andreu sotorra foto



CLIP DE TEATRE

[Sala Beckett]


facebook


«Animal Negre Tristesa (Schwarzes Tier Traurigkeit)», d'Anja Hilling. Traducció de Maria Bosom. Intèrprets: Joan Amargós, Màrcia Cisteró, Mia Esteve, Norbert Martínez, Jordi Oriol, Mima Riera, David Vert i Ernest Villegas. Escenografia: Alejandro Andújar. Il·luminació: Jaume Ventura. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Núria Llunell. So: Damien Bazin. Vídeo: Francesc Isern. Disseny de moviment, coreografia i ajudantia de direcció: Ferran Carvajal. Fotografia promocional: Kiku Piñol. Vídeo promocional: Raquel Barrera. Estudiant en pràctiques (Institut del Teatre): Esteve Gorina i Andreu. Producció Sala Beckett i Teatro Español. Cicle Planeta Persona. Direcció: Julio Manrique. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 30 gener 2022. Reposició: 25 gener 2023.


PROHIBIT ENCENDRE FOC AL BOSC


L'autora Anja Hilling (Lingen, Baixa Saxònia, Alemanya, 1975) es mira al mirall de Shakespeare tot i la seva procedència germànica. El drama de la seva obra «Animal Negre Tristesa», que sembla escrita avui mateix, ve en realitat de lluny, del 2007, fa quinze anys, i ja es va estrenar el 2008 a Hamburg.

L'obra que es podria gairebé qualificar de “poema èpic” ha reposat força temps dins la cartera de projectes de La Beckett fins que ha trobat el moment (la incertesa actual), l'equip (la maduresa inqüestionable de tot del repartiment) i la direcció (la validesa consolidada de Julio Manrique) que s'hi poguessin enfrontar amb totes les garanties i sense prendre mal.

L'aposta era arriscada, però el resultat ha estat un dels esclats escènics més sorprenents i gratificants d'aquesta temporada, en un moment que el teatre es troba en un espai de confortabilitat sisplau per força a la recerca per la via còmoda de la recuperació dels espectadors perduts arran de la situació sanitària. És amb apostes renovadores com aquesta de La Beckett com es guanyen els espectadors perduts i també com es guanyen els que es van perdent per altres desguassos lamentablement desencertats.

He dit que «Animal Negre Tristesa» era un “poema èpic”. Caldria afegir, per sortir al pas dels més puristes, que em refereixo a un “poema èpic contemporani”. No hi ha ciència-ficció ni gènere fantàstic ni accions llegendàries en el rerefons de l'obra sinó un cru realisme tintat de dolor intens que acaba portant a la memòria dels espectadors moltes escenes tràgiques viscudes de debò com les que relata l'obra d'Anja Hilling.

De la trama se n'ha parlat prou: un grup d'amics, de vida benestant i professions liberals diverses, entre artístiques i creatives, fan una escapada al bosc on es deleixen amb la mirada bucòlica d'allò que no troben a l'asfalt sota l'smog de la ciutat (primer acte: Animal) i on es permeten inconscientment d'encendre un foc només per gaudir de l'espurneig de les flames i per acompanyar la barbacoa que tancarà el sopar (segon acte: Negre). Però el foc amenaça i crema de nit. ¿Una espurna d'algun dels cigarrets? ¿Una brasa de la foganya mal apagada? Les conseqüències acaben en tragèdia. I la tragèdia de la natura es converteix també en la tragèdia personal de cadascun d'ells (tercer acte: Tristesa).

«Animal Negre Tristesa» adopta l'estructura d'una història convencional: plantejament, nus i desenllaç. Posada a l'escena, atenció!, són un parell d'hores que no es fan llargues en cap moment. I aquí hi té molt a veure la direcció de Julio Manrique que ha fusionat diferents disciplines en una dramatúrgia que és essencialment narrativa i que ha sabut revestir amb diversos registres: la música, la imatge enregistrada i projectada en gran pantalla de teló de fons, la imatge en directe dels primers plans dels protagonistes, el gest de tots ells, la coreografia, la paraula ben dita, la il·luminació, els efectes minimalistes, que fins i tot poden semblar ingenus, com la pluja de paperets platejats que aparenten la cendra o el gran terròs de plàstic que aparenta el bosc recremat, però que aconsegueixen un seguit d'efectes suggerents. I una sorpresa final que eixampla l'abast de l'auditori, situat en una inèdita posició de semicercle, a través del reflex en un mur de miralls de fons convertint també els espectadors en involuntaris i inconscients provocadors i víctimes de la tragèdia.

¿Quantes vegades no s'ha viscut un incendi forestal per culpa d'una senzilla negligència? ¿Quantes vegades no s'ha passat pel costat d'un avís de “Prohibit encendre foc al bosc” sense fer-ne cas? ¿Quantes vegades no s'han llençat burilles al marge de la carretera feta herbassar? ¿Quantes vegades no s'han llençat llaunes de beguda sobre l'herbam sec que amb el sol d'estiu es converteix en pedra foguera?

Per això, «Animal Negre Tristesa» interpel·la la consciència de tota una generació, la del segle XXI, que mentre s'autojustifica acusant el popular “canvi climàtic” de tots els mals continua actuant amb llibertinatge com si el risc només fos cosa dels altres o com si només l'haguessin de resoldre els que manen.

«Animal Negre Tristesa» és un espectacle total que té a primera línia d'escenari cadascun dels intèrprets: l'actriu Màrcia Cisteró, com a narradora, a peu de micro, i Norbert Martínez que li fa d'espàrring, guitarra elèctrica a coll, esplèndids. Les actrius Mima Riera i Mia Esteve, multifacètiques. I els actors Jordi Oriol, David Vert, Joan Amargós i Ernest Villegas, tots amb intervencions solistes sense fissures en els papers dels personatges que fan l'escapada al bosc, ignorants del que els espera.

Si bé el planteig (presentació dels personatges) i el nus de l'obra (incendi del bosc) es desenvolupen molt simbòlicament a través, com deia, del suport de la imatge, tant l'enregistrada com en directe (disseny de Francesc Isern), així com amb el moviment coreogràfic (feinada de Ferran Carvajal), i serveixen per conèixer la relació que hi ha entre tots els personatges —parella separada, nova parella amb criatura inclosa, amic sentimental, germà...—, és a l'hora del desenllaç, en el retorn a l'asfalt de la ciutat, un cop superada la tragèdia, quan el que he anomenat com a “poema èpic contemporani” adquireix més valor dramàtic i diria que és quan penetra amb més intensitat en l'emoció de l'auditori que assisteix, amb el cor en un puny, a un silenciós i compassat fosc final al qual l'actriu Màrcia Cisteró posa la perla més poètica amb un emotiu cantusseig, gairebé imperceptible, que acaba deixant molts dels espectadors amb un nus a la gola mentre a l'escenari queden tots els personatges en un mar de cendra com animals ferits, negres pel foc i devorats per la tristesa.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY
[cliqueu aquí]

.



«Asesinato de un fotógrafo», de Pablo Rosal. Intèrpret: Pablo Rosal. Fotografia: Noemí Elias Bascuñana. Concepte escènic i disseny de vestuari: Sílvia Delagneau. Disseny d'escenografia: Maria Alejandre. Espai sonor i música: Clara Aguilar i Pau Matas. Disseny d'il·luminació: Mingo Albir. Vídeo promocional i fotografia d'escena: Kiku Piñol. Equip de realització de fotografies: Direcció artística: Maria Alejandre. Assistent direcció artística: Oriol Duran. Gràfica: Pablo Shenkel. Col·laboració especial: Josep Maria Gassó. Agraïments: Albert Salord, Carla Schroeder, Irene Visa, Myrta Anadón, Pau Masaló, Ascensor Cocktail Bar, Bar Raïm, Galeria Esther Montoriol, Kipps Agramunt, Llibreria La Memòria, Llibreria Nollegiu, Primavera Sound i TMB. Producció: Sala Beckett. Ajut escriptura teatral Sala Beckett amb la Fundació SGAE. Ajudantia de direcció: Mònica Almirall. Direcció: Ferran Dordal i Lalueza. Sala Beckett, Barcelona, 20 gener 2023.


COM UN PUNYAL POÈTIC A L'ESQUENA


Pablo Rosal (Barcelona, 1983) és un d'aquests creadors multidisciplinars que es podrien qualificar d'home-orquestra. Poeta, dramaturg, actor, director i, en una certa etapa, també professor d'institut, format en Humanitats i en Direcció i Dramatúrgia a l'Institut del Teatre, ha col·laborat amb Agrupación Señor Serrano (que ja vol dir alguna cosa) i fins i tot s'ha llençat a la piscina cinematogràfica amb una pel·lícula produïda, pensada i cuinada per ell mateix que va visitar diferents festivals internacionals.

Fa deu anys, Pablo Rosal ja va estrenar a la Sala Beckett «Monsieur Apeine quiere hacer amigos (Balada conversacional)» i en els últims quatre anys, resident a Madrid, ha participat en espectacles de companyies tan poc sospitoses de no tenir èxit com Teatro del Barrio i el Teatro de la Abadía.

La seva col·laboració amb Ferran Dordal i Lalueza, que ara li dirigeix aquest relat unipersonal «Asesinato de un fotógrafo» a la Sala Beckett, és habitual i l'espectacle demostra la capacitat que té Pablo Rosal per involucrar en un projecte com aquest diferents disciplines com és el cas de la fotografia, segon protagonista del muntatge i que ha dirigit Maria Alejandre.

«Asesinato de un fotógrafo» és un relat de gènere negre que Pablo Rosal desenvolupa amb un aire poètic i que el converteix en un detectiu emblemàtic d'època, caracteritzat senzillament amb quatre peces de vestuari que van de menys a més, és a dir, que al cap de vuitanta minuts, després d'aparèixer amb camisa i cos de tirants i després de fer un primer número onomatopeicomusical, va complementant la fisonomia amb l'americana, la gavardina, el barret i un passi final de silueta d'ombra.

Tot el muntatge que protagonitza Pablo Rosal en solitari s'empara en el gènere negre, en un registre d'entre cinematogràfic i literari, però sense projecció de pel·lícula sinó amb projecció de fotogrames amb un considerable catàleg de fotografies que fan un recorregut per diferents indrets, alguns coneguts i d'altres no tan coneguts, de la ciutat de Barcelona: cruïlles, carrerons, places, edificis, parcs... principalment tots d'ambientació nocturna, de to ocre, fins a les imatges de l'interior on presumptament s'ha comès el crim del fotògraf en qüestió, a l'habitació número 112 d'un hotelet de tercer ordre.

Progressivament el relat involucra en l'assassinat tota una sèrie de sospitosos relacionats amb la víctima —al més pur estil clàssic de Patricia Highsmith o Georges Simenon— dels quals va extraient els motius que el podrien haver portat a cometre el crim. La trama es relaciona sempre amb les imatges que es projecten en un teló al fons de l'escenari —en aquest cas l'escenari volgudament rònec de la Sala de Dalt de La Beckett— i juguen amb les contradiccions i l'ambiguitat de cadascun dels testimonis i les seves coartades.

