andreu sotorra foto



CLIP DE TEATRE

[Sala Beckett]


facebook


«“La morta”, de Pompeu Crehuet», de Marc Crehuet. Intèrprets: Anna Bertran, Xavier Bertran, Francesc Ferrer i Betsy Túrnez. Amb la col·laboració especial de Laura Fernández i Enric Crehuet. Escenografia: Sebastià Brosa. Il·luminació: David Bofarull (aai). Vestuari: Míriam Compte. Música: Guillermo Martorell. Amb la col·laboració especial de Maria Rodés. Audiovisuals: Francesc Isern. Fotografia promocional: Kiku Piñol. Vídeo promocional: Raquel Barrera, Marc Crehuet i Xavi González. Estudiant en pràctiques de direcció: Laura Fernández (ERAM). Estudiant en pràctiques d'escenografia: Laia Navarro (Escola EINA). Ajudantia de direcció: Héctor Rull. Direcció: Marc Crehuet. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 12 març 2020. Reposició: 1 juliol 2020.

¿Un «Barton Fink» a la catalana? Expliquem-ho. L'espectacle té dos plans escenogràfics. Un és l'actual, amb l'apartament on viu el mateix dramaturg i cineasta establert a Catalunya, que signa l'obra en qüestió, Marc Crehuet (Santander, Cantàbria, 1978) —marcat per l'èxit de l'obra teatral adaptada també al cinema «El rei borni»—, aparellat i amb una criatura en off que des de l'habitació no para de cridar “papa” o “mama”. Una vida en parella no sempre plàcida ni conciliadora de la feina amb la família.

Un altre pla escenogràfic porta els espectadors a un temps passat, amb el també dramaturg Pompeu Crehuet (Barcelona, 1881 - Sant Feliu de Guíxols, 1941), besavi de Marc Crehuet i autor de disset obres escrites entre el 1904 i el 1936, però només una, la primera, «La morta», un drama estrenat el 1904, receptora de l'èxit de la crítica i el públic de l'època. Després, vindrien els estira-i-arronsa epistolars amb els empresaris teatrals del desaparegut Novedades o el Romea, el rebuig d'algunes de les seves obres, la caiguda en desgràcia i la competència d'un altre dramaturg que s'emporta el peix al cove, més “modern”, Josep Maria de Sagarra, si fa no fa, en un panorama precari i infidel no gaire diferent al del d'ara.

Al fons d'aquests dos plans escenogràfics els espectadors poden observar que hi ha un cartell de cinema repenjat a terra amb el títol de la pel·lícula «Barton Fink», dels germans Joel i Ethan Coen, on el tal Barton (l'actor John Turturro) és també un autor dramàtic en estat de depressió després d'haver estat aixecat als núvols per la crítica novaiorquesa per la seva primera obra. Contractat per Hollywood per escriure guions, Barton Fink cau en un estat angoixant i depressiu, sense idees, tancat en un hotelet de mala mort on, en una de les parets, hi ha una imatge que el fascina i l'intriga a la vegada. Precarietat de l'ofici de guionista i al·lusions a altres noms del cinema es conjuguen amb molts altres elements de caire històric al servei de retratar el cinema dins el cinema.

Si l'espectador fa un poti-poti de tots aquests tres personatges, constatarà que hi ha una relació entre l'actual Marc Crehuet, autor d'«El rei borni», una etiqueta cèlebre que porta enganxada però que ara li pesa com una llosa; el besavi dramaturg Pompeu Crehuet, marcat també per la seva primera obra, «La morta»; i el guionista Barton Fink dels germans Coen, marcat igualment per la seva primera obra. I els tres, en una lluita constant entre el que volen escriure i el que els productors de cinema o els empresaris teatrals els demanen. Per això deia que «“La morta” de Pompeu Crehuet» és un «Barton Fink» a la catalana.

Comèdia metateatral —del cinema dins el cinema passem al teatre dins el teatre— amb un mapping enginyós (disseny a tenir en compte de Francesc Isern) que canvia de l'època del besavi a l'època del besnét amb la seva projecció i que, com en aquell hotelet dels Coen, hi ha també a la paret la imatge incògnita que es manté fins al desenllaç d'un personatge adolescent femení, "la nena", que descobrirà un dels secrets de la vida personal de Pompeu Crehuet.

Marc Crehuet ha anat més enllà de reivindicar només el nom del seu besavi com a autor teatral i ha despullat alguns secrets de família en un exerci terapèutic convertit en ficció i, en alguns moments, amb escenes del ram de la parapsicologia, que aporten un to d'humor a la comèdia tot i que en el fons tenen un aire d'amargor.

L'autor d'«El rei borni» —amb perdó per l'etiqueta—, que també dirigeix el muntatge, ha reunit un repartiment idoni —que recorda «Pop Ràpid» (sèrie de TV3)— per mantenir aquest equilibri entre la comèdia i la tragicomèdia. L'actor Francesc Ferrer (que fa el paper del Crehuet actual) manté constants diàlegs entretallats que es repengen més en l'expressivitat i en els titubejos i els dubtes que no pas en allò que gairebé no acaba de dir mai. La seva parella familiar de ficció és l'actriu Betsy Túrnez, en una altra mostra de la seva vis còmica, sense que això impliqui una etiqueta. La periodista que introdueix l'obra és Anna Bertran (una actriu que s'amaga sovint sota les caracteritzacions d'alguns personatges del «Polònia»).

Tots tres fan doblet quan passen a les escenes de l'època de Pompeu Crehuet. Elles, representant dues dones xafarderes de carrer, la serventa de la casa o l'amant de Pompeu. Ell, en el paper del petit Crehuet, avi de l'actual Marc Crehuet, un bon noi amb problemes d'autoestima paterna. I l'actor Xavier Bertran —que tampoc no es treu l'etiqueta de “Lo Cartanyà”— es posa en la pell, el bigoti i el vestit d'home de lleis i de lletres com era Pompeu Crehuet, amb escenes molt divertides i alguns dards molt ben intencionats —de la productora Focus a la Beckett o la Beckett a les paraules mitificades sobre «El rei borni» del crític Marcos Ordóñez—, sempre sobre els intríngulis del teatre de les dues èpoques amb el recurs del fenomen paranormal que li permet estar cara a cara amb el seu besnét.

La comèdia té un final sorpresa, amb aires de melodrama de l'època. Un final que no es pot desvelar i que cal que els espectadors descobreixin pel seu compte i que és allò que finalment aclareix el misteri de la noia adolescent que durant tota la trama només havia aparegut en imatge projectada en blanc i negre. Qui sap si, davant la incertesa que els cinèfils encara tenen sobre el simbolisme de la imatge incògnita de la paret de l'hotelet dels Coen a la pel·lícula «Barton Fink», el dramaturg Marc Crehuet no hi aporta un gra més de llum amb el personatge de “la nena” a «“La morta” de Pompeu Crehuet», un dels espectacles lamentablement congelats arran de les mesures de prevenció pel coronavirus que es mereix una recuperació i un nou calendari més endavant.





«Demà», d'Helena Tornero. Intèrprets: Patrícia Bargalló, Guillem Gefaell, Isis Martín i Marc Rius. Escenografia: Paula González i Paula Font. Il·luminació: Rubèn Taltavull. Vestuari: Berta Riera. Espai sonor: David Ribas. Vídeos: Alex D. Sala. Fotografia: Anna Miralles. Disseny gràfic: Òscar Llobet. Ajudantia de direcció: Júlia Valdivieso. Producció executiva: Anna Mestre. Distribució i coordinació de comunicació: Júlia Ribera. Direcció: Aleix Fauró. Companyia La Virgueria. Sala Dalt, Sala Beckett, Barcelona, 21 febrer 2020.

¿Hi haurà amor en un futur que el present encara no pot imaginar? ¿Haurà vençut aleshores l'amor romàntic el seu pitjor enemic: l'antiamor antiromàntic? ¿Es pot ensenyar i reeducar el secret de l'amor? ¿Com s'ensinistren dos amants en l'inaccessible i difícil art de l'amor?

L'obra «Demà», de la dramaturga Helena Tornero (Figueres, Alt Empordà, 1973) es fa aquestes preguntes i algunes més en un plantejament d'estructura narrativa circular que transcorre del final al principi per intentar reconèixer allò que ha passat i per intentar descobrir també els racons més amagats que en el moment present potser van passar per alt.

Amb un plantejament que em fa la impressió que deixa més que intrigats els espectadors fins al punt que no hi troben les respostes, l'autora juga amb el gènere aparentment distòpic introduint en el joc amorós una parella de mestres d'amor d'un temps ideal on l'amor ja no servirà mai més per acumular errors i oferirà, a canvi, l'oportunitat de fer realitat tots els somnis desitjats.

Per aconseguir aquest efecte, l'autora ha deixat la trama en mans de dues parelles: la del món real i la del món ideal. Mentre els primers són dues criatures que —con fan ells dos— fins i tot podrien sortir d'entre els espectadors, els altres dos brillen amb caracterització, vestuari i efectes de so i il·luminació com si fossin la imatge de dos “coachs” en evolució que no només teoritzen sobre allò que prediquen sinó que s'autoapliquen la teoria amb la pràctica.

La companyia La Virgueria, amb deu anys de vida, resident de la Sala Beckett d'aquesta temporada, juga al risc escènic prescidint del rèdit de les convencions de taquilla amb un espectacle que a algú li pot semblar que li falta el cap i també li falten els peus, que és una manera afectuosa de dir “sense cap ni peus”, però que no evita que neguitegi els espectadors ni que només sigui perquè es preguntin què els ha volgut transmetre l'autora. Jo diria que més o menys això: inquietud i intriga. Si ho volen resoldre, per cert, sense que els costi ni un duro, poden destinar uns minuts a autopsicoanalitzar-se amb un qüestionari imprès de color de rosa —on l'amor s'hi posa!— sobre el seu grau i les seves qualitats d'amant. La companyia, suposo, no es fa responsable dels traumes que puguin causar segons quins resultats de l'autoanàlisi.

Amb una resolució escenogràfica de tarimes escalonades molt austera i gairebé prescindible situades a l'espai central de la sala, reforçada per la il·luminació i el fons d'un espai imaginari darrere un cortinatge de tires blanques i un quadrat fluorescent a l'interior, els quatre intèrprets de «Demà» salven amb mèrits propis —atenció però a la dicció que s'escapa quan actuen més al fons de la sala— la situació que fa el cas tot i que els seus discursos no acabin de crear mai una trama convencional de plantejament, nus i desenllaç.

La companyia La Virgueria —nom col·loquial manllevat que al·ludeix a una gran perfecció i delicadesa— ha optat per experimentar aquesta vegada amb l'amor i ha trobat en l'autora Helena Tornero la mestra de cerimònies idònia, mestra també d'altres peces teatrals prou reconegudes en les històries de les quals domina sovint el clima inquiet i enigmàtic. Tothom queda avisat.





«Aquest país no descobert que no deixa tornar de les seves fronteres cap dels seus viatgers», d'Àlex Rigola. Assistència a la dramatúrgia: Dobrin Plamenov, Alba Pujol i Irene Vicente. Intèrprets: Pep Cruz i Alba Pujol. Espai escènic: Max Glaenzel. Disseny audiovisual i cap tècnic: Igor Pinto. Estudiant en pràctiques: Dobrin Plamenov. Assistent a la producció: Clara Aguilar. Comunicació: Còsmica. Distribució. Iva Horvat i Elise Garriga (Art Republic). Producció executiva: Irene Vicente. Coproducció de Titus Andrònic, S.L., Heartbreak Hotel, Temporada Alta i Sala Beckett. Direcció: Àlex Rigola. Teatre de Salt, 21 novembre 2019. Reposició: Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 31 gener 2020. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 15 setembre 2020.

Feia només un mes, el 22 d'octubre del 2019, que havia mort el pare de l'actriu Alba Pujol quan ella i l'actor Pep Cruz, sota la direcció d'Àlex Rigola, estrenaven a Temporada Alta aquest espectacle de línia experimental confeccionat i extret de les converses que el mateix Rigola havia mantingut amb Josep Pujol i Andreu (1956-2019) —catedràtic d'Història d'Economia de la Universitat Autònoma de Barcelona—, durant els mesos de maig a juliol, coincidint amb l'últim cicle de quimioteràpia per combatre el càncer de pulmó que li havien diagnosticat poc temps abans.

Aquelles dues primeres representacions al Teatre de Salt van estar marcades sobretot per l'emotivitat del dol per la pèrdua encara massa present, amb alguns moments d'emoció inevitables que potser alguns espectadors podien pensar aleshores que formava part “estratègica del guió”. Tres mesos després, l'emotivitat, ara ja més continguda, continua aflorant en algun moment, com si el temps i l'enfrontament a un mes de representacions a la Sala Beckett —diria que cada funció pot ser diferent segons l'estat d'ànim dels dos intèrprets— es disposessin a actuar no ja de teràpia de dol sinó de consol, de record i sobretot de reconeixement al pare.

«Aquest país no descobert que no deixa tornar de les seves fronteres cap dels seus viatgers», títol quilomètric extret del «Hamlet» de William Shakespeare, parla de la mort, sí, però es converteix de seguida en un missatge de vida, de com viure i de com preparar-se per deixar de viure. I aquí rau el coratge de la companyia, i de manera especial de l'actriu Alba Pujol, per enfrontar-se a una situació tan personal i aconseguir que el seu missatge de valentia s'encomani entre els espectadors per lluitar contra la por a la mort.

En uns setanta minuts, i en la veu de l'actor Pep Cruz —que representa el pare d'Alba Pujol —en un paper memorable, tan difícil com creïble—, es va desgranant tota una filosofia d'entendre la vida, sintetitzada en afirmacions molt breus, algunes carregades d'ironia i d'altres de principis indestructibles, que deuen ser, esclar, amb un ànim sintetitzador i dramatúrgic, una mínima part de les moltes converses del director Àlex Rigola amb el catedràtic Josep Pujol i Andreu i que un pensa que estaria bé ampliar-les amb tot el que ha quedat fora de l'escena amb una publicació, per descomptat digital consultable, com a documentació complementària de l'obra.

Les paraules del pare d'Alba Pujol —l'actriu ja havia perdut també la mare quan tenia només 22 anys— es combinen amb alguns records d'ella, a través d'una mena de qüestionari que té el suport de la projecció textual, i amb incursions de citacions de diversos autors que apareixen en els extractes de la conversa com el mateix dramaturg William Shakespeare, el filòsof Emil Cioran, el psiquiatre Jacques Lacan, el poeta Gil de Biedma, el doctor Benito —illenc que ha treballat llargament en l'acompanyament de situacions de malalts terminals— o l'escriptor Peter Handke. A més, esclar, de referències més lúdiques, per esquitxar la trama amb un pols d'humor, d'un acudit de l'Eugenio, un moment imitant el western «Centaures del desert» amb John Wayne, també un fragment projectat dels germans Cohen amb la típica escampadíssima de cendres en un penya-segat de cara al vent i, encara, de la decisió sobre si fer macarrons o una paella quan toqui organitzar el funeral.

