CLIP DE TEATRE

[La Villarroel]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
98.4 FM Àrea Osona
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

Segueix a @andreusotorra

«El principi d'Arquimedes», de Josep Maria Miró i Coromina. Intèrprets: Albert Ausellé, Roser Batalla, Rubén de Eguia i Santi Ricart. Escenografia: Enric Planas. Il·luminació: David Bofarull. Vestuari: Albert Pascual. So: Damien Bazin. Ajudant direcció: Xavier Pujolràs. Direcció: Josep Maria Miró i Coromina. Coproducció Sala Beckett, Obrador Internacional Dramatúrgia, Grec 2012 i Associació Verins Escènics. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 5 abril 2013.


Deia Arquimedes de Siracusa, físic grec: "Un cos insoluble total o parcialment submergit en un fluid en repòs, líquid o gas, rep una força de baix cap a dalt, igual al pes del volum del fluid que desallotja." D'aquesta afirmació, la gent del gremi de les ciències en diu: Principi d'Arquimedes, una teoria que explica, dit en llenguatge més planer, que tot allò que sura, si sura, és perquè desallotja un pes de líquid superior al seu propi pes.
Josep Maria Miró i Coromina (Vic, Osona, 1977) aplica la teoria física a la construcció dramatúrgica del muntatge que ja va estrenar en ocasió de l'últim Festival Grec, a la sala Beckett, i que ara reposa en una Villarroel que aprofita la disposició que aplicava a l'última representació d''Adreça desconeguda'. És a dir, espectadors a banda i banda, molta il·luminació, cares al descobert i volguda implicació indirecta de l'auditori.
L'autor, com el físic grec, fa surar la sospita, els prejudicis, la por, la traïdoria i el dubte dels més pròxims davant una presumpta acusació de pederàstia d'un monitor de natació que ha estat assenyalat per una nena de la colla del curset que afirma que ha vist com feia un petó als llavis d'un petit nedador que estava espantat de llençar-se a l'aigua.
Una ingènua acusació infantil, afegida a un cas descobert recentment en un esplai pròxim a les piscines on l'entrenador treballa, alarma els pares que, en un grup tancat de Facebook, alimenten la sospita i reclamen a la directora de la piscina que prengui mesures contra el monitor. A partir d'aleshores, tot sura.
Fins aquí, l'anècdota. De fet, l'única anécdota sobre la qual gira tota la trama de l'obra en setanta minuts i que passa de la bona relació entre el monitor i un company també monitor i la directora, a una situació agrejada entre els tres quan, a recer de la denúncia, es posa entre l'espasa i la paret la presumpta homosexualitat del nedador i els seus propis dubtes sobre si li agraden poc o molt els infants més enllà de la relació d'afecte que hi pugui mantenir, influït per un trauma personal de petit quan als estius encara no sabia nedar i es veia forçat pel monitor del poble a llençar-se a l'aigua.
Com que el tema de la pederàstia sura, parlant de surar, en l'ambient preventiu de la societat actual, el seu tractament en teatre amb un registre realista cobra un interès especial en un moment que monitors d'esplai, monitors de complexos esportius, professors d'escola primària, professionals de la medicina, religiosos de catequesi i altres sectors relacionats amb les criatures es troben qüestionats pel sol fet d'exercir aquestes feines.
El muntatge de Josep Maria Miró i Coromina, que dirigeix ell mateix, està estructurat en escenes breus, separades per foscos, una mica de plof màgic —amb ajuda de la tècnica— quan es capgira d'un costat a l'altre la posició del vestuari de les piscines, i una repetició d'escenes bis que fan que els espectadors d'una banda i l'altra vegin, com la mateixa tesi de l'obra pretén, la cara i la creu de la denúncia i la sospita.
Muntatge amb només quatre intèrprets, tots quatre en un exercici de credibilitat insuperable, d'entre els quals, l'actriu Roser Batalla, en el paper de la directora de les piscines, passa de l'actitud inicial rígida a un punt de feblesa personal que la desmunta. L'actor Santi Ricart, en un fugaç paper de pare de la criatura pretesament vexada pel monitor, apareix com la veu de la societat que veu fantasmes on potser no n'hi ha. L'actor Albert Ausellé, company del monitor i també monitor d'un grup de preadolescents, fa el salt de l'amic de confiança al que malinterpreta tot el que havien parlat. I l'actor Albert Ausellé, protagonista i víctima de l'acusació, és el monitor que viu en pròpia pell la ferida de la mirada de la societat com si li retragués la seva condició sexual fora de la convencionalment acceptada.
Una estructura minimalista, de diàlegs tallants, repetitius, que roden com una baldufa sobre l'únic eix que mou la trama: el pas de la presumpta innocència a la presumpta culpabilitat. Des de fora, al final, en un preludi de la tàctica de l'escarni que s'està popularitzant entre les classes socials maltractades: cauen pedres sobre els vidres de les piscines. A dins, es queda enclaustrada la por. El pes desallotjat que ha surat, com la teoria d'Arquimedes afirma, és superior al seu propi pes.






«Adreça desconeguda (Address Unknown)», de Kathrine Kressmann Taylor. Traducció d'Ernest Riera. Intèrprets: Lluís Homar i Eduard Fernández. Vestuari: Nídia Tusat. Il·luminació: Xavier Albertí. Caracterització: Toni Santos. Amb la col·laboració de Lluc Castells i Oscar Valsecchi. Direcció: Lluís Homar. La Villarroel, Barcelona, 22 gener 2013.