Pablo Rosal té el do de convertir el que seria un monòleg —o una lectura dramatitzada, si es vol— en una interpretació viva que enganxa la curiositat i la intriga dels espectadors, sempre disposats a fer de “voyeurs” del que passa al seu voltant com una de les flaques de l'ésser humà: anar més enllà del que la realitat mostra, especular amb el misteri, pronosticar un desenllaç i topar amb la sorpresa final que, fins i tot amb el gènere negre, la poesia pot convertir en lírica tot un aparent apunyalament.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY
[cliqueu aquí]





«Travy». Dramatúrgia: Pau Matas Nogué i Oriol Pla Solina. Dramaturgista: Jordi Oriol. Intèrprets: Diana Pla, Oriol Pla Solina, Quimet Pla i Núria Solina. Escenografia i vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: Lluís Martí. So: Pau Matas Nogué. Moviment: Laia Duran. Ajudant d’escenografia i vestuari: Oriol Nogués. Assessora lingüística: Neus Nogué Serrano. Mobiliari: Pascualín i Tallers Jorba-Miró. Confecció de cortines: Les Godets. Maquinista: Antonio del Moral (Tonetti). Fotografia: Kiku Piñol. Ajudant de direcció i regidoria: Jordi Samper. Direcció de producció: Josep Domenech. Producció executiva: Clàudia Flores i Jordi Samper. Agraïments: Irene Escolar, Jordi Juanet ‘Boni’, Cèlia Rovira, Roser Tintoré i Alvaro Guerrero ‘Alvarito’. Dedicat a: la gent de Teatre Tot Terreny, Vesper, al Júnior Duran i a la Viqui. Una producció de Bitò i la Família Pla a partir de la producció original del Teatre Lliure. Amb la col·laboració de Teatre Sagarra. «Travy» va rebre el Premi de la Crítica 2018 a espectacle de Petit Format. Ajudant direcció: Jordi Samper. Direcció: Oriol Pla Solina. Espai Lliure, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 6 octubre 2018. Reposició: Sala Beckett, Barcelona, 16 desembre 2022.


LA VIDA ÉS BELLA...


[Crítica corresponent a la primera estrena del 2018]

És com si no hi hagués text, però hi ha un gran subtext. És com si no hi hagués registre de clown, però hi ha un gran xou clownesc. És com si no hi passés res, però hi passa de tot. És com si fes riure, però pot acabar fent plorar. És com si es fes un trist cant a la vida, però hi apareix un cant alegre a la mort. És com si només fossin quatre intèrprets, però són una gran família de quatre. «És molt Pla...», diu, dubtant, en un moment donat Oriol Pla, a la vegada personatge de ficció i també actor —i des d'ara, a més, excel·lent debutant director— a la vida real.

«Travy» és això: la suma d'una llarga trajectòria d'una nissaga teatral acostumada a trescar amb l'embranzida i els sotracs d'un tot terreny —no hi podia haver un nom millor per a la seva antiga companyia Tot Terreny— i l'esplendor d'un equilibri respectuós entre la tradició de l'origen del teatre i la contemporaneïtat escènica, amb la mirada al futur.

«Travy» és un espectacle al qual se li podrien atribuir, entre d'altres, les fonts del circ, de la Commedia dell'Arte, de la tragèdia de Shakespeare, del teatre de canya i cordill, de la pitarrada a la vora del foc..., sempre passat pel filtre de la família, la família dels Pla, que havent caigut en una certa letargia artística es revifa amb la il·lusió de crear un nou espectacle quan torna de córrer món el fill pròdig, l'Oriol, i ve amb idees noves i tots entren en un remolí creatiu on suren les velles històries i els vells costums escènics dels progenitors (Quimet i Núria) i on irromp el trencament de la filla (Diana) que s'aferra al concepte contemporani amb una vàlvula d'escapament contestatària i llibertària.

«Travy» és sòlid i líquid a la vegada. ¿Què hi fa la síndria permanentment als braços del Quimet? ¿Què hi fa Diana equilibrista sobre una síndria gegant com la de l'hort que tragina el Quimet? ¿Què hi fa la Núria fent un “passacarrers” amb saxo? ¿Què hi fa l'Oriol intentant dirigir un espectacle amb una companyia on tothom vol saludar a la seva manera entre cortinatges? ¿Què hi fa el Quimet trencant un ou per fer una truita en un fogonet elèctric que vol encendre amb un misto llarg i espetant «Hamlet» amb un brillant: «Ser un ou o no “ser-hou”»? Aquesta tendència a frases sense sentit, tan beckettianes o, millor dit, godotianes, es repeteix al llarg de l'espectacle, que és ple, inconscientment o volgudament, de monosíl·labs que s'entrellacen i creen una musicalitat sonora a través de la llengua.

A «Travy» hi ha oli, pa i tomàquet, porrons i ritual funerari amb taüt de pi blanc —el taüt dels pobres— i un retrobament familiar en el més enllà. Hi ha carro antic, rodes de fusta i canó artesanal de pista. I hi ha espetec final. I esclat de síndria perquè el teatre també es fa amb sang, la mateixa sang de la nissaga que fa quaranta anys que han covat després de viure la plenitud de Comediants, de fer carrers i places, de recórrer camins i carreteres, d'actuar plegats el Quimet i la Núria —«Quantes coses que hem fet i com ens hem divertit!», diuen com si passessin llista de la vida— i de veure néixer i créixer, encara infants, un cop abaixats els cortinatges ambulants, els dos fills petits que venien, no amb un pa sota el braç, sinó amb el teatre per xumet, l'Oriol i la Diana. El resultat és «Travy», un espectacle d'aquells que tothom hauria de veure i viure, almenys, una vegada a la vida.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY
[cliqueu aquí]





«La gran farsa (els jutges no porten botons vermells a la toga)», de Santiago Fondevila. Dramatúrgia: Santiago Fondevila i Ramon Simó, amb la participació dels actors. Intèrprets: David Bagés, Jordi Martínez, Santi Ricart i Xavier Ripoll. Escenografia: Ramon Simó. Il·luminació: Quico Gutiérrez. Vestuari i caracterització: Mariel Soria. Música i espai sonor: Joan Alavedra. So: Ramon Ciércoles. Direcció producció: Júlia Simó Puyo. Producció executiva: Guillem Albasanz. Una producció de Cassandra Projectes Artístics, Santiago Fondevila i Temporada Alta. Amb el suport de Generalitat de Catalunya – Departament de Cultura – ICEC. Ajudantia de direcció: Teresa Petit. Direcció: Ramon Simó. Preestrena: Festival Temporada Alta, Teatre El Canal, 14 octubre 2022. Estrena: Sala Beckett, Barcelona, 15 desembre 2022.


RES NO EM SEMBLA JUST SI NO ÉS DEL MEU GUST


Quan Albert Boadella i els seus Joglars, l'any 1981, van estrenar a l'antic Teatre Lliure de Gràcia la versió «Operació Ubú», basada en l'obra «Ubu roi», d'Alfred Jarry, fent una despietada paròdia de qui aleshores era el president de la Generalitat de Catalunya, Jordi Pujol, la relació institucional amb el bufó del regne i, de rebot, amb el Teatre Lliure, va anar durant uns anys de mal en pitjor. A alguns, com al mateix Albert Boadella, encara els dura, i com si el temps no ho esborrés gairebé tot, l'autoodi del bufó ha anat agafant límits incomprensibles.

Ara que el periodista i crític teatral Santiago Fondevila (Barcelona, 1953) ha tornat als orígens del mateix «Ubu roi», d'Alfred Jarry, per parodiar els fets del judici farsesc als que, abans dels indults eren anomenats presos politics, caps de turc de l'1-O, les aigües polítiques estan més calmades i la paròdia no sembla que hagi d'enterbolir les relacions de cap jerarquia ni amb la producció de la companyia, on figura el Festival Temporada Alta, ni amb la Sala Beckett que l'ha acollit per fer temporada a Barcelona.

Precisament els dies de l'estrena de l'obra «La gran farsa (els jutges no porten botons vermells a la toga)» on les aigües baixen tèrboles és a l'hemicicle del Congreso espanyol i el Senat de Madrid, arran de la derogació de la medieval llei de sedició i el maquillatge de la llei de malversació, barrejat amb el bloqueig ultranacionalista de l'ajornada renovació del Consejo General del Poder Judicial i de la intromissió —inèdita a Espanya però prou coneguda a Catalunya— del Tribunal Constitucional sobre el dret a parlar o decidir d'un Parlament. Les togues, doncs, potser no porten botons vermells, com diu l'autor de «La gran farsa», però sí que se'ls veu d'una hora lluny el llautó ben rovellat.

Tot i que la trama de la comèdia de Santiago Fondevila no hi fa en cap moment una menció explícita, és inevitable que l'imaginari dels espectadors es dispari cap als fets viscuts amb el judici contra els líders independentistes i, per extensió, contra tot aquell que encara té pendent d'asseure's al banc dels acusats per les causes derivades de l'1-O.

Per això, el muntatge que ha “farsejat” el director Ramon Simó —que ja ve de “farsejar” també el «Macbett» al Teatre Nacional de Catalunya»— ha comptat amb la complicitat espectacular dels quatre intèrprets, quatre ànimes de clown, des de la que porta impresa a l'ADN l'actor Jordi Martínez, fins a la que és capaç d'adoptar el multifacètic actor David Bagés —aquí una reina d'upa!— i la que incorporen també els actors Santi Ricart i Xavier Ripoll. Un quartet monàrquic de pista que no necessita nas vermell si té, a més, corona de paper daurat i una dramatúrgia que li serveix en safata de plata la possibilitat d'estrafer qualsevol dels paperots que cadascú té encomanats, fent més que doblet.

«La gran farsa (els jutges no porten botons vermells a la toga)» arrenca en una presumpta sessió terapèutica per a interns d'una presó en la preparació d'una obra de teatre de l'any 2037 («Ho tenim a tocar», diuen, i ja s'entén). Però, un cop superat aquest prefaci —que els espectadors faran bé de prendre's amb confiança—, el gruix de l'obra agafa revolada quan la sàtira, la paròdia, l'humor i la caricatura esperpèntica forcen el pistó del discurs, entre escena i escena perfectament identificades pel que fa a l'ambientació amb titulars de situació projectats, ni que escenogràficament només compti amb un parell de tarimes d'assaig, dues escales de fusta i un teló de llençol. No hi fa falta cap més sofisticació ni cap excés de recursos perquè la paraula, el gest i la intenció de fons parteixen del teatre en estat pur per entrar en la clarividència que sovint s'amaga darrere de l'absurd.

