CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«L'auca del senyor Esteve», de Santiago Rusiñol. Dramatúrgia de Pablo Ley i Carme Portaceli. Música original de Dani Nel·lo. Intèrprets: Boris Ruiz, Manel Barceló, David Bagés, Llorenç Gonzàlez, Gabriela Flores, Montse Pérez, Carme Gonzàlez, Albert Pérez, Cristina Sirvent, Neus Bernaus. Músics en directe: Dani Nel·lo, Jordi Prats, Francisco Suárez, Miguel Ángel Cordero i Anton Jarl. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Antoni Belart. Il·luminació: Maria Domènech (aai). So: Roc Mateu. Vídeo: Eugenio Szwarcer. Moviment: Juanjo Cuesta. Arranjaments musicals: Jordi Prats. Direcció de Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 febrer 2010.


Avui en dia, les caixes enregistradores tradicionals, de tecles antigues i maneta de calaix, dels botiguers de sang que encara queden al peu de la persiana ja són molt poques. Però no són pas mortes i enterrades. Ho dic perquè fa la sensació que, amb motiu d'aquesta nova, brillant, espectacular, agosarada, picaresca, irònica i suggerent versió de 'L'auca del senyor Esteve', es podria entendre que el botiguer tradicional català ha fet un mutis definitiu. I no és així. Encara hi ha qui hi resisteix, malgrat que els temps no li siguin propicis i a pesar de la proliferació dels grans magatzems i de les cadenes internacionals i després d'haver deixat passar l'oportunitat d'or de vendre el negociet al paquistanès del súper de la cantonada o al restaurador oriental del kebab o al traficant de mòbils o al locutori filipí.
En un ambient com aquest, si no es veu res més, sí que el senyor Esteve i els Ramons que l'envolten, i família tota, serien una relíquia d'antiquari. Però una nissaga com aquesta, que ha aguantat anys i panys, sempre deixa rastre. I per això, la nova posada en escena del Santiago Rusiñol més emblemàtic continua temptant els sentiments més primaris i continua creant l'expectació que es mereix.
Per fugir del costumisme que porta implícita l'obra, Pablo Ley i Carme Portaceli, els dramaturgs, han fet amb Santiago Rusiñol —ja sigui per encàrrec o no— potser allò que ningú no s'havia atrevit a fer mai fins ara o, almenys, tan ben fet. I no els ho agrairem mai prou. Els dos sabien que corrien el risc de ser tractats d'imprudents i d'irrespectuosos, però tot i així han elevat el nivell del clàssic català que, per coses de l'atzar, va inaugurar el 1997 la mateixa Sala Gran del TNC, en una versió gairebé improvisada i preparada a cuita corrents en un teatrí al mig del gran escenari, que va dirigir el desaparegut Adolfo Marsillach, sota la tutela de l'aleshores director i fundador del Teatre Nacional de Catalunya, Josep Maria Flotats. Època d'amors en temps revoltats, com diria la telenovel·la.
La dramatúrgia d'aquesta nova 'Auca...' s'ha basat molt més en la novel·la original de Rusiñol del 1907, que no pas en l'obra de teatre posterior, estrenada el 1917 al Teatre Victòria del Paral·lel. I, a més, esclar, adaptant-la com s'ha adaptat al període del 1923 al 1975 —inici de la Dictadura de Primo de Rivera fins a final de la Dictadura franquista— s'han hagut de crear unes escenes de traspàs que fan de suport dels textos, diàlegs o accions de la base de Santiago Rusiñol.
Aquest canvi, doncs, dota la nova versió d'una frescor i una contemporaneïtat que li és molt favorable. En primer lloc, han defugit gairebé tots els arcaismes lingüístics —que tanta gràcia fan a segons qui— que hi ha en l'obra original, fins al punt que, com aquell qui no diu res, la llengua emprada és la corrent d'avui mateix sense concessions barroeres. En segon lloc —ho he comprovat amb veïns de platea— quan l'acció entra en l'època que toca la viscuda per part dels encara joves, l'obra connecta, pel discurs de fons, molt més que no connectaria en el seu registre de principi de segle. Tota generació ha volgut, en un moment donat, trencar amb la tradició que l'encotilla.
A més, el to, potser no del tot esperpèntic, però sí de comèdia brechtiana, de cabaret, d'opereta còmica amb què han dotat el muntatge —s'hi balla, s'hi canta, s'hi estripa tot el que es pot estripar— en fa una versió antològica que durarà el temps que durarà en cartellera, perquè el teatre és efímer, però que es mantindrà en la memòria dels espectadors que —estic segur— seran molts i esgotaran totes les funcions previstes. Cal tenir en compte, com a afegitó, que l'espectacle és per a un públic general, per al gran públic, i pel seu contingut, també per als espectadors més joves, estudiants, si hi assisteixen ben orientats sobre l'origen modernista de l'obra i la transgressió que ara se'n fa.
Boris Ruiz, l'avi Ramon de La Puntual —actor que reposa de la seva llarga tanda d'espectacles amb Calixto Bieito i la companyia del Teatre Romea— aporta aquí bona part de la seva manera de fer a l'escenari i, micro en mà, deixa un alè del teatre irreverent i descarat amb què s'ha esquitxat durant uns anys l'escenari del carrer de l'Hospital. Manel Barceló, el senyor Ramon, es mou tan seriosament correcte darrere el taulell com despullat de prejudicis davant de teló i totalment desinhibit des de l'altre món —una opció espiritista d'aquesta posada en escena que manté a l'escenari vius i morts per mantenir l'esperit de la caixa i la memòria del país, des de l'anarquista, a l'obrer i el patró—.
David Bagés marca aquí una altra fita de la seva ja llarga trajectòria teatral, en el paper del senyor Esteve i, pel protagonisme que li atorga la història de Santiago Rusiñol —degudament perfilat en botiguer estàndard per la dramatúrgia actual—, es converteix en el puntal de tota la trama. Per això no es pot permetre defallir en cap moment de les dinou escenes —que em sembla que hi ha— i donar a cadascuna el relleu i l'evolució que requereix el personatge, des que representa la seva infància, fins a l'adolescència, la maduresa i la vellesa. Llorenç Gonzàlez, l'últim mico de La Puntual, força també el pistó en l'últim tram de l'obra quan, després de la gresca, s'entra en l'espiral de, si no tragèdia, drama familiar i, per extensió, drama col·lectiu.
Al voltant dels quatre personatges protagonistes de 'L'auca del senyor Esteve', cal remarcar també el paper redibuixat que s'ha fet de la Tomaseta (Gabriela Flores), aquesta noia de casa aposentada, que fa el salt des de la seva timidesa i castedat a la bogeria sense fre i cap al domini de la caixa. L'àvia, la mare, el senyor Pau —un personatge que Albert Pérez defensa sense fissures—, dones, criades, la llibertària i la guerrillera, completen una companyia que té la fortuna de moure's acombaiada per la creació musical de Dani Nel·lo i la interpretació en directe dels cinc músics, amb l'aportació singular com a cantant del mateix Nel·lo, des del fossat, i també en un breu monòleg parlat que el converteix en actor per un dia amb molt bona nota. Una banda sonora que en alguns moments xucla de sintonies arrelades en la tradició però que es converteix en un conjunt de peces originals que fomenten la modernització del modernisme i deixen el costumisme aparcat.
Per tot plegat, els espectadors de 'L'auca del senyor Esteve' no s'adonen que han passat dues hores... i quasi un quart de propina —aquí sí que caldria repolir segurament el tempo i mirar d'ajustar algunes escenes— i que s'ha fet un viatge no només per un clàssic de capçalera sinó també per una part de la història recent i que s'ha passat novament per l'adreçador el contrast d'una societat burgesa, d'ordre, enfrontada amb l'artista, un enfrontament que, cent anys després, en el fons, amb protagonistes diferents a banda i banda, encara no ha caducat del tot.
Carme Portaceli ha realitzat un treball de direcció meritori, amb alguns personatges secundaris i moments escènics que no defugen el compromís: la dona llibertària, la dona que s'ha canviat la camisa i que sota l'abric de pells lluu tot de grafits amb els lemes del règim franquista de la Dictadura, la dona que clama a la memòria històrica amb la lletania de noms de persones dels dos bàndols que han estat afusellats, tant als inicis del 1936 com després de la derrota republicana pel règim franquista, la sàtira del Generalísimo a càrrec d'un Manel Barceló (senyor Ramon) a primera fila i sense pèls a la llengua, els moments viscerals del senyor Pau (Albert Pérez), una mena de cronista oficial de La Puntual, i els moments de reflexió i de guia des de les altures a càrrec de Boris Ruiz (l'avi).
El muntatge té també el suport escenogràfic de Paco Azorín, permanent col·laborador de Carme Portaceli. Un mur gegant de prestatgeries fetes de calaixons, on s'arriba a través d'una escala doble, i que es giren en 180 graus per transformar-se en una pantalla on es projecten imatges en blanc i negre de la primera època i imatges en color del naixement del consumisme dels seixanta, o per deixar veure la reproducció d'una escultura que obre els ulls a l'Estevet i que el farà savi al final de la seva vida, o per un mur empaperat, amb la pintura esquerdada, símbol de la decadència que cau sobre la merceria de La Puntual i, de rebot, sobre la societat botiguera que representa. En una picada d'ullet a un dels muntatges que Portaceli va dirigir també al TNC, recupera la cinta corredora que ja va utilitzar en el celebrat espectacle 'Què va passar quan Nora va deixar el seu home o Els pilars de les societats', de l'austríaca Elfriede Jelinek, i que a 'L'auca del senyor Esteve' li permet fer desfilar els personatges en diferents escenes i en una mena de pim-pam-pum de barraca de fira. L'Auca està servida i ben servida.


Reproducció de L'auca del senyor Esteve, del 1907, amb dibuixos de Ramon Casas i text de Gabriel Alomar.






«Llits», de Lluís Danés. Guió: Lluís Danés i Feliu Ventura. Música original: Lluís Llach i Borja Penalba. Intèrprets: Albert Pla, Lídia Pujol, Alba Sarraute. Matalàstics: Íngrid Esperanza, Jordi Gaspart, Fabrizzio Giannini, Ignasi Gil, Claudio Inferno, Armando Rabanera. Musilàstic: Borja Penalba. Veu en off: Jordi Dauder. Coreografia: Mar Gómez. 'Coach' de circ: Olivier Roustan. Escenografia: Lluís Danés. Vestuari: Rosa Solé. Il·luminació: Joan Teixidó. So: Xavier Puig. Caracterització: Joana Alemany. Enregistrament musical: Pep Bonachera (oboè i saxo alt), Sara Chordà (violoncel i contralàstic), Miquel Córdoba (violí i viola), Pau Figueres (guitarres), Xavi Figuerola (clarinet i saxo tenor), Isabel Mirallas (piano), Madalina Morariu (soprano), Edu Olmedo (bateria), Marc Prat (contrabaix). Quartet de corda d’estudiants de l’ESMUC i Marc Sànchez (trombó i tubalàstica). Amb la col·laboració especial de la Banda de Música d’El Prat de Llobregat (direcció de Joan Carles Chordà), Cabo San Roque (pianets i joguines), Cor L’aixa (direcció de Jordi Lluch) i David Pastor (trompeta). Direcció musical i arranjaments: Borja Penalba. Direcció: Lluís Danés. Producció Teatre Nacional de Catalunya, Santamandra Produccions, Andréas Claus i Lila Pla Alemany. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 17 desembre 2009.


Hi ha espectacles que són irrepetibles. Aquest n'és un. Qui sap quants espectadors es quedaran sense veure'l. El més probable és que la Sala Gran del TNC faci el ple. L'hauria de fer, almenys. Malgrat que l'espectador quotidià no sàpiga ben bé de què es tracta 'Llits'. ¿Teatre visual? ¿Dansa? ¿Música? ¿Circ? ¿Creació multidisciplinar? ¿Performance a l'engròs? ¿Divertimento?
De tot una mica. Però elaborat artesanalment d'una manera molt original, plàsticament i visualment agraïda, amb una interpretació que toca de refiló l'esperpent, integrant els números de circ dins del guió sense que aquest se'n ressenti sinó que el complementa. Fent una transgressió de perfils dels tres principals protagonistes, el cantant Albert Pla, la cantant Lídia Pujol i la pallassa Alba Sarraute. No conformant-se només amb la proposta estrictament escènica sinó també anant més enllà amb una futura versió cinematogràfica en 3D, en col·laboració amb TV3, amb els primers enregistraments que ja s'han pogut veure en unes pantalles instal·lades ara al vestíbul del TNC, on també un quants llits i uns quants matalassos, algun amb un titella gegant dormint-hi la mona, reben els espectadors com si es tractés del fals realisme d'un museu de cera o, segons com es miri, de la falsa ficció d'una casa de la por.
Sí, 'Llits' és una proposta que et deixa, en sortir de la Sala Gran del TNC, amb la sensació que has vist un espectacle que et fa sentir una mica millor, perquè, a 'Llits', es nota d'una hora lluny que tot està fet amb passió per part dels que hi han posat la seva part i el coll sencer.
Lluís Danés, que ja va sorprendre amb l'espectacle 'Tranuites Circus' —també al TNC—, és un d'aquests personatges que tant fa creació, com direcció, escenografia... I també cinema. Només cal esmentar un documental dirigit per ell: 'Llach. La revolta permanent', que es va estrenar en un dels Festivals de Sant Sebastià. I precisament és Lluís Llach qui reapareix ara a 'Llits'. Bé, hi reapareix només de fons perquè és l'autor de la música, malgrat que la nit d'estrena no va treure el cap a l'escenari per rebre els llargs aplaudiments, bona part dels quals, s'adreçaven també a la seva banda sonora.
I a l'escenari de 'Llits', personatges de registres tan diferents l'un de l'altre com la cantant Lídia Pujol, el músic i cantant Albert Pla, la pallassa Alba Sarraute, i una mitja dotzena més d'artistes de circ, tots de tècniques refinades i algunes d'arriscades ¿I què fa amb tots ells Lluís Danés? Doncs, canviar-los la imatge que en puguem tenir. Per exemple, Lídia Pujol hi canta, sí, però sobretot fa d'actriu en un paper esperpèntic que resol de manera molt brillant. Albert Pla, també hi canta, sí, però hi salta i hi balla i hi fa acrobàcies —quin número el del trapezi elàstic i com s'ho passa el noi, saltant com un io-io!— i és l'encarregat d'un pròleg en solitari, davant de teló, amb el seu estil habitual en la manera d'adreçar-se al públic. I Alba Sarraute, la pallasa, els mou i remou a tots, i fa de mestra de cerimònies, després d'una entrada sorpresa, dempeus per les fileres del pati de butaques.
Els tres es converteixen en tres personatges de gènere fantàstic, amb un vestuari de gran efecte visual i que protagonitzen una mena de conte de la vida a través dels seus records, dels seus somnis, dels seus malsons... I tot això passa enmig d'una escenografia, diguem-ne, molt del Londres del XIX, pobra, bruta, de colors marró i ocre, una escenografia atapeïda de matalassos dels antics, de llana, de teles d'aquelles de presidiari amb ullets cosits, matalassos esventrats, ronyosos, escampats, apilonats per l'escenari, tot molt en clau romàntica.
Espectacle, doncs, estremadament visual. Amb poc o gens de diàleg. Només breus introduccions. En l'arrencada, arrossegant un llit per davant del teló —un teló fet d'edredó de retalls i alguns pijames— un hi veu la intenció d'una ja llunyana 'Nit', de Comediants. Però després canvia del tot i no hi té res a veure. Ai, la introducció d'Albert Pla (el Gran Lectus), que es passa una mica de llarga! ¿Per què no va més al gra, que la gent està impacient? Però la llargada se salva amb l'espontaneïtat pròpia del cantant. Esplèndida, una Lídia Pujol (Lèctica), que mostra la seva vis d'actriu que porta amagada i que ha mostrat ja en alguna ocasió, massa escasa. Algú se n'hauria d'adonar. M'ha recordat aquí, en algun moment, un dels mítics personatges brechtians, dels que s'arrosseguen per la vida maldestrament, però d'una gran intensitat interior, dins dels seus parracs esquinçats.
Mana de fons la música —una composició enèrgica que respira Lluís Llach pels quatre costats, que fa algunes picades d'ullet a tonades conegudes del seu repertori— i que s'ha treballat com una banda sonora unitària d'una hora i mitja. ¿Hi haurà enregistrament en CD?
Lluís Danés, autor i director, vol representar amb 'Llits' la idea de la vida. Naixem i morim en un llit, ni que en realitat no sigui sempre així. Però així ho tenim assumit. Per tant, l'espectacle simbolitza aquest anar d'una banda a l'altra, saltant d'un llit a un altre, del primer bressol de nadó al llit de petits, al llit de casa, als llits d'hotels, als llits d'amor, als llits de residència, als llits d'hospital, al llit de mort... Aquesta mirada fa que l'espectacle sigui molt poètic. I que el registre poètic li posin la paraula —la dels intèrprets i la de la veu en off de Jordi Dauder—, la música, la plàstica i també la destresa dels sis artistes de circ.
Albert Pla, en el paper del Gran Lectus, representa un acròbata de circ que, després de fer un quadruple salt mortal, una caiguda el deixa al llit, fins que mor. Al Gran Lectus, doncs, el veiem ja fent el seu últim viatge, el pas de la vida cap a la mort. I en aquest viatge apareix Lèctica (Lídia Pujol), que representa que és aquell barquer mític que diuen que acompanya el salt de la vida a la mort que tothom fa en una franja de segons i que, en una llampegada, et rebobina davant teu tota la vida: els somnis que s'han perdut pel camí, els malsons que t'han angoixat, els bons i els mals records que t'han empès a viure... I Alba Sarraute, la pallassa, en el paper de Kliné, una esgarriacries que els incita i manipula, que és una mena de bruixa del país dels matalassos, de l'indret on passa tot, la Terra de Llits, i on, a poc a poc, els espectadors, amb la imaginació ja disparada, veuran no només sortir éssers estranys de dins les masses de llana sinó que s'imaginaran com els matalassos acaben formant feixes, corriols, camins i muntanyes imaginaris d'un indret desconegut i d'on segurament no es torna mai. Ni fent un quadruple salt mortal amb categoria d'honor de Lectus.






«El jardí dels cinc arbres», de Salvador Espriu. Dramatúrgia: Iban Beltran i Joan Ollé. Intèrprets: Joan Anguera, Ivan Benet, Paula Blanco, Montserrat Carulla, Dani Espasa / Gregori Ferrer, Enric Majó, Eduard Muntada, Victòria Pagès, Sílvia Pérez Cruz i Àngels Poch. Composicions musicals de: Paco Ibáñez, Ramon Muntaner, Quim Ollé, Raimon, Joan Manuel Serrat, Toti Soler, Marina Rossell, Damien Bazin, Daniel Espasa i Sílvia Pérez Cruz. I també de: Frederic Mompou, Frédéric Chopin, Paolo Tosti i Sydney Smith, i algunes cançons populars. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Lionel Spycher. So: Damien Bazin. Coreografies: Damián Muñoz. Caracterització: Núria Llunell. Attrezzo: Sebastià Brosa, Òscar Hernández Pol. Direcció: Joan Ollé. Producció: El Canal Centre d’Arts Escèniques Salt / Girona, Centre d’Arts Escèniques Reus, Centre d’Arts Escèniques de Terrassa i Teatre Principal de Palma. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 22 novembre 2009.


