó del Sr. Nil, amb lletra de Manel Barceló i música popular napolitana (Cicerenella). Guitarra: José Luis Bieito. Percussió: Lluís Molas. Coproducció de Bnecé Produccions, S,L i Xarxa de Televisions Locals. Direcció: Pep Bou. Barcelona, Teatre Romea, 28 desembre 2006.


L'espectacle dura aproximadament una hora. Depèn, perquè, tal com anuncia el mateix programa, el tal Sr. Nil és imprevisible i no se sap mai per on et pot sortir. Espectacle per a tots els públics. Millor, però, si els espectadors primerencs tenen una certa edat ni que sigui també primerenca. És a dir, assumirann millor el que el tal Sr. Nil els explica si ja han estat, per exemple, primers lectors d'alguns contes populars clàssics i han sentit tocar campanes de segons quins personatges fantàstics que no pas si és la primera vegada que en senten parlar. Però això no és obstacle perquè el tal Sr. Nil utilitzi tots els recursos dramàtics que té a l'abast del seu ofici per captar l'interès dels petits i dels grans.
El tal Sr. Nil, esclar, és Manel Barceló, a qui no cal presentar perquè és sabuda la seva flaca a l'hora d'enfrontar-se tot sol en un escenari disposat a explicar històries i, a més, d'aportar-hi la banda sonora amb sons, onomatopeies, petits moviments, gesticulacions, carotes i altres artificis dramàtics que fan de la seva intervenció sempre un espectacle agraït, com ho havia demostrat amb els seus relats per a espectadors madurs de 'La tigressa i altres històries'.
El risc que suposa aquí enfrontar-se a un públic d'edats i experiències il.limitades només pot ser dominat amb la fascinació de la paraula, en el seu sentit més antic. ¿I què hi fa la paraula a l'era dels videojocs, les imatges en moviment dels DVD's, els pits, pits d'ordinador i els rings, rings dels mòbils? Doncs, oferir una proposta diferent, nova de tan antiga, capaç de seduir aquells que potser han passat del bressol al comandament a distància sense tastar la veu a cau d'orella amb un conte ple de fantasia.
Manel Barceló, que curiosament ha tret el seu personatge de dins la caixa de la televisió, utilitza a 'Els contes del Sr. Nil', diverses històries que tenen personatges coneguts arreu del món a través dels contes de sempre: l'Espardenyeta, la Rínxols d'Or, els Tres Ossets, la Caputxeta Vermella, el japonès valent... Tots ells, però, transgredits per l'adaptació i amb tendència cap a permetre'n una percepció relacionada amb l'actualitat. I trenca amb el ritual aquell que diu que hi havia una vegada i que acaba sempre amb un final dat i beneït. Comença amb una presentació del personatge i acaba amb una conclusió sorpresa que deixa com un alè perquè els espectadors hi acabin reflexionant.
¿El conte del sabater ric no porta ressons de la febre de la manufactura massiva xinesa? ¿El de les tres cabretes que volen passar un pont on hi ha un ogre per anar a pasturar en un terreny no pot ser una referència de mobbing o especulació immobiliària? ¿El de la Rínxols d'Or i els tres ossets no té un ressò d'una típica capverd obsessionada per la dieta miraculosa? ¿I el de la Caputxeta Vermella no continua tenint, pels temps dels temps, una connotació amb la violència de gènere? ¿I encara, la del japonès disposat a eliminar el poble enemic i fer-se amb les seves riqueses no es relaciona amb qualsevol dels conflictes bèl.lics que esclaten arreu del planeta?
Les lectures són múltiples. I els espectadors, petits o grans, no cal que hi establexin, esclar, cap relació. L'escola de la vida que s'aprèn al teatre no és per ser aplicada immediatament, a la sortida, o per passar un examen de competitivitat, sinó per assimilar i assumir com un pòsit que serveixi de base quan, saltada la barrera de la fantasia, l'atzar de la vida et posa a prova.