«La gran farsa (els jutges no porten botons vermells a la toga)» és un debut dramatúrgic que sembla, en canvi, fruit d'una llarga experiència escènica, guanyada evidentment com a espectador veterà. Compta amb una interpretació coral sense fissures que hi aboca tota la saviesa de la seva ja llarga trajectòria a les taules. I es resitua amb una direcció amb el fre de mà posat per evitar que la farsa “farsegi” més del compte o deixi de “farsejar” en cap moment. L'obra és una agosarada i sana autocrítica a la consciència d'un temps, d'una gent i d'un país perquè no oblidi, com voldrien i donen per fet alguns, que allò que un dia el poble sobirà va començar no hauria d'haver estat mai el poder de les togues l'encarregat de guillotinar.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY
[cliqueu aquí]





«Tocar mare», de Marta Barceló. Intèrprets: Lluïsa Castell i Georgina Latre. Escenografia i vestuari: José Novoa. Il·luminació: David Bofarull. Caracterització: Maru Errando. Banda Sonora: Anna Roig. Disseny de so: Òscar Villar. Fotografia: David Ruano. Disseny gràfic: Maria Picassó. Vídeo promocional: Lluís Arbós-Dolma Studio. Direcció tècnica: Àngel Puertas. Direcció de producció: Carles Manrique (Velvet Events). Ajudants de producció: Laura Alonso i Fran Torrella. Agraïments: Marilia Samper. Una producció de Velvet Events S.L. i Temporada Alta. Amb el suport de: Generalitat de Catalunya – Departament de Cultura – ICEC. Ajudant de direcció: Cristina Arenas. Direcció: Jordi Casanovas. Sala Baix. Sala Beckett. Barcelona, 11 novembre 2022.


TOCAR MARE NI QUE NO ES JUGUI A FET I AMAGAR


Encara cueja l'última estrena aquí de la dramaturga Marta Barceló (Palma, 1973) amb l'obra «Zona inundable» (TNC) quan ja torna a intrigar els espectadors amb «Tocar mare», ara a la Sala Beckett, fins a tal punt que la trama de fons no permet que se'n pugui desvelar ni mica del moll de l'os que, conjuntament amb la vena també intrigant del director Jordi Casanovas, fan que rellueixin tots els vessants d'aquesta mare i aquesta filla que l'autora posa davant del mirall perquè, a píndoles, vagin representant i deixant anar tots els papers de tantes tipologies de mares i de tantes tipologies de filles.

Mares que volen ser mares, mares que no poden ser mares, mares que no volen ser mares, filles que volen tenir mares, filles que volen ser mares, filles que no són filles biològiques, filles que són filles adoptades, mares que adopten filles i mares que fan de mares biològiques d'altres filles i altres mares... i així podríem continuar fent tantes combinacions com volguéssim fins a l'infinit.

Marta Barceló ha fet una peça de cambra que s'engrandeix escènicament per la seva temàtica i també per la força expressiva de l'actriu Lluïsa Castell (la mare, prejubilada, feliç i optimista) i de l'actriu Georgina Latre (la filla, jove directora d'una productora audiovisual). Les dues mostren l'equilibri d'un contrast evident: la fredor d'un contracte signat en contraprestació a l'escalfor d'una abraçada.

Mare i filla mantenen també aquesta dualitat en un tempo que comença pel desenllaç, sense destapar el secret, en el moment que la filla intenta parlar amb la mare quan ja no sap si la pot escoltar, però els metges li han recomanat que no deixi de parlar-hi mentre encara tingui alè de vida.

Com a peça de cambra, l'obra transita davant d'una caixa de cortinatge que pot representar el tancament dels dos personatges i que també els dóna l'oportunitat de traspassar cadascun dels tres murs invislbles de la caixa sense impediments. Un attrezzo convencional d'un parell de mobles de saló i dues cadires marca els canvis d'ambientació del pis de la mare al pis de la filla.

I per amorosir-ho tot, una banda sonora de la cantautora Anna Roig que, per lligams de la terra del Penedès, ja havia col·laborat en una altra ocasió amb Jordi Casanovas, igual com amb les actrius Lluïsa Castell i Georgina Latre, a la celebrada obra «Vilafranca», també de caràcter familiar com «Tocar mare».

Rebla el clau de tot l'argument una cançó com aquell qui diu encara nova de trinca d'Anna Roig: «Una abraçada de mare / que et diu que te’n sortiràs, / si no et surt ja ho aprendràs, / si cal provar-ho mil vegades. / Una abraçada te la pot fer qualsevol / però no amb aquell consol de quan t'abraça una mare. / Una abraçada de mare / la pots sentir sempre al teu cor / si et saps tractar amb tant d'amor / com quan abraça una mare.»

Tota aquesta especulació de sentiments i una mica més hi ha dins de «Tocar mare», una obra que l'autora Marta Barceló ha titulat manllevant la frase d'una de les expressions de jocs infantils com el de “fet i amagar” on, quan qui hi juga i crida que ha “tocat mare”, el que vol dir és que s'ha salvat.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX
[cliqueu aquí]





«Viatge d'hivern (o quan Jelinek va deixar de tocar Schubert)», d'Elfriede Jelinek. Traducció de Marc Villanueva. Dramatúrgia de Magda Puyo i Marc Villanueva a partir de «Viatge d'hivern» d'Elfriede Jelinek. Composició musical: Clara Peya. Intèrprets: Laia Alberch, Pepo Blasco, Rosa Cadafalch, Clara Peya / Bru Ferri i Encarni Sànchez. Escenografia: Judit Colomer. Il·luminació: David Bofarull (AAI). Moviment: Encarni Sanchez. Vestuari: Nina Pawlowsky. Espai sonor: Carles Bernal. Fotografía: Carlota Serarols. Direcció de producció: Júlia Simó Puyo. Ajudant de producció i direcció: Guillem Albasanz. Alumne en pràctiques Institut del Teatre: Àngel Nicolàs. Producció de la Sala Beckett i Cassandra Projectes Artístics. Direcció: Magda Puyo. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 7 octubre 2022.


VOLVES DE NEU FETES PARAULES


Si la directora Magda Puyo hagués optat per portar al teatre per exemple una versió de l'obra «La pianista» de l'autora austríaca Elfriede Jelinek (Mürzzuschlag, Estiria, Àustria, 1946), de la qual ja es va veure una versió cinematogràfica de Michael Haneke, la recepció d'aquest «Viatge d'hivern (o quan Jelinek va deixar de tocar Schubert)» seria del tot incondicional per part dels espectadors.

Aquella història de la pianista turmentada i carregada de frustració que havia interpretat Isabelle Huppert al cinema és de les poques obres que aquí han transcendit més enllà de la literatura d'Elfriede Jelinek, una de les autores guanyadores del Premi Nobel, caracteritzada per un estil complex i arriscat, reflex del seu passat, però també clarament antisistema, fins al punt que, arran de les protestes a França fa uns anys dels “gillets jaunes”, els armilles grogues, ella no només es va posicionar al costat dels revoltats sinó que va admetre que també era una “armilla groga”.

La posada en escena de Magda Puyo de «Viatge d'hivern» està fet d'una delicadesa poc habitual en les propostes teatrals més recents. Sembla com si, de la mateixa manera que Elfriede Jelinek se la juga amb la llengua i la tesi, Magda Puyo també se la juga passant sobre la corda fluixa d'un text profund i que es fa imprescindible que sigui també dit amb la fortalesa i la netedat com el diuen els cinc intèrprets de l'obra. Sense aquest condicionant, el muntatge trontollaria i, en canvi, el que fa és, gràcies també a la traducció de Marc Villanueva, enxarxar els espectadors sense deixar-los anar durant uns vuitanta o noranta minuts.

Com que l'obra parteix dels poemes de Wilhelm Müller que va musicar Franz Shubert —parlem del segle XIX i del romanticisme alemany—, i tenint en compte que l'autora Elfriede Jelinek també és, per insistència i vocació familiar —ja he parlat de «La pianista»— una musicòloga sisplau per força, la presència de la compositora Clara Peya en el muntatge, també com a pianista i una intèrpret protagonista més, converteix «Viatge d'hivern» en una proposta multidisciplinar apta per als cinc sentits.

L'escenògrafa Judit Colomer ha bastit —de fet el deu bastir de nou en cada funció— un espai de neu artificial enmig del qual es passegen també, en un exercici de moviment coreogràfic, els cinc personatges de l'obra. La blancor i la feblesa de la neu facilita també que la il·luminació de David Bofarull agafi una tonalitat especial. A la paraula que s'expandeix com una font d'aigua fresca s'afegeix la interpretació pianística de Clara Peya, que fa el que més li plau i via fora amb Shubert, inclòs el so electrònic en segons quines escenes i fins i tot amb una fugaç intervenció tradicional i coral amb acordió.

Rotunditat en les veus de l'actor Pepo Blasco i l'actriu Rosa Cadafalch; modulació de cos en les accions de l'actriu Encarni Sànchez, des del nu del piano a la fusió amb la neu com una volva que es desfà; modulació de veu i una peça cantada en la veu de l'actriu Laia Alberch; intensitat de la interpretació musical de la compositora Clara Peya —per cert, en algunes funcions serà substituïda per Bru Ferri.

El compromís social i humanístic d'Elfriede Jelinek traspassa totes les fronteres. Això fa que sigui acceptada o rebutjada a parts iguals per partidaris o detractors de la seva obra. Elfriede Jelinek no deixa mai indiferent. Només cal recordar que va ser una de la cinquantena d'intel·lectuals que van firmar el manifest «Dialogue for Catalonia» a favor de l'amnistia dels presos polítics catalans del procés d'independència de l'1-O i pel dret a l'autodeterminació dels pobles.

L'obra «Viatge d'hivern» fa una reflexió sobre la fatalitat de l'ésser humà que sembla destinat a no encaixar mai amb la història que li ha tocat viure i a la inevitable angoixa que el turmenta. Però també s'endinsa sovint amb ironia i sovint amb sarcasme sobre un escàndol bancari. Quan cal, baixa a l'infern del soterrani on va estar segrestada a Viena més de vuit anys la nena Natasha Kampusch. No s'està de clavar un dard a la xenofòbia, dard que encara és més punxant ara quan la ideologia totalitària s'està apropiant d'una part d'Europa. El sexe, la cura dels pares, la plaga de l'Alzheimer o el lliscament per una pista d'esquí on s'escola la veu de l'autora amb tot d'oients que no mostren cap interès per escoltar-la. L'obra d'Elfriede Helinek és una simbologia carregada de metàfores que la companyia i Magda Puyo han assumit llençant-se també a la pista de neu i convertint les volves en un riu de paraules.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX
[cliqueu aquí]




«Al final, les visions», de Llàtzer Garcia. Interpretació: Joan Carreras, Laia Manzanares, Joan Marmaneu, Xavi Sáez. Escenografia: Sebastià Brosa. Il·luminació: Ganecha Gil. Vestuari: Joana Martí. Composició musical i espai sonor: Guillem Rodríguez. Moviment: Maria Salarich. Fotografia promocional: Kiku Piñol. Vídeo promocional: Raquel Barrera. Ajudant d'escenografia: Sergi Corbera. Estudiant en pràctiques de direcció (ERAM): Lore Azpirotz. Ajudantia de direcció: Roger Torns. Direcció: Llàtzer Garcia. Producció: La Beckett i Grec'22. Sala Baix. Sala Beckett. Barcelona. Del 29 de juny al 31 de juliol.


LA CASA DE LA POR... EN ENJÒLIT


D'entrada, dues tarimes i una perillosa escala de tisora. De fet, no caldria res més. Diguem, però, que hi haurà més sorpreses escenogràfiques després d'una hora i tres quarts, però no avancem esdeveniments.

