CLIP DE TEATRE

[Romea]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«Almuerzo en casa de los Wittgenstein (Ritter, Dene, Voss)», de Thomas Bernhard. Traducció de Miguel Sáenz. Intèrprets: Àngels Bassas, Carmen Machi i Mingo Ràfols. Escenografia: Pep Duran. Il·luminació: Txema Orriols. Vestuari: Nina Pawlowsky. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Josep Maria Mestres. Grec 2010. Teatre Romea, Barcelona, 18 juliol 2010.


La flaquesa de Thomas Bernhard (Herleen, Països Baixos, 1931 - Ohlsdorf, Àustria, 1989) per Ludwig Wittgenstein ve de lluny i està relacionada amb l'amistat que el dramaturg mantenia amb Paul Wittgenstein, nebot del filòsof. El 1982, Thomas Bernhard va escriure el relat 'El nebot de Wittgenstein. Una amistat', publicat en català per Empúries el 1985, en traducció de Josep Murgades.
En l'obra 'Almuerzo en casa de los Wittgenstein', el dramaturg recrea la relació que Ludwig Wittgenstein hauria tingut amb les seves dues germanes, dues actrius sense gaire excel·lència, però amb butlla vitalícia gràcies a una participació financera dipositada pel pare dels tres, que els permet pujar a l'escenari quan els ve de gust, ni que sigui per fer un numeret.
L'espai temporal de l'obra se centra en el retorn que Ludwig fa a casa després d'un temps de rehabilitació al manicomi d'Steinhof, un centre de Viena. I Bernhard, continuant en la línia de parlar de tot el que l'envolta i de la gent amb qui confia, posa tres noms de fonts als personatges que, en realitat corresponen als noms de tres intèrprets que en la vida real havien treballat en obres seves i que ell considerava de primera fila: Ilse Ritter, Kirsten Dene i Pert Voss. Així, Ritter (Àngels Bassas) és la germana més frívola, alegre, comprensiva amb els alts-i-baixos de Ludwig, i Dene (Carmen Machi) és la germana que s'aferra a la tradició de la casa pairal, que vetlla per alimentar i vestir el germà, que li copia els escrits filosòfics ni que no n'entengui un borrall, però que li recorda els orígens i el passat que li pesen com una llosa en el seu interior. Voss (Mingo Ràfols) és el nom que Thomas Bernhard dóna al protagonista, Ludwig Wittgenstein.
Les dues hores i mitja del discurs de Thomas Bernhard, no exempt mai de controvèrsia i de provocació prou purgada pels seus coetanis austríacs, transcorren en el saló principal de la mansió pairal. Una escenografia de gran brillantor, de brocanter de cinc estrelles, pur modernisme vienès —mobiliari i vitralls que coincidiran després en el temps amb el modernisme català—, amb un rellotge de peu, un gramòfon, els quadres dels retrats dels membres més importants de la família penjats a la paret, un armari-vitrina per a la vaixella, butaques de braços, algunes cadires tapissades i una llarga taula central que engrandeix la distància que hi ha entre els tres germans.
Atenció a tots aquests elements paral·lels perquè la posada en escena d'aquest "dinar" a casa dels Wittgenstein no en desaprofitarà cap: els quadres van d'un pany de paret a una altra descobrint les marques polsoses sobre l'antic empaperat que respira a tuf de romàtic; la vaixella es farà miques en un moment donat; les estovalles brodades a l'antigor per l'àvia provocaran una de les escenes d'enjòlit de tota l'obra que anuncien el desgavell; el rellotge de paret es convertirà en un protagonista en moviment més; el gramòfon posarà la música que amanseix la fera; i els plats —autèntica carta d'hotel de luxe— de la cuina al menjador, en un dinar que no alimenta gaire Ludwig fins que arriba a empassar-se, en un temerari risc teatral, un parell de senyors bunyols fregits, uns típics i odiats braten krapfen austríacs que proporcionen un dels moments àlgids del to que va prenent l'esquizofrènia de Wittgenstein en contacte amb el seu passat. Per fi, els calçotets de muntanya, de cama llarga i de cotó marca Montblanc, i els cafetons finals tornaran la calma després de la tempesta.
Thomas Bernhard no ha estat mai un autor senzill de dominar escènicament. Per això, el resultat d'aquesta muntatge, si se salva en conjunt, és perquè, a la vegada, l'autor impregna amb un text dens el domini de la tensió narrativa i dramàtica que crea, malgrat, en aquest cas, un allargassat plantejament, que sortosament no arriba a fer decaure l'interès dels espectadors per saber com acabarà tot plegat.
Malgrat ser tot un Bernhard, una lleugera estisorada pels tres quarts inicials em sembla que no li farien cap mal. Però, ¿qui retalla en Bernhard a aquestes altures? Esclar que el llarg acte inicial, només amb les dues germanes en escena, serveix perquè, quan arribi Ludwig, tothom ja sàpiga qui és, com és i gairebé com actua i com pensa. Una manera dramàtica mestra de fer present un personatge absent i de posar en antecedents els espectadors.
El fet és que el llenguatge de Thomas Bernhard fa també de bon escoltar i difícilment avorreix l'auditori. Les dues intèrprets, Carmen Machi i Àngels Bassas, tenen aquesta delicada missió de fer de mestres de cerimònies de tot el que vindrà després. I Mingo Ràfols, des del moment que entra en escena, té la responsabilitat de mantenir el to ascendent i de lluir-se en un d'aquells papers que marquen progressivament la trajectòria d'un actor.
En el fons, no cal esperar una teoria filosòfica, ni una versió reduïda del 'Tractatus Logico-Philosophicus', ni les idees abocades per Wittgenstein a 'De la certesa' en lletra menuda sinó una visió de la vida més íntima i senzilla, en lletra majúscula, que deixa al descobert les obsessions, les bogeries i les grans idees bàsiques que van perseguir el filòsof Ludwig Josef Johann Wittgenstein (Viena, 1889 - Cambridge, 1951), un austríac de família burgesa industrial, d'origen jueu i investigador del llenguatge, que trenta anys després de la seva mort va captivar Thomas Bernhard i el va mitificar. Per això aquest 'Almuerzo en casa de los Wittgenstein' té l'alè d'una obra de fantasmes, però de fantasmes de carn i os, que sempre són més creïbles.




«Angelina o el honor de un brigadier», d'Enrique Jardiel Poncela. Intèrprets: Chete Lera, Soledad Mallol, Jacobo Dicenta, Carolina Lapausa, Luis Perezagua, Zorión Eguileor, Carmen Arévalo, Daniel Huarte, Paco Blázquez, Samuel Señas, Ana del Arco i Sara Rivero. Veus en off: Carles Canut i Maria Teresa Campos. Escenografia: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Vestuari: Javier Artiñano. Il·luminació: José Manuel Guerra. Espai sonor: Luis Miguel Cobo. Direcció: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Teatre Romea, Barcelona, 9 juny 2010.


La farsa és l'objectiu de fons d'aquesta posada en escena de l'obra que va portar el dramaturg Enrique Jardiel Poncela (Madrid, 1901-1952) a Hollywood a inicis dels anys trenta, amb la intenció de fer-s'hi un forat com a guionista. L'adaptació cinematogràfica, escrita per ell mateix, la va dirigir Louis King el 1935.
Salta a la vista que darrere d'aquest muntatge hi ha una opció evident del seu director i productor, Juan Carlos Pérez de la Fuente, de recuperar, i fins i tot reivindicar, el nom del dramaturg que va patir l'exili i la censura del règim franquista, a la vegada que el seu teatre, titllat d'humorístic però inserit en l'absurd, renovava l'humor de naftalina autoritzat per les instàncies de l'època, tot i que no acabés de ser entès pels seus coetanis.
S'hi ha implicat tant, el director, que fins i tot ha agafat pinzells i paleta i ha elaborat alguns dels decorats o telons que donen a l'escenografia una atmosfera de teatre del passat, però fet amb la lucidesa i la distància de la mirada contemporània.
Jardiel Poncela situa l'acció en l'etapa de la recta final de l'eufòria colonial espanyola, el 1888. L'estrena de l'obra, en temps de la Segona República, devia entreveure, esclar, una lectura intencionada, tenint en compte que la societat espanyola encara no s'havia refet de la dictadura monàrquica de Primo de Rivera i, a Catalunya, el president Companys es veuria embarrancat amb l'aventura dels Fets d'Octubre del 1934 amb les canonades del general Batet, factòtum de l'exèrcit espanyol a Barcelona, contra la façana del govern de la plaça de Sant Jaume.
Hi ha, doncs, com a il·lustració del muntatge, el ressò de l'exèrcit com una baula de poder sobre totes les coses, representat pel brigadier coprotagonista de la comèdia. La sinopsi podria ser la d'una obra de bulevard d'avui en dia: marit militar cornut no s'adona del que tothom ja sap, que una mena de Don Juan li fa la feina amb la dona, mentre ell s'encandila en la fugida que el mateix Don Juan i la filla del brigadier han fet, no gaire lluny de Madrid, amb el miratge de la modernor de París com a promesa, just en un moment que la noia ha establert prometatge amb un jove poetastre que, per rimar millor, necessitaria una mica d'oli en els seus versos. L'honor del brigadier és l'honor de l'imperi. I quan l'honor ha estat tocat, el que cal, per tradició, és batre's en duel, ni que la sang no acabi d'arribar a la platea, en una de les escenes més clownesques del muntatge.
L'humor sorpresa de Jardiel Poncela es va configurant a còpia d'escenes i de quasi gags sense que els espectadors se sentin avergonyits per una proposta que, de lluny estant, els podria semblar rància. El director Juan Carlos Pérez de la Fuente ha reviscolat amb destresa l'obra de Jardiel Poncela i ha procurat que l'esperpent —a vegades recorda una mica de Valle Inclán que també tocava de prop els afers de banyes— no se surti de mare.
Alguns de les escenes abusen lleugerament de l'exclamació massa precipitada i agitada, però, en conjunt, l'obra té espai per al minimonòleg i el diàleg, que propicien un constant somriure en l'espectador, a més d'un utillatge que recorda una època que mirava el futur amb ulls de Futurisme —la presència de l'enorme velocípede d'una rodassa a l'escenari imposa com un cavall de Troia— i les queixes d'un dels personatges que dispara contra alguns elements mecànics del progrés recorden les queixes d'alguns contemporanis actuals que encara avui reneguen de mòbils, Internet o, perquè no sigui dit, dels lectors i llibres digitals, que ja són a la cantonada.
Tot i que la interpretació és molt coral, hi ha possibilitats de guió perquè l'actor Chete Lera, el brigadier Marcial, tingui algunes escenes de lluïment, de la mateixa manera que també les tenen els tres altres coprotagonistes: Soledad Mallol, l'esposa del brigadier; Carolina Lapausa, la filla Angelina que dóna títol a l'obra; i Jacobo Dicenta, l'amant per partida doble. Per tot plegat, el muntatge acaba convertint-se en una estampa en colors que alegra la vida dels espectadors durant una hora i mitja.






«The Hamlet's Circus», de Toni Martín. Intèrprets: Lurdes Barba, Lluïsa Castell, Jaume Comas, Pepa López, Francesca Piñón, Xavier Pujolràs, Xavier Ripoll, Artur Trias i Albert Triola. Escenografia: Max Glaenzel. Il·luminació: Nani Valls. Vestuari: Bàrbara Glaenzel. Espai sonor: Sila. Vídeo: Andrei Estudi. Direcció: Toni Martín. Producció Centre Arts Escèniques Reus (CAER). Teatre Romea, Barcelona, 14 maig 2010.


En el moment que l'autor opta per posar el ganxo 'Circus' en el títol al costat del ganxo 'Hamlet' un, que encara és de bona fe i que no arriba a segons quins nivells intel·lectuals, pensa que la cosa serà amena. ¿Hi sortiran trapezistes, lleons, gossos ensinistrats, malabaristes, pallassos i funambulistes? I un, que és doblement ingenu, pensa que tenint en compte que la producció de l'espectacle sorgeix d'un Centre d'Arts Escèniques de Reus, el CAER, que té com a senyera el circ amb el Festival Trapezi, aquestes arts parateatrals no hi poden faltar.
Doncs, no. Resulta que el títol és metafòric, repeteixo, intel·lectual. Que el 'Circus' es refereix al circ simbòlic de la societat contemporània, posats a delimitar, l'europea en decadència, que fa triples salts mortals constantment sense xarxa per veure com es guanya una bona trompada de lloros per terra.
Avantatges d'aquest muntatge: la seva brevetat. Més breu que un espectacle de dansa, que és dir molt. Una hora justa. S'agraeix. En canvi, és una llàstima perquè el repartiment és de quatre estrelles i els intèrprets, ells i elles, es posen en la pell dels respectius personatges shakesperians amb el rigor que el text els exigeix.
¿Però què passa? Doncs, que les obres emparades en textos clàssics com 'Hamlet', anomenades més o menys contemporànies, ens han avesat a muntatges cridaners, trencadors, sí, molt de circ, audiovisuals, musicals i esperpèntics, a vegades forçant el pistó per 'épater les bourgeois', d'acord, però, almenys, disposats a no fer passar un fals 'Hamlet' per bèstia grossa.
La intenció de l'autor i director Toni Martín és més que digna i més que bona. I no se li pot retreure el seu respecte al teatre en estat pur. El seu text, en certs moments, cal dir-ho, una mica ampul·lós, és una denúncia de l'època i la societat que li ha tocat viure. I els personatges de 'Hamlet' s'hi avenen com anell al dit perquè ja sabem que aquella gentussa retratada per Shakespeare per a la posteritat no tenen escrúpols per fer cau i net d'allò que els fa nosa en nom d'una salvació de la humanitat, dels hereus i del futur. Exactament com ha passat, passa i sembla que passarà sempre. Exactament com passa amb les recents retallades socials, les estrangulades financeres i les estafes bancàries justificades en lletra petita contra els més dèbils.
Però si l'espectacle de Toni Martín té força de 'Hamlet' li falta molt de 'Circus'. És a dir, que em sembla que es pot ser igualment transcendent fent que els espectadors s'hi sentin identificats a través d'una posada en escena menys esteticista i més multidisciplinar, per compensar el pes del text, malgrat que el fugaç vídeo final del peix agonitzant ja vol anar per aquí.
Tot i això, un també és conscient que la qualitat interpretativa de la companyia —¿qui dubta a aquestes alçades de la Barba, la Castell, la López, la Piñón, el Ripoll, el Trias, el Pujolràs, el Triola o el Comas?— no ho tindria fàcil per posar-se a fer trampolins en ple escenari. I la cosa acaba sent més intel·lectual que teatral. Més textual que visual. No és un retret, és només un avís.




«Duet per a una sola veu (Duet for one)», de Tom Kempinski. Traducció d'Ernest Riera. Intèrprets: Àngels Bassas i Mingo Ràfols. Violinistes: Cornelia Lörcher / Maria Roca. Escenografia: Ramon Simó. Il·luminació: Txema Orriols. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Magda Puyo. Teatre Romea, Barcelona, 24 d'abril 2010.


¿Qui analitza qui a 'Duet per a una sola veu...? ¿Ho fa Stephanie Abrahams, la violinista cèlebre que, encara jove, es veu afectada per una esclerosi múltiple, o el Doctor Alfred Feldmann que és qui la rep a la seva consulta psiquiàtrica quan la malaltia ja la fa circular inevitablement en cadira de rodes?
L'obra del dramaturg Tom Kempinski (Londres, 24 març 1938) es basa en un fet real que no s'anomena mai, i discretament, ho deixa a la percepció de l'espectador, a saber si per qüestions legals familiars, sota l'ambigüitat típica que qualsevol semblança amb la realitat és simplement una casualitat.
Però després de l'estrena de l'obra a Londres, el 1980, i de la posterior versió cinematogràfica, el 1986, dirigida per Andrei Konchalovsky, amb Julie Andrews i Alan Bates, entre altres personatges, la vida de la violoncel·lista —atenció: no pas violinista com l'obra teatral representa— Jacqueline du Pré (Oxford, 1945 - Londres, 1987), casada amb el també cèlebre director d'orquestra, Daniel Baremboim, convertida al judaisme per amor al marit, i afectada d'esclerosi múltiple fins al punt d'haver-se de retirar de la música als 28 anys, plana com una ombra darrere de la violinista de ficció teatral, a qui l'autor anomena Stephanie Abrahams.
L'actriu Àngels Bassas s'ha agafat fermament al paper de la violinista i Mingo Ràfols al del doctor que intenta ser el receptacle de les seves reaccions, cada vegada més agressives, menys comprensibles, més doloroses. Un duet de debò, com diu el títol, per a una sola veu que uneixen els dos intèrprets, capaços de matisar degudament el progressiu deteriorament de la pacient i, a la vegada, el progressiu descontrol del psiquiatre.
És aquest pols entre els dos personatges el que hi ha darrere de l'obra de Tom Kepinski. La reacció d'una dona forta, avesada des de la infància a la disciplina de l'educació musical, enfrontada ara, en plena maduresa artística de la seva carrera, a reconèixer que els seus dits, difícilment podran mai més dominar l'arquet i les cordes del violí, que és també la seva única passió i raó de viure.
El muntatge, una hora i mitja, té l'estructura d'una peça musical que arrenca suaument, troba el seu punt àlgid al mig del camí, i emprèn la baixada cap a la resolució final. Una mateixa estructura que aquí, la versió teatral dirigida per Magda Puyo ha remarcat amb la presència del personatge d'una violinista —dues intèrprets, Cornelia Lörcher i Maria Roca, es relleven en el paper segons cada funció— que marca també, en cada pausa, amb la seva interpretació, els sentiments que principalment el personatge de la violinista ha deixat en l'aire: alegria, frustració, desesperació, por, mentida, frivolitat, bogeria, reflexió, submissió...
Àngels Bassas s'enfronta al personatge en una actuació que l'obliga a interpretar les seves intervencions en cadira de rodes, però també amb moments de volguda autonomia del cos tot i que gairebé sempre serveixen per representar la seva feblesa i la seva degradació —qualificació que no agrada a la protagonista— del propi cos a causa de l'esclerosi múltiple.
Mingo Ràfols, com a doctor, té escenes més d'oient que no pas de personatge actiu en el diàleg. Només en una ocasió l'autor li dóna l'oportunitat de mostrar com és realment i què hi ha darrere de l'aparent fredor de la seva mirada silenciosa i de la seva taula de consulta mèdica, deixant-se anar en una intervenció que esclata definitivament i que fa també que els diàlegs de les següents escenes mantinguin, des d'aleshores, un cara a cara més virulent i, a la vegada, més sincer.
'Duet per a una sola veu' és d'aquells espectacles que semblen idonis per a escenaris de cambra. Potser sí. Però la representació aquí en l'espai convencional del Teatre Romea dóna l'oportunitat de crear també una escenografia que no vol ofegar gens el relleu dels dos personatges: una taula de vidre de consultori, una cadira de braços, dues butaques, un cendrer amb caramels de menta, una extensa col·lecció de cedés de música clàssica —detall anècdotic, però important—, una agenda de treball... i, al fons, un espai enjardinat, de pati tancat, de llum tènue i reposada, amb un tancament i obertura progressius de l'enquadrament del gran finestral que va canviant segons assenyalen precisament els diversos estats d'ànim o sentiments esmentats abans i que es respiren en cadascuna de les escenes.




«El cafè», de Carlo Goldoni. Títol original: 'La bottega del caffè'. Traducció de Narcís Comadira. Intèrprets: Mingo Ràfols, Joan Anguera, Pere Arquillué, Josep Julien, Àngels Bassas, Mireia Llunell, Paula Blanco, Xavier Capdet, Dafnis Balduz i David Segú. Escenografia: Eugenio Szwarcer. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Lionel Spycher. Caracterització: Núria Llunell. Assessora moviment: Gemma Beltran. Direcció: Joan Ollé. Teatre Romea, Barcelona, 8 febrer 2010.


