CLIP DE TEATRE

[Teatre Tantarantana]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«Primaris», de Carles Mallol. Intèrprets: Marc Garcia Coté, Marta Montiel, Elisabet Vallès, Albert Puigdueta, Marta Corral i Elies Barberà. Escenografia: Ricard Prat. Estilisme: Georgina Viñolo. Il·luminació: Sergi Torrecilla. So: Ariadna Alsina. Moviment: Francesc Mas. Direcció: Carles Mallol. Companyia La Soga. Teatre Tantarantana, Barcelona, 9 maig 2010.


L'educació, i per extensió l'ensenyament, viuen canvis profunds. Els més recents, els tecnològics. La pissarra i el guix aviat passaran a millor vida i seran records antropològics com ho van ser en el seu dia, abans de l'invent del bolígraf, els tinters i el plomí.
Però els canvis tecnològics no canviaran els conflictes interns a les aules, cada vegada més evidents. Cada dos per tres arriben notícies d'actes de violència en centres escolars que en alguns casos —Alemanya, Anglaterra, Estats Units...— han acabat amb alumnes i professorat assassinats.
Suposo que Carles Mallol (Figueres, 1981) té presents aquestes referències quan es proposa l'obra 'Primaris', estrenada ara al Tantarantana, pocs mesos després de la seva celebrada 'M de Mortal', dins el projecte T6, al Teatre Nacional de Catalunya. La sang, a l'autor —ja ho vaig remarcar amb motiu de l'última estrena— és una de les seves febleses. I també en aquesta obra.
'Primaris' té lloc en una sala de professors d'un institut-escola —amb parèntesis d'alguns dels professors adreçats a un aulari absent o directament als espectadors—, és a dir, aquests centres especials que des de l'opció pública experimenten el que altres centres privats o concertats ja fa temps que fan: mantenir tots els cicles des de primària a secundària sense canviar de centre.
El cas és que, per causes que es desconeixen, a primera hora del matí, els alumnes de 4t no hi són, i la directora del centre, de baixa des e fa dos mesos per depressió, apareix sobtadament feta un cromo. ¿Un accident? ¿Una agressió? ¿Per què en un estat d'al·lucinació esmenta una de les alumnes com a centre de tot el que passa i passarà?
La noia en qüestió es diu Clàudia, té quinze anys, és amiga del professor d'educació física, viu amb la mare separada, i el pare s'afegeix a la reunió de la sala de professors després de rebre una telefonada urgent del centre. La confusió porta a pensar que és la Clàudia i la resta dels companys de curs els que provoquen una sèrie d'actes violents, amb amenaces de mort incloses.
'Primaris' és una mena de thriller que en el fons ironitza sobre la violència juvenil i sobre la conflictivitat que es genera en alguns instituts de secundària. Però és també un retrat subtil de la feblesa de l'autoritat de l'adult davant del jove: el pare, la directora de baixa per depressió i examant del pare, la professora d'història en desacord amb el sistema educatiu, la professora de ciències físiques frustrada decidida a deixar l'ensenyament, el professor de llengua i literatura que encara creu que és possible canviar el món, el professor de gimnàstica que viu terroritzat per les influències externes...
He parlat de thriller, sí, però un thriller que es mira la sang i el fetge amb la ironia suficient perquè el discurs arribi als espectadors més com a punt de referència per a la reflexió del que s'amaga darrere que no pas com a reproducció de la realitat. ¿I com s'aconsegueix aquesta ironia? Doncs, amb un treball interpretatiu que fa talls congelats a cada nova sorpresa, a cada canvi d'escena, un recurs cinematogràfic que compensa el naturalisme que per força mostra sempre el teatre.
Aquest és un muntatge perquè els adults es preguin amb tota la seriositat possible el seu paper com a pares o com a professorat del sistema educatiu. Però és també un muntatge per a adolescents, precisament perquè els autèntics protagonistes, els adolescents de ficció de l'institut-escola de 'Primaris', són absents de l'escenari i forcen així la imaginació dels espectadors.
La mitja dotzena d'intèrprets de la companyia La Soga, que ha dirigit el mateix autor, no traspassen en cap moment la perillosa frontera de la realitat i la ficció. Els seus personatges passen de situacions creïbles a situacions increïbles amb la dosi de mesura prou prudent perquè no perdin el seu perfil psicològic pel camí. Però a un li queda la recança de no haver conegut, ni que sigui a l'última escena, ni que sigui fugaçment, la rebel i violenta Clàudia de quinze anys. Un altre dia serà.




«La marca preferida de las hermanas Clausman», de Victòria Szpunberg. Intèrprets: Maria Rodríguez i Diana Torné. Veu en off: Lucile Teste. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. Espai sonor: Lucas Ariel Vallejos. Escenografia i vestuari: Meritxell Muñoz. Direcció de Glòria Balañà. Teatre Tantarantana, Barcelona, 22 d'abril 2010.


L'obra se situa a principis de la dècada dels noranta del segle passat, quan Europa viu l'inici d'un canvi a partir de la caiguda del Mur de Berlín. Les dues protagonistes, dues adolescents filles d'exiliats argentins, conviuen en una població catalana amb la mare —personatge absent, reclosa en una habitació, malalta— amb la mirada posada a l'exterior —la roba de marca, el consum, les festes, les relacions amb joves...— però lligades per un passat que no les deixa tirar endavant.
Victòria Szpunberg (Buenos Aires, 1973) viu a Catalunya des de finals dels anys setanta i coneix de primera mà aquesta sensació de trobar-se entre dos mons. La mateixa sensació que reflecteix en els dos personatges de las germanes Clausman. Per una banda, la mare reclosa a l'habitació pot simbolitzar el passat argentí que s'ha deixat enrere sense que potser s'hagi tingut temps de conèixer del tot. Per una altra, la també absència del pare, separada de la mare, a l'altra banda del telèfon, pendents dels seus regals, sense que acabi de telefonar mai, marca el desig de lligar amb els seus orígens.
Però el passat dels seus pares —que hi són i no hi són— és, per a elles dues, com una mena de pel·lícula, de thriller, que la germana petita representa quan està sola a casa, seguint el guió imaginari de les aventures escoltades de la seva mare i del seu pare quan, de joves, van patir la dictadura Argentina, amb la persecució dels que fugien de les regles de l'organització establerta i amb la repressió del poder.
Representar una història d'aquesta mena —que s'inscriu dins de la recerca de la memòria històrica d'una generació nascuda a la dècada dels anys setanta— només amb dos personatges, les dues germanes adolescents, i aconseguir que la història en qüestió vagi prenent forma i es munti com un trencaclosques, mig historieta gràfica de vinyetes, mig realisme dins de la ficció, és un objectiu que l'autora i la directora han treballat amb encert i que les dues actrius del muntatge arrodoneixen en una obra que no es pot dir que sigui estrictament de text perquè fa la sensació que les dues germanes es comuniquin gairebé sense paraules, amb frases dites a mitges, amb accions que tan aviat mostren les febleses de l'una i de l'altra, com la fortalesa que treuen del seu interior per tirar endavant, malgrat el que troben a faltar.
El desig de trencar amb el passat, el desig de ser d'allà on han nascut, el desig de viure lliurement, no sense memòria sinó sense la pressió de l'oblit, porta les dues germanes a escenes de registres oposats que tan aviat reflecteixen la duresa dels dos personatges com les seves il·lusions d'adolescents. La tria de llengua —la familiar, la d'adopció, la pròpia— és una de les empremtes del seu desarrelament. Proclamar que una d'elles ha nascut a París li dóna la personalitat d'afermar-se més a l'Europa que sent seva. Tenir, des d'on viuen, el miratge de Barcelona, és el que les lliga amb la terra on han crescut. Decidir llençar a les escombraries tota la roba i els objectes del passat és l'instint de trencament per començar una nova vida de debò.
L'obra respira aquesta aroma tan pròpia de la immigració que és una aroma universal i que els espectadors, immigrants o no, reconeixen de seguida perquè tothom, d'una manera o altra, és també immigrant de la seva pròpia realitat, i no només geogràficament.




«Alaska i altres deserts», de Harold Pinter. Traducció d'Ernest Riera. Intèrprets: Míriam Alamany, Cristina Cervià, Carles Martínez i David Planas. Escenografia: Ricard Prat. Vestuari: Llúcia Bernet. Il·luminació: August Viladomat. So: Manel Palahí. Direcció: Xicu Masó. Producció: Sala La Planeta i Mithistòrima Produccions. Coproducció: El Canal Centre Arts Escèniques de Salt i Girona. Teatre Tantarantana, Barcelona, 4 març 2010.


Són tres peces curtes de Harold Pinter (Londres, 1930-2008). Bé, de fet, dues de les peces són curtíssimes. Dels tres quarts d'hora de la primera ('Una mena d'Alaska'), passem als 18 minuts de la segona ('Victoria Station') i als 7 minuts de la tercera ('Nit').
Aquesta reunió de tres mirades pinterianes sobre la memòria, tema recurrent en Harold Pinter, és per si sol un atractiu que es desmarca de les convencions teatrals establertes. Però encara ho és més si tenim en compte que la posada en escena i la interpretació és un d'aquells treballs que arrodoneix Xicu Masó, d'una manera neta i sense fissures, en les seves direccions.
A la primera peça ('Una mena d'Alaska'), Cristina Cervià interpreta el paper d'una dona encara jove (Deborah), però que ha estat 29 anys en estat vegetatiu afectada per la malaltia epidèmica, l'Encephalitis Lethargica. La seva vida es va aturar quan era encara preadolescent. En el moment que es desperta, gràcies a una medicina acabada d'inventar i que li ha injectat el que es presentarà com a cunyat seu, un metge (Carles Martínez), casat amb la germana gran de la noia (Míriam Alamany), el temps transcorregut, per a ella, és com si no hagués existit.
El fons de la peça es basa en un llibre del neuròleg Oliver Sacks. I Harold Pinter hi imprimeix el seu estil literari i dramàtic que exigeix també una actriu que sigui capaç d'adoptar un dels registres més difícils a l'escenari, des del llit de convalescència —per no dir de mort virtual— amb un diàleg que gairebé no és diàleg, de frases inconnexes al principi, de reaccions infantils més endavant, amb sensacions de por, amb un estat que l'actriu Cristina Cervià interpreta sense traspassar el punt clau que el faria caricaturesc o que el tintaria més de bogeria que no pas d'una malaltia que ha deixat el personatge en un estat de xoc, en la frontera de la realitat i el més enllà.
Esplèndid, rigorós i afinadíssim paper, doncs, que comparteix amb els personatges de Carles Martínez i Míriam Alamany, conscients els dos, sembla, que no han d'amoïnar més del compte la seva cunyada que torna a la vida. La peça deixa en l'auditori un regust agredolç.
De seguida, però, la segona peça ('Victoria Station') canvia de registre i passa a emparar-se de la ironia també pròpia de Harold Pinter. Aquí una central de taxis intenta encarregar un servei a un dels seus conductors, el 274, que es troba en un punt mort, sense que respongui amb coherència al que li arriba des de la centraleta. Aquesta peça de 18 minuts, que sembla que tingui l'estructura d'un guió radiofònic, és interpretat, sobretot per Carles Martínez, encarregat de la central, amb l'estil personal que el caracteritza, i per David Planas, gairebé sense paraules, que és el taxista que, relacionant-ho amb l'anterior peça, fa la impressió que visqui també en el més enllà o en un territori de ningú.
A la tercera peça, són Carles Martínez i Míriam Alamany els que interpreten els 7 minuts —diguem que és un gag allargassat—, i que presenta un matrimoni que, en tornar d'una nit de festa, recorda punt per punt la primera vegada que es van conèixer. El mestratge de Harold Pinter funciona aquí per partir d'un indret determinat i fer com si dues vies paral·leles, més que seguir un camí recte, s'anessin separant a manera que avancen, per arribar al mateix lloc, però des d'una memòria diferent cadascuna. L'esquetx tanca el triangle i deixa en els espectadors la sensació d'haver vist un muntatge de cambra, cuinat a foc lent, per posar a taula sense presses i paladejar amb ganes de gourmet.




«Alícia ja no viu aquí. La dona a Espanya 1939-1981». Dramatúrgia de Josep Galindo i Pablo Ley. Intèrprets: Helena Bagué, Anna Elías, Marina Fita, Sílvia Martín, Mar Monegal, Sílvia Montells i Alba Pérez. Coreografia i moviment: Teresa García. Disseny d'imatges: Toni Roura. So i arranjaments: Javier Gamazo. Espai escènic i vestuari: Projecte Galilei. Direcció musical: Javier Gamazo. Direcció: Josep Galindo. Projecte Galilei. Coproducció Temporada Alta - Festival de Tardor de Catalunya. Col·laboració: Escola Eòlia. Teatre Tantarantana, Barcelona, 5 febrer 2010.


«¿I si hagués guanyat la República, què hauria passat?» Vet aquí la pregunta que es fan, cap al final de l'espectacle, els personatges femenins d'aquesta antologia musical, social i històrica sobre el paper de la dona durant prop de cinquanta anys del segle passat, des del 14 d'abril del 1931, amb la proclamació de la República, fins al 23 de febrer del 1981, amb l'intent de Cop d'Estat protagonitzat pel coronel de palla, Antonio Tejero, al Congrés dels Diputats de Madrid.
Inscrit dins el Projecte Galilei ('Homenatge a Catalunya', de George Orwell; 'La maternitat d'Elna', a partir de la història recollida per Assumpta Montellà; 'La ruta blava', de Josep Maria de Sagarra...) l'espectacle revisa la situació de la dona en una Espanya que perd la fugaç llibertat democràtica als anys trenta i que entra en un pou de misèria, opressió, ideologia del règim i consum teledirigit fins a entrants de la dècada dels vuitanta.
Per atzar, o volgudament, les set actrius que interpreten els diversos personatges femenins de l'època -de formació professional recent en teatre i música dins l'escola Eòlia- són totes nascudes en aquesta dècada. Per tant, cap d'elles no ha viscut en la pròpia pell allò que -amb un bon nivell interpretatiu i amb algunes perles musicals reconfortants- ironitzen, ridiculitzen o treuen a la llum en un procés imparable de memòria històrica que, precisament un dels dos fundadors del Projecte Galilei, Pablo Ley, ha fet també amb l'aposta transgessora de 'L'auca del senyor Esteve', de Santiago Rusiñol, al Teatre Nacional de Catalunya.
¿Què és més encertat? ¿Parlar del muntatge com un musical i prou o parlar-ne com un testimoni històric i reivindicatiu del paper de la dona? La posada en escena ha fet un mig i mig de cadascuna de les dues parts. Però tendeix a cedir més espai a la paraula i il·lustrar cada situació, cada anècdota, cada moment social de què parlen amb una peça musical que, analitzada lletra per lletra, diu també molt de la propaganda mediàtica utilitzada per mantenir la dona en el seu estatus submís i sotmès a l'home.
Pel meu gust, no hi faria cap mal algun afegit més de la part musical. Diria que la sensació de conjunt és que en aquest aspecte es queda curt. S'escolten reinterpretades i posades al dia, amb un mig somriure de temps passats, peces com la popular 'Perfidia', de Nat King Cole; 'Fumando espero', aquella de Sarita Montiel; o 'Un rayo de sol' (¿de Los Diablos?); o 'La novia', aquella que anava sempre -i va encara!- "blanca i radiante", una de les escenes més vistoses i espectaculars del muntatge, digna d'una performance de la fira de Pronovias.
Cal advertir que l'espectacle passa per alt el moment reivindicatiu de la Nova Cançó, representada únicament per la interpretació de 'Què volen aquesta gent'. Hi faltarien, per exemple, per ser fidels a la història, alguna de les peces significatives de Lluís Llach, de Joan Manuel Serrat o fins i tot Raimon. Esclar que sembla evident que la intenció de l'espectacle és donar una visió des de l'òptica més popular, més festiva, més conductista envers el paper de la dona, al marge de moviments o elitismes culturals i polítics, però també és cert que la dona oprimida, la dona obrera i la dona universitària van anar totes a una en el paper reivindicatiu en el període final del 1975 al 1981.
'Alícia ja no viu aquí' manlleva el títol del d'una pel·lícula de Martin Scorsese del 1974, que també es va adaptar en una sèrie per a televisió. La protagonista, Alice Hyatt, és una vídua encara jove que recorre els EUA amb el seu fill, demanant feina com a cantant. Després de diverses temptatives i frustracions, acaba fent de cambrera, feina en la qual troba també l'home de qui s'enamora.
En el muntatge teatral, no cal buscar-hi cap més referència sinó el títol. Però sí que hi ha una coincidència triple: el títol de la pel·lícula es va inspirar en una cançó de la dècada dels anys trenta, la mateixa de la qual parteix l'espectacle; la sèrie televisiva es va emetre en aquest període final esmentat abans, entre el 1976 i el 1985; i la situació entre Alice Hyatt i els personatges del Projecte Galilei lluiten també pel seu futur en un espai de llibertat.
Josep Galindo i Pablo Ley s'han emparat de textos del moment: proclames de la Falange adoctrinant la dona; un text sobre la primera vegada, de Mercè Rodoreda, ressenyes periodístiques, notícies d'El Caso, la inevitable senyora Francis o discursos publicitaris.
Tot plegat reflecteix una època aparentment —només aparentment—, superada, que és el que sembla que sigui quan es fa una mirada enrere, pensant en allò que van viure les àvies o les mares de les protagonistes perquè un instint de supervivència ens fa deixar per a anàlisis més complexes quines són encara les limitacions o desigualtats que existeixen ara i aquí, superat el segle XX, sobretot després de la constatació que la fusió de cultures, la interrelació entre poblacions immigrades i la globalització informativa han posat novament en primer pla. ¿Què hauria passat si hagués guanyat la República...? Chi lo sa! El que sí que, en canvi, ja sabem, és el que ha passat després que la Democràcia va vèncer la Dictadura. Que cadascú hi posi la resposta que més li plagui.