Un devessall de llengua que manté els espectadors en un silenci corprenedor. I no deu ser pas per l'esquelet que els sotja des d'una de les tribunes laterals, en la penombra, com si la sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya s'hagués convertit, de cop i volta, en la sala d'una Acadèmia de Medicina amb convidats de pedra.
Joan Ollé, després de passejar per la paraula de Vicent Andrés Estelles i Josep Pla, s'ha interioritzat en la de Salvador Espriu i ho ha fet amb un espectacle que es caracteritza també per un fil de guió musical que, com es pot veure en la fitxa tècnica d'aquest comentari, és extensa i escollida a través d'un ull d'agulla finíssima.
Amb fama de registre críptic, Salvador Espriu (Santa Coloma de Farners, 1913 - Barcelona, 1985), recobra en aquest muntatge la seva cara més trapella, la seva ironia més intel·ligent, la seva riquesa de memòria arran de terra, per allò que, sigui com sigui, es queda aquí per sempre. Com un retaule ple d'imatgeria, circulen per l'escenari personatges que, en una cultura sense crosses, formarien part dels fogons i de la cuina de totes les cases: la Laia, la Tereseta, les germanes Ginebredes, la Bòtil, l'Esperanceta Trinquis, en Quel·la, drapaire de les pells de conill, i un personatge potser no tan conegut com la senyora Maria Castelló —tia del poeta— i el mateix Espriu, sempre Salom, imponent en una sala que de tan gran se li fa petita.
Diuen que el director Joan Ollé, amb l'aleshores cantant Ramon Muntaner, ja va tocar fa uns anys Salvador Espriu, precisament en un espectacle per al públic que ara s'anomena familiar. No hi ha dubte que amb aquest espectacle ha creat un muntatge que, si no fos que les caixes de cabals estan buides perquè durant anys han tingut la butxaca foradada, hauria d'arribar a tots els centres educatius d'adolescents, com aquell qui visita unes mines encara fecundes i s'hipnotitza pel mineral que se'n pot extreure. El mineral de Salvador Espriu és la llengua. ¿L'últim filó, potser?
Fet de fragments de textos diversos, poemes —no hi ha 'La pell de brau' perquè, segons Joan Ollé ja és prou coneguda— narracions i novel·les, algun text autobiogràfic, alguna resposta en entrevistes... el collage barrejat amb la sensibilitat musical puja d'intensitat durant una hora i tres quarts, sembla que amb algun petit retoc de la posada en escena en relació a les primeres representacions del Festival de Tardor de Catalunya que les imatges d'arxiu delaten, com el capgròs d'un ós de gitana que aquí ja no apareix.
La interpretació global és senzillament extraordinària. Hi tenen un pes important, esclar, Joan Anguera, en la veu del poeta; Joan Majó, en diversos personatges que són la cara i la creu l'un de l'altre; Àngels Poch, que de germana malalta en llit de mort acaba desfilant en un pas de Setmana Santa convertida en imatgeria religiosa; Paula Blanco, en diferents passatges i que mostra els seus dots d'equilibrista; o Montserrat Carulla, amb personatges emblemàtics que en mà seva converteix en antològics, des de la Teresa, a la Trinquis o la senyora Maria Castelló, amb un repertori de registres, des del de clown al de dona assenyada i culta. Una menció a part és forçosament per a la cantant Sílvia Pérez Cruz, que aconsegueix posar la pell de gallina en més d'una de les seves interpretacions gairebé només cantussejades amb el seu peculiar to ploraner.
Aquest és un espectacle que dignifica l'ofici d'actor i d'actriu, que dignifica el teatre i que dignifica també l'escenari que l'acull. Massa pocs dies a la sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya. Gent de poca fe. Només un tast, però un tast intens que es mereixeria repetir en una nova ocasió, al marge de les efemèrides d'aniversaris mortuoris. El públic del dia a dia l'agraeix amb apassionats aplaudiments. I no ho fa per fetitxisme, com en segons quins espectacles d'importació, sinó per autèntica emoció, que és la clau del teatre i tan difícil d'aconseguir.




«In the Spirit of Diaghilev» Espectacle coreogràfic de quatre peces: (1) 'Dyad 1909', de Wayne McGregor. Concepte i creació visual de Jane Wilson i Louise Wilson. Ballarins: Neil Fleming, Catarina Carvalho, Agnès López, Paolo Mangiola, Anna Nowak, Maxime Thoma, Antoine Vereecken i Jessica Wright. Creació musical: Olafur Arnalds. (2) 'AfterLight Part1', de Russel Maliphant. Ballarí: Daniel Proietto. Creació amb Es Devlin. Música d'Erik Satie. (3) 'Faun', de Sidi Larbi Charkaoui. Ballarins: James O'Hara i Daisy Philips. Música de Claude Debussy. Música addicional de Nitin Sawhney. (4) 'Eternal Damnation to Sancho and Sanchez', de Javier de Frutos. Intèrprets: Paul Chantry, Clemie Sveaas, Josephine Darvill-Mills, Aaron Sillis, Rebecca Sytherland i Michael Camp. Música de Maurice Ravel. Escenografia i vestuari: Katrina Lindsay. Idea de la Sadler’s Wells Theater / London's Dance House. Coproducció: TNC, Mercat de les Flors, Théâtre National de Chaillot, Monaco Dance Forum, Opéra de Dijon i Grand Théatre de Luxembourg. Barcelona, 12 novembre 2009.


Per commemorar el centenari de la fundació dels Ballets Russos el 1909 a càrrec del coreògraf Serge Diaghilev, amb l'empremta que va deixar la companyia sobre el que seria la dansa del segle XX, quatre coreògrafs d'avui mateix han accedit a la proposta del Sadler's Wells Theater, la casa de la dansa de Londres, per homenatjar qui va posar el motor en marxa de l'evolució que faria la dansa en la passarel·la cap al segle XXI.
El resultat és un espectacle de quatre peces independents, sense lligam comú —amb les pauses i els descansos allargassats entre cadascuna— que s'emmirallen en la línia dels Ballets Russos, però oferint una mirada contemporània.
En la primera peça ('Dyad 1909') la inspiració del coreògraf Wayne McGregor es basa en una expedició al Pol Sud, la primera a l'Antàrtida, que Sir Ernest Shackleton va fer amb el vaixell Nimrod entre el 1907 i el 1909, el mateix any que naixia la companyia de Diaghilev. La coreografia, amb una partitura original d'Olafur Arnalds, posa en joc la participació col·lectiva de la companyia en una interpretació que vol deiar entreveure els conflictes de la travessia del vaixell, ajudant-se d'unes projeccions del buc de màquines i dibuixant amb el moviment i els cossos la impressió de la navegació lenta i angoixant cap a un territori desconegut i inhòspit. Els intèrprets ho fan amb un registre estilitzat, amb una mirada minimalista i a la vegada humanitzada que contrasta amb la potència de la màquina.
En la segona peça ('After Light Part1'), el coreògraf Russell Maliphant ho deixa tot en mans d'un únic ballarí, el jove Daniel Proietto, que sota l'influx de la música d'Erik Satie ofereix un solo nítid, sense afectacions innecessàries i que posa dempeus els espectadors que se senten més arrelats al món de la dansa convertint-se en l'estrella per excel·lència de la nit.
En la tercera peça ('Faun'), Sidi Larbi Cherkaoui, belga d'origen marroquí, reuneix dos personatges, en un ambient líric i una imatge idíl·lica de bosc tardoral, que rastregen la poesia d'Stéphane Mallarmé, amb música de Claude Debussy, i amb una mescla de sons de l'Àfrica mediterrània, per l'origen del coreògraf. El treball de la parella de ballarins té moments de conjunció dels dos cossos que ratllen el purisme i gairebé la perfecció de les formes que dibuixen.
És en entrar a la quarta peça ('Eternal Damnation to Sancho and Sanchez'), del coreògraf veneçolà Javier de Frutos, que l'espectacle deixa de banda el lirisme, la forma i la netedat de les anteriors tres peces per entrar en una mirada satírica sobre el poder eclesiàstic en una denúncia a la doble moral de la prohibició i el comportament personal. En una gran caixa de tres bandes, il·lustrada amb una reproducció de decorats de 'La Valse', de Maurice Ravel, que Jean Cocteau va dissenyar per als Ballets Russos, s'esdevé la peça més narrativa del conjunt i també la més impactant pel seu contingut.
És aquí on el programa de mà recorda que Serge Diaghilev va dir a Jean Cocteau que el sorprenguès. Dons, bé, sembla que el contemporani Javier de Frutos s'ha fet seva aquesta crida de Serge Diaghilev i, amb una peça estripada, vampírica i esperpèntica, sorprèn l'auditori en un quadre de lluites, violacions i excessos sexuals provocats pel cap de la jerarquia —un Papa de ficció anomenat Robert I— i els que l'envolten, víctimes i rebels a la vegada de l'espetec final que s'esdevé a la poltrona papal, convertida excepcionalment en una mena de cadira elèctrica.




«Una comèdia espanyola», de Yasmina Reza. Traducció del francès d'Esteve Miralles (sense constar en el programa de mà). Intèrprets: Ramon Madaula, Xicu Masó, Maria Molins, Cristina Plazas i Mònica Randall. Escenografia: Xavier Millán. Vestuari: Patricia Monné. Il·luminació: Lionel Spycher. Espai sonor: Damien Bazin. Vídeo: Joan Riedweg. Col·laboració al piano (vídeo): Inés Borràs. Direcció: Sílvia Munt. Producció: Teatre Nacional de Catalunya, Centro Dramático Nacional i Bitò Produccions. En coproducció amb el Centre d’Arts Escèniques de Terrassa. Teatre Nacional de Catalunya. Sala Gran. Barcelona, 8 octubre 2009.


¿Què hi fa una obra com aquesta en una Sala Gran com la del TNC? A Yasmina Reza els espais grans li van sobrers. És una autora més d'espais mitjans —no goso dir petits— on els intèrprets tinguin a tocar els espectadors. I aquesta, un la veu més en una sala Tallers o una Sala Petita del mateix TNC, i no pas a la Sala Gran, que pot ser que pateixi per omplir cada dia fins a la bandera com ho fa amb localitats esgotades el seu veí de tarima, Sergi López.
Però, esclar, Yasmina Reza és una autora europea, (París, 1959), multidisciplinar (escriptora, actriu, dramaturga i, també, directora de cinema amb la versió de la mateixa obra que presenta al TNC), i manté encara l'aura que li va proporcionar la seva obra 'Arte', que aquí van executar amb mestratge Josep M. Pou, Josep M. Flotats i Carlos Hipólito. Però 'Una comèdia espanyola' no és 'Arte' i la gràcia, el geni i la figura li han de posar els intèrprets. Malament rai si els cinc personatges de la història familiar que amaga l'obra no comptessin amb els intèrprets que tenen. Yasmina Reza els deu molt pels serveis prestats.
És així com Ramon Madaula, que no es limita a fer el seu paper sinó que també s'ha compromès en la coproducció del muntatge, manté el paper d'un gendre carregat de paciència, afeccionat a la beguda, que té una sogra (Mònica Randall) que aguanta el càstig de les filles actrius (Cristina Plazas i Maria Molins) convertides en corbs, com diu la dita, mentre prepara la seva unió amb un administrador de finques, vidu, una mica més jove que ella (Xicu Masó) i el món interior de la família s'esfondra. Tots ells eleven el to amb intervencions corals i, sobretot, amb intervencions en solitari que, per capritx de la sofisticació escènica actual, es reprodueixen en primer pla, en una pantalla gegant, que els enregistra en directe en una aposta escènica per remarcar encara més el clima de ficció dins de la ficció.
El que passa és que Yasmina Reza no es conforma a situar sobre l'escena un retaule familiar mig comèdia, mig melodrama, sinó que ho enforteix amb el vincle d'aquesta relació amb el món del teatre i fa teatre dins el teatre, fins al punt que es fa difícil distingir quan els personatges parlen com a personatges de ficció de l'obra d'un autor espanyol que estan assajant —del nom del qual més val que ens n'oblidem—i quan parlen des de la seva pròpia realitat.
Breus monòlegs de cadascun d'ells donen pas a retrats introspectius de la seva falsa realitat. I aquí és on cadascun d'ells donen el millor de la seva capacitat teatral. Hi brillen, doncs, sense excepcions, Ramon Madaula i Xicu Masó, sobretot en un tàndem immobiliari-popular que excita, per fi, l'auditori. I també Maria Molins i Cristina Plazas, actrius de dos registres diferents però cada vegada més consolidats en les seves respectives trajectòries. I, finalment, la presència senyorívola de Mònica Randall que torna a trepitjar el teatre després de més de trenta anys sense fer-ho. La llarga pausa, ni es nota.
L'obra té història. A França, no va obtenir el vistiplau de la crítica que Yasmina Reza devia esperar. Aquí, es va representar primer en versió castellana al Centro Dramático Nacional, amb més bona acceptació. I Sílvia Munt, més dedicada últimament al cinema, n'ha estat la directora, tant al Centro Dramático Nacional com ara al Teatre Nacional de Catalunya.
Els intèrprets, doncs, han hagut de fer feina doble. ¿Feina positiva? Segurament que sí. Però plana un dubte seriós sobre les incidències de la versió lingüística de la posada en escena al TNC. Del programa de mà, misteriosament, ha desaparegut el traductor del francès, Esteve Miralles. ¿Lapsus tipogràfic o enrabiada interna? ¿No deu ser per un empatx de "tarta", en lloc de "pastís" o per un plateret de "tocino" en lloc de "porc"? A aquestes altures, pensar que el català del carrer ha de ser el de l'escenari no fa res més sinó grinyolar i fer mal a l'oïda. I encara més en una obra de text, reflexiva, subtil, intel·ligent, com la que ha ofert Yasmina Reza.






«La casa dels cors trencats», de Bernard Shaw. Traducció de l'anglès de Joan Sellent. Intèrprets: Carme Fortuny, Anna Ycobalzeta, Pep Cruz, Sílvia Bel, Carme Elias, Artur Trias, Abel Folk, Pep Anton Muñoz, Santi Ricart i Carles Sales. Escenografia: Alfons Flores. Vestuari: Maria Araujo. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Juan Manuel Galiano. Caracterització: Toni Santos. Direcció: Josep Maria Mestres. Sala Gran Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 17 maig 2009.


Tres actes amb dos descansos. Una hora. Una hora deu. I mitja hora. Una divisió que només es justifica pel canvi escenogràfic entre el segon i el tercer acte i també per la densitat del text de Bernard Shaw. Però l'espectador es pot preguntar, quan arriba al tercer: ¿què se n'ha fet de l'immens ventre-casa-vaixell que aguanta els discursos de Bernard Shaw dels dos primers actes? ¿On són les escales de barana de fusta noble, les prestatgeries de llibres antics, la taula de treball de mariner, les lluernes, els ulls de bou i la imatgeria de vell llop de mar? Una gespa artificial amb mitja porteria de futbol, quatre línies blanques, un pal de bandera —l'anglesa, esclar— i els finestrals de la part de darrere del casalot mirant com un monstre els espectadors no et fan oblidar el romanticisme dels dos actes anteriors.
I si tot es fa per rebre amb honors l'espetec final de 'La casa dels cors trencats', posats a admetre que els espectacles de la sala Gran del TNC sembla que estinguin condemnats a acabar amb l'escenografia feta runes o enderrocada per un terratrèmol, ¿per què no deixar-ho en el mateix ventre del vaixell —segur que Bernard Shaw tampoc no l'hauria volgut arraconar malgrat que ell també surt al jardí en l'original— i ensorrar llibres i ampolles de rom, estris mariners i mobles de saló, com si bufés la venteguera de les Glòries a 150 Km per hora?
No, en comptes d'això, els efectes espectaculars es limiten a una caiguda suau de núvols blau lapislàtzuli, plàstic kistch, molt kistch, desmereixedor de la riquesa textual de l'obra, una mena de Festa del Cel, vaja, com la que cada estiu envaeix les platges de la Barceloneta, amb els avions de combat fent filigranes i deixant cues d'estels.
Aquí la Gran Guerra, la Primera Guerra Mundial, ha esclatat en la nit, per fi, per somoure les ànimes endormiscades de la societat anglesa, de la bona societat anglesa que, com diu un dels personatges, Lady Ariadne, es divideix només en dues: la que sap muntar a cavall i la neuròtica.
Només amb aquesta apreciació, un ja es pot fer càrrec que l'irlandès Bernard Shaw (Dublín, 1856 — Ayot St. Lawrence, Hertfordshire, 1950) es va despatxar a gust i es va quedar tan ample amb els seus amics, o no tan amics, anglesos, quan va escriure 'La casa dels cors trencats', una obra que ell no va acabar convençut que fos una peça teatral com Déu mana i que fins i tot no tenia cap interès de veure representada.
El cas és que Bernard Show no anava tan equivocat i devia estar esgarrifat del que podien fer amb el seu text. Perquè calen molt bones condicions perquè l'obra no naufragui, tenint en compte que el vaixell ja hi és a punt: un excel·lent repartiment, una polida, rigorosa i sensible direcció, una espectacular i a la vegada suggerent escenografia, un vestuari elegant però de luxe mesurat, una traducció de primera fila en la llengua d'arribada i una dicció clara perquè els espectadors no es perdin en els llimbs de les frases enginyoses, les moltes ironies sobreenteses, les moltes pessigades malintencionades i l'humor contingut per la tragicomèdia de fons.
Doncs, bé, totes aquestes bones condicions es donen en el muntatge que ha dirigit Josep Maria Mestres i que ha comptat amb un esplet d'intèrprets immillorables. Si Bernard Shaw aixequés el cap, probablement, faria bots a la butaca. Atenció perquè aquest llop de mar, amb barba blanca, que es passeja amb roba interior, amunt i avall com un fantasma, el capità Shotover, és l'actor Pep Cruz, un Pep Cruz gairebé irreconeixible, en un dels seus papers més ben aconseguits, magistrals. I atenció també perquè les seves dues filles, Hesione i Ariadne, són Carme Elias, la filla gran, i Sílvia Bel, la filla petita, dues estrelles que brillen sense excepció durant tota l'obra. I encara atenció també a Elli Dunn, una joveneta que irromp gairebé per accident a la casa del vell mariner i que posa la jove actriu Anna Ycobalzeta en una de les seves millors interpretacions fins ara, davant d'escenes que exigeixen gran domini del discurs perquè Bernard Shaw, ni que no ho sembli, darrere el vel de comèdia, no ho posa gens fàcil a ningú. Ni als intèrprets ni als espectadors.
¿I la resta d'ells? Ah!, tots uns titelles a les mans de les tres dames ja esmentades. Són Mazzini Dunn, el pare d'Ellie (Artur Trias), Hector Hushabye, marit d'Hesione (Abel Folk) i Alfred Mangan, un empresari i prou (Pep Anton Muñoz). Hi ha també papers més fugaços: Santi Ricart, que és Randall, cunyat d'Ariadne, i Carles Sales, un lladre de pisos molt meticulós que sembla extret d'un conte de Pere Calders, per tal com actua. Les seves interpretacions no es queden enrere, amb moments punyents i d'alta comèdia que posen els punts dolços a les tesis que, sobretot en boca d'elles tres, s'aniran desenvolupant com un llibre obert. És just remarcar petits moments dramàtics antològics de Pep Anton Muñoz, centrats sobretot en la tercera part, al jardí. I queda encara la Tata Guiness (Carme Fortuny) en un paper discret que Bernard Shaw no permet que respiri gaire, però a qui dóna prou volada ni que sigui només en tres o quatre intervencions.
És recomanable que l'espectador assisteixi fresc i reposat a aquesta representació de 'La casa dels cors trencats'. Si no, pot ser que hi pesi figues en algun moment. I no és un retret a ningú. Tot i que el text s'encarregarà de desvetllar-lo. Li cal, però, concentració i prestar atenció al que s'hi cou de paraula perquè el que hi passa és tan sols conseqüència del que s'hi diu. Cal advertir que l'obra no avança amb l'habitual acció i l'habitual trama d'una comèdia feta per a contemplació i gaudi dels espectadors. Potser això, precisament, és el que feia dubtar a Bernard Shaw de la seva hipotètica repercussió escènica. En canvi, sí que manté el pols amb les invectives, les reflexions, els estirabots i les controvèrsies que els diversos personatges protagonitzen.
Bernard Shaw satiritza l'alta societat del seu temps, la de principis de segle, la ridiculitza amb la categoria d'un observador finíssim i s'avança en certa manera a la lectura que vuitanta o noranta anys després es pot fer també de la societat actual. El que passa és que, sense el crac del 2009, que diuen que no té res a veure amb el crac del 29, però que acaba començant a provocar les mateixes conseqüències, l'espectador actual estaria molt lluny de fer la transcripció que demana l'obra de Bernard Shaw.
Fa deu o quinze anys, per exemple, quan mig món nedava en l'abundància del totxo mentre l'altre mig es moria de fam en la pobresa, la mateixa obra hauria estat potser vista amb un cert escepticisme, fins i tot considerant segurament que Bernard Shaw agafava massa el rave per les fulles. Avui, 'La casa dels cors trencats' torna a fer-se profètica i s'hi veu retratat des del capitalisme sense escrúpols a l'ambició sense fronteres, passant per l'ensorrament de tot un sistema que semblava infal·lible però que, com deia l'anarquista, no ha pogut resistir la recepta del canvi: cal destruir per construir. Ni que alguns cors, pel camí, es trenquin a miques.




«L'inspector», de Nikolai Gógol. Versió lliure de Jordi Galceran. Intèrprets: Lluís Soler, Quimet Pla, Jordi Banacolocha, Míriam Alamany, Miquel Bonet, Manuel Veiga, Carles Martínez, Xavier Serrano, Gemma Brió, Anna Güell, Isaac Alcayde, Bernat Cot, Ernest Villegas, Mònica Aybar, Daniel Ventosa, Mercè Anglès i Sílvia Ricart. Escenografia: Max Glaenzel amb la col·laboració d'Estel Cristià. Vestuari. Javier Artiñano. Il·luminació: Kiko Planas. Música original: Albert Guinovart. So: Quique Expósito. Caracterització: Toni Santos. Cantants i músics d'enregistrament del Cor: Pablo Larraz, David Montserrat, Josep Ramon Olivé, Néstor Pindado. Músics enregistrament: Albert Guinovart, Biel Graells, Guillermo Prats. Direcció: Sergi Belbel. Sala Gran Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 13 febrer 2009.