Aquest és un d'aquells espectacles que, a l'hora de comentar-los, et creen un rau-rau de mala consciència perquè cadacun dels personatges, cadascun dels intèrprets, es mereixeria un comentari particular. Vull dir amb això que el muntatge és un gran fresc, un dels regals d'aquesta temporada, que no només beu de les fonts del Carlo Goldoni més pur sinó que s'ha revestit, en la versió catalana, d'una pulcritud extrema en tots els aspectes: interpretació, vestuari, tria de la llengua i ambientació general.
I per damunt de tot, s'hi detecta de seguida un afinadíssim treball actoral previ, com si el director Joan Ollé hagués agafat els intèrprets separadament, un per un i, un cop perfilats i modelats els seus personatges, els hagués situat a l'escenari perquè, tots plegats, s'hi trobessin no com si fos per primera vegada sinó com si fossin ànimes venecianes acostumades a conviure plegades amb les seves misèries i —aprofitant la moda dels primers cafès europeus de l'època— s'hi deixessin caure deixant-se anar amb el seu tarannà més quotidià, sincer i ple de naturalisme.
Carlo Goldoni (Venècia, 25 febrer 1707 - París, 6 febrer 1793) va deixar escrit, amb motiu de l'edició del text, que la primera vegada que va redactar l'obra hi va incloure els típics Brighella i Arlequí, cosa que li va proporcionar un gran èxit. A l'hora de publicar el text, però, la va voler fer més universal i va traslladar al toscà dos dels personatges i tres més al dialecte venecià.
En realitat, Carlo Goldoni ja s'havia allunyat de la Commedia dell'Arte més baixa i grollera, gratuïtament còmica, i havia volgut retornar al teatre el nivell de rigor que considerava que havia de tenir, a més de dotar-lo d'un tractament irònic per mantenir el vel d'humor o de comèdia que caracteritza la majoria de les seves obres. L'únic que no reprodueix la versió catalana, una remarcable traducció de Narcís Comadira, és la varietat dialectal que, com alguna vegada s'ha volgut fer, acabaria resultant un pastitx fals i distorsionador del discurs original.
Sí que el director Joan Ollé s'ha permès la llicència de sorprendre, o més aviat interrogar, l'espectador, mentre espera que l'obra engegui, amb una escenografia d'Eugenio Szwarcer que transporta directament a l'espai on Goldoni situa la trama: un cafè, lloc fashion de l'Europa de la segona meitat del 1700 i remei terapèutic per a xerraires de mena, ja fossin proletaris, adinerats, estafadors, dames desvalgudes o dames de vida alegre, entre altres tipologies humanes.
Per això, l'escenari fa la impressió, a primer cop d'ull, de ser un estand de fira sota el qual s'hi podria aixoplugar perfectament la nòmina de comercials d'una marca de cafeteres. Un braç de palanca gegant acollat a una cafetera exprés fa patir des de la platea que algun dels intèrprets no s'hi faci un nyanyo o hi perdi el barret —a saber si per causar un efecte intencionat o per posar-los un repte més— i el mànec d'un altre braç, fora de la màquina, de cul enlaire, fa la funció de passarel·la on cal imaginar un carreró de Venècia i un hipotètic balconet per on apareix en diverses ocasions un dels personatges femenins, una ballarina que desperta les temptacions de tots els altres.
El local del cafè en si, en canvi, queda estrictament definit per una única tauleta de bar i dues cadires, per on passa a asseure-s'hi gairebé tothom, i un cortinatge de tires de ganxets que porta, per una banda, a l'interior del cafè, i per l'altra, a un local veí de mala mort on es couen els vicis, es fomenta l'addicció al joc i es fan les trampes que convingui. Al capdamunt, és a dir, damunt de la cafetera escenogràfica, una imatge engrandida mostra un castell de tasses blanques de cafè que completa el quadre.
Centra el cau de mentides i xafarderies que es couen en 'El cafè' de Goldoni el personatge de Don Marzio (Joan Anguera), un llenguallarg que no només escampa tot el que sap sinó que hi posa la seva salsa particular per remenar millor l'embolic. Hi fa de moderador, Ridolfo, el cafeter titular (Mingo Ràfols), que manté durant les prop de dues hores de l'espectacle, un posat asserenat, comprensiu, bondadós i, si cal, alcavotaire. Hi fa de cap verd, Eugenio (Pere Arquillué), un noble comerciant addicte a les cartes, més pelat que una rata, faldiller compulsiu i caragirat, per arrodonir el conte moral. Hi participa, elegant, un vividor del joc, Flaminio (Josep Julien), que fa de dimoni temptador. Hi juga brut l'estafador i promotor de la casa de joc, Pandolfo (Xavier Capdet) que acaba emmanillat. Hi ha també un capità de policia que va de paisà per pescar el mal (David Segú). I també el mosso del cafè, Trappola (Dafnis Balduz), un bocamoll, mig trapella, obedient, que és a la vegada el personatge observador de tot el que passa. I carreguen el cafè tres dames de perfils diferents: Vittoria (Mireia Llunell), la noia de casa bona que estima perdudament el bala perduda d'Eugenio i que està disposada a perdonar-li tot; Placida (Àngels Bassas), la dona arribada a Venècia, arrossegant-se, com si fos una indigent, una mica de bona fe, anant darrere del seu marit que ha fugit de casa; i Lisaura, la ballarina (Paula Blanco), objectiu llaminer i de temptació de la gran majoria de tots els altres.
Com remarcava al principi, cadascun d'aquests personatges és una mena de troballa insubstituïble que parteix, primer, de la coneixença de l'ànima humana de Carlo Goldoni i que aquí s'enriqueix amb la proposta escènica de Joan Ollé i la capacitat interpretativa que hi aporta cadascú. Per protagonisme de guió, no es pot obviar el paper bandarra i nyeu-nyeu de Joan Anguera (Don Marzio); els diversos registres —penedit, ploraner, jugador, pocavergonya...— que hi ha d'adoptar Pere Arquillué (Eugenio); la mirada innocent, ingènua, infeliç i picaresca a la vegada de Placida, caracteritzada per un singular deix d'expressió que crea un contrapès musical al conjunt del text (Àngels Bassas); la fragilitat, gairebé com si no hi fos però creixent a cada aparició, de Lisaura (Paula Blanco); l'avarícia molieriana de Pandolfo (Xavier Capdet); la menestralia i saviesa del cafeter Ridolfo (Mingo Ràfols); la flagel·lació i submissió pragmàtica de Vittoria (Mireia Llunell); l'altivesa del jugador i guanyador Flaminio (Josep Julien) i la mirada juvenil, enjogassada, divertida, oberta a tot, del mosso Trappola (Dafnis Balduz).
A tots ells, Carlo Goldoni els atorga escenes de lluïment per al seu personatge que no desaprofiten. L'obra goldoniana té el recurs clàssic dels aparts que fan alguns dels personatges en uns quants parèntesis a banda, adreçant-se directament als espectadors, cosa que facilita que aquests s'impliquin molt més en la trama i assisteixin no tan sols a una representació teatral sinó a l'audició d'un conte de rerefons moral explicat a cau d'orella per descobrir com reacciona, com pensa, com actua i com és l'interior de cada personatge encotillat per la seva pròpia circumstància.
En conjunt, 'El cafè' de Goldoni és un espectacle de la mena cafè cafè, de bona torrada, fort, d'aroma estimulant i que tothom pot paladejar sense por a patir palpitacions, amb la tassa agafada delicadament per la nansa, amb les puntes dels dos dits.




«Num3r@lia» Idea i creació de Comediants. Guió: Jaume Bernadet, Roger Julià i Joan Font. Música: Jeroni Castellà. Intèrprets: Maria Casellas / Laia Alsina, Ramon Giró / Jordi Llordella, Jordi Vidal / Noli Ramos. Realització d'audiovisuals: Jordi Fonollà. Escenografia: Banzai Studio i Lluís Traveria. Vestuari: Rosa Lugo i Lola Villaescusa. Il·lustració: Joel Yuste. Direcció d'art: Melissa Artajo. Direcció de Joan Font. Producció de Comediants. Preu: 10 a 12 €. A partir 5 anys. Teatre Romea, Barcelona, 27 desembre 2009.


En un poblat entre el Congo i Uganda, anomenat Ishango, prop del riu Nil, s'hi van trobar l'any 1960, unes restes prehistòriques de fa uns 20.000 anys, una de les quals era un os —una mena de pal de més de dos pams— amb una sèrie de senyals, rascades o talls. L'os es pot observar exposat al Reial Institut Belga de Ciències Naturals, de Brussel·les. Per la distribució que tenien els senyals es va deduir que és el testimoni de números de càlcul més antic que es coneix.
Aquesta nota informativa, entre moltes altres, és una de les propostes didàctiques que al voltant de 'Num3r@lia' ha elaborat la companyia Comediants perquè l'espectacle és un valuós complement pedagògic per als estudiants primerencs de matemàtiques. Cal advertir, doncs, als espectadors familiars, que el muntatge, que ja fa un any que la companyia dirigida per Joan Font representa per diversos escenaris d'aquí i de fora —Festival Castell de Peralada, CosmoCaixa... i ara al Teatre Romea de Barcelona— té un component didàctic evident tot i que es transforma en una singular performance lúdica, divertida i divulgativa a la vegada sobre els números, defugint una trama clàssica i alimentant-se de tots els mitjans tecnològics, combinats amb altres picades d'ullet tradicionals, que avui en dia fan possible arribar a les generacions més joves amb un llenguatge que assimilen ràpidament com és el de l'audiovisual.
Si les matemàtiques és una de les matèries més temudes, tant per grans com per petits, i si els números són un dels elements que no ens abandonaran en tota la vida, l'espectacle fa un pas perquè aquest temor quedi, de moment, neutralitzat.
Tres personatges: Iu, Sudoko i Dospierre. Els veig, als tres, com a protagonistes d'una sèrie televisiva. Els veig també com a personatges d'un DVD didàctic. I encara m'atreviria a dir que els tres i el que expliquen i fan a 'Num3r@lia' tenen tots els ingredients imprescindibles per elaborar un àlbum il·lustrat, un pop-up o una d'aquestes artesanies multidisciplinars que l'e-book no podrà imitar mai. ¿Algun editor s'hi anima?
De moment, l'espectacle de Comediants fa una barreja en la proposta escènica que conté teatre, dansa, màgia, circ, música, cançons, màscares, ombres xineses i projeccions. Una barreja ben dosificada en una hora justa que domina tota l'acció i que s'integra en el guió dels tres protagonistes, uns éssers que parteixen de la realitat per entrar en un espai indefinit que, com deia, només es fa autèntic darrere la realitat virtual.
La cosa engega amb un naixement en ple quiròfan. Iu, el nadó que treu el cap, es farà gran en l'espai temporal de la ficció teatral. Créixer és el desig dels més petits. Inaturable a partir de certa edat. Irremeiablement veloç cap a la mort, un fil conductor de l'espectacle que guia també la trajectòria d'Iu —i la de tots els éssers vius— entre la vida i la mort.
Darrere la trama de l'espectacle s'amaga la transcendència dels números, des del zero al 9: des del no-res del zero, a l'origen de l'1, la dualitat del 2, la procreació del 3, la solidesa del 4, la llibertat del 5, l'harmonia del 6, el misticisme del 7, l'equilibri del 8 i la magnificència i la regeneració del 9.
Des de Pitàgores i l'escala musical al numero phi, des dels compassos i ritmes del ball, passant pels diversos llenguatges i signes dels números egipcis, romans, xinesos, els indis i els àrabs, l'espectacle dibuixa una autobiografia numèrica que s'il·lustra amb referències familiars —la família neix, creix, es redueix, es recicla i es recupera— o amb frases fetes que remarquen la presència numèrica en el llenguatge.
La posada en escena és neta, acolorida, dominada per una pantalla de persiana de tires de gomes que permet el joc de les entrades i sortides dels diversos personatges en què es multipliquen els tres intèrprets. I les diverses escenes se succeeixen a una velocitat sense fre que fa que els espectadors rebin moltes sensacions, moltes informacions, molta divulgació en molt poc espai de temps, cosa que aconsegueix un espectacle ple, suggerent i que va estirant progressivament la curiositat dels espectadors.
El personatge d'Iu evoluciona, en actitud i llenguatge, des de l'any 1 fins a la majoria d'edat i l'experiència de la vellesa que aquí acaba amb un 88. Els altres dos protagonistes, Sudoko i Dospierre, mantenen més el seu caràcter fantàstic: ell, fent el paper més pròxim al mestre de cerimònies; ella, adaptant en cada moment, els diversos subpersonatges de la història: una il·lusionista, una múltiple cinta mètrica, una ballarina, una noia virtual...
En una hora, els espectadors prenen consciència de la importància dels números en les nostres vides. I no em refereixo només, pensant en els adults, a les hipoteques, els deutes de la crisi, els impostos, les comissions bancàries, l'augment subtil que no augmenta oficialment el cost de la vida, les nòmines retallades, l'atur que s'esgota, la loteria que no toca mai i els forats invisibles de les butxaques foradades, sinó a la capacitat que tenen els números per ordenar de cap a peus la nostra existència.




«Pagagnini». Idea original d'Yllana i Ara Malikian. Creació d'Yllana. Creació musical i intèrprets: Ara Malikian, Eduardo Ortega, Gartxot Ortiz i Fernando Clemente. Espai escènic: Ana Garay. Il·luminació: Diego Domínguez i Juanjo Llorens. So: Luis López de Segovia i Jorge Moreno 'Milky'. Lutier: Fernando Muñoz. Coreografia: Carlos Chamorro, Cristina de Vega. Assessorament màgia: Willy Monroe. Vestuari: Maribel Rodríguez. Text veu en off: Ramón Sáez. Veu en off: Roser Pujol. Direcció: Yllana. Direcció artística: David Ottone i Juan Francisco Ramos. Direcció musical: Ara Malikian. Teatre Romea. Barcelona, 12 febrer 2009. Reposició: 16 desembre 2009.


Per arribar a la desconstrucció que fan els quatre intèrprets d'aquest espectacle cal haver corregut molts quilòmetres de música i haver trencat moltes cordes i alguns arquets. Només aleshores és possible aconseguir un xou de tanta precisió que, tot i que presentat com un programa musical clàssic i representat en un escenari convencional, té tots els ingredients per formar part d'una pista de circ a l'hora dels clowns de més alta volada.
I és que, els d'Yllana, sota la direcció d'Ara Malikian —una mescla d'armeni i libanès amb un llarg recorregut com a músic— són una companyia de pallassos musicals que, si en lloc de recórrer teatres de tot el món, actuessin, per exemple, sota la carpa del Cirque du Soleil, encaixarien de primera amb la filosofia poètica que té del circ la companyia canadenca.
Si un repassa abans d'entrar el repertori de l'espectacle, pot acabar pensant que el concert és impossible que es converteixi en la història desconcertant en què es converteix. Des de Pablo Sarasate a Manuel de Falla, Luigi Boccherini, Johann Pachelbel, Wolfgang Amadeus Mozart, Nicolo Paganini o Antonio Vivaldi, passant per fugides d'estudi clàssic com Serge Gainsbourg, U2, alguna creació de collita pròpia i molta improvisació esbojarrada, el muntatge adquireix el to d'una trama que es mou sobretot en la relació d'entesa, sisplau per força, dels quatre intèrprets, dels seus egos personals, de les seves trapelleries i també de la paciència que un ha de tenir amb l'altre per respectar les febleses i els capritxos de cadascú.
L'espectacle comença amb una entrada de tres dels intèrprets per la part del pati de butaques del teatre i una aparició del quart a l'escenari a cop de màgia. Allà els espera un escenari d'escenografia simple, però que vol representar una sala de concerts de dos segles enrere —molt de vermell en cortinatges i cadires entapissades i de respatller tornejat propi de col·lecció de mobiliari de palau reial— amb un espectacular llum d'aranya que penja del sostre. El quartet comença la seva intervenció guiat per una veu en off que anuncia i presenta a cada canvi d'escena —cal remarcar que la veu, aquí, ho fa en català, cosa que honora la capacitat de respecte i de visió diferencial del món que té Yllana per la seva trajectòria internacional— i durant una hora i mitja, la platea ja no para d'esclatar en rialles i aplaudiments, a més d'entrar de ple en el joc que el grup proposa.
La part musical més estripada de l'espectacle consisteix en portar els violins i el violoncel al límit del que uns instruments de corda sembla que es puguin permetre. El bon ofici i l'excel·lent qualitat musical dels intèrprets aconsegueix fer autèntiques capbussades sense respiració artificial en les onades de la música.
Però, a poc a poc, l'espectacle es va humanitzant, fins al punt que els músics, convertits ara ja en quatre personatges de ficció, comencen a tenir més importància que no pas el repertori que tenen per interpretar. És aleshores quan es produeix el joc —sempre controlat— amb el públic, que s'enganxa de seguida a picar de mans, fer anar els dits per seguir el ritme o fins i tot xiuxiuejar una cançó sense lletra.
Com en tot gran número de pallassos, no hi falta la part poètica. Dos espectadors, noi i noia, en aquest cas, formen part de la col·laboració que es demana per a una peça que exigeix un "sextet" —de fet, l'ajuda no passarà d'un esquellot i un ninot de nadó amb botzina!—, però la trapelleria desemboca en un cop d'amor d'un dels músics cap a l'espectadora escollida. Autèntic número de pista —allà hi ha l'ombra de Rivel, Poltrona, Monti... per esmentar els més coneguts aquí—, amb clavell inclòs com a ofrena amorosa, música romàntica i tocada francesa "fou" en el més pur estil Serge Gainsbourg i l'intraduïble "je t'aime, je t'aime...", que entendreix fins i tot els altres tres col·legues del músic malalt d'amor.
Sí, també hi ha rampellades de rock, i de pop, i de ranxeres, i de música celta i de combinació electrònica, però són instants que alleugereixen el repertori més clàssic i que demostren —o almenys sembla que vulguin demostrar— que els violins i els violoncels i els jaqués foscos de rigor no són impediment per fer amb la música clàssica allò que molts músics no s'atrevirien a fer mai: un espectacle recomanable a ulls clucs com 'Pagagnini' per a espectadors de totes les edats, melòmans o no.




«Urtain», de Juan Cavestany. Intèrprets: Roberto Álamo, Raúl Arévalo / Marc Martínez, Luis Bermejo, Luis Callejo / Víctor Masan, María Morales, Alberto San Juan / Alfonso Lara, Estefanía de los Santos, Luz Valdenebro. Escenografia i vestuari: Beatriz San Juan. So i música original: Nick Powell. Il·luminació: Valentín Álvarez i Pedro Yagüe. Assessor i entrenador de boxa: Jero García. Caracterització d'Urtain: M-up Sánchez. Expressió corporal: Helena Ferrari. Coproducció: Animalario i Centro Dramático Nacional. Teatre Romea, Barcelona, 5 setembre 2009.


Faltaven quatre dies per al començament dels Jocs Olímpics de Barcelona i una notícia de les redaccions d'esport va quedar gairebé eclipsada enmig dels preparatius i l'eufòria del 92: Urtain, un exboxejador basc, campió d'Europa fins al 1972, que havia estat utilitzat pel règim de Franco com un símbol de força, el 21 de juliol d'aquell any, en què simbòlicament es va abaixar la persiana de la Transició, s'havia llançat daltabaix del seu desè pis del barri del Pilar de Madrid.
Es deia José Manuel Ibar Azpiazu. Havia nascut el 14 de maig del 1943 en un mas de Cestona, a Guipúscoa, conegut pel nom d'Urtain. El seu pare s'havia dedicat a fer d'aizkolari i per, enveja, es negava que el seu fill li seguís els passos. Però el que tothom coneixeria com a Urtain (va agafar el patronímic del mas on va néixer) pels seus guants de boxa va provar també sort aixecant troncs, aixecant pedrots i practicant l'arrossegament de pedres amb bous, jocs populars propis del País Basc.
El pare d'Urtain va morir precisament en una aposta amb amics volent superar absurdament el rècord que tenia el seu fill en catorze salts i volia que els energúmens li saltessin damunt el pit més de quinze vegades. A l'onzena s'hi va quedar.
Urtain, que la televisió en blanc i negre, havia promocionat també com a protagonista d'una sèrie d'anuncis del conyac Soberano, aquell que pregonava amb pedagogia masclista: Es cosa de hombres, va entrar a la boxa el 1968. Va cridar l'atenció dels afeccionats amb 27 victòries seguides per KO. Es va proclamar campió d'Europa el 1970 després de fer caure per KO en el setè assalt l'alemany Peter Weiland. Però aquell mateix any, a l'estadi Wembley de Londres, Henry Cooper li va arrabassar el títol, que va recuperar i tornar a perdre fugaçment fins que el 1972, a Anvers, el belga Jean Pierre Coopman el fa caure definitivament i abandona el ring com a boxejador tot i que va intentar tornar-hi com a catcher de lluita lliure, cosa que li va proporcionar el renom d'El Tigre de Cestona.
Tot i que existeix un documental sobre la vida i els cops d'Urtain, fet per Manuel Summers, la companyia Animalario i l'autor del muntatge, Juan Cavestany, han furgat ara més a fons en les circumstàncies que van perseguir Urtain en la seva carrera de boxejador i què el va portar a la depressió i el posterior suïcidi.
L'espectacle, doncs, fa un recorregut a la inversa, des del suïcidi del 92 a la infància del 43, del que va ser la vida d'Urtain, a la vegada que confegeix també una tragicomèdia moderna que passa per una vida desordenada, l'alcoholisme, la separació de la primera dona i els negocis mal aconsellats i fracassats, entre els quals el de les sabates a Elda, al País Valencià, que el porten pràcticament a la ruïna. El guió s'inscriu en l'època de la Dictadura, amb un Urtain que, d'orígens bascos, veu Franco com un il·luminat i, anys després, encara té com a targeta de presentació la fotografia que el mànager d'Urtain va aconseguir que es fes amb el dictador a El Pardo.
Acusat de practicar el tongo, de no tenir tècnica de boxa, només bons guants, de no tenir dos dits de front, Urtain és com una mena de titella del règim franquista al voltant del qual pul·lulen com fantasmes altres personatges de l'època grisa i mediocre: el cantant Raphael, Pedro Carrasco, un jove Adolfo Suárez immers en el Movimiento, periodistes, amics de taverna, ministres de Franco, la dona del Lute, el metge personal de Franco i president de la Federació de Boxa i altres figures que integren un retaule en blanc i negre que l'escenografia, un ring a peu d'escenari, la il·luminació i el vestuari accentuen amb núvols de fum de cigarret, camises blanques, corbates i vestits grisos.
Al costat d'una interpretació coral que treballa cadascun dels personatges, l'actor Roberto Álamo (Urtain), hi té un significat especial perquè accentua el seu paper amb una imitació gestual i vocal del boxejador basc que li ha comportat aconseguir una imitació autèntica, físicament molt aproximada i psicològicament molt aconseguida. Ell és l'eix central d'un espectacle que pot semblar, des de fora, que sigui només una apologia de la boxa i que, a dins, es converteix en una reflexió sobre la manipulació que a vegades es fa de l'esport des de les poltrones de govern.