«Old Records», de Marc Angelet Cantos i Jordi Silva. Composició musical: Sergi Cuenca, Roger Julià, Marc Sambola, Albert Silva i Eduard Tenas. Intèrprets: Nadina Campàs, Gracia Fernández i Albert Puigdueta. Piano: Eduard Tenas. Escenografia: Eloi Linuesa. Vestuari: Júlia Nogués i Marga Méndez. Il·luminació i so: Antoni Font. Direcció musical: Albert Silva. Direcció: Marc Angelet Cantos. Companyia marBisho. Teatre Tantarantana, Barcelona, 17 gener 2010.


De pressa, de pressa! Que corri la veu! Que ningú no deixi passar aquest "thriller-comèdia amb música", tal com l'anomena la nova companyia marBisho, creada per les dues actrius que formen part del repartiment, Nadina Campàs i Gracia Fernández. Amb tots els respectes per l'aposta coproductora del Teatre Tantarantana, ¿ja s'han assabentat els programadors caçamuntatges de sales "comercials" i de gires quin espectacle tenen a l'abast per contractar amb els ulls clucs i que promet ser un èxit vagi on vagi, després d'aquesta estrena?
'Old Records' són uns estudis de gravació vells, mítics, a punt de ser enderrocats per la piqueta de la construcció. Darrere de la peixera, a l'altra banda del vidre del tècnic, hi ha les olors, les veus, els fantasmes de grans noms de la música que hi han enregistrat els seus elapés —nota: l'elapé era un objecte rodó del segle passat, negre, amb un foradet al mig, que feia música rascant amb una agulla de braç de tocadiscos— i que només tenen com a últims supervivents un parell de noies cantants joves, segurament que candidates o expulsades d'un programa televisiu per a nous talents, que estan enregistrant el seu primer CD, i un tècnic de so, també jove, però més romàntic, empeltat dels records dels estudis que haurà d'abandonar sisplau per força.
Elles, les dues joves cantants, són la cara i la creu —en versió elapé en podríem dir la cara A i la cara B d'un mateix disc— i les seves complicitats i les seves diferències s'accentuen durant el procés de gravació no només per la relació personal que s'estableix entre el control de so i una d'elles dues sinó també perquè aquesta és una fidel creient dels poders ultraterrenals i del més enllà.
I d'aquest més enllà és d'on arriba un duo femení dels anys quaranta del segle passat, les Golden Ladies —"¿nom de mitges de seda? No: les mitges van venir després!"—, els fantasmes de les quals només els espectadors sabran, en una aconseguida escena de cinema mut perquè passa a l'altra banda del vidre, que conviuen en els murs, el sostre i el soterrani dels vells estudis.
És aquest clima de fantasia i de realitat que fa que el muntatge, en gran part musical, jugui amb la dualitat de les dues èpoques, la de mitjan segle passat i l'actual, amb el desdoblament que les dues protagonistes fan del seu doble personatge: les cantants joves i principiants d'ara i les mítiques Golden Ladies dels quaranta. I una sorpresa final pel que fa a una música determinada que toca la fibra dels sentiments i que aquí no es pot desvelar.
D'acord, sí, si voleu, diguem-ne thriller, diguem-ne comèdia, diguem-ne espectacle musical... Però el fet és que aquest 'Old Records' —coautoria de Marc Angelet i Jordi Silva, veterans multidisciplinars— és un espectacle que barreja registres i que ha trobat les dues intèrprets idònies i els dos intèrprets adequats per crear un espectacle que fuig de la rutina teatral, que vol experimentar, que a la vegada arrisca i que, sobretot, requereix d'un domini de l'ofici.
Bon resultat de les interpretacions musicals i bon resultat també de les escenes dramàtiques ue exigeixen canvis ràpids de vestuari i de caracterització. Bona proposta escenogràfica, que per mitjà del moviment circular de la taula de so i el vidre de l'estudi de gravació Old Records permet canviar ràpidament de posició i d'època. Bona doble direcció també, tant l'escènica com la musical. I un planteig en general de la nova companyia que respira energia, il·lusió, ganes de fer un teatre digne, amb una exigència de qualitat, i per a un públic molt ampli.
L'espectacle té un discurs molt correcte, malgrat que manté encara alguns escassos tics d'argot lingüístic adolescent que no hi fan cap falta perquè la resta del guió sona molt bé. Posats a acabar-ho de polir, jo espolsaria d'algunes frases del text, els ja decadents i juvenils "tios" i "putos". Són formes mimètiques de moda, importades només per influència de pobresa de llengua, i que ja s'escolten prou en altres espectacles menys exigents i que, d'aquí a quatre dies, als mateixos intèrprets i als espectadors els semblaran d'un temps que ja no és el nostre.
I ho dic perquè em sembla que 'Old Records' és un espectacle que té tots els punts per passar al catàleg d'obres en repertori amb el màxim de netedat i d'intemporalitat possible. D'aquí a uns quants anys, si mai algú torna a posar-lo en escena, encara entusiasmarà les noves generacions d'espectadors perquè té un rerefons de caràcter universal que no l'envellirà gens ni mica.






«Asufre». Dramatúrgia de Gemma Beltran. Arranjaments musicals: Marc Sambola. Intèrprets: Òscar Bosch, Robert González, Marc Vilavella i David Marcé. Il·luminació: David Bofarull. Escenografia i vestuari: Ramon Ivars. Realització vestuari: Leo Quintana. Direcció: Gemma Beltran. Companyia Dei Furbi. Teatre Tantarantana. Barcelona, 13 desembre 2009.


A la companyia Dei Furbi li agrada experimentar amb la paraula, la música i la interpretació. Cadascun dels seus espectacles és un viage, a vegades molt personal, que té l'avantatge de no deixar indiferent ni que, com passa en aquest cas, no tingui un plantejament, un nus i un desenllaç, com demanen els cànons establerts.
Els espectadors, doncs, es troben immersos en un exercici de cabaret literari manipulat, barrejat i sacsejat com un cocktel, del qual en traurà algunes referències —si s'ajuda del programa de mà— i hi descobrirà les trapelleries de la dramatúrgia que —amb perdó de Dante Alighieri, Franz Kafka, Jean-Paul Sartre, August Strindberg, Goethe i algun altre convidat— són les guspires més esclatants del muntatge.
Les adaptacions musicals de 'Don Diablo', 'Fever', 'Sacumdi-Sacumda', 'La primavera', 'Che faro senza Euridiche', 'Money, money', 'Bye, bye, life', 'La rumba de Déu' i el rap 'Asufre', a més d'alguna llicència incorporada en un treball mil·limètric que fa la pinta de tenir molt de work in progress, acompanyen els personatges mítics representats per quatre carabeteres amb cames peludes, batí curt i sabates de taló alt vermelles que trepitgen l'avern en què converteixen l'escenari.
De fet, text i música són gairebé una mateixa cosa perquè els quatre actors es converteixen en reproductors infatigables durant no gaire més de seixanta minuts com si estiguessin accionats pel xipisme d'un iPod en el seu interior. Una filera de quatre butaques de Liceu antic serveix perquè els quatre personatges s'hi moguin a gust i s'hi amaguin darrere, es canviïn de peces de vestir i creïn un espai de teatrí dins el teatre que fa innecessària qualsevol altra escenografia.
En aquest cabaret literari, barreja de teatre, dansa, ball, música, poesia i paròdia, s'hi escolta un singular 'Porompompero' adaptat als temps més recents i convertit en un 'Corrompompero', per parlar de la corrupció. I s'hi troben també els ressons de Dante a la 'Divina Comèdia' i 'L'infern', del Faust de Goethe, del senyor K., de Kafka, d'Orfeu, en un muntatge que combina una mena de petita torre de Babel amb català, castellà, anglès, italià i una juguesca lingüística que dóna un resultat de doble intenció fet només amb la combinació de topònims d'arreu del món que acaben aconseguint un significat extraordinari.
La companyia Dei Furbi continua amb la línia de la sàtira, quan pot, després d'espectacles anteriors com 'Scherzo', 'Divertimento', 'Tocata i fuga', 'L'illa dels esclaus' i 'Homes de Shakespeare'. Esclar que un recorda amb certa nostàlgia aquell debut al Brossa Espai Escènic que va impactar com un cop de puny de frescor en el panorama teatral. Però no es pot tenir tot alhora ni sempre el mateix. I Dei Furbi continua fent camí per la maroma del risc, afegint-hi, a més, les sabates de taló prim per fer encara més meritori l'equilibri.

Nota: El Tantarantana ha remodelat, per fi, aquesta tardor, el pati de butaques. Els espectadors habituals de la sala ho agrairan. Les cames hi reposen millor i els seients interiors no fan fer equilibris als que hi entren i en surten amb el perill d'estretors i trepitjades que patien abans. Aquestes millores, ni que no ho sembli, també formen part de la senzilla vida del teatre i dels espectadors.




«Moren els contes», de Carles Mallol. Intèrprets: Quim Casas, Gerard Flores, Sandra Gómez, Xavier Pàmies i Carla Ricart. Il·luminació i so: Patricio Rother. Vestuari: Ximena Topolansky. Escenografia: Sergi Broto. Director: Antonio Calvo. Blauter Produccions. Teatre Tantarantana, Barcelona, 11 novembre 2009.


La cultura està en crisi, diuen els personatges d'aquesta obra de Carles Mallol (Figueres, 1981). I per demostrar-ho, es revesteixen en els cossos i les ànimes d'alguns dels noms dels contes tradicionals: la Ventafocs, Hansel i Gretel, la Caputxeta, Blancaneu i els set —o cinc nans!—, i alguns de secundaris.
Més que estar en crisi, la cultura pateix una pandèmia que ataca tots els personatges de ficció i que els aniquila un a un. Però arriba un dia que la paciència crea resistents rebels i aquests, ni que siguin una minoria, s'alcen contra el sistema genocida contista i intenten salvar el que poden de l'holocaust cultural.
L'obra parteix de la idea de fer una adaptació dramatúrgica d'alguns dels textos de James Finn Garner inclosos a 'Contes infantils políticament correctes'. Però a manera que la companyia anava configurant l'espectacle, l'adaptador es va convertir cada vegada més en dramaturg de creació pròpia amb un guió elaborat conjuntament pels diversos intèrprets.
Entre l'humor, la paròdia, la ironia i la sàtira, la impressió general que l'espectador extreu del muntatge és que —tot i que d'una manera una mica críptica—, s'està enviant una alerta de crítica a les administracions i, directament, als polítics, pel tractament que generalment han donat i donen a la cultura i als creadors que hi treballen i que, tot sigui dit, voldrien poder pagar el pa de cada dia amb la suor del seu front.
També se'n pot extreure una crida a la reivindicació dels contes, de la lectura en general, del llibre en el seu estat tradicional, abans que l'e-book s'apoderi del mercat i generi el que se suposa que generarà i que, com amb altres arts com la música i el cinema, arribi a tenir conseqüències letals.
El muntatge reposa totalment en el coratge i el vigor dels intèrprets. Com que es tracta de disseccionar el gènere del conte, l'inici —una mica macabre per als que pateixen d'hipersensibilitat—, transcorre damunt d'una taula d'operacions quirúrgiques on un equip de metges intenta salvar la vida d'un dels personatges de ficció més llegits i populars sense que finalment pugui fer res per la seva supervivència. En un altre moment, abandonen exrpressament a la seva sort un personatge que en deu anys només ha tingut tres lectors. N'hi ha, doncs, per a tothom i per a tots els gustos.
És aquest, esclar, un espectacle que, sense les referències que tothom coneix dels contes populars escoltats des de la infància i revisitats desenes de vegades ni que sigui després com a oncles, pares o avis, seria difícil que s'acabés de lligar.
La feina de l'espectador, doncs, és reinterpretar el que diuen ara els personatges —tocats de mort o en capella— i el que al·leguen els rebels secundaris per salvar la pàtria contista, afegint-hi el que cadascú sap dels personatges que apareixen.
Espectacle que s'inscriu també, segons en quins moments, en el gènere de l'humor, però que això no vol dir que provoqui rialles a dojo sinó més aviat un somriure intern, amb moments molt agraïts, com l'escena dels cinc nans, amb uns peus de titelles, i no set —els altres dos han estat eliminats perquè no hi ha feina per a tothom—, o també algun monòleg, com el de la madrastra de la Blancaneu o la Ventafocs, que contraposen la imatge clàssica que se'n té amb la seva mirada contemporània i crítica de la situació que viuen els de la seva espècie.




«Stereo», de Carles Mallol. Intèrprets: Elies Barberà, Marta Corral, Marc Garcia Coté, Marta Montiel, Albert Puigdueta i Elisabet Vallès. Escenografia i vestuari: Ricard Prat i Coll. Il·luminació: Sergi Torrecilla. So: Ariadna Alsina. Direcció: Carles Mallol. Companyia La Soga. Cicle 'Ella a Escena'. Teatre Tantarantana, Barcelona, 20 març 2009.


Un gabinet psicològic dirigit per una parella que són dos pols oposats pel que fa al caràcter ha inventat un remei infal·lible per als que volen canviar de vida: fer-los passar per un tractament, diguem-ne psicodèlic, i transferir en el cervell d'un tot el passat viscut des del cervell de l'altre. Una mena de transmissió per cable USB entre dos servidors o cervells connectats.
Aquesta escena, pròpia d'un relat de ciència-ficció, no es representa en el muntatge, només s'explica. Per tant, la sensació d'estar veient una obra del gènere d'altres mons queda en un segon pla, gràcies a la naturalitat, la frescor i l'humor amb què l'autor impregna els diàlegs dels sis intèrprets, tres homes i tres dones que viuen la típica crisi que atenalla els presumptament joves de la ratlla dels trenta anys.
La companyia La Soga forma part de la bona collita de la nova dramatúrgia catalana. Carles Mallol (Figueres, 1981) és un dels autors que adopta algunes de les claus que ja comencen a ser força comunes amb altres coetanis seus i que estan configurant una generació determinada amb uns interessos molt similars: un argument central que es manté com a incògnita durant tota l'obra, uns personatges convertits en homes i dones en l'era del benestar i un cert desconcert en els objectius, les il·lusions i les frustracions provocades per la realitat.
I aquests interessos troben, primer en el text i després en els intèrprets, una sintonia que es transmet de seguida com un corrent elèctric cap als espectadors, ja siguin de la mateixa generació o de qualsevol altra, perquè les qüestions que autors com Carles Mallol tracten en les seves obres planen per damunt de qualsevol edat sense fronteres: voler no sempre és poder, com deia aquell. I dominar el destí no està precisament en mans de l'ésser humà, ni capgirar-lo, ni tirar enrere en segons quines decisions preses. Quan una memòria s'esborra, no la recupera ni l'USB més avançat.
A l'obra, un personatge central, Laura Gurb (Elisabet Vallès) és una de les "clientes" o "pacients" que ha passat pel gabinet psicològic que té patentat l'invent. Però la seva nova personalitat li porta problemes. Un petit error en el procés de transmissió va fer que alguns detalls de la vida adoptada li haguessin passat per alt. Per això, allò que no va enregistrar el seu cervell cal que ho enregistri la memòria tradicional, consultant i estudiant a fons un gruixut dossier sobre el passat i la manera de fer del personatge manllevat.
Aquest estat de Laura Gurb provoca en la relació dels seus amics més pròxims escenes de confusió, buits d'informació, desequilibri en l'entesa. Per això, Laura Gurb vol tornar enrere, recuperar la seva antiga personalitat, missió impossible perquè el tractament del gabinet que l'executa no té l'opció ni sap com ho ha de fer per tirar enrere.
La conclusió a la qual arriba el personatge de Laura Gurb i, de rebot —una de les sorpreses del muntatge— la noia que li va prestar o transferir la seva personalitat, Esther (Marta Montiel), és que l'error ja no té esmena, però té l'avantatge d'haver provocat que Laura Gurb, o qui sigui Laura Gurb, hagi fet el primer pas per lluitar per una millor manera de viure i de superar en seu estadi anímic.
El muntatge és més interessant per l'estructura de l'obra, per com es desenvolupa l'acció, en una hora i quart, per la interpretació dels sis personatges, que no pas pel The End amb què Carles Mallol tanca el dilema. 'Stereo' és una obra que té l'avantatge de crear un progressiu interès en l'espectador, però que, a l'hora del desenllaç, el deixa més aviat a mitges, amb una sortida massa oberta que segurament es queda una mica curta en comparació a les expectatives que ha creat el plantejament i el posterior moll de la trama.
Queda, però, una interpretació molt encertada que modela la personalitat de cadascun dels personatges i que aconsegueix un espectacle que bascula entre la comèdia, la ciència-ficció i l'intent de thriller que no acaba d'arribar mai. I aquí és on sorgeix l'interrogant: ¿en un cas d'error tècnic com el que relata 'Stereo', malgrat la ciència-ficció, els responsables del gabinet psicològic l'haurien deixat passar per alt permetent córrer el perill que es ventilés al seu aire, amb el risc que això comportaria per als responsables que podrien estar imputats per negligència professional i fins i tot ser acusats de sectaris? El dubte queda en l'aire, però l'enginy o l'originalitat de la proposta feta per l'autor Carles Mallol ja no li treu ningú.