Entremig, però, han quedat rastres de rebuig al neoliberalisme, a l'economia capitalista, a l'individualisme, a la força de l'amor, l'amistat, la família, de les arrels adoptives d'Olot malgrat haver nascut al Poble Sec de Barcelona, de la llibertat per deixar que els fills facin la seva vida, de l'elixir de l'alcohol que tot ho desperta, de la cara més desagradable de la universitat, on va exercir durant quaranta anys, i el paper del seu professorat i, de propina, la lectura d'una de les dues cartes que el catedràtic Josep Pujol i Andreu va escriure perquè la seva filla i actriu Alba Pujol —per cert, caracteritzada durant tota la representació com si fos un dels esquelets de la dansa de la mort de Verges—, la llegís quan tingués 63 anys, l'edat de la seva mort. Un salt en el temps, a l'avançada, que segella en clau epistolar l'absència d'aquells consells de pare a filla que la mort els ha arrabassat als dos massa aviat.





«Herència abandonada», de Lara Díez Quintanilla. Intèrprets: Ramon Bonvehí i Francesca Vadell. Escenografia: Carles Royo. Il·luminació: Xavi Gardés. Vestuari: Catou Verdier. Direcció: Lara Díez Quintanilla. Companyia La Volcànica. Sala Dalt, Sala Beckett, Barcelona, 17 gener 2020.

Quan un pensa en una herència li vénen al cap dues imatges: un notari/a explicant els detalls que fa el cas i la penitència a pagar per l'impost de successions per allò que, en realitat —cònjugue o fills— ja forma part de l'esforç del patrimoni familiar. Però l'autora i actriu Lara Díez Quintanilla ha descobert que hi ha més coses amagades darrere d'una herència. I les ha condensat en un espectacle de setanta minuts que ve de lluny. Va començar com una peça breu fa sis anys a l'antiga Beckett de Gràcia, va reaparèixer tres anys després al Teatre Akadèmia i encara la va retreballar posteriorment a l'Àtic del Teatre Tantarantana. A la quarta va la vençuda, que diríem en aquest cas. I ara «Herència abandonada», a La Beckett, ja té forma d'obra completa i tancada, avalada a més pel premi Crítica Serra d'Or del 2018.

Peça per a dos intèrprets —amb un cert aire llunyà de Pinter—, l'arrencada de la trama sembla indicar que no hi haurà pressa. Però les pauses, els silencis, les frases curtes, les respostes que són preguntes i les mirades sense paraules van perfilant la situació i el carisma dels dos protagonistes. Ella, Àngela, germana petita d'una família amb tres germans més —els tres, homes—, que es troben amb la mort del pare en un moment que la mare ja no recorda ni qui és ella mateixa ni qui són ells perquè té un procés d'Alzheimer avançat. Ell, Felip, jove advocat de confiança de la família, hereu del bufet del seu pare també advocat i amic d'infància dels tres germans i de l'Àngela.

Als espectadors que vagin confiats excessivament amb la icona de l'«herència» del títol els pot decebre el fet que hi hagi poca dialèctica sobre el que podria ser un retrat costumista de les típiques sessions davant d'un notari a l'hora d'adjudicar i repartir béns del difunt entre els seus hereus. I aquesta és la gràcia, esclar, perquè «Herència abandonada», després de l'arrencada a ralenti inicial, fa un gir inesperat i amb el pinyó posat porta a descobrir una altra «herència», la que arrosseguen dins seu l'Àngela i en Felip des de petits.

Una «herència» que explota precisament quan, a causa de les obres de rehabilitació de l'edifici d'oficines, en unes golfes improvisades, envoltats de capses plenes de paperassa i d'un cert desordre ambiental —els murs rònecs de la sala de Dalt de la Beckett ho arrodoneixen a la perfecció!—, amb una taula de despatx on no s'hi pot sucar precisament pa, la tardança dels tres germans que s'han barallat a fora abans d'entrar provoca una mena de “thriller” romàntic estripat amb una escena d'amor i odi espaterrant amb més odi que no pas amor.

Una «herència» que, després de passar per un diàleg minimalista —que tant Francesca Vadell com Ramon Bonvehí interpreten amb una caricatura molt personal i afinada de l'Àngela i en Felip—, sense que ho sembli, parla de les conseqüències de ser l'única filla entre quatre germans, de les de comptar amb l'obligació de tenir cura de la mare perquè toca fer-ho a la filla, de les d'haver patit el fet d'haver estat la preferida del pare i per tant la que ara li toca el rebre a l'hora de l'herència perquè ja ha rebut prou amor, i per les conseqüències de la necessitat de tancar el cercle amb una confessió apassionada, amb xantatge d'espionatge infantil inclòs, que deixa el jove advocat Felip més aviat descol·locat, per no dir «desheretat». Els anys no passen en va, però sempre s'hi és a temps, si es vol, de “jugar a metges” o de “jugar a papes i mames”, sobretot si la noia, quan tocava fer-ho, s'havia quedat a l'escapça arraconada pels jocs dels xicots.





«Celebraré mi muerte», de Marcos Hourmann, Alberto San Juan i Víctor Morilla. Intèrpret: Marcos Hourmann. Il·luminació: Raúl Baena i Tony Sánchez. Producció executiva de Teatro del Barrio: Jordi Évole i Ramón Lara. Producció: Vanesa Legaspi i Sara Fernández. Coproducció de Teatro del Barrio i Producciones del Barrio. Direcció: Alberto San Juan i Víctor Morilla. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 16 gener 2020.

A hores d'ara (les 16:00 h del 17 de gener del 2020), a Espanya, l'eutanàsia és considerada un delicte, segons el Codi Penal, castigat fins a deu anys de presó, per a aquells que cooperin a fer-la efectiva, tot i que la llei reconeix el dret dels malalts a rebutjar l'atenció mèdica i a expressar les últimes voluntats. A Catalunya, l'anomenat “testament vital” es pot signar davant de notari o també davant l'organisme corresponent de la Generalitat amb un parell de testimonis.

Tot això, però, pot tenir els dies comptats —potser abans que acabin les representacions del muntatge «Celebraré mi muerte»— perquè el govern de coalició espanyol presidit per Pedro Sánchez té previst aprovar de manera immediata la Llei de l'eutanàsia pendent des de fa més d'un any i que despenalitzaria el suïcidi assistit en cas de malaltia greu i incurable que impliqui un gran patiment.

Si això es compleix, Espanya s'afegirà als Països Baixos, a Luxemburg i a Bèlgica, que són els tres únics països de la Unió Europea que contemplen l'eutanàsia sense penalització. Com en tantes qüestions, Europa és menys Unió del que predica.

El doctor Marcos Hourmann, fa quinze anys treballava de responsable d'urgències a l'Hospital Comarcal de Móra d'Ebre —en aquell moment hospital adscrit al grup Sagessa en conveni amb l'Hospital Sant Joan de Reus— i va optar, d'acord amb la filla d'una pacient de 82 anys en fase terminal, de practicar-li l'eutanàsia. El doctor ho va signar en l'historial clínic. Un error perquè va perdre la feina. Es va veure amenaçat amb 10 anys de presó. Es va establir a Anglaterra, fins que la premsa groga anglesa (The Sun) el va descobrir i el va tornar a ensorrar. Un acord previ al judici, per la seva confessió dels fets, el 2009, es va tancar amb un any simbòlic de presó i el dret a no ser inhabilitat com a metge.

El relat en primera persona que fa el mateix Marcos Hourmann de la seva experiència, en aquesta peça de teatre documental, i que compta amb la dramatúrgia i direcció d'Alberto San Juan i Víctor Morilla, s'inscriu en la línia no només de la Companyia Teatro del Barrio, que ha explorat recentment el mateix Alberto San Juan, sinó també en la línia de la trilogia que acaba de tancar la companyia La Conquesta del Pol Sud amb l'obra «Raphaëlle», després de presentar «Claudia» i «Nadia». Són tres peces amb tres protagonistes que no són actrius professionals i que s'enfronten a l'escenari amb la seva vivència personal, com ho fa també el doctor Marcos Hourmann.

La dramatúrgia, que té el suport audiovisual en un registre molt documental —cal tenir en compte que el periodista Jordi Évole hi és darrere— barreja l'experiència professional que va viure el doctor Houmann a l'Hospital ebrenc amb algunes pinzellades de la seva infància d'origen a Buenos Aires, dels seus pares, amb anècdotes del contrast entre el caràcter del pare i el caràcter de la mare, i la seva última relació amb el seu pare quan aquest va patir una malaltia degenerativa. El relat, doncs, no es limita a la denúncia estricta a la qual es va veure sotmès per la seva decisió el doctor Hourmann i entra de ple en la part més humana. I aquesta és la clau perquè l'obra no sigui només una “conferència” i tingui un atractiu escènic.

Al final, uns sis o vuit espectadors situats a l'escenari, poden emetre el seu veredicte com a “jurat popular”, un veredicte que el doctor Houmann no va tenir amb l'anul·lació del judici i posterior acord i que l'havia privat d'explicar-se en veu alta. El veredicte de la funció de la meva nit va ser, evidentment, el d'«innocent». Una miniconsulta no vinculant que no deixa de ser també un missatge subliminal per als polítics que tenen a la seva mà decidir quina diferència hi ha entre una sedació lenta fins a la mort i una eutanàsia instantània per deixar de patir. En definitiva, un missatge per legalitzar el dret a programar la pròpia mort i el dret a programar la dels altres ajudant-los a morir quan aquests ja no ho puguin autoritzar.





«Esperant Godot», de Samuel Beckett. Traducció de Josep Pedrals. Intèrprets: Nao Albet, Aitor Galisteo-Rocher, Blai Juanet Sangustín, Pol López i Martí Moreno / Eric Seijo. Escenografia: Max Glaenzel. Il·luminació: Paula Miranda. Disseny de vestuari i caracterització: Berta Riera. Caracterització: Coral Peña. Espai sonor: Damien Bazin. Disseny de moviment: Marta Gorchs. Regidoria: Francisco Sánchez. Estudiants en pràctiques d'escenografia: Marta Garcia (Elisava), Joan Griset i Josep Pijoan (Institut del Teatre). Estudiant en pràctiques d'il·luminació: Yaiza Ares. Ajudanta direcció: Mònica Molina Duran. Direcció: Ferran Utzet. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 1 desembre 2019.

De «Tot esperant Godot / En attendant Godot» a «Esperant Godot». I de l'Empordanet a l'Empordabrut. M'explico. Deia Samuel Beckett (Dublín, 1906 - París, 1989) que entre el 1948 i el 1949 es va posar a escriure aquesta obra simplement perquè necessitava airejar-se després de la complexa narrativa dramàtica de l'obra teatral «Eleutheria». No oblidem també que només feia dos o tres anys de l'horror nazi de la Segona Guerra Mundial. Per tant, les raons per airejar-se eren moltes. I per conrear l'absurd, també.

Beckett no va publicar i estrenar «En attendant Godot» fins al 1953. I malgrat que el que havia dit l'autor irlandès d'airejar-se potser només va ser una “boutade”, tothom en va fer elucubracions filosòfiques i intel·lectuals. I encara en fa. Per això l'invisible i desconegut Godot es mereix que no se'n faci ni una més.

Josep Pedrals s'ha encarregat d'una nova traducció. És un dels avantatges de repescar clàssics: el “refresh” imprescindible del llenguatge. Es podia recórrer a versions anteriors, esclar. Per exemple, el Teatre Lliure, fa vint anys, el 1999, encara a la seu de Gràcia, va recuperar la versió de Pere Quart / Joan Oliver. Va ser un dels èxits de la direcció de Lluís Pasqual... amb Anna Lizaran fent de Vladimir! Una altra de les negatives de Beckett —i els seus hereus— que deia que cap dona podia fer el paper perquè no patia de pròstata! Pobre Beckett... aleshores encara no s'havia inventat el fenomen del Me Too! El que sí que s'havia inventat és el quitrà. I l'escenografia ennegrida de l'artista Frederic Amat feia que l'obra es representés, com aquell qui diu, en blanc i negre.

Ara, tant Josep Pedrals com el director Ferran Utzet —que debuta fora de La Perla 29— han fugit d'aquesta negror i han il·luminat el quadre. Com que estem en temps de pessebres, diguem que la Beckett i l'escenògraf Max Glaenzel han fet un “diorama” gegant que encantaria els dissenyadors del sempre polèmic pessebre de la Plaça de Sant Jaume. Aquest any li ha tocat el rebre a Paula Bosch, escenògrafa precisament relacionada també amb la Beckett. ¿S'entén ara la intenció “teatral” del seu muntatge nadalenc casolà ple d'objectes quotidians? A «Esperant Godot», dins del “diorama” de Max Glaenzel, hi han posat els personatges de Samuel Beckett durant tota la trama de dues hores —dues parts amb entreacte— que dura l'obra.

A més, traductor i director s'han permès alguna llicència, amb bon humor, i han intentat alleugerir l'excés de transcendència de l'obra per entrar en un registre subtil de clown, cosa que als dos principals protagonistes, Nao Albet (que fa d'Estragó) i Pol López (que fa de Vladimir) els va com anell al dit. Per cert, per als amics, Gogó i Didí.

Parlava de registre de clown i és així. «Esperant Godot» no acaba amb aquests dos protagonistes principals. Hi ha també el personatge explotador i imponent de Pozzo (l'actor Aitor Galisteo-Rocher) i el personatge esclavitzat de Lucky (l'actor Blai Juanet, un del trio de l'espectacular «Be God Is» amb Oriol Pla). En aquesta ocasió, Blai Juanet té el seu minimonòleg de glòria que deixa anar com si hagués engegat una motoserra. Escena imperdible!

Tant els actors Nao Albet com Pol López doten els seus dos personatges d'un aire nou, almenys pel que fa a la memòria teatral més pròxima. Es mouen entre l'amnèsia i la tendresa. Gogó i Didí al cent per cent, doncs. Provoquen somriures. Provoquen rialles. Provoquen un rau-rau que esgarrapa. I a pesar que tothom sap que Godot no vindrà mai, aconsegueixen fer creure que l'esperança és l'últim que es perd i que en qualsevol moment apareixerà per un cantó del diorama.

