CLIP DE TEATRE

[Teatre Victòria]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«Boscos endins (Into the woods)». Música i lletra de Stephen Sondheim. Llibret: James Lapine. Traducció i adaptació de Joan Vives, amb la col.laboració de Joan Lluís Bozzo. Escenografia: Jon Berrondo. Vestuari: Mercè Paloma. Coreografia: Anna Briansó. Il.luminació: Quico Gutiérrez. So: Joan Manel Galiano. Caracterització: Toni Santos. Casting i ajudant direcció: Miquel Periel. Coach i ajudant direcció: Anna Ullibarri. Il.lustracions: Adrià Fruitós. Producció executiva: Anna Rosa Cisquella. Intèrprets: Ferran Frauca, Gisela, Marc Pujol, Josep Maria Gimeno, Anabel Totusaus, Clara del Ruste, Anna Ventura, Laura Ventura, Teresa Vallicrosa, Anna Moliner, Mone, Sergi Albert, Maria del Mar Maestu, Ferran Castells i Carlos Gramaje. Veus en off geganta: Mercè Montalà. Músics: Xavi Navarro, Marc Garcia / Gustau Piqué, Quim Ollé / Ramon Vilalta, Francesc Puig / Dani Arias, Cati Terrasa / Pau Valls, Pep Gomariz / Josep Juan, Núria Andorrà / Feliu Ribera, Edurne Vila / Imma Guàrdia, Esther Vila / Marta Perna, Guillermo Prats / Xavier Sànchez. Orquestració original de Jonathan Tunick, amb arranjaments de Joan Vives. Direcció musical: Joan Vives. Direcció: Joan Lluís Bozzo. Barcelona, Teatre Victòria, 31 gener 2008.


Fa vint anys, a la tardor del 1987, 'Into the woods' es va estrenar al Martin Beck Theatre, de Broadway, dirigit pel mateix autor del llibret, James Lapine. El musical de Stephen Sondheim va obtenir aquella temporada el premi Tony al millor llibret i a la millor partitura.
Un caramel així, entra ara en català —després se'n prepara una versió castellana per a la gira prevista de Dagoll Dagom— amb el camí mig fet: un muntatge nascut a finals del segle passat, valorat com un dels millors dels autors i amb l'avantatge que incorpora personatges de ficció que no cal explicar perquè formen part de l'imaginari col.lectiu de la majoria de cultures.
D'aquesta manera, quan el narrador fa de mestre de cerimònies i els presenta dins de cadascun d'aquesta mena de diorames gegants que sembla que siguin les casetes plegables dels principals personatges, la seva presència no es fa gens estranya i parteix del coneixement que tothom en té per moure'ls a gust del autors.
En plena complicitat amb els espectadors, doncs, entren en joc la Ventafocs, el príncep del ball de nit, la madrastra i les seves dues filles, la Caputxeta Vermella i l'àvia, el Llop del bosc, Jan l'exterminador de gegants i vaquer temporal, la seva mare, el forner i la seva dona sense fills, la jove Rapunzel amb la llarga trena, la bruixa malvada, l'ànima en pena que vaga pel bosc i el lacai del príncep.
El que fan James Lapine i Stephen Sondheim —els pares de la criatura— és posar en un univers tan propi del gènere fantàstic —el bosc— tots els personatges plegats. Els relacionen, els emboliquen, els enfronten, els inciten a ajudar-se, els provoquen perquè, sortint dels contes, acabin trobant la seva personalitat, la seva veritat, la seva manera de reaccionar davant d'alguns fets que se'ls presenten i que tenen de rerefons el poder dels gegants —a 'Boscos endins' un gegant mor i la cosa queda en mans de la geganta—. És a dir, Sondheim i Lapine enfronten les seves criatures al poder del desconegut que és el poder de la por.
Aquest és un musical de dues hores i mitja fet per a tots els públics i que té dues parts ben diferenciades. A la primera, el desenvolupament dels personatges segueixen el fil més fidel de les versions dels contes originals que van ser recollides al segle XVIII pels germans Grimm. Entre picades d'ullet a la cultura i la societat contemporània i mirades iròniques a la societat tradicional de l'època dels contes, en aquesta primera part es teixeix un macroconte que és la suma dels diversos contes dels quals es parteix.
A la segona part, els fets es precipiten. No només es precipiten sinó que fugen del tot de l'esquema establert. La mort del gegant enfurisma la geganta. I com que ja se sap que no es poden buscar les pessigolles de qui pesa més, tots els habitants de l'univers fantàstic en paguen les conseqüències. El palau és trepitjat —un peu de geganta dóna per molt—, les cases de la vila acaben mig enderrocades com si un terratrèmol les vinclés, i el bosc es transforma en l'únic espai que els reuneix a tots en la fugida, però també en l'únic espai on cadascun dels personatges es despulla de la seva doble imatge i on es despulla l'ànima. El bosc, finalment, és el terrer que recull els morts que acaben sempre anant avall, avall, com ho farien els condemnats a la caldera del Pere Botero, i que des d'allà baix continuen traient el cap quan han de posar-hi cullerada amb el que passa a dalt.
Tot això, la companyia d'intèrprets extraordinària que ha reunit Dagoll Dagom per a aquesta ocasió ho explica no només més senzillament sinó més eficaçment, sense caure en un excés de gran discurs filosòfic, ni pedanteria intel.lectual, respectant la moralitat que sovint amaguen els contes originals i deixant sempre que els espectadors, sigui quina sigui la seva edat, en treguin les conseqüències, d'acord amb l'experiència que tinguin de la vida.
I el més important per als espectadors de 'Boscos endins' —que es podria ja dir ara que seran molts— és que tant la part musical com l'actoral actuen amb un domini que destil.la escola, ofici i maduresa. L'orquestra que dirigeix Joan Vives hi té un paper imprescindible. 'Boscos endins' és el musical més musical, probablement, de tots els que ha fet Dagoll Dagom. No és una contradicció, és una constatació. La bona part de la narració es deixa en mans de les peces musicals i només a les seves mans. I els parèntesis de dramatúrgia es podria dir que no fan res més sinó acompanyar la completa banda sonora que té un dels mèrits essencials de qualsevol musical que vulgui ser recordat: fa que la peça bàsica s'enganxi, es tatarel.legi i flueixi als llavis de l'espectador sense que aquest se n'adoni.
La interpretació és de les més ben conjuntades que la companyia ha ofert en la seva llarga trajectòria. És difícil trobar-hi un paper que trontolli en relació a un altre. Això demostra que a 'Boscos endins' hi ha hagut un treball individual, intèrpret per intèrpret, fins que aquest s'ha fet seu el personatge i que a partir d'aquesta elaboració personal s'ha aconseguit un retaule col.lectiu que només té preferències entre els espectadors per la més o menys simpatia que es pugui tenir pel Llop, la Bruixa, la Caputxeta, el Forner, el Príncep o la Ventafocs, per esmentar-ne uns quants dels més aplaudits. Els personatges dels contes són, en certa manera, com els Reis Mags: cadascú té el seu i a cadascú, que no li toquin el mite.
Això no impedeix de dir que el presentador o narrador, Ferran Frauca, no només lliga amb la tradició d'una de les cares dels primers Dagoll Dagom sinó que hi té una intervenció que imposa respecte des del primer moment; el personatge juganer i picaresc de la Caputxeta (Anna Moliner) és un dels que enganxa més els espectadors —sobretot els més joves— per la seva espontaneïtat i vitalitat; que la Ventafocs (Gisela) té els seus fans, que la Bruixa —amb vara de làser inclosa— amaga una Mone esplèndida que es transforma en la millor Mone coneguda; que els forners (Josep M. Gimeno i Anabel Totusaus) hi tenen un joc destacat sobretot quan cadascú va a la seva; que la mare del Jan i la madrastra de la Ventafocs (Teresa Vallicrosa i Clara del Ruste, respectivament) hi aporten la seva llarga i valuosa experiència en musicals, o que el príncep (Carlos Gramaje) és un altre dels veterans de la casa que caricaturitza amb humor fi el paper reial. El fet és que fa la impressió que tota la vida haguessin representat 'Boscos endins' i que s'hi moguin amb fluïdesa i seguretat.
Les màscares (el llop, l'ànima en pena...) i el bestiari fantàstic (la vaca, els ocells, la gallina dels ous d'or...) són, al costat dels telons pintats i l'escenografia del bosc, els elements que transformen el musical 'Boscos endins' en una experiència per als espectadors estètica i visual.
Dues de les peces fantàstiques més imponents, la del Llop (que amaga a sota l'actor Carlos Gramaje) i la de la Bruixa (que amaga a dins Mone) són dos dels millors atractius del musical. I és una llàstima que Stephen Sondheim i James Lapine —si l'adaptació de Dagoll Dagom s'hi manté fidel— no els haguessin donat encara més joc del que els donen. Sobretot a la del Llop, tan explotat de l'indret i del revés en el món dels contes a partir de la força popular de la Caputxeta i també un personatge que s'ha convertit en la metàfora de tantes circumstàncies socials que avui ocupen cada dos per tres la primera plana de l'actualitat mediàtica.




