L'experiència del somni a Mite de la noia de les trenes, de Jordi Sarsanedas El conte Mite de la noia de les trenes, de Jordi Sarsanedas pertany al recull de quinze Mites del premi Víctor Català. Va ser redactat a Barcelona el 1947, abans dels que formen l'espina dorsal del recull i que van ser escrits a Glasgow. Cal inserir-lo en el conjunt de contes de postguerra d'un intel.lectual no compromès públicament, que s'adona del món en crisi que l'envolta. Si tenim present que l'última interpretació d'un text de fort contingut simbòlic l'ha de fer el lector, podem aventurar alguna lectura d'aquest conte essencialment estètic, hermètic i ple de referents de la tradició literària culta, que s'acull al Surrealisme. El tema que s'hi desenvolupa és la recerca de l'Ideal. Un Ideal inabastable que s'explica per l'hostilitat del món circumdant. El mateix títol indica un prototipus de plenitud i joventut que, alhora, pel fet de ser un tret metonímic remet a la idea de sensualitat: les trenes gruixudes, llargues. Sensualitat que es frustra perquè al final, tallades, queden a les mans del protagonista. Mite de la noia de les trenes explica un viatge amb tramvia d'un noi que veu una noia de llargues trenes. A la noia li cau l'abric i ell l'ajuda a posar-se'l. És, doncs, de moment, un viatge extern. Després, però, un cop a la platja, el noi fa un altre tipus de viatge, buscarà el mar i trobarà allò que no buscava, una barca on es produeix el prodigi: la noia deixa les seves trenes a terra a les mans de l'espectador/recercador. L'Ideal s'ha fos i ell gira els ulls cap al cel i es pregunta desconcertat qui és el causant que s'enverini el futur, simbolitzat amb la "llet sangonosa". Mite de la noia de les trenes es presenta com un mecanisme de rellotgeria, inquietant. Primer aquest viatge intern, amb el tramvia com a símbol del viatge d'un país, on tothom hi és inadaptat si no troba, com el personatge, un racó, "l'espai que li pertocava". Però també el tramvia com a al.legoria del destí col.lectiu, que serva el record d'un altre tramvia en temps de guerra "regalimant pluja vermella", metàfora de la sang, i porta l'estendard del "tors gesticulant d'un invàlid sense cames". Els elements vegetals del paisatge, com ara les palmeres, són morts: "feien gesticular un monyó grotesc podrint-se en vertical", recorden l'eucaliptus del pròleg, amb l'arrel mestra segada. És a dir, s'ha malmès el relligament còsmic que simbolitza tot arbre, entre les arrels i l'espai aeri. També les fonts són ermes: "brollador frustrat"; la platja és plena de brutícia; li costa de trobar el mar (símbol de la recerca, de la regeneració vital) perquè ha "d'apartar espesses cortines", les poques "illes" de llibertat són habitades per nedadors que només estan pendents de les "fumeroles de les paelles", però el protagonista/recercador se'n desentén i acaba desitjant no trobar ja el mar, sinó només una mica d'aigua "per a les mans". El seu ideal és modest. Però fins i tot això es frusta, perquè l'episodi acaba amb un contundent: "No hi havia aigua". Arribats en aquest punt, el narrador ja ha començat el camí oníric, la mitificació negativa de l'espai, convertit en paisatge que ha manipulat ideològicament. Però no és fins que troba allò que no buscava, "una barca que li barrava el pas", on el símbol del cicle vital es posa de manifest. "Ell", amb una puntada de peu furiosa, la fa somoure i fa que es produeixi "el prodigi", que s'hi aparegui la noia i les seves germanes, però una vegada més la frustació fa acte de presència. No és possible abastar la noia del tram (hi respira la "bella inconeguda" de Joan Salvat-Papasseit), ni les seves gracioses germanes (les Tres Gràcies de la mitologia), ni tan sols la barca de la vida. Desig, perfecció i vida se'n van en un no res. Aleshores, el protagonista/recercador, "ulls vençuts" mira el cel. L'esperança només pot venir de Déu. Ara per ara, la regeneració cíclica no és possible. La veu narrativa és una tercera persona omniscient, no implicada en l'acció, instal.lada alternativament com a espectador ("Aparegué", diu la primera paraula del conte) i en el punt de mira del personatge, contrafigura de l'autor. Aquest personatge és presentat sota un roste "com una careta" davall del qual se n'endevina un altre de "tendre". Per tant, no es mostra tal com és. Però també és descrit indirectament per etopeia, més que en el sentit moral, en el sentit psicològic, de l'estat