«La ruta blava». Adaptació del quadern de viatges 'La ruta blava: viatge a les mars del Sud', de Josep Maria de Sagarra. Idea i creació de Josep Galindo i Pablo Ley. Dramatúrgia de Pablo Ley. Intèrprets: Jordi Martínez, Manel Dueso, Rosa Galindo, Quim Dalmau, Luc Olivier Sànchez, Jordi Banacolocha, Óscar Kapoya i Iva Horvat. Muntatge audiovisual: Toni Roura. Il·luminació: Albert Faura. Escenografia: Rifail Ajdarpasic. Vestuari: Ariane Unfried. Espai sonor: Jordi Ballbé. Coreografia: Iva Horvat. Direcció musical: Luc Olivier Sànchez. Direcció: Josep Galindo. MOM Produccions - Grec'09. Teatre Romea, Barcelona, 27 juny 2009.


Hi ha espectacles teatrals, com aquest, en els quals l'espectador ha d'entrar amb una certa bona predisposició. Si en el cas de 'La ruta blava', un no se sent atret per la trajectòria literària de l'escriptor Josep Maria de Sagarra (Barcelona, 1894 - 1961) —més per la seva narrativa de la novel·la 'Vida privada' (1932) o pels articles periodístics a 'Mirador' (1929-1936), que no pas per les seves obres teatrals o per la seva obra poètica—, així com per la seva època, pel que envolta les circumstàncies de la seva fugida a les portes de la Guerra Civil, amenaçat de mort, diuen, per anarquistes i incontrolats, pot ser que, l'espectador, en l'adaptació teatral, no hi acabi trobant allò que s'esperava.
En canvi, si l'espectador ha llegit el quadern de viatge —de fet un viatge de nuvis, gràcies a un regal de boda de Francesc Cambó que, amb la seva dona, Mercè Devesa, quan ja s'havien exiliat a París, fa anar els Sagarra, des del port de Marsella al paradís perdut de la Polinèsia, al port de Tahití, a Bora-Bora—, o si l'ha rellegit ara, en la nova edició revisada (El Balancí, 383 - Grup 62, 2009), hi veurà la remor del seu diari de bord i hi escoltarà la veu que va deixar escrita l'autor.
Josep Maria de Sagarra i la seva dona Mercè Devesa, es van embarcar el 28 de desembre del 1936 en el vaixell Commisaire Rammel —¿no és una ironia això de començar una fugida a un hipotètic paradís perdut just el dia dels Sants Innocents?— per arribar a Tahití el febrer del 1937. Van tornar a Marsella, amb el vaixell Ville de Strasbourg, el 20 de juliol del 1937. Per descomptat, qui enganya no és traïdor, el quadern és molt més extens, molt més poètic, molt més narratiu, molt més literari que l'adaptació dramatúrgica que se n'ha fet.
Pablo Ley i Josep Galindo, creadors i directors del que han anomenat Projecte Galilei, ja van pouar fa cinc anys en l'època de la Guerra Civil amb un espectacle basat en la crònica 'Homenatge a Catalunya', de George Orwell, i, més recentment, en l'odissea de 'La maternitat d'Elna'. Aquest acostament d'ara a l'exili de Josep Maria de Sagarra és més lúdic, més observador de la descoberta que fa l'autor a bord del vaixell, però inserit també, com a rerefons, en l'ambient de la Guerra Civil. A la línia de mar hi ha vaixells de guerra. Baixant de Marsella, ben aviat es perd de vista la costa de les Illes i, allà al lluny, queda una terra que s'enfonsa i una Europa que preveu la seva desfeta tràgica amb l'arribada del nazisme.
Josep Maria de Sagarra fa una doble fugida: la de l'exili després de fugir de la persecució dels incontrolats que l'amenacen. Però no vol ser un exiliat i es converteix en un personatge d'alta mar, lluny dels perills dels radicalismes que l'envolten, si toca de peus a terra. Al vaixell, hi ha també gent de terra: Monsieur Catule, un francès que creu que la nova Europa vindrà de la mà de Hitler; una noia que sembla sorgida d'un món regalat; el jove alemany d'origen jueu que es vol perdre per sempre a la Polinèsia; un vell trapella funcionari de la marina; un cambrer de raça negra; una noia misteriosa que es passeja per la coberta com un fantasma de somni...
Hi ha en el muntatge un cert carregament d'elements que fan que el discurs es dispersi més del que un voldria. Només cal pensar que es passa d'una primera part, a bord del vaixell, a una segona, en plena exuberància tahitiana. El protagonista, Josep Maria de Sagarra, és interpretat per Jordi Martínez en unes intervencions que passen el relleu de la veu als personatges dels quals l'autor parla en el seu quadern. És aquí on es produeixen les desigualtats i on el to poètic i lluminós de Sagarra s'esvaeix per la manera de fer i de dir de cadascun dels personatges. És a dir, una cosa és que Sagarra parli de monsieur Catul, del jove alemany, de les noies del vaixell, del cambrer negre, i que ho faci des de la seva visió literària, i una altra que aquesta visió literària es converteixi en figures de carn, veu i os a l'escenari. Aquí es trepitja la ratlla del perill i de les traïcions a què se sotmet una obra literària quan s'adapta a un altre registre, ja sigui teatral o cinematogràfic.
El muntatge no ha volgut cenyir-se estrictament a la paraula i ha optat per una visió festiva, colorista, musical i, a vegades, descarada, de la mirada de Sagarra sobre els seus companys de viatge. Probablement aquesta opció escènica el salva de caure en un simple testimoni visual del quadern i li dóna un caràcter nou que l'espectador haurà de prendre's, com deia, amb bona disposició si no vol sortir-ne escaldat o marejat, tractant-se com es tracta, d'un viatge per alta mar.
Vigorós, un Jordi Martínez, fent de Josep Maria de Sagarra, amb qui els directors han aconseguit amb la tria fins i tot una semblança física de l'autor de l'època. Hi naveguen una mica més —malgrat la comparació gratuïta— Manel Dueso (monsieur Catul) i Jordi Banacolocha (vell mariner), probablement per la indefinició d'origen dels seus personatges, pel meu gust, cridaners sense motiu. Ho resol amb un aire d'optimisme i d'esperança en el futur el jove alemany d'origen jueu, Quim Dalmau. Hi creen un cert aire surrealista el cambrer negre, Óscar Kapoya, i la dona fantasma, la ballarina Iva Horvat; i hi posen el to musical en Crichton (Luc Olivier Sànchez, bona aportació al piano) i la noia que sembla sortida d'un món en pau, Rosa Galindo, millor en les seves intervencions musicals cantades que no pas en les fugaces interpretatives de veu, que semblen que hi siguin més aviat per compromís.
La concepció escènica converteix aquesta adaptació teatral de 'La ruta blava' en una mirada conceptual a la crònica de Josep Maria de Sagarra, des de l'entrada dels personatges, viatgers amb maletes per la platea fins a l'escenari, per acabar amb la seva estada a la Polinèsia, amb els ornaments dels collarets de flors, els vestits acolorits típics de la terra —i dels pinzells de Gauguin!—, els dropos a la platja i l'ambient de turisme burgès sense gaires objectius, una visió àcida, de fet, que també dóna el mateix Sagarra. Un muntatge de prop de dues hores, amb intermedi, del qual se'n treu un millor record visual de la primera part, la que transcorre dalt del vaixell, que no pas de la segona, ja a terra, una mica kistch, de viatges de baix cost, per l'ambient folklòric de Tahití. Un muntatge que ha tingut un preludi amb la realització d'un documental homònim —es pot visualitzar per Internet a TV3—, uns fragments del qual es projecten també durant la representació a la pantalla del fons de l'escenari.

[Podeu completar la lectura de la crítica teatral amb el visionat de l'excel·lent documental La ruta blava, de MOM Produccions i TV3 (56'), que segueix les traces del viatge de Josep Maria de Sagarra a la Polinèsia Francesa, després d'una estada a París fugint de la Guerra Civil espanyola.]




«Terra baixa», d'Àngel Guimerà. Dramatúrgia de Kekke Schmidt. Intèrprets: Roser Camí, Àngels Bassas, Diana Gómez, Susana Egea, Babou Cham, Joel Joan, Mingo Ràfols i Pepo Blasco. Escenografia i vestuari: Frank Hänig. Il·luminació: Txema Orriols. Caracterització: Toni Santos. Direcció: Hasko Weber. Coproducció: Ajuntament de Viladecans i Teatre Romea. Barcelona, 1 maig 2009.


Fa uns anys, la soprano Montserrat Caballé em va confirmar en una entrevista que tenia el projecte de fer 'Terra baixa' en òpera i que el paper de Marta, esclar, el faria ella. No va ser gens difícil imaginar-se l'escena final, la clàssica del drama de Guimerà, amb un Manelic agafant en braços la Marta, és a dir, Montserrat Caballé, cap a la muntanya. L'òpera de la soprano catalana, suposo que la que té al calaix el compositor Salvador Pueyo, no s'ha fet mai. Però si es fes ara, no caldria patir per l'escena final i les conseqüències físiques que podria portar entre Manelic i Marta/Caballé perquè el director alemany Hasko Weber (Dresden, 1963), director del Teatre Nacional de Stuttgart, ha fet cau i net.
¿Què serà a partir d'ara d'aquest país tan pobre en mites sense el Manelic? ¿Ens podem permetre el luxe que algú li engegui un tret amb traïdoria i el faci passar a millor vida? ¿És veritat que, malgrat el tret, els mites no moren mai?
Aquest és un dels canvis més radicals, entre d'altres, d'aquesta nova versió de 'Terra baixa', revisada per la dramaturga italiana, Kekke Schmidt (Torí, 1960), i amb un repartiment de part de la companyia habitual del Teatre Romea que aconsegueix que el possible trauma, provocat pel trencament tradicional, que poden patir alguns espectadors veterans de 'Terra baixa', sigui més fàcil de pair.
A 'Terra baixa' li toca provar sort, més o menys, cada cinc o sis anys. Entre d'altres, les posades en escena més conegudes són aquestes: 1975: Guillem-Jordi Graells / Josep Montanyès (Institut del Teatre). 1976: Josep M. Benet i Jornet / Ricard Salvat (Teatre Romea). 1981: Josep M. Benet i Jornet / Josep Montanyès / Enric Majó (Teatre Poliorama). 1990: Fabià Puigserver / Lluís Homar / Emma Vilarasau (Teatre Lliure / Mercat de les Flors). 2001: Ferran Madico / Julio Manrique / Marta Marco (Teatre Nacional de Catalunya). I ara, 2009: l'actual, d'autoria alemanya, al Teatre Romea.
La mirada forània sobre una obra que ha sobreviscut en el temps com a patrimoni català no només del teatre professional sinó també del d'afeccionats és més que convenient. ¿Quantes Martes o Nuris, per esmentar els dos personatges femenins emblemàtics, hi deu haver que recorden de cap a cap el text del seu paper? ¿Quants Manelics o Sebastians serien capaços de recitar-ne encara trossos sencers? I aquest, només aquest, és el perill de la trencadissa que hi fa el tàndem Schmidt / Weber.
Per tant, al costat de la recomanació que tothom qui vulgui mantenir una relació umbilical amb el teatre propi hauria de veure aquesta nova 'Terra baixa', també cal dir que, si ho fa, ha de deixar a casa els prejudicis, oblidar-se de l'imaginari col·lectiu del triangle amorós Sebastià-Manelic-Marta i ha d'estar disposat a reconèixer els seus mites com a éssers capaços de resistir la cirurgia estètica contemporània made segle XXI.
Fet això, no se sorprendrà que l'acció ja no transcorri en un molí fariner —qui els ha vist i qui els veu!— sinó en un bar, o un pub, o una discoteca, o una taverna de baixos fons mig decadent, situada en un espai geogràfic imprecís, que tant podria ser l'urbà, a la Barcelona més mestissa del Raval, o el pseudorural, un club de carretera més pròxim a la muntanya.
Tampoc s'ha de sorprendre l'espectador que la Marta —jove alliberada amb gavardina i ulleres fosques— obri el joc i faci de narradora pel mètode del flashback d'uns fets que l'han marcada profundament des de petita, i que ho faci ja des de la seva posició de vídua —vídua d'amo i senyor i també vídua de marit de conveniència— encara amb la ferida oberta.
Tampoc s'ha de sorprendre que la petita Nuri —aquella preadolescent càndida de Guimerà— sigui ara una noieta de carrer de tercer ordre més espavilada que un gínjol vestida amb estètica Sexteen, mitges de malla estripades, escalfadors i vambes, faldilla curta, cabellera postissa Amélie/Audrey Tatou, rostre enfarinat i llavis vermells, però igualment pura com la Nuri original.
I no s'ha de sorprendre del canvi que ha fet el personatge del Xeixa —tot un bocamoll com sempre, però amb tendència a la beguda—, la Josepa o l'Antònia —dues de les dones de l'antiga hisenda salvades aquí per la dramaturga— o el mossèn, un individu estèticament més aviat semblant a un membre de la camorra, negre de cap a peus, barret de pinxo i sense escrúpols.
¿I en Manelic? L'espectador ja sap que el canvi és, no el que en diríem radical, sinó racial. Un Manelic africà, sense papers, arribat amb pastera i protegit per l'amo Sebastià —un personatge ambigu amb aires de colonialista— que té l'objectiu de complir els seus interessos creats: casar l'immigrant amb la Marta perquè —un cop aparentment desfet l'abús d'amo i senyor sobre la Marta als ulls de tothom— pugui fer el seu matrimoni amb la noia rica que l'ha de salvar de la bancarrota dels seus negocis i les seves hipoteques. I aquest és el panorama i la proposta. Ara només cal posar en marxa la història que té un tant per cent de creïble i un tant per cent de guió de pel·lícula de mafiosos i delinqüents.
Costa creure, per exemple, que un propietari, posem per cas, de negocis del Raval s'entretingui encara a mantenir ramats de cabres a la muntanya —¿on...?¿a Collserola...? ¿a Montjuïc...?—, i també sona una mica estrany que, en un moment donat, es continuï anomenant l'amo Sebastià com "l'hereu Sebastià", de la mateixa manera que sona una mica surrealista que l'acció es traslladi a una temporalitat contemporània i alguns personatges utilitzin —sense cap mena de revisió— el llenguatge rural d'Àngel Guimerà. ¿Si s'han afegit i adaptat textos per adaptar el drama al dia d'avui per què no fer-ne també una revisió total? ¿I si s'han suprimit personatges i algunes accions que hi farien nosa, per què no tirar pel dret i tenir el coratge de fer una 'Terra baixa' escandalosa i descarada del tot, sota l'advertiment legal: "basada en l'obra original d'Àngel Guimerà"?
Però totes aquestes prevencions se superen ràpidament gràcies, com deia, a la interpretació global, molt ben dita, a la presentació escenogràfica, als afegits musicals i, definitivament, a la reconversió que la dramaturga italiana i el director alemany han volgut fer i al punt on han volgut arribar: convertir 'Terra baixa' en un reflex, primer del racisme i el desconcert que aporta la immigració descontrolada en qualsevol societat i, després, de la violència de gènere, cosa, aquesta, que aconsegueixen fer evident, sobretot, a l'última mitja hora del muntatge, a la segona part, en una escena totalment relacionada amb els casos reals que el dia a dia dóna a conèixer a través dels mitjans de comunicació.
Es justifica aquesta nova 'Terra baixa', en boca del director i la dramaturga, per fer-la arribar sobretot, diuen, als espectadors joves. No és un desencert. De segur que molts d'aquests espectadors joves no es podran creure que Àngel Guimerà —un autor del segle XIX inclòs en els plans d'estudis de literatura— els entengués d'aquesta manera cent-i-tants anys abans. L'avantatge és que l'obra manté el fons del drama. Però no en la seva plenitud idealista i romàntica. El poder sempre acaba dominant per damunt de tot. La mort és l'única destinació dels qui gosen enfrontar-s'hi. Mirada pessimista des dels ulls d'avui que fuig de l'heroisme d'un Manelic en estat salvatge que mata l'amo, que mata el llop, i s'endú la Marta cap a la terra alta, on encara hi ha la possibilitat de viure en pau, lluny de les vileses de la terra baixa.
Una escala altíssima, de vint graons, és la porta d'entrada i sortida de tots els personatges. A baix, el bar. Al fons del mur, només un rètol de neó que es va il·luminant progressivament. Algunes caixes d'envasos de begudes, unes cadires apilonades i un espai de fusta que apropa els intèrprets als espectadors per la boca de l'escenari. La il·luminació manté bona part de les dues hores de la representació en una matisada visió de la platea. Els intèrprets fan còmplices de les seves accions, en més d'una ocasió, els espectadors: "Rieu, rieu, apa, rieu tots!", provoca el Manelic a l'auditori quan els altres, a escena, es mofen de la seva condició i negror de pell.
Babou Cham, aquest actor africà establert a Catalunya de fa uns anys —a 'Ventdelplà', l'assumpte del casori tampoc no li va molt fi—, ha acceptat un dels seus reptes teatrals més importants fins ara. Li costarà treure's del damunt el pes d'un Manelic com el seu. I segurament li marcarà un abans i un després en la seva trajectòria. S'ho mereix. La seva aportació és, per descomptat, essencial en la proposta d'aquesta 'Terra baixa'.
Roser Camí perfila una Marta lluny, esclar, de les Martes històriques i de les més recents, amb moments brillants en solitari, enfrontada a breus monòlegs molt perillosos que es matisen amb una capa de pintura nova i que sonen com a reescrits per un Guimerà modern.
Joel Joan, senyor de cap a peus —un se l'imagina fatxendejant pel Raval entre paquistanesos, marroquins, sud-americans o filipins, amb vestit blanc i barret, i ni s'atreveix a preveure'n les conseqüències de l'espectacle que provocaria— dóna també un aire nou a un Sebastià que darrere la seva cuirassa de poderós amaga la feblesa de la desesperació, una ullada, tot sigui dit de passada, a la desesperació dels que, enduts per l'ambició dels guanys, han acabat recentment en la misèria a causa de la crisi econòmica.
Àngels Bassas, que és la Josepa de l'original, té el repte de posar el to de la mossa de barri sense fronteres, amiga de l'amo si convé, cantant a mitges, artista frustrada, dona de nit, mestressa del micro i encarregada de la part musical amb unes quantes peces conegudes pels espectadors, a banda, esclar, de la típica tonada dels antics anuncis del Cola-cao —aquella del "negrito" de l'Àfrica oriental— que grata en les actituds racistes més primàries.
Mingo Ràfols és el mossèn, com ja he dit, amb posat de camorrista, executor de les malifetes d'en Sebastià, mesell i fidel servidor de l'amo.
Pepo Blasco perfila una nova manera de fer de Xeixa, però no per això menys essencial en el transcurs de l'acció, caigut en la frustració sense poder evitar que la Marta passi de les mans de Sebastià a les de Manelic i sense voler tampoc tapar l'engany.
Susana Egea és Antònia, una de les dones que s'arrosseguen pel bar, esperant sempre, sense que el Xeixa s'adoni del que realment voldria.
I Diana Gómez baixa a l'estadi preadolescent de la Nuri, capaç de no trepitjar la finíssima línia que hi ha entre la picaresca, la ingenuïtat, la frivolitat del nou personatge i les intervencions guimerianes que se li han respectat sense que semblin peces arqueològiques enmig de l'embolcall d'una preadolescent abocada a l'abandó d'avui mateix.
Aquesta 'Terra baixa' és una bona experiència per perdre la por a desempolsar els pocs clàssics que han donat caràcter al teatre català en els últims cent anys. Al marge de la inevitable polèmica que provocarà entre els espectadors catalans, un té la impressió que és també una bona opció per fer que 'Terra baixa', després d'haver conquerit l'òpera i el cinema en el seu moment en alemany ('Tiefland', per cert, representada l'any passat al Gran Teatre del Liceu) aconsegueixi ara superar l'assignatura pendent de la versió teatral alemanya. En alguns moments, fa la impressió que, si la mateixa versió es representés en alemany, ningú no es qüestionaria si la transgressió que s'hi ha fet és o no és convenient.
De moment, una cosa queda clara: Manelic continua cridant, escala amunt: "He mort el llop, he mort el llop!", després d'una cruenta baralla i rebolcada per terra d'ell i Sebastià, que deixa mort i ben mort. Però la Marta es queda a baix, al bar, mentre ell corre inevitableblement cap a la mort. Sona el tret i es fa el fosc. I un té ganes de cridar des de la platea: "Han mort el Manelic! Han mort el Manelic!". Però les bones maneres instal·lades en el gremi del teatre actual, recomanen més aviat callar i aplaudir educadament. I fer un mutis reflexiu camí de casa.