«Grease». Original de Jim Jacobs i Warren Casey. Adaptació: Octavi Egea. Adaptació lletres: Albert Mas Griera i Guillermo Ramos. Intèrprets: Carlos Solano, Daniel Millet, Ángel Muñiz, Gustavo Rodríguez, Jordi Cussí, Pau Doz, Xavier Mateu, Albert Martínez, Guillermo Sabariegos, María Adamuz, Elena Gadel, Griselda Astudillo, Bealia Guerra, Ariadna Suñé, Laura Olivella, Eugenia Sánchez, Marisa Gerardi i mayte Gete. Cos de ball: Adriana de Robles, Alfred Vicens, Andrés Gómez, Ariadna Peya, Javier Martín, Jorge Velasco, Rosa Belén Prada, Sergio Franco, Tatiana Monells i Vanesa García. Músics: Manu Guix, Toni Pagès, Jordi Franco, Jordi Roquer, Oriol Cusó, Julian Sánchez, Ángel Valverde, Santi Carcasona, Clodulfo Núñez, Albert Faz, Miguel Ángel Royo i Jaume Peña. Escenografia i il.luminació: Paco Azorín, Jordi Soler i Pere Milán. Caracterització: Toni Santos i Laura Vacas. Vestuari: Carles Solé, Gemma Estragués, Marien García i Nadia Balada. Direcció musical: Manu Guix. Direcció coreogràfica: Coco Comín. Direcció escènica: Ricard Reguant. Barcelona, Teatre Victòria, 3 octubre 2006.


Els directors no ho amaguen: volen ser fidels als muntatges originals de Broadway i Londres. I la veritat és que l'embolcall de 'Grease' transporta a l'època en què els xicots portaven xupa, les noies portaven faldilles acampanades i la brillantina i el fixador eren gairebé tan imprescindibles com ho és ara el telèfon mòbil. Per a qui no ha conegut l'època, li deu semblar que el transporten a un planeta desconegut. Per als qui els sona d'alguna cosa, el viatge a la nostàlgia és tan perillós com pensar-se que no hi hagut mai millors temps temps que els passats.
¿Ens podem imaginar un 'Grease' amb relectura actual? ¿On han anat a parar avui en dia els xicots afamats de mosses? ¿On són les noies universitàries pintamirallets i pendents només del seu futur sentimental? ¿Què en queda de la rebel.lió juvenil urbana tret d'una suadora amb caputxa, quatre petards al morrió, la ressaca d'un botellot clandestí i mitja dotzena de grafits a les parets d'un barri vell o —en versió moderna dels incívics—, escarritxades mironianes de Titanlux de colors als vidres de l'edifici blanc del Museu d'Art Contemporani?
De segur que, ni que sigui per uns segons, la possibilitat de transportar 'Grease' als nostres dies per part dels adaptadors, lletristes i directors del musical els ha passat pel cap. Però ho han deixat córrer de seguida. 'Grease' és 'Grease'. I l'únic remei és fer un 'Grease' en colors, passi per bona la simbologia fonètica.
Per això aquesta gran producció musical va al segur i aposta per arribar a tots els públics, mai més ben dit, tots, tots. Adults madurs, adults no tan madurs, joves grans i joves barbamecs. Per això, segurament, els personatges de 'Grease' es mouen sota un cert aire de caricatura irònica, en alguns moments de vinyeta de còmic o de film animat, des del personatge punxadiscos amb veu seductora de ràdio del temps de la picor fins als principals protagonistes dels quals només s'escapa de la carrincloneria, per la seva actitud descarada, el de la jove Rizzo, interpretat aquí per Elena Gadel (qui l'ha vista, a 'Mar i cel', i qui la veu ara, a 'Grease!). Aquesta opció irònica de la posada en escena acaba sent l'única manera possible de fer una mirada a segons quin passat. Som al 2006, i ens mantenim fidels als setanta revolucionaris per parlar d'una història dels cinquanta del segle passat.
Com que l'argument —tu m'agrades a mi, jo t'agrado a tu, però tu no em vols a mi, sinó que vols a ella, etcètera, etcètera...— és tan tou com un tortell de nata, a 'Grease' li queda la composició musical, el ball, el moviment, el cant. Tant hi fa el que els passi a aquesta colla de joves granelluts, que l'únic signe d'avantguarda que mostren en les relacions personals sembla que és el coneixement del preservatiu i les seves conseqüències traïdores.
I la direcció triple, musical, coreogràfica i escènica, s'ha abocat a potenciar el treball dels intèrprets i a aconseguir un espectacle pletòric, lluminós, amb un ritme que no perdona ni un minut i d'aquells ritmes capaços de fomentar vocacions i vocacions de nous ballarins, cantants i intèrprets entre les masses adolescents que els van a veure.
Mala cosa, una vegada més, voler fer comparacions amb adaptacions cinematogràfiques arxiconegudes. Voler fer de John Travolta o d'Olivia Newton-John a aquestes altures. Per tant el millor és que cadascú sigui qui és i faci el que pot fer. Aleshores l'espectacle obté un resultat més sincer, menys postís i fins i tot amb personalitat pròpia que els espectadors agraeixen.
'Grease' destaca, doncs, pel treball conjunt de la companyia, malgrat que la batuta és en mans de Xavier Mateu, el Vince Fontaine de la ràdio; de Carlos Solano, que fa de Danny Zucko; de María Adamuz, que fa de Sandy i s'exposa a sorprendre l'auditori amb un cop d'efecte de canvi de look gairebé propi d'un Saló de l'Eròtica Light; d'Elena Gadel, que fa de Rizzo; i Daniel Millet, que fa de Kenickie.
Fora d'ells, sobresurten, per obra i gràcia del seu paper, Bealia Guerra en el paper de veu aflautada de Marty; i Marisa Gerardi, en el de la professora Miss Lynch, una típica mestretites que vol i dol, però que acaba sent l'única que intenta posar ordre entre els fogots de la jovenalla que té sota el seus peus. I, per descomptat, una menció especial per al conjunt musical que manté els espectadors en estat de ritme fresc i rocker d'una galàxia perduda en l'espai.




«Mar i cel». A partir de l'obra d'Àngel Guimerà. Companyia Dagoll Dagom. Text: Xavier Bru de Sala. Música i orquestració: Albert Guinovart. Escenografia i vestuari: Isidre Prunés i Montse Amenós. Intèrprets: Carlos Gramaje, Elena Gadel, Ferran Frauca, Xavier Ribera-Vall, Pili Capellades, Xavier Fernàndez, Sergi Albert, Òscar Mas, Salva Racero, Anna Argemí, Anna Moliner, Carles Alexandre, Antonio del Valle, Joana Estebanell, Miquel Cobos, Júlia Sesé, Raúl Grau, Isabel De Llano, Xavier Esparrach i Nando Ateca. Músics: Sergi Cuenca / Juan Diego Fidalgo, Xavi Navarro, Edurne Vila / Gert Krosennbrink, Imma Guàrdia / Laia Rius, Joan Ignasi Ferrer / Pere Esplugas, Esther Vila / G. Valeriu Motato, Guillermo Prats / Xavi Sànchez, Quim Ollé / Ramon Vilalta, Francesc Puig / Carles Pertegaz, Cati Terrasa, Josep Gomariz, Enric Mestre, José Vicente Espinosa / Robert Armengol, Vanessa Escala / Ferran Torrens. Direcció musical: Joan Vives. Direcció escènica: Joan Lluís Bozzo.Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 21 octubre 2004 i Teatre Victoria, 15 gener 2005.


