CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«Eraritjaritjaka. Musée des phrases». A partir de textos d'Elias Canetti. Concepció, direcció i música de Heiner Goebbels. Escenografia i il.luminació de Klaus Grünberg. Vídeo en directe de Bruno Deville. Amb André Wilms i The Mondriaan Quartet. Barcelona, Teatre Nacional Catalunya, 29 juny 2005.


Heiner Goebbels ha tancat la seva trilogia formada per 'Ou le débarquement désastreux' (1993) i 'Max Black' (1998) amb aquesta peça de títol gairebé indesxifrable, 'Eraritjaritjaka'. Espectacle visual, basat sobretot en la tècnica del vídeo, en la tècnica a la vegada de l'engany, i amb la música, sense oblidar l'escenografia i la interpretació que ha obtingut del públic una de les recepcions més agraïdes perquè poques vegades un grup ha d'aparèixer una dotzena de vegades a saludar a l'escenari.
Heiner Goebbels basa els seus espectacles en les imatges, a vegades sorprenents, a vegades d'una bellesa extrema, amb jocs de llums que semblen números de circ malabars, i unes projeccions que porten a la narració basada en els textos d'Elias Canetti que discorre acompanyada d'una selecció musical del segle XX que el quartet toca amb dos violins, una viola i un violoncel.
Espectacle, en el fons, sobre la solitud de l'individu. Una ironia del destí perquè l'espectacle de Goebbels compta amb el suport d'una colla d'institucions que li permeten fer el que li dóna la gana amb la imaginació. I com que la imaginació no li falla, conjuntada amb els recursos i la tècnica, el resultat és esplendorós.
Efectes de llum, ombres, robots d'escarabat i l'escena final de l'espectacle en què l'actor protagonista se'n va escales amunt de la Sala Gran, la pantalla mostra que traspassa el vestíbul, que obre la porta de vidre, que puja a un automòbil i que arriba a casa seva, bé, la casa a BCN que és a l'Eixample, i entra al pis. La sorpresa és solemne quan, dins la sala, apareix el diari del dia i l'hora que tothom té, minut més minut menys, en el seu rellotge.
La màgia es fa vídeo o, al revés, el vídeo es fa màgia. Aquesta és la conclusió de l'espectacle inclassificable que no permet explicacions ni raonaments lògics. Deixar-se sorprendre i prou. És a dir, era-rit-jarit-jaka-era-rit-jarit-jaka...




«Fuente Ovejuna», de Lope de Vega. Versió: Juan Mayorga. Direcció: Ramon Simó. Escenografia: Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari: Maria Araujo. Il·luminació: Quico Gutiérrez (aai). Direcció musical: Mercedes Delclòs. Dicció: Raquel Carballo. Caracterització: Toni Santos. Intèrprets: Pepo Blasco, Jordi Bosch, Quim Dalmau, Ramon Enrich, Marco Aurelio González, Pep Jové, Ferran Lahoz, Xavi Lite, David Martínez, Jordi Martínez, Carla Miló, Pep Miràs, Maria Molins, Andrea Montero, Cristina Plazas, Carme Poll, Jordi Puig “Kai”, Roberto Quintana, Òscar Rabadan, Santi Ricart. Cantants formació musical Musdeveus: Araceli Aguaviva, Carol Brunet, Mercedes Delclòs, elvira López. Barcelona, Teatre Nacional Catalunya, 1 maig 2005.


'Fuente Ovejuna' és un material manipulable i flonjo com la plastilina. Ho és tant que fins i tot permet que el Teatre Nacional de Catalunya s'hi vegi amb cor i trenqui així una línia de producció pròpia en català i faci un acte més de mestissatge que de rendiment teatral. Sí, ja se sap que un cert rendiment el donarà perquè té una gira assegurada fora de Catalunya i que l'estreta de mans amb el ministeri de Cultura li permet córrer sense dèficit i esperar l'intercanvi que la temporada vinent tornarà amb un altre Lope de Vega en un partit de tornada, però em temo que el rendiment teatral de cara endins serà escàs, sense que aixequi gaires passions, ni intel.lectuals ni populars.
Qui sap encara si, quan a les meses del govern central comencin les batusses pel nou Estatut de Catalunya pot pesar favorablement que algun dels diputats del Parlament de Catalunya deixi anar que l'Estatut és tan obert i tan solidari que, abans que s'aprovi, ja permet que el Teatre Nacional (sic) de Catalunya (sic) produeixi espectacles en castellà, i del Segle d'Or i tot!, un camp que va ser la nineta dels ulls del desaparegut Adolfo Marsillach amb la Compañía Nacional de Teatre Clásico, que recordem que va visitar constantment Barcelona de la mà del Mercat de les Flors i del Teatre Victòria.
Un Adolfo Marsillach, per cert, que es va veure empès de pressa i corrents a estrenar oficialment el mateix Teatre Nacional de Catalunya, a causa del cas Flotats, a petició del Departament de Cultura en l'etapa del President Pujol, en una nit Rusiñolesca. Marsillach va restituir en el seu lloc, no només amb dignitat sinó amb una aconseguida clau a mig camí entre el respecte al clàssic, pedagogia i picada d'ullet al contemporani, el teatre clàssic espanyol en el qual s'insereix Fuente Ovejuna.
Per això t'agafa un cert calfred quan penses com rebrà aquest muntatge de fabricació catalana-catalana el públic espanyol-espanyol, acostumat a escoltar els seus clàssics d'una certa manera i veient com un repartiment fet a mitges, amb intèrprets avesats a l'una o l'altra llengua, es barregen i a la vegada, inevitablement, es descompensen.
La Fuente Ovejuna de Ramon Simó a la sala Gran del TNC és una posada en escena estilitzada, escenogràficament simple, efectiva en la part central, emmarcada en un immens marc que sembla que emmarqui l'època —les terrasses d'arbres a banda i banda de la gran tarima semblen més aviat aquella barrera verda que es va voler plantar entre el complex industrial de Tarragona i alguna de les poblacions que miren a la ferralla química, per tant, prescindible—, i brillant de vestuari, tètrica a l'hora de les tortures i una mica versió caníbal a l'hora de les llances —ai, aquells grans pals secs de la Fuente Ovejuna que van fer retronar el Mercat de les Flors!
Al costat d'un muntatge centrat, concentrat més aviat, en el text de Lope de Vega, hi ha la feliç aposta musical del grup de dones que crea petites pauses que, afortunadament, aporten repòs a l'auditori, com si li servissin unes herbes cada quinze o vint minuts. I per compensar la lírica, la companyia compta amb l'actriu Cristina Plazas (filla de l'alcalde), actriu amb els genolls pelats de teatre clàssic, que hi posa tanta fúria que fins i tot —almenys en la funció d'aquest comentari— trenca de ràbia la llança i es queda amb el mànec pelat, com si fos un simple pal d'escombra. Però tot i així, el tirà (el Comanador —Jordi Bosch) no se salva de la mort per condemna popular.
La dona que es rebel.la per mantenir la dignitat, la venjança col.lectiva, la solidaritat de grup, la unió fa la força, el rei sempre és bo... Aquests són els trets d'aquesta versió de Fuente Ovejuna que continua explicant que el 23 d’abril de 1476 —entre Sants Jordi i Onzes de Setembre compartits no donem l'abast!—, el poble cordovès de Fuente Ovejuna va assaltar violentament la Casa de la Encomienda i va assassinar de manera acarnissada el Comendador Mayor de la Orden de Calatrava. De fons, les pugnes monàrquiques entre Portugal i el Reis Catòlics. A la gran tarima de Fuente Ovejuna del TNC, els monarques fan més l'efecte d'uns prínceps de conte en viatge oficial que no pas de campanya patriòtica, però és un tret més del minimalisme de la proposta escènica. Per això hi ha qui sent que la passió de la revolta de Fuente Ovejuna no li glaça les venes. La història, però, passa com passa i cadascú l'explica com vol.




«Les tres germanes», d'Anton P. Txèkhov. Traducció de Narcís Comadira, amb la col.laboració de Selma Alcira. Escenografia i vestuari de Jean-Pierre Vergier. Il.luminació de Dominique Borrini. Intèrprets: David Bagés, Mercè Rovira, Laura Conejero, Emma Vilarasau, Nora Navas, Francesc Albiol, Ramon Madaula, Pep Planas, Francesc Luchetti, Ferran Rañé, Frank Capdet, Ferran Terraza, Alfred Luchetti, Carme Fortuny. Direcció d'Ariel García Valdés. Barcelona, Teatre Nacional Catalunya, 30 gener 2005.


