CLIP DE TEATRE
[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]
Freqüències per zones
«El mercader de Venècia», de William Shakespeare. Traducció de Joan Sellent. Música de la cançó de Porcia: Òscar Roig. Intèrprets: Ramon Madaula, Àlex Casanovas, Roger Coma, Anna Ycobalzeta, Marta Domingo, Margalida Grimalt-Reynés, Albert Ausellé, Joan Valentí, Pere Eugeni Font, Àlvar Triay, Santi Pons, Marta Betriu, Pep Sais, Pep Ambròs, Joan Díez, Jordi Llovet, David Ortega, Oriol Ruiz i Josep Sobrevals. Escenografia: Rafel Lladó. Vestuari: Isidre Prunés. Il·luminació: Kiko Planas. So: Pepe Bel. Disseny vídeo: Eugenio Szwarcer. Caracterització: Lucho Soriano i Mariona Trias. Màscares: Felip Cirer i Pau Cirer. Col·laboració moviment: Joan Maria Segura i Bernadas. Ajudant direcció: Antonio Calvo. Direcció: Rafel Duran. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 3 febrer 2012. Si és tallés una lliura de carn de cadascun dels morosos que hi ha hagut, hi ha i hi haurà sempre damunt la capa de la Terra, no n'hi hauria prou amb totes les parades de la Boqueria per encabir-hi els ganxos amb els talls d'escorxador.
El jove William Shakespeare —dic "jove" perquè quan va escriure 'El mercader de Venècia' era com un dels joves dramaturgs a la ratlla dels trenta anys fets que ara formen part, per exemple, del programa T6 del TNC— es va divertir i es va passar de valent fent signar el contracte de préstec entre els personatges venecians del jueu Shylock i el mercader Antonio, en el qual una de les clàusules, en cas d'impagament després de tres mesos dels 3.000 ducats que el jueu presta a Bassanio, àmic de l'ànima d'Antonio, el jueu tindria dret a cobrar el deute esqueixant una lliura de carn del pit d'Antonio, i com més a prop del cor millor!
Queda clar que, quan arriba el moment, l'escena en què Shylock —aquí un inèdit jueu de llarga barba i quipà de rigor, interpretat per un convincent Ramon Madaula— esmola el ganivet de carnisser, els aiiis! entre la concurrència de la platea demostren que el realisme en teatre provoca a vegades més ensurts que el cinema d'efectes.
Avui en dia, un contracte d'aquesta mena —a no ser que la lletra petita d'algun banquer o entitat financera l'amagui— no és creïble. Per tant, quan un dramaturg o director s'enfronta a aquest Shakespeare, i opta per traslladar l'acció ambiental a un paisatge contemporani, està jugant, sisplau per força, amb la realitat del clàssic convertit en gènere fantàstic del present, però no per això deixa de ser una metàfora del que hi ha en el subconscient dels espectadors: signar un crèdit a ulls clucs et pot acabar costant, si no una lliura de la pròpia carn, allò que abans en deien un bon ronyó o un ull de la cara.
Rafel Duran, el director del muntatge, segurament s'ha adonat que 'El mercader de Venècia' només es pot revisitar de dues maneres: o bé adaptant-se a l'època en la qual la situa originalment Shakespeare —per aquests verals l'última versió la va dirigir amb aquest registre clàssic, ja fa quinze anys, Sergi Belbel, al Teatre Poliorama, amb un Shylock interpretat per Enric Majó i una Porcia en cos i ànima de Laura Conejero— o bé, tal com ho ha fet, movent tots els personatges cap a una ficció urbanita del segle XXI, que podria ser tant la de Wall Street de Nova York com la del districte Financial de la City de Londres, però sense tocar ni una coma del que passa i es diu a la Venècia del segle XVI, centre capitalista dels brokers d'aquell moment.
La transgressió, doncs, no només la fa el director i tota la companyia sinó que també l'han de fer els espectadors creient cegament el que passava aleshores a Venècia i forçant la imaginació per descobrir en què s'assembla allò al que està passant actualment al món.
A partir d'aquesta opció, el text de Shakespeare, més que situar-se en el centre de l'acció, acompanya la mateixa acció, i els personatges es poden moure d'aquesta manera més lliurement sense estar tant al servei del discurs, que no perd pas la seva importància, sinó al servei del perfil que es vol remarcar de cadascun dels individus i, en conjunt, de com reaccionen als avatars del fil de la història que els toca viure.
En aquest sentit, com deia, Ramon Madaula aconsegueix un perfil del jueu Shylock que fuig de l'estereotip que es pot tenir del vell jueu d'època. És un Shylock que comença arrogant, poderós, que es fa pregar mentre juga al billar i encerta unes quantes boles i el jove Bassanio —un cap de pardals que només sap estirar més el braç que la màniga— li demana si li deixarà els 3.000 ducats, pensant que l'avalador serà el mercader Antonio, a qui tant odia per la competència que li fa en els seus negocis i també per la humiliació a la qual es veu sotmès pel seu origen jueu. Però Ramon Madaula també és un Shylock que cau abatut quan la filla li ha fugit de casa, li ha pispat joies valuoses i diners i, al damunt, ha renegat del judaisme. Però, alleujat quan sap que Bassanio no li pot tornar els 3.000 ducats i que el mercader Antonio —que confiava en els beneficis dels seus barcos escampats pels mars del món— no podrà cobrir el deute perquè un naufragi inoportú l'ha arruïnat i ell haurà de complir amb el tracte signat: la lliura de carn. Orgull per damunt de la humiliació. Un tret que Madaula-Shylock defensa molt bé i que marca la principal raó de ser de l'obra.
L'altra segon gran protagonista és el personatge de Porcia, interpretat per Anna Ycobalzeta, que, com si d'un joc de concurs televisiu es tractés, es veu obligada a fer triar entre els pretendents, per obligació testamentària del pare, el marit que tindrà a través de qui encerti trobar el seu retrat amagat en un dels tres cofres, el d'or, el de plata i el de plom —en aquest cas, tres pantalles penjades del sostre— i no es deixi embolicar per les frases enganyoses que contenen amb missatges críptics.
L'actriu es mou entre els dos registres que l'obra li concedeix: el de la rica hereva que busca parella sisplau per força i el de l'enginyosa i sibil·lina figura travestida en jutge savi que no només encarrila la clau del conflicte contractual davant el judici presidit pel Dux per dictaminar si és aplicable o no la clàusula de la lliura de carn, sinó també la del seu matrimoni. Del glamour a la rectitud —sempre salvaguardada per Nerissa, una eficaç coprotagonista a l'ombra interpretada per Marta Domingo— per crear un gronxador entre els interessos propis i l'amor.