«La infanticida i Germana Pau», de Víctor Català (pseudònim de Caterina Albert). Intèrprets: Àngels Gonyalons (Germana Pau) i Emma Vilarasau (La infanticida). Col·laboració especial: Oriol Ruiz (malalt hospital). Escenografia i vestuari: Pep Duran. Il·luminació: Xavier Clot. Caracterització: Toni Santos. Espai sonor: Damien Bazin. Direcció: Josep Maria Mestres. Teatre Romea, Barcelona, 21 març 2009.


Ben poques vegades es té l'oportunitat de veure tot un teatre dempeus aplaudint una actriu —o dues, en aquest cas—, si no és que es tracti d'un personatge mediàtic de fronteres —i televisions— enllà. I fa la impressió que la devoció i l'estima que tota una generació d'espectadors té per Emma Vilarasau i Àngels Gonyalons no és només a causa de la seva llarga i reconeguda trajectòria com a actrius —una, reforçada per la televisió, sobretot per la sèrie 'Ventdelplà', de TV3, i l'altra, per l'historial de musicals que han creat escola en els últims vint anys—, sinó també perquè la veu que donen ara a Víctor Català / Caterina Albert (L'Escala, 1869 - 1966), a través de dos dels seus monòlegs més punyents, connecta amb els espectadors perquè hi retroben la manera de fer, de dir, de pensar d'una època i d'una societat que ha deixat rastre, tant si es vol com si no es vol, en el caràcter hereditari de la tradició que representen.
A banda d'això, tant 'Germana Pau' com 'La infanticida', dos monòlegs de només mitja hora cadascun, el primer pràcticament inèdit en teatre, i el segon, revisat després de disset anys de representar-se en el mateix escenari del Romea, tracten dues qüestions que esgarrapen les entranyes de les contradiccions humanes davant de fets adversos i dramàtics.
Els dos monòlegs tenen com a protagonistes dues dones mortificades per desenganys amorosos i abocades a trencar amb allò que les normes morals els impedirien de fer en unes altres circumstàncies. La Júlia de 'Germana Pau' va estimar un home que la va abandonar i que va fer que ella ingressés a les germanes Paüles, on, temps després, per atzar, coincideix amb el seu antic estimat, greument malalt en un hospital, sobre qui aboca tot el seu ressentiment fins a fer que ell trobi la mort en els seus braços.
A 'La infanticida', una dona amant i víctima a la vegada de l'home estimat —recordi's aquí els personatges guimerians com la Marta de 'Terra baixa' o l'Àgata de 'La filla del mar'—, amenaçada per la fúria patriarcal, explica des de la cel·la d'un manicomi el seu acte de mort de la criatura que, si hagués deixat viure, ningú del seu voltant no hauria acceptat. La falç del pare, l'amor que confessa que sent encara per Reiner, l'amo, i la roda de molí que s'emporta el cos de la petita graner avall marquen el triangle del drama que s'insereix, esclar, en els drames rurals de l'època, però que retroben en la societat urbana contemporània el seu paral·lel. I, si no, ¿quina diferència hi ha entre la Nela, la infanticida de Víctor Català, i les infanticides anònimes de les criatures que es troben abandonades en contenidors, o les que provoquen els maltractaments infantils que surten a la llum cada dos per tres, o els drames violents de gènere que sempre tenen un trencament passional de fons?
Això és el que fa que els monòlegs de Víctor Català —el pseudònim de Caterina Albert procedeix del nom donat a un dels personatges literaris de l'autora—, cent anys després, tinguin una absoluta "modernitat", la mateixa modernitat que els mantenidors dels Jocs Florals d'Olot del 1898 van descobrir en 'La infanticida' i la mateixa que va provocar la ira dels seus coetanis lectors. Avui, els coetanis del segle XXI escolten en un silenci tens, les veus d'aquestes dues dones, amb un llenguatge ric i ancestral que la direcció ha mantingut fidel a l'original, i amb dues interpretacions que acaben posant la pell de gallina a l'auditori.
Precisament per la força dels textos, i per la importància que té que puguin ser entesos sense buits, hi ha una evident diferència entre 'Germana Pau' i 'La infanticida' quant a la manera d'arribar als espectadors. Mentre el director Josep M. Mestres ha deixat que Àngels Gonyalons (Júlia / Germana Pau) es reclogui en el seu monòleg de fora cap endins, Emma Vilarasau (Nela / Infanticida) expulsa el seu decididament i enèrgica cap enfora.
D'acord: blanc i negre, cara i creu, però aquí és on cal fer un toc d'alerta. Un text no gens convencional com el de 'Germana Pau' i, a més, poc conegut fins ara, ha d'arribar clarament als espectadors des de la primera paraula. I, per aquesta raó de replegament interior que fa Àngels Gonyalons, la primera meitat del monòleg de 'Germana Pau' arriba amb evidents dificultats de comprensió a l'auditori.
No ha de fer por tornar a un exercici clàssic per fer reposar una interpretació teatral en la paraula. Cal recuperar la dicció i la vocalització —tan abandonades aquí en segons quins casos i tan exigents, per exemple, en el teatre anglès— i s'han de recuperar sens falta —els muntatges del Teatre Nacional de Catalunya ja ho han fet d'un temps cap aquí— si no es vol que vells i nous espectadors de teatre acabin pensant que la llengua se'ls escapa o que l'oïda els fa figa, cosa que, afortunadament, en aquest espectacle, no passa tant a partir de la primera meitat del monòleg d'Àngels Gonyalons i en cap moment en el cas d'Emma Vilarasau.
En tot cas, la proposta d'aquest doblet fet amb els monòlegs de Víctor Català —inusual i arriscada en una cartellera com la del Teatre Romea— demostra que tant Àngels Gonyalons com Emma Vilarasau són dues de les actrius de l'escena catalana actual amb més maduresa i versatilitat. I encoratja veure que tant l'una com l'altra són capaces de combinar diversos registres —ja sigui televisiu o de teatre musical— amb el retorn als seus autèntics orígens: el teatre que, a través de la paraula, els esprem tot el potencial expressiu que porten dins.




«Pagagnini». Idea original d'Yllana i Ara Malikian. Creació d'Yllana. Creació musical i intèrprets: Ara Malikian, Eduardo Ortega, Gartxot Ortiz i Fernando Clemente. Espai escènic: Ana Garay. Il·luminació: Diego Domínguez i Juanjo Llorens. So: Luis López de Segovia i Jorge Moreno 'Milky'. Lutier: Fernando Muñoz. Coreografia: Carlos Chamorro, Cristina de Vega. Assessorament màgia: Willy Monroe. Vestuari: Maribel Rodríguez. Text veu en off: Ramón Sáez. Veu en off: Roser Pujol. Direcció: Yllana. Direcció artística: David Ottone i Juan Francisco Ramos. Direcció musical: Ara Malikian. Teatre Romea. Barcelona, 12 febrer 2009.


Per arribar a la desconstrucció que fan els quatre intèrprets d'aquest espectacle cal haver corregut molts quilòmetres de música i haver trencat moltes cordes i alguns arquets. Només aleshores és possible aconseguir un xou de tanta precisió que, tot i que presentat com un programa musical clàssic i representat en un escenari convencional, té tots els ingredients per formar part d'una pista de circ a l'hora dels clowns de més alta volada.
I és que, els d'Yllana, sota la direcció d'Ara Malikian —una mescla d'armeni i libanès amb un llarg recorregut com a músic— són una companyia de pallassos musicals que, si en lloc de recórrer teatres de tot el món, actuessin, per exemple, sota la carpa del Cirque du Soleil, encaixarien de primera amb la filosofia poètica que té del circ la companyia canadenca.
Si un repassa abans d'entrar el repertori de l'espectacle, pot acabar pensant que el concert és impossible que es converteixi en la història desconcertant en què es converteix. Des de Pablo Sarasate a Manuel de Falla, Luigi Boccherini, Johann Pachelbel, Wolfgang Amadeus Mozart, Nicolo Paganini o Antonio Vivaldi, passant per fugides d'estudi clàssic com Serge Gainsbourg, U2, alguna creació de collita pròpia i molta improvisació esbojarrada, el muntatge adquireix el to d'una trama que es mou sobretot en la relació d'entesa, sisplau per força, dels quatre intèrprets, dels seus egos personals, de les seves trapelleries i també de la paciència que un ha de tenir amb l'altre per respectar les febleses i els capritxos de cadascú.
L'espectacle comença amb una entrada de tres dels intèrprets per la part del pati de butaques del teatre i una aparició del quart a l'escenari a cop de màgia. Allà els espera un escenari d'escenografia simple, però que vol representar una sala de concerts de dos segles enrere —molt de vermell en cortinatges i cadires entapissades i de respatller tornejat propi de col·lecció de mobiliari de palau reial— amb un espectacular llum d'aranya que penja del sostre. El quartet comença la seva intervenció guiat per una veu en off que anuncia i presenta a cada canvi d'escena —cal remarcar que la veu, aquí, ho fa en català, cosa que honora la capacitat de respecte i de visió diferencial del món que té Yllana per la seva trajectòria internacional— i durant una hora i mitja, la platea ja no para d'esclatar en rialles i aplaudiments, a més d'entrar de ple en el joc que el grup proposa.
La part musical més estripada de l'espectacle consisteix en portar els violins i el violoncel al límit del que uns instruments de corda sembla que es puguin permetre. El bon ofici i l'excel·lent qualitat musical dels intèrprets aconsegueix fer autèntiques capbussades sense respiració artificial en les onades de la música.
Però, a poc a poc, l'espectacle es va humanitzant, fins al punt que els músics, convertits ara ja en quatre personatges de ficció, comencen a tenir més importància que no pas el repertori que tenen per interpretar. És aleshores quan es produeix el joc —sempre controlat— amb el públic, que s'enganxa de seguida a picar de mans, fer anar els dits per seguir el ritme o fins i tot xiuxiuejar una cançó sense lletra.
Com en tot gran número de pallassos, no hi falta la part poètica. Dos espectadors, noi i noia, en aquest cas, formen part de la col·laboració que es demana per a una peça que exigeix un "sextet" —de fet, l'ajuda no passarà d'un esquellot i un ninot de nadó amb botzina!—, però la trapelleria desemboca en un cop d'amor d'un dels músics cap a l'espectadora escollida. Autèntic número de pista —allà hi ha l'ombra de Rivel, Poltrona, Monti... per esmentar els més coneguts aquí—, amb clavell inclòs com a ofrena amorosa, música romàntica i tocada francesa "fou" en el més pur estil Serge Gainsbourg i l'intraduïble "je t'aime, je t'aime...", que entendreix fins i tot els altres tres col·legues del músic malalt d'amor.
Sí, també hi ha rampellades de rock, i de pop, i de ranxeres, i de música celta i de combinació electrònica, però són instants que alleugereixen el repertori més clàssic i que demostren —o almenys sembla que vulguin demostrar— que els violins i els violoncels i els jaqués foscos de rigor no són impediment per fer amb la música clàssica allò que molts músics no s'atrevirien a fer mai: un espectacle recomanable a ulls clucs com 'Pagagnini' per a espectadors de totes les edats, melòmans o no.




«Mamma Medea», de Tom Lanoye. Traducció del flamenc de Ferran Bach. Intèrprets: Roser Camí, Lluís Villanueva, Carles Canut, Victòria Pagès, Boris Ruiz, Àngels Bassas, Joan Negrié i Dafnis Balduz i alternant els petits Boris Cucalón / Albert Salazar i Paula Martínez / Clàudia Pons. Escenografia i vestuari: Pep Duran. Il·luminació: Kiko Planas. Música i espai sonor: Àlex Polls. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Magda Puyo. Companyia Teatre Romea. Barcelona, Teatre Romea, 3 desembre 2008.


Un muntatge que, segons com, és podria dir que és una mena de proposta 2x1 perquè l'autor, el belga de llengua flamenca, Tom Lanoye (Saint Niklass, Flandes, 1958), divideix en dues parts diferenciades la seva mirada al mite de Medea. La primera transcorre a l'illa d'Eea, a la Còlquida; i la segona, a Corint.
Però els espectadors han de tenir una bona dosi d'imaginació perquè l'espai és només un element que s'afegeix al joc que ja marca l'autor d'entrada: primer, girar i girar al voltant del mite, i després, donar-li la volta i descobrir-ne el seu interior més lligat amb els usos i costums a l'ordre del dia més contemporanis.
I res millor per aconseguir aquests objectius que una plataforma de cavallets giratòria a prova de mareig —i si no, Biodramina— per als integrants de la companyia. Unes estructures que aparenten murs o espais naturals que són com maquetes gegants i fan el fet. I només uns petits retocs de disseny tipus IKEA permeten que la segona part aparegui ambientada al dia, en comparació a la primera, que porta vagament als paratges mítics de l'obra.
Em sembla que el parer general de l'espectador mitjà és que l'obra guanya en interès a la segona part. Probablement perquè la contemporaneïtat estira més els espectadors actuals. I fins i tot aquesta opció crea l'interrogant de per què l'autor no ha capgirat de cop el mitjó i, en canvi, enganya la concurrència amb un registre del tot clàssic, durant l'hora primera, a pesar que la bona mà de la directora, Magda Puyo, aconsegueix aquí convertir els personatges en contemporanis, uns contemporanis d'un món més aviat fantàstic, que provoquen la fugida de Medea, mars enllà, amb Jasó.
Hi ha diferents motius per no passar per alt aquesta nova Medea, retitulada 'Mamma Medea'. Perquè és un muntatge d'una pulcritud extrema, tant estructuralment com estèticament i lingüísticament. Perquè tota la companyia —bona part de l'habitual del Romea—, s'hi mou en registres força diferents dels que s'han vist en els seus últims muntatges. I perquè la volada que emprèn a la segona part posa sobre l'escenari un diàleg apassionant i violent a la vegada, antològic, que interpreten Roser Camí (Medea) i Lluís Villanueva (Jasó).
És, de fet, l'actriu Roser Camí qui té a les seves mans protagonitzar una Medea de gran força, personatge que elabora en un dels seus treballs probablement més intensos, sobretot perquè aquí no n'hi ha prou amb l'expressivitat corporal o el moviment, con en altres muntatges on ha treballat en els últims mesos, sinó que cal que el que s'hi diu arribi netament i de manera viva i creïble als espectadors perquè el text de Tom Lanoye, en una traducció molt adaptada als diferents registres entre els considerats bàrbars i els considerats civilitzats, no fa cap concessió al rerefons de Medea i això passa perquè la llengua d'arribada no malmet en cap moment, ni per defecte ni per excés, tots els matisos que necessita.
Hi ha també intervencions de cada personatge que l'encaren en solitari a l'audiència i en aquest cas, ni els més protagonistes ni els més secundaris desmereixen el bon nivell de conjunt. ¿Ho fa, potser, que quan una companyia porta un temps treballant plegada manté un nivell més elevat de compenetració? Moments esplèndids, doncs, per a Lluís Villanueva (Jasó) o per a Victòria Pagès, sobretot en el seu segon paper de Circe, tia de Medea. A Àngels Bassas li toca un paper masculí a la primera part, però esclata amb llum pròpia a la segona, com a amant de Jasó. Boris Ruiz, té també més joc en el paper de professor de gimnàstica a la segona part. I Carles Canut (Eetes) esclata, entre tirà i pare en desfeta, a la primera part, i desapareix a la segona, com li passa també a Dafnis Balduz (Frontis), que protagonitza un "solo" amb notable domini de la paraula. A l'exTirant lo Blanc, Joan Negrié, el repartiment li reserva un paper secundari a la primera part, i un caricaturesc de dona de fer feines a la segona, que obre escenari amb uns moments de caire clownesc amb el ròdex i la fregona.
Durant dues hores, una en cada part, Medea transporta els espectadors al seu terreny: els prejudicis sobre l'estranger que se'n va a terres llunyanes; el paternalisme egoista dels civilitzats; el descontrol de la salvatgia i el per què de la barbàrie; i la violència de parella amb final tràgic —hi ha criatures petites en joc— i els poders de Medea, mare i dona destronada, per impulsar Jasó, marit amb amant consentida, a l'infanticidi compartit. En definitiva, una 'Mamma Medea' de les que esgarrapen la consciència i claven cops de puny a l'estómac, feta per a espectadors que, tot i que potser sense ser fans dels clàssics més clàssics, s'hi reconcilien amb muntatges com aquest.




«Sonata a Kreutzer». Creació de Quim Lecina, a partir de 'La fuga de Tolstoi', d'Alberto Cavallari i 'Sonata a Kreutzer', de Tolstoi. Música original de Ludwig van Beethoven. Intèrprets: Lluís Soler (Tolstoi), Daniel Blanch (piano) i Kalina Macuta (violí). Assessorament moviment escènic: Rosa Muñoz. Il·luminació: Txema Orriols. Direcció: Quim Lecina. Barcelona, Teatre Romea, 4 novembre 2008.


Quim Lecina té el do de penetrar en l'ànima dels personatges mítics que adopta, ja sigui com a actor, com a director o com a creador d'una dramatúrgia, que és el que ha fet amb aquest espectacle que es podria definir com un espectacle de cambra i que titula amb el mateix títol d'una novel·la de Lew Nikolàievitx Tolstoi i una composició de Ludwig van Beethoven, 'Sonata a Kreutzer'.
En un muntatge estilitzat i acabat amb elegància, Quim Lecina ha fusionat l'obra de tres grans personatges en un: Alberto Cavallari (Piacenza, 1894-1972), el periodista i escriptor italià, autor d'un volum de reflexions sobre la vellesa i la mort, 'La fuga de Tolstoi'; Lev Tolstoi (Rússia, 1828-1910), l'autor de 'Guerra i pau' i 'Anna Karènina'; i Ludwig van Beethoven (Bonn, 1970 - Viena, 1827), compositor alemany.
Amb aquest muntatge, Quim Lecina ofereix una interpretació musical en directe, piano i violí, i una memorable interpretació de Lluís Soler, que fa el paper de Tolstoi, i que no només explica els seus últims deu dies de vida sinó que relata les angoixes d'un personatge sotmès a la pressió de la seva dona, Sofia Andréievna i exposa les inquietuds d'una fugida endavant gairebé al final del camí.
Tant la interpretació de l'actor com la dels dos músics conjuguen una estructura dramatúrgica molt aconseguida que s'enforteix mútuament. Si la interpretació musical acostuma a ser un diàleg entre els diversos instruments, en aquest cas, el diàleg es produeix entre l'actor —imponent Lluís Soler— i els dos músics, d'una afinada interpretació del pianista català, Daniel Blanch, i de la violinista polonesa, Kalina Macuta.
Tot plegat, podria semblar que ens trobem davant d'un espectacle elitista, dur, potser excessivament intel·lectual. Però, si Quim Lecina l'ha concebut així pel que fa a la base textual i musical, també l'ha sabut confegir amb una indubtable voluntat d'arribar a tota mena d'espectadors sense renunciar, en el fons, als orígens dels quals parteix, però subtilment suavitzats.
Un espectacle amb tres avantatges: els espectadors melòmans s'ho passen bé perquè amplien la seva passió musical amb la intervenció de l'actor; els espectadors teatrals també hi connecten de seguida perquè la força vocal i d'excel·lent dicció de Lluís Soler es punteja amb l'acompanyament musical; i els lectors literaris retroben la veu de Tolstoi, l'autor considerat l'exponent del realisme de tots els temps. I 'Sonata a Kreutzer', pel que fa a realisme, no pot tocar més de peus a terra.