Un terra sorrenc, una pedra immensa que fa de llit, un arbre que treu fulles d'un dia per l'altre i la llum de la nit a cop de teló clàssic amb una lluna plena que ho envaeix tot. Un paisatge tan planià que l'anomenen fins i tot Empordanet. I tan poc net que Estragó el defineix com Empordabrut. I darrere l'esperança, l'infant que és l'únic que sí que sap qui és Godot, que sap com és i que sap on viu. La innocència de l'infant que sap que si es desitja molt fort una cosa, com els Reis, per exemple, al final es fa realitat. Però per ara, només sap que avui Godot li ha dit que porti el missatge a Gogó i Didí que tampoc no vindrà. ¿Caldrà esperar deu o vint anys més per veure-li la cara?



«Rita», de Marta Buchaca. Intèrprets: David Bagés i Anna Moliner. Escenografia: Sebastià Brosa. Il·luminació: Jordi Berch. Vestuari: Míriam Compte. So: Carles Bernal. Fotografia: David Ruano. Ajudantia de direcció: José Pérez i Xavi Buixeda. Assistència a la direcció: Anna Bofill. Ajudantia de producció: Anna Vilella. Comunicació: Marc Comes. Publicitat: Chârles. Producció executiva: Fixentia, S.L. Producció de La Pocket. Direcció: Marta Buchaca. Sala Dalt, Sala Beckett, Barcelona, 3 novembre 2019.

Coincidint amb la representació en sala tancada de l'obra «Rita», de Marta Buchaca, el jurat del premi Frederic Roda li ha atorgat el d'aquesta edició. El muntatge «Rita» va tenir unes prèvies d'estiu dins del cicle Terrats en Cultura i ara, revisat i adaptat a les característiques d'una sala més convencional, ha tingut una estrena definitiva amb l'actor David Bagés i l'actriu Anna Moliner. Ell ja hi era a l'estiu. Ella ha substituït l'actriu Sara Espígul que va donar el tret de sortida aleshores en les representacions a cel obert de Terrats en Cultura.

El Toni i la Júlia són germans. Però això no vol dir que tinguin ni els mateixos interessos ni que pensin en tot igual. I en el rerefons de «Rita» —patronímic del nom de la gossa del Toni i, a la vegada també el nom de la mare de la parella de germans, uf!—, hi ha una àvia absent a l'obra, però imaginàriament present, malalta d'Alzheimer des de fa molt de temps i ingressada en una residència en estat pràcticament vegetatiu.

«Rita» té una estructura feta de diverses peces, algunes molt breus —a vegades tenen pinta d'esquetxos— amb un nexe comú, que van reconstruint la relació entre els dos germans, la relació amb la mare, els seus problemes personals i a la feina o les seves dèries, les seves vituts i els seus defectes. Hi ha també un vel d'humor però que no amaga la intenció més profunda de l'autora: reflexionar sobre l'eutanàsia i reflexionar a partir del dilema sobre per què està establerta la fi de la vida voluntària en el cas dels quissos i no ho està en el cas de les persones, ni que el seu estat els deixi en una situació inhumana i indigna.

Davant un fons escenogràfic d'objectes domèstics i de records de tota una vida pròpia dels Encants —l'autora Marta Buchaca (Barcelona, 1979) confessa que tots procedeixen del buidatge personal d'un pis de la seva àvia— els dos personatges es van autoretratant i autodefinint sobre qüestions tan complexes com la vida i la mort.

Per al Toni, deixar morir la gossa Rita li representa un trauma sentimental i, després de la separació que ha viscut, una notícia que no voldria haver de donar a la seva filla. Per a la Júlia, que no és veterinària però sí metgessa i està avesada a diagnosticar morts sovint, l'eutanàsia de la gossa li sembla normal, però pensa del tot contràriament a aplicar el mateix mètode a la mare que fa temps que ni els parla ni els coneix. Per al Toni, que no voldria veure el final de la gossa Rita, en canvi, fa temps que ha donat a entendre que la mare Rita hauria de tenir un final digne i provocat per alleugerir-li el patiment.

En clau de comèdia, sense estalviar el fons tràgic, tant David Bagés com Anna Moliner —per cert, ella ara amb el braç esquerre en cabestrell a causa d'un petit accident patit justament en els primers dies de representació a l'escenari— desenvolupen molt vitalment la trama tête-à-tête en el joc de parella que l'autora Marta Buchaca ha practicat àgilment i amb encert en algunes altres obres seves anteriors.

David Bagés representa d'una manera molt creïble el paper d'un germà que pateix la síndrome de la soledat de la separació recent i que enfila la maduresa amb la por de la vellesa que l'assetja al darrere amb una certa tendència a la hipercondria. Anna Moliner representa amb un aire a vegades de perfil ingenu i tímid i a vegades de perfil lúdic i progressista el paper de la germana que també ha deixat la seva parella i que, malgrat el seu paper de metgessa avesat a donar consells, no troba la manera d'autoaplicar-se la mateixa recepta.

El contrast entre els dos, doncs, crea el clima essencial per mantenir la balança teatral i arrossegar els espectadors fins al final, quan ja s'ha deixat en l'ambient que el dilema de l'eutanàsia plantejat hi és més com a denúncia i no com a reflexió potser perquè la intenció és que cadascú hi aporti la seva. El final de «Rita» es vesteix d'un efecte escènic gairebé de festa major. Deixem, però, que els espectadors el descobreixin i s'hi sorprenguin quan arriba després de vuitanta minuts de representació.





«Una gossa en un descampat», de Clàudia Cedó. Intèrprets: Pep Ambròs, Anna Barrachina, Queralt Casasayas, Vicky Luengo / Míriam Monlleó (2019), Xavi Ricart i Maria Rodríguez. Escenografia: Max Glaenzel. Espai sonor: Jordi Bonet. Il·luminació: Kiko Planas. Vestuari: Mercè Paloma. Caracterització: Coral Peña. Fotografia promocional: Kiku Piñol. Vídeo promocional: Raquel Barrera. Assistència de so: Iker Rañé. Ajudant direcció: Antonio Calvo. Ajudant escenografia i regidoria: Marta Geòrgia. Estudiant en pràctiques: Madelaine Lopez. Direcció: Sergi Belbel. Producció Sala Beckett i Grec 2018 Festival de Barcelona. Text escrit en el marc del programa “Autor en residència” de la Sala Beckett la temporada 2017/18. Sala Beckett, Barcelona, 5 juliol 2018. Reposició: 19 setembre 2019.

Allò que és tan habitual al cinema, que les llàgrimes envaeixin els ulls dels espectadors, no ho és tant al teatre. Després de molts anys per les platees, veient i vivint tota mena d'històries, crec que podria dir que no ho havia vist mai. Aquí, sí. Potser perquè era també una funció més emotiva que les altres perquè al final s'esperava un col·loqui amb l'autora, els intèrprets i una psicòloga del Grup de Dol. Tinc la sensació, però, que entre l'auditori hi havia algunes mares —i també alguns pares— relativament joves que havien passat per la mateixa experiència que relata l'autora o que, des de l'òptica maternal o paternal, s'hi sentien molt implicats. I malgrat que la concepció de l'obra «Una gossa en un descampat», de l'autora Clàudia Cedó (Banyoles, Pla de l'Estany, 1973) fuig conscientment de caure en l'ham lacrimogen i té valuosos elements teatrals, crec que no pot evitar que el que explica penetri més endins de la simple funció voyeurista dels espectadors.

«Una gossa en un descampat» explica —no és cap secret per no poder desvelar-ho—, la dolorosa experiència de la pèrdua d'un embaràs amb mort perinatal i el dilema de la parella davant la decisió de continuar amb un embaràs de risc o provocar-ne la interrupció. I encara, davant la compromesa decisió de voler no voler veure el nadó mort per reconèixe'l i poder acomiadar-se'n.

Aquesta és la part de l'obra que connecta sense ombres amb el realisme. Però l'autora juga amb la creació fantasiosa d'un paisatge desolat, un descampat on entre deixalles, plàstics, pneumàtics i residus d'escombraries hi pot haver també rastre de vida, d'amor, de màgia, de fantasia, de por, d'alè poètic i sobretot d'esperança. És especialment important, doncs —després dels 90 minuts de l'obra— l'escena final on tota la concepció escenogràfica —molt austera però suggerent— entra en joc, des de l'esplanada rectangular farcida de minúsculs encenalls de suro —els espectadors de primera fila tenen l'oportunitat de comprovar que no és sorra ni que ho sembli— fins a l'enlairada de globus de colors fluorescents il·luminats.

Però, a més, Clàudia Cedó incorpora entre les escenes més realistes —les de l'hospital, el contacte amb la doctora, les infermeres, els pares, la germana, la parella— les d'una trama paral·lela de teatre dins el teatre, on una companyia assaja una obra amb personatges que, amb el seu discurs, aporten punts de reflexió sobre el que s'esdevé en la trama realista.

A més —i crec que aquesta és la troballa essencial— Clàudia Cedó desdobla la protagonista —la mare que es troba en el dilema d'escollir sobre el seu embaràs— amb la seva pròpia consciència, la seva ombra, la que l'interroga, l'empeny, li exigeix o li retreu tot allò que ha de pensar, fer, decidir i acabar portant a terme.

Si amb tot el que porto dit i s'hi planteja, encara queda una escletxa per a l'humor subtil, els espectadors constaten com, entre la tensió del drama, la història deixa que s'escolin moments de respir, de distensió, de somriures per la ironia de segons quines situacions hospitalàries, sovint viscudes per tothom en certs moments de la vida.

La direcció de Sergi Belbel —que ha desvelat que també havia viscut com a pare en parella una situació similar a la de l'autora— ha arrodonit amb delicadesa una dramatúrgia que, vagi on vagi i es posi en mans de qui es posi d'aquí en endavant, sempre cal que ho faci amb l'advertiment de «fràgil».

I amb la mateixa fragilitat, se l'han fet seva els intèrprets. Júlia (la protagonista) és interpretada per les actrius Vicky Luengo i Maria Rodríguez, en una opció compartida que fa que les dues actrius alternin el paper de Júlia 1 (la mare) o Júlia 2 (la consciència), segons el dia de la funció, un detall que no ha de preocupar els futurs espectadors perquè les dues, en un o en un altre paper, hi posen els cinc sentits, amb una combinació de sensibilitat i complicitat que surt, no tant de l'ofici, sinó molt de dins.

La resta del repartiment juga amb una picada d'ullet als espectadors fent diversos papers. Així, l'actor Pep Ambròs —la parella de Júlia, que treballa de tècnic de llums en l'obra de teatre dins el teatre— té també el paper de l'ombra que persegueix els malsons de Júlia i una escena molt delicada en què representa la criatura que hauria pogut ser. L'actriu Anna Barrachina hi fa de mare de la Júlia, de doctora i d'actriu estel·lar, una actriu que per culpa del teatre no ha estat mare i que es reté a caure a les mans seductores del director, interpretat per l'actor Xavi Ricart, que també fa de pare de la Júlia, d'ofici veterinari (els espectadors comprovaran per què). I l'actriu Queralt Casasayas és tant la germana de la Júlia, com la infermera que "debuta" en la seva primera col·locació de la "via" i també la infermera acompanyant de la doctora de l'Hospital, per cert, batejat en l'obra amb el nom real d'Hospital Trueta, un dels punts de referència sanitaris de Girona on l'autora de Pla de l'Estany, Clàudia Cedó, va fer bona part de la seva prometedora arrencada en la trajectòria dramatúrgica teatral.





«Cançó per tornar a casa», de Denise Despeyroux. Traducció: Sergi Belbel. Música original: Pablo Despeyroux. Intèrprets: Mamen Duch, Marta Pérez, Carme Pla, Jordi Rico i Àgata Roca. Veu cançó: Charo Tris. Escenografia: Alejandro Andújar. Vestuari: Mamen Duch. Il·luminació: Rubén Taltavull. So: Roger Ábalos. Ajudanta d'escenografia: Sergi Corbera. Vídeo: Mar Orfila. Cap tènic i operador d'il·luminació: Rubèn Taltavull. Maquinista: Jordi Font. Regidora: Marta Garolera. Transportista: Miguel Yuste. Construcció escenografia: May, Jordi Fort i Pilar Albadalejo. Auxiliar comunicació: Roberta Romero. Producció executiva: Daniel López-Orós. Cap d'administració: Emi Rojo. Fotografia: Kiku Piñol, Noemí Elias i Marçal Vaquer. Disseny gràfic: Enric Jardí. Premsa: Marta Suriol i Sandra Costa (La Costa Comunicació). Producció de T de Teatre amb la col·laboració del Grec 2019 Festival de Barcelona. Ajudant direcció: Carles Armengol. Direcció: Denise Despeyroux. Sala Dalt. Sala Beckett, Barcelona, 7 juliol 2019.

La cançó hi és. I la casa també. I el que hi passa, hi passa perquè només és possible que passi en un lloc perdut del Pirineu amb un nom del qual la mestra de cerimònies de la història no és que no se'n recordi, com aquell, sinó que ni el diu de tan impronunciable com és.

En aquest indret remot de la terra hi ha la casa vella que ha heretat una de les protagonistes després de la mort de la seva mare. Ella i dues amigues més van formar una companyia tot just sortir de l'Institut del Teatre. Van muntar una obra d'un autor escocès, un tal Malcolm Logan —només habitable a Internet amb diferents personalitats alienes al teatre—, i ja no se'n va parlar més.

Han passat 26 anys d'aquella aventura escènica, no trenta com insisteix a dir una de les protagonistes per fer-ho rodó, i pràcticament les tres no s'havien vist més des d'aleshores. Cadascuna ha fet el seu camí. I aquest camí és el que s'anirà intentant de desbrossar al llarg de la trama, tot i que es tracta de tancar el cercle amb una guspira de tragicomèdia que no es ni prudent ni ètic de desvelar aquí.

L'obra té aires de realisme màgic —no goso dir surrealisme perquè seria una altra cosa—, festeja amb l'humor i acarona la comèdia per endolcir la tragèdia. Però sobretot és una obra creada perquè encaixi amb l'esperit més madur de la companyia T de Teatre i que la dramaturga Denise Despeyroux (Montevideo, Uruguai, 1974) ha elaborat amb un cert regust de nostàlgia de la seva etapa de joventut resident a Catalunya i Barcelona abans d'establir-se a Madrid per raons familiars.

La trama juga amb dos grans plans: el realisme que beu de la font de la trajectòria de cadascuna de les tres exactrius i la màgia a través de l'enyorança d'un temps passat i de la confusió que es crea amb el personatge masculí i la seva acompanyant, fugitius després d'un presumpte cas d'inducció al suïcidi, un individu que es fa dir "arquitecte emocional" i de renom Jonàs —com el de la balena— i que un cop intueix que el prenen per aquell Malcolm Logan, dramaturg escocès efímer, s'aprofita de l'ocasió i fa ús de les seves arts hipnotitzadores per crear una història dins la història a l'espera de la clatellada final.