Com acostuma a passar amb totes les obres que tenen anys i panys al darrere, la segona part —el muntatge dura dues hores més l'entreacte— puja d'intensitat i guanya en intriga, deducció i picaresca. La primera part, en canvi, es veu més forçada pel planteig de la situació, la presentació dels personatges i el retrat de la relació entre els nobles de Venècia, el paper dels jueus de l'època, tinguts per usurers —avui impossible de no veure'ls com a víctimes de l'Holocaust—, i el món a banda, a la península, a Belmonte, on resideix la rica i jove Porcia.
Els personatges d'Antonio (Àlex Casanovas) i Bassanio (Roger Coma) formen l'altra parella coprotagonista a la qual Shakespeare va concedir una escena que qui vol interpreta com una declaració d'amor i qui vol interpreta simplement com una declaració d'estimació i admiració. Ho adverteix molt bé el traductor Joan Sellent —que ha mantingut l'equilibri imprescindible entre la sortida i l'arribada del text— quan alerta que la presència de la paraula "love" en el text original tenia al segle XVI un sentit ampli d'amistat íntima, sense que es pugui fer evident que hi hagi una autèntica relació amorosa entre els dos personatges masculins. Una relació, en canvi, que el director Rafel Duran opta per remarcar i fins i tot reforçar.
Al final, sense que es pretengui una baixada de teló esclatant, el director ha convertit la pretesa comèdia de Shakespeare i el seu regust romàntic en un còctel més aviat agredolç que deixa tots els personatges immersos en la seva pròpia solitud, amb la mirada perduda, després que els uns dels altres han descobert on comença i acaba la generositat de cadascú i on comença i acaba la cobdícia personal, una clau que amaga subtilment l'obra i que el muntatge destapa visiblement com una denúncia del moment present.
¿I de tot l'aparell ambiental d'aquesta versió d''El mercader de Venècia'... què? Doncs, com que ha quedat clar que tant la companyia com els espectadors han entès a la primera el joc transgressor que el muntatge proposa, diguem que els vestits d'Armani d'ells; els vestits llargs d'elles de Passeig de Gràcia —no cal anar als Camps Elisis actualment per trobar-los—; el mur —no sé si de les lamentacions o no— on hi ha impresos versos de Catul (s. I aC) i que s'obre i tanca per mostrar els diferents espais; els monocicles elèctrics d'executiu que tant de furor van causar per aquí abans de la crisi, aquells que l'usuari utilitza per moure's a peu dret dirigint una plataforma amb rodes a través d'un manillar; l'iPad de la secretària de Porcia; els iPhones d'última generació; els policies amb aire de carabinieri del judici; els ascensors imaginats amb accions mímiques; els insults i gestos ofensius propis de l'entrada d'un jutjat d'avui en dia; la festassa gai —festa que farceix del tot el gall— de la gent de Belmont, aprofitant que la mestressa Porcia és fora, a Venècia; les juguesques del criat Lancelot fill de pare pòtol i a qui, per acabar d'arrodonir la peça, només li faltaria una pala de skate per acompanyar les seves minicontorsions de hip hop; la intervenció musical de Porcia; les màscares inicials dels personatges; i el reforç de la projecció en blanc i negre, formen part de la intenció de fer entendre als espectadors del segle XXI —tant els més veterans com els més joves— la complexitat d'un conflicte universal que parteix d'una ficció del segle XVI.
«El crim de Lord Arthur Savile», d'Oscar Wilde. Text i lletres de les cançons: Rubèn Montañá i Toni Sans. Música: Francesc Mora. Intèrprets: Anna Alborch, Lali Camps, Rubèn Montañá, Albert Mora, Toni Sans i Maria Santallusia. Músics: Francesc Mora, Vassil Lambrinov, Elisabet Garrigosa, Joan Palet, Oriol Mula i Forné, Gener Salicrú / Oriol Codina, Pedro Blanco i Marc Clos. Escenografia i attrezzo: Enric Planas i Egos Teatre. Vestuari: Egos Teatre. Il·luminació: David Bofarull. So: Damien Bazin. Coreografia: Lali Camps i Joan Maria Segura Bernadas. Caracterització: Sònia Montañá i Egos Teatre. Barrets de Sybil Merton i Mrs. Percy: Nina Pawlowsky. Assessorament de màgia: Enric Magoo. Direcció musical: Francesc Mora. Direcció escènica: Joan Maria Segura i Bernadas. Companyia Egos Teatre. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 2 desembre 2011. El cas de la companyia Egos Teatre, nascuda el 2005, és una demostració evident de la bona feina de les últimes fornades sorgides de l'escola teatral catalana, en aquest cas de l'Institut del Teatre, i de la tossuderia dels seus integrants a fer-se un espai en diferents àmbits del sector. Egos Teatre es va donar a conèixer amb el musical 'Ruddigore i la nissaga maleïda', que encara cueja. I no és pas per casualitat que ho fes en una sala petita, el Versus Teatre, on també havia nascut uns quants anys abans una altra companyia amb trajectòria gairebé similar a la seva: El Musical Més Petit. A les Glòries, del Versus Teatre a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya (TNC) hi ha quatre passes, una Gran Via pel mig i un parell de semàfors, però no sempre fàcils d'esquivar per tothom.
'El crim de Lord Arthur Savile' és una mena de graduació superior amb nota alta d'Egos Teatre. La companyia s'ha pelat els genolls pels escenaris d'aquí i de fora amb el seu primer 'Ruddigore...', després van elevar el nivell de qualitat del teatre familiar amb l'espectacle 'En Joan sense por', amb el Centre de Titelles de Lleida, i també van ser capaços de transformar la novel·la 'La casa sota la sorra' en un musical d'aires cinematogràfics per a tots els públics.
Amb el muntatge musical 'El crim de Lord Arthur Savile', la influència cinematogràfica també es deixa notar en algunes escenes. No és en va que el relat d'Oscar Wilde (Dublín, 1854 - París, 1900), que s'havia publicat el 1891, va ser portat al cinema el 1958 pel director Robert Stevens en un blanc i negre tenebrós. Egos Teatre, però, l'ha acolorit, li ha donat vida, n'ha accentuat l'humor fi, ha fet que el crim en qüestió sembli light, de còmic, ha ridiculitzat la societat victoriana tal com voldria Oscar Wilde i ha esquitxat de referències de la ficció de l'autor alguns dels diàlegs com les coneguda Lady Windermere del ventall o la franquesa de Frank i la cigarrera, entre les més populars.