«La vida es sueño», de Pedro Calderón de la Barca. Versió: Pedro Manuel Víllora. Intèrprets: Fernando Cayo, Ana Caleya, Jesús Ruymán, Daniel Huarte, Josep Albert, Victoria Dal Vera, Víctor Anciones, Pedro Cuadrado, Joseba Gómez, Samuel Sueñas. Amb Chete Lera. Escenografia: Rafael Garrigós. Vestuari: Javier Artiñano. Il·luminació: José Manuel Guerra. Música: José de Eusebio. Coreografia: Chevi Muraday. Espai sonor: Mariano García Ajudant de direcció: Yoana López-Lobato. Assessors de vers: Vicente Fuentes / Francisco Rojas. Direcció: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Companyia Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid. Barcelona, Teatre Romea, 10 octubre 2008.


¿La vida és un somni? Expliquin-ho als qui tremolen cada dia mirant com baixen i pugen i es desplomen els valors que tenen invertits en Borsa. O els que, havent dipositat els seus estalvis en un banc o una caixa, descobreixen ara que han fet el negoci del Roberto de les Cabres.
La vida no acostuma a ser un somni. Més aviat un crash, versió en còmic del mític crac. Ni tampoc és un somni per al protagonista d'aquest drama, i no tant tragèdia, de Calderón de la Barca. Segismundo és un personatge que ha crescut des de petit tancat en la cel·la d'una torre —la caverna platònica— i que no veu la llum fins que aconsegueix treure el cap per un forat i entendre qui és i què hi fa en aquest món.
El fet és que l'afirmació de Calderón i un dels seus versos més coneguts, han traspassat la barrera de la cantarella escolar i han entrat en l'àmbit de la ironia popular. I, si no, recitin i imaginin: "¿Qué es la vida? Un frenesí. / ¿Qué es la vida? Una ilusión, / una sombra, una ficción, / y el mayor bien es pequeño; / que toda la vida es sueño, / y los sueños, sueños son." Ara que el món sencer sembla que surti de la caverna del benestar, els versos tenen un caràcter especial.
La versió de l'obra es mou entre la concepció clàssica i uns tocs de modernor escènica. Però sempre sota el signe de la netedat i d'una dicció molt treballada que fa que el vers no es perdi per enlloc i que el discurs, sobretot el dels principals protagonistes, Segismundo, Rosaura, Estrella i Clarín, arribi a l'espectador i se li faci entenedor.
Tot el muntatge té lloc en un escenari encolumnat, unes columnes que, amb un moviment circular —de fosc a clar i a l'inrevès— ambienten els diferents espais on es desenvolupen les tres jornades o tres actes en què es divideix l'obra: des de la descoberta de Segismundo a la cel·la fins al coneixement de la seva existència com a hereu del tron i la revolta per fer-li costat.
'La vida es sueño' és un drama que acaba bé. La salvatgia només ha tingut un moment àlgid quan Segismundo llença finestra avall un dels que l'increpen. Després, amorosit per la presència de qui serà finalment la seva esposa, modela el seu caràcter i fins i tot perdona el rei que l'havia condemnat a viure en la foscor tota la vida.
A gairebé quatre-cents anys vista —és del 1635— de l'escriptura de l'obra, diria que la trama té un punt de conte de fades amb final feliç. Avui en dia, un personatge com Segismundo, que hagués crescut a la caverna necessitaria un estol de psicòlegs i educadors —amb exclusiva de televisió inclosa com a teràpia— per adaptar-se a la nova vida. Segismundo es recupera i canvia de la nit al dia sense tanta parefernàlia educativa i és l'excepció que confirma la regla. Una excepció només possible en la ficció, esclar.
Potser per això, el muntatge vol aportar un toc d'ironia, perquè es fa difícil entendre com es pot combinar un planteig clàssic amb la presència d'un esquadró amb uniforme negre, careta i metralleta de cos d'èlit estil vídeo antidisturbis i operacions especials dels Mossos d'Esquadra. Aquesta boutade o aportació de play station de la direcció o de la versió és perdonable perquè l'espectador de teatre contemporani n'ha vist de verdes i de madures i ja no es qüestiona bo i res. Però davant la netedad del muntatge, el fet és que és l'únic element que hi desentona. En canvi, la resta d'opcions escèniques, uns passos coreogràfics, el pit i fora d'alguns personatges, una interactivitat amb la sala amb els llums oberts, una increpació als espectadors involucrant-los en la jugada, unes veus escampades pel teatre que surten de les llotges dels pisos superiors, no hi fan cap nosa.
Probablement la companyia ha pensat que el clàssic és massa clàssic i massa conegut per deixar-lo com estava. I hi ha volgut donar una visió actualitzada que es queda simpàticament a mitges i que a vegades sembla més el tràiler d'un videojoc bèl·lic que no pas l'autèntica tropa calderoniana que vol fer valer el títol d'hereu que li correspon a Segismundo. A pesar de tot, els espectadors no estan per comèdia i es queden amb el text. I fa l'efecte que aplaudeixin Calderón i els qui l'han reviscolat a l'escena.




«La tortuga de Darwin», de Juan Mayorga. Intèrprets: Carmen Machi, Vicente Diez, Susana Hernández i Juan Carlos Talavera. Escenografia de José Luis Raymond. Il·luminació de Paco Ariza. Direcció d'Ernesto Caballero. Producció del Teatro del Cruce en col·laboració amb el Teatro de la Abadía. Barcelona, Teatre Romea, 6 setembre 2008.


Just acabar de veure l'obra 'La tortuga de Darwin', al Teatre Romea, per la televisió catalana fan un documental que parla d'un lloro amb qualitats semblants a la de la tortuga Harriet, la que míster Charles Darwin va portar fins a Anglaterra des de les illes Galápagos, després del seu viatge amb el vaixell Beagle, per demostrar els seus raonaments sobre l'evolució de l'espècie. El lloro en qüestió, com la tortuga, es va morir també fa poc, i en vida era capaç de distingir formes, colors i altres detalls amb més precisió que una criatura de quatre o cinc anys.
De lloros reals com aquest i de tortugues com la Harriet de ficció n'hi ha un exemplar cada dos-cents anys, el temps, per cert, que la tortuga de Darwin va sobreviure. L'autor Juan Mayorga s'hi ha inspirat per projectar en la veu de la pobra bèstia una llarga memòria de dos-cents anys plagada de desastres provocats sempre per la humanitat, des d'holocausts, exterminis, invasions, guerres, odis i matances fins a bajanades estúpides.
I un esperaria trobar-se la tortuga humanitzada, interpretada per l'actriu Carmen Machi, explicant la seva visió del món més recent sense interferències. Però les interferències hi són. ¿Què hi fan l'historiador, el doctor amb aspiracions d'investigador i la dona de l'historiador en aquest muntatge? Un confia que hi seran poc temps, en escena, que només serviran per situar la tortuga Harriet en el seu lloc. Però no. Hi són i fins i tot hi posen cullerada, maldestrament, més aviat. I cada cullerada que hi posen és com una coça a la intervenció de l'actriu-tortuga que, malgrat tot, se'n surt tota sola amb dignitat i gran ofici.
'La tortuga de Darwin' demana a crits la seva conversió en un monòleg ras i curt. ¿Com pot ser que ni l'autor ni el director se n'hagin adonat? Si Carmen Machi aparegués en solitari en escena, les entrades que pretenen donar-li els altres tres intèrprets, se les podria donar ella mateixa a base de preguntes internes, de preguntes fins i tot als espectadors, de preguntes llançades al buit.
Amb això, s'aconseguirien dues coses: una que Carmen Machi brillés com brilla, però, sense noses al seu voltant. I segon: que el muntatge no només fos una mica més breu, que no li faria cap mal, sinó que tintés de més contingut el seu discurs i no semblés només una cronologia de fets com un quadre sinòptic de llibre de text.
'La tortuga de Darwin' té tots els atributs per ser un d'aquells personatges universals que pot escurçar i estirar el seu disc dur tant com vulgui. La història dels últims dos-cents anys li han donat prou arguments per no quedar-se sense paraules.




«Bernarda Alba Bendita». Companyia Metros. Coreografia basada en l'obra 'La casa de Bernarda Alba', de Federico García Lorca. Intèrprets: Maria Carmen García, Elisa Crehuet, Ana Criado, Sonia Martín, Tamara Soler, Joana Rañé, Susana García, Sandrine Rouet, Jofre Caraben, Golan Yosef i Raúl Heras. (Intèrprets altres funcions: Sau Ching, Diana Noriega, Yannick Badier, Arnau Castro, Vicente Palomo i Daniel Corrales). Vestuari: Kathy Brunner, Il.luminació: Erik Berglud. Escenografia: Joan Jorba. Banda sonora: José Antonio Gutiérrez. Direcció: Ramon Oller. Barcelona, Mercat de les Flors, 23 març 2006. Teatre Romea, 5 agost 2008.


Ramon Oller ha fet una recreació, amb una mirada molt personal passada pel matís de la coreografia, de l'obra de Federico García Lorca, 'La casa de Bernarda Alba'. Com és habitual en moltes de les seves coreografies, no és només la dansa l'element principal sinó que la paraula hi té un paper destacat. En aquest cas, és Poncia, la criada de la casa, la que s'encarrega d'introduir cadascun dels passatges de l'obra.
Ramon Oller ha tendit a deixar en la seva essència el que García Lorca va voler expressar el 1936 amb 'La casa de Bernarda Alba'. L'opressió de la mare, la por al canvi, l'esclavatge com a norma i la falta de llibertat, doncs, són l'eix de la coreografia que Oller presenta en un espai on, com als escacs, juguen blanques i negres i hi perd tothom, i en un ambient enreixat, d'empresonament, per a les cinc filles de Bernarda Alba, però també d'empresonament per a la mateixa Bernarda, la dona ja gran, viuda, que només troba en el forrellat on tanca les seves filles una manera de mantenir la tradició que és tota la seva font de vida i de cultura.
Ramon Oller fa una reflexió i un retrat de l'Andalusia de l'època, però que ara també s'ha convertit en un retrat de la realitat de moltes altres cultures que s'han vist descobertes per la cultura occidental en la seva manera de ser ancestral, amb la repressió com a teló de fons. En certa manera, és el mateix que García Lorca va fer quan va escriure 'La casa de Bernarda Alba', emmirallant-se, pel que sembla, en unes veïnes que el mateix autor tenia a Valderrubio, prop de Granada.
Muntatge fet de simbologies, exigeix que l'espectador tingui una lleugera noció del drama lorquià. Però la seva universalitat permet que, fins i tot sense tenir-ne cap referència, gràcies aquí, és clar, a les introduccions parlades de Pòncia —escenes teatrals dins la dansa— l'essència que busca Ramon Oller sigui el moll de l'os de tot l'espectacle.
La banda sonora condueix el drama a les arrels de la terra on ha nascut. Les músiques flamenques i un acompanyament sonor, que vol ser un protagonista més, marquen els moments més àlgids. La lluita de les cinc dones joves en un ambient reclòs per aconseguir l'home que ha de canviar la vida d'una d'elles i el crit per guanyar la llibertat s'imposen amb l'evidència de la història i es dibuixen en cadascuna de les escenes de la coreografia que continua demostrant la capacitat de la trajectòria de la companyia Metros.




«Espectres», d'Henrik Ibsen. Versió de Carles Mallol i Magda Puyo. Intèrprets: Emma Vilarasau, Jordi Boixaderas, Ramon Pujol, Mingo Ràfols i Queralt Casasayas. Escenografia: Ramon Simó. Vestuari: M. Rafa Serra. Il.luminació: Kiko Planas. Música original i disseny de so: Àlex Polls. Caracterització: Anna Merino. Direcció de Magda Puyo. Barcelona, Teatre Romea, 6 maig 2008.


Espectres amb xampany. Podria ser un títol que substituís l'original, tenint en compte que el que han fet els autors del muntatge és una versió —ho diuen i no enganyen ningú— i no pas una traducció fidel de l'autor enfant terrible de l'època a finals del segle XIX al país dels trols i del fred, avorrit de la xusma convencional que no l'acceptava i el criticava, emigrant cap al sud d'Europa, on escriu 'Espectres' el 1881, i autor consagrat més tard a casa amb una peça del nacionalisme noruec, 'Peer Gynt', quan hi torna deu anys després, amb l'èxit i l'aval de la resta d'Europa a la butxaca.
Resulta que Henrik Ibsen és considerat el pare de la dramatúrgia moderna, l'autor que passa del simbolisme i el folklorisme nòrdics inicials al realisme i la psicologia d'entresegles XIX i XX. I és de suposar que això ha fet decidir els autors de la versió actual (Carles Mallol i Magda Puyo) a convertir l'obra en una peça també moderna, però à la page, posada al dia, que al cap i a la fi, el Maig del 68 encara és a la cantonada, i tots el que l'han vilipendiat a cops de llamborda verbal durant uns quants anys ara diuen que sí que ha deixat rastre en la manera de ser i els costums de la societat actual. Una mostra fefaent: aquests 'Espectres', descarats, atrevits i provocadors.
És evident que el teatre no és l'òpera. I que el Romea no és el Liceu. I que un confia que els espectadors del segle XXI no són tampoc els espectadors del segle XX. I que posar en cartellera cada ics anys un clàssic per fer-lo tal com es va fer fa vint anys, o com l'hem importat amb un bon catxet d'alguna companyia de fora a cop de festival, tampoc no té gaire gràcia. El teatre, diuen, vol canviar el món. Una altra cosa és que ho aconsegueixi, perquè el món, com més va, torna a ser cada vegada més reaccionari. I mentre s'empassa golafre, i mig d'amagatotis, la telenovel.la i la telemovie de torn, no suporta que a l'escenari les coses canviïn gaire.
Aquests 'Espectres', per descomptat, no són recomanables per a aquells que coneixen a fons l'obra d'Henrik Ibsen i que han vist algunes de les seves versions de l'obra, inamovibles. Els atacs cardíacs estan a l'ordre del dia i no es tracta d'alterar el personal de la platea i causar baixes innecessàries. En canvi, sí que aquests 'Espectres' entraran suaus com la seda en aquells espectadors que no han tingut l'oportunitat de llegir ni veure Ibsen —és lògic tenint en compte les baixes estadístiques de lectura i les prudents xifres d'assistència als teatres dels últims anys— i es trobaran amb un Ibsen que, malgrat el segle llarg transcorregut, ara, per obra i gràcia dels seus adaptadors, no perd un polsim de la seva modernitat dramàtica.
¿I, doncs...? ¿Que el pastor conservador es converteix en un advocat classista...? ¿Que la nena Regina no té pèls a la llengua ni vergonya al parrús...? ¿Que el fill bohemi té un toc de bogeria vanghoghiana...? ¿Que el padrastre de la Regina és un oportunista que la sap llarga...? ¿Que la senyora Alving ja té clar d'entrada que la vida és una porqueria i més val girar-s'hi de cara...? Bé, sí. ¿I què? ¿Això altera tant el sentit psicològic de l'original d'Ibsen? Diria que més aviat el reforça. Perquè precisament els espectadors d'avui en dia —a falta de bones lectures—, educats per sort o per desgràcia, en la telenovel.la i la telemovie, trobaran que Ibsen no és tan fosc com deien ni tan rebuscat com es pensaven. Com que la imaginació al poder ja fa temps que va fracassar, almenys que la imaginació es mantingui al teatre.
He d'advertir que, per raons que no vénen al cas, he vist 'Espectres' ben bé quinze dies després de la seva estrena. I, alarmat com estava pel que n'havia sentit a dir, intueixo que els quinze dies han estat un bon espai de temps per al rodatge de l'obra i, vaja, fins i tot per a les matisacions dels personatges que sembla que s'hi trobaven a faltar. I he vist un espectacle rodó. Molt ben interpretat. Sense tants dels excessos actorals que s'havien profetitzat. I amb una admirable capacitat professional de la principal protagonista, Emma Vilarasau, per retrobar el seu paper de gran actriu a l'escenari, sense deixar el seu paper popular a la pantalla. Un canvi tan ràpid i honest en quinze dies només el pot fer una actriu amb tan d'ofici com ella. Més d'un faria bé de tornar al Romea i se'n convenceria.
Aquest Ibsen preveu dos mesos de cartellera, fins a finals juny. I els té garantits, si continuen així i res no ho esguerra. Precisament perquè els espectadors reticents a trobar-se amb un clàssic tallat pel patró dels clàssics, es trobarà amb un clàssic tan alterat com es vulgui pel que fa als diàlegs, tan referent a immoralitats públiques d'avui mateix com es vulgui i tan repentinat amb permanent inclosa d'alguns dels personatges, però que identificarà de seguida amb el seu entorn contemporani, malgrat que sigui un Ibsen. I, mirin, ni la productora ni els adaptadors es mamen el dit i sí que fan allò que tantes vegades convindria fer amb un producte cultural: elaborar un estudi de mercat, de preferències, de gustos i tendències, i sortir amb una mínima garantia d'èxit.
El repartiment d'aquests 'Espectres' està, a quinze dies vista de l'estrena, en el seu millor moment. Des d'Emma Vilarasau a Queralt Casasayas —veterania segura i primers passos en ferm—; des de Jordi Boixaderas a Mingo Ràfols —maduresa total i repte constant—; i deixant entremig Ramon Pujol, en el paper del fill carregat de problemes psíquics, aparentment hereditaris, que no fuig del seu estat creïble.
L'adaptació o la versió, per descomptat, té alts i baixos, alguns més agafats pel pèls que uns altres, però cap d'ells impossible de poder considerar-los increïbles en relació al perfil dels personatges. La diferència entre els personatges en estat pur d'Ibsen i els d'ara és que mentre el dramaturg noruec destapava les vergonyes de la seva societat contemporània, els adaptadors actuals les ensenyen com Déu les ha portades al món perquè han deixat de ser matèria reservada de clan familiar. ¿Tan lluny és de la realitat l'incest entre germans, la paternitat amagada, el consum de drogues, la corrupció entre xantatges o la llibertat juvenil?
L'escenografia, grans peces de metracrilat amb reflexos de mirall, simbolitzen els espectres que apareixen i desapareixen constantment durant tota l'obra. El fet de tenir els personatges a primer pla, però també reflectits al fons, en segons quines escenes, propicia aquest doble joc entre la realitat i el passat fantasmal que els turmenta. A més, la fredor del metracrilat, contrasta radicalment amb la tradicional tenebror dels clàssics nòrdics, sense deixar de banda l'adoració epidèrmica dels personatges ibsenians als escassos raigs del sol i l'efecte encès del foc fortuït que catapulta tots els principis dels personatges de l'obra. I si bé hi ha una projecció de vídeo fugaç que no hi fa cap falta, cal remarcar que no hi ha ni un micro, cosa que s'ha d'agrair perquè així fa l'efecte que el muntatge s'acosti més a l'època d'Ibsen que tampoc no en tenia. I després diuen que no es respecten els clàssics!




«Los Persas. Réquiem por un soldado». A partir del text «Els Perses», d'Èsquil. Dramatúrgia de Pau Miró i Calixto Bieito. Intèrprets: Gurutze Beitia, Rafa Castejón, David Fernández, Javier Gamazo, Chus Herrera, Roberto Quintana i Ignacio Ysasi. Escenografia: Alfons Florens. Il.luminació: Xavi Clot. Vestuari: Mercè Paloma. So: Jordi Ballbé. Direcció musical: Javier Gamazo. Arranjaments xel.lo i teclats: David Fernández. Direcció de Calixto Bieito. Barcelona, Teatre Romea, 17 març 2008.


