CLIP DE TEATRE

[Teatre Victòria]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
98.4 FM Àrea Osona
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

Segueix a @andreusotorra

«Els 3 porquets». Adaptació del conte popular a càrrec d'Albert Gorina, Joan Olivella i Magda Palau. Guió d'Albert Gorina, Albert Manso i Joan Olivella. Composició musical i orquestració: Marc Pérez. Enregistrament: Jordi Soldevila i Soldemusic Studios. Lletres de les cançons: Jordi Barniol, Albert Gorina, Laia Jerez, Alba López, Clàudia Paez, Marc Viada i Mireia Vilardell. Coreografies: Cristina Allande i Mònica López. Veu en off: Toni Mas. Intèrprets: Marc Balaguer / Oriol Balaguer, Eric Alés / Marta Cascales, Sílvia Artigas / Aina Rovira, Marcel Castillejo / Oriol Roca, Daniel Berbel / Bernat Borràs, Clara Camps, Ariadna Céspedes, Carlota Codina, Anna Palau, Carles Campoy, Marc Pont, Ona Almenara, Mireia Cascales, Cristina Fabero, Irene Fenollar, Arnau Cunill, Clara Garriga, Anna López, Albert Enrique, Meritxell Alberola, Laura Lozano, Anna Carretero, Marta Garcia, Laura Mendoza i Maria Muñoz. Escenografia: Albert Gorina i Josep Ubia. Decorats: Albert Borràs, Anna Candelas, Pere Joan Carpintero, Vània Farrés, Eloi Garcia, Albert Gorina, Magda Palau, Josep Ubia, Antoni Martínez, Josep Millan, Valentí Moragues, Joan Olivella, Amadeu Rovira i Judit Borrell. Equip escenari: Anna Candelas, Alba López, Joan Olivella i Magda Palau. Efectes especials: Jordi Salas. Il·luminació: Òscar Gorina i Jordi Salas. Tècnics il·luminació: Jordi Salas, Òscar Gorina i Carles Campoy. Vestuari: Esperança Agell, Carmina Camps i Mercè Ferràndiz. Attrezzo vestuari: Gerard Enrique i família. Maquillatge: Carmina Camps. Maquillatge i perruqueria: Alba López, Magda Calvet, Carmina Camps, Marta Llobet, Magda Palau, Maite Pi, Carme Rocabert, Àlex Romero i Montse Sanahuja. Utillatge: Rosa Azanuy i Anna Candelas. Tècnic so: Francesc Asens. Direcció tècnica: Anna Candelas. Direcció musical i vocal: Marc Pérez. Direcció coreogràfica: Cristina Allande. Ajudant direcció coreogràfica: Mònica López. Direcció artística i general: Albert Gorina i Magda Palau. Col·laboració de RitmeDansa. Companyia Grup de Teatre de Sant Vicenç. Producció: Centre Parroquial Sant Vicenç de Sabadell. Preu: 12 euros. Espectacle recomanat a partir de 3 anys. Teatre Victòria, Barcelona, 5 maig 2013.


Només un cop d'ull a la fitxa artística d'aquest espectacle musical evidencia la capacitat humana i de treball compartit que hi ha al darrere. I no només això sinó també la dedicació desinteressada —impossible d'assumir per cap pressupost teatral— de tots els que hi intervenen des del que s'anomena teatre amateur, però amb el màxim rigor que els permet la professionalitat per la feina ben feta.
La macrocompanyia ha debutat per primera vegada a Barcelona, al rovell del Paral·lel, en la immensitat del Teatre Victòria, amb un espectacle familiar, però és molt coneguda a Sabadell on té la seu i el teatre —per a uns 250 espectadors— sota el paraigua del Centre Parroquial Sant Vicenç, al barri històric de la Creu Alta, amb una tradició popular teatral a les espatlles que va camí del centenari, des dels anys vint del segle passat, i que justament el 2014 en complirà 70 des de la constitució com a Teatre de Sant Vicenç.
L'espectacle 'Els 3 porquets' és una proposta de teatre familiar per partida doble: familiar per als espectadors als quals va destinat i familiar per la diversitat d'edats de la companyia que hi treballa i que l'interpreta, caracteritzada a l'escenari per joves que oscil·len entre els dotze i els divuit anys, tots ells relacionats amb el centre teatral.
L'adaptació del conte, recopilat el segle XIX i divulgat per un dels 'Llibres de les Fades', de l'escocès Andrew Lang, el 1892, i més endavant, a partir del 1933, per la primera versió de dibuixos animats de Walt Disney, té una base principalment musical, amb intermedis parlats que van resseguint la trama bàsica i coneguda per tothom, però que s'amplia pel que fa als personatges i el paratge.
Un bosc —territori mític de qualsevol clàssic de gènere fantàstic— amb papallones, granotes, esquirols, conills, cérvols, ocells i una serp personificats que, si no fos perquè poc o molt s'identifiquen com a tals, podrien passar perfectament com a bestiari fantàstic del ram de les fades.
Els principals personatges, esclar, són els tres porquets protagonistes, tres germans amb la pota alta que comencen a campar pel seu compte, tot i que de moment no s'avinguin gaire, i que es volen independitzar fent-se cadascú la seva pròpia casa. I hi ha també l'element indispensable en un bosc de tota la vida: el llop que, aquí i per variar, també té un germà més petit que ell al qual intenta ensinistrar en les arts de provocar la por i buscar la menjuca entre el personal.
Són tots aquests, uns elements que no requereixen ni explicació ni més detalls perquè formen part de l'imaginari col·lectiu de qualsevol generació, inclosa la dels primers espectadors, tant si els arriben les referències a través dels contes tradicionals dels àlbums il·lustrats com per les múltiples adaptacions cinematogràfiques i televisives que se n'han fet. El tret de sortida, doncs, juga amb avantatge, en aquest sentit.
Tenint en compte la mitjana d'edat dels intèrprets i les tendències artístiques actuals, l'espectacle guanya en relleu a l'hora dels números coreogràfics i musicals —el plat fort de la festa— i, se'n surt bé en els d'interpretació dramàtica, que reposa bàsicament en els papers dels tres porquets (amb nom de fonts: Roc, Lluc i Pau) i, sobretot, en els dels dos germans llop (Llop i Llopet). Una decoració suggerent i acolorida, de tall clàssic, i una acurada il·luminació creen l'atmosfera adequada.
Veient la típica història de les tres cases que es construeixen cadascun dels tres porquets: una de palla, una altra de fusta i una altra de maons i constatant la mala feina dels dos llops que només d'una bufada s'emporten les dues primeres, a hores d'ara es fàcil relacionar l'anècdota del conte amb el drama del boom immobiliari que, en nom d'una sagrada hipoteca, s'emporta també d'una bufada l'habitatge de tantes famílies. De poca cosa els serveix, a la vida real, que la casa sigui resistent i de maons, com la del tercer porquet que és l'única que se salva. En el cas de les cases entrampades per les hipoteques escombraria, el pes no fa la cosa.
Però la versió del musical no acaba com fins ara han acabat les males relacions entre afectats per les hipoteques i els representants bancaris sinó que, a pesar de la mala intenció inicial dels dos llops —enfonsar la casa i cruspir-se els porcs— la voluntat d'acceptar les disculpes llobateres i refer l'amistat amb els tres germans porcs es fa més forta que la de l'enfrontament.
En comptes, doncs, d'un llop escaldat, que en segons quines versions el fan caure per la xemeneia dins una olla d'aigua bullent, aquí tenim més aviat un llop estovat, entendrit i disposat a no fer mai més mal. Un final a favor de la bona harmonia i la pau del bosc que, com al cinema, de moment, només és possible en la reserva que ens queda de la imaginació i la ficció per superar el mal tràngol de la realitat.






«La família IRreal». Idea original de Minoria Absoluta. Autors: Jordi Ventura, Joan Lluís Bozzo, Joan Rufas, Pau Escribano, Jaume Buixó i Toni Soler. Intèrprets: Toni Albà, Mireia Portas, Queco Novell, Agnès Busquets, Anna Bertran, Mònica Pérez, David Olivares i Xavier Serrano. Escenografia: Alfons Flores. Vestuari: Mireia Guàrdia. Coreografia: Bealia Guerra. Caracterització: Helena Fenoy i Marta Ferrer. Il·luminació: Albert Faura. So: Jonatan Martínez. Arranjaments i producció musical: Xasqui Ten, Toni Ten i Jordi Campoy. Ajudants direcció: Miquel Periel i Tito Lucchetti. Assessora vocal: Mariona Castillo. Construcció monstres: Lali Canosa. Veu en off: Joan Rufas. Aparicions especials vídeos: Manel Lucas, Alícia Falcó i Víctor Rodríguez. Direcció musical: Xasqui Ten i Toni Ten. Direcció: Joan Lluís Bozzo i Joan Rufas. Producció de Minoria Absoluta i Companyia Dagoll Dagom. Teatre Victòria, Barcelona, 15 novembre 2012.


Res millor per entrar en una història de prínceps, princeses, reis i reines, que fer-ho amb el convencional coixí dels contes clàssics: "Hi havia una vegada...". La veu en off ajuda a crear aquest clima que no es reprendrà, de fet, fins al final de l'espectacle quan, la mateixa veu en off posi l'epíleg també habitual dels contes populars, amb tot allò dels anissos i ser feliços.
L'humor d'aquesta hilarant comèdia musical inspirada en els personatges de sang blava (i caldria dir també de "pota negra") del programa televisiu 'Polònia' és tan blanc que si existís la censura dels temps de la Dictadura estic segur que als censors els passaria per alt tot el que hi ha de fons i que els espectadors —poble plebeu intel·ligent de sempre— sap copsar en lletra menuda. I, si no, que algú expliqui perquè tot un auditori ple com el del Teatre Victòria no reacciona ni cedeix espontàniament a cridar "Visca el rei!" i "Visca Espanya!" quan el cap de la casa reial de l'obra ho proposa amb el seu estil "campetxano".
Hi ha una possibilitat de petita improvisació en la interrelació amb l'auditori que, superada l'estrena convencional, crec que comença a donar els seus fruits i, ben explotada, pot anar a més. Tan sols un espontani, la nit de la meva funció, es va afegir al crit de 'Viva España!" i es va quedar ben sol, cosa que permet a l'inesgotable Toni Albà (Juan Carlos) tirar pel dret i dir: "L'Albert Rivera és l'únic... ¿i no ha vingut l'Alícia?".
També hi ha una altra oportunitat encara molt més explotable de participació col·lectiva en l'escena del presumpte cop d'estat de la guàrdia civil de mentida, interpretada per la troupe reial, quan en comptes de parodiar el 23F amb el conegut "se sienten, coño!" com que tothom ja està assegut, el que cal és canviar l'ordre per un "se levanten todo el mundo!" per tornar-los a fer-los seure, esclar. També només una espectadora es va resistir a obeir les ordres i els que tenen memòria recordaran en Gutiérrez Mellado plantant cara al Congrés davant els colpistes. Escena tímidament Cubanesca que els espectadors crec que celebren perquè la gresca de l'escenari es díficil que no s'encomani a la platea i l'amfiteatre del Teatre Victòria.
Amb 'La família IRreal', una feliç conjunció d'una productora televisiva com Minoria Absoluta i una companyia de llarga experiència teatral i musical com Dagoll Dagom, es compleixen tres pressupòsits: 1) L'espectacle en qüestió només és possible aquí per la tradició "petardera" del Paral·lel i les classes populars catalanes. 2) El públic purista teatral al·lèrgic a la televisió no s'hi sentirà gens desplaçat. 3) La paròdia reial es pot llegir també en clau universal del sector de la monarquia que encara piula a la vella Europa.
I aquests tres pressupòsits junts és el que fa que la comèdia musical funcioni i no s'estimbi. Hauria estat un error intentar reproduir només una sèrie de gags del programa televisiu per fer caixa. Hauria estat també un error tancar-se en un guió immers només en l'època i el moment estrictament actual, tan canviant cada dia. I hauria estat un error autocensurar-se més del compte tant com passar-se en excés de la ratlla. Atreviment i mesura, doncs, en una balança que no hauria d'ofendre ningú.
Posats a entrar en la concepció de l'espectacle, diguem només que cal respectar al màxim la sorpresa de l'espectador. Però avisem-lo també que cal que estigui disposat a veure una història dins de la història. Una història de ficció del que hauria pogut ser i —desenganyem-nos-en!— no serà mai. Però la ficció té el do de fer-nos creure allò que moltes vegades desitgem només en somnis.
És així com els de Polònia (Minoria Absoluta) i Dagoll Dagom parteixen d'un passat remot amb el príncep Felip encara al bressol i fan un salt en el túnel del temps amb l'abdicació del rei Joan Carles. Però la troca encara s'embolica més amb l'ambició de les dues infantes per regnar, ni que sigui a mitges, i amb la participació dels seus esposos plebeus, tan plebeus com la princesa Letícia.
Cal molta imaginació —i haver llegit molts contes d'Andersen, Perrault i altres recopiladors de rondalles populars— per convertir una família monàrquica en una família d'indigents. La mateixa imaginació que cal per reconvertir una família vinguda a menys en una companyia de varietés d'Eurovegas on tothom pot regnar com ho feien en el seu temps les reines del Paral·lel amb plomalls i lluentons.
Dues hores amb intermedi inclòs de bon espectacle, que detecta la direcció veterana de Joan Lluís Bozzo acompanyat en aquesta ocasió de Joan Rufas. Dues hores de bon humor, de fer passar les penes a l'auditori amb un guió molt i molt musical (amb la mà directiva del duo Ten), creatiu i original en les lletres —que posa a prova els intèrprets poc avesats a un ritme frenètic que darrere l'escenari, amb constants canvis de vestuari, és encara més frenètic que davant— i que parodia també peces populars de tots els gèneres, des de 'Mamma mia' a Els Amics de les Arts amb 'L'home que treballa fent de gos', el sirtaki grec a càrrec de la reina Sofia, la ranxera mexicana per plorar i plorar, els laments de la copla, o el refregit teatral del Shakespeare dramàtic i el fugaç homenatge a l'actor Pepe Rubianes amb aquell anar a treballar cada dia al matí amb metro.
Menció especial, esclar, per a Toni Albà (rei Joan Carles), puntal de la paròdia, però també per a les intervencions de Mireia Portas (reina Sofia), Queco Novell (príncep Felip), algunes escenes de glamour que remata Angès Busquets (princesa Letícia) i diversos tête-à-ête d'Anna Bertran (infanta Elena) i Mònica Pérez (infanta Cristina) que aporten les mirades més inèdites del parell de personatges femenins que es converteixen, a més, en les alcavotes, des de la infància, d'haver fet creure al germà Felip que, si mai es rei, se les haurà de veure amb el monstre de la nit, una juguesca de palau sense precedents. Més discrets en el guió, David Olivares i Xavier Serrano (els marits Iñaki Urdangarín i Jaime de Marichalar) una discreció que lliga amb les circumstàncies de la realitat. Absents del tot, les criatures de la descendència, per no embolicar encara més la nissaga, i llampegades de rabiosa actualitat amb les projeccions dels TN de Polònia.
Tot dins d'un marc daurat pictòric gegantí que representa la reproducció de la família reial (a vegades mòbil per projecció audiovisual) i que fa la impressió que sigui, en proporcions engrandides, un dels quadres de segles passats que omplen les parets històriques del Museo del Prado de Madrid. Més real o reial, impossible, per molt IRreal que els de Minoria Absoluta i Dagoll Dagom facin creure que és.






«Operetta». Dramatúrgia de Jordi Purtí. Arranjaments musicals: Pere Mateu Xiberta i Esteve Palet Mir. Intèrprets Cor de Teatre de Banyoles: Montserrat Baeza, Mariona Callís, Ginesta Ferrer, Mariona Ginés, Anna Figueras, Nataliya Nesterchuk, Adriana Planagumà, Victòria Martínez, Paula Costabella, Alba Mur, Eulàlia Figueras, Alicia Lorente, Gemma Fontbernat, Dida Castro, Marta Planella, Laura Pla, Rosa Rigau, David Costa, Ignasi Marco, Lluís Rodriguez, Pedro Calavia, Gerard Capdevila, Llorenç Gómez, Carles Besalú, Arcadi Juncosa, Lluís Coll, Albert Massip, Pere Quintana, Víctor Genestar, Joan Vila, Enric López, Joan Rigat, Lluís Gratacós. Escenografia: MonTse Baeza i Pablo Paz. Vestuari: Rosa Lugo. Il·luminació: Ramón Rey. So: Joan-Carles Ros "Rosky". Maquillatge i perruqueria: Montserrat Oliveras. Assessorament moviment ballet: Anna Sarró. Producció: El Canal Centre d'Arts Escèniques Salt / Girona i Simfònics. Direcció escènica: Jordi Purtí. Direcció musical: David Costa. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 15 maig 2011. Reposició: Teatre Victòria, Barcelona, 4 octubre 2012.


L'humor musical de l'espectacle 'Operetta' és inclassificable, tant pel seu gènere, com pels espectadors als quals s'adreça. Per això, els programadors del Teatre Nacional de Catalunya, l'han incorporat dins del programa familiar tot i que un sospita que trobaria la majoria de seguidors en una programació general. El muntatge barreja l'òpera, el teatre gestual i l'humor, amb un cor a capella, el Cor de Teatre de Banyoles, amb vint-i-sis intèrprets.
L'espectacle recorda en part un altre musical del mateix autor i director, Jordi Purtí, quan amb Toni Albà van posar en escena 'Hop!Era'. S'hi manté fugaçment el ressò d'alguna d'aquelles escenes. Però el nou muntatge s'ha creat comptant amb les possibilitats dels actuals membres del Cor banyolí, que sempre són a escena, o bé cantant o bé fent breus actuacions corals dramàtiques.
¿I com es pot estructurar un espectacle que parodia l'òpera i que inclou una quinzena de peces musicals del gènere, però que ho fa tot sense orquestra? Doncs, abans que res, mirant el gènere operístic a una certa distància, fugint del puritanisme i pensant que els espectadors d''Operetta' no han de ser precisament uns espectadors melòmans amb denominació d'origen sinó uns espectadors que estiguin disposats a passar-s'ho bé veient aquesta barreja de cantants, d'intèrprets, de mims o d'humoristes, un esplet d'energia interpretativa al servei de la veu, en realitat l'instrument protagonista de l'espectacle.
A 'Operetta', s'hi escolten, entre altres, la 'Marxa triomfal', d''Aida', de Giuseppe Verdi; l''Obertura', de 'Guillem Tell', de Gioachino Rossini; la 'Casta Diva', de 'Norma', de Vicenzo Bellini; la 'Habanera', de 'Carmen', de Georges Bizet; el 'Brindis', de 'La Traviata', de Giuseppe Verdi: el 'Duet Papageno-Papagena', de 'la flauta màgica', de Wolfgang Amadeus Mozart; el 'Cor d'esclaus', de 'Nabucco', de Giuseppe Verdi; el 'Cor de gitanos', d'Il Trovatore', també de Verdi; o 'Belle nuit, o nuit d'amour', d''Els contes d'Hoffmann', de Jacques Offenbach.
La dramatúrgia signada per Jordi Purtí, amb la direcció musical de David Costa, que també intervé com a intèrpret, aprofita cadascuna d'aquestes àries per explicar i relligar petites històries quotidianes. Per exemple: un parell d'empleats de la neteja en un aeroport en una escena poètico-romàntica; l'escena del rodatge accidentat d'una pel·lícula on tothom acaba una mica més alegre del compte; una paròdia espectacular d'una cursa ciclista amb maillot groc al capdavant; una paròdia d'un concert on una part del cor fa de públic amb un seguit d'estossecs...
L'espectacle té una estructura tan rodona que seria difícil trobar-hi, en una hora i quart, cap escletxa. Des de l'entrada d'un camàlic amb el piano a coll de dins del qual apareixen després tots els altres intèrprets per on tornaran a desaparèixer al final en un efecte màgic que no només obre els ulls dels espectadors més petits sinó que alegra la imaginació rovellada dels adults, fins a la posada en escena de llums d'assaig, bastidors negres i decoració vermell encès que fa la impressió que tot es va elaborant en una sessió més o menys improvisada, però dins un ordre mil·limètric.
En un espectacle tan singular com 'Operetta', els intèrprets han de superar abans que res la dificultat vocal —malgrat que aquesta sigui la seva aportació bàsica— però sense oblidar que també són actors i actrius en moviment —poques vegades un Cor ha estat tan profusament aprofitat en les seves possibilitats dramatúrgiques—, actors i actrius que exerciten a la vegada el cant a capella, el gest, el clown, l'expressió corporal i la mirada individual i que es mouen seguint les pautes d'una coreografia que fins i tot l'acosta de puntetes a un espectacle de dansa contemporània que, en un altre àmbit, passaria sense excuses per ser considerat una proposta sense fronteres i dotat d'una aura inequívocament internacional.






«Stomp» Creació de Luke Cresswell i Steve McNicholas. Ballarins, músics i intèrprets: Adam Buckley, Cameron Newlin, Donisha Brown, Ian Vincent, Ignazio Bellini, Jasper Valentine, Michael Landis, Paul Bend, Philip Batchelor, Reginald Talley, Sarah Lasaki i Serena Morgan. Stomp Productions i Glynis Henderson Productions. Direcció: Luke Cresswell i Steve McNicholas. Teatre Victòria, Barcelona, 26 juny 2009. Reposició: 6 setembre 2012.