Diuen que a Txèkhov li agradava qualificar algunes de les seves obres com a comèdies. Però d'això fa més de cent anys. 'Les tres germanes', una de les obres clau del dramaturg, va ser escrita el 1901 i, davant del segle escolat, a un se li acut de plantejar-se el dubte sobre quin concepte es tenia aleshores de la comèdia i quin se'n té ara. I per extensió, ¿quin concepte es devia tenir del drama i de la tragèdia fa cents anys? ¿Coincideix amb el que té la societat del segle XXI?
Potser és aquest mateix dubte el que ha portat el director Ariel García Valdés a fer una de les seves entremaliadures amb aquest muntatge de 'Les tres germanes'. I com a entremaliadura, ha deixat, de moment, un cert desconcert en els primers espectadors que han vist el muntatge.
¿On és l'atmosfera Txèkhov?, es pregunten. I és cert, no hi ha ni un polsim d'aquell líquid espumós i nuvolós, que deu ser molt barat perquè en segons quins muntatges te'l deixen anar a quilos fins a l'extrem que t'entra a la gola i als narius i et tapa la vista.
¿On és la profunditat de Txèkhov?, es pregunten uns altres. I també és cert. El públic de debò, el que paga, fins i tot riu més d'una vegada quan Ferran Rañé, que fa de metge militar a punt de la jubilació, però que em sembla que més aviat el veuen com a servent fidel de la sèrie televisiva 'Majoria absoluta', obre la boca per dir qualsevol cosa, i encara riu més quan fa el ninot amb un rellotge al cap, i quan va gat fins a la punta del nas.
¿On és el tempo Txèkhov?, encara es pregunten uns tercers. I és igualment cert. Ariel García Valdés no s'entreté gens a aplanar el ritme sinó que l'accelera i, tot i les gairebé tres hores amb entreacte inclòs, es diria que ha donat corda al text, com si se li hagués enganxat l'anunci aquell de la dentadura postissa del català, que corre aquests dies per les pantalles de televisió.
Amb tot això, ja s'entén que el muntatge de 'Les tres germanes', que ve a cobrir una de les quotes de centenari i de teatre clàssic del TNC d'aquesta temporada, no és un muntatge per a espectadors que n'hagin vist tres o quatre versions en els últims vint anys perquè hi trobaran una proposta nova, amb signatura de director. I això sempre costa de pair entre el clos veterà. Avantatges de la proposta del TNC: que pot ser un muntatge per a espectadors verges de Txèkhov, sense prejudicis. I aquests, i els altres també, entendran d'una vegada per totes, i a la primera, qui és qui en l'obra de 'Les tres germanes'.
El retrat psicològic de cadascun dels personatges, que segurament que Txèkhov ja es va escarrassar a marcar en el seu moment, i els que van venir darrere no li van fer cas, queda aquí definit amb precisió, fins a l'extrem que aquest muntatge es recordarà més per claredat expositiva que no pas per l'atmosfera de conjunt.
Aquesta aposta García Valdés, però, comporta també una diferenciació molt clara entre la primera i la segona part. A la primera tots es presenten. A la segona, tots es despullen. És un trajecte lògic que creix i creix per arribar al desenllaç amb el clímax adequat que, ara sí, va de bracet amb el Txèkhov de sempre.
L'escenografia de Jean-Pierre Vergier és d'una elegància ben aconseguida, tenint en compte que l'ha de situar a l'escenari de la sala Gran del TNC. L'hàbil mur mig emmirallat, tenebrós, amplia l'estretor escènica que cedeix a la major part de l'acció de l'obra. El mobiliari, que es podria qualificar d'auster i imprescindible a la vegada, donarà pas, al final, al jardí de la casa de les tres germanes, un jardí que, fora de l'escampall de fulles i el joc tènue de la il.luminació i un parell de bancs, haurà de formar-se en la imaginació de l'espectador.
I finalment, el director ha optat per reforçar el to humorístic que amaga qualsevol tragicomèdia. Un to humorístic que lidera Ferran Rañé amb un perfil de personatge, d'altra banda, molt propi del teatre català tradicional, i a qui acompanyen Francesc Albiol, marit de Maixa i professor d'institut, i alguns dels altres personatges masculins, inclòs David Bagés, el germà de la casa, excel.lent en la majoria d'escenes. Un to humorístic del qual només se salva Ramon Madaula, tinent coronel i comandant de bateria, que manté en tota l'obra un nivell de seductor i desmenjat, brodat des del primer moment, que no decau en les tres hores, tot i que viu mig amargat per la creu familiar que arrossega i que trenca el cor de la germana gran, Maixa, ja casada, interpretada per Emma Vilarasau.
El muntatge de 'Les tres germanes' dóna l'oportunitat tant a Emma Vilarasau com a Laura Conejero (Maixa i Olga), de tenir moments fugaços de gran força, que es desfan en altres moments més suaus pel to de conjunt del muntatge. I revela una Nora Navas, en el paper d'Irina, la germana petita, que va més enllà i s'escapa del trio, amb una força de caràcter que defineix el dilema entre allò que van ser, allò que són i que tenen i allò que desitgen, entre el somni i la crua realitat.
En aquest punt, l'escena final de les tres germanes, d'esquena a la sala, asssegudes les tres en un banc, lamentant cadascuna la circumstància del seu desencís, posa les coses al seu lloc. I l'atmosfera Txèkhov recobra aquí la postal que se n'espera. Tres hores són tres hores, però malgrat la diversitat de parers, ningú no en surt decebut.




«Mar i cel». A partir de l'obra d'Àngel Guimerà. Companyia Dagoll Dagom. Text: Xavier Bru de Sala. Música i orquestració: Albert Guinovart. Escenografia i vestuari: Isidre Prunés i Montse Amenós. Intèrprets: Carlos Gramaje, Elena Gadel, Ferran Frauca, Xavier Ribera-Vall, Pili Capellades, Xavier Fernàndez, Sergi Albert, Òscar Mas, Salva Racero, Anna Argemí, Anna Moliner, Carles Alexandre, Antonio del Valle, Joana Estebanell, Miquel Cobos, Júlia Sesé, Raúl Grau, Isabel De Llano, Xavier Esparrach i Nando Ateca. Músics: Sergi Cuenca / Juan Diego Fidalgo, Xavi Navarro, Edurne Vila / Gert Krosennbrink, Imma Guàrdia / Laia Rius, Joan Ignasi Ferrer / Pere Esplugas, Esther Vila / G. Valeriu Motato, Guillermo Prats / Xavi Sànchez, Quim Ollé / Ramon Vilalta, Francesc Puig / Carles Pertegaz, Cati Terrasa, Josep Gomariz, Enric Mestre, José Vicente Espinosa / Robert Armengol, Vanessa Escala / Ferran Torrens. Direcció musical: Joan Vives. Direcció escènica: Joan Lluís Bozzo.Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 21 octubre 2004.