Per moltes versions cinematogràfiques que es facin, per moltes novel·les que s'escriguin, per moltes obres de teatre que es representin, el tema de la creació del moviment nazi i les seves conseqüències no s'esgota mai i sempre troba en totes les generacions d'espectadors el punt d'emoció per allò que expliquen. La força de la temàtica rau precisament en el coneixement de les conseqüències finals del nazisme. I saber-ne el final fa que tot allò que va ocórrer entremig cobri un interès expectant.
'Adreça desconeguda' és una d'aqueses històries de ficció que, precisament perquè s'acosten tant a la realitat, es converteixen automàticament en testimoni indirecte dels fets ocorreguts entre les dècades dels trenta i els quaranta del segle passat en una Europa aparentment culta, civilitzada i potser fins i tot feliç.
En aquest muntatge, dos amics socis d'una galeria d'art, residents als Estats Units, un d'ells d'origen jueu, se separen per motius personals. Martin Schulse (Lluís Homar) torna a Alemanya en un moment que el nazisme es comença a coure, entre els anys 1932 i 1934. La correspondència que manté amb el jueu Max Eisenstein (Eduard Fernández) aporta no només el balanceig d'una valuosa relació personal sinó uns elements de comprensió històrica, uns altres elements més, a allò que va representar el nazisme.
I un espectacle que es podria limitar a ser simplement la lectura d'unes cartes entre els dos personatges, es transforma en una obra teatral de fons complex que els dos intèrprets fan viure en la imaginació dels espectadors amb les seves explicacions, les seves pors, els seus dubtes, els seus moments d'eufòria, la seva venjança.
L'amic resident a Alemanya, acostat cada vegada més al règim de Hitler, fascinat per les seves profecies imperialistes, acaba distanciant-se de l'amic jueu que s'ha quedat resident als Estats Units. Allà, l'alemany va tenir una relació sentimental amb la filla del seu amic sense que acabés consolidant-se. Aquesta vella relació és, dins la trama de l'obra, el que desencadena el drama d''Adreça desconeguda', en el moment que els jueus a Alemanya comencen a ser perseguits pels nazis i quan la filla nord-americana decideix anar a Berlín, imprudentment, com a actriu, per representar una obra de teatre.
Des d'aleshores se n'ha perdut el rastre. I l'amic jueu dels Estats Units implora al seu vell amic traslladat a Alemanya que intenti ajudar-la. Però el compromís i el risc que això representa passa per damunt de tot. Fins a l'extrem que no només insta al seu amic jueu perquè li deixi d'escriure, a causa que el règim de Hitler ha imposat la censura de la correspondència, sinó perquè es nega a ajudar la seva filla quan acudeix a la porta de casa seva, perseguida per una patrulla nazi que acabarà assassinant-la allà mateix.
És una història crua, una més de l'època nazi, que ja es va poder veure fa unes temporades al Teatre Borràs, amb Jordi Bosch i Ramon Madaula. Ara són dos altres primeres figures de l'escena catalana, Lluís Homar i Eduard Fernández, els que la recuperen en un espai molt més pròxim als espectadors perquè la disposició s'ha fet en grades en quadrilàter sobre un escenari emmarcat només per una catifa de grans dimensions, dues butaques de braços funcionals i una taula a banda i banda com si es volguessin marcar els dos punts geogràfics de la relació epistolar: els EUA i Alemanya.
Els dos intèrprets broden el discurs amb una interpretació emotiva que es va enfilant lentament i pujant de to fins a arribar al desenllaç fatal. ¿És lícita la revenja? ¿Pot una simple manipulació epistolar ensorrar i provocar la mort indirecta del traïdor? ¿Com es transforma d'una manera subtil la víctima en botxí? Tot això es desprèn a 'Adreça desconeguda'.
Tota la representació, una hora i cinc minuts com a màxim, amb una breu introducció de teatre dins el teatre, al marge del contingut que familiaritza els dos actors amb els espectadors, es converteix en una brillant obra de cambra que marca el pas del temps amb l'estructura rectangular d'un llum penjant que es mou del sostre a terra i a la inversa. També la caracterització dels dos personatges va evolucionant entre la lectura i la resposta de les cartes, des del cos amb mànigues de camisa blanca, fins al vestit fosc i distingit de Martin Schulse, el resident a Berlín (Lluís Homar) i la desesperació, enfonsat, amb una jaqueta de llana d'anar per casa, de Max Eisenstein, el resident als EUA (Eduard Fernández).
Tot passa molt abans del 1939. És, per tant, una premonició del que hauria de venir més tard, amb la invasió nazi i l'Holocaust, i que va obligar a l'autora que a la dècada dels anys trenta publiqués el relat en una revista nord-americana, primer sota la falsa identitat d'un home i, després, amb el nom d'una senzilla mestressa de casa desconeguda. Però en realitat es tractava d'una escriptora avançada als esdeveniments del temps, Kathrine Kressmann Taylor (Portland, 1903 - 1996), una autora també d'una novel·la sobre el mateix tema, que va aconseguir desvetllar la consciència de bona part dels seus lectors amb una profecia sobre el que representaria el nazisme i que dissortament es va complir.






«Sé de un lugar», d'Iván Morales. Adaptació al català de Joan Roselló. Intèrprets: Anna Alarcón i Xavi Sàez. Cos: Joana Rañé. Il·lustració cartell: Núria Téllez Bravo. Aplicació 2.0: Juanjo María Tarrasón. Web i suport audiovisual: Marina Raurell. Ajudant de direcció: Lali Àlvarez. Direcció: Iván Morales. Produccions Prisamata. Sala Tallers, La Seca Espai Brossa, Barcelona, 8 febrer 2012. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 9 octubre 2012. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 5 febrer 2013.