Manel Barceló, vestit a estil oriental, amb un barret escollit a l'atzar que rebla el clau, amb una butaca com a única escenografia, una tetera per anar tirant, i una mitja lluna que el vigila al capdamunt, passa per les aventures de tots els seus personatges tradicionals i hi fa tots els papers de l'auca: veus greus, veus agudes, marrameus, clapits de gos, bels de cabra, sons d'obrador de sabater, remor de passos militars, fressa de bosc...
Al final, una peça musical, amb lletra seva, deixa un regust de tonada que es va xiuxiuejant a la sortida. La cançó, a ritme de popular napolitana, ha servit per fer un resum de tot el que s'ha escoltat. Una manera de regalar als espectadors la memòria dels personatges dels contes i les seves històries que, en alguns casos, als més primerencs a anar al teatre, els deixarà una herència de les que deixen empremta i no s'obliden, per molts anys que passin.




«Carnaval», de Jordi Galceran. Intèrprets: Marta Angelat, Roger Casamajor, Quimet Pla, Mar Ulldemolins i Sílvia Bel. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari de Mercè Paloma. Il.luminació d'Albert Faura. So de Jordi Ballbé. Direcció de Sergi Belbel. Barcelona, Teatre Romea, 23 octubre 2006.


Podria ser que aquesta obra hagués estat escrita pensant en una inspectora de policia d'aquelles de pel.lícula (que cadascú hi posi la imatge), però no ens enganyem: aquesta obra ha estat escrita i només escrita per a l'actriu Marta Angelat, que és qui talla el bacallà durant tota l'hora i mitja d'intriga carnavalesca i qui condueix la farsa pels camins del thriller cinematogràfic portat a l'escenari teatral seguint les indicacions de l'autor, Jordi Galceran, decidit, sembla, a riure's del clàssic i de qui el vetlla per anar, cada vegada més, a la seva, que és l'única manera d'arribar a algun lloc.
És molt fàcil, ara que se li ha vist el plomall, de referir-s'hi com l'autor d''El mètode Grönholm', però Jordi Galceran té els genolls pelats de moure's pels camins de la creació dramàtica des de diferents vessants. Ha tingut, doncs, l'oportunitat d'equivocar-se i d'encertar-la. Ha tingut l'oportunitat de conèixer l'escriptura dramàtica per dins i per fora i de fer-ne fins i tot simulacres televisius. És tan atípica la seva dedicació professional en aquest racó de món que els qui hi habiten i en tenen la paternitat i no aixequen el cap són capaços de girar-li l'esquena.
Jordi Galceran és l'autor d'èxit de teatre (comercial) sense cedir a segons quines exigències populars ni baixar als inferns de la moda. Si algú li sent dir en un programa de llibres (ecs, un autor de teatre en un programa de llibres!) que ell escriu pensant en el públic, pot ser que es guanyi un somriure maliciós del gremi. Si algú li sent dir en un programa de televisió d'economia (ecs, un autor dramàtic en un programa de telelevisó d'economia!) que no té la butxaca foradada perquè mai no ha tingut diners i que n'ha tocat de calents des que el teatre li ha anat bé, es possible que es guanyi, per sempre, el menyspreu del gremi, sempre a punt de clavar una punyalada al que té més a la vora i al que aixeca més el cap.
'Carnaval' és una altra de les seves obres destinades a esgotar temporada (es?). 'Carnaval' manté els espectadors amb l'alè suspès sense deixar-li que en desconnecti. 'Carnaval' no és, com potser alguns voldrien, una faula filosòfica i transcendental al voltant de la violència sinó només una mirada escèptica a com és tractada la violència des de la irrupció en la vida quotidiana dels mitjans audiovisuals, sobretot amb el vídeo aplicat a Internet.
'Carnaval', a l'hora del text, no té pèls a la llengua. I no s'encotilla en el llenguatge sinó que el llenguatge és un acompanyament —que aquí té una dicció i comprensió perfecta des de la primera a l'última paraula— per anar picant l'acció que no es mou gaire, però que provoca l'acceleració del ritme cardíac. Només hi falta el tintat blau fred del cinema de terror. Per tant, en aquest aspecte, l'espectador hi haurà de posar la seva part de bona voluntat imaginativa i s'haurà de conformar amb l'espai lluminós d'una secció de la comissaria de policia per on es passegen la inspectora Garralda (Marta Angelat), l'inspector Pere Puig (Roger Casamajor), el veterà inspector Ribó (Quimet Pla), l'experta informàtica (Sílvia Bel) i Anna, la mare desesperada del fill petit de tres anys segrestat (Mar Ulldemolins).