La intriga, de la qual amb el boom del gènere negre del segle passat se'n deia, en català clandestí, “enjòlit”, és a dir, "en suspensió en l'aire”, “amb l'ànim en suspens” o “ancorat a mercè de les onades”, segons el DIEC, diccionari on afortunadament ha acabat entrant, plana sobre tota la trama d'aquesta nova obra de la dramatúrgia catalana, «Al final, les visions», que ha escrit i dirigit Llàtzer Garcia (Girona, 1981).

He dit nova dramatúrgia catalana, però en realitat l'obra beu de les fonts del gènere clàssic de la intriga universal. I ho fa amb un domini de la successió dels fets, de les anades i vingudes, del passat i el present en un remolí d'onades incapaç de fer perdre l'atenció ni un segon a cap espectador. Enganxadissa. I, com mai, només a través de la paraula, sense sofisticacions, sense efectes innecessaris. Amb l'expressivat dels intèrprets.

Autèntic, Joan Carreras, carregat de culpabilitat per uns fets d'uns anys enrere amb una colla d'amics que formaven un grup musical. Explosiu, Xavi Sáez, carregat de remordiment pels mateixos fets. El primer, sense voler desempallegar-se del passat. El segon, volent-lo evitar, fins ara. Sensible, ingènua, lleugera com una ploma que s'envola per damunt de tots, Laia Manzanares, que sembla que hi sigui només per anar puntejant fragments de l'acció. I discret, observador, comprensiu i complaent, Joan Marmaneu.

¿Qui són tots quatre? Joan Carreras és l'Àlex. Viu en un casa als afores, veïna d'una altra casa on han arribat de fa poc la parella jove formada per Laia Manzanares i Joan Marmaneu. Ella és mestra de criatures. Els dos li recorden una antiga parella del grup. Xavi Sáez és en Marcos, bé, no, ara es fa dir Marc. Formava part de la banda. Les fotografies de la capsa dels records testimonien el passat del grup. Els antics cedés recorden els enregistraments de la banda. Rock dur.

I això permet a Llàtzer Garcia, com a autor i director, fer un canvi esclatant en el ritme de la paraula a través del so i la música. I, de rebot, dóna també ales a l'escenògraf, Sebastià Brosa, perquè obri una finestra a la imaginació en una imatge nostàlgica, vintage gairebé —bateria, piano, guitarra elèctrica, pòsters mítics...— com si de cop i volta volgués fer entrar a les golfes del record tot l'auditori.

Unes golfes imaginàries on entren també cadascun dels personatges: en Marc per reconciliar-se amb el passat; l'Àlex per refermar-s'hi encara més; i la Sara i l'Adri, no havia esmentat els noms encara de la parella jove, en qui l'Àlex veu la parella de vells amics que... ¿es pot dir?... marquen la tragèdia de rerefons que hi ha en l'obra «Al final, les visions».

Com en altres peces anteriors seves, Llàtzer García tinta les seves obres d'un cert misticisme religiós. I això fa que després de la catarsi del sentiment de culpabilitat del protagonista de l'obra, l'Àlex, s'embolcalli encara més d'un aire misteriós, sense túnel de sortida, o potser sí, ¿qui ho sap...?, ¿els espectadors...?, perquè, com deia al principi, tot té una càrrega del venerable “enjòlit”, en un joc propi d'una “casa de la por” on un dia ja llunyà hi havia una finestra i uns barrots... i un miratge de foc que, com en la vella mitologia, ho purifica tot.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX
[cliqueu aquí]




«Apunts sobre la bellesa del temps. Homenatge a Josep Maria Benet i Jornet». Mostra del Laboratori Peripècies. Obres breus: «A la clínica», «La fageda», «Dos camerinos», «Petit regal a un pare», «Tovalloles de platja» i «Angúnia». Text de Josep Maria Benet i Jornet. Dramatúrgia: Sergi Belbel, Roc Esquius, Mar Esteban, Laura Fité, Martí Gallén, Rosa Molina, Lourdes Noguera i Núria Sanmartí. Intèrprets: Agnès Busquets, Marta Codina, Lara Díez Quintanilla, Roc Esquius, Mar Esteban, Laura Fité, Martí Gallén, Oscar Jarque, Maria Victòria Llena, Joan Martínez Vidal, Rosa Molina, Míriam Monlleó, Edgar Moreno, Lourdes Noguera, Xavier Pàmies, Laura Porta, Rafaela Rivas, Eloi Sánchez, Núria Sanmartí, Carlos Solsona, Daniel Ventosa i Nan Vidal. Coordinació: Sergi Belbel. Vestuari: Agnès Busquets. Espai sonor i audiovisual: Martí Gallén. Producció: Sergi Belbel, Roc Esquius, Martí Gallén, Mar Esteban i Rafaela Rivas. Diversos espais. Sala Beckett, Barcelona, 11 juny 2022.


IMMERSIÓ B N T J R N T


El títol no és la proposta d'un enigmista. «Immersió B N T J R N T». Es tracta del fals anagrama de Benet i Jornet, sense les vocals. La vocalització és a l'esquena de les samarretes de cadascun dels intèrprets. I també en els seus diàlegs. Impecables tots. Al pit, les consonants. Poètic.

El Laboratori Peripècies fa cada temporada una mena de fi de curs amb graduació d'alta volada. Després de cinc temporades, aquest 2022 s'ha dedicat com a homenatge a Josep Maria Benet i Jornet (Barcelona, 1940 - Lleida, 2020) i l'ha coordinat, com és habitual, el dramaturg i escriptor Sergi Belbel —diguem-ho així ara que ja l'ha batejat Sant Jordi!—, al voltant de la figura de qui es considera la baula de connexió entre el teatre clàssic català, sobretot Àngel Guimerà, i també Rusiñol o Pitarra i, ¿per què no?, Josep Maria de Sagarra, entre altres, i la nova dramatúrgia catalana multiplicada amb els anys i que emplenaria a hores d'ara totes les lletres de l'alfabet d'un Qui és Qui teatral.

Els espectadors que han pogut assistir a alguna de les úniques quatre representacions d'«Apunts sobre la bellesa del temps» hauran viscut una d'aquelles experiències úniques. I no diguem res dels que hagin fins i tot optat per assistir a les quatre. Sergi Belbel i l'equip de dramatúrgia han escollit sis peces breus inèdites de Josep Maria Benet i Jornet. I, com en alguna altra ocasió, han distribuït cadascun dels escenaris per diversos espais de la Sala Beckett, des de la sala gran de Baix a una de les aules, la sala de Dalt, el taller, els camerinos o la terrassa interior.

Són peces per a dos o, màxim, tres intèrprets. A excepció de la de conclusió final de la qual parlaré més endavant. Són peces que en algun moment ressonen a altres obres llargues de Benet i Jornet. En una d'elles, «La fageda», s'hi entreveu una influència de «Desig», recuperada precisament aquesta temporada al Teatre Nacional de Catalunya, dirigida per Sílvia Munt.

Però l'agosarament de la proposta és que, en cadascuna de les quatre funcions, no sempre hi han intervingut els mateixos intèrprets i no sempre s'han fet amb el mateix registre dramàtic sinó que s'ha alternat una mirada a vegades realista, a vegades brechtiana, a vegades relativa.

Per als amants de les exclusivitats, diguem que han tingut l'oportunitat de veure el mateix Sergi Belbel, a la peça «Angúnia», com a actor. Sí, com a actor, una faceta que segurament ens transportaria als seus llunyans inicis teatrals universitaris abans que decidís que el seu paper era la dramatúrgia i la direcció. Ell, amb l'actriu i dramaturga Lara Díez Quintanilla i el dramaturg Roc Esquius, obren amb «Angúnia» el recull de peces amb una aguda i lúdica dissecció sobre el món de la dramatúrgia i les relacions personals.

Les peces breus de Benet i Jornet, que corresponen a diferents etapes de la seva escriptura, tenen aires del teatre independent d'entre els independents, a vegades realista americà, a vegades acolorit amb pinzellades de l'absurd, sovint amb influències dels anys seixanta i, en algun altre moment, amb una injecció arran de l'eclosió del teatre de Harold Pinter. Amb aquest panorama aquí, tan avançat al seu temps, ¿a algú li estranya que durant molts anys, tret d'alguna excepció inicial dels anys seixanta, fins almenys a finals dels anys vuitanta i els anys noranta del segle passat, el teatre de Benet i Jornet no fos gaire present en les oracions dels mandarins escènics del moment de la transició?

No hi ha dubte que Benet i Jornet és més que la baula que fa que el teatre català tingui continuïtat. És més que la baula perquè quan cal fer teatre en blanc i negre a la televisió, s'hi posa. I quan cal fer telenovel·la en color a la televisió també s'hi posa. I obre camins que estaven plens de bardisses, sobretot en català. ¿No es mereix una placa —ara que els ha agafat per plaquejar la ciutat amb noms d'escriptors locals i forans— a la casa de la Ronda de Sant Antoni on Benet i Jornet va néixer —no m'estaré de repetir-ho una vegada i una altra, al número 12, per si algú en vol prendre nota—, lloc políticament i cívicament ara ple de polèmica —com en una obra costumista de Benet i Jornet— per la destinació final de la famosa llosa de l'antic mercat provisional en procés de reurbanització definitiva?

He deixat el desenllaç del muntatge d'aquests «Apunts sobre la bellesa del temps» per al final. Un peça sorpresa que, si bé els espectadors de les Peripècies estaven avesats a trobar-se amb dos o tres intèrprets en cada espai, aquí els intèrprets es multipliquen com els pans i els peixos en més d'una vintena, fent una immersió plena en l'obra de Benet i Jornet amb una representació sonora, però també coreogràfica, que recorda breus fragments essencials de les seves obres més conegudes i vistes en els últims trenta anys: «Una vella, coneguda olor», «Berenàveu a les fosques», «La desaparició de Wendy», «Revolta de bruixes», «Descripció d’un paisatge», «El manuscrit d’Ali Bei», «Ai, carai», «Desig», «Fugaç», «E.R.», «Testament», «El gos del tinent», «Salamandra», «Soterrani» o «Dues dones que ballen».

Em quedo amb el joc d'enformadors —símbol de «Desig»—, o el teatrí de «La desaparició de Wendy», o les escombres de «Revolta de bruixes» o l'estesa de tebeos de «Dues dones que ballen» que encara recorda una inimitable Anna Lizaran o... tot d'imatges que transporten els espectadors a algunes de les icones que Josep Maria Benet i Jornet ha deixat al llarg dels anys en la memòria teatral d'aquest país, la més prolífica d'entresegles.

La Sala Beckett ha dedicat la temporada a Benet i Jornet. Va començar amb la representació de «Descripció d'un paisatge» i tancarà amb la lectura dramatitzada i semimuntada de l'última obra inèdita de Benet i Jornet, «Estiu ardent, 1947», inacabada, quan l'Alzheimer ja es deixava notar, però tan encaminada en les intencions dramatúrgiques de l'autor que, després d'aquesta fugaç prèvia [20, 21, 22 juny], i a jutjar pel triangle que desvela la seva trama, es perfila com una aposta tan segura com inevitable per formar part d'una pròxima programació.