La corrupció ensorra el TNC. Vet aquí un títol, no només periodísticament groc i cridaner sinó oportú per definir la filosofia de fons del muntatge 'L'inspector', de Nikolai Gógol, que el tàndem dramatúrgic Galceran & Belbel ha revisitat fent-ne una lectura aproximada a les circumstàncies més contemporànies.
Ni Galceran ni Belbel (G&B), pel que sembla, han volgut desaprofitar l'ocasió de carregar amb sal i pebre la sàtira de Gógol, que tants problemes li va portar a Sant Petersburg amb els funcionaris i polítics del seu temps. G&B han ofert, doncs, un espectacle marcat, per una banda, per la "grandeur" que sovint exigeix la sala Gran i, per l'altra, per una mena de registre que ben bé es podria anomenar del "teatre d'humor que ara es porta", amb un avantatge: la llengua renegaire del poble baix que utilitzen per a alguns dels personatges té l'avantatge de ser una llengua amb solatge que connecta amb la llengua renegaire que tothom porta dins, ni que la hipocresia social faci que se la mossegui sovint.
El cas és que, sigui quina sigui la mirada sobre aquest text de Nikolai Gógol, el més important és que el resultat sigui coherent amb els objectius plantejats. I 'L'inspector' de G&B ho és. Tant des del vessant i el nivell lingüístic, com des de la caracterització interpretativa de la companyia. Res a dir, doncs. Una bona vetllada. Els intèrprets s'ho passen bé, sembla. Els espectadors també s'ho passen bé, es constata. Sobretot no pateixen de mal d'orella. Alegren les penes durant dues hores i mitja llargues i són convidats a relacionar constantment amb la realitat més calenta i crua d'avui en dia, rèplica a rèplica, cadascuna de les picossades que es claven directe a la jugular tots els personatges.
¿I com ha de ser, sinó rient, que ens prenguem la metàfora de la corrupció? Perquè, vejam, ¿la corrupció no existeix i és només una metàfora, oi? La seriositat s'ha esvaït de la classe política. La presa de pèl dels governants del món forma part del discurs diari. L'engany que se li propina al ciutadà va en augment a tot arreu. Per això, quan se sent a dir que tal o tal altre jutge ha descobert una trama de corrupció de tal grup de polítics o de tal altra, o quan s'anuncia que s'empresonen alts càrrecs, consellers o alcaldes per les seves febleses especuladores, o quan els uns contra els altres s'acusen d'esprémer la mamella del contribuent amb comissions il·legals, misèries de tres per cents inclosos i admesos per tothom com si fos aigua embotellada, els pobletans, a aquestes altures, reaccionen davant la corrupció, si no amb escepticisme, sí que amb un somriure mig conformista, mig agre i mig mofeta.
És així com es pot interpretar i intentar d'entendre la mirada humorística que G&B han fet al seu "Inspector". Entre altres coses perquè el text de Nikolai Gógol és tan simple, tan quotidià, tan comediant que si es limités a una posada en escena massa transcendental, només apta per a somriures intel·lectuals, podria ocórrer que, cent setanta-tres anys després de la seva accidentada i a la vegada protegida reial estrena, acabés ara naufragant.
En canvi, la versió actual del TNC té la supervivència garantida perquè dramaturg i director han esclarissat l'obra, l'han feta païble, n'han remarcat els extrems més relacionats amb l'actualitat i l'han tintat d'una pàtina de luxe decadent: un palau fet amb l'espoli dels pobletans que mostra la ferida d'una escletxa gegantina que presideix tota l'estructura, talment com si per sota de l'edifici es construís el túnel del TGV i els responsables d'Adif-Renfe s'haguessin de fer càrrec dels desperfectes.
Hi ha una suculenta i bona interpretació de l'actor Lluís Soler en el paper de l'alcalde corrupte. També una bona interpretació coral de les forces vives del poble: el jutge (un poetastre), el cap de policia (un venut), el cap de correus (un violador de cartes), la directora del col·legi (una mestra sense títol), el cap de l'hospital (un vividor del pressupost públic) i el parell de vilatans, Bòbtxinski i Dòbtxinski.
Tots ells, si un és corrupte, l'altre encara ho és més. Hi ha escenes a quatre mans entre Anna Güell i Gemma Brió (alcaldessa i mare d'una filla més espavilada del que sembla) que semblen les de dos galls, o dues polles d'Índia, en un galliner. Hi ha un esforç important d'Ernest Villegas en el paper del fals inspector, amb una interpretació no diria que esperpèntica, però sí exaltada, per amagar la personalitat d'un farsant que s'adona que pot ensarronar mig poble perquè el prenen per un alt càrrec de Sant Petersburg. I hi ha la gent del poble, amb intervencions més fugaces a la segona part, fent transvestisme de denunciants a denunciats i de contestataris a mesells.
¿Podria tota aquesta tropa fer el mateix paper que fa si se situés en un ambient arquitectònic modest, provincià, de ciutat mitjana molt Gógol pur? Precisament pot jugar a aparentar el que no és perquè ha aconseguit el seu estatus social a cops de gorra. Són, tots ells, en definitiva, la representació d'una societat inculta, ignorant, cínica i dèspota que, de cop i volta, es troba que li ha tocat la grossa, ni que sigui a base de corrupció, i que no sap què fer amb els diners que li suren per les orelles.
És així com aquesta versió de 'L'inspector' remarca la ridiculesa del nou-ric sense cap base de fons que l'aguanti. És per això que l'escletxa de l'edifici acaba cedint. És per això que hi ha un cop d'efecte escenogràfic final que arrenca aplaudiments, com ho faria un pinyol de soprano. És per això que allò que s'ha muntat sobre el sostre fals de la corrupció s'ensorra i es torna a reconstruir com si fos un joc de castells Exin.
El corrupte pot caure en la trampa i ser enganyat per l'estafa del joc de l'estampeta, la d'un fals inspector que el corrupte mateix ha creat fruit de la por i la confusió. Però el corrupte no és tan tanoca com per caure en la mateixa trampa més de dues vegades. Per això, quan l'inspector de debò arriba al poble, tot torna a començar com si no hagués passat res. I el poble, que continuï mirant les musaranyes. I, si no, que s'aguanti, que per això és poble.




«Aloma». Basada en la novel·la homònima de Mercè Rodoreda. Adaptació teatral de Lluís Arcarazo. Música i lletres d'Alfonso de Vilallonga. Intèrprets: Carme Sansa, Julia Möller, Anabel Totosaus, Maria Codony / Henry Lardner / Pol Orrit, Josep Julien, Ferran Frauca, Carlos Gramaje, Anna Moliner, Gisela i Marc Pujol. Escenografia i vestuari: Montse Amenós. Coreografia: Natàlia Viñas. Disseny audiovisual: Franc Aleu - Urano. Il·luminació: Ignasi Morros. So: Òscar Maza. Caracterització: Liliana Pereña i MònicaNúñez. Direcció i arranjaments musicals: Roman Gottwald. Músics: Johannes Ammon, Esther Vila / Valeriu Motatu, Francesc Puig / Gerard Sibila; Roman Gottwald / Dani Espasa, Josep Traver / Pau Figueres, Guillermo Prats / Oriol Martí, Àngel Pereira / Ferran Armengol / Robert Armengol, Gustavo Piqué. Direcció musical d'Alfonso de Vilallonga. Direcció de Joan Lluís Bozzo. Companyia Dagoll Dagom. Barcelona, Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, 24 octubre 2008.


Hi ha espectacles teatrals, els musicals sobretot, que són com un gran pastís de noces, ple de nata i crema, amb uns quants pisos, amb el perill que perdi l'equilibri i la mona de Pasqua s'esclafi a terra. N'hi ha d'altres en canvi, que són com una minúscula capsa de bombons, temptació d'una prestatgeria de delikatessen, una capsa que, quan s'obre, ofereix una mostra de petites peces variades, fabricades artesanalment i que el consumidor tria sense gosar gairebé tocar-les amb els dits quan en desplega el paper de plata que les protegeix.
El musical 'Aloma' és d'aquests últims. Com una capsa de bombons farcida de petites peces que, tastades una a una, paladejades amb delit, acaben configurant el record d'una capsa de regal. L'embolcall no interessa tant com el bon regust de cadascuna de les petites peces que l'espectador ha anat desembolicant tímidament.
Així és com em sembla que Dagoll Dagom s'ha acostat aquesta vegada a Mercè Rodoreda i a l'adaptació d'una novel·la aparentment simple d'argument, de les primerenques de l'autora, publicada el 1938, en plena Guerra Civil, i revisada trenta anys després, el 1969, per la mateixa autora.
Dues Alomes condueixen el musical. La que s'ha fet gran i mira la seva història des de la distància de la dona que és i ha estat. La més narrativa. I la mirada de la jove, adolescent, que viu les circumstàncies que la transformen en adulta i que li fan traspassar el llindar que la separa de la ingenuïtat cap a la maduresa.
Coincidint amb la posada en escena d'aquest musical, la ministra francesa, Rachida Dati, diu "no" a tots els que voldrien saber qui és el pare de la criatura. Aquest mateix "no" és el cop de gràcia amb què enforteix Mercè Rodoreda el personatge de la seva Aloma adolescent, embarassada de l'oncle mitificat i seductor, a qui no vol delatar, per amor propi, quan la germana d'ell, cunyada seva, li pregunta —o li descobreix— que l'oncle Robert és el pare de la criatura.
Un escenari sense gaires canvis escenogràfics acull, en diferents espais, les escenes que relaten els moments decisius de la història d'Aloma. La casa on viu l'Aloma amb el seu germà, els llits de les dues habitacions, la d'Aloma i la de l'oncle Robert, la taula de la cuina-menjador, el sofà del pis de Coral... Un muntatge audiovisual aporta els elements ambientals de l'espai i l'època: imatges d'una Barcelona abans de la guerra civil, el jardí, els focs d'artifici, imatges de l'època... Segurament que, sense aquestes projeccions, la trama d''Aloma' s'hauria desenvolupat igualment perquè no és tan important allò que l'adaptació ha de deixar entre les pàgines de la novel·la com el perfil de cadascun dels personatges que s'han salvat de la selecció, en una mena de càsting que està al servei de fer comprensible, emocionalment i amb sensibilitat, l'ànima del conflicte d''Aloma'.
Les peces musicals, totes d'Alfonso de Vilallonga, dues de musicades sobre versos de Mercè Rodoreda, s'acosten a la narrativitat que demana l'obra de Rodoreda. Els autors de l'adaptació s'han permès algunes llicències que poden sorprendre els més rodoredians però que no crec que traguessin el son a la mateixa Rodoreda. Vull dir que ella mateixa va revisar la seva novel·la per espolsar, segurament, el to ingenu que hi devia detectar trenta anys després. Segurament que acceptaria també que un tango de Carlos Gardel i un cuplet de Josep Sampere entressin a formar part del seu retrat psicològic de la jove Aloma. I tampoc no li faria res que Ginger Rogers i Fred Astaire fossin clonats per la seva Aloma i l'oncle Robert, en un copy-paste de la peça de ball «Smoke gets in your eyes», de la pel·lícula Roberta, del 1935, dirigida per William A. Satier. Entre altres arts, si d'alguna se sentia especialment hereva Mercè Rodoreda, era de la del cinema perquè és ella mateixa qui confessa que troba el to i l'arrencada d'alguna de les seves novel·les després de veure alguna pel·lícula determinada.
I oberta la capsa de delikatessen d''Aloma' només cal triar els bombons que acaben enllaminint els espectadors: la brillant interpretació musical de la debutant aquí, Julia Möller (Aloma jove), nascuda a Alemanya, formada en escoles teatrals catalanes, però amb l'experiència d'haver treballat professionalment en diverses produccions musicals, una de les quals és la versió castellana de 'Mar i cel' en el paper de Blanca, i haver interpretat el paper de Cosette d''Els Miserables', a Londres. I la sorpresa del més petit de la companyia, Henry Lardner (el dia de la meva funció) en el paper de Dani, el nebot d'Aloma, que interpreten alternativament dos nois i una noia. Henry Lardner és nascut als EUA fa dotze anys, integrant des de petit de corals i escoles de música, i actualment estudiant d'ESO i dansa a l'Institut del Teatre de Barcelona. Ell i Julia Möller són els dos intèrprets d'aquest musical que representen una descoberta extraordinària i una aposta de futur esperançadora.
D'altra banda, Carlos Gramaje (oncle Robert), Annabel Totusaus (Anna, dona del germà d'Aloma), Gisela (Coral, amor perdut del germà d'Aloma) i Anna Moliner (Maria, amiga d'Aloma, creadora del seductor personatge de la Caputxeta de 'Boscos endins') tenen aquí, cadascú, el seu moment de glòria, ja sigui amb un tango gardelià o un cuplet amb salsa del Paral·lel, peces fresques i frívoles que rebaixen la tensió del drama intern d''Àloma', com Ferran Frauca (el vell Cabanes) o Marc Pujol, en tres papers, que completen un fresc d'època que arrenca amb un tempo més aviat lent —influït segurament pel pes literari de fons— i que aconsegueix el seu millor clímax a la segona part.
La companyia s'ha nodrit, com es veu, de gairebé tots els intèrprets de l'anterior musical de Dagoll Dagom, 'Boscos endins'. Tret de Carme Sansa (Aloma gran) —elegant en un paper rodoredià que mira el seu propi personatge— i Josep Julien (germà d'Aloma) —arrossegat a la ruïna per un amor frustrat—, la resta s'han incorporat en la nova producció de Dagoll Dagom, en papers que dins d'aquesta 'Aloma' giren al voltant del protagonista principal que és el conflicte que persegueix Aloma i que acabarà provocant el seu primer secret de maduresa.




«El vestit nou de l'emperador», de Hans Christian Andersen. Adaptació d'Anna Llopart. Música original d'Ignasi Terraza. Intèrprets: Marta Rafa, Javier Canales, Ferran Campabadal, Xevi Martínez. Músics: Roqui Albero, Tania Mesa, Dani Comas, Dimitri Skidanov, Ignasi Terraza. Espai escènic: Ricard Prat. Vestuari: Maria Araujo. Il·luminació: Keith Yetton. So: Damien Bazin. Caracterització: Toni Santos. Direcció escènica d'Anna Llopart. Coproducció de Bitò Produccions i Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, Sala Gran Teatre Nacional de Catalunya, 23 novembre 2008. Preu: 8 a 12 €. A partir 5 anys.


Les expectatives sobre l'obertura de la temporada del cicle El Nacional Petit, a la sala Gran, eren evidents. No només per haver cedit un espai com aquest a una programació de caràcter familiar sinó per haver optat per un conte clàssic i per una creació original en clau de musical. I les expectatives es compleixen, però a mitges.
En primer lloc, la sala Gran es redueix a mitja ocupació, per una cortina negra —almenys el dia de l'estrena— i en segon lloc, en l'adaptació teatral es detecta una certa fractura entre la intenció purament escènica i la intenció estrictament musical.
Un conte com 'El vestit nou de l'emperador' és conegut per tothom —adults i petits— per les seves múltiples versions. I, si no ho és, els espectadors primerencs haurien de tenir l'oportunitat de conèixe'l per primera vegada amb l'enjòlit que provoca un inèdit. I la representació escènica, precisament, els hauria de donar els elements suficients per fer-se'n càrrec per si sols.
És per això que aquesta adaptació, que inclou el personatge d'una narradora que vol explicar el conte i que, a més, parteix d'una experiència personal i de la seva entrada en una biblioteca misteriosa, en una casa de camp, esclar, plena de llibres antics i no tan antics fins a vessar, i que, per postres, situa els personatges del conte fora del llibre, té un ressò a recurs eminentment clàssic, però també molt utilitzat en el gènere de la fantasia.
'El vestit nou de l'emperador' és més musical que teatral. Malgrat la contradicció que aquesta definició pugui significar, vull dir que hi ha una concessió força notable per la música —almenys es presenta també com un musical— però l'argument no queda explicat per les lletres de les diferents peces, sinó que les peces i tot el fil musical que acompanyen el muntatge sembla més aviat un popurri que vulgui oferir una sessió didàctica de gèneres i estils que deixa escoltar en directe miques de gospel, de rap, de funk, de jazz, d'òpera... amb un criteri eclèctic molt respectable i de rigorosa interpretació que retrata, això sí, cadascun dels personatges. L'emperador, per exemple, és un baix gospel, els dos sastres italians són dos tenors operístics i són ells dos, de fet, els que s'emporten la majoria de gats a l'aigua de les peces musicals.
Sembla com si l'adaptadora i directora, Anna Llopart, s'hagués deixat emportar per la fal·lera del musical i s'hagués oblidat de fer un guió teatral que, de manera autònoma, hagués anat presentant els personatges i hagués anat desenvolupant l'acció del conte, des que l'emperador vol renovar la seva vestimenta, fins a l'arribada a Palau del parell de sastres que tenen un os a l'esquena i molt poca filatura al fus de cosir. També s'hauria hagut d'arribar d'una manera autònoma, sense explicacions prèvies, a l'oferta d'un vestit invisible, màgic, que tots els que envolten l'emperador veuen, menys ell.
L'excés de narració que supleix l'acció fa que la trama se segueixi com si es giressin els fulls d'un conte. I com si el conte portés adjunt un cedé amb la mirada musical. Dues intervencions interactives a nivell de platea, l'arribada dels sastres inicial i la passejada final de l'emperador amb el vestit invisible, en roba interior —per no ferir susceptibilitats i no caure, suposo, en una nuesa massa fidel al relat que escandalitzaria els adults i aixecaria els ànims, pretesament alliberats des del bressol, dels més petits— permeten que els espectadors prenguin part en el joc i es converteixin en poble, saludant el pas de l'emperador i apropant els personatges a alguns dels més petits, cosa que sempre funciona i ho constaten els ulls oberts com taronges dels que aconsegueixen veure'ls de prop i fins tot tocar-los.
Explica la directora que el projecte va néixer per ser escoltat com un conte radiofònic en petites peces de cinc minuts. I em sembla que és d'aquí d'on parteix la falta de definició actual de l'adaptació escènica. En canvi, s'hi han abocat uns remarcables recursos pel que fa a l'escenografia i el vestuari. La cambra del palau és austera, però un joc de petites pantalles a l'estructura modular de fons permet donar dinamisme a les referències inicials a altres personatges universals de ficció com la Caputxeta, el Llop, Moby Dick o en Patufet.
Els músics intervenen en directe, i també caracteritzats com personatges de la cort, en el mateix escenari. I està molt ben aconseguit el taller dels sastres, amb les peces de cosir, el fus i un armari de bobines de fils de colors. El vestuari és l'element més aconseguit de tot l'espectacle. Un vestuari fantasiós, gairebé de luxe, juntament amb una perruqueria de gran acoloriment, que remarca el contrast entre la nuesa metàforica a què es refereix el conte i l'opulència que l'envolta amb els que viuen de gorra ensabonant el poder.
Visualment, el muntatge, de tot just cinquanta minuts, deixa la sensació d'un espectacle digne, de música suggerent, però que hauria pogut tenir un resultat més ric i potent si hagués estat capaç de deixar que l'emperador caminés tot sol i si s'haguessin dotat tots els altres personatges d'autèntica vida pròpia per explicar-se i mostrar-se al poble que els escolta tal com són.




«Sombreros», de Philippe Decouflé. Creació musical: Brian Eno i Sébastien Libolt. Textos: Claude Ponti. Intèrprets: Olivier Daviaud, Clémence Galliard, Sébastien Libolt, Alexandra Naudet, Aurélia Petit, Leïla Pasquier, Christopher Salengro, Olivier Simola, Christophe Waksmann. Vestuari: Jean Malo i Philippe Guillotel. Il·luminació: Patrice Besombes. Creació d'imatges: Olivier Simola, Christophe Waksmann, laurent Radanovic, Roméo Ricard i dominique Willoughby. Direcció de Philippe Decouflé. Compania DCA. Barcelona, Sala Gran Teatre Nacional de Catalunya, 25 setembre 2008.


¿De qui és el mèrit, dels intèrprets o dels tècnics? L'espectacle de Philippe Decouflé depèn de la perfecta sincronització dels uns i dels altres. Llegeixi's "sombreros" com a sinònim de barrets, si es vol, però també "ombra" i "herois" en francès. De barrets no en falten, ja des del començament, quan quatre dels intèrprets entren a la sala pels passadissos de la platea com si fossin quatre travestis fugits d'una nit sitgetana o de la sala Métros, del carrer Sepúlveda de BCN, que haguessin arribat tard a la festa.
De seguida, però, es veurà que es tracta de dues parelles que s'adrecen als espectadors amb un diàleg entre surrealista i fantasiós que és original de Claude Ponti, pseudònim d'un il·lustrador d'àlbums per a infants francès que, com Decouflé, juga amb les ombres en moltes de les seves lamines.
La història és senzilla i fins i tot ingènua si no tingués sortides iròniques: François i Françoise diu que van i vénen, es troben i es perden i es tornen a trobar. Les intervencions parlades —en català passat per la pàtina afrancesada i també en francès, com ja va fer Decouflé amb l'espectacle 'Iris', el 2004, l'any del Fòrum de les Cultures al mateix TNC— creen un clima de confiança entre intèrprets i espectadors. Decouflé té bons assessors, pel que es veu, i ho ha entès millor fins i tot que Woody Allen.
La cosa va d'ombres. I de perfecció. Sense aquesta perfecció, gairebé perfeccionisme, les ombres no tindrien sentit. Decouflé fa entortolligar els seus personatges amb ombres projectades en video d'ells mateixos que acostumen a moure's mil·limètricament fins que la imatge es posa trapella i en projecta, per exemple, dues o tres alhora o en fa alguna de sonada per cridar l'atenció.
Els barrets hi tornen quan es tracta d'entrar en el desert mexicà. Fa calor i s'hi sua la cansalada. La banda sonora, en part dominada per música de Brian Eno i Sébastien Libolt, fa una picada d'ullet al cinema, des del Méliès més primari, al cinema mut i el western en directe i en primer pla d'un gringo amb ulls capaços de moure's en direccions oposades i rostre assedegat. Escenes de platja, escenes de mar, escenes de mag i escenes de clown.
És absurd i perillós voler buscar massa explicacions del que hi ha darrere de l'espectacle i el que s'hi vol dir. Philippe Decouflé es deixa portar pels cinc sentits i té la llibertat surrealista de moure totes les peces com li dóna la gana, com si digués a la concurrència, mirin i no s'ho expliquin.
Per això, els narradors, des de dins de marcs de quadres, diuen, en un moment donat, que tothom qui és a la sala està assegut sobre la seva ombra i que més val que miri de no fer-la malbé. Com en els contes fantàstics, a un li agafen ganes d'aixecar-se de la butaca i mirar de no aixafar més del compte l'ombra que el perseguirà tota la vida. I aquesta sí que no té l'avantatge de ser dominada pels tècnics de projecció sinó que es manté aferrada al cos, almenys fins que la mort —a l'espectacle com al cinema, la mort també tenia un preu—, els separi.