Pot fer la sensació que la trama de «Cançó per tornar a casa» és dispersa. Que com un arbre, va traient branques sense esporgar. Que la casa heretada de la mare morta és un recurs existencial per encabir-hi el relat. I que la trobada en un cafè del poble pirinenc en qüestió entre les tres exactrius i la parella fugitiva es vol acostar a la intriga amb espurnes d'influència de bruixeria rural. La sensació hi és i això fa que desconcerti segurament els espectadors. Però, tancat el cercle, «Cançó per tornar a casa» deixa l'opció que els espectadors tanquin també pel seu compte allò que seria el plantejament, el nus i el desenllaç. Fa pensar, vaja. I això sempre s'agraeix.

En aquest aspecte, el fons de l'obra és molt literari i per això, segurament, la introducció també és molt narrativa, a càrrec de l'actriu Carme Pla —després convertida en Valentina, l'ajudant del presumpte Malcolm Logan i hipnotitzador— que explica i mostra quin és el perfil de cadascuna de les tres exactrius protagonistes: Renata, l'hereva de la casa enyorada del passat (l'actriu Marta Pérez); Rita, en plena crisi existencial (l'actriu Àgata Roca); i Greta, la pintora de cavallet i personatge clau per al desenllaç final del tancament del cercle (l'actriu Mamen Duch). A l'actor Jordi Rico, habitual col·laborador de la companyia, li toca el paper del fugitiu pendent de judici que arrenca dient-se Oriol i que acaba sent el fals Jonàs i és també el fil que acaba anusant un desenllaç tan inesperat com sorprenent, fins al punt que un pensa per què l'autora no s'ha proposat explotar-lo més durant la trama en lloc de deixar-lo siplement pendent... d'aquell mateix fil, esclar.





«Els ocells». A partir de l'obra d'Aristòfanes. Creació de Xavi Francès, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López, Albert Pascual, Marc Rius, Israel Solà, Júlia Truyol i Joan Yago (La Calòrica). Dramatúrgia: Joan Yago. Intèrprets: Xavi Francès, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López i Marc Rius. Veus en off: Queralt Casasayas, Òscar Castellví, Arnau Puig, Clara de Ramon, Andrea Ros, Vanessa Segura, Júlia Truyol i Pau Vinyals. Escenografia, vestuari i llums: Albert Pascual. Caracterització: Anna Rosillo. Espai sonor: Guillem Rodríguez, amb la col·laboració d'Arnau Vallvé. Construcció escenografia: La Forja del Vallès i La Calòrica. Llum Led: L&D Lights. Confecció vestuari: Albert Pascual. Producció executiva: Júlia Truyol. Alumna en pràctiques Institut del Teatre: Alejandra Lorenzo Iglesias. Direcció: Israel Solà. Companyia La Calòrica. Producció de La Calòrica amb el Festival Temporada Alta i el suport de la Sala Beckett. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 11 maig 2019.

Una faula, una comèdia, un cabaret, un divertimento i molt més. Tot això és «Els ocells». En resum: una troballa que no ha de passar desapercebuda i estic segur que no hi passarà. Pronunciar La Calòrica ara ja vol dir que darrere s'hi cou una nova proposta interessant. Ja són deu anys de trajectòria, que en teatre són com si fossin un segle: «L'Editto Bulgaro», «La nau dels bojos» i, entre altres, sobretot, «Fairflay», aquesta amb públic a manta i premis a dojo. Però «Els ocells» és tota una altra cosa. Diria encara més: és la revàlida definitiva i la consolidació absoluta d'una companyia que ha nascut de la necessitat de joventut de fer-se un paper en el sector teatral català i se n'ha sortit picant pedra.

«Els ocells» és una obra d'Aristòfenes estrenada el 414 a.C. Ha plogut molt des d'aleshores. Però la terra continua eixugant-se després de la pluja i La Calòrica l'ha remoguda, l'ha eixorcolada, l'ha adobada i l'ha treballada a fons reescrivint la història d'aquesta parella d'atenencs, Pisteter i Evèlpides, que aquí s'han convertit en una parella d'avui mateix, representant de la classe oportunista, adinerada i escaladora sense escrúpols que fugen del fracàs i el frau a la recerca d'un nou món tot i que acabaran ensopegant amb la mateixa pedra.

A l'obra antiga original, Pisteter, un atenenc de mitjana edat, convenç amb el seu discurs enfervorit el món dels ocells per crear una nova ciutat al cel, i d'aquesta manera obté el control de totes les comunicacions entre els humans i els déus. Pisteter es transforma en una figura d'ocell i amb l'ajut dels ocells i amb els consells de Prometeu pren el tron a Zeus i pretén fer-se amb el poder de l'univers. Anava fort, Aristòfenes! Però La Calòrica encara hi va més!

La reescriptura i adaptació d'«Els ocells» ha reblat el clau i ha encertat de ple en la diana aconseguint una faula-comèdia sense fronteres —per a espectadors fets i, alerta!, també joves— amb la virtut de deixar que tots reinterpretin el que s'hi relata i ho identifiquin de seguida amb una rabiosa situació actual que passa per queixalar mordaçment en el capitalisme, la democràcia i el benestar social. És allò de dir tot el que es vol dir i que es vol denunciar com si no es digués ni es denunciés i, al damunt, s'hi fes seriosament una broma.

Només quatre intèrprets hi fan una quinzena de personatges, entre humans i ocells. I tots i cadascun d'ells tenen un perfil extraordinari: la parella inicial d'atenencs (fusell al coll d'ella), la puput, el flamenc, el gall i tota mena d'aus —l'auditori acaba formant indirectament part subtil del joc—, la família obrera de primera generació immigrada i de segona generació integrada a la política i la precària feina d'emprenedor, el capellà que es vol "follar" tots els petits ocells, l'arquitecte municipal, el jutge amb bigoti hitlerià i l'agent de policia, la senyora democràcia...

Diàleg, discurs, efectes lumínics, so, color, vestuari kitsch, ambient de barraca, música i sessió inclosa d'onomatopeies ocellaires —molt aplaudida a mitja representació— a més d'assemblees de les aus, projectes faraònics urbanístics als núvols, desastre social per mor de l'ambició d'enriquir-se sense esforç i conxorxa romàntico-eròtica entre el senyor capitalisme i la senyora democràcia. Quan Pisteter lidera l'assemblea, diu que només veu als seus ulls, «ocells»: «Només hi veig ocells! Només hi veig ocells!», crida eufòricament patriòtic. És quan un s'adona que a l'assemblea d'«Els ocells» només hi falta que es cridés: «Amb Pisteter, no! Amb Pisteter, no!». ¿S'entén, oi?





«La lleugeresa i altres cançons», d'Ivan Benet i Víctor Borràs. Intèrpret: Aida Oset. Música original: Aida Oset. Escenografia: Clàudia Vilà. Disseny de llums: Ganecha Gil Gracia. Vestuari: Maria Armengol. Disseny de so: Guillem Llotje. Músics de “Don’t ask me why”: Pablo Yupton, Roger Giménez, Pablo Campos. Producció executiva: Maria Hervàs. Comunicació: Gerard Palomas. Fotografia: Carla Oset. Tècnica de la companyia: Paula Crespo. Ajudant de direcció: Víctor Borràs. Direcció: Ivan Benet. Col·laboració: Festival Temporada Alta. Companyia Teatre Nu. Sala de Dalt. Sala Beckett, Barcelona, 27 abril 2019.

L'actriu, compositora i cantant Aida Oset (Barcelona, 1983) reuneix en aquest espectacle multidisciplinar i de cambra tot allò que pot oferir des de la seva triple creativitat. Com a suport de fons, la teoria filosòfica del sociòleg i professor francès Gilles Lipovetsky (París, 1944) conegut sobretot per analitzar el postmodernisme i l'hipermodernisme i per dictaminar o constatar la pèrdua de les grans influències col·lectives socials i polítiques com a sagrada institució i l'obertura d'una cultura dinàmica, individualista, efímera i narcisista. Conclusió: una cultura tocada per la lleugeresa.

Tot això ha mogut els autors del relat, també actors i activistes teatrals, Ivan Benet i Víctor Borràs, a traslladar part de la interpretació de la teoria lipovestkyana a un pla quotidià: el d'una infermera amb prestigi professional dins del sector i la seva relació amb els pacients fins a les últimes conseqüències.

Lluny de convertir el muntatge en càtedra, jo em quedo, esclar, amb les vivències de la infermera que interpreta l'actriu Aida Oset a través d'un monòleg interior breu, de només una hora, que dóna a entendre des de bon principi que dramatúrgicament ha d'amagar alguna sorpresa o algun impacte final, que em guardaré prou de desvelar.

El text de «La lleugeresa i altres cançons» és molt narratiu, molt directe, molt viu i a la vegada molt epidèrmic. Estic segur que es clava com un agulló en aquells espectadors o espectadores que són del gremi de la bata blanca. Però també en aquells altres que, per una raó o altra, han tingut el mal atzar d'haver de viure l'experiència hospitàlària com a pacients.

«El nom... m'agrada dir-los pel nom de casa!», afirma el personatge de la infermera d'Aida Oset, només engegar el seu relat. I amb aquesta familiaritat, relata com es relaciona amb aquells que sap, en molts casos, que els queda només un alè de vida.

¿Per què una infermera implicada en la feina com ella ha passat pel que ha passat fins a perdre la feina? ¿Per un sèrum mal etiquetat? ¿Per haver ajudat a morir una pacient cantant? És aquí on crec que, potser sense proposar-s'ho al principi, el rerefons de «La lleugeresa i altres cançons» pren ara mateix un caire obert a gust de cadascú en un moment que el debat sobre l'eutanàsia ha tornat a primer pla amb el cas mediàtic del matrimoni Hernández i en un moment que a Catalunya, per exemple, un 70% de la població hi votaria a favor, si això fos Suïssa, i es fes un referèndum cada cap de setmana.

En un muntatge que es podria dir gairebé unipersonal, sense menystenir la feina d'equip, Aida Oset es posa en la pell de la seva infermera i transmet a l'auditori la seva rigorositat personal i professional i també la seva angoixa per la incertesa de si actua tal com és o tal com creu que hauria de ser.

Una interpretació que arriba molt bé als espectadors, que arrodoneix amb moments fugaços de moviment, que fa un salt del blanc al vermell de vestuari en un llampec de fantasia, i que troba el seu clímax amb les interpretacions musicals que són, a més, de composició pròpia. Un espectacle de cambra, com deia, que per alguns moments, amb l'Aida Oset cantant, transporta els espectadors a mig camí entre l'escenari d'un Primavera Sound o el d'un Sónar. I és aleshores quan la pretesa “lleugeresa” queda enaltida per les “altres cançons”.







«Andrea Pixelada», de Cristina Clemente. Intèrprets: Borja Espinosa, Àssun Planas, Mima Riera i Roser Vilajosana. Escenografia: Paula Bosch. Il·luminació: Guillem Gelabert. Vestuari: Berta Riera. Caracterització: Coral Peña. Música: Clara Aguilar. Lletres de les cançons: Roser Vilajosana i Vicka Duran. Assessoria dramatúrgica de gènere: NUS Cooperativa. Ajudant d'escenografia: Paula González. Alumna en pràctiques del MUET: Alba Cuenca. Ajudanta de direcció: Vicky Duran. Direcció: Marianella Morena. Cicle: Res no és mentida. Joves i ficció en temps digitals. Coproducció: Sala Beckett, El Pavón Teatro Kamikaze i Teatre Principal de Palma. Sala Beckett, Barcelona, 24 març 2019.

Només cal pitjar la icona de l'aplicació de YouTube per trobar multitud de joves prescriptors i recomanadors de llibres que s'adrecen als seus seguidors amb un admirable entusiasme sobre la impressió que ells n'han tret de la lectura. En molts casos, són noies i també autores de literatura de ciència-ficció o més aviat fantasy. La protagonista Andrea Pixelada d'aquesta nova obra de Cristina Clemente (Barcelona, 1977) és una d'aquestes youtubers amb un lot de més de 300.000 seguidors i la flaca que té per una col·lecció i una autora determinada. Conviu amb una germana discapacitada psíquica, en cadira de rodes i, a més, gairebé com una adolescent prodigi, Andrea es dedica a impartir classes d'escriptura literària a aspirants a entrar en el món editorial sense morir en l'intent.

«Andrea Pixelada», que s'ha estrenat en espanyol primer a Madrid i ara a Barcelona, probablement per facilitar la direcció de la dramaturga uruguaiana Marianella Morena (Sarandí Grande, Florida, Uruguai, 1968), utilitza aquest fenomen digital per, de fet, endinsar-se en la incomprensió dins del nucli familiar entre una mare i una filla, a través d'un salt de teatre dins el teatre o, caldria dir en aquest cas, de literatura dins la literatura, perquè la jove Andrea s'adona que una de les alumnes del taller particular d'escriptura que té ha guanyat un premi literari amb una novel·la que es basa en bona part de la seva vida.

Aquest salt literari es converteix també en un salt teatral, de ritme, escenogràfic, de registre i quasi de contingut quan els personatges de la trama del món real es transformen en els personatges de la ficció literària. Aviat, però, l'anar i venir es fusiona i els espectadors faran bé de deixar-se anar pel que veuen i interpretar que allò que passa en un i l'altre costat de la trama pot acabar sent la mateixa història.

No es tracta de descobrir aquí com l'autora Cristina Clemente inscriu la seva obra en el cicle de la Sala Beckett «Res no és mentida. Joves i ficció en temps digitals». Diguem només que l'afany de tenir seguidors a la xarxa i la finíssima línia que hi ha sobre el que és veritat i el que és mentida a la pantalla és un dels eixos de l'obra que acaba donant un tomb en la vida i la dèria que caracteritza Andrea Pixelada.

En vuitanta minuts, la protagonista (interpretada per Roser Vilajosana) té temps de rebre els espectadors a la sala en un exercici de contorsions al ritme de hip hop, d'enregistrar o retransmetre algun dels seus vídeos recomanant el llibre de sempre de l'autora de sempre, de mostrar com viu en el seu món i per mostrar com la fa viure l'autora novell que ha guanyat un premi amb la seva història. Roser Vilajosana fa un treball complex que li exigeix capacitat textual, moviment, aire juvenil i destresa musical per perfilar un personatge que sens dubte té molts punts a favor per connectar amb els espectadors més joves... i no tan joves també, esclar.

