CLIP DE TEATRE

[Tívoli]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
98.4 FM Àrea Osona
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

Segueix a @andreusotorra

La Cubana promociona l'estiu teatral a Barcelona


«Campanades de boda». Idea i guió de Jordi Milán. Música de Joan Vives. Intèrprets principals: Mont Plans, Jaume Baucis, Toni Torres, Maria Garrido, Meritxell Duró, Annabel Totusaus, Babeth Ripoll, Bernat Cot, Montse Amat, Oriol Burés i Jordi Milàn. Figurants espectacle: Andreu Aisa, Antoni Alonso, David Cjapanoff, Núria Gomis, Robert Mateu i Sophie Thirion. Intèrprets vídeo: Ajay Jethi, Kandarp Mehta, Anil Kumar, Harjit Kaur, Sonia Nar, Tamanna Lal, Parvej Masih, Dhwani Mehta, Jonas Allue, Mamta Rani, Parikshit Klair, Kashmir Masih, Xavier Aymamí, Ana Bravo i Jesús Camacho, a més d'una quarantena de ballarins i uns cent cinquanta figurants. Veus: Kandarp Mehta, Dhwani Mehta, Jahnavi Mehta, Prashanth Nadukandi i Marc Pujol. Traduccions hindi: Kandarp Mehta i Sonia Nar. Escenografia i decorats: La Cubana i Castell Planas. Coreografia: Leo Quintana. Vestuari: Cristina López. Caracterització: La Bocas. Disseny so: Jordi Agut i Oriol Llistar. Disseny llums: Adrià Ferré. Projecció audiovisual: Josep M. Marín. Realització vídeo: Josep Recasens. Vestit núvia: Rosa Clará. Barrets i tocats: La Bocas. Pròtesis dentals: David Chapanoff. Botardes: Begoña Simón. Escultura: Tony Valente. Postisseria núvia: Julián Gijón. Direcció: Jordi Milán. Teatre Tívoli, Barcelona, 14 març 2012.


Els espectadors —que haurien de ser i seran molts— d'aquest nou espectacle de la companyia La Cubana es poden pensar, d'entrada, que s'han confós si acudeixen al Teatre Tívoli convençuts que hi veuran una desfilada de la Barcelona Bridal Week (per als amics de casa, Passarel·la Gaudí Núvies) tal com han fet creure en els globus sonda promocionals els seus creadors.
El fet que el taller de confecció de disseny i vestits de núvia de Rosa Clará fos l'espai per presentar públicament l'espectacle i que els principals intèrprets de 'Campanades de boda' es dediquessin a fer un passi de models exclusiu per a la premsa, elles amb vestits blancs de cua blanca i ells amb jaqué negre de ratlles, amb unes imatges promocionals més que cridaneres, feien pensar que la cosa anava per aquí.
I esclar que hi ha boda en l'espectacle i que hi ha vestit blanc, però de núvia, allò que es diu núvia-núvia, només n'hi ha una.
La Cubana, com gairebé sempre en els seus espectacles de masses, ha dividit la trama en dos grans apartats, ja sigui davant o darrere de l'escenari o a l'escenari i a la pantalla. Aquesta és una característica habitual a la qual els espectadors veterans i que els hi arriben per primera vegada s'habituen de seguida.
I en el cas de 'Campanades de boda' aquesta divisió estructural i dramatúrgica també hi és, fins al punt que la primera part de l'espectacle mostra una Cubana més teatral que mai, a la italiana, amb gairebé gens de participació de la platea i amb tota la companyia perfectament encaixada en un to de comèdia o vodevil, com ells mateixos la defineixen, amb els ingredients costumistes marca de la casa que fan que els personatges, de tan estrafolaris, siguin sempre, en el seu interior, no només humans sinó tremendament reals i, sobretot, models extrets de la capa ciutadana popular més pròpia.
Aquí es tracta de la família Rius, una família barcelonina, amb una floristeria de tres generacions, Flors Rius, amb diversos establiments i serveis en exclusiva —esglésies i coliseus— i, com si fossin una farmàcia, obertes les 24 hores. Dels avis pioners de Sant Vicenç dels Horts, els Rius van anar a parar a la Rambla de Barcelona i ja se sap que, a la Rambla, es fan coneixences, es lliguen bous amb llangonisses i quan les llangonisses estan fetes només cal estirar el fil quan convé algun cop de mà des de les instàncies del més amunt, de les polítiques vull dir, l'Ajuntament, els Jutjats, l'elit artística...
És difícil no veure-hi, en l'obra, una referència —jo diria que fins i tot un petit homenatge subtil, ara que la Rambla ja no és la Rambla— a una de les floristeries més antigues i populars barcelonines, la de les Carolines. Però això, La Cubana no ho fa explícit tot i que pugui estar en el subconscient dels espectadors que coneixen la història popular de la ciutat.
El que hi passa, a cals Rius, en versió de gent nou-rica, és el que podria haver passat, en versió menestral, a les televisives Teresines del barri de Gràcia. És a dir: el món dels Rius està en mans de les dones. La mare de la futura núvia que remena les cireres a més de les flors i plantes del negoci; la tieta gran i soltera; una tieta espanyola de part del pare, amb "mantilla, crossa i peineta", catòlica fins als claus de la capella de fusta de la mare de Déu que tragina; un pare separat de la mare, i amistançat amb una francesa, que es va fer policia "nacional" i que va renúnciar a reconvertir-se en mosso d'esquadra per no haver d'aprendre català; un fill casat amb una brasilera que treballava de dependenta a la floristeria i a qui va empeltar un petit clavell; un altre fill gai que va trobar parella en un dels guàrdies de seguretat de la botiga; i la filla núvia, que porta els comptes de la floristeria i que, com que té afició al teatre, ha acabat trobant parella amb un actor indi del gènere de Bollywood, amb qui, per complaure la família matriarcal, s'ha de casar —si no per l'església, almenys pel civil— però a distància, per videoconferència, amb el nuvi a l'Índia, amb tot el ritual ancestral de la seva cultura a la pantalla, i la núvia a Barcelona, amb també tot un altre ritual ancestral i tribal en directe.
"Si abans es casaven per poders, ara es casen on line", explica en un moment donat la tieta de la família als espectadors. I aquí és on La Cubana ha sabut fusionar la tradició amb la modernitat, aconseguint un espectacle molt d'arrel, sense renúnciar a la sàtira, l'humor, la ironia, l'esperpent i el sa exercici de riure's de les pròpies misèries.
Com s'haurà intuït, la primera part planteja la boda en qüestió, passant des de l'espai temporal de sis mesos abans a poques hores abans del dia del casament, tot el neguit, la histèria, els entrebancs, els embolics d'organització amb els convidats, els canvis d'ubicació, la baixa del regidor (dit "concejal" en llenguatge de La Cubana) que ha de ser substituït per un actor —i no dic quina mena d'actor—, o les picabaralles en el gruix familiar dels Rius que serveixen per destapar algunes de les interioritats de cadascun dels personatges.
La segona part de l'espectacle retroba La Cubana més Cubana i participativa que la ficció situa al mateix Teatre Tívoli on els espectadors es converteixen en el miler llarg de convidats. Un salt dramatúrgic, però també escenogràfic, que porta a obrir els llums de sala amb algunes sorpreses d'ambientació que engalanen el teatre com un autèntic espai de boda, fins al punt que els mateixos espectadors tenen l'oportunitat de millorar les coloraines de la platea amb una estesa de pameles (desenes i desenes de barrets de palla amb ornaments de tota mena) que converteixen el teatre en un espai insòlit al servei de la multiculturalitat que després ofereix la pretesa connexió per videoconferència amb l'Índia del nuvi on centenars de figurants representen una mena de curtmetratge estil Bollywood que entra en contacte amb Barcelona.
La sensació de gran profusió de recursos es fa evident en tot el muntatge. La Cubana té la capacitat de generar molt amb poc, cosa que s'avé del tot amb el lema dels temps que ens toca viure. Però darrere d'aquest molt amb poc hi ha l'enorme generositat de la companyia durant més de trenta anys amb el seu públic.
'Campanades de boda' té, al costat dels seus principals intèrprets, un repartiment impossible d'esmentar en la seva totalitat, de ballarins, figurants i altres col·laboradors que han treballat prèviament a l'estrena de l'espectacle, sobretot en la creació del vídeo, un apartat essencial en la trama del muntatge.
Jordi Milán, que es reserva també un parell de petits papers en les funcions de cada dia, ha ideat 'Campanades de boda' i ha dirigit l'espectacle sense renunciar a l'esperit de fons de la companyia, sense fer perdre temps a ningú i imprimint un ritme on no hi entra ni una pausa ni la possibilitat de deixar respirar. I el resultat és un espectacle còmico-musical que ofereix perles com la de la tuna de ficció que canta a la núvia, o peces del folklore espanyol del segle passat com 'Me gusta mi novio', 'De tu novio que', 'Consejo a las casadas', al costat de peces originals del músic Joan Vives com 'Al dia' o 'Com en agrada fer teatre', peça coral que tanca l'espectacle. Però cal esmentar, sobretot, una important adaptació de la cançó 'Paraules d'amor', de Joan Manuel Serrat, que comença interpretant-se, expressament desentonada, en versió catalana, i que continua, per part dels personatges indis, en el seu estil bollywoodià i la seva llengua. Una troballa.
Malgrat que La Cubana sempre és molt coral i, per la seva caracterització, també enormement anònima, aquí és just esmentar tres dels papers més protagonistes: la mare de la núvia, Hortènsia, interpretada per una enèrgica Annabel Totusaus que va de bòlit i que imprimeix nervi i alegria a tota l'acció; la seva germana, Margarita, interpretada per Mont Plans, una de les pioneres de La Cubana, que ha tornat a la companyia després de recórrer altres escenaris i gèneres teatrals i que fa, amb molta maduresa i domini escènic del tu a tu amb la platea, de contrapès al nervi de la seva germana Hortènsia, però que també té un cert poder sobre el que ha de fer i no ha de fer la núvia; la tia Consuelo de la "mantilla i peineta", fan d'Intereconomía i de l'Espanya més rància, que es marca un solitari amb crossa d'upa, interpretat per Meritxell Duró; o Regina, la nora brasilera, geni i figura amb poders propis, interpretat per Babeth Ripoll; i Montse Amat, que fa de Violeta, la núvia que s'ha de casar amb l'indi Vikram Sodhi i que és l'única que llueix l'únic vestit blanc dissenyat especialment per Rosa Clará. Totes elles dominen aquestes 'Campanades de boda' deixant espai per als papers masculins que respiren en el paper del personatge de Paco Zamora, l'ex de la mare i policia nacional interpretat per Xavi Tena; o el senyor Modesto, enamorat de la tieta Margarita, interpretat pel veterà de La Cubana, Jaume Baucis.
'Campanades de boda' és un d'aquells espectacles que es mereix una llarga, llarga, llarga temporada i al qual el públic hauria d'acudir en un esprint, com si fos la cursa d'una marató. Ningú no en sortirà decebut. Hi ha dins de l'espectacle tots els ingredients que han fet de La Cubana —tant en teatre com en televisió— una de les companyies més populars i apreciades dels últims trenta anys i que ha creat un estil i un llenguatge impossible d'imitar i que, per tant, no admet franquícies ni succedanis sinó només versió original i sense subtitular.




«Splenda». Creació de Mag Lari i Miquel Sedó. Intèrpret principal: Mag Lari. Ballarins i ajudants màgia: Griselda Astudillo, Roger Molist, Josep Ramon, Juan Carvallido, Pol Quintana i Jesús Sanz. Ajudant d'escena: Roman Ogg. Música: Marcel Botella i Pedro Hermosilla. Escenografia: Francesc Moreno. Coreografia: Maite Marcos. Figurinista: Josep Massagué. Il·luminació: Xavi Costas. So: Jordi Ballbé. Caracterització: Toni Santos. Assessors de màgia: Sergi Ayet i Selvin. Ajudant direcció i textos: Dani Alés. Assistent direcció: Jaume Gómez. Tècnis so i llums: Gerard Feliu. Construcció escenografia: Impossible i Marc Martí. Construcció aparells de màgia: Efímer, El Teler, Tematic World Yunke, Alexis Màgic, Dr. Roxy i Publi-zeppelins. Confecció vestuari: Época. Màscara: InsideFx. Projeccions: Calidos. Direcció: Mag Lari i Àngel Llàcer. Coproducció: Mag Lari i Focus. Teatre Tívoli, Barcelona, 15 desembre 2011.