«Rey Lear», de William Shakespeare. Versió de Juan Mayorga. Intèrprets: Alfredo Alcón, Chisco Amado, Luis Bermejo, Juanjo Cabrera, Carme Elias, Antonio de la Fuente Arjona, Myriam Gallego (subtitució: Paula Blanco), Marc Garcia Coté, Alberto Huici, Cristina Marcos, Tino Martínez, Ignacio Medina, Pablo Malasanch, Juli Mira, Jesús Noguero, Humberto Orozco, Víctor Pi, Andrés Ruiz, Chema Ruiz, Sergio Sánchez, Juan Pedro Schwartz, Albert Triola, Abel Vitón. Escenografia de Gerardo Vera i Ricardo Sánchez Cuerda. Vestuari d'Alejandro Andújar i Gerardo Vera. Il.luminació de Juan Gómez-Cornejo. Música de Luis Delgado. So de Pepe Bel. Vídeo i creació multimèdia: Álvaro Luna. Moviment escènic: Mar Navarro. Mestre de lluita: Carlos Alonso. Efectes especials maquillatge: Antonio P. Cabrera. Mestre de veu: Vicente Fuentes. Producció del Centro Dramático Nacional. Direcció de Gerardo Vera. Barcelona, Sala Gran Teatre Nacional de Catalunya, 23 maig 2008.


La versió del 'Rey Lear' que s'ha presentat a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, redueix a gairebé la meitat el text original. Tot i així, el muntatge arriba a dues hores i tres quarts que l'extens repartiment d'intèrprets aconsegueix que els espectadors segueixin d'una tirada sense entreacte. I ho fan. Bon senyal, doncs.
Diguem que Juan Mayorga el fa clarivident, tant, que ningú no pot dir que surti del teatre sense haver entès de què va l'obra, una de les obres que William Shakespeare va escriure basant-se, probablement, en els textos d'un historiador de l'Edat Mitjana, Geoffrey of Monmouth, que va ser també autor de 'Les profecies de Merlí', considerat el primer llibre que parla del patriarca dels mags.
No és estrany, doncs, que, en un moment donat, el bufó de Lear deixi anar una de les seves profecies i indiqui amb picardia a l'auditori que això que deia ara ell, de fet, ho diria més tard Merlí, en una mena de reconeixement a les possibles fonts històriques medievals de les quals pot beure el 'Rey Lear' shakesperià, escrit entre els anys 1603 i 1606.
Gerardo Vera ha dirigit l'espectacle amb un domini de l'escena que es respira des del primer moment. Malgrat el ple de personatges que apareixen des de la primera escena, es detecta que tots han estat meticulosament perfilats en els seus moviments i que, des d'un treball individual s'ha arribat a un fresc de conjunt on totes les peces quadren.
És una de les virtuts del muntatge. I també, segurament, que ha defugit una escenografia grandiloqüent, l'ha tintat d'una atmosfera blau grisenca i ha portat els personatges a una ambientació de vestuari de mitjan segle passat, en contrast amb algunes peces del rei i les tres filles, sense eludir en cap moment les referències clàssiques de tractament de senyors, cavallers i vassalls.
La música i la introducció d'unes projeccions en blanc i negre aporten uns efectes que compensen amb una certa grandiositat l'austeritat del muntatge, un muntatge que reposa sobre un text net i que té la voluntat de no forçar la comprensió de l'espectador sinó de fer-lo ben seu amb un registre contemporani. Lear és el personatge de Shakespeare que engloba la relació entre pare i fills, la ingratitud de dues de les tres filles, l'honestedat de la més petita, vista com a supèrbia per la bena als ulls de l'home ja vell, la lucidesa de la bogeria i la torrentada cap a la mort. Tot això amb uns aires de llegenda popular: un pare reparteix el seu regne entre les tres filles.
Les dues grans l'afalaguen i l'ensabonen. Però la més petita, Cordèlia, vol trencar amb els lligams i fer-se valdre pel que ella mateixa és. La còlera del pare-rei desencadena la tragèdia, que sobrepassa els límits de la nissaga i s'expandeix pel territori desencadenant intrigues, enveges i traïcions. Però, com que la del rei Lear és també una obra amb aires de llegenda popular, la moralitat no hi falta, i la lluita entre el bé i el mal obté el desenllaç que marca des de sempre la tradició.
Un lleu accident al final del dia de l'assaig general al TNC va fer que una de les tres actrius protagonistes, Myriam Gallego, que interpreta el paper de Cordèlia, la filla petita, fos donada temporalment de baixa. L'estrena es va ajornar, doncs, fins a l'endemà, però l'actriu no va poder encara actuar per la qual cosa, la companyia del Centro Dramático Nacional, decidida ja a anul.lar les representacions, va acabar acceptant la proposta de preparar en una tarda d'assajos la també jove actriu catalana, Paula Blanco, precisament la que està assajant aquests dies la versió catalana del 'Rei Lear', amb un text diferent, esclar, sota la direcció d'Oriol Broggi, per estrenar aquest estiu a la Biblioteca de Catalunya, dins el Festival Grec.
La primera funció, doncs, del TNC es va convertir en una prova de foc per a Paula Blanco que, malgrat que el de Cordèlia és un paper no molt extens pel que fa al text, sí que és dels que protagonitza algunes de les escenes més intenses amb el seu pare, el rei. Els ulls, doncs, van estar posats en la nova Cordèlia, de qui fa l'efecte que tots i cadascun dels altres intèrprets estava pendent amb el cor en un puny.
El resultat, vistes les circumstàncies i la urgència del cas, no podia ser millor. I així ho van demostrar efusivament a l'hora de les salutacions, tant Alfredo Alcón, el rei Lear protagonista absolut de l'obra, com el director del muntatge, Gerardo Vera.
Un atractiu afegit, aquest, amb aires d'aventura i risc teatral en una estrena que probablement no oblidarà mai l'actriu Paula Blanco, per moltes Cordèlies que interpreti en la seva futura trajectòria escènica.




«Boris Gudonov». Companyia La Fura dels Baus. Idea original d'Àlex Ollé. Text original de David Plana. Intèrprets: Juan Olivares, Pep Miràs, Albert Prat, Òscar Rabadan, Pedro Gutiérrez, Manel Sans, Sara Rosa Losilla, Francesca Piñon i Fina Rius. Banda sonora de Josep Sanou. Creació de vídeo de Frank Aleu i Urano. Escenografia i attrezzo d'Alberto Pastor. Vestuari de Catou Verdier. Il.luminació de Pere Capell i Àlex Ollé. Vídeo de Joan Rodon. Veus en off: Víctor Álvaro, Jordi Andújar, Lurdes Barba, Joan Carreras, Azucena Díaz, Angelina Llongueras, Mercè Martínez, Pere Molina, Maria Molins, Victòria Pagès i Oriol Vila. Intèrprets col.laboració en vídeos: Pere Arquillué, Mariona Bassa, Jordi Boixaderas, Carles Canut, Xavier Cugat, Agustí Esteve, Miquel Gelabert, Norbert Ibero, Òscar Lauroba, Jordi Martínez, Pere Molina, Maria Molins, Tomás Morató, Pérez Porro, Joan Ortega, Cristina Plazas, Lucia Valleta, Raúl Vargas, Manuel Veiga. Direcció artística d'Àlex Ollé. Direcció escènica i dramatúrgia d'Àlex Ollé i David Plana. Barcelona, Sala Gran Teatre Nacional de Catalunya, 18 abril 2008.


Els directors del muntatge 'Boris Gudonov', Àlex Ollé i David Plana, ho han dit i repetit de l'indret i de l'inrevés: el segrest del teatre Dubrovka de Moscou, el 23 d'octubre del 2002, és només el punt de partida de la reflexió sobre la violència i la força de les armes que La Fura dels Baus ha volgut fer en aquesta obra.
Sí, d'acord. Només ha estat el punt de partida. Però no es pot oblidar que els espectadors assisteixen a la paròdia del segrest txetxè amb el clixé instal.lat de les imatges vistes per televisió aleshores. I hi assisteixen, a més, amb la garantia que no els passarà res, que ni tan sols hauran de participar i que tindran una actitud passiva davant del que succeeix. Tanta prevenció s'entén, davant un públic que potser no està avesat als excessos de la Fura dels Baus del passat. Però una mica més de cangueli, potser sí que hauria estat bé. Perquè, amb un excés de prudència, La Fura dels Baus corre el risc de frustrar els seus seguidors de sempre i de crear una imatge falsa de la companyia als que hi entrin en contacte per primera vegada.
L'espectacle té dos grans blocs: la dels intèrprets de primera, amb intervencions molt dignes (Francesca Piñon, Fina Rius, Sara Rosa Losilla, Òscar Rabadan, Pedro Gutiérrez, Juan Olivares, Albert Prat, Pep Miràs i Manel Sans), alguns d'ells tant en els papers dels segrestadors com en els papers de l'obra de teatre que s'està representant en el moment del segrest, 'Boris Gudonov', d'Alexander Puixkin. I un altre bloc: la que hauria de ser una implicació més activa dels espectadors i que queda en un simple "vostès ara s'asseuen aquí, quietets a les seves butaques, miren, escolten i cap a casa".
La cosa es planteja tan light que és molt difícil que aconsegueixi crear l'estat d'ànim de terror o d'inquietud a la sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya. No es tracta de fer una Casa de la Por, a les fosques i amb bruixa i a cops d'escombra, però sí de crear les sensacions que facin esborronar una mica. I d'això, res de res. Docuficció, doncs, en directe.
El que sí que manté el muntatge és la tradició de la companyia en recursos audiovisuals. El vídeo, sempre en blanc i negre, enregistrat i en directe, és un dels principals. L'enregistrat, per donar la visió del gabinet del govern durant els tres dies del segrest i de les decisions que vol i dol a l'hora d'actuar —per cert, ells en castellà i els terroristes en català; que tothom en tregui les conclusions que cregui oportunes—, i el vídeo en directe, per mostrar algunes escenes dels intèrprets a la platea o en algun espai fora a l'interior de l'escenari.
El discurs té una lectura paral.lela entre els fragments de l'obra de Puixkin, 'Boris Gudonov', i la situació dels segrestadors terroristes. En cap moment, però es parla ni de Txetxènia ni de Rússia. La localització, doncs, pot ser la de qualsevol lloc. Més aviat és l'espai mental de la por que s'ha instal.lat sobre un occident amenaçat pels atemptats terroristes de gran abast.
I per no assemblar-se ni gota al desenllaç del segrest del teatre moscovita de Dubrovka, ni tan sols es recorre a la mort de ficció per inhalació de gas, com va ordenar i executar el govern de Putin amb l'allau de morts civils que el mètode va provocar.
A un, li hauria fet gràcia que la sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya s'hagués impregnat, si no de la nuvolada blanca dels Pastorets, almenys d'una fortor indefinible que hagués fet notar que alguna cosa estranya passava a la sala. El presumpte enfrontament final del grup de terroristes amb les forces especials que entren al teatre i els efectes sonors acaben per no ser creïbles després de tanta comèdia amb metralletes, revòlvers i fusells passadissos amunt i avall. Jo hauria preferit que la cap de sala, feta una heroïna de còmic, ens hagués vingut a salvar a tots i ens hagués portat cap al vestíbul i ens hagués engegat al carrer, cametes ajudeu-me, cap a la Torre Agbar o el Tramvia del Besòs.
La veritat és que un no sap si somriure o posar-se seriós quan, durant l'hora i tres quarts del muntatge, té algun dels terroristes a prop de la butaca. Si somrius perquè no et creus la pel.lícula, et poden dir frívol. I si mantens la respiració amb posat transcendental i cara de pomes agres, són ells els qui es poden fer un fart de riure. Per això, com deia al principi, una mica més de cangueli de debò potser hauria estat bé. I encara més tenint en compte que La Fura dels Baus, al llarg de la seva història teatral, ha fet passar més cangueli en altres espectacles on el simbolisme ha substituït el realisme, i la brutalitat controlada amb espectadors inclosos ha creat un estat de terror més incisiu que el que crea aquest 'Boris Gudonov'.




«El cercle de guix caucasià», de Bertolt Brecht. Traducció de Feliu Formosa. Música original de Paul Dessau. Intèrprets: Marta Marco, Anna Lizaran, Òscar Muñoz, Xavier Serrano, Pilar Pla, Jordi Banacolocha, Pere Ventura, Albert Ribalta, Jacob Torres, Marissa Josa, Màrcia Cisteró, Babu Cham, Josep Maria Domènech, Tomeu Amer, Martí Atance / Conrad Cortinas. Músics Cabo San Roque: Roser Aixut, Ramon Garriga, Alberto Mezquíriz, Josep Seguí i Laia Torrents. Veu cantaire: Víctor Estévez. Escenografia i vestuari: Jean-Guy Lecat. Col.laboració en el vestuari: Laurence Forbin. Il.luminació: Xavi Clot. So: Joan Manuel Galiano. Caracterització: Toni Santos. Màscares: Paula Bosch. Assessorament moviment: Mercè Boronat. Treball cant coral: Pablo Puche. Construcció ninots: Sílvia Delagneau i Xesco Quadras. Direcció d'Oriol Broggi. Barcelona, Sala Gran Teatre Nacional de Catalunya, 17 febrer 2008.


Oriol Broggi (Barcelona, 1971), director d'aquesta versió de l'obra 'El cercle de guix caucasià', de Bertolt Brecht (Augsburg, 1898-Berlín, 1956), ha explotat al màxim les possibilitats que ofereix l'escenari de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya. No només ha aproximat l'escenari a la platea, on espectadors de primera fila i intèrprets gairebé es donen la mà separats només per uns banquets de fusta vermells, sinó que ha obert les portalades posteriors de la caixa de l'escenari de bat a bat per fer una entrada èpica des del carrer de serveis del teatre —tant si neva, com si plou, com si fa vent—, de la colla de presumptes refugiats, fugitius, exiliats que arriben a un indret que tant pot ser un punt neutral d'una vall malferida pels combats com una antiga nau que la guerra ha deixat mig en ruïnes.
Entrada cinematogràfica, doncs, d'alt voltatge, matisada amb llum i color de to ocre torrat, amb músics inclosos, que aporta la dimensió de l'obra de Bertolt Brecht, escrita entre el 1938 i el 1944, és a dir, en plena època d'esclat sanguinari del nazisme, de la seva expansió i de la seva desitjada i profètica derrota.
A més, l'obra arrenca d'una llegenda xinesa, 'El cercle de guix' que s'empara, a la vegada, en la paràbola del mite del rei Salomó i el veredicte de partir en dos una criatura per descobrir qui és la vertadera mare. Aquí, la criatura és el fill del poderós recollit en la fugida per una de les serventes de la casa noble. I el dilema, decidir per part d'un jutge, que Bertolt Brecht perfila com el jutge més baix i degenerat de tots els jutges, segons unes notes manuscrites seves de l'època d'escriptura de l'obra, a qui pertany la criatura, si a la mare biològica o la mare casualment adoptiva.
Brecht afegeix al títol de la llegenda xinesa la referència de "caucasià" per situar l'acció en un territori envaït pels nazis el 1942, entre Rússia, Turquia, Iran i els mars Negre i Caspi. Allà hi situa els seus prop de vuitanta personatges de l'obra —aquí posats tots en solfa per una vintena d'intèrprets—, mantenint la música que el 1954, en l'estrena de la Berliner Ensemble del 1954, va escriure Paul Dessau i que ara ha readaptat amb el seu estil de fusió i d'instruments singulars el grup Cabo San Roque, tenint com a veu o narrador, el cantant Víctor Estévez.
L'ambient escenogràfic i el vestuari de Jean-Guy Lecat, trajectòria que es pot resumir només esmentant el quart de segle treballant amb Peter Brook, transporta els espectadors a un paisatge àrid, en reconstrucció, malmès pels temps de revolta, amb uns personatges majoritàriament immersos en la pobresa, al costat de ben pocs que mantenen un mínim d'elegància, malgrat que acabin també enfonsats en la misèria. Sorra, canyars, parracs, bancs de fusta... i poca cosa més. N'hi ha prou per crear l'atmosfera que de fet ja dibuixava el mateix Bertolt Brecht. Les màscares, les ombres xineses i els ninots o titelles barregen la proposta original de l'autor amb la mirada personal del director Oriol Broggi.
'El cercle de guix caucasià' són dues obres en una que acaben trobant-se. Per una banda, el pròleg en el qual els camperols de dues valls diferents discuteixen sobre l'ús que hauran de fer de les pastures d'ara en endavant, un cop batut l'exèrcit hitlerià. I per una altra, la representació teatral amb un conflicte similar que els convidats ofereixen als amfitrions.
La conclusió de la segona part posa en escena el paper del jutge Azdak, antic escrivent, jutge per casualitat i votació popular, borratxo perdut, sense escrúpols, que té la consigna de "cobrar" dels seus "clients" i que fa el bé per als que no tenen res després de treure el que vol i el que li dóna la gana dels que tenen molt.
El realisme social i utòpic que es desprèn de la farsa moral que és 'El cercle de guix caucasià' només pot ser entès situat a l'època que l'escriu Bertolt Brecht o, a tot estirar, fins a una vintena d'anys després, amb l'eufòria social dels anys seixanta. De fet, malgrat que la farsa apel.la als sentiments més purs de l'ànima humana, el seu The End feliç —gairebé per menjar anissos i tot— forma part del caràcter de conte moral amb què el temps ha dotat aquesta obra del repartiment brechtià.
Plantejada la intenció i el fons de la qüestió, doncs, a l'espectador només li queda el plaer d'asseure's i veure-les venir. El muntatge és una proposta de gran espectacle per a espectadors molt diversos on ningú no se sentirà enganyat, ni avorrit, ni menyspreat. També és una proposta a la qual es pot assistir amb tranquil.litat malgrat les tres hores de durada. La duresa que internament podria tenir la primera meitat de l'obra, si s'hagués deixat només a mercè del text i el transcendentalisme nostàlgic, es compensa amb la plasticitat i vistositat del muntatge, amb les intervencions musicals del narrador i de Cabo San Roque. És just esmentar també que qui es fa protagonista absoluta d'aquesta primera part és l'actriu Marta Marco (Grushe), mare d'acollida de la criatura que serà l'eix del cercle de guix.
La força de la segona part, on la farsa arriba al seu punt màxim, té un puntal imprescindible: el del jutge Azdak, interpretat per una Anna Lizaran enèrgica com mai, mestressa i senyora d'una obra que trontollaria sense aquest gruix actoral que ve del fons del solatge teatral català i que no té necessitat d'anar gaire més lluny, si no vol, perquè amb la seva intervenció a 'El cercle de guix caucasià' un té la impressió que ha tocat el sostre del cel.
Sovint, una obra aparentment senzilla, però en el fons molt complexa, com pot ser aquesta de Bertolt Brecht, corre el perill de perdre's en la immensitat per la falta de claredat del seu text o de com es fa arribar el seu text. D'entrada, la versió del TNC compta amb la traducció de Feliu Formosa —¿de segur que aquest home no és un parent literari llunyà de Brecht?— que esquitxa, sense que te n'adonis, expressions molt arrelades que regalen l'oïda i que refresquen una llengua cada vegada més escassa i que té el teatre com un dels pocs espais de reserva. Com a exemple, la tirallonga de dites populars i frases fetes que reciten als quinze dits el jutge Azdak (Anna Lizaran) i el senyor Soldat (Òscar Muñoz) i que acaba amb penyora per insults a l'autoritat. D'altra banda, els principals personatges del muntatge que són responsables dels diàlegs més decisius s'esforcen a fer pròxim el seu discurs als espectadors, amb netedat i força, malgrat que la boca de l'escenari, a cor obert, els ho podria posar ben difícil. Una altra vegada s'ha de fer constar aquest treball evident de llengua a l'hora dels assaigs, recuperat d'un temps cap aquí, i que a la llarga reconciliarà i farà agafar confiança els espectadors actuals amb el teatre català anomenat "teatre de text".
L'obra avança a bon ritme fins a la intersecció final de les dues històries que la integren. Allà és on es troben, per fi, el jutge Azdak (Anna Lizaran) i la mare d'acollida Grushe (Marta Marco) per arrodonir una de les escenes més esclatants de tot el muntatge amb el mestratge de dues actrius de primera fila. El cercle de guix es dibuixa, esclar, amb un tros de guix blanc. La criatura ja ha crescut i apareix en carn i os per primera vegada, víctima de la sentència picaresca del jutge Azdak: que cadascuna de les dues mares que opten a fer-se-la seva per sempre l'estirin per un braç i la que aconsegueixi fer-la fora del cercle serà la guanyadora.
La versió xinesa antiga diu que és la mare biològica la que renuncia a fer la prova. D'altres versions canvien també el final. En aquest cas, Bertolt Brecht es guarda un as a la màniga que només pot tenir el seu jutge corrupte i putrefacte: qui cedeix sense estirar la criatura perquè tingui una vida entre rics és la mare que en realitat es mereix tenir-la per tota la vida. I vet aquí un gat, i vet aquí un gos, i el conte moral de Bertolt Brecht ja s'ha fos. Per una vegada a la vida, ni que sigui en teatre, el poder no pot aconseguir el que vol només amb diners.
Tres hores abans d'entrar a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, les notícies confirmen que Kosovo s'ha autoproclamat independent. A mitja tarda, uns dos-cents paquistanesos —amb dones i criatures incloses— s'han manifestat pels carrers del Raval de Barcelona protestant per les últimes detencions de presumptes terroristes islàmics. Deia l'escriptora Maria Aurèlia Capmany que les revolucions acostumen a viure el millor moment durant les primeres vint-i-quatre hores d'il.lusió. Hi ha alguna cosa d'aquesta mateixa sensació en l'obra de Bertolt Brecht. La sensació que l'alegria de la revolució i la força del poble té sempre les hores comptades.
Un recorda també que el Berliner Ensemble, el teatre que va fundar Bertolt Brecht, va arribar el 1986 a Barcelona amb aquesta mateixa obra a l'escenari, encara primari i sense condicions tècniques, del Mercat de les Flors, en l'època que aquest espai de Montjuïc es va erigir com a únic focus del teatre internacional. El director de la versió actual de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, Oriol Broggi, tenia quinze anys. N'han passat vint-i-dos des d'aleshores. Ja se sap que la nostàlgia fa dir que qualsevol temps passat va ser millor. Però el present també té els seus avantatges: 'El cercle de guix caucasià' en la versió dirigida per Oriol Broggi l'ha fet debutar amb una prova de foc en la direcció a la Sala Gran, un espai tantes vegades traïdor i que necessita gent nova que el domini de debò. I se n'ha sortit. Potser precisament perquè encara era un pipioli el 1986 i el Berliner li devia caure lluny.
L'avantatge del 2008: els que ara han fet quinze anys, com Oriol Broggi havia fet aleshores, tenen l'oportunitat de conèixer un clàssic teatral del repertori universal amb una llegenda i un conflicte de fons que el temps no ha fet caducar i amb la veu rejovenida d'una companyia que arrossega i estira els espectadors fins a l'hora del guix a terra i dels aplaudiments.




