CLIP DE TEATRE

[Tívoli]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«Stalin». A partir de la novel.la 'Une exécution ordinaire', de Marc Dugain. Adaptació teatral de Josep M. Flotats. Intèrprets: Josep M. Flotats, Carme Conesa, Pere Eugeni Font, Pepa Arenós, Pep Sais, Francesc Pujol, Alexander Korotkov i Vladimir Lukin. Escenografia de Jon Berrondo. Il.luminació d'Albert Faura. So de Jordi Bonet. Vestuari de Míriam Compte. Ajundant de direcció: Julián Quintinilla. Direcció de Josep M. Flotats. Barcelona, Teatre Tívoli, 18 setembre 2007.


Desempolsegar el passat és una de les funcions de la literatura i, en conseqüència, del teatre. L'escriptor Marc Dugain, nascut al Senegal, el 1957, on els seus pares treballaven com a cooperants, es va formar a partir dels set anys a París. Però les arrels de fronteres fora l'han cridat i des de fa uns sis anys, resideix també força temps al Marroc. Entremig, ha publicat diverses novel.les, potser la més coneguda, 'La chambre des officiers', escrita el 1998, guardonada amb una vintena de premis de diversa índole i adaptada al cinema per François Dupeyron.
'Une exécution ordinaire' és la seva última novel.la, a partir de la qual, encara quan era un manuscrit, Josep M. Flotats ha adaptat 'Stalin', l'obra teatral que el director i actor ha estrenat ara, mundialment i en català, per commemorar el cinquantenari del seu debut professional a Barcelona. 'Stalin' té prevista una primera llarga temporada al Teatre Tívoli, abans de fer gira per diversos escenaris catalans i abans també de plantejar-se la versió castellana.
En la nit d'estrena, l'escriptor Marc Dugain deia que era la primera vegada que veia uns personatges seus, en carn i os, adaptats a l'escenari. I és la primera vegada també que en teatre es trenquen tabús en segons quina direcció i es despulla un altre dels dictadors de l'Europa del segle passat, per posar-lo amb tots els honors en el pedestal que li correspon, al costat de Hitler, Franco o Mussolini, per esmentar-ne només tres.
Per això, de la mateixa manera que existeix el documental de ficció en cinema, Josep M. Flotats ha creat un muntatge teatral que beu de les fonts del documental. A saber si, a partir d'ara, el terme "documental de ficció en teatre" també pot fer fortuna.
Diferents riscos se li imposaven a qui va ser ànima creadora del Teatre Nacional de Catalunya en posar-se en la pell d'un dictador com Stalin. Primer, l'aparença física, basada sobretot en el retrat que va fer més famós el personatge: singular mostatxo i cabell pentinat enrere, vestuari comunitari i un rostre més aviat envellit, tenint en compte que Flotats representa un Stalin del 1952, dos anys abans ja de la seva mort, i enmig de la síndrome de l'anomenat complot "de les bates blanques", quan es creu que, a Moscou, un col.lectiu de metges jueus estan organitzant un joc brut per eliminar el dictador de l'escena mundial. I un altre risc: autor nou, obra nova, personatge poc o gens explotat teatralment.
Stalin, conegut a casa seva com a Iossif Vissariònovitx Dzhugashvili, va néixer a Gori, Geòrgia, el 1879. Era fill d'un sabater pobre i alcohòlic d'una regió de Geòrgia en mans dels tsars. Orfe de molt petit, va estudiar en un seminari eclesiàstic d'on el 1899 el van expulsar per les seves idees revolucionàries. Va ser així com es va enrolar en la lluita clandestina contra el règim tsarista i més endavant en el bàndol bolxevic, per la qual cosa va ser perseguit fins a la Revolució del 1917.
Conegut com l'home d'acer, que és el que vol dir Stalin, va ser un fidel seguidor de Lenin i això el va portar a la secretaria del Partit Comunista el 1922. Dos anys després, a la mort de Lenin, es va enfrontar a Trotski per la successió. Stalin pregonava la construcció del socialisme en un únic país i Trostki parlava de la revolució permanent a nivell mundial.
El resultat de la pugna va ser clar uns anys després de la victòria de Stalin. Ell mateix va enviar Trotski a l'exili el 1929 i el va fer executar el 1940, junt amb altres contrincants, creant així un estat dictatorial personal, sense escrúpols a l'hora de manllevar algunes o moltes de les idees que havien promogut els seus rivals.
Des dels anys trenta fins a la seva mort, Stalin va encarnar una de les dictadures més tiràniques conegudes recentment, amb milions d'éssers humans assassinats, deportats per ideologia política o simplement marginats. La xifra de deu, vint i cinquanta milions de persones afectades per l'estalinisme sona com una destralada al final de l'obra.
Amb el sacrifici d'aquests milions de ciutadans, Stalin va convertir l'URSS en una gran potència, incorporant-se al costat vencedor de la Segona Guerra Mundial (1939-1945) i provocant una Guerra Freda amb el seu rival més pròxim, els EUA, i la bipolarització que es va mantenir fins pràcticament a la caiguda del Mur de Berlín, el 1989, més de trenta anys després de la seva mort en circumstàncies no prou aclarides, abandonat pràcticament pels seus pròxims i deixat en un coma irreversible després d'un vessament cerebral. Més recentment, els símbols de Stalin han estat retirats dels llocs públics. Però la memòria no es pot anul.lar com si fos un monument de pedra.
L'adaptació teatral de Josep M. Flotats de la novel.la de Marc Dugain mostra un Stalin només en les hores privades, apartat dels seus acòlits, amoïnat per un dolor de cames, envellit, i després de veure's obligat a foragitar els metges personals que tenia més pròxims per por que poguessin formar part dels organitzadors del presumpte complot contra ell.
A partir d'aquí, l'obra entra en una relació de poder i submissió entre Stalin i una metgessa especialista en urologia, casada amb un científic d'una planta atòmica, sense fills, i amb la por que no li descobreixin que és filla d'un pare jueu que posteriorment s'havia canviat el nom. És aquesta la metgessa que Stalin demana perquè tingui cura d'ell en hores de nit i de matinada, quan Stalin es retira a la seva cambra, creant així una relació impossible amb el seu marit a qui no pot confessar que és la metgessa d'Stalin i a qui, forçada per Stalin, li diu que té un amant, confessió falsa que promou la separació del matrimoni.
Amb aquest conflicte sentimental de fons, l'obra 'Stalin' presenta un personatge que actua mogut pels seus propis interessos, sempre però, segons ell, sota el sacrifici del servei al poble, i es van desvelant els mètodes del règim per anul.lar la personalitat i la llibertat dels seus pobletans, disposats i confirmats fins i tot a ser arrestats en qualsevol moment sota qualsevol acusació i exposats a ser víctimes d'una sentència de mort sense justificació. 'Stalin' és la radiografia d'un moment històric de l'Europa encara recent per les conseqüències que se n'han escampat en les dos últimes dècades amb la desfeta de l'Europa de l'Est. És també un muntatge que, malgrat el temps transcorregut, encara pot avivar certes polèmiques perquè toca el moll de l'os d'un sector que es considera a hores d'ara minoritari però que s'empara en la nostàlgia, malgrat tot i malgrat l'evidència dels crims.
Josep M. Flotats ha dirigit i s'ha autodirigit, com en altres ocasions, amb la vista posada a oferir un muntatge teatral que apel.li a la reflexió, que té un pols de didactisme pel contingut, i que arribi a un ventall d'espectadors molt divers. És a dir, que s'hi senti còmode tant l'historiador perquè, com hem dit es parteix d'una novel.la i es fa "docuteatre", i que s'hi senti també còmode l'espectador corrent a qui, ni que sembli increïble, el nom d'Stalin li pot semblar el d'una marca de cervesa, una firma de moda o una etiqueta com la Coca-cola.
Aquesta comoditat és una garantia per a tota mena de públics, fins i tot per als adolescents que, en molts casos, si desconeixen ja la història del dictador que els ha estat més pròxim, no cal dir com desconeixen encara més la de personatges com Stalin, morts i enterrats a mitjan segle passat.
La direcció del muntatge és impecable. Els intèrprets fan un exercici de teatre net i intel.ligible, de llenguatge treballat, que arriba als espectadors sense perdre'n una síl.laba —cosa que no seria gens estrany tenint en compte les dimensions i condicions d'un teatre clàssic com el Tívoli— una manera de fer i de dir essencial perquè és essencial cada frase, cada diàleg, cada pensament que s'hi aboca per entendre el conjunt de l'obra i per entendre, a més, el personatge.
És d'aquesta manera com l'actor Pere Eugeni Font, el marit de la metgessa, i l'actriu Carme Conesa, la uròloga gairebé segrestada per Stalin, mantenen diverses escenes que, a pesar del dramatisme d'alguna d'elles, es mantenen en l'equilibri de la maroma i no traspassen mai la frontera de l'exageració.
Dos papers més breus, amb escenes també més limitades, però igualment treballats, són els que fan l'actor Pep Sais, camarada en cap de l'hospital on treballa la metgessa, i l'actriu Pepa Arenós, guàrdia de la policia política que escenifica un escorcoll femení.
Policies del règim, músics d'acordió des de les llotges de l'escenari i alguns personatges que semblen més aviat ombres, acompanyen un muntatge d'escenografia simple, però que reflecteix l'atmosfera grisa de l'època comunista, plena de foscos i que només respira una mica de llum quan Stalin, que es fa acompanyar de la metgessa, se'n va uns dies a la seva terra de Geòrgia on el rierol llunyà li porta els records de la infància.
Però és fins i tot allí, entre les olors, els sons i els colors del passat, que Stalin repassa informes confidencials de la metgessa, ordena l'arrest del seu marit, descobreix l'origen jueu d'ella i es vol assegurar que no el trairà i que ningú no sabrà mai que el cap del règim s'ha posat a les seves mans, unes mans, les de la metgessa, que la brama i l'enveja de col.legues metges fa córrer que tenen poders especials de bruixa.
El gruix de l'obra són interpretacions monologades del protagonista, en les quals intervé la metgessa, gairebé sempre en silenci, un paper que interpreta amb la capacitat de contenció que cal que tingui una actriu quan el guió li demana que hi sigui i que xucli la mirada de l'espectador, però que faci l'efecte que no hi és.
L'obra està estructurada en dues parts d'aproximadament d'una hora cadascuna. A la primera, es planteja el conflicte i les escenes són més llargues perquè és on Stalin (Josep M. Flotats) aboca totes les seves autoconfesions i justificacions sobre el que ha fet i el que ha de fer perquè el càrrec li demana que ho faci. A la segona part, les escenes són més breus, les intervencions també, i el pas del temps, marcats amb foscos que es queden en penombra, accelera el desenllaç.
La intervenció final és a càrrec de l'actor Pere Eugeni Font i és l'aportació més personal de Josep M. Flotats a l'adaptació teatral. Ara mateix, 2007 i a Barcelona, molts anys després de la mort de Stalin, el fill del matrimoni del científic i la metgessa apareix per explicar a l'auditori com va anar tot després del que els espectadors han vist, com la casualitat va fer que el cuiner que fela i portava el menjar d'Stalin i la metgessa a Geòrgia era un tal Putin i com un altre tal Vladimir Putin, descendent d'ell, entra a la història actual.
També com la casualitat fa que un fill seu, nét del matrimoni, morís només amb 19 anys en el submarí nuclear que es va enfonsar l'any 2000, una indústria bèl.lica en la qual va col.laborar, sisplau per força, el seu pare, per ordre de Stalin. Aquesta és la història —diu el personatge contemporani, fill del matrimoni de científics víctimes del stalinisme—, d'un país on fins i tot el passat és incert.
Marc Dugain, l'autor de la novel.la, hi ha volgut posar llum. I Josep M. Flotats, l'autor de l'adaptació, hi ha aportat la veu. El resultat, una obra teatral que esgarrapa i que no pot deixar ningú indiferent. Ni que sigui per recordar que la història, no és que sigui incerta, és que sovint es repeteix.