Em sembla que ni els mateixos Dagoll Dagom no es pensaven, abans de decidir-ho, que tornar a posar sobre l'escenari el muntatge musical 'Mar i cel' seria rebut amb l'apoteosi de grans esdeveniments. La humilitat, tan bona consellera sempre, no ha de fer que, per excés, es perdin oportunitats com aquesta.
Ara, vist el resultat inicial, a can Dagoll Dagom deuen estar més amples que llargs. I la seva satisfacció —cosa insòlita en el món cultural que vivim— és també la satisfacció de la gran majoria de gent que els coneix i que els segueix de fa trenta anys.
No hi ha millor compensació per al teatre que el públic respongui, honest, crític i fidel. I el públic, aquesta vegada, ha respost cegament, sense esperar cap opinió, cap crítica, cap comentari, cap boca orella. Abans de començar, el 98%, per no dir el 100%, de les localitats de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya han estat exhaurides i, a hores d'ara, si el públic de teatre fos tan picaresc com els dels concerts de rock, als jardins i les escalinates de la Plaça de les Arts, a les Glòries, ja funcionaria la revenda a tot drap. Qui diu revenda, però, diu Teatre Victòria, on després del Teatre Nacional, el vaixell s'instal.larà per encetar la segona part de la temporada, que pot ser llarga.
El retorn del musical 'Mar i cel', doncs, setze anys després de la seva estrena, només per això, ja ha valgut la pena. I potser també per convèncer els reticents, que segons quines reposicions, cada cinc, cada deu anys, és a dir, cada ics generació teatral, són imprescindibles per mantenir el lligam entre la novetat, la investigació i la tradició.
Dagoll Dagom va posar en escena 'Mar i cel' l'octubre del 1988. Aleshores es commemorava el centenari de l'estrena de l'obra teatral d'Àngel Guimerà, que l'havia representada per primera vegada el febrer del 1888 al Teatre Romea. L'aposta de Dagoll Dagom, aleshores, per un dels pocs dramaturgs catalans que es mereix el títol de clàssic s'ha vist encertada amb el pas del temps. 'Mar i cel' obria les portes de Guimerà al cicle teatral que el faria més cèlebre. I el musical elaborat cent anys després per Dagoll Dagom, a partir de l'anècdota de l'original, amb un text de Xavier Bru de Sala i la música d'Albert Guinovart, va obrir també les portes a una fructífera carrera de la companyia.
Les reposicions corren el perill de les nostàlgies. Per tant, deixarem córrer les comparacions. El 'Mar i cel' del 1988 al Teatre Victòria va ser un. El 'Mar i cel' del 2004 del Teatre Nacional de Catalunya és un altre. Els dos tenen els seus mèrits, sobretot si els situem en el seu moment corresponent.
El del 1988 era un heroisme esbojarrat de Dagoll Dagom tenint en compte que la tècnica escènica i fins i tot l'experiència interpretativa i musical estaven com estaven en aquest país. ¿Quants n'hi va haver que pensaven que el vaixell pirata del tàndem Prunés-Amenós, construït —té ironia la cosa— al Teatro María Guerrero de Madrid, sota la direcció de José Luis Tamayo— s'enfonsaria a l'escenari del Victòria, veient-lo bellugar d'aquella manera?
El del 2004 és un gran espectacle que combina la qualitat adquirida amb la tradició i que n'aprofita el millor: tècnica moderna, intèrprets joves preparats, experiència escènica, mires de futur, ambició de teatre musical que apunta endavant i que no es deixa enganyar pel to ranci d'altres reposicions importades amb regust de naftalina. Ara, tothom espera del vaixell a l'escenari del TNC, que faci el paper que li toca, i l'escenografia té moments d'un gran esplendor que gravarà noves imatges per a la memòria en espectadors madurs i els més joves.
Dagoll Dagom ha revalidat el seu paper pioner com a creador de musicals catalans i ha resituat 'Mar i cel' on li correspon. L'esclat del públic a l'acabament de cada representació es repeteix un dia i un altre. I l'experiència que en trauran els intèrprets i els músics amb les funcions amb els "temuts" grups de joves estic convençut que, aquesta vegada, seran de les més agraïdes.
Entre altres coses perquè 'Mar i cel' és un musical que té una voluntat d'aproximació a tots els públics sense renunciar a cap mena de contingut.
En aquest sentit, la incorporació que Xavier Bru de Sala i Dagoll Dagom hi fan del grumet Idriss —a l'original d'Àngel Guimerà ni tan sols es perfila— és un dels puntals d'aquesta idea d'espectacle per a tots els públics. Ara li toca a l'actriu Pili Capellades fer un dels papers que rep algunes de les ovacions més sonades. I no és estrany. Se les guanya a pols perquè és el personatge que trenca amb tots els esquemes de la resta de personatges que integren el drama del conflicte amorós i del xoc de civilitzacions que hi ha en el rerefons de 'Mar i cel'. Atenció a aquest grumet, gent de Dagoll Dagom i del TNC, perquè dóna per a molt, si es vol aprofitar el teatre com a eina educativa de cara a espectadors petits i adolescents.
El gran mèrit del musical 'Mar i cel' és que, com ja va fer fa setze anys, modernitza Guimerà. No hi ha dubte que no totes les obres clàssiques són representables. 'Mar i cel', avui en dia, tal com Àngel Guimerà la va oferir als seus espectadors de fa gairebé cent vint anys, és pràcticament impossible de fer-la atractiva per als espectadors actuals.
Àngel Guimerà porta la jove Blanca, la protagonista de 'Mar i cel' juntament amb Saïd, a un convent per fer-se monja. Els diàlegs que es mantenen en el vaixell de l'original, tret d'alguns fragments concrets, s'allunyen del que avui s'entendria com a socialment comprensible. Els pirates del vaixell de l'original queden poc perfilats. Aquí, recobren el seu paper de maltractats, de marginats, de venjatius i malvats. El Saïd de Guimerà necessita una història que el faci heroi. El text del musical el converteix en heroi.
La fe de Blanca per donar-se a Déu en el text de Guimerà té molta més connexió ara que va camí de les noces amb qui no estima i que en canvi és ben vist pel seu pare. Els matrimonis de conveniència, teòricament rebutjats al 2004, són més presents que mai entre la societat pel contacte de cultures i, encara, per les circumstàncies del fenomen de la immigració. La mort de Saïd, en l'original de Guimerà, a mans del pare de Blanca, que acaba amb el tret al pit de la seva filla quan es posa enmig, és una opció que en el musical de Dagoll Dagom enllaça amb altres drames de tradició escènica: Saïd mor d'un tret a traïció del pare. Blanca promet el que havia dit i es clava el punyal.
A l'original de Guimerà, és Saïd qui, agafant Blanca agonitzant en braços, es llança al mar. Aquí és Joanot, mariner, un altre personatge clau de l'obra, qui s'encarrega de llançar els cossos al mar i qui manté dues de les frases que ja són en l'original de Guimerà, que donen raó al títol, i que Bru de Sala respecta, però en boca de Joanot: '¿Al mar?', diu Joanot. I el pare de Blanca respon: 'Al cel!'. A l'original de Guimerà eren Saïd i Blanca els que pronunciaven aquestes dues frases. 'Al mar!, deia ell. 'Al cel', responia ella. Mar i cel, doncs. Dos horitzons, dues cultures, dues finalitats. Dues creences.
La modernització de l'original es va fer imprescindible fa setze anys i, amb lleus retocs puntuals ara, com la caputxa de presoner que posen a Saïd o l'orella que tallen al pare —moment de pel.lícula en directe—, resulten ara d'una força que manté la ficció, connecta amb la història del moment, i es converteix en creïble per les circumstàncies incertes que el món viu en aquest tombant de segle.
Tot això s'aconsegueix amb una interpretació musical que sona sense fissures i que denota la feina de revisió que hi ha fet Albert Guinovart i el nivell orquestral que continua dirigint Joan Vives. Essencial per fer de l'espectacle una festa per a espectadors teatrals, però també per a melòmans.
La interpretació escènica té, a més del grumet que ja he esmentat abans, uns quants personatges clau en el seu punt d'interpretació excel.lent: Carlos Gramaje, etern Saïd fa setze anys i ara, s'ha adaptat al clima de sensacions sensuals que se li ha volgut donar en aquesta reposició. La debutant escènica, Elega Gadel, fa la seva Blanca, conscient que Àngels Gonyalons va fer també la seva, en el seu moment, i Carme Cuesta, quan la va substituir, la seva. Elena Gadel, provinent de la música, s'hi aboca donant el millor de la seva competència vocal. Ja que parlem de la parella protagonista i, per tant, essencial en tot el muntatge, el temps, uns quants dies de representacions i escalf de la platea, acabaran marcant una mica més de passió en el joc amorós que es cou entre Saïd i Blanca. No hi seria gens sobrer una mica més de foc entre els dos perquè la decisió que pren Blanca i el risc que corre Saïd només és creïble en el marc d'una passió sense límits que trenca amb totes les convencions.
Al voltant d'ells dos, i del grumet Idriss (Pili Capellades), l'actor Ferran Frauca (Joanot) obté una de les caracteritzacions més singulars entre fidel i traïdor. Xavier Fernàndez (Carles, el pare de Blanca) manté amb rigor el perfil que li requereix la situació. Òscar Mas, un altre veterà, (Malek), protagonitza alguns dels moments de tensió al vaixell més importants. Xavier Ribera-Vall (Hassen) aporta un dels papers que fa de balança entre l'odi de venjança i el raonament. I el conjunt de la companyia aporta moments escènics d'una plasticitat inqüestionable que arrodoneixen un musical que tornarà a fer història.




«Dinamita». Guionistes: Tricicle, Eva Mor, Eva Baeza, Eduard Biosca, Joan Tharrats, Toni Álvaro, Ulises Bermejo. Intèrprets: Enric Ases, Toni González, Carlos Heredia, Cristina Solà, Cati Solivellas. Escenografia i il.luminació: Paco Azorín. Vestuari: Anna Güell. Música: Xavi Capellas. Producció: Tricicle i TV3. Direcció de Paco Mir. Barcelona, Teatre Victòria, 19 novembre 2004.