Sona Michael Jackson i els efectes màgics, els trucs i la trapelleria del Mag Lari va passant com si res durant més d'una hora i mitja, però sense que un se n'adoni que es troba immers en un espectacle de màgia. 'Splenda', amb format de gran espectacle, és més teatre que màgia. Aquesta és la primera impressió que en pot treure l'espectador. Però només perquè la màgia marca de la casa està hàbilment camuflada en cadascuna de les accions, en cada gran aparell que omple l'escenari, en cada canvi d'escena, en cada intervenció parlada.
Al Mag Lari, li agrada comunicar-se amb els espectadors. Amb el risc que aquesta opció tapi la seva capacitat màgica. Li agrada, a més, parlar amb l'auditori de tu a tu. I per a ell, que un teatre com el Tívoli sigui de grans dimensions, no és inconvenient perquè aquesta calidesa personal s'aconsegueixi des de la primera fila fins a l'amfiteatre.
Segurament que aquest és l'espectacle situat en un teatre gran —no en una sala de festes ni en un plató televisiu— en què el Mag Lari fa més baixades a la platea i fa obrir més vegades els llums de sala, com si fóssim gairebé cent anys enrere, quan la burgesia del Passeig de Gràcia omplia el teatre per autocomplaure's amb l'observació col·lectiva mentre a l'escenari es feia simulacre d'òpera com a distracció.
'Splenda' és un espectacle ple de sorpreses. I un té el dubte, ara, de si les ha d'anar desvelant totes o mantenir el misteri. De fet, hi ha una part d'improvisació en les intervencions parlades que el Mag Lari utilitza amb les invitacions sisplau per força i que, al llarg de l'espectacle, fa a més d'un dels espectadors: un jove, una parella jove, un nen... —a la meva funció, l'atzar va voler que els "afortunats" fossin tots de l'àrea metropolitana: Sant Boi, Sant Just, L'Hospitalet de Llobregat..., i només això ja serveix perquè el mag entri en un territori tan sensible per a la humanitat com és que li toquin el voraviu, això sí, amb bon humor i amb ironies, sobre el seu lloc geogràfic d'origen.
'Splenda' té voluntat d'espectacle "crossover", que no vol dir light. Per començar, un espectacular zeppelín inflable —quatre metres de llarg per dos d'alçada— vola per damunt de la platea. De moment, només sembla una galanteria de benvinguda, però pocs minuts abans de començar l'espectacle alguns espectadors ja comprovaran que el zeppelín en qüestió porta males intencions. Deixem la incògnita en l'aire, mai més ben dit. L'aparició de grans aparells és una constant en tot l'espectacle, començant per una mena de gran barracot de fira; un gabial de barrots similars a la polèmica escultura sobre el món casteller inaugurada recentment darrere l'Ajuntament de Barcelona, però no tan gran; un majestuós i fantàstic cavall alat; taules d'operacions —com deia Joan Salvat-Papasseit: "serra que serraràs i els taulons fan a miques"—; un coet llunàtic; pirotècnia de festa major; una tarima d'escales per remarcar el glamur que impregna tot l'espectacle; les caixes negres de rigor del gènere de la màgia; un senzill globus amb fil, un auto de vintage, escampall de serpentines platejades...
Tota aquesta escenografia, juntament a uns efectes de so i de llum que formen part del protagonisme de l'espectacle i una banda sonora extreta en gran part d'algunes de les peces més conegudes de Michael Jackson —homenatge de Mag Lari a rei del pop, el seu ídol—, la rèplica de la màscara de l'home llop de 'Thriller', i un vestuari elegant que, tant per al Mag com per a la mitja dotzena de ballarins i ajudants canvia almenys una cinquantena de vegades passant de l'estil imperial del XIX als anys trenta-quaranta i a les vestidures cibernètiques, configura un espectacle que entra per la vista, com els bons plats, i que es guarda ben guardats a la màniga uns quants números encara sorprenents de màgia —tant de cambra com de gran escenari— d'aquells que, en una pista de circ, el mestre de cerimònies qualificaria de "més difícil encara".
El Mag Lari ha reunit per fer aquest espectacle un equip de tècnics i creadors per aconseguir un xou digne que beu de les fonts de la màgia per entrar en el món del teatre multidisplinar. Salta a la vista que ha jugat fort. Potser fins i tot que se l'ha jugada en nom de la seva passió que és la màgia. Potser per això també ha incorporat a 'Splenda' la mirada externa i vigilant amb la codirecció d'Àngel Llàcer —que acaba de sortir d'espectacles com 'Madame Melville', 'Els bojos del bisturí' o el celebrat 'Geronimo Stilton, el musical del Regne de la Fantasia'— el qual, a més de posar ordre en el ritme i el moviment de l'espectacle, un pensa que haurà hagut de vigilar que el Mag Lari i els seus ajudants no facin de debò el que amenacen de fer tota la nit: tallar pel mig el cos d'un o d'una pobre innocent de la platea cada funció. Del xou de 'Splenda', malgrat les amenaces, tothom en surt sa i estalvi i, sobretot, per a tranquil·litat dels futurs espectadors, sencer i satisfet.




«Chicago (el musical de Broadway)». Llibret de Bob Fosse. Adaptació de David Thompson. Coreografies de Bob Fosse. Música de John Kander. Lletres de les cançons de Fred Ebb. Intèrprets: Marta Ribera, Maria Blanco, Manuel Rodríguez, Fedor de Pablos, Jaume Giró, Marta Valverde, Marta Blanchart, Adán Aguilar, Carles Carrasco, Pascual Ortí, Paco Abarca, Pepe Muñoz, Pedro Carrasco, Ela Ruiz, Eugenia Sánchez, Tatiana Monells, Viviana Camino, Vanesa Bravo, Víctor González, Jordi Gordo, Lucy Lummis i Estefanía Corral. Músics: Josep Gomariz, Juan Carlos García, Sergio Bienzoba, Miguel Fernández Vallejo, Marcel·lí Bayer, Lluc Casares i Alcobé, Jorge Pastor, Josep Ferrer, Jaume Careta, Adrià Plana, Antonio José Martí i Salvador Suau. Arranjaments: Peter Howard. Orquestració: Ralph Burns. Il·luminació: Ken Billington: So: Rick Ckarke. Vestuari: William Ivey Long. Escenografía: John Lee Beatty. Coreografia: Ann Reinking i Gary Chryst. Director musical: Santi Pérez. Producció d'Stage Entertainment. Teatre Tívoli, Barcelona, 29 setembre 2011.


El gènere del teatre musical, a més de ser el plat fort d'aquesta rentrée teatral a Barcelona, està de doble celebració perquè el mític 'Chicago', estrenat aquesta temporada al Teatre Tívoli, no només aporta la imatge, el disseny i l'esperit de l'original de Broadway, sinó que ho fa amb un repartiment molt renovat en relació a la versió estrenada anteriorment a Madrid, i hi incorpora un ampli ventall d'intèrprets que han treballat en els últims anys en anteriors espectacles musicals catalans o bé que han exercit en diverses escoles de teatre musical.
Per una banda, les dues protagonistes, la gironina Marta Ribera, en el paper de Velma Kelly, i la barcelonina Maria Blanco, en el paper de Roxie Hart, marquen aquest segell d'identitat. I també s'hi retroba l'actor i cantant barceloní, Jaume Giró, que precisament ja va fer el mateix paper que fa ara, el de Mary Sunshine (Maria Il·luminada) en la versió de 'Chicago', que sota la batuta de la coreògrafa Coco Comín, es va representar primer a l'ara ja tancat Teatre Arnau, el 1997, i un any després, a l'ara també tancat Teatre Principal.
Les comparacions són odioses. Aquell muntatge del Teatre Arnau se centrava més en una mirada interior als personatges des de les cel·les de les acusades per assassinat dels seus amants o marits (les protagonistes d'aleshores van ser les actrius Ester Bartomeu "Velma" i Àngels Marcer "Roxie").
L'original de Broadway, en canvi, posa l'èmfasi en el negre elegant del vestuari, gairebé el color monogràfic de tot l'espectacle, els lluentons i els plomalls blancs d'escenes fugaces, l'atmosfera del cabaret, la picaresca de la presó, un to d'humor, una mica de simulacre de mímica i, a vegades, unes esquitxades de teatre-circ.
Aquesta barreja de registres escènics és el que fa que el muntage musical xucli els espectadors des del primer moment i no els deixi anar, clavats a la butaca, fins després de gairebé dues hores i mitja (dues parts d'una hora i deu minuts amb intermedi) en què la banda sonora, esclar, té tot el protagonisme, malgrat que 'Chicago' inclou algunes breus escenes parlades per situar l'acció que, a la dècada dels setanta del segle passat, Bob Fosse (Chicago, 1927 - Washington, 1987) va adaptar a partir d'uns fets reals ocorreguts a Illinois el 1924, quan una cantant de cabaret, Velma Gaertner, va ser acusada de matar el seu marit.
En una mena de periodisme pioner al que més de vuitanta anys després, lamentablement, s'ha imposat com a teleescombraria, unes cròniques escrites per la periodista Maurine Dallas Watkins al diari Chicago Tribune van popularitzar el cas que es va entrellaçar amb el d'una altra dona, Beaulah Annan, que també havia matat el seu amant i després havia telefonat al seu marit per explicar-li-ho com aquell qui parla del menú del sopar, però a ritme de jazz.
El poder mediàtic i la mà esquerra d'un advocat sense escrúpols (en el musical, Billy Flinn, interpretat per Manuel Rodríguez), van fer que aquesta fos declarada innocent de l'assassinat, cosa que va portar la periodista del Tribune Chicago a escriure'n una obra teatral, titulada ja d'entrada, 'Chicago', que de seguida va passar al cinema, el 1927, que hi va tornar el 1942, i que encara es va reprendre el 2005, dirigida per Rob Marshall, en una nova versió cinematogràfica que, entremig, al 1975, Bob Fosse havia repescat dels anys vint per crear el musical que donaria la volta al món amb milions d'espectadors.
La versió estrenada a Barcelona passa amb nota alta al costat de les que han captivat, en altres escenaris, milers d'espectadors. I ho fa en primer lloc per les dues protagonistes que, sense emparar-se en aures mediàtiques paral·leles, aporten tota la seva energia personal i les qualitats vocal i coreogràfica que tenen, fruit segurament d'una mesurada trajectòria professional en altres espectacles, abans de passar la prova de foc de 'Chicago'.
Malgrat que l'eix de la trama de 'Chicago' se centra, com és lògic, en els dos personatges femenins, hi ha també oportunitats brillants per a alguns dels altres personatges com l'advocat Billy Flynn (Manuel Rodríguez), el marit Amos Hart (Fedor de Pablos), Maria Il·luminada (Jaume Giró), "Mama" Morton (Marta Valverde) que, en solitari, tenen intepretacions que mantenen la línia d'alt nivell, una línia que no afluixa gens pel que fa a la resta del repartiment que reforça les escenes corals i que aconsegueixen suggerents passatges coreogràfics d'un estilisme plàstic i harmoniós poc freqüent en espectacles de grans dimensions com el de 'Chicago' on a vegades mana més l'espectacularitat que no pas el rigor artístic.
Si alguna observació es podria fer d'aquest renovat 'Chicago' és que, probablement per haver manllevat del tot, per qüestions de drets exclusius, la posada en escena, l'escenografia, el vestuari i l'ambientació, d'acord amb el patró original de Broadway, a vegades manté una certa fredor per culpa de la importació, cosa que no es detectaria, segurament, si la creació tingués la llibertat de poder ser elaborada en una adaptació pròpia.
En el cas del 'Chicago' actual, diria que, a pocs dies de l'estrena, encara pesa l'estrés del càsting, supervisat pels mateixos directors nord-americans, i que un cop tota la companyia es faci seu el muntatge, l'escalfor encara anirà més en augment i el clímax que demana 'Chicago' assolirà aleshores el punt màxim. La capacitat artística i l'energia humana hi són. Només cal que el motor espetegui del tot i expandeixi la calor per la platea.






«Hoy no me puedo levantar». Música i lletres de José María Cano i Nacho Cano. Dramatúrgia: David Serrano. Coreografia original: Tino Sánchez. Coreografia 'Una rosa es una rosa': Carlos Rodríguez. Disseny escenografia: Sergio Villegas. Disseny de so: Javier Isequilla. Disseny d'il·luminació: Carlos Torrijos. Escenografia: Ana Garay. So: Javier Isequilla i Meyer Sound. Il·luminació: Carlos Torrijos. Vestuari: Mila Bentabol. Perruqueria: Marco Aldany. Maquillatge: MAC. Preparació actors original: Secun de la Rosa. Intèrprets: Xavi Navarro, Daniel Figueroa, Tania García, David Carrillo, Javier Ruiz, Marcos Rodríguez, Alejandro Vega, Cristina Rueda, Paula Berenguer, Cristina Murillo, Ona Pla. Cos de ball: Verónica Cardá, Sonia Ebiole, Maite Fernández, Cristina Hausmann, Elena Menéndez, Sara Miquel, Vanesa Pérez, Annabel Pituelli, Miriam Vega, Gisela Vergés, Víctor Ares, Rubén Giménez, Jesús Martín, Gerard Mínguez, Marc Montojo, Cristian Soto Jover, Javier Vachiano, Cristian Velasco. Aridane González (acròbata). Coreografia: Noemí Cabrera i Frederico Barrios. Músics: Giovanni Tradarti, Juan Diego Fidalgo, Rubén Santos, Xavi Viader, Pau Roselló, Javier Abril. Direcció musical: Giovanni Tradarti. Coordinació músics: Marcelo Fuentes. Direcció: David Serrano. Direcció artística: Miquel Fernández. Teatre Tívoli, Barcelona, 5 octubre 2010.