La tragèdia 'Els Perses', d'Èsquil, serveix de base a l'hora de la construcció d'aquesta versió lliure de Calixto Bieito i Pau Miró. Si en la tragèdia clàssica, el pròleg, l'entrada ritual del cor, els episodis i l'èxode o sortida del cor formen l'esquelet, aquí l'estructura es manté gairebé intacta. Si a les representacions antigues, els intèrprets sovint duien màscara, aquí, les pintades de camuflatge als rostres dels soldats fan de màscara. Si a la tragèdia clàssica, l'argument recreava per als espectadors llegendes de la mitologia conegudes, aquí la llegenda es converteix en docuficció de la realitat bèl.lica contemporània coneguda per tothom a través de la televisió i del You Tube a Internet.
Si Èsquil, el 472 a.C., es basa en un fets bèl.lics del 482 a.C., i el situa a Susa, capital de l'antic imperi Persa, amb l'heroi Xerxes al capdavant d'un exèrcit persa, pretesament invencible contra els grecs, i eleva el difunt rei persa, Darius, a esperit amb poders sobre els seus pobletans vius, aquí, Calixto Bieito i Pau Miró es basen en els fets encara amb ferida no tancada de l'Afganistan i la missió de l'exèrcit espanyol amb les tropes desplegades tan a prop de l'antic imperi Persa.
Xerxes passa aquí a ser una soldat de la Legió, l'única dona de la missió, i Darius, es converteix en el seu pare, un antic ferroviari de la Renfe que cuina amorosament els diumenges i que viu per glatir amb el futbol de l'Atlètic de Madrid a la televisió (Bieito hi cola un divertimento local i escombra cap a casa irònicament esmentant un partit de l'Atlètic de Madrid amb el Nàstic, l'equip de Tarragona, ciutat natal del director).
L'espectacle ha estat definit com una òpera rock. I els espectadors faran bé d'oblidar-se de veure-hi la tragèdia clàssica d'Èsquil d'una manera clarivident. Sisplau, nostàlgics de la tragèdia de túnica llarga i greu declamació, abstingue-vos-en. Queda clar, doncs, que el muntatge s'ha fet a partir de la tragèdia considerada més antiga i que el que ofereix és una mirada rabiosament contemporània, que toca la pell de tothom perquè utilitza símbols sovint intocables que ni que no se sentin propis —la bandera, els legionaris, la pàtria— tenen sempre un valor neutre i universal.
L'estripada escènica, tan habitual i polèmica en els muntatges de Calixto Bieito, té aquí una posada en escena que diria que ha posat fins i tot el fre de mà en algunes escenes, ha optat per la contenció per enriquir i donar més paper al text, no s'ha mossegat en cap moment la llengua, i opta conscientment a córrer el risc de provocar els "pares de la pàtria", com anys enrere els van provocar Els Joglars amb 'La Torna'. Que trenta anys després, exèrcit, bandera i pàtria es puguin rebregar i mastegar en un escenari deu voler dir, com a mínim, que la maduresa ha guanyat molt d'espai, sense que això no faci perdre de vista que la maduresa sempre és feble i, si no, només cal recordar el recent sarau al voltant del muntatge escènic de Pepe Rubianes per les seves paraules a TV3 o, més escandalós encara, el sarau al voltant d'una portada dibuixada, grotescament eròtica, d'El Jueves amb la monarquia de protagonista.
L'espectacle 'Los Persas. Rèquiem por un soldado', a banda d'aquestes reflexions paral.leles, es transforma en una suggerent tragèdia moderna. Els elements clàssics, com he dit, hi són. I la lectura que l'espectador en pot fer és oberta i àmplia. Cadascú en traurà la pròpia conclusió. Però s'ha de dir de seguida que si el muntatge es representés en escenaris francesos, o anglesos o de qualsevol altra país occidental, causaria el mateix impacte perquè utilitza un registre i un llenguatge sense fronteres.
Hi ajuden les referències de mites cinematogràfics com 'Apocalypsis Now', de Francis Ford Coppola, amb Marlon Brando de rerefons, aquell coronel boig anomenat Kurtz. I la música incorporada també és un punt a favor d'aquesta mirada universal. Pink Floyd, Janis Joplin, Edwin Starr, sempre amb la intenció d'aportar un discurs antibel.licista que contrasti amb la ironia dels intèrprets legionaris, que no s'estan d'interpretar l'himne 'Soy el novio de la muerte' i que es van esmicolant fins a convertir-se en titelles del sistema, simples jugadors de play, frustrats ninots de carn i os en un desert polsós, menys estimulant que totes les Plays, les Nintendos, les X box, les GameCubes o les Wiis, soldats enfebrats de sexe, amb somnis il.lustrats per Elsa Pataki i Penélope Cruz, que recorden les velles i mítiques imatges de Marylin Monroe, Madonna, Marta Sánchez o Scarlett Johansson davant les tropes —¿només d'homes soldat?— en missió fora de casa.
Un muntatge amb l'atractiu, a més, d'una escenografia també espectacular i a la vegada un reflex del que queda després de la batalla, després de la tragèdia, vaja, una rovellada carrosseria d'autobús esventrat. Un muntatge amb l'atractiu dels monòlegs d'alguns dels seus personatges, com els de Roberto Quintana, a peu de platea, al marge del conflicte, en el paper de Darío, el pare; o el de Gurutze Beitia, actriu basca —en les primeres representacions del muntatge hi va treballar Natalia Dicenta—, en el paper de la filla i dona soldat, Xerxes, a més de la resta de la "tropa" que interpreten el text i que interpreten també en directe la música.
Calixto Bieito ha aprofitat tots els recursos al seu abast al màxim, tant els dels músics i intèrprets —utilitzant-los en un paper doble— com els de la dramatúrgia, elaborada amb Pau Miró, sense enfarfecs ni pedanteries, amb un discurs concís, acotat i, durant una hora i mitja, transmissor d'un missatge de fons que aquests dies ha sonat una vegada més pels carrers de les grans ciutats europees i que fa cinc anys va fer història a Barcelona. El no a la guerra no es pronuncia mai clarament, aquí, però hi és d'una manera subliminal. Perquè l'Afganistan, l'Iraq, el centre d'Europa o tants altres llocs del món, no han posat encara el punt i final a la tragèdia profetitzada per Èsquil a l'antigor.




«Tirant lo Blanc», de Joanot Martorell. Dramatúrgia de Calixto Bieito i Marc Rosich. Música de Carles Santos. Intèrprets: Joan Negrié, Lluís Villanueva, Mingo Ràfols, Nao Albet, Josep Ferrer, Carles Canut, Beth Rodergas, Roser Camí, Victòria Pagès, Begoña Alberdi, Marta Domingo, Belén Fabra, Alina Furman i Alícia Ferrer. Organista: Alícia Ferrer. Escenografia d'Alfons Flores. Il.luminació de Xavi Clot. Vestuari de Mercè Paloma. So de Jordi Ballbé. Inatges de Rosa Samper i Raul López. Escultor cavall: Nico Nubiola. Coreògrafs de lluita: Àngel Amieva i Daniel Vallecillos. Direcció de Calixto Bieito. Barcelona, Teatre Romea, 15 febrer 2008.


Ajunteu en una paella gegant Calixto Bieito i Carles Santos i veureu què en surt. El sud, junt i revoltat, pot resultar explosiu. I si el material sobre el qual es treballa també és del sud, de l'ultrasud, aleshores ja més val encomanar-se a la gràcia d'algun cavaller.
El 'Tirant lo Blanc' de Calixto Bieito, que porta l'etiqueta d'haver-se estrenat a Frankfurt, ha posat el Teatre Romea de panxa enlaire. Un escenari central a la platea, connectat amb la boca de l'escenari convencional, fa que els espectadors estiguin situats a banda i banda, i com que l'espectacle no es representa mai en plena foscor, tothom acaba formant part d'aquest pessebre vivent medieval que farà les delícies dels més joves que hagin tingut la sort de llegir, ni que sigui de passada, la novel.la, i que no deixarà indiferents els més grans que, ni que potser no l'hagin llegida mai —a pesar de ser el monument literari que és— hi trobaran el cuquet per fer-ho ara. Més val tard que mai.
Dic això perquè l'espectacle de Calixto Bieito té totes les virtuts que hauria de tenir la transgressió d'una gran obra que fos de coneixença popular. Per exemple, suposem que 'Tirant lo Blanc' hagués estat escrita en anglès i que els anglesos de diverses generacions se'n sabessin trossos i episodis de memòria. La visió de la "SantosBieitada" actual no els agafaria distrets i serien capaços de desxifrar-ne fins i tot la intenció de fons dels autors. Però la realitat aquí és tota una altra. Se sap qui és Tirant lo Blanc, sí, però serien pocs els capaços de resumir en una sinopsi les aventures del cavaller. Hi ha qui fins i tot pensa que Tirant és un personatge del Quixot!
Afortunadament, l'ensenyament secundari i l'universitari, d'un temps cap aquí, tenen 'Tirant lo Blanc' en el seu programari. I tinc la sensació que les sessions que el Teatre Romea té previstes especialment per a estudiants acabaran sent les més espectaculars i les que poden donar múltiples sorpreses de reacció als intèrprets que s'encarin amb els pipiolis de la platea.
Amb això que acabo de dir s'entén que el muntatge de Calixto Bieito és agosarat, però també enriquidor. La barreja del seu registre dramatúrgic amb la del registre musical de Carles Santos és un còctel difícil de superar. I l'experiència dels espectadors, una de les que no s'hauria de deixar perdre. Calixto Bieito i Marc Rosich, autors de la dramatúrgia, han dit més d'una vegada que s'havien centrat no en la reproducció lineal de la novel.la sinó en els aspectes més intensos del seu interior. Així, doncs, l'espectacle aprofundeix més en els caràcters i la personalitat dels principals personatges que no pas en el seu anecdotari d'accions i aventures.
L'obra compta amb Tirant lo Blanc, Carmesina, Plaerdemavida, la Vídua Reposada, Diafebus, el Duc de Macedònia, Hipòlit, la bella Agnès, l'Emperadriu, Estefania, l'Emperador i el senyor d'Agramunt. I s'hi han incorporat dos personatges de nova creació: Flor de Cavalleria (un patronímic que fa honor a un text inacabat de Joanot Martorell) i Eliseu, una organista cega que, segons els autors, vol ser el lector d'avui en dia i també la porta d'entrada als tocs de surrealisme que hi ha en el muntatge (s'hi veu una mica de Dalí i s'hi veu una mica de Buñuel).
Espectacle de sensacions i, en alguns moments —admetem-ho honestament— de ressonàncies joglaresques i boadellianes. ¿I, si no, com s'han de prendre les escenes on es fa l'arròs, on es tallen les verdures, on s'escarxa la fruita, on s'hi passegen les falleres valencianes, els escolanets de Montserrat i els jerarques de l'Església que, malgrat la presència i dit a l'ull de Carles Santos en l'espectacle, toquen també la tradició del teatre sarcàstic joglaresc? Al Cèsar el que és del Cèsar, doncs, i al Tirant el que és del Tirant.
Espectacle de tres hores, si se'm permet l'expressió, gairebé de barraca. Malament ho tenen els espectadors de primera fila, a peu de tarima, per no rebre alguna esquitxada de sang de conill, més d'una benedicció d'aigua embotellada, alguns altres esquitxos de sorra, sang i fetge i el perill d'una espasada. Sacrificis que se'ls compensa, això sí, amb la possibilitat de cruspir-se, a aquells a qui els en toca, una mica d'arròs calent, una copeta de vi negre o unes picades d'assortiment de galetes servides pel mateix Senyor d'Agramunt.
En resum, una festassa que té també elements escenogràfics espectaculars. El cavall, gegantí, és una peça de museu. I l'estructura metàl.lica que tanca l'espectacle al fons de l'escenari, un retaule d'estil contemporani que deixa cadascú en la casella que li correspon.
El muntatge s'acaba d'arrodonir —malament si no fos així— amb un repartiment que coneix el registre de Calixto Bieito i que aquesta vegada té l'oportunitat de barrejar-se amb cantants que interpreten les àries preparades per Carles Santos. Barreja, doncs, de text i música, que es remata amb la presència de la cantant Beth, en el paper de Carmesina, que per primera vegada —el muntatge 'Pels pèls era una altra cosa— té l'oportunitat de demostrar les seves possibilitats d'actriu, si topa amb una bona direcció que en tregui el millor que pot donar.
El personatge de Tirant lo Blanc, Joan Negrié, vol donar el perfil del cavaller per qui totes les dames es deixarien tallar un braç... com a mínim. El jove Nao Albet hi explota la seva afició al moviment raper i el guió l'obliga a tenir escenes dures com la de mastegar conill cru o fer de gos fidel. Belén Fabra, en el paper de Flor de Cavalleria, hi té una presència imponent amb cos de malla i espasa d'acer i protagonitza alguns dels fragments més entenedors.
La resta treballa cadascú el seu paper a pols i al màxim: Mingo Ràfols (duc de Macedònia, amb guants de boxa i vestit d'executiu), Roser Camí (en una Plaerdemavida molt fidel a l'original), Victòria Pagès (una eficaç vídua reposada), Marta Domingo (una Estefania potent), Carles Canut (fent d'Emperador, però que sembla un Patriarca de la sala), Lluís Villanueva (en el paper de Diafebus), entre altres més secundaris, però igualment imprescindibles, ja sigui a través de les seves intervencions en àries o de la presència física gairebé imperceptible com la de l'organista cega amb vestit blanc.
L'espectacle acaba sent una mena de comunió i complicitat compartides entre intèrprets i espectadors. Hi contribueix la sala oberta, la tarima sense limitacions, la il.luminació a plena platea, els dos plafons de pantalles de televisió, un a cada banda de la sala, les projeccions de fons amb imatges actuals barrejades amb alguns dels personatges com les de Carmesina i Tirant lo Blanc, i les llicències gairebé circenses que s'ha agafat aquesta vegada Calixto Bieito.
La part textual és introduïda sempre per quatre narradors bàsics: Flor de Cavalleria, Diafebus, Plaerdemavida i Eliseu l'organista cega. Però s'ha de dir que passa alguna cosa amb la reproducció del so parlat, amb micròfons incorporats massa estratègicament sense que vulguin ser vistos. I és una llàstima que el pes important de l'espectacle pateixi perquè alguns fragments essencials del discurs del cavaller Tirant lo Blanc o d'algun dels altres personatges quedin esmorteïts o diluïts per falta de claredat fonètica, i en alguns casos, és la música la que ofega la paraula. La cosa ve encara més a tomb perquè el muntatge respecta amb molt d'encert la versió del català antic de Joanot Martorell i aquesta aposta arriscada requeriria una netedat d'oïda sense interferències.




«Homebody / Kabul», de Tony Kushner. Traducció de Carla Matteini. Dramatúrgia de Mario Gas. Intèrprets: Vicky Peña, Mohamed El Hafi, Hamid Danechvar, Roberto Álvarez, Jordi Collet, Montse Morillo, Mostafa El Houari, Mehdi Ouazzani, Pep Molina, Gloria Muñoz i Driss Karimi. Espai sonor: José A. Gutiérrez. Il.luminació: Paco Ariza. Escenografia i vestuari: Antonio Belart. Direcció de Mario Gas. Producció Teatro Español de Madrid. Barcelona, Teatre Romea, 27 gener 2008.


Carrer de l'Hospital, núm. 51. Barcelona. Teatre Romea. Uns quants números més enllà, al 95, hi ha la pastisseria Ayub, que porta una família paquistanesa establerta des de fa quaranta anys a Catalunya. La relació no tindria més importància si no fos que el rètol de l'establiment ha donat la volta al món en els últims dies gràcies al poder de la televisió i la poca ètica deontològica a mostrar una i una altra vegada el rostre i les mans emmanillades de l'avi de la família —un excuiner amb trenta anys d'ofici en un restaurant de vora la Plaça de Catalunya, ara jubilat— arrestat per la policia acusat de ser un dels presumptes primers catorze terroristes detinguts per les sospites de voler atemptar amb escamots suïcides al metro de Barcelona.
A Madrid, quan el Teatro Español va estrenar aquest muntatge, la reacció va ser organitzar cicles de conferències i debats sobre la confrontació religiosa que ha explotat entre orient i occident i també la presència de l'exèrcit a l'Afganistan. Aquí, malgrat que també s'ha fet una sessió de debat al voltant de l'obra de teatre, no cal. El muntatge de Mario Gas sobre l'obra de Tony Kushner, tres hores, cau com un roc enmig de l'auditori del Teatre Romea que, suposo, no s'està de tenir permanentment el subconscient enfocat a fora, al carrer de l'Hospital.
Les coincidències, a vegades, provoquen calfreds. I aquesta coincidència amb la qual ha topat el muntatge 'Homebody / Kabul' és de les que també en provoca. Llàstima que el muntatge només hagi previst una setmana a Barcelona.
L'estrella del muntatge —el fet ja va quedar prou patent des de la seva estrena a Madrid— és l'actriu Vicky Peña, una bèstia d'escenari que aquí representa el paper d'una dona anglesa benestant que es veu xuclada pel remolí de l'Afganistan i viatja coma turista a Kabul on es queda per sempre, convertida al nou sistema, deixant marit i filla en el record. Tot això ocorre progressivament durant les tres parts en què es divideix el muntatge. Però encara és una incògnita per als espectadors quan Vicky Peña engega l'obertura de l'obra, un monòleg d'una hora que llisca suaument gràcies i només gràcies a les bones arts de l'ofici Peña.
I dic gràcies i només gràcies perquè un dels retrets que se li pot fer a Tony Kushner (Nova York, 1956) —aquell autor aquí mig desconegut quan Josep Maria Flotats el va fer debutar amb una preinauguració del Teatre Nacional de Catalunya a la sala Tallers amb 'Àngels a Amèrica'— és que el dramaturg recarrega el seu discurs inicial de l'obra amb un reguitzell de dades geogràfiques i històriques que, si un no és especialista en la matèria, arqueòleg o antropòleg, pot acabar navegant en un mar de sorra.
Més mèrit, esclar, per a Vicky Peña, que amoroseix tot el pes que té el seu monòleg i fins i tot li fa un regal a Tony Kushner sense retocar-li, segurament, ni una coma.
La resta de l'espectacle té la sort de comptar amb un altre mestre de l'escena. Mario Gas fa païble un documental de ficció que, si bé és un dels plats de cartellera del cinema recent, sempre és més difícil de traslladar al llenguatge teatral.
Per aconseguir-ho compta amb una companyia d'intèrprets que no són falsos musulmans —en la seva gran majoria— sinó que procedeixen de diverses cultures com la marroquina i la iraniana. La veracitat, doncs, s'imposa des del primer moment, acompanyada d'una escenografia que porta als espais ancestrals de les cultures més antigues de l'Orient, regalimats amb trossos de converses en llengües diverses com l'anglès, el francès i de les que també ressonen habitualment pels voltants del carrer de l'Hospital.
Dues intervencions més sobresurten per damunt de les altres: la de la dona afganesa, Mahala (Gloria Muñoz) una bibliotecària destronada del seu lloc de feina, que vol alliberar-se dels talibans fugint cap a Londres —en un joc de mans i de papers entre la dona anglesa desapareguda o potser morta i ella mateixa— i la de la filla de la dona anglesa, que interpreta Montse Morillo, jove actriu catalana que té aquí un paper, en alguns moments elevat de to, expressament frenètic, amb un cigarret darrere l'altre, paper que matisa progressivament fins a arribar a l'última escena, en una breu conversa amb Mahala, l'exbibliotecària afganesa, establerta ja a casa dels seus pares.
Tenint en compte que Tony Kushner va escriure aquesta obra abans dels atemptats del 2001 a les Torres Bessones de Nova York —ell era aquell dia a Irlanda, explica— l'obra, que transcorre entre el 1998 i el 1999, quan l'Afganistan és en mans dels talibans, podria semblar, a uns quants anys vista, un pamflet. Tony Kushner n'elimina aquest perill. Descarrega i es queda ben ample a tort i a dret. Però deixa sempre que els espectadors es convencin del que representa la por o covardia dels homes afganesos, la valentia de segons quines dones amb burka, l'actitud dels funcionaris anglesos, la violència i l'opressió dels funcionaris afganesos i fins i tot l'actitud de Mahala, la dona afganesa, i la de la dona que aparentment ha desaparegut xuclada per una vida on tot és diferent i que la màxima realització que té és una plàcida opció d'organitzar festes casolanes amb la disfressa de gorros típics afganesos comprats a lots en un dels basars dels mercats londinencs.
'Homebody / Kabul' és dels muntatges teatrals que deixen empremta i que s'aferren a la memòria amb tentacles per la seva força interna. Una força que ja es va detectar l'estiu del 2002, quan la companyia Cheek By Jowl, dirigida per Declan Donnellan, va presentar la seva versió anglesa al Teatre Lliure de Montjuïc. Dues versions diferents, aquella i la d'ara de Mario Gas amb el Teatro Español, unides però pels esdeveniments dels primers cinc anys del segle XXI que més han canviat la fesomia del món i més han afeblit i han posat en qüestió els pols de poder internacional.




«Mozart, Salieri i el Rèquiem inacabat». Guió de Quim Lecina, a partir del text d'Alexander Puixkin. Traducció d'Helena Vidal. Música de Wolfgang Amadeus Mozart. Arranjaments musicals d'Albert Romaní. Intèrprets: Quim Lecina i Toni Sevilla. Sopranos: Míriam Garriga, Nerea de Miguel, Elisenda Carrasco. Contralts: Elisenda Arquimbau, Marta Cordomí, Montserrat Bertral. Tenors: David Hernàndez, Albert Casals, David Pastor i Germán de la Riva. Piano: Cristina Alís. Clarinet: Oriol Romaní. Contrabaix: Jonathan Camps, Roger Azcona i Netan Garcia. Direcció musical d'Elisenda Carrasco. Direcció de Quim Lecina. Barcelona, Teatre Romea, 9 gener 2008.