Com a mínim, a hores d'ara, la productora diu que té mitja dotzena de companyies que simultàniament ofereixen aquest espectacle arreu del món. Feia cinc anys que no es deixaven veure a Catalunya i ara ho han fet fugaçment durant tres setmanes, al Teatre Victòria, amb noves cares, nous elements instrumentals i, si cal, més humor.
Vet aquí la matèria primera dels intèrprets, músics i ballarins de l'espectacle: escombres, tapes de cubells d'escombraries, els cubells d'escombraries de mides grans i petites, pals, sorra, arròs, rajoles, aigua, piques de cuina, encenedors Zippo, bosses de plàstic, plàtans amb les seves pells descloses com a element principal, capses de mistos, fulls de diari, sabates singulars de claqué... i, me'n deixo, incorporacions recents: llaunes i pneumàtics. Les exigències de l'espectacle els ha portat a consumir fins ara, diuen, unes 50.000 capses de mistos —els mistos més val no comptar-los!—, unes 30.000 escombres, uns 20.000 cubells, uns 10.000 pals... Són dades tòpiques, si voleu, però necessàries perquè l'espectador es faci càrrec a l'avançada de les característiques de l'espectacle.
Per la productora d'Stomp, en gairebé vint anys, han passat un centenar d'artistes que han actuat en més de quaranta països —dues de les companyies tenen residència habitual als Estats Units—, i compten amb una audiència fins ara, segons dades de la mateixa productora, d'uns 14 milions d'espectadors.
En la seva actuació a Barcelona, els d'Stomp mantenen el seu esperit d'humor. Pot ser que l'espectador entri a veure l'espectacle pensant que en sortirà amb el cap com un timbal. Doncs, no. La pressió acústica és —increïblement— moderada. ¿S'hauran fet grans o és que el món actual no vol soroll? Fins i tot hi ha seqüències de so suau, suavíssim, en què l'espectacle afluixa expressament el ritme, per reprendre'l de seguida, esclar, amb una nova pujada de tensió.
Els intèrprets —la veritat és que un no se sap ben bé com qualificar-los: ballarins, practicants de hip-hop, músics, actors, performers... fins i tot, en un moment donat, malabaristes!— hi aboquen sang i fetge, cos i ànima, i suen la cansalada en un espectacle d'una hora i mitja llarga, amb bisos previstos, com manen els cànons d'un concert, que manté una línia narrativa, de diàleg entre els intèrprets, confegint també una sèrie de caràcters de cadascun dels vuit intèrprets: el forçut, el que pateix buylling però se surt sempre amb la seva, les dues noies que no volen quedar enrere dels més pinxos i els que acompanyen les accions dels dos líders del grup.
L'escenografia de l'espectacle és, si un activa la imaginació, com un decorat de cuina per a una família de gegants. De les plaques metà·liques pengen olles, pots, plats, coberts i utensilis de tota mena, una estructura que els intèrprets utilitzen en un dels seus múmeros per enfilar-s'hi com homes aranya i fer-hi una de les seves actuacions.
La percussió mana tot l'espectacle, una percussió, però, que passa des de l'entrada amb el fregadís gairebé silenciós de les escombres fins a l'estridència dels cubells d'escombraries. Els diversos sons són, en certa manera, l'abecedari d'un diàleg mut que, sense paraules, estiren i arronsen, perden i guanyen, juguen i enganyen, creen, en definitiva, una partitura que a segons quins melòmans poc proclius a tendències populars, els posaria, segurament, els pèls de punta.
És impossible sortir-ne indiferent. 'Stomp' arrossega auditoris per la seva energia interpretativa, la seva passió escènica, la seva capacitat de combinar una branca de la música amb el resultat escènic a partir de la modèstia dels elements que utilitzen. La nit d'estrena, com a cloenda, un gest d'homenatge a Michael Jackson, amb l'audició d'una de les seves peces més populars, que va fusionar intèrprets i espectadors del Teatre Victòria, el mateix dia que el món anava ple de la notícia de la mort sobtada de l'anomenat Rei del Pop.





«Bésame mucho. El musical de las pasiones». Idea original i llibret de Yolena Alonso. Compositors: Saúl Valdés, Pachito Alonso, Christian Alonso y Rey Alonso. Banda sonora: Ernesto Cisnero. Coreografia: Yolena Alonso. Co-coreògraf: Henry Gual. Intèrprets i cantants: Elain Morales, Yori Gómez, Heydy González, Yadier Fernández, Brenda Navarrete, Melvis Santa, Alberto Polanco, Christian Alonso, Rey Alonso i Sergio Fernández. Músics: Saúl Valdés, Julio César Hernández, Yoel Pérez, Leonel Polledo, Roberto Guerra, Nicolas Lincoln Camué, Walfredo Velez i Lester Matamoro. Ballarins: Henry Gual, Diana Rosa Caramés, Yaceli Martínez, Diana Pedrozo, Jennifer Reid, Laura Cuevas, Yosvany Pascual, Yankiel de Armas, Susell López, Reinier Ramírez, Lázaro Yoel Campos i Yenisley Urquiola. Disseny projeccions: Alián Hernándes. Disseny vestuari: Gerardo de la O i Juliet Ruiz Alonso. Disseny escenografia: Maykel Alejandro González. Escenografia: Jorba Miró. Disseny il·luminació: Lluís Martí. Disseny de so: Francisco Grande. Direcció musical: Pachito Alonso i Saúl Valdés. Director de la banda: Christian Alonso. Direcció: Yolena Alonso. Producció: Yoldance Showproductions. Teatre Victòria, Barcelona, 21 juliol 2012.


Las "pasiones", com la companyia subtitula aquest espectacle, sempre són del color del mirall amb qui cadascú les viu. A 'Bésame mucho', l'afegitó d'"El musical..." li ve rodó. Però "las pasiones" van cares i són escasses de veure. De fet, el muntatge, malgrat que ho vulgui fer creure, no té com a principal protagonista la trama, que és tan prima con un tel de ceba —noi obrer i noia benestant, enamorats i separats per la família d'ella que l'envien a estudiar a Espanya fins que ella mateixa decideix tornar... i petó The End!—, sinó que, en realitat, aquesta és una excusa per encaixar una sèrie de cançons melodramàtiques que han traspassat l'oceà i que des que els més grans tenen ús de raó les recorden com una de les bandes sonores de la seva vida.
L'espectacle trampeja, però, el perill de caure en una posada en escena nostàlgica i barreja aquestes peces musicals amb una coreografia à la page i una posada en escena costumista de La Habana mía que crida els espectadors més joves per l'ham dels diferents registres musicals amb els quals s'han arranjat les lletres i les músiques i per la coreografia i el ball.
La història, doncs, de fons, és només el fil que permet que cadascun dels personatges entri i surti d'escena que, dit d'una altra manera, vol dir que entri o bé a interpretar una de les cançons del repertori o hi entri a ballar o hi entri a fer contorsions fins i tot de hip hop. Això sí, tot situat en un ambient càlid de l'Havana del centre històric, emmarcat en una escenografia que representa un dels edificis d'estil colonial i amb un escenari que s'eixampla amb unes pintures murals a banda i banda, molt de color en general, una varietat de vestuari per a la majoria de les intèrprets i efectes de llum —fins i tot amb una escena de ritual de creences animistes— que acompanyen cadascun dels números de l'extensa companyia que integren, entre cantants, ballarins i músics, més d'una trentena d'intèrprets, els més veterans dels quals, esclar, són bona part dels músics, situats a la vista dels espectadors, sota una de les porxades del mateix edifici de cartró-pedra.
La veritat és que, com sovint mana el gènere musical, els moments dialogats són els que més flaquegen, no tant per la interpretació sinó per la candidesa del llibret el qual, en algun moment, fa la impressió que sigui el tràiler d'una telenovel·la sud-americana que ha poblat i encara pobla bona part de la pantalla televisiva de sobretaula, amb farciment de floretes típiques com "amor mío" i "mi amor" que ensucren una relació de factura adolescent.
A banda d'això, si els espectadors entren en el joc proposat del ball i la música, el ritme cubà és difícil que no els enganxi. A toc de bolero, la cosa comença amb una interpretació de 'El barrio (Perfidia)' i tanca amb el popular 'Bésame mucho' que dóna el títol a l'espectacle. Entremig, amb arranjaments, com deia abans, de hip-hop, de pop, de conga, de reguetón, de timba, de mambo funky, de bachata, de balada o de salsa (gràcies al documentalista per la precisió musical!) amb peces tan conegudes com 'Sabor a mí', 'Cielito lindo', 'Contigo aprendí', 'Piel canela', 'Ay, cosita linda' i d'altres del gènere —amb interpretacions que tenen com a característica fugir del clixé que l'espectador en pugui tenir—, l'espectacle està pensat per a un gran auditori com el Tívoli —ja va passar pel Coliseum la temporada passada— i permet als espectadors escollir entre unes primeres files en taules amb possibilitat de consumir mojitos i altres especialitats cubanes que se serveixen al vestíbul i, en l'entreacte, al mateix escenari, o triar per les files habituals de platea o amfiteatre.
Molta energia —la companyia d'intèrprets deu estar en la maroma dels trenta anys— i, ara sí, molta passió, però més que romàntica, escènica, cosa que és essencial perquè al cap de dues hores llargues, amb fugaces invitacions a la participació dels espectadors —provocada o espontània— ja sigui amb palmades, ones de braços o crits corals de caire sentimental o patriòtic, el muntatge acabi perfilant els personatges pensant més en la gent del barri típic cubà que es recrea que no pas en les circumstàncies polítiques que encara atenallen la població cubana per les cuetades del règim castrista.





«Harlem Swing. Ain't Misbehavin». Música de Fats Waller. Intèrprets: Yvette Monique Clark, Rebecca E. Covington, Cynthia Ann Thomas, Douglas Eskew, Milton Craig Nealy, Starr Domingue, Melvin Tunstall. Músics: Clarence Banks, Robert Carten, Otis Gould, Cameron Johnson i William May. Coreògraf i moviments escènics: Arthur Faria. Escenògraf: Ateven C, Kemp. Vestuari: Gail Baldoni. Il·luminació: Kathryn M. Scarpino. Director i lletrista: Richard E. Maltby, Jr. Director musical i pianista: Kenney Green. Productors: Mel Howard & Peter Klein. Teatre Victòria, Barcelona, 5 maig 2012.


De Nova York a Istambul i d'Istambul a Barcelona, passant per París, Hamburg, Trieste, Munic i Atenes, abans d'anar a Israel, entre altres escenaris. L'espectacle, que es va estrenar el 1978 a Broadway, fa o continua fent, un homenatge als músics afroamericans d'entreguerres i un reconeixement al Harlem musical i al jazz de l'època representat aquí pel pianista novaiorquès Thomas Wright, àlies "Fats Waller" (1904-1943), un renom guanyat a pols per l'amplada del seu cos i que és motiu d'ironia en un moment de l'espectacle, a la segona part, amb la interpretació de la peça 'Fat and Greasy'.
El lligam de la companyia amb Barcelona es remunta també al 1983, trenta anys enrere, quan es va presentar al mateix Teatre Victòria del Paral·lel, amb una versió que no tenia tan clar com ara quin era el públic i l'indret al qual s'adreçava i que, segurament que mal aconsellat, va maquillar amb un to de popurri "hispano" que sembla que —segons algunes cròniques del moment— no va complaure tothom i que ara només cedeix a l'hora de prendre's una llicència macarrònica, precisament en la peça esmentada abans, corejant a cor què vols la tornada: "Gordo y seboso" en comptes de "Gras i greixós", que els afroamericans, si volguessin tenir un gest lingüístic com fa el Boss, pronunciarien fins i tot molt millor per la fonètica.
L'espectacle de la gira actual, molt més internacional en estat pur, s'interpreta absolutament en anglès americà i —en una decisió de la producció que deu sorprendre més d'un— amb els subtítols de totes les lletres de les cançons en català.
Com que l'ambientació que l'espectacle recrea és la d'un club de Harlem dels anys 20 on cinc personatges —tres dones i dos homes— ballen, estiren i arronsen, a ritme de swing fins a la matinada recordant les músiques del pianista "Fats Waller" i la seva orquestra, l'escenografia manté el romanticisme d'una petita boca d'escenari amb cortinatges vermells, amb els músics a l'interior, i el vestuari dels personatges —canviant el d'elles— transporta els espectadors a principis del segle XX.
Més que una trama, el musical està fet de petites trames que acaben i comencen amb cadascuna de les lletres i que comencen i acaben també amb cadascun dels personatges interpretats per un conjunt de veus que no poden negar a qui deuen els seus orígens i que es decoren també amb passos de ball, coreografies i moviments frenètics, deixant encara un respir perquè un dels protagonistes masculins baixi a la platea i festegi algun dels espectadors amb aires de cabaret.
Però més que buscar-hi un plantejament, un nus i un desenllaç, el grup de cantants i músics acaba arremolinant els espectadors en la força de la interpretació jazzística, les seves aparents improvisacions, la barreja de ritmes i els solos que tenen un relleu especial a la segona part, molt més completa en el repertori musical que la primera, i que aconsegueix mantenir ben alt tant el nom de la companyia com el mite del musical de Broadway sense deixar-se engolir pel perill de la naftalina que podria embolcallar la recreació d'un passat musical que, sense arribar als nivells multiètnics de Harlem, és també el passat d'un Paral·lel reconvertit ara en un Harlem descafeïnat amb les aspes vermelles d'El Molino com a únic testimoni.





«Rock the Ballet». Creació de Rasta Thomas. Intèrprets: Rasta Thomas, Adrienne Canterna-Thomas i sis ballarins de la companyia Bad Boy of Dance. Il·luminació: Ashley Day. Disseny il·luminació: Tony Marques. Supervisor il·luminació: Jordi Thomàs. Vídeo i disseny projeccions: William Cusick. Vestuari: Sally Canterna. Mestre de ball i director resident: Sean Kelly & Phillip Carman. Capità de ball: Robbie Nicholson. Directora associada i coreógrafa: Adrienne Canterna-Thomas. Direcció artística: Rasta Thomas. Companyia Bad Boy of Dance. Teatre Victòria, Barcelona, 14 abril 2012.


Quan et parlen de ballet, un no pot evitar de pensar en els clàssics vestits de tutús. Però si et parlen de ballet i ho matisen amb el rock, un ja intueix que nomenar-ho ballet és simplement per respecte a la convenció. Tres anys després del seu pas per Barcelona, en una nova gira internacional, la companyia creada pel ballarí i coreògraf nord-americà, Rasta Thomas, nascut a Califòrnia, però educat durant la seva infància a l'Aràbia Saudita, ha tornat a aixecar passions entre un públic cada vegada més juvenil que vibra amb els números de la companyia com si estigués a les primeres files d'un concert de rock d'estiu.
La companyia té com a ànimes creadores el mateix Rasta Thomas i la seva companya sentimental, Adrienne Canterna-Thomas. El dos, juntament amb mitja dotzena de ballarins més, ofereixen, en dues parts, una hora i mitja de rock dansat, per dir-ho en un llenguatge planer i segurament no gaire ortodox.
A la primera part, titulada 'Beatiful Day', el cos de ball s'adapta a una banda sonora en la qual destaquen algunes peces del grup U2 com la que dóna títol a aquesta part, juntament a peces de The Black Eyed Peas, Coldpay, Journey, Daves Mathews Band o Lenny Kravitz, al costat de clàssics prehistòrics com la 'Carmen', amb Maria Callas, o 'Ne me quitte pas', de Jacques Brel, una opció intel·ligent dels creadors de l'espectacle que intenten així mantenir el públic més jove i picar l'ullet al que ja ha superat una certa edat.
El pop, el rock, la música indie, la chanson i l'òpera es barregen en un poti-poti que serveix per mostrar l'electritzant i estilitzat estil de la parella Rasta Thomas i Adrienne Canterna-Thomas, reconeguts internacionalment malgrat la seva joventut, i per demostrar que el hip hop, el claqué, les volteretes i els dolls corporals potser sí que neixen al carrer però poden arribar a l'escenari més exigent, com ha passat amb la companyia Bad Boys of Dance que passeja la llegenda que a Amèrica tot és possible, des del seu estudi de Nova York, després de col·laborar amb Hollywood i de trepitjar les taules de Broadway per escampar-se arreu del món.
La segona part de l'espectacle es basa en el triangle sentimental Queen-Prince-Michael Jackson. Més farcida que la primera part, però, en canvi, més lleugera de pair perquè fon cadascuna de les peces, a vegades només amb fragments, el rock i el pop es fan els amos i senyors d'aquesta segona part que la companyia titula, per si no estigués prou clar, 'Rock You'.
Durant tot l'espectacle, unes projeccions de línia ingènua al fons de l'escenari ambienten el que el ball i la música de cada peça volen proposar com a guió als espectadors. Tot i així, si hi ha una història, és difícil de lligar caps perquè el que compta per als espectadors i el que sembla que volen és participar dels ballets rockers, a vegades gimnàstics i tot, que Rasta Thomas i els seus nois executen sense xarxa malgrat que en algun dels números milloraria la coreografia si s'hi adaptés algun artilugi circense que trenqués la monotonia de segons quins moments.
La monotonia, per cert, queda trencada del tot amb l'ària de 'Carmen' que els ballarins executen a parella amb nines inflables, l'únic luxe que es permet l'espectacle com a atrezzo. I un no sap si és per compensar la falta de ballarines en el grup —només sola davant el perill de tots ells hi ha Adrienne Canterna-Thomas— o perquè la crisi fa estralls fins al punt que les nines inflables substitueixen els ballarins de carn i os.
Al final, generositat col·lectiva i dos bisos previstos, amb el públic dempeus a ritme de ballmanetes: 'Bad', de Michael Jackson; i 'I'm too sexy', de Right Said Fred, i un simulacre d'estriptís mascle, però, ep!, només de pitrera en amunt, que a les butaques hi ha roba estesa i els papàs que s'han rascat la butxaca per un espectacle de ballet, ni que dir-ne ballet sigui un eufemisme.


Interpetació de «I'm too sexy», per Right Said Fred



«La Ventafocs, el musical amb ritme dels 50», de Dani Cherta. Música original: Keco Pujol. Coreografia: Sílvia López. Intèrprets: Roser Colillas, Jordi González, Anna Gras, Sílvia López, Ivan Padilla i Magda Puig. Ballarins: Meri Bonet, Paula Garrote, Mar Juárez, Miguel Rosa, Estibaliz Royo, Alba López i Miguel Muñoz. Escenografia: Ximo Díaz. Vestuari: Antonio Harillo. Audiovisual: Ramsés Moraleda. Col·laboració especial de Muntsa Rius. Direcció: Dani Cherta. Companyia La Roda Produccions. Sant Andreu Teatre (saT!), Barcelona, 9 octubre 2011. Reposició: Barcelona, Teatre Victòria, 4 desembre 2011. A partir 4 anys.


Una criatura amb cabell arrisat, d'origen africà, d'encara no quatre anys, s'aixeca de la butaca davant meu i, brandant els braços i movent el cos, espontàniament, imita els ballarins i intèrprets d'aquest musical. El ritme rocker de l'espectacle és evident que s'encomana, però també és evident que, entre els petits espectadors que omplen la platea, hi ha qui el porta a la sang més que un altre.
L'anècdota és prou il·lustrativa per demostrar la importància del teatre familiar i la incidència que pot tenir en les decisions a prendre per les futuríssimes generacions que, sense aquesta oportunitat teatral, potser no descobririen mai el que els bull per dins. I serveix també per treure's del cap el dubte que un musical basat en personatges, fets artístics i històrics i la música rock dels anys cinquanta del segle passat pugui interessar i atraure els que han nascut fa mitja dotzena d'anys.
L'habilitat del guió, la música i la posada en escena d'aquest espectacle de La Roda Produccions és basar-se en el personatge de la Ventafocs, però prescindir dels elements que l'han feta clàssic i convertir-la en una mena d'au pair a casa de la madrastra —així, madrastra, amb totes les lletres i sense falses denominacions— i les seves dues filles, dues nenes pones, una més pona que l'altra, convençudes que el món s'ha fet món només per a elles dues.
L'acció se situa en un institut de secundària nord-americà —i, si no, atenció al torneig de beisbol i les animadores— i per tant, els personatges ja són crescudets, cosa que crea també un estímul per als espectadors que ja trepitgen els instituts, ni que encara tinguin només dotze anys i siguin els més petits dels grans.
La Ventafocs viu, treballa i intenta estudiar —atrafegada com va de tanta feina domèstica— aguantant el maltracte de la mestressa de la casa, que té un pub, i les dues germanes que n'hi fan de tots colors, situació que, pel nom de la Ventafocs i per les accions d'injustícia que pateix capten de seguida els espectadors més petits.
La trama es desenvolupa a ritme de rock, certament. El títol de l'espectacle no pot ser més clar. I un radiofonista de la RKLM fa de mestre de cerimònies creant un ambient històric amb notícies sobre personatges cèlebres, fets o esdeveniments importants dels anys cinquanta com el naixement de la televisió en color; l'estrena i l'èxit de la pel·lícula 'Cantant sota la pluja', amb Gene Kelly; el boom d'Elvis Presley i la seva cançó més emblemàtica, 'Love me Tender' o l'enviament del coet Sputnik 2 a l'espai amb la gossa Laika a dins. Efemèrides que es reprodueixen en imatges al fons de l'escenari i que als més petits els deuen semblar autèntiques postals de dinosaures, sense comptar que la majoria d'adults-pares-mares de les sessions familiars, als anys cinquanta, no eren tampoc ni tan sols un pessic de pensament.
El risc del muntatge, doncs, és evident perquè, ni que ens costi d'admetre, l'acció transcorre, per als espectadors en general a qui s'adreça, molt lluny de la seva realitat actual. Fet important, doncs, que, a banda de les escenes musicals, les de ball o les parlades, es cobreixi un espai divulgatiu al qual difícilment es tindria accés si l'espectacle no es mogués de les coordenades del conte que té el seu origen a la Xina i que recullen a Occident tant Charles Perrault com els germans Grimm fins a l'actualitat amb múltiples versions i ensucraments de tota mena.
Madrastra, germanes, fada madrina —en versió digital— i substitució de la típica carbassa convertida en carrosa per un model d'auto de l'època dels cinquanta són els elements que recorden, recuperen i reciclen el conte. La resta crea una història juvenil amb un concurs de cant inclòs en un ball de màscares de l'institut per guanyar les beques que el curs vinent serviran per anar a estudiar en una prestigiosa escola; crea també un petit lligam enamoradís entre la parella protagonista (la Ventafocs i un dels xicots del curs que substitueix el príncep ranci de les versions antigues) i, esclar, no hi pot faltar la sabateta que, per segles que passin, és un mètode infal·lible, molt més infal·lible que el xafardeig dels actuals Facebook o Twitter, per conèixer de quin peu calça l'enamorada misteriosa de l'antifaç que es va fondre del ball en tocar les dotze de la mitjanit.
Una bona interpretació coral, amb un adequat balanç entre l'actitud responsable, treballadora i endolcida del personatge de la Ventafocs i el de les esbojarrades accions de les dues germanes, o l'actitud esperpèntica de la professora, la manaire de la madrastra, la dels enginyosos boys de la colla, l'acompanyament del cos de ball i els números davant de teló del presentador, "guau" o "txatxi", segons com es miri, de la RKLM que, davant d'un prehistòric micro de patata, peça de museu, recorda també el pes i la importància de la ràdio en la difusió de la música rock i l'ascens i caiguda de segons quines figures rockeres de mitjan segle passat.






«Cop de rock». Guió de Joan Lluís Bozzo. Temes de la banda sonora de Sopa de Cabra, Els Pets, Lax'n'Busto, Pep Sala, Brams, Bars, Glaucs, Whiskyn's, Gossos, Elèctrica Dharma, Duble Buble, Ja T'ho Diré, Marc Parrot i Sau. Intèrprets: Roger Berruezo, Mariona Castillo, Jofre Borràs, Albert Martínez, Paula Vives, Ona Pla, Llorenç Santamaria, Mònica Vives i Miquel Malirach. Ballarins: Eva Felicidad Espejo, Íngrid Domènech, Ana Escrivà, Jorge Velasco, Nico Baumgartner, Jordi Perramón, Pablo Ibáñez. Músics: Toni Ten, Xasqui Ten, Jordi Campoy, Toni Mateos, Pablo Santiz, Marc Quintillà, Guillem Galofré, Vicen Martínez, Nuno Monteiro, Jordi Vericat i Jorge Carrasco. Escenografia i projeccions: Alfons Flores. Il·luminació: Albert Faura. So: Josep M. Riera. Vestuari: Miryam Ibáñez. Direcció coreogràfica: Cristina Allande. Direcció musical: Xasqui Ten i Toni Ten. Direcció escènica: Joan Lluís Bozzo. Companyia Dagoll Dagom. Teatre Victòria, Barcelona, 1 octubre 2011.