Estrenat inicialment a La Caldera, aquest espectacle de factura "casolana" —no per la seva aparent senzillesa sinó perquè s'ambienta a "casa" d'un dels dos protagonistes— no para de reposar-se —de La Caldera, a La Seca, de La Seca, al Teatre Romea i del Teatre Romea a La Villarroel— perquè, afortunadament, el boca-orella continua sent la millor garantia i, en el cas de 'Sé de un lugar', el muntatge és una de les dues grates sorpreses que ha donat fins ara la temporada: el musical 'La vampira del Raval', d'una altra dimensió, al Teatre del Raval, n'ha estat una; i aquest tour de force d'una parella intemporal, malgrat que se situa en el moment present, no avui sinó demà mateix, i que es planteja el per què de la seva no-relació, n'ha estat una altra.
En peces de cambra com aquesta no sempre coincideixen un discurs de primer ordre i dos intèrprets que li fan els honors i que estan a la seva alçada. A vegades, un text memorable no troba els actors adients. I aquí, autor, director i intèrprets formen un tot, fins al punt que es crea la sospita sobre què hi ha d'autoria personal i què hi ha d'aportació col·lectiva o personal dels dos intèrprets.
La proposta, en primer lloc, estava pensada per a una trentena d'espectadors, però ara, a la sala Tallers, a la primera planta de La Seca, se n'hi encabeixen ben bé el doble, en una situació informal, ocupant cadires de sala, cadires de boga, taules i racons que permeten fins i tot que els espectadors que vulguin s'hi estiguin a peu dret. En l'espai central, un sofà que, contràriament al que podria semblar, la parella no farà servir gaire perquè la seva acció-reacció es mou en diferents punts de la sala que representen, com deia al principi, el pis on viu i d'on fa temps que no surt ni en forat ni en finestra, ell, Simó, un guionista i autor de còmics que rep de tant en tant la visita d'ella, Bérénice —que ell diu irònicament que és 'very nice'— i que, amb les seves incerteses i les seves empentes cap al futur, manté Simó en l'alè de continuar existint.
Des de la primera frase contundent de Simó: "Sóc un racista" fins a una de les frases sentenciadores del finals: "Vull deixar d'estimar, però no puc i com més estimo, més mal em fa", la història de trencament i d'acostament de la parella manté un equilibri perfecte entre un discurs que, sense ser elitista, es caracteritza per la seva riquesa interior i una actuació a tocar de tots els espectadors —més aviat convertits en convidats a can Simó— que viuen gairebé en pròpia pell les pujades i baixades dels dos personatges i el tobogan de la seva relació.
Una tetera, te, tequila a cops de "xupitos", aigua embotellada a raig, melindros rosa, un ràdio-cedé, un penja-robes, el sofà en qüestió, una estora, llums de peu i de sostre que els dos personatges encenen i apaguen per marcar les diferents escenes o situacions temporals, un balancí, la porta que dóna al terrat, els sorolls somorts del carrer, els renous del veïnat, la presència absent de Shahruck, un immigrant indi que s'encarrega de comprar la subsistència de mercat de Simó, els cigarrets pseudoporro —per obligació legislativa als llocs de treball com l'escenari— un original de guió, un esbós de còmic... Tot és a l'abast dels espectadors, gairebé com els mateixos personatges que tan aviat es parlen de tu a tu, a vegades en la distància de punta a punta de sala, com parlen mirant fixament als ulls dels espectadors que tenen davant.
El mateix autor no amaga que hi ha la influència d'Éric Rohmer de fons, però amb la mirada d'una generació que ha viscut tot un altre temps. No és estrany, tenint en compte que Iván Morales s'ha mogut en el món del cinema i la televisió, com a guionista, per exemple del film 'El truco del manco'. L'actor Xavi Sàez (Simó) ha treballat en companyies tan diferents com La Cubana o la de Marta Carrasco, amb qui va interpretar un celebrat paper del muntatge 'J'arrive'. I Anna Alarcón s'ha mogut en espectacles contemporanis, com per exemple, la suggerent obra 'Lleons', de Pau Miró, dins el programa T6 del TNC, on feia el paper adolescent d'una filla, en cadira de rodes, d'una família que tenia una bugaderia al Raval de Barcelona.
'Sé de un lugar' fa referència a una cançó que forma part del disc 'El patio', el primer del grup Triana, popularitzada el 1975 —tot i que recuperada per ells mateixos fa uns sis anys—, i que és el nexe d'unió de la parella Simó i Bérénice, amb una pessigada d'humor que és una troballa i que no desvelaré. Potser pot sorprendre que una parella, com hem dit, no d'avui sinó de demà mateix, tingui com a referent un grup i una cançó de fa més de trenta-cinc anys. Però això confirma la intemporalitat de l'obra i la seva capacitat de moure's en diferents èpoques amb el mateix discurs sense que se'n ressenti el contingut i la identificació dels espectadors. De penombra a fosc final, una estona llarga de mirades sense paraules de la parella, asseguts al sofà. I al ràdio-cedé, la cançó de Triana sencera d'epíleg, com si passessin uns títols de crèdit imaginaris en una pantalla de cinema on el guió de 'Sé de un lugar' podria arribar tranquil·lament sense que el cineasta hi fes gaires retocs.






«Poder absoluto», de Roger Peña Carulla. Intèrprets: Eduard Farelo i Emilio Gutiérrez Caba. Escenografia: Carles Pujol. Il·luminació: Raúl Martínez. Vestuari: Eulàlia Miralles. Ajudant direcció: Aleix Peña. Direcció: Roger Peña Carulla. Coproducció: La Villarroel, Pentación i L'Entresòl de Produccions. La Villarroel, Barcelona, 17 novembre 2012.


Si un no sabés que la trobada dels dos polítics de l'obra 'Poder absoluto' transcorre a Àustria, podria pensar que, durant els primers vint minuts del diàleg, l'autor Roger Peña Carulla ha tingut una revelació i, amb bola de vidre o no, fa set anys, quan va escriure l'obra, va encertar de ple perquè l'atzar de l'actualitat més punyent ha volgut que sembli que els personatges que representen amb tanta credibilitat els actors Eduard Farelo i Emilio Gutiérrez Caba donin corda al ventilador que ha escampat les escombraries que han empastifat els últims dies de la campanya de les eleccions catalanes.
Un saló benestant. Al fons, un impressionant hivernacle d'interior, entre columnes clàssiques imperialistes, on destaquen, entre un tou de vegetació verda, les tulipes blanques. Mobiliari modernista de l'antiga Viena. Tocadiscos de plat tradicional, malgrat que ja som al 1996, any d'eleccions presidencials decisives, amb tots els trumfos a favor del Partit Popular austríac.
Sona 'Tosca', de Giacomo Puccini. L'ària 'Recondita armonia' obre i tanca el cos a cos entre Arnold Eastman, un antic i respectat polític democristià austríac, uns 75 anys (Emilio Gutiérrez Caba), i Gerhard Bauer, un jove i ambiciós, membre del partit i regidor d'urbanisme, uns 40 anys (Eduard Farelo). No és un capritx de l'autor que soni aquesta ària de 'Tosca'. L'òpera verista barreja amor, intriga, violència, passió i mort. I té lloc el 1800, quan Napoleó s'apunta la victòria de la batalla de Marengo i venç Àustria. Simbologia justificada, doncs.
Roger Peña Carulla —autor que, pels cognoms, ja s'endevina que pertany a la nissaga d'actors i actrius catalans des de Montserrat Carulla a Vicky Peña— ha fet un thriller sense gaire sang però molt de fetge perquè la intriga, la passió i la mort també són possibles només a través de la paraula. Thriller psicològic, doncs, que atrapa els espectadors i diria que fins i tot, en un moment donat, els agafa desprevinguts, amb una trama interna de gènere d'intriga que acaba convertint el polític capitost i poderós en l'acorralat i el tecnòcrata i submís en el poderós.
Que de fons hi hagi la remor del passat sense escrúpols d'un col·laboracionista nazi ja entra en un terreny més conegut i explotat en guions i dramatúrgies, però mai prou esgotat. Cal advertir, de tota manera, que és només un recurs, una excusa per situar dos personatges en un duel en creixent tensió durant una hora i quart amb un discurs que posa l'autor en la llista dels dramaturgs capaços de crear una atmosfera inquietant sense moure's gairebé de l'espai i del temps.
I ho fa, en aquesta ocasió, amb dos intèrprets de primera fila, que contrasten perfectament entre la veterania i la joventut que vol reflectir 'Poder absoluto', per posar el dit a la nafra dels intríngulis de la política, la corrupció, els jocs de males arts i l'ambició del poder al preu que sigui. ¿I del thriller en qüestió què...? Hi ha un revòlver. I dues notes escrites a mà. A vegades, el gènere ja en té prou amb la simple insinuació d'allò que hauria pogut ser ni que no hagi estat.