El programa de mà ho adverteix: "Dinamita al teatre no és el Dinamita que es va veure a TV3. S'hi assembla, per descomptat, però no és el mateix". Qui avisa no és traïdor.
Pot passar, però, que molts dels espectadors no es llegeixen el programa de mà. I pot passar, també, que molts es pensin que la posada en escena de la sèrie de gags de 'Dinamita' els descobrirà alguna cosa nova, com aquells afegitons que ara es troben a les pel.lícules en suport DVD.
Però no. De les trenta hores de la sèrie televisiva —que sembla que tindrà una rèplica o continuació molt aviat—, Paco Mir, director, n'ha deixar uns 90 minuts a l'escenari, horari estàndard del cinema, i ha posat els personatges de 'Dinamita' entre el guió i els espectadors que és, com si diguéssim, entre l'espasa i la paret.
L'espasa, perquè no han de perdre el perfil que ja tenen adquirit els personatges televisius. I la paret, perquè els falta el suport tècnic, audiovisual i efectista que permet la pantalla.
Es tracta, doncs, de recordar alguns dels gags més cèlebres. En realitat, dins de les trenta hores televisives, trobaríem molts pocs minuts que no en fossin. I això fa suposar que ha estat una de les dificultats de la tria. ¿Per què aquest sí i aquest altre no?
Quan una sèrie ha tingut el ressò que ha tingut 'Dinamita' a la televisió, el tràiler teatral es queda curt. I els espectadors en treuen la impressió d'haver-ne tingut poc. Sobretot en un espai com el del Teatre Victòria, que sembla que hagi de donar sempre més del compte.
Es tracta de riure —també ho adverteix la veu en off abans de començar— i no es pot dir que no s'hi rigui o s'hi somrigui. Això del riure, cadascú ho administra com pot, d'acord amb el seu humor del dia i la seva manera de veure les coses. La gràcia de molts dels gags de 'Dinamita' és que, ni que se sàpiguen, sempre donen bon resultat, com els contes, quan s'expliquen i s'expliquen, ni que se'n conegui el desenllaç.
I aquest és, en tot cas, l'aspecte positiu de l'experiència teatral de 'Dinamita': comprovar que té un solatge de guió sòlid, tan sòlid com gairebé inabastable, i que aguanta bé canviar del plató al directe. Els intèrprets s'adrecen a un públic que té davant mateix, no, a una massa anònima que se suposa que hi ha darrera l'ull de la càmera. I aquest canvi de registre també s'ha jugat amb eficàcia. Ningú no pot dir, doncs, que l'espectacle no s'hagi arrodonit i adaptat al nou registre.
¿Què li falta, doncs, a la 'Dinamita' teatral si hem de jutjar per la sensació general que se'n treu? Segurament que li falta la base de la seva raó de ser: el gran espai, els exteriors, el gran decorat, el moviment de carrer, l'expressió del rostre de cadascú, la identificació amb l'entorn quotidià dels personatges, que és també l'entorn quotidià dels espectadors.
Però el teatre és sobretot imaginació, suggeriment, màgia i paraula. I als espectadors de 'Dinamita' —televisius sisplau per força, per generació i per convenciment—, no els demanis més esforç del que fan quan veuen la televisió si el que se'ls ofereix és, precisament, el mateix espectacle.
És a dir, quan la cosa comença i esclata el petard i s'aixeca el núvol de fum a l'escenari, els cors de la platea s'eixamplen com si diguessin: "La cosa ja engega, ara veuràs!". Però de petard només n'hi ha un. Després, cal conformar-se amb la sintonia de cortineta de la sèrie, alimentada amb una escenografia estil disseny Apple, que canvia de coloraines, i que dóna una efectiva sensació de comèdia de portes, feta de gags.




«Hysteria», de Terry Johnson. Traducció de Josep Costa. Escenografia de Pierre-François Limbosch. Vestuari d'Antoni Miró. Intèrprets: Albel Folk, Isabel Serrano, Enrique Alcides, Ricard Borràs, Carla Pérez. Direcció de John Malkovich. Teatre Victòria, Barcelona, 19 setembre 2004.


Histèria, histèria... però no tanta com el títol anuncia. John Malkovich ha triat una obra premiada amb un Laurence Oliver i representada en escenaris internacionals per fer la seva picada d'ullet al teatre català, ja que és veí de segona residència i admirador del modernisme català.
L'autor de l'obra es basa en la ficció d'una trobada entre Sigmund Freud i Salvador Dalí. La trobada, en efecte, segurament que fugaç, es va produir el 1938. Freud ja malalt, va morir el 1939, exiliat a Londres, fugint de les primeres persecucions nazis. A Londres, on Churchill, entre xuclada i xuclada d'havà, veu venir que les coses aniran malament, la població es prepara amb simulacres sobre possibles bombardejos amb armes químiques.
Aquests trets històrics només són presents en l'obra com a pinzellades: un toc d'alarma, una careta antigàs, una referència del metge jueu que atén Freud a la nit dels vidres trencats, preludi de la persecució dels nazis als jueus.
La ficció teatral fa la resta i encaixa els elements històrics en una mena de repàs de tractat de psicologia que acaba interessant més pel que diu que pel que passa a l'escenari. Un escenari amb una escenografia clàssica de teatre anglès, amb tocs d'intriga i alguns jocs de portes. I amb uns efectes finals surrealistes inspirats en Dalí (els rellotges tous, per exemple) que val la pena esperar veure tot i que l'obra s'allargassa més del que potser caldria.
Els intèrprets es veuen abocats a fer arribar l'erudita reflexió sobre les obsessions, diguem-ne sexuals, de Freud, a uns espectadors que moltes vegades confonen el Fred d'hivern amb el Freud psicòleg, perquè no tothom ha de tenir Freud com a autor de capçalera. I aquesta missió queda prou aconseguida, si tenim en compte que, en qüestions de sexe, tothom hi entén, ni que no sigui doctor en psicologia.
De tota la companyia, Abel Folk aguanta el pes de l'obra en un paper que Malkovich podia haver volgut desintegrat per la malaltia i els anys, més de vuitanta, però que opta per un Freud gairebé mantingut sota l'artifici de la morfina.
L'encert de l'obra és que té una estructura de cap i cua, és a dir, que tot pot haver estat un somni, perquè inici i final de l'obra coincideixen amb Freud a la butaca, ensonyat. Això permet, doncs, que el que ha passat entremig entra en el camp de la credibilitat que permet el génere fantàstic.
Enrique Alcides es veu destinat a caricaturitzar un Salvador Dalí jove amb els tics de la popularitat que el va fer cèlebre al món. Malgrat que sigui l'Any Dalí no és hora ara de defensar qui va ser expert en màrqueting molt abans que el màrqueting s'inventés. Només cal oblidar-se d'altres Dalís, com per exemple el dels Joglars. Són visions diferents. La de Malkovich, i qui sap si la de l'autor de l'obra, és la visió des d'uns ulls forans, no empordanesos, que s'han fet una idea de Dalí a partir dels seus trets anecdòtics. I com que l'obra en versió catalana s'ha presentat com una "comèdia boja", segurament que per convèncer els reticents, el paper atribuït a Dalí és, en realitat, l'únic que assumeix, esperpènticament, el caràcter de comèdia realment boja.
Isabel Serrano i Ricard Borràs s'adapten a la situació creada i ho fan amb l'aire de caricatura que la presència de Dalí els mana. Carla Pérez, en el paper de la filla de Freud, té una intepretació fugaç, un nu dalinià amb cranc incorporat al parrús tal com Eva es va passejar pel paradís, però amb fulla de plataner.
La resta és obra de contingut pur i, fins i tot, de reflexió divulgativa sobre la mica de veritat i la mica de mentida, o el molt de mentida i el molt de veritat que hi ha en les afirmacions sagrades de monstres de la saviesa universal com Sigmund Freud.




«Imágenes andaluzas para Carmina Burana». Espectacle de Salvador Tàvora, basat en les músiques i cors de Carl Orff. La Cuadra de Sevilla. Intèrprets: Lalo Tejada (bailaora solista); Marco Vargas (bailaor solista); Francisco Carrasco (bailaor); Ana María giménez, Trinidad Perea, María Jesús Vilches (cor de sopranos); Magui Reguera, Viridiana Ramírez, Carolina Morales, Raquel Madrid (bailarinas); Ana Peña, Kina Méndez (cantaoras); Manuel Berraquero, Miguel Aragón, José del Valle (guitarristes); Juan Romero (flauta, percussió i ball); Víctor Manuel Contreras i Melvi Díaz (monjos); Alicia Murillo (soprano solista); Jaime de la Puerta i Ricardo Navas (genets). Il.luminació de Pablo Gozalbes. Vestuari de Puchi Naranjo. Concepció, geometria coreogràfica, escenografia, disseny mecànic, selecció i ordenació dramàtica de la música i direcció de Salvador Távora. Teatre Victòria. Barcelona, 12 maig 2004.