«Marat-Sade (Persecución y asesinato de Marat representada por el grupo teatral de la Casa de Salud de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade)», de Peter Weiss. Versió d'Alfonso Sastre. Adaptació de la versió: Andrés Lima, Alberto San Juan, José Luis Barrientos i Celia León. Intèrprets: Roberto Álamo, Luis Bermejo, Alfonso Blanco, Luis Calero, Pedro Casablanc, Lola Casamayor, Javier Gil, Virginia Nölting, Nathalie Poza, Tomás Pozzi, Pepe Quero, Miguel Rellán, María Alfonsa Rosso, Alberto San Juan, Cecilia Solaguren, Fernando Tejero. Músics: Imma Crespo, Miguel Malla, Aurora Martínez i Manuel Paladín. Música original i espai sonor: Nick Powell. Escenografia i vestuari: Beatriz San Juan. Il.luminació: Valentín Álvarez. Direcció musical: Miguel Malla. Direcció escènica d'Andrés Lima. Centro Dramático Nacional. Barcelona, Teatre Tívoli, 6 maig 2007.


Veure una versió de 'Marat-Sade' la mateixa tarda de diumenge que els francesos escullen president de la República té un atractiu morbós afegit. Mentre a l'escenari del Teatre Tívoli es recrea, es parodia, se satiritza la vella història de França amb l'assassinat de Marat i els discursos de Sade i el rerefons de la Revolució, a les urnes i, per extensió, a les ràdios, internet i la televisió, es desvela el misteri. ¿Ell o Ella? Ell! Un gerro d'aigua freda per als que es miren el futur europeu amb l'ull esquerre. Veig a la televisió els incidents dels més desenganyats amb la cara tapada, però ensenyant el cul, blanc com el cul de tantes i tants francesos que no han vist el sol de fa mesos. Talment com els culs de la gent de la companyia Animalario i el Centro Dramático Nacional que també l'ensenyen a l'escenari del Tívoli. El temps no passa en va. Ni que siguin més de dos-cents anys d'ençà de la Revolució Francesa, de les guillotines que tallaven colls en rodó i del cop de timó que Napoleó, per encàrrec, va acabar fent per avortar el desordre del "populatxo".
L'espectacle s'ho val. Els intèrprets canten i la música en directe transforma una peça de culte en un muntatge mig musical, mig pamfletari, però igualment colpidor com fa gairebé quaranta anys, quan diuen que Peter Brook i Adolfo Marsillach s'hi van encarar, aquest últim provocant aquí el règim franquista i acabant sent víctima dels mals averanys que presagiava l'Estat d'Excepció del 68. De França arribaven les alenades del Maig famós i el bullit de cal veí intranquil.litzava els factòtums de l'aparell del poder espanyol. Fraga Iribarne, aleshores ministre, s'havia fet el simpàtic allargant la mà i ja veia venir que li volien prendre el braç. Aquí sí que no va fer falta cap Napoleó per acabar amb l'atreviment.
Afortunadament els temps han canviat. Tant, que la versió actual de 'Marat-Sade' es podria dir que no té res a veure amb la de Marsillach. Aquesta s'acosta al llenguatge escènic contemporani i barreja elements escenogràfics i estètics, amb recursos dramàtics que fugen de la convenció teatral. Estripen el Peter Weiss, com qui per aquests verals estripa un Shakespeare, i amb pinzellades d'esperpent aconsegueixen que un públic nou entengui la dialèctica entre la revolució,els ideals, l'estar-ne tip i les seves conseqüències.
El missatger del cas ja el porta implícit l'obra original. Són els malalts d'un manicomi els que interpretaran la història de la mort de Marat sota la direcció de Sade. I és aquí on la companyia ha aportat la seva lectura, aproximant-se durant mesos abans a uns malalts de debò i entrant en el món de la lucidesa de qui pateix una malaltia mental. A partir d'aquí, una escenografia de muntanyes de roba blanca —imatge símbol d'un sanatori— serveix per marcar els diversos espais escènics. També hi ha micros, però a això ja hi estem avesats. I tots plegats hi suen la cansalada, amb escenes que esgarrapen les entranyes, d'altres que pretenen provocar el somriure si no fos que les veritats són tan fuetejants que el riure se't glaça, i amb aportacions de collita pròpia de la versió sastriana —d'Alfonso Sastre, s'entén—que tira contra les monarquies, els exèrcits i el 12 d'Octubre inclòs amb la proposta que, en arribar a la Plaza de Colón, tota la maquinària bèl.lica que ha desfilat es fongui en ferralla.
Aquesta proposta i la proclama que, qui vulgui ser rei, que es presenti a les eleccions, obtenen els aplaudiments del públic, una compenetració i conxorxa que no aconsegueix el mateix resultat quan els de l'Animalario pretenen fer una copulació col.lectiva i transformar la platea i les llotges i l'amfiteatre del Teatre Tívoli en un prostíbul popular que posaria els pèls de punta els alts càrrecs del Departament d'Interior i els bidells i tot.
Espectacle obert, fresc, entretingut i provocador. Malgrat que gairebé dura tres hores, a causa que algunes accions inicials entren a ralenti per crear el clima que necessiten els malalts que hauran de fer d'intèrprets. Però també espectacle per a la reflexió, capaç de tenir partidaris i detractors, és a dir, si fóssim al Liceu, aplaudiments i xiulets. Però això ja passa: sempre hi ha qui ha sentit a dir que tornen a fer 'Marat-Sade' després de trenta-nou anys i confia que li faran el mateix que li van fer aleshores.
Per a aquests i per als que vibren d'aplaudiments al final, els d'Animalario dediquen una pluja irreverent de drapots contra els espectadors de la platea que en alguna ocasió cauen de ple en segons quines permanents de senyora i segons quines calbes de senyor. La disbauxa s'apodera del venerable Tívoli i un acaba amb la sensació que no cal posar cara de pomes agres per explicar la tragèdia d'una revolució. Al cap i la fi, com diu el director Andrés Lima en la presentació de l'espectacle, les estadístiques indiquen que el 51% dels europeus han patit alguna lesió o malaltia mental en l'últim any. Doncs, si és així, al pas que anem, més val que la fatalitat ens agafi amb el cul, no pas a l'aire, com el dels francesos, però sí clavat al seient d'una butaca de teatre.