I, si no, heus aquí un tast d'aquest “Estiu ardent”: «L’any 1947, a la Barcelona grisa i fosca de postguerra, l’Elena, vídua, és l’amistançada de l’Eduard, un home casat, més gran que ella. Conviu amb la seva minyona Caterina, una dona senzilla, i la seva filla Eva, una jove bonica enamorada d’un xicot, en Pere, una mica més gran que ella, que flirteja secretament amb els moviments polítics contraris al règim. Juntes sobreviuen en una ciutat governada per la por i per la misèria. L’aparició de l’Anton, un jove lampista que va a fer reparacions al pis de l’Elena, trasbalsa completament la quotidianitat de les tres dones i aporta una mica de llum i d’esperança al seu futur desolador.»

Com s'entreveu, un retorn a les obres més realistes que retraten un dels mites d'infància i joventut de Benet i Jornet, del barri menestral barceloní on va néixer, de la societat treballadora de la qual procedia, de l'opressió de la Dictadura, de l'exploració d'un passat tan perdut com mitificat que era també una de les seves obsessions i que ja va reflectir en obres anteriors primerenques com «Una vella, coneguda olor», «Quan la ràdio parlava de Franco» o «Berenàveu a les fosques». Així, doncs, la immersió B N T J R N T no hauria de tenir data de caducitat.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX
[cliqueu aquí]


Sergi Belbel i Josep Maria Benet i Jornet parlen el 2011 al Teatre Nacional de Catalunya arran de la posada en escena de l'obra «Una vella, coneguda olor».



«L'altre», de Roc Esquius. Intèrprets: Cesc Casanovas i Àlex Ferré. Escenografia: Max Glaenzel. Il·luminació: Kiko Planas. Vestuari: Pau Aulí. So: David Solans. Ajudanta de vestuari: Carlota Calderón. Estudiant en pràctiques (Institut del Teatre): Maria Magdalena Vives. Ajudant de direcció: Roc Esquius. Direcció: Sergi Belbel. Cicle Màquina Persona. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 28 abril 2022.


VEURE O BEURE, AQUEST ÉS EL DILEMA


Es podria titular: «Sis personatges a la recerca... d'un robot». I amb això no vull dir que, temps a venir, la noble espècie dels dramaturgs desaparegui de la capa de la terra i sigui substituïda per robots, però no se sap mai què ens oferirà el futur que cada vegada és més present.

A l'empresa tecnològica Visos Blaus ho saben. I per això estan encaparrats a patentar el seu primer androide —no sé si em sona a Andreu, que ve de sant, o a Android, que ve de Samsung—, tot plegat per aconseguir un ésser tant o més humà que un humà de debò.

El dramaturg Roc Esquius i el director Sergi Belbel s'han conxorxat per ajudar els sis personatges a aconseguir el seu objectiu i, de passada, crear un divertimento de blanc immaculat i blau celestial passant pel registre del fregolisme amb moments de clown, jugant amb les ambiguïtats de la llengua —ara que la ve baixa ja ha perdut la seva intensitat fricativa tan pròpia de la terra dels calçots— i creant un nou embarbussament amb els “altres” que acaba donant títol a la comèdia «L'altre».

Els espectadors entren a la sala gran de La Beckett per la part del darrere d'un passadís d'abientació freda, camí del laboratori de Visos Blaus. Hi ha, doncs, una intenció que tothom se senti innovador i inventor o potser androide. Allà apareixeran en una sala neta d'artificis —tres taules i tres cadires blanques i tres teclats WiFiats— on hi ha l'enginyer en cap responsable de fabricar el robot. Des de la direcció de Visos Blaus, però, li envien un jove enginyer ajudant.

La primera parella, Conrad i Adrià, debatran sobre la programació informàtica que han de fer per al robot i ben aviat, apareixeran en una tarima més elevada, dos aspirants a trobar feina, en Carles i l'Andreu —clons, esclar, del Conrad i l'Adrià. És en uns primers gags —no goso dir-ne escenes— que l'obra respira «mètode Grönholm», salvant les distàncies. Entrevistes virtuals, veu d'un Déu superior en off, presentacions personals que acaben en “gràcies, ja se'n pot anar”...

La tercera parella és la que, en la primera part de l'espectacle, té menys presència en la trama. Es tracta de l'inversor de l'empresa tecnològica Visos Blaus i el seu director, en Claudi i l'Agustí. No cal dir que la clonificació amb les altres dues parelles es manté.

I aquesta clonificació és el que dóna tot el joc a una història que pot semblar aparentment només una comèdia per passar una bona estona, però que amaga, com és habitual en algunes altres obres de Roc Esquius, un discurs moral i ètic, de reflexió i de denúncia. En aquest cas, el domini de la màquina i la tecnologia sobre l'ésser humà.

A Sergi Belbel, aquest joc de fregolisme, de corredisses, de canvi de bata per gavardina, de sortida per una banda de l'escenari i entrada per l'altra ja li va bé. Crec que és com una mena d'adrenalina escènica que el director ha utilitzat en alguna altra ocasió i que fa la impressió que ara devia enyorar de feia temps arran de les restriccions afortunadament superades, de moment.

El resultat és un espectacle de registre hilarant, trepidant, que va pujant de to i que té el seu clímax màxim de corredisses, entrades i sortides, i canvi de personatges els últims deu minuts quan arriba el desenllaç. Ja no hi ha opció: cal fer canvis fins i tot a la vista dels espectadors perquè tot plegat és un joc.

Si autor i director s'hi han conxorxat, s'han entès i hi han ballat sols amb bon encert, el mateix es pot dir de la tria de la parella protagonista. L'actor Cesc Casanovas hi sua la cansalada. És inevitable veure'l, per exemple, en el paper del guia del museu d'antiguitats del «Polònia», cosa que confirma que els personatges del veterà programa televisiu tenen molt de cadascú dels que els interpreta. L'actor Àlex Ferré ho té una mica més plàcid pel que fa a suar, però en canvi ha de fer un memorable joc de fregolisme entre el personatge futur robòtic i el personatge emprenedor. Se'n surt expressivament bé, tant de gest, com de moviment i discurs.

Són els dos herois de la comèdia, millor dit, els sis herois de la comèdia. L'actor Cesc Casanovas, un enginyer que està de tornada, un inversor que només pensa en la pela i un treballador que confon el seu paper laboral amb el virtual. L'actor Àlex Ferré, un enginyer acabat d'arribar que se les sap totes, un director de Visos Blaus que sap que sempre cal dir “sí, buana” a l'inversor, i un aspirant a trobar feina que només acabara empatitzant amb el seu “partenaire” després de diferents programacions informàtiques experimentals.

El merit de «L'altre», que s'inclou dins el cicle de La Beckett «Màquina Persona», és que l'obra demostra que es pot fer bona comèdia, bon humor, mordaç ironia i esclatant divertimento sense prescindir de la reflexió sobre una qüestió encara no resolta, malgrat tots els invents tecnològics del segle XXI: ¿Què va ser primer, l'ou o la gallina? O dit d'una altra manera per quan arribi el segle XXII, ¿què va ser primer, l'androide o l'home? Tan senzill i enigmàtic a la vegada com distingir lingüísticament entre “beure” o “veure”. Com deia aquell, aquest és el dilema.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX
[cliqueu aquí]





«Obsolescència programada», d'Anna Maria Ricart Codina. Intèrprets: Gemma Martínez, Victòria Pagès i Albert Triola. Escenografia i vestuari: Albert Pascual. Il·luminació: David Bofarull. So i música original: Rafel Plana. Producció Sala Trono: Joan Negrié, Eloi Isern, Mariona Garcia i Manel Torres. Comunicació: Mariona Garcia. Fotografia promocional: David Ruano. Regidoria: Marc Pinyol Gelabert. Estudiant en pràctiques de so: Júlia Roch Closa. Producció: Sala Trono amb el suport de la Sala Beckett i l'Institut Català de les Indústries Culturals. Ajudantia de direcció: Pau Ferran. Direcció: Mònica Bofill. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 16 març 2022.


FOGOTS DE LÍNIA BLANCA


Tenint en compte que el terme “obsolescència” s'atribueix a la substitució d'un producte per un altre considerat superior o a la substitució d'un producte simplement perquè s'ha fet antic o perquè té un mal funcionament o, malgrat que funcioni i vagi bé, perquè ha passat de moda per estètica o per les aplicacions, fa una mica de mala consciència posar-se a parlar del mateix terme aplicat... al col·lectiu de la dona i, concretament, al col·lectiu de la dona de la ratlla dels cinquanta, una frontera que no només ha preocupat la dramaturga Anna Maria Ricart Codina (Barcelona, 1968), autora del text d'«Obsolescència programada», sinó que coincideix en un mateix espai de temps i generació amb la tesi novel·lada de «Benvolguda» de l'escriptora Empar Moliner (Santa Eulàlia de Ronçana, 1966).

I encara fa més mala consciència parlar-ne si, fent cas del que adverteix l'autora Anna Maria Ricart Codina, la seva protagonista, per l'edat que no amaga, considera que, com si fons una màquina de rentar, ja no admet “reparació” superats els tres anys de garantia perquè, com a dona, està sotmesa inevitablement a l'“obsolescència planificada” pel sistema de l'actual societat de consum.

Cal tenir força geni i molta figura i també una certa bona dosi de gràcia —característiques que Anna Maria Ricart Codina compleix amb escreix per la seva extensa trajectòria com a dramaturga— per posar en escena una qüestió tan delicada i polèmica com aquesta sense que li ploguin carretades de tuits acusant-la de misògina, antifeminista o fins i tot masclista. Esclar que ella sempre es pot defensar al·legant que tot el que passa a l'escenari de la seva obra és una metàfora i que en realitat del que vol parlar l'obra és del trist i reciclaire destí que tenen les màquines de rentar, entre altres electrodomèstics de línia blanca i de ràpida caducitat.

Anna Maria Ricart Codina se salva amb salut davant de possibles reaccions alternant una part de somnis d'infància, una part de realisme de maduresa, una part d'ironia i una mica d'humor. Les màquines de rentar hi són. N'hi ha tres. Però són també una mena d'instal·lació d'aquelles que encanten alguns artistes del Macba amb un rètol que hi digués, com deia René Magritte, per cert de visita aquesta dies a CaixaForum: «Ceci n'est pas une pipe» (Això no és una pipa). Doncs, digueu tots amb mi: «Ceci n'est pas une màchine à laver».

L'actriu Victòria Pagès és la protagonista de l'obra i la que s'emporta el centrifugat a l'aigua. Una dona que frega els cinquanta i que decideix desposseir-se de tots els seus béns, casa inclosa, quedant-se només amb el que porta al damunt, un cistell de vímet, un ventall per als fogots i una gandula de platja i irrompre en una botiga d'electrodomèstics de línia blanca que ocupa un espai urbà on ella havia nascut per estar-s'hi, com a mínim, nou mesos aparcada, que és el que dura un part normal. Tornar als orígens per tornar a començar.