«La plaça del Diamant», de Mercè Rodoreda. Adaptació teatral de Josep M. Benet i Jornet. Intèrprets: Sílvia Bel, Anna Sahun, Marc Martínez, David Bagés, Ernest Villegas, Imma Colomer, Mercè Arànega, Carles Martínez, Joan Farreras / Martí Malla, Queralt Farreras / Georgina Avellaneda, Paula Blanco, Marc Homs, Mònica Aybar, Míriam Alamany, Quimet Pla, Carles Cruces, Manel Bartomeus, Miquel Bordoy, Mar Monton, Alejandro Navarro, Conxita Sesé, Oriol Gonzàlez, Leandre Lopes, Vicente Llorente, Miquel Àngel Maestro, Blai Navarro, Marc Oró. Escenografia de Jordi Roig. Vestuari de Mercè Paloma. Il.luminació d'Albert Faura (aai).Música original d'Òscar Roig. So de Pepe Bel. Vídeo de Miquel Àngel Raió. Moviment: Montse Sànchez. Caracterització: Toni Santos. Música enregistrada per: Juan Aguiar (viola i mandolina), Xavi Lozano (tible i xaphon), Ferran Martínez (acordió), Pep Pascual (saxos i clarinet), Òscar Roig (guitarra i piano) i Rafael Sala (violoncel). Equip de vídeo: Hermes Marco (fotografia), Francesc Sitges-Sardà (postproducció), Kane Lee Kwik Allan (càmera), Álvaro Mesuro (càmera) i Teresa Parra (producció). Direcció de Toni Casares. Barcelona, Sala Gran Teatre Nacional de Catalunya, 16 novembre 2007.


En els últims quaranta anys, hi ha hagut diverses generacions que s'han acostat a 'La plaça del Diamant' i cadascuna amb mirades diferents. L'època i les circumstàncies personals condicionen la mirada sobre una obra literària com aquesta. I això podria ser un impediment a l'hora de fer una aproximació teatral al moll de l'os de la novel.la de Mercè Rodoreda —vilipendiada per uns en lloc de donar-li el premi Sant Jordi en el seu moment— i escarnida per uns altres —quan va ser redescoberta i publicada per l'editor Joan Sales i llençada a la popularitat d'arreu del món—. El Teatre Nacional de Catalunya s'ha enfrontat a un dels seus objectius principals: ser corresponsable amb els seus autors clàssics del paper de revalorització que es mereixen.
L'aventura de 'La plaça del Diamant' té l'atractiu que no parteix d'una obra dramàtica deixada prècisament per Mercè Rodoreda sinó d'una novel.la profundament íntima que va tenir una primera gran oportunitat de fer-se patrimoni popular a partir de la versió cinematogràfica dels anys vuitanta del segle passat. És la mateixa actriu, Sílvia Munt, qui encara avui diu que, en la seva carrera, sempre hi ha deixat empremta el paper que va fer de Natàlia (Colometa). En ella, sí, i també en molts dels espectadors que van veure la pel.lícula aleshores.
Per això, per a aquesta generació, la de la pel.lícula, deixar aparcat el clixé de la Colometa-Sílvia Munt i fer-se a la idea del nou clixé de la Colometa-Sílvia Bel és un primer pas, difícil i imprescindible. Cosa que també es podria dir del clixé Lluís Homar-Quimet (a la pel.lícula) i Marc Martínez-Quimet (ara al TNC).
La generació que va començar a conèixer 'La plaça del Diamant' a partir de la novel.la és un altre col.lectiu que, a l'hora d'entrar a la Sala Gran del TNC ha de fer un esforç diferent: deixar aparcat el contingut literari que ha recordat sempre perquè —ho ha advertit l'adaptador de l'obra, Josep M. Benet i Jornet— una cosa és la literatura narrativa i una altra, la dramàtica.
I finalment, hi ha la generació més jove. La que no ha vist la pel.lícula perquè no hi era —i si hi era, era un nadó—, i la que ha llegit la novel.la ara mateix, potser no per voluntat lectora —¿hauria de dir malauradament?— sinó fruit de l'exigència acadèmica. Colles de pipiolis generalment en edat de batxillerat que troben en la Natàlia-Colometa el retrat del que havia estat una dona en temps dels seus avis (aviat, gairebé besavis).
Tres grans generacions, doncs. Tres grans públics. I entre els tres, el públic eminentment teatral, disposat a no deixar passar bou per bèstia grossa. Bon dilema, doncs, el de Sergi Belbel, al capdavant del TNC, i el de tota la companyia de 'La plaça del Diamant' per acontentar tanta diversitat. Començant per Josep M. Benet i Jornet que es podia haver deixat temptar per la divinitat i es podia haver enfilat per les branques i arribar fins i tot a fer una "versió lliure" de 'La plaça del Diamant', i continuant per Toni Casares, el director, que es podria haver encaterinat en un muntatge aferrat a la "nova dramatúrgia", a vegades tan incomprensible per a tots els públics.
Res de tot això. Afortunadament, esclar. Tenim plaça del Diamant per temps. Primer, dins la temporada del TNC a la Sala Gran; després, en una extensa gira que fins i tot la portarà a Madrid en català i, m'atreveixo a dir ja des d'ara que —i si no passa, hauria de passar— en una reposició obligada per la demanda, novament al TNC, en una altra temporada, per a un nombrós públic jove que no s'hauria de perdre anar, almenys una vegada a la vida al teatre i, aquesta vegada, a veure 'La plaça del Diamant'.
El TNC té a les mans una producció de llarg abast que pot marcar tota una nova generació com en les seves dues grans etapes va marcar el musical 'Mar i cel', de Dagoll Dagom. Hi ha esforços i pressupostos que no ens podem permetre que durin quatre dies. I cal prémer tots els botons per aprofitar-los al màxim. Amb la implicació de tots els agents que calgui.
Per respondre a tot aquest preàmbul, el Teatre Nacional de Catalunya ha optat per un gran espectacle. I també per una posada en escena treballada al màxim —recordem que l'estrena es va retardar gairebé quinze dies— cosa que es respira fins al punt que fa l'efecte que tota la companyia s'hi ha implicat a fons, com si cadascú s'hi jugués molt.
Benet i Jornet, doncs, ha estat fidel al fil narratiu de la novel.la i n'ha fet una mena de sinopsi llarga que no s'aparta gens de la trama que li marca Mercè Rodoreda. L'espectador que hi trobi a faltar més discurs narratiu, més simbolisme, més monòleg interior, pot compensar-ho amb la lectura de la novel.la i les imatges de l'obra de teatre li facilitaran el camí.
Toni Casares ha explotat al màxim els recursos que un gran espectacle posa a l'abast d'un director escènic sempre que es parla de la Sala Gran del TNC. No és hora ara de disparar perdigons contra la política de grans escenografies, quan la de 'La plaça del Diamant' no és la primera d'aquesta sala ni serà l'última i tampoc en un moment que els temples faraònics —amb esposes de presidents de govern i tot cantant al Cor— omplen l'escenari d'un altre espai públic com el Gran Teatre del Liceu, sense que ningú s'estripi les vestidures.
I Sílvia Bel —la gran protagonista del muntatge— ha penetrat en el cos i l'ànima del seu personatge i l'ha portat a l'escenari amb una netedat inqüestionable i fent arribar als espectadors no només les paraules —essencials en el cas de Rodoreda— sinó també el rerefons d'aquestes paraules. És en ella que recau el pes, tot el pes, de les gairebé quatre hores de 'La plaça del Diamant'. Una responsabilitat que li haurà tret més d'una hora de son, que domina amb precisió, que afina al màxim i que aconsegueix una de les fites tan difícils en teatre com és l'emoció que s'estén com un núvol de silenci per tota la sala.
Al seu voltant, hi ha interpretacions remarcables. La de l'adroguer, esclar, Carles Martínez. També les del Quimet, un nou Quimet, Marc Martínez. La d'Imma Colomer, mare del Quimet, amb molt poques escenes, però escenes clau. La de l'Enriqueta, la botiguera, amb Mercè Arànega, a mig camí entre la veu de la consciència i la marmanyera. I la de Julieta, Anna Sahun, que s'hi mou amb la jovialitat, la ingenuïtat i l'entusiasme del personatge, sense fer gens d'ombra a Natàlia-Colometa.
Al costat d'ells, hi ha també moments que requereixen un domini de l'escena. Els tenen David Bagés, l'amic Cintet que aquí ha quedat retratat una mica marginal; els de Míriam Alamany, en diversos papers que compensen el ritme dramàtic; i els de Quimet Pla, que passa de capellà a milicià, a home del parc o a sogre amb el seu estil de comediant seriós inconfusible. I encara, Ernest Villegas, a qui li toca fer tres papers amb una sola cara que es presenten sempre davant de Natàlia. I així fins a vint-i-nou intèrprets —entre els quals hi ha la parella de petits actors, fill i filla de Natàlia i Quimet—, i els músics en directe.
El muntatge s'ha construït a un ritme de brevíssimes escenes, cosa que dóna una agilitat extraordinària a la complexitat argumental de la novel.la. La reconstrucció de la plaça, els carrers, l'adrogueria, la casa de Quimet i Natàlia, el colomar, el parc, i els petits espais que cada escena necessita, es capgiren una vegada i una altra en una demostració efectista de cartó-pedra que l'escenari de la Sala Gran del TNC exigeix i les característiques del muntatge també.
Un muntatge que, com la novel.la, creix progressivament, tant en efectes com en tractament del contingut. Per tant, després de la primera part (una hora i vint minuts més o menys), quan s'ha passat de l'entrada del ball d'envelat al plantejament del conflicte, s'entra en dues parts de tres quarts cadascuna que és quan l'emoció corre a flor de pell. La segona i tercera part tenen escenes plàsticament reconfortants amb el teatre només amb pinzellades d'efectisme. Amb molt poques imatges s'explica què és una guerra, que és un exili, que són uns vençuts.
Els espectadors de la meva funció no eren els espectadors de la nit d'estrena. És a dir, era part del públic potencial de 'La plaça del Diamant'. Hi havia gent estàndard, de mitjana edat i fins i tot tercera edat. Molta gent jove també —en grup de nit, una festa per a ells, amb l'entrepà embolicat amb plata per cruspir-se en els primers vint minuts d'intermedi al vestíbul— i també un grup especial que seguia la representació en audiodescripció per a cecs.
He pogut notar doncs, l'emoció, de diferents graus, en tots. En els més grans, no tant pel que s'hi diu sinó per l'atmosfera que es crea. Sí, en alguns moments de 'La plaça del Diamant' hi ha qui plora. Com si fos al cinema. I també he notat el silenci respectuós de molts dels més joves, sorpresos davant la submissió de Natàlia davant el Quimet, del que li diu, de com és la relació amorosa de l'època, de què vol dir una guerra a peu de carrer.
Només un petit grup deixa anar unes rialles febles quan afusellen la Julieta, una escena que esgarrapa. Mal senyal, però, que alguns joves —pocs— hi riguin. Un afusellament no és un videojoc on es maten marcianets. A aquests sí que els convindria anar a veure també la pel.lícula 'Las trece rosas' i que algú els expliqués de debò que cap guerra no és un joc. Per cert, a 'Las trece rosas' també es plora a manta. Passa allò, vaja, que tant enfurisma els especialistes o crítics de qualsevol gènere artístic: que la gent per a qui treballen s'emocioni.
I a 'La plaça del Diamant', com deia al principi, la gent s'emociona perquè Mercè Rodoreda va llegar un dels personatges de ficció més importants de la literatura catalana. El TNC no podia fallar en el seu intent. I el resultat salta a la vista: un espectacle per a tota la família, profund i entretingut a la vegada. El públic té l'última paraula.




«La Veillée des Abysses». Creació de James Thiérrée. Intèrprets: Raphaëlle Boitel, Nilklas Ek, Thiago Martins, James Thiérrée i Uma Ysamat. Vestuari de Victoria Thiérrée i Cidalia da Costa. Il.luminació de Jérôme Sabre. So de Thomas Delot. Maquinista i atttrezzo: Liliane Boitel. Producció de La Compagnie du Hanneton, La CoursiveScène Nationale de la Rochelle i Théâtre Vidy-Lausanne. Direcció de James Thiérrée. Barcelona, Teatre Nacional Catalunya, 27 setembre 2007.


James Thiérrée fa esforços per desempellagar-se de la influència que arrossega del seu avi matern, Charles Chaplin, però el primer que veu l'espectador de l'espectacle 'La Veillée des Abysses' és que, aquest noi, a manera que s'ha fet gran, ha sortit pastat al seu avi. I, encara més, diria que les excuses de paraula que gasta dient que vol fer el seu camí no són sinó una estratègia per justificar que imita en alguns moments passos, gestos, mirades i situacions rocambolesques que transporten la mirada cap als fotogrames del cinema mut de Charlot.
Malament ho tenen, doncs, els imitadors de tota la vida que es pensen que Charles Chaplin és fàcil de clonar, amb un vestit negre, un bombí, un bastó i un bigotet... L'herència genètica acaba manant i un dels seus néts, James Thiérrée, nascut a Lausana el 1974, criatura de circ des de petit amb els seus pares, Jean-Baptiste Thiérrée i Victoria Chaplin, com es va poder veure a Barcelona fa anys, quan la Tardor era un Festival, amb el Cirque Imaginaire, és l'únic que s'emporta el dret a recordar en carn i os com era Charles Chaplin.
Però aquesta no és la base de l'espectacle. Per això el seu protagonista en fuig tant com pot quan en parla. En realitat, James Thiérrée és un personatge de pista capaç de fer mim, de fer exercicis acrobàtics, de moure's com un ximpanzé grimpador, de fer humor mut, de fer il.lusionisme i de crear un muntatge poètic, coreogràfic, acrobàtic, humorístic, de circ per a totes les edats. La prova és que les reaccions decleques més sonores del dia de la meva funció eren les d'unes criatures que s'havien apuntat amb els seus pares a un espectacle d'adults.
Amb espectacles com aquest, l'obertura de la temporada del TNC deixa un bon regust de boca que sens dubte és l'ham per avisar del que vindrà durant tota la temporada. Indefinible. Inclassificable. Poètic. Tres qualificatius per sortir del pas. Darrere d'ells, 'La Veillée des Abysses' fa un recorregut entre dos moments atmosfèrics que obren i tanquen la trama: una tempesta i un vendaval. La primera porta a rodolons fins a l'escena els cinc personatges que hi intervenen (¿és un tsunami?, ¿és un tornado?, ¿és una pujada d'aigües sobtada?) per enrolar-los en una sèrie de situacions conflictives, còmiques, tendres o ingènues.
Una gran roda els fa posar a prova la seva capacitat d'acròbates. Una portalada d'una gran mansió amb guàrdia inclosa crea una situació irònica entre l'absurditat de segons quines prohibicions i la facilitat de saltar-se-les a la torera per art de màgia. Una gran roda penjant els permet entrar en el món del circ. Però hi ha també escenes de clown, la del banc de passeig —si hi cabo o no hi cabo—, la de les cadires, la del piano que acaba a trossos, les lluites entre els diferents personatges per aconseguir el seu moment de glòria.
Cadascun dels intèrprets mostra una refinadíssima capacitat actoral des de la contorsió, l'acrobàcia, la dansa o la simple actuació. I com a una mena de regal personalitzat, l'espectacle es reserva la sorpresa en solitari de la soprano, pianista i actriu barcelonina i carlesantista, Uma Ysmat, que fa un número de meravella amb un piano atrotinat que acaba dominant la situació. James Thiérrée va crear aquest espectacle, que també dirigeix ell, el 2003. Ara, en cartera, ja en té un altre: 'Au revoir parapluie'. La seva faceta escènica la combina amb intervencions en cinema, una influència de la qual els seus espectacles no se n'escapen, fins al punt que és difícil establir on és la línia fronterera entre el teatre i la pantalla.




«Il ventaglio», de Carlo Goldoni. Intèrprets: Raffaele Esposito, Giulia Lazzarini, Pia Lanciotti, Giovanni Crippa, Massimo De Francovich, Riccardo Bini, Federica Castellini, Francesca Ciochetti, Gianluigi Fogacci, Simone Toni, Giovanni Vacaro, Pasquale Di Filippo, Matteo Romoli, Marco Vergani, Ivan Alovisio, Gabriele Falsetta i Andrea Luini. Escenografia de Margherita Palli, Vestuari de Gabriele Mayer. Il.luminació de Gerardo Modica. Música de Paolo Terni. So de Hubert Westkemper. Espectacle en italià subtitulat al català. Piccolo Teatro di Milano-Teatro di Europa, Odéon Théâtre de l'Europe, París. Direcció de Luca Ronconi. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 27 de juny del 2007.