Tràiler de l'obra de teatre (1). Ària 'Recondita armonia' interpretada per Luciano Pavarotti.




«Algo», d'Àlex Mañas. Música de Manu Guix. Il·luminació d'Israel Quintero. Intèrprets: Hèctor Claramunt, Aina Clotet, Ivan Massagué i Carmela Poch. Direcció: Àlex Mañas. Producció: En Cursiva. Barcelona, Versus Teatre, 27 abril 2005. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 10 desembre 2012.


L'espectacle està estructurat en tres parts. Els quatre intèrprets hi representen, doncs, dotze papers. Però la característica del muntatge és que els dotze papers es mouen sota uns eixos comuns: passar d'uns fets palpables a una situació capgirada sobtadament. Sembla que l'autor d'Algo, que també hi fa de director, vulgui multiplicar les possibilitats del guió i, per fer-ho, posa a prova els mateixos personatges que ha creat i els tensa, en alguns moments, al màxim, creant un estat de crispació enmig d'una aparent ironia mordaç.
La primera història d'Àlex Mañas és una crua ironia sobre el rerefons polític, el xantatge i la submissió. Un enviat del partit, una mena de déu de tots els partits, es reuneix amb l'alcalde en funcions i dues de les altes executives per buscar una sortida a l'estancament i venerar, sobretot, el progrés i el canvi. L'eficaç retrat irònic de la reunió s'esgarria només una mica quan el guió el situa massa definidament en una Barcelona fantasma que té com a referència el Fòrum Universal de les Cultures. L'escena és prou potent per ella mateixa per deixar la trama en un punt indefinit, identificable aleshores, per qualsevol espectador de qualsevol lloc. Una situació que la companyia té fàcil de reajustar si el muntatge continua i fa gira. [En la reposició del 2012, la companyia explica que ha adaptat el guió igualment a una Barcelona fantasma, sense passat ni futur concrets, amb la crítica al malbaratament econòmic, però amb la proposta d'un possible referèndum i la possibilitat de posar la ciutat en règim de franquícia].
La segona història podria caure en la típica trobada de dues parelles amigues, però de seguida estripa la convenció i es transforma en una gairebé hilarant comèdia d'embolics, de canvi de parella de mentida i d'experiències noves. Sense el to humorístic que el muntatge té, el rerefons ha tingut aquests dies [referència de l'estrena del 2005] en el cinema una argumentació similar amb la pel.lícula canadenca, 'Ya no somos dos', on dues parelles viuen l'embolic d'un canvi gairebé consentit fins que el secret esclata. És aquesta segona història, sens dubte, el gruix de l'espectacle.
Per això, l'espectador, que ja hi ha entrat prou bé amb la primera història i s'hi ha acomodat en la segona, sent que s'estira una mica massa de la corda a la tercera història, amb menys guspira de contingut que les dues anteriors, però, en canvi, per la crítica que fa d'un curset de relaxació i de recerca del jo, amb més efectivitat de comicitat en segons quin sector de l'auditori, sobretot si aquest ha experimentat algun curset similar. Un professor rep tres alumnes en una de les sessions i una de les alumnes hi acudeix per primer dia. La recerca d'uns presumptes espectadors més enllà de la paret crea moments de fugida del món que mostren l'engany de la suggestió de la majoria d'aquests experiments.
Al voltant d'aquest joc d'històries, en les quals hi ha alguna cosa a trobar (d'aquí el títol Algo) que no acaba de sortir mai bé, els quatre intèrprets s'hi mouen amb domini de les accions, amb un cert esperpent que no cau en l'exageració i amb la vitalitat que requereix cadascun del dotze personatges. La interpretació ha estat, juntament amb el guió, una de les principals causes que el muntatge va haver de prorrogar en la seva estrena i que aquesta reposició, vuit anys després, a La Villarroel, en fa una repesca en sessió semigolfa i només en set funcions. I és que el joc escènic que s'hi proposa s'ho mereixia i s'ho mereix.






«Perversiones sexuales en Chicago», de David Mamet. Versió de Roberto Santiago. Intèrprets: Fernando Gil, Úrsula Corberó, Javier Pereira i Cristina Alcázar. Música: Tea Baggers. Escenografia: La Ruta. Ajudant direcció: Carlos Seguí. Direcció: Juan Pedro Campoy. Coproducció: La Ruta Teatro i Teatro Circo de Murcia. La Villarroel, Barcelona, 11 octubre 2012.


Han passat gairebé trenta anys des que David Mamet (Chicago, Illinois, 1947) va escriure i estrenar una de les seves primeres obres, la segona de l'autor, que se sàpiga: 'Sexual Perversity in Chicago'. Des del 1974 ha plogut molt i la complicitat de la societat amb la sexualitat ha fet un gir que ni els rebels sexuals del Maig del 68 es podien imaginar. Els seus néts i nétes de principis del segle XXI els han superat amb escreix, no només en coneixement i experiència sinó també en una bona dosi de conservadorisme, ni que sembli una contradicció.
Per això la posada en escena de 'Perversiones sexuales en Chicago' té molt de document antològic, en el sentit que David Mamet es va avançar al seu temps en el moment de l'estrena, el 1974, i va provocar un revulsiu en els que van conèixer l'obra aleshores. Però avui en dia, en una nova lectura, es veu més com un retrat robot d'una generació —la dels 25-35 anys— que es resisteix a fer-se gran i que no troba la manera de sortir de l'ou.
Acostumats, doncs, al David Mamet més madur, aquesta obra té un regust de pecat de joventut que, de tota manera, ja desvela la capacitat d'estructurar una dramatúrgia atractiva i veloç amb un llenguatge viu, descarat, irónic i que posa en boca dels personatges allò que molts no gosarien dir mai en veu alta. David Mamet entra, doncs, de ple, en el subconscient de l'ésser humà amb la intenció de desvetllar-li la seva relació o no-relació amb la sexualitat. I, sobretot deixa el to pervers del títol per a una millor ocasió.
L'obra és gairebé una estrena absoluta aquí perquè només se n'havia vist una versió, el 1995, en un muntatge també en castellà amb graduats de l'Institut del Teatre, a l'antic Adrià Gual, de Ciutat Vella, sota la direcció del desaparegut Jordi Mesalles i amb el títol 'Perversidad sexual en Chicago', més literal a l'original. I una altra versió, en català, al Teatre Tantarantana, el 2003, amb una companyia del Maresme, dirigida per Abel Coll, arran de la seva participació en la Mostra de Teatre de Barcelona.
Davant el perill, doncs, de redescobrir un Mamet que no és el David Mamet més profund de l'obra 'Oleanna' (que coincideix en la cartellera al Teatre Romea) o el d'altres obres seves com 'Glengarry Glen Ross', 'L'oncle Vània al carrer 42' o 'American Buffalo', la proposta se salva gràcies a la bona feina dels quatre intèrprets, dues parelles a la recerca de la seva parella, que fan de les seves experiències sexuals tema de conversa i confidència fins al punt que el mateix excés de confiança acaba amb la possibilitat que els quatre trobin el seu lloc en el món reduït de la parella.
Quatre personatges ben perfilats per la direcció que dota a cadascun del caràcter que contrasta les dues maneres de veure la vida amorosa i sexual de les dues amigues i les dues maneres de veure la vida amorosa i sexual dels dos amics. En encara no una hora i mitja, les diverses miniescenes, algunes en clau de monòleg de cadascun dels protagonistes, balancegen entre el rebuig inicial i la seducció intermèdia i des de la seducció intermèdia a la frustració final.
Però malgrat haver convertit aquest Mamet en una comèdia que garanteix l'entreteniment, la sensació de déjà-vu en sortir del teatre, a alguns, se'ls farà inevitable. I és que, al llarg dels anys, Mamet ha estat més que imitat i el seu registre escènic ha estat també el registre de capçalera de nombroses autories que han vist com les seves obres rebien el qualificatiu de noves dramatúrgies.