L'espectacle, dues hores i mitja més l'entreacte, té la partitura musical com a atractiu principal —els Egos hi han incorporat músics en directe per primera vegada—, cosa que li confereix un bon resultat perquè la interpretació, com és habitual en la companyia, manté un excel·lent nivell que difícilment pot fer sentir enutjat l'espectador. En aquest cas, però, encara hi ha més elements que juguen a favor perquè el vestuari i l'escenografia ajuden a donar-li una pàtina de gran musical, malgrat que els intèrprets només siguin mitja dotzena, i els músics, vuit.
La història de Lord Arthur Savile va sorgir, segons explica Joan Sellent en una introducció de l'obra, de l'invent oral durant una caminada al camp d'Oscar Wilde amb un amic seu, W. Graham Robertson. Allà, mentre reposaven, Oscar Wilde va relatar al seu amic una peripècia entre un tal George Ellison i un llegidor de mans. Els dos personatges de ficció serien, després d'uns anys, Lord Arthur Savile i el quiromàntic Gran Septimus, aquell que en una funció de barraca predestina a Lord Arthur, a punt de casar-se amb la jove Sybil Merton, que més tard o més aviat, ho diuen les ratlles del seu palmell, acabarà matant algú de la família. Lord Arthur, veient que després del casament, serà Sybil la seva única família, s'obsessiona per complir abans amb el fat i assassinar algú i no posar així en perill la vida de la seva estimada.
La trama, com en una bona opereta, és tan simple com intrigant. És la manera com es representa i en els espais on s'ambienta quan va prenent forma i es fa atractiva. El muntatge d'Egos Teatre, en aquest sentit, s'eleva de to a la segona part. L'acció, el ritme, els embolics i l'humor negre aconsegueixen aleshores allò que a la primera part, per mor del plantejament, queda més diluït.
L'arrencada de l'espectacle potser s'entreté més del compte en la presentació que fa del seu número de lector de mans, per exemple, el Gran Septimus —un personatge que en el musical guanya més protagonisme que en l'original del relat—, i això provoca que, d'entrada, els espectadors —convençuts que assisteixen a un espectacle on no faltarà la gresca— esperin impacients que passi ben aviat alguna cosa de debò. Són només uns vint minuts inicials de risc que, afortunadament, la progressiva relació que s'estableix entre els diversos personatges farà que les expectatives creades es vagin reconduint cap a l'esclat final.
Les escenes més agraïdes són les de l'intent d'assassinat frustrat, planejat per Lord Arthur —picaresca de teatre dins el teatre amb un passi dels músics per emmudir la conversa facciosa entre Arthur Savile i Percy—, i les escenes de to blanc i negre a l'apartament de Mrs. Percy, l'amiga de Sybil Merton —escenari del presumpte crim—: porta, tauleta, cortinatge, planta interior, banyera... en una mena d'assaig del que hauria de passar i potser no passarà i sorpresa final amb el capgirament inesperat del desenllaç. I és que com diu el quiromàntic Gran Septimus: "L'únic que s'aconsegueix dient la veritat és que t'enxampin".
«Raoul». Creació de James Thiérrée. Intèrpret: James Thiérrée. Escenografia: James Thiérrée. Vestuari i bestiari: Victoria Thiérrée. Il·luminació: Jérôme Sabre. So: Thomas Delot. Intervencions escèniques: Mehdi Duman. Volutes elèctriques: Matthieu Chédid. Sastreria i attrezzo: Danièle Gagliardo. Assistents direcció: Laetitia Hélin i Sidonie Pigeon. Direcció: James Thiérrée. Producció de La Compagnie du Hanneton/Junebug. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 3 novembre 2011. Però, vejam, ¿en són un de sol o en són dos, aquest Thiérrée? Aquesta és una de les incògnites que assalta momentàniament els espectadors d'aquest espectacle muldicisplinar que barreja teatre, dansa, circ, mímica, acrobàcia, humor, poesia, màgia i efectes especials, entre altres especialitats a vegades difícils d'etiquetar. I la confusió del doble personatge, promoguda i volguda pel creador de l'espectacle, forma part del fil argumental al qual algú amb més dots intel·lectuals sabrà trobar la simbologia, les metàfores i les referències que calgui, però que, en el fons, crec que el que pretén aquest jove artista sense fronteres és crear un espai fantàstic i poètic i transmetre aquesta fantasia i aquesta poètica als espectadors des d'una certa inegenuïtat intel·ligent per als que encara tinguin el do de ser també una mica ingenus i, si convé, una mica intel·ligents.
James Thiérrée (nascut, segons ell mateix desvela, com a James Spencer Henry Edmond Marcel Thiérrée, el 2 de maig del 1974, a Lausana, Suïssa) ha maldat —des que té ús de raó i va aparèixer, encara criatura, amb només 4 anys, a la pista familar del Cirque Bonjour— per no arrossegar l'herència del mític nom del seu avi, Charles Chaplin, el gran Charlot.
Fill de Victoria Chaplin i Jean-Baptiste Thiérrée, el jove James Thiérrée ja va passar per la mateixa Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya en la inauguració de la temporada 2007-2008 amb el seu espectacle 'La Veillée des Abysses'. Músic, actor, acròbata i amb sang de comunicador visual va fascinar aleshores el públic català i l'ha fascinat també ara amb aquest nou espectacle, 'Raoul', que ja té dos anys de vida des que es va estrenar a Bèlgica i ha donat la volta pels teatres més sensibles a l'art, tant d'Europa com els EUA, i que és una de les perles fugaces que ofereix la temporada del TNC.
Però, portem-li la contrària: James Thiérrée s'acosta, com més passa el temps, a algunes de les imatges, gestos, mirades i actituds que van fer popular Charlot per a generacions d'espectadors del cinema mut en blanc i negre del segle passat. ¿Ho fa expressament? ¿Finalment ha assumit que els orígens no es poden evitar? ¿Fa un homenatge implícit al creador de la nissaga Chaplin? Tant se val. El fet és que, ni que no porti vestit negre, bastó, bigotet i barret fort, alguns dels passatges de la seva mímica són inconfusibles amb les del seu avantpassat cèlebre. I aquesta picada d'ullet és el que fa que molts espectadors hi simpatitzin encara més, engolits per la nostàlgia del mite.