El musical basat amb la banda sonora del grup Mecano —cinc anys en cartellera i gira des que va arrencar— ha enfilat la recta final de la seva exitosa estada a Barcelona. Més d'un any de funcions, una temporada completa i tres mesos de propina i encara amb el teatre considerablement ple mereixen treure's el barret, al marge de qualsevol altra consideració.
La història de 'Hoy no me puedo levantar', no cal amagar-ho, és prima com un paper de fumar. De fet, les històries dels musicals més cèlebres no s'hi escarrasen tampoc gaire. I els diàlegs entre peça i peça de Mecano no excel·leixen precisament per una dramatúrgia de gran text sinó que semblen més aviat pensats perquè la companyia, els cantants, el cos de ball i els músics, vagin agafant tot el protagonisme.
I així és. L'expectacle va prenent cos gràcies als diferents números que fa la impressió que multipliquin per cinc el ja prou extens repartiment, amb canvis de vestuari, combinació de peces solistes, corals i duets.
L'ambientació és la dels anys vuitanta del segle passat, dècada de descobertes, de desfogament després d'una llarga Dictadura, de l'intent de cop d'estat, de muntar-ho tot des del principi, del fenomen de l'anomenada Movida, concentrada en el món musical i artístic emergent madrileny, i també temps de l'auge de la drogaddicció, de les conseqüències de la sida, del trencament de vides joves.
Dos amics d'un poble petit es llancen a viure el sarau d'aquesta època a la gran ciutat. En principi s'hi mouen sota la ingenuïtat de qui trepitja per primera vegada asfalt urbà que li és estrany i desconegut. A poc a poc, aniran aconseguint entrar en la roda de llançament com a músics i, també a poc a poc, crearan un grup i a la vegada forjaran un líder per sobre del grup que acabarà trencant amb la resta. Entremig, una història d'amor en el més estil pur clàssic i romàntic —diguem que de to rosa adolescent— anusa tota la trama.
Com que el musical, a aquestes alçades, ja està molt madur, la compenetració entre tots els membres de la companyia es respira constantment. Si bé alguns números de ball acusen un excés de mecanicisme propi de la tècnica d'acadèmia que s'ha apoderat de tota una tongada de ballarins, cal admetre també que, en general, aconsegueixen imatges plàstiques a la ratlla de la perfecció. I hi ha d'altres números que estoven el personal i mantenen una bona dosi de màgia i efectes teatrals que aguanten un espectacle de tres hores i mitja —el dels seus orígens encara durava, pel que sembla una mica més— i que no decau en cap moment sinó que manté viva l'atenció dels espectadors.
Un moment del musical busca la complicitat del públic i convida a algun esponati que es llanci a l'escenari a corejar amb ells una de les peces —el dia de la meva funció ho va fer un pare que hi havia portat les seves dues filles petites i que va aprofitar per demostrar-los, segurament, què era capaç de fer perquè va aixecar el braç de seguida per saltar a la pista—, i en un altre moment, l'escena del creuament de la sala a la corda fluixa a càrrec de l'acròbata de la companyia crea un parèntesi de circ que va molt bé per situar els espectadors en el món del somni, dels desitjos i les frustracions d'algun dels personatges.
Moments en el pub on la banda toca, moments amb el mànager —un exrocker frustrat que acaba rendint-se als joves—, moments més nostàlgics com la celebració d'un Cap d'Any entre els amics, moments durs amb el procés de degradació física d'un dels dos protagonistes, el viatge al·lucinant en una sessió d'esnifar a la vella usança, l'escena del cementiri —molt en la línia de la moda del vampirisme i dels éssers sobrenaturals amb un cert excés escenogràfic pel que fa a la representació del mausuleu— i picades d'ullet al canvi de la moda d'època en el vestir, en la destapada de les tendències sexuals, configuren un retaule d'una època que posa dempeus els espectadors que han sobrepassat la ratlla dels quaranta i potser ja perfilen la dels cinquanta i que deixa sorpresos els més joves que s'ho miren com un quadre de costums d'un temps que no és el seu però del qual se senten hereus perquè té molts punts de connexió amb l'època actual, un moment en què les generacions joves busquen una sortida enmig del caos de la incertesa global.






«Traces». Creació original de Shana Carrol, Isabelle Chassé, Patrick Léonard, Faon Shane, Gypsy Snider, Sébastien Soldevila i Samuel Tétreault. Intèrprets: Antoine Auger, Antoine Carabinier-Lepine, Rapahel Cruz, Geneviève Morin i Philip Rosenberg. Coreografia: Shana Carroll i Gypsy Snider. Entrenaments acrobàtics: Sébastien Soldevila. Il·luminació: Nol Van Genuchten. Escenografia: Flavia Hevia. Vestuari: Manon Desmarais, Josianne Legrand. Vídeo: Paul Ahad. Creació butaca acrobàtica: Héloïse Bourgeois. Assessor equilibris: Howard Richard. Direcció artística: Shana Carroll i Gypsy Snider. Companyia Les 7 doigts de la main. Teatre Tívoli, Barcelona, 2 maig 2009.


El fenomen del Cirque du Soleil ha propiciat la creació d'altres companyies, amb alumnes seus o artistes convidats de les seves carpes en algun dels espectacles, que segueixen ara un camí similar pel que fa a l'estratègia de circuit i filosofia de treball artístic.
És el cas de la companyia Les 7 doigts de la main, d'escola quebequesa també, amb un nom tan enigmàtic com senzill d'origen perquè obeeix al fet que en van ser 7 els fundadors. Actualment tenen tres espectacles simultanis en gira internacional: Loft (2002), Traces (2006) i La vie (2007). I per això, en la reposició de Traces al Teatre Tívoli de Barcelona, només repeteix un dels cinc integrants que van debutar al Mercat de les Flors, dins el Grec'08 (Raphael Cruz).
De formació de gimnàstica artística tots cinc —quatre nois i una noia Generació dels 80—, l'espectacle Traces aprofita les aptituds i els recursos dels seus components. És com si s'haguessin aplegat, posem per cas, a la plaça dels Àngels, de Barcelona, davant el Macba, i haguessin decidit oferir un espectacle entre la dansa, el teatre, el circ i la música, amb pilotes de bàsquet, amb monopatins, amb patins en línia, amb números de dansa acrobàtica, amb una mica de rap, una mica de hip-hop, amb acrobàcies cos a cos, amb acrobàcies en cèrcols i altres filigranes per l'estil. En temps més precaris i idealistes, les companyies d'aquesta mena naixien al carrer. En temps de benestar social, proteccionisme global i màrqueting artístic, les companyies es creen al laboratori dels productors.
L'espectacle de Les 7 doigts de la main respira ingenuïtat i una evident mirada cap a la infància. Una projecció de vídeo que serveix per fer-hi dibuixos d'escola bressol avançada, s'encarrega de passar imatges dels cinc artistes, encara criatures de xumet. Però han crescut, i la vida —com diu la cançó— "porta problemes" i també riscos, un dels quals pot ser que el món, de cop i volta, sembla que faci aigües i que calgui aprofitar els últims moments que queden per viure'l en un refugi on cadascú pot fer allò que faria si sabés que esgota el seu temps de vida.
L'escenografia ajuda a crear un ambient romàntic, nostàlgic, rònec, que podrien ser unes golfes de mals endreços: hi ha un piano tunejat amb fustots vells, que ja el voldria Pascal Comelade per fer una de les seves performances, una butaca de braços que sembla que tingui cos i ànima i que serveix per representar un solo de la noia del grup, que és el més poètic de tot l'espectacle, i que un publicista amb vista hauria de contractar de seguida per fer-ne un spot de promoció de la lectura.
Un micro penjant fa que els cinc es presentin a l'auditori, com si inscrivissin els seus perfils personals al Facebook, escrits a la pantalla de l'infern de l'escenari. Els cinc artistes es mouen àgilment, amb gestos suaus, sense aquell ritme frenètic que sembla que impulsi segons quins ballarins. Tots cinc exerciten l'equilibri i el malabarisme com si sortissin a fer footing pel barri. La seva honestedat —o picaresca de guió, qui sap— fa que en un els números d'aquells que s'anomenen "cada vegada més difícils", el dels cèrcols xinesos, l'hagin de repetir dues i tres vegades si —els 7 dits són humans— no l'encerten a la primera.
Ja dins el circ de pista, dos números marquen l'espectacularitat més remarcable: la roda alemanya, gairebé impecable, a càrrec d'un dels nois, i l'acrobàcia a la corda penjant, protagonitzat per la noia, sense protecció de cap mena. En conjunt, fa la impressió que aquests set dits de la mà no tenen pressa, potser perquè són joves, molt joves, i que no pretenen omplir un espectacle que sigui de llarga durada per justificar el preu de l'entrada. En tenen prou amb una hora i quart, amb un guió narratiu sense gairebé paraules, prim com un tel de ceba, però que té el do de la frescor de la primera volada i, per això, un es tem que amb una inevitable data de caducitat o, el que és el mateix, un inevitable relleu constant dels seus integrants, com ha passat ara, en només uns mesos de diferència des de la seva primera estada a Barcelona.




«Mortadelo y Filemón». Musical basat en els personatges del còmic de Francesc Ibàñez. Guió de Carlos Martín, Juanvi Pozuelo. Argument de Carlos Martín, Juanvi Pozuelo, Ricard Reguant i José Velasco. Coreografia: Coco Comín. Escenografia: Montse Amenós. Vestuari: Elisa Sanz. Il·luminació: Nicolás Fischtel. So: Héctor López. Disseny animacions: Daniel Mas. Disseny efectes verticals: Alberto Pastor. Disseny efectes: Joan Segura. Direcció vocal i arranjament cors: Alicia Araque i Xavier Mestres. Ajudant de direcció: Xènia Reguant. Coreografies claqué: Julia Ortínez. Assessor de màgia: Mag Lari. Intèrprets: Jacobo Dicenta, Juan Carlos Martín, Manel Barceló, Frank Dubé, Jorge Merino, Lola Dorado, Emilio Gavira, Esther Izquierdo, Ana Ruiz, Esmeralda Sanabre, Paco Molgosa, Fernando Luzuriaga, Toni Saurina, Jordi Serra, Andrés Gómez, Jordi Uriel, Javier Enguix, Oscar Martínez, Juanmi Molano, Juan Mateos, José Cerrato, Begoña Álvarez, Carmen Rodríguez, Georgina Cort. Veu en off: Toni Albà. Cos de ball: Nuria García, Mónica Montejo, Erika Quintana, Priscila Santos, Tomar Vela, Chanel Terrero, Lorena De Orte, Beatriz Sabaté. Músics: Marc Puntí. Iñaki Rodríguez, Guillem Pons, Aida Simonian, Francesc Moreno, Carles Pérez, Hilario Rodríguez, Dani Campos, Marc Mas. Direcció musical: Joan Enric Garde. Direcció escènica: Ricard Reguant. Zebra Producciones. Barcelona, Teatre Tívoli, 23 setembre 2008.


El que més s'agraeix d'un musical és que estigui ben interpretat i que, al marge del seu argument i de la seva estructura, la conjunció musical i escènica acabi construint un espectacle que sigui impossible que no pugui divertir ningú. Aquest és un musical de gran infraestructura, amb un dels equips més nombrós de tots els que s'han fet fins ara. I ho és perquè no es limita a caricaturitzar uns personatges de còmic, situar-los damunt l'escenari i donar-los vida sinó que comença creant un argument, adaptant-lo als centenars de peripècies de la colla de 'Mortadelo y Filemón' i a partir d'aquí ampliar la creació amb un conjunt d'elements de primer ordre: música, vestuari, escenografia, efectes escènics, efectes multimèdia i interpretació.
Fa cinquanta anys que el dibuixant Francesc Ibàñez va començar a publicar la primera historieta de 'Mortadelo y Filemón, agencia de información'. Era el 20 de gener del 1958, en el número 1394 de la revista Pulgarcito. L'Editorial Bruguera s'acostava aleshores al lector corrent en una època encara de penúria per la recent postguerra. La fam, la pobresa, la immigració, la picaresca i la jerarquia social eren el pa de cada dia.
La primera influència de Sherlock Holmes i el doctor Watson va ser evident. Però amb el temps i ja per sempre, el nas de Pinotxo, les ulleres negres, el coll de camisa i corbatí, els pantalons quasi sempre vermells i la jaqueta negra és la marca de la casa protagonitzada per l'inconfusible i inimitable Mortadelo.
Després vindria l'agència T.I.A. —una picaresca de la CIA— i els còmics llargs de més de quaranta pàgines. I després de gairebé mig segle d'aventures editorials, de traduccions a altres llengües, van arribar les pel·lícules, fins a produir-se el fenomen més recent, un dels èxits de taquilla més espectaculars dels últims anys.
Pot semblar agosarat que, després d'aquesta llarga trajectòria, de 'Mortadelo y Filemón' es vulgui córrer el risc de portar al teatre els personatges del dibuixant i humorista Francesc Ibáñez. Però el director Ricard Reguant —avalat segurament pel seu últim bestseller 'Grease'— no té por als obstacles que es puguin presentar. I aquesta vegada ha dirigit un dels seus espectacles més arrodonits, més sensibles, i més ben tractats pels recursos que l'envolten i per l'afecte i el respecte amb què ha tractat els personatges del còmic.
El repartiment mostra també l'avantatge de crear un espectacle musical el 2008, trenta anys després dels primers intents de musicals i el fruit que ha donat la proliferació d'escoles d'aquest gènere. El salt, en comparació als principis, és extraordinari i tots els intèrprets d'aquest musical interpreten el repertori de cançons dels anys seixanta, setanta i vuitanta, sense complexos, amb una mirada irònica i sense que caiguin en el perill que es vegi ni la caspa ni el tuf de naftalina que a vegades apareix quan es fa una mirada enrere.
L'argument és de còmic: s'ha de representar una opereta en un gran teatre, però el fantasma del teatre fa de les seves cada vegada que algú pronuncia la paraula "maldició". Entre segrestos, històries d'amor, intrigues, traïcions i molt d'humor, l'agència de la T.I.A. té feina llarga i els seus personatges ja no paren durant més de dues hores.
El musical té algunes escenes d'una espectecularitat escenogràfica brillant. Per exemple, la de la multiplicitat de tota la companyia en una tropa uniformada de Mortadelo, o la imitació del número de Bollywood, o les diferents sorpreses de màgia que fan aparèixer i desaparèixer, per art de còmic, en una mil·lèsima de segon, tot de Mortadelos amb diferents disfresses estrafolàries. Són especialment aplaudides pel públic les intervencions que fa el més petit d'estatura de la trepa, però no es queden enrere els principals personatges: el singular Mortadelo, el seu cap d'oficina Filemón, el professor d'invents Bacterio, el superintendent Vicente, la secretària Ofèlia o la jove i enamoradissa Irma.
Un dels moments més interessants del musical és el de la projecció en 3D de la conversa entre Mortadelo i el seu "pare", Francesc Ibàñez, un treball d'animació que els espectadors visualitzen amb ulleres especials, que es reparteixen a l'entrada, i que produeix algunes sensacions de proximitat amb gran netedat. El cap gros d'Ibàñez animat és d'un disseny molt aconseguit. I el fet que dins de l'argument s'hagi fet aquest homenatge a qui ha mantingut en vida durant cinquanta anys totes les seves criatures permet que l'espectador relacioni el musical amb els orígens dels seus personatges que el mateix Ibàñez intenta repescar arran d'un embolic creat a l'escena entre els dos grans antagonistes, Mortadelo i Filemón, i la cobejada secretària Irma.
Una picada d'ullet al passat i als canvis de relacions personals en cinquanta anys. Una picada d'ullet també a allò que abans no hauria passat per la censura —un casament de ficció homosexual—, malgrat tractar-se d'un còmic, i allò que ara s'erigeix en bandera de suport a un col·lectiu que encara busca el seu lloc de normalitat en la societat. 'Mortadelo y Filemón' no és només la banda sonora d'una època sinó també el testimoni d'un temps que els més joves tenen ara l'oportunitat de veure en vinyetes i en clau de còmic.