«Un enemigo del pueblo», d'Henrik Ibsen. Versió de Juan Mayorga. Intèrprets: Ester Bellver, Enric Benavent, Paul Berrondo, Míriam Cano, Nacho Castro, Paco Déniz, J.L. Díaz Rupérez, Israel Elejalde, Sandra Ferrús, Elisabet Gelabert, Emilio Gómez, Daniel Holguín, Abrajam Lausada, Chema de Miguel, Olívia Molina, Imma Nieto, Francesc Orella, Adrián Portugal, Sergio Sánchez, M. Carmen San José, Pablo Vázquez i Walter Vidarte. Assemblea de ciutadans. Escenografia de Gerardo Vera. Vestuari d'Alejandro Andújar. Il.luminació de Juan Gómez. Música de Luis Delgado. Audiovisual d'Álvaro Luna. So de Mariano García. Direcció de Gerardo Vera. Centro Dramático Nacional. Barcelona, Teatre Tívoli, 12 abril 2007.


Sovint s'ha reclamat dels textos clàssics que s'expliquin en el context de l'època contemporània en què es representen. I això és el que fa a la perfecció la producció del Centro Dramático Nacional, 'Un enemigo del pueblo', obra d'Henrik Ibsen, que tracta el tema de la corrupció política, l'ecològica i els interessos partidistes dels qui s'aprofiten d'un balneari en una localitat petita dels països nòrdics.
L'obra enfronta no només dos germans, l'alcalde i el científic del balneari que descobreix la contaminació, sinó també la raó de la ciència amb la desraó de la intolerància. I a més posa sobre la taula el perill de la democràcia quan només serveix, sota el nom de la llibertat, per arrossegar masses eliminant-ne la seva pròpia manera de pensar.
¿I com s'ha fet perquè una obra d'un autor de fa més de cent anys tingui avui una absoluta actualitat? D'entrada situant l'època en un espai temporal pròxim. La televisió, el poder d'un canal local, la influència d'una plataforma de veïns, els telèfons mòbils i un film que de tant en tant acompanya les escenes són els principals elements d'aquesta modernització. Però, fora d'això, el text d'Henrik Ibsen, gairebé idèntic, només ha calgut adaptar-lo a aquesta nova ambientació temporal.
El muntatge, de dues hores sense intermedi, ofereix un ritme de tal magnitud que l'espectador no té gairebé temps d'adonar-se que està arribant al final. Bona part del mèrit, és clar, el continua tenint el mateix Henrik Ibsen. Però també hi col.labora la posada en escena i la interpretació, una interpretació que encapçala l'actor Francesc Orella, en el paper del científic del balneari, el doctor Stockmann, que és qui, de fet, s'emporta el reconeixement particular del públic.
A manera que va transcorrent la trama d''Un enemigo del pueblo', l'espectador no es pot estar de fer la seva particular transposició i de situar en cada personatge i cada espai segons quines cadenes de televisió actuals, segons quins escàndols urbanístics, segons quins escàndols ecològics i segons quins silencis polítics.
Ara que els governs municipals són a l'ull de l'huracà per les martingales dels últims anys, 'Un enemigo del pueblo' és com un bàlsam de teràpia que aporta una dosi considerable de reflexió a l'hora de posar-te —o no—, al costat de la tesi d'Henrik Ibsen. ¿Les minories que tenen la raó no serveixen de res si no tenen el poder? ¿El més poderós sempre és qui està més sol? ¿Els interessos personals fan que un poble sencer declari enemic del seu poble qui en volia el seu bé? ¿Escollir el camí de la veritat i la llibertat atorga el poder moral que acaba vencent sobre els altres?
Henrik Ibsen va proclamar fa més de cent anys un desig d'igualtat i llibertat social que després es va escampar com la pols. El segle XX, amb els seus encerts i les seves ensopegades, s'ha encarregat de demostrar-li que res no cau en sac buit, però que la història es repeteix i sempre cal tornar a començar. És a dir, com el doctor Stockmann, sempre cal tornar a descobrir quins bacteris contaminen les aigües d'un presumpte balneari que només aspira a viure de l'aparent tranquil.litat que ven al turisme.




«La Revista Negra». Creació i escenografia de Jérôme Savary. Il.luminació de Pascal Noël. Vestuari de Michel Dussarrat. Intèrprets: Michel Dussarrat, Allen Hoist, Jimmy Justice, Miquel Ripeu i Nicole Rochelle. Ballarins: William Aballí-Pérez, Myorah B. Middleton. Brian Scott Bogley, Carmen Barika, Stéfanie Batten Bland, Christine Poundo-Gomis, Santiago Herrera Quesada, Kendrick Jones, Wanjiru Kamuyu i Joseph Wiggon. Músics: James Alsanders, Otis Bazzon, David Boeddinghaus, Katheleen Cavera, Banu Gibson, Allen Holst, Orlando Poleo, Thomas Saunders, Philippe Georges i Christopher Tyle. Direcció de Jérôme Savary. Barcelona, Teatre Tívoli, 19 gener 2007.