Em sembla que ni els mateixos Dagoll Dagom no es pensaven, abans de decidir-ho, que tornar a posar sobre l'escenari el muntatge musical 'Mar i cel' seria rebut amb l'apoteosi de grans esdeveniments. La humilitat, tan bona consellera sempre, no ha de fer que, per excés, es perdin oportunitats com aquesta.
Ara, vist el resultat inicial, a can Dagoll Dagom deuen estar més amples que llargs. I la seva satisfacció —cosa insòlita en el món cultural que vivim— és també la satisfacció de la gran majoria de gent que els coneix i que els segueix de fa trenta anys.
No hi ha millor compensació per al teatre que el públic respongui, honest, crític i fidel. I el públic, aquesta vegada, ha respost cegament, sense esperar cap opinió, cap crítica, cap comentari, cap boca orella. Abans de començar, el 98%, per no dir el 100%, de les localitats de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya han estat exhaurides i, a hores d'ara, si el públic de teatre fos tan picaresc com els dels concerts de rock, als jardins i les escalinates de la Plaça de les Arts, a les Glòries, ja funcionaria la revenda a tot drap. Qui diu revenda, però, diu Teatre Victòria, on després del Teatre Nacional, el vaixell s'instal.larà per encetar la segona part de la temporada, que pot ser llarga.
El retorn del musical 'Mar i cel', doncs, setze anys després de la seva estrena, només per això, ja ha valgut la pena. I potser també per convèncer els reticents, que segons quines reposicions, cada cinc, cada deu anys, és a dir, cada ics generació teatral, són imprescindibles per mantenir el lligam entre la novetat, la investigació i la tradició.
Dagoll Dagom va posar en escena 'Mar i cel' l'octubre del 1988. Aleshores es commemorava el centenari de l'estrena de l'obra teatral d'Àngel Guimerà, que l'havia representada per primera vegada el febrer del 1888 al Teatre Romea. L'aposta de Dagoll Dagom, aleshores, per un dels pocs dramaturgs catalans que es mereix el títol de clàssic s'ha vist encertada amb el pas del temps. 'Mar i cel' obria les portes de Guimerà al cicle teatral que el faria més cèlebre. I el musical elaborat cent anys després per Dagoll Dagom, a partir de l'anècdota de l'original, amb un text de Xavier Bru de Sala i la música d'Albert Guinovart, va obrir també les portes a una fructífera carrera de la companyia.
Les reposicions corren el perill de les nostàlgies. Per tant, deixarem córrer les comparacions. El 'Mar i cel' del 1988 al Teatre Victòria va ser un. El 'Mar i cel' del 2004 del Teatre Nacional de Catalunya és un altre. Els dos tenen els seus mèrits, sobretot si els situem en el seu moment corresponent.
El del 1988 era un heroisme esbojarrat de Dagoll Dagom tenint en compte que la tècnica escènica i fins i tot l'experiència interpretativa i musical estaven com estaven en aquest país. ¿Quants n'hi va haver que pensaven que el vaixell pirata del tàndem Prunés-Amenós, construït —té ironia la cosa— al Teatro María Guerrero de Madrid, sota la direcció de José Luis Tamayo— s'enfonsaria a l'escenari del Victòria, veient-lo bellugar d'aquella manera?
El del 2004 és un gran espectacle que combina la qualitat adquirida amb la tradició i que n'aprofita el millor: tècnica moderna, intèrprets joves preparats, experiència escènica, mires de futur, ambició de teatre musical que apunta endavant i que no es deixa enganyar pel to ranci d'altres reposicions importades amb regust de naftalina. Ara, tothom espera del vaixell a l'escenari del TNC, que faci el paper que li toca, i l'escenografia té moments d'un gran esplendor que gravarà noves imatges per a la memòria en espectadors madurs i els més joves.
Dagoll Dagom ha revalidat el seu paper pioner com a creador de musicals catalans i ha resituat 'Mar i cel' on li correspon. L'esclat del públic a l'acabament de cada representació es repeteix un dia i un altre. I l'experiència que en trauran els intèrprets i els músics amb les funcions amb els "temuts" grups de joves estic convençut que, aquesta vegada, seran de les més agraïdes.
Entre altres coses perquè 'Mar i cel' és un musical que té una voluntat d'aproximació a tots els públics sense renunciar a cap mena de contingut.
En aquest sentit, la incorporació que Xavier Bru de Sala i Dagoll Dagom hi fan del grumet Idriss —a l'original d'Àngel Guimerà ni tan sols es perfila— és un dels puntals d'aquesta idea d'espectacle per a tots els públics. Ara li toca a l'actriu Pili Capellades fer un dels papers que rep algunes de les ovacions més sonades. I no és estrany. Se les guanya a pols perquè és el personatge que trenca amb tots els esquemes de la resta de personatges que integren el drama del conflicte amorós i del xoc de civilitzacions que hi ha en el rerefons de 'Mar i cel'. Atenció a aquest grumet, gent de Dagoll Dagom i del TNC, perquè dóna per a molt, si es vol aprofitar el teatre com a eina educativa de cara a espectadors petits i adolescents.
El gran mèrit del musical 'Mar i cel' és que, com ja va fer fa setze anys, modernitza Guimerà. No hi ha dubte que no totes les obres clàssiques són representables. 'Mar i cel', avui en dia, tal com Àngel Guimerà la va oferir als seus espectadors de fa gairebé cent vint anys, és pràcticament impossible de fer-la atractiva per als espectadors actuals.
Àngel Guimerà porta la jove Blanca, la protagonista de 'Mar i cel' juntament amb Saïd, a un convent per fer-se monja. Els diàlegs que es mantenen en el vaixell de l'original, tret d'alguns fragments concrets, s'allunyen del que avui s'entendria com a socialment comprensible. Els pirates del vaixell de l'original queden poc perfilats. Aquí, recobren el seu paper de maltractats, de marginats, de venjatius i malvats. El Saïd de Guimerà necessita una història que el faci heroi. El text del musical el converteix en heroi.
La fe de Blanca per donar-se a Déu en el text de Guimerà té molta més connexió ara que va camí de les noces amb qui no estima i que en canvi és ben vist pel seu pare. Els matrimonis de conveniència, teòricament rebutjats al 2004, són més presents que mai entre la societat pel contacte de cultures i, encara, per les circumstàncies del fenomen de la immigració. La mort de Saïd, en l'original de Guimerà, a mans del pare de Blanca, que acaba amb el tret al pit de la seva filla quan es posa enmig, és una opció que en el musical de Dagoll Dagom enllaça amb altres drames de tradició escènica: Saïd mor d'un tret a traïció del pare. Blanca promet el que havia dit i es clava el punyal.
A l'original de Guimerà, és Saïd qui, agafant Blanca agonitzant en braços, es llança al mar. Aquí és Joanot, mariner, un altre personatge clau de l'obra, qui s'encarrega de llançar els cossos al mar i qui manté dues de les frases que ja són en l'original de Guimerà, que donen raó al títol, i que Bru de Sala respecta, però en boca de Joanot: '¿Al mar?', diu Joanot. I el pare de Blanca respon: 'Al cel!'. A l'original de Guimerà eren Saïd i Blanca els que pronunciaven aquestes dues frases. 'Al mar!, deia ell. 'Al cel', responia ella. Mar i cel, doncs. Dos horitzons, dues cultures, dues finalitats. Dues creences.
La modernització de l'original es va fer imprescindible fa setze anys i, amb lleus retocs puntuals ara, com la caputxa de presoner que posen a Saïd o l'orella que tallen al pare —moment de pel.lícula en directe—, resulten ara d'una força que manté la ficció, connecta amb la història del moment, i es converteix en creïble per les circumstàncies incertes que el món viu en aquest tombant de segle.
Tot això s'aconsegueix amb una interpretació musical que sona sense fissures i que denota la feina de revisió que hi ha fet Albert Guinovart i el nivell orquestral que continua dirigint Joan Vives. Essencial per fer de l'espectacle una festa per a espectadors teatrals, però també per a melòmans.
La interpretació escènica té, a més del grumet que ja he esmentat abans, uns quants personatges clau en el seu punt d'interpretació excel.lent: Carlos Gramaje, etern Saïd fa setze anys i ara, s'ha adaptat al clima de sensacions sensuals que se li ha volgut donar en aquesta reposició. La debutant escènica, Elega Gadel, fa la seva Blanca, conscient que Àngels Gonyalons va fer també la seva, en el seu moment, i Carme Cuesta, quan la va substituir, la seva. Elena Gadel, provinent de la música, s'hi aboca donant el millor de la seva competència vocal. Ja que parlem de la parella protagonista i, per tant, essencial en tot el muntatge, el temps, uns quants dies de representacions i escalf de la platea, acabaran marcant una mica més de passió en el joc amorós que es cou entre Saïd i Blanca. No hi seria gens sobrer una mica més de foc entre els dos perquè la decisió que pren Blanca i el risc que corre Saïd només és creïble en el marc d'una passió sense límits que trenca amb totes les convencions.
Al voltant d'ells dos, i del grumet Idriss (Pili Capellades), l'actor Ferran Frauca (Joanot) obté una de les caracteritzacions més singulars entre fidel i traïdor. Xavier Fernàndez (Carles, el pare de Blanca) manté amb rigor el perfil que li requereix la situació. Òscar Mas, un altre veterà, (Malek), protagonitza alguns dels moments de tensió al vaixell més importants. Xavier Ribera-Vall (Hassen) aporta un dels papers que fa de balança entre l'odi de venjança i el raonament. I el conjunt de la companyia aporta moments escènics d'una plasticitat inqüestionable que arrodoneixen un musical que tornarà a fer història.




«Iris, una fantasia austera per a un món modern en desordre». Companyia DCA. Director artístic: Philippe Decouflé. Intèrprets: Ella: Kaore Ito, Miya Kim, Muriel Corbel, alesandria Naunet, Geneviève Clastres, Aya Soejima. Ells: Yang Jiang, Xinyun Lu, Bo Fei, Christophe Waksmann, Olivier Simola, Stéphane Chivot, Mashiro Kohama, Jean-Baptiste André. Cant, guitarra i composició de Claire Touzi i Dit Terzi. Il.luminació de Patrice Besombes. Escenografia de Pierre-Jean Verbraeken. Vídeo: Olivier Simola, Christophe Waksmann, Laurent Radanovic. Vestuari de Jean Malo. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 8 juny 2004.


Tothom sap, abans d'entrar al teatre, que l'espectacle 'Iris' de Philippe Decouflé és, bàsicament, una coreografia. L'espectador, doncs, es prepara per assistir a un ritual clàssic del gènere amb atractius ingredients contemporanis. Però de seguida un s'adona que Decouflé tracta la dansa com si fes mandonguilles i que va cargolant amb el palmell de la mà cada bolic de pasta per obtenir-ne un regust global de sensacions.
Una mica de circ, una mica d'humor, un bon tros de música, un tècnicament molt treballat muntatge videogràfic, una càmera en directe, una casa japonesa de dues plantes, uns pals d'electricitat i una colla d'intèrprets que Philippe Decouflé ha reunit entre els seus viatges al Japó, on va estrenar 'Iris', i els seus treballs a Europa.
Aquests són els ingredients del muntatge de teatre-dansa, per dir-ne d'alguna manera, que la companyia de Decouflé ha presentat a la Sala Gran del TNC, dins el programa del Fòrum de les Cultures. I amb aquests ingredients, Decouflé aconsegueix muntar una història d'històries que es distingeixen per la seva estructura i la seva interpretació.
L'estructura, molt basada en el suport audiovisual, té moments remarcables com l'escena que combina les imatges de la pantalla amb el moviment en directe a l'escenari, com si cadascun dels ballarins protagonistes fos la mateixa càmera. Picades d'ullet d'entrada, en un número clownesc de salutació --Philippe Decouflé ha entès que saludant en català retocat quedava bé i no com d'altres que ho fan en un castellà macarrònic-- i picada d'ullet cap al mig de l'espectacle, amb un exercici de moviment i percussió a tres bandes, pantoflada a pantoflada, seguint el ritme d'una peça musical.
El treball coreogràfic dels integrants de la companyia francesa té una línia general de pulcritud. Però els espectadors s'interessen més per la sorpresa, per l'acompanyament de la cantant i guitarrista en directe, i els moviments de la càmera, que no pas en la part estrictament coreogràfica.
A principis de segle XXI, com passava a finals de segle XX, hi ha un públic potser minoritari que aquí celebra i aplaudeix amb delit les propostes internacionals i contemporànies com les de Philippe Decouflé. A principis de segle XXI, com passava a finals de segle XX, sembla que aquest interès manté un divorci amb l'interès majoritari del públic no professional. Avui com ahir, espectacles com 'Iris' passen de volada. Fitxen i desapareixen. Però deixen un alè de renovació que serveix, si més no, per sanejar l'ambient.