Els altres intèrprets de l'obra completen una actuació global que burxa en les relacions humanes més pròximes. Hi ha un bon tàndem entre l'actor Borja Espinosa —un dels alumnes d'Andrea i company de la seva mare, segons en quin costat de la història es troba— i l'actriu Àssun Planas —aspirant a escriptora i mare— que es juga el físic en una escena a peu de taula. Menció especial per a Mima Riera —la germana d'Andrea, discapacitada psíquica en cadira de rodes— en un registre desconegut en ella fins ara, amb la capacitat de metamorfosi que l'actriu té i la varietat de registres que és capaç de portar a l'escenari sense que siguin mai un calc de l'anterior.

Un marc escenogràfic entre realista i fantàstic, disseny de l'escenògrafa Paula Bosch, situa l'acció en un espai de teatrí dins l'escenari per on els personatges es colen, entren i surten, a vegades, com si fossin felins, ajupits per una gatonera de la mateixa manera que els personatges es colen per les pàgines dels llibres. No es pot dir mai, en teatre, que ja hem vist a l'escenari tot el que els intèrprets hi poden arribar a fer.





«This is Real Love». Creació i intèrprets: Elena Martín, Max Grosse Majench, Marc Salicrú, Anna Serrano, Clara Aguilar, Sofia Gallarate i Clara Mata. Col·laboració especial d'Isaki Lacuesta i Isa Campo. Música i espai sonor: Clara Aguilar. Disseny d'espai i llums: Marc Salicrú. Vestuari: CLAN (disseny i confecció de samarretes) i Noemí Galí. Ausiovisuals: Rita Molina. Fotografia: Irene Moray. Videoclips: Laura Weissmahr, Laura Subirats i Arnau Coll. Assessorament de dramatúrgia: Jordi Oriol. Assessorament de moviment: Alba Sáez. Disseny del merchandising: Sofia Gallarate i Alessia Arcuri (SAGA). Ajudant d'escenografia: Sergi Cerdán. Producció: Clara Aguilar i Clara Mata. Ajudanta de direcció: Clara Mata. Direcció: Elena Martín, Max Grosse Majench, Marc Salicrú, Anna Serrano, Clara Aguilar, Sofia Gallarate i Clara Mata. Cicle: «Res no és Mentida. Joves i ficció en temps digitals». Producció del Col·lectiu VVAA, amb el suport de la Sala Beckett i la companyia La Brutal. Sala Dalt, Sala Beckett, 23 febrer 2019.

Si mai s'han barrejat, sense que es noti, diferents disciplines en un mateix espectacle, la proposta que el col·lectiu VVAA ha fet amb «This is Real Love», les supera ben bé totes. Des de la música en directe, al videoclip, l'audiovisual, els efectes de llum i so, el teatre, la performance, el disseny, la interactivitat amb els espectadors, el merchandising, els mitjans de comunicació, els reality show, i... malgrat tot!, el discurs a través del text.

Situem-nos. L'espectacle és a peu dret (90 minuts amb dret a cervesa gentilesa de la casa i opció d'alguna tarima per repenjar-se o alguna cadira plegable per a qui vulgui reposar). Guarda-roba obligatòria per a tothom perquè la temperatura puja a poc a poc de nivell. La sala s'ha recobert absolutament d'un ambient blanc immaculat, gèlid, propi d'una altra dimensió més enllà del segle XXI. A l'entrada, els espectadors cal que es cobreixen les sabates amb peücs de plàstic per no fer malbé la moqueta. Si, a més, es repartissin casquets de bany, podria semblar que es tracta d'una d'aquelles visites a un centre mèdic o una fàbrica d'embotits. Hi ha pantalles gegants a quatre bandes on s'hi projectaran textos cèlebres, preguntes a l'auditori per respondre's en veu baixa o imatges des de la prehistòria fins a l'actualitat. Una tauleta amb opció de compra de samarretes, pins i encenedors, marca SAGA, una de les implicades en el projecte escènic. I una acció interactiva amb repartiment de bitllets d'euro, si s'explica una història breu (havia vist repartir bitllets en el ritual d'espectacles indis o balcànics, però encara no en espectacles catalans... anem millorant). Els intèrprets deambulen d'un costat a l'altre de la sala (també ho poden fer els espectadors que no tenen vetat l'ús del mòbil) i sempre fan les seves intervencions damunt d'una de les tarimes. És des d'allà dalt des d'on pren forma la història.

I la història de fons va d'una parella com tantes altres, en Max i l'Elena (per als amics, els intèrprets Max Grosse Majench i l'Elena Martín), que trenquen la seva relació justament coincidint amb la preparació de l'espectacle i que es juguen el seu futur com a parella convencional (parlen de MATRImoni i de PATRImoni) per mor de l'èxit. I l'èxit és tenir likes al Facebook, l'èxit és que t'estimin ni que sigui virtualment i l'èxit és que es guanyin molts diners.

Una escena coreogràfica de percussió a bufetades de la parella protagonista obre el relat per passar després a un monòleg abrandat i ple de passió pel que espera de la vida i d'honestedat juvenil pel futur d'Elena Martín (recordem «Júlia ist», la seva primera pel·lícula com a directora o el seu paper en el film «Les amigues de l'Àgata»). Hi haurà altres intervencions solistes, com la de Sofia Gallarate, actriu d'origen italià i artista multidisciplinar, que ve del més enllà, 4.500 anys enrere, i que té una visió àmplia i oberta de l'evolució del planeta.

En tot moment, els efectes de so i de llum acompanyen la banda sonora de l'espectacle (música original de Clara Aguilar que recentment ha deixat l'empremta de la seva creació musical en espectacles com «Esmorza amb mi», d'Iván Morales, o en el so d'«Una Ilíada», dirigida per Juan Carlos Martel, a més d'«Andrea Pixelada», de Cristina Clemente, o «Incògnit», en cartellera al Teatre Lliure).

L'espectacle es tanca precisament amb una intervenció musical a duo de la parella Elena Martín i Max Grosse Majench, que abans ja hauran protagonitzat una de les escenes més aconseguides, en una entrevista televisiva —ella és una periodista del cor— i amb una bateria de preguntes que posen en compromís l'entrevistat —un personatge de ficció que ha assolit la fama i que ha entrat en les especulacions de les xafarderies rosa pel seu trencament de parella— amb respostes que sovint fusionen la ficció amb la realitat de l'actor que, a la vida real, també havia col·laborat amb el film «Júlia ist» o havia codirigit un altre espectacle prou trencador com «Wohwagen», del mateix col·lectiu VVAA (La Seca Espai Brossa), amb Rémi Pradére i Anna Serrano, una altra de les actrius de l'espectacle actual.

«This is Real Love» és una creació col·lectiva que reflexiona sobre el paper dels joves en relació a la ficció que es viu en l'era digital i la seva influència del món del triomf sense escrúpols. Però tot i així, els sentiments sempre continuen existint. Malgrat que ells són conscients que darrere de l'amor també hi ha el negoci.

La trama que, malgrat el discurs a vegades una mica elitista, transcorre amb una intenció lúdica i, sense caure en la frivolitat, divertida, inclou moments de «comunió col·lectiva» amb pregàries incloses que tenen aires de performance sectària. L'estètica dels personatges, tant de vestuari com d'actitud, ho corrobora des del primer moment: vestuari uniforme, unisex, universal. En fi, una experiència que convida els espectadors a viure-la des de la seva òptica personal i que per ells es això: «This is Real Love». I és que «l'amor real» que pregonen sempre acaba sent segons el color del vidre a través del qual es mira.

Algunes imatges de l'espectacle. Cliqueu aquí:
[Flickr Clip de Teatre].





«El chico de la última fila», de Juan Mayorga. Intèrprets: David Bagés, Guillem Barbosa, Arnau Comas, Míriam Iscla, Sergi López i Anna Ycobalzeta. Escenografia: Beatriz San Juan. Il·luminació: Marc Salicrú. Disseny de vestuari: Míriam Compte. Ajudant de vestuari en pràctiques (EFPA): Laia Corominas. Espai sonor: Jaume Manresa. Caacterització: Coral Peña. Assistent de so: David Ribas. Regidoria: Mireia González. Alumne en pràctiques de l'Institut del Teatre: Adrián Núñez. Ajudanta de direcció: Ana Serrano. Direcció: Andrés Lima. Cicle: «Res no és Mentida». Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 27 gener 2019.

La versió que el director Andrés Lima ha fet d'aquesta obra de Juan Mayorga —que no és exagerat dir que va camí d'entrar en els llimbs dels clàssics moderns—, ha servit per demostrar que un mateix text dramàtic en mans de segons qui es por revaloritzar encara més del que facilita el seu fons. Ho dic perquè havíem viscut una mala experiència d'aquesta mateixa obra, que es va poder veure a la Sala Muntaner fa cinc anys, on la grisor i l'estaticisme feien mèrits per enfonsar-la. Afortunadament, ara, en aquesta producció de la Sala Beckett, Andrés Lima i tota la companyia —cal dir que brillant sense excepcions i amb un pols de ganxo per la presència més “mediàtica”, gràcies al cinema, de l'actoràs Sergi López, que debuta en interpretació de text marcat i pautat— tornen a situar «El chico de la última fila» en el lloc que té ben merescut.

A aquestes alçades, els espectadors que encara no l'han vist ja saben que tot comença molt ingènuament quan un professor de literatura d'institut està corregint redaccions dels seus alumnes. Els tips de riure que es fa amb el que hi troba, per no plorar —d'això els professors a la vida real en podrien parlar molt!— mostren la situació progressiva en què ha caigut l'ensenyament de les lletres. Però sempre hi ha una guspira que encén la sorpresa i també la curiositat. Precisament a partir de la primera de les moltes redaccions que li lliurarà un dia rere l'altre el noi que seu, sembla que absent d' ell i de tot, a l'última fila de l'aula.

¿Quina és la clau de la posada en escena d'Andrés Lima? Doncs, que ha convertit el que podria ser només el comprometre's amb el discurs ben dit en un espectacle pluridisciplinar on conviuen el moviment, el gest, les ombres, la doble exposició del que s'hi relata i el que es veu o, millor dit, el que l'espectador s'imagina, i un despullament escènic amb el suport potent de la il·luminació que captiva des del primer moment tot l'auditori. Això justifica que la versió d'Andrés Lima s'ha allargat, gràcies al tempo estètic, fins a dues hores, gairebé mitja hora més que l'original habitual del text. S'hi llueixen la parella Míriam Iscla, encarregada d'una galeria d'art en crisi, i l'esmentat Sergi López, el professor. Marquen el contrast sociològic de parella, l'acriu Anna Ycobalzeta, a vegades una figura de cera al marge de tot el que passa al seu voltant, i David Bagés, un pare fan del bàsquet i encegat per la feina, amb un fill a qui no li cauen gaire bé les matemàtiques, l'actor Arnau Comas, company del noi de l'última fila. Guillem Barbosa, a cada escena més potent, és Claudio, el noi de l'última fila.

“El dissabte em vaig menjar una pizza i vaig veure la tele. El diumenge em vaig avorrir con una ostra”. Rialles a cor què vols del professor. Sembla increïble que a partir d'un començament amb una frase tan senzilla com aquesta es pugui bastir una trama on la intriga de l'acció, la força del voyeurisme, la psicologia dels personatges i l'atractiu de la incògnita entre la realitat i la ficció a través de la literatura emergent del noi de l'última fila configurin una obra reflexiva d'alta volada.

El realitzador francès François Ozon en va fer una versió lliure, «Dans la maison», el 2012. Li va valer la Conxa d’Or del Festival de Sant Sebastià perquè, al revés del que acostuma a passar, també la pel·lícula va millorar notablement l’enjòlit i, amb les aportacions personals d’Ozon, va arrodonir la relació entre realitat i ficció que hi ha darrere del guió de l’obra teatral. En aquest aspecte, crec que Andrés Lima s'ha acostat a François Ozon i el seu muntatge —amb perdó dels puristes escènics— amb doble seqüència d'ombres en algunes escenes, sembla fins i tot que es visualitzi en pantalla panoràmica per la posició de l'escenari macrohoritzontal.

A manera que l’obra avança, el personatge del jove Claudio (el de l’última fila) es va apoderant del guió i va mostrant el seu fons adolescent rebel i inestable, però també egoista i manipulador, malèfic i malintencionat, que escup la seva rebel·lia a través de l’escriptura, basada precisament en la imatge dels pares del company amb qui es veu sovint per resoldre-li problemes matemàtics (llicència autobiogràfica de l'autor Juan Mayorga que en va exercir també de professor). És ell, Claudio, “el chico de la última fila”, el que acaba tenint a les seves mans el relat i qui se'n fa, de fet, l'autèntic protagonista en un retrat de l'interior de l'adolescència en un temps que el salt entre la infantesa i la maduresa sembla que hagi quedat diluït per la pressa del cronòmetre de la vida.





«L'alegria», de Marilia Samper. Intèrprets: Lluïsa Castell, Montse Guallar (estrena) / Marta Millà (reposició), Andrés Herrera i Alejandro Bordanove. Escenografia: Enric Planas. Espai sonor: Jordi Bonet. Il·luminació: David Bofarull. Vestuari: Albert Pascual. Caracterització: Noemí Jiménez i Coral Peña. Ajudant direcció: Roger Torns. Assessorament argot: Marc Rosich. Direcció: Marilia Samper. Sala Beckett, Barcelona, 22 octubre 2017. Reposició: 19 desembre 2018.

Teatre social i realisme brut semblen termes que han passat a la història. Però no. Ara tornen a ser més vius que mai com a reacció a l'estesa de pobresa que ha deixat la crisi i que s'ha encrostonat en moltes capes socials que abans havien aconseguit un mínim de benestar.

«L'alegria» de Marilia Samper (Brasil, 1974), dramaturga establerta a Catalunya amb una trajectòria ja força notable, es podria inscriure en aquests corrents. Teatre social perquè té la sensibilitat de crear un personatge de vint anys amb paràlisi cerebral, en cadira de rodes, amb una mare amb una feina precària que amb prou feines arriba a final de mes i en un barri de tercer ordre, en un edifici amb barreres arquitectòniques i amb un veïnat angoixat per les pròpies dificultats econòmiques.

Realisme brut perquè perfila un ambient degradat a través del personatge de la veïna que abans malvivia de traduir rus i que acaba practicant el rus al carrer com a dona de la vida. Denúncia social perquè les dificultats, per falta d'una rampa, per sortir de casa amb la cadira de rodes del fill amb paràlisi cerebral no troben cap porta oberta tret de la del propietari del pis on viuen llogats, que li transmet l'alegria de fora quan el ve a veure.