Jérôme Savary en directe. Així es pot qualificar l'estrena de l'espectacle 'La Revista Negra', que el director ha portat al Teatre Tívoli de Barcelona, després d'una llarga temporada a l'Opéra Comique de París i que preveu mostrar també a Nova Orleans per tornar després a París. Jérôme Savary en directe perquè l'estrena no es va limitar a presentar l'espectacle sinó que va regalar una propina amb un solo de trompeta, algunes petites trapelleries escèniques de gran veterà i el final més agraït, la interpretació en versió catalana de Joan Vives de la cançó 'El somni que tinc ets tu', a càrrec de l'estrella de la companyia, la jove actriu, cantant i ballarina novaiorquesa, Nicole Rochelle.
Amb aquesta lliçó de cortesia, un es pregunta on eren a la platea els governants del país que tant es preocupen per la normalització lingüística i la internacionalització de la cultura catalana. Dic on eren perquè no se'ls va veure el pèl i, en canvi, es van perdre l'oportunitat de comprovar de quina manera més extraordinària es podrien aconseguir resultats "normalitzadors" de gran eficàcia. Nicole Rochelle va intepretar la cançó sencera (no pas un fragment ni un "bona nit, Barcelona" per quedar bé) com si sempre hagués actuat aquí i com si hagués sorgit del moviment neonovacançó. No cal dir que la concurrència, després de dues hores llargues d'espectacle, no s'hauria mogut de la platea, disposada a escoltar tot el repertori en la veu de la jove cantant.
Abans, però, havia tingut l'oportunitat de comprovar com Jérôme Savary havia elaborat un espectacle per a tots els públics, però sense concessions, amb un guió eminentment senzill, però a la vegada il.lustratiu del missatge que el director hi vol imprimir: reunir el record de la catàstrofe recent de l'huracà Katrina, a les terres de Nova Orleans, amb el passat dels negres i la seva situació social, a més d'oferir un recorregut musical amb l'excusa de reviure la revista que va fer famosa Joséphine Baker, joveníssima aleshores, al París dels anys trenta, quan la colonització encara tenia els francesos amb els ulls tan entelats que feien cua a milers per veure un museu d'història natural amb personatges vivents de les tribus d'Àfrica negra, al Jardin des Plantes.
Partint des d'aquest punt, Jérôme Savary fa arribar al Nova Orleans actual un productor artístic per remuntar una revista que recordi aquella que va fer debutar a París la Josephine Baker ('La Revue Nègre'). I el recorregut escènic, amb pinzellades històriques projectades com el Ku Kux Klan o el conegut míting de Martin Luther King, és també un recorregut musical en directe, esclar, amb vibrants músics al fossat, amb excel.lents ballarins a l'escenari, i amb intèrprets que hi aboquen tota la seva energia i bon humor per oferir una nit que lentament transporta l'espectador a les vetllades del music-hall parisenc de l'època i, amb totes les distàncies, a les del Paral.lel català.
L'espectacle és una festa que no té ni un segon de repòs i que no permet que l'espectador se'n desenganxi aconseguint que la durada, que pot semblar llarga, es transformi en un temps que passa volant. Jérôme Savary és un director compromès amb el teatre musical, però també amb allò que més preocupa la societat contemporània. Per això, a l'hora de les salutacions, no s'està de dir que els intèrprets, gairebé tots ells nord-americans, es retiraran de l'escenari de puntetes, sense fer soroll, "com ho haurien d'haver fet els seus conciutadans militars de l'Iraq". Cinc setmanes a Barcelona. Un espectacle d'aquells que dóna sentit a una temporada i que omple de satisfacció aquells espectadors lliures d'escrúpols i que estan oberts a les sorpreses escèniques més globals.

[Nota: El veterà actor, Jimmy Justice, que és citat en el repartiment d'aquesta crítica, va morir d'un atac de cor, mentre es representava la funció del dia 31 de gener del 2007, al mateix Teatre Tívoli.]




«Solas». Adaptació teatral d'Antonio Onetti basada en la pel.lícula de Benito Zambrano. Il.luminació: Francisco Leal. Vestuari: Pedro Moreno. Escenografia: Ricardo Sánchez-Cuerda. Intèrprets: Lola Herrera, Natalia Dicenta, Carlos Álvarez-Nóvoa, Idilio Cardoso, Aníbal Soto, Eduardo Velasco, Chema Del Barco, Marga Martínez, Marina Hernández i Darío Galo. Veus en off: María Galiana i Jesús Vigorra. Direcció de José Carlos Plaza. Barcelona, Teatre Romea, 21 octubre 2005. Teatre Tívoli, 27 setembre 2006.


Primer va ser el cine i després... el teatre. Potser encara és massa fresca la memòria de la pel.lícula 'Solas' —que al públic li va fer entranyable aquella àvia anomenada María Galiana—, per pensar en una versió teatral. Per això, els seus impulsors, a través del Centro Andaluz de Teatro, tenen el mèrit d'haver-se-la jugat davant el perill de les inevitables comparacions.
L'adaptació teatral d'Antonio Onetti —un dels tres guionistes de l'actual telenovel.la de TVE, sobre la guerra civil, 'Amar en tiempos revueltos', juntament amb Josep M. Benet i Jornet i Rodolf Sirera— s'ha trobat amb un material cinematogràfic que Benito Zambrano li deixa amb un guió que permet certa mobilitat. Només certa mobilitat.
'Solas' té diferents espais: el pis de mala mort de la protagonista, el pis veí del vell solitari, l'hospital públic, un bar de barri, un bar de copes, una empresa on s'hi fa la neteja i, per postres, el carrer, amb camioner i camió inclosos. Tots aquests plans, l'adaptador teatral els ha situat en un únic espai i en un text dramàtic de dues hores sense interrupció perquè 'Solas' probablement no accepta entreactes.
Aquest únic pla, un recurs teatral eficaç, és el primer inevitable punt de comparació. I en aquest aspecte, qui hagi vist la pel.lícula té molt de guanyat perquè li estan recordant amb les escenes principals de la trama allò que retingui en imatges de la pantalla. Però, ¿i qui no hagi vist la pel.lícula...?
A aquest altre tipus d'espectador caldria recomanar-li que s'hi posi bé, que intenti situar-se, que entengui que el teatre no és un plató ple de càmeres i que la imaginació és un element que ve afegit amb l'entrada i el programa de mà. És així com el muntatge s'empara en els efectes. Hi ha un parell de frenades i cops de fars de camió que fan pensar de seguida que a l'escenari del Romea tot és possible menys que hi aterri un Pegaso amb tràiler, i que aporten les escenes exteriors. La resta, es val d'una escenografia a l'estil de maqueta de projecte arquitectònic: parets obertes, portes inexistents, dues modestes cambres de bany amb aigua i tot, malgrat que una no en tingui de calenta, una cuina, un menjador, un llit d'hospital, una caixa de supermercat, capses de cartó i mòduls per aconseguir altres espais complementaris.
Austeritat, doncs. La mateixa austeritat que es veuen obligats a portar els protagonistes de 'Solas', per les seves circumstàncies. Una austeritat que no es veu, en canvi, en el repartiment. Perquè, posats a aprofitar recursos humans, el muntatge té una sèrie de personatges secundaris que haurien pogut ser representats, a tot estirar, per tres intèrprets, dos homes —pare, metge, taverner, camioner— i una dona —amiga de l'amic, infermera, caixera—, tenint en compte que juguen un paper gairebé anecdòtic al voltant de l'argument principal. I l'observació ve a tomb perquè al costat d'un triangle actoral potent com són el de Lola Herrera, Natalia Dicenta i Carlos Álvarez-Nóvoa, la resta necessitaria un reciclatge urgent i més adequat al melodrama que es posa en escena, actuant amb menys sobreactuació i fent allò tan difícil de fer en teatre: saber dir només una paraula a escena, però magistralment.
¿Per què metge i infermera intervenen des del primer moment amb una mala bava que deixa el gremi sanitari com un drap brut? ¿Per què el taverner i el camioner semblen dos afamats de sexe amb intencions gairebé de violador? ¿Per què la caixera, la infermera i l'encarregada de neteja semblen comediants de vodevil? ¿I per què el marit de l'àvia coprotagonista es limita a fer el rabiüt des del seu llit de malalt o des de la seva cadira de rodes?
Queda, però, com he dit, el triangle estel.lar. I sort en tenim. Impagable la picaresca lingüística del vell solitari en un castellà tocat d'Astúries (l'únic actor que repeteix pel.lícula i teatre). Novament entranyable el ser-hi i no ser-hi de la mare vinguda del poble, amb dues o tres escenes entre ingènues i enamoradísses de la tercera edat que acontentaran tothom! Perfecta en qualsevol dels registres de la trama l'autèntica protagonista de 'Solas', Natalia Dicenta, la dona de trenta-cinc anys, sense feina, sense pare que vulgui fer-se càrrec del seu embaràs, alcohòlica, sense afecte de petita a causa d'un pare violent compensat només una mica per la calidesa de la mare que passa uns dies a casa amb ella mentre el pare és a l'hospital.
Llàstima que —probablement perquè la direcció li vol donar un to intimista a l'obra— bona part del discurs de Natalia Dicenta es quedi a l'abast només de les primeres files i moltes expressions clau del que ella diu es perdin i gairebé només s'intueixin amb una mica de bona sort i, una altra vegada, d'imaginació.
'Solas' és una obra epidèrmica. Que, com la pel.lícula, es pot titllar de sentimental. Però també és esborronadora pel seu realisme. Portar el carrer a dalt de l'escenari no és fàcil. Rabejar-se contemplant la misèria dels altres sempre ha remogut la mala consciència. Però ¿qui es el primer que es resisteix a mirar per l'ull del pany i descobrir que la vida no sempre és de color de rosa? 'Solas' permet aquesta mirada per l'ull del pany. Espiar sense ser vistos. Un xafardeig que no fal mal i que convida a la reflexió.