Dagoll Dagom ha tornat fidel a la cita de produir un nou musical i ho fa recuperant la commemoració del vintè aniversari del boom de l'anomenat rock català que, a entrants de la dècada dels noranta, es va consolidar del tot i va marcar una fita històrica. Amb una banda sonora que recull més de cinquanta peces de grups i músics com Sopa de Cabra, Els Pets, Lax'n'Busto, Pep Sala, Brams, Bars, Glaucs, Whiskyn's, Gossos, Elèctrica Dharma, Duble Buble, Ja T'ho Diré, Marc Parrot i Sau, l'autor del guió i director, Joan Lluís Bozzo, ha creat una història dramàtica, molt del gènere musical, ambientada a Cadaqués, sense que es digui (pista: Ava Gardner), on un grup de joves de l'època funden una banda de rock que bategen amb el nom que s'ha presentat el musical: Cop de rock.
És d'aquesta manera que Joan Lluís Bozzo recorda que el moviment del rock català no va aparèixer precisament a Barcelona sinó que va anar germinant en diferents comarques catalanes: Els Pets neixen a Constantí, al Camp de Tarragona; Sau ho fa a la plana de Vic; Sopa de Cabra ho fa a Girona; Lax'n'Busto creix al Vendrell, al Baix Penedès; els Gossos ho fan a Manresa, al Bages...
I per acabar-ho d'arrodonir Bozzo aparella dos grups de joves: els de la banda de rock a l'Empordà i un grup de noies de les Terres de l'Ebre que han escollit el nord per celebrar el comiat de soltera d'una d'elles. D'aquesta coneixença neix una relació entre els dos grups, que evoluciona en amors i desamors i que adapta el guió a les lletres més conegudes del rock català.
Amb aquesta fusió de personatges de diferents comarques, l'espectacle assumeix també una de les característiques del moviment del rock català: la diversitat dialectal, que en la trama té representació oriental, occidental i balear, aquest últim per la presència de Llorenç Santamaria, per cert, en el personatge anomenar Luard, nom de ficció del protagonista d'una celebrada balada marinera del poeta i dramaturg Josep Maria de Sagarra.
Dagoll Dagom també fa història, com gairebé sempre en els seus espectacles, amb un musical de musicals. Perquè el rock català forma part de la història musical d'aquest país i de més d'una generació, com ho ha demostrat el retorn puntual de Sopa de Cabra, amb plens absoluts, al Palau Sant Sant Jordi i en els seus posteriors concerts de gira.
La trama de Cop de rock! es desenvolupa en dues parts, situades, la primera, a la dècada dels anys noranta (pista: Jocs Olímpics BCN), i la segona, a tocar del 2004 (pista: Fòrum de les Cultures). Són dues parts, d'aproximadament una hora i quart cadascuna, que ben bé es podrien considerar com dos espectacles. Quan Dagoll Dagom té els espectadors atrapats en l'eufòria dels noranta i el miratge que encara tot és possible, la segona part els fa entrar en una història més dramàtica que fa un gir de 360 graus en el que s'havia plantejat fins aleshores.
I aquí és on el muntatge eleva la seva raó de ser com a obra teatral amb personalitat pròpia i obra musical a la vegada, no només com un remake de peces antològiques del rock català, com podria semblar per influència del títol. Joan Lluís Bozzo, autor del guió, ha demostrat no només que el rock català va ser un moviment important i històric, sinó que, vist ara, a gairebé vint anys de la seva baixada d'intensitat, és claríssim que una bona tria de les lletres de cadascun dels grups s'acoblen a la perfecció a una trama que esgarrapa l'ànima dels espectadors de totes les edats i que genera emoció teatral perquè entra de ple en el realisme, en el melodrama, si voleu, en una atmosfera romàntica, però gens carrinclona, que enforteix la personalitat de cadascun dels personatges que dotze anys abans s'havien conegut com a joves amb expectatives, plens d'energia i que, passat aquest temps, s'han d'enfrontar a frustracions, amistats perdudes, renúncies i trencaments impossibles de predir a la primera part.
La posada en escena s'ajuda amb eficàcia d'una sèrie de projeccions audiovisuals que situen els diversos espais físics on es desenvolupen les accions: la plaça dels bars, la platja, l'horitzó i les ones en moviment, la nit de lluna plena, els penya-segats... I una estructura circular mòbil activa els canvis dels espais interiors: el magatzem d'assaig, les piles de caixes de cerveses, la cantina del bar, la plaça del poble... amb una dinàmica a ritme de roc, mai més ben dit, que no deixa opció a cap buit.
La companyia compta amb intèrprets encara joves, la majoria dels quals eren "criatures" quan el rock català va començar a donar el cop, però que aporten una important experiència en anteriors espectacles musicals —'Què!', 'Hoy no me puedo levantar', 'Mamma mia!', 'Grease', '40, el musical', 'Fama', a més d'altres espectacles teatrals i sèries televisives— i compta també amb un intèrpret d'excepció que Joan Lluís Bozzo ha recuperat del fons de la veterania: Llorenç Santamaria, un dels "avis" rockers catalans de la dècada dels anys seixanta i a qui Bozzo dóna un parell o tres d'oportunitats en solitari per mostrar el seu bon nivell musical creant així, indirectament, un lligam entre dues generacions separades pel temps.
El nucli protagonista del muntatge, encapçalat per Roger Berruezo i Mariona Castillo (Roc i Lluna) ofereix una bona interpretació escènica i musical, molt atractiva, que, a manera que la trama avança, va guanyant complicitat a la platea. El cos de ball té també uns números corals elegants i harmoniosos que fugen de l'informalisme habitual que es podria atribuir als grups de rock d'un temps i d'un país. Tots plegats han creat, potser sense pensar-s'ho que ho farien, un mite per als més joves que no van viure el moviment i que hauria pogut quedar en l'oblit del record dels qui només el van protagonitzar.
'Cop de rock!' és un musical que predestina —hauria de ser així— una llarga vida a la cartellera perquè abasta un públic potencial molt divers: un, el públic teatral i seguidor de sempre de Dagoll Dagom; un altre, el públic que ha crescut amb els musicals dels últims anys; i finalment, el públic que en algun moment de la seva adolescència ha estat fan d'alguna de les bandes que, lluny de pensar-s'ho fa vint-i-tants anys, s'han convertit ara en coautores d'un espectacle de teatre musical. Un teatre ple amb aquesta barreja de públics, la nit de la meva funció, va acomiadar, dempeus i amb llargs aplaudiments, tota la companyia d'intèrprets amb els músics inclosos que, des del fossat i en directe, es mereixen una bona part del mèrit compartit.






«Carmen. Concepció, geometria coreogràfica, escenografia i ordenació dramàtica de la música a càrrec de Salvador Távora. Músiques: Salvador Távora, Julio Vera, Rafael Soto Reyes, Francisco Rodríguez, José Ramón Pérez Soto, Ángel Manuel Cerebero Miranda. Extractes musicals de 'Carmen' de Georges Bizet. Intèrprets: María Távora / Rocío Suárez. El Mistela, Jaime de la Puerta, Juan Romero, Ana Real, Cristina Rodríguez, Juan Aguirre, Manuel González, Francisco Carrasco, Manuel Barraquero, Miguel Aragón. Banda de Cornetes i tambors Santísimo Cristo de las Tres Caídas. Cants: Coral Santísimo Cristo de las Tres Caídas y Coros de Nuestra Señora Esperanza de Triana. Cavall: Cascanueces. Vestuari i complements: Creativo Fridor. Il·luminació: Jef Dubois i Claude Corval. Coordinació general: Lilyane Drillon. Direcció: Salvador Távora. Companyia La Cuadra de Sevilla. Teatre Victòria, Barcelona, 26 maig 2011.


Després de quinze anys, des de la seva estrena el 1996 al Festival de Peralada, i de més de 800 representacions en una vintena llarga de països, la singular òpera de Salvador Távora sobre el mite de 'Carmen' serveix per constatar que la força expressiva d'aquest espectacle 'made in Salvador Távora 100x100' no té data de caducitat.
I això és possible perquè la lectura que des del primer moment en va voler fer Salvador Távora va ser la de fugir del tòpic que han escampat ballets i teatres d'upa amb les versions de Prosper Mérimée i Georges Bizet, esteses, revisades, manipulades i sagnants a dojo a partir de la llegenda urbana explicada al propi Mérimée per la Comtessa de Montijo.
Salvador Távora recorre a la memòria dels seus avantpassats, més aviat s'hauria de dir a la de les seves avantpassades, recordant les històries de la seva besàvia centenària i fumadora, la de la seva àvia i la de la seva mare durant la seva infància a Sevilla. En aquells relats hi estava present sempre la dona treballadora de la Fàbrica de Tabacs de Sevilla com ho havia estat la besàvia de Távora. Entre les històries de temps enrere, hi havia la d'una tal Carmen de Triana, una treballadora gitana de la fàbrica que va lluitar per la dignitat de les dones del seu temps i a qui van matar pel seu idi·li agosarat amb un picador.
Salvador Távora retroba les arrels de la Carmen autèntica despullant-la de les floritures i la imaginació del llibretista i del compositor que en realitat la farien un personatge de ficció universal. Si la literatura és sempre una mentida, no ha d'estranyar que la literatura romàntica que hi ha darrera de 'Carmen' no se'n salvi també de ser-ho.
Salvador Távora reivindica que a l'època del primer quart de segle XIX era impossible que una dona gitana i treballadora com el personatge de Carmen fos el que diu que va ser el clàssic operístic. I és així com Távora torna als seus orígens la Carmen enamorada, per una banda, d'un picador, i, per l'altra, amant i eix de les baralles i gelosies entre dos oficials bascos del regiment militar de cavalleria, un dels quals, l'amant, Don José, li provocarà la mort, després d'una corrida de toros en què el picador, tercer personatge del triangle, festeja públicament la gitana.
La posada en escena del que Salvador Távora subtitula 'Òpera andalusa de cornetes i tambors' té els elements que caracteritzen el teatre de la companyia de La Cuadra de Sevilla: cant, música, passió, sang, la navalla, el cavall i el genet, el campaneig, la litúrgia ancestral, el botxí, els penitents... i en aquest espectacle, d'una manera especial, la banda de cornetes i tambors del Santísimo Cristo de las Tres Caídas —una vintena d'integrants presents sempre en escena—, que tinten amb un aire de profunditat la història convertida en òpera que deixa clarament fora de joc i en un cert ridícul qualsevol altra 'Carmen' de bibliofília.
Com una mena de lligam de sang, Salvador Távora enllaça la memòria de la seva besàvia amb la interpretació, en el paper de la protagonista, de la seva néta, María Távora —que alterna amb Rocío Suárez les funcions— i que segella una mena de continuïtat de nissaga en la llarga trajectòria de Salvador Távora.
No cal dir que l'escena més esperada, i amb raó, pels espectadors és la de l'aparició del cavall que porta a llom el personatge del picador Lucas (Jaime de la Puerta), un cavall d'alta escola, exemplar blanc (Cascanueces), que en té prou amb la seva presència i l'execució del seu 'pas à deux' amb la protagonista.
Dos guitarristes, dues 'cantaoras' i la mateixa Carmen fan de fil narratiu a la història tràgica que Salvador Távora estructura a través de disset escenes, des de la introducció, a la presentació de les 'cigarreras', l'entrada de Carmen, el setge dels gitanos, les baralles per honor, la mort de Carmen, l'execució de don José o el tancament en un joc d'encens, campanes i tres penitents amb cucurulla blanca i tres ciris que ofeguen el fosc final. Un espectacle per als cinc sentits que no entén de modes ni generacions i que transporta els espectadors a l'ànima d'una tragèdia universal, sigui quina sigui la cultura o la tradició de cadascú.






«Charlatans. A Comedy Show», de la companyia Ashton Brothers. Intèrprets: Pepijn Gunneweg, Pim Muda, Joost Spijkers i Friso van Verdees (substituït per Olaf Malmberg, a Barcelona). Entrenador: Peter de Jong. Escenografia i vestuari: Jan Aarntzen. Disseny de llums: Niek Kortekaas i Remko van Wely. Disseny de so: Marc Schrader. Director: Peter de Baan. Teatre Victòria, Barcelona, 30 juny 2010.


Només són quatre. Però, com en els bons espectacles d'acròbates, pallassos, músics i cantants, apareixen i desapareixen de l'escenari com si formessin part d'un formiguer d'artistes. Provinents dels Països Baixos, els quatre integrants de la companyia Ashton Brothers, amb reminiscències claríssimes de circ, debuten a Barcelona —i val la pena no deixar-los passar per alt— amb un autèntic xou que barreja la comèdia, la tragèdia, la rebequeria, la ingenuïtat i la lucidesa de la bogeria.
Espectacle de pista que, vist a l'escenari, crea situacions hilarants, sobretot amb els números en què actuen amb cadires de rodes que els serveixen tant per fer singulars demostracions de trapezi com per crear humorístiques imitacions de pel·lícules de vaquers que qui sap si no serien una possible solució per als empresaris de les sales de cinema catalanes emmurriats amb la nova Llei catalana del sector.
Els quatre intèrprets, músics i cantants, embolcallen amb una atractiva banda sonora en directe, a banda dels efectes espectaculars enregistrats, esclar, tot el xou que, en una hora i mitja, té temps de passar per la corda fluixa de l'absurd, l'humor, la poètica i les picabaralles pròpies de pista.
Aquest és el tercer espectacle que els quatre Ashton Brothers han portat per bona part de la Seca i la Meca europea. La seva unió de virtuts artístiques fa la força de la companyia. Tots quatre, nascuts a la dècada dels setanta, es reparteixen els papers més identificatius: el de pallasso (Pepijn Gunneweg), el de cantant i pianista (Pim Muda), el de ballarí (Joost Spijkers) i el d'actor dramàtic i músic (en aquesta gira, Olaf Malmberg).
Hi ha un punt de perversitat en cadascun dels números de l'espectacle. De la concòrdia de quatre bons amics es passa a l'enfrontament més violent, ni que sigui de broma. De la música rock, salten a la sintonia misteriosa de cinema de terror, de personatges inserits en la realitat salten als personatges més fantàstics.
Cordes del penjat; màquines grapadores que fan de revòlvers de vaquer; cavalls imaginaris que cauen fulminats sota la fantasia d'una cadira de rodes plegable per control remot; teatrí amb número de ventrílocs; trapezistes que posen en evidència l'arrogància del més fort i la venjança del més feble; el número del micròfon i la màgia de les tisores que es queden engrapades al pal; competència per sobresortir en la música o la cançó; el número de l'home atrapat per les potes d'una cadira... L'espectacle és una riuada de gags que explota les habilitats artístiques de cadascun dels quatre integrants de la companyia i que fuig de buscar el divisme personal, a més d'intentar aconseguir, en algun moment, la complicitat dels espectadors.
Fa la impressió que els Ashton Brothers saben que l'Europa en la quan s'han forjat com a artistes i l'Europa per la qual actuen viu una època poc falaguera per als grans espectacles. Per això fan una breu temporada de quatre setmanes al Teatre Victòria de Barcelona, amb una alenada del teatre de cabaret i varietats que lliga del tot amb el que recentment reinvidica el Paral·lel, i aposten, a més, per un públic jove oferint-los atractius preus especials per fer que els més grans, creats en l'atmosfera del circ de debò, i els més novells, educats en la fredor de la pantalla de televisió, trobin en el seu xou un punt de connexió que els faci oblidar que, a fora, el món és encara més absurd de com ells el pinten a l'escenari.






«El pintor de su deshonra», de Calderón de la Barca. Versió: Rafael Pérez Sierra. Música: Marín Marais i Alba Fresno. Intèrprets: Juan Meseguer, Arturo Querejeta, Eva Trancón, José Ramón Iglesias, Maya Reyes, José Vicente Ramos, María Álvarez, Mon Ceballos, Muriel Sánchez, Daniel Albaladejo, Fernando Sendino, Ángel Ramón Jiménez, Francisco Vila i Francisco Rojas. Músics: Agatha René Bosch i Alba Fresno (violes de gamba), María Mercedes Torres (clave). Coreografia: Nuria Castejón. Il·luminació: Miguel Ángel Camacho. Escenografia: Carolina González. Vestuari i màscares: Pedro Moreno. Direcció musical: Alba Fresno. Direcció: Eduardo Vasco. Compañía Nacional Teatro Clásico. Teatre Victòria, Barcelona, 16 maig 2010.


L'espectacle de Calderón de la Barca, un dels dos que ha presentat aquesta temporada la Compañía Nacional de Teatro Clásico a Barcelona, és un muntatge de rerefons festiu, però de conseqüències tràgiques. El fet que la trama de l'obra transcorri a Nàpols però faci referència a les festes de Carnestoltes de fa quatre-cents anys de la Barcelona antiga permet al director del muntatge crear unes escenes en què les màscares creen alguns dels moments més agraïts de tot el muntatge.
A la implícita complexitat lingüística que conté un text clàssic com el de Calderón de la Barca, molt treballat aquí per la versió de Rafael Pérez Sierra i tractat amb extrema naturalitat, malgrat els esculls del vers, per tota la companyia, la posada en escena té també l'atractiu de l'acompanyament musical barroc, dues violes de gamba i un clave, que posen banda sonora a les diverses situacions d'embolic i de tragèdia que amaga l'obra.
A més, l'escenografia, representant a vegades la part posterior d'una tela de pintura gegantina, a vegades servint de tul d'ombres, a vegades desfeta en peces per trencar l'estaticisme de l'escenari, intenta deixar tot el protagonisme als personatges sense caure en una aparatositat innecessària que els ofegui.
El protagonista de l'obra, un pintor que viu a Nàpols, casat amb una pretesament jove viuda fins que el primer marit apareix de nou, es veu obligat a salvar l'honor, tan propi de la tradició de segles passats i encara arrelat en les capes socials més diverses d'avui mateix.
Si l'art pot engrapar la bellesa, la pintura feta amb sang, pot també retenir per a l'eternitat l'amor que ha estat burlat. Una obra com aquesta de Calderón de la Barca, que es mou entre la tragèdia i uns polsims de comèdia, només pot arribar als espectadors del segle XXI si se'n fa una lectura al màxim de contemporània. Altrament, corre el risc de ser vista des de l'òptica arqueològica.
Quan semblava que les venjances per salvar l'honor estaven superades i formaven part només de la literatura de segles passats, pròpia de la generació espanyola de capa i espasa, la realitat les ha convertides en fulletó quotidià. Allò que abans era admès socialment com a salvaguarda moral de l'honor, ara és condemnat com a violència de gènere, però no per això foragitat de la realitat del dia a dia.
És aquest el motiu pel qual un potser voldria que el muntatge de la companyia fos una mica més agosarat, que anés més enllà del mateix Calderón i la seva època i que, a banda d'il·lustrar-lo amb la part musical i amb brillants màscares, burxés amb més vivesa i posés el dit a la nafra del que realment mou Calderón a denunciar ja en el seu temps.
L'engany, si és l'engany d'una dona, ni que sigui un engany innocent, es paga amb sang. I fins i tot en aquest punt final de l'obra, el muntatge es manté excessivament respectuós, només insinuador, discretament subtil i massa d'acord amb l'inevitable. L'espectador, per fi, n'ha de treure la conclusió. Potser, en el fons, és aquesta la funció d'un clàssic.






«¿De cuándo acá nos vinó?», de Lope de Vega. Versió de Rafael Pérez Sierra. Intèrprets: Ernesto Arias, Diego Toucedo, David Lázaro, David Lorente, David Boceta, Joaquín Notario, Pedro Almagro, José Luis Santos, Miguel Cubero, Alejandro Saá, Pepa Pedroche, Eva Rufo, Toni Misó i Isabel Rodes. Músics: Ana Hernández (violí barroc), Josías Rodríguez (guitarra barroca), Irene Rouco (violoncel barroc) i Rodrigo Muñoz (percussió). Assessor de vers: Vicente Fuentes. Coreografia: Nuria Castejón. Il·luminació: José Manuel Guerra. Vestuari: Pedro Moreno. Escenografia: José Manuel Castanheira. Direcció de Rafael Rodríguez. Compañía Teatro Clásico Nacional. Teatre Victòria, Barcelona, 14 d'abril 2010.