La trama és simple: s'ha segrestat una criatura en un parc mentre jugava. No se'n sap res. Algú ha dit a una emissora de ràdio que qui vulgui saber on és la criatura miri una pàgina d'Internet. L'adreça és una intriga que la inspectora Garralda desxifra llegida al revés, en anglès, i significativa: "Veuràs la criatura morir". La pantalla de l'ordinador que l'espectador no veurà mai mostra, pel que sembla, una imatge en temps real del petit segrestat, adormit, amb algun artefacte lligat al cos i a punt per explotar en trenta minuts. El temps corre enrere. Un rellotge que domina l'escena és el testimoni dels trenta minuts reals. És impossible esbrinat en mitja hora des d'on es fa la connexió.
L'explosió deixa tothom uns segons sense respir. Però és carnaval —les criatures, la de la inspectora Garralda i també la segrestada, tenien les disfresses a punt per a l'escola— i la farsa està servida. Ni complot internacional, ni terrorisme islàmic, ni segrestadors exprés, ni res que s'hi assembli. Un simple conte fantàstic amb final feliç. La criatura apareix al cap d'uns minuts de la falsa explosió a la porta de la comissaria com si l'hagués deixada una bruixa. Saber-ne el final no contradiu veure'n l'obra perquè la força de l'efecte rau en el nus, no en el desenllaç.
Es tracta, doncs, que l'espectador es deixi enganyar perquè l'encert del muntatge reposa en dues columnes: l'estructura de l'obra —aquí es podria fer referència a dues peces de Galceran: 'Paraules encadenades' i 'El mètode Grönholm'— i la interpretació global de la qual n'és també responsable la direcció de Sergi Belbel.
Si Marta Angelat repeteix amb escreix la seva espectacular tornada a l'escena després de 'La cabra', aquí la supera. Fa falta tanta dignitat escènica per deixar anar una rastellera de renecs com fa ella sense que ofenguin l'auditori! La resta del repartiment queda a la seva voluntat, perquè és ella qui en dirigeix els moviments i qui provoca el canvi de rumb de la intriga. Però no per això són menys destacables les escenes de la mare angoixada (Mar Ulldemolins) ni els moments clownescos del vell policia (Quimet Pla), ni les fugides personals del policia ajudant (Roger Casamajor), ni la tesi informàtica marcadament professional (Sílvia Bel).
'Carnaval' deixa moltes insinuacions per a la reflexió en l'aire. ¿Quina és avui dia l'essència de la por? ¿On para la tesi infantil del Pere sense Por? ¿Quina és la raó de la violència que sembla inspirada en els instints més primaris? ¿Quin mitjà audiovisual és més capaç avui de fer semblar real una farsa sinó Internet? ¿Qui contribueix a crear un estat d'alerta sinó la mateixa farsa de qui fa creure que hi ha perill? En lloc de fer una tesi doctoral sobre la qüestió, Jordi Galceran ha fet una obra de teatre on les paraules hi són sobreres i on el que hi passa ho diu tot. La por, a vegades, també fa somriure.




«Lorca eran todos». Guió de Pepe Rubianes. Intèrprets: Esteban Labari, Alejandra Jiménez, Jonatan Minayana, Maite Molina, Eloi Benet, Marian Bermejo, Xesús Brañas, Ainhoa Roca, Silvana Pérez, Emili Pérez, Laura Galán. Vestuari: Antonio Belart. Il.luminació: Josep Perramon. Direcció de Pepe Rubianes. Barcelona, Teatre Romea, 6 octubre 2006.


