ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST
CLIP DE TEATRE
«L'últim dia», de Lluïsa Cunillé. Intèrpret: Alejandro Bordanove. Intèrpret musical (piano): Xavier Albertí / Jordi Cornudella. Il·luminació: Xavier Albertí. Fotografia: Mauro Testa. Direcció: Xavier Albertí. Producció Atrium i Festival Grec 2024. Sala Atrium, Barcelona, 12 juliol 2024. DIETARI DE FAMÍLIA SENSE MASCARETA El personatge de Leopold Bloom, trenta-vuit anys, travessa tot Dublín en un sol dia i l'escriptor James Joyce (Rathgar, Dublín, Irlanda, 1882 - Zúric, Suïssa, 1941) ho aprofita per escriure «Ulisses», una de les novel·les que marquen una fita del gènere literari universal. L'escriptora Clara Queraltó (El Pla del Penedès, Alt Penedès, 1988) travessa tot un estiu d'una jove protagonista bibliotecària sisplau per força a temps parcial en un poble semirural, un estiu ple d'amor i desamor a «Com un batec en un micròfon», l'última novel·la guanyadora del Premi Anagrama, que entra a fons en una generació que es troba entre la vintena i la trentena.Esmento aquestes dues novel·les, tan separades en el temps, perquè la dramaturga Lluïsa Cunillé (Badalona, Barcelonès, 1961) fa també que el seu protagonista, un jove d'uns vint-i-cinc anys, travessi la ciutat en una sola jornada, de punta a punta, de primera hora, a la piscina, a la nit en un polígon industrial, i s'insereixi en els seus pensaments i la visió del món que l'envolta en una mena de dietari familiar que Lluïsa Cunillé situa en temps de pandèmia i que titula «L'últim dia», els espectadors ja sabran per què al cap d'una hora d'un relat que alterna majoritàriament la primera persona i que, després d'un breu intermedi musical que fa de rerefons de la paraula amb l'últim «Andante sostenuto de la Sonata DV960» de Shubert, passi a la tercera persona, un salt dins el registre poètic que l'autora ja ha practicat en alguna altra de les seves obres com «Après moi le déluge».James Joyce, Clara Queraltó, Lluïsa Cunillé, tres generacions amb una mirada similar: un protagonista solitari, el desconcert davant l'època que els ha tocat viure i, del desconcert, a la desesperació, la incomprensió, la incertesa, la por del present i la por del futur, la mirada enrere, el passat i el present, l'atenció interessada i la desatenció irresponsable de l'avi, de la mare, del germà, dels companys, del bidell de l'antiga escola, del soci del taller de reparació de bicicletes elèctriques i de la Rosaura —un personatge absent que amb prou feines se sap si en realitat existeix o és fruit de la imaginació del protagonista—, i darrere de tot la vida i la mort.El de Lluïsa Cunillé és un relat urbà que l'autora ha creat pensant, esclar, en el teatre, sobretot perquè ho fa novament amb el director Xavier Albertí, amb qui ha estrenat o participat en una vintena llarga d'obres des de fa trenta anys, en un tàndem que sembla que no té data de caducitat.Però «L'últim dia» és també un conte curt d'una extrema riquesa literària i que Xavier Albertí ha aprofitat per esprémer amb la continguda i a la vegada expressiva confessió del personatge, interpretat amb enteresa i brillantor per l'actor Alejandro Bordanove (29 anys), que ja va obrir expectatives amb «L'alegria», de Marilia Samper, i que ja havia coincidit amb Albertí i Cunillé al Teatre Nacional de Catalunya amb «L'emperadriu del Paral·lel».El director Xavier Albertí —que en algunes funcions, alternant amb Jordi Cornudella, apareix a l'escenari per interpretar al piano la peça esmentada de Shubert— ha tractat escènicament el material sensible de «L'últim dia» amb el registre que —salvant totes les distàncies— va utilitzar amb el celebrat muntatge «El cos més bonic que s'haurà trobat mai en aquest lloc», de Josep Maria Miró i interpretat per Pere Arquillué.L'aposta d'ara, amb l'obra de Lluïsa Cunillé, és de cambra, de cambríssima, es podria dir. Caixa negra, il·luminació matisada, ombres estirades, només el matís de les tecles i la partitura blanques del piano com a únic punt de llum, paraula i poc moviment, només algun subtil gest de puny esquerre i dit índex dret i lluïssor en la mirada per acolorir els passatges que s'endinsen en el drama. «L'últim dia» és un dietari de família en temps de pandèmia, però amb la mascareta fora, on tot és a la vista i no hi queda res per escodrinyar.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«No hi ha fills innocents», de Pier Paolo Pasolini. Traducció: Joan Casas. Dramatúrgia: Mia Parcerisa. Intèrprets: Oriol Genís i Pau de Nut. Música: Pau de Nut. Escenografia: Castells Planas. Disseny d'il·luminació: Guillem Font. Estructura: Jaume Serrat. Motxilla corb: Leo Quintana. Supervisió vestuari: Elisabet Castells. Fotografies: May Zircus. Cartell: Eladi Sánchez. Producció: Teorema Teatre, Festival LOLA 2023. Producció executiva: Teorema Teatre. Agraïments: Anna Costa, Teresa Icar, Ivan Alcaraz, Alejandro Bernasconi i Xavier Salvà, Trama Teatre. Amb el suport de: L'OSIC – Departament de Cultura Generalitat de Catalunya, Centre Cívic Drassanes, Cardedeu Inspirant Cultura. Direcció: Mia Parcerisa. Sala Àtrium, Barcelona, 7 maig 2024. UNA NOTTE A NAPOLI A l'actor Oriol Genís (Badalona, 1950), se'l pot trobar en un gran espectacle del Teatre Nacional de Catalunya, un espectacle del Teatre Lliure o en una proposta privada d'un director agosarat, ja sigui interpretant un clàssic de text o un musical. I sempre hi té un paper que, ni que a vegades potser sembli secundari, sedueix els espectadors per la seva empremta.Ell, però, com alguns intèrprets de la seva generació, que ja s'acosten o trepitgen els setanta, ha descobert últimament un punt de fuita amb el teatre intimista, de cambra, com per exemple ha fet recentment amb les entranyables «Cadires» de Mont Plans, reposades fa poc a l'Espai Texas. Es una opció, a l'estil d'altres opcions similars, com la de l'actriu Imma Colomer a «Amb la claredat arriba el fred», sobre Thomas Bernhard, al Teatre Romea; l'actor Andreu Benito a «L'home de teatre», també de Bernhard, o «Lluna plena», d'Aki Shimazaki, a la nova sala Heartbreak Hotel d'Àlex Rigola; o l'actor Lluís Marco a «Una còpia», de Caryl Churchil, a la mateixa Sala Àtrium; o ara també l'actriu Àngels Gonyalons a «Llegat», de Daniel J. Meyer, al Teatre Akadèmia, entre molts altres.Són, totes aquestes, unes apostes personals preses, després de llargues trajectòries escèniques indiscutibles, que enyoren i recuperen una tornada als orígens, al teatre en el sentit més pur, al teatre de ressò atenenc, el que Pier Paolo Pasolini, en el seu manifest, anomena teatre de “ritu polític”, el que es basa en la ideologia d’un teatre primitiu en contraposició al que el mateix Pasolini qualifica de “ritu social”, és a dir, aquell altre teatre que acontenta la burgesia des de la Commedia dell'Arte a l'Elisabetià, el del Segle d'Or i el més contemporani, titllat de realista, comèdia, populista o d'evasió, però que, per ell, no passa de ser això: un “ritu teatral”. No s'han d'estranyar els espectadors que potser es trobin l'actor Oriol Genís, com un espectador més, esperant entrar a la sala Àtrium en un vestíbul on hi ha també la maqueta de l'escenografia que han elaborat Castells Planas, uns altres veterans i artesans del teatre que festegen també últimament amb les propostes intimistes.En aquesta ocasió, els Castells Planas han creat una estructura de cub obert, amb uns cortinatges vermells —sembla que rescatats d'un muntatge del Gran Teatre del Liceu— i un senzill joc de corrioles per crear els efectes de diferents situacions estètiques al llarg d'un duet d'una hora breu.Una hora on sempre hi ha present el músic i també actor Pau de Nut amb el seu violoncel que, com un Ennio Morricone, l'amic de Pasolini, també artesà, posa banda sonora permanent al soliloqui de l'actor Oriol Genís, que ja va treballar Pasolini fa prop de vint anys amb l'espectacle «P.P.P.», de Lluïsa Cunillé i Xavier Albertí, al Teatre Lliure, i que ara parteix de reflexions, invectives, manifestos i citacions de Pasolini, en una posada en escena que comença amb una recitació cantada dels crèdits de l'espectacle que recorda als espectadors que Pier Paolo Pasolini (Bolonya, 1922 - Òstia, 1975) va ser un home de teatre, un escriptor, un professor, un intel·lectual sense pèls a la llengua i un activista pioner reivindicador de l'homosexualitat, però també un director de cinema compromès i, en conseqüència, una víctima de la intolerància, que és el mal que el va assassinar el 1975, en un cas encara avui obscur i ple d'incògnites mai resoltes.A partir del tractat pedagògic «Gennariello», de Pasolini, inacabat a causa de la seva tràgica mort, l'adaptació de la dramaturga Mia Parcerisa, que ha titulat «No hi ha fills innocents», fon altres reflexions de l'autor, ja sigui d'assajos seus o de cinematografia, amb l'inici de la «Carta als joves infeliços», a tall de manifest adreçat tant als joves com als adults que ja han fet de pares, passant per la seva crítica ferotge al sistema establert de l'últim quart de segle XX sobre qüestions com la religió, el vell comunisme, la família tradicional, el consum descontrolat o el feixisme sempre creixent. I tot, esclar, sense deixar de burxar en l'apatia i els ulls grossos dels intel·lectuals i dels mitjans de comunicació, que no baden boca davant segons quines barbaritats de segons quins polítics.L'actor Oriol Genís —potència interpretativa elevada a la màxima expressió— i el músic Pau de Nut —sensibilitat a flor de pell— creen una fusió escènica de dues generacions d'actors sense fissures, fent que fins i tot el violoncel acabi sent un personatge més, amb moments antològics, gairebé de fregolisme, moments poètics i moments de connexió directa amb els espectadors en una mena de nou “manifest pasolinià” que ressona per tota la sala amb la vivesa i la lucidesa, tan enèrgica com actual, d'un avís per a navegants, o més ben dit, d'un avís per a espectadors de teatre d'aquest convuls inici de segle XXI. Són ells, precisament, els que han de decidir si es consideren espectadors de “ritu polític”, com els hereus dels antics atenencs, o espectadors de “ritu social”, com els hereus de la petita burgesia tan vilipendiada per Pier Paolo Pasolini.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Una còpia (A Number)», de Caryl Churchill. Traducció de l'anglès: Jordi Prat i Coll. Intèrprets: Lluís Marco i Raimon Molins. Creació digital: Joan Rodón. Espai sonor, disseny i programació: Efrén Bellostes. Escenografia i pantalles: Kike Blanco. Caracterització: IA. Il·luminació: Mattia Russo. Ajudanta de direcció i producció: Claudia Manini. Gestió i comunicació: Àlex Bargalló. Materials gràfics i xarxes: Ona Borràs. Fotografia cartell: Midjourney (IA) / Joan Rodón. Atrium Produccions, Direcció: Raimon Molins. Sala Atrium, Barcelona, 13 febrer 2024. JOC DE CLONS Era el febrer del 2007 —ha plogut molt ni que ara faci de mal dir amb la sequera actual— quan els actors Andreu Benito i David Selvas van estrenar aquí aquesta obra de la dramaturga Caryl Churchill (Londres, 1938), a l'Espai Lliure de Montjuïc. L'autora l'havia estrenada cinc anys abans a Londres. Si aleshores l'impacte ja va ser considerable, el d'ara no ho és menys. Si es vol, amb els avenços de la tecnologia, sembla menys de ficció i més realista, a més de molt visionària de cap on va el món.¿Què s'hi ha guanyat amb aquesta recuperació disset anys després? Raimon Molins —que, a més de ser un dels intèrprets la dirigeix— ha optat novament per la bona traducció que aleshores ja va fer de l'anglès el dramaturg Jordi Prat i Coll. I l'altre guany és posar el veterà actor Lluís Marco en un espai de cambra i amb una obra que no admet el sopluig de formar part d'una gran companyia —on a ell se l'ha vist sovint durant molts anys— i que el posa cara a cara amb l'auditori. Gairebé sol davant el perill, que supera amb escreix.Lluís Marco i Raimon Molins —dos intèrprets veterans malgrat la diferència generacional— continuen posant molt alt el llistó de Caryl Churchill. Lluís Marco fa el paper del pare vidu —perfecte per l'edat— que es va destapant, confessant i enfonsant a la vegada davant les evidències i els interrogatoris de tres dels seus presumptes fills —l'original i dos dels clonats!— amb el matís de la seva progressiva corba d'ascens de la feina ben feta fins a la caiguda amb un cert sentiment de culpabilitat.Raimon Molins fa els tres papers dels fills amb els imprescindibles retocs de caracterització de cadascun d'ells: ara amb ulleres, ara sense ulleres, ara amb la camisa una mica descordada, ara amb la gestualitat lleugerament diferent, ara més bon jan que els altres... Amb la seva actuació, el misteri de la clonació es fa creïble, tot i que, ja se sap: l'ancestral in vitro no és tan absolutament perfecte com l'actual Intel·ligència Artificial! Aquí, per diferenciar cada escena, la companyia ha optat pel seu recurs habitual de les projeccions amb dos grans finestrals que fan a la vegada de portes de vidre sobre una gran ciutat inconcreta on, en cadascuna de les converses de cada fill, hi ha també el matís meteorològic: ara plou, ara mig neva, ara hi ha boira o potser uns núvols de fum a l'horitzó.El tàndem interpretatiu fa que una peça que originàriament ja és breu —una hora i deu minuts a tot estirar— sembli encara més breu i, n'estic segur, als espectadors de nova generació no els faria res que apareguessin tres o quatre clons més del fill del pare que, després de la mort de la mare, va voler reproduir a imatge i semblança del que era la nineta dels seus ulls.Recupero algunes parts del que en vaig dir fa disset anys: Fins fa molt poc, l'única manera que dos éssers humans fossin clavats era que fossin bessons. La llegenda al voltant dels bessons sobre si actuaven en segons quins moments empesos pels mateixos ressorts o si tenien una comunicació telepàtica s'ha estès al llarg del temps.Només l'augment de naixements de bessons per l'augment de fertilitat per causes artificials, segons diuen, ha frenat aquesta llegenda. O potser l'ha aturada la notícia que els científics, en algun lloc del món, són capaços de reproduir, amb un tant per cent força elevat d'èxit, una còpia exacta d'un altre ésser viu o mort, partint dels seus gens.Per això, l'obra de l'autora Caryl Churchill tot i que va ser molt visionària pren, amb el temps passat, més credibilitat, fins al punt que, segurament, d'aquí a uns anys, serà vista com una tesi encara més visionària d'una autora que va predir el que passaria, a l'estil Verne, salvant les distàncies.Al marge de si és moralment qüestionable o no la clonació, l'autora se centra en la relació que s'estableix entre un pare i un fill quan aquest descobreix que no és l'únic exemplar de la família. El diàleg que el pare manté amb cadascun dels seus, diguem-ne fills, és més important que la qüestió de ciència-ficció o d'especulació científica que hi pot haver darrere. Fins i tot més important que el cas jurídic que hi ha darrere d'una pretesa acció il·legal per part del banc de reserva de gens que, teòricament, va actuar negligentment escampant llavors a tort i a dret. “Això és cosa d'advocats —diu el pare—. Els demanarem diners”. I no se'n parla més.El que més li interessa a l'autora, doncs, és remarcar els conflictes que han crescut amb el temps en cadascun dels personatges i també l'escepticisme del tercer fill que apareix en escena fins al punt que la condició de fill clonat no li ha tret ni una engruna de felicitat. Moralitat final: ser feliç és l'únic que val la pena i la resta, clonació inclosa, són romanços.