d'ànim, de la crisi interna que mou el personatge indecís i inadaptat. D'altra banda, la massa, són treballadors amuntegats en el tramvia, "gent cansada", de "rostres desllogats", com "mànecs d'eines desconegudes", avinguts al seu destí. Pel que fa a la noia de les trenes ja hem comentat a bastament el sentit de la idealització en el camp sensual, de la joventut que s'allunya, tan real com etèria. Jordi Sarsanedas harmonitza llenguatge culte i registre col.loquial. Tant hi trobem trets vulgars com "catre", eufèmics com "fumeroletes" o dels registres més elevats, però el to és altament intel.lectualitzat. El tractament de tot el text s'ha fet amb recursos poètics, especialment metàfores i símbols, com els que ja hem comentat: "pluja vermella" (sang); tramvia (destí col.lectiu), palmeres (país), barca (vida), illa (espai de llibertat)... Hipèrboles com "d'un moment a l'altre tres xicots es matarien caient del para-xocs", per definir un món bigarrat i inhòspit. Enunciats curtíssims, de precisió telegràfica, decantats cap a la narració, és a dir, que detallen un fets en el temps, que alternen amb descripcions ajustades d'adjectivació múltiple i gradual. Cal remarcar que les dues úniques intervencions dialògiques d'algú són les d'un guia que, cofoi, explica la procedència d'uns vells vaixells. L'absurd es presenta amb la precisió plàstica comparable a un quadre surrealista de Dalí, precís de contorns, boirós de conceptes. Definit de gestos, de cromatisme, però alhora, imprecís de contingut. S'han de tenir en compte tant les associacions sinestèsiques premonitòries: "les mans sentiren el fresc metàl.lic de les trenes" com les associacions de sintaxi simbòlica, situades en el temps. Jordi Sarsanedas utilitza en aquest conte la via onírica per arribar al coneixement de la consciència humana; per arribar a descobrir els mecanismes que feien possibles, en aquella postguerra de l'autor, que persistís una realitat frustant. A Cita de narradors , Joan Perucho diu de Mites que són proses aristocràtiques, perquè estan carregades de referents culturals, no en va, a la segona edició de Mites (Edicions 62, El Balancí), a la portada hi ha L'imperi de la llum, de René Magritte, amb un cel de dia completament i una terra, un arbre i una casa amb el resplendor dels llums oberts, com si fos de nit. El pintor avantguardista deia que aquesta convenció "d'admetre" en un sol quadre la simbiosi nit-dia era la poesia. Igual com Baudelaire, a qui Sarsanedas admira, la prosa es converteix en poesia i el llindar entre realitat i fantasia és imperceptible. En definitiva, la metàfora stendhaliana de "le miroir qu'on promène au long d'un chemin" és equívoca perquè suggereix que la realitat només és externa. Jordi Sarsanedas a Mite de la noia de les trenes i en tots quinze contes de Mites demostra que l'experiència del somni també és real. La recuperació de Terol, vista per Pere Calders, Marià Manent i Pere Quart. Pere Calders: Unitats de xoc. Barcelona, Edicions 62, p. 129-137. Marià Manent: El vel de Maia. Barcelona, Edicions Destino, 1975, p. 141-164. Pere Quart: "Terol", dins Poesia de guerra. Barcelona, 1938 Les circumstàncies i la proximitat o allunyament físic i ideològic amb què cadascun dels autors viu els fets de Terol condicionen les seves aportacions literàries al tema. Cal remarcar, però, que els tres textos conflueixen en la total adequació entre el significat i el significant. I, també, que els tres autors alternen els elements descriptius realistes per contrast, com a modificadors de les emocions o de les situacions ambientals. Així, Pere Calders entra a Terol just després que la ciutat ha estat recuperada. Davant la desolació de què és testimoni es revolta interiorment i se li ablaneix l'orgull amb què havia emprès el viatge, alhora que amara tota l'explicació del motiu èpic de la comesa, el qual justifica la seva presència a Terol. Marià Manent, per la seva banda, va seguint el procés d'estira i arronsa d'un i altre exèrcit als diaris i a la ràdio. En fa anotacions fredes al seu dietari íntim i continua abstret en la contemplació de la natura pletòrica al seu refugi idíl.lic del Montseny i en l'activitat intel.lectual no compromesa públicament. Ben altrament, Pere Quart manté una actitud ètica explícitament oberta a la seva col.lectivitat (autoria de la lletra de l'Himne de l'Exèrcit Popular, organitzant les biblioteques al front, presència amb el bibliobús, presidint