La finca d'estiueig que als anys trenta del segle passat la família de Federico García Lorca tenia als afores de Granada, anomenada La Huerta de San Vicente, avui és un parc públic que es coneix encara pel mateix nom on es fan fires, encontres, congressos i altres esdeveniments d'aquesta populars. Una de les fires que s'hi celebra és anualment la del llibre de Granada. I els organitzadors ensenyen amb orgull als visitants de fora el petit patrimoni que hi guarden del poeta. La casa de camp, intacta, alguns dels mobles i, a dalt, l'habitació on escrivia Federico García Lorca quan s'estava temporades a Granada.
Aquesta escapada del poeta a La Huerta de San Vicente, perquè l'estiu del 36 era calorós, va fer marxar García Lorca de Madrid fins a Granada sense voler escoltar alguns consells dels amics que li deien que es quedés a la ciutat on passaria més desapercebut. Però ningú no pensa que el que ha escrit i dit pugui ser motiu d'odi i revenja fins arribar a l'assassinat.
Ara que sembla clar que la mort de Federico García Lorca, a més d'un assassinat era també un passar comptes per enveges familiars o per no haver paït que García Lorca parlés d'ambients massa pròxims a 'La casa de Bernarda Alba', el muntatge que ha guionat Pepe Rubianes és una oportunitat excel.lent per refer els pocs dies abans de la mort del poeta i les circumstàncies en què es van trobar d'alguns dels que el van envoltar aleshores.
L'obra 'Lorca eran todos' mostra un Pepe Rubianes entre bambalines que a molts espectadors potser els resulta desconegut. En canvi, és el mateix Rubianes de sempre: apassionat, sentimental, amorós amb el seu personatge, disposat a dir les coses pel seu nom.
Rubianes ha buscat informació històrica d'aquí i d'allà. I n'ha fet gairebé un treball periodístic o documental. Amb l'única salvetat que els personatges que fa aparèixer en escena ja no hi són i per tant formen part de la ficció basada en la realitat. No en va, el mateix Rubianes explica que als anys seixanta va ser testimoni en una conferència a la Universitat de Barcelona, de l'escridassada que va rebre el poeta Luis Rosales amb crits acusat d'assassí de García Lorca.
És sobre Luis Rosales amb qui Pepe Rubianes s'aboca a desfer el que durant setanta anys havia estat donat per fet: que la família Rosales, que finalment va acollir, per no dir amagar, Federico García Lorca a casa seva —una casa marcada per alguns dels caps de Falange de Granada del moment— va ser la culpable de la mort de García Lorca. En el muntatge, Luis Rosales es defensa. I admet que aquell fet li va canviar totalment la vida. Les guerres, inevitablement, canvien totalment la vida.
En una mena de judici popular, els intèrprets d'aquest muntatge que ha remogut les aigües més insanes de la polèmica de les últimes setmanes per raons alienes a la qualitat artística de l'obra, s'aixequen i tornen a seure, encarnen els papers de testimonis de l'estiu del 36, com el mateix poeta Luis Rosales, la seva germana Esperanza Rosales, els seus dos germans Miguel i José "Pepiniqui" Rosales, el pintor José Caballero, amic de García Lorca, l'actriu Margarida Xirgu, abans de marxar cap a l'altra banda de l'Atlàntic, la germana del poeta, un professor del poeta, Rafael Martínez Nadal, l'activista de la CEDA, Ramón Ruíz Alonso, el governador de Granada, José Valdés, considerat el màxim executor de la repressió granadina en mans dels nacionals, i Emilia Llanos, la que es té per millor amiga —¿n'hauríem de dir nóvia?— del poeta, i que va morir malalta mental el 1967, diuen, amb el nom de Lorca als llavis.
És un fresc que deixa l'auditori sense alè, que emociona i que fa reflexionar, que explica com va anar tot i potser com no va anar, que senyala amb el dit en una direcció clara i que deixa la incògnita per al parer de cada espectador de segons quins actes de defensa i de segons quins personatges.
Però l'obra, només amb els testimonis, quedaria coixa. I per això Rubianes hi afegeix el mateix Federico García Lorca —l'únic que vesteix elegantment de blanc, entre la negror de tots els altres— i que interpreta una actriu, Alejandra Jiménez, en una aposta subtil de Pepe Rubianes que no necessita explicacions.