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
El director i actor Raimon Molins parla de «Una còpia», de Caryl Churchill (1). Tràiler d'una de les versions en anglès de l'obra de Caryl Churchill(2).
«Les altres», de Marc Artigau. Intèrprets: Cristina Arenas, Laura Pujolàs. Disseny de so i llums: Arnau Nadal. Disseny d'escenografia: Paula Bosch. Fotografia: Sílvia Poch. Producció: Mithistòrima Produccions S.L. / Sala La Planeta. Ajudant de direcció. Arnau Nadal. Direcció: Meritxell Yanes. Sala Àtrium, Barcelona, 21 juny 2023. ¿SET PECATS CAPITALS O SET VIRTUTS CAPITALS? Vet aquí el dilema. Allò que s'entén que podrien ser els set pecats capitals també podrien ser set virtuts capitals. O això almenys és el que proposa una mare a la seva filla en el primer dels esquetxos. En dic “esquetxos”, però són més aviat contes curts que, per cert, funcionarien molt bé com a recull literari.El muntatge «Les altres» és una obra breu, una hora i cinc minuts a tot estirar, del dramaturg Marc Artigau (Barcelona, 1984) —que té també en cartellera a La Villarroel l'obra «L'illa deserta»— i que en aquest cas de «Les altres» tanca la temporada de la Sala Àtrium després de l'encàrrec que sembla que li van fer les dues actrius, Cristina Arenas i Laura Pujolàs, i que prèviament, sota la direcció de Meritxell Yanes, van estrenar a la sala La Planeta.L'adolescència com a protagonista, abocada a l'abisme de la incertesa. Contra la luxúria, bany de discoteca. Contra la golafreria, pipes amb closca. Contra l'avarícia, un iPhone d'última generació. Contra la mandra, energia adolescent. Contra la ira, rastellera de vocabulari en argot juvenil. Contra l'enveja, venjança. Contra l'orgull, modèstia.Hi ha en aquesta peça de petit format una interpretació que va més enllà de la trapelleria teatral i que requereix haver trepitjat els escenaris molt abans, com porten fet en la seva trajectòria les dues actrius del muntatge. Hi ha també un esmolat treball de llenguatge que esprem al màxim totes les possibilitats d'una llengua. Hi ha una mirada entendridora, en el fons, cap a l'adolescència, tot i que en un cert moment aquesta mateixa mirada es torni aspra i fins i tot cruel.«Les altres» és una simfonia poètica adolescent. O també es podria dir una prosa poètica simfònica adolescent. I en cadascun dels contes, dels esquetxos vaja, tot i que no hi ha moralitat final, sí que hi ha una conclusió subtil i no dita que penetra en l'imaginari dels espectadors. Per cert, el guió és tan obert que es permet actualitzar-se quan convingui. Ara mateix, amb l'anècdota “que us bombin” de Xavier Trias a l'Ajuntament de Barcelona.Especialment remarcable el primer conte esmentat de la mare i la filla on Laura Pujolàs (la mare) s'esplaia a gust sobre el que voldria que fos i fes la filla (Cristina Arenas). També el devessall linguístic basat en marques, productes, artilugis i noms comuns publicitaris que pertanyen a una generació que s'ha fet madura tot i que encara es veu adolescent i que es reparteixen a parts iguals les dues actrius. Enginyós el vocabulari juvenil interpretat amb la picaresca de la maduresa. Espaterrant el conte sobre una mestra d'escola en una reunió de pares per parlar de la professora de català que abandona la “difícil missió” i que Laura Pujolàs caracteritza amb un discurs de rima popular ple de referències amb cultismes i versos coneguts d'allò més “nostrats”, com diria aquell. Punyent el discurs d'una alumna sobre l'evolució darwiniana (Cristina Arenas), amb ganyotes de conill, davant d'una aula que denuncia haver estat víctima d'assetjament durant anys per tots els altres. Gens tòpic el conte de la discoteca on es barregen les il·lusions amb els desenganys de les dues adolescents.El muntatge «Les altres» podria semblar que està pensat per adreçar-se a un públic més aviat jove, adolescent, però crec que és un espectacle que no té fronteres i que probablement els adolescents no l'acabarien de veure com una caricatura d'ells mateixos, per allò de la distància del temps. Però sí que els que ja han deixat aquesta etapa, se la poden mirar amb una certa nostàlgia i també, ¿per què no dir-ho?, amb la tranquil·litat que l'adolescència que els va tocar viure no tornarà mai més.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Infanticida». Òpera electrònica a partir de «La infanticida», de Caterina Albert (Víctor Català). Composició musical: Clara Peya. Adaptació dramatúrgia: Marc Rosich. Interpretació: Neus Pàmies. Interpretació i disseny sonor d'electrònica: Gerard Marsal. Escenografia: Laura Clos (Closca) i Felipe Cifuentes. Il·luminació: Pol Queralt. Disseny audiovisual: Felipe Cifuentes. Assessoria moviment: Maria Salarich. Fotografia: Albert Rué. Vídeos promocionals: Jaume Viñas. Direcció: Marc Angelet. Producció: Neus Pàmies. Sala Àtrium, Barcelona, 30 gener 2020. Reposició: Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 octubre 2021. Reposició: Sala Àtrium, Barcelona, 23 novembre 2022. Reposició: Sala Beckett, Barcelona, 21 i 22 octubre 2023. UN TESTIMONI INTEMPORAL AMB ENRAMPADA ELECTRÒNICA Després de la versió que el 2009 va representar l'actriu Emma Vilarasau al Teatre Romea d'aquest monòleg tràgic de finals del segle XIX, malauradament tan actual —fent aleshores un doblet amb un altre monòleg, «La germana Pau», interpretat per Àngels Gonyalons—, semblava una temeritat que les paraules de Caterina Albert —el pseudònim de Víctor Català és posterior al 1898, quan va escriure «La infanticida» segurament que basant-se en algun fet real pròxim a la seva hisenda agrícola— es poguessin traslladar a un altre registre com el de l'adaptació en clau d'òpera electrònica que han fet per una banda Clara Peya, com a compositora, i per l'altra, Marc Rosich, com a dramaturg. El resultat, esclar, ho desmenteix. Sí que era possible i, si es vol, encara més punyent, amb la immensa interpretació que en fa l'actriu i cantant Neus Pàmies, una de les membres de la companyia Projecte Ingenu i actriu també d'altres musicals vistos en les últimes temporades.A «La infanticida», una dona amant i víctima a la vegada de l'home estimat, amenaçada per la fúria patriarcal, explica des de la cel·la d'un manicomi el seu acte de mort de la criatura que, si hagués deixat viure i créixer, ningú del seu voltant no l'hauria acceptat. La falç del pare, l'amor que confessa que sent encara per Reiner, l'amor furtiu, i la roda de molí que s'emporta el cos de la petita graner avall marquen el triangle del drama que s'insereix, evidentment, en els drames rurals de l'època, però que, com deia, retroben en la societat urbana contemporània el seu paral·lel.I, si no, ¿quina diferència hi ha entre la Nela, la infanticida de Víctor Català, i les moltes —massa!— infanticides anònimes de les criatures que es troben abandonades en contenidors, o les que provoquen els maltractaments infantils que surten a la llum cada dos per tres, o els drames violents de gènere que sempre tenen un trencament passional de fons? Només se'n pot marcar una, de diferència: d'allò que abans se'n feia vot de silenci tancat a casa ara surt a la llum i es converteix així en un fracàs col·lectiu que no ha sabut resoldre a temps allò que s'ha convertit en una tragèdia personal.Això és el que fa que el monòleg de Víctor Català —el pseudònim de Caterina Albert procedeix del nom donat a un dels personatges literaris de l'autora—, més de cent anys després, tingui una absoluta modernitat, la mateixa modernitat que els venerables mantenidors dels Jocs Florals d'Olot del 1898 van descobrir en «La infanticida» i la mateixa modernitat que va provocar la ira dels seus coetanis lectors i opositors en descobrir que la ploma era la d'una dona, fins al punt que, quan se li va demanar que “suavitzés” el to del drama de cara a la lectura, l'encara Caterina Albert es va negar a anar a recollir el premi i va decidir, des aleshores, l'ús del pseudònim.Avui, els coetanis del segle XXI escolten en un silenci tens, la veu de la Nela amb un llenguatge ric que la dramatúrgia ha mantingut força fidel a l'original, reforçat per un discret acompanyament de projecció i amb la interpretació emotiva de Neus Pàmies que troba en la modulació operística de molts moments —la part recitada és mínima— l'esgarip esglaiador, el lament que surt del fons de l'ànima, el crit d'angoixa i el desig amagat de no perdre-ho tot si el Reiner, l'amor perdut, li respon el telèfon.Atenció, acabo de dir “si Reiner li respon el telèfon”. I és així, perquè no només s'ha modernitzat el registre com a òpera electrònica, que manipula en directe el músic Gerard Marsal, sinó que la “infanticida” disposa d'un telèfon del vintage model gòndola de paret, imatge que porta els espectadors als voltants dels anys seixanta-setanta del segle passat. És així, doncs, com la companyia ha entès que «La infanticida» de Víctor Català —ells han deixat el títol en «Infanticida»— és un testimoni intemporal, actual i universal que les circumstàncies i els prejudicis socials no han acabat d'esborrar del tot.
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
«M'hauríeu de pagar», de Jordi Prat i Coll. Intèrprets: Àurea Márquez, Albert Pérez, Francesc Cuéllar / Carles Roig. Espai escènic i vestuari: Atrium Produccions. Il·luminació: Mattia Russo. Fotografia: Noelia Sardà. Producció: Atrium Produccions amb la col·laboració de Temporada Alta 2020. Distribució: Escenapart. Direcció: Jordi Prat i Coll. Sala La Planeta, Girona, 19 desembre 2020. Sala Atrium (Festival Grec 2021), 16 juny 2021. Reposició: Sala Atrium, Barcelona, 5 novembre 2021. ART, LITERATURA I MÚSICA EN UN MIRALL TRENCAT DE SOLITUD Són tres. Tres personatges. Tres històries. Hi ha un cert aire de misticisme en conjunt. Hi ha també una volguda —o inconscient mirada— al mite bíblic de l'Anunciació, un dels capítols més propis del gènere fantàstic o de ciència-ficció que plagiaria, si pogués, qualsevol guionista de sèries de plataforma digital si li deixessin fer aparèixer en el guió un missatger amb ales anunciant a la jove protagonista que li ha tocat la grossa i que, sense posar-se al llit amb ningú, serà mare per obra i gràcia d'un in vitro caigut del cel. Mare, fill i missatger sant.«M'hauríeu de pagar» s'ha convertit en una obra de petit format pero de culte que ha fet el salt des d'una atzarosa edició de Temporada Alta el 2020 tocada pel coronavirus fins a la Sala Atrium, primer amb el suport del Grec 2021, i ara en reposició de tardor, on ha estat redescoberta i summament enlairada als cels —continuem amb la influència bíblica— tant per la crítica com pels espectadors. L'esperen unes quantes nominacions, per exemple, als Premis Butaca 2021.Una bona part del secret de «M'hauríeu de pagar» rau en el fons textual de l'autor Jordi Prat i Coll (Girona, 1975) i una altra part s'ha d'atribuir sense cap mena de dubte al tripartit actoral, amb una exultant i camaleònica Àurea Márquez i uns no menys suggerents Albert Pérez i Carles Roig, aquest últim alternant algunes funcions amb Francesc Cuéllar.Tres personatges marcats pel dolor que comporta arrossegar les conseqüències de la solitud. Tres personatges amb tres històries, tres monòlegs dramatúrgicament parlant, que es mouen entre les entranyes de l'art pictòric, les entranyes de la literatura i les entranyes de la música en un mirall trencat on no només ells tres sinó també els espectadors s'hi poden veure reflectits en cadascun dels trossos esberlats.Ella, l'actriu Àurea Márquez, fa de guia d'exposicions d'art. ¿Qui forma part del grup de visitants als quals s'adreça? ¿Per què els diu tot el que els diu? ¿Són els mateixos espectadors els que l'acompanyen? Ell, l'actor Carles Roig / Francesc Cuéllar, és un jove que des de la seva solitud pot expandir el seu potencial fantasiós, però abans desitja que tothom el conegui bé d'ànima i no només de cos. I l'altre Ell, Albert Pérez, és un músic afeblit ja de salut però delerós només d'oferir a l'auditori una peça de piano, un Johannes Brahms, malgrat que els seus dits gairebé ja no li responen als estímuls del desig.Fa la impressió que l'autor Jordi Prat i Coll s'ha deixat anar del tot literàriament defugint les estretors i els convencionalismes dramatúrgics i, com si fos una mena de James Joyce, que encara deu estar recorrent ara durant set hores el seu Dublín, aboca els seus pensaments, en un discurs a pinyó fix, si no es pot dir que d'escriptura automàtica, sí que d'idees, de memòria, de records, de família, d'individualismes, de pors i d'incerteses que reboten, sí que automàticament, en els espectadors gràcies a la feina d'esponja de cadascun dels tres intèrprets que modelen cadascuna de les seves intervencions amarats de la paraula de l'autor i de la seva força.[cliqueu aquí]