«Secrets. Mag Lari» Idea i guió de Josep Maria Lari (Mag Lari). Intèrprets: Mag Lari, Pol Quintana, Marc Jean Mairet i Marc Pérez Bonaventura. Vestuari i escenografia: Agustí Bardella. Tècnic de so i caps giratoris: Francesc Moreno. Il·luminació: Nerea Cuesta. Asessorament màgic: Pol Quintana. Construcció material màgic: Enric Magoo. Efectes especials: Miquel Setó. Direcció: Josep Maria Lari (Mag Lari). Barcelona, Teatre Tívoli, 9 juliol 2008. Fins al 27 de juliol. Preu adults: 24 a 30 €. Menors de 14 anys: 15 €. A partir 5 anys.


Els secrets de la màgia són secrets i no es poden desvelar. Però el secret de l'espectacle 'Secrets', del Mag Lari, és que els números de màgia sembla que hi passin de puntetes quan, en canvi, són la base de tot el muntatge. Però el Mag Lari fa que el que realment compti sigui el guió, la interpretació, la d'ell mateix i els seus tres ajudants, els efectes de so i de llum gairebé cinematogràfics, l'humor, l'estètica elegant de color blanc i d'etiqueta, la posada en escena de gran espectacle, la maquinària fantàstica i, a la vegada, la familiaritat que el Mag Lari aconsegueix amb els espectadors.
És ben sabut que no a tothom li fa gràcia la màgia. O, més aviat, no li fan gràcia segons quins números de màgia. És per això que hi ha espectadors que s'acosten amb una certa por a un espectacle d'un mag per por, timidesa o mandra que no li toqui ser esquarterat, o que el facin desaparèixer o que es trobi amb les butxaques buides. Amb el Mag Lari, aquest temor desapareix de seguida. I el clima que es crea entre l'auditori i l'escenari és d'una confiança i una complicitat recíproques.
Això no vol dir que els espectadors se n'hagin de refiar del tot. La interactivitat de l'espectacle 'Secrets' hi és. I toca a qui toca. Però és una interactivitat que manté sempre un tracte respectuós per als voluntaris forçosos, tan tradicionals en un espectacle de màgia, i que mai no traspassa el límit de la maroma que pugui fer caure en ridícul els que hi participen.
El Mag Lari es mou entre el teatre i la màgia. Entre el monòleg i el diàleg. Entre el cinema i el circ. Entre el mut i el sonor. Potser, històricament i socialment, és un bon moment per a la màgia. No en va, el Mag Lari, que sap que el seu públic és eminentment familiar, no s'està de fer córrer la brama que és un germà de Harry Potter. Però que ell no ha tirat per la branca del cinema.
Aquesta referència familiar irònica, juntament amb un número dedicat especialment a fer pujar a l'escenari un espectador petit —ell o ella i el seu pare o la seva mare— són els dos moments, juntament amb una referència màgico-poètica a tots els infants del món maltractats o explotats, en què el Mag Lari converteix el seu muntatge en un espectacle idoni per a infants i per a joves.
El número de la criatura que el Mag Lari fa desaparèixer cada nit és l'estrella de l'espectacle. Una gran maquinària serveix perquè el petit o la petita, amb l'atònita mirada i el permís previ, sota contracte signat, del seu pare o mare, faci un viatge qui sap on en una mena de càpsula de coet espacial que recorda l'ascensor màgic de Roald Dahl que l'afortunat Charlie té a la fàbrica de xocolata heretada del senyor Wonka.
Aquí, en lloc de xocolata, el que hi ha és claus de pany, centenars de claus de centenars de portes. I només una d'aquestes claus, la que té el Mag Lari a la boca quan els seus ajudants ja l'han lligat de mans i de peus amb cadenes, és la que pot obrir, en menys d'un minut, la càpsula en qüestió si es vol evitar que el petit voluntari desaparegui. Emoció, intriga i desenllaç sorpresa fins a l'últim moment.
El Mag Lari no té bestiar a la seva companyia. Ni coloms, ni conills. Tampoc no té una dama que li faci d'ajudant-espelma, com la majoria de mags. L'opció de tres ajudants, que tenen paper, reforça el caràcter teatral de l'espectacle 'Secrets'. Tot plegat i la concepció global del muntatge, entre números d'aparicions, desaparicions, invocació de fantasmes i jocs de cartes, però sempre amb un toc que els fa originals, fan que Lari sigui, per ara i tant, el mag de referència de la nissaga de mags catalans d'aquest moment. El seu recorregut internacional ho avala. I la seva constant innovació, sovint premiada, ho reforça.




«Stalin». A partir de la novel.la 'Une exécution ordinaire', de Marc Dugain. Adaptació teatral de Josep M. Flotats. Intèrprets: Josep M. Flotats, Carme Conesa, Pere Eugeni Font, Pepa Arenós, Pep Sais, Francesc Pujol, Alexander Korotkov i Vladimir Lukin. Escenografia de Jon Berrondo. Il.luminació d'Albert Faura. So de Jordi Bonet. Vestuari de Míriam Compte. Ajundant de direcció: Julián Quintinilla. Direcció de Josep M. Flotats. Barcelona, Teatre Tívoli, 18 setembre 2007.


Desempolsegar el passat és una de les funcions de la literatura i, en conseqüència, del teatre. L'escriptor Marc Dugain, nascut al Senegal, el 1957, on els seus pares treballaven com a cooperants, es va formar a partir dels set anys a París. Però les arrels de fronteres fora l'han cridat i des de fa uns sis anys, resideix també força temps al Marroc. Entremig, ha publicat diverses novel.les, potser la més coneguda, 'La chambre des officiers', escrita el 1998, guardonada amb una vintena de premis de diversa índole i adaptada al cinema per François Dupeyron.
'Une exécution ordinaire' és la seva última novel.la, a partir de la qual, encara quan era un manuscrit, Josep M. Flotats ha adaptat 'Stalin', l'obra teatral que el director i actor ha estrenat ara, mundialment i en català, per commemorar el cinquantenari del seu debut professional a Barcelona. 'Stalin' té prevista una primera llarga temporada al Teatre Tívoli, abans de fer gira per diversos escenaris catalans i abans també de plantejar-se la versió castellana.
En la nit d'estrena, l'escriptor Marc Dugain deia que era la primera vegada que veia uns personatges seus, en carn i os, adaptats a l'escenari. I és la primera vegada també que en teatre es trenquen tabús en segons quina direcció i es despulla un altre dels dictadors de l'Europa del segle passat, per posar-lo amb tots els honors en el pedestal que li correspon, al costat de Hitler, Franco o Mussolini, per esmentar-ne només tres.
Per això, de la mateixa manera que existeix el documental de ficció en cinema, Josep M. Flotats ha creat un muntatge teatral que beu de les fonts del documental. A saber si, a partir d'ara, el terme "documental de ficció en teatre" també pot fer fortuna.
Diferents riscos se li imposaven a qui va ser ànima creadora del Teatre Nacional de Catalunya en posar-se en la pell d'un dictador com Stalin. Primer, l'aparença física, basada sobretot en el retrat que va fer més famós el personatge: singular mostatxo i cabell pentinat enrere, vestuari comunitari i un rostre més aviat envellit, tenint en compte que Flotats representa un Stalin del 1952, dos anys abans ja de la seva mort, i enmig de la síndrome de l'anomenat complot "de les bates blanques", quan es creu que, a Moscou, un col.lectiu de metges jueus estan organitzant un joc brut per eliminar el dictador de l'escena mundial. I un altre risc: autor nou, obra nova, personatge poc o gens explotat teatralment.
Stalin, conegut a casa seva com a Iossif Vissariònovitx Dzhugashvili, va néixer a Gori, Geòrgia, el 1879. Era fill d'un sabater pobre i alcohòlic d'una regió de Geòrgia en mans dels tsars. Orfe de molt petit, va estudiar en un seminari eclesiàstic d'on el 1899 el van expulsar per les seves idees revolucionàries. Va ser així com es va enrolar en la lluita clandestina contra el règim tsarista i més endavant en el bàndol bolxevic, per la qual cosa va ser perseguit fins a la Revolució del 1917.
Conegut com l'home d'acer, que és el que vol dir Stalin, va ser un fidel seguidor de Lenin i això el va portar a la secretaria del Partit Comunista el 1922. Dos anys després, a la mort de Lenin, es va enfrontar a Trotski per la successió. Stalin pregonava la construcció del socialisme en un únic país i Trostki parlava de la revolució permanent a nivell mundial.
El resultat de la pugna va ser clar uns anys després de la victòria de Stalin. Ell mateix va enviar Trotski a l'exili el 1929 i el va fer executar el 1940, junt amb altres contrincants, creant així un estat dictatorial personal, sense escrúpols a l'hora de manllevar algunes o moltes de les idees que havien promogut els seus rivals.
Des dels anys trenta fins a la seva mort, Stalin va encarnar una de les dictadures més tiràniques conegudes recentment, amb milions d'éssers humans assassinats, deportats per ideologia política o simplement marginats. La xifra de deu, vint i cinquanta milions de persones afectades per l'estalinisme sona com una destralada al final de l'obra.
Amb el sacrifici d'aquests milions de ciutadans, Stalin va convertir l'URSS en una gran potència, incorporant-se al costat vencedor de la Segona Guerra Mundial (1939-1945) i provocant una Guerra Freda amb el seu rival més pròxim, els EUA, i la bipolarització que es va mantenir fins pràcticament a la caiguda del Mur de Berlín, el 1989, més de trenta anys després de la seva mort en circumstàncies no prou aclarides, abandonat pràcticament pels seus pròxims i deixat en un coma irreversible després d'un vessament cerebral. Més recentment, els símbols de Stalin han estat retirats dels llocs públics. Però la memòria no es pot anul.lar com si fos un monument de pedra.
L'adaptació teatral de Josep M. Flotats de la novel.la de Marc Dugain mostra un Stalin només en les hores privades, apartat dels seus acòlits, amoïnat per un dolor de cames, envellit, i després de veure's obligat a foragitar els metges personals que tenia més pròxims per por que poguessin formar part dels organitzadors del presumpte complot contra ell.
A partir d'aquí, l'obra entra en una relació de poder i submissió entre Stalin i una metgessa especialista en urologia, casada amb un científic d'una planta atòmica, sense fills, i amb la por que no li descobreixin que és filla d'un pare jueu que posteriorment s'havia canviat el nom. És aquesta la metgessa que Stalin demana perquè tingui cura d'ell en hores de nit i de matinada, quan Stalin es retira a la seva cambra, creant així una relació impossible amb el seu marit a qui no pot confessar que és la metgessa d'Stalin i a qui, forçada per Stalin, li diu que té un amant, confessió falsa que promou la separació del matrimoni.
Amb aquest conflicte sentimental de fons, l'obra 'Stalin' presenta un personatge que actua mogut pels seus propis interessos, sempre però, segons ell, sota el sacrifici del servei al poble, i es van desvelant els mètodes del règim per anul.lar la personalitat i la llibertat dels seus pobletans, disposats i confirmats fins i tot a ser arrestats en qualsevol moment sota qualsevol acusació i exposats a ser víctimes d'una sentència de mort sense justificació. 'Stalin' és la radiografia d'un moment històric de l'Europa encara recent per les conseqüències que se n'han escampat en les dos últimes dècades amb la desfeta de l'Europa de l'Est. És també un muntatge que, malgrat el temps transcorregut, encara pot avivar certes polèmiques perquè toca el moll de l'os d'un sector que es considera a hores d'ara minoritari però que s'empara en la nostàlgia, malgrat tot i malgrat l'evidència dels crims.
Josep M. Flotats ha dirigit i s'ha autodirigit, com en altres ocasions, amb la vista posada a oferir un muntatge teatral que apel.li a la reflexió, que té un pols de didactisme pel contingut, i que arribi a un ventall d'espectadors molt divers. És a dir, que s'hi senti còmode tant l'historiador perquè, com hem dit es parteix d'una novel.la i es fa "docuteatre", i que s'hi senti també còmode l'espectador corrent a qui, ni que sembli increïble, el nom d'Stalin li pot semblar el d'una marca de cervesa, una firma de moda o una etiqueta com la Coca-cola.
Aquesta comoditat és una garantia per a tota mena de públics, fins i tot per als adolescents que, en molts casos, si desconeixen ja la història del dictador que els ha estat més pròxim, no cal dir com desconeixen encara més la de personatges com Stalin, morts i enterrats a mitjan segle passat.
La direcció del muntatge és impecable. Els intèrprets fan un exercici de teatre net i intel.ligible, de llenguatge treballat, que arriba als espectadors sense perdre'n una síl.laba —cosa que no seria gens estrany tenint en compte les dimensions i condicions d'un teatre clàssic com el Tívoli— una manera de fer i de dir essencial perquè és essencial cada frase, cada diàleg, cada pensament que s'hi aboca per entendre el conjunt de l'obra i per entendre, a més, el personatge.
És d'aquesta manera com l'actor Pere Eugeni Font, el marit de la metgessa, i l'actriu Carme Conesa, la uròloga gairebé segrestada per Stalin, mantenen diverses escenes que, a pesar del dramatisme d'alguna d'elles, es mantenen en l'equilibri de la maroma i no traspassen mai la frontera de l'exageració.
Dos papers més breus, amb escenes també més limitades, però igualment treballats, són els que fan l'actor Pep Sais, camarada en cap de l'hospital on treballa la metgessa, i l'actriu Pepa Arenós, guàrdia de la policia política que escenifica un escorcoll femení.
Policies del règim, músics d'acordió des de les llotges de l'escenari i alguns personatges que semblen més aviat ombres, acompanyen un muntatge d'escenografia simple, però que reflecteix l'atmosfera grisa de l'època comunista, plena de foscos i que només respira una mica de llum quan Stalin, que es fa acompanyar de la metgessa, se'n va uns dies a la seva terra de Geòrgia on el rierol llunyà li porta els records de la infància.
Però és fins i tot allí, entre les olors, els sons i els colors del passat, que Stalin repassa informes confidencials de la metgessa, ordena l'arrest del seu marit, descobreix l'origen jueu d'ella i es vol assegurar que no el trairà i que ningú no sabrà mai que el cap del règim s'ha posat a les seves mans, unes mans, les de la metgessa, que la brama i l'enveja de col.legues metges fa córrer que tenen poders especials de bruixa.
El gruix de l'obra són interpretacions monologades del protagonista, en les quals intervé la metgessa, gairebé sempre en silenci, un paper que interpreta amb la capacitat de contenció que cal que tingui una actriu quan el guió li demana que hi sigui i que xucli la mirada de l'espectador, però que faci l'efecte que no hi és.
L'obra està estructurada en dues parts d'aproximadament d'una hora cadascuna. A la primera, es planteja el conflicte i les escenes són més llargues perquè és on Stalin (Josep M. Flotats) aboca totes les seves autoconfesions i justificacions sobre el que ha fet i el que ha de fer perquè el càrrec li demana que ho faci. A la segona part, les escenes són més breus, les intervencions també, i el pas del temps, marcats amb foscos que es queden en penombra, accelera el desenllaç.
La intervenció final és a càrrec de l'actor Pere Eugeni Font i és l'aportació més personal de Josep M. Flotats a l'adaptació teatral. Ara mateix, 2007 i a Barcelona, molts anys després de la mort de Stalin, el fill del matrimoni del científic i la metgessa apareix per explicar a l'auditori com va anar tot després del que els espectadors han vist, com la casualitat va fer que el cuiner que fela i portava el menjar d'Stalin i la metgessa a Geòrgia era un tal Putin i com un altre tal Vladimir Putin, descendent d'ell, entra a la història actual.
També com la casualitat fa que un fill seu, nét del matrimoni, morís només amb 19 anys en el submarí nuclear que es va enfonsar l'any 2000, una indústria bèl.lica en la qual va col.laborar, sisplau per força, el seu pare, per ordre de Stalin. Aquesta és la història —diu el personatge contemporani, fill del matrimoni de científics víctimes del stalinisme—, d'un país on fins i tot el passat és incert.
Marc Dugain, l'autor de la novel.la, hi ha volgut posar llum. I Josep M. Flotats, l'autor de l'adaptació, hi ha aportat la veu. El resultat, una obra teatral que esgarrapa i que no pot deixar ningú indiferent. Ni que sigui per recordar que la història, no és que sigui incerta, és que sovint es repeteix.