Diuen que Fèlix Lope de Vega y Carpio (Madrid, 1562-1635) va escriure uns 3.000 sonets, 3 novel·les, 4 nouvelles, prop de 1.800 comèdies i alguns poemes. Potser no és tan estrany si tenim en compte que als cinc anys, el noi ja llegia llatí i, com aquell qui diu, quan encara mamava, es veu que ja tenia la dèria d'escriure.
La mateixa precocitat literària és la que va tenir en la seva vida sentimental que el va portar a admetre que no hi podia fer res, cosa que si visqués avui, el col·locaria al costat de personatges cèlebres de la premsa rosa que fins i tot necessiten tractament mèdic per reprimir els seus instints sexuals. El cas és que Lope de Vega, després de diverses aventures amoroses, de festejar amb el poder, i de patir alguna desgràcia amb els seus fills, va optar per entrar en el sacerdoci.
'¿De cuándo acá nos vino?', una expressió castellana de la qual ningú no en sap donar gaires raons etimològiques, però que potser vindria a ser més o menys la que en català diria: "¿De què carai ens ve tot això ara?", és el títol d'una d'aquestes comèdies d'embolics, de capa i espasa, pròpies de l'autor del Segle d'Or, que bé podria dir-se que, tot i no ser autobiogràfica, sí que beu de les seves vivències perquè és precisament un embolic de faldilles —i de pantalons— l'únic ingredient que alegra la vida dels espectadors enmig d'un discurs en vers que els intèrprets es guanyen a pols i que matisen amb un to més planer i prosaic quan la cosa podria caure en picat.
Sabut és que els clàssics —els d'aquí i els de tot arreu— han passat a ser matèria simplement de compromís per a les generacions d'estudiants actuals. Això vol dir que la familiaritat amb Lope de Vega que requereix veure una de les seves obres comença a representar ja un esforç que només estan disposats a fer els que, per edat, procedeixen d'un sistema educatiu caigut en l'oblit que tenia les lletres i les humanitats com a objectiu principal.
¿I fins quan, els espectadors, no entren una mica en el que fa el cas de la comèdia? Doncs, ben bé quan ja s'ha arribat a la meitat de l'hora i tres quarts de la funció. Quan es comença a descobrir que la competència entre mare i filla per un jove de bon veure arribat de les hosts de Flandes —estem en temps d'entreguerres marcades per una etapa d'una certa treva de pau— no és ni cosí de la jove, ni fill del germà, un capità veterà, com hauria fet creure la mare de la noia a la poncella, impacient per no quedar-se per vestir sants, cosa que, tenint en compte l'època, no permetria, a causa dels vincles de sang, un casori beneït per les autoritats vaticanes del moment sense una butlla papal d'avantmà —o retribuïda de sota mà, malgrat la sentència d'aquella dita popular que diu, almenys ho diu en català: "Com més cosins... més endins".
En el fons, es veu que Lope de Vega era un trempat que, sota l'embolcall intel·lectual del moment, començava a posar la primera pedra del que seria el vodevil d'uns segles desprès, el que als anys seixanta va renéixer per omplir antics teatres i el que ara ha ressuscitat en els escenaris gràcies a la influència de les telenovel·les d'aquí i de fora.
Es clar que, els de la Compañía Nacional de Teatro Clásico no són com cap d'aquests directors que neguitegen els conservadors i permeten fer l'snob als progressistes quan veuen que trituren els clàssics per reconvertir-los en contemporanis i, per tant, continuen fidels als principis de la fundació de la troupe que encara avui manté l'alè de l'empenta que hi va donar el desaparegut Adolfo Marsillach, armat amb una bona dosi de coratge, a més d'un bon espolsador i un bon raspall.
Aquí, el vestuari —molt brillant—, l'escenografia —amb peces mòbils sense gaire fastuositat que són l'única picada d'ullet a la modernor amb la combinació de paisatges de l'època i abstraccions menys entenedores—, la música, amb instruments antics i peces de repertori italià, americà, ritmes de tarantel·les, jotes o peces de cançoners antics— i els personatges —el picaresc, el pinxo, el romàntic, la noia bleda, la minyona fàcil o la mare alegre— configuren un fresc típic del gènere que no arriba a empatxar i que dóna a conèixer una altra dels milers de comèdies de costums, d'embolics, còmiques o de capa i espasa, elements, aquests dos últims que, almenys en aquesta obra, serveixen més de decoració que no pas de confrontació entre els protagonistes de l'embolic. Mirin, posats a fer, cal agrair que no tot s'acabi amb un brandar d'espases i que la raó i la paraula dominin tota l'acció. Bon treball coral malgrat que es fa inevitable, no per culpa de la companyia sinó perquè Lope de Vega ja no és d'aquest temps, un badallet afectuós abans d'anar del teatre cap a casa.






«The Opera Show». Coreografia: Mitch Sebastian. Intèrprets: Anna-Clare Monk (soprano), James Cleverton (baríton), Amar Muchhala (tenor), Clare Eggington (soprano). Ballarins: Dharmesh Patel, Shaun Capewell, Amber Doyle, Lisa Donmall i Sarita Piotrowski. Músics: Peter Black (guitarrista) i The Stanford Quartet. Supervisió musical: Matthew Freeman. Escenografia: Sean Cavanaugh. Disseny de vestuari: Christopher Giles. Disseny d’il·luminació: Chris Ellis. Disseny de so: Mike Walter. Producció: To Be Productions. Direcció: Mitch Sebastian. Teatre Victòria, Barcelona, 20 març 2010. A partir 8 anys. Preus: 23 - 45 €. Menors 16 anys: 15 €.


Tres actes. Dos intermedis. Dues hores i mitja d'espectacle. Un xou —parodiant el títol— avalat per l'èxit aconseguit en la seva llarga temporada a Londres i que és d'aquells que són capaços de provocar una encesa polèmica entre els melòmans empedreïts i els que s'han acostat a la música a través de l'iPod o l'MP3/4. Ja se sap: atrevir-se a tocar l'òpera és com posar les mans al foc pensant-se que no et cremaràs. Els fans radicals del gènere consideren que fer sortir la lírica dels temples operístics és un sacrilegi. Els més eclèctics, que potser no han posat mai els peus en un temple operístic, poden pensar que si l'òpera és com la presenta la producció de Mitch Sebastian, els haurien d'haver avisat abans i potser s'hi haurien apuntat.
De fet, sota l'excusa de l'òpera, l'espectacle crea un primíssim fil argumental que té com a eix el pas del temps i la relació de la societat amb la música. Cadascun dels tres actes representa una època diferent. El primer transcorre en un espai italià, festiu, ambientat en el barroc. En aquest primer acte, que s'obre amb 'Papageno, Papagena', de 'La flauta màgica', de Mozart, hi sonen també, entre altres, el 'Duo de les flors', de Lakmé; 'Ah!, je veux vivre!', del 'Romeu i Julieta', de Gounod; 'El lament de Didó i Eneas', de Purcell; la 'Barcarola', dels 'Contes de Hoffman', d'Offenbach; o la cançó napolitana, 'O sole mio'.
Els intèrprets apareixen en aquest acte amb una caracterització de gènere fantàstic, personatges que semblen màscares carnavelesques venecianes, amb un vestuari luxós i espectacular, i que tenen com a protagonistes una institutriu, una donzella, una duquessa i un comte. La posada en escena només s'excedeix en els ramells de globus que omplen l'escenari i que fa la impressió que formin més aviat part d'una festa d'aniversari de MacDonald's que no pas d'una festa entre nobles.
El segon acte fa un salt als anys quaranta del segle passat, en plena Segona Guerra Mundial. Dels tres actes, és el que aconsegueix una descripció argumental més clara. També, esclar, per l'explotació de l'època que n'ha fet el cinema. Al pla baix de l'escenari, un habitatge de l'època d'una família obrera. A dalt, el miratge d'un estudi d'enregistrament italià per on passen músics i cantants. A l'habitatge de sota, els primers senyals del progrés tecnològic primari s'imposen: el gramòfon amb la pesada agulla, els discos de pedra ratllat, els primers aparells de ràdio, l'arribada del primer aparell de televisió en blanc i negre... un personatge femení cec simbolitza la relació entre el poder de la música i la imaginació. Aquí, la trama del segon acte —els personatges han canviat les màscares i els vestits de saló noble de segles passats per una caracterització de disseny de postguerra molt realista— incorpora àries com 'O mio babbino caro', de Puccini; 'La dona e mobile', de Verdi; 'La Bohème', de Bizet; o 'Caro Nome', de Verdi.
El tercer acte fa un salt cap a la música electrònica i l'òpera esdevé la base del rock. Estètica gore. Vestuari negre total. I una entrada de llicència de guió amb 'Nights in White Satin', de The Moody Blues, en una esgarrapada a finals dels anys seixanta. però l'òpera no cedeix. S'hi escoltarà la 'Partita en G Menor' i la 'Tocata i fuga', de Bach; la 'Cançó de la lluna', de Dvórak; 'Nessun Dorma', de Puccini; el 'Duo dels pescadors de perles', de Bizet; i, tornant al principi de l'espectacle, 'La reina de la nit', de 'La flauta màgica', de Mozart, una de les interpretacions més sorprenents i agraïdes de l'espectacle, que arrenca de l'acoblament del músic de guitarra elèctrica i una de les violinistes. És també una de les interpretacions que marquen més clarament la intenció de la proposta: fusionar la música operística amb els nous estils.
La barreja d'àries cèlebres i de compositors és una constant en tot el muntatge. L'espectacle és una conjunció de coreografia, escenografia i música. Hi ha un equilibri molt eficaç de les tres disciplines. Només alenteix el ritme la pausa dels dos intermedis, obligatoris, esclar, a causa dels canvis escenogràfics i les caracteritzacions i vestuari dels intèrprets, però que, si es poguessin evitar, milloraria el resultat global. Uns divuit intèrprets, entre cantants, ballarins i músics, es reparteixen els diversos papers de cadascun dels tres actes.
La part coreogràfica, a vegades amb escenes que s'acosten al cabaret exquisit de la Belle Époque, aporta una lectura a la llegenda de cadascuna de les àries que s'interpreten i dota l'espectacle de la dosi teatral imprescindible per compensar l'anarquia argumental i l'aiguabarreig de les àries escollides.
Cantants i músics tenen un bon nivell interpretatiu, sense pretendre en cap moment establir comparacions amb els grans tòtems dels temples lírics sinó mantenint el punt de rigor que exigeix la proposta de la companyia perquè els melòmans veterans de disc rodó i els melòmans novells d'iPod o MP3/4 trobin el punt de connexió que els ha mantingut separats fins ara.


Veieu aquí un tràiler de l'espectacle 'The Opera Show'.






«Brodas Bros». Idea original de la companyia Brodas. Creació musical de Jean Philippe Barrios, Kapi (Camilo Sampayo) i El Pulcro (Lucas Cervantes). Ballarins: Pol Fruitós, Clara Pons, Berta Pons, Lluc Fruitós, Carlos Carmona (cover). Bboy Kadoer: Àngel Patiño; Bboy Plastik: Quim Marín; Bboy Gravity: Albert Mendoza. Músics: Jean Philippe Barrios (percussió), Kapi DJ i Flowtizta (beat box, flauta i saxo). Coreografia: Brodas. Il·luminació: Ignasi Morros. Assessorament escenogràfic: Mònica Quintana. Construcció escenografia: Gege, Patuleco i Facundo. Construcció capgrossos: Jordi Grau. Grafits: Kapi. Coproducció: 3xtr3s i Companyia Brodas. Direcció artística: Lluc Fruitós. Direcció escènica: Joan Gràcia (Tricicle). Teatre Victòria, Barcelona, 21 gener 2010.


Els integrants d'aquest espectacle coreogràfic i musical formen part d'una companyia, la Brodas —una interpretació fonètica de l'anglès brothers— que si bé ja fa prop de quatre anys que ha estat creada amb intervencions diverses, és ara que fan la seva presentació oficial al teatre amb un muntatge que té com a base el hip hop però que s'ha deixat harmonitzar escènicament sota la direcció de Joan Gràcia, un dels tres membres del Tricicle, amb la qual cosa, a la bona tècnica, l'energia i el domini del moviment que reflecteixen els ballarins i músics, cal afegir el lligam, si no estrictament dramatúrgic, sí que tendint a explicar una sèrie de microhistòries breus dins d'una història conjunta.
L'espectacle es pot considerar idoni per a adolescents i fans del gènere, però no deixa indiferents tampoc els que ja no tenen les condicions físiques per moure l'esquelet com el mouen la desena de ballarins. És un espectacle també que serveix per situar en un espai com el teatre allò que, fins ara, podia semblar patrimoni del carrer, la matèria prima, de fet, d'on beuen els Brodas, amb la incorporació de gèneres i subgèneres, a més del grafit i l'aproximació al rap.
¿Es pot parlar de tribus urbanes a aquestes altures quan el grafit —el grafit artístic de debò i no el vandàlic— ha conquerit galeries i museus, el hip hop —el hip hop amb base coreogràfica de debò— ha envaït la dansa contemporània, i el rap —el rap musicalment tractat— s'ha introduït en els cercles concertístics? El muntatge Brodas Bros és una bona mostra que allò que ofereixen ja no és només una demostració anàrquica i autodidacta de les aptituds de cadascun dels intèrprets sinó el resultat d'una escola i d'un treball rigorós i obert a les influències d'un dels moviments que no saben res de fronteres i es transformen des del primer moment en un moviment global.
Els Brodas neixen aquí, amb un llarg camí per endavant per la seva joventut, però si l'espectador no en sabés res i no en conegués alguns dels noms que hi intervenen, podria pensar que és una d'aquestes companyies en gira internacional que fa parada i fonda en un teatre català. Només cal recordar els veterans Mayumana, que van passar per Barcelona fa uns mesos, al Teatre Coliseum, amb una resposta considerable de públic.
L'espectacle 'Brodas Bros' fusiona jazz, pop, blues, techno i tants gèneres inventats i per inventar com vulgueu sota el paraigua del hip hop. Algun d'ells us parlarà amb coneixement de causa de popping, locking, new style, b-boying, scrathcing i alguna altra definició per l'estil per definir la seva feina artística. En conjunt, cadascuna de les seves actuacions deixa entreveure un domini de diferents tècniques que tant es visualitzen amb moviments frenètics, gairebé impossible d'imitar, electrònics, com de moviments a ralenti, a càmera lenta, o fins i tot per mecanisme robotitzat.
Aquesta diversitat de moviments coreogràfics és el que fa que l'espectacle d'una hora i mitja sigui molt dinàmic i atractiu, cosa que s'acaba d'arrodonir amb punxades d'humor, punxades teatrals, diferents números realitzats en molts casos per parelles i fins i tot la incorporació de dos capgrossos que són la caricatura de dos dels intèrprets, dues parelles que representen una breu, senzilla i sempre adolescent història d'enamorament que posa el punt tendre entre tanta energia que aparentment "passa" de tot.
Els espectadors de Tricicle, esclar, hi veuran també les guspires que hi ha deixat el triciclaire Joan Gràcia, com a director escènic, en alguna de les accions. Són guspires marca de la casa que els Brodas s'han fet seves fusionant-les amb les que ja porten de collita pròpia i que no els fan perdre en cap moment un estil molt personal que captiva els més grans i estira els més joves.
Al final, uns i altres, tothom dempeus. I, tant a l'entrada com a la sortida, l'ambientació del grafit, feta per Kapi, un dels integrants de la companyia Brodas, reconegut aquí i a fora per la seva obra mural, és el complement d'un espectacle multidicisplinar que enllaça amb el vell moviment del Bronx de Nova York dels anys seixanta... ep, del segle passat! Per això, després de cinquanta anys, ja seria hora que es comencés a parlar del hip hop com tot un clàssic.






«Siete hermanos. Los Vivancos» Intèrprets, ballarins i músics: Elías Vivancos (violoncel), Judah Vivancos (violoncel 5 cordes), Josua Vivancos (percussió), Cristo Vivancos (palmas), Israel Vivancos (flauta travessera), Aarón Vivancos (violí) i Josué Vivancos (piano). Cante: Angelica Leyva. Músics: Franco Bianco (percussió), Carlos Orgaz (guitarra), Adolfo Delgado (teclat), Omar Acosta (flauta/IWI). Coreografia, escenografia, il·luminació, so, creació musical, direcció i producció: Los Vivancos. Teatre Victòria, Barcelona, 27 novembre 2009.


Ta-ca-ta-ca-tà, ta-ca-ta-ca-tà, ta-ca-ta-ca-cà...! Aquests set germans a la vida real devien posar el cap com un bombo a son pare i sa mare quan, de petits, començaven a fer els primers passos de ball i taconeig a casa. Pobres dels veïns! Però tampoc no es podien pensar, ni els pares ni el veïnat, que els set germans Vivancos acabarien fent una carrera internacional tan extraordinària.
L'espectacle que ara presenten a Barcelona —ciutat on els set es van formar com a alumnes del Conservatori Professional de Dansa— mostra durant una hora mitja les qualitats en diferents especialitats que tenen cadascun dels Vivancos, tant en dansa, com en música, acrobàcia, ballet clàssic, break dance... percussió, instruments de corda, de vent...
La força de l'espectacle no es perd ni un moment. I tenint en compte que el potencial més important són els set intèrprets, tampoc no es pot deixar en un segon terme ni els músics que els acompanyen ni la 'cantaora' Angelica Leyva, que posa el to de flamenc més pur dins de la singularitat flamenca de fusió i de registre de modernitat amb la qual els Vivancos s'han convertit en una companyia que trepitja els escenaris de mig món sense perdre els seus orígens —el flamenc els arriba directament per via paterna— i també sense prescindir d'adaptar-se als nous llenguatges musicals.
Los Vivancos tenen un do com a artistes i és que, només sortir a l'escenari, connecten immediatament amb el seu públic. Dic "el seu públic", pensant que se n'han guanyat un de molt determinat que els segueix i que fins i tot els idolatra com si estiguéssim davant d'una banda de rock dels seixanta. Però tampoc no els costa gens connectar amb un públic nou, potser amb un públic que els veu per primera vegada.
L'espectacle, bàsicament, esclar, de ball i música, té també breus moments de relax, més teatrals i tot, amb picades d'ullet als espectadors o amb fugaços tocs d'humor entre alguns dels set germans. Són moments de distensió que ajuden a fer un canvi de peces musicals i coreogràfiques, també de vestuari —en realitat els Vivancos passen, en diferents seqüències, del barret i el vestit gris al pit descobert, pel que sembla moment esperat sobretot per moltes de les seves fans— i darrere el guió musical ininterromput hi juga un paper destacable els efectes d'il·luminació que no es conformen només a buscar el color adequat de cada peça a l'escenari sinó que emeten també en segons quins moments potents raigs sobre la platea.
És com si Los Vivancos no concebessin el seu espectacle sense aquesta fusió amb el públic: quan baixen un moment a la platea, quan demanen la participació amb ritme de mans o quan els interpel·len en un diàleg improvisat...
Hi ha moments de ta-ca-ta-ca-tà, ta-ca-ta-ca-tà, ta-ca-ta-ca-cà!, tant col·lectius com individuals, que posen la pell de gallina de la concentració, l'energia i l'ofici que exigeixen per aconseguir l'exaltació que aconsegueixen.
I el més curiós de tot l'espectacle és que, tot i basar-se en les regles del flamenc, un té la sensació que el flamenc ha estat només un seguit de pinzellades que han acompanyat tot un altre discurs musical i escènic.
I aquesta és la clau, segurament, que els Vivancos hagin recorregut bona part d'Europa i que es preparin ara per presentar el seu xou a la Xina, Austràlia, Xile, el Líban, Amèrica del Sud o Estats Units, entre altres indrets. Tot un ta-ca-ta-ca-tà! de primera categoria que s'han guanyat a pols, des que van deixar la trajectòria personal i, a partir del 1996, es van constituir en companyia. Més agermanada, impossible.






«Bollywood - Love Story - A Musical». Creació de Teamwork Films, de Nova Delhi. Intèrprets principals: Rahil Tandon (Rahul), Rea Krishnatrave (Priya) i Wolfram Kremer (narrador). Intèrprets secundaris i ballarins: Ankur Bhardwaj, Vartika Avdhesh, Naushee Fatima, Anamika Sharma, Aprajita Sudhakar, Dinesh Bali, Keshavendra Gogoi, Tarique Kumar, Raj Kumar, Ramesh Kumar, Raja, Pritpal Singh, Vikram Singh. Cantants i músics: Sukriti Sen Bhattacherjee, Mukesh Tomar, Sahil Aneja, Arijana Ghoshal, Sukhmani Malik, Chugge Khan, Nathoo Lal Solanki i Shambhu Sen Bhattacherjee. Coreografia: Gilles Chuyen. Disseny vestuari: Rupali Singh. Vestuari: Sheuli Sheti. Visual: Oroon Das. Vídeo: Manoj Kumar. Direcció de Sanjoy Roy. Teatre Victòria. Barcelona, 29 octubre 2009.


La síndrome del cinema de Bollywood té la seva rèplica en teatre. I una d'aquestes mostres és l'espectacle musical 'Love Story' que, després d'una gira europea, i també per Àfrica del Sud, es presenta a Barcelona i ho fa amb aquella salutació tan pròpia del Boss i dels que com ell, exalten els ànims amb un "Bona nit, Barcelona!', com si el Teatre Victòria del Paral·lel s'hagués convertit per uns moments en l'estadi de Montjuïc.
Espectacle de color esclatant, brillant vestuari tradicional, il·luminació efectista que s'estén fins i tot per les columnes de la sala, molt d'entusiasme per part de la companyia, amb una trentena d'intèrprets, entre cantants i ballarins, majoritàriament joves que irradien energia pels quatre costats i que no cal que siguin escultòrics de dimensions estàndard per demostrar les seves qualitats, tres músics indis en directe més veterans, un banda sonora que combina músiques de pel·lícules índies amb alguna picada d'ullet a músiques occidentals i músiques tradicionals, i un element de gènere fantàstic amb un ancestral mestre de cerimònies, amb vara inclosa, (interpretat per Wolfran Kremer) que situa els espectadors en cada canvi d'acció de la trama de l'espectacle, una típica història d'amor, amb rerefons de 'Romeu i Julieta', amb un jove protagonista que emigra a la gran ciutat per trobar una feina digna i el que troba és l'enamorada de qui no es voldrà desfer costi el que costi i a pesar que el pare d'ella i uns quants pinxos al seu servei —ulleres fosques, vestit negre i armes en mà per trencar l'idil·li— volen impedir la relació.
Ho diu molt bé el vell savi narrador de l'espectacle, un Sutradhar en la tradició índia: les històries de Bollywood sempre acaben bé, sempre tenen un final feliç. En la seva presentació de les diferents escenes, feta mig en anglès, mig en castellà i amb algunes frases clau també en català —tot un gest estratègic i de respecte que cal aplaudir a qui l'hagi sabut assessorar i convèncer en la seva arribada a Barcelona—, no hi falta un certa ironia i una certa complicitat amb els espectadors, a l'hora de prendre's amb distància els 'The End' feliços, aquells que deixen tothom content i, si pot ser, menjant anissos. I aquesta sinceritat també s'agraeix perquè fa que els espectadors entrin en la convenció que exigeix el teatre, sobretot el teatre musical, i en un espectacle com aquest que no es limita per fronteres d'edat perquè conté diversos elements que acaben captivant tant els més petits, com els més adolescents i també els més grans.
L'espectacle comença, com és habitual en les celebracions hindús, amb una invocació al déu Ganesha, el Senyor de l'Èxit i el destructor dels mals en la mitologia hindú. Estar bé amb ell és, per als hindús, una mena de certificat de garantia que la representació anirà bé. M'expliquen en el programa de mà que el cap del déu Ganesha simbolitza l'ànima, la realitat suprema de l'existència humana, i el cos humà significa l'existència terrenal d'éssers humans. El cap d'elefant representa el seny, i el cos representa l'om, el símbol de la realitat còsmica. Vaja, una mena de seny i rauxa catalana amb fórmula índia que, tal com estan les coses, aquí ens ha portat on ens ha portat en els últims dies. A 'Love Story', la festa en què es converteix l'espectacle acaba amb més seny que rauxa per part de tots els implicats, amb la celebració d'una boda que intenta fer partíceps tots els espectadors amb una baixada dels intèrprets a la platea i amb la pujada d'alguns d'ells a l'escenari.
La coreografia de l'espectacle musical, segons la tradició bollywodiana, mescla les danses tradicionals índies, amb el break-dance, el ballet, el cabaret, el rock, la dansa flamenca, la disco, la moderna i el jazz, i la música d'aquest espectacle compta, entre el seu repertori, amb algunes peces del compositor Ah Rahman, que és qui va aconseguir un Oscar per la impactant banda sonora de la cèlebre pel·lícula 'Slumdog Millionaire'. No és allò que segurament cridi més l'atenció dels espectadors, però sí que és un valor afegit. A més, la companyia, els caps de setmana, una hora i mitja abans de cada funció, organitza uns tallers per als més joves per mostrar-los de prop les tradicions índies, el vestuari i altres elements de la cultura índia i de l'espectacle que després veuran a l'escenari.