«Fins que la mort ens separi», de Rémi de Vos. Traducció de Jordi Galceran. Intèrprets: Quim Dalmau, Alícia González Laá i Teresa Urroz. Escenografia: Jon Berrondo. Il·luminació: Sylvia Kuchinov. Espai sonor: Laura Teruel. Figurinista: Bàrbara Glaenzel. Caracterització: Esmeralda Molero. Coreografia i moviment: Esther Sabaté. Direcció: Antonio Simón. Teatre Tantarantana, Barcelona, 5 març 2009.


Al Palau de la Música Catalana, hi ha una famosa biga al mig de l'escenari que fa la guitza a la disposició de les grans orquestres i que no s'ha pogut eliminar mai per la protecció que l'edifici modernista té i sobretot perquè reforça la volta catalana del sostre del soterrani de l'escenari.
Doncs, bé, a l'escenari del Teatre Tantarantana hi ha també, no una biga, un esglaó, que provoca una de les entrades teatrals més espetarrats dels últims temps, amb aterratge complet inclòs, de l'actriu Alícia González —la parella de ficció del Roger de la sèrie '13 anys i un dia', de TV3, protagonitzada pels Pera—, que aquí interpreta un dels tres personatges protagonistes del vodevil de Rémi de Vos ('Jusqu'à ce que la mort nous sépare', 2002).
Per parlar de la mort, en una cultura que té la tradició del dol en negre, no hi ha res millor que el blanc radiant. I així és com es presenta aquest muntatge, en un espai domèstic totalment blanc, amb un cop d'efecte només començar —sort que algú ha passat l'escombra i la baieta per la tarima abans de començar!— que es desplega com una casa retallable.
I resulta que l'acció no es mourà durant una hora i quart d'aquest espai lluminós, que s'anirà omplint de color teatral gràcies a la interpretació dels tres personatges: una mare obsessiva amb fill únic, el fill en qüestió, i una antiga amiga jove, de l'escola Bressol, de quan el xicot vivia al poble. Tot transcorre el dia que la curta família ha enterrat l'àvia, una dona de 93 anys que és present a l'escenari no només amb un quadre damunt de l'estructura de la llar de foc sinó també amb una urna que ha arribat del crematori.
L'estructura del vodevil està fet de petites peces que es basen a vegades en una carret de la compra, en la mateixa urna, en una bossa de plàstic indústrial i amb molt d'anís, d'Anís del Mono, esclar, que per això la venerable casa de licors participa com a patrocinador de l'espectacle i per això també en el programa de mà s'afegeix una petita auca amb la història del mono de Ramon Casas, de l'anís —que beu a glops la jove nouvinguda a la casa—, i amb la història de qui es va inventar l'anís a finals del segle XIX, el propietari de la destil·leria badalonina, el senyor Vicente Bosch.
El muntatge, en clau de minicafè cantant, dóna l'oportunitat a cadascun dels tres intèrpres de mostrar les seves aptituds artístiques i glamuroses. S'hi marca un toc de cabaret, amb cuixa inclosa, l'actriu Teresa Urroz, mare de poques paraules en aquesta ocasió, però que ho aboca tot en aquest moment musical. També Alícia González s'apunta a la línia sensual francesa marcada pel tàndem Birkin-Bruni amb una altra peça, mentre que ell, Quim Dalmau —que ha substituït Roger Pera per qüestions personals d'aquest últim— s'encarrega dels parèntesis de micròfon i ambient càlid en un doblet de fill i mestre de cerimònies a la vegada.
Amb la mort de rerefons, no es pot dir que el vodevil de Rémi de Vos faci petar tothom de riure. Depèn de la nit, esclar, del fred que fa i de les ganes de riure de cada auditori, però diria que l'obra se segueix amb interès més aviat sota l'embruix de l'acció d'embolics i de l'embolat que es munten els dos joves per no haver d'explicar a la mare allò que els ha passat i que l'espectador intuïrà de seguida.
El temps que se'n va, la mort inevitable i l'amor que reapareix són els tres eixos de l'obra. I sembla gairebé increïble que, per culpa d'una urna mortuòria, s'acabi pactant un casament. Mort i vida fan parella. I encara sembla més increïble que allò que els joves no es podien ni imaginar ho acabi amanegant la mare, com en els millors temps dels matrimonis concertats. I és que, ¿què vol una mare sinó el millor per al seu fill? I, parlant de la mort, ¿algú ha trobat mai la resposta al fet que, per segellar un matrimoni, s'hagi d'hipotecar una parella "fins que la mort els separi"? ¿No deu ser precisament això, la por a la mort, l'increment tan gran de separacions de parella que hi ha en la societat? L'autor Rémi de Vos, passat pel filtre sempre agut i polit de la versió catalana de Jordi Galceran, i la mà destra de la direcció d'Antoni Simón, posa tots aquests punts de reflexió sobre la tarima... blanca com una patena, esclar.




«Terror y miseria en el primer franquismo», de José Sanchis Sinisterra. Intèrprets: Antonio Alcalde, Dani Arrebola, Francisco J. Basilio, Berton Fernández, Saida Lamas, Izaskun Martínez, Eva Poch. Escenografia: Pepa Calvo i Fortià Coromina. Vestuari: Marian Dorronsoro. Música: Peter Delphinich. Il·luminació: Xavier Costas. Teatre del Repartidor. Direcció: Pepa Calvo. Teatre Tantarantana, Barcelona, 11 gener 2009.


El dramaturg José Sanchis Sinisterra (València, 1940) fa amb aquest muntatge un retaule de vuit quadres, vuit escenes, que retraten vuit aspectes del que s'entén com a recuperació de la Memòria Històrica. Vuit episodis que transporten els espectadors a l'Espanya de la postguerra més crua, amb la por, la persecució, la repressió i l'educació conduïda des de dalt en una direcció "única, gran i lliure".
El muntatge s'inicia amb la veu en off del comunicat franquista de l'abril del 1939 que anuncia als supervivents de la guerra civil que l'enfrontament bèl·lic, després de tres anys "gloriosos" de guerra, s'ha acabat. A partir d'aquí, una sèrie de personatges entren al teatre, carregats amb maletes, ullant amb por l'auditori.
La seva arribada a l'escena es representa darrere d'un teló senzill. I els intèrprets es multipliquen en els seus personatges, fins a vint-i-dues caricatures d'un temps i d'una època que als més joves els deu semblar ciència-ficció i que als que l'han viscut directament o indirecta els obre, segurament, la vena de la memòria oblidada o ofegada en el silenci durant setanta anys.
En una proposta escènica austera, que reflecteix també l'austeritat real de l'època, entre el 1939 i el 1946, unes caixes, unes borrasses, una pissarra, un bagul... cada escena es desenvolupa amb un registre teatral diferent. Haurien pogut ser vuit escenes diferents, o setze, o trenta-dues, si el temps prudent d'un muntatge teatral ho permetés. Perquè la Memòria Històrica és en part la memòria de cadascú i cadascú té una història tancada en el seu interior sobre el que va viure, el que va fer, el que va veure o el que ha heretat dels seus avantpassats.
La interpretació, molt poètica, tendeix, per exigències de la temàtica de fons, al dramatisme. Dones que sembla que visquin al marge del món, el mim que s'acosta al 'Crit', de Munch, l'escena de l'escola franquista, les penúries d'un mestre titllat de roig, l'escena dels que conxorxen amb el règim, l'escena dels falangistes d'excursió que acaben assassinant només per por al desconegut, la por de l'exili interior, la incertesa de l'exili exterior, les dones a la presó, el temor de l'afusellament de matinada...
Segurament que el muntatge no pretén descobrir res que no s'hagi vist o sabut en els últims anys. Però sí que s'insereix en la funció de la recuperació i el desvelament del que, per a molta gent, ha estat només un núvol blanc, buit, manipulat per la història oficial que tant de temps ha ignorat la petita història quotidiana.




«Eileen Shakespeare», de Fabrice Melquiot. Traducció de Cristina Genebat. Dramatúrgia d'Albert Tola. Intèrpret: Elena Fortuny. Espai escènic: Marta Gil Polo i Cristina Ayala. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. Música i espai sonor: Laura Teruel. Figurinisme: Isabel Franco. Direcció de Marta Gil Polo. Barcelona, Teatre Tantarantana, 27 novembre 2008.


Elena Fortuny és una de les actrius de la generació del 2000 que més dosifica les seves interpretacions a l'escenari, per la qual cosa no és un nom que aparegui sovint a les cartelleres sinó que s'hi troba una vegada per temporada, a tot estirar, i sempre, esclar, demostrant que és capaç de dominar i dur a bon port diversos registres. Una de les seves últimes aparicions va ser en la versió de l'obra 'Intimitat', de Hanif Kurieschi, que Javier Daulte va portar a La Villarroel la temporada passada, fent el paper esplèndid de psicològa, al costat, entre altres, de Joel Joan i Clara Segura.
I és estrany que les aparicions d'Elena Fortuny siguin tan restringides perquè és una actriu que reuneix alguns dels dots imprescindibles per donar vida a tota mena de personatges emblemàtics, si es tracta de clàssics, o a tota mena de personatges pràcticament desconeguts, com és el cas d'Eileen Shakespeare, germana del cèlebre William, i que protagonitza aquí un monòleg de Fabrice Melquiot (Modane, Saboia, 1972) escrit a partir d''Una habitació pròpia', de Virginia Woolf.
El muntatge s'inscriu en un cicle que el Teatre Tantarantana dedica a la creació femenina. El muntatge, doncs, compta amb un 99% de dones en la seva fitxa tècnica, des de la traductora, la també actriu Cristina Genebat, fins a la directora i altres tècniques.
Cal advertir d'entrada que el monòleg de Fabrice Melquiot no és senzill ni permet que una intèrpret s'hi pugui enfrontar sense abans haver penetrat en el seu contingut. I això és el que fa l'efecte que s'ha fet amb aquesta posada en escena, una mirada en profunditat i plena de sensibilitat per enriquir el llenguatge poètic i simbòlic de l'original de l'autor.
Davant d'una muntanya de tota mena de parells de calçats, sabates de taló, sabates planes, botes de mitja cama... una mena de petit monument al desig de caminar endavant, l'actriu que representa Eileen, la germana de Shakespeare, que va deixar marit i fill a la recerca d'una oportunitat com a poeta i se'n va anar a Londres, sense èxit per l'estigma de l'època de ser dona, fa una dissecció del seu personatge, de la seva manera de pensar, de les seves inquietuds, de les seves il·lusions, de les seves frustracions. I tot el discurs es converteix en una denúncia molt contemporània que posa en evidència una vegada més que la lluita per la igualtat avança encara a trompicons pel pes de la llosa dels segles que fa que s'arrossega.
La posada en escena, doncs, afavoreix la força del text tendint a una actuació-performance. Al darrere, una paret platejada fa de mirall esborronat, que juga també amb la il·luminació, per on apareixen, en un moment donat, en projecció, els rostres de dones que han lluitat per trobar un espai a través de les arts i de les lletres. L'hora i pocs minuts que dura la interpretació està molt ben redistribuïda en diverses escenes internes que fan que l'actriu es mogui en diferents espais dins de l'escenari i que, visualment, propiciï uns canvis de registre que no s'obtindrien de la mateixa manera si es limités a desgranar el monòleg a raig, com si en fes una lectura.
¿Què passaria si Elena Fortuny fos d'aquelles actrius que es mengen les paraules i que no les fan arribar d'una manera entenedora als espectadors? Que el resultat podria ser lamentable perquè la petita història de la frustrada Eileen demana que sigui escoltada sense perdre'n cap detall. I això ho aconsegueix amb una dicció molt agraïda Elena Fortuny, una manera de dir de la qual anem molt faltats en segons quins casos i a la qual a vegades fa l'efecte que no es doni importància com si la paraula en un escenari hagués passat a un segon pla.
Aquest ús de la paraula, doncs, és un més dels atractius del muntatge. Un monòleg que, pel fet que sigui monòleg —ja sabem que els tòpics s'arrelen—, no hauria d'espantar ningú perquè Elena Fortuny el porta al terreny de la interpretació global, des del gest, l'expressió, el moviment i el sentiment al fons del text.
La directora, Marta Gil Polo, es pregunta en el programa de mà què hauria passat si William Shakespeare hagués nascut dona? Què hauria passat si el cèlebre dramaturg s'hagués dit Eileen? No sé si espera cap resposta, però en tot cas es podria dir que si això hagués passat, ara ens hauríem perdut l'oportunitat d'aquesta interpretació i d'aquesta posada en escena. I només per això, com que no es pot canviar la història, ni que sembli egoista per part nostra, ja ha valgut la pena.




«La princesa i la formiga», d'Oriol Planes. Intèrprets: Pere Pàmpols, André de Sá Moreira. Ingrid Teixidó i Alba Teixidó (ballarina). Música en directe: Franki. Escenografia i il·luminació: André de Sá Moreira. Idea i creació: Companyia Festuc Teatre. Barcelona, Teatre Tantarantana, 5 octubre 2008. Preu: 7 €. A partir 3 anys.


Amb una poètica que traspua des del primer moment, l'espectacle combina molt ben integrats diversos elements: titelles, ombres xineses, música en directe, dansa i interpretació, a més dels elements escenogràfics, bàsicament uns paraigües blancs, com el vestuari dels intèrprets, ells amb bombí, ella amb tutú, i una il·luminació que matisa cadascun dels paisatges pels quals transcorre el viatge d'una formiga obrera que no es conforma a passar-se la vida treballant de sol a sol al seu cau, o fent de guerrera o encarregant-se de l'avituallament i les provisions a les ordres de la reina manaire, i que el que vol és viure món.
Com que ja se sap que ningú no es profeta al seu cau, la formiga en qüestió acabarà tornant a casa feta una reina, potser sense saber que ja era abans una formiga amb dots de princesa amagats. Avui en dia ja no és princesa només qui té sang blava sinó qui ho vol ser. A la del conte, però, li faltaven les ales per envolar-se més amunt, unes ales que aconsegueix gràcies a la gentilesa d'una libèl·lula generosa, un dels insectes que troba pel camí, després de passar per les peripècies d'una teranyina i la seva aranya, un escarabat que la confon amb un escarabat femella i després de viure l'aventura i el final d'un monstre que engoleix tot el que pot.
Els titelles engrandeixen cadascun dels insectes i creen un ambient de primer pla que només passa a pla general i en diminut quan les ombres xineses mostren escenes del viatge com si els espectadors observessin el relat a llarga distància. Els titellaires manipulen els objectes, enginyosos i atractius, i formen part també de la narració, a través de la paraula o del mim, una narració que està sempre perfilada per la composició musical que crea l'atmosfera adequada de cada acció i per la il·luminació que fa costat a una treballada plasticitat que aconsegueix un muntatge per als cinc sentits. Una demostració que, en titelles, les companyies creades a Lleida, per la seva tradició, són de les que tenen molt a dir en el panorama escènic del gènere.