«1001 nits». Comediants. Adaptació i dramatúrgia de Joan Font i Luisa Hurtado. Espai escènic i vestuari de Frederic Amat. Composició i direcció musical de Gani Mirzo. Coreografia de Montse Colomé. Il.luminació: Albert Faura. So: Roc Mateu. Intèrprets: Queralt Albinyana, Issac Alcayde, Alma Alonso, Txe Arana, Mia Castellví, José Pedro García, Roger Julià, Jordi Rallo i Ivan Tàpia. Direcció de Joan Font. Barcelona, Teatre Tívoli, 22 febrer 2006.


La reposició, després d'una gira, de l'espectacle basat en 'Les mil i una nits' (1001 nits), de Comediants, coincideix amb un dels moments més tensos de la pretesa reordenació del caos de l'Iraq, després de la invasió nord-americana i els seus aliats, del judici de pantomima a Sadam i els seus, i de les conseqüències de destrossa bàrbara sobre un dels patrimonis de la humanitat. Les lluites entre xiïtes i sunites i la destrucció de temples i mesquites, per boicotejar el procés de constitució d'un govern democràtic, perfila el preàmbul d'una guerra civil que acabi deixant en pols el poc que encara queda de l'antiga Bagdad i les ciutats que l'envolten.
Comediants posa una maqueta d'una de les joies arquitectòniques de la Bagdad antiga sobre l'escenari. I la relació del moment actual amb l'al.legoria escènica es fa més evident que mai. Si bé el muntatge de Comediants se centra en la crema i l'espoliació de la Biblioteca de Bagdad i oposa la força de la paraula i la fantasia del conte contra la barbàrie, amb el pas dels mesos des de l'estrena del muntatge, la proposta s'ha convertit en una mena d'ambaixada a favor de la pau i contra una guerra provocada pels que menys la pateixen a la seva pell.
Per això, malgrat la referència permanent al clàssic que té Sherezad com a protagonista, l'espectador bascula entre relacionar l'espectacle amb els contes seculars o, com deia, amb les notícies que li serveixen els informatius diaris de la televisió.
Al marge d'aquesta connotació, el muntatge no és precisament dels més representatius de la mina escènica de Comediants. I no pas pels intèrprets, encapçalats per Txe Arana en el paper de Sherezad, que destaca pels dos registres que fa del seu personatge, l'actual, a l'interior de les runes de la biblioteca, misteriós i suggerent, i el del món de ficció de 'Les mil i una nits', obert, enginyós i heroic en oferir-se com a víctima del magnat faldiller rancuniós que vol venjar les banyes que li ha plantat la seva dona, sacrificant cada nit una donzella. Però Sherazad aconseguirà amb la seva virtuositat narradora encandilar el poca-vergonya i fer que el sacrifici decretat s'ajorni i s'ajorni una nit rere l'altra pel cuquet de saber com continua i com acaba cada història.
La resta de la troupe d'aquest muntatge es veu obligada a fer mil i un papers, valgui la redundància, i a fer també el saltimbanqui, enfilant-se i despenjant-se per la tarima tubular que, si no fos perquè ho diu el programa, costa de veure on és la mà imaginativa de Frederic Amat en l'espai escènic.
Fa la impressió que aquest muntatge de Comediants sobre 'Les mil i una nits' es quedi curt. Probablement perquè no li toca altre remei, tenint en compte que és impossible abastar en una adaptació escènica d'una hora i tres quarts tota la voluminositat de l'original. Per això sembla que, més que centrar-se en unes històries triades a l'atzar, el guió requeria una fusió d'elements que recordés l'alè de les contalles clàssiques i que en donés una visió nova, tintada per l'habitual imatgeria fantàstica que caracteritza les obres de Comediants.
Fa la impressió també que el muntatge, vist ara en espai tancat, no respiri del tot. Que hagi estat concebut per representar-se a l'aire lliure. Sota les nits d'estiu, sobretot. Potser aquesta és una altra de les raons que fan que aquestes '1001 nits' deixin una impressió tèbia, o potser nostàlgica, d'aquelles nostàlgies de les nits caloroses que l'hivern és incapaç de substituir.




«Misteriós assassinat a Manhattan», de Woody Allen. Adaptació de José Luís Martín. Intèrprets: Pep Ferrer, Montse Guallar, Maribel Altès, Camilo Garcia, Àlex Casanovas i Maria Lanau. Escenografia i il.luminació de Quim Roy. Música original de Jaume Vilaseca. Direcció d'Elisenda Roca. Barcelona, Teatre Tívoli, 18 gener 2006.


Diuen que el cinema torna a estar en crisi. Que es perden espectadors. Que tanquen sales... Cal esperar que no sigui per culpa de les adaptacions teatrals que a vegades es fan de pel.lícules convertides en emblemàtiques com és el cas de 'Misteriós assassinat a Manhattan', de Woody Allen.
Aquesta mena d'agermanament que de tant en tant es produeix entre cinema i teatre forma part, segurament, de la vella tradició que deia que el cinema mataria el teatre de la mateixa manera que més endavant havia de ser la televisió qui matés el cinema.
Els agermanaments, però, són perillosos. Perquè quan s'anuncia una obra de teatre basada en una pel.lícula de Woody Allen, molts dels espectadors esperen veure-hi una mena de succedani de Woody Allen, qui sap si doblat per Joan Pera i tot!
Però resulta que, en aquesta versió de 'Misteriós assassinat a Manhattan', l'únic rastre de Woody Allen és el cap gros que hi ha exposat en una de les vitrines del Tívoli i que els espectadors poden veure al vestíbul del teatre. Amb una mica de fe, fins i tot sembla que es bellugui i parli. Però, miratge!, Woody Allen només passa per Barcelona de tant en tant per tocar el clarinet al Palau de la Música Catalana i per signar el contracte amb la productora catalana que li ha de finançar el somniat rodatge de la seva pròxima pel.lícula.
Mentrestant, els espectadors d'aquesta obra teatral, que ha fet debutar en la direcció la periodista Elisenda Roca, s'hauran de conformar amb Pep Ferrer, un actor que té prou registres per aproximar-se a l'esperit de Woody Allen i crear un personatge que sembla que visqui als núvols com el de Woody Allen de ficció.
La primera conclusió que es pot treure de la versió teatral és que Woody Allen és molt Woody Allen. I que el guió, tret del seu creador, es queda en un guió estàndard de comèdia, en aquest cas, amb una mica d'intriga, que dóna joc a un repartiment que sàpiga com sortir-se'n sense prendre mal.
I en aquest cas, el repartiment és la clau. Al costat de Pep Ferrer hi ha Montse Guallar, que ha aconseguit moure's amb suficient desimboltura com per sortir del seu personatge i de qualsevol influència de pel.lícula per perfilar un personatge entre inquiet, ingenu, enjogassat i convencional.
Woody Allen no deixa gaires sortides més a la resta de personatges. Per això, Maribel Altès, Camilo Garcia, Àlex Casanovas i Maria Lanau responen correctament al que se'ls demana. I de tots quatre, només Maria Lanau ha d'intentar una mica més captar l'atenció, no només de la seva oponent, Montse Guallar, sinó també dels espectadors.
I com que, a pesar de l'agermanament, el teatre i el cinema són dues coses ben diferents, l'escenografia ha d'estar al servei dels canvis de plans constants que manté el guió de l'obra. La solució d'un triple escenari sobre una plataforma mòbil a cada escena permet que l'agilitat verbal que els guions de Woody Allen tenen no es vegi més estroncada del compte. Però no evita la sensació d'un lleuger mareig visual que els recursos imaginatius que el teatre té segurament l'haurien pogut substituir amb menys parament de mobiliari.
No hi falta la típica música de jazz. Enllaunada, però original. I els espectadors més confiats no perden l'esperança que, en un moment o altre, el cap gros de Woody Allen es faci gran i es converteixi en el mestre de carn i os i aquest aparegui pel passadís, camí de l'escenari. Però això només ho fa una de les actrius, per exigències del guió. I és que, com diria Woody Allen, no es pot tenir tot alhora.