«Teatro para pájaros», de Daniel Veronese. Intèrprets: Gema Matarranz, Manuel Salas, Elena de Cara, Enrique Torres, Asunción Ayllón i Paco Inestrosa. Escenografia: Daniel Veronese. Il·luminació: Juan Felipe Agustín. Direcció: Daniel Veronese. La Villarroel, Barcelona, 23 setembre 2012.


L'argentí Daniel Veronese és la imatge viva del reciclatge i l'austeritat. Per a les seves posades en escena, tant si es tracta d'una reinterpretació de Txèkhov com d'una obra pròpia, en té prou amb aquesta estructura —tot un clàssic escenogràfic ja— de miniapartament prefabricat, amb una porta a la dreta que condueix no se sap ben bé on de la casa, i una porta d'entrada que surt al replà de l'escala. I de mobiliari, ni tan sols un lot d'Ikea sinó que una taula i unes cadires tretes dels Encants, un sofà i un minibufet, estil seixanta-setanta del segle passat.
Per postres, fins i tot els personatges d'aquest espectacle, 'Teatro para pájaros', es mouen encara amb originals escrits en paper, cedés prehistòrics de música i una minicadena de raper adolescent. Poca broma. Que no els parlin, a aquests personatges de Veronese que passen de la felicitat a l'angoixa i de l'angoixa a la violència i de la violència a l'èxtasi, dels artefactes tecnològics més nous com l'iPod o l'iPhone. No lligaria amb la remor existencialista que es respira de fons.
Daniel Veronese situa els personatges entre la memòria de Buenos Aires i la realitat de Madrid. Són gent de teatre. I l'obra, esclar, és de teatre dins el teatre. Però amb un recurs intel·ligent, suggerent i que, de passada, regenera la capacitat d'imaginació dels espectadors fins al punt que allò que s'ha vist que passava és després una referència en el temps i allò que s'ha dit que podria passar s'acaba materialitzant en temps real.
El director domina aquest tobogan escènic com pocs autors i directors són capaços de fer-ho. Mou els personatges com un remolí. No els fa estar en escena més temps del temps just. Els envia ben aviat a fora, ja sigui per una de les portes interiors o per la que surt a l'exterior. Els fa tornar. Els fa sortir novament. Explica alguna cosa que passa a fora —anecdòticament aquí la surrealista mort de dos porters de l'edifici i una reunió de veïns de comunitat de matinada!— i tot això ho fa sense perdre mai el fil de la conversa perquè un dels personatges és l'encarregat de tornar al lloc on ho havien deixat, com si estigués absent de tot el batibull que s'esdevé al seu voltant.
'Teatro para pájaros' té també l'atractiu de tractar amb ironia i fiblada les relacions professionals en el món del teatre, des de l'autor —autora en aquest cas— als intèrprets i els productors, partint d'una companyia de ficció que ha representat una obra en una sala petita, de les anomenades alternatives, que abaixa la persiana perquè en el seu lloc s'hi posarà finalment un restaurant xinès. És el progrés, diuen. El teatre se l'emporta el vent... xinès, esclar.
La companyia andalusa Histrión Teatro ha ocupat en aquesta ocasió el repartiment dels habituals intèrprets argentins amb qui Daniel Veronese ha treballat en els últims anys. Però això no impedeix que el peculiar estil del director s'hi reflecteixi amb la mateixa força i aconsegueixi un espectacle que, tot i fugir de ser un espectacle per a públics sense fronteres té només en una hora i quart la capacitat d'interessar tant els més elitistes com els més convencionals.






«L'any que ve serà millor», de Marta Buchaca, Carol López, Mercè Sàrrias i Victòria Szpunberg. Intèrprets: Neus Bernaus, Alba Florejachs, Mireia Pàmies i Vanessa Segura. Escenografia: Álex Aviñoa i Laura García. Vestuari: Laura García. Il·luminació: Álex Aviñoa. Espai sonor: Lucas Ariel Vallejos. Direcció: Mercè Vila Godoy. La Villarroel, Barcelona, 8 octubre 2011. Reposició: 13 juliol 2012.