«El col·laborador», de Friedrich Dürrenmat. Traducció d'Albert Tola. Intèrprets: Jordi Banacolocha, Frank Capdet, Jaime C.Segura, Alícia Corral, Quim Dalmau, Jordi Godall, Maite Legarrea i Jorge Yaman Serrano. Lletra cançó: Roser Batalla. Espai escènic i vestuari: Elisabet Castells. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Xavier Povill. So: Laura Teruel. Companyia Sèzuan. Direcció de Manuela Lorente. Barcelona, Teatre Tantarantana, 4 octubre 2008.


No hi ha cap dubte de la passió amb què la companyia, i principalment la seva directora, s'han enfrontat a un text de Friedrich Dürrenmat que, pel que sembla, encara era inèdit aquí. Però potser no ha d'estranyar que fos inèdit perquè la seva aparent senzillesa és plena de complexitat i difícil d'agafar per les banyes.
Aquest és un muntatge que es veu obligat a fer alguns canvis de l'edat dels personatges —no hi ha gaires actors que estiguin en actiu passats els vuitanta anys i s'opta per l'edat mitjana— i que es veu limitat per les circumstàncies d'una estrena en sala petita.
Alguna cosa li passa a l'obra que fa que caigui en un desgavell difícil de solucionar. Un pensa que les culpes de tot es poden carregar en primer lloc al text original. Però, ¿qui gosa posar el cascavell a Dürrenmat? Precisament aquesta veneració per un autor reconegut és el que fa que el muntatge caigui en una excessiva confiança en la força de l'autoria i que es perdi en la necessària adequació a allò que els espectadors d'avui en dia poden assumir.
Es parla de rerefons de cinema negre i de clau de vodevil, però un gènere i l'altra hi estan agafats per les puntes. O bé el gènere negre no està prou ben explotat o bé el vodevil no està prou ben resolt. Una rebolcada i un àpat groller no són suficients per fer un vodevil. Sort en tenim de la cançó, una de les llicències al marge de Dürrenmatt, que arriba gairebé quan l'espectacle toca a la fi, i que aconsegueix desvetllar una mica, només una mica, l'auditori.
El nus de l'obra (que el programa de mà no desvela i fa que deixi l'espectador encara més penjat) és, segons un agraït resum de premsa, aquest: un biòleg sense feina per culpa de la crisi econòmica, posa els seus coneixements científics al servei de la màfia. Amb l’aparició de nous i vells personatges, la seva vida es complica i es veu embolicat en una trama criminal, mantinguda gràcies als seus coneixements i a l’interès econòmic de tots els estaments polítics i socials, que modificarà la seva vida i que serà impossible d’aturar.
La posada en escena d'aquest Dürrenmat inèdit en català es pot rebre com una feina de recerca i descoberta que cal fer, però que cal que busqui també tots els mitjans perquè no es perdi en el buit. 'El col·laborador' és un muntatge que necessita madurar, buscar més recursos per enfortir la seva posada en escena, polir i esporgar allò que el fa difícil de pair, esprémer el suc del rerefons de trama negra i forçar el pistó del vodevil, si es vol presentar així. Si això s'aconsegueix, potser s'acabarà fent fins i tot un favor al mateix Dürrenmat, que amb aquesta obra no ho posa gens fàcil als seus admiradors.




«Sabates de taló alt», de Manuel Molins. Intèrprets: Carme Sansa i Aina Calpe. Escenografia i il.luminació: Luis Crespo. Vestuari: Paula Serna Servet. Música: Guillem Servera. Direcció d'Albert Mestres. Barcelona, Teatre Tantarantana, 30 març 2008.


No és la primera vegada que s'enfronten en un escenari, en una mena de cara a cara, dues actrius que representen a la vegada dues actrius de ficció: una amb una llarga experiència i una de jove debutant. Però en el cas d'aquesta obra hi ha una diferència considerable amb altres obres similars que es decanten cap al discurs transcendental i elitista.
Aquí, el discurs és a flor de pell sobre el que afecta dues dones que, cadascuna a la seva manera, una des de la seva maduresa, i l'altra des de la seva experiència primerenca, viuen amb passió el teatre i, de rebot, la vida que els envolta.
L'obra, però, també amaga una subtil confrontació entre la valoració de l'experiència a l'escenari i la valoració de la teoria acadèmica. I és aleshores, a partir d'aquest enfrontament, que la deriva cap a la topada personal de les dues té més sentit.
El muntatge transcorre en un teatre en decadència, en un escenari on hi ha quatre andròmines, a més d'una escultura que omple l'escena amb una presència imponent sobre les dues actrius. A fora, a la platea, una colla d'aspirants esperen per fer el seu torn de càsting. Només una puja i baixa de l'escenari, en fuig i hi torna.
Carme Sansa interpreta una actriu vinguda a menys que fa també d'empresària i que vol remuntar la seva vida artística per encaminar la de la seva filla ni que sigui fent una obra que es titula 'Les tres filles de Bagdad'. Desconeix segons quins clàssics, per exemple Txèkhov, però té una aguda i perspicaç visió del que envolta el món de l'escenari davant i darrere del taló.
Aina Calpe és una jove aspirant a obtenir un paper en un càsting que no entén. El seu procés personal és el de passar i entendre des de la seriosa i entranyable confiança en les tesis encara fresques de l'acadèmia, la frivolitat del teatre de tercer ordre, ni que sigui havent d'actuar amb sabates de taló alt. En contrapartida, la veterana actriu se sentirà commugada per primera vegada per les paraules que li recita la jove aspirant, extretes de 'Les tres germanes', de Txèkhov, de qui només sap que és un autor mort, que era rus i que va patir tuberculosi.
Carme Sansa fa una feina paral.lela molt important en aquest muntatge. No interpreta el seu paper, com potser faria una actriu de llarga i reconeguda trajectòria com la seva, amb l'ambició de voler ser l'única estrella del muntatge. Ben al contrari, deixa que la parella de joc, Aina Calpe, evolucioni a través del seu paper i tingui també moments d'excel.lent interpretació, aconseguint aleshores, entre les dues, una balança sense desnivells que enriqueix el conjunt de la representació i que, malgrat la ficció, acaba fent molt realista el discurs.




«Una cara nova», de Miquel Casamayor. Intèrprets: Óscar Kapoya, Aina Ripol, Maria Cirici, Núria Satorra i Pep Mogas. Direcció de Teresa Vilardell. Producció de La Trilateral. Barcelona, Teatre Tantarantana, 14 març 2008.


Un bat. Un plat fet miques. Un gerro a trossos. Un sofà i una prestatgeria com a úniques peces a l'escenari. I una fortor de quisca que la majoria de personatges —tret dels espectadors que no la noten—, no saben d'on surt. 'Una cara nova' és un eufemisme de la intenció de fons de l'autor que sembla que vulgui ser propinar una arenga sobre la hipocresia del món literari.
Però la intenció no es perfila fins gairebé el final de l'obra, una peça breu, més que breu, brevíssima, d'una hora justa, que serveix més per presentar als espectadors una sèrie de personatges perduts en la maror social d'avui en dia.
I, si no, ¿com se'n pot dir d'un professor de filosofia que acaba fent de porter de discoteca? ¿O d'una adolescent amb un ull de vellut que pateix una malaltia potser no reconeguda pel gremi mèdic però molt freqüent entre els adolescents com és l'al.lèrgia a la lectura sota risc d'una caiguda rendits de son a les primeres vint paraules que llegeixen? ¿I encara, com se'n pot dir d'una brillant estudiant de la Politècnica que amaga als seus pares que fa hores de neteja, entre altres extres per poder-se permetre els seus capritxos? ¿I com se'n pot dir d'una editora que rebutja el llibre del professor reconvertit en porter de discoteca, basat en uns fets reals aplicables als seus exalumnes, i que prefereix presentar en societat com a autora l'adolescent que amb prou feines aconsegueix llegir una vintena de paraules?
La sensació que un en treu, després de l'hora de l'obra 'Una cara nova', és que el material que hi ha per explotar —la intenció de l'autor— es queda a mitges, i que el muntatge es deixa engolir per un innecessari pròleg de relació entre una parella de joves que més aviat desconcerta enlloc de situar l'espectador en el que hauria de ser el moll de l'os.
Seria un error caure en la temeritat de dir que 'Una cara nova' és una obra "juvenil". Ni l'autor és novell ni la trama sembla que vulgui acostar-se a les inquietuds dels joves. Més aviat s'hi fa una mirada des de la maduresa i la decepció sobre la mala sort que alguns individus tenen des del moment que treuen el cul al món i deixen anar el primer plor. La vida és una quisca... o una merda, vaja, com diu l'última frase d'un dels personatges d''Una cara nova'. Per reblar el clau, la colla ho remata amb xampany i un bon brindis. Doncs, xin, xin, i cap a casa.




«L'Edèn», d'Eugene O'Brien. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Teresa Sànchez i Jordi Figueras. Escenografia i vestuari d'Isabel Franco. Il.luminació de Nani Valls. Espai sonor d'Alejandro Ponte. Direcció de Jordi Vila. Centre d'Arts Escèniques de Terrassa. Barcelona, Teatre Tantarantana, 18 abril 2007.


Billy i Breda porten deu anys casats, tenen dues filles i la inèrcia els ha portat a viure en una mena de grisor íntima. Enrere queden les festes de quan eren joves, els amics, les sortides de nit, les escapades. L'ambient és totalment irlandès. Pubs i alcohol. I l'estructura de l'obra, dos monòlegs que ell i ella alternen teixint en una hora i mitja una història de conflictes personals, de sentiments, d'il.lusions i de frustracions, fins al punt que fa l'efecte que per l'escenari hi hagin passat un estol de personatges, de tants com n'anomenen.
'L'Edèn' és un dels muntatges més impactants d'entre els vistos aquesta temporada. No només pel que s'hi diu, una narració viva i contundent que té una versió catalana ajustada, enriquida amb expressions quotidianes i molt propera. Probablement la seva composició de només dos personatges pot portar a pensar que és una obra petita. I no és així. De cambra, sí. Però no petita. Entre altres coses perquè els dos intèrprets engrandeixen els seus respectius personatges, els fan sentir eufòrics, els fan baixar fins a la tristor, els arrosseguen pel fang i els fan caure en algunes temptacions terrenals.
Tant Teresa Sànchez com Jordi Figueras modelen el caràcter i la manera de pensar de Billy i Breda i els van fent de carn i os davant dels espectadors, els donen vida i s'hi fonen aconseguint transmetre els sentiments que l'autor, que també és actor i guionista, els ha impregnat en fer-los néixer.
Contràriament del que a vegades se'ns fa creure en el món de colors en què vivim, la vida no és un paradís. I l'Edén, que dóna títol al muntatge, és només un privilegi per a uns quants elegits. La resta, la gran majoria, es limita a complir amb les formalitats pròpies dels costums. Fins que la rutina se'ls menja.
Com passa amb Billy i Breda. Com passa amb tants altres Billys i Bredes que aguanten el xàfec que els ha tocat viure sota la capa del cel. Sort d'algunes guspires de fantasia que encara els queden, a l'un i l'altra, sort d'una nit esbojarrada d'un cap de setmana irlandès, d'una gran nit somniada de fa anys, d'un retrobament esperat, però que se'ls escola entre les mans quan l'albada els sorprèn, als dos, en plena desfeta.




«La indiana», d'Àngels Aymar. Intèrprets: Míriam Alamany, Òscar Intente i Txu Morillas. Escenografia de Jon Berrondo. Vestuari de Meritxell Muñoz. Il.luminació de Ximo Díaz. Espai sonor: Sila. Assessorament, dicció i moviment "hechicera": Alejandra Egido. Direcció de Julio Álvarez. Barcelona, Teatre Tantarantana, 12 gener 2007.


La vida dels catalans a Cuba a finals del segle XIX és un mite encara poc explorat i que una cultura capaç de buscar els seus orígens, bons o dolents, ja hauria esgarrapat a fons des de fa temps. La presència física de construccions heretades en moltes poblacions costaneres, el seu llegat i la història que encara amaguen, és la garantia que tard o d'hora el mite serà matèria literària de debò.
'La indiana', l'obra de l'autora Àngels Aymar —dins el Projecte T6, amb la nova fórmula de combinar les estrenes durant tres anys en alguna de les anomenades sales alternatives i la del TNC— és una d'aquestes propostes que destapa el rerefons de les grans fortunes que van ajudar a aixecar i fer una tipologia de societat catalana de principis del segle XX, a cops d'explotació i de tràfic marítim d'esclaus.
El rerefons de 'La indiana', doncs, té ja, per si sol, un atractiu per als espectadors. Però no n'hi hauria prou si només fos això. Àngels Aymar construeix la seva obra en dos espais temporals, la Cuba de finals del segle XIX, i la Catalunya actual. La residència de Cuba, a l'Havana, i una mansió colonial a l'Empordà. Els personatges, a més, es desdoblen sense artificis, en els avantpassats —parlem ja de besavis— i els contemporanis. I una petita trama sentimental afegeix l'ingredient de sorpresa, és a dir, el raig d'oli que ho acaba fent lligar tot. Una escenografia unitària per als dos espais i una direcció que ha potenciat les sensacions de cada moment i de cada personatge hi aporten el gust per no deixar-hi de fer un tast de gurmet.
I així resulta que 'La indiana' és una obra d'una delicadesa exquisida en què, en una hora i mitja, s'explica amb profunditat què hi va haver darrere els negocis dels indianos i quin paper hi van jugar les dones, gairebé sempre ignorades en aquest període històric. Per aconseguir-ho, Àngels Aymar recorre a una jove catalana que corre el risc de fer la travessia i d'anar a Cuba per trobar-se amb qui ha de ser el seu marit. I allà descobreix la duresa de les plantacions, el tracte que reben els negres esclaus, i la veritat sobre el que vol dir anar a fer les Amèriques.
Aquí, han passat més de cent anys, i la casa colonial del Maresme és ara d'una besnéta d'aquella indiana que troba la crida dels seu món només entre les parets i l'energia que desprenen i el jardí exòtic que, un bon dia, servirà perquè una productora hi rodi un curt de publicitat a canvi d'un lloguer.
El lligam entre les dues èpoques es fa, per una banda, amb el recurs de la fetilleria. L'obra comença amb un breu ritual d'una de les bruixes cubanes. I és ella la que acaba encarant-se amb la jove indiana quan aquesta la necessita com a última esperança perquè salvi de la mort el seu marit. Per altra part, a l'època actual, un feix de cartes escrites per l'indiano des de Cuba, que es guarden a les golfes de la casa colonial del Maresme, aporten la veu real del moment històric en què situa l'obra, unes cartes, a més, que Àngels Aymar ha recuperat de debò d'entre el llegat d'uns parents avantpassats seus.
El joc dramatúrgic que aporta la sorpresa del muntatge el deixarem per a descoberta dels espectadors. Només cal dir que l'obra té tots els elements que exigeix entrar en l'època i el moment: un fill propi, un altre fill que serà silenciat però que la jove viuda indiana fa que ocupi la casa colonial del Maresme, les herències de viduïtat, l'aportació cultural i artística que la indiana fa a Cuba per contrarestar la barbàrie dels que s'hi enriqueixen, l'amor contractat d'aleshores, l'amor adúlter d'ara. Una visió a dos mons diferents, amb el ressò de la mar impregnada en tota la sala com a testimoni del que va ser i que ja toca de deixar de silenciar.




«Boris I (El rei d'Andorra)», de Beth Escudé. Secundum: 'Macbeth', de William Shakespeare en traducció de Josep M. de Sagarra i 'Boris I, rei d'Andorra', d'Antoni Morell. Intèrprets: Isabelle Bres, Hans Richter, Marc Fonts, Jordi Godall i Pere Tomàs. Veus en off: Sergi Vallès, Albert Prat i David Vedaguer (bruixes); Elena Vilaplana (cupletista); Hèctor Mas (pregoner). Vestuari: Míriam Compte. Espai escènic: Guillem Sánchez-Blanco. Il.luminació: Pep Gàmiz. Direcció d'Ester Nadal. Barcelona, Teatre Tantarantana, 16 desembre 2006.