«La dona trencada», de Simone de Beauvoir. Traducció de Marta Pessarrodona. Dramatúrgia d'Araceli Bruch i Lluïsa Mallol. Espai sonor i projeccions: Mar Orfila. Ajudant de direcció: Carol Ibarz. Espai i direcció: Francesca Piñón. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 29 octubre 2020. Reposició: Sala Àtrium, Barcelona, 13 octubre 2021. TEORIA DEL TRENCAMENT Monique, una mestressa de casa benestant que va deixar futur i carrera de medecina per tenir cura de la llar i de les filles, veu de cop i volta que el món ideal que havia creat al seu voltant s'ensorra. La infidelitat té moltes cares, però n'hi ha una que és com una targeta de presentació gairebé de calaix de tan tòpica: l'engany provocat pel marit per l'aparició en el triangle d'una dona més jove.Aquí l'infidel és el marit, Maurice, i la noia que ocupa el lloc de Monique, la jove Noellie. Simone de Beauvoir (París, 1908 - 1986), més de cinquanta anys enrere, lluitadora pels drets de la dona, defensora pionera a França del dret a l'avortament, ja marca les pautes d'una sortida imprescindible per a la dona que, com Monique, passi pel tràngol: comptar amb independència econòmica i personal, un desig que ni el revolucionari Maig Francès del 68 va acabar de deixar prou consolidat fins que, molts anys després, de la mà i la decisió de les hereves d'aquells fets, ha anat caient de madur pel seu propi pes.«La dona trencada» és un dels tres relats de la publicació original de la Beauvoir, una autora que amb «El segon sexe» provoca una pública controvèrsia que fins i tot el Vaticà recull, incloent-lo en una llista negra de llibres prohibits! Tampoc no es pot parlar de Simone de Beauvoir sense relacionar-la amb Jean-Paul Sartre, el seu company de vida i de batalla amb qui van capitalitzar les teories de l'existencialisme de mitjan segle passat.La traducció de la qual parteix la proposta teatral de «La dona trencada» és de la poeta Marta Pessarrodona i la dramatúrgia ha estat elaborada per Araceli Bruch i la mateixa intèrpret del monòleg, l'actriu Lluïsa Mallol. El quadre el tanca la també actriu Francesca Piñón que, en aquesta ocasió, hi exerceix de directora. Però la presència femenina no acaba aquí perquè tant l'espai sonor com l'ajudantia de direcció són també de dues dones de les arts escèniques, Mar Orfila i Carol Ibarz. Només repassant, doncs, la fitxa artística, es fa evident la “declaració d'intencions” de la proposta.L'actriu Lluïsa Mallol s'enfronta en solitari a expressar els sentiments, les pors, les frustracions i els anhels de tirar endavant de la dona “trencada” per la ruptura de parella. I ho fa amb l'emotivitat que el discurs demana. I amb les contradiccions de la situació com per exemple les d'empatitzar amb la competidora pensant que en quatre dies serà aigua passada. El llit escenogràfic serveix de marc i d'embolcall. Les projeccions, de crit estripat.Es podria pensar que el relat de Simone de Beauvoir corre el perill de perdre actualitat. ¿És així...? Sí i no. Però més no que sí. Entre altres coses perquè les causes de fons del “trencament” continuen sent les mateixes ara que fa més de cinquanta anys, tot i que sí que les possibilitats —no gens fàcils encara— de sortir-se'n de les dones que s'hi troben actualment són molt diferents de les de mig segle enrere, cosa que no evita que les seqüeles del “trencament" es mantinguin.Aquesta és la línia que mig segle enrere traçava ja Simone de Beauvoir, com si pensés en la foscor del temps de les mares de la seva generació —Beauvoir procedia d'una família d'alt nivell benestant— i reflectís el raig de llum en el temps de futur de les seves filles. Entremig, hi ha la generació que es “trenca” i que fa de pont —la seva—, tot i que no evita del tot que, quan es travessa el mateix pont, la seva estructura continuï tremolant amb sensació de vertigen.Hi deu haver pocs espectacles que, per atzar de la crisi del coronavirus, només tinguessin l'oportunitat d'una funció d'estrena, que va ser la primera i única del Teatre Nacional de Catalunya la tardor del 2020. El salt, doncs, de la sala Tallers, però no tan Petita, del TNC, a la sala petita, realment petita, de l'Atrium condiciona també, segurament, el resultat que, sens dubte, ha de guanyar en intimitat en aquesta recuperada posada en escena, cosa que el relat de Simone de Beauvoir agraeix i els espectadors també agrairan. Perquè la història de «La dona trencada» sembla escrita i pensada per ser explicada en un espai dels que ara s'anomenen “de proximitat”, on les conseqüències d'un “trencament” sentimental adquireixen un aire de confidencialitat que també respecta molt més la intimitat de la protagonista de ficció.[cliqueu aquí]
«Júlia». A partir de «La senyoreta Júlia», d'August Strindberg. Cicle: Trilogia de la Imperfecció (2017). Dramatúrgia de Raimon Molins. Intèrprets: Patrícia Mendoza, Jordi Llordella i Mireia Trias / Anna Roy (2021). Assessoria de moviment: Claudia Manini. Assessoria de suec: Anton Jarl. Escenografia: Clàudia Vilà. Construcció escenografia: La Forja del Vallès i LokiArt. Il·luminació: Maria Domènech. Disseny audiovisual: Joan Rodon. Microfonia i edició: Roger Rodés / Àlex Polls (2021). Espai sonor: Raimon Molins. Vestuari: Patrícia Mendoza. Fotografía: Cristina Sánchez. Disseny gràfic: Atrium Produccions. Producció: Atrium Produccions. Ajudanta de direcció: Marta Domingo. Direcció: Raimon Molins. Sala Atrium. Barcelona, 28 gener 2017. Reposició: Barcelona, 26 gener 2021. STRINDBERG A ULL DE CÀMERA [Aquesta crítica correspon a l'estrena del 2017] Ara que es torna a parlar de J.V.Foix es podria parodiar a la vista d'aquesta adaptació de «La senyoreta Júlia» un dels seus versos més coneguts: «M'exalta el nou i m'enamora el vell». I el vers podria servir per sintetitzar la segona aposta que Raimon Molins i la companyia de la Sala Atrium fan per acostar-se a través del cicle la Trilogia de la Imperfecció a tres mites femenins del teatre: Nora («Casa de nines»), Júlia («La senyora Júlia») i Nina («La gavina»).Després de «Nora», comentada en el seu moment aquí mateix, li toca el torn a «Júlia», aquesta noia de casa bona que vol fugir del seu entorn benestant però també esclavitzat i que li nega la llibertat com a dona i que, com a alternativa, té el braç a tòrcer de Jean, el treballador de la casa, fill de la classe pagesa del terme, enamorat secretament de Júlia des de la infància i que es caracteritza pel seu caràcter anomenat avui "masclista" i que acaba també esclavitzant la llibertat de Júlia.A «La senyoreta Júlia» d'August Strindberg (Estocolm, Suècia 1849 - 1912) hi ha també una mirada dissortadament molt contemporània com ho és la violència de gènere. Sota l'aparent estima de Jean per Júlia, hi ha la incitació a l'autosacrifici d'ella per salvar les aparences i la convenció social que ho domina tot des de l'educació primerenca. Ho diu Jean en un moment donat de la conversa en la bogeria de la parella la Nit de Sant Joan a la cuina de la finca, més o menys amb aquestes paraules: "Aquesta educació dels costums ancestrals se t'aferra al cos des de menut i no te'n pots desprendre així com així".Per a aquesta adaptació, novament minimalista de l'obra d'August Strindberg —com ja passava amb «Nora»— la companyia ha reduït i sintetitzat encara més l'acció centrada en la turmentada i imprevista relació de la parella protagonista. Dels 85 minuts previstos inicialment, el muntatge ha quedat reduït a 65 minuts. Clavats. La reducció no li fap cap mal. Ben al contrari. Són els suficients per fer el retrat que es vol del remolí personal en què es troba Júlia i, a més, per continuar jugant amb la interacció de la interpretació amb imatges de la pel·lícula d'Strindberg fusionades amb imatges noves i imatges en directe de la pròpia actuació.És aquesta combinació de registres el que caracteritza aquest segona proposta de la Trilogia de la Imperfecció perquè hi ha encara més fusió d'imatges i temps real, veu de fons i veu real o narració de la infància de Jean o Júlia anant a buscar aquells fragments de la pel·lícula en blanc i negre que les recrea.L'actriu Patrícia Mendoza protagonitza el muntatge en el paper de Júlia, fent una Júlia estèticament de vestuari i reaccions contemporanis, potser fins i tot es podria pensar que lluny de qualsevol caràcter femení actual, però en realitat encara més habitual del que la lluita per la igualtat de la dona voldria haver aconseguit. Les estadístiques socials desvelen que hi ha cada vegada més Júlies sorgides del "princesam" rosa adolescent que no se'n desprèn ni en l'adolescència ni en la maduresa.L'actor Jordi Llordella fa de Jean, menys dominador i diria que a vegades més dominat del que el mateix clàssic ha reflectit al llarg del temps, tant en teatre com en cinema. De «La senyoreta Júlia» es recorda —és una anècdota si es vol però també el simbolisme del jou per classe social al qual ell està sotmès— la seva obsessió per enllustrar les botes de l'amo, unes botes que aquí no hi són materialment i que només s'esmenten una vegada.A l'actriu Mireia Trias [ara, Anna Roy] li queda el tercer paper del triangle, el de la serventa Kristina, que l'adaptació ha deixat en un segon pla, més com a observadora que no pas com a víctima amb la pèrdua de Jean de la bogeria idíl·lica entre ell i Júlia. Si en el clàssic, Kristina està a l'abast del capritx de Jean i de les ordrés de Júlia, aquí, la seva principal missió se centra en el funcionament del recurs cinematogràfic i, com deia, s'impregna així de la mirada observadora a través de l'ull de la càmera que reprodueix els primers plans en directe de Jean o de Júlia.Els seguidors del cicle ja han entès, em sembla, que la intenció del dramaturg i director Raimon Molins i la companyia no és reproduir en cap cas les tres obres triades íntegres sinó centrar el zoom en el perfil de cadascuna de les tres dones protagonistes i les seves circumstàncies i fer-ho, a més, amb una explotació de recursos escènics que enriqueixen la posada en escena. El resultat, fins ara, és positiu i, sense que es desvirtuï mai el paper de les protagonistes, el que fa és acostar-les encara més al coneixement en background que en puguin tenir els espectadors.
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
VIDEO
Versió íntegra de la pel·lícula «Fröken Julie» del 1951, dirigida per Alf Sjöberg (1). Fragment de l’adaptació televisiva «Miss Julie» dirigida el 1987 per Michael Simpson (2). Tràiler de la versió de «Miss Julie», dirigidael 2014 per Liv Ullmann.
«Vale Vale Vale». Dramatúrgia d'Alejo Levis. Intèrprets: Cintia Ballbé i Ginebra Vall, amb la col·laboració de Mariona Ibáñez. Il·luminació: Alejo Levis. Escenografia i vídeo: Alejo Levis. Música: Laura Llopart. Vestuari: Bertha Ascencio. Fotografia: Alejo Levis. Assistència de direcció: Mariona Ibáñez. Producció: Incautas Project. Assistència de producció: Laura Blanco. Tècnic: Xavi Calvet. Direcció: Alejo Levis. Companyia Incautas Project. Sala Atrium, Barcelona, 9 febrer 2020. Qui avisa no és traïdor o traïdora. Abans de començar, l'actriu o directora de ficció que fa de mestra de cerimònies adverteix a l'auditori: «Això no és una obra de teatre». Molt bé. Ja hi som. Però, en realitat, sí que ho és. Les dues intèrprets de la companyia Incautas Project, Cintia Ballbé i Ginebra Vall, en el que es podria considerar el seu debut amb obra pròpia, beuen de les fonts del teatre contemporani que vol ser més renovador sense buscar, segurament, audiències massives i adreçant-se a espectadors —ep!, no només joves— amb ganes d'entrar en el joc com hi entren elles dues.I ho fan, a través d'una dramatúrgia d'Alejo Levis —que recentment ha treballat amb Bruno Oro i Clara Segura a l'exitós espectacle «Cobertura» al Teatre Romea— amb alguns recursos que trenquen les convencions habituals, ja sigui marcant-se un temps límit de 30 minuts per a intervenir només en 500 paraules —que marquen i cronometren a dit d'Ipad un parell d'espectadors voluntaris— o entrant en l'espectacle de miniatures i projeccions tan propi de companyies com Agrupación Señor Serrano, un dels apartats més interessants de la proposta, amb Polaroid vintage inclosa, ni que el revelat de la instantània sigui difícil d'apreciar pels espectadors, per la dimensió minúscula de la foto.Sí que la projecció de webcam sobre panell blanc permet veure algunes d'una sèrie de fotografies antigues —com si un àlbum abandonat dels Encants es tractés— de la història d'una dona que una de les dues actrius vol explicar sense paraules i fent que cada espectador es faci seu el propi argument. Aquí, més espectadors voluntaris ajudaran amb la llanterna dels mòbils a crear la mínima il·luminació que la projecció requereix.Amb l'ajut del portàtil, la webcam i l'ús dels mòbils, tot l'espectacle —una hora justa— entra en el món de la generació del segle XXI amb recerques constants a cal senyor Google, intents d'assetjament fins i tot entre elles dues, falses realitats i usurpació d'identitat. I tot amb un final sorpresa que fa un gir inesperat de registre i quan les dues protagonistes s'endinsen en el gènere del que antigament s'anomenava ciència-ficció i que ara es coneix com a distòpic.Del que es tracta és d'aconseguir tirar endavant un projecte escènic que, en la ficció, els havia estat rebutjat, és a dir, per explicar, en un joc de teatre dins el teatre, la incertesa i la tenacitat d'una companyia jove formada per dues actrius —el gènere també marca l'espectacle— que planten cara a la voracitat del mercat escènic tradicional tan dominat per la taquilla i el dring dring del “caixa cobri”.