Cal advertir que l'espectacle 'Raoul' té molt de farcit. Vull dir que James Thiérrée s'empara d'elements escenogràfics, lumínics, musicals i tècnics d'alt voltatge. Des de la senzillesa del plantejament, s'envola cap a un macroespectacle que pràcticament es poleix ell sol, malgrat que té el seu doble i alguns secundaris més per a les aparicions del bestiari fantàstic, sobretot. Necessita un escenari gran, en condicions, sense limitacions.
L'espectacle comença amb l'entrada d'un dels dos personatges centrals per la platea. Una mena d'aviador d'època perdut que podria recordar Saint-Exupéry i que recula cap al seu propi passat, cap al territori dels seus fantasmes, de les seves pors, cap a la sorpresa del que va ser i no recordar que va ser. L'ombra de l'ombra. La solitud del cuc minúscul terrenal en la lluita contra els elements que l'assetgen.
A partir d'aquí, l'esquelet d'un habitatge fet de barres de ferro serveix per començar a enderrocar el passat. Una música romàntica de gramola, un cap de cavall, utensilis de llauna, un bidó, una butaca vella... tot davant d'un paratge emmarcat per unes grans teles blanques on un hi pot veure tant els núvols de dalt com la sorra de baix.
L'humor és el fil que guia totes les accions del personatge que juga a fondre's amb el seu doble fins a ocupar-li el lloc. Accions de circ que fan la delícia de tota mena d'espectadors sense límit d'edat, imitacions dels passos d'un cavall, accions acrobàtiques, de trapezi, juguesca amb els espectadors de primeres files, sorpresa del personatge per l'auditori que el mira des de la platea, teatre dins el teatre amb una escena en la qual intervenen els tècnics de la casa per penjar un llum amb una vulgar escala, presència de bestiari fantàstic: una mena d'escamarlà gegant que ell pretén fer entrar en una peixera petita, un elefant hindú, personatges fantàstics, una escena intentant llegir un llibre a distància amb binocles —antítesi dels 'e-readers' digitals!—, la foto de la cantant d'òpera que només s'escolta quan es mira la imatge, el retrat del quadre amb aires dalinians, la cadira de braços amb ulls de fera al cul per espantar les altres bèsties i l'escombrada total de tot el que ha aparegut a l'escenari.
No hi queda res. Només, davant d'un grans fons negre que substitueix el clar de núvols o el clar de sorra, la levitació de l'aviador perdut, malgrat que, sobtadament, els tècnics de la casa tornin a aparèixer amb la trampa de la grua elevadora —el cuquet del cinema que persegueix Thiérrée— i en una mena de reivindicació de la mentida com a base de la mentida del teatre.
Una hora i tres quarts d'espectacle visual, sense paraules, amb una banda sonora musical i d'efectes especials, que esclata en aplaudiments a peu dret de l'auditori, una reacció unànime per tots els teatres del món on James Thiérrée ha actuat fins ara amb el seu 'Raoul'. Al TNC, només 4 funcions. Imprescindibles i per a tots els públics.
«El comte Arnau», de Joan Maragall. Dramatúrgia a partir d''El comte Arnau': ('Visions i Cants', 1900); 'L'ànima' ('Enllà', 1906); i 'La fi del comte l'Arnau' ('Seqüències', 1911). Dramatúrgia de Hermann Bonnín. Assessors dramatúrgia: Joan Casas, Sabine Dufrenoy i Lluís Solà. Música original de Lluís Vidal i Mariona Vila. Intèrprets: Ernest Villegas, Joan Crosas, Anna Ycobalzeta, Àngels Bassas, Vicenta N'Dongo, Enric Arquimbau i Miranda Gas. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Assumpta Cumí, Araceli Esquerra i Míriam Garriga (filles). Toni Gubau (una presència). Cantants: Delia Agúndez, Araceli Esquerra, Maite Estrada, Míriam Garriga, Maria Gil, Nerea de Miguel i Lluïsa Torné (sopranos). Elisenda Arquimbau, Assumpta Cumí, Mariona Llobera, Ariane Prüssner, Magda Pujol i Montserrat Trias (contralts). Toni Gubau (contratenor). Aniol Botines, Josep Camós, Albert Folch, Jordi González, Eloi Llamas i Marc Rendón (tenors). Jordi Boltà, Esteve Gascón, Daniel Morales, David Pastor, Quim Piqué i German de la Riva (baixos). Director del Cor: Josep Vila i Casañas. Escenografia i vestuari: Jean-Pierre Vergier. Il·luminació: Tomàs Pladevall. So: Jordi Bonet. Imatges: Joan Rodon. Caracterització: Toni Santos. Direcció del moviment escènic: Leo Castro. Direcció musical: Lluís Vidal. Direcció: Hermann Bonnín. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 7 octubre 2011. Per a molts espectadors d'entresegles XX i XXI, el comte Arnau és aquell personatge televisiu que l'actor Pere Arquillué va interpretar el 1994 en una minisèrie dirigida per Lluís Maria Güell i que TV3 va reposar el 2001 en diversos episodis, amb guió de Xesc Barceló i Doc Comparato, música original de Lluís Llach i Joan Albert Amargós, i careta musical de Carles Sabater (Sau). Una versió, per cert, que no va acontentar els més mitòmans perquè consideraven que el comte en qüestió havia perdut, a la petita pantalla, l'aspresa i la dolenteria que la llegenda, les cançons i els poemes li havien atorgat tradicionalment.
Una de les aproximacions teatrals al mite la va fer també l'actor Lluís Soler dins el Festival Grec del 2005, però en clau de lectura. De fet, el mateix Joan Maragall, poeta que tanca aquest 2011 la commemoració del cent cinquanta aniversari del seu naixement i el centenari de la seva mort, es delia per veure'n una representació escènica a partir de l'entusiasme que va mostrar per la llegenda i el personatge el compositor Felip Pedrell, a principis del segle XX. Però el projecte no va arribar a quallar, probablement perquè les aventures populars que s'atribuïen al comte no eren del gust dels qui remenaven les cireres i es rascaven la butxaca burgesa de l'època.