Els fets van passar el 1934 i, si no estiguessin documentats, tot faria pensar que la imaginació popular ha corregut més del compte. Que un baró de Lituània es presenti a Andorra i aconsegueixi, juntament amb la seva amant, proclamar-se rei de les Valls d'Andorra, ni que sigui per una setmana pelada, té el seu mèrit i fa pensar en un precedent extraordinari de les estafes de guant blanc que corren avui en dia i que, d'aquí a setanta anys, potser també provocaran literatura i teatre com aquest 'Boris I, rei d'Andorra'.
La dramatúrgia de Beth Escudé es repenja en la novel.la d'Antoni Morell i, de rerefons, amb textos del 'Macbeth', de Shakespeare, per donar caràcter a la protagonista femenina, Florence, que interpreta Isabelle Bres i que és un dels bombons del muntatge.
Com que la posada en escena ha volgut defugir del didactisme, és a dir, d'explicar massa prèviament els fets històrics en qüestió, els aspirants a espectadors faran bé, abans, de posar-se en situació i recollir quatre pinzellades del tal Boris, aquest rei d'Andorra més fals que un "duro sevillano".
Fet això, l'espectacle ja està servit. I fins i tot es pot entendre la lectura que en fa l'autora de la dramatúrgia i la directora, en una mena de conte de Reis barrejat amb mitologia fantàstica de bruixes i bruixots, que és un dels complements de l'obra en projecció en blanc i negre com si es tractés d'una pel.lícula de por.
'Boris I (el rei d'Andorra)' és també la història de l'ambició patològica de segons quins personatges per adquirir el poder d'un pam de terra, mal que sigui d'unes valls mig perdudes que ningú en aquell moment no enveja i que, cogovernades per dos bàndols, estan deixades de la mà de déu, en un temps que la visió de futur, que ja s'entreveu que pot venir de la mà del turisme gràcies a la construcció de la primera hidroelèctrica, en pot ser la clau.
¿No sona, una història com aquesta, a les moltes històries que dia per altre omplen les notícies de matí, tarda i vespre, amb els casos de corrupció urbanística com els de Marbella o d'Andratx? ¿No sona una estafa tan sonada com la de Boris I d'Andorra, a les múltiples estafes que financeres i filatèlies o companyies aèries fan dia sí dia no espoliant les butxaques dels més febles, dels més innocents, dels que només volen viure en pau i tranquil.litat pendents de guanyar-se el cantó de pa amb la suor de cada dia?
El muntatge, d'una hora i mitja, passa d'una volada i passa, a més, amb un somriure permanent dels espectadors a l'hora de contemplar la candidesa dels prohoms locals i l'agudesa del noble foraster, o, més ben dit, de la seductora forastera, que brilla amb llum pròpia en una ambientació luxosa i decadent a la vegada, fidel testimoni d'uns temps passats que, malgrat la nostàlgia, mai no tornaran.




«Trece Rosas», de Júlia Bel. Intèrprets: Carla Carissimi, Carme Poll, Magdalena Tomàs, Resu Belmonte i Susanna Barranco. Escenografia: Rinat Etshak. Composició musical i interpretació: Narcís Laguarda. Vestuari: Teresa Sil. Il.luminació: Paula Miranda. Direcció actrius i assessoria direcció: Eva Hibernia. Direcció escènica: Júlia Bel. Barcelona, Teatre Tantarantana, 7 octubre 2006.


La història és prou intensa perquè hagi aportat en els últims anys documentació, literatura, memòria i, pròximament, cinema. 'Trece Rosas' és el lema amb què es coneix l'afusellament a Madrid, el 5 d'agost del 1939 —en els primers temps de la repressió de la postguerra—, d'una colla de noies joves, algunes adolescents, vinculades a la resistència republicana i considerades la torna de l'assassinat uns dies abans a Madrid del comandant Gabaldón, la seva filla i el seu xofer.
El muntatge, doncs, escull quatre d'aquelles víctimes del franquisme més venjatiu i una de les amigues d'algunes de les víctimes que va ser indultada de la pena de mort i condemanada a presó. És aquesta la que, un 5 d'agost contemporani, commemoratiu de la matança, rememora junt al mur del cementiri madrileny on es recorden cada any aquelles víctimes, els fets que van envoltar el tràgic final d'aquelles joves i també la d'alguns joves relacionats amb partits d'esquerra.
El muntatge és una combinació d'elements plàstics: moviment, aproximació a la dansa, vers, text, interpretació i música. Un violinista acompanya algunes de les escenes més emotives. Però precisament és la força de fons de la història el que fa que condicioni excessivament el muntatge. Fa la impressió que pesa més el sentiment que hi ha darrere la proposta que no pas la distància necessària per aproximar-la als espectadors d'avui.
Malgrat el bon treball de les actrius i el bon resultat general del muntatge, el ritme es ressent de petits desajustos temporals, acusa una certa lentitud i fins i tot es fa repetitiu en algunes de les escenes de moviment. Els discursos finals de cadascuna de les noies és una escena que fa nosa a un final que hauria de ser tan impactant com corprenedor.
Els espectadors juguen amb avantatge perquè coneixen el desenllaç. Per tant a les intèrprets només els queda la possibilitat d'expressar les seves emocions, la seva por davant un judici sumaríssim, la fredor de la cel.la de la presó, el terror dels passos de les vigilantes en la matinada.
Espectacle poètic des de qualsevol òptica: interpretativa, escenogràfica, musical. Espectacle que convida a la reflexió en un any commemoratiu de la memòria del 36 i que ha marcat un abans i un després entre generacions: la generació de postguerra que es va dedicar a mantenir en silenci els fets de la guerra civil i la generació hereva del silenci que no està disposada a callar més sense gratar a fons per desenterrar no només els morts desapareguts o els enterrats en les fosses comunes sinó els enganys d'una història oficial i manipulada.
'Trece rosas' és un exercici teatral digne que deixa la impressió que amaga una història o un seguit d'històries —tretze com a mímin— que encara dóna molt més per explotar perquè és, malgrat el temps, una història d'injustícia, de poder i violència que es continua repetint cíclicament aquí o allà com si mai no hagués passat res.




«La diferencia entre espectadores de piezas estivales y espectadores de funerales estivales». Basada en un fragment de 'El italiano', de Thomas Bernhard. Dramatúrgia de Iñaki Garz. Intèrprets: Jordi Andújar, Laura Guiteras i Ariadna Martí. Espai escènic: Iñaki Garz i Lluís Martí. Il.luminació: Lluís Martí. Vestuari: Bàrbara Glaenzel. Coproducció de Tantarantana Teatre, Ícaro Teatro i El Canto de la Cabra. Barcelona, Teatre Tantarantana, 13 setembre 2006.


L'autor Thomas Bernhard va deixar inacabat un relat que va servir per a la seva frustrada operació cinematogràfica. És en aquest relat que es basa el muntatge que ha obert temporada al Teatre Tantarantana, amb un títol quilomètric que m'estalvio i que fa referència a dues menes d'espectadors, els de peces estiuenques i els de funerals estiuencs.
La cosa del títol ve a tomb perquè el protagonista del monòleg de tres quarts d'hora en fa esment. A escena, el fill d'un important home de teatre parla amb un convidat italià de pes a la vegada que a l'interior de la mansió s'està fent els preàmbuls del funeral del seu pare, que s'ha suïcidat.
El text és pur Bernhard. Hi apareix el seu refús als horrors de la guerra, la denúncia de l'Àustria que és a punt d'entrar en la roda del nazisme, la reflexió sobre el que el pare ha estat i ha fet i la influència directa que la seva acció té en el mateix fill. El muntatge crea una atmosfera d'un cert surrealisme amb aparicions de les dues germanes del protagonista, dues figures esperpèntiques de marionetes de carn i os que fan un pantomima gairebé oriental, a la qual s'afegeixen unes ombres xinesques dels seus personatges a través d'un teló que reprodueix diferents retrats familiars i records del passat.
Tot el pollastre va, però, per a l'actor del monòleg, que s'ha d'enfrontar a un text complex i dur que no arribaria als espectadors tal com arriba si no hi hagués un treball perfilat de dicció sense caure en la sobreactuació. Il.luminació i banda sonora contribueixen a crear l'ambient fantasmagòric que la posada en escena accentua per donar segurament més valor a la intenció de Thomas Bernhard.
Espectacle amb avís d'alerta per als espectadors. Es tracta d'un Thomas Bernhard. Es tracta d'una posada en escena singular. Es tracta d'una proposta clarament alternativa. Treball d'actor meticulós en el discurs. I treball de moviment de les dues actrius que, sense ni una paraula, acosegueixen crear dos personatges d'aquells que s'escapen de l'escenari per envolar-se per si sols en la imaginació de la platea.




«35.4 Estem quedant fatal», de Gemma Rodríguez. Intèrprets: Xavier Capdet, Jordi Rico, Jordi Arqués, Pere Ventura, Joan Bentallé i Àngels Molner. Escenografia, vestuari i il.luminació: Àngela Bosch. Música i espai sonor: Laura Teruel. Direcció: Ana Silvestre. Barcelona, Teatre Tantarantana, 26 abril 2006.


Quan encara s'està sota l'aura de l'impacte de l'obra de Jordi Galceran,'El mètode Grönholm', sobre el món de l'empresa i la competència acarnissada entre els que hi treballen, aquesta altra obra de Gemma Rodríguez, '35.4 Estem quedant fatal' entra també en el mateix món, però des d'una òptica ben diferent.
Si al 'Grönholm' de Galceran els executius són aspirants a una plaça per la qual ho donarien tot, a '35.4...' els executius formen part de la filial d'una plantilla alemanya que, adormits en els èxits comercials del passat, no s'adonen que la renovació els aniquila un a un de cadascun dels seus llocs.
La ironia que s'hi destil.la és tan cruel com realista. L'autora ha fet de la seva obra un mirall de moltes empreses i també el d'una generació d'alts càrrecs que no troben feina fixa fins als trenta-cinc llargs i que als quaranta ja perillen perquè des de més amunt volen gent nova i més jove.
En un temps que la vida laboral és més curta que mai, aquesta obra reflexiona amb humor sobre l'absurditat d'un sistema que no entenen ni els que s'hi veuen enfonsats. I ho fa de la mà d'una sèrie d'intèrprets que deixen cadascun dels personatges en un nivell alt, amb una referència especial per a Xavier Capdet que broda cadascuna de les seves escenes.
L'estructura de l'obra és també un altre dels atractius. I el temps, menys d'una hora i mitja, té el suport del ritme que la direcció hi ha marcat. Una escenografia austera, de peces mòbils, i un seguit d'esquetxos van donant forma a la trama d'una sèrie de personatges que acaben retratats, mai més ben dit, ben retratats, per a la posteritat.




«Idaho y Utha (nanas para nenes malitos)», d'Albert Espinosa. Intèrprets: Andreu Rifé, Albert Espinosa, Rebeca Comerma, Álex Casteleiro i Ángel Roldán. Escenografia: Rebeca Comerma i Sergi Duran. Vestuari: Edgar Molinos i Virginia Moriche. Música: Andreu Rifé. Veu nana: Begoña González. Direcció d'Albert Espinosa. Barcelona, Teatre Tantarantana, 24 febrer 2006.


La companyia Pelones és de les poques companyies que interrelaciona ben sovint els seus muntatges teatrals amb el cinema. Amb Albert Espinosa al capdavant, ha aconseguit mantenir l'atenció d'uns espectadors fidels que han anat en augment, sobretot, des del ressò de l'adaptació cinematogràfica de l'espectacle 'Los Pelones', portada a la pantalla per Antonio Mercero amb el títol de 'Planta 4a'.
Pelones, però, neix fa sis anys al desaparegut Teatre Malic. I de seguida es converteix en un grup a tenir en compte per la seva singularitat. Els seus ingredients són senzills i eficaços a la vegada. Un text poc text. Uns diàlegs poc diàlegs. I un retorn a la infància com a reducte del món feliç.
En el cas d'aquest espectacle, 'Idaho y Utha', la proposta gira al voltant d'allò que podria succeir si existís un medicament que eliminés la necessitat biològica de dormir. La incògnita és tan suggerent com misteriosa.
I els personatges que s'encarreguen de donar-hi resposta es mouen en les coordenades que abans remarcava: senzillesa, poc diàleg i recuperació de la infància. Tres elements que reposen en antics amics d'Idaho, que es disposa a passar l'última nit dormint, abans de ser vacunat amb la injecció que li traurà el son per sempre. L'obra, però, té un as amagat a la màniga. I a poc a poc es converteix en una afable peça reivindicativa i solidària amb els discapacitats físics.
Un braç tocat i una cama postissa impacten amb realisme a l'escenari. El braç tocat és el d'Idaho. I la cama postissa és la d'Utha. El guionista, director i actor Albert Espinosa s'ha referit sovint a la seva experiència pròpia de petit. I no ha amagat que li falta una cama. Aquí, s'ha decidit a mostrar-se tal com és davant els espectadors i ensenyar, sense por, la cama postissa amb la qual conviu, amb aquella aparent afabilitat, ironia i bon humor que el caracteritzen.
El muntatge, doncs, agafa un revolt inesperat. De la pretesa injecció per no dormir mai més i els seus efectes es passa a la duresa de la realitat i a la força d'un actor quan no amaga les seves interioritats.
I aquí és on l'obra, precisament, pot crear un cert desconcert. Fa la impressió que la presència de la cama postissa que Albert Espinosa es treu i es posa diverses vegades a l'escenari amb absoluta naturalitat es converteixi en el leit motiv i en l'autèntica protagonista.
Per això, segurament, la festa de comiat de totes les nits passades dormint, que munten al terrat de l'edifici on viuen, i les invitacions cursades per mòbil a alguns dels amics d'Idaho acaben sent un pretext. I si en els espectacles d'Espinosa, els diàlegs a mitges o les insinuacions són la marca de la casa, aquí acaben sent un acompanyament de pica-pica que deixa en un espai secundari els altres tres o quatre convidats a la festa, que recorden amb Idaho els seus flirtejos o les seves desavinences de més joves.
Segurament Albert Espinosa, amb intervencions carregades més que mai d'una entranyable ironia en el paper d'Utha, ha fet amb aquest muntatge una de les seves propostes més personals. I ha ajudat, de rebot, a familiaritzar els espectadors amb una realitat, la dels que han d'aprendre a moure's amb alguna dificultat física, circumstància que sovint queda ignorada per la resta de la societat.




«Pulsió», de Franz Xaver Kroetz. Traducció de Rosa-Victòria Gras. Escenografia i vestuari: Meritxell Muñoz. Il.luminació: Josep M. Cadafalch. Intèrprets: Teresa Urroz, Oriol Genís, Míriam Alamany i Climent Sensada. Direcció: Glòria Balañà. Barcelona, Teatre Tantarantana, 6 novembre 2005.


Posats a revolucionar el terme comèdia, aquesta n'és una bona mostra. 'Pulsió', presentada com a comèdia popular, és més aviat una tragicomèdia —per no dir simplement tragèdia— tenebrosa, i gairebé negra, on l'humor és una pàtina freda de rerefons que té com a màxim exponent algunes escenes del personatge de Mitzi (Míriam Alamany).
Prenent com a base i pretext l'amor insatisfet, l'autor Franz Xaver Kroetz (Munic, 1946) dissecciona la pulsió dels protagonistes, tancats en un ambient sòrdid, un habitacle contingu a un cementiri, on la vida i la mort es donen la mà amb la mateixa franquesa i facilitat que se la donen l'amor i l'odi.
Podria ser que amb un muntatge d'aquestes característiques, les escenes ambientals que reflecteixen les alegries i les misèries de les relacions sexuals tapessin el contingut de fons. Probablement aquest filtre és el que pretén la posada en escena o la mateixa proposta dramàtica de l'autor en situar l'acció a la rebotiga del cementiri, l'escenografia del qual es va obrint a manera que avança la trama per entrar en les entranyes de l'angoixa que persegueix els protagonistes fins a tornar a tancar-se en l'última escena per deixar que cadascú acabi fent el seu camí, el mateix camí que ja feia abans que tot es posés en marxa.
Un matrimoni insatisfet és l'encarregat del servei del cementiri. Una empleada del servei veu amb esperança l'arribada del germà de la dona, un exprès condemnat en el seu dia per tendències sexuals exhibicionistes. Però la renúncia d'aquest als interessos afectius de l'empleada fa que ella claudiqui i caigui a les urpes del marit amb qui es crea una relació d'interessos que acaba fent esclatar el conflicte.
La directora, Glòria Balañà, defineix el rerefons de l'obra, una al.legoria al sexe, com un abisme d'incomunicació, com una expressió de frustracions i com una arma de poder i manipulació. En aquest tres eixos mou la posada en escena, seguint les pautes de l'autor, un dels dramaturgs contemporanis que grata sense protecció en les nafres de la societat actual com la violència autodestructiva, la falta d'afecte, l'atur laboral o la marginació social.
Tant la directora com els intèrprets s'han llençat de cap a mantenir fins on els és possible la fidelitat a la proposta autoral. Només els fa indirectament la guitza la mateixa estructura teatral, feta de dues hores d'escenes trencades, que si bé mantenen una seqüència lineal, fan que la sensació de l'espectador sigui la de perdre momentàniament el fil o la de viure l'acció a base de vinyetes.
És a dir: que al costat de les accions de caràcter violent i del ritme que sembla que vulgui ser trepidant, contrasten les pauses, entre escena a escena, en algun cas, és clar, gairebé de necessitat per deixar que els intèrprets es refacin de les accions que es podrien considerar més dures.
L'obra té el mèrit de posar a prova els intèrprets que accepten els papers perquè no els perdona ni els permet fugir de la cruesa que converteix en popular la pulsió dels sentiments més amagats. Potser per això, el subtítol de 'Pulsió' és, entre parèntesi, "comèdia popular", un qualificatiu que amaga tants enganys com els que mouen a fer el que fan els protagonistes de l'obra.