És difícil oblidar la imatge cinematogràfica que la majoria d'espectadors d'aquesta obra deuen tenir de la cara de pomes agres d'Antonio Salieri i les cleques esborrajades de Wolfgang Amadeus Mozart. És qüestió, doncs, de fer veure que no s'ha vist la pel.lícula 'Amadeus', rodada per Milos Forman el 1984, amb guió de Peter Shaffer, i amb Frank Murray Abraham, en el paper d'Antonio Salieri, i Tom Hulce en el de Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburg, 1756 - Viena, 1791).
Esclar que els actors Toni Sevilla i Quim Lecina no s'han proposat pas fer un remake de la versió cinematogràfica sinó partir del text literari que Alexander Puixkin (Moscou, 1799 - Sant Petersburg, 1837), nascut vuit anys després de la mort de Mozart, va escriure influït per la brama que ha deixat imprès en la llegenda del temps que Mozart va morir enverinat per Salieri, a causa de l'enveja que li tenia com a compositor.
Hem de convenir, però, que de cara a la galeria fetitxista és més romàntica i mediàtica la faula de les enveges i els enverinaments gremials que no pas la que sembla que hauria estat la causa real de la mort del jove compositor de Salzburg: un excés de sals de mercuri que a l'època era considerat un remei per alleugerir els mals de la sífilis i que el que feia era malmetre els ronyons.
Per tant, la versió teatral de Quim Lecina no desmenteix tampoc la llegenda sinó que es manté fidel a la tesi literària de Puixkin, cosa que, com a mínim, deu reconciliar els fans de la gran pantalla amb l'obra de teatre que se'ls proposa. Tocar els mites ja se sap que és arriscat i perillós perquè el mite acaba sempre substituint la personalitat real de l'ídol.
Situada, doncs, l'època i les circumstàncies del muntatge, l'espectador es troba amb una peça de gourmet —una hora i pocs minuts— en la qual Quim Lecina ha abocat la seva particular visió poètica del teatre, i no ho ha fet sol, com en altres ocasions, sinó que —després de l'experiència més recent del Versus Teatre— ha reunit un grup de cantants i músics que interpreten les peces del Rèquiem de Mozart, però només les peces que se sap que va deixar escrites ell mateix i no el seu seguidor, un deixeble anomenat Franz Xaver Süssmayer.
Si, a més, s'explica que el Rèquiem va ser un encàrrec d'un comte melòman que el va dedicar a la seva dona morta, una noia que no tenia encara vint-i-un anys, es pot interpretar que el que té una etiqueta incrustada de música fúnebre acabi sent una composició d'amor perdut.
Quim Lecina, que ha fet el guió i ha dirigit l'espectacle, fa el paper del jove Mozart (la seva figura no gaire alta i el cabell esborrifat propi no li exigeixen gaire caracterització més) i Toni Sevilla (aspecte mig de barrut mig de bon jan) es posa en la pell d'Antonio Salieri. Les seves intervencions són més aviat un impasse entre cadascuna de les peces que s'interpreten. I el muntatge teatral camina progressivament cap al musical teatralitzat, això sí, en versió clàssica i sense sofisticacions.
L'espectacle té una factura ben acabada. La interpretació musical n'eleva el to, potser perquè el rerefons del text de Puixkin és prou conegut. I per no deixar-ho només en un joc escènic, un clarinetista de carrer i el mateix Quim Lecina reben els espectadors al vestíbul del Romea, personatges que després es retroben de seguida a l'escenari per enllaçar amb la història fabulada per Alexander Puixkin.
La fusió de diversos llenguatges en un mateix espectacle sempre és enriquidora. Quim Lecina aconsegueix amb aquest muntatge acostar a l'escena una sèrie d'intèrprets que principalment es mouen en el terreny estrictament musical, com per exemple, Elisenda Carrasco, una de les directores corals del Palau de la Música Catalana. El salt és profitós i els primers que en surten beneficiats són els cantants que, de rebot, ensenyen l'altra cara del seu jo interpretatiu. Una experiència singular que, de tant en tant, hauria de tenir lloc dins de les programacions teatrals de la temporada.




«El senyor Perramon», de Josep Maria de Sagarra. Versió lliure de 'L'avare', de Molière. Intèrprets: Boris Ruiz, Òscar Rabadan, Carme Poll, Ivan Benet, Mònica Marcos, Susanna Garachana, Xavier Capdet, Miquel Gelabert, Ramon Enrich i Enric Llort. Escenografia: Rifail Adjarpasic. Vestuari: Marian Coromina. Il.luminació: Xavi Clot. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Joan Anton Rechi. Barcelona, Teatre Romea, 27 octubre 2007.


A riure, que són quatre dies! Aquesta sembla que sigui la consigna que ha portat Joan Anton Rechi a optar per la posada en escena que ha fet de l'obra 'El senyor Perramon', un dels títols de Josep Maria de Sagarra que sorgeix fruit de la casualitat i les circumstàncies, quan Joan Capri, el 1960 —gairebé fa mig segle—, la va estrenar al desaparegut Teatre Candilejas de la Rambla de Catalunya i va demostrar la capacitat de còmic que portava a dins.
I dic: a riure, que són quatre dies, perquè, malgrat que en Joan Capri ja no hi és, en aquesta readaptació de l'obra —amb una bona raspallada a Sagarra i una altra bona raspallada a Molière— la cosa es converteix en una comèdia de bulevard que només aguanta com un sol home, amb aquest posat de murri que té, l'actor Boris Ruiz, fent de senyor Perramon. Bravo, doncs, per ell, que no té cap culpa del que passa durant una hora i mitja.
La resta del repartiment pul.lula al voltant de l'avar modern i en alguns moments cau en un histrionisme tan popular i fins i tot 'populatxero' que sembla que hagi tornat el temps de la comèdia de parròquia amb el mossèn de sotana vigilant des de darrere els bastidors que els actors no es passin de la ratlla.
Un cop triturat Salvador Espriu i la 'Primera història d'Esther', es veu que tocava triturar Josep M. de Sagarra i 'El senyor Perramon'. I un ja tremola, a uns quants dies vista de l'estrena, que ara no triturin també Mercè Rodoreda i 'La plaça del Diamant'. Sembla que aquest sigui l'inevitable destí decadent del que s'anomena, em sembla que sense gaire consciència que ho siguin, els clàssics catalans.
¿Què pot passar amb els centenars, els milers d'espectadors vaja, que, sense cap mena de dubte, i me n'alegro per al teatre Romea i els intèrprets, veuran aquest senyor Perramon? ¿Quina idea en trauran del teatre de Josep M. de Sagarra? ¿Què en queda de la riquesa de la llengua sagarriana, de la capacitat de fondre, sense que es noti, el llenguatge culte amb el llenguatge quotidià? ¿I quin és el fons de la qüestió? ¿Un bar de barriada de menjars casolans que, en lloc de tenir l'escut del Barça penjat al fons, hi col.loca rengleres de copes de trofeus del passat i el retrat d'un Jordi Pujol encara de mitjana edat, en temps del seu ple virregnat del país? ¿I l'escenari de fons de cafè-concert d'ateneu popular vingut a menys, amb les cortines tirades, què hi pinta? ¿I en un taverner, diguem-ne restaurador, vinga, és en el que s'ha convertit el senyor Perramon, traspassant a millor vida el ricatxo cap de casa i el saló benestant d'una família catalana de l'Eixample d'època que és el que volia retratar Sagarra?
Si Josep M. de Sagarra, agafant-se al segle XVII de Molière, va voler caricaturitzar la societat del segle XIX de Catalunya, aquí es fa increïble que un modest restaurador sigui tan garrepa com el senyor Perramon i que l'embolic amorós, sentimental i paterno-filial de la comèdia, que amaga un rerefons de tragicomèdia, es converteixi en una xarlotada que salva, repeteixo, el gran Boris Ruiz, saltant a la platea i tot —improvisant amb ofici, geni i figura i aprofitant, per exemple, que hi troba (el dia de la meva funció) un mediàtic com Manel Fuentes per fer-lo sortir al passadís i arrencar un aplaudiment espontani del respectable—, i que mantenen com poden la resta d'intèrprets, jugant, mai més ben dit, "a la puta i la Ramoneta", abocats a papers que els obliguen a caure en un pou que no és ni el del català xava de l'Hospitalet del Llobregat, posem per cas, ni el del català de raça que sobreviu com pot entre nous botiguers paquistanesos, xinesos o marroquins del Raval.
De la incorporació omnipresent en el repartiment d'un personatge ja gran, disminuït psíquic —aquest sí, amb samarreta i escut del Barça al pit— que sembla que hi sigui més que res per lligar amb cordes tothom a les cadires, més val no parlar-ne perquè estic segur que acabarà sent el qui arrencarà més riallades de l'auditori i prou lamentable serà que sigui així.
Un avar és un avar, aquí i a tot arreu. I hi ha més avars, encara, entre l'alta societat catalana que no pas entre la més popular, de tradició més generosa. Francament, Joan Anton Rechi, o qui en sigui el responsable, hauria fet bé d'encarar aquest Sagarra analitzant abans la societat contemporània catalana i escollint un sector social que hagués donat més joc picaresc a l'hora de caricaturitzar el que representa de debò 'El senyor Perramon'.
Aquest sector social hi és. I tant si hi és! Només cal pujar més amunt de la Diagonal. Arribar-se a Pedralbes. Fer una excursió a l'Empordà. Pujar a segons quins guetos de la Vall d'Aran quan neva. O baixant als Festivals d'Estiu de la costa nord quan fa nits de calor. És aquí on hi ha encara avars que saben que la pela és la pela, o dit en llenguatge d'avui, que l'euro és l'euro. Són els hereus dels avars de Josep M. de Sagarra del XIX. I és aquí on calia gratar i no en els més baixos, perquè el teatre encara té una missió fonamental: no només divertir el respectable sinó remoure-li la consciència.
I, en tot cas, ¿què és sinó avarícia i de la més miserable la restricció de sous amb què les grans empreses premien els joves que han cremat anys de carrera? ¿I les sogues al coll que els posen amb les hipoteques impagables els banquers o els empresaris de la construcció amb els preus de l'habitatge? ¿O les mínimes pensions amb què l'Estat del benestar compensa els jubilats, els avis dependents, els vidus i les vídues després de quaranta anys de doblegar l'esquena en les feines més dures?
Buscar el prototipus de l'avar català en un ambient de bar de menjars casolans decadent i de classe popular em sembla que és passar-se pel folre Molière, Sagarra i qui els vetlla. I és també perdre l'oportunitat de revaloritzar els clàssics catalans si de debò es vol que d'aquí a deu anys algú s'atreveixi de nou a posar-los en escena, que és el que es fa o el que s'hauria de fer amb els clàssics. Doncs, au, en comptes d'això, a riure, que són quatre dies.




«Tres dramolette», de Thomas Bernhard. Traducció d'Anna Soler. Adaptació del text de Rosa Maria Sardà i Carme Cané. Intèrprets: Pepa López, Rosa Maria Sardà i Mercè Pons. Equip del Burgtheater: Álvaro Bartolomé, Jordi Brunet i Bàrbara Flores. Escenografia i vestuari de Montse Amenós. Caracterització de Liliana Pereña. Il.luminació de Maria Domènech. Direcció de Carme Cané. Barcelona, Teatre Romea, 15 setembre 2007.


Pocs inicis de temporada com aquesta han fet coincidir en cartellera actors i actrius d'aquells que arrosseguen espectadors per si sols. Un d'aquests casos és el de Rosa Maria Sardà al Teatre Romea que, juntament amb Mercè Pons i Pepa López, s'enfronta a la sempre difícil relació entre els textos de Thomas Bernhard (Països Baixos, 1931 - Àustria, 1989) i els espectadors contemporanis, avesats més aviat a fulletons amb final clar i net.
Res d'això es troba en Thomas Bernhard. Les tres intèrprets, que fan també papers masculins, es posen en la pell de l'autor i es transformen en missatgeres dels dards que Bernhard propina a tort i a dret contra tot el que l'envolta, la societat austríaca, el nazisme, el poder de qualsevol mena, la professió teatral, els amics...
Thomas Bernhard inclou en les tres peces la figura d'un amic inseparable, Claus Peymann, i la d'un dramaturg, Hermann Beil. Rosa Maria Sardà fa el paper de Claus Peymann, un director de teatre que no es pot dir que sigui frare del convent de ningú; Mercè Pons interpreta per una banda el paper de secretària de Peymann, Cristiane Schneider, i també el paper del dramaturg Hermann Beil; i Pepa López fa de narradora i, a la vegada, del propi autor, Thomas Bernhard.
El muntatge ofereix aquell imprescindible retorn, ni que sigui de tant en tant, a l'essència teatral. I l'essència teatral passa tant per la interpretació, en segons quins moments, de factura de clown, amb bombí inclòs, que aporta Rosa Maria Sardà, i a vegades pels registres diferents que presenta Mercè Pons, el de la secretària amb ulleres i perruca, i el del dramaturg amb vestit tirolès en una excursió muntanyenca. Pepa López sembla que s'hi mogui sigil.losament i dirigeix les operacions, amb acotacions, ordres i tota mena de capritxos escènics, des d'una tarima de cadira-escala pròpia de jutge de pista de tennis.
El muntatge, molt breu, hora i uns minuts, té tres accions diferents. A la primera, Claus Peymann deixa el lloc de Bochum i se'n va a Viena per exercir de director del Burgtheater. Un bagul serveix per emportar-s'hi, rebutjar, treure i posar-hi tot allò que Peymann es vol emportar, amb el surrealisme inclòs de barrejar-hi actors, dramaturgs, directors, llibres o roba interior.
A la segona, el mateix Peymann es compra uns pantalons i després va a dinar. És un intermedi al qual l'espectador cal que pari atenció per la seva barreja de reflexió i humor.
A la tercera, Claus Peymann i Hermann Beil pugen a la Suizwiese amb picnic inclòs de carn arrebossada, sota un til.ler retallat de cartró, i damunt del pany de paret d'armaris i calaixos que primer han servit com a ambientació de Bochum i ara, lleugerament situat en pendent, serveix de muntanya en ascens. És en aquest tercer dramolette quan Bernhard es despatxa a gust i on posa en boca de Peymann algunes de les dissertacions sobre el teatre més evidents. Claus Peymann només té una obsessió: fer totes les obres de Shakespeare, totes alhora!, en un sol muntatge, amb més de 2.000 personatges. Una idea que l'obsessiona i que obté el seu màxim clímax quan Peymann ja va gat i deixa anar les sentències més clarividents.
Rosa Maria Sardà escull amb pinces les seves intervencions teatrals. L'última va ser 'Wilt', de Margaret Edson, la dirigia Lluís Pasqual i hi treballava també Mercè Pons. A 'Wit', Rosa Maria Sardà parlava de la mort amb la dosi d'humor justa i precisa perquè el discurs no es convertís en agre. Hi va explorar la relació des de la vida amb la mort.
Ara se l'ha jugada novament amb un text que molts intèrprets defugirien per por que no els esclatés a les mans. Però Rosa Maria Sardà té aquella saviesa autodidacta que fa que es compenetri amb la intenció de l'autor que escull i que li permet interpretar el que vol dir no només en la seva forma sinó també en el seu fons. El públic fidel ho sap. El públic exigent també. I l'un i l'altre accepten Thomas Bernhard com si mengessin tots a taula i piquessin del mateix plat: en Bernhard, la Sardà i els espectadors. És una fórmula que no es fàbrica ni s'improvisa. Es té i prou. La nit de la meva funció, el Romea estava ple fins dalt. ¿Imaginem-nos el mateix text en una sala elitista, reduïda i infestada d'intel.lectualitat? Rosa Maria Sardà és capaç de trencar també aquests tòpics. Fuig de l'elitisme, desconeix els públics reduïts i em fa la impressió que manté una relació amable però distanciada amb la pretesa intel.lectualitat. Per això pot fer un Bernhard sense que es noti que fa un Bernhard.




«Gènesi 3.0», de Gerard Guix. Títol original: «El cementiri». Premi Fundació Romea de Textos Teatrals 2006. Intèrprets: Elvira Prado, Ruben Ametllé i Ana Criado. Músics: Joan Sanmartí, director musical i guitarra; Anton Jarl, bateria; José Alberto Medina, teclats. Escenografia i vestuari de Rifail Adjarpasic i Ariane Unfreid. Il.luminació de Xavi Clot. Caracterització de Toni Santos. Música original de Josep Sanou. Direcció escènica de Carlos Wagner. Barcelona, Teatre Romea, 28 de juny del 2007.


¿Obra futurista? ¿Obra de ciència-ficció? ¿Obra d'humor negre? ¿Obra de gènere fantàstic? ¿Obra virtual? ¿Obra de teatre? ¿Espectacle musical amb aires de circ i performance? Totes aquestes preguntes se les pot fer l'espectador, si vol, i n'hi pot afegir unes quantes més perquè el principal ingredient d'aquest muntatge, que posa en escena el text guanyador del III Premi de Textos Teatrals de la Fundació Romea, és la capacitat enigmàtica que té.
Estant d'acord, com sembla que tothom està, a dir que es viu un moment fèrtil de la dramatúrgia jove catalana, aquesta aposta és una altra aportació a un moviment que es distingeix per fer ús d'un llenguatge teatral que no es conforma a repetir paràmetres establerts ni acontentar un públic convencional sinó que li exigeix complicitat i comprensió. Complicitat per entendre els seus objectius. I comprensió perquè tota nova generació passa per un estadi d'investigació fins que no acaba trobant el seu espai i la seva veu pròpia.
'Gènesi 3.0' és una d'aquestes obres. I si la complicitat i la comprensió flaquegen per part d'algun espectador, queda el resultat escènic que crea una atmosfera irreal, pròpia de gènere fantàstic, màgic on, quan tot sembla que no és el que és, resulta que ho és més del que podia semblar.
La tesi de l'obra —que originalment es titulava 'El cementiri', però que algú amb bon criteri gestor haurà convençut l'autor del canvi de títol perquè per Tots Sants ja es fa el 'Juan Tenorio'—, és que en un món futur, l'escassedat de sòl a la Terra és tan acusada que fins i tot s'han prohibit els enterraments i s'ha imposat el culte funerari 'on line'.
Però ja se sap que qualsevol normativa oficial té els seus rebels. La protagonista de l'obra és una d'aquestes rebels. Isobel arriba a un dels últims fossars que queden amb una maleta carregada per enterrar la seva mare que —guspira de gènere de terror— porta ben esquarterada en dues en una gran maleta. Allà, la filla es troba amb Travis, un enterramorts a l'atur convertit en vigilant del cementiri, que li diu que la llei és la llei i que la incineració purifica. En aquest ambient, es crea una història d'amor amb ressons cinematogràfics, també de còmic, una mica ideal per a mitòmans del gènere, diria que de llenguatge juvenil i molt descriptiu d'una generació.
Entre el món real i el món virtual, hi ha la incertesa i la incomprensió per la sortida que no es veu al final del túnel. Entre la mort i la vida hi ha una única sortida: l'esperança. L'autoengany que el mal pas no l'acabaràs de fer mai i que, si hi ets a temps, recularàs per defugir-lo. Viure enganyats per poder viure en pau. Viure en un món virtual per poder pair el món real.
¿I tot això, teatralment, com es cou? Doncs, amb un muntatge estèticament fantasiós, amb la presència d'un tercer personatge que fa el paper de fada, d'ànima, de consciència, d'agulló, a través de la seva interpretació que beu de les fonts del circ, el moviment, la mímica i el freakisme.
Per arrodonir l'espectacle —no gaire més llarg d'una hora i quart— l'argument es reforça convertit en un musical amb peces que el seu mateix compositor, Josep Sanou, defineix com un còctel de sonoritats diverses, d'orquestracions de velles pel.lícules, de ritmes influïts pel trip hop, amb una veu femenina antimusical de personalitat pròpia, i amb clips de tendències tan diferents com una ranxera o un preludi de Bach.
Li funciona. Els funciona. I si l'espectador n'esperava un musical estrident carregat de música electrònica, en surt amb la impressió que el musical sí que realment s'ha produït, entre altres coses perquè la veu de la protagonista li dóna el to de sortida i perquè hi ha els tres músics al capdamunt de l'escenari, però que la música ha estat un element més de la trama i que s'hi ha fusionat amablement sense que hagi dominat en excés sobre la resta de l'acció dramatúrgica.
I és que el surrealisme no vol gaire soroll. Simplement demana deixar-se anar i veure-les venir. I no hi ha escenari més surrealista que el d'un cementiri, on el culte tradicional —d'arrels animistes— ara ja sabem que és el primer precedent d'una realitat virtual que no es vol adonar de la realitat terrenal.