«Maria Rosa», d'Àngel Guimerà. Intèrprets: Marta Calvó, Maife Gil, Artur Trias, Fèlix Pons, Pep Torrents, Joan Cusó, Alfons Guirao, Genís Hernàndez, Montserrat Masó, Marc Homs. Escenografia de Jordi Prunés. Vestuari de Montse Amenós. Il.luminació d'Ignasi Camprodon. Muntatge musical de José Antonio Gutiérrez. Direcció d'Àngel Alonso. Teatre Victòria, Barcelona, 1 abril 2004.


Al gran vestíbul de la sala Gran del (Gran) Teatre Nacional de Catalunya hi hauria d'haver, aquests dies, un pregoner de l'època amb un megàfon que digués: "Passin, senyores i senyors, passin i vegin en directe algunes de les escenes que van captivar Cecil B. de Mille a l'època del cinema mut. Passin i comparin!". Per un que en tenim que va arribar a Hollywood, que va traspassar fronteres, que va fer de la dramatúrgia catalana un pou de possibilitats universals amb adaptacions operístiques i cinematogràfiques, és una llàstima que no s'aprofiti el reclam.
O potser no. Més aviat caldria posar-hi, per ser conseqüents amb el progrés tecnològic del moment, una pantalla gegant en permanent connexió virtual amb alguna taula rodona de tertulians que, a semblança i imitació dels, encara, intel.lectuals dels anys setanta del segle passat, repetissin els eterns debats sobre l'actualitat o no de l'obra d'Àngel Guimerà, sobre si cal refer-la del dret i del revés o no, sobre si cal reescriure-la o no, sobre si, en definitiva, cal fer-la cada tant per tant o deixar-la de fer per sempre i enterrar-la al bagul dels records.
Després d'intents de tota mena de posar Guimerà al seu lloc, o de treure'l definitivament de la nòmina, durant la segona meitat del segle passat, el resultat més reeixit va ser segurament l'adaptació de Benet i Jornet de 'Maria Rosa', que va dirigir John Strassberg el 1983, i que va produir l'ara difunt Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, amb Julieta Serrano i Mario Gas. Una alenada de frescor que va portar després, ja a la dècada dels noranta, una agosarada i discutida proposta lingüística de 'Terra Baixa' de Fabià Puigserver, al Teatre Lliure; una atrevida i renovada aposta jove de Sergi Belbel, de 'La filla del mar', al Teatre Romea; i una militant posada en escena de 'La festa del blat'', també al Romea, de Joan Castells i Carles Batlle.
Diuen que els clàssics com aquests, en una cultura com la que ens toca de centrifugar, només són possibles cada deu anys. En una cultura centrifugada del tot haurien de ser possible cada dues temporades, com a mínim. Perquè és evident que, de deu en deu, les generacions d'espectadors que es queden entremig sense entrar en contacte amb alguns dels considerats clàssics s'espaien massa i, pel mig, es perden les connexions que a la llarga, per habituals, s'haurien de fer imprescindibles.
Gràcies a aquest oblit permanent i a la falta de cronologia històrica dels qui n'haurien de difondre els mèrits, Àngel Guimerà córrer el perill de passar per la cartellera i la memòria dels nous espectadors sense ni pena ni glòria i, el que és pitjor, amb desconfiança.
Cal repetir, fins a l'esgotament, que 'Terra Baixa', 'Mar i cel' -per cert, tindrem barco una altra vegada el 2005, i al TNC, gràcies a la trentena de Dagoll Dagom-, 'La festa del blat' o 'Maria Rosa', entre alguna altra obra d'Àngel Guimerà, han estat adaptades diverses vegades al cinema. I que els invents de netejar, polir, recanviar, actualitzar o descontextualitzar les seves obres han estat sempre causa de nyaps insalvables que li han fet més mal que bé.
Vet aquí que dramaturgs com Guimerà van omplir en el seu moment a través del teatre el buit que ara omplen les telenovel.les a través de la televisió. Feien, doncs, de testimonis de la seva època. De mirall de les misèries i les alegries. De notaris dels fets del poble ras i també d'algun capitost de classe alta. Feien el que a finals del segle passat, en literatura, s'anomenava realisme social i el que, un cop evitada la definició de "social", perquè no quedava bé, s'ha acabat reconvertint, en clau costumista, sota el segell de "visió contemporània de la realitat".
Davant d'això, sabut és que qualsevol obra de teatre, qualsevol pel.lícula o qualsevol novel.la que parli del seu temps corre el perill de ser engolida pel mateix temps i que només se salva de l'oblit aquella obra que manté un discurs de fons que poua en les relacions personals, a vegades aprofundint en l'aspecte sentimental, a vegades burxant en les idees com a reflexió.
La 'Maria Rosa' d'Àngel Guimerà és de les que aprofundeix en l'aspecte sentimental. No necessita grans idees ni una gran reflexió perquè la trama és senzilla i evident el conflicte dels dos principals personatges: Maria Rosa i Marçal. Una societat gairebé anònima i conformista al seu voltant. Una carretera com a símbol de futur. I un mite absent: el déu que ho mou tot, l'Andreu, mort, recordat, venerat, estimat encara per Maria Rosa i enaltit en una escena a l'hora del tec del casament per la mateixa Maria Rosa amb el got de vi, trepitjat, li diu en Marçal, a la verema, per l'Andreu, amb una punxada al peu, per culpa d'una agulla: "Vull beure d'aquest vi!", diu Maria Rosa. Sang de la seva sang.
Una proposta com aquesta d'Àngel Guimerà, difícilment es pot moure de la seva època i del seu temps. Només l'experiència dels espectadors de cada generació és capaç de fer-ne la relectura que s'hi amaga. ¿Què és Maria Rosa? ¿Una dona enamorada? ¿Una dona disposada a sortir del pou? ¿Una dona frustrada? ¿Una dona que es vol alliberar? ¿Una dona que cau per venjança en allò que ara s'anomena "violència domèstica"? Que cadascú en tregui la definició que millor li sembli.
És de suposar que les revisions que el Teatre Nacional de Catalunya ha fet de la trilogia de Guimerà: "Terra baixa', 'La filla del mar' i 'Maria Rosa' obeeixen a aquesta filosofia. Mostrar el clàssic en el seu estat pur, sense falsos maquillatges, potser intentant situar el text, base del teatre, en el lloc que li correspon. Un text, repetim-ho, al servei de fer de testimoni d'un temps, no de pretendre remoure els fonaments literaris.
Amb textos com aquests, els intèrprets que han posat en escena cadascuna de les obres de la trilogia, han tingut l'oportunitat d'entrar a fons en el llenguatge de Guimerà. Si aquesta feina de revisió fos, pogués ser, més habitual, alguns breus passatges no haurien desaparegut de la cuina o la rebotiga del llenguatge de la societat. Mentre petits i grans, anglesos o francesos, posem per cas, són capaços de repetir de memòria els passatges més memorables d'alguns dels seus clàssics, els petits i grans de cultura catalana són, a hores d'ara, incapaços de dir-ne ni mu, una feina que el teatre popular i els grups d'aficionats van mantenir com una flama fins l'entrada dels anys seixanta, quan el progrés industrial i la televisió van acabar amb la transmissió oral per herència familiar.
El teatre d'Àngel Guimerà, sobretot, compleix aquesta funció. I ningú no pot dir que els i les protagonistes de cadascuna de les obres no hagin deixat un bon regust en la memòria dels espectadors. El mateix bon regust que deixa, ara, el repartiment de 'Maria Rosa' en conjunt, amb una direcció que Àngel Alonso sembla que hagi deixat lliscar sense estridències; una escenografia de caràcter escultòric, amb un risc per als que hi han de circular pel damunt; i un vestuari que en algun cas sembla més centreeuropeu que mediterrani.
I un petit reclam-trampa en els programes de mà i les banderoles de carrer que presenta una Maria Rosa-Marta Calvó sensual, d'il.luminació fotogràfica esplèndida, esbandint la roba al ribell, sortida del riu feta una mullena, gairebé com una amazona de western, una escena que no arriba mai a l'escena del TNC i que és l'únic que fa que aquesta 'Maria Rosa' no acabi de tenir la mirada apassionada que l'educació sentimental dels espectadors d'entresegles potser reclama ara.