L'acompanyen en aquesta posada en escena l'actriu Gemma Martínez, que fa de dependenta de la botiga, i l'actor Albert Triola, un personatge que apareix i desapareix i que va i ve d'una altra botiga veïna dedicada a les reparacions, un manetes, vaja, però incapaç de trobar ni el moment ni la peça per reparar la cisterna del vàter avariada.

I així, entre fogots i fogots i cops de ventall, la història es va confegint sense un discurs ni convencional ni lineal sinó a partir de suggeriments, insinuacions, malentesos, imposicions, capritxos i rèpliques que en alguns casos s'acosten al gènere de l'absurd beckettià —ara que Samuel Beckett ha tornat a la cartellera— i que en una ambientació escenogràfica de blanc immaculat i un finestral en cercle fosc que dóna molt de joc com a espai dels somnis, només evoluciona amb el progressiu i lent pansiment gairebé imperceptible de les fulles d'una Monstera Deliciosa comprada a la floristeria del costat i el creixement progressiu i més perceptible de l'embaràs anunciat de la dependenta de la botiga.

Tot programat. Autèntica «obsolescència natural», pel que fa a la Monstera Deliciosa i autèntic recanvi planificat i també natural pel que fa a l'embaràs de la dependenta. Una mena d'aproximació a les proclames ecologistes que d'un temps ençà planten cara a l'“obsolescència programada” amb mesures alternatives per fer més útil i més llarga la vida dels productes de la societat de consum: reparant, rellogant, intercanviant, recomprant i revenent a les xarxes de segona mà amb la intenció de rebaixar l'elevat gruix de residus. ¿Cal interpretar, a partir d'aquesta obra d'Anna Maria Ricart, que el reciclatge ecologista de la dona de la franja dels cinquanta anys també és possible...? S'admeten tuits reaccionaris a discreció, talment com si fossin fogots de línia blanca.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX
[cliqueu aquí]


La dramaturga Anna Maria Ricart Codina i la directora Mònica Bofill parlen de l'obra «Obsolescència programada».



«Descripció d'un paisatge», de Josep Maria Benet i Jornet. Intèrprets: Enka Alonso, Ona Borràs, Màrcia Cisteró, Francesc Ferrer, Pep Ferrer, Carles Martínez, Òscar Rabadan i Fina Rius. Escenografia: Laura Clos (Closca). Vestuari: Míriam Compte. Estudiant en pràctiques de vestuari (ESDI): Irene Òdena. Il·luminació: Guillem Gelabert. So: Roger Ábalos. Caracterització: Àngels Salinas. Disseny de moviment: Marta Gorchs. Fotografia promocional: Kiku Piñol. Ajudant direcció: Xavi Buxeda. Direcció: Toni Casares. Producció: Sala Beckett i Teatre Principal de Palma. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 3 octubre 2021.


EL PAISATGE VISIONARI DE BENET I JORNET


Fa uns dies, la xarxa va difondre les imatges horribles i medievals d'un afganès penjat al capdamunt d'una grua en una plaça d'Herat, executat pel nou règim totalitari dels talibans. Hi he pensat perquè hi ha una escena en aquesta obra teatral, d'entre les primerenques de Josep Maria Benet i Jornet (Barcelona, 1940 - Lleida, 2020), en què un dels personatges resistent de ficció és també penjat pel poder de torn en una soga.

M'imagino que a finals dels anys setanta del segle passat, quan Benet i Jornet el 1978 va escriure «Descripció d'un paisatge» (Edicions 62, Col·lecciò El Galliner, 1979 / Publicacions Sala Beckett, 2021), jugar amb un penjat com a execució era jugar amb una mirada visionària del que volia reflectir. Ni la televisió aleshores era el que és ara. Ni existien els mòbils. Ni arribaven les notícies d'arreu del món en temps real a través de la xarxa.

A tot estirar, parlant de penjats, teníem la imatge bucòlica del quadre «Garrot vil» de Ramon Casas, del 1894, amb el retrat de l'execució de la Presó Vella o Presó d'Amàlia, a l'actual Plaça Josep Maria Folch i Torres, entre el Paral·lel i la Ronda de Sant Pau de Barcelona. I, si volem ser més frívols, les úniques execucions del penjat que havíem pogut veure en la ficció eren les de les pel·lícules de vaquers!

Benet i Jornet situa el relat visionari de «Descripció d'un paisatge» en una ciutat imaginària mediterrània. Un dictador fet emir ha vençut els seus dissidents. Sang i fetge. Dues filles d'un dels resistents morts tornen dotze anys després a la ciutat. El pare era un bon doctor que va deixar perdre la seva carrera per la política, explica el narrador. I l'emir vol “passar pàgina”, com diuen alguns, oblidant el passat i acollint les dues filles exiliades sense venjança ni rancúnia. Benet i Jornet fa aquesta al·legoria a la trampa de qualsevol transició en un moment que la societat del seu temps havia segellat el pacte del Règim del 78 el resultat del qual encara cueja. I aquesta mirada atrevida de l'autor en un moment de la Dictadura postfranquista encara encès és, més de quaranta anys després, una mirada no només universal sinó que li dóna tot el valor dramatúrgic i literari que té i que el converteix en un dels millors textos teatrals contemporanis catalans, injustament oblidat de l'autor.

«Descripció d'un paisatge» es va estrenar al Teatre Romea el 1980, una quinzena de funcions a tot estirar, amb la Companyia Teatre Estable de Barcelona, en un muntatge dirigit per Joan Ollé, amb Àngels Moll, Joan Borràs, Joan Miralles, Josep Torrents, Rosa Maria Sardà, Mercè Managuerra, Nadala Batiste, Joan Vallès, Oscar Ranea i Daniel Muntaner. Uns anys després, Toni Casares —l'actual director de la versió que ha obert la temporada de la Sala Beckett—, que havia fundat un parell d'anys abans l'Aula de Teatre de l'Autònòma de Barcelona, va repescar l'obra en l'àmbit universitari.

I és ara quan «Descripció d'un paisatge» sona més actual que mai. ¿Quants dictadors no ha deixat escampats el segle XX que encara fan de les seves arreu del món? ¿Quants pactes de transició no s'han signat que a la llarga acaben sent una cortina de fum? ¿Quants “canvis de camisa” no s'han produït en personatges que arrossegaven crims d'estat a les alforges i que han estat i en alguns casos estan encara blanquejats com a presumptes artífexs de la reconciliació?

Tot això és el que Benet i Jornet, en clau de conte, gairebé ingènuament —a mi, francament, Eurípides i la tragèdia d'Hècuba que venja la mort dels seus fills em cau molt lluny malgrat que hi sigui de rerefons—, vol transmetre amb la seva «Descripció d'un paisatge», un paisatge que, al final del relat, es fon lentament i deixa un missatge que és un avís de futur en clau de moralitat: «Les víctimes de qualsevol genocidi són doblement vençudes sota l'aparença del perdó del botxí».

Diria que Toni Casares —que torna a la direcció escènica després d'uns quants anys en pausa dedicat a la gestió al capdavant de la Beckett— ha revitalitzat aquesta obra de Benet i Jornet i li ha donat el to just entre poètic i teatral que necessita. Els personatges s'expliquen a ells mateixos el que explica el conte i l'expliquen als espectadors. I alguns moments de moviment congelat donen aquesta idea de ser a la vegada dins i fora del relat.

L'actor Carles Martínez hi llueix esplendorosament fent de narrador, com un contacontes oriental amb el cap tapat amb un “taqiyah”. Funcionari al servei de l'emir, es converteix en notari de tot el que va passar abans i el que passa després amb l'arribada de les dues germanes exiliades. Els seus moments narratius fan que els espectadors no es puguin desentendre en cap moment de la trama. El vigor dialèctic de l'emir (l'actor Òscar Rabadan) mostra el seu dilema entre la maldat i el perdó. La vivesa de la serventa (l'actriu Fina Rius) marca també la pauta de l'enllaç amb les dues germanes vingudes de l'exili. La seriositat de Pep Ferrer converteix el seu personatge en el típic exemple del canvi de bàndol per necessitat de supervivència. El desconcert del personatge de Francesc Ferrer el fa víctima de la seva mateixa fe cega en el poder i del rebuig de la seva dona i mare del seu fill (l'actriu Ona Borràs). La sobrietat del personatge de la germana que representa l'actriu Màrcia Cisteró contrasta amb el crit de vida lliure de la germana que representa l'actriu Enka Alonso, les dues marcades, en el seu retorn de l'exili, per la força de la venjança, però en temps i circumstàncies diferents.

En conjunt, la posada en escena, a banda de la direcció de Toni Casares, té tres elements que la fan altament suggerent: una excel·lent dicció interpretativa en general que està al servei de la intenció teatral de Benet i Jornet de revaloritzar la paraula quan apostava en temps difícils per una dramatúrgia literària davant dels focs d'artifici de segons quin teatre anomenat “independent” d'aquell moment; una il·luminació (Guillem Gelabert) que matisa cadascuna de les accions amb una permanent ombra xinesa que reflecteix el perfil de la ciutat imaginària sobre el llit del mar Mediterrani; i una escenografia (Laura Clos “Closca”) que torna als orígens amb una tarima de diferents replans enrajolats i un cortinatge blanc de fons, transparent, que permet els canvis d'ambientació i enforteix la imaginació dels espectadors. Amb aquesta «Descripció d'un paisatge» hi ha una “reconciliació” dels espectadors amb el teatre en uns altres temps també prou difícils que els han tocat de viure.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX
[cliqueu aquí]





«El combat del segle», de Denise Duncan. Traducció: Marc Rosich. Intèrprets: Queralt Albinyana, Alex Brendemühl, Armando Buika, Andrea Ros i Yolanda Sikara. Músics de la banda sonora enregistrada: Manel Fortià (contrabaix), Carlos Falanga (bateria) i Marco Mezquida (piano). Escenografia: Víctor Peralta. Il·luminació: Guillem Gelabert. Vestuari: Nina Pawlowsky. Espai sonor: Jordi Bonet. Gravació estudi: Jordi Bonet i Marçal Cruz (OIDO). Fotografia: Kiku Piñol. Vídeo: Raquel Barrera. Assessorament dramatúrgic: Isaias Fanlo. Assessorament en boxa: Xavier “Machete” Flotats. Assessorament coreografia: Jeanette Moreno Silva. Assessorament dicció: Ignasi Guasch. Ajudant direcció: Xavi Buxeda Marcet. Estudiant en pràctiques direcció: Katja Diao (ERAM). Agraïments: Catalina Calvo García. Coproducció Sala Beckett, Grec 2020 Festival de Barcelona, Centro Dramático Nacional i Teatre Principal de Palma. Direcció musical: Marco Mezquida. Direcció: Denise Duncan. Sala Baix, La Beckett, 23 octubre 2020. Reposició (versió en espanyol): 27 maig 2021.


EL SÍMBOL DEL PODER NEGRE SOBRE EL BLANC


No sé si, sense el combat de boxa a la Monumental de Barcelona, el 23 d'abril del 1916, del poeta i boxejador suís d'origen anglès, precursor del dadaisme, Arthur Cravan (nebot d'Oscar Wilde) amb el campió mundial de pesos pesats, l'afroamericà Jack Johnson, la figura d'aquest últim aixecaria aquí una onada mítica, cent anys després de la seva estada temporal d'uns tres anys a Barcelona, fugint de la justícia dels EUA, freqüentant les nits de cabaret, els caus del Paral·lel i intentant també fer de torero, ni si seria tan recordada ara com una de les icones del caràcter cosmopolita i noctàmbul de la ciutat catalana.