«Els físics», de Friedrich Dürrenmatt. Traducció de Marc Rosich. Intèrprets: Jordi Andújar, Jaume García, Gemma López i Tono Saló. Escenografia i vestuari: Beti Alemany, Bàrbara Glaenzel i Raimon Rius. Dramatúrgia i direcció de Matias Marcé. Barcelona, Teatre Tantarantana, 19 setembre 2005.


Aquest muntatge és fruit de la celebració de l'Any Mundial de la Física i de la Societat Catalana de la Física que ha volgut així arribar a un públic general per parlar-li de la reflexió al voltant de la seva activitat. Friedrich Dürrenmatt va escriure aquesta obra, 'Els físics', el 1962. Ja aleshores es va estrenar en diferents teatres europeus. En plena guerra freda, lluny encara de l'amenaça del terrorisme internacional com un nou enemic del món, la reflexió de Dürrenmatt tenia una potència indiscutible.
Una reflexió que, de fet, encara avui, quaranta-i-tants anys després, amb els estira-i-arronsa de les grans potències per apropiar-se del progrés científic en benefici d'uns interessos bèl.lics i amb el pols sobre l'ús o no de l'energia nuclear per a finalitats de bon ús reclamat per països que no són frares del convent dels Estats Units, té tot el sentit.
Per això, a la vista del muntatge de la companyia Teatre de la Incertesa, la validesa de la reflexió fa l'efecte que quedi sepultada per l'embolcall escènic que, de tendència esperpèntica, treu una part de la força reflexiva que el discurs, per si sol, ja té. Es diria que el tractament que demana Friedrich Dürrenmatt és d'una representació més serena. Potser, si es vol, més clàssica. Perquè hi ha escenes que, sota el fons dramàtic que arrosseguen, tenen també un punt fort d'ironia que l'opció escollida per a la posada en escena deixa gairebé diluïda.
M'imagino el text 'Els fisics', de Friedrich Dürrenmatt, tractat com una conversa o tertúlia de cafè, entre els tres protagonistes, el físic geni i dos espies que es volen fer amb el seu secret, que s'inventen un personatge que no són (Einstein, Newton...) per defensar-se sota la falsa bogeria en un sanatori on, després de tres assassinats de tres infermeres, acaba descobrint que qui realment està tocada per la bogeria i representa un perill per als estudis dels tres físics internats, és la directora del centre, doctora hereva d'un eminent personatge que, amb els tres físics empresonats al sanatori que té, espera poder dominar no només el món sinó tot l'univers.
Malgrat l'esforç que fan els tres protagonistes, canviant de papers, segons com bufa el vent de la situació escènica, cal destacar el paper de l'única intèrpret del repartiment, Gemma López, que té a les seves mans tres o quatre escenes en tres o quatre papers diferents, el de directora del centre, el d'infermera o el de la dona d'un dels tres físics. És en alguna d'aquestes escenes que el muntatge respira per uns instants. Però només per uns instants. Fa la impressió que la companyia acaba de contraure un deute que li seria ben fàcil de liquidar: una lectura dramatitzada, gairebé sense acció escènica, del text de Friedrich Dürrenmatt.




«El diable compartit», de Fabrice Melquiot. Traducció de Jaume Melendres. Intèrprets: Víctor Álvaro, Oriol Guinart, Àngela Jové, Laia Martí, Albert Triola, Joan Vallès. Escenografia: Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari: Meritxell Muñoz. Il.luminació: Toni Rueda. Direcció de Robert Romei. Barcelona, Teatre Tantarantana, 6 abril 2005.


Ben aviat aquell trencament de la placidesa de l'Europa benestant de final del segle passat, a l'hora del cafè i el telenotícies, a causa de les imatges de la barbàrie que va assotar el centre d'Europa, passarà a ser una ombra en la història moderna. ¿Bòsnia? ¿Exiugoslàvia? ¿Balcans?
Com que els lents i feixucs tribunals de drets humans de l'Europa de la moneda de canvi no són capaços de posar el punts sobre les is sobre els disbarats i els responsables de la violència sense límits, el teatre cobreix el buit de la justícia i la veritat amb retrats en sípia que mostren la crueltat en el seu estat més primari.
'El diable compartit' és una d'aquestes obres teatrals que posa davant els espectadors una sèrie de personatges que representen alguns dels bàndols que neixen amb la trencadissa d'un conflicte bèl.lic.
La família com a nucli i també com a metàfora d'una comunitat que s'esberla. Una noia musulmana que entra a la família i que es converteix en la dona d'un dels fills desertors a París, on tot és llum i llibertat. Un parell de germans que fan la guerra, que s'acarnissen contra els musulmans. I la casa que s'esfondra, com la comunitat.
A fora, a la teulada, el personatge que ha fugit de la barbàrie es troba amb cadascun dels personatges, quan aquests ja són gairebé un somni, esperits del passat, veus de la consciència.
El muntatge té una estructura singular: una introducció de mitja hora, que situa l'espectador en els precedents de la relació amb la noia musulmana, en un món encara plàcid, sense convulsions bèl.liques. I una segona part que és, en realitat, el gruix de l'obra.
De fet, si s'entrés de cop en la segona part, molt més efectiva, dramatúrgicament, que la primera mitja hora, és clar, pel joc que hi tenen els diversos personatges, la comprensió del discurs no es veuria gens alterada. Una segona part que escènicament opta per una representació en alguns moments simbòlica, amb moviments lleugerament coreogràfics dels personatges, que els envolta en l'atmosfera entre somni i realitat que es vol crear.
Un text que comporta la reflexió, que entra en el tipus de teatre que sorgeix de les cultures que les circumstàncies han abocat a una etapa fosca, un teatre propici a crear un món suggerent, amb espurnes d'absurd, on no tot és dit en veu alta, on tot pot ser entès d'una manera o d'una altra, segons qui sigui aquell qui ho ha d'entendre.
'El diable compartit' és una d'aquestes obres, tant de risc com necessàries, que obren una escletxa alternativa, mai més ben dit tenint en compte quina sala s'hi arrisca, entre la diversa i florida oferta teatral d'avui en dia.




«A escasos metros», d'Antonio Morcillo. Intèrprets: Daniel Grao, Jorge-Yaman Serrano, Clara Galí, Francesc Màrquez. Música en directe: Robert Abella, violí; Òscar Medino, baix; Rafel Plana, percussió. Espai escènic i vestuari: Elisabet Castells. Il.luminació: Xavier Povill i Elisbeth Castells. Direcció: Manuela Lorente. Barcelona, Teatre Tantarantana, 16 octubre 2004.


Aquesta és la història dels prototips de monstres que circulen per qualsevol urbs moderna. Però també la història dels prototips de l'animal que tots portem dins. I el text acaba estant més al servei d'aquesta última intenció que no pas de la primera.
Per això, el muntatge queda molt a les mans de la interpretació, sobretot dels dos actors protagonistes, sense passar per alt el dur paper de l'actriu, que de teatre mut passa a figura de cera. I el gairebé simbòlic paper del paquistanès que n'ha d'aguantar de tots colors.
El muntatge s'acompanya amb una escenografia delicada que toca els orígens de la infància amb uns cavallets desmuntables. La música en directe, obertura i tancament, creen un clima càlid durant una hora i mitja que compensa poèticament amb la duresa de fons del discurs.
El debut de la directora passa el llistó amb bon resultat. Manuela Lorente procedeix del camp de les lletres i es dedica exclusivament al teatre des de fa quatre anys. En el seu currículum, l'ajudantia de direcció de 'Dissabte, diumenge i dilluns', amb Sergi Belbel, al TNC, entre altres. El punt dur de l'opció de Manuela Lorente és precisament el text. Un text que parla de la irracionalitat, de la hipocresia, dels caragirats, de la doble personalitat, de les obsessions... però un text també que exigeix ser seguit atentament sense punts i a part, gairebé com el diàleg que mantenen els dos intèrprets principals i que aguanten a pols sense que, a pesar del que els exigeix la temàtica, se'n vagi el carro pel pedregar.
Aquesta és una obra que vol trencar amb convencionalismes. Que surt, segurament, del desig de l'experiment, al marge del que accepta la taquilla. No és perquè sí que el muntatge neix com una tesina i acaba en estrena de temporada.
'A escasos metros' posa sobre la taula la necessitat que molta de la feina que es fa en l'àmbit acadèmic tingui l'oportunitat de presentar-se al públic. Ni que sigui sota el risc de desconcertar la clientela habitual. Avui per avui, l'oportunitat la dóna una sala alternativa... ¿I demà...?




«La cantant calba», d'Eugene Ionesco. Traducció catalana de Bonaventura Vallespinosa. Il.luminació de Toni Martínez. Vestuari de Carlota Carrera. Intèrprets: Míriam Puntí, Mingo Barbarà, Gemma Uset, Ramon Canals, Mònica Badosa i Àlex Mañas. Direcció de Ruth Bellido. Teatre Tantarantana, Barcelona, 6 maig 2004.


La representació de 'La cantant calba' té per al Teatre Tantarantana un triple motiu. El primer, que va ser la primera producció que va fer aquest teatre. La segona que durant els dies de la representació, concretament l'11 de maig, es compleixen 54 anys de l'estrena de l'obra. I la tercera, que malgrat aquests aniversaris de llarga durada, és una companyia jove badalonina la que pren el relleu de refrescar Ionesco després d'haver estat distingida a la Mostra de Teatre de BCN. I ho fa en una doble versió, la catalana de Bonaventura Vallespinosa, i la castellana de Josep M. Vidal, que és la que els serveix per actuar també a Mèxic.
Un dels trets remarcables de la versió catalana (en la que es basa aquest comentari) és la traducció recuperada de Bonaventura Vallespinosa, un traductor de fons, metge d'ofici, vilanoví de naixement, però resident i en exercici durant molts anys a Reus on va combinar la seva activitat mèdica amb la cultural. Vallespinosa va ser conscient de la necessitat d'aportar a la literatura catalana alguns clàssics imprescindibles. I entre la tria que va fer es troba 'La cantant calba', d'Eugene Ionesco.
És per això que la llengua del muntatge recorre a un material d'orfebreria que, a més, posat en mans dels intèrprets de la companyia Basecinc, no trontolla en cap moment i és un dels actius de la posada en escena. Una posada en escena que s'enfronta a la dificultat de l'absurd quan, a hores d'ara, l'absurd és la pròpia realitat i, per tant, és molt difícil de recrear i fer-lo absurdament creïble a l'escenari.
Entre l'esperpent, el cabaret i el mim, amb esquitxos de clown, el muntatge va creixent en intensitat còmica a partir del capgirament de l'evidència de la qual parteix. Dos matrimonis i dos personatges aparentment secundaris, una minyona i un capità de bombers, conformen el conjunt que vol ser el reflex d'una societat tallada a la perfecció que esclata per qualsevol petita fotesa. No tothom qui parla es fa entendre. No tot el que s'entén es pot dir parlant. L'absurd de Ionesco és l'absurd del dia a dia del ciutada corrent d'ara mateix. És així com allò que es considera clàssic es manté a la lleixa dels clàssics.



«Baal», de Bertolt Brecht. Traducció d'Isabel Negre. Companyia Mendax Teatre. Dramatúrgia de Pere Riera. Coreografia i vestuari d'Aida de la Cruz. Il.luminació de Damià Barbany. Espai escènic, sonor, vestuari i direcció d'Abel Coll. Intèrprets: Jordi Ballester, Agustí Sanllehí, Marta Alcober, David Verdaguer, Llum Pérez, Annabel Castan, Míriam Marcet, Idoia De Eguia, Albert Prat, Marc Miramunt i Ferran Piqué. Teatre Tantarantana, Barcelona, 14 abril 2004.


La majoria dels intèrprets de l'obra 'Baal' procedeixen del Col.legi de Teatre de Barcelona. I la companyia que van formar el 1998 és d'aquelles que, entre altres espais, ha tingut la porta oberta en sales com la desapareguda Malic o l'actual Tantarantana. Val la pena remarcar-ho d'entrada, a l'hora de parlar d'aquesta posada en escena de Bertolt Brecht i la seva obra 'Baal, una mostra de la dramatúrgia de joventut del clàssic perquè va ser escrita quan tenia només vint anys, perquè potser això fa que la mitjana d'edat dels intèrprets, alguns encara dins del privilegi del Carnet Jove, connecti amb el llenguatge que Bertolt Brecht (1898-1956) ja va fer universal i intemporal en el seu moment.
'Baal' és un muntatge jove, doncs, de fons i de forma. I és també un altre avís a qui calgui avisar que, al marge de grans apostes institucionals, continua havent-hi, sisplau per força o simplement per inquietud personal, companyies que arrenquen en sales petites amb uns mínims de rigor i qualitat que haurien de ser prou garantia perquè no passessin desapercebudes de segons quines programacions.
'Baal' es va veure fa 22 anys per última vegada aquí, de la mà de Joan Ollé. Però té també la referència cinematogràfica d'una versió dels anys setanta amb Rainer Werner Fassbinder, i una posada en escena dels vuitanta per a la BBC amb el reclam de David Bowie. Però tranquil.litzem-nos. Al Teatre Tantarantana no es tracta d'enlluernar els espectadors amb figures de la pantalla i la música internacionals sinó de'enfrontar-se a un text que sembla fet de petites peces per construir la psicologia del personatge principal, Baal, un seductor de quan els poetes encara tenien la capacitat de seduir i a qui totes li ponen però que té mala peça al teler perquè la seva dèria per les dones l'acaba perdent.
Però 'Baal' és, sobretot, llenguatge i expressió. Veritat i mentida. Passió i venjança. Batalla perduda. I el muntatge de Mendax Teatre s'agafa a aquestes coordenades amb un muntatge escenogràficament auster, deixant tot el pes en els intèrprets, amb alguna llampegada dels corrents escènics més recents liderats per directors com Calixt Bieito i Àlex Rigola, però aquí sense micros, entre altres coses perquè, de moment, la sala del Tantarantana no requereix amplificadors d'aquesta mena.
Obres com 'Baal' es veuen forçades a seguir un procés desllorigador entre intèrprets i espectadors a manera que avancen. El discurs no ho posa fàcil ni que el text, aparentment, sembli senzill. Per això, potser, passen vint anys sense que ningú s'atreveixi a entrar-hi a fons. Aconseguir un bon resultat, doncs, requereix una mirada actual, que és el que la companyia jove de Mendax ha fet. I a pesar de ser tot un Brecht, com que no l'ha momificat ni l'ha estripat, dos grans perills que amenacen el teatre del segle XXI, el resultat és una proposta fresca, engrescadora i demostrativa que un text clàssic i difícil encara és possible.



«Els fusells de la senyora Carrà», de Bertolt Brecht. Traducció de Francesc Arnó. Intèrprets: Marissa Josa, Pere Ventura, Marc Garcia, Xavier Ruano, Elena Codó, Joana Palau i Vicenç Miralles. Escenografia: Anna Alcubierre i Júlia de Porras. Il.luminació: Pep Barcons. Vestuari: Rebecca McGregor. Direcció: Oriol Broggi. Barcelona, Teatre Tantarantana, 22 febrer 2004.