Si escriure a quatre mans ja és arriscat, imaginem-nos com ho ha de ser escriure a vuit mans. Però en aquesta ocasió, les artesanes d'aquest experiment han aconseguit una capsa de bombons, però d'aquells que, quan te'ls poses a la boca, desprenen un raig de licor. Aquest és el resultat d'aquesta obra col·lectiva que té l'autoria de quatre dramaturgues encara joves i, tot fa pensar també, que les aportacions personals en un work in progress col·lectiu de les quatre actrius i, esclar, la directora.
El muntatge, que obre amb una atractiva imatge paralitzada acolorida, passa del surrealisme al realisme. M'explico: quatre maniquís —d'aquí ve la paràlisi inicial— amb etiqueta del preu penjada en cadascun dels vestits, van prenent forma, cos, moviment i paraula. Un camàlic —un home!— amb dots d'elegància i glamur s'encarrega de traslladar-les a collibè d'un aparador a un altre. Escenes fugaces de teatre-dansa que converteixen l'espectacle en mig pluridisciplinar.
Fer de maniquí potser és, a hores d'ara, una de les últimes ocupacions professionals que queden per fer a l'estol d'universitaris i universitàries, amb màster a la butxaca, treballadors i treballadores, aturats i aturades, a la recerca d'un món que ja no cal que sigui millor, sinó que simplement s'aguanti una mica millor de com està.
Amb aquest plantejament, les quatre protagonistes, que es presentaran als espectadors amb el seu currículum personal, van desgranant, en solitari, per parelles o les quatre alhora, algunes de les moltes visions que tenen de la vida, el que n'esperen i el que ja no n'esperen. Amb humor, ironia, picaresca, picades d'ullet i un metralleig d'esquetxos que tenen un marcadíssim accent femení, al marge que l'espectacle estigui escrit, interpretat i dirigit només per dones, en un descarat calbot a la reclamada política d'igualtat... d'igualtat per als homes, vull dir, que si proliferen massa equips com aquest tenen mala peça al teler.
Cada generació va aportant al gremi teatral, grups que generalment comencen com un joc i acaben fent molt de soroll. L'espectacle 'L'any que ve serà millor', si no fos que corren mals temps per a les llargues gires, és dels que té tots els ingredients per omplir una temporada sencera anant pel escenaris del món.
Mentrestant, La Villarroel és l'aparador estable d'un espectacle que és també això, precisament, un aparador de la vida: esquetxos sobre publicitat, la dona mare, la dona mestra, la dona que no vol créixer, la dona que viu sempre jove, la dona que es presenta a les candidatures d'una feina, la dona que no vol fracassar sentimentalment, la dona que sí que fracassa i topa tres vegades amb la mateixa pedra, la dona que vol tenir fills, la dona que vol estar-se a casa, la dona que busca l'home de la seva vida, la dona que ha deixat de buscar-lo...
Sense ni un segon de pausa i durant una hora i vint minuts, l'espectador entra en un remolí d'aforismes, pensaments en veu alta, mitges veritats, mitges mentides, aparences i constatacions que conformen un guió que crea un mirall calidoscòpic d'una generació i d'un temps determinat. Fragments de vides, fragments de colors, fragments de fragments que van variant sense límit en el moment que les quatre protagonistes els agiten com qui prepara un còctel amb recepta secreta.
Espectacle trilingüe: català i castellà (segons les circumstàncies i els personatges que imiten cada esquetx) i llenguatge "pseudolloll" però amb personalitat pròpia. Per pescar aquest últim, ple de paraules estrafetes —inventades i tot— en boca d'una de les quatre protagonistes, és essencial prestar atenció al context que és el que porta a entendre el contingut.
Les quatre actrius donen tot el que tenen per donar a l'escenari. Desprenen energia, vitalitat, disconformitat i rebel·lia a la vegada. El poti-poti arrossega els espectadors des del primer moment i no deixa que desconnectin de cap de les petites històries. 'L'any que ve serà millor' és un espectacle creat i fet a raig, tan a raig com alguna de les cerveses senceres que les quatre engoleixen sense ni tan sols respirar.






«Burundanga», de Jordi Galceran. Intèrprets: Roser Blanch, Carles Canut, Clara Cols, Pablo Lammers i Sergi Matamala. Escenografia: Sebastià Brosa i Eli Pérez. Vestuari: Albert Pascual. Il·luminació: Rubèn Taltavull. So: Jordi Casanovas. Ajudant direcció: Blanca Caminal. Direcció: Jordi Casanovas. Companyia Flyhard. La Villarroel, Barcelona, 14 abril 2012.


El dramaturg Àngel Guimerà va haver d'estrenar 'Terra Baixa', el 1896, a Madrid, al Teatro Español, dos anys abans que arribés al Teatre Romea de Barcelona, passant primer per Tortosa i Gràcia. Coses de la vida. Més de cent setze anys després, a Jordi Galceran li ha passat una situació similar: va estrenar l'obra 'Burundanga' a Madrid, al Teatre Maravillas, i la seva entrada a Barcelona es va produir via Flyhard i Festival Temporada Alta. Finalment ha aterrat a La Villarroel on els espectadors fan el ple i, de moment, sense data de caducitat.
A Galceran l'avala l'espaterrant èxit internacional d''El mètode Grönholm', comèdia nascuda d'un T6 del TNC i que només alguns van (vam) veure de seguida que faria un llarg recorregut fora dels corrents institucionals. I a la jove companyia Flyhard, l'avalen una sèrie de propostes anteriors, no només les més recents de la seva minisala de Sants, sinó també, abans, a La Villarroel on acaba de triomfar amb 'Nit de ràdio 2.0'.
La fusió de Galceran i Flyhard ha estat, diria jo, una mena de bàlsam purificador per a 'Burundanga', una comèdia de rerefons romàntic amb The End feliç, com a les pel·lícules rosa, amb petó inclòs, que ja no em sabria imaginar sense els intèrprets que l'estan representant, sobretot, sense el protagonisme dels dos personatges femenins, interpretats per Clara Cols i Roser Blanch.
Malgrat això, 'Burundanga' és una obra intemporal, capaç de resistir diverses generacions, de ser pujada ara a la pilona de l'aplaudiment dels espectadors, però també de ser reposada anys a venir, com passa amb algunes de les millors comèdies clàssiques que s'importen d'autors anglesos o nord-americans bestseller.
Si Jordi Galceran (Barcelona, 1964) fos ianqui o anglès, estaria considerat ja com un dels comediògrafs més remarcables d'entresegles. Aquí, però, els reconeixements van més lents i són gasius i el gènere de la comèdia encara és titllat pejorativament de "subgènere comercial" per qui quan no les poden haver diuen que són verdes.
Qui més qui menys ja sap a aquestes altures que a 'Burundanga' s'introdueix una qüestió tabú com el terrorisme d'ETA. I el que potser no se sap tant és que la 'burundanga' en qüestió és el nom popular d'una droga sud-americana, sembla que oriünda de Colòmbia, que administrada amb nocturnitat i mala intenció, fa perdre la voluntat de qui la ingereix fins al punt que, transcorreguts els primers minuts fora del món i després d'una bona dormida, els afectats no recorden res del que han dit o els ha passat. Un estudi recent fet a Colòmbia denuncia que el 70% dels que havien estat conillets d'Índies de la 'burundanga' van ser víctimes de robatoris, i un 3% van ser víctimes de violació. Droga criminal, doncs, amb efectes perversos.
Jordi Galceran barreja aquests dos tabús: ETA i burundanga per fer una comèdia on ni l'ETA ni la burundaga poden ferir la sensibilitat de ningú, si no és que un sigui sensible a l'excés del riure, cosa que es fa inevitable a manera que avança l'embolic de 'Burundanga' portat amb gràcia superba per la direcció de Jordi Casanovas que ha fet que les dues actrius no es repeteixin en tics personals, que podrien pecar de clònics d'elles mateixes, sinó que adoptin una caracterització adequada als personatges de l'obra. En aquest aspecte, s'hi llueix Clara Cols, que arrodoneix el seu discurs amb una coreografia gestual sense precedents.
És així com Sílvia (Clara Cols), una farmacèutica amb dots de remenar les cireres de tothom, companya de pis de Berta (Roser Blanch), troba el remei als dubtes existencials de Berta, llicenciada en arquitectura, que descobreix que ha quedat embarassada de Manel (Pablo Lammers) i que no té la certesa que aquest s'hagi de convertir de per vida en pare del seu fill. Però entremig hi ha Gorka (Sergio Matamala), un jove cuiner basc, amic del Manel, que arriba a Barcelona amb la intenció de dur-hi a terme alguna missió.
La comèdia es converteix també en una trama de mitja investigació domèstica a través de la qual Sílvia i Berta, aquesta en una interpretació excel·lent en estat permanent de dubte i confusió, descobriran que el parell d'ocellots formen part de la banda terrorista d'ETA. I el muntatge entra en el registre del thriller tou quan el segrest que Manel i Gorka porten a terme d'un empresari sense escrúpols, exrevolucionari català dels temps del franquisme (interpretat per Carles Canut, que s'hi troba com un pare de tots i com un peix a l'aigua), colla fins al límit la murrieria i l'humor de l'obra. I aquí és prudent que el comentarista es mossegui la llengua i deixi la sorpresa in crescendo per a descoberta dels espectadors.
Dir ara que 'Burundanga' és la comèdia, o almenys, una de les millors comèdies de la temporada estrenades aquí resulta potser massa evident. Però cal repetir-ho una vegada més perquè en poques ocasions es confabulen positivament l'experiència d'un dramaturg de pes, ja veterà, com Jordi Galceran, i la vitalitat, la frescor i la passió per la feina ben acabada d'una companyia jove en auge que està conquerint a gambades la confiança del públic.