«Marat-Sade (Persecución y asesinato de Marat representada por el grupo teatral de la Casa de Salud de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade)», de Peter Weiss. Versió d'Alfonso Sastre. Adaptació de la versió: Andrés Lima, Alberto San Juan, José Luis Barrientos i Celia León. Intèrprets: Roberto Álamo, Luis Bermejo, Alfonso Blanco, Luis Calero, Pedro Casablanc, Lola Casamayor, Javier Gil, Virginia Nölting, Nathalie Poza, Tomás Pozzi, Pepe Quero, Miguel Rellán, María Alfonsa Rosso, Alberto San Juan, Cecilia Solaguren, Fernando Tejero. Músics: Imma Crespo, Miguel Malla, Aurora Martínez i Manuel Paladín. Música original i espai sonor: Nick Powell. Escenografia i vestuari: Beatriz San Juan. Il.luminació: Valentín Álvarez. Direcció musical: Miguel Malla. Direcció escènica d'Andrés Lima. Centro Dramático Nacional. Barcelona, Teatre Tívoli, 6 maig 2007.


Veure una versió de 'Marat-Sade' la mateixa tarda de diumenge que els francesos escullen president de la República té un atractiu morbós afegit. Mentre a l'escenari del Teatre Tívoli es recrea, es parodia, se satiritza la vella història de França amb l'assassinat de Marat i els discursos de Sade i el rerefons de la Revolució, a les urnes i, per extensió, a les ràdios, internet i la televisió, es desvela el misteri. ¿Ell o Ella? Ell! Un gerro d'aigua freda per als que es miren el futur europeu amb l'ull esquerre. Veig a la televisió els incidents dels més desenganyats amb la cara tapada, però ensenyant el cul, blanc com el cul de tantes i tants francesos que no han vist el sol de fa mesos. Talment com els culs de la gent de la companyia Animalario i el Centro Dramático Nacional que també l'ensenyen a l'escenari del Tívoli. El temps no passa en va. Ni que siguin més de dos-cents anys d'ençà de la Revolució Francesa, de les guillotines que tallaven colls en rodó i del cop de timó que Napoleó, per encàrrec, va acabar fent per avortar el desordre del "populatxo".
L'espectacle s'ho val. Els intèrprets canten i la música en directe transforma una peça de culte en un muntatge mig musical, mig pamfletari, però igualment colpidor com fa gairebé quaranta anys, quan diuen que Peter Brook i Adolfo Marsillach s'hi van encarar, aquest últim provocant aquí el règim franquista i acabant sent víctima dels mals averanys que presagiava l'Estat d'Excepció del 68. De França arribaven les alenades del Maig famós i el bullit de cal veí intranquil.litzava els factòtums de l'aparell del poder espanyol. Fraga Iribarne, aleshores ministre, s'havia fet el simpàtic allargant la mà i ja veia venir que li volien prendre el braç. Aquí sí que no va fer falta cap Napoleó per acabar amb l'atreviment.
Afortunadament els temps han canviat. Tant, que la versió actual de 'Marat-Sade' es podria dir que no té res a veure amb la de Marsillach. Aquesta s'acosta al llenguatge escènic contemporani i barreja elements escenogràfics i estètics, amb recursos dramàtics que fugen de la convenció teatral. Estripen el Peter Weiss, com qui per aquests verals estripa un Shakespeare, i amb pinzellades d'esperpent aconsegueixen que un públic nou entengui la dialèctica entre la revolució,els ideals, l'estar-ne tip i les seves conseqüències.
El missatger del cas ja el porta implícit l'obra original. Són els malalts d'un manicomi els que interpretaran la història de la mort de Marat sota la direcció de Sade. I és aquí on la companyia ha aportat la seva lectura, aproximant-se durant mesos abans a uns malalts de debò i entrant en el món de la lucidesa de qui pateix una malaltia mental. A partir d'aquí, una escenografia de muntanyes de roba blanca —imatge símbol d'un sanatori— serveix per marcar els diversos espais escènics. També hi ha micros, però a això ja hi estem avesats. I tots plegats hi suen la cansalada, amb escenes que esgarrapen les entranyes, d'altres que pretenen provocar el somriure si no fos que les veritats són tan fuetejants que el riure se't glaça, i amb aportacions de collita pròpia de la versió sastriana —d'Alfonso Sastre, s'entén—que tira contra les monarquies, els exèrcits i el 12 d'Octubre inclòs amb la proposta que, en arribar a la Plaza de Colón, tota la maquinària bèl.lica que ha desfilat es fongui en ferralla.
Aquesta proposta i la proclama que, qui vulgui ser rei, que es presenti a les eleccions, obtenen els aplaudiments del públic, una compenetració i conxorxa que no aconsegueix el mateix resultat quan els de l'Animalario pretenen fer una copulació col.lectiva i transformar la platea i les llotges i l'amfiteatre del Teatre Tívoli en un prostíbul popular que posaria els pèls de punta els alts càrrecs del Departament d'Interior i els bidells i tot.
Espectacle obert, fresc, entretingut i provocador. Malgrat que gairebé dura tres hores, a causa que algunes accions inicials entren a ralenti per crear el clima que necessiten els malalts que hauran de fer d'intèrprets. Però també espectacle per a la reflexió, capaç de tenir partidaris i detractors, és a dir, si fóssim al Liceu, aplaudiments i xiulets. Però això ja passa: sempre hi ha qui ha sentit a dir que tornen a fer 'Marat-Sade' després de trenta-nou anys i confia que li faran el mateix que li van fer aleshores.
Per a aquests i per als que vibren d'aplaudiments al final, els d'Animalario dediquen una pluja irreverent de drapots contra els espectadors de la platea que en alguna ocasió cauen de ple en segons quines permanents de senyora i segons quines calbes de senyor. La disbauxa s'apodera del venerable Tívoli i un acaba amb la sensació que no cal posar cara de pomes agres per explicar la tragèdia d'una revolució. Al cap i la fi, com diu el director Andrés Lima en la presentació de l'espectacle, les estadístiques indiquen que el 51% dels europeus han patit alguna lesió o malaltia mental en l'últim any. Doncs, si és així, al pas que anem, més val que la fatalitat ens agafi amb el cul, no pas a l'aire, com el dels francesos, però sí clavat al seient d'una butaca de teatre.




«Un enemigo del pueblo», d'Henrik Ibsen. Versió de Juan Mayorga. Intèrprets: Ester Bellver, Enric Benavent, Paul Berrondo, Míriam Cano, Nacho Castro, Paco Déniz, J.L. Díaz Rupérez, Israel Elejalde, Sandra Ferrús, Elisabet Gelabert, Emilio Gómez, Daniel Holguín, Abrajam Lausada, Chema de Miguel, Olívia Molina, Imma Nieto, Francesc Orella, Adrián Portugal, Sergio Sánchez, M. Carmen San José, Pablo Vázquez i Walter Vidarte. Assemblea de ciutadans. Escenografia de Gerardo Vera. Vestuari d'Alejandro Andújar. Il.luminació de Juan Gómez. Música de Luis Delgado. Audiovisual d'Álvaro Luna. So de Mariano García. Direcció de Gerardo Vera. Centro Dramático Nacional. Barcelona, Teatre Tívoli, 12 abril 2007.


Sovint s'ha reclamat dels textos clàssics que s'expliquin en el context de l'època contemporània en què es representen. I això és el que fa a la perfecció la producció del Centro Dramático Nacional, 'Un enemigo del pueblo', obra d'Henrik Ibsen, que tracta el tema de la corrupció política, l'ecològica i els interessos partidistes dels qui s'aprofiten d'un balneari en una localitat petita dels països nòrdics.
L'obra enfronta no només dos germans, l'alcalde i el científic del balneari que descobreix la contaminació, sinó també la raó de la ciència amb la desraó de la intolerància. I a més posa sobre la taula el perill de la democràcia quan només serveix, sota el nom de la llibertat, per arrossegar masses eliminant-ne la seva pròpia manera de pensar.
¿I com s'ha fet perquè una obra d'un autor de fa més de cent anys tingui avui una absoluta actualitat? D'entrada situant l'època en un espai temporal pròxim. La televisió, el poder d'un canal local, la influència d'una plataforma de veïns, els telèfons mòbils i un film que de tant en tant acompanya les escenes són els principals elements d'aquesta modernització. Però, fora d'això, el text d'Henrik Ibsen, gairebé idèntic, només ha calgut adaptar-lo a aquesta nova ambientació temporal.
El muntatge, de dues hores sense intermedi, ofereix un ritme de tal magnitud que l'espectador no té gairebé temps d'adonar-se que està arribant al final. Bona part del mèrit, és clar, el continua tenint el mateix Henrik Ibsen. Però també hi col.labora la posada en escena i la interpretació, una interpretació que encapçala l'actor Francesc Orella, en el paper del científic del balneari, el doctor Stockmann, que és qui, de fet, s'emporta el reconeixement particular del públic.
A manera que va transcorrent la trama d''Un enemigo del pueblo', l'espectador no es pot estar de fer la seva particular transposició i de situar en cada personatge i cada espai segons quines cadenes de televisió actuals, segons quins escàndols urbanístics, segons quins escàndols ecològics i segons quins silencis polítics.
Ara que els governs municipals són a l'ull de l'huracà per les martingales dels últims anys, 'Un enemigo del pueblo' és com un bàlsam de teràpia que aporta una dosi considerable de reflexió a l'hora de posar-te —o no—, al costat de la tesi d'Henrik Ibsen. ¿Les minories que tenen la raó no serveixen de res si no tenen el poder? ¿El més poderós sempre és qui està més sol? ¿Els interessos personals fan que un poble sencer declari enemic del seu poble qui en volia el seu bé? ¿Escollir el camí de la veritat i la llibertat atorga el poder moral que acaba vencent sobre els altres?
Henrik Ibsen va proclamar fa més de cent anys un desig d'igualtat i llibertat social que després es va escampar com la pols. El segle XX, amb els seus encerts i les seves ensopegades, s'ha encarregat de demostrar-li que res no cau en sac buit, però que la història es repeteix i sempre cal tornar a començar. És a dir, com el doctor Stockmann, sempre cal tornar a descobrir quins bacteris contaminen les aigües d'un presumpte balneari que només aspira a viure de l'aparent tranquil.litat que ven al turisme.




«La Revista Negra». Creació i escenografia de Jérôme Savary. Il.luminació de Pascal Noël. Vestuari de Michel Dussarrat. Intèrprets: Michel Dussarrat, Allen Hoist, Jimmy Justice, Miquel Ripeu i Nicole Rochelle. Ballarins: William Aballí-Pérez, Myorah B. Middleton. Brian Scott Bogley, Carmen Barika, Stéfanie Batten Bland, Christine Poundo-Gomis, Santiago Herrera Quesada, Kendrick Jones, Wanjiru Kamuyu i Joseph Wiggon. Músics: James Alsanders, Otis Bazzon, David Boeddinghaus, Katheleen Cavera, Banu Gibson, Allen Holst, Orlando Poleo, Thomas Saunders, Philippe Georges i Christopher Tyle. Direcció de Jérôme Savary. Barcelona, Teatre Tívoli, 19 gener 2007.