Des del pis de mala mort on viuen la mare i el jove amb paràlisi se sent el vibrar de la resta del veïnat en un barri perifèric de la gran ciutat, on no hi arriba el metro, i des d'on es veu, al fons, l'urbs amb grans avingudes i la ratlla a l'horitzó del mar. La nit és un somni estelat.

L'autora posa un senzill conflicte domèstic sobre l'escenari: la necessitat de construir una rampa a l'entrada de l'edifici i les reticències i la falta de solidaritat de la comunitat de veïns. L'obra es podria titular «La rampa» i tothom hi estaria d'acord. L'autora hi implica els espectadors quan es fan les assemblees de la comunitat de veïns per aconseguir la firma de tots per demanar els ajuts socials, que només són possibles si abans es fan les obres. Necessitat, burocràcia, paperassa, telefonades i rebuig veïnal acaben fent decidir mare i fill a marxar de l'edifici i anar a viure més lluny, fora de la ciutat.

Quatre personatges molt ben dibuixats configuren la trama de «L'alegria» de Marilia Samper: la mare, batalladora, enèrgica i sense defallir per tenir el millor per al seu fill (Lluïsa Castell); el fill amb paràlisi cerebral alternant el seu doble paper amb molta credibilitat (Alejandro Bordanove); la veïna extraductora de rus que vaga per replà de l'escala pidolant sempre a canvi de ben poca cosa (Montse Guallar); i l'arrendador del pis que vol i dol, que dóna sempre un cop de mà, però que no aixeca el braç per votar quan fa més falta (Andrés Herrera).

L'estructura de l'obra es quedaria amb el costumisme i la denúncia social si només fos això, però Marilia Samper, que també la dirigeix, té la suficient traça per fer que sigui el mateix jove amb paràlisi cerebral qui es converteixi en el narrador dels fets. Un doble paper que l'obliga a estar a la cadira de rodes en les escenes dialogades i que el fa moure a peu dret, pujant a les grades fins i tot, quan fa de narrador.

I l'autora es guarda encara l'últim as a la màniga, que no desvelaré, quan els espectadors comencen a preguntar-se, després de noranta minuts, com acabarà de resoldre's el conflicte i, davant la temptació d'un final feliç i ensucrat, esclata la crua realitat del desenllaç. «Així» és com hauria pogut ser, però «així» és com de debò va ser.





«La benvinguda», de Marc Guevara Vilardell. Intèrprets: Marta Bayarri i Santi Ricart. Escenografia, il·luminació i figurinisme: Roger Orra. Espai sonor: Ramon Ciércoles. Construcció escenografia: Xevi Oró, Oriol Corral, Art català i Laforjadelvallès. Fotografia: Creueta 119. Producció executiva: Nuri Santaló. Producció d'Obskené amb el suport de la Sala Beckett. Direcció: Mònica Bofill. Sala Dalt. Sala Beckett, Barcelona, 17 novembre 2018.

Hi ha personatges absents d'una obra que són en realitat els que mouen tots els fils. En aquest cas, el personatge absent de «La benvinguda» és el de la Tahiya, una jove immigrant que ha entrat a Barcelona amagada sota una manta per sortejar el control fronterer en el cotxe de l'Anna, una voluntària d'una oenagé que torna dels camps de refugiats, en un dels seus molts viatges solidaris. L'Anna és la parella del Xavi, un periodista cronista d'esports que viu en la contradicció del pragmatisme del dia a dia i la difícil comprensió de les activitats solidàries de la seva parella.

¿Què passaria si qualsevol ciutadà català acollís de manera il·legal un refugiat mentre espera que aquest pugui trobar una sortida a la seva situació...? L'entrada de segle i el fenòmen de la tragèdia dels refugiats ha portat molts governs d'Europa a endurir les mesures de control. A França, per exemple, a Calais, on molts immigrats aspiren a passar clandestinament cap a Anglaterra pel túnel sota el mar, els ciutadans que fan un acolliment solidari fora del regulat per la llei poden ser sancionats amb penes rigoroses de multes o presó.

La parella de ficció catalana de «La benvinguda» que ha optat per aquesta acollida de la jove Tahiya, sense pensar en les conseqüències, viu amb aquesta por que el veïnat o les amistats la descobreixin. Però aquest no és l'únic motiu de fons de «La benvinguda», una obra que mostra també com segons quines decisions poden acabar minant la convivència de la parella acollidora.

«La benvinguda», primera obra, després d'algunes incursions teatrals de l'autor Marc Guevara Vilardell, jove enginyer industrial i ambiental, sospesa en una balança la cara i la creu d'aquesta situació que sembla que coneix de primera mà perquè la seva parella a la vida real col·labora com a metgessa en operacions sense fronteres. I ho planteja amb una estructura teatral de píndoles teatrals breus que fan avançar els espectadors dins d'una trama que no els ho dóna tot resolt d'entrada sinó que fa que ho vagin descobrint amb uns diàlegs molt mesurats i unes accions progressivament reveladores.

Unes capses plenes de records d'objectes o fetitxes dels viatges de l'Anna omplen un attrezzo auster carregat de simbologia: una daga que té la llegenda que si es treu de la funda ha de fer sang abans de tornar-se a enfundar; unes peces de figurinisme que representen el paisatge desolador que hi ha més enllà dels camps de refugiats; una cambra fosca al fons que permet escoltar un parell o tres de vegades la Tahiya en àrab; i una estora davant el sofà que finalment acabarà estenent-se per tapar part d'aquesta simbologia com a metàfora de la contradicció entre l'esperit solidari i el rau-rau dels prejudicis envers el foraster.

«La benvinguda» fa un salt sorprenent a l'últim quart d'hora dels vuitanta minuts. Un immens cortinatge i uns efectes sonors inesperats canvien el paisatge escènic. La tragèdia d'un atemptat a l'edifici de la parella —que ara ja no és simplement ficció ni a Barcelona ni en cap altra ciutat europea— altera l'ordre delseu esperit solidari. No revelaré, doncs, ni per què ni quines són les conseqüències finals perquè seria trepitjar la intriga que porta amagada l'obra.

L'actriu Marta Bayarri i l'actor Santi Ricart mantenen aquest duel dialèctic entre el cor i la raó amb dues interpretacions molt convicents que van apujant el llistó de la tensió i que a la vegada fan evolucionar i transfigurar els dos personatges. Mentre l'autor els endinsa, a ells i als espectadors, en el drama dels refugiats, els obre també paral·lelament una escletxa en la relació de la parella.

Doble trama, doncs, amb un atractiu dramatúrgic compartit que deixa una porta oberta a l'especulació literària: ¿Qui era en realitat la Tahiya? ¿Què ha fet que no se sàpiga? ¿Quan ha decidit el seu destí? ¿On és ara? ¿Per què ho ha fet? ¿Com ho ha superat? Sis incògnites que queden a l'abast dels espectadors en una mena de proposta de continuació interactiva a l'estil de: «Triï un final per a “La benvinguda”».


L'autor Marc Guevara i la directora Mònica Bofill parlen de la gènesi i el procés creatiu de l'obra «La benvinguda».



«Una lluita constant». Dramatúrgia de Carlota Subirós. Intèrprets: Alberto Díaz, Albert Prat, Alba Pujol i Maria Ribera. Escenografia i vestuari: Xesca Salvà. Il·luminació: Carlos Marquerie. Disseny de so: Pau Matas Nogué. Edició de vídeo: Raquel Cors. Suport d'il·luminació: Sergi Torrecilla. Ajudant d'espai escènic: Llorenç Balaguer. Fotografia: Kiku Piñol. Producció executiva: Maria G. Rovelló. Alumna en pràctiques IdT direcció: Raquel Cors. Alumna en pràctiques El Timbal interpretació: Laura Rovira. Ajudanta direcció: Raquel Cors. Direcció: Carlota Subirós. Coproducció Festival Temporada Alta i La Ruta 40. Sala Beckett, Barcelona, 16 novembre 2018.

D'entrada hi ha el temor que aquest espectacle d'investigació i recerca documental pugui caure en la trampa de la nostàlgia d'una generació que ja ha afegit més de cinquanta anys a la seva joventut. Però no, no és això. En realitat la companyia de La Ruta 40 i la directora Carlota Subirós —tota una generació que, sense cap excepció, el 1968 encara no eren en aquest món— em sembla que el que fan és parlar d'ells mateixos, d'avui mateix i de l'herència enverinada que han rebut per continuar lluitant per no abandonar la utopia de voler canviar el món. De fet, goso dir en veu baixa que em sembla que, a manera que tots ells vagin acumulant dècades, s'adonaran també que inevitablement i injustament és el món qui en realitat els canviarà.

La dramatúrgia del muntatge «Una lluita constant» parteix de textos, entrevistes, retalls de premsa i filmografia molt variada que arrenca amb l'eix central dels fets del Maig del 68 a París —i per extensió a altres poblacions franceses— i que de seguida entronca amb altres situacions de lluita i reivindicació obrera a Europa i els EUA fins a arribar, després de passar per un temps de presumpte benestar, als moviments que han crescut en els últims deu anys arran, esclar, de la crisi, millor dit, ara ja sense que ningú ho negui, del “crack” modern.

El trencaclosques de referències que apareixen al llarg de vuitanta minuts —gran encert que hagin decidit fer un espectacle de durada moderada perquè s'assumeixi millor— és considerable. En uns mòduls de fusta que es visualitzen des dels quatre angles de les grades es projecten constantment imatges, majoritàriament en blanc i negre, de testimonis de revoltes, manifestacions i vagues històriques fins a veure-se'n algunes de les més recents a Catalunya i dos vídeos essencials: un fragment de la intervenció fa un any al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) de l'activista afroamericana Angela Davis —de la qual s'extreu el títol del muntatge— i el vídeo de la interpretació de l'emblemàtica peça «Jo vinc d'un silenci» amb un Raimon dels anys setanta del segle passat, melodia que obre també sonorament la proposta dramatúrgica amb una delicada interpretació amb guitarra elèctrica de l'actor Albert Prat.

El muntatge exigeix un esforç actoral que no es pot deixar de remarcar. Cadascun dels quatre intèrprets tenen al seu càrrec diversos minimonòlegs que són extrets de la documentació de debats i fòrums reivindicatius, sobretot de lluites obreres. Sorprèn, en tot cas —n'ignoro el criteri— que s'hagi optat per deixar-ne molts en castellà quan, en alguns casos, el seu origen no és aquest. Són intervencions amb poquíssimes rèpliques i d'un contingut visceral, radical... de tot menys poètic, cosa que és un dels mèrits de la dramatúrgia i la direcció sense que cap dels quatre trontolli en la seva interpretació.

A banda dels mòduls de fusta on es projecten imatges als quatre vents de la sala, una taula central comença plena de begudes, licors i fum de cigarret —¿quan va començar la llei del tabac amb la prohibició de fumar als interiors que ara concentra fumadors i en fa encara més difusió a les portes de les oficines, bars i establiments?— i acaba muntant un paisatge en mininatura de petites cases de barri —l'arcàdia obrera— i creant un trencaclosques enrajolat amb els llibres de vell dels que hi havia en algunes butaques quan entren els espectadors, en piles per terra o a les mans d'alguns dels espectadors quan els intèrprets els hi han repartit. Una metàfora, la del trencaclosques de llibres de paper sobre la taula, que simbolitza l'origen dels testimonis escrits de la utopia i la lluita per la llibertat personal.

De les lluites obreres a les lluites de classe, de les lluites de classe a les lluites per un habitatge digne, de les lluites per un habitatge digne a la lluita feminista, de la lluita feminista a l'empoderament popular... és a dir «una lluita constant» convertida en un espectacle que no pot deixar indiferent, que remou les entranyes de la consciència i que aquells a qui menys els agradi són capaços de titllar de “pamflet”. En tot cas un “pamflet” imprescindible perquè, com diu la cançó d'en Raimon: «Jo vinc d'una lluita / que és sorda i constant, / jo vinc d'un silenci / que romprà la gent / que ara vol ser lliure / i estima la vida, / que exigeix les coses / que li han negat.»


Tràiler promocional del muntatge «Una lluita constant» (1). Raimon interpreta «Jo vinc d'un silenci» en un enregistrament del 1975 (2). Vídeo «La reprise du travail aux usines Wonder» (10') —un dels projectats durant el muntatge «Una lluita constant»—, arran d'una vaga obrera francesa el 1968, davant la fàbrica de piles Wonder. Direcció : Jacques Willemont. Càmera: Pierre Bonneau So: Liane Estiez-Willemont (3).



«Ofici de tenebres», de Joan Rusiñol. Intèrprets: Paula Blanco, Pep Ferrer, Albert Prat i Fina Rius. Col·laboració especial: Ivan Benet. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudant escenografia: Paula Font. Espai sonor: Bárbara Granados. Il·luminació: Pep Barcons. Vestuari: Míriam Compte. Caracterització: Núria Llunell. Disseny de so i mescles: Tomi Pérez. Construcció escenografia: Xarli i Taller Jorba-Miró. Projeccions de vídeo: Jordi Crusats. Estudiants en pràctiques: Raquel Gonta, Beatriz González i Paula González. Col·laboració en el procés de creació: Victòria Pagès. Ajudant direcció: Iban Beltran. Direcció: Joan Anguera. Cicle Terrors de la Ciutat / Escenaris de conflicte i de por. Sala Beckett, Barcelona, 17 octubre 2018.

Els quatre intèrprets d'aquesta obra del periodista i dramaturg Joan Rusiñol (Tona, Osona, 1979), no debutant però poc conegut fins ara en teatres convencionals, trepitgen a l'escenari un gegantí mirall trencat, que podria ser el mateix mirall trencat de la nissaga que esberla Mercè Rodoreda, però que en aquest cas és sobretot el mirall trencat de cadascú d'ells i, per extensió, el mirall trencat d'una generació que ha conviscut amb el terrorisme —com a víctima o com a executor—, la frustració i la impossibilitat del penediment i el perdó.

Hi ha alguna cosa de místic en el rerefons d'aquest «Ofici de tenebres», títol que es manlleva de l'antic ofici litúrgic d'orígens medievals i vigent fins ben bé a finals del segle passat quan se celebrava en la majoria de temples coincidint amb els divendres de Setmana Santa, quan la foscor, el silenci i el penediment sisplau per força —abans que imperés el pont de vacances!— es barrejaven amb l'opressió d'un règim de Dictadura en connivència amb els estaments religiosos.

No és estranya aquesta relació religiosa que fa l'autor perquè un dels protagonistes —el terrorista que recupera la llibertat després de complir una llarga pena de presó— va ser capellà abans que pengés els hàbits i s'enrolés en el moviment de resistència a través dels atemptats —ell parla només d'«accions»— portats a l'extrem d'eliminar una mare i els seus fills, precisament una venjança contra una exmembre del comando.