«Primera plana», de Ben Hecht i Charles MacArthur. Versió de Jordi Galceran. Intèrprets: Santi Monreal, Jordi Martínez, Fèlix Pons, Manuel Veiga, Jordi Puig 'Kai', Frank Capdet, Jordi Banacolocha, Roser Batalla, Carles Martínez, Jordi Diaz, Jordi Boixaderas, Mònica Aybar, Francesca Piñon, Lluís Soler, Irene Montalà, Àngels Poch, Quimet Pla, Miquel Bonet, Lluís X. Villanueva, Jordi Bosch, Jorge Serrano. Escenografia d'Estel Cristià i Max Glaenzel. Vestuari de Javier Artiñano. Il.luminació d'Albert Faura. Música d'Albert Guinovart. Direcció de Sergi Belbel. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 23 octubre 2003.


Prometo no parlar de cinema. 'Primera plana' és, en els seus orígens, una obra teatral. I fa la impressió que és així com s'ha volgut presentar ara, al Teatre Nacional de Catalunya, 75 anys després d'haver estat escrita, i en la seva versió íntegra. Les comparacions, doncs, amb qualsevol de les versions de la pantalla gran, no són només odioses sinó que poden convertir la feina artesanal i efímera del teatre en un succedani del cinema.
Vista, doncs, 'Primera plana', només com una obra teatral, escrita en un moment de canvi social (l'any 1928), a les portes del crack del 29, amb la naixent obsessió contra el comunisme, amb el latent conflicte racial en què el vot negre és or, i en un moment del Chicago dels anys vint on guanyar o perdre les eleccions vol dir guanyar o perdre el poder absolut, el muntatge aprofundeix en la seva faula moral de lluita entre poder polític i mitjans de comunicació, entre corrupció i maquillatge de la veritat, entre manipulació i ignorància de la realitat. És, de fet, un preludi del que ha donat el segle XX i un mal averany del que pot donar el segle XXI.
Dividida en tres actes, l'obra arrenca amb dificultats, amb ganes de només fer-la petar. Probablement, l'allargassat planteig de la colla de periodistes a la sala de premsa, matant el temps i esperant la notícia bomba de l'execució o de l'indult, es percep, a hores d'ara, com a massa evident, amb un discurs recurrent i amb poc ganxo. I no és fins al final d'aquesta primera part, que l'acció comença a prendre volada, una volada que s'accelera en el segon acte i que, afortunadament, ja no s'abandona fins al final.
Però si aquesta 'Primera plana' coixeja des dels esquemes d'avui en dia en la seva estructura global, a causa precisament d'haver optat pel profund respecte a la seva versió íntegra, sí que manté un nivell general de primera línia gràcies a la majoria d'interpretacions, des dels personatges principals fins als més secundaris... i n'hi ha una vintena rondant per l'escenari.
Fer memòria visual de 'Primera plana' és fer memòria de cares, expressions, gestos i moviments concrets. I en aquesta posada en escena, més que les escenes de conjunt, sobresurten les imatges personals que ofereixen Jordi Banacolocha, en el seu paper de Besinger, un autèntic perepunyetes; la de Roser Batalla, com a la senyora Scholosser; la de Francesca Piñon, com a Mollie Malloy; la de Quimet Pla, com a alcalde; la de Jordi Bosch, com a Walter Burns, l'home que acaba posant pau i ordre en un caos absolut; i, sobretot, la d'Àngels Poch, com a gran senyora Grant; la de Jordi Boixaderas, com a Hildy Johnson; i per damunt de tots, la de Lluís Soler, com a xèrif Hartman, una troballa de catàleg d'entre l'antologia de personatges que ha fet l'actor.
El muntatge, doncs, s'ha centrat en la seva funció de comèdia i, com a tal, ha dibuixat cadascun dels personatges amb un treball al màxim de precís. La comèdia, se serveix, per damunt de tot, dels seus intèrprets. I ben sovint, una comèdia sense bruc ni suc obté un resultat magnífic gràcies als seus intèrprets. 'Primera plana', té una mica de suc i una mica de bruc, però un suc i un bruc ara conegut, avui superat i, sobretot, ancorat en una visió romàntica del periodisme de premsa escrita.
En un moment televisiu que els magazines, les taules rodones, els documentals, els telenotícies i els shows de cor, de sang i de fetge han esborrat qualsevol rastre del periodisme amb olor de fum de tabac i tinta d'impressora, i que la "nota de premsa oficial" ha substituït l'exclusiva periodística, el discurs de 'Primera plana' només pot ser vist amb un somriure nostàlgic, com quan un es mira les fotos del calaixó del passat. Per això, el que pren relleu del muntatge, com en el calaixó del passat, són els personatges que hi apareixen, com ens miren, o pel que ens diuen.
La versió íntegra de l'obra 'Primera plana' --tres hores quaranta minuts amb dos entreactes-- ha servit també per posar a prova, per primera vegada, la presumpta mobilitat de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya. Una mobilitat hipotètica perquè el que s'ha fet és revestir l'escenari amb un simulacre de la mateixa decoració de fusta de la sala, s'hi han instal.lat unes grades amb uns 200 espectadors, més o menys, i s'ha deixat en forma d'immensa pilota de rugby, de fusta noble, al fons del centre, l'espai per als intèrprets i el desenvolupament de l'acció.
Les dues columnes laterals que habitualment donen entrada als espectadors i que porten als serveis s'han transformat en entrades i sortides dels intèrprets. Tot de banderes, al més pur estil nord-americà, envolten la sala en una mena de paisatge de "rodeo". Definitivament, queda demostrat, doncs, que la Sala Gran del TNC no permet gaires desacollades i acollades de cargols de les fileres de butaques fixes, però sí que se la pot jugar tapant la boca de l'escenari amb un artifici que potser no ha resultat com potser s'esperava, entre altres coses, perquè la pretesa implicació que es demana als espectadors queda en moltes ocasions difuminada per una il.luminació que ha de mantenir visible tot l'espai, de la mena Gran Circ Mundial, i per una lleugera pèrdua d'acústica en segons quins moments dels discursos dels intèrprets que han de fer mans i mànigues per acontentar les oïdes dels espectadors d'una banda i l'altra.
Aquest petit sacrifici d'espai fa també que els espectadors situats a les grades postisses de l'escenari no tinguin una bona visió de la part del darrere, uns finestrals que mostren al darrere la forca del joc del penjat on ha de ser executat Earl Williams i que són l'única possibilitat de jugar amb il.luminació càlida i de situar-hi algunes de les accions sorpresa que demana la trama. Veure córrer amunt i avall, entre els espectadors, alguns dels personatges de l'obra, porta el perill de distreure més l'atenció dels espectadors que no pas concentrar-la. Però tot plegat és també un recurs que els ajuda a superar ben actius les prop de quatre hores i arribar al final amb les orelles dretes.
La clau de volta la té Walter Burns (Jordi Bosch) quan, en un cop de telèfon, l'element escènic més utilitzat durant tota l'obra, sentencia la baixada de teló (el fosc de la sala) en una mena de recomençament de 'Primera plana': "Vagin a l'estació i detinguin Hildy Johnson (Jordi Boixaderas); m'ha robat el rellotge de butxaca!". Acceptar regals de segons qui no només és perillós sinó que es pot arribar a pagar molt clar.



«Hamlet», de William Shakespeare. Companyia Meno Fortas, Lituània. Direcció: Eimuntas Nekrosius. Intèrprets: Andrius Mamontovas, Vidas Petkevicius, Dalia Storyk, Vytautas Rumsas, Povilas Budrys, Viktorija Kuodyte, Kestutis Jakstas, Ramunas Rodokas, Gabrielia Kuodyte, Algirdas Dainavicius, Vladimiras Jefremovas. Músic: Tadas Sunskas. Escenografia i vestuari: Nadezda Gultiajeva. Il.luminació: Audrius Jankauskas i Romas Treinys. Música original: Faustas Latenas. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 25 setembre 2003.