«Passat el riu», de Joe DiPietro. Títol original: 'Passat el riu i bosc endins' ('Under the river and throught the woods'). Traducció de Jordi Fité. Intèrprets: Àngels Poch, Jordi Banacolocha, Marissa Josa, Jaume Pla, Míriam Alamany i Xavier Ripoll. Il.luminació: Pep Barcons. Escenografia: Oriol Broggi i Carles Pujol. Vestuari: Marta Pelegrina. So: Oriol Broggi. Caracterització: Toni Santos. Direcció d'Oriol Broggi. Producció: Laperla29. Barcelona, Teatre Romea, 24 maig 2007.


Si Josep Maria de Sagarra aixequés el cap —el Josep Maria de Sagarra de l'època daurada del Romea del segle passat— segurament que no s'estaria de dir, exultant: "Nois, ha costat, però al final m'heu entès!" Resulta que el dramaturg Joe DiPietro (Nova Jersey, 1960), fa amb aquesta obra una opció per posar sobre l'escenari alguns dels sentiments més usuals que tenen garantit el rau-rau d'un ventall amplíssim d'espectadors perquè grata en l'origen de la família: els més grans o avis; els joves dels trenta que encara viuen o acaben de deixar casa; els que ara són pares de joves de trenta anys; i els adolescents que s'ho veuen venir.
L'obra s'empara en la tradició de la família italiana —institució de pes i encara més en el cas d'immigrants dels Estats Units— per parlar del conflicte que es crea entre els avis paterns i materns d'un jove solter que sopa cada diumenge amb ells i que té l'oportunitat d'acceptar un ascens professional que l'obligarà a deixar Nova York i anar lluny i, per tant, trencar la relació que manté amb els avis.
L'evolució, doncs, entre el moment que el nét els dóna la notícia, fins a l'estratègia que ells s'empesquen per minvar la decisió del xicot i el desenllaç final crea la tensió necessària perquè el gruix d'espectadors —si és un gruix de caràcter familiar i variat d'edats com el que ha compartit la meva funció— acabi aplaudint amb el cor en un puny i amb un cert estovament pel mirall que Joe DiPietro i, de rebot, la companyia d'intèrprets i el director Oriol Broggi li han posat davant perquè s'hi vegés reflectís.
No hi ha res millor que furgar en la ferida invisible per tocar el cor. I la ferida invisible —influïda pel pes de la tradició— d'haver d'abandonar la família amb l'excusa d'una millora professional, però amb el desig inevitable del trencament dels joves amb els adults —tots els joves amb tots els adults— és una ferida que tothom porta mig oberta a dins.
Per això deia que Josep Maria de Sagarra estaria content. Perquè, en certa manera, el seu teatre millor familiar i aquest de Joe DiPietro tenen punts en comú. Una altra cosa és el registre, el nivell social i els canvis que el temps ha anat modelant en el discurs. Però, el fons del conflicte és el mateix que el conflicte d'aleshores.
Assegurat el "tanto", doncs, només cal demanar que el muntatge estigui a l'altura de les circumstàncies i que no converteixi una trama estovadissa en una trama insípida. I d'això se n'encarrega una direcció que mesura amb contenció cadascuna de les situacions i uns intèrprets veteraníssims que fan de cadascun dels seus papers d'avis quatre peces d'enginyeria en evolució personal. Al seu costat, el jove protagonista i la noia que li ha de fer picar l'ham tenen oportunitats per lluir-s'hi, però més fugaces i, per tant, aparentment, més secundàries, tot i que Xavier Ripoll, el nét, té a les mans una escena, la de l'esclat del conflicte, on no pot permetre que se li escapi de les mans.
L'obra es manté per dos grans pilars: el pilar del sentimentalisme, amb fre de mà quan es pot desmarxar, i el pilar de l'humor savi, també amb fre de mà perquè no es desmarxi. A cada salt cap a l'humor hi ha un retorn en picat al sentimentalisme. A cada pujada cap al sentimentalisme hi ha un retorn en picat a l'humor. Aquest equilibri fa que el The End sigui més païble i que la necrologia que clou l'obra, la solitud de la vellesa i el trencament entre joves i grans tingui el to de creïble que ha de tenir.
Seria molt estrany que aquesta obra no tingués públic a dojo d'aquí a l'estiu perquè manté la dosi de ganxo popular i la dosi de reflexió mínima per fer-se atractiva sense objeccions. No és cap temeritat dir també que és un muntatge que encaixa a la perfecció en una gira que podria ser intensa per molts escenaris catalans. A tot arreu hi trobarà el seu públic. Només cal que, com diu el títol, a més de passar el riu, s'atreveixi a anar bosc endins.




«Soldados de Salamina», de Javier Cercas. Adaptació teatral de Julie Sermon i Joan Ollé. Intèrprets: Carlos Álvarez-Nóvoa, Gonzalo Cunill, Lluís Marco, Isabelle Bres, Karla Junyent, Xavier Ruano i Manel Sans. Espai escènic: Sebastià Brosa i Joan Ollé. Il.luminació de Lionel Spycher. Vestuari de Míriam Compte. Espai sonor de Damien Bazin. Música: Versions de 'Suspiros de España', d'A. Álvarez Alonso i J.A. Álvarez Quintero, fetes per Xavier Albertí, Lluís Cartes i Joan Manuel Serrat. Interpretació musical de la Banda Simfònica Municipal de Madrid. Fragment de 'Triste historia', de Jaime Gil de Biedma intèrpretat per Paco Ibáñez. I versió de 'Cançó de bressol', de Joan Manuel Serrat i Pascal Comelade. Direcció de Joan Ollé. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 22 abril 2007.


Qui tingui mono de 'Soldados de Salamina' té la tercera oportunitat per alleugerir-se'n. De la novel.la al cinema i del cinema al teatre. Cada nou esglaó sembla que serveixi per fer passar un nou examen a la versió narrativa original de Javier Cercas. Sort que els mestres de cerimònies de les adaptacions, la cinematogràfica (David Trueba) i la teatral (Joan Ollé), no se surten gaire del guió i així, qui vulgui repassar el manual d'història que va implícit amb la novel.la ho pot fer des d'angles diferents.
Si a algú se li havia escapat, la versió teatral ho recorda: el veterà periodista Carles Sentís —l'únic testimoni del judici de Nuremberg contra els nazis, entre altres episodis històrics— havia estat secretari de Rafael Sánchez-Mazas, autodefinit com l'intel.lectual i cofundador de la Falange Española, defensor del feixisme a ultrança, en un moment que, tornat al seu lloc de comandament, tenia la missió de computar, pel camí de la clemència, algunes de les penes d'afusellament de rojos i partidaris de la República, després de la invasió i victòria franquista.
Les autobiografies acostumen a fer quedar bé qui les escriu. El que no acaba de ser gaire clar és si un relat històric passat pel filtre de la ficció té l'obligació també de fer quedar bé els seus protagonistes. I aquest és un dubte que ja planava en la novel.la, va continuar planant en la pel.lícula i continua planant sobre la versió teatral de 'Soldados de Salamina'. ¿Qui és l'heroi de debò? ¿El que el 1939, a pocs dies de l'entrada definitiva de l'exèrcit dels nacionals a Catalunya, va aconseguir fugir de la mort al bosc de Santa Maria del Cullell, o el soldat republicà que, havent pogut delatar el fugitiu, el deixa viure entre els matolls on el descobreix camuflat? Un intent de resposta la dona el soldat republicà ja gran: l'heroi és qui no mata, diu, l'única concessió que hi fa l'autor per al lector o l'espectador que espera una resposta.
Com que 'Soldados de Salamina' no és ben bé el que s'entén per una novel.la històrica, la pel.lícula i l'obra de teatre tampoc no ho són. Però en aquesta última versió teatral, la primera mitja hora llarga, no s'escapa de fer assistir l'espectador a un repàs exhaustiu del moment que envolta els dies del fallit afusellament del falangista que, teòricament, hauria hagut de ser un dels personatges més buscats per les milícies republicanes. Però els temps ja no estaven ni per passar factura, des des del bàndol dels vencedors. En clau de cor, els personatges, darrere un tul transparent que filtra la memòria, emeten frases, pistes, paraules i repeticions que més endavant prendran cos en algun altre moment del muntatge. A la segona part, és el mateix Sánchez-Mazas, interpretat per Lluís Marco, qui parla d'ell i del perquè de la seva actitud. No hi ha ni rancor ni penediment ni justificació. Ni tampoc nostàlgia. I per això, la direcció ha deixat que l'intèrpret es presenti gairebé de figura de cera, sense gota de moviment, només amb la paraula com a única arma.
Fins ara, tot s'ha desenvolupat en la penombra, amb una escenografia senzilla —a banda del tul esmentat, unes cadires darrere— i amb un vestuari que sense representar l'uniforme blau de la Falange sí que recorda els uniformes ennegrits dels partidaris feixistes de l'Europa de la primera meitat del segle XX a tot Europa.
A la tercera part, quan el tul cau, és hora d'entrar en la ficció. Un periodista, el mateix Cercas (l'interpreta Gonzalo Cunill amb caçadora marró inclosa), busca el soldat republicà que va perdonar la vida del falangista. I el troba més enllà de la frontera amb França, en una residència per a gent gran, un tal Miralles (que perfila el veterà Carlos Álvarez-Nóvoa) i que ni nega ni deixa de negar els fets, i que tampoc dóna una resposta a la seva actitud.
De rerefons, una trapelleria musical de la peça 'Suspiros de España' —aquí sí que el cinema hi té una gran influència més que la novel.la— i una sèrie de versions i adaptacions musicals que, precisament pel pes que la banda sonora de la pel.lícula va tenir sobre la imatge, es queden curtes —volgudament curtes, segurament—, i per això deixen amb la mel a la boca la majoria d'espectadors.




«Plataforma», de Michel Houllebecq. Traducció i dramatúrgia: Calixto Bieito i Marc Rosich. Intèrprets: Juan Echanove, Marta Domingo, Lluís Villanueva, Carles Canut, Mingo Ràfols, Boris Ruiz i Belén Fabra. Escenografia: Alfons Flores. Vestuari: Mercè Paloma. Il.luminació: Xavi Clot. Banda sonora: Javier Gamazo i Marc Álvarez. Direcció: Calixto Bieito. Barcelona, Teatre Romea, 12 febrer 2007.


Diuen que a Michel Houllebecq no li va desagradar que li fessin una obra de teatre de la seva novel.la 'Plataforma'. L'autor és, en el fons, a la vida real, més condescendent del que alguns es pensen o del que la imatge ens ven. Tirar de la veta d'enfant terrible, si surt bé —i a ell li ha sortit bé—, aporta més beneficis que disgustos, a pesar que, a ell, les seves novel.les li han proporcionat topades judicials, cosa que vol dir que fins i tot els que l'odien es llegeixen el que escriu, que ja té mèrit.
Per aquests verals nostres, els escàndols de debò ja no passen per deixar com un drap brut tot Déu —en el sentit literal del terme—, ni carregar-se la falsa moral de la societat occidental —és a dir, nosaltres—, ni torpedinar l'Islam, no pas el món àrab —malgrat que es faci des d'un local del carrer de l'Hospital amb el veïnat torpedinat a tocar—, ni fer del Teatre Romea, durant dues hores, una mena de sex shop amb il.luminació vermella, prèviament avisada a la taquilla, per allò de la sensibilitat.
La veritat és que, a aquestes altures, tocades les dotze de la mitjanit —hora de la sabateta de la Ventafocs i per tant hora de deixa enrere la santa innocència— l'escàndol es paeix individualment a casa de cadascú, davant de la pantalla de plasma, amb els canals privats de televisió que emeten vídeos i anuncis pornogràfics que amaguen el negoci de les trucades a mòbils de contactes, i amb els DVD's que es poden descarregar d'internet.
A aquestes altures, doncs, trobar-te sobre l'estructura —la plataforma escenogràfica de 'Plataforma' al Romea— una sèrie de cabines amb imatges que són a l'abast de les criatures i a un pas de comandament domèstic, ja no altera la sensibilitat de gairebé ningú. O potser sí, que sempre queda algú que mai no ha sintonitzat un canal de televisió pornogràfic. O que no veu la televisió ni es connecta a Internet, que de tot hi ha, a la vinya dels pobres!
El que compta és que l'espectacle —sense ferir-la— l'alteri, la sensibilitat de l'espectador, li faci ralet ralet al melic, mantingui el seu interès i el tingui clavat a la butaca dues hores sense interrupció. Com es fa i de quina manera es presenta, és realment secundari. El teatre, al cap i la fi, és això, teatre, mentida rere mentida sota la lluentor dels focus i en una sala fosca.
Per això, l'actriu de la companyia que actua en directe, a pèl, durant les dues hores de 'Plataforma' i que es mou com una mena d'àngel de la consciència —o de la guarda— pels diferents espais de l'escenografia, es va transformant, a manera que avança el temps, en una mena d'ombra d'imaginació que, de la mateixa manera que surt de la ment del protagonista de l'obra, acaba també sent imaginació de l'espectador. Una mentida que es desfà com un bolado quan s'obren els llums.
A 'Plataforma' l'han acompanyat dues pilastres de bona promoció: una estrena a Edimburg amb acceptació i elogis dels mitjans escocesos, i un pretès atreviment a l'hora d'adaptar l'obra de Michel Houllebecq que, a la seva pàtria, on la igualtat, la llibertat i la fraternitat fan de lema d'entrada, li ha portat més d'un problema amb els col.lectius que se senten ofesos perquè Houllebecq els despulla i no estan preparats per veure's la pròpia nuesa.
Però, diria que, a aquestes altures, encara fa més mal la lletra escrita —la novel.la— que el teatre. I que aquesta versió de 'Plataforma' que tan fidelment han adaptat Calixto Bieito i Marc Rosich acaba guanyant més adeptes a la causa que no pas reaccionaris. Probablement, a Bieito, aquesta vegada, la pretesa provocació que li encolomen, un tòpic graciós i que comença a caure de madur, se li ha girat afortunadament en contra i se li ha convertit en una aguda i valenta reflexió sobre la societat d'un moment. Una reflexió que és —o hauria de ser— una excel.lent lliçó complementària didàctica i pedagògica de les teories filosòfiques que han deixat a poc a poc les tarimes universitàries per instal.lar-se barroerament a les tarimes televisives.
És a dir que, Bieito —contràriament del que s'ha dit i s'ha llegit en l'últim mig any de gira de 'Plataforma'— ha fet un dels seus espectacles menys provocadors, més respectuosos tant amb l'obra de l'autor com amb els espectadors i els intèrprets, i més clarividents sobre una qüestió que empresona la humanitat des de sempre: ¿existeix la felicitat? ¿quina és la clau per exprimir-la fins al fons? Un pensa que si Michel Houllebecq no hagués escrit 'Plataforma' potser ho hauria acabat fent el mateix Bieito. I sort n'hauríem tingut que el francès no ens hagués passat davant!
Quan aquesta 'Plataforma' arriba al Teatre Romea, ja ha donat uns quants tombs per la Seca i per la Meca. I aquí si que es nota. Una estrena convencional i atípica, doncs, a Barcelona, en què el conjunt dels intèrprets es mou ja sòlidament i amb un domini absolut dels seus personatges. Hi destaca, per mèrits propis i del guió, Juan Echanove —no en va li han reconegut aquest paper amb distincions com la del Premi del millor actor del Festival d'Edimburg—, però també hi ha bona part de mèrit en la resta d'intèrprets que, sense excepció, eleven la dignitat del teatre i posen el llistó al capdamunt de la plataforma mecànica que gira i gira per representar els diversos escenaris de cadascuna de les accions.
L'escàndol, si n'hi ha, es queda a fora. Pura imaginació. Fins i tot la pretesa misogínia que se li atribueix a la tradició literària de Michel Houllebecq, aquí queda compensada amb el personatge de Valérie (Marta Domingo), que acaba sent l'heroïna de la pel.lícula i que es converteix en el bàlsam que mou tots els fils i amanseix la fera (Juan Echanove).
A dins, el text de Michel Houllebecq —els trossos de la novel.la que el mateix Bieito va escollir en el seu dia al voltant d'un eix temàtic, el sexe i l'amor— enforteixen lentament un muntatge que és esclau del tot de les paraules que s'hi diuen. Entremig, algunes pauses musicals —més que agraïdes— que fan de pont entre discurs i discurs i que permeten recórrer a la tradició "provocadora" de Bieito, molta il.luminació vermell encès i les pantalles de promoció pornogràfica a tot gas, que es van fonent en l'ambient.
Quan l'ambient s'ha aconseguit, tot és possible: apologia del racisme, del terrorisme, de la violència domèstica, de l'explotació sexual infantil, de la barra i part de queixalada que hi té el capital, de la necessitat de viure amb el sexe i no pas del sexe... Michel Houllebecq va escollir un personatge que es digués com ell, que té uns quaranta anys, que ha fet tota la vida de funcionari cultural i que n'està tan tip que no creu ni en la cultura.
Michel Houllebecq, i a la vegada Calixt Bieito, posen el dit a la nafra. La institucionalització de la cultura i el funcionariat cultural que l'acompanya han ofegat l'art, la creació, la imaginació i la llibertat. Però ja se sap què diu la dita: és més fàcil sempre veure la palla ben instal.lada a l'ull del veí que no pas en el propi. Sort que, al teatre, la fosca impedeix xafardejar més del compte per veure quantes se'n troben, entre la platea. De palles a l'ull del veí, vull dir.




«Visitando el Sr. Green», de Jeff Baron. Traducció Bernardo Sánchez. Adaptació i versió de F. Masllorens i F. González del Pino. Intèrprets: Juan José Otegui i Pere Ponce. Escenografia i vestuari d'Ana Garay. Il.luminació de Juan Gómez. Música original de Yann Diez. Direcció de Juan Echanove. Barcelona, Teatre Romea, 17 gener 2007.


Fa uns deu anys que l'obra 'Visitando el Sr. Green' es va estrenar a Nova York. I d'allí, al món. Les traduccions i versions han passat per més de vint països i una quinzena de llengües. Tot passa en un apartament de Manhattan, habitat per un personatge ja gran, 86 anys, jueu, vidu, solitari, tintorer retirat, i poc amic de tenir coneixences. Un jove executiu el va atropellar en una de les seves passejades. I el jutge del cas va condemnar el conductor a fer feines d'assistència social a casa de l'avi afectat.
Una vegada més, una trama escrita als anys noranta, cobra una actualitat ara mateix davant el debat sobre la llei de la dependència i l'atenció que s'ha de donar a la gent gran. Però aquest motiu, que pot planar de fons, no és el tema central de 'Visitando el Sr. Green'. A través de les successives visites que el jove conductor ha de fer a l'avi, al seu apartament, cada dijous al vespre, es desvela un conflicte personal per una banda: l'homosexualitat del conductor, i un conflicte de radicalisme religiós per l'altre: el de l'extintorer jueu.
Mentre un s'ha enfrontat a la seva família a l'hora de confessar la seva condició, l'altre no ha vist mai més la seva filla i les seves nétes des que es va casar amb un home que no era jueu i ni tan sols li ha fet saber que la seva mare és morta. És a partir d'aquestes dues columnes centrals que el diàleg dels dos protagonistes es converteix en un debat sobre la llibertat personal, per una banda, i sobre la flexibilitat de creences per l'altra.
L'obra, dirigida per Juan Echanove, compta amb un parell d'actors que coneixen a fons els recursos dramàtics: el veterà Juan José Otegui i el jove Pere Ponce. Un i l'altre mantenen un duel, el jove per guanyar-se la confiança de l'avi, i l'avi per deixar la seva sordidesa i acabar cedint a reconèixer la seva filla i les seves nétes. I l'escenografia transporta l'espectador a una mena de loft novaiorquès on no s'hi han fet gairebé reformes des que el tintorer Green i la seva dona s'hi devien haver instal.lat. Ambient càlid i plàcid, una mica tenebrós primer per reforçar el caràcter tancat de l'avi jueu, però esclatant de lluminositat en un moment donat quan s'obren les cortines d'uns grans finestrals que amaguen una colla d'andròmines i records personals com si el passat estigués encara ple de llum en la memòria del tintorer.
Durant prop de dues hores, les diferents escenes o visites a l'apartament de Manhattan es converteixen en situacions, a vegades grotesques i a vegades humorístiques. L'avantatge del text de Jeff Baron és que s'allunya tant com pot del dramatisme i acaba aconseguint parlar del que realment vol parlar a partir d'una pàtina d'ironia que, en alguns moments, adquireix un lleuger to d'agror un cop els espectadors s'han fet seus el parell de personatges i les seves circumstàncies i els acaba acompanyant fins al fosc final, quan se suposa que el vell tintorer és a punt d'obrir la porta de l'apartament per rebre la seva filla després de molts anys. Com que aleshores, tot el que s'havia de dir ja està dit, no calen més paraules. Es podria conclure que tot visitant i visitant el Sr. Green, els dos personatges han trobat el camí que se'ls resistia des de feia tant de temps.




Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa Espai Escènic | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page