Salvador Távora i La Cuadra de Sevilla han tornat a captivar els espectadors amb el seu espectacle 'Imágenes andaluzas para Carmina Burana', un muntatge que es basa en la música i els cors de Carl Orff (Munic1895-1982), una antologia de poemes medievals a partir d'uns manuscrits que procedeixen segurament dels segles XII i XIII que el compositor va trobar a l'Abadia de Benedictor a Beuren.
El director ha estat sempre procliu a posar imatges a la música. I ho ha fet durant més de trenta anys, impregnant de les seves arrels el que és una barreja de música, dansa i teatre, tres elements que en aquest espectacle conjuga amb elegància, però també amb el nervi i la passió que li ha atorgat un lloc d'honor en el podi dels artistes que viuen l'escenari des del sentiment.
Espectacle sensual i eminentment plàstic, irreverent amb reverència, religiós amb paganisme, animal amb humanisme. Els nans convertits en monjos que fan de mestres de cerimònies, la música de 'Carmina Burana' feta aspra amb tres guitarres i el cant andalús, la crucifixió de l'heroïna, les dues cavallerisses blanques a l'escenari engrandint l'espai per la força animal, els toros de ferro mecànics, les màquines del camp, les banderes andaluses, i una interpretació que posa, si no els pèls de punta, sí el públic dempeus, que és una reacció similar, però col.lectiva, perquè les passions que encomana Salvador Távora només són consumibles en col.lectiu perquè aquest creador de les arts escèniques, que té una espina -per no dir una banya- clavada des de la seva frustrada 'Carmen' a la plaça de toros Monumental de Barcelona-- s'adreça a un sentiment ancestral que s'engrandeix amb el seu teatre.



«Las bicicletas son para el verano», de Fernando Fernán-Gómez. Intèrprets: Gerardo Malla, Resu Morales, Julián González, Lucía Quintana, Sandra Ferrús, Enriqueta Carballeira, Iván Luis Agrelo, Charo Soriano, Coté Soler, David Lorente, Ángel Burgos, Marta Poveda, Susana Hernández, Luis G. Gámez, Virginia Méndez. Escenografia: Daniel Bianco. Vestuari: María Luisa Engel. Il.luminació: Quico Gutiérrez. Música original i disseny sonor: Yann Díez. Direcció: Luis Olmos. Teatre Victòria, Barcelona, 31 març 2004.


Diuen que fa vint anys, quan Fernando Fernán-Gómez, va estrenar 'Las bicicletas son para el verano', només en un teatre de Madrid, el seu ressò va ser limitat. No ha passat ara en aquesta encertada revisió. I és evident el per què. El rerefons de l'obra s'entén ara, per totes les generacions, grans i joves, molt millor que a la dècada dels vuitanta, quan la societat vivia immersa en la preocupació per recuperar el temps perdut i oblidar el passat.
Ara les coses han canviat. S'ha desvetllat la memòria històrica. S'ha fet present, sobretot, a partir de dos grans fets internacionals: la guerra dels Balcans de la dècada dels noranta i les recents guerres a l'Afganistan i l'Iraq, les mobilitzacions ciutadanes de tot el món; i, aquí, una relació automàtica entre allò que va ser i allò que podria ser.
Si bé el cinema ha aproximat la ficció de la guerra i, d'un temps cap aquí, l'horror del nazisme, una anàlisi sobre la guerra civil espanyola ha estat tractada de puntetes. L'adaptació al cinema de 'Las bicicletas son para el verano' n'és una de les poques excepcions. I el retorn al teatre -un any per escenaris espanyols i una dotzena de nominacions als Premis Max-, i ara punt final a Barcelona, una oportunitat per recuperar un text mil.limètric que demostra plenament la brillantor com a autor de Fernando Fernán-Gómez i el seu coneixement del moviment escènic, influït per l'estructura cinematogràfica.
Aquesta balança entre el contingut rigorós de la trama i la picada d'ullet constant a l'espectador té també en aquesta posada en escena diverses complicitats: la il.luminació, que segueix el ritme dels diferents moments des de l'esclat de la guerra fins al seu final; el vestuari, en una evolució també remarcable des de la situació benestant a la misèria; l'escenografia, que s'obre amb un decorat romàntic que dóna pas a un altre de gran mobilitat i que entra en la tenebrositat creixent dels habitatges fins a la foscor pels bombardejos; i la música, que actua de banda sonora amb discreció per no passar mai per damunt dels intèrprets.
El microcosmos és una escala de veïns de Madrid. I és amb aquesta sèrie de figures, centrats en la família protagonista, on l'obra mostra la introspecció de cadascun dels personatges que creix psicològicament i sentimentalment, amb una multiplicitat de punts de vista que fan de l'obra un retaule tan objectiu com és possible, i com l'autor vol que sigui, sense deixar de prendre partit. Gerardo Malla, intèrpret de Don Luis, el pare de família, s'alça amb l'eix de totes les mirades de l'obra. Al costat de l'extens repartiment de 'Las bicicletas son para el verano' és ell qui manté el pols i aixeca el ritme de cadascuna de les escenes. I un no se sap estar de veure-hi una mica d'aquella manera de fer tan peculiar de Fernando Fernán-Gómez en la seva actuació que, gràcies al text, li permet jugar amb avantatge des de la ironia, l'escepticisme, la desdramatització o la lucidesa.
La trama està feta de petites trames, de petites històries de cadascun dels personatges que acaben convergint a la taula de la família protagonista: el fill adolescent que descobreix el sexe amb la minyona; el fill de la portera no gaire espavilat; la filla bona estudiant i a les portes de ser artista de teatre, embarassada en temps de guerra, casada per donar un pare a la criatura i viuda dues vegades; la rebel.lió social de la llibertat de parella i el divorci; la involucració en el conflicte bèl.lic des de diferents angles; els avantatges de ser comissari d'abastiment de la República; la fam, l'estraperlo, la depuració, les il.lusions frustrades, la bicicleta que no arriba i l'esperança d'altres estius que vindran.
L'obra té la força tan escassa en el teatre de provocar l'emoció. Un mèrit que és de tota la companyia, de com la direcció la fa arribar als espectadors, de com la va deixar afinada Fernando Fernán-Gómez, i del clima de nous temps que plana també a hores d'ara sobre la societat i que proporciona una percepció diferent de segons quins missatges. 'Las bicicletas son para el verano' és una obra que permet més d'una lectura i que promou una constant reflexió al voltant de la bestialitat de la guerra, de qualsevol guerra.



«La Perritxola». Basada en l'opereta de Jacques Offenbach. Versió de Xavier Bru de Sala. Arranjaments i direcció musical de Joan Vives. Direcció de Joan Lluís Bozzo. Escenografia i vestuari de Montse Amenós. Il.luminació d'Ignasi Morros. Intèrprets: Marta Marco, Pep Cruz, Xavier Bertran, Dani Claramunt, Xavier Mestres, Isabel Soriano, Marta Rodrigo, Nerea de Miguel, Genís Hernández, Ferran Castells. Músics i cor: Anna Fernández, Núria Andorrà, Roger Belmonte, Meritxell Daura, Ferran Piqué, Laia Rius i Xavier Navarro. . Equip creatiu: Joan Lluís Bozzo, Anna Rosa Cisquella i Miquel Periel. Barcelona, Teatre Victòria, 24 octubre 2003.