VIDEO
«Ànsia (Crave)», de Sarah Kane. Traducció de Chap Rodríguez Rosell. Intèrprets 2020: Anna Casas, Chap Rodríguez Rosell, Xavier Pàmies i Patrícia Mendoza. Intèrprets 2019: Marc Pujol, Marc Garcia Coté, Anna Casas, Chap Rodríguez Rosell i Marta Ossó. Música i espai sonor: Alvar Llusá-Damiani. Assessoria teòrica: Marta Tirado. Il·luminació: Daniel Gener. Concepte de l'escenografia: Companyia La Salamandra. Assessoria: Jordi Bulbena. Disseny de vestuari: Loredana Volpe. Fotografia: Manuel Romero. Disseny gràfic: Loredana Volpe. Teaser: Shasta Daisy. Produccions i Companyia La Salamandra. Ajudant de direcció: Xavier Pàmies. Direcció: Loredana Volpe. Producció: Companyia La Salamandra. Sala Àtrium, Barcelona, 10 març 2019. Reposició: 3 gener 2020. Hi ha dramatúrgies que tenen una enorme complexitat de ser transmeses pels intèrprets als espectadors perquè no mantenen el tradicional recurs de rèplica i contrarèplica que ajuden la seqüència del diàleg. Aquest n'és un. Els quatre personatges, innominats o indefinits, i un cinquè que els acompanya amb violí —un instrument que també sona, si cal, en solitari, teledirigit, com els dels ambulants del metro— es comuniquen, millor dit, s'incomuniquen a través de frases fetes, sincopades, amb paraules inconnexes, amb idees que, com en un trencaclosques, si es captessin al vol de cadascuna de les quatre veus i es recomponguessin veu per veu acabarien tenint sentit.En no ser així, cal que siguin els espectadors els que es facin una recomposició global —com si el quartet fos només un—, del que els quatre expressen, del seu dolor, de la seva desesperació, del seu clam al buit i a la foscor... per cert, un recurs, el de la foscor, del qual la posada en escena no s'està de portar-la al límit amb un cert abús en un moment donat, deixant l'auditori en ple forat negre, com si la vaga d'electricitat que ha assotat aquests dies la població de Veneçuela hagués arribat fins a l'escenari de l'obra.He parlat de passada de la foscor de Veneçuela. Pot semblar una banalitat, però davant de la posada en escena d'«Ànsia (Crave)», no es pot obviar la direcció de Loredana Volpe, nascuda tot just a Caracas el 1990 i, des del 2014, establerta a Barcelona, fugint d'un clima de violència i persecució, víctima d'un intent de segrest i supervivent d'uns trets criminals que podien acabar amb la seva vida i, de passada, amb la seva carrera teatral, sembla que gens ben vista pel govern veneçolà.«Ànsia (Crave)» és un muntatge que té una estructura de poema simfònic i que, precisament per això, acaba caient en una certa repetició monòtona, una monotonia que només superen els quatre intèrprets amb la seva expressivitat —remarcable la sortida d'escena i dirigint-se directament i de prop als espectadors de l'actor Chap Rodríguez Rosell, traductor també de l'obra—, i una dicció molt entenedora, imprescindible perquè l'exploració experimental de la companyia resisteixi la línia establerta.«Ànsia (Crave)» és una obra que fuig de qualsevol convenció teatral. S'apunta a la tendència trencadora. Els seus quatre personatges busquen un punt de comunicació que no troben. Els quatre arrosseguen el pes d'una motxilla d'experiències personals frustrants: el pedòfil que reconeix el seu paper, la que vol ser mare al preu que sigui, la víctima d'abusos... Darrera de les quatre veus, hi ha la veu de la dramaturga Sarah Kane (Essex, 1971 - Londres, 1999), víctima de múltiples depressions i morta per suïcidi, penjada, quan tenia només 28 anys.Sarah Kane va deixar amb el monòleg «4.48 Psicosi» un testimoni premonitori sobre la presumpta hora en què es produeixen més suïcidis. I ho va tornar a fer a l'obra «Blasted (Rebentats)», on també hi ha un suïcidi per penjament. La primera la va protagonitzar l'actriu Anna Alarcon a la Sala Beckett i la segona es va representar al Teatre Nacional de Catalunya, amb un repartiment on també hi havia, precisament, l'actriu Marta Ossó, una de les quatre de l'actual repartiment d'«Ànsia (Crave)».
VIDEO
«Fly me to the Moon». Dramatúrgia de Marc Angelet. Intèrprets: Dani Arrebola i Marçal Bayona. Il·luminació: Tània Gombau. Escenografia i vestuari: Marina Valls i Tània Gumbau. Fotografia: Aitor Rodero. Teaser: La Canina. Direcció: Sílvia Navarro. Companyia La Canina. Sala Atrium, Barcelona, 21 setembre 2019. La llegenda catalana dels duros a quatre pessetes no és res comparada amb l'ensarronada que l'exventríloc i ara empresari nord-americà Dennis Hope ha aconseguit col·locar entre gent adinerada de tota mena que li compra parcel·les de la Lluna, de la qual ell se'n va fer propietari l'any 1980, en una nit camí de la seva decadència artística, afegida al seu procés de divorci.Dennis Hope, aprofitant-se d'un presumpte buit legal internacional sobre la propietat de l'espai, ha venut fins ara uns 2,5 milions de parcel·les llunàtiques a compradors de tot el món. Es calcula que ha fet una fortuna des d'aleshores, potser més de 50 milions de dòlars. Per als interessats a comprar-ne un tros, diguem que la Lluna es venia fa poc a uns 37 dòlars per cada porció de 0,4 d'hectàrea. El negoci va tan bé que Hope ara ja ha començat a vendre també hortets a Mercuri i Mart. El dramaturg Marc Angelet arrenca d'aquest fet real, tan anecdòtic com exòtic i empresarial, per reflectir la capacitat d'un artista de mala mort —el gènere del ventríloc ha caigut en desgràcia a partir de la correcció política que s'ha imposat en qualsevol mitjà— a somniar en aconseguir, simbòlicament, la Lluna.En un cotxe smart d'atrezzo similar a un cotxet de xoc de fira i enmig d'una nit de tempesta amb Lluna plena, fugint amb la cua entre cames d'una actuació en què Hope i Mel han fet broma dels jueus i l'ús del gas, el ventríloc Dennis Hope (l'actor Dani Arrebola) dialoga amb el seu ninot Mel (l'actor Marçal Bayona) en una humanització d'El Malcarat que es podria comparar també el paper que té el bufó que ensenya les vergonyes del seu amo i senyor.La doble personalitat del ventríloc mostra la fusió —o més aviat la confusió— que existeix entre els dos al llarg de la convivència artística de tants anys. Un, el ventríloc, passa de l'autoritat i el poder al fracàs i al somni d'obtenir la Lluna. L'altre, el ninot, ascendeix al pedestal —on sempre ha treballat agafat per l'esquena pel seu amo— per cantar-li les quaranta sense pèls a la llengua.El muntatge, que va néixer fa uns quatre anys a l'Institut del Teatre, té alguna cosa d'absurd. De teatre de l'absurd, esclar. Un absurd que guanya en riquesa escènica des que el ninot, encara tancat al bagul de viatge, demana sortir perquè s'ofega del fum que surt del trasto de cotxe avariat. L'actor Marçal Bayona ha de reajustar el seu discurs amb el mínim treball de gest que li exigeix fer de ninot —sense que aquesta descripció s'interpreti com ofensiva!— i la caracterització de rostre encarcarat i dits enganxats és prou creïble, fins al punt que, quan en algun moment de l'espectacle Dennis Hope actua al fons amb un ninot de debò en un marc de barraca escènica de bombetes —peça de titella— si es fes el joc de buscar les diferències entre el ninot de cartró pedra i el ninot de carn i os... seria ben difícil trobar-les.
VIDEO
El títol de l'espectacle parteix de la cançó de Frank Sinatra homònima, que tanca el diàleg entre el ventríloc i el seu ninot.
«ASAP. Actes de solidaritat amb el patriarcat», de Marc Rosich. Dramatúrgia: Marc Rosich. Intèrprets: Xavier Pàmies, Alba Pujol, Carla Ricart i Joan Sureda. Disseny d'escenografia: Roger Orra. Disseny d’il·luminació: Mattia Russo. Espai sonor i disseny gràfic: Joan Pàmies. Disseny de vestuari: Joana Martí. Fotografia: Albert Falcón. Vídeo: La Trama Produccions. Comunicació i premsa: Xavier Pàmies. Producció executiva: Carla Ricart, Xavier Pàmies. Ajudant de direcció: Jordi Centelles. Direcció: Marc Rosich. Companyia La Trama Produccions. Sala Atrium, Barcelona, 18 gener 2019. El dramaturg Marc Rosich (Barcelona, 1973) ha elaborat un muntatge teatral de cambra, o més ben dit, de “cambríssima”. Segons desvela ell mateix, ha esporgat alguns microtextos propis que tenien més de quinze anys, alguns representats en peces “ultraalternatives”, i ha configurat aquesta mena de declaració de principis en la veu de quatre personatges anònims —dues parelles, dos homes i dues dones—, uniformes de cor (de cambra, esclar), sense distinció de vestuari, discret, en un exercici de confessió en veu alta sense mossegar-se la llengua i amb l'ajuda d'uns quants foscos per deixar només com a protagonista la paraula dramàtica en les tenebres.Exposar-se a un espectacle teatral d'aquesta mena, com a autor i director, tenint en compte que la trajectòria teatral de Marc Rosich és extensa, eclèctica, celebrada i en molts casos de públic majoritari, té un mèrit que cal reconèixer, entre altres coses perquè a espectadors novells i desconeixedors de l'autoria, els pot semblar que es troben davant d'un autor nou de trinca que experimenta amb una nova manera poc explorada per aquests verals de tractar la dramatúrgia.Durant setanta minuts, els quatre personatges aboquen sense aturador i sense un segon de repòs tot el que porten dins, es treuen la màscara i exploren els instints del sexe a través de la provocació del “voyeur” o la imaginació del que es descriu però no es veu. En una mena de revisita del “realisme brut” de finals del segle passat, evoquen els seus desitjos i les seves passions, el seu odi i la seva gelosia, i també la decadència social que no troba la llum en la foscor.En un espai minimalista, on allò que té més protagonisme és l'eixugador elèctric de mans d'un lavabo públic, els quatre intèrprets —la part de discurs més consistent se l'emporta el personatge de l'actriu Alba Pujol— reclouen el seu discurs en un joc de cambra fosca i només exposen la seva mirada frontal, il·luminada, adreçada als espectadors, per continuar parlant sense parlar, somrient sense somriure, assenyalant sense assenyalar. Un exercici dialèctic que s'empara en el recurs de la reflexió, lamentablement tan allunyada dels interessos teatrals actuals.
«My Low Cost Revolution (Justificaciones del porqué soy una radical de mierda)». Text i dramatúrgia de Francesc Cuéllar. Creació de FAC en col·laboració amb les actrius. Intèrprets: Glòria Ribera, Agnès Jabbour i Nikole Portell. Espai: Sergi Cerdan. Disseny il·luminació: Alejandro Bordanove. Vídeo: FAC. Fotografia cartell: Dos Puntos Fotografía. Teaser: FAC. Disseny gràfic: Maria Ramon. Producció: Anna Maruny. Ajudant direcció: Gala Bautista. Direcció: Francesc Cuéllar. Companyia FAC / Fundación Agrupación Col·lectiva. Sala Àtrium. Barcelona, 30 novembre 2018. El pa Bimbo està fet d'una barreja d'ingredients per fer més fàcil la vida gastronòmica dels que tenen pressa: farina de blat, aigua, llevat, sal, oli vegetal, farina de fava, farina de sègol, alguns microorganismes naturals secrets de fàbrica, vinagre de vi, midó de blat, gluten de blat i, en alguns casos, llavors de sèsam.Doncs bé, una de les tres actrius d'aquest espectacle multidisciplinar i en clau de performance, Agnès Jabbour, n'endrapa almenys quatre llesques tal com raja en cada funció amb el perill d'ennuegar-se i només amb l'ajut d'uns rajolins d'aigua. Aigua i pa, menjar de pobre.És una de les accions que durant setanta minuts s'inclouen en un “muntatge protesta” —com aquelles recitals del segle passat que s'anomenaven de “cançó protesta”— i que deixen amb el cul a l'aire —mai més ben dit!— el sistema capitalista, les convencions socials, el patriarcat i tots els ismes que la societat del nou segle intenta combatre farta de sentir-se enganyada.És la revolució de la generació dels noranta, la mateixa generació que, coincidint amb aquest espectacle, ha organitzat una consulta universitària sobre si prefereix un estat monàrquic o un estat republicà, amb un resultat que deu ser força preocupant per als amants de l'ordre perquè la diferència a favor de la república i contra la monarquia és aproximadament de 85% a 20%. Corona en tremolor.Glòria Ribera, Agnès Jabbour i Nikole Portell es mostren tal com són i una d'elles (Agnès Jabbour) avisa d'entrada ensenyant primer un dit, després una mà, després un colze, després una espatlla, després un pit i després el cul —les tres hi tornaran una estona després amb una exposició de pompis—, com si fos la cançó del «Joan Petit quan balla», amb el lema que la resta “són bajanades”. L'espectacle té moviment, música, gest, dansa, teatre, text i projecció textual —poc visible, per cert—, sense prescindir del discurs del text, que no és pas poca cosa i que acaba sent, de fet, la part principal. Un text que sona rebel i com un clam de revolució, que és la veu de la generació que amb prou feines ha fet 25 anys i que només veu un forat negre davant seu. Hi ha lluita amb casc de motorista posat, estavellada contra el mur, gest a càmera lenta, percussió manual a sis natges que encantaria Carles Santos que en tenia la patent, vestit de fada per allò de la princesa rosa (Nikole Portell), sessió de guitarra elèctrica —interpretació en directe de Glòria Ribera— i moments de picaresca amb algun dels espectadors de primera fila perquè ajudin a donar-los cops sobre les seves cuixes o els ajudin a treure's un dels anoracs.Només mitja dotzena d'aspiradors robot els prenen fugaçment una part del protagonisme amb el seu estil insistent i liberal anant al seu aire amb la febre de netejador automàtic sense aturador potser per no deixar res sota la catifa. Al final, escombrada radical, sense opció a saludar malgrat els aplaudiments, per desconcertar els espectadors que no saben si el xou s'ha acabat o no, i qui sap si per compensar també per què les tres han hagut d'admetre, com diu el subtítol de l'espectacle, que són radicals, però unes radicals de “bimbo” sucat amb oli.
VIDEO
«GOLDiLOCKS». Dramatúrgia de Jaume Viñas. Intèrprets: Alba Ribas i Meritxell Termes. Escenografia: Judit Colomer. Vestuari: Núria Milà. Ajudant direcció: Jaume Viñas. Direcció: Júlia Barceló. Sala Àtrium, Barcelona, 4 maig 2018. Amb els contes infantils cal anar-hi amb compte perquè darrere d'una capa tèbia de presumpta innocència s'amaga sovint molta maldat. Prou intents hi ha hagut, en temps moderns, de censurar i fer retirar pel seu contingut, de les mans dels primers lectors, històries clàssiques que fa centenars d'anys omplien el poc lleure, les moltes pors i les múltiples incerteses de la vora del foc i que, després de ser ensucrades per la factoria Disney, han mostrat el que de debò deien quan s'han explicat o publicat en la seva versió ancestral.Aquesta introducció ve a tomb arran de l'estrena de l'espectacle «GOLDiLOCKS», amb dramatúrgia de Jaume Viñas, proposta guanyadora del segon premi del cicle Desperta Lab que promouen conjuntament la Sala Àtrium i la Nau Ivanow. I és així perquè darrere de les dues germanes adolescents, Maira i Louise, la nit de Cap d'Any, pocs minuts —o potser en un espai de tempo aturat— abans que les campanades toquin les dotze, just quan Louise farà 18 anys, s'amaga també una pàtina velada de relat dramàtic.«GOLDiLOCKS» és com els anglesos anomenen en els seus contes il·lustrats i sèries animades el personatge que aquí es coneix com a Rínxols d'Or. Però, fent-ne una transcripció literal a l'estil traducció automàtica de Google, també podria ser que es referís a «cadenats o panys d'or» perquè tant Maira con Louise sembla que viuen encadenades en una gàbia d'or, tancada amb pany i forrellat per un tal Ell —el guió de l'espectacle tendeix a ser críptic—, de la qual no poden sortir si no és sisplau per força perquè la infància empeny inevitablement l'adolescència i l'adolescència dispara inevitablement cap al futur de la vellesa.Maira i Louise volen viure en el seu món tancat per no perdre el privilegi de la innocència: els jocs entremaliats entre les dues, l'un, dos, tres pica paret, els contes que esmolen la imaginació, els retalls de revistes, les fotografies del passat, els llibres vells, les imatges de les aventures de l'observació salvatge de Rodríguez de la Fuente —el llop, el llop, que ve el llop!— o les aventures marítimes del comandant Cousteau i la fascinació de les dues per l'esperit gregari dels pingüins i la música xucladora de la «Gola profunda».No s'ha d'obviar que l'espectacle «GOLDiLOCKS» neix arran d'una conferència a la Sala Beckett sobre el tema «Violència invisible» i que la proposta arrenca amb sessions de "laboratori teatral" que porten l'autor Jaume Viñas a crear un espectacle d'aquells que abans s'anomenava "experimental" i que ara s'inclou dins del projecte artístic de formular preguntes que a vegades no tenen resposta.Sota la direcció de Júlia Barceló —més coneguda segurament per la seva faceta d'actriu— les dues protagonistes de la història són interpretades per Alba Ribas (Louise) i Meritxell Termes (Maira) en un arriscat exercici, sovint físic però també textual, i a través del qual no poden prescindir ni del gest ni de l'expressió —sort que la sala Atrium no té les dimensions de la Sala Gran del TNC perquè aleshores serien recomanables uns potents binocles!— per passar de la felicitat adolescent a la ferocitat de la realitat postadolescent a partir que es trenca una copa de vidre.La història de «GOLDiLOCKS» està feta tant del recull de vidres esmicolats de la copa com de les pells i les polpes dels grans de raïm —d'aquell anomenat de la sort— per passar de la ingenuïtat infantil dels somnis perduts a l'ofec de la impossibilitat de superar el salt del temps a ritme frenètic de les dotze campanades: de la vida a la mort per tornar a néixer. Una història que, en boca de la Rínxols d'Or, podria semblar un conte per a criatures que s'han fet grans.