Si no fos que s'han d'acabar bellugant, perquè es tracta de fer teatre, els intèrprets del Piccolo Teatro di Milano que omplen la primera pujada de teló d''Il ventaglio' configuren una mena d'immens quadre del segle XVIII que ben bé podria ser una barreja de pintura de l'escola italiana i de l'escola francesa.
A la Venècia de la segona meitat del segle XVIII, el pintor Francesco Guardi, per exemple, juga amb el retrat de personatges en un ambient festiu, amb una lluminositat mòbil i un to poètic. I en una època similar, a França, el pintor Jean-Baptiste Greuze fa unes teles i unes estampes de fons moralitzant, d'ambients burgesos modestos que conviuen amb els menestrals i els enquadra amb una organització teatral de les figures que retrata.
Doncs, una mica de tot això hi ha en la posada en escena que el director d'origen tunisià, Luca Ronconi —deu anys al capdavant del Piccolo—, fa d'aquesta obra de Carlo Goldoni, que l'autor va escriure el 1764 en francès ('L'evéntail') per a la Comédie Italienne de París en la seva època d'exili voluntari per alliberar-se del coragre que li havia deixat la incomprensió del seu públic venecià.
Tres-cents anys del naixement de Goldoni. Seixanta anys de la fundació del Piccolo per Giorgio Strehler i Paolo Grassi. I per a una obra com 'Il ventaglio' sembla que el temps no compti. Luca Ronconi és fidel als orígens goldonians i, a la vegada, és també trencador amb la tradició. Per això, la posada en escena ofereix al llarg de tres hores no només una representació magistral sinó també una interpretació farcida de cops d'efecte que aporten un to de màgia a la comèdia.
Mai com en aquesta posada en escena es pot dir que volen pels aires taules i cadires, domassos i cortinatges, taulells i prestatgeries d'obrador. I al costat d'aquesta mena de terratrèmol escènic, per compensar, una brisa suau i misteriosa ofereix un vol de papalloneig, com aquell qui fa volar estels a la platja, amb un ventall —protagonista de la festa— que és un brindis a la sofisticació de la tècnica dels efectes.
Carlo Goldoni no es va preocupar gaire de farcir l'obra amb grans monòlegs, ni diàlegs enrevessats ni reflexions filosòfiques. El monòleg, el diàleg i la reflexió es van construint amb poques paraules i molta acció. Per això, el subtitulat és un ajut només en segons quins moments, però del qual es pot prescindir. Es podria dir que Goldoni va fer més de guionista modern que no pas de dramaturg clàssic. I això és el que fa que la posada en escena d''Il ventaglio' exigeixi prendre-li el pols a la comèdia com ha fet Luca Ronconi i fer arribar als espectadors tota l'essència que amaga de trama còmica, amb diferents perfils i estrats socials de personatges i en un ambient pobletà, als afores de Milà, on un ventall, penyora d'amants, pot desencadenar un conflicte d'embolics fruit de les males interpretacions, la gelosia, l'enveja i el xafardeig del veïnat.
Aquesta és, en tot cas, la moralitat de l'autor: parla malament d'algú que algun rastre en deixaràs. El mateix autor, però, s'encarrega de posar cada cosa al seu lloc, de la mà d'un vell baró respectat per tothom, que té autoritat moral sobre la resta de conveïns, tot i que sovint viu només per passar les hores llegint les faules que més el diverteixen.
Al seu voltant, hi ha una vídua que vetlla perquè la seva neboda Càndida aconsegueixi l'home de la seva vida, hi ha el senyor Evaristo, promotor del regal del ventall a Càndida, hi ha el compte de Roca Marina que serà el cap de turc de tota la història, i hi ha també Giannina, una jove camperola que va prenent protagonisme a manera que avança la trama, i hi ha un apotecari disposat a fer cures d'urgència per la via ràpida, una mercera que viu més pendent de les xafarderies que de les vendes de la merceria, un taverner tocacampanes, un ataconador amb aspiracions de sabater, gent del poble i fins i tot un gos la mar de dòcil que imprimeix calidesa pictòrica al conjunt.
El ventall en qüestió no només vola sinó que va de mà en mà. No només va de mà en mà sinó que es converteix en el símbol de la decadència d'una època i una societat, en la moneda de canvi capaç de servir per trair promeses, enganyar amistats, crear infàmies i retornar la pau entre cors trencats.
Si Carlo Goldoni sempre és una festa. I si el Piccolo Teatro di Milano contribueix a fer encara més festa, la interpretació coral d''Il ventaglio' és una d'aquelles festes majors que només ocorren una vegada a l'any. 'Il ventaglio' ha estat la festa major de la temporada que es tanca al Teatre Nacional de Catalunya. Amb tots els seus cops d'efecte, amb tota la seva perversió teatral del mite, amb tota la riquesa del solatge d'un dels teatres-escola d'Europa.
Ara que BCN està tan de moda i ja té el cineasta Woody Allen com a immigrat adoptiu i com que de teatres en sobren, ¿no es podria fer xantatge a la gent del Piccolo perquè deixessin també Milà i s'instal.lessin a BCN per regenerar l'ambient i per fertilitzar i adobar el terreny teatral que a vegades sembla que corri el perill d'encrostonar-se per la sequera i la falta d'aire corrent?




«El ventall de Lady Windermere», d'Oscar Wilde. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Sílvia Bel, Carme Elias, Teresa Lozano, David Selvas, Abel Folk, Víctor Pi, Artur Trias, Carles Martínez, Aleix Albareda, Ramon Enrich, Clara Galí, Rosa Cadafalch, Montse Miralles, Carme Fortuny, Matilda Espluga, Fiona Rycroft, Albert Viñas, Borja Espinosa, Lluís Cancillo, Lídia Hill, Salvador Esplugues, Conxita Sesé, Ramon Cifuentes, Anna Criado. Escenografia de Pep Duran. Vestuari: Nina Pawlowsky. Il.luminació: Ignasi Camprodon. So: Pepe Bel. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Josep Maria Mestres. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 20 abril 2007.


¿On s'ha deixat el ventall, Lady Windermere? Atenció a aquesta pregunta formulada aquí sense premi perquè desencadena, de totes les escenes de l'obra 'El ventall de Lady Windermere', d'Oscar Wilde, una de les estones més empeltades de la boira anglesa, quan la nit ja ha caigut sobre l'alta societat de finals del segle XIX que l'autor retrata i que el director Josep M. Mestres ha avançat un quart de segle en el temps, al mig dels anys vint del segle passat —diu que per homenatjar Ernst Lubitsch i la seva versió cinematogràfica—, però jo diria també que més per qüestions pràctiques de moviment, vestuari i interpretació que no pas perquè el text o l'argument original ho demanin.
Doncs, sí, el ventall —un ventall blanc, gran com les ales d'un paó i signat amb el nom de la seva propietària— és sobre la lleixa de la llar de foc. I un bocamoll del grup de Lords que acaba matant la nit a casa de Lord Darlington (Abel Folk) s'encarrega de posar ben bé la pota a la galleda descobrint-ho. Com en les escenes de pista de circ o en alguna de les escenes de titelles, a un li ve la temptació de cridar allò que fan les criatures: "És aquí, és aquí! ¿On? Sobre la lleixa!". Però, en canvi, un espera pacientment que Oscar Wilde el condueixi entre sentències, ganivetades, discussions, ironies i bon humor, lentament, cap al destí final d'una comèdia d'alta costura on cap pregunta ni cap resposta hi són sobreres i on tots els diàlegs hi tenen la seva raó de ser.
Se n'encarrega, d'això, la traducció, que com molt bé ja va descobrir el director Josep M. Mestres, sona com si fos d'un autor molt pròxim als espectadors catalans. I se n'encarrega també ell mateix que ha mantingut tots els intèrprets en guàrdia permanent i fent que de cap d'ells es perdi ni una de les paraules que diuen, tenint en compte que en una sala Gran i en un escenari de les dimensions de la sala Gran del TNC seria molt fàcil que passés.
El muntatge té, doncs, garantit el plus d'espectacle que l'ocasió requereix. La vistositat que demana. L'elegància que exigeix. I el rigor i la prudència que fan falta perquè no es desvirtuï del tot el caràcter d'Oscar Wilde. L'obra té, ben mirat, diversos protagonistes. Cadascú se'ls pot fer a la seva mida. Però jo remarcaria el triangle femení: Lady Windermere (Sílvia Bel), Sra. Erlynne (Carme Elias) i la Duquessa de Berwick (Teresa Lozano). Al seu voltant gira tot i, mai més ben dit, giren tots, ells, els Lords i les mullers o amigues que els acompanyen.
Cadascuna de les tres manté fermament el seu personatge de cap a cap. Sílvia Bel aguanta sense caure en el melodrama els alts i baixos de Lady Windermere, en uns canvis d'estat d'ànim a manera que va descobrint el que no és ben bé veritat. Carme Elias esclata triomfalment en escena com ho fan les grans dames, en aquest cas, el seu personatge la fa jugar també amb un camp senyorívol i altiu, però, feble i derrotat, només per uns intants. Teresa Lozano, molt, a vegades massa Teresa Lozano, posa les coses en solfa amb el seu monòleg de marmanyera. I resulta, a pesar de tot, que, si no li donés el to més aviat caraicaturesc que li dóna, la primera part de l'obra quedaria coixa i, ben mirat, quedaria plana. L'equilibri, doncs, entre l'alta societat i el to de marmanyera salva bona part de la introducció d''El ventall de Lady Windermere'.
La sort del muntatge és que la resta de personatges, tant masculins com femenins, han estat posat en mans expertes i la representació es converteix en una passarel.la de veterans i gats vells, com si fóssim en un teatre que commemora no deu anys sinó que en commemora cent. Bon senyal per a la professió.
Josep M. Mestres ha bellugat les dues dotzenes d'intèrprets amb la mirada posada en cadascuna de les escenografies, la del saló privat, la del saló de ball i la de casa de Lord Darlington. Al fons, com si no hi fossin, el ball d'aniversari deixa la sensació de voler-ne més i de més a prop. L'espectador gairebé se l'ha d'imaginar. Potser perquè a Josep Maria Mestres el que li interessa, un cop arribat aquí, no és convertir el muntatge en una festassa entre decadent i glamurosa sinó fer que l'espectador no caigui en la temptació de deixar de concentrar-se en el discurs d'Oscar Wilde, que per això es fa la festa.
No només ho aconsegueix sinó que ofereix la versió d'un autor clàssic amb l'explicació afegida que hi ha de donar als espectadors de cent i tants anys després. El dilema entre fer que es retrobin una mare i una filla —quan la segona creu que la primera és morta— i deixar que tot quedi com estava abans no és un dilema que el temps hagi fet caducar després de l'escriptura d'Oscar Wilde.
I per això, aquesta contemporaneïtat de fons d'Oscar Wilde permet qualsevol trangressió temporal. Si Josep Maria Mestres l'hagués situada, posem per cas, a finals del segle XX,malgrat el risc de rebre uns quants clatellots de la concurrència per l'atreviment, hauria demostrat que, amb unes mínimes llicències, Oscar Wilde dóna per molt. Mestres és considerat ja un director de comèdia. Potser sí. Però sobretot perquè fa la sensació que s'hi sent còmode i s'ho passa bé. I amb això, ja hi ha mig camí guanyat abans d'aixecar el teló. Oscar Wilde fa la resta.




«Don Gil de las calzas verdes», de Tirso de Molina. Versió d'Eduardo Vasco. Intèrprets: Juan Meseguer, Montse Díez, Joaquín Notario, José Luis Santos, Miguel Cubero, César Sánchez, Pepa Pedroche, Toni Misó, Elena Rayos, Ione Irazábal, Rodrigo Arribas, Emilio Buale, Jordi Dauder, Javier Mejía, Pedro Almagro, Íñigo Asiain, Xavi Montesinos. Interpretació arpa: Sara Águeda. Escenografia de Carolina González. Vestuari de Lorenzo Caprile. Música d'Alicia Lázaro. Coreografia de Lieven Baert. Assessor de vers: Miguel Ángel Álvarez. Lluita escènica: Javier Mejía. Direcció d'Eduardo Vasco. Barcelona, Teatre Nacional Catalunya, Sala Gran, 23 febrer 2007.


Diu la història que un organisme censor anomenat Junta de Reformación i creat pel comte duc d'Olivares —personatge ben conegut per aquests verals— l'any 1625 va castigar el dramaturg Tirso de Molina a estar-se reclòs al monestir de Conca perquè escrivia comèdies profanes que donaven mal exemple al poble. I encara el van amenaçar amb el desterrament i l'excomunió si continuava fent l'enze.
Però a ell, sembla que les amenaces li van entrar per una orella i li van sortir per una altra. Ben fet. Tirso de Molina va continuar escrivint com si fos un cínic i un irònic dels nostres dies. Fins que el papa Urbà VIII li va concedir el grau de mestre. Enfrontat, però, amb alguns membres del seu Ordre, finalment va saber què era el desterrament i se'n va anar de debò a la ciutat de Conca el 1640, lluny del pecat central.
¿Ens podem imaginar un desterrament per a alguns dels humoristes i comediants que avui en dia ens envolten des dels canals televisius? ¿Els del Guiñol, per exemple, o els de Polònia, què hi farien desterrats, posem per cas, a la Vall d'Aran? ¿I en Pepe Rubianes, on l'enviaríem per dimoniot? De fet, no n'estem tan lluny d'aquestes mesures. Gent de fiar i de lleis, diuen que el codi penal actual encara contempla el desterrament uns quilòmetres fora de casa de l'acusat. Compte, doncs, amb les crítiques, col.legues!
¿Qué són, si no, les querelles que cada dos per tres es posen, s'interposen i s'obliden en els jutjats per una frase de més o de menys que no ha agradat algun llepafils ofès? Tirso de Molina tenia sentit de l'humor i no el sabien entendre els que tenien la paella pel mànec. Però, els que s'asseien per passar l'estona i per veure els seus personatges i els seus embolics s'ho passaven pipa, es veu. És clar que no hi havia encara la televisió, quatre-cents anys enrere, i els embolics de faldilles del Segle d'Or —de calzas verdes, com en aquest cas— eren com la teràpia de l'encotillament de l'època.
Doncs, bé, l'obra 'Don Gil de las calzas verdes' és una d'aquestes que devia fer controlar els esfínters als seus coetanis. Els espectadors d'avui en dia —amb els marbres de Carrara dels lavabos teatrals dels quals disposen— no tenen tant de perill. El cas és que els embolics faldillers de quatre-cents anys enrere són més que previsibles i no toca altre remei sinó veure'ls com qui veu una funció de titelles i sap perfectament quin és el paper del Tòfol i quin el del Dimoni. Fins i tot s'endevinen els cops de bastó.
Ja se sap que els intèrprets de la Compañía Nacional de Teatro Clásico s'ho prenen molt seriosament. I que tenen un gran respecte pels clàssics del seu patrimoni teatral. Adolfo Marsillach ho tenia molt clar i va deixar el camí molt ben traçat. I les noves generacions d'intèrprets han arribat a dominar les claus del vers i el fan arribar als espectadors contemporanis sense enfarfecs, aclaridors i fins i tot renovats. El mèrit és seu i se'ls ha de reconèixer.
I quan es té la matèria primera, que és la interpretació, si el muntatge camina per corriols elegants, com és el cas de l'escenografia d'aquesta posada en escena, farcit de pintures del segle XVII —tot l'escenari és, de fet, un gran quadre emmarcat— i acompanyat d'una banda sonora en directe de peces cortesanes i populars, fruit d'un treball de recerca, interpretades pels mateixos actors i actrius, i esquitxat tot amb un vestuari acolorit del millor temps dels farbalans, les capes i els perruquins, el resultat té bona part de guanyat.
¿Què se'n pot dir més? Que la primera part de l'obra té un planteig farcit d'alguns monòlegs propis del gènere que poden espantar l'espectador. I també que la segona part es reanima i l'acció porta a situacions grotesques i humorístiques que tenen el seu clímax màxim amb la ronda sota la finestra de les dues noies protagonistes en qüestió dels pretesos pretendents, tots falsos Gils de las calzas verdes. Una desfilada de verdor digna de la rua de Carnaval més agosarada o d'un Bread&Butter per a totes les butxaques.
La trama és senzilla: una noia de casa bona no vol acceptar que el seu promès la planti per una altra i fa tot el que pot i més per prendre-li la dama de la competència fent-se passar per home —recurs força estès en les obres del Segle d'Or— i enamorar-la amb enganys per aconseguir el seu objectiu, no perdre ni l'home ni l'honor.
Interpretació coral sense gaires desajustos. En realitat acaparen el protagonisme les dues protagonistes en qüestió, representades per Montse Diez (Doña Juana / travesti) i Pepa Pedroche (Doña Inés). Al Teatre Nacional de Catalunya, s'espera amb una certa impaciència el torn de Don Diego, que interpreta l'actor Jordi Dauder. Paciència, no és que estigui malalt. És que Tirso de Molina només li va donar uns minuts de paper, cap al final, i una intervenció gairebé honorífica que l'actor executa amb el rigor que el caracteritza.
Tot acaba bé ni que no comenci bé. I tot torna a l'ordre establert. Entremig, l'únic que s'ho passa malament, és el criat de Doña Juana, contractat en ple carrer a canvi d'una bossa de monedes, i que marca l'accent del caràcter supersticiós i popular i que, si a l'època devia ser qui més connectava amb el poble, avui continua sent la veu de la consciència i de la por interna dels pobres ciutadans que no entenen res del que passa al seu voltant i no els queda altre remei sinó emparar-se en alguna força sobrenatural. Del drama a la comedia, el salt és mesurat i progressiu. Circula sense estridències. I la gent riu i tot. Tirso de Molina segur que es deu fer un fart de riure també des del seu desterrament definitiu.




«Play Strindberg», de Friedrich Dürrenmatt. Traducció de Miguel Sáenz. Intèrprets: Núria Espert, José Luis Gómez i Lluís Homar. Escenografia i vestuari de Jean-Pierre Vergier. Il.luminació i so de Georges Lavaudant. Enregistrament piano i mestre cant: Miguel Huertas. Assessor coreografia: Marco Berriel. Direcció de Georges Lavaudant. Teatro de la Abadía i Centre Arts Escènies de Reus. Barcelona, Teatre Nacional Catalunya, 18 gener 2007.


El suec August Strindberg va escriure el 1900 l'obra 'Dansa de mort' (o 'Dansa macabra'). Seixanta-vuit anys després, el suís Friedrich Dürrenmatt, es va basar en aquesta mateixa obra per portar-la a l'extrem màxim, amb un caràcter més irònic i també per reflectir la visió que ell tenia de la societat del seu moment.
La posada en escena de 'Play Strindberg', feta per Georges Lavaudant amb el Teatro de la Abadía, ara al Teatre Nacional de Catalunya, quaranta anys després de la de Dürrenmatt i més de cents anys després d'August Strindberg, bascula entre aquelles dues opcions i, sense abandonar el tast caricaturitzat i pautat per l'autor suís, reprèn de rerefons la presència d'August Strindberg per donar-hi un nou tomb.
Georges Lavaudant s'encomana a tres intèrprets com Núria Espert, Lluís Homar i José Luis Gómez i els incita a veure's les cares en un combat de boxa dialèctic, tal com li indica Dürrenmatt, amb una dotzena d'assalts, que ressegueixen en hora i mitja el que ha estat i el que és la vida d'un matrimoni durant vint-i-cinc anys, ell, Edgar, (José Luis Gómez), un militar i escriptor acabat i amb poc recursos, i ella, Alice, (Núria Espert) una actriu oblidada. De fons, hi ha la vida pausada i avorrida en una illa on el militar es pensa que és el virrei de tots i de tot i on, pel que sembla, ningú no el té per amic, tret de quan convé per qüestions de xantatge.
La degradació de la relació de la veterana parella ha tocat sostre. Cada intent de conversa al saló de casa es converteix en un ramat d'agressions verbals de l'un a l'altre que, de fet, es diria que, com els cops mestres del ring entre dos professionals, no acaben mai de fer mal del tot. Sempre, però, hi ha un directe que s'escapa de les previsions i el K.O. sembla que pugui arribar d'un moment a l'altre. I sempre, també, hi ha el convenciment que, malgrat les nates que es propinen, són incapaços de viure separats.
El que arriba, en realitat, és el cosí Kurt (Lluís Homar), ric i afortunat, però separat de la seva dona, i, a més, examant en altres temps de la mestressa de la casa, en un episodi reconegut pel mateix marit. Lluny de pensar que la presència d'un tercer servirà per esmorteir els cops, les intervencions del cosí Kurt no fan sinó embolicar i enfurismar encara més les regles del combat. Només ella té moments de fugida i tranquil.litat quan recorda alguns dels moments del passat d'amants amb el cosí Kurt o quan, a la vista del mig moribund marit, refà la seva relació d'amant, més nostàlgica que apassionada.
La força de l'obra està en les rèpliques i les contrarèpliques que cada personatge utilitza. Però no n'hi hauria prou si les interpretacions no estiguessin dotades d'un caràcter mestre per saber-lo representar escèptic, groller, grotesc, cínic, irònic i poca-solta, amb aquella mirada entre animal i desinteressada que el boxejador que guanya dalt del ring destina al perdedor llençat a terra, perdonant-li la vida, mentre l'àrbitre compta els números per marcar la fi del combat.
El director Georges Lavaudant ha portat els seus tres pesos pesants —Núria Espert, José Luis Gómez i Lluís Homar—, per aquests viaranys. Les bufetades i els ventallots han estat repartits a dojo. El gong ha marcat cada assalt. I als espectadors només els ha faltat bramar i posar-se dempeus per posicionar-se a favor o de l'un o de l'altre. Llàstima que on s'ha celebrat el combat sigui una sala gran perquè fa la impressió que 'Play Strindberg' és, malgrat tot, una obra de cambra i, a pesar del ganxo dels pesos pesants a l'escena, sembla com si demanés a crits una sala més reduïda.
Sort, és clar, que Georges Lavaudant se'n coneix els ressorts, gairebé com si fos de la casa, gràcies als muntatges que hi ha portat en els últims sis anys com 'Els gegants de la muntanya', de Luigi Pirandello; 'L'Orestie', d'Èsquil; o 'Coriolà', de William Shakespeare, els tres a la Sala Gran; a més de 'Començaments sense fi', basat en Kafka; i 'La rose et la hache', basat en 'Ricard III', de Shakespeare, a les altres sales del TNC. Amb aquest 'Play Strindberg', el director arrodoneix al TNC un cicle escènic de mirada enlairada.




«Tranuites Circus». Dramatúrgia de Lluís Danés. Lletra, música i interpretació de Lluís Llach. Direcció de moviment de Marta Carrasco. Intèrprets: Alberto Barrera (acrobàcia); Ane Miren (Kontorsió); Fura (aeris); Jorge Albuerne (perxa xinesa); Manolo Alcántara (Equilibris); Montse Rodríguez (actriu). Músics: Laura Almerich, Anna Comellas, Miquel Córdoba, Jorge Cuscueta, Dani Forcada, Borja Penalba, Laly Rodríguez i Marc Prat. Espai escènic: Lluís Danés. Vestuari: Rosa Solé. Il.luminació: Joan Teixidó. So: Xavi Puig i Didier Richard. Direcció de Lluís Danés. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 3 gener 2007.