Passada la prova de foc de l'amfiteatre de Montjuïc en una inauguració del Grec 2003, més que "perritxolada", diguem que "esquitxada" per la calor, les incomoditats i les prevencions polítiques, ara és l'hora de recuperar la intenció de Dagoll Dagom amb la seva versió de l'opereta 'La Perritxola', en terra ferma i en casa pròpia com és l'escenari del Teatre Victòria.
A una certa distància, doncs, de les grades estiuenques de Montjuïc i també, tot s'ha de dir, a una certa distància de les excessives expectatives i dels esquemes que a vegades ofereix la promoció pròpia d'un Festival com el Grec, l'espectador de cada dia es trobarà amb un espectacle que no escatima elements de vestuari, ni arrodoniment interpretatiu, més madurat, ni una inequívoca i expressa ingenuïtat de contingut com correspon al gènere.
Tal com estan les coses, una sàtira sobre el PP (el Peperú a l'obra) i una pentinada sobre els colors de la bandera espanyola i el relleu escenogràfic de l'Espanya dels mapes del temps, no provoca ni gaires mals de ventre ni gaires alegries entre la societat acomodada, i a la vegada decebuda, de principis del segle XXI, que viu i veu astorada, i també escèptica, com el paper de segons quins governants torna a ser, per a consol d'uns quants i mal de molts, el del cinisme i la presa de pèl permanent al poble ras, i el de fer-se el sord a qualsevol opinió i manera d'actuar que no sigui la d'ells mateixos.
Per tant, la posada en escena de 'La Perritxola' es mira, es mirarà, des d'aquesta situació socioanímica puntual, i esperem que no eterna, per la qual passa la majoria d'espectadors. Per això, el text de Xavier Bru de Sala, si fos el text de qualsevol altre guionista, comprovaríem que produïria els mateixos pocs efectes.
Almenys, l'autor d'altres adaptacions teatrals prou cèlebres ha vestit la lletra estripada del guió de 'La Perritxola' d'una hàbil estructura dramàtica i sense que adoloreixi l'oïda, com sembla que a alguns els la va adolorir en la sessió d'estrena del Grec. Potser és que el teatre tancat permet més intimitat i més complicitat que l'amfiteatre estiuenc. El públic del Victòria riu més a gust i aplaudeix també més convençut que el del primer dia al Grec.
Aquesta 'Perritxola', sense alguns dels principals intèrprets també seria una altra cosa. Vet aquí, doncs, com l'actriu Marta Marco té la paella pel mànec i s'alça en la indiscutible protagonista del conjunt, creant una Perritxola que passa del registre de l'artista de carrer, despenjada, a dama del poder; de dama del poder a dona empitofada; de dona empitofada a empresonada per traïdora; de dona traïdora a dona seductora... i no perd en cap moment el domini de l'escena ni el del seu personatge, malgrat les circumstàncies a què la predisposa l'opereta.
Menys mal.leable, en canvi, són el Virrei (Pep Cruz) i en Piquillo (Xavier Bertran), a qui el paper no els permet tants canvis de registre. En el cas de Xavier Bertran (Piquillo), el més ingenu de tots, tot i l'eficàcia del personatge, s'ha deixat anar massa a l'arquetip del seu propi personatge televisiu. Pep Cruz (Virrei) té moments de general dictador i manté amb mestratge de gat vell els punts d'humor que cal posar sobre les is. Més de rerefons hi ha també Isabel Soriano, que es fon amb el cor de músics, però que en realitat porta la batuta d'una intèrpret veterana infiltrada aquesta vegada entre els que habitualment no trepitgen l'escenari, com ara ho fan a La Perritxola.
Aquesta multifunció dels músics, convertits en intèrprets i cor, no deixa de ser una tendència que acaba sent enriquidora per a ells mateixos, a qui la direcció ha tret del fossat i no ha caigut en la temptació de penjar-los en una tarima fosca al sostre de l'escenari sinó que els dota de personalitat pròpia. Hi ha, darrera d'aquest recurs de càsting -que amb una mica de mala fe podríem considerar que es fa per estalvi econòmic-, un treball escènic evident que humanitza més els músics a través dels seus personatges -instruments amunt, instruments avall-, i els responsabilitza no només perquè tot soni bé sinó que soni a cor amb els que es mouen a l'escenari.
'La Perritxola' de Dagoll Dagom és un divertimento que no converteix l'Espanya del PP carregada de tots els tics folklòrics i els desencerts polítics en un simple acudit. I aquí sí que tots plegats l'haurien espifíada perquè els acudits polítics, molt sovint, de tan circular de boca en boca, s'assumeixen com a fets normals. Aquest seria i és el gran perill de la profusió de monòlegs, "bimòlegs", "trimòlegs" i altres muntatges satírics que el muntatge de 'La Perritxola' supera sense caure-hi.
Queda, doncs, la interpretació de conjunt, digna, la música apta per a tots els públics, la trama de fons amb un senzill embolic amorós de gana i butxaca, els afegits satírics que posarien els pèls de punta a qualsevol exministre d'Educación y Descanso o qualsevol exdelegat de la Falange, o els seus succedanis actuals, i l'anècdota de la faula moral de 'La Perritxola': Qui tot ho vol, tot ho perd. Ni que es pensi que és l'amo del regne o el rei del mambo.



«Nina». 20 anys i una nit. Actriu i cantant: Nina. Direcció: Andreu Buenafuente. Direcció musical: Joan Monné. Assessor artístic: Abel Folk. Guions: Andreu Buenafuente i Nina. Adaptacions lletres: Roser Batalla, Joan Lluís Bozzo, Guillem Jordi Graells, Calixto Bieito, Juan Ramon Rechi. Arranjaments musicals: Joan Albert Amargós, Josep M. Duran, Joan Monné, Lluís Vidal, Guillermo Klein. Escenografia de Joan Jorba. Orquestra amb 15 músics. Barcelona, Teatre Victòria, 27 setembre 2003.


No sé si els productors, o la mateixa Nina, se n'han adonat, però els temps que corren en el món del teatre no són els més propicis per reunir cada dia en un escenari una quinzena de músics, setze, comptant el director, i fer un espectacle de gran festa per commemorar un aniversari, 20 anys (i un dia, perdó, una nit), i demostrar al públic, potser també per autoconvence's, que hi ha Nina per corda llarga.
Em sembla que Nina no ha volgut deixar-se engolir per la fama mal entesa que dóna la televisió, o segons quins programes de televisió, i ho ha fet jugant-se la capacitat de treball i l'energia que la caracteritzen en una aposta musico-teatral arriscada que, prou experiència en tenim d'altres col.legues, no sempre es té la sort que encaixin amb el públic per molt de mèrit que tinguin.
Qualsevol altra actriu i cantant com ella, s'hauria buscat una sala petita, alternativa, hauria reunit un pianista i alguns amics i, durant unes quantes nits, en un ambient càlid i afable, hauria commemorat l'aniversari. Però Nina sap que es deu a un públic ampli, que l'aprecia pel que és i pel que ha fet, i s'ha llançat a una de les dues o tres sales més grans del país amb la seva troupe. I com diria sa mare: "Demà, què, nena?"
Vet aquí el gran encert. Feia temps que no es veia una orquestra en directe amb aquesta categoria musical damunt d'un escenari. Per això el repertori es queda curt. Nina ha volgut justificar la festa dels seus vint anys de carrera amb un acompanyament teatral i s'ha envoltat de gent d'experiència per fer-ho: Andreu Buenafuente, d'una banda, i l'actor Abel Folk de l'altra. Guions i pinzellades artístiques que han arrodonit, segurament, les intencions de la mateixa Nina.
La veritat és que, al marge del bon paper que hi han fet, Nina se n'hauria sortit igualment amb un espectacle musical intens. És a dir: té suficient categoria artística per omplir una nit, tota sola, i aprofitar a fons la formació orquestral que ha posat a la seva disposició. Una prova la tenim en el Mix que fa amb diverses peces de Joan Manuel Serrat i de Lluís Llach, dels quals es declara fan ella mateixa. És la peça més llarga del programa de la nit... i és la que es fa més curta. És la Nina que hauríem volgut veure més a l'escenari. Potser perquè els entrepans escènics amb què acompanya el programa l'obliguen a fer de showmen quan, en el fons, el que ella vol fer és de cantant.
Esplèndid vestuari (tampoc no es tracta d'un passi de models, però Déu n'hi do!); primfilada i personal tria de peces musicals no sempre fàcils per a l'oïda (un altre detall a tenir en compte, perquè Sondheim té les seves rebequeries), una incursió de principis amb una brillant interpretació d'El cant dels ocells' i un solo didàctic de tenora que, admetem-ho, si bé aixeca passions en un sector del públic, afegit a la senyera que, en un altre moment, apareix d'un dels seus vestits en un foulard estil "pa de Sant Jordi", sembla rememorar més aviat l'etapa fosca dels temps de Mary Santpere, en èpoques ja llunyanes, en les quals els símbols valien més que els fets. Per sort, avui, segle XXI, a la Nina, i a ningú, si vol, no li cal, o no li hauria de caler, fer gala de senyera per dir el que s'és i el que es vol ser. La normalització és poder cantar 'A tu lado' sense vergonya i dirigir Operaciones Triunfo amb el mestratge d'una bona professional.
Desenganyem-nos, per molt que els que estan 'En la cursa', la cursa de la política, proclamin fins a l'esgotament que el futur de Catalunya és tal cosa o tal altra, ara i sempre, el futur de debò de Catalunya és la força de la qualitat i el treball personal de gent com la Nina, que s'ho han guanyat a pols i dia a dia. Alerta, però, amb les festes d'aniversari. Es comença cantant "ara que tinc vint anys", com deia aquell, i s'acaba taral.lejant, "fa vint anys que tinc vint anys". El temps corre que vola! D'aquí a 20 anys i una nit, doncs, més.



«La Generala». Música d'Amadeu Vives. Llibret de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios. Adaptació del Tricicle, Paco Mir i Joan Gràcia. Adaptació musical de Joan Albert Amargós, Josep M. Duran i Pep Pladellorens. Direcció de Paco Mir. Coreografia de Rosa Maria Grau. Escenografia de Jordi Bulbena. Vestuari d'Anna Güell. Il.luminació de Roger Puiggener. Intèrprets: Alícia Ferrer, Antoni Comas, Anna Argemí, Josep Maria Gimeno, Francesc Masclans, Xavier Ribera-Vall, Abel García, Antono Ródenas, Antonio del Valle, Joan Maria Segura, Albert Gràcia, Ivan Labanda, Ira Prat, Esther Ribot, Mariona Blanch, Esther Lozano i Lidia Benedito. Músics: Pep Pladellorens, Saki Guillem, Joan Vilalta, Josep Gomariz, Ferran Oltra, Enric Mestre, Edurne Vila i Miguel Ángel Cordero. Barcelona, Teatre Victòria, 24 abril 2003.