«Fuga de conills». Dramatúrgia de Martina Cabanas Collell. Intèrprets: Pau Zabaleta, Maria Cirici i Artur Rodríguez. Escenografia: Josep Sarsanedas. Disseny il·luminació: Bernat Jansà. Espai sonor: Guillermo Mugular. Disseny de vestuari i atrezzo: Berta Cabanas. Direcció: Martina Cabanas Collell. Companyia Zero10 Teatre. Sala Atrium, Barcelona, 1 març 2018. «Fuga de conills» té el perill de caure en l'etiqueta de "teatre generacional". I sí que té alguna cosa de "generacional", però en el fons sobrepassa la pròpia generació retratada per entrar en conceptes d'un temps ple d'incerteses i sense la visió d'un futur clar al final del túnel que té en estat d'expectació i de xoc tothom, sigui quina sigui la seva generació.De reflexions còmiques, dramàtiques o de comèdia agredolça, com qualifica la pròpia companyia «Fuga de conills», ambientades amb personatges de darrere l'escenari n'hi ha unes quantes en el catàleg de muntatges teatrals. La majoria, però, miren enrere i s'inscriuen en la nostàlgia d'un temps que no tornarà.La diferència de «Fuga de conills» és que s'inscriu en la realitat artística i social d'avui mateix. Una parella d'actors sense feina fixa —ell (Pau Zabaleta), un "xenòfob" d'Spiderman o l'Home aranya, i ella (Maria Cirici), a la recerca de la maternitat que no arriba— es guanyen la vida com poden, fent animació infantil en festes particulars o col·lectives, recordant els càstings d'alguns anuncis i amb l'esperança d'haver estat de tant en tant "opcionats". El trio el completa un discjòquei (Artur Rodríguez) que odia el món que l'envolta i que punxa de tot, des de Johann Sebastian Bach fins a David Bowie, una opció musical que reflecteix també l'estat anímic dels personatges.El muntatge barreja el gest, el figurinisme —espectaculars les mascotes dels dos conills gegants de festes d'animació—, la dansa, la música i el text —mèrit multidisciplinar dels tres intèrprets— en una combinació dramatúrgica que parteix de la directora Martina Cabanas Collell —amb una trajectòria que l'ha portada tant al costat d'Els Joglars com de Javier Daulte— i que fa la impressió que aquí compta també amb les improvisacions d'un treball progressiu i compartit amb tota la companyia.¿Comèdia...? Potser més aviat en podriem dir "falsa comèdia", allò que els experts anomenen, esclar, tragicomèdia. Com si fos un trencaclosques, les diferents accions, durant setanta minuts, van encaixant i configurant una història de tres individus joves, perduts en la immensitat de la vida quotidiana contemporània. Una història amable i sense concessions d'autocensura que fa un gir inesperat els últims deu minuts, un gir que no desvelarem ara i aquí per respecte als futurs espectadors, i que sí que es pot garantir que els acaba deixant sense alè.
«Himmelweg (Camino del cielo)». Dramatúrgia de Juan Mayorga. Intèrprets: Patrícia Mendoza, Raimon Molins i Guillem Gefaell. Escenografia: Mireia Trias. Construcció marionetes: Mireia Trias i Montserrat Gallego. Disseny llums: David Valero i Raimon Molins. Vídeo: Héctor Mas. Espai sonor: Raimon Molins. Vestuari: Gloria Viguer. Direcció: Raimon Molins. Sala Atrium, Barcelona, 30 novembre 2017. Quatre anys després d'haver estat un dels espectacles més ben rebuts de la Companyia de la Sala Atrium, els seus promotors l'han recuperat perquè el seu contingut no té data de caducitat. No només no en té sinó que, en certs moments com l'actual, el seu missatge sobre com es congria la deformació de la veritat ressona com un avís: qualsevol barbaritat sempre es pot tornar a repetir.Una delegació de la Creu Roja Internacional va visitar el 1944 el camp d'extermini nazi de Thresienstadt, a Txecolovàquia. Els capos del camp van maquillar les instal·lacions, van enjardinar els voltants i fins i tot van alleugerir la capacitat dels jueus empresonats. La falsa imatge va funcionar i la delegació —atenció perquè parlem del 1944 quan l'extermini ja era un fet que corria com la pólvora— va emetre un informe favorable.En aquest episodi real s'inspira la dramatúrgia de Juan Mayorga (Madrid, 1965), situant com a protagonista una delegada de la Creu Roja, el comandant del camp i un dels jueus «de confiança» que col·laborava amb ell per instint de supervivència. Tres personatges que els espectadors reconstrueixen ara fàcilment —malgrat les limitacions ambientals del teatre per reflectir una situació com aquesta— gràcies a la paraula i, cal dir-ho, gràcies també al flaixbac que tothom té de l'Holocaust després de la difusió a través del cinema i els documentals que han proliferat en l'últim quart de segle.Malgrat la tragèdia de fons, «Himmelweg», que vol dir «camí del cel» —el subtítol de l'espectacle, metàfora de la rampa que pujava al crematori— l'endolceix, si es pot dir així, amb un to poètic, no només pel que fa al paper dels intèrprets, sinó també amb la incorporació d'uns titelles de fusta que permeten eixamplar els personatges al voltant dels tres protagonistes: presoners jueus, criatures innocents, la família del jueu col·laborador, també tots ells titelles a mans dels fils dels nazis...Introduït per la projecció en blanc i negre —marca de la casa— amb una entrevista a la delegada de ficció de la Creu Roja (l'actriu Patrícia Mendoza), el muntatge combina fragments d'aquesta entrevista amb escenes de la relació amb el comandant (l'actor i també director Raimon Molins) i el cap dels jueus col·laborador al camp (l'actor Guillem Gefaell).En una primera part —l'obra té cinc actes curts i dura una hora i mitja aproximadament— és la delegada de la Creu Roja (Patrícia Mendoza) qui té més protagonisme en el relat, en una mena de plantejament a tall de justificació del que el seu personatge va veure en la visita maquillada i l'informe que en va fer. A la segona part, és el comandant nazi (Raimon Molins) qui guanya protagonisme amb una intervenció, que va pujant de to i que es converteix en un brillant monòleg irat, que passa per mostrar el seu pòsit cultural —té una biblioteca amb clàssics de totes les cultures, no només germàniques— i evidencia que la cultura tampoc no serveix per frenar la mentida, la manipulació i la barbàrie. Al tercer personatge, el cap dels jueus (Guillem Gefaell) li toca aportar la contradicció entre allò que sap que passa de debò al camp i allò que es veu obligat a fer per salvar-se no només ell sinó també la seva família, un tancament que no estalvia el record de l'horror nazi i on els titelles de fusta prenen, ara sí, un relleu especial.
«Nina (Trilogia de la imperfecció)». Dramatúrgia de Raimon Molins, a partir de «La gavina» d'Anton Txékhov. Intèrprets: Gal·la Sabaté i Jordi Llordella. Escenografia: Clàudia Vilà. Il·luminació: Maria Domènech. Vídeo: Joan Rodón. Espai sonor: Raimon Molins. Vestuari: Patrícia Mendoza. Producció: Sol Blasi i Xènia Massó. Estudiant en pràctiques: Marian Rodés. Direcció: Raimon Molins. Sala Atrium, Barcelona, 6 maig 2017. Nina i Kostia són els dos únics personatges en escena que el dramaturg Raimon Molins ha salvat de l'extens repartiment de l'obra per fer la seva mirada particular a «La gavina», amb la peça breu (70 minuts) que tanca el cicle que s'ha anomenat «Trilogia de la imperfecció» i que ha aprofundit aquest 2017 en l'ànima de tres mites femenins del teatre universal: Nora («Casa de nines», de Henrik Ibsen), Júlia («La senyoreta Júlia», d'August Strindberg) i Nina («La gavina», d'Anton Txékhov).Les tres peces han estat marcades per la combinació de la interpretació dels protagonistes i les projeccions videogràfiques o fins i tot amb càmera en directe. En aquest cas, aquesta opció es limita a unas mena d'ombres digitals (creació de Joan Rodón) que representen els fantasmes que envolten el personatge de Nina, quan és a Moscou, un dels dos espais geogràfics representats amb el de la mansió "de províncies". És a dir, l'urbs utòpica convertida en frustració per a Nina i la casa modesta i feliç oposada a l'ideal que opressiona Kostia.Raimon Molins ha deixat només alguns fragments de l'obra original en veu de Nina (l'actriu Gal·la Sabaté) i de Kostia (l'actor Jordi Llordella), els dos en una mesurada i suggerent interpretació entre la intenció actual i el drama clàssic de fons. Hi ha només, em sembla, una breu picada d'ullet amb una citació d'Ivan Turguènev, dramaturg rus del segle XIX considerat el mes europeista i anterior a Txékhov. Fora d'això, hi ha escenes que es mouen en un tempo volgudament lent i fins i tot intrigant (la preparació per part de Nina a Moscou del temporitzador i l'aixeta de l'estufà de butà que acabarà fent esclatar el modest apartament) i que acosten, sobretot Nina, a una insinuació del teatre de gest.A «La gavina», Kostia és un jove aspirant a escriptor, que recrea un estil avantguardista poc entès per tothom, excepció feta del metge amic de la casa. La lluita de Kostia és la d'arribar a aconseguir una obra que agradi només la seva mare, una reconeguda actriu de Moscou que el té oblidat com a fill (aquí en off i amb la remor d'unes veus a l'altra banda de la porta de la cambra de treball). Kostia està enamorat de Nina, una jove aspirant a actriu sense experiència que fuig del camp i del llac on va néixer i que coneix pam a pam des de la infància —com si fos precisament una gavina—, per buscar el triomf a la ciutat.De tot el que «La gavina» original té de fulletó, per dir-ho en llenguatge actual, aquí no en queda bo i res. El que fa la dramatúrgia de Raimon Molins és aprofundir en allò que turmenta el personatge de Nina i posar-ho en paral·lel al turment que persegueix Kostia. Dos joves en una societat i una època que els és hostil als seus anhels i que els impedeix de fer realitat els seus somnis: triomfar com a actriu, ella, i ser reconegut com a autor, ell. Si a «La gavina» passen dos anys, aquí tot s'esdevé entre dos dies, dos espais, dues cambres. N'hi ha prou per entrar en allò que amaguen en el seu interior els dos personatges i per copsar el conflicte de caire romàntic i psicològic en contrast amb l'artístic que oposa una de les quatre obres considerades més cèlebres de Txékhov juntament a «L'oncle Vània», «Les tres germanes» i «L'hort dels cirerers», un autor que coincideix per partida triple en els escenaris catalans amb la versió d'«Ivànov» (Teatre Lliure) i la rèplica de «Les tres germanes» convertida en «Els tres aniversaris», a La Villarroel.Anton Txèkhov (Taganrog, Rússia, 1860 - Badenweiller, Alemanya, 1904) va escriure «La gavina» el 1895 i la va revisar el 1896, per això se'n desconeix la versió original —buscada com un tresor pels caçadors de manuscrits literaris. L'obra es va estrenar a Sant Petersburg. Un fracàs. Cinc funcions i teló avall. Fins dos anys després no va trobar el seu primer públic addicte. I és que cap generació vol que li posin el dit a la nafra. Només el temps i la distància obren la porta al reconeixement.
«Ah! (Judit)». Dramatúrgia de Laia Alsina i Ferrer. Intèrprets: Cristina Arenas, Martí Salvat i Josep Sobrevals. Escenografia i vestuari: Carlota Masvidal i Jennifer Sotillo. Il·luminació: Rubèn Taltavull. Tango: David Campassol, Eveline Audet i Arnelia Peirotén. Producció executiva: Júlia Simó Puyo. Ajudant direcció: Gerard Nicasi. Direcció: Laia Alsina i Ferrer. Companyia El Martell. Sala Atrium, Barcelona, 8 abril 2017. Hi ha circumstàncies en què només el crit ofega el dolor. I és amb un crit en la foscor com comença aquest espectacle-denúncia de la companyia El Martell, integrat per una vintena de càpsules breus que s'enllacen les unes amb les altres en només durant seixanta minuts amb la intenció de fusionar en una sola veu i en un sol temps les injustícies, la violència, la repressió, l'explotació que la humanitat ha anat acumulant en el seu trist currículum al llarg de la presumpta civilització, des dels inicis terrenals fins a l'edat primària, la medieval i, sobretot, la contemporània.És així que els tres intèrprets, en una posada en escena que porta el text cap al teatre físic, el gest i el moviment per tornar al text, parlen de la violació de la dona, de les pilotes de goma de les forces de seguretat, dels treballadors precaris, de la criatura morta a Gaza, de les dones lapidades, de l'anarquista maltractat, dels immigrants perseguits o dels refugiats empresonats darrere una tanca de filferro empuat. L'autora de la dramatúrgia, Laia Alsina i Ferrer (Argentona, Maresme, 1988) beu de les fonts de textos propis i d'altres extrets de testimonis escrits de víctimes de la violència. Malgrat que la companyia El Martell es reivindica com un grup que treballa en el camp del teatre polític, el muntatge «Ah! (Judit)» tendeix més a gratar, al meu parer, en les nafres socials que no pas en les polítiques perquè moltes de les injustícies que denuncia en les seves càpsules estan arrelades en els hàbits i les tradicions culturals de cada grup tribal, entenent també per tribal el que es protegeix sota l'eufemisme del paraigua occidental.La interpretació de Cristina Arenas, Martí Salvat i Josep Sobrevals, en molts casos asexuada o intercanviada de sexe, tal com és habitual del teatre físic, connecta molt bé amb els espectadors perquè el seu discurs, o el discurs de l'autora del text, no és gens críptic i sovint és ple de referències dissortadament massa actuals.La posada en escena està molt matisada per la il·luminació i l'escenografia es limita a una tarima coberta de plàstic transparent, cosa que dóna joc al moviment dels intèrprets en dos plans escènics, un a peu pla i l'altre superior, creant una sensació volàtil que lliga amb l'efecte gestual i de moviment.A pesar de la filosofia del muntatge «Ah! (Judit)» —que sí que fa un panegíric de la violència en les seves diverses expressions—, es pot garantir als espectadors més sensibles que no hi ha ni una gota de sang ni que, en una de les càpsules, s'introdueixin unes estrofes de la lletra de la cançó «La matança del porc» que el cantautor Quico Pi de la Serra va incloure el 1971 en el disc «Triat i garbellat». I és que, en teatre, també es pot matar el porc poèticament i, amb la sang imaginada que en raja, omplir-ne un bon doll.