Jérôme Savary en directe. Així es pot qualificar l'estrena de l'espectacle 'La Revista Negra', que el director ha portat al Teatre Tívoli de Barcelona, després d'una llarga temporada a l'Opéra Comique de París i que preveu mostrar també a Nova Orleans per tornar després a París. Jérôme Savary en directe perquè l'estrena no es va limitar a presentar l'espectacle sinó que va regalar una propina amb un solo de trompeta, algunes petites trapelleries escèniques de gran veterà i el final més agraït, la interpretació en versió catalana de Joan Vives de la cançó 'El somni que tinc ets tu', a càrrec de l'estrella de la companyia, la jove actriu, cantant i ballarina novaiorquesa, Nicole Rochelle.
Amb aquesta lliçó de cortesia, un es pregunta on eren a la platea els governants del país que tant es preocupen per la normalització lingüística i la internacionalització de la cultura catalana. Dic on eren perquè no se'ls va veure el pèl i, en canvi, es van perdre l'oportunitat de comprovar de quina manera més extraordinària es podrien aconseguir resultats "normalitzadors" de gran eficàcia. Nicole Rochelle va intepretar la cançó sencera (no pas un fragment ni un "bona nit, Barcelona" per quedar bé) com si sempre hagués actuat aquí i com si hagués sorgit del moviment neonovacançó. No cal dir que la concurrència, després de dues hores llargues d'espectacle, no s'hauria mogut de la platea, disposada a escoltar tot el repertori en la veu de la jove cantant.
Abans, però, havia tingut l'oportunitat de comprovar com Jérôme Savary havia elaborat un espectacle per a tots els públics, però sense concessions, amb un guió eminentment senzill, però a la vegada il.lustratiu del missatge que el director hi vol imprimir: reunir el record de la catàstrofe recent de l'huracà Katrina, a les terres de Nova Orleans, amb el passat dels negres i la seva situació social, a més d'oferir un recorregut musical amb l'excusa de reviure la revista que va fer famosa Joséphine Baker, joveníssima aleshores, al París dels anys trenta, quan la colonització encara tenia els francesos amb els ulls tan entelats que feien cua a milers per veure un museu d'història natural amb personatges vivents de les tribus d'Àfrica negra, al Jardin des Plantes.
Partint des d'aquest punt, Jérôme Savary fa arribar al Nova Orleans actual un productor artístic per remuntar una revista que recordi aquella que va fer debutar a París la Josephine Baker ('La Revue Nègre'). I el recorregut escènic, amb pinzellades històriques projectades com el Ku Kux Klan o el conegut míting de Martin Luther King, és també un recorregut musical en directe, esclar, amb vibrants músics al fossat, amb excel.lents ballarins a l'escenari, i amb intèrprets que hi aboquen tota la seva energia i bon humor per oferir una nit que lentament transporta l'espectador a les vetllades del music-hall parisenc de l'època i, amb totes les distàncies, a les del Paral.lel català.
L'espectacle és una festa que no té ni un segon de repòs i que no permet que l'espectador se'n desenganxi aconseguint que la durada, que pot semblar llarga, es transformi en un temps que passa volant. Jérôme Savary és un director compromès amb el teatre musical, però també amb allò que més preocupa la societat contemporània. Per això, a l'hora de les salutacions, no s'està de dir que els intèrprets, gairebé tots ells nord-americans, es retiraran de l'escenari de puntetes, sense fer soroll, "com ho haurien d'haver fet els seus conciutadans militars de l'Iraq". Cinc setmanes a Barcelona. Un espectacle d'aquells que dóna sentit a una temporada i que omple de satisfacció aquells espectadors lliures d'escrúpols i que estan oberts a les sorpreses escèniques més globals.

[Nota: El veterà actor, Jimmy Justice, que és citat en el repartiment d'aquesta crítica, va morir d'un atac de cor, mentre es representava la funció del dia 31 de gener del 2007, al mateix Teatre Tívoli.]




«Solas». Adaptació teatral d'Antonio Onetti basada en la pel.lícula de Benito Zambrano. Il.luminació: Francisco Leal. Vestuari: Pedro Moreno. Escenografia: Ricardo Sánchez-Cuerda. Intèrprets: Lola Herrera, Natalia Dicenta, Carlos Álvarez-Nóvoa, Idilio Cardoso, Aníbal Soto, Eduardo Velasco, Chema Del Barco, Marga Martínez, Marina Hernández i Darío Galo. Veus en off: María Galiana i Jesús Vigorra. Direcció de José Carlos Plaza. Barcelona, Teatre Romea, 21 octubre 2005. Teatre Tívoli, 27 setembre 2006.


Primer va ser el cine i després... el teatre. Potser encara és massa fresca la memòria de la pel.lícula 'Solas' —que al públic li va fer entranyable aquella àvia anomenada María Galiana—, per pensar en una versió teatral. Per això, els seus impulsors, a través del Centro Andaluz de Teatro, tenen el mèrit d'haver-se-la jugat davant el perill de les inevitables comparacions.
L'adaptació teatral d'Antonio Onetti —un dels tres guionistes de l'actual telenovel.la de TVE, sobre la guerra civil, 'Amar en tiempos revueltos', juntament amb Josep M. Benet i Jornet i Rodolf Sirera— s'ha trobat amb un material cinematogràfic que Benito Zambrano li deixa amb un guió que permet certa mobilitat. Només certa mobilitat.
'Solas' té diferents espais: el pis de mala mort de la protagonista, el pis veí del vell solitari, l'hospital públic, un bar de barri, un bar de copes, una empresa on s'hi fa la neteja i, per postres, el carrer, amb camioner i camió inclosos. Tots aquests plans, l'adaptador teatral els ha situat en un únic espai i en un text dramàtic de dues hores sense interrupció perquè 'Solas' probablement no accepta entreactes.
Aquest únic pla, un recurs teatral eficaç, és el primer inevitable punt de comparació. I en aquest aspecte, qui hagi vist la pel.lícula té molt de guanyat perquè li estan recordant amb les escenes principals de la trama allò que retingui en imatges de la pantalla. Però, ¿i qui no hagi vist la pel.lícula...?
A aquest altre tipus d'espectador caldria recomanar-li que s'hi posi bé, que intenti situar-se, que entengui que el teatre no és un plató ple de càmeres i que la imaginació és un element que ve afegit amb l'entrada i el programa de mà. És així com el muntatge s'empara en els efectes. Hi ha un parell de frenades i cops de fars de camió que fan pensar de seguida que a l'escenari del Romea tot és possible menys que hi aterri un Pegaso amb tràiler, i que aporten les escenes exteriors. La resta, es val d'una escenografia a l'estil de maqueta de projecte arquitectònic: parets obertes, portes inexistents, dues modestes cambres de bany amb aigua i tot, malgrat que una no en tingui de calenta, una cuina, un menjador, un llit d'hospital, una caixa de supermercat, capses de cartó i mòduls per aconseguir altres espais complementaris.
Austeritat, doncs. La mateixa austeritat que es veuen obligats a portar els protagonistes de 'Solas', per les seves circumstàncies. Una austeritat que no es veu, en canvi, en el repartiment. Perquè, posats a aprofitar recursos humans, el muntatge té una sèrie de personatges secundaris que haurien pogut ser representats, a tot estirar, per tres intèrprets, dos homes —pare, metge, taverner, camioner— i una dona —amiga de l'amic, infermera, caixera—, tenint en compte que juguen un paper gairebé anecdòtic al voltant de l'argument principal. I l'observació ve a tomb perquè al costat d'un triangle actoral potent com són el de Lola Herrera, Natalia Dicenta i Carlos Álvarez-Nóvoa, la resta necessitaria un reciclatge urgent i més adequat al melodrama que es posa en escena, actuant amb menys sobreactuació i fent allò tan difícil de fer en teatre: saber dir només una paraula a escena, però magistralment.
¿Per què metge i infermera intervenen des del primer moment amb una mala bava que deixa el gremi sanitari com un drap brut? ¿Per què el taverner i el camioner semblen dos afamats de sexe amb intencions gairebé de violador? ¿Per què la caixera, la infermera i l'encarregada de neteja semblen comediants de vodevil? ¿I per què el marit de l'àvia coprotagonista es limita a fer el rabiüt des del seu llit de malalt o des de la seva cadira de rodes?
Queda, però, com he dit, el triangle estel.lar. I sort en tenim. Impagable la picaresca lingüística del vell solitari en un castellà tocat d'Astúries (l'únic actor que repeteix pel.lícula i teatre). Novament entranyable el ser-hi i no ser-hi de la mare vinguda del poble, amb dues o tres escenes entre ingènues i enamoradísses de la tercera edat que acontentaran tothom! Perfecta en qualsevol dels registres de la trama l'autèntica protagonista de 'Solas', Natalia Dicenta, la dona de trenta-cinc anys, sense feina, sense pare que vulgui fer-se càrrec del seu embaràs, alcohòlica, sense afecte de petita a causa d'un pare violent compensat només una mica per la calidesa de la mare que passa uns dies a casa amb ella mentre el pare és a l'hospital.
Llàstima que —probablement perquè la direcció li vol donar un to intimista a l'obra— bona part del discurs de Natalia Dicenta es quedi a l'abast només de les primeres files i moltes expressions clau del que ella diu es perdin i gairebé només s'intueixin amb una mica de bona sort i, una altra vegada, d'imaginació.
'Solas' és una obra epidèrmica. Que, com la pel.lícula, es pot titllar de sentimental. Però també és esborronadora pel seu realisme. Portar el carrer a dalt de l'escenari no és fàcil. Rabejar-se contemplant la misèria dels altres sempre ha remogut la mala consciència. Però ¿qui es el primer que es resisteix a mirar per l'ull del pany i descobrir que la vida no sempre és de color de rosa? 'Solas' permet aquesta mirada per l'ull del pany. Espiar sense ser vistos. Un xafardeig que no fal mal i que convida a la reflexió.




«1001 nits». Comediants. Adaptació i dramatúrgia de Joan Font i Luisa Hurtado. Espai escènic i vestuari de Frederic Amat. Composició i direcció musical de Gani Mirzo. Coreografia de Montse Colomé. Il.luminació: Albert Faura. So: Roc Mateu. Intèrprets: Queralt Albinyana, Issac Alcayde, Alma Alonso, Txe Arana, Mia Castellví, José Pedro García, Roger Julià, Jordi Rallo i Ivan Tàpia. Direcció de Joan Font. Barcelona, Teatre Tívoli, 22 febrer 2006.


La reposició, després d'una gira, de l'espectacle basat en 'Les mil i una nits' (1001 nits), de Comediants, coincideix amb un dels moments més tensos de la pretesa reordenació del caos de l'Iraq, després de la invasió nord-americana i els seus aliats, del judici de pantomima a Sadam i els seus, i de les conseqüències de destrossa bàrbara sobre un dels patrimonis de la humanitat. Les lluites entre xiïtes i sunites i la destrucció de temples i mesquites, per boicotejar el procés de constitució d'un govern democràtic, perfila el preàmbul d'una guerra civil que acabi deixant en pols el poc que encara queda de l'antiga Bagdad i les ciutats que l'envolten.
Comediants posa una maqueta d'una de les joies arquitectòniques de la Bagdad antiga sobre l'escenari. I la relació del moment actual amb l'al.legoria escènica es fa més evident que mai. Si bé el muntatge de Comediants se centra en la crema i l'espoliació de la Biblioteca de Bagdad i oposa la força de la paraula i la fantasia del conte contra la barbàrie, amb el pas dels mesos des de l'estrena del muntatge, la proposta s'ha convertit en una mena d'ambaixada a favor de la pau i contra una guerra provocada pels que menys la pateixen a la seva pell.
Per això, malgrat la referència permanent al clàssic que té Sherezad com a protagonista, l'espectador bascula entre relacionar l'espectacle amb els contes seculars o, com deia, amb les notícies que li serveixen els informatius diaris de la televisió.
Al marge d'aquesta connotació, el muntatge no és precisament dels més representatius de la mina escènica de Comediants. I no pas pels intèrprets, encapçalats per Txe Arana en el paper de Sherezad, que destaca pels dos registres que fa del seu personatge, l'actual, a l'interior de les runes de la biblioteca, misteriós i suggerent, i el del món de ficció de 'Les mil i una nits', obert, enginyós i heroic en oferir-se com a víctima del magnat faldiller rancuniós que vol venjar les banyes que li ha plantat la seva dona, sacrificant cada nit una donzella. Però Sherazad aconseguirà amb la seva virtuositat narradora encandilar el poca-vergonya i fer que el sacrifici decretat s'ajorni i s'ajorni una nit rere l'altra pel cuquet de saber com continua i com acaba cada història.
La resta de la troupe d'aquest muntatge es veu obligada a fer mil i un papers, valgui la redundància, i a fer també el saltimbanqui, enfilant-se i despenjant-se per la tarima tubular que, si no fos perquè ho diu el programa, costa de veure on és la mà imaginativa de Frederic Amat en l'espai escènic.
Fa la impressió que aquest muntatge de Comediants sobre 'Les mil i una nits' es quedi curt. Probablement perquè no li toca altre remei, tenint en compte que és impossible abastar en una adaptació escènica d'una hora i tres quarts tota la voluminositat de l'original. Per això sembla que, més que centrar-se en unes històries triades a l'atzar, el guió requeria una fusió d'elements que recordés l'alè de les contalles clàssiques i que en donés una visió nova, tintada per l'habitual imatgeria fantàstica que caracteritza les obres de Comediants.
Fa la impressió també que el muntatge, vist ara en espai tancat, no respiri del tot. Que hagi estat concebut per representar-se a l'aire lliure. Sota les nits d'estiu, sobretot. Potser aquesta és una altra de les raons que fan que aquestes '1001 nits' deixin una impressió tèbia, o potser nostàlgica, d'aquelles nostàlgies de les nits caloroses que l'hivern és incapaç de substituir.