M'havien assegurat que el Tricicle havia adaptat una sarsuela. Malament. No és el meu fort, amb perdó dels amants del gènere. I m'havien dit que la dirigia Paco Mir i que la feien al Teatre Victòria. Però no és veritat.
La veritat és que la mare de Joan Gràcia, un dels membres del Tricicle, va marejar com un corcó el seu fill perquè un dia o altre, ell, i els altres dos nois que fan "allò de sortir a l'escenari i parlar poc", el Carles i el Paco, fessin La Generala: "Això sí que és teatre, nen!", ella. "Però, mama, que La Generala és una sarsuela i no un espectacle de gest com el que fem nosaltres". Però de mare, ja se sap... només n'hi ha una. I de La Generala també. I el Tricicle ha adaptat allò que havia estat realment una sarsuela i l'ha convertida en un musical amb pàtina de teatre de revista ambulant, que Paco Mir ha dirigit amb l'estil que el caracteritza: trepidant, lluminós, clar, entenedor, d'espectacle total. Fins i tot reivindicatiu del gènere.
Potser sí que els amants de la sarsuela en estat pur veuran aquest espectacle com una trapelleria dels tres tricicles. Potser sí que algun espectador de la vella època pensarà que, entre que les òperes del Liceu que ja no són òperes i entre les sarsueles com aquesta que ja no són sarsueles, res ja no és com era. Però la virtut de La Generala, del Tricicle-Paco Mir, és que també deixarà satisfets generacions de joves madurs i fins i tot generacions dels més joves.
Perquè La Generala del Teatre Victòria conté diversos ingredients: un llibret posat a to, una música digna de les ambicions del muntatge, un repartiment triat a mida i amb exigència de qualitat, i un planteig escenogràfic i de vestuari i caracterització que passa per alt l'encacarament de segons quines posades en escena sarsuelaires per apropar-se al figurinisme, el còmic i el teatre. Per això en surt un musical amb totes les de la llei.
Deixem anar l'argument. Que un príncep gairebé conco no trobi la seva costella i que tot sigui culpa d'una cabaretera de joventut no farà trontollar ningú. La clau està en com es planteja teatralment aquest argument que es podria considerar carrincló.
És clar que també cal admetre que la referència a un príncep que no acabar de caure de genolls a l'altar fa mig somriure l'auditori del Teatre Victòria i el pensament es concentra en un personatge real de la història contemporània més pròxima. ¿Ha fet bé el Tricicle de no cargolar més en aquest punt? Segurament que sí. Una esllavissada que donés a entendre que la referència és una picada d'ullet a la corona espanyola faria que l'espectacle caigués en el to fàcil. Ara ho deixa al parer dels espectadors, que sempre és una opció intel.ligent.
La Generala s'ha de veure per paladejar algunes de les seves escenes: la de la guàrdia escocesa, la del cabaret parisenc, la del cos de criats, la del Cupido, la de la martingala d'amor entre la que se les sap totes i la que acaba de sortir de l'ou però no té res de bleda ni que ho sembli.
Musicalment impecable, La Generala també fa un merescut honor a la partitura del compositor Amadeu Vives. A banda dels músics, una mica amagats al fossat del teatre, s'encarreguen d'aconseguir el bon resultat la soprano Alícia Ferrer, la Generala; el tenor Antoni Comas, el principe Pio; la soprano Anna Argemí, filla Olga; i el baix Abel García, el general Tocateca. La resta del repartiment manté el nivell en el seu paper, però com en tot bon musical, les cartes estan jugades de bon principi i els protagonistes es van guanyant a pols el seu lloc a l'escenari.
I, d'extra, el públic, a qui el Tricicle o Paco Mir no volen deixar en estat passiu i el conviden, en un entreacte que sembla improvisat, a entonar 'La canción del arlequín', la que es convertirà, pel seu ritme enganxadís, en la peça musical identificadora de La Generala. Aneu assajant: "Es un muñeco el arlequín / un muñequito de cartón / que para hacerlo así bailar / hay que tirarle de un cordón". El Tricicle l'ha estirat. I l'arlequí ja és al ball.



«Sit». Tricicle. Escenografia: Lluc Castells. Il.luminació: Roger Puiggener. Vestuari: Anna Güell. Música: Pere Bardagí. Guió documental: Tricicle i Toni Álvaro. Intèrprets: Joan Gràcia, Paco Mir i Carles Sans. Barcelona, Teatre Victòria, 7 novembre 2002.



Senyores i senyors, per si vostès no ho sabien, primer va ser la cadira i després van venir ells. I, si encara no se n'havien adonat, l'ésser humà no és el centre del món sinó la cadira. Per això hi ha cadires de cinc potes, de quatre potes, de tres potes, de dues potes i fins i tot d'una pota! Una solució per seure tan antiga com l'anar a peu comparable a una solució per riure tan antiga com la del Tricicle.
Amb El Tricicle i el seu últim espectacle teatral 'Sit', el concepte del riure pren una dimensió diferent de la que ha servit per educar en aquest sa exercici les últimes generacions televisives. A 'Sit', el somriure, el riure d'ample a ample, o el riure a batzegades, va inclòs amb el preu de l'entrada. Vull dir que no se'n salvarà ningú de riure. Gràcies a una proposta intel.ligent que no afluixa en cap dels moltíssims gags de l'espectacle i gràcies sobretot a una interpretació que mostra la millor base dels tres components del Tricicle, una base que ha trobat el seu punt màxim d'estilització i que té la clau per connectar amb tots els públics que, fidels a una trajectòria i una manera de fer, redescobriran, o descobriran, les capacitats escèniques gairebé nues de tres intèrprets de pantomima, enriquides per la seva llarga experiència d'espectacles que van de la línia més simple a l'espectacularitat escenogràfica.
'Sit' explota a fons totes les possibilitats materials i líriques de la cadira. I l'espectacle es va convertint lentament en una gala pròpia del millor circ de pista. L'escenari a la italiana del teatre Victòria té els avantatges de treballar en camp propi, però 'Sit' té molts dels seus números que mantindrien els milers d'espectadors de circ internacional amb els ulls ben oberts. Els tres tricicles es converteixen en aquesta nova proposta en tres grans pallassos de talla universal. Que es preparin si s'hi encapritxa el gremi de la carpa.
Potser per això, 'Sit' ultrapassa totes les fronteres possibles i, sortosament, no admet etiquetes ni sinopsis fàcils, ni referències televisives, malgrat la llicència cinematogràfica en blanc i negre que utilitzen, ni admet concessions a l'auditori. I això l'eleva a gran espectacle que té moments antològics que passaran a formar part dels millors moments del Tricicle.
I em sembla que no ha de fer por dir que el Tricicle ha fet un salt. Un altre salt, si voleu. I tampoc no ha de fer por dir també que està en el millor moment. I afirmar igualment que tot allò que havien fet durant anys de maduresa els ha servit per "madurar" novament. El vi és un mestre en l'art d'envellir. El vi envellit és el més apreciat. I els anys, que no passen en va, són, en el cas del Tricicle, un celler que els ha conservat fins a aquest punt.
Aquest de 'Sit' no és El Tricicle del merchandising, del cinema, de la tele, dels vídeos ni de la marca de fàbrica que ha convertit ja fa temps el Tricicle en una empresa marcada per les exigències pròpies d'una "indústria cultural" que no pot aturar la maquinària per no desengreixar les bobines. Aquest de 'Sit' és el Tricicle en estat pur, el Tricicle capaç de fer d'ambaixada d'una manera de tractar l'humor en teatre, el Tricicle segurament més sorprès d'ell mateix que, a aquestes altures, trenqui tòpics propis i obtingui un dels èxits més reconeguts de la seva carrera.
'Sit' no es pot explicar. Aquesta és una tàctica comunicativa que Joan Gràcia, Carles Sans i Paco Mir fan servir des de fa molt de temps quan responen a la premsa. En aquest espectacle han arribat al màxim de la teoria: 'Sit' no es pot explicar, només es pot veure. I ben asseguts, per fer honor a la cadira.



«La bella Helena», de Jacques Offenbach. Adaptació de Joan Lluís Bozzo. Direcció escènica de Josep Maria Mestres. Direcció musical de Lluís Vidal.

(I)


Han hagut de passar uns anys perquè el musical per a tots els públics, tornés a ser un punt de referència en la cartellera. I, com no podia ser d'altra manera, la desvetllada ha tornat indirectament de Dagoll Dagom, tot i que renovada, revisada, ampliada i també millorada. Ara vivim una etapa de transició del musical. Quan semblava que el gènere havia agafat el camí de la gran superproducció en palaus d'esports, amb resultats ensopits, rancis i avorrits, torna a aparèixer el Victòria i, en una carambola que recorda la dels inicis, es presenta amb un musical tradicional com La Bella Helena, però passat pel filtre de la ironia.
Acaba d'entrar, doncs, a la cartellera un musical de llarga durada que hauria de retornar al Victòria el públic massiu dels primers temps. I ho fa en un bon moment. Quan tota una generació amant del musical s'ha fet gran i ha deixat un mite en les generacions més joves que no trobaven en els teatres la correspondència d'allò que els explicaven.
La nova Bella Helena del Teatre Victòria és un musical per a tots els públics, sí, però, sobretot, per als més joves, per a un públic nou. Una festa envoltada dels mites clàssics sense fer càtedra sinó caricatura. Sembla com si Joan Lluís Bozzo, autor del text, i Josep Maria Mestres, director escènic, haguessin pensat: "Si Jacques Offenbach va buscar les pessigolles a la societat parisenca del segle XIX, ara es poden buscar les pessigolles a la societat del segle XXI." I ho ha fet sense estridències, en el punt just, on les gratuïtats s'eleven a la categoria d'enginy escènic i on el fons de la Bella Helena s'escampa com els globus del final de l'espectacle, per tota la platea. Bella Helena per temps al Paral.lel i al Teatre Victòria.