l'Agrupació d'Escriptors Catalans o formant part de la Institució de les Lletres Catalanes) i sintetitza en un poema col.loquial i realista -amb la intenció de fer-ne instrument de proclama dels ideals-, els sentiments d'entusiasme que comporta la presa de Terol. Pel que fa a l'adopció de les tècniques expressives en funció del contingut, Pere Calders, per exemple, opta en la seva crònica pel relat subjectiu en present, cosa que li permet transmetre l'expansió immediata de la passió en les impressions de primera mà. A més d'un estil narratiu lliure en el qual tant hi cap la descripció, el diàleg directe i indirecte, un fragment epistolar o la còpia d'un document administratiu, tot encadenat amb els plans espacials i temporals ordenals linealment. El tema que fa progressar l'acció del capítol dedicat a Terol és el contrast entre l'exaltació desmesurada per la reconquesta de la ciutat i la constatació de la misèria i la desfeta. Per la seva banda, Marià Manent acull l'assumpte en el dietari personal, perquè en quedi constància, com un simple referent mnemotècnic. En fa unes anotacions puntuals i aïllades, inserides com a contrapunt d'observacions líriques de l'entorn quotidià, lectures i passejos. Es limita a reproduir lacònicament, sense cap reflexió, els comunicats de la ràdio o els titulars dels diaris sobre l'ofensiva dels republicans i la resistència dels franquistes a Terol. L'aspecte intimista del dietari, fa que no hi hagi opinió, ja que l'escriptor s'adreça a ell mateix i no té necessitat d'explicar-se què en pensa de l'assumpte que es debat a Terol. De fet, l'aportació de constrast de Manent és important perquè dóna la visió des de la perspectiva de la reraguarda. Per últim, Pere Quart tria la poesia en forma de romanç, que afavoreix la narrativitat amb la màxima economia. La veu del poeta es converteix en veu de la seva col.lectivitat quan s'adreça -tot saludant-ne el retorn- a la malmesa ciutat de Terol, ara recuperada. Personifica la ciutat amb una descripció adolorida i lúcida i li recorda la seva bellesa d'abans i les causes que l'han portada a ser una desferra. Li parla de la (re)naixença, -és a dir de l'esperança- per la qual cosa la commina a ser fidel a la República, ara que els opressors han estat foragitats. Es pot dir, doncs, que la recuperació de Terol és abordada per aquests tres escriptors des d'estètiques i intencions diferents per motivacions biogràfiques, però els tres autors coincideixen a posar els recursos literaris adients al servei del missatge ètic que cada un d'ells pretén transmetre. El Realisme històric en sis novel.les de postguerra (Pedrolo, Calders, Espinàs, Riera Llorca, Capmany i Porcel) I. Bases ideològiques dels plantejaments de Realisme històric des de la perspectiva catalana. Les bases ideològiques marxistes d'abans de la Segona Guerra Mundial emergeixen cap als anys seixanta amb força. Són el realisme socialista sorgit del I Congrés d'Escriptors Soviètics, del 1934; el neorealisme (Itàlia) o el realisme crític de Lukács. Arriben suavitzats per l'Existencialisme agnòstic de Sartre i de Camus. Els plantejaments de la nova literatura "que convenia" a Catalunya en aquell moment tenen les arrels, doncs, en la Teoria de la novel.la del jove Lukács (1920). Lukács veu la novel.la com la forma èpica per exel.lència; en la qual l'autor i el protagonista són els primers indiviidus que s'adonen de com va el món i, quan hi entren en contacte, els falla. Després, la irrupció, el 1926, del manifest del poeta Majakovskij, on es dirà que el poeta no és cap privilegiat, és un artesà com els altres, la seva feina té una funció social, ha de col.laborar a la causa de la seva comunitat. Les propostes de Gramsci i, sobretot, les teories i la praxi literària de Bertolt Brecht posen els fonaments a allò que s'anomenaria Realisme històric. Brecht diu (citen Molas i Castellet) que la realitat és complexa i contradictòria. Que la realitat no és qüestió de forma; que per jutjar les formes s'ha d'interrogar primer la realitat i no l'estètica, és a dir, les formes només tenen interès en tant que motiven la gent, en tant que tenen una funció social. Després de la guerra, els dogmes entren en crisi. L'Existencialisme humanitza la literatura. L'home europeu no ha entès la destrucció d'Europa. S'ho qüestiona tot, no entén quin és el sentit de la seva existència en el món. Sartre s'adona de la solitud en què es troba l'home i, alhora, de la "liberté pour rien" que l'aboca a l'absurd. Res no té sentit, no cal aportar res al món. L'home viu angoixat perquè, segons Camus, cada dia ha de prendre la decisió de continuar vivint. Amb un bagatge semblant i el neorealisme incipient --a Barcelona Ladri di biciclette no s'estrena fins al 1950!