El combat de boxa Cravan & Johnson va tenir també un preàmbul hores abans, en clau de roda de premsa, a la pista del popular cabaret Excelsior, un local de la Rambla on assistia “la crème de la crème” barcelonina, acabat d'obrir feia un any per un grup d'afeccionats al billar que hi organitzaven autèntiques timbes amb boles. Allà, Arthur Cravan i Jack Johnson, davant els tribuletes de l'època, ja van fer un pols amb les mans serrades damunt d'una de les taules de l'Excelsior per demostrar cadascú la seva força.

Aquest parell d'anècdotes, la de la Monumental i la referència de l'Excelsior, entre algunes altres, serveixen a la dramaturga i actriu Denise Duncan (Costa Rica, 1979), establerta aquí des de fa més de quinze anys i resident aquesta temporada de La Beckett, per mostrar un retrat de la intransigència, la por a la diferència i la feble línia del racisme tan viu durant el segle XX i tan reviscolat al segle XXI.

Dic això perquè si el boxejador Jack Johnson (Galveston, Texas, EUA, 1878 - Raleigh, Carolina del Nord, 1946), com a campió negre que era, rebia aleshores insults tractant-lo de “mico” o “negre de merda”, ara que la boxa ja no és esport massiu com aleshores i ha estat substituït pel futbol, hi ha hagut també casos recents d'insults similiars contra jugadors negres de primers equips en uns termes molt semblants, com si en cent anys no hagués canviat res.

«El combat del segle», de Denise Duncan s'inscriu en una d'aquestes obres que des de l'escenari lluiten per canviar la percepció subconscient de segons quins prejudicis i, de rebot, sobre la reticència del sector teatral a optar per intèrprets negres en muntatges on no facin només de “negres” perquè encara tenen dificultats per tenir les mateixes oportunitats que els blancs.

Sentint-se com se sent, Denise Duncan, també protagonista de la immigració moderna, l'autora fa de l'obra una barreja natural del personatge principal, Jack Johnson, interpretat per l'actor negre Armando Buika, nascut a Palma, fill d'exiliats polítics, o l'actriu i cantant Yolanda Sikara, nascuda a Barcelona, de mare guineana i pare català, al costat de tres intèrprets més amb extensa trajectòria com Alex Brendemühl, Andrea Ros i Queralt Albinyana.

Fetes les presentacions, cal dir que «El combat del segle» és un muntatge que ha posat de panxa enlaire la sala gran de La Beckett amb una escenografia de ring força sorprenent que posa contra les cordes els protagonistes de la mirada que Denise Duncan fa sobre una època i uns personatges que no van passar desapercebuts del seu temps. Hi ha, a més, un treballat disseny d'il·luminació i de so, que matisa cadascuna de les accions i escenaris de la història —ara els EUA, ara Barcelona, ara el cabaret, ara el ring...— i una remarcable banda sonora original que esclata només arrencar l'espectacle amb les tres cabareteres que després es convertiran en tres dels fantasmes que assetgen Jack Johnson i recorden alguns passatges de la seva vida.

Cal remarcar, més que en altres ocasions, la posada en escena, la música, l'escenografia, el so i la il·luminació perquè són elements importants del muntatge, un muntatge que en certs moments fa patir per la falta de bona dicció de segons quins passatges del text, però que es compensa amb petites peces de regal com els solos de Queralt Albinyana —actriu d'un llarg recorregut en musicals—, les intervencions de diferents papers de l'actriu Yolanda Sikara, també assídua en musicals —el de madama, el de la mare de Johnson, inclòs el de la borratxera de cabaretera— o el paper forçosament més discret perquè és més dramàtic, d'Andrea Ros —parella de Johnson—, sense deixar de banda el regal d'Alex Brendemühl amb un solo de saxo —habilitats musicals amagades—, a més de diversos papers com el de contrincant de Johnson, el rival Jim Jeffries.

Hi ha ring, sí, hi ha guants de boxa i hi ha cordes. Però que ningú es pensi trobar-hi estrictament un retrat biogràfic del boxejador negre ni tampoc assistir a un combat de debò amb sang i fetge i queixals a l'aire d'un ganxo esquerre perquè la dramaturga Denise Duncan ha optat per insinuar metafòricament tant les interioritats del personatge com la lluita, només amb unes pinzellades, deixant que l'obra s'impregni més de la simbologia de la necessitat de l'estima contra la por que perseguia tot un “Gegant de Galveston”, tal com s'anomenava de renom Jack Johnson, bon vivant, elegant, ricatxo, corpulent, triomfador i, sobretot, símbol del poder negre sobre el blanc.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX
[cliqueu aquí]


Tràiler de l'obra «El combat del segle» de Denise Duncan (1). Un moment del combat entre Arthur Cravan i Jack Johnson a la Monumental de Barcelona el 1916 (2).



«Els ocells». A partir de l'obra d'Aristòfanes. Creació de Xavi Francès, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López, Albert Pascual, Marc Rius / Pep Ambròs, Israel Solà, Júlia Truyol i Joan Yago (La Calòrica). Dramatúrgia: Joan Yago. Intèrprets: Xavi Francès, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López i Marc Rius. Veus en off: Queralt Casasayas, Òscar Castellví, Arnau Puig, Clara de Ramon, Andrea Ros, Vanessa Segura, Júlia Truyol i Pau Vinyals. Escenografia, vestuari i llums: Albert Pascual. Caracterització: Anna Rosillo. Espai sonor: Guillem Rodríguez, amb la col·laboració d'Arnau Vallvé. Construcció escenografia: La Forja del Vallès i La Calòrica. Llum Led: L&D Lights. Confecció vestuari: Albert Pascual. Producció executiva: Júlia Truyol. Alumna en pràctiques Institut del Teatre: Alejandra Lorenzo Iglesias. Direcció: Israel Solà. Companyia La Calòrica. Producció de La Calòrica amb el Festival Temporada Alta i el suport de la Sala Beckett. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 11 maig 2019. Reposició: 1 desembre 2020. En gira: Teatro María Guerrero, Madrid, 2 - 27 març 2022. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 10 gener 2023.


AMB PISTETER, NO! AMB PISTETER, NO!


Una faula, una comèdia, un cabaret, un divertimento i molt més. Tot això és «Els ocells». En resum: una troballa que no ha de passar desapercebuda i estic segur que no hi passarà. Pronunciar La Calòrica ara ja vol dir que darrere s'hi cou una nova proposta interessant. Ja són deu anys de trajectòria, que en teatre són com si fossin un segle: «L'Editto Bulgaro», «La nau dels bojos» i, entre altres, sobretot, «Fairflay», aquesta amb públic a manta i premis a dojo. Però «Els ocells» és tota una altra cosa. Diria encara més: és la revàlida definitiva i la consolidació absoluta d'una companyia que ha nascut de la necessitat de joventut de fer-se un paper en el sector teatral català i se n'ha sortit picant pedra.

«Els ocells» és una obra d'Aristòfenes estrenada el 414 a.C. Ha plogut molt des d'aleshores. Però la terra continua eixugant-se després de la pluja i La Calòrica l'ha remoguda, l'ha eixorcolada, l'ha adobada i l'ha treballada a fons reescrivint la història d'aquesta parella d'atenencs, Pisteter i Evèlpides, que aquí s'han convertit en una parella d'avui mateix, representant de la classe oportunista, adinerada i escaladora sense escrúpols que fugen del fracàs i el frau a la recerca d'un nou món tot i que acabaran ensopegant amb la mateixa pedra.

A l'obra antiga original, Pisteter, un atenenc de mitjana edat, convenç amb el seu discurs enfervorit el món dels ocells per crear una nova ciutat al cel, i d'aquesta manera obté el control de totes les comunicacions entre els humans i els déus. Pisteter es transforma en una figura d'ocell i amb l'ajut dels ocells i amb els consells de Prometeu pren el tron a Zeus i pretén fer-se amb el poder de l'univers. Anava fort, Aristòfenes! Però La Calòrica encara hi va més!

La reescriptura i adaptació d'«Els ocells» ha reblat el clau i ha encertat de ple en la diana aconseguint una faula-comèdia sense fronteres —per a espectadors fets i, alerta!, també joves— amb la virtut de deixar que tots reinterpretin el que s'hi relata i ho identifiquin de seguida amb una rabiosa situació actual que passa per queixalar mordaçment en el capitalisme, la democràcia i el benestar social. És allò de dir tot el que es vol dir i que es vol denunciar com si no es digués ni es denunciés i, al damunt, s'hi fes seriosament una broma.

Només quatre intèrprets hi fan una quinzena de personatges, entre humans i ocells. I tots i cadascun d'ells tenen un perfil extraordinari: la parella inicial d'atenencs (fusell al coll d'ella), la puput, el flamenc, el gall i tota mena d'aus —l'auditori acaba formant indirectament part subtil del joc—, la família obrera de primera generació immigrada i de segona generació integrada a la política i la precària feina d'emprenedor, el capellà que es vol "follar" tots els petits ocells, l'arquitecte municipal, el jutge amb bigoti hitlerià i l'agent de policia, la senyora democràcia...

Diàleg, discurs, efectes lumínics, so, color, vestuari kitsch, ambient de barraca, música i sessió inclosa d'onomatopeies ocellaires —molt aplaudida a mitja representació— a més d'assemblees de les aus, projectes faraònics urbanístics als núvols, desastre social per mor de l'ambició d'enriquir-se sense esforç i conxorxa romàntico-eròtica entre el senyor capitalisme i la senyora democràcia. Quan Pisteter lidera l'assemblea, diu que només veu als seus ulls, «ocells»: «Només hi veig ocells! Només hi veig ocells!», crida eufòricament patriòtic. És quan un s'adona que a l'assemblea d'«Els ocells» només hi falta que es cridés: «Amb Pisteter, no! Amb Pisteter, no!». ¿S'entén, oi?

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY
[cliqueu aquí]





«El jardí», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Màrcia Cisteró i Antònia Jaume. Espai escènic i vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: Marc Salicrú. Espai sonor: Lucas Ariel Vallejos. Caracterització: Noemí Jiménez. Director tècnic: Xavi Feliu. Producció executiva: Maria G. Rovelló. Ajudanta de direcció: Eva Vilar. Ajudanta de caracterització: Coral Peña. Comunicació: Bernat Reher. Fotografies: Pere Cots. Agraïments: Albert Prat, La Perla 29, Sala Beckett, Punt de Fuga i Teatre Nacional de Catalunya. Espectacle de Centaure Produccions creat amb el suport de la Sala Beckett durant una residència artística la temporada 2020-2021. Direcció: Albert Arribas. Sala Dalt, Sala Beckett, Barcelona, 12 gener 2021. Reposició: Centre de les Arts Lliures - Fundació Joan Brossa, Barcelona, 22 juny 2022.