«Orestiada», d'Èsquil. Versió castellana de Carlos Trías. Escenografia i vestuari d'Antonio Belart. Vestuari d'Emma Escolano. Il.luminació de Carlos Lucena i Mario Gas. Intèrprets: Damià Barbany, Mario Gas, Emilio Gutiérrez Caba, Maruchi León, Anabel Moreno, Ricardo Moya, Gloria Muñoz, Vicky Peña, Constantino Romero, Albert Triola i Teresa Vallicrosa. Direcció de Mario Gas. Barcelona, Teatre Tívoli, 16 octubre 2005.


Creat pensant més en festivals a l'aire lliure que no pas per a teatres tancats, el muntatge 'Orestiada', d'Èsquil, dirigit per Mario Gas, reapareix al Teatre Tívoli posant tots els intèrprets contra les cordes d'un públic enfrontat cara a cara amb el clàssic. Aquí no s'hi valen concessions de nits d'estiu ni estones a la fresca. I és quan el discurs d'Èsquil passa la prova de foc.
El 459 a.C., la lluita pel poder, la traïció, la guerra i la invocació de la justícia contra el despostime i la permissivitat, com diu un dels personatges d''Orestiada', ja eren plat del dia, com ara mateix. Que plogui molt, pel que es veu, no serveix de res. I la humanitat no tan sols ensopega tres vegades en la mateixa pedra sinó que hi ensopega sempre, per molt que passin els segles.
'Orestiada' es considera la millor obra d'Èsquil. I és també l'única trilogia de l'autor que es conserva íntegra formada per 'Agamenon', 'Les Coefores' i 'Les Fúries'. En la primera s'hi relata la història del rei d'Argos que, un cop destruïda Troia, torna al tron amb Cassandra, filla del rei de Troia. Demana a la seva dona, Clitemnestra, que aculli la jove, però aquesta provoca allò que ara s'anomenaria un drama passional o, millor dit, un acte de violència domèstica, i decideix eliminar el marit ajudada pel seu amant. A la segona peça, però, torna Orestes que assassina la parella d'amants per venjar el pare. A la tercera peça, Orestes és turmentat per Les Fúries per haver gosat matar la seva mare. Però finalment la deessa Pal.las Atenea converteix les Fúries en bondadoses i li permeten tornar a la seva ciutat d'origen.
Aquesta sinopsi es fa necessària perquè no és cap secret admetre que el públic del 2005 necessita situar-se, ni que sigui aproximadament, sobre el que es cou a l'escenari. Superat aquest primer tràngol, però, queda el treball actoral que, amb la reunió de noms de primera fila al voltant de Mario Gas, converteix un muntatge que podria ser titllat de dur en un muntatge que no afluixa la seva duresa de contingut però que compta amb el bon ofici de cadascun dels actors i actrius que es mouen entre els seus diversos personatges i una posada en escena estilitzada, elegant, còmplice dels fets que s'hi narren.
Mario Gas, que apareix al final de l'espectacle per fer l'epíleg del drama i per relacionar-lo amb els fets històrics, compta aquí amb alguns incondicionals de molts dels seus espectacles, sobretot els estrenats a Catalunya, com Constantino Romero, Teresa Vallicrosa o Vicky Peña. A més, la baixa del repartiment de Jordi Boixaderas, que va estrenar 'Orestiada' el 2004, entre altres escenaris, al Teatre Grec de Barcelona, ha estat coberta per una altra de les cares que dóna relleu al repartiment, Emilo Gutiérrez Caba.
La bona rebuda d'aquesta posada en escena d''Orestiada' des del 2004, tant en els festivals on va estrenar com en successives representacions, amb més de 40.000 espectadors fins ara, ha animat la companyia a oferir una gira per diversos escenaris tancats lluitant, sembla, contra la competència dels espectacles humorístics, melodramàtics o de comèdia que poblen les cartelleres d'aquest moment. El drama, a 'Orestiada', pesa sobre tota la representació. I la presència de la mort sembla que faci una al.legoria, en segons quins moments, de les imatges habituals que serveixen els noticiaris televisius.




«Fama». Idea original de David de Silva. Guió de José Fernández. Lletres de Jacques Levy. Música de Steve Margoshes. Orquestració de Harold Wheeler & Steve Margoshes. Cançó 'Fame' escrita per Dean Pitchford i Michael Gore. Adaptació text i lletres de Daniel Anglès i Juan Vázquez. Coreografia de Coco Comín. Escenografia de Ramon Ribalta. Músics directe: Guillem Galofré, Benjamin Davies, Keco Pujol, Jofre Gasol, Betelgeuse M. Daura i Yoan Sánchez. Direcció musical d'Oleguer Alguersuari. Intèrprets: Serena Katz, Sergio Alcover, Ferran González, Amauri Rolando Reinoso, Damaris Martínez, Lucy Lummis, Sonia Callizo, Jordi Grifell, Sandra de Victoria, Xavi Duch, Ester Bartomeu, Yolanda Sikara, Xavier Mestres, Albert Muntanyola. Cos de ball: Adan Aguilar, Beàlia Guerra, Oriol Marín, Carlos Miró, Oscar Reyes, Adriana de Robles, Marta Tomasa, Ayako Umei, Marta Alert. Swings: Miquel Barcelona i Manoli Nieto. Direcció escènica de Coco Comín i Ramon Ribalta. Teatre Tívoli, Barcelona, 27 abril 2004.


Una de les garanties de les produccions en les quals hi ha la mà de Coco Comín és fer un espectacle ben acabat. En la posada en escena del musical 'Fama' aquesta garantia s'hi retroba novament. No és hora ara, però, de fer comparacions amb un anterior musical dirigit per Coco Comín, 'Chicago'. En aquella ocasió, el teatre era l'Arnau, tot un clima i un ambient inimitable. I l'argument, una història que, a pesar dels anys, continua enganxant l'espectador, a pesar del crack cinematogràfic.
En canvi, l'argument de 'Fama' s'ha anat diluint amb el temps. I qui sap si l'ús i abús de les Operaciones Triunfo televisives no l'han convertit en una caricaturització de la realitat. Potser sí que en aquest cas seria hora, doncs, de recuperar el fons argumental de 'Fama' i aprofundir en aquells aspectes que són més contemporanis que mai, violència, sexe, drogues i racisme.
Però com que la garantia Coco Comín està servida, el buit argumental de la versió de 'Fama' se supleix de sobres amb la interpretació musical i coreogràfica, amb algunes interpretacions de primera fila que posen novament el llistó més alt del que ha de ser ara ja una producció musical que pretengui oferir un espectacle complet com aquest que ara es pot veure i que és una empresa no exempta de risc, tenint en compte els temps que corren, pel gruix del repartiment tant actoral com musical.
Coco Comín ha jugat obertament amb les possibilitats d'un escenari de les dimensions del Teatre Tívoli. En aquest sentit, els espais amb doble joc de mirall al fons ofereixen alguns dels moments coreogràfics, musicals i escenogràfics més agraïts.
'Fama' és un espectacle coral. Però això no treu que la versió incideixi més en alguns dels personatges. Hi tenen, doncs, un relleu especial Damaris Martínez i Ester Bartomeu, cadascuna, és clar, d'acord amb el que els permet el seu paper, i és evident que a Damaris Martínez li atorga el més vistós i també l'únic que té una certa evolució argumental. Davant la interpretació de compromís en els moments estrictament teatrals, el muntatge de 'Fama' té altres mèrits que compensen aquesta feblesa: un bon cos de ball, una bona direcció musical i una enganxadissa interpretació de cadascuna de les peces.
L'esclat final amb l'aparició del taxi groc ja és tota una altra cosa. Acostumats com estem a usos de gran maquinària a la qual ens té habituats la sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya o la del Teatre Lliure, la grogor automobilística a l'escenari del Tívoli --per cert, groc, color supersticiós per al teatre!-- equilibra la producció privada de 'Fama' amb els grans espectacles públics.
El número de cloenda amb la cantant estrella al sostre del vehicle posant ritme a la mítica peça de 'Fama' és el cuquet que hauria de servir perquè els espectadors que en surten satisfets facin córrer el boca-orella ni que sigui taral.lejant en anglocatalà allò de "feim...!", als nous espectadors.
El dia de l'estrena, al carrer Casp, dues limusines blanques de dimensions i ambientació de pel.lícula Al Capone esperaven, se suposa, els intèrprets i alguns dels convidats d'honor com el pare de Fama, David de Silva, per acabar de passar la nit i brindar per l'èxit. I és que el musical català, quan vol, és tan americà com l'autèntic.