«Nit de ràdio dos punt zero», de Cristina Clemente. Intèrprets: Clara Cols, Pablo Lammers, Sergio Matamala, Alícia Puertas i Blanca Caminal. Veus en off: Jordi Armengou, Sergi Belbel, Sergi Bittan, Roser Blanch, Mònica Bofill, Jordi Casanovas, Marina Fita, Oriol Genís, Carlos Lammers, Wanda Lammers, Guim Segarra, Graciela Soñez i Anabel Totusaus. Espai escènic i sonor: Jordi Casanovas. Vestuari: Cristina Clemente i FlyHard. Direcció: Cristina Clemente. Producció FlyHard Produccions, S.L. La Villarroel, Barcelona, 19 març 2012.


Una deliciosa amanida digital, digerible i passada pel sedàs de la dieta teatral mediterrània. Això, que ara miraré d'explicar amb més detall, és aquest espectacle de Cristina Clemente (Barcelona, 1977), guionista i dramaturga, que ha deixat anar la seva vis còmica en una obra estrenada inicialment a la minisala FlyHard i que ara ha obert un horari doble en la programació de La Villarroel, tot i que, si jo en fos el gestor, no dubtaria gens a ampliar-los els dies de representació i els horaris perquè poques vegades un auditori rep unàniment amb tan bona acceptació un espectacle que, segons qui potser titllaria alegrement com el d'una "autora novella amb un grup d'actors joves que s'ho passen pipa com camells a l'escenari".
Que l'autora no és encara veterana és un fet. Però en el seu historial ja hi figuren estrenes com 'La gran nit de Lurdes G.', 'Vimbodí vs. Praga' o 'Volem anar al Tibidabo', a banda d'haver frmat part del T6 del TNC, a més de la seva doble faceta de guionista en telenovel·les recents de TV3 com 'El cor de la ciutat' o 'La Riera'.
Cristina Clemente és una autora d'obres breus, però intenses, tant si les enfoca pel costat dramàtic com pel costat humorístic. I el seu encert és un treball meticulós que es detecta en el contingut dramatúrgic i també en el text, com en aquest cas, que conté enormes i sucoses picades d'ullet iròniques a la diglòssia lingüística que es converteixen, potser sense pretendre-ho, en miniclasses de llengua per a principiants i també per a iniciats.
He dit que m'explicaria i m'explico. ¿Per què una deliciosa amanida digital?: l'última part del discurs de l'obra és una troballa lingüístico-digital que, quan els personatges ja tenen els espectadors posats en situació sobre els seus conflictes personals, qualsevol insinuació o segones intencions són interpretades de seguida en el doble sentit que l'autora els confereix. De ser Candela, Llorenç, Pedro o Anna —els quatre conductors d'un programa de ràdio de matinada— passen a ser éssers personificats com Hotmail, Google, Gmail, Yahoo... amb totes les mancances, debilitats i avantatges que cadascun d'aquests servidors ofereix.
¿Per què l'amanida digital en qüestió és digerible i a més passada pel sedàs de la dieta mediterrània?: doncs perquè és un espectacle d'una hora i quart per a tota mena d'espectadors —això sí, amb un mínim, ni que sigui mínim nivell, de nocions del món digital— i també perquè recorre a referències molt pròximes, de mar i muntanya, que tothom identifica, com per exemple Pep Guardiola (futbol), Quim Monzó (literatura) o Jordi Basté (ràdio).
Cristina Clemente s'ha rigut del món radiofònic per dins i de qui el vetlla, sobretot de matinada. El programa de ficció del seu espectacle comença sent un punt de contacte entre oients que busquen i no troben i acaba sent un consultori de filosofia de la vida i una teràpia dels propis personatges que el protagonitzen.
Des de qui busca un tap... ¿un tap...? ¿per tapar què...?, fins a qui busca l'equilibri, la pau, la fe... Però el més enginyós del text és la volta de campana que se li dóna a cadascun d'aquests arguments dels usuaris de les ones hertzianes passant de la necessitat dels oients anònims a la necessitat dels quatre col·legues que porten el programa des de límits d'audiència baixos a fer pujar el rànquing gràcies a l'entrada accidental d'una becària —amb mare i criatura a casa— que, investigadora de les xarxes socials com és, rastrejadora del Facebook i del Twitter a tot drap, acaba raspallant la cadira dels altres tres i fent-se amb l'horari més envejat per tots de la graella.
La naturalitat de la interpretació no trontolla en cap dels quatre intèrprets. Perfecte el canvi progressiu d'estrella a caiguda en picat que fa la conductora del programa, Candela, interpretada per Clara Cols. Matisat en la seva incertesa i orfenesa el de Llorenç (Pablo Lammers). Molt ben perfilat el de Pedro, el noi de Cornellà, interpretat per Sergio Matamala, que als matins fa un programa magazine en una ràdio municipal i que no aconsegueix millorar la dicció perquè pugui "locutar" —com diuen els personatges— en el programa de nit de buscar i no trobar. I absolutament enganxadissa la gràcia i desimboltura d'Anna, la becària que s'emporta els ous a vendre, interpretada per Alícia Puertas, i que com a element extern que entra al grup és el que fa esclatar la bombolla de la tensió. Veus de fons, com la de la tècnica de control (Blanca Caminal) i veus en off de personatges coneguts que fan d'oients de ficció.
Però l'obra, que m'apresso a dir que té un registre universal i que caldria córrer a traduir i exportar on fos, també té un component de recuperació de la fidelitat i l'amistat perdudes. De desplegar la sinceritat de cadascú. De marcar la diferència entre la fredor de l'oportunisme pel tot s'hi val a l'escalfor del treball estimat en equip. Una conclusió de l'autora que diria que resulta un pèl moralista, poc creïble, en els temps corren, on el que domina és el cop de colze i la punyalada per l'esquena i no la renúncia per la dignitat i pels ideals. Però no és un retret. Més aviat és una reconfortant sorpresa trobar que l'ètica professional és encara apreciada com un valor.