Ell (Pep Ferrer), juntament amb qui va ser la seva parella (Fina Rius) i que creia morta, descobreix que ha tingut un fill (Albert Prat) que no coneix. Una periodista d'un canal de televisió (Paula Blanco) —parella del fill en qüestió, defensor de grups ultres neonazis, per reblar el clau— investiga en el passat d'aquest triangle familiar fins arribar al vell terrorista i propiciar una trobada dels quatre que protagonitza el desenllaç de l'obra.

La trama d'«Ofici de tenebres» fa un planteig en clau d'intriga —en un moment donat fins i tot de “thriller” amb algunes fugaces projeccions— i de trencaclosques que els espectadors inicialment, han d'anar construint i que es consolida quan arriba al nus, fins i tot es podria dir també escenogràficament quan fusiona els dos espais principals —les dues cases, la del fill i la de la mare— en un registre teatral molt atractiu, amb una banda sonora de Bárbara Granados i una matisada il·luminació de Pep Barcons, perquè no deixa que els espectadors es distreguin ni un moment de cadascuna de les accions.

Amb un discurs que no amaga una certa declaració de principis de cada personatge i que balanceja entre la defensa dels uns i dels altres —tothom actua mogut per tancar el propi conflicte sense trair els seus ideals— durant només 75 minuts, l'obra respira una gran intensitat a través de la paraula i s'arrodoneix amb una actuació de conjunt que perfila molt adequadament cadascun dels personatges amb quatre intèrprets que ha dirigit un altre actor veterà com Joan Anguera, missió encomanada que no tocava des de feia almenys quinze anys. El resultat és una obra de reflexió contemporània que respira maduresa.


Tràiler de l'obra «Ofici de tenebres» a la Sala Beckett (1). L'emblemàtica cançó «Le plat pays», de Jacques Brel, forma part de la banda sonora de l'obra.



«Blues», de Sergi Pompermayer. Intèrprets: Gemma Brió, Eduard Buch, Esmeralda Colette i Xicu Masó. Escenografia: Cesc Calafell. Il·luminació: Marc Salicrú. Vestuari: Bàrbara Glaenzel. Disseny so i vídeo: Mar Orfila. Assessorament caracterització: Alícia Robles. Construcció escenografia: Carles Hernández "Xarli" i Òscar Hernández "Ou". Cap tècnic: Arnau Planchart. Image cartell i funcions: Felipe Mena. Fotografia Sergi Pompermayer i Norbert Martínez: Kiku Piñol. Regidoria: Irene Fernández. Direcció: Norbert Martínez. Cicle Terrors de la Ciutat / Escenaris de conflicte i de por. Coproducció Sala Beckett i Companyia La Brutal. Sala Beckett, Barcelona, 7 octubre 2018.

El “blues” porta al color fred blau de les escenes de por de les pel·lícules de terror. Però també porta al concepte d'angoixa. I això és el que hi ha en aquesta obra de Sergi Pompermayer (Barcelona, 1967), una mica de blau de por i una bona dosi d'angoixa impregnada en cadascun dels seus quatre personatges, o cinc, si en comptem un que és absent, però que desencadena una de les claus del conflicte de relació familiar que hi ha entre un pare que pateix una crisi de creativitat literària a causa d'un accident domèstic que el fa anar amb crosses, una mare encara jove i separada que viu sotmesa a l'estrès de la seva feina de cap de la policia i una filla de quinze anys que té el pare a Nova York i que no troba el seu lloc al món. Entre ells, l'actual company de la mare, un dentista de bona posició, amant dels plaers del presumpte benestar de la societat moderna i nostàlgic de festes casolanes com el Nadal.

L'autor ha fet una obra que hauria pogut tenir la temptació de situar en una ambientació de gran ciutat nord-americana, però té l'encert d'ambientar-la a Barcelona. I va més enllà del terror de l'atemptat de la Rambla del 17-A, amb un atemptat frustrat al metro, amb un presumpte jove terrorista abatut pels mossos en una acció fora del protocol directa a matar, i amb un intent de tràfic d'influències utilitzant un immigrant àrab sense papers que lliga el conflicte familiar dels protagonistes amb el conflicte polític per la polèmica actuació policial.

«Blues» és una obra rabiosament contemporània i també rabiosament lliure de fronteres geogràfiques. El conflicte de «Blues» es podria traslladar, només canviant el nom de la ciutat, a qualsevol urbs d'un país europeu que ha patit o pateix el nivell elevat d'alerta terrorista o també a qualsevol ciutat nord-americana que viu amb un ull al cel des de l'atemptat de les Torres Bessones o l'atemptat de la marató de Boston. Amb això, esclar, queda clar que «Blues» és una obra exportable a altres cultures amb l'avantatge que porta el segell de la factoria «Barcelona».

Com el ritme del “blues”, l'obra —una hora i tres quarts— avança sense presses. Només la projecció del vídeo de les imatges exteriors imprimeixen un ritme frenètic més enllà del tempo de les diverses escenes de la trama. Hi ha temps de fer cafès —més d'una vegada amb càpsules Nespresso, em sembla—, hi ha temps de posar-se a taula, xampany, pastís, whisky, espelmes d'aniversari... hi ha temps de fer petar la xerrada entre avi i néta, hi ha temps de planejar anar a esquiar —s'acosta Nadal— i també de muntar l'arbre amb les llumetes.

Només una escena trenca aquest tempo que progressa cap al conflicte quan la filla de quinze anys descobreix un fet del seu passat que li ha estat amagat fins a aleshores i fuig en una escapada de nit de borratxera que la posada en escena resol, sense canvi d'escenari, amb un fosc humit i tenebrós, canviant l'altell de la cambra i els taulells de la cuina americana en un presumpte espai urbà.

«Blues» compta amb un bon treball interpretatiu. L'actor Xicu Masó és l'Ernest, l'avi de l'adolescent Nala, pare de l'Anna i capaç de fer-se caure fins i tot bé amb el Max, l'actual company de l'Anna. La bonhomia del personatge i el caràcter que li imprimeix Xicu Masó el fan un individu que està de tornada de tot, que enyora la joventut —es fa còmplice de “maria” inofensiva a través de la néta— i que rebota contra els tòpics i la comoditat de la societat actual. És ell qui fa amistat amb Abdul —el personatge immigrat àrab absent—, imprescindible per arribar a l'esclat de la conclusió de «Blues»

L'actriu Gemma Brió és la mare de la Nala, incapaç de mantenir una bona relació amb la filla, pressionada per la feina de la direcció de la policia, buscant amb Nala una aproximació impossible que el temps ha malmès. És el seu personatge el que trenca en part el tempo calmat de la trama, lligat sempre a la trucada d'emergència al mòbil o al canvi de plans d'última hora.

L'actor Eduard Buch, el company que viu amb l'Anna i la Nala, sembla més aviat el personatge extern que observa el castell de cartes que es desmunta a poc a poc entre el passat i el present de l'avi, la filla i la néta i el secret familiar que esclatarà en un sopar forçat per l'esperit bon vivant promogut per ell mateix.

I Nala, l'adolescent de quinze anys, cabells rinxolats, físic que insinua un origen de fora —incògnita que es manté subtilment deixant el presumpte pare fora de joc i de la vista dels espectadors a Nova York sense que se'n sàpiga el seu origen— juga amb el caràcter adolescent que se sent rebutjada a l'institut, que trenca amb la parella, que està pendent dels missatges del mòbil, que busca el refugi en el recer de l'avi que és qui millor l'entén, que defuig la mare i que veu el seu company com un personatge temporal.

La Nala la interpreta la jove actriu Esmeralda Colette, poc coneguda en teatre convencional, però sí que amb una emergent empenta musical formada a l'escola de Santa Coloma de Gramenet i amb una veu personal força elogiada a partir d'alguna de les seves actuacions més recents, com el Festival de Jazz Voll-Damm de Barcelona o l'espectacle «Lovely Precious Dream», presentat a la sala El Maldà, a inicis d'aquest any, on homenatjava la cantant Nina Simone. A «Blues», de Sergi Pompermayer, malgrat el títol, no hi ha música. I un pensa que s'hauria pogut aprofitar l'oportunitat de tenir a l'abast una actriu que ve del camp musical per aportar-hi un toc subtil de banda sonora... de pel·lícula de por, esclar!, per reblar el clau del cicle de la Beckett en el qual s'ha inclòs l'obra.





«IF-FI». Laboratori Peripècies Sala Beckett. Dramatúrgia: Sergi Belbel, Marián de la Chica, Lara Díez, Roc Esquius, Martí Gallén, Joan Martínez, Kevin Martos i Rosa Molina. Intèrprets IF: Òscar Jarque, Rafaela Rivas, Roc Esquius, Míriam Monlleó, Mar Esteban, Martí Gallén, Joan Martínez, Maria Victòria Llena i Lara Díez. Intèrprets FI: Lourdes Noguera, Núria Sanmartí, Maria Eugènia Casanova, Rosa Molina Salvador, Daniel Ventosa, Eloi Sánchez, Agnès Busquets, Cesca Vadell, Carlos Solsona, Kevin Martos, Laura Porta i Nan Vidal. Vestuari: Agnès Busquets. Utilleria: Maria Eugènia Casanova. Comunicació: Rafaela Rivas, Núria Sanmartí i Laura Porta. Comissió tècnica: Carlos Solsona i Nan Vidal. Disseny audiovisuals: Jim Sorribas. Espai sonor: Martí Gallén. Disseny gràfic: Òscar Jarque. Producció: Mar Esteban, Martí Gallén, Joan Martínez i Sergi Belbel. Direcció: Sergi Belbel, Marián de la Chica, Lara Díez, Roc Esquius, Martí Gallén, Maria Victòria Llena, Joan Martínez, Rosa Molina, Rafaela Rivas, Eloi Sánchez, Núria Sanmartí, Carlos Solsona i Nan Vidal. Sala Beckett, Barcelona, 19 setembre 2018.

Seductor joc teatral de cadires i d'espirals en circumferència a l'empara del nombre FI —lletra grega—, anomenat també nombre d'or... com l'or del rellotge de butxaca que un cèlebre artesà rellotger de la Barcelona antiga —nissaga Fontanals— es compromet a construir durant uns quants anys per a un prohom de la ciutat —nissaga Isern—, un rellotge amb cadeneta, únic al món, que dissenyarà seguint la proporció àuria que s'atribueix precisament al nombre FI.

Una de les maneres d'arribar a aconseguir l'esmentat nombre FI és fent una filera de números en la qual el que va darrera és la suma dels dos anteriors. I aquest és també el recurs dramatúrgic d'aquest experiment del Laboratori Peripècies de la Sala Beckett que ha dirigit per segon any el dramaturg Sergi Belbel: enllaçar diferents situacions sumant algunes de les desvelades en accions anteriors.

Deia que es tracta d'un seductor joc de cadires i espirals en circunferència. I això requereix una explicació. Al treball creatiu de factura col·lectiva (tant pel que fa a autors com a directors i intèrprets) cal afegir la predisposició dels espectadors davant un espectacle de tres hores que se subdivideix en tres parts. Els espectadors són dividits en dos grups i dues aules (gomets de color blau i gomets de color vermell a la solapa) i cada grup entra primer en la història vista des dels ulls dels Fontanals i després, en la mirada des dels ulls dels Isern, o a l'inrevés, segons si ets blau o vermell, primer des dels Isern i després des dels Fontanals.

Cadascuna d'aquestes dues primeres parts de l'espectacle (45 minuts cadascuna mil·limetrades i temporitzades escena per escena sobre una pantalla que marca el temps exacte de cada acció i que la situa en un any històric determinat) consta d'una dotzena d'accions, algunes molt breus, de 2 o 3 minuts mínim a un màxim de 7 o 8 minuts, que van configurant una història d'històries, des de l'any 1898 —la gran crisi de Cuba amb repercussió econòmica del moment— fins al 1978 —la fita de la promesa i a hores d'ara fallida Transició Democràtica— passant pels episodis més importants de la història més pròxima: la guerra de Cuba, la naixença del catalanisme, la Dictadura de Primo de Rivera, el primer dret de vot de les dones, la proclamació de la República, la Generalitat republicana, el cop d'estat contra la República, la Guerra Civil, els bombardejos feixistes, la repressió franquista, la resistència clandestina, les primeres vagues i revoltes obreres, l'etapa sagnant d'ETA, el retorn de Tarradellas, l'etapa de la represa sota el lema de Llibertat, Amnistia i Estatut d'Autonomia... i tot partint d'un espai urbà com a eix central de la trama: la plaça de Sant Felip Neri, de Barcelona, encara avui ferida als murs per la metralla del cruel bombardeig del 1938 que va enxampar criatures de l'escola.

Com es pot deduir del que acabo de dir, el muntatge requereix una companyia extensa que dona vida a una vintena de personatges que interpreten cadascuna de les accions en solitari, per parelles o amb tres o quatre personatges com a màxim. Mentrestant, a cada acció, els espectadors van obrint l'espiral que han encerclat només entrar —uns asseguts i uns altres drets— fins a establir una obertura màxima amb tothom assegut i la plaça escènica central.

Explico tota aquesta estructura perquè forma part de la proposta dramatúrgica, camí de la tercera i última part, ja a la sala teatral —en aquest cas tot passa a la Sala de Dalt de la Beckett—, on es reuneixen a banda i banda d'escenari els personatges de les dues nissagues que amplien, complementen, aclareixen i reexpliquen tot el que els espectadors han conegut i intuït en les anteriors dues parts.

L'obra és d'autoria col·lectiva però, malgrat això, té una sòlida unitat dramatúrgica. Sense que els espectadors se n'adonin, hauran conegut una història de dues nissagues familiars, explicada per cadascun dels personatges, sempre al voltant del rellotge d'or de butxaca, que a més els burxarà en la pròpia memòria perquè és la història dels besavis, dels avis, dels pares, dels fills i dels néts de gairebé tothom en un segle. No hi ha res més gratificant que espiar per l'ull del pany de la història familiar i descobrir-hi un mirall, potser trencat, com aquell de Mercè Rodoreda, però amb tot de peces per encaixar les unes amb les altres amb el trencaclosques dels trossos esberlats.

Per raons òbvies —el nombre d'intèrprets sobretot— l'obra es va representar només tres dies abans d'estiu i s'ha reprès ara, només cinc dies més. Però es mereixeria una temporada més estable perquè el resultat aconseguit és el d'una trama dramàtica de temporada convencional sense complexos d'experiment.