A Sant Joan de les Abadesses, una escultura del personatge es troba darrere de l'església de Sant Pol, i el monestir té fins i tot un Centre d'Interpretació del Comte Arnau, a causa de la relació il·lícita que se suposa que va mantenir el comte amb Adelaisa, l'abadessa. És curiós que precisament qui se suposa que va profanar el monestir amb la seducció de la mare abadessa sigui avui ham de turisme cultural. I és que només cal viure per veure.
Hermann Bonnín ha fet realitat el vell projecte del poeta Maragall amb una dramatúrgia a partir dels poemes de diverses etapes publicades per Maragall, i una direcció escènica que, amb música original de Lluís Vidal i Mariona Vila, ha posat sobre l'escenari de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya tota la magnificència del text i les arrels de la música popular pròpia, en un espectacle que barreja molts interessos, des dels que se senten atrets només per la llegenda popular, als més melòmans o els espectadors teatrals, sense oblidar el seu paper paral·lel pedagògic, per als més joves, per recuperar el mite sense falses decoracions ni pinzellades contemporànies fora de lloc.
El director, fugint de la interpretació més popular i folcklòrica que es pot tenir del mite, si tenim en compte que molts dels fragments del poema o d'altres versions havien estat dits i escoltats a la cuina familiar de la vora del foc fins a la primera meitat del segle passat, ha situat en un espai escenogràfic de Jean-Pierre Vergier, que mostra un terreny esquerdat en pendent —l'espai mitològic i l'espai terrenal—, els principals personatges del mite: el comte Arnau (Ernest Villegas); l'abadessa Adalaisa (Anna Ycobalzeta); la muller d'Arnau, Elvira (Àngels Bassas), que la cançó popular ha donat a conèixer amb el sobrenom de "viudeta igual" o "muller lleial"; les tres filles del comte (Assumpta Cumí, Areceli Esquerra i Míriam Garriga), la donzella (Miranda Gas Peña); el corefeu de les veus de la terra (Vicenta N'dongo) —amb fuet i guant vermell en una mà—; el corifeu dels mossos (Enric Arquimbau), el personatge més shakesperià del muntatge; una presència (Toni Gubau); el cor amb vint-i-cinc personatges anònims (Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana); i el mateix poeta Maragall (Joan Crosas), que fa les funcions de narrador.
El Comte Arnau, com se sap, va ser un noble de la mitologia catalana. A causa de diverses malifetes com l'esmentada relació amb l'abadessa o no complir amb els pagaments promesos, va ser condemnat a vagar eternament i a cavalcar com a ànima en pena sobre un cavall negre el qual escup flames per la boca i els ulls, acompanyat d'una canilla de gossos diabòlics.
Una hipotètica explicació del mite diu que el comte, potser en realitat el noble Arnau de Mataplana, va ser obligat a casar-se als quinze anys amb Elvira, que li doblava l'edat i no tenia gaires atractius per a la criatura, motiu pel qual li va fer el salt, enamorat de Riquilda o Adalaisa, la que després va haver d'ingressar al monestir de Sant Joan de les Abadesses on va morir.
Com que les llegendes i la veu popular són el gènere pioner de la interactivitat o la confecció col·lectiva de la ficció en xarxa, diuen que el comte Arnau, una nit de tempesta, va robar el cadàver de l'abadessa Adalaisa del monestir i, cavalcant com un boig amb el seu cos en braços, la va estimbar en un cingle. D'aquí ve que, en nits de tempesta, alguns ripollencs amb la imaginació esmolada asseguren que encara veuen, en els flaixos dels llampecs, el cavall de foc corrent pels aires.
¿Què faria una cultura sense aquests mites, ni que sovint estiguin engreixats pel romanticisme i l'èpica? La cançó del comte Arnau és la narració de la conversa entre el comte, ja condemnat, i la seva muller Elvira, passant comptes de la seva vida. I els comptes són llargs de passar: el sacrilegi de la mare abadessa i, qui sap si d'algunes altres monges; la seducció d'una donzella; el dret de cuixa de les dones casades a les terres del seu castell; els jornals que no volia pagar als seus pagesos; el restabliment d'impostos a la població de Gombrèn, que l'àvia del comte havia anul·lat; o el donar sacs de pedres per blat als constructors de les escales de la Cova de Montgrony i l'Església de Sant Pere... I això que a l'època medieval, origen de la llegenda, encara no se'n sabia res de les suspensions de pagaments de les immobiliàries i del crac de l'obra pública!
Hermann Bonnín ha creat un espai de sensacions no només a l'escenari sinó també en tota l'amplitud de la sala Gran del TNC, amb l'entrada estremidora del cor per la part superior de la sala, homes i dones separats a banda i banda de les escalinates que porten al peu de l'escenari, amb el ressò de les notes de la cançó popular, origen del poema maragallià.
La interpretació afinadíssima del Cor de Cambra del Palau dóna un relleu extraordinari a la posada en escena que després s'encarreguen de resituar amb la paraula tres personatges clau: el poeta, el comte i l'abadessa, un triangle interpretatiu de primer ordre, al qual cal afegir el corifeu de les veus de la terra i, encara, en un cercle musical final, la interpretació solista de la donzella, que és una de les agradables sorpreses del muntatge —continuïtat de la nissaga artística Carulla-Gas-Peña— i que il·lumina les tenebres del mite que tanquen amb una força coral tots els intèrprets.
Espectacle irrepetible, inusual, creat al marge de les tendències escèniques d'aquest principi de segle. Imprescindible, malgrat el risc que representa. Sortint del TNC, enllà de l'ombra dels jardins, damunt de la il·luminació de la torre Agbar —i si fa tempesta com la nit de la meva funció encara més— sempre hi ha algú a qui li sembla veure-hi, cavalcant, el comte Arnau amb el corser de foc. I és que la mitologia no té fronteres.