Una festassa. L'espectacle, únic i possiblement irrepetible, permet posar sobre l'escenari la força de la conjunció de diversos elements artístics: la creació plàstica, el teatre, el circ, la música, la dansa i el moviment. Lluís Danés, que ja ha col.laborat en altres ocasions amb Lluís Llach, ha fet aquí un espectacle altament poètic que, potser sense pensar-s'ho, ha posat imatges a algunes de les lletres de Lluís Llach. Per acabar-ho d'arrodonir, la coreògrafa Marta Carrasco —l'espectacle té la seva empremta absoluta— ha fet dels clixés del circ la recuperació del record que en queda en el subconscient dels espectadors a qui la maduresa els ha deixat el pòsit de la nostàlgia de la infantesa i la fantasia.
'Tranuites Circus' és una proposta que ha servit perquè el Teatre Nacional de Catalunya obrís l'any amb un regal —sense caure en el tòpic— de producció pròpia, però que té tots els ingredients dels grans espectacles que sovint arriben avalats per una gira internacional. Esclar que aquí, el ressò d'algunes de les sintonies —bandes sonores— de Lluís Llach i les seves lletres —poemes— adquireixen un doble valor en veure's reflectides amb la lectura dramatúrgica que Lluís Danés ha fet amb els intèrprets, la majoria d'ells artistes de circ —amb La Makabra de rerefons— i amb la narrativitat que tant ell com Marta Carrasco hi han aportat.
'Tranuites Circus' s'explica per si sol. Diferents escenes tracen el recorregut d'una colla de personatges fantàstics —l'escenografia ja insinua una gegantina làmina il.lustrada d'un edifici fet d'andròmines, finestres velles, finestrons, porticons i vidres de cases del món fantàstic— que expressen en somnis, sense paraules —les de les lletres de Lluís Llach són suficients— cadascun dels seus moments poètics, dels seus desitjos, dels seus instints més purs.
Un sopar grotesc i violent on tot és excessiu —Carrasco, Carrasco, Carrasco al cent per cent i una mica de ressò d'accions de Sèmola Teatre—; l'escena de la maleta atrotinada que acaba servint per encabir-hi la contorsionista que la mou camí d'Ítaca; un 'T'estimo' en acrobàcia fent una al.legoria de l'amor que ve i se'n va; una ballarina que vol ballar i no aconsegueix treure els peus de dos caragoleres de vímet com si fossin esclops; una dona que no camina i es mou amb un artefacte de rodes a causa d'un desastre bèl.lic; uns llits de ferro que fan de barques per transportar actors que volen ser espectadors i espectadors que volen ser actors a estones. Trapezi, actuació coral, el vent de l'Empordà, les boires de Porrera, al Priorat, i una trapelleria dels tranuites que, en un petit homenatge a Lluís Llach, es treuen cadascú un gorro gris de la butxaca i es transformen en petits tranuites-llachs, somniadors impenitents, entre la utopia, la ingenuïtat i la revolta.
'Tranuites Circus' és una d'aquelles propostes que donen sentit a la línia programàtica d'un teatre (nacional). La picada d'ullet als artistes del circ no hauria tampoc de ser només una anècdota. Portar les carpes de circ a l'escenari teatral que es mereix és una altra de les funcions-responsabilitats d'un teatre (de tots). L'excepcionalitat de la proposta, en aquest cas, ha fet que l'espectacle tingui unes funcions reduïdes (setmana i mitja només). La presència en directe de Lluís Llach i els músics fa també, segurament, que no pugui ser un espectacle ni de llarga temporada ni de gran gira. Però, en canvi, és un d'aquells espectacles que hauria de veure tothom qui estima el teatre, almenys, una vegada a la seva vida d'espectador. En traurà addicció teatral per a aquesta vida... i l'altra i tot.




«En Pólvora», d'Àngel Guimerà. Versió de Sergi Belbel. Intèrprets: Anna Sahun, Julio Manrique, Santi Ricart, Jordi Banacolocha, marc Rodríguez, Manel Dueso, Anna Güell, Mireia Llunell, Manuel Veiga, Miquel Bonet, Ramon Pujol, Dolors Castelleví, Andreu Àvila, Pura Hurtado, Maria Carme Renom, Marta Balada, Quim Ribalta, Diana Torné, Mònica Gatell, Sherezade Bardají, Meritxell Valls, Albert Ibars, Tomàs Culleré, Quirze Casablancas i Jordi Sanosa. Escenografia d'Estel Cristià i Max Glaenzel. Vestuari de Mercè Paloma. Il.luminació d'Albert Faura. Música d'Òscar Roig. Efectes especials de Joan Segura. Direcció de Sergi Belbel. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 10 novembre 2006.


La mirada a un text centenari d'un autor clàssic es pot fer de diferents maneres: des de la contemporaneïtat o des de la història. Sembla que Sergi Belbel ha optat clarament per la segona opció. Almenys així es desprèn des del moment que el muntatge 'En Pólvora', d'Àngel Guimerà, s'inicia amb una tanca de la construcció, amb bombetes vermelles de seguretat incloses, que fa de mig teló, i la mirada que fa cap a l'interior un jove de barri, mig hip-hop, mig skate. Quan el fals teló de la tanca s'aixeca, apareix el pati interior d'una antiga fàbrica tèxtil presidit per una xemeneia de les que es consideren ara patrimoni industrial, al voltant de la nau on hi ha els telers, la façana de pedra vista amb els finestrals de Manchester i el taller amb la caldera de carbó que aquest Nadal serà l'enveja de molts Peres Boteros.
L'opció ja està presa. Mirem al passat, doncs. I l'escenografia ens hi condueix, passant pel túnel del temps, i hi condueix també aquells espectadors que s'hi vulguin reconèixer. 'En Pólvora, una obra poc —per no dir gens— representada en els últims cent anys, té l'aval de l'autor que després estrenaria 'Terra baixa', 'Mar i cel', 'Maria Rosa' o 'La filla del mar'. I així com en aquestes més conegudes hi ha un conflicte únicament sentimental, a 'En Pólvora' s'hi barreja la inquietud de la classe treballadora, encara en un clima de fidelitat entre obrer i amo.
Fa l'efecte que 'En Pólvora' és una obra que penetra més en aquells espectadors que tinguin uns origens menestrals que no pas en els que procedeixen de l'antiga burgesia. Perquè, per entendre, sense gaire didactisme com ho presenta Àngel Guimerà, quina és l'actitud dels obrers de la fàbrica de teixits en l'època que se situa —finals del segle XIX a Catalunya— cal haver viscut de prop l'ambient familiar descendent d'aquella classe social que s'ha anat extingint lentament, primer amb l'arribada de la manufactura de fora, després amb la roba confeccionada a preus de mà d'obra d'explotació en països pobres, fins a arribar a la crisi més moderna per la competència de la importació xinesa.
Fa cent anys, la fàbrica era, per a molts obrers, l'extensió de la família. Avis, pares, dones i criatures es movien al costat de les colònies. Els propietaris eren gent que s'havia criat amb els obrers de petits, amb l'única diferència que el destí els havia atorgat dues posicions diferents i assumides. L'odi entre obrers i patrons —que més endavant ha de desencadenar en tragèdia— encara no havia covat del tot. I els postulats anarquistes circulaven en veu baixa sense tenir gaire vot ni gaire veu en la massa. Les bombes Orsini arribarien a poc a poc i amenaçadores d'un futur incert. La pobresa era acceptada com a inevitable. Segurament que amb la mateixa conformitat que és acceptada ara. I el treball es considerava un do que atorgava la vida. Només així s'entén que Àngel Guimerà s'enfrontés a una qüestió realista i social sense falsejar en excés la mateixa realitat. Només així es pot fer aquesta mirada històrica d''En Pólvora', deixant d'idealitzar com a postulat genèric el que, a l'època, era segurament doctrina d'uns quants.
¿Qui pot jutjar la societat de cent anys enrere a cent anys vista? ¿Recrear la crema de Joana d'Arc a la foguera o contemplar avui un vídeo amb l'apedregament d'una dona iraniana colgada a terra per adúltera és fer una apologia del terror i la barbàrie o fer una reflexió sobre un fet determinat perquè no torni a passar?
La mirada que es fa d''En Pólvora' és més una reflexió que una apologia. I la mateixa mirada que es fa sobre l'ambient obrer de la fàbrica tèxtil es pot aplicar al paper que Guimerà atorga a la protagonista femenina de l'obra, la Taneta, la néta del vell treballador de la fàbrica, filla de l'encarregat de la caldera, enamorada des de petita de Marcó, àlies Pólvora, un xicot de sangs enceses que s'ha fet fugitiu després de matar un guàrdia civil del poble, però mig compromesa també amb Francesc, el gerent de la fàbrica a qui el patró, fora del poble, ha donat totes les atribucions i de qui, secretament, ella espera una criatura.
Àngel Guimerà retrata una noia jove, lligada per la fàbrica i la família, òrfena de mare, confiada més amb l'avi que amb el pare, i que no es planteja una rebel.lió de gènere perquè viu immersa encara en la generació i el clima que dóna per bo acceptar el destí, si no amb submissió, almenys amb conformitat. La mirada sobre l'actitud de la Taneta, feta des d'avui, és un punt de partida per veure-hi allò que ara ja no és o no hauria ja de ser, tot i que, amb la distància que calgui, sembla que en molts casos encara continua sent.
El conflicte obrer d''En Pólvora' passa, doncs, a un segon terme per posar una vegada més en primer lloc, com en altres obres d'Àngel Guimerà, el conflicte personal i sentimental. I el triangle del Francesc, la Taneta i en Marcó, als quals cal afegir-hi el paper decisiu de Toni, un company de tota la vida d'en Marcó, acabarà dominant tota l'obra cap a un desenllaç, que si bé és previsible —tan previsible com ho són els finals dels fulletons televisius d'avui que pretenen, com els espectadors coetanis d''En Pólvora', que els espectadors d'ara s'hi vegin reflectits— no per això deixa de sorprendre. Però com als fulletons, arribada la data de caducitat, la mirada es fon en color sèpia i passa a ser aleshores testimoni i document històric.
Sergi Belbel ha situat tota l'acció al pati de la fàbrica. De fons, el bramar dels telers, una música que, qui ha viscut encara les últimes fàbriques de telers, no s'atura mai. I només que un sàpiga que dins les naus de la fàbrica la gent no s'entenia si no cridava, veurà també perquè és aquest el to que domina tota l'obra. De fet, la Sala Gran del TNC és com una gran nau de fàbrica on la veu alta no hi pot faltar si no es vol que acabi esmorteïda i ineficaç. La jugada de Sergi Belbel, doncs, és aquesta: caldera, carbó, telers, pati, veus alçades, passions enfrontades i esclat final.
El triangle, en mans d'intèrprets joves, manté el to entre ingenu i utòpic amb què devia intentar tintar-lo el mateix Àngel Guimerà. Precisament perquè no s'han sortit de mare, es fan tots creïbles, com estampes fotogràfiques d'un temps passat. La resta de personatges, incloent la llicència que Sergi Belbel es pren, canviant els dos obrers secundaris de Guimerà per dues obreres, per remarcar així la importància de la dona en l'època del treball tèxtil, crea un paisatge coral de to cromat i color de rajola vermella que acaba deixant en l'espectador la responsabilitat que qualsevol generació té de mirar enrere per entendre el present.
Quan, al final, el jove hip hop i skate del XXI —que ha entrat, travessant el túnel del temps d'aprenent a la caldera del la fàbrica tèxtil del XIX perquè l'han enviat d'un orfenat—, destapa la tanca de la construcció que ha tornat a baixar com a teló, l'aparició d'un cartell de promoció de lofts i habitatges de luxe, amb les restes de la fàbrica al darrere, és com una mirada d'ocell al territori, no només el del Vallès, sinó també del Poblenou o dels molts barris obrers i les colònies que persisteixen com a fantasmes escampats al llarg de les poblacions de la conurbació mediterrània.
Com que l'obra 'En Pólvora' es poc coneguda, si no s'ha llegit —i diria que és millor no haver-la llegida abans per no caure en prejudicis falsos— és millor mantenir els espectadors en un cert aire de misteri de per on van els trets i sobre quin és el cop d'efecte final. Només cal dir aquí que el teatre és una suma d'elements —no només la paraula— i que, en una sala com la sala Gran del TNC, la grandiositat de l'espectacle —valent-se de la tècnica actual— permet aconseguir efectes especials en directe dignes de producció cinematogràfica. Espetec final espectacular, doncs, ni que sigui per cobrir el buit ideològic que tot fa pensar que Àngel Guimerà, el 1893, hi va deixar d'impregnar volgudament.
'En Pólvora' promet ser un dels espectacles que entri a formar part dels més vistos del TNC, ara que el teatre compleix deu anys. I una bona mostra d'aixó és que, només estrenar-se, 'En Pólvora' ja té compromesa una llarga gira per escenaris catalans que l'acabaran de confirmar com una de les obres que els espectadors apreciaran més, probablement per l'honestedat de la posada en escena tant amb els orígens com amb el mateix Àngel Guimerà.




Cullberg Ballet. «Blanco», coreografia i escenografia de Johan Inger. Vestuari: Nina Stenmark i Johan Inger. Il.luminació: Erik Berglund. Música: Stefan Levin, Rapee i Pollack. Intèrprets: Carolina Armenta, Sandra Martín, Izumi Shuto, Clyde Archer, Tyler Gledhill, Tilman O'Donnell, Luis Alberto Rodríguez i Jermaine Spivey. «End», coreografia de Sidi Larbi Cherkaoui. Escenografia de Wim Van de Cappelle i Sidi Larbi Cherkaoui. Vestuari de Frédérick Denis i Isabelle Lhoas. Il.luminació de Peter Lundin. Música tradicional de Geòrgia, amb Hamlet Gonashvili. Intèrprets: Lisa Drake, Hlín Diego Hjálmarsdóttir, Johanna Lindh, Asa Lundvik Gustafson, Banning Roberts, Mats Jansson, Tilman O'Donnell, Daniel Sjökvist, Isaac Spencer. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 8 octubre 2006.


L'abstracció a la qual són tan aficionats els coreògrafs de tot el món, pel que portem vist, comença a ser un obstacle per a la comprensió de les històries de fons que volen explicar. Cada vegada més narratius, s'imposa una explicació. I davant del llenguatge entre surrealista i simbòlic que utilitzen, comencen a proliferar tota mena d'interpretacions en un ventall obert a tots els gustos. La dansa s'ha convertit, dins de les arts teatrals, en l'equivalent de l'art contemporani dins de les arts plàstiques. Miri, pensi i no pregunti, sembla que sigui la recomanació més idònia.
I potser sí que és això. El prestigi de la companyia sueca del Cullberg Ballet i els anys de rodatge que porta —uns quaranta— fan que s'hagi convertit en una proposta apta per a tots els públics, almenys així ho ha qualificat el mateix TNC en la seva promoció. Això ha fet, segurament, que en alguna de les quatre funcions que s'han fet a la Sala Gran s'hi hagin atrevit alguns pares amb criatures de primerenques edats, criatures que —almenys pel que he pogut observar ben a prop meu— són capaces d'aguantar els primers vint minuts de cadascuna de les dues coreografies amb els ulls oberts com taronges i, en algunes escenes, fins i tot reaccionar amb algun riure estrident —sobretot, és clar, quan plouen sabates, o quan alguns dels ballarins s'atonyinen bufetada va bufetada ve tal com fan tradicionalment alguns clowns—. Ho tenen clar: la cosa es posa interessant, sembla que pensin.
El llenguatge universal i sense fronteres, doncs, de les dues coreografies del Cullberg Ballet està garantit. I la satisfacció que alguns pares agosarats deuen tenir —l'espectacle arriba a les dues hores amb mitja part— després d'iniciar les seves tendres criatures amb espectacles d'alta qualitat també esta garantida. La prova és que, aquell mateix dia, mentre desenes de criatures de migdia de diumenge havien vist al Gran Teatre del Liceu una versió musical del clàssic 'Els músics de Bremen' i, a preguntes dels perspicaços reporters de TV3, només n'havien deduït que hi havia un ruc, un gall, un gos i un gat, i les seves preferències anaven des de la simpatia a la caracterització de cada personatge, penso que si a les criatures del Cullberg Ballet els haguessin preguntat què havien entès de 'End' i 'Blanco', probablement haurien donat una sinopsi amb contingut i molt més profunda del que ens podem imaginar perquè precisament perquè el Cullberg no ho dóna tot fet, provoca també que la imaginació es dispari.
¿Què hi deu veure una criatura en la pluja de sabates de darrere d'un mur? ¿I què hi deu veure en la construcció i la destrucció d'una casa, no d'una casa, d'una mena de cabana!, amb pals i plàstics? ¿I què en deu treure de la batalla estil Kung Fu amb cinturó negre que ocupa una bona escena pel.lículera d'una de les coreografies? ¿I dels que s'enfilen pel mur i el salten, si poden? ¿I del caminant amb motxilla que sembla que vagi a les palpentes sense fer cas de qui es troba davant?
Aquestes són algunes de les imatges surrealistes i simbòliques que interpreten amb pulcritud i netedat els ballarins del Cullberg Ballet. 'End' i 'Blanco', dues històries que necessitarien un llibret per al seguiment dels adults que, contràriament als infants, som a vegades més incapaços d'entendre el que se'ns vol dir.
D'acord, hi ha un mur. Ja no és el de Berlín perquè ha passat a la història. Per tant entenem que pot ser el mur d'Israel i Palestina, o el mur d'Estats Units i Méxic, o la tanca cada vegada més alta de l'Àfrica del Nord en territori espanyol. ¿Però si fos una metàfora dels pispes silenciosos que assalten xalets de les urbanitzacions?
D'acord, també. Hi ha moltes sabates sobre l'escenari. Per tant podem entendre que simbolitzen els que volen traspassar el mur ni que sigui deixant-hi la pell... ¿Però si fos una metàfora de la crisi de la sabateria xinesa amb els aranzels?
D'acord, una vegada més, hi ha una lluita a cops de braç. Per tant entenem que simbolitza totes les confrontacions humanes hagudes i per haver-hi sobre el planeta. ¿Però si realment fos una paròdia d'una pel.lícula coreana?
D'acord, hi ha allò de la casa confortable feta amb pals i plàstics. Per tant podem entendre que representa el fenomen de la mobilitat de les masses humanes coneguda com a immigració. ¿Però si fos una metàfora encoberta dels grups de joves que malden per un habitatge digne i acampen a la Plaça de Catalunya?
I així, tantes metàfores i simbolismes com vulgueu. Queda, doncs, com a regal d'inauguració de la temporada de la Sala Gran del TNC, la bona interpretació, la treballada tècnica, el solatge de la companyia sueca, la banda sonora, la il.luminació, un seguit d'imatges amb llenguatge molt actual, el cop d'efecte final amb una part del mur que peta contra l'escenari i els aplaudiments dels espectadors —els de les criatures inclosos—, de cop i volta convertits tots en amants de la dansa contemporània, la mateixa que de fa anys es cou per les nostres latituds amb esquemes i tècniques, si fa no fa, similars a les del Cullberg Ballet, però, fins ara, més ignorats pel públic massiu.
Potser sí, doncs, que no tot està perdut pel que fa a l'àmbit de les arts escèniques que se sent més oblidat i menyspreat, malgrat el temps que fa que no para de ballar i moure's a imatge i semblança dels millors.




«The Canterbury Tales (Els contes de Canterbury)». Adaptació de Mike Poulton a partir de l'original de Geoffrey Chaucer. Direcció: Gregory Doran, Rebecca Gatward i Jonathan Munby. Escenografia i vestuari: Michael Vale. Il·luminació: Wayne Dowdeswell. Música original: Adrian Lee. So: Jeremy Dunn. Moviment: Michael Ashcroft. Direcció de lluites: Terry King. Direcció musical: Sylvia Hallett. Veu: Jacquie Crago, Charmian Gradwell. Intèrprets: Nick Barber, Claire Benedict, Daon Broni, Dylan Charles, Paola Dionisotti, Lisa Ellis, Christopher Godwin, Mark Hadfield, Michael Hadley, Anna Hewson, Edward Hughes, Michael Jibson, Michael Matus, Barry McCarthy, Chu Omambala, Ian Pirie, Joshua Richards, Christopher Saul, Katherine Tozer, Darren Tunstall. Músics: Sylvia Hallett, Jan Hendrickse, Max Gittings i Sarah Balls. Royal Shakespeare Company. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 23 i 24 juny 2006.