«Psicosis». Companyia El Circo de los Horrores. Concepció de Suso Silva. Coreografia de Raquel Maldonado. Escenografia: Atrezarte. Màscares i caracterització: Álvaro Aguado, Ferfecto FX i Fernando Aguado-Morboria Teatre. Vestuari: Menkes. So: Pepe Bel. Il·luminació: Kiko Planas. Material de màgia: Magicus. Intèrprets, entre altres: Suso Silva, Raquel Maldonado, Sara Silva, Abelardo Óscar Basden, Álvaro Aguado, Enric Golmayo, Cuca, Ignacio Moreno, Arturo Guevara, Javier Álvarez, Dolors Lloberas, Manuel Mirantesestre, Lorain Deacon i Lucy Deacon. Direcció: Suso Silva. Teatre Victòria. A partir 10 anys. Preu: De 22 a 35 €. Barcelona, 1 octubre 2009.


Quan una companyia que té les seves arrels en el circ integra en un espectacle les dues columnes vertebrals: pares i, en aquest cas, una filla petita, ja hi ha una bona part de continuïtat garantida. Suso Silva, aquest clown gallec nascut a Orense el 1962, participant en els seus inicis en el Circo de los Muchachos, guardonat amb el Premi Nacional de Circ del 2003, ha evolucionat cap a un concepte de circ que barreja l'antic art de pista amb el teatre, l'humor, el cabaret, la màgia i, de rerefons, el cinema.
De tot plegat en surt un espectacle extraordinari com 'Psicosis' on els artistes, tots especialitzats i de primea línia en alguna de les tècniques del circ, es converteixen en múltiples personatges terrorífics, monstruosos, freakies, tocats per la bogeria i, per això, també molt lúcids.
Només arribar al teatre, els espectadors es trobaran amb alguns d'aquests monstres que els esperen al vestíbul. La platea està en la penombra i, com en una casa de la por, els personatges es mouen entre passadissos creant el primer estat de terror psicològic entre els espectadors i fent que aquests i els personatges de ficció entrin en un joc d'interrelació.
L'espectacle és terrorífic, sí, però també molt suggerent, ple de sensacions. Sobretot perquè té un enorme treball d'efectes especials, de carotes, de màscares, de vestuari, de so, de color, de música, d'aquesta música de pel·lícula de por, de sang i fetge. Tot passa en una escenografia que representa un antic cementiri del segle XIX, una mena de Père-Lachaise, però no de París, sinó del Paral·lel, en aquest cas.
A dalt, a l'escenari, gàrgoles, làpides de pedra, creus, tombes esventrades, una portalada de ferro al fons, boira, molt d'efecte de nit de tempesta tenebrosa... en fi, el típic ambient dels muntatges terrorífics que més aviat es veuen en el cinema més que no pas en el teatre. I aquesta és la gràcia d'aquest espectacle del Circo de los Horrores: veure les màscares, i una gran feina de maquillatge i caracterització, amb els monstres molt a prop teu, com si estiguessis en un plató de rodatge amb ells.
Precisament, en la trama que uneix els diferents números de circ, hi ha referències a pel·lícules clàssiques, moltes del cine en blanc i negre, com 'Nosferatu' (1922), una de les més antigues del cinema mut —sobre la qual el mateix Suso Silva fa una laboriosa i fidel caracterització del personatge—; 'El fantasma de l'Òpera', 'La niña del exorcista', 'Poltergeist', 'La matanza de Texas'... i tot molt en la línia gòtica.
Vaja, dues hores d'un gran espectacle on brillen d'una manera especial el vestuari del segle XIX i del món gòtic, les carotes i les màscares dels monstres, i les actuacions circenses: malabarisme, acrobàcia, genet i cavall amb la senyora Mort de la dalla, la vampiressa de la serp blanca al coll, els pallassos de la guillotina, trapezistes, el llançament de ganivets al voltant d'un cos, un grup africà de dansa, i les intervencions del mateix Suso Silva, que fa de clown en un número de cinema impossible de rodar sense la participació d'uns quants voluntaris del públic... o no tan voluntaris.
El que Suso Silva fa en el seu espectacle és transformar el terror en un element poètic, que en realitat, com deia abans, pretén subjugar els espectadors i reconvertir-los també en petits monstres, ni que tots, tret d'algun de primeres files —qui avisa no és traïdor— no es moguin de la seva butaca, esclar. Suso Silva juga també amb una metàfora compromesa: el circ és mort, ressucitem-lo, doncs, a través dels seus monstres i les seves ànimes en pena.
Al costat d'una companyia que compagina amb el mateix rigor la seva especialitat de pista amb els seus personatges de ficció, es mereix una menció especial la petita intèrpret Sara Silva, només 8 anys —però, que ja apunta molt amunt—, la filla de Suso i Raquel, amb diverses intervencions tant parlades com també d'accions escèniques que mantenen aquell lligam entre l'adult que ha oblidat la innocència i la innocència que no s'acaba de perdre mai.
La presència de la filla del director del Circo de los Horrores a 'Psicosis' podria fer pensar que es tracta d'un espectacle per a infants. Cal advertir també que es tracta d'un espectacle per a tota la família, però recomanable a partir dels 9 o 10 anys, sobretot perquè el realisme teatral exigeix que l'espectador, a partir de la seva pròpia experiència, sàpiga fer la transcripció entre la ficció i la realitat, el terror i la mentida.
'Psicosis' no pot decebre ningú. L'espectador, amant o no del gènere del terror, experimentarà una progressió escènica que va pujant de nivell i que aconsegueix el millor clímax a la segona part, quan els monstres semblen menys monstres. O potser és que els espectadors ja se n'han empeltat una mica i costa més trobar la diferència entre els que hi ha dalt de l'escenari i els que hi ha asseguts a la platea.
La nit d'estrena, el públic va rebre unànimement dempeus l'espectacle. Tot just unes hores abans, ja s'havia anunciat una pròrroga de vuit dies mes dels previstos a Barcelona. Cosa que certifica que el Circo de los Horrores ha estat un dels millors encerts de la represa de la temporada.






«Stomp» Creació de Luke Cresswell i Steve McNicholas. Ballarins, músics i intèrprets: Paul Bend, Aideen Gallagher, Nathan Conroy, Laetitia Lawrence, John Sawicki, Richard Jay Samson, Troy Sexton, Sarah Lasaki, Philip Batchelor, Hugo Cortes i Keith Middleton. Stomp Productions i Glynis Henderson Productions. Direcció: Luke Cresswell i Steve McNicholas. Teatre Victòria, Barcelona, 26 juny 2009.


Com a mínim, a hores d'ara, la productora diu que té mitja dotzena de companyies que simultàniament ofereixen aquest espectacle arreu del món. Feia cinc anys que no es deixaven veure a Catalunya i ara ho han fet fugaçment durant tres setmanes, al Teatre Victòria, amb noves cares, nous elements instrumentals i, si cal, més humor.
Vet aquí la matèria primera dels intèrprets, músics i ballarins de l'espectacle: escombres, tapes de cubells d'escombraries, els cubells d'escombraries de mides grans i petites, pals, sorra, arròs, rajoles, aigua, piques de cuina, encenedors Zippo, bosses de plàstic, plàtans amb les seves pells descloses com a element principal, capses de mistos, fulls de diari, sabates singulars de claqué... i, me'n deixo, incorporacions recents: llaunes i pneumàtics. Les exigències de l'espectacle els ha portat a consumir fins ara, diuen, unes 50.000 capses de mistos —els mistos més val no comptar-los!—, unes 30.000 escombres, uns 20.000 cubells, uns 10.000 pals... Són dades tòpiques, si voleu, però necessàries perquè l'espectador es faci càrrec a l'avançada de les característiques de l'espectacle.
Per la productora d'Stomp, en gairebé vint anys, han passat un centenar d'artistes que han actuat en més de quaranta països —dues de les companyies tenen residència habitual als Estats Units—, i compten amb una audiència fins ara, segons dades de la mateixa productora, d'uns 14 milions d'espectadors.
En la seva actuació a Barcelona, els d'Stomp mantenen el seu esperit d'humor. Pot ser que l'espectador entri a veure l'espectacle pensant que en sortirà amb el cap com un timbal. Doncs, no. La pressió acústica és —increïblement— moderada. ¿S'hauran fet grans o és que el món actual no vol soroll? Fins i tot hi ha seqüències de so suau, suavíssim, en què l'espectacle afluixa expressament el ritme, per reprendre'l de seguida, esclar, amb una nova pujada de tensió.
Els intèrprets —la veritat és que un no se sap ben bé com qualificar-los: ballarins, practicants de hip-hop, músics, actors, performers... fins i tot, en un moment donat, malabaristes!— hi aboquen sang i fetge, cos i ànima, i suen la cansalada en un espectacle d'una hora i mitja llarga, amb bisos previstos, com manen els cànons d'un concert, que manté una línia narrativa, de diàleg entre els intèrprets, confegint també una sèrie de caràcters de cadascun dels vuit intèrprets: el forçut, el que pateix buylling però se surt sempre amb la seva, les dues noies que no volen quedar enrere dels més pinxos i els que acompanyen les accions dels dos líders del grup.
L'escenografia de l'espectacle és, si un activa la imaginació, com un decorat de cuina per a una família de gegants. De les plaques metà·liques pengen olles, pots, plats, coberts i utensilis de tota mena, una estructura que els intèrprets utilitzen en un dels seus múmeros per enfilar-s'hi com homes aranya i fer-hi una de les seves actuacions.
La percussió mana tot l'espectacle, una percussió, però, que passa des de l'entrada amb el fregadís gairebé silenciós de les escombres fins a l'estridència dels cubells d'escombraries. Els diversos sons són, en certa manera, l'abecedari d'un diàleg mut que, sense paraules, estiren i arronsen, perden i guanyen, juguen i enganyen, creen, en definitiva, una partitura que a segons quins melòmans poc proclius a tendències populars, els posaria, segurament, els pèls de punta.
És impossible sortir-ne indiferent. 'Stomp' arrossega auditoris per la seva energia interpretativa, la seva passió escènica, la seva capacitat de combinar una branca de la música amb el resultat escènic a partir de la modèstia dels elements que utilitzen. La nit d'estrena, com a cloenda, un gest d'homenatge a Michael Jackson, amb l'audició d'una de les seves peces més populars, que va fusionar intèrprets i espectadors del Teatre Victòria, el mateix dia que el món anava ple de la notícia de la mort sobtada de l'anomenat Rei del Pop.




«Spamalot». Musical original d'Eric Idle i John Du Prez. Versió d'El Tricicle a partir de la pel·lícula 'Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores', de Monty Python's. Adaptació de Max Berlin i Pol Biel. Intèrprets: Jordi Bosch, Marta Ribera, Fernando Gil, Sergi Albert, Julián Fontalvo, Josep Maria Gimeno, Jesús García, Xavi Duch, Sara Pérez, Toni Viñals, Ruben Yuste. Cos de ball: Adriada de Robles, Gemma García, Cristina Domínguez, Pascual Ortí, Pablo Ibáñez, Ander Arabolaza, Michelle Marier, Graciela Monterde, Susanna Muntassell, Karin Baathe, Jacques Vidal, Gorka Gueracenea, Gonzalo Larrazábal. Veu en off: Pepe Rubianes. Músics: Oscar Salvador, Anna Ibáñez, Guillermo Navarro, Laia Martí, Mokoko Furukawa, Antonio Rocosa, Sergi Riera, Juan Diego Fidalgo, Albert Reguera, Narcís Vidal, Celia Cristina Palma, Enric Mestre i Santi Carcasona. Música de John Du Prez i Eric Idle. Coreografia de Francesc Abós. Escenografia de Carles Pujol. Vestuari de Carles Solé. Perruqueria i caracterització: Toni Santos. Il·luminació de David Pujol i David Bofarull. So de Francisco Grande. Direcció musical de Juan Diego Fidalgo. Direcció d'El Tricicle. Barcelona, Teatre Victòria, 17 setembre 2008.


¿Què hi ha fa un actor com Jordi Bosch en un musical com aquest? Doncs, això: la seva ja extensa trajectòria, prolífic en gèneres, li serveix en safata l'oportunitat de demostrar —potser de demostrar-se a ell mateix— que és capaç de sortir del registre dramàtic i entrar sense dificultats en el registre còmic i, a més, musical. I ho ha fet de la millor manera, de la mà d'El Tricicle, amb una parella femenina protagonista d'alt voltatge, l'actriu i cantant Marta Ribera —encara cueja la Sally Bowles de 'Cabaret'— i un repartiment que, en conjunt, ofereix un dels espectacles més agraïts i sucosos de la rentrée teatral. 'Spamalot' bascula en un mesurat equilibri entre la bogeria desenfrenada i el rigor escènic de fons.
El guió també busca aquest equilibri entre l'original i la marca del Tricicle. Musicals predecessors i pel·lícula a banda, la versió que ara es pot veure aquí per primera vegada, amaga petites guspires que desvelen el segell de l'autoria. Un mim (inicis del Tricicle), uns compassos de 'Mar i cel' (homenatge a pioners del musical català), una picada d'ullet al recent musical 'Grease' (germanastre per part de productora de 'Spamalot'), la veu en off de Pepe Rubianes (sempre íntim amic de Déu i de la platea), un salpebre de La Cubana (presentador i diverses escenes caricaturitzades) o les referències constants al Paral·lel, que s'acaben convertint en el cop de gràcia local —feta l'excepció dels compassos de sardana, per cert, molt aplaudits— gràcies al selecte cos de ball, també a algunes peces musicals en les quals excel·leix, evidentment, Marta Ribera, i uns grams de picaresca cabaretera i molinera amb participació inclosa d'un innocent espectador de primera fila.
Amb tot això, és fàcil imaginar com s'hi inclou un rei com el rei Artur i un personatge de ficció com la Dama del Llac o un personatge mític com Lancelot i la resta de cavallers. Un mestre de cerimònies situa el personal amb unes senzilles nocions històriques per saber on som (Edat Mitjana, el sant Grial i tota la pesca). És prou sabut, per estudis molt actuals, que el nivell de coneixements que tenim, diuen, no és dels més brillants del món. I no s'ha d'obviar que les llegendes artúriques poden ser molt conegudes entre la població anglosaxona, però els mediterranis, si en sabem alguna cosa, és per les nocions en fascicles que ens han anat donant les pel·lícules del gènere i també per la presència dels seus personatges i els seus amulets poderosos —l'espasa Excalibur, la pedra màgica...— que últimament s'han multiplicat com pans i peixos per les pàgines de les novel·les de gènere fantàstic.
'Spamalot' fa ús del recurs de la ironia capgirant allò que s'entén com a versió oficial de la història. I la ironia només té sentit si es coneix el terreny que es trepitja i que es vol capgirar. Superat, doncs, el test de coneixements, l'acció de la història de l'espectacle es mou a un ritme sense aturador, amb intervencions amb més ganxo que unes altres, però cap de sobrera, amb uns canvis escenogràfics que no deixen espai per al repòs i, sobretot, amb una interpretació coral, musical i de l'orquestra que acontenta els entesos i sona bé per a la gran majoria.
El Tricicle ha retallat algunes escenes, potser les més truculentes, de l'original. Un esquarterament, el del Cavaller Negre, i també les accions més criminals del conill menjacavallers. Espaterrant, el mag volador de l'escombra que apareix com un coet de falla valenciana! L'opció de la direcció fa que el musical acabi tenint un cert caràcter d'humor blanc, de sàtira light, i que el típic humor anglès de segons quins diàlegs caigui en la xarxa de la prudència perquè arribi millor, segurament, a tots els públics. En canvi, la treballada i espectacular escenografia, dos enormes merlets a banda i banda d'escenari, les intervencions del cos de ball i les interpretacions solistes cobren un reforçament especial que ho compensa i que, per descomptat, encaterina els espectadors, siguin de la generació que siguin, però d'una manera especial els més joves.
El Tricicle, d'això, en sap un pou, i com diu en un moment donat el rei Artur, ¿quina necessitat hi ha d'anar a Broadway si tenim aquí el que tenim amb el nostre Paral·lel? Santa innocència! Com que d'il·lusió també es viu, ni que sigui una mica, 'Spamalot' és una injecció d'optimisme i de mirada al futur, que ja convé, sense menystenir el passat. Seria rodó del tot si els promotors no haguessin caigut en el model tant en voga avui en dia de musicals "made in Gran Via madrilenya" i haguessin apostat per fer un musical català —de llengua i producció— sense por a exportar-lo més endavant on fos i en la llengua que fos. Sigui com sigui, i serà ben merescut, l'èxit de 'Spamalot' sembla més que garantit.




«Jump». Creació en equip de Yegam Production Company. Música de Dong-June Lee. EscenografIa de Mi-Ran Park. Il.luminació de Magic Lighting. Vestuari de Dolsilnai Company. Director d'actors: Yun-Joong Kim. Director d'arts marcials: Gye-Whan Park. Director d'acrobàcies: Oak-Soo Cheng. Tècnic d'il.luminació: Sun-Ju Jung. Tècnica de so: Kyung-Min Yoon. Fisioterapeuta: Yun-Seok Jang. Intèrprets: Hyo-Sang Yun / Su-Young Kim (avi); Un-Sok Yi (pare); I-Young Kim / Sang-Yun Park (mare); Jae-Hoon Lee (oncle); Jung-Ran Kim (filla); Hyun-Kyu Cho (gendre); Wan-Ho Lee / Seok-Hoon Gu (lladre 1); Min-Ho Kim / Yeop Heo (lladre 2); Hyung-Seok Kim (vell). Director d'escena: Kyung-Soo Lee. Barcelona, Teatre Victòria, 21 maig 2008.


El més suggerent de l'espectacle d'acrobàcia, mim i arts marcials, 'Jump', és que tot el que s'hi representa és absoluta ficció. Com qualsevol representació teatral, esclar, però aquí, la ficció s'amplia a la tècnica de cadascuna de les accions. És a dir, que qualsevol ventallot és mentida. Tan mentida com aquelles pantoflades entre pallassos que són aparença amb cop de mà amagada. I només que els espectadors s'hi fixin una mica, s'adonen que tots els moviments, totes les pallisses, totes les claus de judo, karate, takekowndo, tots els salts i tots els jocs de màgia són simplement una ficció coreogràfica que només el cinema, amb trampa, ha fet veure com a real i que aquí, en viu, la companyia de Corea del Sud, amb més de 2.000 funcions fetes de l'espectacle com a garantia, s'encarrega de desmitificar amb humor, però sense renunciar ni una mica a la tècnica més depurada de les arts marcials.
Els efectes de so, les cabrioles del cos humà i la il.luminació ajuden a estimular la imaginació. I la picaresca de clown, amb participació inclosa d'un o dos voluntaris de la platea, introdueix una estona de parèntesi de pista de circ i de retorn a la sensibilitat com a individus de carn i os amb els mateixos intèrprets com a pallassos.
Tots els personatges de la història de fons formen part d'una família de ficció que va néixer ja fa sis anys sota el nom precisament de 'Crazy Family', al Teatre Nacional de Seül. Des d'aleshores, ja sota el títol de 'Jump', ha girat per mig món i ha obtingut diversos premis, tant a Corea com en el Festival Internacional Fringe d'Edimburg. El moll de l'os de la trama és l'entrada a casa d'uns lladres silenciosos. A partir d'aquí, les peripècies que passen tant els membres de la família (avi, pare, mare, oncle, joves) com els lladres silenciosos creen un clima d'aparent violència que s'endolceix amb un toc d'amor i enamorament ingenu i de mort falsa.
L'espectacle beu de les fonts del còmic, de l'animació, del manga i de la tradició del làser totpoderós. La compenetració, doncs, amb el llenguatge juvenil és cosa feta. I l'ús que se'n fa és tant un atractiu per als més grans, a qui potser els cau lluny el gènere, com per als més petits, que potser encara no hi han arribat.
El fet és que la companyia aconsegueix un espectacle d'encara no una hora i mitja ple d'acció i de divertiment col.lectiu, amb una bona dosi d'humor subtil que atrau tota mena d'espectadors, al marge de la seva major o menor simpatia pel gènere del pim-pam-pum amb catanes incorporades, ni que siguin de fulla flexible.
El clima de mentida i d'humor col.lectiu puja tant de to, que quan, en el desenllaç, la violència de la trama arriba al seu màxim exponent, ja no la veu ningú com una violència de debò. Se'n riu el més petit i se'n riu el més gran, objectiu final, pel que sembla, de la companyia coreana.




«Boscos endins (Into the woods)». Música i lletra de Stephen Sondheim. Llibret: James Lapine. Traducció i adaptació de Joan Vives, amb la col.laboració de Joan Lluís Bozzo. Escenografia: Jon Berrondo. Vestuari: Mercè Paloma. Coreografia: Anna Briansó. Il.luminació: Quico Gutiérrez. So: Joan Manel Galiano. Caracterització: Toni Santos. Casting i ajudant direcció: Miquel Periel. Coach i ajudant direcció: Anna Ullibarri. Il.lustracions: Adrià Fruitós. Producció executiva: Anna Rosa Cisquella. Intèrprets: Ferran Frauca, Gisela, Marc Pujol, Josep Maria Gimeno, Anabel Totusaus, Clara del Ruste, Anna Ventura, Laura Ventura, Teresa Vallicrosa, Anna Moliner, Mone, Sergi Albert, Maria del Mar Maestu, Ferran Castells i Carlos Gramaje. Veus en off geganta: Mercè Montalà. Músics: Xavi Navarro, Marc Garcia / Gustau Piqué, Quim Ollé / Ramon Vilalta, Francesc Puig / Dani Arias, Cati Terrasa / Pau Valls, Pep Gomariz / Josep Juan, Núria Andorrà / Feliu Ribera, Edurne Vila / Imma Guàrdia, Esther Vila / Marta Perna, Guillermo Prats / Xavier Sànchez. Orquestració original de Jonathan Tunick, amb arranjaments de Joan Vives. Direcció musical: Joan Vives. Direcció: Joan Lluís Bozzo. Barcelona, Teatre Victòria, 31 gener 2008.