«El misantrop», de Molière. Traducció de Sergi Belbel. Intèrprets: Jordi Boixaderas, Jordi Bosch, Lluís Soler, Marta Marco, Anna Ycobalzeta, Rosa Novell, Carles Martínez, Jordi Martínez, Ramon Giró, Miquel Bonet, Andreu Banús, Ignasi Capmany, Òscar García, David Ortega, Xesco Pintó i Irineu Tranis. Escenografia i vestuari: Jean-Pierre Vergier. Il·luminació: Georges Lavaudant. So: Luc Guillot. Caracterització: Ignasi Ruiz. Col·laboració artística: Daniel Loayza, Col·laboració moviment: Montse Colomé. Ajudanta escenografia: Paula Bosch. Ajudanta vestuari: Brigitte Tribouilloy. Ajudant il·luminació: Salvador Cuenca. Assistent direcció: Israel Solà. Ajudant direcció: Luis Blat. Direcció: Georges Lavaudant. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 13 maig 2011. A vegades hi ha qui et pregunta què pot anar a veure al teatre, què fan que sàpiga bo. I sovint no saps què dir perquè per complaure els gustos de cadascú no hi ha receptes medicinals. Però amb aquest muntatge d''El misantrop' hi ha una de les recomanacions més encertades perquè el muntatge s'adapta a aquell punt dolç entre el respecte al clàssic i l'adaptació contemporània que no fa cap mal a ningú i que pot deixar tothom més o menys satisfet.
¿I quin és el secret de la cuina d''El misantrop' que ha portat novament el director francès Georges Lavaudant al TNC? Doncs, en primer lloc una adaptació del vers francès a la prosa catalana que ha reescrit Sergi Belbel sota el risc de ser titllat de profanador de la tomba de Molière. En segon lloc, un repartiment que val el seu pes en or, difícil i gairebé insòlit de veure concentrat en un únic muntatge. I en tercer lloc, una posada en escena que fa l'obra intemporal a la vegada que no obvia que recular més de tres-cents anys enrere —Jean Baptiste Poquelin "Molière" la va estrenar el 1666— demana una mirada dels espectadors condescendent i afectuosa per tot allò que s'hi diu i per les actituds que els personatges adopten.
Per als nostàlgics de les versions catalanes més recents —la del Teatre Lliure encara amb Fabià Puigserver (1982), la de Josep Maria Flotats (1989) o la d'Oriol Broggi (2005)— cal dir que aquesta nova proposta d''El misantrop' trenca tots els esquemes possibles de les seves antecessores. Començant pel perfil del protagonista, Alceste, aquest personatge incapaç de prendre's un cafè amb algú sense abocar arsènic a la tassa, que ha estat redibuixat per l'actor Jordi Boixaderas que, tot sigui dit, queda tan engrandit de paraula com empetitit físicament al voltant dels seus principals i grandots partenaires i és en aquesta contradicció de mesures on hi ha un dels esquinçalls de la idea que un pot tenir d'un dels personatges de Molière més celebrats.
L'obra permet que els diferents intèrprets s'esplaiïn a gust en escenes compartides però degudament espaiades en el recorregut de la trama. La primera entrada ja marca un triangle actoral remarcable: Alceste, Philinte i Oronte. És a dir: Jordi Boixaderas, Jordi Bosch i Lluís Soler (aquest amb perruca d'època per simbolitzar dins de la pretesa contemporaneïtat dels altres dos el seu ego literari de pa sucat amb oli). Després hi haurà més oportunitats de tàndems i trios de primera categoria: Célimène (Marta Marco) i Alceste (Jordi Boixaderas), o Célimène i Éliante (Anna Ycobalzeta). I encara partides de clown entre aquest parell de grans Martínez de l'escena catalana, Jordi Martínez i Carles Martínez, aquí marquesos o marquesets, com diu un d'ells, a qui només caldria enfarinar amb cara blanca per entendre realment el seus papers i com els ha concebut Georges Lavaudant. I més fugaçment, apareix Arsinoé (Rosa Novell), senyora d'ordre però xafardera fins a l'últim brodat dels enagos, acusadora de la vida alegre de la jove Célimène, però amb els punys rosegats per no poder aconseguir el que l'altra té amb els homes que l'envolten.
Sabut és que 'El misantrop' de Molière fa una sàtira o una crítica de la societat benestant de l'època del XVII. I sabut és també que la mateixa sàtira o la mateixa crítica rebota com una plantofada en ple segle XXI. Esclar que també sabut és que ningú no es veu la palla al propi ull. És a dir, que ja pot anar bramant el repel·lent Alceste que, a tot estirar, només aconseguirà dels espectadors un somriure benèvol que més o menys ve a dir: a qui li piqui que s'ho rasqui.
Georges Lavaudant ha mogut els personatges de Molière en una escenografia tan senzilla com impactant. Un gran bastidor serveix pel davant de mur o paret negra i, per darrere, d'armari del vestuari de la cobejada viuda Célimène. Negre i blanc, doncs, com en un joc de dames. A més, reforçat per una il·luminació sense concessions, algunes escenes porten a un ambient kitsch i glamurós a la vegada cosa que permet al director que posi en marxa l'iPod i descarregui algunes peces franceses de la chanson dels seixanta i setanta del segle passat, algun clàssic del cine d'or i un ritme "xumba-xumba" que fa d'amfitrió entre fosc i fosc i que permeten alguns moments de picardia escènica entre personatges com les del cor de criats, el ball de parella dels dos marquesets o el còctel del moble-bar o la tria de xupitos a la barra de licors de la cosina Éliante. Al final, la immensitat de la buidor de l'escenari va engolint cadascun dels personatges fins al fons on es perd també Alceste, el misantrop, devorat per la seva pròpia integritat moral.
«Operetta». Dramatúrgia de Jordi Purtí. Arranjaments musicals: Pere Mateu Xiberta i Esteve Palet Mir. Intèrprets Cor de Teatre de Banyoles: MonTse Baeza, Carles Besalú, Gerard Capdevila, Mariona Callís, Lluís Coll, David Costa, Paula Costabella, Ginesta Ferrer, Anna Figueras, Lali Figueras, Gemma Fontbernat, Llorenç Gómez, Lluís Gratacós, Arcadi Juncosa, Alicia Lorente, Iona Llagostera, Eduard Mas, Albert Massip, Natasha Nesterchuck, Laura Pla, Adriana Planagumà, Pere Quintana, Joan Rigat, Rosa Rigau, Mònica Vilà i Joan Vilà. Escenografia: MonTse Baeza i Pablo Paz. Vestuari: Rosa Lugo. Il·luminació: Ramón Rey. So: Joan-Carles Ros "Rosky". Maquillatge i perruqueria: Montserrat Oliveras. Assessorament moviment ballet: Anna Sarró. Producció: El Canal Centre d'Arts Escèniques Salt / Girona i Simfònics. Direcció escènica: Jordi Purtí. Direcció musical: David Costa. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 15 maig 2011. L'humor musical de l'espectacle 'Operetta' és inclassificable, tant pel seu gènere, com pels espectadors als quals s'adreça. Per això, els programadors del Teatre Nacional de Catalunya, l'han incorporat dins del programa familiar tot i que un sospita que trobaria la majoria de seguidors en una programació general. El muntatge barreja l'òpera, el teatre gestual i l'humor, amb un cor a capella, el Cor de Teatre de Banyoles, amb vint-i-sis intèrprets.