Aquest és un espectacle que es mereix una llarga temporada pels escenaris i que se la mereix per mèrits propis —i més en un any que es commemora el setantè aniversari de la mort de García Lorca—, al marge de la publicitat afegida que li hagi pogut donar la polèmica de la supressió de les representacions al Teatro Español de Madrid. És també un espectacle que posa en una balança de dos plats Pepe Rubianes. En un, l'actor d'humor sarcàstic i paraula desfrenada. En l'altre, el guionista i director d'un discurs que domina la sensibilitat escènica i que toca la pell dels espectadors fins al calfred i l'esborronament.




«Tennessee». Espectacle de Xavier Albertí a partir de la vida i l'obra de Tennessee Williams. Intèrprets: Xavier Albertí, Ricard Borràs, Roser Camí, Jordi Collet, Nora Navas i Mont Plans. Escenografia de Lluc Castells. Vestuari de Marian Coromina. Il.luminació d'Albert Faura. Caracterització:Toni Santos. Direcció: Xavier Albertí. Barcelona, Teatre Romea, 16 setembre 2006.


Aprengui Tennessee Williams en una hora i mitja. Aquest podria ser l'eslògan. Però aprengui el Tennessee Williams més desconegut i oblidi's, per exemple, de 'Un tramvia anomenat desig', de 'La gata sobre la teulada de zenc', de 'Dolç ocell de joventut', de 'El zoo de vidre'. Aquesta és la trampa. Una trampa en la qual l'espectador s'ha de deixar caure i deixar que el sorprenguin.
Els espectadors són —som— una fauna d'aus de costums. Si Xavier Albertí, quan es proposa entrar en la vida i l'obra del dramaturg Tennessee Williams, ho fes amb una paròdia d'algunes de les seves obres més populars, de segur que tothom veuria amb bons ulls que li haguessin donat un tast de repàs de l'autor en una hora i mitja. Però Xavier Albertí el que fa és furgar en les ferides de l'autor i gratar en algunes de les seves peces menys populars, més arriscades, i l'escriptura de les quals coincideix, a més, amb els anys personalment més difícils del dramaturg.
Amb aquest material escènic i les memòries publicades per Tennessee Williams vuit anys abans de la seva mort, Albertí es posa un bigotet que l'acosta físicament a l'autor i, quan s'aixeca el teló, obre un món acolorit, amb tocs de cabaret, de teatre de text sense text, d'insinuacions i silencis, de teatre esbojarrat, de teatre alternatiu, vaja, que configura un muntatge elegant, sobri, enriquit escènicament pels seus intèrprets i respectuós amb la memòria de l'autor, defugint de qualsevol temptació d'ego de qui l'ha creat.
El muntatge uneix fragments de peces escrites per Tennessee Williams entre el 1966 i el 1973, amb un salt final cap al 1980, tres anys abans de la seva mort. Són peces que han produït pocs rètols de neó a les portes dels grans teatres: 'La Gnädiges Fräulein', 'A un bar d'un hotel de Tòquio', 'Una anàlisi perfecta feta per un lloro', 'No puc imaginar el demà', 'Advertència per embarcacions petites' i 'El quadern de Trigorin'. Obres de minoria que també el porten a sentir-se marginat, en certs moments.
Una barra de bar —la de l'hotel de Tòquio— obre i tanca el muntatge. La fusió entre cadascuna de les peces forma un calidoscopi Williams que se centra més en mostrar els perfils i les dèries d'alguns dels seus personatges, amb intermedis del mateix Albertí / Williams (el pianista) que acaben donant la veu a l'autor que concedeix algunes confessions personals que reflecteixen la incertesa de l'època que viu l'autor. Una pantalla digital situa cadascuna de les obres escollides. I també serveix al final per deixar en la incògnita, com en una bona novel.la negra, com va ser la mort de Tennesse Williams, trobat a l'habitació de l'hotel: ¿assassinat, suïcidi, accident?