Fa vint anys, a la tardor del 1987, 'Into the woods' es va estrenar al Martin Beck Theatre, de Broadway, dirigit pel mateix autor del llibret, James Lapine. El musical de Stephen Sondheim va obtenir aquella temporada el premi Tony al millor llibret i a la millor partitura.
Un caramel així, entra ara en català —després se'n prepara una versió castellana per a la gira prevista de Dagoll Dagom— amb el camí mig fet: un muntatge nascut a finals del segle passat, valorat com un dels millors dels autors i amb l'avantatge que incorpora personatges de ficció que no cal explicar perquè formen part de l'imaginari col.lectiu de la majoria de cultures.
D'aquesta manera, quan el narrador fa de mestre de cerimònies i els presenta dins de cadascun d'aquesta mena de diorames gegants que sembla que siguin les casetes plegables dels principals personatges, la seva presència no es fa gens estranya i parteix del coneixement que tothom en té per moure'ls a gust del autors.
En plena complicitat amb els espectadors, doncs, entren en joc la Ventafocs, el príncep del ball de nit, la madrastra i les seves dues filles, la Caputxeta Vermella i l'àvia, el Llop del bosc, Jan l'exterminador de gegants i vaquer temporal, la seva mare, el forner i la seva dona sense fills, la jove Rapunzel amb la llarga trena, la bruixa malvada, l'ànima en pena que vaga pel bosc i el lacai del príncep.
El que fan James Lapine i Stephen Sondheim —els pares de la criatura— és posar en un univers tan propi del gènere fantàstic —el bosc— tots els personatges plegats. Els relacionen, els emboliquen, els enfronten, els inciten a ajudar-se, els provoquen perquè, sortint dels contes, acabin trobant la seva personalitat, la seva veritat, la seva manera de reaccionar davant d'alguns fets que se'ls presenten i que tenen de rerefons el poder dels gegants —a 'Boscos endins' un gegant mor i la cosa queda en mans de la geganta—. És a dir, Sondheim i Lapine enfronten les seves criatures al poder del desconegut que és el poder de la por.
Aquest és un musical de dues hores i mitja fet per a tots els públics i que té dues parts ben diferenciades. A la primera, el desenvolupament dels personatges segueixen el fil més fidel de les versions dels contes originals que van ser recollides al segle XVIII pels germans Grimm. Entre picades d'ullet a la cultura i la societat contemporània i mirades iròniques a la societat tradicional de l'època dels contes, en aquesta primera part es teixeix un macroconte que és la suma dels diversos contes dels quals es parteix.
A la segona part, els fets es precipiten. No només es precipiten sinó que fugen del tot de l'esquema establert. La mort del gegant enfurisma la geganta. I com que ja se sap que no es poden buscar les pessigolles de qui pesa més, tots els habitants de l'univers fantàstic en paguen les conseqüències. El palau és trepitjat —un peu de geganta dóna per molt—, les cases de la vila acaben mig enderrocades com si un terratrèmol les vinclés, i el bosc es transforma en l'únic espai que els reuneix a tots en la fugida, però també en l'únic espai on cadascun dels personatges es despulla de la seva doble imatge i on es despulla l'ànima. El bosc, finalment, és el terrer que recull els morts que acaben sempre anant avall, avall, com ho farien els condemnats a la caldera del Pere Botero, i que des d'allà baix continuen traient el cap quan han de posar-hi cullerada amb el que passa a dalt.
Tot això, la companyia d'intèrprets extraordinària que ha reunit Dagoll Dagom per a aquesta ocasió ho explica no només més senzillament sinó més eficaçment, sense caure en un excés de gran discurs filosòfic, ni pedanteria intel.lectual, respectant la moralitat que sovint amaguen els contes originals i deixant sempre que els espectadors, sigui quina sigui la seva edat, en treguin les conseqüències, d'acord amb l'experiència que tinguin de la vida.
I el més important per als espectadors de 'Boscos endins' —que es podria ja dir ara que seran molts— és que tant la part musical com l'actoral actuen amb un domini que destil.la escola, ofici i maduresa. L'orquestra que dirigeix Joan Vives hi té un paper imprescindible. 'Boscos endins' és el musical més musical, probablement, de tots els que ha fet Dagoll Dagom. No és una contradicció, és una constatació. La bona part de la narració es deixa en mans de les peces musicals i només a les seves mans. I els parèntesis de dramatúrgia es podria dir que no fan res més sinó acompanyar la completa banda sonora que té un dels mèrits essencials de qualsevol musical que vulgui ser recordat: fa que la peça bàsica s'enganxi, es tatarel.legi i flueixi als llavis de l'espectador sense que aquest se n'adoni.
La interpretació és de les més ben conjuntades que la companyia ha ofert en la seva llarga trajectòria. És difícil trobar-hi un paper que trontolli en relació a un altre. Això demostra que a 'Boscos endins' hi ha hagut un treball individual, intèrpret per intèrpret, fins que aquest s'ha fet seu el personatge i que a partir d'aquesta elaboració personal s'ha aconseguit un retaule col.lectiu que només té preferències entre els espectadors per la més o menys simpatia que es pugui tenir pel Llop, la Bruixa, la Caputxeta, el Forner, el Príncep o la Ventafocs, per esmentar-ne uns quants dels més aplaudits. Els personatges dels contes són, en certa manera, com els Reis Mags: cadascú té el seu i a cadascú, que no li toquin el mite.
Això no impedeix de dir que el presentador o narrador, Ferran Frauca, no només lliga amb la tradició d'una de les cares dels primers Dagoll Dagom sinó que hi té una intervenció que imposa respecte des del primer moment; el personatge juganer i picaresc de la Caputxeta (Anna Moliner) és un dels que enganxa més els espectadors —sobretot els més joves— per la seva espontaneïtat i vitalitat; que la Ventafocs (Gisela) té els seus fans, que la Bruixa —amb vara de làser inclosa— amaga una Mone esplèndida que es transforma en la millor Mone coneguda; que els forners (Josep M. Gimeno i Anabel Totusaus) hi tenen un joc destacat sobretot quan cadascú va a la seva; que la mare del Jan i la madrastra de la Ventafocs (Teresa Vallicrosa i Clara del Ruste, respectivament) hi aporten la seva llarga i valuosa experiència en musicals, o que el príncep (Carlos Gramaje) és un altre dels veterans de la casa que caricaturitza amb humor fi el paper reial. El fet és que fa la impressió que tota la vida haguessin representat 'Boscos endins' i que s'hi moguin amb fluïdesa i seguretat.
Les màscares (el llop, l'ànima en pena...) i el bestiari fantàstic (la vaca, els ocells, la gallina dels ous d'or...) són, al costat dels telons pintats i l'escenografia del bosc, els elements que transformen el musical 'Boscos endins' en una experiència per als espectadors estètica i visual.
Dues de les peces fantàstiques més imponents, la del Llop (que amaga a sota l'actor Carlos Gramaje) i la de la Bruixa (que amaga a dins Mone) són dos dels millors atractius del musical. I és una llàstima que Stephen Sondheim i James Lapine —si l'adaptació de Dagoll Dagom s'hi manté fidel— no els haguessin donat encara més joc del que els donen. Sobretot a la del Llop, tan explotat de l'indret i del revés en el món dels contes a partir de la força popular de la Caputxeta i també un personatge que s'ha convertit en la metàfora de tantes circumstàncies socials que avui ocupen cada dos per tres la primera plana de l'actualitat mediàtica.




«Grease». Original de Jim Jacobs i Warren Casey. Adaptació: Octavi Egea. Adaptació lletres: Albert Mas Griera i Guillermo Ramos. Intèrprets: Carlos Solano, Daniel Millet, Ángel Muñiz, Gustavo Rodríguez, Jordi Cussí, Pau Doz, Xavier Mateu, Albert Martínez, Guillermo Sabariegos, María Adamuz, Elena Gadel, Griselda Astudillo, Bealia Guerra, Ariadna Suñé, Laura Olivella, Eugenia Sánchez, Marisa Gerardi i mayte Gete. Cos de ball: Adriana de Robles, Alfred Vicens, Andrés Gómez, Ariadna Peya, Javier Martín, Jorge Velasco, Rosa Belén Prada, Sergio Franco, Tatiana Monells i Vanesa García. Músics: Manu Guix, Toni Pagès, Jordi Franco, Jordi Roquer, Oriol Cusó, Julian Sánchez, Ángel Valverde, Santi Carcasona, Clodulfo Núñez, Albert Faz, Miguel Ángel Royo i Jaume Peña. Escenografia i il.luminació: Paco Azorín, Jordi Soler i Pere Milán. Caracterització: Toni Santos i Laura Vacas. Vestuari: Carles Solé, Gemma Estragués, Marien García i Nadia Balada. Direcció musical: Manu Guix. Direcció coreogràfica: Coco Comín. Direcció escènica: Ricard Reguant. Barcelona, Teatre Victòria, 3 octubre 2006.


Els directors no ho amaguen: volen ser fidels als muntatges originals de Broadway i Londres. I la veritat és que l'embolcall de 'Grease' transporta a l'època en què els xicots portaven xupa, les noies portaven faldilles acampanades i la brillantina i el fixador eren gairebé tan imprescindibles com ho és ara el telèfon mòbil. Per a qui no ha conegut l'època, li deu semblar que el transporten a un planeta desconegut. Per als qui els sona d'alguna cosa, el viatge a la nostàlgia és tan perillós com pensar-se que no hi hagut mai millors temps temps que els passats.
¿Ens podem imaginar un 'Grease' amb relectura actual? ¿On han anat a parar avui en dia els xicots afamats de mosses? ¿On són les noies universitàries pintamirallets i pendents només del seu futur sentimental? ¿Què en queda de la rebel.lió juvenil urbana tret d'una suadora amb caputxa, quatre petards al morrió, la ressaca d'un botellot clandestí i mitja dotzena de grafits a les parets d'un barri vell o —en versió moderna dels incívics—, escarritxades mironianes de Titanlux de colors als vidres de l'edifici blanc del Museu d'Art Contemporani?
De segur que, ni que sigui per uns segons, la possibilitat de transportar 'Grease' als nostres dies per part dels adaptadors, lletristes i directors del musical els ha passat pel cap. Però ho han deixat córrer de seguida. 'Grease' és 'Grease'. I l'únic remei és fer un 'Grease' en colors, passi per bona la simbologia fonètica.
Per això aquesta gran producció musical va al segur i aposta per arribar a tots els públics, mai més ben dit, tots, tots. Adults madurs, adults no tan madurs, joves grans i joves barbamecs. Per això, segurament, els personatges de 'Grease' es mouen sota un cert aire de caricatura irònica, en alguns moments de vinyeta de còmic o de film animat, des del personatge punxadiscos amb veu seductora de ràdio del temps de la picor fins als principals protagonistes dels quals només s'escapa de la carrincloneria, per la seva actitud descarada, el de la jove Rizzo, interpretat aquí per Elena Gadel (qui l'ha vista, a 'Mar i cel', i qui la veu ara, a 'Grease!). Aquesta opció irònica de la posada en escena acaba sent l'única manera possible de fer una mirada a segons quin passat. Som al 2006, i ens mantenim fidels als setanta revolucionaris per parlar d'una història dels cinquanta del segle passat.
Com que l'argument —tu m'agrades a mi, jo t'agrado a tu, però tu no em vols a mi, sinó que vols a ella, etcètera, etcètera...— és tan tou com un tortell de nata, a 'Grease' li queda la composició musical, el ball, el moviment, el cant. Tant hi fa el que els passi a aquesta colla de joves granelluts, que l'únic signe d'avantguarda que mostren en les relacions personals sembla que és el coneixement del preservatiu i les seves conseqüències traïdores.
I la direcció triple, musical, coreogràfica i escènica, s'ha abocat a potenciar el treball dels intèrprets i a aconseguir un espectacle pletòric, lluminós, amb un ritme que no perdona ni un minut i d'aquells ritmes capaços de fomentar vocacions i vocacions de nous ballarins, cantants i intèrprets entre les masses adolescents que els van a veure.
Mala cosa, una vegada més, voler fer comparacions amb adaptacions cinematogràfiques arxiconegudes. Voler fer de John Travolta o d'Olivia Newton-John a aquestes altures. Per tant el millor és que cadascú sigui qui és i faci el que pot fer. Aleshores l'espectacle obté un resultat més sincer, menys postís i fins i tot amb personalitat pròpia que els espectadors agraeixen.
'Grease' destaca, doncs, pel treball conjunt de la companyia, malgrat que la batuta és en mans de Xavier Mateu, el Vince Fontaine de la ràdio; de Carlos Solano, que fa de Danny Zucko; de María Adamuz, que fa de Sandy i s'exposa a sorprendre l'auditori amb un cop d'efecte de canvi de look gairebé propi d'un Saló de l'Eròtica Light; d'Elena Gadel, que fa de Rizzo; i Daniel Millet, que fa de Kenickie.
Fora d'ells, sobresurten, per obra i gràcia del seu paper, Bealia Guerra en el paper de veu aflautada de Marty; i Marisa Gerardi, en el de la professora Miss Lynch, una típica mestretites que vol i dol, però que acaba sent l'única que intenta posar ordre entre els fogots de la jovenalla que té sota el seus peus. I, per descomptat, una menció especial per al conjunt musical que manté els espectadors en estat de ritme fresc i rocker d'una galàxia perduda en l'espai.




«Mar i cel». A partir de l'obra d'Àngel Guimerà. Companyia Dagoll Dagom. Text: Xavier Bru de Sala. Música i orquestració: Albert Guinovart. Escenografia i vestuari: Isidre Prunés i Montse Amenós. Intèrprets: Carlos Gramaje, Elena Gadel, Ferran Frauca, Xavier Ribera-Vall, Pili Capellades, Xavier Fernàndez, Sergi Albert, Òscar Mas, Salva Racero, Anna Argemí, Anna Moliner, Carles Alexandre, Antonio del Valle, Joana Estebanell, Miquel Cobos, Júlia Sesé, Raúl Grau, Isabel De Llano, Xavier Esparrach i Nando Ateca. Músics: Sergi Cuenca / Juan Diego Fidalgo, Xavi Navarro, Edurne Vila / Gert Krosennbrink, Imma Guàrdia / Laia Rius, Joan Ignasi Ferrer / Pere Esplugas, Esther Vila / G. Valeriu Motato, Guillermo Prats / Xavi Sànchez, Quim Ollé / Ramon Vilalta, Francesc Puig / Carles Pertegaz, Cati Terrasa, Josep Gomariz, Enric Mestre, José Vicente Espinosa / Robert Armengol, Vanessa Escala / Ferran Torrens. Direcció musical: Joan Vives. Direcció escènica: Joan Lluís Bozzo.Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 21 octubre 2004 i Teatre Victoria, 15 gener 2005.


Em sembla que ni els mateixos Dagoll Dagom no es pensaven, abans de decidir-ho, que tornar a posar sobre l'escenari el muntatge musical 'Mar i cel' seria rebut amb l'apoteosi de grans esdeveniments. La humilitat, tan bona consellera sempre, no ha de fer que, per excés, es perdin oportunitats com aquesta.
Ara, vist el resultat inicial, a can Dagoll Dagom deuen estar més amples que llargs. I la seva satisfacció —cosa insòlita en el món cultural que vivim— és també la satisfacció de la gran majoria de gent que els coneix i que els segueix de fa trenta anys.
No hi ha millor compensació per al teatre que el públic respongui, honest, crític i fidel. I el públic, aquesta vegada, ha respost cegament, sense esperar cap opinió, cap crítica, cap comentari, cap boca orella. Abans de començar, el 98%, per no dir el 100%, de les localitats de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya han estat exhaurides i, a hores d'ara, si el públic de teatre fos tan picaresc com els dels concerts de rock, als jardins i les escalinates de la Plaça de les Arts, a les Glòries, ja funcionaria la revenda a tot drap. Qui diu revenda, però, diu Teatre Victòria, on després del Teatre Nacional, el vaixell s'instal.larà per encetar la segona part de la temporada, que pot ser llarga.
El retorn del musical 'Mar i cel', doncs, setze anys després de la seva estrena, només per això, ja ha valgut la pena. I potser també per convèncer els reticents, que segons quines reposicions, cada cinc, cada deu anys, és a dir, cada ics generació teatral, són imprescindibles per mantenir el lligam entre la novetat, la investigació i la tradició.
Dagoll Dagom va posar en escena 'Mar i cel' l'octubre del 1988. Aleshores es commemorava el centenari de l'estrena de l'obra teatral d'Àngel Guimerà, que l'havia representada per primera vegada el febrer del 1888 al Teatre Romea. L'aposta de Dagoll Dagom, aleshores, per un dels pocs dramaturgs catalans que es mereix el títol de clàssic s'ha vist encertada amb el pas del temps. 'Mar i cel' obria les portes de Guimerà al cicle teatral que el faria més cèlebre. I el musical elaborat cent anys després per Dagoll Dagom, a partir de l'anècdota de l'original, amb un text de Xavier Bru de Sala i la música d'Albert Guinovart, va obrir també les portes a una fructífera carrera de la companyia.
Les reposicions corren el perill de les nostàlgies. Per tant, deixarem córrer les comparacions. El 'Mar i cel' del 1988 al Teatre Victòria va ser un. El 'Mar i cel' del 2004 del Teatre Nacional de Catalunya és un altre. Els dos tenen els seus mèrits, sobretot si els situem en el seu moment corresponent.
El del 1988 era un heroisme esbojarrat de Dagoll Dagom tenint en compte que la tècnica escènica i fins i tot l'experiència interpretativa i musical estaven com estaven en aquest país. ¿Quants n'hi va haver que pensaven que el vaixell pirata del tàndem Prunés-Amenós, construït —té ironia la cosa— al Teatro María Guerrero de Madrid, sota la direcció de José Luis Tamayo— s'enfonsaria a l'escenari del Victòria, veient-lo bellugar d'aquella manera?
El del 2004 és un gran espectacle que combina la qualitat adquirida amb la tradició i que n'aprofita el millor: tècnica moderna, intèrprets joves preparats, experiència escènica, mires de futur, ambició de teatre musical que apunta endavant i que no es deixa enganyar pel to ranci d'altres reposicions importades amb regust de naftalina. Ara, tothom espera del vaixell a l'escenari del TNC, que faci el paper que li toca, i l'escenografia té moments d'un gran esplendor que gravarà noves imatges per a la memòria en espectadors madurs i els més joves.
Dagoll Dagom ha revalidat el seu paper pioner com a creador de musicals catalans i ha resituat 'Mar i cel' on li correspon. L'esclat del públic a l'acabament de cada representació es repeteix un dia i un altre. I l'experiència que en trauran els intèrprets i els músics amb les funcions amb els "temuts" grups de joves estic convençut que, aquesta vegada, seran de les més agraïdes.
Entre altres coses perquè 'Mar i cel' és un musical que té una voluntat d'aproximació a tots els públics sense renunciar a cap mena de contingut.
En aquest sentit, la incorporació que Xavier Bru de Sala i Dagoll Dagom hi fan del grumet Idriss —a l'original d'Àngel Guimerà ni tan sols es perfila— és un dels puntals d'aquesta idea d'espectacle per a tots els públics. Ara li toca a l'actriu Pili Capellades fer un dels papers que rep algunes de les ovacions més sonades. I no és estrany. Se les guanya a pols perquè és el personatge que trenca amb tots els esquemes de la resta de personatges que integren el drama del conflicte amorós i del xoc de civilitzacions que hi ha en el rerefons de 'Mar i cel'. Atenció a aquest grumet, gent de Dagoll Dagom i del TNC, perquè dóna per a molt, si es vol aprofitar el teatre com a eina educativa de cara a espectadors petits i adolescents.
El gran mèrit del musical 'Mar i cel' és que, com ja va fer fa setze anys, modernitza Guimerà. No hi ha dubte que no totes les obres clàssiques són representables. 'Mar i cel', avui en dia, tal com Àngel Guimerà la va oferir als seus espectadors de fa gairebé cent vint anys, és pràcticament impossible de fer-la atractiva per als espectadors actuals.
Àngel Guimerà porta la jove Blanca, la protagonista de 'Mar i cel' juntament amb Saïd, a un convent per fer-se monja. Els diàlegs que es mantenen en el vaixell de l'original, tret d'alguns fragments concrets, s'allunyen del que avui s'entendria com a socialment comprensible. Els pirates del vaixell de l'original queden poc perfilats. Aquí, recobren el seu paper de maltractats, de marginats, de venjatius i malvats. El Saïd de Guimerà necessita una història que el faci heroi. El text del musical el converteix en heroi.
La fe de Blanca per donar-se a Déu en el text de Guimerà té molta més connexió ara que va camí de les noces amb qui no estima i que en canvi és ben vist pel seu pare. Els matrimonis de conveniència, teòricament rebutjats al 2004, són més presents que mai entre la societat pel contacte de cultures i, encara, per les circumstàncies del fenomen de la immigració. La mort de Saïd, en l'original de Guimerà, a mans del pare de Blanca, que acaba amb el tret al pit de la seva filla quan es posa enmig, és una opció que en el musical de Dagoll Dagom enllaça amb altres drames de tradició escènica: Saïd mor d'un tret a traïció del pare. Blanca promet el que havia dit i es clava el punyal.
A l'original de Guimerà, és Saïd qui, agafant Blanca agonitzant en braços, es llança al mar. Aquí és Joanot, mariner, un altre personatge clau de l'obra, qui s'encarrega de llançar els cossos al mar i qui manté dues de les frases que ja són en l'original de Guimerà, que donen raó al títol, i que Bru de Sala respecta, però en boca de Joanot: '¿Al mar?', diu Joanot. I el pare de Blanca respon: 'Al cel!'. A l'original de Guimerà eren Saïd i Blanca els que pronunciaven aquestes dues frases. 'Al mar!, deia ell. 'Al cel', responia ella. Mar i cel, doncs. Dos horitzons, dues cultures, dues finalitats. Dues creences.
La modernització de l'original es va fer imprescindible fa setze anys i, amb lleus retocs puntuals ara, com la caputxa de presoner que posen a Saïd o l'orella que tallen al pare —moment de pel.lícula en directe—, resulten ara d'una força que manté la ficció, connecta amb la història del moment, i es converteix en creïble per les circumstàncies incertes que el món viu en aquest tombant de segle.
Tot això s'aconsegueix amb una interpretació musical que sona sense fissures i que denota la feina de revisió que hi ha fet Albert Guinovart i el nivell orquestral que continua dirigint Joan Vives. Essencial per fer de l'espectacle una festa per a espectadors teatrals, però també per a melòmans.
La interpretació escènica té, a més del grumet que ja he esmentat abans, uns quants personatges clau en el seu punt d'interpretació excel.lent: Carlos Gramaje, etern Saïd fa setze anys i ara, s'ha adaptat al clima de sensacions sensuals que se li ha volgut donar en aquesta reposició. La debutant escènica, Elega Gadel, fa la seva Blanca, conscient que Àngels Gonyalons va fer també la seva, en el seu moment, i Carme Cuesta, quan la va substituir, la seva. Elena Gadel, provinent de la música, s'hi aboca donant el millor de la seva competència vocal. Ja que parlem de la parella protagonista i, per tant, essencial en tot el muntatge, el temps, uns quants dies de representacions i escalf de la platea, acabaran marcant una mica més de passió en el joc amorós que es cou entre Saïd i Blanca. No hi seria gens sobrer una mica més de foc entre els dos perquè la decisió que pren Blanca i el risc que corre Saïd només és creïble en el marc d'una passió sense límits que trenca amb totes les convencions.
Al voltant d'ells dos, i del grumet Idriss (Pili Capellades), l'actor Ferran Frauca (Joanot) obté una de les caracteritzacions més singulars entre fidel i traïdor. Xavier Fernàndez (Carles, el pare de Blanca) manté amb rigor el perfil que li requereix la situació. Òscar Mas, un altre veterà, (Malek), protagonitza alguns dels moments de tensió al vaixell més importants. Xavier Ribera-Vall (Hassen) aporta un dels papers que fa de balança entre l'odi de venjança i el raonament. I el conjunt de la companyia aporta moments escènics d'una plasticitat inqüestionable que arrodoneixen un musical que tornarà a fer història.