L'espectacle recorda en part un altre musical del mateix autor i director, Jordi Purtí, quan amb Toni Albà van posar en escena 'Hop!Era'. S'hi manté fugaçment el ressò d'alguna d'aquelles escenes. Però el nou muntatge s'ha creat comptant amb les possibilitats dels actuals membres del Cor banyolí, que sempre són a escena, o bé cantant o bé fent breus actuacions corals dramàtiques.
¿I com es pot estructurar un espectacle que parodia l'òpera i que inclou una quinzena de peces musicals del gènere, però que ho fa tot sense orquestra? Doncs, abans que res, mirant el gènere operístic a una certa distància, fugint del puritanisme i pensant que els espectadors d''Operetta' no han de ser precisament uns espectadors melòmans amb denominació d'origen sinó uns espectadors que estiguin disposats a passar-s'ho bé veient aquesta barreja de cantants, d'intèrprets, de mims o d'humoristes, un esplet d'energia interpretativa al servei de la veu, en realitat l'instrument protagonista de l'espectacle.
A 'Operetta', s'hi escolten, entre altres, la 'Marxa triomfal', d''Aida', de Giuseppe Verdi; l''Obertura', de 'Guillem Tell', de Gioachino Rossini; la 'Casta Diva', de 'Norma', de Vicenzo Bellini; la 'Habanera', de 'Carmen', de Georges Bizet; el 'Brindis', de 'La Traviata', de Giuseppe Verdi: el 'Duet Papageno-Papagena', de 'la flauta màgica', de Wolfgang Amadeus Mozart; el 'Cor d'esclaus', de 'Nabucco', de Giuseppe Verdi; el 'Cor de gitanos', d'Il Trovatore', també de Verdi; o 'Belle nuit, o nuit d'amour', d''Els contes d'Hoffmann', de Jacques Offenbach.
La dramatúrgia signada per Jordi Purtí, amb la direcció musical de David Costa, que també intervé com a intèrpret, aprofita cadascuna d'aquestes àries per explicar i relligar petites històries quotidianes. Per exemple: un parell d'empleats de la neteja en un aeroport en una escena poètico-romàntica; l'escena del rodatge accidentat d'una pel·lícula on tothom acaba una mica més alegre del compte; una paròdia espectacular d'una cursa ciclista amb maillot groc al capdavant; una paròdia d'un concert on una part del cor fa de públic amb un seguit d'estossecs...
L'espectacle té una estructura tan rodona que seria difícil trobar-hi, en una hora i quart, cap escletxa. Des de l'entrada d'un camàlic amb el piano a coll de dins del qual apareixen després tots els altres intèrprets per on tornaran a desaparèixer al final en un efecte màgic que no només obre els ulls dels espectadors més petits sinó que alegra la imaginació rovellada dels adults, fins a la posada en escena de llums d'assaig, bastidors negres i decoració vermell encès que fa la impressió que tot es va elaborant en una sessió més o menys improvisada, però dins un ordre mil·limètric.
En un espectacle tan singular com 'Operetta', els intèrprets han de superar abans que res la dificultat vocal —malgrat que aquesta sigui la seva aportació bàsica— però sense oblidar que també són actors i actrius en moviment —poques vegades un Cor ha estat tan profusament aprofitat en les seves possibilitats dramatúrgiques—, actors i actrius que exerciten a la vegada el cant a capella, el gest, el clown, l'expressió corporal i la mirada individual i que es mouen seguint les pautes d'una coreografia que fins i tot l'acosta de puntetes a un espectacle de dansa contemporània que, en un altre àmbit, passaria sense excuses per ser considerat una proposta sense fronteres i dotat d'una aura inequívocament internacional.
«Un mes al camp», d'Ivan Turguénev. Traducció de Miquel Cabal. Versió de Joan Sellent. Dramatúrgia de Josep Maria Mestres. Música original de Lluís Llach. Intèrprets: Xavier Boada, Sílvia Bel, Oriol Agell / Max Jiménez / Adrià Roca, Diana Torné, Carme Sansa, Míriam Alamany, Hans Richter, Josep Manel Casany, Robert González, Joan Raja, Carles Martínez, David Segú, Tilda Espluga, Ireneu Tranis i Alba Valldaura. Enregistrament musical: Joan Orpella, Manuel Martínez, Xavi Castillo, Guillermo Prats, Lluís Vidal i Oído. Escenografia: Pep Duran, Vestuari: Nina Pawlowsky. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Arranjaments musicals: Mariona Vila. So: Jordi Bonet. Caracterització: Toni Santos. Direcció: Josep Maria Mestres. Sala Gran, Teatre Nacional Catalunya, Barcelona, 24 febrer 2011. La Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya s'ha habilitat en aquesta ocasió com si fos una sala mitjana per representar l'obra 'Un mes al camp', d'Ivan Serguèievitx Turguénev (Orel, Rússia, 1818 - Bougival, París, França, 1883). L'entrada dels espectadors a la sala, escales amunt, pels passadissos laterals del teatre, fa la impressió que un es disposi a veure la representació d'una obra amb aires de clandestinitat.
El cas és que, a pesar de les retallades pressupostàries que amenacen els grans equipaments teatrals públics, la pèrdua considerable de localitats per funció s'ha deixat en segon terme a causa que el director de l'espectacle, Josep Maria Mestres, s'ha adonat, segurament, que 'Un mes al camp' és una obra que requereix tenir els intèrprets com més a la vora millor.
És a dir, parlant clar, que 'Un mes al camp' és una obra per a sales mitjanes, o fins i tot petites. I, en canvi, aquí, en ple escenari de la Sala Gran del TNC, es veu obligada a inserir-se en un embolcall escenogràfic que contradiu el caràcter intimista que se li vol donar. El paratge és senzill d'explicar: gran plantació d'arbres gegantins al fons, saló de la casa de camp amb enormes galeries amb cortinatges i el graner de la finca, amb les corresponents pujades i baixades d'aquestes dues estructures fetes amb el caliu de la fusta, moviments acompanyats, això sí, per les composicions musicals que ha fet Lluís Llach.