Geoffrey Chaucer va néixer a Londres, se suposa, el 1342, i hi va morir el 1400. Va ser assistent del rei Eduard III i va exercir de diplomàtic a Flandes, Gènova i França. Va ser traductor i es considera l'autor de la definida com la primera novel.la anglesa, 'Troilus and Criseyde', en la qual es basa més endavant la tragèdia 'Troilus and Cressida', de William Shakespeare. Els 'Contes de Canterbury', que es va començar a escriure sobre el 1386, és la seva obra màxima i també un dels monuments literaris universals de l'època medieval. A Anglaterra, algun dels contes de Geoffrey Chaucer són de lectura obligatòria dins el sistema educatiu superior —similar a com passa, per exempre amb el 'Tirant lo Blanc' català—, però amb l'afegit que Chaucer té el suport ambiental propi d'una cultura normalitzada.
L'adaptació de la Royal Shakespeare Company, que s'ha presentat al Teatre Nacional de Catalunya, és una mostra d'aquest suport ambiental. I també una mostra de la capacitat interpretativa d'una companyia inserida en la més ferma tradició del teatre anglès. La combinació de text, música, moviment, titelles i mímica fan d'aquest tast d''Els contes de Canterbury', una peça que dóna sentit a l'existència del teatre, encara, en un món dominat per l'audiovisual.
Tot comença en un hostal, Tabard, a Southwark, on un grup d'unes vint-i-nou persones es proposen anar de romiatge a Canterbury, és a dir, una mena d'anar a Montserrat a peu, amb totes les diferències, és clar. L'hostaler es posa al capdavant de l'aventura. Proposa que cada pelegrí expliqui quatre contes, dos d'anada i dos de tornada. I que al final es premiï el que sigui més divertit amb un banquet pagat entre tots, és a dir, que això dels Jocs Florals amb tec inclòs ve de lluny!
El cas és que Geoffrey Chaucer va escriure només vint-i-dos contes sencers i un parell de fragmentaris. I d'aquest recull en surt un fresc medieval que la Royal Shakespeare Company aprofita al màxim extraient-ne el suc del color, de la ironia, de la riquesa del text i de la potencialitat escènica que permet el mirar enrere sense caure en l'efectisme històric manllevat de la pantalla sinó amb una visió nova, com per exemple prescindir d'un vestuari malgirbat i color de sac, i optar per un vestuari acolorit que reivindica l'ànima de cadascun dels personatges.
Durant sis hores, tres en cadascuna de les funcions, que els espectadors del TNC han hagut de dividir en dos dies, si l'han volguda fer completa, aquest fresc de personatges dóna vida a les més de sis-centes pàgines escrites dels 'Contes de Canterbury'. De fet, l'adaptador els ha reescrit com si fossin originals i, per tant, bevent de les fonts medievals, n'ha extret les millors possibilitats modernes. El resultat és un excel.lent estímul per retrobar tot el gruix literari de Geoffrey Chaucer amb la lectura dels contes que, en català, tenen una edició gairebé recent, del 1998, a Quaderns Crema, en una traducció primmirada de Victòria Gual.
A la primera part del muntatge teatral, la Royal Shakespeare Company, juga amb els contes del cavaller, el moliner i el capellà de la monja. El primer relat d’aquesta part és la història pomposa i espectacular del cavaller, on dos rivals competeixen per guanyar-se l’afecte de la seva enamorada. La primera part gira a l’entorn d’una reflexió sobre l’amor, i també s'hi troba l’enfocament més picant al conte del moliner, abans d’arribar al caos de corral del relat del capellà de la monja.
La segona part, inclou els contes el venedor d’indulgències, la muller de Bath i el terratinent. Probablement el personatge més conegut d’entre tots els pelegrins, la sàvia muller de Bath, obsequia els seus companys de pelegrinatge amb relats sobre el seus marits, els seus infortunis i la seva opressió. Contrasta, d’aquesta manera, amb els ideals sublims de la cavalleria i l’amor cortès que proposa el terratinent en el seu romanç.
En aquest muntatge, el mateix autor presenta l'obra i es barreja com un pelegrí més en el grup que es disposa arribar a Canterbury. És només una de les llicències de l'adaptador i de la consciència de la companyia de fer accessible a un públic actual, coneixedor o no de l'obra literària de Chaucer, d'un pòsit literari de primera línia. La versió original anglesa, amb el sobretitulat en català, ha permès també als espectadors del TNC comprovar la solidesa d'una llengua com a base de l'ofici teatral. Vint-i-dos intèrprets hi fan prop de setanta personatges.
Els llargs aplaudiments i els comentaris dels espectadors d'estrena creen el dubte de si no hi ha una part de provincianisme envers tot allò que ve de fora. En el cas de la Royal Shakespeare Company i els seus 'Contes de Canterbury' —un muntatge que només té un any de vida als escenaris— no és així. Pocs espectadors, anglesos o catalans, es poden resistir a la joia teatral que ha fet de colofó de la temporada del TNC, l'última, per cert, del director Domènec Reixach, que passa el relleu a Sergi Belbel.




«Aigües encantades», de Joan Puig i Ferreter. Intèrprets: Jordi Martínez, Rosa Cadafalch, Maria Molins, Santi Ricart, Manel Barceló, Fèlix Pons, Jordi Banacolocha, Marissa Josa, Jordi Puig 'Kai', Carme Poll, Víctor Pi, Pepo Blasco, Miquel Bonet, Montserrat Masó, Carles Fígols, Joan Cirera, Glòria Cabot, Cesc Cornet, Anna Del Río, Elvira Yeraluz, Sergi Misas, Meritxell Morera, Txu Morillas, Albert Quintana i Toni Riera. Escenografia: Toni Rueda. Vestuari: Jordi Roig. Il.luminació: Quico Gutiérrez. Música original: Joan Alavedra. So: Ramon Ciércoles. Música enregistra per Lisboa Zentral Cafè i quartet de corda. Piano: Joan Alavedra. Contrabaix: Eduard Altaba. Flauta: Salvador Boix. Clarinet i clarinet baix: Oriol Camprodon. Percussions: Xavier Maureta. Violins i viola: Pere Bardagí. Violoncel: Manuel Del Fresno. Tècnic gravació: David Casamitjana. Direcció escènica: Ramon Simó. Barcelona, Teatre Nacional Catalunya, 3 març 2006.


No fa pas gaire que, prop del mateix medi geogràfic que recrea el dramaturg Joan Puig i Ferreter —la Selva del Camp—, vilatans i autoritats locals, amb vara inclosa, van sortir al carrer per fer prerrogatives per acabar amb la sequera d'aigua que els assetjava. Aquests rerefons, doncs, de l'obra 'Aigües encantades', que a ulls dels espectadors d'avui en dia, podria semblar un fet antropològic, continua ben present en segons quins sectors socials, malgrat els esforços mediàtics dels homes i les dones del temps —que dediquen diàriament i inexplicablement dues o tres hores de programació en cadascuna de les cadenes televisives— a aventurar, gràcies als sofisticats equips medioambientals, si plourà, nevarà, farà xim-xim o farà un sol esplèndid. I al damunt, subvencionats cínicament per la publicitat, en molts casos, de qui malmet l'atmosfera amb les seves pol.lucions i gasos contaminants.
Però aquest no és el tema que més interessa els espectadors del muntatge que dirigeix Ramon Simó. El que de veritat continua fent vigent l'obra de Puig i Ferreter —i cada vegada més— és el paper de Cecília, la filla estudiant de mestra, interpretat aquí per Maria Molins, i la seva reacció contra el tradicionalisme, les idees envellides, els mites i la fe d'espardenya. I interessa, sobretot, als espectadors més joves, que rellegeixen, en les intervencions més indignades de la protagonista, la rebel.lió que porten amagada i reprimida, perquè, en els temps que corren, no convé gaire "matar metafòricament els pares" sinó "conservar-los perquè són els qui els han de mantenir molts anys".
Per això, l'actitud de Cecília de trencar amb el jou familiar que la lliga als pares —al pare, sobretot—, i de llençar-se a l'aventura de la gran ciutat, però també a l'aventura de la incertesa personal, és el que pren més força en tota l'obra. I sort d'això, és clar. Perquè si en aquest drama modernista, Puig i Ferreter hagués prescindit del seu personatge femení, hauria quedat ara una mena de documental de l'època —hi ha qui parla fins i tot de pamflet—, amb un guió pendular entre el clima sociopolític i un conflicte local.
Cecília és dons, l'ànima d''Aigües encantades'. I al seu voltant, Puig i Ferreter situa una sèrie de figures de cera —en el sentit metafòric del terme— que retraten la societat d'una època, la de principi de segle XX, en un àmbit rural de la Catalunya mediterrània, preludi de la pobresa, la immigració interna i els conflictes polítics que se'n derivarien fins trenta anys més tard. Hi trobem l'alcalde de palla, el mestre bon jan, el pare de Cecília, sorrut i propietari rural, la mare conformista, el rector del poble —ideòleg aferrisat—, el pastor fet a la seva, el veterinari —tota una autoritat moral—, jornalers, gent del poble i tendències polítiques del moment: boira d'anarquista, insinuació de carlí, dretes i esquerres de tots colors sota l'ham del fanatisme i de la raó de cadascú per damunt de tot.
Però cap d'ells és capaç de deslliurar-se de la força del mite i de la por de la creença. Les aigües mortes de l'Ermita del Gorg hi són per ser venerades i no per salvar de la sequera el poble. Malgrat que el Foraster, un entès en aigües subterrànies arribat al poble en complicitat amb Cecília, intenti convèncer la gent de la riquesa que tenen sense explotar. Però la ciència, en un clima d'ignorància, és combatuda a pedrades. I el conflicte de violència es desencadena. I un cop passat tot, una altra vegada tornen les prerrogatives. I un xàfec oportú o inoportú, segons com es miri, que si a principi de segle hi hagués hagut televisió, hauria tingut el qualificatiu informatiu de "miraculós", i que acaba tenint més pes que les teories científiques del nouvingut.
El xàfec de fora, però, és també la premonició del xàfec interior. De la calamarsada que Cecília abocarà sobre els seus pares. De la ferrada —com diria Puig i Ferreter— d'aigua freda que tirarà sobre l'enamorat Vergés, mestre del poble. I de la tronada que, en últim terme, es treu dels enagos la mare de Pere Amat, el propietari rural, plantant cara al marit i cantant o refermant les veritats que havia escampat ja abans la seva filla.
Com que qualsevol obra artística no és només el fons sinó també la forma, en aquesta nova versió d''Aigües encantades', la forma s'ha encomanat al director Ramon Simó. I n'ha fet un treball respectuós amb l'original de Puig i Ferreter, sense moure'l d'època —malgrat les possibilitats que té el text de fer-ho— i actuant com a testimoni d'unes inquietuds de l'autor, que sempre es van veure remogudes per la seva circumstància personal i l'ambient familiar que l'envoltava.
No només se n'ha sortit bé, Ramon Simó, sinó que ha situat cada intèrpret en el seu lloc. I el treball de conjunt té un delicat i aplaudit resultat actoral que va des del caràcter rebel de Cecília als moviments secundaris de la gent del poble. Tots han estat treballats minuciosament. I gràcies a això, una hora i tres quarts sense entreacte es converteixen en una obra que no perd el ritme i que, ben al contrari —malgrat que previsible— engresca pel seu discurs.
Tres mencions a banda: l'escenografia —interior de la casa (drama intern) i exterior del mas del pastor (conflicte extern)—, gran peça mòbil de construcció austera i estilitzada; la banda sonora, amb el grup Lisboa Zentral Cafè, tan relacionat amb el mateix director; i el paper de Maria Molins (Cecília) que Ramon Simó ha modernitzat i ha enfortit, fins i tot perquè si, a principis de segle XX podia somoure les consciències mascles més immobilistes, ara faci pessigolles a les consciències feministes més conservadores.
Perquè, vejam, es pot ser rebel, però si, a més, s'és intrèpida, aventurera, descarada i bonica, per a segons qui, això no és ben bé allò que potser havien quedat que seria. I aquest és l'encert, precisament d'aquestes 'Aigües encantades'. Que amb l'excusa de la recuperació de Puig i Ferreter es rejoveneixi el seu mite femení. És una actitud tan senzilla com la que han adoptat totes les cultures que creuen en elles mateixes i en l'obra dels seus artistes.




«Les falses confidències», de Pierre de Marivaux. Versió de Sergi Belbel. Escenografia: Estel Cristià i Max Glaenzel. Vestuari: Javier Artiñano. Il.luminació: Albert Faura. Música: Albert Guinovart. So: Jordi Ballbé. Músics enregistrament: Edurne Vila, Francesc Puig, Martí Serra, Vicent Oliver, Vicent Pérez, David Xirgu, Guillermo Prats i Albert Guinovart. Intèrprets: Laura Conejero, Eduard Farelo, Jordi Banacolocha, Pilar Martínez, Quimet Pla, Míriam Iscla, Francesca Piñon, Manuel Veiga i Ivan Labanda. Direcció de Sergi Belbel. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 27 novembre 2005.


Seria un desaire no fer sortir, un moment o altre, en aquest comentari el terme marivaudage parlant d'una obra de refinaments com 'Les falses confidències', de Pierre de Marivaux. Ja està, doncs. Escrita i dita. A partir d'aquí, els espectadors de la sala Gran del TNC d'aquesta producció tenen la distracció garantida, malgrat que el programa amenaci amb tres actes de prop d'una hora cadascun i dos entreactes que s'emporten mitja hora més.
Distracció per la seva concepció escènica. Distracció pel treball perfilat de cadascun dels personatges. Distracció per la netedat i lluminositat del muntatge. Distracció per la intriga i l'embolic que es genera enmig d'un ambient burgès, refinat, adinerat i poderós. Distracció per l'espectacularitat global que no afebleix ni un moment l'atmosfera del muntatge.
És un espectacle per al gran públic, és clar. No és un espectacle per a mitja dotzena d'erudits. És també un espectacle que fa trontollar una vegada els sagrats fonaments de la línia artística del Teatre Nacional de Catalunya, que es veu obligat a navegar entre les exigències estructurals de la Sala Gran, la confidencialitat de la sala Petita i la complicitat de la Sala Tallers. És un espectacle adscrit a la línia tan criticada de la grandeur, que desagrada tant a uns però que, les coses són així, acontenta tant uns altres. És un espectacle que s'ha atrevit a desmuntar un Marivaux, autor en realitat poc representat aquí, i que el fa accessible, amb totes les llicències i manipulacions possibles, des de l'ambientació en l'època d'or del Hollywood dels 40 fins a la ironia interpretativa.
És a dir, mentre per una banda fa la impressió que s'assisteixi a una projecció en pantalla digital gegant d'una pel.lícula del cinema mític, per l'altra, els intèrprets no pretenen que els espectadors es prenguin, ni seriosament ni a la valenta, el que diuen i el que fan, entre altres coses perquè són ells —i dir ells és dir el seu director—, els primers que s'han adonat que el discurs del Marivaux del Segle de les Llums és tan feble com un argument de sèrie televisiva del segle XXI i que tant el desenvolupament de la trama com el plantejament, el nus i el desenllaç, que tan intel.lectualment anuncia el criat Dubois (Míriam Iscla), és una simple excusa per posar l'ofici de cadascun dels intèrprets al servei d'un teatre entès com a espectacle per a tota la família.
La veritat és que a la majoria dels espectadors d'avui en dia els interessa ben poc si Araminte (Laura Conejero) s'enamora de l'administrador acabat de contractar, Dorante (Eduard Farelo) i si aquest, nebot de l'advocat Remy (Jordi Banacolocha), va ser patró de l'antic criat Dubois (Míriam Iscla) i si, a més, fa veure que es vol unir per sempre amb la infeliç serventa Marton (Francesca Piñon), i si la mare d'Araminte, la senyora Argante (Pilar Martínez) vol fer un casori de conveniència amb el Comte (Manuel Veiga) i si, enmig de tot aquest enrenou, el criat Arlequí (Quimet Pla) demostra fins on arriba la fidelitat a l'amo i com un altre criat jove (Ivan Labanda) és capaç d'acceptar qualsevol xantatge i fer fins a quatre papers amb la cirereta final del número musical que deixa en els espectadors aquell bon regust propi dels musicals quan abandonen el teatre amb la peça taral.lejant entre llavis.
Però és que la intenció d'aquest muntatge de Pierre de Marivaux no és tant el de buscar la lletra menuda de l'autor sinó mostrar la grandesa i la misèria de les petites relacions amb les lleis de poder i submissió que generen. Més que aprofundir en la qüestió, la versió de Sergi Belbel la caricaturitza. I quin remei, a aquestes altures!
No és hora de desvelar secrets, però aquesta vegada sí que cal que l'espectador estigui atent a l'escenografia, des del moment que arriba el luxós automòbil d'època vermell i el petit biscuter —llicència temporal— al jardí de la mansió on passa tot, ullant la gran escala de marbre —col.laboració i estalvi de cartó-pedra gràcies a l'òpera del Gran Teatre del Liceu, 'Il viaggio a Reims', de Rossini— descobrint la mansió que desfila durant tres hores, lentament, gairebé imperceptible, fins a arribar al jardí amb una glorieta on l'obra es tanca.
La interpretació és un dels principals atractius del muntatge. Sempre que un s'avingui, és clar, a la declamació irònica de Laura Conejero, a la picaresca de Míriam Iscla, a l'arlequinada de Quimet Pla, a la sofisticada galanteria d'Eduard Farelo, a les trapelleries i empipades més moderades de Jordi Banacolocha, Manuel Veiga i Pilar Martínez, a la situació tràgica de Francesca Piñon i a la glamourosa fi de festa d'Ivan Labanda.
I un remarcaria això de fi de festa perquè 'Les falses confidències' s'han plantejat com una festa. ¿De quina manera, si no, es pot superar el llast d'una obra que, demanant com demana una posada en escena de cambra, Sergi Belbel s'atreveix a situar-la a l'oceà escènic de la Sala Gran? La clau és comprovar si se'n surt. No si calia o no calia fer un Marivaux, o si calia o no fer-lo ara i aquí. I l'evidència és que Sergi Belbel i la resta de la troupe se'n surten. I, si no, que ho preguntin al públic.




«El castigo sin venganza», de Lope de Vega. Versió d'Eduardo Vasco. Compañía Nacional Teatro Clásico. Escenografia de José Hernàndez. Vestuari de Rosa García Andújar. Il.luminació de Miguel Ángel Camacho. Intèrprets: Jesús Fuente, Fernando Sendino, Arturo Querejeta, Eva Trancón, Savitri Ceballos, Francisco Merino, Marcial Álvarez / Israel Elejalde, Ángel Ramon Jiménez, José Ramon Iglésias, Clara Sanchis, María Álvarez, José Vicente Ramos, Daniel Albaladejo, Nuria Mencía. Pianista: Ángel Galán. Direcció d'Eduardo Vasco. Barcelona, Teatre Lliure, 1 octubre 2005.


Ja ho diuen en castellà: "Quien va a Sevilla pierde su silla". I aquí, en aquesta obra de Lope de Vega, la dita pren tot el seu sentit, si tenim en compte que el Duc de Ferrara, un viudo amb ganes de fer nova família, se'n va a la guerra, i té més lluny del pensament el que Cassandra, la seva jove i bonica dona, sentirà i la temptació que no podrà resistir en trobar-se amb el fill del Duc, el Comte Frederic.
A les seves velleses, Lope de Vega, va embastar una tragèdia d'amor, sang i fetge, és a dir, cap al 1631, l'autor de 'Fuenteovejuna' ja va predir que el flagell de la violència domèstica no seria només un maldecap dels Mossos d'Esquadra sinó un fenomen que la humanitat arrossega des de temps prehistòrics.
Per això, 'El castigo sin venganza' és una obra que grata en les entranyes de l'home i la dona, en la gelosia, la venjança i les passions incontrolables. Lope de Vega, potser perquè a les portes dels vuitanta ja no hi ha qui t'aturi, va ser valent i arriscat. Per això costa una mica d'entendre que, gairebé quatre-cents anys després, els hereus de Lope de Vega no ho siguin tant com ell i facin de la seva obra una posada en escena summament respectuosa, tenint en compte la companyia que l'ha produït, però allunyada de posar a flor de pell les esgarrinxades de tota la passió i tota la venjança que hi va abocar el mateix autor.
I no es pot dir que els intèrprets no hi posin coratge i no treguin pit, perquè ho fan. Només calia forçar una mica més l'energia i, un cop acceptat que el director ha adaptat l'obra a l'època de Mussolini i la Itàlia feixista, ¿per què no fer-ne una lectura encara més contemporània? D'acord, no cal exagerar ni desvirtuar. Amb la degustació del text n'hi ha prou. Doncs, sort de la depuració interpretativa dels principals protagonistes: Clara Sanchis, Arturo Querejeta, Marcial Álvarez o Nuria Mencía.
La Compañía Nacional de Teatro Clásico que, en intercanvi amb la 'Fuenteovejuna' a la catalana del Teatre Nacional de Catalunya, ara de gira, ha obert la temporada de les Glòries, just en una llarga nit (la del 29 de setembre) que mig país esperava el desenllaç d'un altre mena de "càstig sense venjança", el de les negociacions del nou Estatut, ha optat per una posada en escena elegant, correcta, estilitzada, neta i fins i tot sensible.
Però un se la imagina, per exemple, en mans de Calixt Bieito. Un s'imagina la fúria arravatadora que fa caure en l'esca del pecat la jove Cassandra i el jove Comte. Un s'imagina l'escena final quan el Duc argüeix el càstig sense dret a venjança i ja veu la sang corrent per l'escenari. Tot el contrari del que el muntatge de la Compañía Nacional de Teatro Clásico ha fet. A vegades, un es tem, que ho ha deixat tant a la imaginació de l'espectador, que a l'espectador se li pot escapar qui mata qui i qui ha guanyat la partida. I és que l'excessiu respecte pels clàssics corre el perill de la falta de connexió amb el corrent de l'imaginari col.lectiu dels espectadors contemporanis.
Malgrat tot, la llarga trajectòria de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, que va ser impulsada en el seu dia per Adolfo Marsillach, recull en aquest muntatge de Lope de Vega, bona part del fruit d'una feina de recuperació i modernitat que, fa quinze anys, en segons quines mans, hauria pogut resultar simplement insuportable. L'empremta de l'escola hi és evident. I fins tot s'agraeix. Potser per això, el públic del dia dia aplaudeix de debò 'El castigo sin venganza', no només pel que expliquen els intèrprets sinó per com ho expliquen.




Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa Espai Escènic | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page