Andrius Mamontovas, un jove lituà cantant de rock, ha definit el personatge de Hamlet com un punkie, fill de casa bona, que es rebel.la i protesta contra el sistema establert. És una afirmació que ja avisa del concepte metafòric que distingeix el muntatge 'Hamlet', de William Shakespeare --el primer dels tres Hamlets que ens esperen aquesta temporada, sense comptar l'òpera del Liceu-- i que la companyia Meno Fortas, de Lituània, ha presentat a la sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, dirigit per Eimuntas Nekrosius, director també lituà que, en els últims deu anys, ha estat un dels que ha revoltat l'escena clàssica i, especialment, la inesgotable escena múltiple que permet Shakespeare.
Espectacle en lituà, escurçat de text, depurat en els moments essencials de l'obra, sobretitulat en català, que es converteix, durant gairebé quatre hores (3h50m amb dos entreactes), en un llarg clip d'imatges, suggeriments, instantànies fugaces d'una bellíssima plasticitat i escenes impactants que guanyen l'espectador per la seva pròpia força, a la qual s'ha d'afegir la incògnita de la musicalitat d'una llengua desconeguda per a la gran majoria d'aquí. Els espectacles en una llengua poc globalitzada tenen aquest element incorporat, com una banda sonora que il.lustra allò que el director ha anat creant, esquarterant amb prudència del guió de l'obra i revestint els buits amb una dosi d'imaginació.
Aquesta aposta, Eimuntas Nekrosius, el director, la basa en un escenari gairebé nu (ni després dels dos entreactes canvia bo i res quan s'aixeca el teló!) i farcit d'elements de metall i glaç, de petites peces de magatzem de ferralla, i de cops d'efecte i gairebé de màgia, com el que trenca una copa gegantina plena d'aigua a distància, o la barra de gel que amaga un ganivet assassí congelat dins, o els cocos que substitueixen la calavera, o el gel, l'aigua i la cera que acompanya l'escena clau de Hamlet: "Ser o no ser, aquest és el dilema" (en el sobretitulat), prenent com a model la més recent de les versions catalanes i bandejant el popular "aquesta és la qüestió".
Resulta que aquest és un 'Hamlet' per escoltar amb els ulls ben oberts. Més que punkie, com diu el seu protagonista, el Hamlet lituà és un repel.lent consentit neuròtic enmig d'una plana gelada on els llops udolen com els homes. Sí, no pas els homes com els llops, perquè caldria veure, Hamlet endins, qui ha ensenyat a qui a cometre crims en aquest espai on el príncep de Dinamarca no perd mai pes.
Tanta ferralla rovellada necessita un contrapunt. I el contrast el posa Viktorija Kuodyte, una Ofèlia innocent, no tan ingènua com aparenta, que s'encarrega de posar la seva part de coreografia discreta dins el gran clip i que suavitza l'escàndol dels malvats amb una veu suau i unes tonades líriques que fan de bany de vapor.
D'aquest 'Hamlet' lituà, se'ns escapen, segurament aquí, moltes metàfores que el director manlleva de ritus i mites bàltics i que probablement ens hem de limitar a contemplar com qui passa els ulls per un conte il.lustrat dels que tenen el fons blau gèlid per encomanar si no la por, almenys el tremolor intern.
En aquest 'Hamlet' lituà hi ha un pòsit que ve de lluny i que segurament el director incorpora i filtra amb elements d'allò que, per a cultures més pròximes a ell mateix, els resultaria massa evident. I per acabar de desconcertar l'espectador, en lloc de música de rock, almenys en honor al protagonista, hi ha remor de tubes tibetans, estil músic de la Rambla, i en lloc de micros i guitarres elèctriques enrogallades, hi ha remor d'aigua, o de tambors llunyans que parlen com en els ancestrals missatges que les pel.lícules de vaquers han ensenyat al món de la Coca-cola. I, en lloc, de fires amb escopetes de perdigons i talls de coco de premi, hi ha cocos sencers esclafats amb fúria que et fan salivera. I una de les escenes musicals més brillants és la del ball d'espases, fuetejant en l'aire glaçat i marcant una simfonia rítmica on sobren les paraules.
Quatre hores que, malgrat tot, no tothom és capaç d'aguantar fins al final. El dia de l'estrena hi va haver algunes desercions, només algunes. Hi ha qui es posa de malhumor per qualsevol cosa. Per exemple, per si els intèrprets surten convençuts que actuen en un circ romà, de tan grandiós com és l'escenari, i volen guanyar l'espai amb la cridòria. En aquest cas, la cridòria dels lituans s'esmorteix a poc a poc i la troupe va agafant confiança en l'espai que es fan seu. Ni el cantant de rock fa ostentació de la seva veu. Més aviat sembla que no en tingui. I transforma el seu Hamlet en un rebel contra el sistema, però, això sí, de "bons modos". Ah, i no canta ni una gota de rock lituà. Hi ha qui en surt, per això, una mica decebut. Però és la decepció del qui encara ho troba lleu i, en el fons, en voldria més.



«L'escola de les dones», de Molière. Direcció, espai escènic i il.luminació de Carles Alfaro. Traducció del francès d'Esteve Miralles. Vestuari de María Araujo. Música original de Joan Cerveró. Músics: Gisele López / Humbert Rovira; Antònia Pararar / Joan anton Pich; Dioni Chico / Roger Belmonte; Ferran Armengol / José Vicente. Intèrprets: Lluís Homar, Cristina Plazas, Joan Carreras, Quimet Pla, Imma Colomer, Francesc Albiol, Víctor Pi, Jordi Martínez, Damià Barbany. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 30 d'abril 2003.


L'encaterinament pels clàssics porta sovint a pensar que són intocables. L'estripada ha estat un recurs utilitzat ben sovint en algunes de les revisions més recents. És de suposar que el director Carles Alfaro es va plantejar aquest dilema a l'hora d'enfrontar-se a 'L'escola de les dones', de Molière, que Esteve Miralles ha traduït per estrenar a la sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya.
I va optar racionalment per presentar un Molière 'comme il faut'. És a dir autèntic, i a la gairebé francesa. Ai, si l'hagués fet Josep M. Flotats, tan qüestionat per la plana major de la "intel.ligència local", a les darreries del segle passat, per abusar dels clàssics francesos, amb la seva companyia, a la sala del Poliorama de la Rambla de Canaletes.
Els temps han canviat tant, que ara ja no es queixa ningú que el Teatre Nacional de Catalunya faci, com és lògic que faci, autors i obres que no són "estrictament nacionals". En temps tan convulsos, fins i tot la "intel.ligència local" ha posat seny.
Aquest, doncs, 'L'escola de les dones', no és un Molière estripat, en el sentit cru de la paraula, sinó recosit i embastat per l'únic que ho pot fer tal com ho planteja l'autor: l'actor protagonista del personatge d'Arnolphe. 'L'escola de les dones' del TNC és un Molière-Homar. I posats a parlar clar: És un Molière-Homaríssim.
I és una opció que no tan sols no amoïna sinó que eleva l'aposta del muntatge. I, si no, que respongui qui en sàpiga més: ¿quina "gràcia" tindria mostrar un Molière, aquest Molière, a l'escenari del segle XXI, sense una restauració del personatge? El text de Molière, sense aquesta aportació actoral de cada època, tindria cada vegada més un caràcter arqueològic perquè, per molt que li volguéssim trobar els adjectius i qualificatius més brillants, el que hi passa ja forma part d'un temps superat, almenys en les formes, que no vol dir en el subconscient. El cas és que, plantificada la moralitat a escena, el convenciment seria difícil sense l'afegit essencial: la modernització del personatge a través del mestratge interpretatiu.
Lluís Homar fa aquest Molière amb el gest, la mirada, els silencis, les insinuacions, les ganyotes, els tics, la incredulitat, la ingenuïtat, la sensació de sentir-se traït per la fatalitat, la sensació, com el jugador empedreït de borsa, de no saber quin pas ha fet malament quan li falla la jugada. I aleshores, Homar, amb naturalitat, hi afegeix el text, amb tota la seva complexitat, el vers ben travat, i amb la versió esplèndida que n'ha fet el traductor, i que arriba als espectadors com un discurs de tu a tu. Homaríssim, doncs. I antològic. I recordat per molt de temps.
Al costat d'aquesta interpretació d'una obra d'actor com és 'L'escola de les dones', hi ha la concepció escènica, la il.luminació i la direcció de Carles Alfaro. Que és tota una altra cosa. En aquesta ocasió, l'escenografia és un quadrat gegantí de pedreria que empetiteix els personatges i que segurament vol simbolitzar el món reclòs en el qual Arnolphe té sota pany i clau la seva protegida, Agnès, adoptada als quatre anys, i deixada en un convent fins a l'adolescència. Convençut així, el conco Arnolphe, que mai no serà el cornut i, a més, haurà de pagar el beure.
Sempre m'ha semblat que una escenografia reflecteix les possibilitats de qui la paga. I que és ben clar que d'alguna manera s'ha d'omplir un escenari gran com el de la sala principal del TNC, però que, amb pedrot o sense, l'obra i la interpretació, en aquest cas, no canviarien gens, perquè aquestes són, com deia, el millor patrimoni d'aquest muntatge.
La presència del quadrat gegantí de pedreria, de to fosc, converteix el muntatge en una posada en escena gairebé en la penombra, que només esclata amb el blanc radiant de la jove protegida quan apareix a escena. Opció volguda, sens dubte, pel director, i a la vegada responsable de la il.luminació, però que manté tota l'obra en un color de to monòton, superat, repeteixo, per la destresa de Lluís Homar, a qui acompanya un repartiment fet a mida, sobretot pel que fa a la parella de camperols servents d'Arnolphe (Imma Colomer i Quimet Pla) amb qui el director juga en unes escenes de comèdia de pista, amb acompanyament musical, una música que és un altre dels elements essencials del muntatge i que, malgrat la seva discreció, té moments clau que marquen buits o parèntesis que, sense el seu acompanyament, resultarien mortals.
Al desfermament verbal i gestual d'Horace, l'amant d'Agnès (Joan Carreras) s'oposa la serenitat d'Agnès, la protegida (Cristina Plazas) que passa com un àngel enmig de la foscor de la tempesta que Arnolphe no veu venir fins que descarrega, gràcies al desenllaç breu i ràpid que li proporcionen la resta de personatges, gent d'ordre amb qui Arnolphe preferiria no haver de tractar, i de qui fuig desconcertat, en un mutis insuperable, que tanca l'obra.
Al final, elegància i modèstia de gran actor. Tothom espera, entre aplaudiments, que les repetides salutacions de la companyia deixin sol el protagonista perquè el reconeixement personal pel seu treball pugui esclatar lliurement. Però Lluís Homar no es desaferra de la troupe, com un infant atemorit. I fa un altre mutis col.lectiu deixant la concurrència amb un pam de nas. Vet aquí, ara que "la intel.ligència local" ja ha rectificat, el que aniria bé que aprenguessin els comediants catalans dels francesos: que la "grandeur" és un defecte sí, però que, en el fons, envegem de no tenir.