-- Molas, el 1958, en un article en el 20è aniversari de Rosselló-Pòrcel, parla de la nova literatura i diu que tendeix a humanitzar-se; que és un compromís de vida; que no és un joc, sinó confessió i testimoni; que no és només art, sinó que és també missatge, propostes, denúncia; que és vàlida en tant que la gent s'hi pot trobar i que, en definitiva, és transcendent. El 1963 Josep M. Castellet i Joaquim Molas articularan una proposta militant que anomenaran Realisme històric que recull la síntesi marxista aplicada en aquell "ara i aquí" de la postguerra tardana. Recullen també la idea de Joan Fuster, que la literatura ha de ser social, realista i de tècniques específiques i militant. De Joan Triadú, conservador i idealista, recullen la idea de "dedicació al nostre temps". La proposta es publica al pròleg de l'apartat "Presa de consciència 1959-1962", dins Poesia catalana del segle XX. II. Desenvolupament de la proposta militant de Josep M. Castellet i de Joaquim Molas en cinc novel.les de postguerra. El grau de convergència dels plantejaments del Realisme històric són diversos en les diferents novel.les de postguerra. Les obres que trio aquí són un ventall que abasta escriptors exiliats, escriptors que viuen la postguerra de joves, d'altres madurs implicats en la represa, etc. Són les següents: Tots tres surten per l'Ozama, de Vicenç Riera Llorca; Els Argonautes, de Baltasar Porcel; Combat de nit, de Josep M. Espinàs; El gust de la pols, de Maria Aurèlia Capmany; L'ombra de l'atzavara, de Pere Calders i Totes les bèsties de càrrega, de Manuel de Pedrolo. La proposta de Castellet i Molas consta de set punts que relacionaré amb aquestes novel.les: 1.L'actitud de l'autor. L'escriptor s'ha de considerar un de tants, un entre molts. S'han de comprometre amb la seva col.lectivitat. De fet,Vicenç Riera Llorca, Josep M. Espinàs, M. Aurèlia Capmany, Pere Calders, Manuel de Pedrolo i Baltasar Porcel, només pel fet d'escriure en català, ja estaven compromesos amb la gent de la qual formaven part. Parlen de les capes baixes, dels exiliats, de la quotidianitat grisa de la seva gent. Són mèdiums de la seva comunitat. Riera Llorca i Pere Calders són exiliats i parlen dels exiliats. M. Aurèlia Campany parla del passat de la seva burgesia per entendre el seu present. Pedrolo ha patit en carn pròpia els efectes de la repressió, de la llibertat d'expressió. Porcel mitifica el seu propi passat, que és una manera de parlar del món de la infantesa i de la dels altres. Espinàs diu que la novel.la és fruit de la seva experiència en un viatge amb un camió. 2. La validesa de l'experiència literària. Tots parlen d'allò que saben, de les experiències seves o manipulades, amb les quals es pot sentir identificada la col.lectivitat. La no adaptació, el xoc de cultures i la síntesi de la soledat envoltat d'una família aliena, paradoxalment, l'enyor dels exiliats a Tots tres surten per l'Ozama o a L'ombra de l'atzavara, la sordidesa de la vida quotidiana, sense perspectives morals ni econòmiques a Combat de nit, el fet de tocar fons per a poder recomençar de El gust de la pols. Però també té validesa l'experiència literària que proposa Pedrolo, explicada amb símbols que es troben en el pensament lògic dels lectors, fent una metàfora de la realitat, que és assumida per la col.lectivitat. És vàlid, és clar, projectar uns individus sense cap perspectiva de vida, com Els Argonautes. També la mediocritat de mires pot tenir un efecte catàrtic sobre els lectors. 3. El mètode historiconarratiu. Amb la narració es pretén fer adonar a la gent en quin món estan immersos. Així, a Tots tres surten per l'Ozama i a L'ombra de l'Atzavara es transmet la desmitificació de l'exili. A Combat de nit, tot i la seva aparent asèpsia, es mostra la rutina alienadora. A El gust de la pols s'explica què hi ha darrere de les persones, què els fa ser com són; aquest aspecte es relaciona amb Els Argonautes, perquè "l'home no és, sinó que es fa", diu la citació de Sartre, que encapçala la novel.la de Porcel. És també amb el mètode historiconarratiu que l'autor de Totes les bèsties de càrrega edifica un món monstruós i coherent sota del qual es veu nítida la realitat que vol transmetre. Ara bé, en totes s'acompleix un cert sentit èpic, especialment a Totes les bèsties de càrrega i en les dues d'exili. No obstant, la linealitat narrativa es transgredeix sobretot a El gust de la pols, en la qual tot i que hi ha progressió en una de les dues línies argumentals, en l'altra, hi ha regressió, i es fonen els dos plans en un cert desgavell. En menor grau, també Combat de nit (en els monòlegs interiors) i en Els Argonautes hi ha flash-backs que aturen l'acció o la modifiquen endavant i endarrere. 