«París 1940», de Louis Jouvet. Segons el 'Elvire-Jouvet 40', de Brigitte Jacques, extret de 'Molière et la Comèdie Classique', de Louis Jouvet (Ed. Gallimard). Traducció de Mauro Armiño. Versió i direcció de Josep M. Flotats. Intèrprets: Josep M. Flotats, Mercè Pons, Paco Martínez, Alejandro Vera i Luis Moreno. Espai escènic i banda sonora: Josep M. Flotats. Vestuari: Josep M. Flotats, Ana Garay i María Araujo. Barcelona, Teatre Tívoli, 26 setembre 2003.
S'ha produït una sensació poc habitual amb la revisió que Josep M. Flotats ha fet de 'París 1940', ara en castellà, i la versió de fa deu anys, al Teatre Poliorama, en català, aleshores sota el títol de 'Tot assajant Dom Joan'. Quan Flotats va estrenar l'obra fa deu anys al Poliorama, el muntatge formava part d'una trilogia anomenada L'illa de la memòria, amb 'El misantrop', de Molière, i 'Lorenzaccio', d'Alfred de Musset.
Fa deu anys, el discurs de fons que Louis Jouvet amaga darrera la seva classe de teatre, quedava menys evident en la impressió dels espectadors. Curiosament, fa deu anys, és a dir, a la cua del segle passat, la memòria del nazisme no havia ocupat l'espai de reflexió popular que ha tingut en aquest decenni, amb un inici de segle marcat per la revifalla de les ideologies totalitàries en molts àmbits.
És per això, doncs, que al costat de la brillant lliçó teatral de Louis Jouvet, que no caduca en el temps, hi ha una pinzellada més evident de la postura de l'autor, i la del director i els intèrprets de l'actual versió, en un final de pols de guix, com qui esborra un mal somni que no vol admetre com a real. L'escena en què el personatge de Louis Jouvet passa la mà per l'esquena de l'abric de l'actriu, per treure-li l'estrella de cinc puntes jueva, és una alenada d'esperança malgrat que no tots els grans mals de la societat són tan fàcils d'esborrar amb una simple espolsada d'esborrador.
El muntatge que signa Josep M. Flotats té el do de resoldre's en una mena de tête-â-tête entre ell i l'actriu-alumna (Mercè Pons) que ha de superar la dificultat de repetir i repetir i repetir el fragment d'elvire, de Dom Joan, des de les beceroles més ingènues de declamació fins a la representació discursiva estel.lar que, com diu Jouvet en boca de Flotats, penetra en l'ànima dels espectadors i els emociona.
Aquest procés, viscut en directe, com si els espectadors entressin, un dia i un altre, al laboratori del teatre, durtant set memorables lliçons, concedeix un mèrit innegable a l'actriu Mercè Pons, i també a la direcció com a principal responsable del resultat, que no deixa caure ni un moment el ritme de l'obra, mentre deixa anar, ara aquí, ara allà, en cadascuna de les lliçons, una frase clau per a qualsevol aspirant a trepitjar un escenari.
Louis Jouvet era a París, al Conservatori, el 1940, quan els nazis van ocupar la ciutat i el govern de Vichy li va prohibir de continuar ensenyant teatre. Exiliat, sisplau per força, durant la Segona Guerra Mundial, a Amèrica del Sud, Jouvet va tornar a París el 1945, amb l'acabament de la guerra, i li van quedar sis anys d'intensa carrera fins a la mort, el 1951. Els textos, reflexions sobre l'ofici d'actor, que serveixen de base al muntatge actual, 'París 1940', van ser possibles de construir en muntatge teatral, gràcies a les notes taquigràfiques que va prendre una secretària seva, Charlotte Delbo. Un testimoni que permet aixecar ara el nivell del teatre quan, qui les utilitza, ho fa des de les millors bases de l'ofici.



«Arsénico por favor», de Joseph Kesselring. Escenografia de Wolfgang Burmann. Versió i direcció de Gonzalo Suárez. Intèrprets: Julia Martínez, Santiago Meléndez, Eduardo Antuña, Félix Cubero, Gorka Aguinagalde, Alicia Agut, Myriam Gallego, Jorge Sanz, Germán Montaner, Carlos Moreno, Vicente Diez, Germán Montaner. Teatre Tívoli, Barcelona, 16 de gener del 2003.


A vegades, reposar segons quins muntatges que han tingut una memorable posada en escena comporta perills. Això ha passat amb l'obra 'Arsénico por favor', que el cineasta Gonzalo Suárez ha portat al Teatre Tívoli de BCN amb un esquer de protagonista: l'actor Jorge Sanz.
Però la memòria del muntatge 'Arsènic i puntes de coixí', un títol que s'acosta més a l'original anglès de Joseph Kesselring, dirigit a l'antic Lliure de Gràcia per Anna Lizaran, amb Jordi Bosch, Montser Guallar i dues tietes-àvies entranyables, entre altres intèrprets, és difícil d'esborrar a l'hora de veure ara aquesta nova proposta de Gonzalo Suárez.
'Arsénico por favor', al Teatre Tívoli, fa aigües per tot arreu. Sobretot per la part interpretativa. I l'aura afable que desprèn Jorge Sanz no aconsegueix aixecar el nivell de l'espectacle que manté una primera part monòtona, insípida, inexplicablement incapaç d'acabar de fer entendre als espectadors que no coneixen l'obra de què va l'embolic.
Per perdre pistonada, fins i tot la perd el personatge boig de la casa que sembla que no sigui capaç ni de captivar el respectable amb els tocs de corneta i desaprofita escenes que donarien un to humorístic imprescindible que hi és posat perquè faci de contrapunt de la picardia de les dues ties-àvies.
La segona part d''Arsénico por favor', mitja hora justa, dóna més joc a les dues actrius, que de fet es transformen en autèntiques protagonistes amb les seves innocents males arts, però no aconsegueix tampoc compensar tot el que de llast arrossega l'espectacle.
Salts, crits, exclamacions i una mena de desconcert actoral s'afegeixen a una interpretació escènica més que discutible que vol salvar allò insalvable amb passis de trossos de pel.lícula rodada amb els intèrprets en exteriors, una opció que acaba convencent que el director Gonzalo Suárez no ha sabut si repetir la pel.lícula que ja va fer Frank Capra amb Cary Grant o repetir el muntatge que va fer Anna Lizaran amb Jordi Bosch.
I n'ha sortit un pastitx considerable que només la promoció mediàtica i provinciana basada en l'adoració incondicional a les produccions d'origen castís salvarà a mitges fins que corri la veu entre el poble que "ni una gota més d'arsènic, per favor", ni que ens vingui beneït des de la calle de Alcalá.



«Ocelot. The Spirit of Artistics». Companyia Gran Circ Internacional Ocelot. Direcció de Bogdan Zajac. Teatre Tívoli, Barcelona, 26 setembre 2002.