«El Cafè de la Marina», de Josep M. de Sagarra. Direcció de Rafel Duran. Escenografia de Ramon Lladó. Vestuari de Cèsar Olivar. Il.luminació de Maria Domènech. Intèrprets: Jordi Banacolocha, Laura Conejero, Mireia Aixalà, Lurdes Barba, Àngels Poch, Artur Trias, Jaume Bernet, Ramon Vila, Mireia Llunell, Sílvia Ricart, Òscar Rabadan, Lluís X. Villanueva, Manuel Veiga, Pep Sais, Dafnis Balduz, Santi Monreal, Carles Cruces i Pep Farrés. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 31 de gener 2003.


No és cap descoberta dir que una bona part del teatre de Josep M. de Sagarra cobreix a la seva època l'espai que ara ocupen les telenovel.les. Ningú no li pot retreure, doncs, que servís als espectadors dels anys trenta, just abans de la guerra civil, obres amb conflictes de relació, de sentiments, de presa de decisions difícils i de constatacions de la realitat de la vida en un to "pròxim a la gent".
Josep M. de Sagarra manté, reinventa i fa sonar musicalment una llengua en un moment que té gairebé com a única referència el parlar popular. Aquesta és la base d''El Cafè de la Marina': el parlar dels pescadors, el llenguatge metafòric, el llenguatge específic de gent de mar, el llenguatge fet de frases fetes i de lletra menuda.
Posats a admetre que les "telenovel.les" de Josep M. de Sagarra tenen desenllaços que, aparentment, no lliguen amb els criteris socials actuals, també cal admetre que tots els clàssics mantenen arguments o desenllaços que el temps no ha perdonat i que el que compta en revisar-los no és tant allò que expliquen sinó com ho expliquen.
L'últim muntatge d''El Cafè de la Marina', a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya --l'anterior va ser fa deu anys al Teatre Romea--, ha estilitzat la "telenovel.la" de Josep M. de Sagarra. Ha apostat per un Cafè testimoni d'una època marcada per la penúria de la gent que hi habita més que per una imatge de cafè d'Ateneu de jubilats amb pensions de ministre.
El Cafè és, encara, en moltes poblacions petites, un punt de reunió que lluita contra l'aïllament que provoca la relació contemporània "ésser humà-televisió". I el 'Cafè de la Marina' del TNC manté aquest caràcter de punt de reunió, malgrat que sembla que el seu director, Rafel Duran, hagi optat per donar-li un toc de Cafè-cava, amb una rampa o passarel.la immensa --estil Terra Baixa--, que és l'única opció de moviment escènic que tindran la majoria dels personatges que apareixen des de la claror del carrer de dalt i s'enfonsen en la penombra del Cafè de baix.
Possiblement aquesta opció és el que fa que, en els dos primers actes d''El Cafè de la Marina' on es planteja el conflicte, predomini una certa tebior interpretativa, com si s'esperés que passés alguna cosa, que aparegués algun element o personatge que esqueixés la calma aparent que regna a la casa.
L'esqueixada té diverses possibilitats. Josep M. de Sagarra dota alguns dels personatges d''El Cafè de la Marina' amb petits monòlegs que són un model de llengua i discurs. També encaixa escenes amb personatges que fan de pont entre el planteig i l'esclat del conflicte. I, finalment, se serveix d'alguns dels personatges secundaris per fer córrer l'eix del conflicte i retornar-lo al seu lloc.
Amb aquesta estructura, 'El Cafè de la Marina' és una obra amb un quadre de personatges que defineixen una època i una societat (El Port de la Selva com a referent històric) que només poden ser vistes tal com els ha creat el seu autor perquè qualsevol "modernització" o "actualització" podria fer trontollar el conjunt.
En aquest 'Cafè de la Marina', intèrprets com Mont Plans i Pep Sais, que fan d'Artista i Mussiú Bernat, respectivament, tenen el caràcter desarrelat del conjunt que permet que l'obra respiri. Laura Conejero i Mireia Aixalà, la cara i la creu de dues germanes, mantenen aquest pols de constrast entre el llast que arrossega la pubilla i la tímida llibertat de la qual es pot afavorir la germana petita. Lurdes Barba i Àngels Poch fan de dones marmanyeres, carregades d'experiència, disposades a no deixar-ne passar una sense esbombar. RamonVila (Baldiri) juga al vol i dol amb Laura Conejero (Caterina), un joc que té guanyat en més escenes ella que no pas ell, i que només reprèn amb avantatge en Baldiri quan ha de mostrar a Caterina que cremant el bitllet del viatge que l'havia de portar a fer les Amèriques segella el compromís amb Caterina, un cop alliberada del marit de conveniència, Mussiú Bernat, que li tocava en gràcia, per decisió del pare d'ella, Libori (Jordi Banacolocha) en un matrimoni desfet per art del xafardeig i del típic embolica que fa fort que corre per dalt.
Mirar el final del 'Cafè de la Marina' amb uns altres ulls no fa cap mal al conjunt de l'obra. De la submissió a la felicitat, a la submissió a la conformitat, hi ha un pas tan curt que gairebé ni es nota i, en canvi, evita l'excessiva flonjor que, hi podríem posar la mà al foc, als anys trenta devia fer caure la llagrimeta a més d'un seguidor de la "telenovel.la" sagarriana.
Al bon resultat d'una posada en escena estilitzada, a la neutralització del vers sense rima (¿A 'El Cafè de la Marina' hi ha vers?, pregunta algú a la sortida amb sorpresa), el muntatge no hi ha afegit un esforç suplementari per fer guanyar pes al text de Sagarra. Hi ha massa relax en el discurs. Hi ha escenes que pujarien en brillantor si el text fos mastegat amb més força. Si hi ha un discurs que reposa en una metàfora popular de gent de mar, no es pot aigualir la metàfora dotant-la del mateix to expressiu com si el personatge demanés un gotet de vi i prou.
La llengua de Josep M. de Sagarra, en un moment que es parla de falta de model, és, precisament, tot un model. La llengua de Josep M. de Sagarra té color, música, estructura fonètica espontània i riquesa lèxica. I és aquesta llengua de Sagarra allò que mai no hauria de perdre intensitat, per anys que passin, a l'hora de tornar a posar en escena les "telenovel.les" sagarrianes avançades al temps com 'El Cafè de la Marina'.



«Dissabte, diumenge i dilluns», d'Eduardo De Filippo. Direcció i traducció de l'italià de Sergi Belbel. Intèrprets: Jordi Bosch, Mercè Sampietro, Carlota Olcina, Quim Gutiérrez, Quim Dalmau, Jordi Banacolocha, Anna M. Barbany, Manuel Veiga, Quimet Pla, Frank Capdet, Mònica Aybar, Lluís Soler, Àngels Poch, Francesc Piñón, Jorge Serrano, Santi Monreal, Miquel Bonet. Escenografia d'Estel Cristià i Max Glaenzel. Vestuari de Javier Artiñano. Il.luminació d'Albert Faura. Música original d'Albert Guinovart. Caracterització de Toni Santos. Ajudant de direcció: Oriol Broggi. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 14 de novembre 2002.