«Misteriós assassinat a Manhattan», de Woody Allen. Adaptació de José Luís Martín. Intèrprets: Pep Ferrer, Montse Guallar, Maribel Altès, Camilo Garcia, Àlex Casanovas i Maria Lanau. Escenografia i il.luminació de Quim Roy. Música original de Jaume Vilaseca. Direcció d'Elisenda Roca. Barcelona, Teatre Tívoli, 18 gener 2006.


Diuen que el cinema torna a estar en crisi. Que es perden espectadors. Que tanquen sales... Cal esperar que no sigui per culpa de les adaptacions teatrals que a vegades es fan de pel.lícules convertides en emblemàtiques com és el cas de 'Misteriós assassinat a Manhattan', de Woody Allen.
Aquesta mena d'agermanament que de tant en tant es produeix entre cinema i teatre forma part, segurament, de la vella tradició que deia que el cinema mataria el teatre de la mateixa manera que més endavant havia de ser la televisió qui matés el cinema.
Els agermanaments, però, són perillosos. Perquè quan s'anuncia una obra de teatre basada en una pel.lícula de Woody Allen, molts dels espectadors esperen veure-hi una mena de succedani de Woody Allen, qui sap si doblat per Joan Pera i tot!
Però resulta que, en aquesta versió de 'Misteriós assassinat a Manhattan', l'únic rastre de Woody Allen és el cap gros que hi ha exposat en una de les vitrines del Tívoli i que els espectadors poden veure al vestíbul del teatre. Amb una mica de fe, fins i tot sembla que es bellugui i parli. Però, miratge!, Woody Allen només passa per Barcelona de tant en tant per tocar el clarinet al Palau de la Música Catalana i per signar el contracte amb la productora catalana que li ha de finançar el somniat rodatge de la seva pròxima pel.lícula.
Mentrestant, els espectadors d'aquesta obra teatral, que ha fet debutar en la direcció la periodista Elisenda Roca, s'hauran de conformar amb Pep Ferrer, un actor que té prou registres per aproximar-se a l'esperit de Woody Allen i crear un personatge que sembla que visqui als núvols com el de Woody Allen de ficció.
La primera conclusió que es pot treure de la versió teatral és que Woody Allen és molt Woody Allen. I que el guió, tret del seu creador, es queda en un guió estàndard de comèdia, en aquest cas, amb una mica d'intriga, que dóna joc a un repartiment que sàpiga com sortir-se'n sense prendre mal.
I en aquest cas, el repartiment és la clau. Al costat de Pep Ferrer hi ha Montse Guallar, que ha aconseguit moure's amb suficient desimboltura com per sortir del seu personatge i de qualsevol influència de pel.lícula per perfilar un personatge entre inquiet, ingenu, enjogassat i convencional.
Woody Allen no deixa gaires sortides més a la resta de personatges. Per això, Maribel Altès, Camilo Garcia, Àlex Casanovas i Maria Lanau responen correctament al que se'ls demana. I de tots quatre, només Maria Lanau ha d'intentar una mica més captar l'atenció, no només de la seva oponent, Montse Guallar, sinó també dels espectadors.
I com que, a pesar de l'agermanament, el teatre i el cinema són dues coses ben diferents, l'escenografia ha d'estar al servei dels canvis de plans constants que manté el guió de l'obra. La solució d'un triple escenari sobre una plataforma mòbil a cada escena permet que l'agilitat verbal que els guions de Woody Allen tenen no es vegi més estroncada del compte. Però no evita la sensació d'un lleuger mareig visual que els recursos imaginatius que el teatre té segurament l'haurien pogut substituir amb menys parament de mobiliari.
No hi falta la típica música de jazz. Enllaunada, però original. I els espectadors més confiats no perden l'esperança que, en un moment o altre, el cap gros de Woody Allen es faci gran i es converteixi en el mestre de carn i os i aquest aparegui pel passadís, camí de l'escenari. Però això només ho fa una de les actrius, per exigències del guió. I és que, com diria Woody Allen, no es pot tenir tot alhora.




«Orestiada», d'Èsquil. Versió castellana de Carlos Trías. Escenografia i vestuari d'Antonio Belart. Vestuari d'Emma Escolano. Il.luminació de Carlos Lucena i Mario Gas. Intèrprets: Damià Barbany, Mario Gas, Emilio Gutiérrez Caba, Maruchi León, Anabel Moreno, Ricardo Moya, Gloria Muñoz, Vicky Peña, Constantino Romero, Albert Triola i Teresa Vallicrosa. Direcció de Mario Gas. Barcelona, Teatre Tívoli, 16 octubre 2005.


Creat pensant més en festivals a l'aire lliure que no pas per a teatres tancats, el muntatge 'Orestiada', d'Èsquil, dirigit per Mario Gas, reapareix al Teatre Tívoli posant tots els intèrprets contra les cordes d'un públic enfrontat cara a cara amb el clàssic. Aquí no s'hi valen concessions de nits d'estiu ni estones a la fresca. I és quan el discurs d'Èsquil passa la prova de foc.
El 459 a.C., la lluita pel poder, la traïció, la guerra i la invocació de la justícia contra el despostime i la permissivitat, com diu un dels personatges d''Orestiada', ja eren plat del dia, com ara mateix. Que plogui molt, pel que es veu, no serveix de res. I la humanitat no tan sols ensopega tres vegades en la mateixa pedra sinó que hi ensopega sempre, per molt que passin els segles.
'Orestiada' es considera la millor obra d'Èsquil. I és també l'única trilogia de l'autor que es conserva íntegra formada per 'Agamenon', 'Les Coefores' i 'Les Fúries'. En la primera s'hi relata la història del rei d'Argos que, un cop destruïda Troia, torna al tron amb Cassandra, filla del rei de Troia. Demana a la seva dona, Clitemnestra, que aculli la jove, però aquesta provoca allò que ara s'anomenaria un drama passional o, millor dit, un acte de violència domèstica, i decideix eliminar el marit ajudada pel seu amant. A la segona peça, però, torna Orestes que assassina la parella d'amants per venjar el pare. A la tercera peça, Orestes és turmentat per Les Fúries per haver gosat matar la seva mare. Però finalment la deessa Pal.las Atenea converteix les Fúries en bondadoses i li permeten tornar a la seva ciutat d'origen.
Aquesta sinopsi es fa necessària perquè no és cap secret admetre que el públic del 2005 necessita situar-se, ni que sigui aproximadament, sobre el que es cou a l'escenari. Superat aquest primer tràngol, però, queda el treball actoral que, amb la reunió de noms de primera fila al voltant de Mario Gas, converteix un muntatge que podria ser titllat de dur en un muntatge que no afluixa la seva duresa de contingut però que compta amb el bon ofici de cadascun dels actors i actrius que es mouen entre els seus diversos personatges i una posada en escena estilitzada, elegant, còmplice dels fets que s'hi narren.
Mario Gas, que apareix al final de l'espectacle per fer l'epíleg del drama i per relacionar-lo amb els fets històrics, compta aquí amb alguns incondicionals de molts dels seus espectacles, sobretot els estrenats a Catalunya, com Constantino Romero, Teresa Vallicrosa o Vicky Peña. A més, la baixa del repartiment de Jordi Boixaderas, que va estrenar 'Orestiada' el 2004, entre altres escenaris, al Teatre Grec de Barcelona, ha estat coberta per una altra de les cares que dóna relleu al repartiment, Emilo Gutiérrez Caba.
La bona rebuda d'aquesta posada en escena d''Orestiada' des del 2004, tant en els festivals on va estrenar com en successives representacions, amb més de 40.000 espectadors fins ara, ha animat la companyia a oferir una gira per diversos escenaris tancats lluitant, sembla, contra la competència dels espectacles humorístics, melodramàtics o de comèdia que poblen les cartelleres d'aquest moment. El drama, a 'Orestiada', pesa sobre tota la representació. I la presència de la mort sembla que faci una al.legoria, en segons quins moments, de les imatges habituals que serveixen els noticiaris televisius.




«Fama». Idea original de David de Silva. Guió de José Fernández. Lletres de Jacques Levy. Música de Steve Margoshes. Orquestració de Harold Wheeler & Steve Margoshes. Cançó 'Fame' escrita per Dean Pitchford i Michael Gore. Adaptació text i lletres de Daniel Anglès i Juan Vázquez. Coreografia de Coco Comín. Escenografia de Ramon Ribalta. Músics directe: Guillem Galofré, Benjamin Davies, Keco Pujol, Jofre Gasol, Betelgeuse M. Daura i Yoan Sánchez. Direcció musical d'Oleguer Alguersuari. Intèrprets: Serena Katz, Sergio Alcover, Ferran González, Amauri Rolando Reinoso, Damaris Martínez, Lucy Lummis, Sonia Callizo, Jordi Grifell, Sandra de Victoria, Xavi Duch, Ester Bartomeu, Yolanda Sikara, Xavier Mestres, Albert Muntanyola. Cos de ball: Adan Aguilar, Beàlia Guerra, Oriol Marín, Carlos Miró, Oscar Reyes, Adriana de Robles, Marta Tomasa, Ayako Umei, Marta Alert. Swings: Miquel Barcelona i Manoli Nieto. Direcció escènica de Coco Comín i Ramon Ribalta. Teatre Tívoli, Barcelona, 27 abril 2004.


Una de les garanties de les produccions en les quals hi ha la mà de Coco Comín és fer un espectacle ben acabat. En la posada en escena del musical 'Fama' aquesta garantia s'hi retroba novament. No és hora ara, però, de fer comparacions amb un anterior musical dirigit per Coco Comín, 'Chicago'. En aquella ocasió, el teatre era l'Arnau, tot un clima i un ambient inimitable. I l'argument, una història que, a pesar dels anys, continua enganxant l'espectador, a pesar del crack cinematogràfic.
En canvi, l'argument de 'Fama' s'ha anat diluint amb el temps. I qui sap si l'ús i abús de les Operaciones Triunfo televisives no l'han convertit en una caricaturització de la realitat. Potser sí que en aquest cas seria hora, doncs, de recuperar el fons argumental de 'Fama' i aprofundir en aquells aspectes que són més contemporanis que mai, violència, sexe, drogues i racisme.
Però com que la garantia Coco Comín està servida, el buit argumental de la versió de 'Fama' se supleix de sobres amb la interpretació musical i coreogràfica, amb algunes interpretacions de primera fila que posen novament el llistó més alt del que ha de ser ara ja una producció musical que pretengui oferir un espectacle complet com aquest que ara es pot veure i que és una empresa no exempta de risc, tenint en compte els temps que corren, pel gruix del repartiment tant actoral com musical.
Coco Comín ha jugat obertament amb les possibilitats d'un escenari de les dimensions del Teatre Tívoli. En aquest sentit, els espais amb doble joc de mirall al fons ofereixen alguns dels moments coreogràfics, musicals i escenogràfics més agraïts.
'Fama' és un espectacle coral. Però això no treu que la versió incideixi més en alguns dels personatges. Hi tenen, doncs, un relleu especial Damaris Martínez i Ester Bartomeu, cadascuna, és clar, d'acord amb el que els permet el seu paper, i és evident que a Damaris Martínez li atorga el més vistós i també l'únic que té una certa evolució argumental. Davant la interpretació de compromís en els moments estrictament teatrals, el muntatge de 'Fama' té altres mèrits que compensen aquesta feblesa: un bon cos de ball, una bona direcció musical i una enganxadissa interpretació de cadascuna de les peces.
L'esclat final amb l'aparició del taxi groc ja és tota una altra cosa. Acostumats com estem a usos de gran maquinària a la qual ens té habituats la sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya o la del Teatre Lliure, la grogor automobilística a l'escenari del Tívoli --per cert, groc, color supersticiós per al teatre!-- equilibra la producció privada de 'Fama' amb els grans espectacles públics.
El número de cloenda amb la cantant estrella al sostre del vehicle posant ritme a la mítica peça de 'Fama' és el cuquet que hauria de servir perquè els espectadors que en surten satisfets facin córrer el boca-orella ni que sigui taral.lejant en anglocatalà allò de "feim...!", als nous espectadors.
El dia de l'estrena, al carrer Casp, dues limusines blanques de dimensions i ambientació de pel.lícula Al Capone esperaven, se suposa, els intèrprets i alguns dels convidats d'honor com el pare de Fama, David de Silva, per acabar de passar la nit i brindar per l'èxit. I és que el musical català, quan vol, és tan americà com l'autèntic.