VIDEO
«Nora». Basada en «Casa de nines», d'Henrik Ibsen. Dramatúrgia: Raimon Molins. Intèrprets: Mireia Trias, Oriol Tarrason, Patrícia Mendoza i Gal·la Sabaté. Disseny espai: Clàudia Vila. Disseny llums: Maria Domènech. Construcció escenografia: La Forja del Vallès i LokiArt. Vídeo: Joan Rodon. Microfonia: Roger Rodés. Vestuari: Patrícia Mendoza. Disseny merchandasing: Gemma Solana. Disseny cartell: Ariadna Fígols. Producció executiva: Sol Blasi i Xènia Masó. Cicle Trilogia de la Imperfecció. Direcció: Raimon Molins. Sala Atrium, Barcelona, 18 desembre 2016. Hi ha un moment que Torvald Helmer, el marit triomfador de «Casa de nines», diu en aquesta nova versió de la Sala Atrium: "Sembla estrany que encara hi hagi gent que enviï cartes». Aquesta apreciació, afegida esclar per l'adaptació dramatúrgica de Raimon Molins, podria semblar dita fora de lloc, en una obra que parteix d'Henrik Ibsen (Skien, 1828 - Oslo, 1906), però té tot el sentit del món perquè el dramaturg-adaptador, que ha convertit l'última part —el moll de l'os de l'obra— a una ambientació contemporània d'avui mateix s'adona que bona part del xantatge que pateix Nora podria ser escampat amb una piulada als quatre vents a través dels tuits de Twitter, dels posts de Facebook o dels SMS entre grups d'amics. Sort que Henrik Ibsen ja va preveure a finals del segle XIX que el xantatge no es podia tancar si no es tornava el document original signat. I això salva l'adaptació contemporània de caure en una nostàlgia del carter i la bústia tradicionals.Dic això per remarcar no pas una relliscada, que no ho és, sinó la dificultat i els peus de plom amb els quals cal treballar a l'hora d'adaptar un text clàssic com «Casa de nines» i fer-lo rabiosament actual. Com diu Torvald, encara hi ha gent que envia cartes, per molt estrany que sembli, de la mateixa manera que encara hi ha Nores empresonades en una gàbia d'or i Torvalds vigilant les reixes al seu voltant.I això fa que «Casa de nines» agafi, en aquesta versió de vuitanta minuts, quan Nora pren la decisió més important de la seva vida, el caràcter d'una obra que podria ser acabada d'escriure i que poua en el realisme social del segle XXI. La peça forma part d'un cicle que la Sala Atrium ha titulat «Trilogia de la Imperfecció» i que els mateixos intèrprets —si no hi ha cap imprevist— protagonitzaran amb les segïents adaptacions de «Júlia», basada en «La senyoreta Júlia», d'August Strindberg, i «Nina» basada en «La gavina», de Txèkhov. Per crear l'ambientació adequada, els espectadors que entren a la Sala Atrium passen primer pel que després serà el lavabo de la casa dels Torvald. I per superar el reduït espai escenogràfic de la sala, l'obra s'ha plantejat combinar l'actuació en directe d'algunes escenes multiplicades per la projecció de retransmissió simultània, ja sigui de primers plans de cadascun dels personatges o de les escenes que transcorren en els espais tancats, com les del lavabo esmentat, o les de la part posterior de l'escenari, que són habitualment invisibles per als espectadors.Hi ha, doncs, una combinació teatral i paracinematogràfica que obliga els mateixos quatre intèrprets a representar per una part els seus papers i per l'altra, quan es reprodueixen imatges de càmera, fer d'operadors o ajudants dels cables dels qui actuen. Un recurs que engrandeix l'escenari, amplia el moviment i posa a prova també la fragilitat del primer pla que no admet gestos o caricatures no creïbles amb el personatge.Diria que no és imprescindible, però els espectadors guanyaran molt si abans han vist alguna de les moltes versions de «Casa de nines». La deconstrucció o el minimalisme a què Raimon Molins l'ha sotmès s'ha de sumar encara a una llicència dramatúrgica en substituir el personatge masculí proscrit (Sr. Krogstad) que xantatja Nora en l'original, per una executiva del banc (Oda) que ha acomiadat el director de l'entitat bancària nomenat recentment, en Torvald, relacionada sentimentalment amb l'amiga viuda i gairebé a la ruïna (Krintine) que visita inesperadament Nora, als voltants de Nadal, quan el consum truca a la porta, que diuen els botiguers, i les targetes de crèdit suen la cansalada, tot i que aquí, sí que Ibsen no va preveure que els diners serien de plàstic i Raimon Molins manté l'efectiu com a moneda de canvi.Però el més important de l'adaptació és, sens dubte, la interpretació de cadascun dels personatges. L'actriu Mireia Trias té a les mans el paper més compromès, el de Nora, que s'ha de moure entre la fragilitat que produeix la presumpta felicitat de viure sense tenir problemes econòmics i còmodament i la força que l'allibera deixant-ho tot enrere, incloses les tres criatures de la parella. El perfil que fa de Nora puja progressivament fins a aconseguir valentament el que el personatge necessita.L'actor Oriol Tarrason es mou dins del personatge de Torvald amb la inconsciència de qui no veu el que té a casa i la incapacitat de distingir entre la simple "alegria" de Nora i l'absència de "felicitat". L'actriu Patrícia Mendoza és Krintine, l'antiga amiga de Nora que recorre a ella per sortir del pou en què ha viscut i que provoca el desenllaç entre Nora i Torvald, arran del xantatge d'Oda, interpretada per Gal·la Sabaté, acusada de falsificació de documents i acomiadada del banc per Torvald. Les dues, Krintine i Oda, protagonitzen una de les escenes amb més llicència dramatúrgica de l'adaptació en fer evident la seva condició amagada fins aleshores de parella lesbiana.El quartet, que al principi sembla que mogui cadascun dels personatges d'una manera individual, es va acoblant a manera que la peça avança i agafa maduresa, amb el discurs que deixa al descobert la utilització personal de Torvald sobre Nora i la seva reacció desconcertant davant la descoberta que fa de Nora, interpel·lant les grades de la sala on sembla que vegi una Nora en cadascun o cadascuna dels espectadors, potser per fer-los partíceps també de la «imperfecció» que els envolta i que pot esclatar en qualsevol moment. Davant la provocació de Torvald, més val tocar fusta, fusta negra per cert, la de la sala, per evitar mals averanys i espantar els mals esperits.
«Amanda T». Dramatúrgia d'Àlex Mañas. Intèrprets: Greta Fernández (2016) / Laia Manzanares (2018) i Xavi Sàez / Isak Férriz (2018). Escenografia i il·luminació: Marc Salicrú. Ajudanta direcció: Sarah Lena Martínez. Direcció: Àlex Mañas. Producció d'Àlex Mañas. Sala Atrium, Barcelona, 9 novembre 2016. Reposició: Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 10 gener 2018. Si l'adolescent canadenca de 15 anys, Amanda Todd (Port Coquitlam, Canadà, 1996 - 2012) buscava la difusió i la popularitat de la seva persona —tan comprensible en edats en formació—, la seva dissortada decisió d'optar pel suïcidi com a protesta per l'assetjament que patia arran d'una feblesa i imprudència en fer cas d'un desconegut de la xarxa i penjar unes imatges, quan tenia 13 anys, amb els pits al descobert, utilitzades després com a arma de xantatge personal, li han concedit el trist capritx de la pretesa fama.Cliqueu, si voleu, «Amanda Todd» al cercador del Google i, incomprensiblement fora de les lleis de protecció de menors, hi trobareu encara tota mena d'informació i de detalls —amb imatges incloses— sobre la seva vida, les seves circumstàncies i el ressò social que va aixecar el 2012 la seva mort, anunciada prèviament a la xarxa. Amanda Todd s'ha convertit en una icona i un advertiment per als adolescents que encara confien cegament en la cara fosca que també hi ha darrere la pantalla i les possibilitats de caure-hi arran dels canals de comunicació sense fronteres actuals.El dramaturg i director Àlex Mañas (Barcelona, 1973) ha rastrejat tota aquesta informació d'Amanda Todd i n'ha fet un muntatge teatral que, malgrat que conté algunes llicències de ficció, respira realisme pels quatre costats i aconsegueix, amb una posada en escena austera, amb elements poètics basats en la manipulació de treballs manuals del paper, les projeccions textuals i, sobretot, amb la interpretació de la protagonista, un espectacle per a la reflexió i dels més idonis d'aquesta temporada no només per a tota mena d'espectadors sinó també per a espectadors adolescents.L'actriu Greta Fernández —filla del reconegut actor Eduard Fernández— debuta al teatre amb aquest paper d'Amanda T, tot i que ja porta una notable intervenció com a actriu de cinema i televisió, en aquest cas dins de la sèrie «La Riera». Acompanyada aquí per un altre actor «transfronterer» com Xavi Sàez, en realitat ningú no s'ha de sentir menystingut si s'afirma que l'obra és gairebé exclusivament d'ella, ja que l'actor es limita a escoltar durant l'arrencada de l'obra —en l'escena entre ella i un productor musical que presumptament la seduït— i a rebatre amb algunes rèpliques les afirmacions d'Amanda durant la resta del guió. Una actuació, però, que durant els vuitanta minuts de l'obra, ha de ser tan discreta i mesurada com la interpreta Xavi Sàez perquè el contingut demana que el focus se centri en les confessions que fa l'adolescent i en els seus alts-i-baixos quan se sent espiada, perseguida, xantatjada i fins i tot rebutjada pel seu cercle d'amics.És en aquests diversos estats d'ànim que els espectadors descobriran la «fusta» teatral que porta incorporada en el seu ADN l'actriu debutant —cal esperar que no sigui aquesta la primera i l'última intervenció seva als escenaris (ull viu, directors de càsting!) i que ben aviat pugui també «redebutar» en una obra en català— i comprovaran també com allò que sovint la càmera i la pantalla presenten, després de passar pel filtre del muntatge i el Photoshop, aquí no admet maquillatge i fa que la imatge de l'autèntica adolescent Amanda Todd s'enregistri en l'imaginari dels espectadors amb la imatge que hi aporta amb tanta dosi de veracitat com delicadesa l'actriu Greta Fernández.
VIDEO
VIDEO
VIDEO
Vídeo promocional del muntatge «Amanda T», d'Àlex Mañas, a la sala Atrium (1). L'últim vídeo que va penjar Amanda Todd a YouTube avisant de la seva decisió i que va titular «My Story: Struggling, bullying, suicide and self-harm» (La meva història: angoixa, assetjament, suïcidi i autolesions) (2). Vídeo amb imatges d'Amanda Todd en memòria de l'adolescent canadenca (3).
«Broken Heart Story», de Saara Turunen. Traducció de Luisa Gutiérrez Ruiz. Intèrprets: Pepo Blasco, Vero Cendoya, Patrícia Mendoza, David Menéndez, Carmela Poch i Carla Torres. Escenografia: Anna Tantull. Vestuari: Mireia Farré Canela. Il·luminació: Raimon Rius. Composició musical: Cesc X Mor. Assistnet de so: Isaac Alarcón. Cap tècnic teatre: Jaume Feixas. Ajudanta direcció: Eugenia Manzanares. Direcció: Saara Turunen. Companyia La Peleona, Sala Atrium, 27 abril 2016. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 23 abril 2017. Si l'actor Richard Gere, que aquests dies ha estat en carn i os per Barcelona, convidat d'honor pel Festival BCN Film Fest dels cinemes Verdi, sabés que la companyia teatral La Peleona el tenen present en les seves oracions dramàtiques quan rememoren el personatge de l'actriu Julia Roberts a «Pretty Woman», potser a l'home li hauria fet gràcia fer un forat en la seva agenda i treure el cap per La Villarroel.L'obra «Broken Heart Story», de la dramaturga i directora Saara Turunen (Finlàndia, 1981) —que ha tingut relació amb el teatre català perquè va estar un any a l'Institut del Teatre—, estrenada en versió castellana la temporada passada a la Sala Atrium, s'ha recuperat ara a La Villarroel amb el mateix repartiment de la companyia La Peleona que ja en el seu moment hi va aportar la seva particular mirada i la incorporació de la composició musical original de Cesc X Mor.Feia abans referència a «Pretty Woman» perquè bona part de l'imaginari fantàstic o mig surrealista en què es desdobla el personatge principal de l'obra —una mena d'alter ego que podria ser el de l'autora— té com a punt de mira el somni romàntico-rosa de la protagonista de la pel·lícula que el 1990 va deixar empremta en la carrera artística de Julia Roberts i Richard Gere.Aquí, una jove escriptora es troba en el dilema de triar, a l'hora d'escriure, entre els temes considerats transcendentals, com la política o la mort, per estar a l'alçada de la creació masculina —la noia porta simbòlicament un bigoti xarlotaire— o parlar del que sent com a dona i de la seva filosofia de l'amor.Però a pesar que parteixi d'una proposta presumptament carregada de profunditat, el muntatge defuig de seguida el discurs críptic o massa intel·lectual i entra en un divertit joc teatral farcit de personatges que apareixen i desapareixen d'escena de la mateixa manera que apareixen i desapareixen del pensament o la imaginació de la pròpia autora bigotuda.És així com ella mateixa es desdobla en el personatge de l'Ànima, una prettywoman de vestit vermell encès, cabellera i formes voluptuoses que, com passa sovint amb els personatges, acaba anant per on ella vol i no per on l'autora potser voldria que anés.El planteig escènic te l'atractiu de la seva originalitat, que en alguns moments fa puntetes al teatre de clown, i en el perfil aconseguit de cadascun dels personatges —es nota que la direcció ha anat a càrrec de la mateixa Saara Turunen i sap com vol que siguin i reaccionin tots ells— que acaben contruint una mena de còmic en vinyetes, amb planteig, nus i desenllaç de cor grec, després d'haver passat per un subtil «ser o no ser» hamletià amb una minipseudocalavera blanca. Al costat de Carla Torres i Patrícia Mendoza, l'escriptora i l'ànima, les dues protagonistes de l'obra, el ventall de personatges alterna amb cadascun dels altres intèrprets: Vero Cendoya, David Menéndez, Pepo Blasco i Carmela Poch, fins al punt que en una mena de pausa encoberta —el muntatge dura uns 80 minuts—, es trenca la quarta paret i s'obre la porta a la conversa de camerino: "Avui ha vingut prou gent..."; "Sant Jordi, bé, no..."; "¿Has portat algú, tu, avui...?"; "No, bé, sí, hi ha la sogra"; "Mira, també hi ha el Toro..." I encara hi ha oportunitat per a la interactivitat en l'escena el casament i el llançament del confeti, controlat i reduït, que els paperets van cars i no convé malgastar-los. Aires de pista, com deia, que si a l'obra pretenen fer una història que trenca el cor, amb la pausa, aconsegueixen una història que trenca el glaç amb l'auditori.