Un muntatge que permet posar a prova la força dels intèrprets. Hi destaquen Roser Camí i Nora Navas, amb papers que van des de la contenció a la bogeria desfermada, amb una alternança de registres que requereix un evident esforç concentrat en un temps reduït. S'hi manté, elegant i picaresca, Mont Plans. I, aguanten el xàfec, amb papers menys agraïts, Ricard Borràs i Jordi Collet, a més, és clar, del mateix Albertí que, mestre del piano, sembla com si, en aquest muntatge, s'hagués volgut reservar un lloc una mica al marge, entre l'apuntador i el lateral de la llotja principal, com si, representant com representa el mateix Tennessee Williams, jugués a ser-hi sense voler ser-hi.




«La strada», de Federico Fellini. Adaptació de Gerard Vàzquez. Intèrprets: Carles Martínez, Míriam Alamany, Miquel Gòrriz i Meritxell Manyoses. Escenografia i vestuari: Lluc Castells. Il.luminació: August Viladomat. Música original: Maurici Villavecchia. Lluita escènica: Jordi Vilà. Caracterització: Esther Ortega. Direcció: Xicu Masó. Barcelona, Teatre Romea, 12 agost 2006.


Jugar amb Federico Fellini és com jugar amb un ganivet que et pot tallar sense que te n'adonis. El risc que comporta "tocar el clàssic" pot ser un gran avantatge a l'hora de fer arribar l'espectacle als espectadors teatrals contemporanis, però també pot ser un llast per als més veterans que tenen la versió cinematogràfica com a intocable.
Doncs resulta que Xicu Masó —aquesta vegada com a director—, no s'ha tallat ni una mica amb el ganivet que jugava. I la proposta li ha sortit rodona. Per diferents causes. Per l'adaptació de Gerard Vàzquez, fruit de la que ja va fer per al Versus Teatre fa set anys, —un autor que en la temporada que deixem enrere s'ha vist reconegut per la seva obra, 'Uuuuh!', sobre Charlie Rivel, al Teatre Nacional de Catalunya i convertida ara en cinema—. Per la posada en escena —producció del nou Centre d'Arts Escèniques de Terrassa—, que beu de les fonts del teatre més pur i s'amaneix amb el polsim parateatral del circ. I per la interpretació, que permet sobretot a Carles Martínez i Míriam Alamany recrear els mítics papers de Zampanó i Gessamina, sense caure en el que hauria estat un error: fer precisament de Zampanó i Gessamina com els van fer i els van convertir en dos personatges de ficció universals, Anthony Queen i Giulietta Masina, de la mà de Federico Fellini.
I el que queda d'aquesta adaptació teatral és el contingut de fons de 'La strada': la impossibilitat de comunicació, la negació a estimar, la gelosia sobre les persones que es consideren una propietat adquirida, la degradació progressiva de qui viu al ras per força, i la tendresa de la brutalitat, la desfeta de la bèstia, la fortalesa del més feble.
La versió teatral de 'La strada', que hauria de fer l'agost —en el sentit literal de la paraula— del Teatre Romea, s'aparta de seguida de la memòria en blanc i negre de la pel.lícula de Fellini, per deixar-ne només la remor de fons. Aviat, el Zampanó i la Gessamina teatral connecten amb l'espectador contemporani a través d'uns personatges elaborats de cap i de nou.
Xicu Masó té la sort de comptar, per al paper de Gessamina, amb una actriu com Míriam Alamany, que sense fer de Giuletta Masina, aconsegueix la capacitat humana amb què la va dotar Federico Fellini. Al seu voltant, s'hi mou el nou Zampanó i també, en els breus moments escènics que el guió els permet, el tàndem Gessamina - Foll, un mofeta de circ que la té jugada a Zampanó i que acaba pagant la broma ben cara.
Per a espectadors especialment visuals, la presència de la moto amb carro de Zampanó i la plataforma que dóna voltes, com si fossin uns cavallets, és un atractiu afegit que només desapareix en una escena, durant una hora i mitja, per donar pas a una pista de circ on domina el vermell. Una peça d'escenografia —el moto amb carro—, que, en una sala blanca del Macba, faria les delícies dels visitants que s'encaterinen amb les peces de l'art contemporani, com les hi fa el llit de monja que hi ha penjat en una paret i que va dissenyar Antoni Tàpies en el seu dia per al muntatge de 'Johnny va agafar el fusell', que va interpretar Pep Munné.