«Res no tornarà a ser com abans». Dramatúrgia de Carol López. Intèrprets: Dolo Beltrán, Andrés Herrera, Olalla Moreno i Andrew Tarbet. Amb la col·laboració de Paul Berrondo. Escenografia: cube-bz. Vestuari: Myriam Ibáñez. Il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Damien Bazin. Maquillatge: Toni Santos. Perruqueria: Pelukin. Vídeo: Focus Audiovisuals. Ajudant de direcció: Mercè Vila Godoy. Direcció: Carol López. La Villarroel, Barcelona, 17 gener 2012.


¿Recorden aquella colla de joves desorientats que ja patia la crisi dels 30? Carol López els va presentar aleshores sota el títol cinematogràfic de 'V.O.S'. S'han fet deu anys més grans —bé, set anys, si tenim en compte la data de l'estrena— i continuen patint la mateixa crisi, però ara la dels 40, que diuen ells. Han crescut, però, contràriament al que fa la fruita, no han madurat. I un comença a témer que si van a aquest pas, d'aquí a deu anys ens explicaran la crisi dels 50, després la dels 60... i potser arribarem a l'esperpent de 'Forever Young'.
Teatre generacional, doncs, però que també atrau els que no estan exactament en l'edat dels protagonistes. Ho dic perquè el dia de la meva funció els que s'ho passaven més bé eren els que s'hi sentien més identificats, és a dir, els que s'hi veien reflectits en un mirall per qüestió de coincidència d'edat. Els altres potser es miren les misèries del passat amb un somriure escèptic, com si volgués dir: "Tranquils, que tot arribarà i no sabeu encara el que us espera", en resum, anant al títol: 'Res no tornarà a ser com abans'.
La influència cinematogràfica que tenia l'espectacle 'V.O.S.' també es repeteix en aquesta nova proposta de Carol López. Una pantalla de plasma al centre del fons de l'escenari va reproduint, entre escena i escena, una mena de confessions en solitari o per parelles, a les respostes d'un entrevistador absent, de cadascun dels quatre personatges. Parlen en passat. I també mig somriuen. Em sembla, doncs, que ja s'ho comencen a mirar amb aquell punt d'escepticisme que l'experiència atorga.
Dels quatre intèrprets, només Andrés Herrera repeteix en el repartiment de fa set anys a 'V.O.S.', que es va estrenar a l'Espai Lliure, el febrer del 2005, quan el crac del 2008 encara no s'albirava i, per tant, les preocupacions socials traspassades a l'escenari eren unes altres. Aquí, el que fa interessant l'espectacle és l'estructura i com es desenvolupa, l'arquitectura de l'obra.
Dues parelles amigues que es presenten en un mateix espai escènic repartit en quatre miniespais: la cambra de matrimoni, el menjador, el bany amb la banyera blanca, i la sala d'estar. Els quatre miniespais tant són els de l'habitatge d'una parella com els d'una altra. I fins i tot, en un joc de ficció dins la ficció, en alguna escena, els personatges es relacionen mal que sigui amb la imaginació però amb l'altre personatge de carni os a l'escenari.
Poques paraules —mesurada relació en castellà entre Dolo i Andrés que també es relacionen en català amb els altres dos, Olalla i Andrew, que entre ells s'entenen en català— i una història de fons que a Woody Allen li agradaria molt, em sembla. I dic això de Woody Allen perquè l'home ja fa anys que ens explica sempre la mateixa història però amb recursos i estratègies cinematogràfiques diferents. Una cosa semblant al que passa entre 'V.O.S.' i 'Res no tornarà a ser com abans'.
L'espontaneïtat és la base del muntatge i allò que juga al seu favor. Ignoro quina part hi ha d'aportació dels propis intèrprets i de guió prèviament establert o posteriorment retocat per l'autora i directora. Però sí que em fa la impressió que el joc no és tant de trencaclosques sinó que més aviat de cub de Rubik, que és el que guia tota la trama que va endavant i endarrere, de dreta a esquerra, i a l'inrevés, i que, en algun moment, aclareix en una escena buits o blancs d'una altra.
Els quatre personatges s'identifiquen amb els seus noms de fonts: Dolo, Olalla, Andrés i Andrew (exigències, suposo, del mètode del 'work in progress'). Socis d'empresa, ells dos. Amigues, si es pot dir així, elles dues. Olalla i Andrew, que es van conèixer a Toronto, una perquè hi feia un màster i ell perquè hi va anar a parar, ja tenen una criatura. Atenció a les referències geogràfiques perquè Andrew Tarbet, en realitat nascut a Buffalo —ell mateix diu que és un ianqui— és de mare nord-americana i pare canadenc. Dolo i Andrés no acaben de trobar el moment de fer créixer l'índex de natalitat. Dolo perquè té el cap a la guitarra i el seu nou disc (petit regal de la cantant del grup Pastora, però que ningú no n'esperi un concert). I si Olalla —actualment en pantalla amb la sèrie 'Kubala Moreno i Manchon'— frisa per relacionar-se amb un tercer amic absent a l'obra, Dolo i Andrew ja fa temps que tenen un idil·li secret que té un contracte no escrit de sexe salvatge però no de compromís sentimental.
La degradació de les dues parelles o del quadrilàter és progressiva i el to amable de la primera part de l'obra es va agrejant a manera que avança —una hora vint minuts a tot estirar— fins arribar al punt de trencament que, sense caure en el drama, passa de puntetes pel fulletó per intentar de trobar la dolçor final i deixar bon gust de boca en els espectadors. En fi, que deixa clar que "res no tornarà a ser com abans", però que, del passat, sempre en queda rastre.






Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

| Almeria | Apolo | Arenas | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa Espai Escènic | Capitol | Condal | Coliseum | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure de Montjuïc | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del | Regina, Jove Teatre | Romea | Seca, La | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page