Turguénev va estrenar aquesta obra l'any 1872, malgrat que l'havia escrita el 1855 perquè la censura dels costums morals de l'època va impedir que ho fes en el seu moment. De fet, l'autor rus considerat més europeista perquè va tenir l'oportunitat de viatjar per Europa i d'estudiar en algunes de les universitats europees va ser també un autor avançat al seu temps. 'Un mes al camp' —i no perquè la protagonitzi l'actriu Sílvia Bel— té un esquema argumental que podrien fins i tot calcar els guionistes de la sèrie televisiva 'Infidels' on també actua l'actriu. Turguénev, que va tenir una vida erràtica pel que fa a la seva relació sentimental amb les dones, dibuixa aquí un embolic tan ben enrevessat que, vist avui, amb la distància de les prevencions morals de finals del segle XIX, mira, fa gràcia i tot!
I és aleshores quan la classificació de comèdia que els autors russos com Turguénev atorguen a les seves obres pren sentit perquè, posats a buscar-hi més registres del gènere, fins i tot hi ha les típiques portes —la del saló, la del graner, les del tancat...— que permeten les entrades inesperades en el moment més inoportú dels personatges involucrats en la comèdia.
Sinopsi breu: Una família aristocràtica passa una temporada al camp. Natàlia (Sílvia Bel) casada més aviat per conveniència amb el terratinent Arkadi (Xavier Boada) té un amic de la família, Rakitin (Josep Manuel Casany) que ronda per la casa i que està platònicament enamorat de Natàlia. Les seves converses estan plenes de complicitat no declarada, fins al punt que Natàlia li confessa que ha perdut el cap per Beliàiev (Robert González), un jove estudiant i professor del seu fill petit i també d'una noia acollida de disset anys que viu amb la família, Vérotxka (Diana Torné) que desperta a la vida i que descobreix que estima també el jove professor. I, de rerefons, hi ha una de les serventes, Kàtia (Tilda Espluga), a qui també li fa peça el jove en qüestió i que és la qui ordirà una trobada a tres bandes amb les enamorades quan s'adona que no té cap possibilitat de rebre ella l'amor del jove.
Amb aquesta sinopsi, és fàcil endevinar que la comèdia girarà cap a la tragicomèdia en un moment o altre. Però ho fa de tal manera que sembla que el que hi passi sigui com una mena de grip o de febre d'estiu que ha afectat Natàlia i que el marit, enfeinat en les obres d'una resclosa de la finca, entendrà més aviat que és un encaramelament passatger entre la seva dona i l'amic de confiança que ronda per la casa amb aptituds intel·lectuals que ell, com a marit, admet que no pot superar.
Com en una bona telenovel·la —i recorro novament al gènere, però en tot cas ho faig en favor de Turguénev i el director de la posada en escena— els espectadors saben més coses del que en realitat saben alguns dels personatges. I aquesta és la clau que aguanta 'Un mes al camp' en un espectacle de prop de dues hores i mitja amb entreacte.
Com en la majoria d'obres d'autors russos, ambientades en l'època aristocràtica, no hi falta la resta de la patuleia: la mare del terratinent Arkadi (Carme Sansa), una dama de companyia (Míriam Alamany), un preceptor d'origen alemany —a l'obra ressona fugaçment aquesta llengua i també, sobretot, el francès, costum de l'època i senyal de l'home de món que va ser l'autor—, un veí conco que busca parella i assessorament per triomfar en les declaracions d'amor (Joan Raja), un espavilat i trempat metge de la família i alguns criats.
I també com en la majoria d'obres d'autors russos, el planteig —per al ritme al qual estan (o estem) acostumats els espectadors del segle XXI— s'allargassa més del compte fent que gairebé la primera hora del muntatge sigui una presentació dels personatges i de l'ambientació sense que es dispari la guspira del conflicte d'infidelitats i arrossegui l'auditori de seguida.
Sort, esclar, que aquesta primera hora compta amb la presència del metge de la família, Ignati Ilitx (l'actor Carles Martínez) que s'encarrega d'alegrar la festa amb les seves intervencions i que distreu el personal, missió que té encomanada durant l'obra un parell de vegades més, amb una celebrada declaració d'amor a la dama de companyia, al graner, que és un monòleg de fogons que els espectadors d'una altra època rubricarien amb aplaudiments enmig de l'obra si no fos que la prudència ens fa gasius.
En resum, que 'Un mes al camp', la trama de debò, l'embolic que fa la cosa, pren cos a la segona part, els tres quarts d'hora últims, vaja, que és quan Natalia i la jove acollida Vérotxca s'apropien de tot el protagonisme i mantenen les millors escenes en què la manera subtil d'enfocar la conversa s'encamina cap a descobrir qui estima qui i qui és estimada pel jove professor i qui està gelosa de què. Una lliçó dialèctica i de llenguatge que és un dels actius de l'obra que, després de la primera traducció de Miquel Cabal, ha passat per una versió de Joan Sellent i una dramatúrgia del mateix director, Josep Maria Mestres.
En conjunt, la companyia ofereix una interpretació elegant i sense desequilibris en cadascun dels seus papers. Tant els més fugaços, que estan en mans de Míriam Alamany, Carme Sansa, Hans Richter o Tilda Espluga, a més del nen Kólia, que alternen tres actors de deu anys durant les diverses funcions, com tot el quadre protagonista, l'actriu Sílvia Bel (Natalia) —afortunadament sense influències televisives i amb un domini brillant de l'escena—, la jove Diana Torné (la noia acollida, Vérotxka) —encara en un procés emergent i ja es veurà que també prometedor a l'escena—, Carles Martínez (el metge), l'amic Rakitin (Josep Manuel Casany), el cap de turc de tota la història, el professor Beliàiev (Robert González) i Xavier Boada (el terratinent Arkadi), perfecte en el seu desconcert comprensiu pels fets que emmalalteixen la seva dona Natalia.
Josep Maria Mestres, artífex de la comèdia, ha tancat l'obra amb una llicència personal, fent que el petit Kólia llegeixi (reciti) uns instants en francès un dels llibres que ronden per la casa de camp i que la seva veu es fongui amb el fosc final. Música de veu blanca que s'afegeix a les composicions de Lluís Llach.
VIDEO
Més crítiques anteriors
Índex obres per sales d'estrena
Tornar a índex Tornar a Teatre Tornar a Índex Publicacions Tornar a Home Page 