(II)


Doncs resulta que les casualitats fan que algunes actors i actrius trobin el seu punt d'arrencada en substitucions accidentals. Així ha passat amb 'La Bella Helena', paper que en un principi havia d'interpretar Rosa Galindo, la protagonista de 'Pirates', i que, per unes qüestions temporals, ha estat substituïda per qui havia de fer d'actriu suplent, Anna Argemí. I el canvi accidental ha descobert totes les possibilitats d'una actriu en un paper protagonista com el de 'La Bella Helena'.
Anna Argemí fa una Bella Helena que reuneix algunes de les condicions que requereix el teatre musical: una boni dosi d'interpretació, una bona formació musical i una desimboltura que li permet encaixar amb el perfil frívol amb què Josep Maria Mestres i Joan Lluís Bozzo han esquitxat aquesta versió catalana del clàssic d'Offenbach.
Un dels mèrits d'aquest musical del Teatre Victòria és la simplificació dels personatges. Una simplificació que permet a qualsevol espectador, amb coneixement o no dels mites clàssics, de reconèixer les febleses dels humans trapassades als déus. Reina, deesa, dama de casa bona... tots aquests igredients es barregen en la Bella Helena que fa Anna Argemí. Ingènua, perspicaç, somniadora i realista... Un paper clau per mantenir l'atenció de les prop de dues hores de La Bella Helena en els espectadors del Teatre Victòria que, només per exigències de canvi de vestuari, desapareix uns minuts de l'escenari en cadascun dels tres actes.
Anna Argemí, del món de la música al món del gran musical. De Bella Helena a Bellíssima Helena. Joan Lluís Bozzo, el dia de l'estrena, estava molt tranquil a la platea. I no és estrany perquè el repartiment no li ha de portar cap maldecap.

(III)


Darrera del muntatge de 'La bella Helena', que es presenta al Teatre Victòria, hi ha una adaptació catalana que n'ha fet Joan Lluís Bozzo i que és un dels encerts del muntatge. Bozzo, més aviat absorbit per la direcció, s'ha concentrat aquesta vegada en una adaptació que ha transformat en una caricatura de la societat sota l'excusa, com tantes vegades, dels clàssics grecs. I això, que acosta Joan Lluís Bozzo a un dels recursos literaris més celebrats, l'acosta també a l'obligada i necessària tria entre aconseguir un text que acontenti els coneixedors dels clàssics i que, a més, acontenti, sense traves, el públic en general. La seva adaptació de 'La Bella Helena' es basa en un text que recupera el llenguatge popular, de referències velades que tothom entén i que trenquen, sobtadament, la idea que l'espectador es fa d'un olimp on les coses van més que donades.
Que la Bella Helena exclami: digue'm agosarada; que respongui a la pregunta de si ha rebut un missatge traient-se un mòbil de la bossa; que es faci una referència subtil a les vedelles boges, o que es digui que no ha rebut ni un trist e-mail, forma part d'aquest voler allunyar-se dels cànons més clàssics per convertir el text de la Bella Helena en un text seguidor a l'abast d'un espectador que potser també porta un mòbil a la butxaca, espera un e-mail o es preocupa per la malaltia de les vaques boges.
Recursos de circumstància, sí, canviables en qualsevol moment; recursos fins i tot que es podrien considerar decadents. Però aquesta Bella Helena i el seu text tenen la virtut de no caure en la pedanteria d'acostar-se als clàssics com fan alguns amb el risc de fer el ridícul.

(IV)


Disset intèrprets i onze músics. El repartiment coral del musical 'La Bella Helena' no ha escatimat esforços per trobar l'equilibri entre els tres o quatre protagonistes i la resta de la troupe que mantenen un nivell de dignitat en tot l'espectacle.
Josep Maria Mestres, el director de La Bella Helena, sembla que hagi treballat artesanalment cadascun dels personatges i cadascun dels intèrprets. Es nota en l'evolució que fa cadascun d'ells, des dels més joves, gairebé debutants, fins als que porten anys trepitjans els escenaris i barallant-se amb el musical. Al voltant de Pep Anton Muñoz, Carlos Gramaje, Isabel Soriano, Anna Argemí, Xavi Mira o Jaume Giró, hi ha un equip d'actors i actrius, a més dels músics sota la batuta de Lluís Vidal, que donen a aquesta nova proposta del Victòria una renovació dins la línia.
Indirectament, Dagoll Dagom ha propiciat uns canvis d'aires en la seva escuderia, des dels intèrprets, als músics i la direcció. Una decisió clau perquè la feina de vint anys trobi un relleu sense els trencaments als quals estem habituats.
La Bella Helena, a principis del 2001, marca una fita en la nova etapa del musical català, sense recórrer a tòpics, importacions estranyes, maquillatges, concessions, pactes ni grans infrastructures empresarials amb pinta de multinacional. La Bella Helena estableix un punt de contacte amb el Paral.lel on el Victòria encara ha de donar molta guerra als salvadors de la pàtria teatral de torn.

(V)


No es pot parlar de 'La Bella Helena' del Teatre Victòria sense fer referència al seu vestuari, als seus recursos escenogràfics i, sobretot, a la seva concepció escènica. Trobar el punt intermedi entre la referència als déus de l'Olimp i l'estetica contemporània exigeix una certa dosi d'enginy que, darrera la senzillesa de La Bella Helena, s'aconsegueix sobretot amb el vestuari i una colla de recursos o petits cops d'efecte que mantenen un ritme de divertiment, essencial per a la bona recepcio de l'espectador.
El vestuari de La Bella Helena té quatre plans diferents: el que correspondria a un hipotètic disseny de moda, entre cometes, de l'Olimp, el que correspondria a la mateixa adaptació parisenca del segle XIX, el que correspondria a una escena de pel.lícula de platja dels anys 50/60, i el que correspondria a una barreja de vestimentes de petits dictadors que encara perviuen i que en el muntatge encarnen els papers dels diversos déus o reis.
Això, afegit a una mirada a La Bella Helena del Teatre Lliure, el cortinatge penjant i el terra de flors en l'escena del somni, conjuga un muntatge elaborat amb visió pròpia que aporta elements tan kitsch i sorprenents com un carret de supermercat com a quàdriga, un músic que fa de colom missatger amb la flauta, una bicicleta com a mitjà de transport, o una pluja de globus blancs que provoquen al final de l'espectacle un efecte de festa major d'estiu que transporta la memòria col.lectiva al seu promi imaginari. Una altra de les claus per convertir el musical de La Bella Helena en una de les diversions teatrals més agraïdes d'aquesta temporada.



«Las Maravillas de Cervantes». Direcció de Joan Font de Comediants. Escenografia i vestuari de J.J.Guillèn.



Les meravelles, més que de Cervantes, en aquest cas, són de Joan Font, el director de Comediants, que ha capgirat l'encartronament de la Compañía Nacional de Teatro Clásico i ha convertit els entremesos de Cervantes en una festa de color, de vestuari i d'interpretació singular. Un espectacle festiu, doncs, musical, però sobretot plàstic per allò que hi ha aportat Joan Guillén, que ha elaborat l'escenografia, el disseny de vestuari i les màscares.
Cal ser sincers: el text dels entremesos de Cervantes és, a aquestes altures, ingenu i suplementari. Malament ho tindria la companyia que s'encaparrés a presentar aquests Cervantes basant-se només en el que diu el text. Han pasat molts anys des que l'autor del Quixot es mirava críticament la societat del seu temps.
Per això Joan Font de Comediants ha optat per deixar el text en segon pla i donar prioritat a la música i el vestuari i convertir els intèrprets en una mena de titelles gegants, però de carn i os, que es mouen, gesticulen, dansen, ballen, parlen, com si de fet tinguessin un marionetista que els manipula des de dalt.
El Teatre Victòria, una de les sales amb més capacitat de Barcelona, encabeix la senzilla, però enginyosa escenografia, en el seu escenari. Una capsa, millor dit: un contenidor d'enderrocs, un teatrí gegant, que serveix per canviar d'entremès, per canviar d'escena, per actuar-hi a dins, a fora i al damunt. Un espectacle per a tots els públics amb Cervantes de fons.

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa, Espai Escènic Joan Brossa | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page