«La felicitat», de Javier Daulte. Traducció de Víctor Muñoz. Intèrprets: Anna M. Barbany, Clara Segura, Francesc Lucchetti, Jordi Rico i Joan Negrié. Veus en off de Pere Molina, Sandra Monclús, Manel Bartomeus, Alba Casera, Albert Gràcia, Enrique Hernàndez, Laura Lechuga, Vanessa Segura i Miquel Simó. Escenografia d'Ariane Unfried i Rifail Adjarpasic. Il.luminació de Txema Orriols. Vestuari de Marian Coromina. Música original i banda sonora de Josep Sanou. Direcció de Javier Daulte. Barcelona, Teatre Romea, 4 agost 2006.


És tan fàcil ser feliç! Però aquest desig, tan propici a la frustració, no sempre és senzill d'aconseguir. La protagonista de 'La felicitat', de Javier Daulte, fa mans i mànigues per no perdre's la possibilitat de, juntament amb els seus pares, i si pot ser amb la seva mitja taronja, viure feliços i menjar anissos, si cal.
Si Javier Daulte hagués promocionat 'La felicitat' amb aquest argument tan carrincló, probablement hauria estat titllat d'haver fet una obra simple, sentimentaloide, de color rosa i plena de concessions als amants del fulletó de mitja rialla i un doble de llàgrimes.
Per això, es va guardar prou de dir ni mitja paraula del que passava a 'La felicitat' i així fer que es creés la incògnita al voltant d'un espectacle que reuneix ingredients de diversos gèneres: el còmic, la telenovel.la, la road movie, el cinema de terror, l'humor negre i la comèdia. A més, hi cola altres ingredients de gènere escènic: foscos de por, efectes sonors, una memorable sessió d'esperitisme a la qual només li falta que s'aixequi la taula sola, escenes bèl.liques i un parell o tres de peces coreogràfiques a càrrec de l'actriu protagonista —Clara Segura— que per si soles configurarien una bona part d'un dels molts espectacles de dansa contemporània.
Amb tot aquest brou, 'La felicitat' és un espectacle de dues hores llargues que no vol arribar a un desenllaç perquè el desenllaç ja s'ha produït només començar i s'ha anat tramant en una mena de trencaclosques que l'espectador es va fent escena a escena. El registre de les escenes en vinyetes és evident. I qui diu vinyetes, podria també dir historietes encadenades que porten a altres historietes o que no porten enlloc sinó que simplement esquitxen impressions al voltant de l'argument i dels personatges.
Al final de l'obra, no de seguida, però al cap d'unes hores, l'espectador haurà entès que tot gira al voltant de l'obsessió per ser feliç de la protagonista de l'obra, una noia que no vol perdre el seu pollastrí i que fa el que sigui —ni que hagi d'escriure un guió i s'hagi de representar en pla domèstic, amb pares inclosos— per aconseguir-lo fent que ell mateix caigui de madur.
'La felicitat', doncs, tal com la planteja Javier Daulte, és una obra antítesi del fulletó romàntic, tot i que el fulletó romàntic sigui a la vegada la base de tota la seva història. La clau de l'autor és l'estructura dramàtica que utilitza, el trencament dels plans que presenta, el desencaix dels personatges: pare i mare disposats a tot per ajudar la seva filla en la seva comesa, un ajudant casolà robotitzat que es converteix en un dels millors atractius de l'espectacle, el pollastre en qüestió víctima de tot, i la versatilitat de l'actriu protagonista, Clara Segura, que no fa res més sinó acumular punts en la seva capacitat per fer mitja dotzena de papers alhora en una mateixa obra, com ja va demostrar, i de sobres, amb una altra creació de Javier Daulte, '¿Ets aquí?', al mateix Teatre Romea. Daulte és un argentí establert de fa temps aquí i responsable de la programació, des d'ara, de la sala Villarroel. La seva línia com a autor i director ha estat fins ara molt personal. Com diuen: de tal línia tal teatre. La sorpresa de la nova temporada està garantida.




Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa, Espai Escènic Joan Brossa | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page