La síndrome de Le Cirque du Soleil continua planant en una revifada programació de circ teatral que recorda que el lloc de contorsionistes, trapezistes, mims i clowns no és només la pista sinó també l'escenari.
El Teatre Tívoli ha acollit 'Ocelot', un grup d'una vintena d'artistes polonesos acompanyats de músics, que actuen en directe, i que ofereixen un espectacle a mig camí de la dansa contemporània i el concert de música, però sobretot les bones arts, un estil refinat de circ i un treball rigorós que detecta una acusada disciplina per aconseguir la perfecció de l'acrobàcia, l'equilibri just del malabarista, el risc de segons quins números sobre la boca de l'escenari i les primeres files de butaques i un estol d'imatges acolorides i plàstiques que a vegades només la precisió de la càmera capta amb ple rendiment, més que la mirada dispersa de l'espectador de la sala.
L'ànima de la companyia és Bogdan Zajac, que va treballar vuit anys precisament amb Le Cirque du Soleil, com a acròbata, i que, sense que se n'amagui i reconeixent l'escola que en va treure, assegura que vol fer amb aquest espectacle presentat a Barcelona una mostra de la seva pròpia filosofia de l'art del circ.
L'empremta, doncs, de la tècnica d'un medallista als jocs olímpics, destaca per damunt de tot en un guió que circula ben trenat pel mestre de cerimònies i que dóna entrada a cadascun dels números introduïts per un subtil argument escènic. La palma se l'emporten les components femenines de la troupe que, en acrobàcia simple, amb cordes de teixit i l'anella penjant aconsegueixen alguns d'aquells moments que encara tallen l'alè a l'espectador.




«Una nit d'òpera». La Cubana. Direcció de Jordi Milan. Teatre Tívoli, Barcelona, 2001-2002.

(I)


Encara, encara hi ha 'Una nit d'òpera' al Teatre Tívoli, amb La Cubana. I cal aprofitar aquesta entrada de tardor perquè, d'aquí a Nadal, el teatre musical tindrà competència i de la bona per triar,. Ja n'anirem parlant. Però parlem aquesta setmana de La Cubana, del seu espectacle que ironitza sobre la vida davant i darrere de l'escenari del món de l'òpera i que a més ho fa amb un esperit didàctic: si no sabeu res d'òpera potser sortireu del teatre Tívoli sabent-ne alguna cosa.
'Una nit d'òpera' posa a prova una vegada més la capacitat, la resistència, l'energia que tothom qui treballa amb La Cubana i amb Jordi Milan de director ha d'estar disposat a abocar-hi. Sempre s'han fet especialment admirables els actors, les actrius de companyies com les de La Cubana, de Comediants, de La Fura dels Baus, dels Joglars, que aguanten amb una modèstia, difícil de trobar en el gremi, el seu treball sovint anònim. Coneixem pocs actors i poques actrius d'aquestes companyies pel seu nom. I a vegades ni per la seva cara perquè, generalment, la caracterització és un dels trets més excepcionals.
'Una nit d'òpera' és un espectacle per a tots els públics i per a aquells públics que vulguin conèixer La Cubana, de fet, en un dels seus estadis més moderats. Malgrat tot, La Cubana operística s'ha centrat molt aquesta vegada en l'esforç de l'escenari, de l'escenografia, del muntatge audiovisual, del muntatge musical... ¿Una mica repetit? Potser sí. Però el do de La Cubana és aportar a la categoria teatral allò que pot semblar repetit i que destil.la amb unes espurnes d'imaginació noves. 'Una nit d'òpera' al Teatre Tívoli, encara per dies.

(II)


Parlem de La Cubana i 'Una nit d'òpera', aquesta setmana. I ho fem passant els ulls per la galeria de personatges que poblen el muntatge d'aquesta 'Aïda' de segona mà. Un aspecte que demostra aquella capacitat de caracterització dels intèrprets de La Cubana.
Catorze intèrprets tenen adjudicats com a mínim 43 personatges diferents. I la varietat ho diu tot, fixeu-vos: Pepitu l'Utiller; Lolita la sastressa; Sr. Toríbio el maquinista vell; Juanita, l'ajudant de perruquera; Antonieta, la regidora; Julio, el transportista; el senyor veí del palco de tota la vida...
I són precisament aquests personatges, els més senzills, els més innocents, els menys teatrals, els que sovint aporten al guió de La Cubana l'autèntica salsa de l'espectacle. La Cubana sempre ha jugat amb aquests personatges extrets de les capes més populars de la societat. I, sobretot, tot i la seva lleugera exageració, els punts de contacte amb els referents de la majoria del públic.
Al costat d'aquesta capa popular, La Cubana necessita el contrapunt. En el cas del seu espectacle 'Una nit d'òpera', el contrapunt és el repartiment dels cantants, de les dives, dels personatges que es mouen al voltant dels qui treballen al darrera de l'escenari: Richard MacMaster, Roberto del Páramo, Boris Petrow, Mario Pascual, Violeta Santesmases, Dora l'exdiva... Personatges que sempre entren en escena disposats a estar per damunt dels altres, els populars, però que en mans de La Cubana acaben desfets, frustrats, desmuntats, afeblits i rendits a la senzillesa. És aquest l'equilibri de l'èxit de La Cubana que no necessita explicacions.

(III)


L'espectador que vagi a veure 'Una nit d'òpera' ha d'estar preparat per a unes quantes sorpreses. Els que hi han anat ja ho saben. Però La Cubana expandeix aquella mena de complicitat que fa que quan els que ja han vist l'espectacle en parlen procuren no treure l'alè de la sorpresa dels que encara no saben què hi pot passar.
De sorpreses a 'Una nit d'òpera', al Teatre Tívoli, n'hi ha unes quantes. D'entrada, tenir l'opció d'entrar per un passadís posterior al teatre crea una atmosfera de corredor de Sant Pau del Liceu abans de la reforma. El passadís és tenebrós, hi ha algun detall per observar mentre s'hi passa: un camerino, un artista que corre, un bomber per crear ambient...
Aquesta entrada fa que l'espectador entri a la platea i a les llotges per davant, és a dir, que els que hi ja hi són de primera hora poden observar tranquil.lament com entren tots els altres. Ingredient participació popular.
Quan l'espectacle comença, les sorpreses ja no s'aturaran. Som al darrera. Allà davant, un gran públic espera la representació d'Aïda que veurem sempre d'esquena. En canvi, l'espectacle que ofereixen els personatges de La Cubana ofereix més atractius que la mateixa òpera.
Les sorpreses finals afecten el públic. Que es preparin els que seuen als estrems del passadís central i els laterals. Però no és una participació que compliqui gaire la vida d'aquells a qui toca de prendre-hi part. Més aviat complementa l'espectacle i acaba sent una sort per als escollits perquè té l'oportunitat de veure com s'improvisa en pocs minuts una escena que, posada a la platea, causa una de les impressions esperades per La Cubana.

(IV)


Els cops d'efecte són un dels millors recursos que fa servir La Cubana en els seus espectacles. Els cops d'efecte d'Una nit d'òpera són de caire molt diferent. El mateix Teatre Tívoli ha estat testimoni en alguna ocasió d'espectacles amb cops d'efecte. Només cal recordar per exemple un altre espectacle operístic dels temps olímpics amb Pere Portabella, Carles Santos i Ricard Bofill.
En aquell espectacle, el cinema, l'arquitectura i la fastuositat operística es barrejaven amb un resultat épatant sense remei. La Cubana s'inspira poc o molt en aquell muntatge quan propina també un dels seus cops d'efecte en 'Una nit d'òpera'.
El mitjà audiovisual, la gran escenografia, el seguici, la gran arquitectura tenen uns minuts d'aparició, però són uns minuts que canvien la cara de l'espectador, que donen un gir a l'espectacle i que deixen amb l'alè i les ganes de tornar a començar l'espectador.
És, doncs, un recurs que La Cubana sap que funciona i que funciona encara més amb el temps perquè el boca a boca de la recomanació ja només es recorda d'aquell final esclatant que acaba embolicant tot el saber entre bastidors que ha vist durant tot l'espectacle.
El Palau de Memfis, el temple del déu Ptah a Memfis, l'habitació d'amneris al Palau de Tebas, el pòrtic real a la ciutat de Tebas, a la vora del Nil i a les portes del temple d'Isis... Tots aquests elements no passen per alt de la companyia de La Cubana que té al Teatre Tívoli una 'Aïda' per a melòmans amb bon humor i gent de teatre de bon cor.

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa, Espai Escènic Joan Brossa | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page