La combinació d'intèrprets més veterans o coneguts amb d'altres que en formen part com a novells o amateurs manté un bon equilibri. El mateix bon equilibri que enriqueix la història de dues nissagues, que finalment es fusiona tancant el cercle d'espirals i encapsulant en el temps dues generacions separades per un abisme històric, però unides per la senzillesa de l'encaix del fermall de la cadeneta, en mans de la néta dels Isern, amb el rellotge d'or de butxaca, en mans de la néta dels Fontanals. I atenció a aquest joc de monosíl·labs que, partint del terme grec del nombre FI, porta a la clau de la història en un salt temporal d'avis a nétes: FI (Frederic Isern) i IF (Ignasi Fontanals). O el que és el mateix: FI (Flàvia Igartúa) i IF (Irene Fernández).



«Esmorza amb mi», d'Iván Morales. Intèrprets: Anna Alarcón, Andrés Herrera, Mima Riera i Xavi Sáez. Escenografia i il·luminació: Marc Salicrú. Vestuari: Míriam Compte. Música i disseny so: Clara Aguilar. Moviment: David Climent. Construcció escenografia: Óscar Hernández (ou). Fotografia: Sandra Roca i Ona Millà. Disseny gràfic: Marc Rios. Producció: Clara Aguilar. Ajudant direcció i producció: Ona Millà. Assistent direcció i cos: Carla Tovias. Direcció: Iván Morales. Producció: LosMontoya (pantalla&escena). Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 20 maig 2018.

L'esmorzar a quatre, entaulats, al final, sí que arriba. Melmelada, mantega, llet, cafè acabat de fer al fogonet elèctric, torrades... Però allò anecdòtic que donaria justificació al títol de l'obra, «Esmorza amb mi», arriba després d'una hora i tres quarts d'un ping pong dialèctic de parella —o de parelles entrecreuades— i d'alguns solos extraordinaris en primer pla.

La influència cinematogràfica, tan conceptual com d'estructura escènica i d'il·luminació del director Iván Morales, és evident en aquesta nova proposta —havia de ser una pel·lícula fa uns quants anys— que encara recorda l'impacte de l'anterior obra de cambra, «Sé de un lugar», aleshores amb Anna Alarcón i Xavi Sáez (molts espectadors la recordaran, si no de La Caldera, de La Seca Espai Brossa o de la recent reposició a la mateixa Sala Beckett).

Parlo d'estructura escènica perquè la companyia ha muntat una mena de circ romà amb les grades —els espectadors encerclen l'escenari en una posició alta que obliga a aixecar fins i tot la cama per accedir-hi—, un circ romà on, pel que hi passa, no seria gens estrany que en un moment donat sortissin els lleons. Els gladiadors ja hi són: es diuen: Natàlia, Salva, Carlota i Sergi.

Un primer quart d'hora —molt potent, però diria que massa a ralenti sense que es vegi de moment per on acabarà d'esclatar la cosa— porta també a la impressió que s'assisteix a una sessió de pràctiques vista des de dalt en una acadèmia de medicina, amb la llitera al mig de la sala on jeu Natàlia (Anna Alarcón) després d'un accident de bicicleta, una noia a la ratlla superada dels trenta anys, amb ambicions d'artista audiovisual, que sobreviu fent de cambrera en un bar de nit del Raval, i que vol fer un documental sobre el desamor dels altres per esvair el dolor que l'assetja, mentre ara és a les mans del zelador o fisioterapeuta de l'hospital, en Sergi (Xavi Sáez), un antic amic d'adolescència de la Natàlia que té el desig de deixar el brogit urbà i retirar-se en una masia de muntanya i que, mentre fa els exercicis de rehabilitació a la Natàlia, obre el meló de la relació personal que després s'anirà establint entre ells dos i també amb els altres dos personatges, en Salva (Andrés Herrera), amic temporal de la Natàlia amb qui s'han embolicat algunes vegades sense cap compromís, un músic underground que ha sobreviscut a la crisi tot i que odia la seva feina, i la Carlota (Mima Riera), una jove en stand-by, excantant, exmodel, exactriu, ara aspirant a escultora, només feliç en un espai reclòs, lluny dels altres, amb el desig també, al costat d'en Sergi amb qui fa un any que viu de parella, de ser mare per primera vegada i fer-ho lluny de la pressió de la urbs.

«Esmorza amb mi» és una obra novament singular, com ho era «Sé de un lugar», feta de mirades, d'una atmosfera freda que glaça la sang, de rostres expressius i de converses entretallades, que els quatre protagonistes enforteixen amb la seva interpretació i que el director Iván Morales remarca amb diferents recursos: la il·luminació directa sobre el rostre d'ells quan fan un solo, a vegades projectat en vídeo directe en dues pantalles gegants com passa amb la confessió dels desitjos de Carlota (Mima Riera), les pujades dels personatges als punts alts de les grades, en la penombra, quan escolten els altres o quan intervenen des d'allà mateix, les citacions que en Sergi fa de Confuci com a filosofia de vida o el talls musicals que porten sobretot a Burt Bacharach. Tota l'amargor que arrosseguen els quatre personatges es desprèn en cadascuna de les seves intervencions en una interpretació que Iván Morales ha modelat artesanalment al més mínim detall.


El director Iván Morales i l'actriu Anna Alarcón parlen de la gènesi de l'obra «Esmorza amb mi» (1). El projecte teatral es relaciona amb la websèrie en 360º de la companyia, «Desayuna conmigo» (2). Clip de la peça »This Guy's In Love With You», de Burt Bacharach (3).



«Sé de un lugar», d'Iván Morales. Adaptació al català de Joan Roselló. Intèrprets: Anna Alarcón i Xavi Sàez. Cos: Joana Rañé. Il·lustració cartell: Núria Téllez Bravo. Aplicació 2.0: Juanjo María Tarrasón. Web i suport audiovisual: Marina Raurell. Ajudant de direcció: Lali Àlvarez. Direcció: Iván Morales. Produccions Prisamata (La Caldera, 2011) i LosMontoya. La Seca Espai Brossa, Barcelona, 8 febrer 2012. Reposició: Sala Beckett, Barcelona, 4 maig 2018.

En peces de cambra com aquesta no sempre coincideixen un discurs de primer ordre i dos intèrprets que li fan els honors i que estan a la seva alçada. A vegades, un text memorable no troba els actors adients. I aquí, autor, director i intèrprets formen un tot, fins al punt que es crea la sospita sobre què hi ha d'autoria personal i què hi ha d'aportació col·lectiva o personal dels dos intèrprets.
En l'espai central, un sofà que, contràriament al que podria semblar, la parella no farà servir gaire perquè la seva acció-reacció es mou en diferents punts de la sala que representen, com deia al principi, el pis on viu i d'on fa temps que no surt ni en forat ni en finestra, ell, Simó, un guionista i autor de còmics que rep de tant en tant la visita d'ella, Bérénice —que ell diu irònicament que és 'very nice'— i que, amb les seves incerteses i les seves empentes cap al futur, manté Simó en l'alè de continuar existint.

Des de la primera frase contundent de Simó: "Sóc un racista" fins a una de les frases sentenciadores del finals: "Vull deixar d'estimar, però no puc i com més estimo, més mal em fa", la història de trencament i d'acostament de la parella manté un equilibri perfecte entre un discurs que, sense ser elitista, es caracteritza per la seva riquesa interior i una actuació a tocar de tots els espectadors —més aviat convertits en convidats a can Simó— que viuen gairebé en pròpia pell les pujades i baixades dels dos personatges i el tobogan de la seva relació.

Una tetera, te, tequila a cops de "xupitos", aigua embotellada a raig, melindros rosa, un ràdio-cedé, un penja-robes, el sofà en qüestió, una estora, llums de peu i de sostre que els dos personatges encenen i apaguen per marcar les diferents escenes o situacions temporals, un balancí, la porta que dóna al terrat, els sorolls somorts del carrer, els renous del veïnat, la presència absent de Shahruck, un immigrant indi que s'encarrega de comprar la subsistència de mercat de Simó, els cigarrets pseudoporro —per obligació legislativa als llocs de treball com l'escenari— un original de guió, un esbós de còmic... Tot és a l'abast dels espectadors, gairebé com els mateixos personatges que tan aviat es parlen de tu a tu, a vegades en la distància de punta a punta de sala, com parlen mirant fixament als ulls dels espectadors que tenen davant.

El mateix autor no amaga que hi ha la influència d'Éric Rohmer de fons, però amb la mirada d'una generació que ha viscut tot un altre temps. No és estrany, tenint en compte que Iván Morales s'ha mogut en el món del cinema i la televisió, com a guionista, per exemple del film 'El truco del manco'. L'actor Xavi Sàez (Simó) ha treballat en companyies tan diferents com La Cubana o la de Marta Carrasco, amb qui va interpretar un celebrat paper del muntatge 'J'arrive'. I Anna Alarcón s'ha mogut en espectacles contemporanis, com per exemple, la suggerent obra 'Lleons', de Pau Miró, dins el programa T6 del TNC, on feia el paper adolescent d'una filla, en cadira de rodes, d'una família que tenia una bugaderia al Raval de Barcelona.

'Sé de un lugar' fa referència a una cançó que forma part del disc 'El patio', el primer del grup Triana, popularitzada el 1975 —tot i que recuperada per ells mateixos fa uns sis anys—, i que és el nexe d'unió de la parella Simó i Bérénice, amb una pessigada d'humor que és una troballa i que no desvelaré. Potser pot sorprendre que una parella, com hem dit, no d'avui sinó de demà mateix, tingui com a referent un grup i una cançó de fa més de trenta-cinc anys. Però això confirma la intemporalitat de l'obra i la seva capacitat de moure's en diferents èpoques amb el mateix discurs sense que se'n ressenti el contingut i la identificació dels espectadors. De penombra a fosc final, una estona llarga de mirades sense paraules de la parella, asseguts al sofà. I al ràdio-cedé, la cançó de Triana sencera d'epíleg, com si passessin uns títols de crèdit imaginaris en una pantalla de cinema on el guió de 'Sé de un lugar' podria arribar tranquil·lament sense que el cineasta hi fes gaires retocs.

[Crítica corresponent a l'estrena de La Seca Espai Brossa del 2012]





«Pool (no water)», de Mark Ravenhill. Traducció de Pau Gener, Chloe Campbell, Anna Serrano i Elena Martín. Dramatúrgia: Anna Serrano, Elena Martín i Marc Salicrú (col·lectiu VVAA). Intèrprets: Isaac Baró, Marc Cartanyà, Oriol Esquerda, Sandra Pujol i Xavier Teixidó. Espai escènic i il·luminació: Marc Salicrú. Espai sonor i música: Clara Aguilar. Disseny de vestuari i confecció: Chloe Campbell. Disseny d’audiovisuals: Ventura L. Kalász. Disseny gràfic: Iolanda Monsó. Realització vídeos promoció: Adrià Botella i Zak Ramis. Assistent de dramatúrgia: Xisi Sofia Ye Chen. Assistent de moviment: Alba Sàez. Assistents d’escenografia: Martí Pavia i Paula Catalan. Assistent de producció: Jan Matheu. Coproducció d’Íntims Produccions i FiraTàrrega. Ajudant direcció: Topo. Direcció: Anna Serrano, Elena Martín i Marc Salicrú (col·lectiu VVAA). Companyia Íntims Produccions i col·lectiu VVAA. Sala Beckett, Barcelona, 18 març 2018.

Potser per allò del sentiment de culpa, és més fàcil parlar de crisi d'amistat que no pas de crisi d'enveja, que és el sentiment que realment es desprèn d'aquesta reflexió contemporània que va estrenar ja fa uns anys, el 2006, però sense data de caducitat, l'actor, periodista i dramaturg Mark Ravenhill (West Sussex, Regne Unit, 1966), autor també, entre altres, d'«Unes polaroids explícites», una de les obres que es va representar en català, a principis d'aquest segle, al Teatre Lliure de Gràcia.

La troupe que en aquesta nova aventura formen la companyia lleidatana Íntims Produccions i el col·lectiu VVAA fa una mirada molt singular a l'obra de Mark Ravenhill. Diria que a partir del que l'autor els posa a les mans, deconstrueixen tot el que poden del món que els explica per tornar a construir-lo des de la seva experiència col·lectiva i generacional, fidels a la línia escènica i amb intencions trencadores que ja van mostrar en altres muntatges com «El lloc» o «Wasted» (Íntims Produccions) o «Like si lloras» i «Wohnwagen» (col·lectiu VVAA).

«Pool (no water) [La piscina (sense aigua)]» explora els límits entre l'amistat i l'art i, entremig, la inoculació del verí de l'enveja que s'apodera d'un grup jove que es va crear al voltant d'una cita a casa d'una amiga —cita feta a través de Facebook— i que, després d'un accident a la piscina sense aigua que deixa l'amfitriona en coma, desperta el cuquet d'algú d'ells d'enregistrar-ho tot, l'accident, l'estada de la víctima a l'hospital, el temps vegetatiu, el despertar, la reviscolada... i, d'aquest tot, fer-ne art ("tots som artistes ara", diuen en una reflexió molt actual) fins a portar-lo al cim de l'èxit, i quan aquest èxit artístic és a punt de tocar amb la punta dels dits... provocar que un simple «delete» ho esborri tot per frustrar la glòria artística de qui havia estat utilitzada inicialment com a conillet d'índies per tots els altres.

Muntatge estrenat inicialment a la Fira de Tàrrega, es pot assegurar —comparant les impressions escrites d'aquell moment— que el temps de rodatge l'ha fet madurar i la trama ha trobat en un espai com la Sala Beckett —sense les grades habituals, amb els espectadors en rengleres a dues bandes i la sala envoltada d'un folre platejat—, el marc perfecte per crear una mena de bombolla fosca, asfixiant, fumejant, amb sensació d'humitat per l'aigua que omplen quatre cubetes il·luminades, que crea i expandeix entre els espectadors l'atmosfera psicològica que l'enveja i la falsa amistat necessiten.

Els cinc intèrprets —el sisè personatge, ella, la víctima a la qual s'al·ludeix, hi és absent— s'expliquen, es confessen, canten, coreografien, es contorsionen i exprimeixen el discurs de Mark Ravenhill amb la mateixa espontaneïtat amb què exploten els recursos físics. I aquest tractament dramatúrgic és l'atractiu de l'obra que va encaramelant els espectadors fins que aquests s'adonen que els emboliquen a poc a poc en una comèdia agra, dolorosa, que els burxa en el punt més feble i que els descobreix la finíssima frontera que hi ha entre l'amor i l'odi, l'amistat i l'enveja. Molt poques vegades una representació teatral sorgeix tan enèrgicament dels porus d'uns i s'impregna com un virus invisible en els porus dels altres.



  • Més crítiques anteriors Sala Beckett



    Índex obres per sales d'estrena




    Tornar a índex
    Tornar a Teatre
    Tornar a Índex Publicacions
    Tornar a Home Page