«Dinamita». Guionistes: Tricicle, Eva Mor, Eva Baeza, Eduard Biosca, Joan Tharrats, Toni Álvaro, Ulises Bermejo. Intèrprets: Enric Ases, Toni González, Carlos Heredia, Cristina Solà, Cati Solivellas. Escenografia i il.luminació: Paco Azorín. Vestuari: Anna Güell. Música: Xavi Capellas. Producció: Tricicle i TV3. Direcció de Paco Mir. Barcelona, Teatre Victòria, 19 novembre 2004.


El programa de mà ho adverteix: "Dinamita al teatre no és el Dinamita que es va veure a TV3. S'hi assembla, per descomptat, però no és el mateix". Qui avisa no és traïdor.
Pot passar, però, que molts dels espectadors no es llegeixen el programa de mà. I pot passar, també, que molts es pensin que la posada en escena de la sèrie de gags de 'Dinamita' els descobrirà alguna cosa nova, com aquells afegitons que ara es troben a les pel.lícules en suport DVD.
Però no. De les trenta hores de la sèrie televisiva —que sembla que tindrà una rèplica o continuació molt aviat—, Paco Mir, director, n'ha deixar uns 90 minuts a l'escenari, horari estàndard del cinema, i ha posat els personatges de 'Dinamita' entre el guió i els espectadors que és, com si diguéssim, entre l'espasa i la paret.
L'espasa, perquè no han de perdre el perfil que ja tenen adquirit els personatges televisius. I la paret, perquè els falta el suport tècnic, audiovisual i efectista que permet la pantalla.
Es tracta, doncs, de recordar alguns dels gags més cèlebres. En realitat, dins de les trenta hores televisives, trobaríem molts pocs minuts que no en fossin. I això fa suposar que ha estat una de les dificultats de la tria. ¿Per què aquest sí i aquest altre no?
Quan una sèrie ha tingut el ressò que ha tingut 'Dinamita' a la televisió, el tràiler teatral es queda curt. I els espectadors en treuen la impressió d'haver-ne tingut poc. Sobretot en un espai com el del Teatre Victòria, que sembla que hagi de donar sempre més del compte.
Es tracta de riure —també ho adverteix la veu en off abans de començar— i no es pot dir que no s'hi rigui o s'hi somrigui. Això del riure, cadascú ho administra com pot, d'acord amb el seu humor del dia i la seva manera de veure les coses. La gràcia de molts dels gags de 'Dinamita' és que, ni que se sàpiguen, sempre donen bon resultat, com els contes, quan s'expliquen i s'expliquen, ni que se'n conegui el desenllaç.
I aquest és, en tot cas, l'aspecte positiu de l'experiència teatral de 'Dinamita': comprovar que té un solatge de guió sòlid, tan sòlid com gairebé inabastable, i que aguanta bé canviar del plató al directe. Els intèrprets s'adrecen a un públic que té davant mateix, no, a una massa anònima que se suposa que hi ha darrera l'ull de la càmera. I aquest canvi de registre també s'ha jugat amb eficàcia. Ningú no pot dir, doncs, que l'espectacle no s'hagi arrodonit i adaptat al nou registre.
¿Què li falta, doncs, a la 'Dinamita' teatral si hem de jutjar per la sensació general que se'n treu? Segurament que li falta la base de la seva raó de ser: el gran espai, els exteriors, el gran decorat, el moviment de carrer, l'expressió del rostre de cadascú, la identificació amb l'entorn quotidià dels personatges, que és també l'entorn quotidià dels espectadors.
Però el teatre és sobretot imaginació, suggeriment, màgia i paraula. I als espectadors de 'Dinamita' —televisius sisplau per força, per generació i per convenciment—, no els demanis més esforç del que fan quan veuen la televisió si el que se'ls ofereix és, precisament, el mateix espectacle.
És a dir, quan la cosa comença i esclata el petard i s'aixeca el núvol de fum a l'escenari, els cors de la platea s'eixamplen com si diguessin: "La cosa ja engega, ara veuràs!". Però de petard només n'hi ha un. Després, cal conformar-se amb la sintonia de cortineta de la sèrie, alimentada amb una escenografia estil disseny Apple, que canvia de coloraines, i que dóna una efectiva sensació de comèdia de portes, feta de gags.




«Hysteria», de Terry Johnson. Traducció de Josep Costa. Escenografia de Pierre-François Limbosch. Vestuari d'Antoni Miró. Intèrprets: Albel Folk, Isabel Serrano, Enrique Alcides, Ricard Borràs, Carla Pérez. Direcció de John Malkovich. Teatre Victòria, Barcelona, 19 setembre 2004.


Histèria, histèria... però no tanta com el títol anuncia. John Malkovich ha triat una obra premiada amb un Laurence Oliver i representada en escenaris internacionals per fer la seva picada d'ullet al teatre català, ja que és veí de segona residència i admirador del modernisme català.
L'autor de l'obra es basa en la ficció d'una trobada entre Sigmund Freud i Salvador Dalí. La trobada, en efecte, segurament que fugaç, es va produir el 1938. Freud ja malalt, va morir el 1939, exiliat a Londres, fugint de les primeres persecucions nazis. A Londres, on Churchill, entre xuclada i xuclada d'havà, veu venir que les coses aniran malament, la població es prepara amb simulacres sobre possibles bombardejos amb armes químiques.
Aquests trets històrics només són presents en l'obra com a pinzellades: un toc d'alarma, una careta antigàs, una referència del metge jueu que atén Freud a la nit dels vidres trencats, preludi de la persecució dels nazis als jueus.
La ficció teatral fa la resta i encaixa els elements històrics en una mena de repàs de tractat de psicologia que acaba interessant més pel que diu que pel que passa a l'escenari. Un escenari amb una escenografia clàssica de teatre anglès, amb tocs d'intriga i alguns jocs de portes. I amb uns efectes finals surrealistes inspirats en Dalí (els rellotges tous, per exemple) que val la pena esperar veure tot i que l'obra s'allargassa més del que potser caldria.
Els intèrprets es veuen abocats a fer arribar l'erudita reflexió sobre les obsessions, diguem-ne sexuals, de Freud, a uns espectadors que moltes vegades confonen el Fred d'hivern amb el Freud psicòleg, perquè no tothom ha de tenir Freud com a autor de capçalera. I aquesta missió queda prou aconseguida, si tenim en compte que, en qüestions de sexe, tothom hi entén, ni que no sigui doctor en psicologia.
De tota la companyia, Abel Folk aguanta el pes de l'obra en un paper que Malkovich podia haver volgut desintegrat per la malaltia i els anys, més de vuitanta, però que opta per un Freud gairebé mantingut sota l'artifici de la morfina.
L'encert de l'obra és que té una estructura de cap i cua, és a dir, que tot pot haver estat un somni, perquè inici i final de l'obra coincideixen amb Freud a la butaca, ensonyat. Això permet, doncs, que el que ha passat entremig entra en el camp de la credibilitat que permet el génere fantàstic.
Enrique Alcides es veu destinat a caricaturitzar un Salvador Dalí jove amb els tics de la popularitat que el va fer cèlebre al món. Malgrat que sigui l'Any Dalí no és hora ara de defensar qui va ser expert en màrqueting molt abans que el màrqueting s'inventés. Només cal oblidar-se d'altres Dalís, com per exemple el dels Joglars. Són visions diferents. La de Malkovich, i qui sap si la de l'autor de l'obra, és la visió des d'uns ulls forans, no empordanesos, que s'han fet una idea de Dalí a partir dels seus trets anecdòtics. I com que l'obra en versió catalana s'ha presentat com una "comèdia boja", segurament que per convèncer els reticents, el paper atribuït a Dalí és, en realitat, l'únic que assumeix, esperpènticament, el caràcter de comèdia realment boja.
Isabel Serrano i Ricard Borràs s'adapten a la situació creada i ho fan amb l'aire de caricatura que la presència de Dalí els mana. Carla Pérez, en el paper de la filla de Freud, té una intepretació fugaç, un nu dalinià amb cranc incorporat al parrús tal com Eva es va passejar pel paradís, però amb fulla de plataner.
La resta és obra de contingut pur i, fins i tot, de reflexió divulgativa sobre la mica de veritat i la mica de mentida, o el molt de mentida i el molt de veritat que hi ha en les afirmacions sagrades de monstres de la saviesa universal com Sigmund Freud.




«Imágenes andaluzas para Carmina Burana». Espectacle de Salvador Tàvora, basat en les músiques i cors de Carl Orff. La Cuadra de Sevilla. Intèrprets: Lalo Tejada (bailaora solista); Marco Vargas (bailaor solista); Francisco Carrasco (bailaor); Ana María giménez, Trinidad Perea, María Jesús Vilches (cor de sopranos); Magui Reguera, Viridiana Ramírez, Carolina Morales, Raquel Madrid (bailarinas); Ana Peña, Kina Méndez (cantaoras); Manuel Berraquero, Miguel Aragón, José del Valle (guitarristes); Juan Romero (flauta, percussió i ball); Víctor Manuel Contreras i Melvi Díaz (monjos); Alicia Murillo (soprano solista); Jaime de la Puerta i Ricardo Navas (genets). Il.luminació de Pablo Gozalbes. Vestuari de Puchi Naranjo. Concepció, geometria coreogràfica, escenografia, disseny mecànic, selecció i ordenació dramàtica de la música i direcció de Salvador Távora. Teatre Victòria. Barcelona, 12 maig 2004.


Salvador Távora i La Cuadra de Sevilla han tornat a captivar els espectadors amb el seu espectacle 'Imágenes andaluzas para Carmina Burana', un muntatge que es basa en la música i els cors de Carl Orff (Munic1895-1982), una antologia de poemes medievals a partir d'uns manuscrits que procedeixen segurament dels segles XII i XIII que el compositor va trobar a l'Abadia de Benedictor a Beuren.
El director ha estat sempre procliu a posar imatges a la música. I ho ha fet durant més de trenta anys, impregnant de les seves arrels el que és una barreja de música, dansa i teatre, tres elements que en aquest espectacle conjuga amb elegància, però també amb el nervi i la passió que li ha atorgat un lloc d'honor en el podi dels artistes que viuen l'escenari des del sentiment.
Espectacle sensual i eminentment plàstic, irreverent amb reverència, religiós amb paganisme, animal amb humanisme. Els nans convertits en monjos que fan de mestres de cerimònies, la música de 'Carmina Burana' feta aspra amb tres guitarres i el cant andalús, la crucifixió de l'heroïna, les dues cavallerisses blanques a l'escenari engrandint l'espai per la força animal, els toros de ferro mecànics, les màquines del camp, les banderes andaluses, i una interpretació que posa, si no els pèls de punta, sí el públic dempeus, que és una reacció similar, però col.lectiva, perquè les passions que encomana Salvador Távora només són consumibles en col.lectiu perquè aquest creador de les arts escèniques, que té una espina -per no dir una banya- clavada des de la seva frustrada 'Carmen' a la plaça de toros Monumental de Barcelona-- s'adreça a un sentiment ancestral que s'engrandeix amb el seu teatre.



«Las bicicletas son para el verano», de Fernando Fernán-Gómez. Intèrprets: Gerardo Malla, Resu Morales, Julián González, Lucía Quintana, Sandra Ferrús, Enriqueta Carballeira, Iván Luis Agrelo, Charo Soriano, Coté Soler, David Lorente, Ángel Burgos, Marta Poveda, Susana Hernández, Luis G. Gámez, Virginia Méndez. Escenografia: Daniel Bianco. Vestuari: María Luisa Engel. Il.luminació: Quico Gutiérrez. Música original i disseny sonor: Yann Díez. Direcció: Luis Olmos. Teatre Victòria, Barcelona, 31 març 2004.


Diuen que fa vint anys, quan Fernando Fernán-Gómez, va estrenar 'Las bicicletas son para el verano', només en un teatre de Madrid, el seu ressò va ser limitat. No ha passat ara en aquesta encertada revisió. I és evident el per què. El rerefons de l'obra s'entén ara, per totes les generacions, grans i joves, molt millor que a la dècada dels vuitanta, quan la societat vivia immersa en la preocupació per recuperar el temps perdut i oblidar el passat.
Ara les coses han canviat. S'ha desvetllat la memòria històrica. S'ha fet present, sobretot, a partir de dos grans fets internacionals: la guerra dels Balcans de la dècada dels noranta i les recents guerres a l'Afganistan i l'Iraq, les mobilitzacions ciutadanes de tot el món; i, aquí, una relació automàtica entre allò que va ser i allò que podria ser.
Si bé el cinema ha aproximat la ficció de la guerra i, d'un temps cap aquí, l'horror del nazisme, una anàlisi sobre la guerra civil espanyola ha estat tractada de puntetes. L'adaptació al cinema de 'Las bicicletas son para el verano' n'és una de les poques excepcions. I el retorn al teatre -un any per escenaris espanyols i una dotzena de nominacions als Premis Max-, i ara punt final a Barcelona, una oportunitat per recuperar un text mil.limètric que demostra plenament la brillantor com a autor de Fernando Fernán-Gómez i el seu coneixement del moviment escènic, influït per l'estructura cinematogràfica.
Aquesta balança entre el contingut rigorós de la trama i la picada d'ullet constant a l'espectador té també en aquesta posada en escena diverses complicitats: la il.luminació, que segueix el ritme dels diferents moments des de l'esclat de la guerra fins al seu final; el vestuari, en una evolució també remarcable des de la situació benestant a la misèria; l'escenografia, que s'obre amb un decorat romàntic que dóna pas a un altre de gran mobilitat i que entra en la tenebrositat creixent dels habitatges fins a la foscor pels bombardejos; i la música, que actua de banda sonora amb discreció per no passar mai per damunt dels intèrprets.
El microcosmos és una escala de veïns de Madrid. I és amb aquesta sèrie de figures, centrats en la família protagonista, on l'obra mostra la introspecció de cadascun dels personatges que creix psicològicament i sentimentalment, amb una multiplicitat de punts de vista que fan de l'obra un retaule tan objectiu com és possible, i com l'autor vol que sigui, sense deixar de prendre partit. Gerardo Malla, intèrpret de Don Luis, el pare de família, s'alça amb l'eix de totes les mirades de l'obra. Al costat de l'extens repartiment de 'Las bicicletas son para el verano' és ell qui manté el pols i aixeca el ritme de cadascuna de les escenes. I un no se sap estar de veure-hi una mica d'aquella manera de fer tan peculiar de Fernando Fernán-Gómez en la seva actuació que, gràcies al text, li permet jugar amb avantatge des de la ironia, l'escepticisme, la desdramatització o la lucidesa.
La trama està feta de petites trames, de petites històries de cadascun dels personatges que acaben convergint a la taula de la família protagonista: el fill adolescent que descobreix el sexe amb la minyona; el fill de la portera no gaire espavilat; la filla bona estudiant i a les portes de ser artista de teatre, embarassada en temps de guerra, casada per donar un pare a la criatura i viuda dues vegades; la rebel.lió social de la llibertat de parella i el divorci; la involucració en el conflicte bèl.lic des de diferents angles; els avantatges de ser comissari d'abastiment de la República; la fam, l'estraperlo, la depuració, les il.lusions frustrades, la bicicleta que no arriba i l'esperança d'altres estius que vindran.
L'obra té la força tan escassa en el teatre de provocar l'emoció. Un mèrit que és de tota la companyia, de com la direcció la fa arribar als espectadors, de com la va deixar afinada Fernando Fernán-Gómez, i del clima de nous temps que plana també a hores d'ara sobre la societat i que proporciona una percepció diferent de segons quins missatges. 'Las bicicletas son para el verano' és una obra que permet més d'una lectura i que promou una constant reflexió al voltant de la bestialitat de la guerra, de qualsevol guerra.



«La Perritxola». Basada en l'opereta de Jacques Offenbach. Versió de Xavier Bru de Sala. Arranjaments i direcció musical de Joan Vives. Direcció de Joan Lluís Bozzo. Escenografia i vestuari de Montse Amenós. Il.luminació d'Ignasi Morros. Intèrprets: Marta Marco, Pep Cruz, Xavier Bertran, Dani Claramunt, Xavier Mestres, Isabel Soriano, Marta Rodrigo, Nerea de Miguel, Genís Hernández, Ferran Castells. Músics i cor: Anna Fernández, Núria Andorrà, Roger Belmonte, Meritxell Daura, Ferran Piqué, Laia Rius i Xavier Navarro. . Equip creatiu: Joan Lluís Bozzo, Anna Rosa Cisquella i Miquel Periel. Barcelona, Teatre Victòria, 24 octubre 2003.


Passada la prova de foc de l'amfiteatre de Montjuïc en una inauguració del Grec 2003, més que "perritxolada", diguem que "esquitxada" per la calor, les incomoditats i les prevencions polítiques, ara és l'hora de recuperar la intenció de Dagoll Dagom amb la seva versió de l'opereta 'La Perritxola', en terra ferma i en casa pròpia com és l'escenari del Teatre Victòria.
A una certa distància, doncs, de les grades estiuenques de Montjuïc i també, tot s'ha de dir, a una certa distància de les excessives expectatives i dels esquemes que a vegades ofereix la promoció pròpia d'un Festival com el Grec, l'espectador de cada dia es trobarà amb un espectacle que no escatima elements de vestuari, ni arrodoniment interpretatiu, més madurat, ni una inequívoca i expressa ingenuïtat de contingut com correspon al gènere.
Tal com estan les coses, una sàtira sobre el PP (el Peperú a l'obra) i una pentinada sobre els colors de la bandera espanyola i el relleu escenogràfic de l'Espanya dels mapes del temps, no provoca ni gaires mals de ventre ni gaires alegries entre la societat acomodada, i a la vegada decebuda, de principis del segle XXI, que viu i veu astorada, i també escèptica, com el paper de segons quins governants torna a ser, per a consol d'uns quants i mal de molts, el del cinisme i la presa de pèl permanent al poble ras, i el de fer-se el sord a qualsevol opinió i manera d'actuar que no sigui la d'ells mateixos.
Per tant, la posada en escena de 'La Perritxola' es mira, es mirarà, des d'aquesta situació socioanímica puntual, i esperem que no eterna, per la qual passa la majoria d'espectadors. Per això, el text de Xavier Bru de Sala, si fos el text de qualsevol altre guionista, comprovaríem que produïria els mateixos pocs efectes.
Almenys, l'autor d'altres adaptacions teatrals prou cèlebres ha vestit la lletra estripada del guió de 'La Perritxola' d'una hàbil estructura dramàtica i sense que adoloreixi l'oïda, com sembla que a alguns els la va adolorir en la sessió d'estrena del Grec. Potser és que el teatre tancat permet més intimitat i més complicitat que l'amfiteatre estiuenc. El públic del Victòria riu més a gust i aplaudeix també més convençut que el del primer dia al Grec.
Aquesta 'Perritxola', sense alguns dels principals intèrprets també seria una altra cosa. Vet aquí, doncs, com l'actriu Marta Marco té la paella pel mànec i s'alça en la indiscutible protagonista del conjunt, creant una Perritxola que passa del registre de l'artista de carrer, despenjada, a dama del poder; de dama del poder a dona empitofada; de dona empitofada a empresonada per traïdora; de dona traïdora a dona seductora... i no perd en cap moment el domini de l'escena ni el del seu personatge, malgrat les circumstàncies a què la predisposa l'opereta.
Menys mal.leable, en canvi, són el Virrei (Pep Cruz) i en Piquillo (Xavier Bertran), a qui el paper no els permet tants canvis de registre. En el cas de Xavier Bertran (Piquillo), el més ingenu de tots, tot i l'eficàcia del personatge, s'ha deixat anar massa a l'arquetip del seu propi personatge televisiu. Pep Cruz (Virrei) té moments de general dictador i manté amb mestratge de gat vell els punts d'humor que cal posar sobre les is. Més de rerefons hi ha també Isabel Soriano, que es fon amb el cor de músics, però que en realitat porta la batuta d'una intèrpret veterana infiltrada aquesta vegada entre els que habitualment no trepitgen l'escenari, com ara ho fan a La Perritxola.
Aquesta multifunció dels músics, convertits en intèrprets i cor, no deixa de ser una tendència que acaba sent enriquidora per a ells mateixos, a qui la direcció ha tret del fossat i no ha caigut en la temptació de penjar-los en una tarima fosca al sostre de l'escenari sinó que els dota de personalitat pròpia. Hi ha, darrera d'aquest recurs de càsting -que amb una mica de mala fe podríem considerar que es fa per estalvi econòmic-, un treball escènic evident que humanitza més els músics a través dels seus personatges -instruments amunt, instruments avall-, i els responsabilitza no només perquè tot soni bé sinó que soni a cor amb els que es mouen a l'escenari.
'La Perritxola' de Dagoll Dagom és un divertimento que no converteix l'Espanya del PP carregada de tots els tics folklòrics i els desencerts polítics en un simple acudit. I aquí sí que tots plegats l'haurien espifíada perquè els acudits polítics, molt sovint, de tan circular de boca en boca, s'assumeixen com a fets normals. Aquest seria i és el gran perill de la profusió de monòlegs, "bimòlegs", "trimòlegs" i altres muntatges satírics que el muntatge de 'La Perritxola' supera sense caure-hi.
Queda, doncs, la interpretació de conjunt, digna, la música apta per a tots els públics, la trama de fons amb un senzill embolic amorós de gana i butxaca, els afegits satírics que posarien els pèls de punta a qualsevol exministre d'Educación y Descanso o qualsevol exdelegat de la Falange, o els seus succedanis actuals, i l'anècdota de la faula moral de 'La Perritxola': Qui tot ho vol, tot ho perd. Ni que es pensi que és l'amo del regne o el rei del mambo.



«Nina». 20 anys i una nit. Actriu i cantant: Nina. Direcció: Andreu Buenafuente. Direcció musical: Joan Monné. Assessor artístic: Abel Folk. Guions: Andreu Buenafuente i Nina. Adaptacions lletres: Roser Batalla, Joan Lluís Bozzo, Guillem Jordi Graells, Calixto Bieito, Juan Ramon Rechi. Arranjaments musicals: Joan Albert Amargós, Josep M. Duran, Joan Monné, Lluís Vidal, Guillermo Klein. Escenografia de Joan Jorba. Orquestra amb 15 músics. Barcelona, Teatre Victòria, 27 setembre 2003.