4. El protagonista és la col.lectivitat. En realitat cap de les sis novel.les té un protagonista absolut. El Lluís, el Ramon i el Miquel de Tots tres surten per l'Ozama són personatges prototipus, representants d'un grup. Podia ser qualsevol exiliat a la República Dominicana. El Pep Martí o l'Eusebi de Combat de nit, aquests dos solitaris perduts per carreteres, bars, fondes camí..., fan el que els toca fer, són els representants èpics de la ideologia del treball, sense cap supervivència moral possible. Els Gelabert, el mateix Martí de El gust de la pols són els representats d'aquelles famílies a qui el pes de la tradició familiar els causa angoixa. S'hi senten atrapats. Joan Deltell de L'ombra de l'atzavara és el representant dels exiliats que han idealitzat Catalunya, però que no tenen força de voluntat per tornar, que fins i tot s'han fet una família, la qual no senten com a pròpia. És representatiu el fet que al seu fill li posi Jordi de nom, però que els aborígens li diguin "Xordi" i que el mestre el cridi "Rodríguez" (el nom de la mare). No en queda res, del que s'havia proposat o imaginat. També els mariners de Els Argonautes, que tenen les seves arrels a Andratx, podien ser en Juvera i els altres o qualsevol altre individu que hagués passat la guerra i es dediqués al contraban per subsistir. Però segurament, de totes les novel.les la que té el sentit més èpic, pel que fa al tractament del protagonista és Totes les bèsties de càrrega. Ningú té nom de fonts, el protagonista actiu és "ell", el grup dels opressors són els "vos" i no se'ns descriuen físicament. Tot suggereix un protagonisme compartit. 5. El llenguatge ha de ser col.loquial. Sobretot ha de ser entenedor, ha de respondre a uns criteris de versemblança. En aquest aspecte, cal tenir present, ni que només sigui de passada, en quina situació es trobava la llengua després de vint-i-cinc anys de no estar en cap àmbit públic: d'una banda, la llengua literària s'havia encarcarat i, de l'altra, la llengua del carrer era empobrida per la "colonització lingüística" (en mots pedrolians), per tant, els autors treballen la llengua com a eina però també com a matèria. Així, trobem l'exotisme de mots antillans i mexicanismes en les dues novel.les d'exili; trobem vulgarismes, renecs i desmitificació retòrica a Combat de nit, Totes les bèsties de càrrega i a Els Argonautes. Atenent la versemblança, Espinàs inclou fragments en castellà, en els atestats judicials. A Totes les bèsties de càrrega trobem totes les varietats funcionals: vulgar, culte, científico-tècnic sempre en el sentit de la coherència i la versemblança. I, a Els Argonautes, llenguatge mariner precís, però alhora, funcional, tal com promou la proposta teòrica. 6. L'objectiu ha de ser alliçonar i alliberar. Alliçonar, ja que per mitjà de l'obra l'escriptor fa adonar del món on es viu i, a la vegada, fa una funció didàctica (vegeu el substrat marxista): la cultura és desalienadora. Ara bé, depèn del lector interpretar la lliçó. És a dir, hi pot haver algun lector que entengui per mitjà de Combat de nit la seva pròpia mediocritat i grisor d'existència i algú altre pot entendre la paràbola de Totes les bèsties de càrrega. En els dos casos la literatura haurà acomplert com a acte revolucionari si incita el lector a la transformació personal i comunitària. 7. Els destinataris són la majoria. Però, ¿qui és aquesta majoria a la qual s'adrecen aquests autors? Són els vençuts. És la població derrotada, gairebé analfabeta de la seva llengua. Per això els autors els parlen d'assumptes acostats als seus interessos, de temes amb què es puguin sentir identificats, els parlen amb to objectivista o bé amb metàfores assumides, amb llenguatge planer i amb voluntat de fer-se entendre des de la linealitat expositiva. Només així van poder aconseguir-ne la complicitat.