Ser o no ser. Ser espectadors o ser partíceps. Ser la noia escriptora del bigoti (Carla Torres) o ser ser l'Ànima que es mostra tal com és (Patrícia Mendoza). Ser o no ser el pare i la mare que visiten la noia amb un tub d'aspiradora per treure la pols. Ser o no ser una gata blanca. Ser o no ser l'esquarterador del barri. Ser o no ser el príncep blau o l'home del teus somnis amb la rosa a la mà i les claus de l'auto per anar a la feina. Ser o no ser. Ser carn de cadenat o carn de llibertat. Ser carn d'Amor o carn d'Art, en majúscules. Triar. I un cop triat, refer el cor trencat.
VIDEO
«Les tres germanes (Deconstructing Txèkhov)», de José Sanchis Sinisterra. Traducció de Raimon Molins. Intèrprets: Tilda Espluga, Mireia Trias i Patricia Mendoza. Escenografia: Atrium. Espai sonor: Raimon Molins. Il·luminació: Raimon Rius. Assessorament vestuari: Glòria Viguer. Direcció: Raimon Molins. Sala Atrium, Barcelona, 5 febrer 2012. Reposició: 5 desembre 2012. Reposició: 23 març 2016. La deconstrucció —un terme que de la filosofia va saltar a l'arquitectura i de l'arquitectura a la gastronomia— sembla que també ha arribat al teatre. Deconstruir una obra clàssica per obtenir-ne, doncs, un significat diferent, pot servir perquè aquells que han sentit a parlar o han vist l'obra en qüestió, acabin d'entendre'n els intríngulis. Però la deconstrucció també pot servir per fer-ne un exercici d'experimentació que acabi sent tant o potser més interessant que el mateix clàssic deconstruït.Diria que el dramaturg José Sanchis Sinisterra aconsegueix els dos objectius alhora perquè la seva proposta —elaborada per un encàrrec de la mateixa Sala Atrium— entra en les interioritats, les il·lusions i les angoixes de les tres protagonistes principals de l'obra d'Anton Txèkhov: Olga, la més gran, amb 28 anys; Maixa, la mitjana amb 25 anys; i Irina, la més jove, amb 20 anys.El procés utilitzat per Sanchis Sinisterra fa que les tres germanes surtin del marc de la ficció i, en una interpel·lació directa als espectadors, els desvelin el que potser passarà, com passarà, què podria passar i per què passarà. És, doncs, una mena de retrocés en el procés d'escriptura de l'autor per replantejar la trama a partir d'una mirada manllevada de les mateixes protagonistes. Un recurs que, indirectament, el mateix Txèkhov i qualsevol altre autor també fan quan es deixen portar per la veu dels personatges que han creat.En una hora i vint minuts, en un espai que representa el saló on a l'original es troben els personatges de 'Les tres germanes', amb el miratge de Moscou com una destinació final que mai s'acomplirà —hi ha un plànol emmarcat—, amb un piano, llums de llàgrimes i molts rellotges de pèndol de l'època penjats a les parets —una desena llarga que en un moment determinat, tictajeran tots alhora— el pas del temps és el que marca el discurs de les tres germanes. Del temps aturat al temps de posar-ho tot en moviment.Absents, però presents en la sinopsi de l'obra que les tres protagonistes van descrivint hi ha el germà de les tres, Andrei, el savi de la família, intel·lectual i estudiant de violí; Nataixa, la cunyada que s'acaba fent-se amb la batuta de la casa empenyorada per Andrei, el seu marit, sense comptar amb les germanes; Fiòdor, el marit de la germana mitjana, que confessa el seu enamorament d'un dels militars que visita sovint la casa; i alguns de la resta de militars, vells amics del pare mort de les tres germanes.La proximitat que permet l'estructura de la Sala Atrium reforça l'expressivitat de les tres actrius. Tilda Espluga és Olga o Òlia, la gran, que perfila la figura patriarcal amb una actitud insuperable. Mireia Trias és Aixà, la mitjana, turmentada pel desengany del seu matrimoni i que una acotació del procés de deconstrucció indica que la seva actitud només es pot reflectir amb la mirada perduda i, a tot estirar, amb alguns refilets de xiulet perduts. I Patricia Mendoza, la més jove, dibuixa el paper d'Irina, la germana petita que empeny les altres a no perdre la il·lusió del futur, la gran ciutat, les llengües d'Europa que les obren al món, l'esperit de menjar-se el món amb llibertat quan tot encara sembla possible.Les tres creen el procés d'ascens i de caiguda. Dels projectes a la frustració. La llum, a vegades matisada en ocres, a vegades a la penombra d'espelmes, a vegades lluminosa i resplendent, combina sensiblement amb la banda sonora un espectacle molt ben dirigit per Raimon Molins que, tot i volent deconstruir Txèkhov, el que fa en realitat és reconstruir-lo amb els cinc sentits.
VIDEO
«Huis clos (A porta tancada)», de Jean-Paul Sartre. Traducció de Manuel de Pedrolo. Intèrprets: Patrícia Mendoza, Xavier Ripoll, Kathy Sey i Mireia Trias. Disseny llums: Raimon Rius. Escenografia: Ricard Prat i Coll. Assistent escenografia: Pau Teber. Contrucció elements escenogràfics: Guille Góngora. Vestuari: Míriam Compte. Caracterització: Àngels Salinas. Tècnic de sala: Xavier Alabart. Ajudanta direcció: Esther Villamor. Direcció: Jordi Prat i Coll. Sala Atrium, Barcelona, 14 febrer 2016. Jean-Paul Sartre (París, 1905 - 1980) va escriure «Huis clos (A porta tancada)», el 1943 i la va representar per primera vegada el 1944. Malgrat que sempre s'ha associat la seva obra i les seves idees al corrent existencialista, no es pot deslligar aquesta data clau de la Segona Guerra Mundial i l'Holocaust i, en conseqüència, al despertar de la consciència col·lectiva de la caiguda de l'ésser humà civilitzat al pou de l'infern.Els tres personatges principals de l'obra (Garcin, Inès i Stelle) són tres ànimes en pena que arriben en un ascensor intern acompanyats d'un/a grum a una cambra tancada que tant podria semblar un espai aburgesat com el saló privat d'un bordell de luxe.Que un hagi tingut la mala sort de passar a millor vida i que, al damunt, arrossegui el càstig d'entendre que ha estat destinat allà per a tota l'eternitat no és per fer bots d'alegria. D'aquí ve que els tres personatges, que no es coneixen entre ells, hi arribin, un darrere l'altre, reticents i amb cara de pomes agres, esquerps entre ells i amb la violència a flor de pell.La convivència en un recinte reduït i tancat es deteriora de seguida i, si el primer senyal és la competència per escollir un dels tres pufs de diferents colors que hi ha sense respatller, tot el que vindrà després degenera ràpidament en discussions de raigs làser per radiografiar la maldat, l'infern que cadascú d'ells porta dins.El muntatge, encara habitual entre moltes de les companyies teatrals franceses, no és, a hores d'ara, un dels de capçalera del teatre català. L'avinentesa és que la companyia de la Sala Atrium commemora el cinquè aniversari de la seva fundació i ho fa revisant la mateix obra amb què va obrir, aleshores, dirigida per Raimon Molins, i fent un salt de la fredor de la primera versió a l'escalfor i l'atmosfera vermella —més infernal impossible!— de l'actual, que dirigeix Jordi Prat i Coll.Hi ha alguna versió francesa que no s'ha estat de caracteritzar el personatge masculí com un autèntic Llucifer. L'aposta de la Sala Atrium és que el dimoni intern s'expressi simbòlicament amb el llast de culpa que arrosseguen tots tres: la Inés (Patrícia Mendoza) va tallar la seva relació lesbiana amb la seva millor amiga; la Stelle (Mireia Trias) va ser amant d'un home gran i ric i es confessa l'assassina d'una criatura; en Garcin (Xavier Ripoll), periodista de conviccions pacifistes, va ser afusellat durant la guerra però tragina també un passat personal tèrbol de maltractador.Els tres inferns que porten penjats cadascú d'ells els impedeix de trobar la relació amb l'altre o l'amor que desitgen. I és aquí, en aquest punt d'odi i de rebuig del desig, on el muntatge posa l'èmfasi en les pulsions sexuals de tots tres i en un treball actoral que no els permet cap concessió que desvirtuï ni el discurs ni la forma. A la cambra tancada on s'han reclòs, on l'ascensor no es pot demanar, el timbre d'alarma no funciona i no hi ha ni una finestra per respirar, la salvatgia s'apodera dels tres personatges fins a límits destructius.Jordi Prats i Coll ha optat també per fer respirar l'angoixa de l'obra de Sartre a través del / de la grum que acompanya l'ascensor, una interpretació que ha cedit a la jove cantant i actriu Kathy Sey i que és el personatge que fa més canvis de vestuari en cadascuna de les seves aparicions per la cabina de l'ascensor fins a caracteritzar l'atmosfera de primitivisme que embolcalla els tres protagonistes. Unes aparicions, acolorides amb la interpretació de diveses peces cantades —que els espectadors agraeixen per la seva calidesa—, una de les quals, la popular 'Strange fruit', parla de la lluita antiracista que va capitalitzar la cantant d'origen afroamericà Billie Holiday.Kathy Sey —que va actuar recentment en la posada en escena de l'obra «Digue'm la veritat», de Pablo Ley, al nou Teatre Eòlia— és una actriu catalana d'Els Hostalets de Balenyà (Osona), d'origen africà, de Ghana, de pare músic i mare habitual a les corals espirituals que, amb la seva germana gran i la seva germana bessona, han format les tres el grup vocal The Sey Sisters. Aquí, el seu personatge evoluciona simbòlicament cap a una escena final amb bongo inclòs i tatoos salvatges al cos que, si en Jean-Paul Sartre ho veiés des del seu infern particular, potser seria capaç de saltar de la tomba i fins i tot renegar del seu existencialisme empedreït.
VIDEO
Patrícia Mendoza, Xavier Ripoll, Kathy Sey i Mireia Trias interpreten «Huis clos (A porta tancada) a la Sala Atrium.
«La nit de Helver», d'Ingmar Villquist. Traducció de Xavier Farré. Música de Michal Pavlicek. Intèrprets: Alba Florejachs i Sergi Torrecilla. Escenografia: Xesca Salvà i Pavel Bsonek. Construcció escenografia: Xesca Salvà i Gustavo de Laforé. Il·luminació: Frantisek Fabián. Direcció: Pavel Bsonek. Sala Atrium, Barcelona, 27 novembre 2015. Per als espectadors que dins de l'últim Festival Grec 2015 van veure al Teatre Romea, en versió original bosniana, amb la resistent companyia Kamerni Teatar de Sarajevo, l'obra 'La nit d'Helver', ara tenen l'oportunitat de respescar la mateixa obra, però en versió catalana de Xavier Farré, espluguí expert en literatura polonesa, i en una proposta més de cambra a la Sala Atrium que fa encara més humans els dos personatges del drama.El director txec Pavel Bsonek ha reunit l'actor Sergi Torrecilla i l'actriu Alba Florejachs per representar 'La nit de Helver' —en aquest cas amb h aspirada— i s'ha desmarcat, en certa manera, de la intenció original de l'autor polonès Ingmar Villquist, pseudònim de Jarosław Świerszcz (Chorzówie, Polònia, 1960), que aparentment la situa durant la Nit dels Vidres Trencats (9 de novembre del 1938) i amb el rerefons de l'ascens militarista i dictatorial del règim nazi. Pavel Bsonek especula que la Nit dels Vidres Trencats pugui tornar a ser, com diu la cançó, qualsevol nit, i malgrat que l'ambientació, el vestuari i la caracterització encara respirin anys trenta, obre una escletxa perquè sembli també actual.A 'La nit de Helver', un noi amb les capacitats mentals disminuïdes (Helver) se sent atret per un líder de carrer que li ha facilitat uniforme, gorra, insígnia, botes de soldat, banderola vermella i, sobretot, una sortida que, per a ell, afeccionat a col·leccionar figuretes de soldadets de plom, és com fer realitat el joc virtual de la guerrilla però portat al carrer, amb soldadets de carn i os, amb persones marcades a qui poder insultar i, com passa amb un vell botiguer del barri, enfrontar-s'hi i cremar-li la botiga.L'altre personatge (Karla) és una dona que li fa de mare, de companya i d'amiga, que l'ha acollit probablement per fer-se perdonar el pes que arrossega d'haver abandonat una filla nascuda amb síndrome de Down, d'un pare a qui ja no ha vist mai més.Dues vides que es troben ofegades en un pis estret de tercer ordre, sota el buc de l'escala, amb una finestra que dóna a l'alçada del carrer i per on se senten encara els crits dels que es manifesten, com ho havia fet Helver seguint la consigna del líder venerat, enmig d'uns aldarulls que fan que Karla se senti empesa a protegir encara més el jove Helver.L'actor Sergi Torrecillas sap impregnar amb veracitat el perfil del noi amb deficiències mentals, obsessiu amb les seves explicacions, cada vegada més autoritari amb la dona que li fa de mare, esposa i companya, més militaritzat, convertint en joc allò que ell ha après del carrer del seu líder: marcar el pas, fer flexions, anar d'acampada —ni que sigui sota la taula del menjador—, aprendre les posicions de ferms o descans... L'actriu Alba Florejachs —que s'oblidin els espectadors de la seva etiqueta que porta penjada d'actriu còmica— manté una bona part del discurs excitat de Helver amb rèpliques gairebé de monosíl·lab, mirades d'incredulitat, amb silencis i amb preguntes fugaces sobre el que passa a fora que sap que no tindran la resposta que espera. Només quan confessa el seu passat, aconsegueix que Helver escolti atentament el secret amagat en unes fotografies guardades com un tresor en una capsa de records.Prescindir explícitament de la relació nazi, en aquesta posada en escena de Pavel Bsonek, fa que els espectadors vagin més enllà del que va ser l'inici del nazisme i que, per tant, no es deixin portar per allò que ja s'ha explicat i s'ha recreat tant en el cinema com el teatre i que situïn el drama en un context que els avatars dels temps l'han fet cada vegada més contemporani: la lluita de l'ésser humà, desvalgut, sense sortida, refugiat, atrapat per les grapes del poder i utilitzat al seu servei. En aquesta nit de Helver, fosca i tràgica, no es trenca cap vidre, com en la nit del 1938, però s'esquerda en mil bocins el mirall de la innocència i l'esperança d'un futur millor.