«París 1940», de Louis Jouvet. Segons el 'Elvire-Jouvet 40', de Brigitte Jacques, extret de 'Molière et la Comèdie Classique', de Louis Jouvet (Ed. Gallimard). Traducció de Mauro Armiño. Versió i direcció de Josep M. Flotats. Intèrprets: Josep M. Flotats, Mercè Pons, Paco Martínez, Alejandro Vera i Luis Moreno. Espai escènic i banda sonora: Josep M. Flotats. Vestuari: Josep M. Flotats, Ana Garay i María Araujo. Barcelona, Teatre Tívoli, 26 setembre 2003.
S'ha produït una sensació poc habitual amb la revisió que Josep M. Flotats ha fet de 'París 1940', ara en castellà, i la versió de fa deu anys, al Teatre Poliorama, en català, aleshores sota el títol de 'Tot assajant Dom Joan'. Quan Flotats va estrenar l'obra fa deu anys al Poliorama, el muntatge formava part d'una trilogia anomenada L'illa de la memòria, amb 'El misantrop', de Molière, i 'Lorenzaccio', d'Alfred de Musset.
Fa deu anys, el discurs de fons que Louis Jouvet amaga darrera la seva classe de teatre, quedava menys evident en la impressió dels espectadors. Curiosament, fa deu anys, és a dir, a la cua del segle passat, la memòria del nazisme no havia ocupat l'espai de reflexió popular que ha tingut en aquest decenni, amb un inici de segle marcat per la revifalla de les ideologies totalitàries en molts àmbits.
És per això, doncs, que al costat de la brillant lliçó teatral de Louis Jouvet, que no caduca en el temps, hi ha una pinzellada més evident de la postura de l'autor, i la del director i els intèrprets de l'actual versió, en un final de pols de guix, com qui esborra un mal somni que no vol admetre com a real. L'escena en què el personatge de Louis Jouvet passa la mà per l'esquena de l'abric de l'actriu, per treure-li l'estrella de cinc puntes jueva, és una alenada d'esperança malgrat que no tots els grans mals de la societat són tan fàcils d'esborrar amb una simple espolsada d'esborrador.
El muntatge que signa Josep M. Flotats té el do de resoldre's en una mena de tête-â-tête entre ell i l'actriu-alumna (Mercè Pons) que ha de superar la dificultat de repetir i repetir i repetir el fragment d'elvire, de Dom Joan, des de les beceroles més ingènues de declamació fins a la representació discursiva estel.lar que, com diu Jouvet en boca de Flotats, penetra en l'ànima dels espectadors i els emociona.
Aquest procés, viscut en directe, com si els espectadors entressin, un dia i un altre, al laboratori del teatre, durtant set memorables lliçons, concedeix un mèrit innegable a l'actriu Mercè Pons, i també a la direcció com a principal responsable del resultat, que no deixa caure ni un moment el ritme de l'obra, mentre deixa anar, ara aquí, ara allà, en cadascuna de les lliçons, una frase clau per a qualsevol aspirant a trepitjar un escenari.
Louis Jouvet era a París, al Conservatori, el 1940, quan els nazis van ocupar la ciutat i el govern de Vichy li va prohibir de continuar ensenyant teatre. Exiliat, sisplau per força, durant la Segona Guerra Mundial, a Amèrica del Sud, Jouvet va tornar a París el 1945, amb l'acabament de la guerra, i li van quedar sis anys d'intensa carrera fins a la mort, el 1951. Els textos, reflexions sobre l'ofici d'actor, que serveixen de base al muntatge actual, 'París 1940', van ser possibles de construir en muntatge teatral, gràcies a les notes taquigràfiques que va prendre una secretària seva, Charlotte Delbo. Un testimoni que permet aixecar ara el nivell del teatre quan, qui les utilitza, ho fa des de les millors bases de l'ofici.



«Arsénico por favor», de Joseph Kesselring. Escenografia de Wolfgang Burmann. Versió i direcció de Gonzalo Suárez. Intèrprets: Julia Martínez, Santiago Meléndez, Eduardo Antuña, Félix Cubero, Gorka Aguinagalde, Alicia Agut, Myriam Gallego, Jorge Sanz, Germán Montaner, Carlos Moreno, Vicente Diez, Germán Montaner. Teatre Tívoli, Barcelona, 16 de gener del 2003.


A vegades, reposar segons quins muntatges que han tingut una memorable posada en escena comporta perills. Això ha passat amb l'obra 'Arsénico por favor', que el cineasta Gonzalo Suárez ha portat al Teatre Tívoli de BCN amb un esquer de protagonista: l'actor Jorge Sanz.
Però la memòria del muntatge 'Arsènic i puntes de coixí', un títol que s'acosta més a l'original anglès de Joseph Kesselring, dirigit a l'antic Lliure de Gràcia per Anna Lizaran, amb Jordi Bosch, Montser Guallar i dues tietes-àvies entranyables, entre altres intèrprets, és difícil d'esborrar a l'hora de veure ara aquesta nova proposta de Gonzalo Suárez.
'Arsénico por favor', al Teatre Tívoli, fa aigües per tot arreu. Sobretot per la part interpretativa. I l'aura afable que desprèn Jorge Sanz no aconsegueix aixecar el nivell de l'espectacle que manté una primera part monòtona, insípida, inexplicablement incapaç d'acabar de fer entendre als espectadors que no coneixen l'obra de què va l'embolic.
Per perdre pistonada, fins i tot la perd el personatge boig de la casa que sembla que no sigui capaç ni de captivar el respectable amb els tocs de corneta i desaprofita escenes que donarien un to humorístic imprescindible que hi és posat perquè faci de contrapunt de la picardia de les dues ties-àvies.
La segona part d''Arsénico por favor', mitja hora justa, dóna més joc a les dues actrius, que de fet es transformen en autèntiques protagonistes amb les seves innocents males arts, però no aconsegueix tampoc compensar tot el que de llast arrossega l'espectacle.
Salts, crits, exclamacions i una mena de desconcert actoral s'afegeixen a una interpretació escènica més que discutible que vol salvar allò insalvable amb passis de trossos de pel.lícula rodada amb els intèrprets en exteriors, una opció que acaba convencent que el director Gonzalo Suárez no ha sabut si repetir la pel.lícula que ja va fer Frank Capra amb Cary Grant o repetir el muntatge que va fer Anna Lizaran amb Jordi Bosch.
I n'ha sortit un pastitx considerable que només la promoció mediàtica i provinciana basada en l'adoració incondicional a les produccions d'origen castís salvarà a mitges fins que corri la veu entre el poble que "ni una gota més d'arsènic, per favor", ni que ens vingui beneït des de la calle de Alcalá.



«Ocelot. The Spirit of Artistics». Companyia Gran Circ Internacional Ocelot. Direcció de Bogdan Zajac. Teatre Tívoli, Barcelona, 26 setembre 2002.


La síndrome de Le Cirque du Soleil continua planant en una revifada programació de circ teatral que recorda que el lloc de contorsionistes, trapezistes, mims i clowns no és només la pista sinó també l'escenari.
El Teatre Tívoli ha acollit 'Ocelot', un grup d'una vintena d'artistes polonesos acompanyats de músics, que actuen en directe, i que ofereixen un espectacle a mig camí de la dansa contemporània i el concert de música, però sobretot les bones arts, un estil refinat de circ i un treball rigorós que detecta una acusada disciplina per aconseguir la perfecció de l'acrobàcia, l'equilibri just del malabarista, el risc de segons quins números sobre la boca de l'escenari i les primeres files de butaques i un estol d'imatges acolorides i plàstiques que a vegades només la precisió de la càmera capta amb ple rendiment, més que la mirada dispersa de l'espectador de la sala.
L'ànima de la companyia és Bogdan Zajac, que va treballar vuit anys precisament amb Le Cirque du Soleil, com a acròbata, i que, sense que se n'amagui i reconeixent l'escola que en va treure, assegura que vol fer amb aquest espectacle presentat a Barcelona una mostra de la seva pròpia filosofia de l'art del circ.
L'empremta, doncs, de la tècnica d'un medallista als jocs olímpics, destaca per damunt de tot en un guió que circula ben trenat pel mestre de cerimònies i que dóna entrada a cadascun dels números introduïts per un subtil argument escènic. La palma se l'emporten les components femenines de la troupe que, en acrobàcia simple, amb cordes de teixit i l'anella penjant aconsegueixen alguns d'aquells moments que encara tallen l'alè a l'espectador.




«Una nit d'òpera». La Cubana. Direcció de Jordi Milan. Teatre Tívoli, Barcelona, 2001-2002.

(I)


Encara, encara hi ha 'Una nit d'òpera' al Teatre Tívoli, amb La Cubana. I cal aprofitar aquesta entrada de tardor perquè, d'aquí a Nadal, el teatre musical tindrà competència i de la bona per triar,. Ja n'anirem parlant. Però parlem aquesta setmana de La Cubana, del seu espectacle que ironitza sobre la vida davant i darrere de l'escenari del món de l'òpera i que a més ho fa amb un esperit didàctic: si no sabeu res d'òpera potser sortireu del teatre Tívoli sabent-ne alguna cosa.
'Una nit d'òpera' posa a prova una vegada més la capacitat, la resistència, l'energia que tothom qui treballa amb La Cubana i amb Jordi Milan de director ha d'estar disposat a abocar-hi. Sempre s'han fet especialment admirables els actors, les actrius de companyies com les de La Cubana, de Comediants, de La Fura dels Baus, dels Joglars, que aguanten amb una modèstia, difícil de trobar en el gremi, el seu treball sovint anònim. Coneixem pocs actors i poques actrius d'aquestes companyies pel seu nom. I a vegades ni per la seva cara perquè, generalment, la caracterització és un dels trets més excepcionals.
'Una nit d'òpera' és un espectacle per a tots els públics i per a aquells públics que vulguin conèixer La Cubana, de fet, en un dels seus estadis més moderats. Malgrat tot, La Cubana operística s'ha centrat molt aquesta vegada en l'esforç de l'escenari, de l'escenografia, del muntatge audiovisual, del muntatge musical... ¿Una mica repetit? Potser sí. Però el do de La Cubana és aportar a la categoria teatral allò que pot semblar repetit i que destil.la amb unes espurnes d'imaginació noves. 'Una nit d'òpera' al Teatre Tívoli, encara per dies.

(II)


Parlem de La Cubana i 'Una nit d'òpera', aquesta setmana. I ho fem passant els ulls per la galeria de personatges que poblen el muntatge d'aquesta 'Aïda' de segona mà. Un aspecte que demostra aquella capacitat de caracterització dels intèrprets de La Cubana.
Catorze intèrprets tenen adjudicats com a mínim 43 personatges diferents. I la varietat ho diu tot, fixeu-vos: Pepitu l'Utiller; Lolita la sastressa; Sr. Toríbio el maquinista vell; Juanita, l'ajudant de perruquera; Antonieta, la regidora; Julio, el transportista; el senyor veí del palco de tota la vida...
I són precisament aquests personatges, els més senzills, els més innocents, els menys teatrals, els que sovint aporten al guió de La Cubana l'autèntica salsa de l'espectacle. La Cubana sempre ha jugat amb aquests personatges extrets de les capes més populars de la societat. I, sobretot, tot i la seva lleugera exageració, els punts de contacte amb els referents de la majoria del públic.
Al costat d'aquesta capa popular, La Cubana necessita el contrapunt. En el cas del seu espectacle 'Una nit d'òpera', el contrapunt és el repartiment dels cantants, de les dives, dels personatges que es mouen al voltant dels qui treballen al darrera de l'escenari: Richard MacMaster, Roberto del Páramo, Boris Petrow, Mario Pascual, Violeta Santesmases, Dora l'exdiva... Personatges que sempre entren en escena disposats a estar per damunt dels altres, els populars, però que en mans de La Cubana acaben desfets, frustrats, desmuntats, afeblits i rendits a la senzillesa. És aquest l'equilibri de l'èxit de La Cubana que no necessita explicacions.

(III)


L'espectador que vagi a veure 'Una nit d'òpera' ha d'estar preparat per a unes quantes sorpreses. Els que hi han anat ja ho saben. Però La Cubana expandeix aquella mena de complicitat que fa que quan els que ja han vist l'espectacle en parlen procuren no treure l'alè de la sorpresa dels que encara no saben què hi pot passar.
De sorpreses a 'Una nit d'òpera', al Teatre Tívoli, n'hi ha unes quantes. D'entrada, tenir l'opció d'entrar per un passadís posterior al teatre crea una atmosfera de corredor de Sant Pau del Liceu abans de la reforma. El passadís és tenebrós, hi ha algun detall per observar mentre s'hi passa: un camerino, un artista que corre, un bomber per crear ambient...
Aquesta entrada fa que l'espectador entri a la platea i a les llotges per davant, és a dir, que els que hi ja hi són de primera hora poden observar tranquil.lament com entren tots els altres. Ingredient participació popular.
Quan l'espectacle comença, les sorpreses ja no s'aturaran. Som al darrera. Allà davant, un gran públic espera la representació d'Aïda que veurem sempre d'esquena. En canvi, l'espectacle que ofereixen els personatges de La Cubana ofereix més atractius que la mateixa òpera.
Les sorpreses finals afecten el públic. Que es preparin els que seuen als estrems del passadís central i els laterals. Però no és una participació que compliqui gaire la vida d'aquells a qui toca de prendre-hi part. Més aviat complementa l'espectacle i acaba sent una sort per als escollits perquè té l'oportunitat de veure com s'improvisa en pocs minuts una escena que, posada a la platea, causa una de les impressions esperades per La Cubana.

(IV)


Els cops d'efecte són un dels millors recursos que fa servir La Cubana en els seus espectacles. Els cops d'efecte d'Una nit d'òpera són de caire molt diferent. El mateix Teatre Tívoli ha estat testimoni en alguna ocasió d'espectacles amb cops d'efecte. Només cal recordar per exemple un altre espectacle operístic dels temps olímpics amb Pere Portabella, Carles Santos i Ricard Bofill.
En aquell espectacle, el cinema, l'arquitectura i la fastuositat operística es barrejaven amb un resultat épatant sense remei. La Cubana s'inspira poc o molt en aquell muntatge quan propina també un dels seus cops d'efecte en 'Una nit d'òpera'.
El mitjà audiovisual, la gran escenografia, el seguici, la gran arquitectura tenen uns minuts d'aparició, però són uns minuts que canvien la cara de l'espectador, que donen un gir a l'espectacle i que deixen amb l'alè i les ganes de tornar a començar l'espectador.
És, doncs, un recurs que La Cubana sap que funciona i que funciona encara més amb el temps perquè el boca a boca de la recomanació ja només es recorda d'aquell final esclatant que acaba embolicant tot el saber entre bastidors que ha vist durant tot l'espectacle.
El Palau de Memfis, el temple del déu Ptah a Memfis, l'habitació d'amneris al Palau de Tebas, el pòrtic real a la ciutat de Tebas, a la vora del Nil i a les portes del temple d'Isis... Tots aquests elements no passen per alt de la companyia de La Cubana que té al Teatre Tívoli una 'Aïda' per a melòmans amb bon humor i gent de teatre de bon cor.

Índex obres per sales d'estrena

| Almeria | Apolo | Arenas | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa Espai Escènic | Capitol | Condal | Coliseum | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure de Montjuïc | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del | Regina, Jove Teatre | Romea | Seca, La | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page