La visió d'una guerra vista pels ulls d'un personatge de fora sempre té un punt de vista diferent a aquells que s'hi troben personalment implicats. La mateixa sala ja ha posat en escena aquesta temporada l'obra 'Juliol del 36', una mirada sobre la Barcelona de la guerra civil vista pel periodista francès, Claude Mercadié.
Amb aquest nou muntatge, 'Els fusells de la senyora Carrà', el dramaturg Bertolt Brecht fa també una mirada externa sobre la guerra civil, quan aquesta ja porta prop d'un any, en un poble petit de la costa andalusa.
Les similituds entre 'Juliol del 36' i 'Els fusells de la senyora Carrà' són evidents. En les dues obres, un personatge central es troba en una situació de neutralitat forçosa. A les dues és una mare. Allà vol preservar de la guerra la seva filla. Aquí, vol evitar que s'hi involucrin els seus dos fills.
La distància és l'element indispensable per analitzar els orígens, les causes i les conseqüències d'un conflicte civil. Però la distància és també la principal enemiga per arribar a un judici exacte dels fets sense tenir en compte les circumstàncies i els condicionants de cada moment històric.
Si a 'Juliol del 36', aquesta distància ja tenia el seu pes considerable, en el cas d''Els fusells de la senyora Carrà' la distància torna a ser un element més, a prop de setanta anys vista dels fets que s'hi relaten.
El personatge de la senyora Carrà té, però, més possibilitats de connectar amb una part de la societat actual, que no pas el personatge de la mare de 'Juliol del 36'. Si aquella es recloïa en el seu món, sense cap implicació, aquí, la senyora Carrà ha passat de ser el motor del compromís del seu marit, mort en la revolta dels miners d'Astúries, que l'ha portada a no voler que els seus dos fills s'enrolin amb les milícies, malgrat que això comporti les enraonies del veïnat.
Fer la guerra, al 1937 és un deure. Fer la guerra al 2004 és un crim. Per això, la societat actual, la del No a la Guerra, connecta també segurament amb més força amb la senyora Carrà de Bertolt Brecht perquè, malgrat la seva decisió, quan un dels fills cau mort en plena mar, mentre pesca, abatut pels trets d'un guardacostes, acaba permetent desenterrar els fusells que guarda i posar-se al capdavant fins a la mort. No és una mort heroica. És una mort buscada, amb la venjança com a únic consol a la pèrdua del fill. És també, a la seva manera, un no a la guerra per guanyar la pau amb la seva mort.
El muntatge transcorre sempre a la casa de pescadors de la senyora Carrà. Des d'allà es veu la platja i el mar. El fill que ja no tornarà. El germà que arriba temporalment del front per recollir armes i reforços. El capellà del poble que es manté en la neutralitat que li ofereix la senyora Carrà. El diàleg entre el milicià i el capellà. Les constatacions del que passa. Les afirmacions sense resposta. Les pressions populars. La burla dels veïns. El cos mort del fill.
Servit amb austeritat, el muntatge és una recuperació d'un treball final de carrera de fa cinc anys del mateix director, Oriol Broggi. La revisió és oportuna. Fins i tot necessària. La interpretació té el do de mantenir l'alè fins al final i de pujar la tensió fins a l'esclat final. 'Els fusells de la senyora Carrà' és un text que commou, una experiència que el teatre provoca molt poques vegades.



«No me pidas que te bese porque te besaré», d'Albert Espinosa. Intèrprets: Álex Casteleiro, Rebeca Comerma, Albert Espinosa, Andreu Rifé, Ángel Roldán i Patricia Segarra. Escenografia de Dídac Bono i Rebeca Comerma. Música de César Fernández i Andreu Rifé. Il.luminació de Carles Rigual. Vestuari d'Edgar Molinos. Escenografia de Sergi Duran. Direcció d'Albert Espinosa i Alex Casteleiro. Barcelona, Teatre Tantarantana, 21 de gener 2004.


Influïts com estem pel llenguatge del guió, és lògic que els espectadors d'avui en dia trobin, en les obres de teatre que provenen de l'autoria d'un guionista, les referències que el transporten a dos dels registres més importants: el cinema i la televisió.
I si algun guionista ha excel.lit en els últims temps a plantejar històries quotidianes amb una important dosi de sensibilitat i d'un pols de poètica és Albert Espinosa, autor de la pel.lícula 'Planta 4a', sobre el càncer infantil, una de les més taquilleres de la temporada, i que té el mèrit de partir d'una obra teatral anterior, 'Los pelones'.
A 'No me pidas que te bese porque te besaré', Albert Espinosa introdueix amb subtilesa el món dels deficients mentals i els relaciona amb el que anomena deficients musicals. La música, doncs, la guitarra, concretament, entra a formar part de la trama, com un personatge més.
L'obra evoluciona des de la timidesa i inseguretat del protagonista --un personatge sense cap deficiència, només amb un defecte, no saber dir que no o no saber com trencar amb la seva parella--, cap a la descoberta que la intel.ligència o les reaccions més coherents es poden trobar a vegades en la lucidesa del que es considera deficiència.
Una trama com aquesta requereix una interpretació ajustada. I en aquest aspecte, els intèrprets que hi han de jugar els papers més delicats aconsegueixen un retrat fidel que provoca el somriure agredolç en cadascuna de les situacions que es plantegen.
Obra de teatre, faula, conte, retrat social... de tot una mica i sempre passat pel filtre de la ficció teatral que es converteix en un mirall de la vida real.



«Juliol del 36, Barcelona [La trampa]», de Claude Mercadié. Versió de Lluís Anton Baulenas. Escenografia i il.luminació de Paco Azorín. Vestuari de Míriam Compte. Intèrprets: Muntsa Alcañiz, Sergi Calleja, Jordi Figueras, Aleix Rengel Meca i Míriam Escurriola. Direcció de Boris Rotenstein. Barcelona, Teatre Tantarantana, 25 novembre 2003.


Una obra de teatre demana, per obvietat, silenci escrupolós de l'auditori. Però el muntatge 'Juliol del 36, Barcelona', en original francès, 'La trappe', transcorre durant gairebé tres hores al Teatre Tantarantana amb l'alè suspès i amb un silenci corprenedor dels espectadors, incapaços d'abandonar ni un segon res del que passa a l'escenari.
En unes setmanes nadalenques d'una Barcelona de carrers il.luminada per incitar el consum, una de les visites recomanables d'aquests dies és la Barcelona fosca i trista del 1936 que l'autor Claude Mercadié, periodista francès que compagina la seva residència entre França i Eivissa i que va ser corresponsal a la guerra d'Indoxina, presenta al Teatre Tantarantana, en una respectuosa direcció de Boris Rotenstein.
Recomanable per diversos mèrits. El text, sense ni un moment de gratuïtat, profund i reflexiu, capaç de transmetre en una senzilla conversa de taula dels personatges, sense gaire menjar, els valors i les contradiccions d'una època massa temps silenciada. També recomanable per la interpretació. Sobretot per la de les dues protagonistes del muntatge, Muntsa Alcañiz i Míriam Escurriola, mare i filla; la primera, una dona vídua, conservadora i catòlica; la segona, una jove militant de la FAI que s'allista voluntària per anar al front. Enmig de les dues, el capellà de la parròquia del barri que busca refugi al pis de les dues dones per salvar-se dels actes descontrolats. I encara un comissari de la República i un soldat provinent del barri de barraques del voltant de Barcelona, que busquen el capellà fugitiu.
El contrast entre els diversos personatges i la tensió de la situació és prou il.lustratiu del que l'obra pot oferir. I ho fa amb el do de la mirada objectiva, una mirada que encara és més creïble perquè està feta des dels ulls de l'observador de fora, alliberat de segons quins prejudicis que només entelen la mirada dels que d'una manera o altre hi estem més implicats.
És per això que el discurs de l'obra té un to de caràcter universal i, malauradament, no tan sols pròxim, per espai i història, sinó identificable per altres situacions actuals arreu del món. L'absurditat de la guerra, l'enfrontament entre gent d'un mateix barri, d'un mateix edifici, d'una mateixa ciutat, la fam, el capgirament d'esquemes, la revolució, les crisis personals, la misèria ambiental.
L'obra reflecteix tots aquests elements amb un rigorós tractament, gens maniqueista. Els diàlegs entre la dona vídua i el comissari de la República, o amb el capellà refugiat, o amb la seva filla, es transformen en finestres que s'obren, ara l'una, ara l'altra, que descobreixen les escletxes amagades i mantingudes en silenci, en molts casos, durant gairebé un parell de generacions.
Muntsa Alcañiz fa un paper de dona vídua, de mitjana edat, desorientada per les circumstàncies, ferma en la seva creença, però crítica també amb l'estament religiós en el qual creu. Refugia un home amenaçat de mort, no un capellà. Diu el que pensa a un home que sembla de pedra, no un comissari de la República. Admet sense entendre-ho l'amor d'urgència de la seva filla i el xicot de les barraques, no el d'una jove militant de la FAI i el d'un soldat de la República. La guerra, per ella, és un fet marginal. Sobreviure representa ja un esforç. Sobreviure enmig d'una guerra, és una heroïcitat.
L'obra té una escenografia que és un altre dels elements bàsics del muntatge. El pis de la dona vídua, una taula de menjador o de cuina, un finestral al fons, un ull de bou, que és l'únic punt de claror, el replà de l'entrada a la casa, transparent a una banda, i l'habitació del pis, transparent també a l'altra banda. Només cap al final es descobrirà que les parets laterals tenen les franges de la bandera republicana. En un moment determinat, les espelmes són l'única il.luminació de la cambra. A fora, els bombardeigs, de cara als espectadors, el carrer, alguns trets, un cotxe de les patrulles, l'anar i venir pel carrer d'algú que vigila.
Al final, tots els personatges acaben envoltant la dona vídua vestits amb camises de dormir. Però ja són només aparicions de fantasmes, d'idees abandonades pel camí de la guerra, d'il.lusions perdudes, d'esperances frustrades, d'ideologies derrotades... El capellà, el comissari, el soldat, la filla militant de la FAI... Només ella, la mare, vídua, sola, es manté dempeus com a testimoni de l'horror. Però sense acabar d'entendre ben bé el que ha passat.



«Just la fi del món», de Jean-Luc Lagarce. Versió catalana de Jaume Melendres. Intèrprets: Lurdes Barba, Gemma Sangerman, Mercè Martínez, Albert Triola i Òscar Muñoz. Direcció de Roberto Romei. Escenografia de Quim Roy. Vestuari: Meritxell Muñoz. Il.luminació: Toni Rueda. Barcelona, Nou Teatre Tantarantana, 17 de setembre 2003.


L'obra dóna a conèixer l'autor francès, Jean-Luc Lagarce, mort als 38 anys, en plena fase de producció dramàtica i que, com havia passat amb Bernard-Marie Koltès, preveia una esperançadora trajectòria en el teatre contemporani. El muntatge, recuperat ara pel Nou Teatre Tantarantana, amplia la bona mà directiva de l'italià florentí, Roberto Romei, també actor, i que ha col.laborat, des dels bastidors, en algun muntatge català com 'Bernadetta Xoc', al Teatre Nacional de Catalunya.
La posada en escena, doncs, de 'Just la fi del món' té afegit l'atractiu d'aquesta voluntat de "mestissatge professional" que enriqueix tothom. La primera mostra és la coherència i la consistència interpretativa dels cinc protagonistes que s'acoblen en un resultat escènic eficaç, intrigant i suggerent al servei d'un objectiu global que enforteix l'obra.
Hi ha una vella tradició xinesa casolana, entre altres cultures domèstiques, i també antigament catalana, que consisteix, o consistia, a aprofitar retalls de roba de tota mena d'usos i colors i recosir-los per fer-ne vànoves o cobrellits. Potser inconscientment, el planteig escenogràfic de 'Just la fi del món' recull aquesta herència. Uns bastiments, transparents, fets de retalls de roba, tant peces de vestir velles com mocadors de farcell, fan de cobrellit de vivències, de cobrellit de retalls d'una família tocada pel seu propi passat.
I qui provoca que es desvetllin records i tensions guardats al caliu és un dels germans, que torna a casa, després de molts anys, amb poc temps de vida a causa d'una malaltia terminal, que no podrà fer saber a la mare i els germans per mor de la incomunicació que domina d'una manera latent tots els personatges i la seva antiga relació.
Aquest rerefons, que l'espectador intueix i basteix, l'ha volgut manifestar el director, em sembla, a través del moviment escènic, coreogràfic, que converteix els personatges en alguns moments en titelles de la seva pròpia realitat.
El text enganya, d'entrada. I espanta, també. Perquè el discurs inicial no té la intenció de donar cap pista sobre per on aniran els trets. Per tant, l'obra, en una construcció dramàtica que tensa l'atenció, es va coent al xup-xup, escena a escena, per acabar mostrant la cara més commovedora farcida dels sentiments que desborden de cadascun dels integrants d'una família, la mare vídua, el germà i la germana, la cunyada i el germà retrobat, odiat i envejat a la vegada, fins a privar-los d'endevinar el seu final dramàtic.



«Dies feliços», de Samuel Beckett. Traducció de Joaquim Mallafrè. Intèrprets: Carme Sansa i Joan Valls. Escenografia i il.luminació de Paco Azorín. Vestuari de Míriam Compte. Direcció de Boris Rotenstein. Teatre Nou Tantarantana, 25 abril 2003.


La felicitat és relativa. I els dies feliços, comptats. Però Carme Sansa s'ha proposat que ho siguin tots a l'hora de representar un text que ja compleix quaranta anys llargs i que Samuel Beckett va deixar escrit segurament amb una por interior que potser no totes les generacions entendria el que hi volia dir. O no dir, que a vegades és més evident que la pròpia paraula.
Beckett es va equivocar. Quaranta anys després, el seu text s'ha revitalitzat més que abans perquè l'absurd de ficció s'ha tornat a fer real en la quotidianitat social per les circumstàncies que han sacsejat la conformitat i la comoditat a la qual ens havíem acostumat.
És en un moment idoni, doncs, que Carme Sansa (Winnie) es capbussa --mai més ben dit per la concepció escenogràfica-- en el discurs de Samuel Beckett sobre la reacció de la solitud malgrat la presència d'una companyia allunyada, gairebé imperceptible, la del marit (Willie).
Una plana ennegrida i desèrtica en pendent fa que mig cos de l'actriu estigui en escena durant tot el monòleg i que, amb les possibilitats del gest, la paraula, la mirada, i el limitat espai del mig metre que li abasten els braços, faci una representació de gran teatre. Un gran teatre que només permet una sortida breu i testimonial, però plena de força, a l'actor Joan Vallès, el marit inabastable i accessible a la vegada com un miratge en el desert negre.
La proposta, afegida a una traducció pulcra i experta de Joaquim Mallafrè --traductor de John Osborne, James Joyce, Henry James o Rudyard Kipling, entre altres, i que té alguns moments de gran volada, és una mena de temeritat a la qual moltes actrius segurament que es voldrien exposar, sempre que fossin conscients del seu bon resultat.
La reacció humana davant la rutina, l'avorriment i l'anar tirant té moltes lectures interpretatives. Per Beckett, l'assoliment d'una engruna de felicitat és la resposta.



«No en tinc», d'Edward Bond. Direcció de Jorge Raedó. Traducció de Vicky Mullor. Escenografia i vestuari de Jorge Raedó. Il.luminació de Mingo Albir. Intèrprets: Oriana Bonet, Rafa Cruz i Carles Cuevas. Teatre Nou Tantarantana, 14 març 2003.


L'autor anglès Edward Bond situa l'obra 'No en tinc' a l'any 2077 en una habitació sense obertures, en un món sense memòria, i amb una parella que veu alterada la seva relació per l'aparició d'un tercer personatge de l'exterior.
Dins el II Cicle de Nous Creadors, Jorge Raedó ha dirigit l'obra al Nou Teatre Tantarantana amb una opció pel teatre contemporani, per tant sense les mil i una referències que ofereix a un nou director la posada en escena d'una obra clàssica.
'No en tinc' es presenta, doncs, des de la nuesa del text d'Edward Bond, un autor a la ratlla dels setanta anys, que elabora un teatre on el visionari i el futurisme es fan presents perquè utilitza un registre i un llenguatge intemporals.
En una societat pretesament cada vegada més alliberada, el discurs de Bond es tanca en el pessimisme de la repressió, en les conseqüències del control policial, en l'anul.lació sistemàtica d'aquell que no pensa en sintonia amb el sistema. És l'aplicació de la llei de la selecció natural del més fort contra el més feble convertida en la selecció artificial del més poderós contra el més desvalgut.
Edward Bond fa aquesta lectura en un tipus de teatre que, si no fos que no està gaire ben vist de dir-ho així, podria ser titllat com a teatre de l'absurd. I la posada en escena, que sembla que segueix força fidelment les intencions d'Edward Bond, retorna a l'origen de la interpretació escènica amb personatges que es mouen gairebé en una cambra fosca, com si fossin mims, però que utilitzen la paraula com a mitjà d'expressió.
Com en tants casos, l'element exterior pertorba la pau interior. Una cadira ocupada pot ser l'origen d'una disputa, un dietari pot ser el dit acusador, un bol de sopa pot ser el mitjà de trencar amb l'opressió interior per entrar en el de l'exterior que extermina sense perdó.
L'obra, breu, una hora escassa, ha estat posada en escena amb un ritme que l'accelera. Es deixa emportar pel text i per tant dóna poc espai al reforç de cada personatge a través de l'expressió dels silencis o les pauses. I obliga l'espectador a fer un exercici poc usual: reconstruir el fons de la trama o reinterpretar allò que veu amb ulls de finals de segle XXI com a testimoni del present més immediat.



«Perversitat sexual a Chicago», de David Mamet. Direcció d'Abel Coll. Intèrprets: Agutí Sanllehí, Jordi Ballester, Aida de la Cruz i Marta Alcober. Col.laboració especial de Lluís Homar. Barcelona. Teatre Nou Tantarantana, 25 gener 2003.