«Coses nostres», de Ramon Madaula. Intèrprets: Albert Pérez i Raimon Molins. Espai sonor, vestuari, il·luminació i escenografia: Intent Produccions. Ajudant direcció i regidoria: Raúl Gallegos. Posada en escena: Ramon Madaula. Sala Atrium, Barcelona, 9 abril 2015. El títol ja llança una incògnita que pot semblar perillosament gremial: coses nostres, diu. I a un —i als espectadors potser també— els pot semblar de moment que els dos personatges d'aquesta obra de l'actor Ramon Madaula —que debuta com a autor després d'haver obtingut amb 'Coses nostres' el premi Recull de Teatre, un dels pocs que existeixen per a obres originals— la faran petar sobre les interioritats i els intríngulis de l'ofici.Trenquem, doncs, de seguida, la falsa interpretació que se'n pot treure només pel títol. Ramon Madaula reuneix en la seva obra un director encara jove que acaba una legislatura al capdavant d'un teatre públic i un veterà crític teatral que marca tendència a través de la premsa. Si no fos que Madaula no dubta gens a esmentar-los a tots amb noms de fonts falsos, però de la genealogia social més pròxima, el diàleg de setanta minuts entre els dos podria ser el diàleg de dos personatges sense ubicació cultural estricta perquè les seves invectives transcendeixen el local i toquen l'universal. Però també cal admetre que als espectadors se'ls farà difícil no relacionar subtilment el teatre de ficció com el teatre públic més important català (el TNC) i a partir d'aquí imaginar cara i nom, si cal, per a cadascun dels dos protagonistes. Gremial, doncs, sí, però Ramon Madaula, com a autor, té suficient habilitat —adquirida a força de quilometratge escènic remarcable— per fer interessant el diàleg. Primer, mantenint l'alè de la incògnita d'on anirà a parar la trobada del parell de personatges fins al final. Segon, fent que l'estira-i-arronsa d'interessos creats pugi i baixi d'intensitat. Tercer, trencant el fons del diàleg amb intervencions externes que refresquen el ritme: l'aire condicionat de la sala d'assaig del teatre on es troben, la trucada de l'ex del jove director, l'aniversari de quinze anys de la seva filla, la trucada de la seva ajudant de direcció, les tasses de te calent, el traguet de whisky per superar la sorpresa, la vida privada del crític amb el seu company de parella, un actor sense feina per motius de salut... Tret del te, el whisky i l'aire condicionat, la resta ho resol el telèfon mòbil (un artilugi que, cada vegada més, acaba facilitant la presència virtual de personatges en una obra de teatre).Director i crític es troben després que el segon hagi publicat una crítica destructiva sobre el director. El director no en vol parlar, però totes les temptatives de la conversa hi acaben convergint. És aleshores quan es debat, amb un registre quotidià, sobre el paper de l'artista, el paper de la crítica, el poder de la premsa, el poder del director funcionari, la relativitat de l'èxit i el fracàs teatral, els favors mutus, la feblesa de la integritat moral...I aquesta relació que es va establint entre els dos personatges és l'atractiu de l'obra de Ramon Madaula, que l'actor Raimon Molins perfila en el paper del jove director a punt de posar fi al seu contracte amb l'administració i la necessitat que un amic influent del conseller hi posi el calçador i que l'actor Albert Pérez manté amb una certa estoïcitat i astorament, pel que intueix i descobreix, en el paper del crític teatral que acaba cedint a la proposta (¿trampa? ¿venjança? ¿xarxa?) que el director li para.No és en va que darrere de 'Coses nostres' hi plani simbòlicament 'El mercader de Venècia', el pròxim muntatge en fase d'assaig i càsting del jove director al teatre públic. No és en va perquè, en l'obra de Shakespeare, els vaixells d'Antonio naufraguen i, com que el deute no es pot tornar, en Shylock reclama la seva lliura de carn, com més de la vora del cor, millor. Sense que la sang arribi al riu, a 'Coses nostres', també la venjança, l'amor i l'odi reclamen la seva lliura de carn, i com en el 'Mercader de Venècia', de com més a la vora del cor sigui, millor. Als espectadors els queda la sorpresa de saber quin en surt guanyador.
VIDEO
«La fórmula de la felicitat», d'Anna M. Ricart. Intèrprets: Tilda Espluga, Guillem Gefaell, Cristina Noguer, Xavier Torra i Mireia Estrany. Audiovisual i espai sonor: Marc Chornet. Escenografia: Mireia Trias. Disseny llums: Xavier Alabart. Direcció: Mireia Trias. Companyia Sojapi. Sala Atrium, Barcelona, 8 març 2015. Si no fos que la companyia s'ho podria prendre malament, es podria dir que aquest muntatge té lloc en una càpsula similar al grand guignol, en el bon sentit del terme, esclar. O dit d'una altra manera, en l'interior d'una d'aquelles romàntiques caixes de fusta vella que serveixen de magatzem i transport de cadascuna de les parades dels Encants del Mercat de Sant Antoni. Dins d'aquest quadre, es desenvolupa la difícil missió de trobar la fórmula de la felicitat, per molt complicada que sigui, des de dues cares diferents: l'audiovisual, amb el personatge que interpreta en off l'actriu Tilda Espluga, deprimida, desmenjada, múrria i una mica repel·lent, que posa el dit a la nafra i esqueixa descaradament moltes de les idees romàntiques que puguin tenir els altres i, de rebot, potser també els espectadors.L'altra cara és la de dues parelles: la que, des de la teulada de l'estructura, sobre un tou de gespa, viu als núvols, amb una escena amb correatges i simulacre de llançament amb paracaigudes plegable per un penya-segat, i algunes fotos farcides de somriures de conveniència.A baix, dins la càpsula convertida en reduït espai de conversa, una altra parella desenvolupa el seu procés de trencament o retrobament en una mena de flashback de qui busca la seva exparella i es troba immers en la confusió. Una trama que inclou una sessió amb dos terapeutes argentins (gran experiència en telenovel·les i obres de teatre de relacions sentimentals) i amb un salt en el llenguatge quan una de les protagonistes se sincera més internament utilitzant el dialecte balear. 'La fórmula de la felicitat' és una comèdia breu —una hora i deu minuts— que a vegades sembla feta de peces de trencaclosques que no sempre lliguen amb escenes que miren enrere, fins a la infància, amb un parell de breus monòlegs —dues petites peces que enriqueixen la trama— que mostren la vulnerabilitat d'aquells als quals fins i tot els sembla que viuen en el cotó fluix de la felicitat.
«Sota zero», de Carla Torres. Intèrprets: Anna Bellmunt, Carla Torres, Carles Goñi, Joel Minguet i Patrícia Mendoza. Assessorament moviment: Vero Cendoya. Espai sonor: Carles Mallol. Assessorament vestuari: Gloria Viguer. Il·luminació: Raimon Rius. Assessorament escenografia: Silvia Delaagneau. Realització escenografia: Bruno Cabrera. Direcció: Carles Mallol i Carla Torres. Companyia La Peleona. Sala Atrium, Barcelona, 1 febrer 2015. Coincidint amb la celebració de BCNNegra i amb dies d'hivern de temperatures al límit del mercuri, sense que hi tingui una relació directa, l'autora Carla Torres (Barcelona, 1977) ha estrenat, després de vuit anys de gestació —la trama va arrencar en un seminari amb Javier Daulte el 2007—, l'obra 'Sota zero', un thriller acolorit de comèdia familiar o, si es vol, una comèdia familiar tintada de thriller.És reconfortant assistir al naixement, en circuit estable, d'una nova autora —que no vol dir que no tingui altres peces en cartera com 'L'efecte perfecte' que ha passat pel Volksbüchne de Berlín i que ha fet també aquests dies temporada a la Sala Beckett— i que, a més, coneix l'escenari com a actriu que l'ha trepitjat i s'hi enfronta com a directora.I encara és més reconfortant si el thriller o la comèdia captiva per la seva estructura i per un text que obliga els intèrprets a actuar molt visceralment, amb diàlegs mil·limetrats però que semblen espontanis, amb frases curtes i entretallades, i amb una interpretació que no desaprofita la possibilitat d'incloure el gest i la coreografia, amb un attrezzo limitat d'un pis acabat d'estrenar que els espectadors s'hauran d'imaginar perquè només hi ha unes cadires i una nevera combi de color vermell amb un congelador que portarà cua, del qual tant pot sortir un dels personatges com un telèfon góndola, també vermell, o unes claus del cotxe. I res més. A tot estirar, un paquet de pastisseria —sembla que un cremós braç de gitano— i una plàtera amb un pollastre al forn acabat de fer.La Sònia i el Miqui, la jove parella amfitriona, acaben d'instal·lar-se al nou pis i, per celebrar-ho, organitzen un sopar amb els més pròxims: la germana petita, el germà gran (que resultarà ser un personatge absent), l'ex del germà gran que està embarassada i sortint de comptes, i un nouvingut d'última hora que va ser parella de la Sònia, un pinxo tirant a galtes a qui feia anys que no veien i que es trobarà enmig d'un embolic d'intriga, de sang i fetge, de calbots i de petonejades, tot envoltat d'un cert aire esotèric que els ve de família perquè la mare de la Sònia era —ja és morta— una mèdium amb efectes hereditaris.'Sota zero' no admet més explicacions. Els espectadors l'han de viure, tal com està plantejada la sala, a flor de pell. És imprescindible aquesta fusió de platea i escenari per notar l'angoixa, la por, les intrigues i els secrets que van sortint a la llum com en una típica reunió familiar, però sense la taula de rigor perquè el que compta és allò que cadascun dels personatges porta dins per deixar-ho anar en el moment menys oportú.En certs moments, 'Sota zero' es podria afegir al gènere de thriller-comèdia-misteri-esoterisme amb què es va donar a conèixer l'autor Jordi Casanovas —exFlyhard— en algunes de les seves primeres peces. En l'autora Carla Torres conflueixen diferents elements que la fan multifacètica: una frescor dramàtica que no li impedeix saltar barreres, un text sil·làbic i enganxadís, una interpretació molt singular del propi personatge que ha creat (Sònia) i, una codirecció, en aquest cas amb Carles Mallol, que arrodoneix allò que porta al cap per fer.I en aquest cas de la companyia La Peleona, cal afegir-hi la caracterització de marmenyera que interpreta Anna Bellmunt en el paper de la germana petita; el posat de viure sempre en un altre planeta del Miqui, interpretat per Carles Goñi; el vessant enèrgic i humorístic de Patrícia Mendoza en el paper de l'ex del germà de la família; i el retrat del quinqui bon jan, amic d'institut aparegut per atzar, que interpreta Joel Minguet. Com correspon al gènere, hi ha un mort —o més d'un—, hi ha un passat tèrbol, un revòlver perillós i un The End que deixa els espectadors amb la mel a la boca, com en les trames d'aquelles novel·les interactives que permeten al lector que continuï l'acció al seu gust després d'un fosc precipitat i un inesperat bona nit i tapa't.
VIDEO
«Carmela, Lili, Amanda». Dramatúrgia de Magda Puyo i Marc Chornet. Intèrprets i arranjaments vocals: Isabel Soriano, Noèlia Pérez i Neus Pàmies / Rosa Serra. Assessor de moviment: Víctor Rodrigo. Il·luminació: Justo Gallego. Escenografia: Estanis Aboal. Vestuari: Marlia Produccions. Direcció: Marc Chornet. Sala Atrium, Barcelona, 9 octubre 2011. Reposició: 23 abril 2014. L'espectacle fa un viatge en el temps per retrobar la memòria de tres dones que representen tres èpoques marcades per unes mateixes vicissituds: la Guerra Civil espanyola, la Segona Guerra Mundial i la postguerra com a empresonament de les llibertats. Tres personatges que representen tres edats diferents i que formen part de l'imaginari col·lectiu a través de la ficció: la Carmela de la cançó popular de la guerra civil; la Lili Marleen de la cançó alemanya musicada el 1937 sobre un poema d'un soldat de la Primera Guerra Mundial; i l'Amanda de la cançó de Víctor Jara, símbol de la lluita xilena i assassinat el 1973 per la dictadura militar.Amb una dramatúrgia que recorre per mitjà de textos, poemes, bans, discursos i decrets les èpoques esmentades, les tres actrius s'emparen en els seus mites musicals per convertir-se en testimonis dels fets que narren: repressió, assassinats, morts al front, gana, extorsió, impotència de la dona a la reraguarda...
Fragments de cançons es barregen amb textos de poetes com Miquel Martí i Pol, quan parlen de la fàbrica, o que fan referència al cap dels Serveis Psiquiàtrics franquistes, el doctor Antonio Vallejo Nájera, que va obtenir permís ecrit del dictador Franco el 1938 per fer els experiments que volgués amb els presos republicans, comunistes i "rojos" en general a qui Vallejo Nájera, format a Berlín en l'etapa prenazi, considera malalts mentals per la seva ideologia, en la línia del que després posaria dramàticament a la pràctica el nazisme. També s'hi representen fragments de discursos de la fundadora de la Sección Femenina de la Falange Española, Pilar Primo de Rivera, o el testimoni de l'exiliada catalana i deportada als camps d'extermini, Neus Català.En un muntatge d'una hora i deu minuts, la paraula i la cançó es combinen en intervencions solistes o a cappella en un espai escenogràfic construït amb palets de fusta que vol representar el paisatge dels barracons dels camps de concentració i dels camps d'extermini, i amb una estructura escultòrica seca que pot ser un arbre que representa la sequera de les èpoques que 'Carmela, Lili, Amanda' recorda.Al costat de l'actriu i cantant, Isabel Soriano, amb una extensa trajectòria com a intèrpret en els musicals que reneixen en català a partir de finals dels anys vuitanta, principalment amb Dagoll Dagom, i també com a professora d'escoles musicals i, ni que sigui dit entre parèntesi, de l''Operación Triunfo' televisiva, hi ha també les actrius i cantants Neus Pàmies, que ha treballat en diversos espectacles, principalment a Tarragona, lloc on es va llicenciar en biotecnologia abans de dedicar-se a l'escenari; i Noèlia Pérez, amb una trajectòria que va des de 'De Montmartre al Paral·lel' (amb Carme Sansa) a 'La nit de Sant Joan' més recent revisada per Dagoll Dagom a l'Artèria Paral·lel.Les tres integren un trio que es distingeix per la qualitat vocal de les seves intervencions, però no se centren només en l'aspecte musical sinó també en la interpretació dramàtica, una creació que aquest mateix any ha estat distingida amb la Beca Metropol de l'Ajuntament de Tarragona. 'Carmela, Lili, Amanda' és un espectacle de cambra que adopta un clima encara més intimista en una sala com l'Atrium que ja ha demostrat que té una sensibilitat especial a donar sortida a propostes singulars com aquesta per a paladars refinats.