Quan Eduardo De Filippo va escriure i va estrenar l'obra 'Dissabte, diumenge i dilluns', entre el 1959 i el 1961, l'autor i actor vivia una de les etapes de la seva vida més doloroses. A finals dels anys cinquanta, en plena postguerra mundial, la situació del teatre és precària i els que hi treballen no viuen el millor moment. A més, el 1960, en plena representació a Roma de l'obra que ara s'ha estrenat per primera vegada en català al Teatre Nacional de Catalunya, és avisat de la sobtada mort de la seva filla Luisella, de 10 anys, filla del segon matrimoni, mentre estava de vacances amb un germà seu. L'any següent moria la seva primera dona. I aquell mateix any es va veure obligat a tancar el Teatro San Ferdinando que havia aixecat pràcticament des de les runes.
Diuen que el dia de la notícia de la mort de la seva filla, Eduardo va continuar representant l'obra fins al final. Amb una mica d'imaginació, un es pot fer una idea de la força que devia tenir el tercer acte de 'Dissabte, diumenge i dilluns', en aquelles circumstàncies. De Filippo havia escrit: "No només quan interpreto, sinó també quan escric, penso en el públic. Si en una comèdia hi ha dos, cinc, vuit personatges, el novè és per a mi el públic, el cor. És a qui dono més importància perquè, en definitiva, és qui m'ha de donar les veritables respostes als meus interrogants".
El públic d'Eduardo De Filippo, doncs, gairebé vint anys després de la seva mort, continua donant respostes als seus interrogants. 'Dissabte, diumenge i dilluns' no només ha saltat totes les fronteres possibles sinó que quaranta anys després d'haver estat escrita i estrenada continua entusiasmant auditoris com el de la sala Gran del TNC, habitualment freds i desagraïts, potser perquè d'entrada estan convençuts que el teatre, en ple segle XXI, ja no els pot oferir res que els emocioni.
Doncs, sí. 'Dissabte, diumenge i dilluns' és una obra que encara fa palpitar els espectadors i que té pessigades d'emoció les fiblades de les quals només se senten, últimament, de tant en tant. És clar que l'obra és perillosa i plena de trampes que, en mans de segons quins intèrprets i de segons quina direcció, podrien fer canviar totalment el seu resultat.
Sergi Belbel, en una mena de maduresa dels quaranta anys, els compleix aquesta temporada, ha traduït i ha dirigit una de les obres que, a pesar del seu currículum d'obres pròpies i obres d'altres autors, servirà per marcar un abans i un després de la seva feina escènica.
'Dissabte, diumenge i dilluns' no és només una obra de teatre universalment costumista, universalment local i universalment esgarrapadora de les entranyes, sinó que és també un gran espectacle festiu, com ho deu ser la preparació del ragoût napolità, tot un ritu de dissabte mentre es cuina, i tot un ritu del dinar de diumenge amb la família al complet i amb el cap de casa, l'avi, l'àvia o la mamma, si els avis no hi són, al centre de la taula. I encara ho és més, un gran espectacle festiu, si l'opció presa per presentar-lo a la societat d'avui en dia és la del teatre dins el teatre, la del teatre ambulant, la del teatre de poble en poble, la del teatre en el seu punt just.
Sergi Belbel proporciona una primera sorpresa només aixecar el teló: l'immens escenari de la sala Gran del TNC, com en un joc de nines russes, ha estat ocupat per l'escenari d'un teatre sense nom, però conegut de la memòria de tothom: una mica de Romea, una mica de Principal de qualsevol població amb ateneu... Un decorat treballat amb artesania que només té el handicap que es mereixeria poder ser contemplat per tot l'auditori de la Sala Gran des de la seva cara frontal. Afortunats els qui poden veure els canvis de llum als balcons que donen al carrer. Però més afortunats els qui en tinguin una visió completa, de la cuina, del gran saló i de la miranda a l'exterior, on la nit que arriba i el dia que creix marquen el ritme de l'obra. Un escenari que ho és tot menys un teatre "moderníssim i tècnicament preparadíssim de plató" tal com exigeixen les característiques actuals de la infraestructura escènica. Vet aquí la clau.
I allà dins, al teatre realment napolità, s'hi cou 'Dissabte, diumenge i dilluns' de la mateixa manera que s'hi cou el ragoût napolità. Massa de passada, per cert. I la culpa la deu tenir la cuina de gas, una de les primeres de l'època de la línia blanca. Que bé si el xup xup a l'escena aconseguís fer entrar del tot la gana als espectadors que arriben al teatre amb el ventre buit!
Sergi Belbel ha acotat el terreny. I després hi ha situat els intèrprets adients perquè facin de Peppino Priore, el rei de la festa; de la seva dona Rosa; dels seus fills Giulianella, Rocco i Roberto; del seu sogre Antonio Piscopo; de la seva germana Amelia Priore; del seu germà Raffaele Priore; i de la resta de personatges que configuren l'obra d'Eduardo De Filippo.
Una família napolitana de botiguers, avi, pare i fill, un triangle que aquí no necessita explicacions perquè enllaça amb la tradició pròpia, i no cal recordar el Senyor Esteve de Rusiñol sinó simplement qualsevol dels barris catalans que tenen, porta a porta, algun dels antics botiguers de família. I tampoc cal anar massa lluny per enllaçar amb la reunió familiar, amb la cuina i fins i tot amb les tensions internes que esclaten amb tota la força quan la família s'ha reunit ni que sigui per inèrcia o perquè el cap de casa o la cap de casa ho vol així.
Per això, 'Dissabte, diumenge i dilluns' serà un dels èxits assegurats de la temporada i també serà un dels èxits més assegurats de les propostes que el TNC ha ofert a partir de la segona etapa, dirigida per Domènec Reixach, després de l'arrencada, prou esclatant, de Josep M. Flotats. Èxit assegurat no només per la mitjana d'ocupació que obtindrà, que hauria de ser alta, sinó per l'entusiasme d'aquesta audiència i el ressò que sens dubte aquesta audiència en farà a través del boca-orella.
Per això ningú que hagi seguit el teatre català, posem dels últims deu anys, no hauria de perdre's aquesta obra d'Eduardo De Filippo per comprovar com els tres actes, planteig, nus i desenllaç, una hora aproximada cada acte, amb dos descansos, es converteixen en una alenada de frescor sense concessions a perdre'n el fil per a res del món.
D'això se n'encarreguen noms de primera fila: Jordi Bosch (que ningú no es cregui que és del Maresme, no, és un perfecte napolità que ens ha portat enganyats tots aquests anys); Mercè Sampietro (l'elegància en directe d'una mestressa de casa que viu el salt de la societat europea cap al benestar de la dècada dels seixanta), Jordi Banacolocha (un avi entranyable, que viu la història al seu aire entre somnis de barrets); Anna Maria Barbany (mestra de l'humor només amb la mirada i prototipus de l'avantguarda feminista); Lluís Soler (apassionat veí fet de compliments dels quals no es penedeix ni a garrotades); Àngels Poch (presència constant com si no hi fos); Francesca Piñón (la criada que fa l'ullet a l'espectador); Quimet Pla (un regal de Pulcinella); i un repartiment en la resta de papers entre secundaris de primera i joves protagonistes en plena consolidació actoral.
'Dissabte, diumenge i dilluns' és una lliçó sobre el malentès. Sobre la manera de veure la vida i l'ofici de tres generacions diferents. Sobre la força de la rectificació a temps. Sobre la gelosia i sobre l'amor de joventut, el de maduresa i el de la decadència.
Per això, un cop el resultat de l'espectacle està garantit pel seu conjunt, valdria la pena que el temps d'arrencada polís petitíssims detalls que l'acabarien d'arrodonir. Per exemple: així com Mercè Sampietro (Rosa) guanya en brillantor fins a moments esclatants, també li caldria entrar amb força des del primer moment i l'explicació que fa del ragoût a la criada (i a l'auditori), a la cuina, en el primer acte, més que tendir a la interpretació d'un guió de Bona Cuina, hauria de tenir la cadència de la cuinera de debò, la riquesa de la mestressa que sap que tothom es lleparà els dits amb els seus plats, tirant més a les "mammas" que sovint ens expliquen plats casolans a la televisió en espais com els De Vacances que no pas a la fredor d'una professora de l'Escola d'Hosteleria. Són uns breus minuts que, amb la confiança que Mercè Sampietro anirà agafant al seu paper, després de comprovar la reacció positiva i calorosa del públic, sabrà posar la sal i el pebre al ragoût per fer-lo més creïble.
Per això, també, Quim Gutiérrez (Rocco), el fill "pijo" de la família Priore, acabarà fent el "xuleta" amb més naturalitat i menys afectació, i el seu discurs s'afinarà amb el dels altres intèrprets, entre altres coses, perquè l'escenari dins l'escenari no exigeix cridar tant com ho hauria de fer en l'escenari pelat de la mateixa sala.
Per això, també, Carlota Olcina, que es coneix l'escenari de la sala Gran del TNC perquè hi va fer un dels papers més agraïts de 'Terra Baixa', el de la Nuri, ara anirà agafant força en el seu paper de Giulanella i no s'hauria de conformar a passar per l'obra com una adolescent de la família que tothom té consentida i que amb prou feines pot aixecar la veu sinó com un personatge essencial que no ha de perdre de vista que es prepara per arribar a desllorigar el conflicte entre pare i mare en un dels seus moments brillants.
Per això, finalment, Jordi Bosch, abatut pel que li passa al seu personatge, anirà també enfortint el seu paper i, a la seva perfecta caracterització napolitana, hi afegirà un pèl més de geni per encaramelar els espectadors des del primer acte, abans que arribin els moments claus de la seva actuació, la del segon acte a taula, i la del tercer acte, al sofà amb Rosa, la seva dona.
Per això, segurament, si la companyia no es relaxa nit rere nit, la resta dels intèrprets acabarà movent-se per aquest 'Dissabte, diumenge i dilluns' d'Eduardo De Filippo, amb una guspira més d'energia, entre altres coses perquè l'obra té una estructura prou perfecta per no permetre's el luxe de prescindir de cap moment ni de cap personatge ni de cap de les escenes, sigui qui sigui qui en té el protagonisme.
Si el ragoût napolità necessita vint-i-quatre hores per arribar a taula, la posada en escena de 'Dissabte, diumenge i dilluns', que és un homenatge al plat napolità per excel.lència, no ha d'estranyar que en necessiti vint-i-quatre o quaranta-vuit més abans d'oferir tot el que té per donar. El públic de l'estrena del TNC ho va detectar i va premiar tota la companyia, a peu dret, amb un llarg i efervescent aplaudiment, que asseguraria que es repetirà, augmentat i sense restriccions, cada nit, després de la funció.

[¿Com es fa el ragoût napolità?
Recepta completa i instruccions de cuina]




Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa, Espai Escènic Joan Brossa | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page