Obra de parelles. De joc de parelles. D'estirar i arronsar. D'entendre i de malentendre. Obra típica, si no fos que darrera hi ha la mà de l'autor, David Mamet, que marca d'entrada què és el que vol i què pretén fer arribar a l'espectador amb un espectacle que es podria pensar que està fet de petites seqüències, però que acaba mantenint una unitat argumental, amb final i tot com a conclusió: des de la necessitat de compartir a la fatalitat de la solitud.
I tot plegat, en un muntatge de just una hora, de ritme ràpid, amb tocs d'humor que promouen més les actituds dels dos homes de l'obra. Un, un jove executiu, presumit i fanfarró, que es converteix en el teòric en relacions del seu company d'oficina, aquest més tímid, ingenu, però amb èxit més evident.
Pel que fa les dues dones de l'obra, es presenten com la cara i la creu de l'ideal femení, tot sigui dit entre cometes. Una, mestra de parvulari, convençuda de la poca estabilitat de qualsevol relació sentimental. L'altra, més atractiva, disposada a caure a la xarxa del primer adulador.
Aquest joc de dues parelles, que de fet és el joc de quatre personatges, es converteix en un còmic en vinyetes que va oferint a l'espectador trossos d'un mirall trencat que podria ser el mirall on tothom s'acaba veient reflectit al llarg de la vida.
El títol no només crida els espectadors que busquen en el teatre allò que ja no els dóna ni el cinema ni la televisió sinó que, quan els té a dins, els enganya sense mala intenció. 'Perversitat Sexual a Chicago' --que ningú no faci cas de les sigles del títol, PSC, perquè qualsevol semblança amb la realitat es simple casualitat--, té un pols de perversitat, una mica de sexual i una simple referència a Chicago. Però podria ser Barcelona o Mataró, perquè és des del Maresme des d'on la companyia Mendax, a partir de la Mostra de Teatre de Barcelona on va ser premiada, ha fet al salt a la nòmina de grups amb propostes per a un públic nou que, com ara passa amb aquesta presentació al Nou Teatre Tantarantana, és de mitjana jove, s'identifica amb el discurs de David Mamet i no tan sols no té cap dificultat a rellegir-ne el rerefons, sinó que el vol rellegir, perquè és el mateix rerefons d'una generació a la qual, en qüestions com la relació de parella, se li ha donat més gat que llebre.



«El somriure del guanyador». Gerard Vàzquez. Escenografia: Ferran Torras i Elvira Cañero. Il.luminació: Carles Borràs. Vestuari: Georgina Viñolo. Banda sonora: Jordi Raluy. Direcció: Robert Torres. Intèrprets: Fanny Bulló, Ivan Campillo, Mariana Miracle, Laura Sancho, Manel Sans, Joan Vallès. Veu en off: Adrià Gonzàlez. Teatre Nou Tantarantana, 10 novembre 2002.


'El somriure del guanyador' és una de les obres de text que podrien servir per conèixer millor un autor que mostra en aquest muntatge el millor de la seva línia dramatúrgica. Gerard Vàzquez l'escriu a partir de la realitat, però no en fa una representació literal sinó que elabora amb encert un conglomerat de tres accions: el passat, el present imaginat i el present immediat, que es representen també en tres plans a l'escenari gairebé de manera simultània.
Hauria pogut optar per tres actes estructurats en un ordre lineal i deixar la interconnexió a la llibertat de l'espectador. Però, en canvi, opta per tres plans escènics i per anar trenant aquest lligam sense que desveli tampoc del tot la clau de l'enigma.
L'obra parteix de la realitat de l'existència prou coneguda dels camps d'extermini nazis centrada en un dels seus botxins, un oficial de la SS, passats els anys, que viu la vellesa en una residència, protegit per una voluntària de l'organització que vetlla perquè els antics membres nazis passin per alt de qualsevol persecució. Els records, però, el turmenten. I són aquests records els que aporten a l'escenari les imatges del seu passat al camp i la seva relació amb una antiga companya d'estudis, jueva, interna a la seva unitat. Un tercer pla mostra un personatge, una dona, condemnada a mort fa catorze anys que viu les últimes hores de la sentència i que, durant aquest temps, s'ha convertit en una escriptora d'èxit des de la presó.
Una trama mesurada aporta a l'escena un ambient que fins ara ha semblat més propi del cinema. I aquest és l'avantatge. L'obra teatral no necessita explicacions més enllà del que està tractant perquè la memòria visual de l'espectador garanteix aquesta necessària informació de fons.
Una interpretació eficaç aconsegueix portar a bon terme allò que el text ha deixat perfectament acotat des del principi. Malgrat el temps transcorregut des de l'extermini nazi, la memòria perdura però no serveix per rectificar i l'ésser humà continua matant: uns, emparats per la llei, i els altres, per salvaguardar el seu propi passat. En qualsevol jugada hi ha un guanyador. Pel seu somriure el coneixereu.



«Dies meravellosos». Basat en la novel.la homònima de Jordi Coca. Intèrprets: Joan Manuel Vadell, Oriol Guinart, Marta Corral, Gemma Sangerman i Oscar García. Escenografia d'Alfred Casas. Vestuari de Meritxell Muñoz. Il.luminació de Toni Rueda. Direcció de Roberto Romei i Antonio Morcillo. Teatre Nou Tantarantana, 13 setembre 2002.


La posada en escena d'una adaptació de la novel.la 'Dies meravellosos', de Jordi Coca, al Teatre Nou Tantarantana, parteix d'una autoconfessió d'un dels seus directors quan diu que, per edat i lloc d'origen, no es troba en les condicions de jutjar els fets de la transició espanyola.
Aquesta independència de criteri pot ser bona i pot ser dolenta. Pot ser bona perquè la proposta escènica es transformi en un espectacle original basat en un ambient gairebé surrealista. I pot ser dolenta perquè la proposta escènica es pot allunyar excessivament de la realitat o centrar-se en un aspecte reduït.
La mateixa reflexió que es fa un dels directors podria servir per als espectadors. L'òptica com es rep la proposta canvia segons si l'espectador ha viscut l'època de la transició espanyola involucrat en els fets o si l'ha viscuda com a espectador del seu temps, o bé si ni tan sols l'ha viscuda ni gairebé n'ha sentit parlar, per generació jove.
Ens trobem, doncs, davant d'un espectacle que ofereix moltes lectures i que té com a protagonistes un grup de joves que assaja una obra de teatre de Samuel Beckett, 'Fi de partida', i que se sent remogut pels fets externs al voltant de la mort del dictador i el procés posterior.
Hi ha un cert paral.lisme amb una pel.lícula argentina també recent: 'El mismo amor, la misma lluvia', on els protagonistes viuen la seva transició i el seu canvi personal, a la feina, en les relacions socials, amb la família.
I aquest paral.lelisme és el que convenç que la mirada de ficció que la companyia ha fet sobre la novel.la realista de Jordi Coca, 'Dies meravellosos', tendeix més a posar sobre l'escenari una reflexió universal i no tant estripar unes vivències viscudes.
El títol té una doble intenció. Els dies de la transició van ser efectivament "meravellosos" per a aquells que van viure moment a moment el canvi. Però també van ser irònicament "meravellosos" comparats amb el que ha canviat (a saber si per avançar o no) la societat, vint-i-cinc anys després.
'Dies meravellosos' és el retrat d'una generació perduda. Una generació tan perduda com ho són, de fet, totes les generacions, subjectes a l'avanç imparable de l'anomenat progrés i a la pèrdua, sembla que inevitable, de propòsits i ideals que van mantenir l'alè de la joventut de la generació que avui es troba a la frontera dels cinquanta anys.



«Lydia Casaprima canta a Édith Piaf». Veu de Lydia Casaprima. Direcció musical i arranjaments de Marcel Casellas. Músics: Martí de Borja, Alfons Rojo, Cati Plana, Marcel Casellas, Coqui Castells, Valeri Motatu. Adaptacions de Miquel Pujadó. Escenografia i direcció de Xavier Roc.


El Teatre Nou Tantarantana ha arrodonit la temporada amb un espectacle atípic en el seu escenari, un recital de cançons en memòria d'Édith Piaf. Un espectacle rigorós musicalment i amb una selecció de peces d'Édith Piaf adaptades al català per Miquel Pujadó, amb l'avantatge que mantenen un ritme que les fa gairebé originals.
L'espectacle està en la línia del cafè-concert. Per tant s'acosta més a l'anomenada línia parateatral, tot i la seva important presència musical. Lydia Casaprima presenta cadascuna de les peces i estableix així un monòleg trencat per cançons que va donant a conèixer o recordant, a la vegada, qui era Édith Piaf i quina era la seva manera d'entendre la vida.
El registre interpretatiu de Lydia Casaprima permet recordar sense alteracions la memòria musical de peces tan conegudes com 'Sota el cel de París', 'No em lamento de res', 'Pada, padam' o 'Milord'.
La formació té sis músics, Martí de Borja, al piano; Alfons Rojo a la guitarra; Cati Plana, a l'acordio; Marcel Casellas al contrabaix; Coqui Castells a la bateria; i Valeri Motatu al violoncel. El conjunt porta a l'escenari un recital apte per a sales petites, cafès sensibles a les coses ben fetes, espais poètics convençuts que la investigació també és la conservació de la memòria.



«Follia d'amor», de Sam Shepard. Versió catalana de Josep Costa. Espai escènic i il.luminació: Paco Azorín. Vestuari: Míriam Compte. Direcció: Antonio Simón. Intèrprets: Marta Domingo, Jordi Figueras, Jordi Serrat i Francesc Pujol.


Robert Altman va portar al cinema 'Fool for love', de Sam Shepard, amb el mateix Sam Shepard i Kim Basinger. Ara, Antonio Simón aporta al teatre català 'Follia d'amor', la versió teatral de 'Fool for love', amb Marta Domingo i Jordi Figueras, acompanyats de Jordi Serrat i Francesc Pujol, al Teatre Nou Tantarantana.
Antonio Simón no s'ha escapat gaire del registre cinematogràfic i, si voleu, americà. Per tant, l'escenari del Tantarantana és com una mena de cambra de l'oest, o com un plató de rodatge d'una road-movie, on l'Amèrica profunda pren vida a través del diàleg dels personatges, de les seves actituds, de les seves reaccions.
'Follia d'amor' exigeix dels dos principals intèrprets, la vigorositat de l'insult, del llenguatge del fuet, de la bufetada que no s'acaba de donar, del plor aguantat, de l'esclat amorós. Tots aquests ingredients els assumeixen Marta Domingo i Jordi Figueras, parella teatral que ja es va veure a l'Espai Brossa amb un altre cara a cara, 'La confessió o l'esca del pecat'.
'Follia d'amor' té els seus papers molt definits. Al costat de la lluita entre els dos germans hi ha un testimoni impassible, interpretat pel veterà Jordi Serrat, que té uns moments breus, però importants en la comprensió de tot el fons del conflicte. I encara l'amic d'ella, Francesc Pujol, una mena de nen que s'ha fet gran amb gorra posada i tot, aporta l'element ingenu i malfiat a la vegada.
Són ells dos, els que, amb l'observació, fan que l'espectador acabi també veient com un fet corrent allò que transcorre en un ambient de violència i de ràbia que dóna sentit a la 'Follia d'amor', de Sam Shepard, en aquesta posada en escena d'Antonio Simón al Teatre Nou Tantarantana.



«L'inspector», de Nikolai Gogol. Traducció de Jaume Pàmies. Direcció de Sue Flack. Amb Carles Chamarro, Marisa Duaso, Ada Cusidó, Jaume Amatller, Toby Harper, Joan Forns, Xavier Lite, Xavi Sáez, Oriol Úbeda, Oriol Garrido. Escapade Theatre Company.

L'esperpent està servit. I de quina manera, al Teatre Tantarantana! L'obra: 'L'inspector', de Nikolai Gogol, ha estat posada en escena per l'Escapade Theatre Company i dirigida per Sue Flack. El resultat: un esplèndid retaule tant de l'època russa que Nikolai Gogol retrata com de l'època d'ara mateix. Aquest és l'encert del muntatge 'L'inspector'. La seva presentació: distanciada, gairebé de vodevil, amb un important treball de caracterització que fan de l'espectacle un festí d'observació i un excel.lent tractament d'acostament del text als espectadors. 'L'inspector', que prové del 1835, transcorre en una petita localitat de la Rússia interna. Però, ¿per què no podria passar en una localitat provinciana de l'Europa d'avui mateix? ¿O, per què no en una d'igualment provinciana d'aquí mateix? L'esperpent té aquest avantatge. És com un joc que fan els intèrprets i els espectadors i que no permet mirades realistes sinó imaginatives, en una relectura permanent de l'obra. Darrera de 'L'inspector', del Teatre Tantarantana, s'hi pot veure l'afer de Gescartera, si voleu; o les ofertes d'inversions en borsa de les telecomunicacions; o les ofertes dels plans de pensions; o la juguesca de la baixada del preu del diner per abaratir els crèdits i engalipar tothom amb crèdits eterns; o les promeses dels polítics que inventen dos mil quatres pensant-se que ningú no se'n recordarà del que han dit... Sempre hi ha un "inspector" que ens assetja per deixar-nos amb les butxaques escurades. I sempre hi ha un esperpent per representar, tot just posar el peu al carrer.



«La fuerza de la costumbre», de Thomas Bernhard. Traducció de Miguel Sáenz. Direcció de Juan Úbeda. Amb Elisa Gálvez, Pedro Rebollo, Miren Vidart, Giovanni Bosso i Juan Úbeda.



Thomas Bernhard va escriure 'La força del costum' per expressar, segurament, una altra de les seves crítiques al sistema i la societat del seu temps. Autor no ben vist, no ha estat fins fa pocs anys que s'ha recuperat progressivament i s'ha redescobert la força del seu missatge, la força del costum, potser, com diu el títol d'aquest muntatge presentat al Teatre Nou Tantarantana.
La companyia Canto de la Cabra, amb seu a Madrid, ha passat per Barcelona amb aquest muntatge de Bernhard, amb la característica que el personatge masculí de Caribaldi és representat per una actriu, en certa manera com va fer Anna Lizaran en el muntatge 'Tot esperant Godot'.
Una escenografia suggerent, la part posterior d'una carpa de circ, un piano, les bales de palla, uns llums penjants estil aparador de Vinçon, donen joc als personatges de Thomas Bernhard: Caribaldi, músic virtuós descontent de tot i exigent, el malabarista, la néta del músic, el pallasso i el domador, per mantenir un discurs sobre la mentida i l'estupidesa de la societat contemporània.
Però Thomas Bernhard no és un autor fàcil i no ho posa fàcil ni als intèrprets ni als espectadors. L'exigència que es desprèn del discurs dels personatges de Bernhard és també l'exigència que la companyia fa als espectadors. I aquesta mateixa exigència, vàlida i necessària sempre en teatre, no deixa de ser un llast per a una majoria d'espectadors.
'La força del costum', un Thomas Bernhard, doncs, per a exigents, al Teatre Nou Tantarantana.



«El tiet Vània», d'Anton Txèkhov, en traducció de Feliu Formosa. Direcció de Josep Minguell. Amb Josep Minguell, Sílvia Sabaté, Pere Anglas i Oriol Genís, entre altres.



Li deien l'oncle... l'oncle Vània... Però la recent traducció i revisió feta per Feliu Formosa l'ha convertit simpaticament en 'El tiet Vània'. Parlem, és clar, de l'obra d'Anton Tèkhov, una de les que potser s'ha representat menys en català i que ara és una brillant excepció de cartellera a l'escenari reduït del Nou Teatre Tantarantana.
Atenció al repartiment: Josep Minguell, en un dels seus papers més breus, però ben aconseguits; Sílvia Sabaté, cara de telenovel.la com a exaddicta en llibertat condicional a 'El cor de la ciutat'; Pere Anglas, com a contrapunt de la família dels Vània; i, entre altres, Oriol Genís, el tiet, l'eix de totes les mirades.
Aquest "tiet Vània' l'ha dirigit el mateix Josep Minguell i és, es nota pel resultat, una peça que l'actor ha tractat amb minuciositat i amb afecte, com una proposta molt personal. Com que la traducció de Feliu Formosa no trontolla gens, el seguiment de l'argument és excel.lent, tant des del punt de vista escènic com des del punt de vista lingüístic.
L'anècdota de fons és molt simple: Txèkhov contraposa el presumpte poder intel.lectual al poder moral. I aquestes dues forces xoquen sempre quan, entremig, s'hi interposa un element nou. El desig, l'enveja, el cinisme, la violència del petit cercle, la reconciliació i l'aposta per tirar endavant es resumeixen en dues escenes que protagonitza la filla del professor jubilat i que són la moralitat txekhoviana que hi ha de fons en el 'Tiet Vània'. Una obra per no perdre's al Teatre Tantarantana.

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa Espai Escènic | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page