No sé si els productors, o la mateixa Nina, se n'han adonat, però els temps que corren en el món del teatre no són els més propicis per reunir cada dia en un escenari una quinzena de músics, setze, comptant el director, i fer un espectacle de gran festa per commemorar un aniversari, 20 anys (i un dia, perdó, una nit), i demostrar al públic, potser també per autoconvence's, que hi ha Nina per corda llarga.
Em sembla que Nina no ha volgut deixar-se engolir per la fama mal entesa que dóna la televisió, o segons quins programes de televisió, i ho ha fet jugant-se la capacitat de treball i l'energia que la caracteritzen en una aposta musico-teatral arriscada que, prou experiència en tenim d'altres col.legues, no sempre es té la sort que encaixin amb el públic per molt de mèrit que tinguin.
Qualsevol altra actriu i cantant com ella, s'hauria buscat una sala petita, alternativa, hauria reunit un pianista i alguns amics i, durant unes quantes nits, en un ambient càlid i afable, hauria commemorat l'aniversari. Però Nina sap que es deu a un públic ampli, que l'aprecia pel que és i pel que ha fet, i s'ha llançat a una de les dues o tres sales més grans del país amb la seva troupe. I com diria sa mare: "Demà, què, nena?"
Vet aquí el gran encert. Feia temps que no es veia una orquestra en directe amb aquesta categoria musical damunt d'un escenari. Per això el repertori es queda curt. Nina ha volgut justificar la festa dels seus vint anys de carrera amb un acompanyament teatral i s'ha envoltat de gent d'experiència per fer-ho: Andreu Buenafuente, d'una banda, i l'actor Abel Folk de l'altra. Guions i pinzellades artístiques que han arrodonit, segurament, les intencions de la mateixa Nina.
La veritat és que, al marge del bon paper que hi han fet, Nina se n'hauria sortit igualment amb un espectacle musical intens. És a dir: té suficient categoria artística per omplir una nit, tota sola, i aprofitar a fons la formació orquestral que ha posat a la seva disposició. Una prova la tenim en el Mix que fa amb diverses peces de Joan Manuel Serrat i de Lluís Llach, dels quals es declara fan ella mateixa. És la peça més llarga del programa de la nit... i és la que es fa més curta. És la Nina que hauríem volgut veure més a l'escenari. Potser perquè els entrepans escènics amb què acompanya el programa l'obliguen a fer de showmen quan, en el fons, el que ella vol fer és de cantant.
Esplèndid vestuari (tampoc no es tracta d'un passi de models, però Déu n'hi do!); primfilada i personal tria de peces musicals no sempre fàcils per a l'oïda (un altre detall a tenir en compte, perquè Sondheim té les seves rebequeries), una incursió de principis amb una brillant interpretació d'El cant dels ocells' i un solo didàctic de tenora que, admetem-ho, si bé aixeca passions en un sector del públic, afegit a la senyera que, en un altre moment, apareix d'un dels seus vestits en un foulard estil "pa de Sant Jordi", sembla rememorar més aviat l'etapa fosca dels temps de Mary Santpere, en èpoques ja llunyanes, en les quals els símbols valien més que els fets. Per sort, avui, segle XXI, a la Nina, i a ningú, si vol, no li cal, o no li hauria de caler, fer gala de senyera per dir el que s'és i el que es vol ser. La normalització és poder cantar 'A tu lado' sense vergonya i dirigir Operaciones Triunfo amb el mestratge d'una bona professional.
Desenganyem-nos, per molt que els que estan 'En la cursa', la cursa de la política, proclamin fins a l'esgotament que el futur de Catalunya és tal cosa o tal altra, ara i sempre, el futur de debò de Catalunya és la força de la qualitat i el treball personal de gent com la Nina, que s'ho han guanyat a pols i dia a dia. Alerta, però, amb les festes d'aniversari. Es comença cantant "ara que tinc vint anys", com deia aquell, i s'acaba taral.lejant, "fa vint anys que tinc vint anys". El temps corre que vola! D'aquí a 20 anys i una nit, doncs, més.



«La Generala». Música d'Amadeu Vives. Llibret de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios. Adaptació del Tricicle, Paco Mir i Joan Gràcia. Adaptació musical de Joan Albert Amargós, Josep M. Duran i Pep Pladellorens. Direcció de Paco Mir. Coreografia de Rosa Maria Grau. Escenografia de Jordi Bulbena. Vestuari d'Anna Güell. Il.luminació de Roger Puiggener. Intèrprets: Alícia Ferrer, Antoni Comas, Anna Argemí, Josep Maria Gimeno, Francesc Masclans, Xavier Ribera-Vall, Abel García, Antono Ródenas, Antonio del Valle, Joan Maria Segura, Albert Gràcia, Ivan Labanda, Ira Prat, Esther Ribot, Mariona Blanch, Esther Lozano i Lidia Benedito. Músics: Pep Pladellorens, Saki Guillem, Joan Vilalta, Josep Gomariz, Ferran Oltra, Enric Mestre, Edurne Vila i Miguel Ángel Cordero. Barcelona, Teatre Victòria, 24 abril 2003.



M'havien assegurat que el Tricicle havia adaptat una sarsuela. Malament. No és el meu fort, amb perdó dels amants del gènere. I m'havien dit que la dirigia Paco Mir i que la feien al Teatre Victòria. Però no és veritat.
La veritat és que la mare de Joan Gràcia, un dels membres del Tricicle, va marejar com un corcó el seu fill perquè un dia o altre, ell, i els altres dos nois que fan "allò de sortir a l'escenari i parlar poc", el Carles i el Paco, fessin La Generala: "Això sí que és teatre, nen!", ella. "Però, mama, que La Generala és una sarsuela i no un espectacle de gest com el que fem nosaltres". Però de mare, ja se sap... només n'hi ha una. I de La Generala també. I el Tricicle ha adaptat allò que havia estat realment una sarsuela i l'ha convertida en un musical amb pàtina de teatre de revista ambulant, que Paco Mir ha dirigit amb l'estil que el caracteritza: trepidant, lluminós, clar, entenedor, d'espectacle total. Fins i tot reivindicatiu del gènere.
Potser sí que els amants de la sarsuela en estat pur veuran aquest espectacle com una trapelleria dels tres tricicles. Potser sí que algun espectador de la vella època pensarà que, entre que les òperes del Liceu que ja no són òperes i entre les sarsueles com aquesta que ja no són sarsueles, res ja no és com era. Però la virtut de La Generala, del Tricicle-Paco Mir, és que també deixarà satisfets generacions de joves madurs i fins i tot generacions dels més joves.
Perquè La Generala del Teatre Victòria conté diversos ingredients: un llibret posat a to, una música digna de les ambicions del muntatge, un repartiment triat a mida i amb exigència de qualitat, i un planteig escenogràfic i de vestuari i caracterització que passa per alt l'encacarament de segons quines posades en escena sarsuelaires per apropar-se al figurinisme, el còmic i el teatre. Per això en surt un musical amb totes les de la llei.
Deixem anar l'argument. Que un príncep gairebé conco no trobi la seva costella i que tot sigui culpa d'una cabaretera de joventut no farà trontollar ningú. La clau està en com es planteja teatralment aquest argument que es podria considerar carrincló.
És clar que també cal admetre que la referència a un príncep que no acabar de caure de genolls a l'altar fa mig somriure l'auditori del Teatre Victòria i el pensament es concentra en un personatge real de la història contemporània més pròxima. ¿Ha fet bé el Tricicle de no cargolar més en aquest punt? Segurament que sí. Una esllavissada que donés a entendre que la referència és una picada d'ullet a la corona espanyola faria que l'espectacle caigués en el to fàcil. Ara ho deixa al parer dels espectadors, que sempre és una opció intel.ligent.
La Generala s'ha de veure per paladejar algunes de les seves escenes: la de la guàrdia escocesa, la del cabaret parisenc, la del cos de criats, la del Cupido, la de la martingala d'amor entre la que se les sap totes i la que acaba de sortir de l'ou però no té res de bleda ni que ho sembli.
Musicalment impecable, La Generala també fa un merescut honor a la partitura del compositor Amadeu Vives. A banda dels músics, una mica amagats al fossat del teatre, s'encarreguen d'aconseguir el bon resultat la soprano Alícia Ferrer, la Generala; el tenor Antoni Comas, el principe Pio; la soprano Anna Argemí, filla Olga; i el baix Abel García, el general Tocateca. La resta del repartiment manté el nivell en el seu paper, però com en tot bon musical, les cartes estan jugades de bon principi i els protagonistes es van guanyant a pols el seu lloc a l'escenari.
I, d'extra, el públic, a qui el Tricicle o Paco Mir no volen deixar en estat passiu i el conviden, en un entreacte que sembla improvisat, a entonar 'La canción del arlequín', la que es convertirà, pel seu ritme enganxadís, en la peça musical identificadora de La Generala. Aneu assajant: "Es un muñeco el arlequín / un muñequito de cartón / que para hacerlo así bailar / hay que tirarle de un cordón". El Tricicle l'ha estirat. I l'arlequí ja és al ball.



«Sit». Tricicle. Escenografia: Lluc Castells. Il.luminació: Roger Puiggener. Vestuari: Anna Güell. Música: Pere Bardagí. Guió documental: Tricicle i Toni Álvaro. Intèrprets: Joan Gràcia, Paco Mir i Carles Sans. Barcelona, Teatre Victòria, 7 novembre 2002.



Senyores i senyors, per si vostès no ho sabien, primer va ser la cadira i després van venir ells. I, si encara no se n'havien adonat, l'ésser humà no és el centre del món sinó la cadira. Per això hi ha cadires de cinc potes, de quatre potes, de tres potes, de dues potes i fins i tot d'una pota! Una solució per seure tan antiga com l'anar a peu comparable a una solució per riure tan antiga com la del Tricicle.
Amb El Tricicle i el seu últim espectacle teatral 'Sit', el concepte del riure pren una dimensió diferent de la que ha servit per educar en aquest sa exercici les últimes generacions televisives. A 'Sit', el somriure, el riure d'ample a ample, o el riure a batzegades, va inclòs amb el preu de l'entrada. Vull dir que no se'n salvarà ningú de riure. Gràcies a una proposta intel.ligent que no afluixa en cap dels moltíssims gags de l'espectacle i gràcies sobretot a una interpretació que mostra la millor base dels tres components del Tricicle, una base que ha trobat el seu punt màxim d'estilització i que té la clau per connectar amb tots els públics que, fidels a una trajectòria i una manera de fer, redescobriran, o descobriran, les capacitats escèniques gairebé nues de tres intèrprets de pantomima, enriquides per la seva llarga experiència d'espectacles que van de la línia més simple a l'espectacularitat escenogràfica.
'Sit' explota a fons totes les possibilitats materials i líriques de la cadira. I l'espectacle es va convertint lentament en una gala pròpia del millor circ de pista. L'escenari a la italiana del teatre Victòria té els avantatges de treballar en camp propi, però 'Sit' té molts dels seus números que mantindrien els milers d'espectadors de circ internacional amb els ulls ben oberts. Els tres tricicles es converteixen en aquesta nova proposta en tres grans pallassos de talla universal. Que es preparin si s'hi encapritxa el gremi de la carpa.
Potser per això, 'Sit' ultrapassa totes les fronteres possibles i, sortosament, no admet etiquetes ni sinopsis fàcils, ni referències televisives, malgrat la llicència cinematogràfica en blanc i negre que utilitzen, ni admet concessions a l'auditori. I això l'eleva a gran espectacle que té moments antològics que passaran a formar part dels millors moments del Tricicle.
I em sembla que no ha de fer por dir que el Tricicle ha fet un salt. Un altre salt, si voleu. I tampoc no ha de fer por dir també que està en el millor moment. I afirmar igualment que tot allò que havien fet durant anys de maduresa els ha servit per "madurar" novament. El vi és un mestre en l'art d'envellir. El vi envellit és el més apreciat. I els anys, que no passen en va, són, en el cas del Tricicle, un celler que els ha conservat fins a aquest punt.
Aquest de 'Sit' no és El Tricicle del merchandising, del cinema, de la tele, dels vídeos ni de la marca de fàbrica que ha convertit ja fa temps el Tricicle en una empresa marcada per les exigències pròpies d'una "indústria cultural" que no pot aturar la maquinària per no desengreixar les bobines. Aquest de 'Sit' és el Tricicle en estat pur, el Tricicle capaç de fer d'ambaixada d'una manera de tractar l'humor en teatre, el Tricicle segurament més sorprès d'ell mateix que, a aquestes altures, trenqui tòpics propis i obtingui un dels èxits més reconeguts de la seva carrera.
'Sit' no es pot explicar. Aquesta és una tàctica comunicativa que Joan Gràcia, Carles Sans i Paco Mir fan servir des de fa molt de temps quan responen a la premsa. En aquest espectacle han arribat al màxim de la teoria: 'Sit' no es pot explicar, només es pot veure. I ben asseguts, per fer honor a la cadira.



«La bella Helena», de Jacques Offenbach. Adaptació de Joan Lluís Bozzo. Direcció escènica de Josep Maria Mestres. Direcció musical de Lluís Vidal.

(I)


Han hagut de passar uns anys perquè el musical per a tots els públics, tornés a ser un punt de referència en la cartellera. I, com no podia ser d'altra manera, la desvetllada ha tornat indirectament de Dagoll Dagom, tot i que renovada, revisada, ampliada i també millorada. Ara vivim una etapa de transició del musical. Quan semblava que el gènere havia agafat el camí de la gran superproducció en palaus d'esports, amb resultats ensopits, rancis i avorrits, torna a aparèixer el Victòria i, en una carambola que recorda la dels inicis, es presenta amb un musical tradicional com La Bella Helena, però passat pel filtre de la ironia.
Acaba d'entrar, doncs, a la cartellera un musical de llarga durada que hauria de retornar al Victòria el públic massiu dels primers temps. I ho fa en un bon moment. Quan tota una generació amant del musical s'ha fet gran i ha deixat un mite en les generacions més joves que no trobaven en els teatres la correspondència d'allò que els explicaven.
La nova Bella Helena del Teatre Victòria és un musical per a tots els públics, sí, però, sobretot, per als més joves, per a un públic nou. Una festa envoltada dels mites clàssics sense fer càtedra sinó caricatura. Sembla com si Joan Lluís Bozzo, autor del text, i Josep Maria Mestres, director escènic, haguessin pensat: "Si Jacques Offenbach va buscar les pessigolles a la societat parisenca del segle XIX, ara es poden buscar les pessigolles a la societat del segle XXI." I ho ha fet sense estridències, en el punt just, on les gratuïtats s'eleven a la categoria d'enginy escènic i on el fons de la Bella Helena s'escampa com els globus del final de l'espectacle, per tota la platea. Bella Helena per temps al Paral.lel i al Teatre Victòria.

(II)


Doncs resulta que les casualitats fan que algunes actors i actrius trobin el seu punt d'arrencada en substitucions accidentals. Així ha passat amb 'La Bella Helena', paper que en un principi havia d'interpretar Rosa Galindo, la protagonista de 'Pirates', i que, per unes qüestions temporals, ha estat substituïda per qui havia de fer d'actriu suplent, Anna Argemí. I el canvi accidental ha descobert totes les possibilitats d'una actriu en un paper protagonista com el de 'La Bella Helena'.
Anna Argemí fa una Bella Helena que reuneix algunes de les condicions que requereix el teatre musical: una boni dosi d'interpretació, una bona formació musical i una desimboltura que li permet encaixar amb el perfil frívol amb què Josep Maria Mestres i Joan Lluís Bozzo han esquitxat aquesta versió catalana del clàssic d'Offenbach.
Un dels mèrits d'aquest musical del Teatre Victòria és la simplificació dels personatges. Una simplificació que permet a qualsevol espectador, amb coneixement o no dels mites clàssics, de reconèixer les febleses dels humans trapassades als déus. Reina, deesa, dama de casa bona... tots aquests igredients es barregen en la Bella Helena que fa Anna Argemí. Ingènua, perspicaç, somniadora i realista... Un paper clau per mantenir l'atenció de les prop de dues hores de La Bella Helena en els espectadors del Teatre Victòria que, només per exigències de canvi de vestuari, desapareix uns minuts de l'escenari en cadascun dels tres actes.
Anna Argemí, del món de la música al món del gran musical. De Bella Helena a Bellíssima Helena. Joan Lluís Bozzo, el dia de l'estrena, estava molt tranquil a la platea. I no és estrany perquè el repartiment no li ha de portar cap maldecap.

(III)


Darrera del muntatge de 'La bella Helena', que es presenta al Teatre Victòria, hi ha una adaptació catalana que n'ha fet Joan Lluís Bozzo i que és un dels encerts del muntatge. Bozzo, més aviat absorbit per la direcció, s'ha concentrat aquesta vegada en una adaptació que ha transformat en una caricatura de la societat sota l'excusa, com tantes vegades, dels clàssics grecs. I això, que acosta Joan Lluís Bozzo a un dels recursos literaris més celebrats, l'acosta també a l'obligada i necessària tria entre aconseguir un text que acontenti els coneixedors dels clàssics i que, a més, acontenti, sense traves, el públic en general. La seva adaptació de 'La Bella Helena' es basa en un text que recupera el llenguatge popular, de referències velades que tothom entén i que trenquen, sobtadament, la idea que l'espectador es fa d'un olimp on les coses van més que donades.
Que la Bella Helena exclami: digue'm agosarada; que respongui a la pregunta de si ha rebut un missatge traient-se un mòbil de la bossa; que es faci una referència subtil a les vedelles boges, o que es digui que no ha rebut ni un trist e-mail, forma part d'aquest voler allunyar-se dels cànons més clàssics per convertir el text de la Bella Helena en un text seguidor a l'abast d'un espectador que potser també porta un mòbil a la butxaca, espera un e-mail o es preocupa per la malaltia de les vaques boges.
Recursos de circumstància, sí, canviables en qualsevol moment; recursos fins i tot que es podrien considerar decadents. Però aquesta Bella Helena i el seu text tenen la virtut de no caure en la pedanteria d'acostar-se als clàssics com fan alguns amb el risc de fer el ridícul.

(IV)


Disset intèrprets i onze músics. El repartiment coral del musical 'La Bella Helena' no ha escatimat esforços per trobar l'equilibri entre els tres o quatre protagonistes i la resta de la troupe que mantenen un nivell de dignitat en tot l'espectacle.
Josep Maria Mestres, el director de La Bella Helena, sembla que hagi treballat artesanalment cadascun dels personatges i cadascun dels intèrprets. Es nota en l'evolució que fa cadascun d'ells, des dels més joves, gairebé debutants, fins als que porten anys trepitjans els escenaris i barallant-se amb el musical. Al voltant de Pep Anton Muñoz, Carlos Gramaje, Isabel Soriano, Anna Argemí, Xavi Mira o Jaume Giró, hi ha un equip d'actors i actrius, a més dels músics sota la batuta de Lluís Vidal, que donen a aquesta nova proposta del Victòria una renovació dins la línia.
Indirectament, Dagoll Dagom ha propiciat uns canvis d'aires en la seva escuderia, des dels intèrprets, als músics i la direcció. Una decisió clau perquè la feina de vint anys trobi un relleu sense els trencaments als quals estem habituats.
La Bella Helena, a principis del 2001, marca una fita en la nova etapa del musical català, sense recórrer a tòpics, importacions estranyes, maquillatges, concessions, pactes ni grans infrastructures empresarials amb pinta de multinacional. La Bella Helena estableix un punt de contacte amb el Paral.lel on el Victòria encara ha de donar molta guerra als salvadors de la pàtria teatral de torn.

(V)


No es pot parlar de 'La Bella Helena' del Teatre Victòria sense fer referència al seu vestuari, als seus recursos escenogràfics i, sobretot, a la seva concepció escènica. Trobar el punt intermedi entre la referència als déus de l'Olimp i l'estetica contemporània exigeix una certa dosi d'enginy que, darrera la senzillesa de La Bella Helena, s'aconsegueix sobretot amb el vestuari i una colla de recursos o petits cops d'efecte que mantenen un ritme de divertiment, essencial per a la bona recepcio de l'espectador.
El vestuari de La Bella Helena té quatre plans diferents: el que correspondria a un hipotètic disseny de moda, entre cometes, de l'Olimp, el que correspondria a la mateixa adaptació parisenca del segle XIX, el que correspondria a una escena de pel.lícula de platja dels anys 50/60, i el que correspondria a una barreja de vestimentes de petits dictadors que encara perviuen i que en el muntatge encarnen els papers dels diversos déus o reis.
Això, afegit a una mirada a La Bella Helena del Teatre Lliure, el cortinatge penjant i el terra de flors en l'escena del somni, conjuga un muntatge elaborat amb visió pròpia que aporta elements tan kitsch i sorprenents com un carret de supermercat com a quàdriga, un músic que fa de colom missatger amb la flauta, una bicicleta com a mitjà de transport, o una pluja de globus blancs que provoquen al final de l'espectacle un efecte de festa major d'estiu que transporta la memòria col.lectiva al seu promi imaginari. Una altra de les claus per convertir el musical de La Bella Helena en una de les diversions teatrals més agraïdes d'aquesta temporada.



«Las Maravillas de Cervantes». Direcció de Joan Font de Comediants. Escenografia i vestuari de J.J.Guillèn.



Les meravelles, més que de Cervantes, en aquest cas, són de Joan Font, el director de Comediants, que ha capgirat l'encartronament de la Compañía Nacional de Teatro Clásico i ha convertit els entremesos de Cervantes en una festa de color, de vestuari i d'interpretació singular. Un espectacle festiu, doncs, musical, però sobretot plàstic per allò que hi ha aportat Joan Guillén, que ha elaborat l'escenografia, el disseny de vestuari i les màscares.
Cal ser sincers: el text dels entremesos de Cervantes és, a aquestes altures, ingenu i suplementari. Malament ho tindria la companyia que s'encaparrés a presentar aquests Cervantes basant-se només en el que diu el text. Han pasat molts anys des que l'autor del Quixot es mirava críticament la societat del seu temps.
Per això Joan Font de Comediants ha optat per deixar el text en segon pla i donar prioritat a la música i el vestuari i convertir els intèrprets en una mena de titelles gegants, però de carn i os, que es mouen, gesticulen, dansen, ballen, parlen, com si de fet tinguessin un marionetista que els manipula des de dalt.
El Teatre Victòria, una de les sales amb més capacitat de Barcelona, encabeix la senzilla, però enginyosa escenografia, en el seu escenari. Una capsa, millor dit: un contenidor d'enderrocs, un teatrí gegant, que serveix per canviar d'entremès, per canviar d'escena, per actuar-hi a dins, a fora i al damunt. Un espectacle per a tots els públics amb Cervantes de fons.

Índex obres per sales d'estrena

| Almeria | Apolo | Arenas | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa Espai Escènic | Capitol | Condal | Coliseum | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure de Montjuïc | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del | Regina, Jove Teatre | Romea | Seca, La | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page