LA PEIXERA D'EUROPA


Hi ha una peixera al centre de l'escenari que fa glu-glu. La peixera és com un jardí ple d'aigua. El so i la il·luminació hi reblen l'efecte que la metàfora exigeix. Que Europa fa aigües, no és cap descoberta. Només cal observar les cares de pasqua dels qui els ha tocat anar davant intentant aturar cadascun dels flagells —més que de les crisis— que assoten el vell continent des de que va dir adéu al segle XX: el crac immobiliari, el crac climàtic, el crac dels refugiats, el crac energètic que ha desbocat la fera ferotge de l'imperialisme de la miggammada Z de Vladímir Putin...

Per això, la recuperació de l'obra «El jardí», de Lluïsa Cunillé (Badalona, Barcelonès, 1961) —que es va estrenar a principis del 2021 en una residència de Centaure Produccions a la Sala Beckett— ressona ara, recuperada a l'antiga Seca, encara amb més inquietud, amb més neguit i amb més vivesa que fa un any mig quan Europa encara reposava en un jardí endormiscat, assotat aleshores pel moment més àlgid de la plaga del coronavirus.

El teatre de Lluïsa Cunillé no dóna mai ni les claus ni la contrassenya per obrir el cadenat de tot el que amaga en el seu interior. Cal forçar el pany, com un serraller d'urgències, per trobar el punt en el qual el bombí cedeix. I un cop obert l'enigma, el ventall d'interpretacions, per descomptat, pot ser múltiple.

És el que passa amb «El jardí» on dos personatges —una empleada de parcs i jardins i una assistenta social de l'Ajuntament— porten els espectadors des de la vulgaritat de la burocràcia municipal i la neteja dels parterres fins a les entranyes de la vergonya de l'Europa del segle XX. Des de Barcelona a Polònia i de Polònia a Amsterdam amb el miratge de la nova Alemanya.

¿És possible un salt mortal com aquest només amb dues veus i setanta minuts d'un diàleg estàticament suggerent malgrat la seva pàtina tenebrosa, fet exclusivament tête-a-tête, amb acotacions dramàtiques d'autoria incloses, com aquell qui no vol dir res, ni que digui molt, a cops de preguntes òbvies sobre fets personals i aparentment intranscendents farcits d'interrogants?

Sí. Cal dir que sí, que és possible sempre que els dos personatges estiguin en mans de dues actrius que dominen els seus discursos i els seus personatges només ajudats per escassos esbossos expressius, esperant el moment àlgid, el canvi de registre, el camaleònic capgirament que fan cadascuna d'elles, sobretot, esclar, l'actriu Màrcia Cisteró, en un minimonòleg que tinta de dramatisme allò que fins aleshores semblava una simple conversa entre la Dona (l'assistenta social) i Ella (l'empleada de parcs i jardins) i que eleva «El jardí» cap a una paràbola sobre l'Europa de l'Holocaust però també sobre l'Europa esquizofrènica del segle XXI.

«El jardí» es una obra ambiciosa, sense concessions gratuïtes, que ja no pretenia acumular espectadors quan es va estrenar a la Sala Beckett i que no pretén acumular-ne tampoc ara sinó fer vibrar d'inquietud els que s'hi vulguin capbussar com cries de peix deixades de la mà de Déu en una peixera que, per molt domèstica que sigui, podria ser tan gran com la mar de Tetis i el seu descendent més petit, el Mediterrani. «El jardí» planta cara a la presumpta necessitat de comèdia i divertimento. Ni l'autora Lluïsa Cunillé ni el director Albert Arribas enganyen quan obren de bat a bat el seu «jardí». Ben al contrari, conviden els espectadors a desbrossar-lo, a matar-ne les males herbes i a recuperar la bellesa que qualsevol jardí amaga en els seus crestalls més profunds.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX
[cliqueu aquí]


Versió digital íntegra de l'obra «El jardí», de Lluïsa Cunillé, estrenada a la Sala Beckett el 2021.



«“La morta”, de Pompeu Crehuet», de Marc Crehuet. Intèrprets: Anna Bertran, Xavier Bertran, Francesc Ferrer i Betsy Túrnez. Amb la col·laboració especial de Laura Fernández i Enric Crehuet. Escenografia: Sebastià Brosa. Il·luminació: David Bofarull (aai). Vestuari: Míriam Compte. Música: Guillermo Martorell. Amb la col·laboració especial de Maria Rodés. Audiovisuals: Francesc Isern. Fotografia promocional: Kiku Piñol. Vídeo promocional: Raquel Barrera, Marc Crehuet i Xavi González. Estudiant en pràctiques de direcció: Laura Fernández (ERAM). Estudiant en pràctiques d'escenografia: Laia Navarro (Escola EINA). Ajudantia de direcció: Héctor Rull. Direcció: Marc Crehuet. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 12 març 2020. Reposició: 1 juliol 2020.

¿Un «Barton Fink» a la catalana? Expliquem-ho. L'espectacle té dos plans escenogràfics. Un és l'actual, amb l'apartament on viu el mateix dramaturg i cineasta establert a Catalunya, que signa l'obra en qüestió, Marc Crehuet (Santander, Cantàbria, 1978) —marcat per l'èxit de l'obra teatral adaptada també al cinema «El rei borni»—, aparellat i amb una criatura en off que des de l'habitació no para de cridar “papa” o “mama”. Una vida en parella no sempre plàcida ni conciliadora de la feina amb la família.

Un altre pla escenogràfic porta els espectadors a un temps passat, amb el també dramaturg Pompeu Crehuet (Barcelona, 1881 - Sant Feliu de Guíxols, 1941), besavi de Marc Crehuet i autor de disset obres escrites entre el 1904 i el 1936, però només una, la primera, «La morta», un drama estrenat el 1904, receptora de l'èxit de la crítica i el públic de l'època. Després, vindrien els estira-i-arronsa epistolars amb els empresaris teatrals del desaparegut Novedades o el Romea, el rebuig d'algunes de les seves obres, la caiguda en desgràcia i la competència d'un altre dramaturg que s'emporta el peix al cove, més “modern”, Josep Maria de Sagarra, si fa no fa, en un panorama precari i infidel no gaire diferent al del d'ara.

Al fons d'aquests dos plans escenogràfics els espectadors poden observar que hi ha un cartell de cinema repenjat a terra amb el títol de la pel·lícula «Barton Fink», dels germans Joel i Ethan Coen, on el tal Barton (l'actor John Turturro) és també un autor dramàtic en estat de depressió després d'haver estat aixecat als núvols per la crítica novaiorquesa per la seva primera obra. Contractat per Hollywood per escriure guions, Barton Fink cau en un estat angoixant i depressiu, sense idees, tancat en un hotelet de mala mort on, en una de les parets, hi ha una imatge que el fascina i l'intriga a la vegada. Precarietat de l'ofici de guionista i al·lusions a altres noms del cinema es conjuguen amb molts altres elements de caire històric al servei de retratar el cinema dins el cinema.

Si l'espectador fa un poti-poti de tots aquests tres personatges, constatarà que hi ha una relació entre l'actual Marc Crehuet, autor d'«El rei borni», una etiqueta cèlebre que porta enganxada però que ara li pesa com una llosa; el besavi dramaturg Pompeu Crehuet, marcat també per la seva primera obra, «La morta»; i el guionista Barton Fink dels germans Coen, marcat igualment per la seva primera obra. I els tres, en una lluita constant entre el que volen escriure i el que els productors de cinema o els empresaris teatrals els demanen. Per això deia que «“La morta” de Pompeu Crehuet» és un «Barton Fink» a la catalana.

Comèdia metateatral —del cinema dins el cinema passem al teatre dins el teatre— amb un mapping enginyós (disseny a tenir en compte de Francesc Isern) que canvia de l'època del besavi a l'època del besnét amb la seva projecció i que, com en aquell hotelet dels Coen, hi ha també a la paret la imatge incògnita que es manté fins al desenllaç d'un personatge adolescent femení, "la nena", que descobrirà un dels secrets de la vida personal de Pompeu Crehuet.

Marc Crehuet ha anat més enllà de reivindicar només el nom del seu besavi com a autor teatral i ha despullat alguns secrets de família en un exerci terapèutic convertit en ficció i, en alguns moments, amb escenes del ram de la parapsicologia, que aporten un to d'humor a la comèdia tot i que en el fons tenen un aire d'amargor.

L'autor d'«El rei borni» —amb perdó per l'etiqueta—, que també dirigeix el muntatge, ha reunit un repartiment idoni —que recorda «Pop Ràpid» (sèrie de TV3)— per mantenir aquest equilibri entre la comèdia i la tragicomèdia. L'actor Francesc Ferrer (que fa el paper del Crehuet actual) manté constants diàlegs entretallats que es repengen més en l'expressivitat i en els titubejos i els dubtes que no pas en allò que gairebé no acaba de dir mai. La seva parella familiar de ficció és l'actriu Betsy Túrnez, en una altra mostra de la seva vis còmica, sense que això impliqui una etiqueta. La periodista que introdueix l'obra és Anna Bertran (una actriu que s'amaga sovint sota les caracteritzacions d'alguns personatges del «Polònia»).

Tots tres fan doblet quan passen a les escenes de l'època de Pompeu Crehuet. Elles, representant dues dones xafarderes de carrer, la serventa de la casa o l'amant de Pompeu. Ell, en el paper del petit Crehuet, avi de l'actual Marc Crehuet, un bon noi amb problemes d'autoestima paterna. I l'actor Xavier Bertran —que tampoc no es treu l'etiqueta de “Lo Cartanyà”— es posa en la pell, el bigoti i el vestit d'home de lleis i de lletres com era Pompeu Crehuet, amb escenes molt divertides i alguns dards molt ben intencionats —de la productora Focus a la Beckett o la Beckett a les paraules mitificades sobre «El rei borni» del crític Marcos Ordóñez—, sempre sobre els intríngulis del teatre de les dues èpoques amb el recurs del fenomen paranormal que li permet estar cara a cara amb el seu besnét.

La comèdia té un final sorpresa, amb aires de melodrama de l'època. Un final que no es pot desvelar i que cal que els espectadors descobreixin pel seu compte i que és allò que finalment aclareix el misteri de la noia adolescent que durant tota la trama només havia aparegut en imatge projectada en blanc i negre. Qui sap si, davant la incertesa que els cinèfils encara tenen sobre el simbolisme de la imatge incògnita de la paret de l'hotelet dels Coen a la pel·lícula «Barton Fink», el dramaturg Marc Crehuet no hi aporta un gra més de llum amb el personatge de “la nena” a «“La morta” de Pompeu Crehuet», un dels espectacles lamentablement congelats arran de les mesures de prevenció pel coronavirus que es mereix una recuperació i un nou calendari més endavant.





«Demà», d'Helena Tornero. Intèrprets: Patrícia Bargalló, Guillem Gefaell, Isis Martín i Marc Rius. Escenografia: Paula González i Paula Font. Il·luminació: Rubèn Taltavull. Vestuari: Berta Riera. Espai sonor: David Ribas. Vídeos: Alex D. Sala. Fotografia: Anna Miralles. Disseny gràfic: Òscar Llobet. Ajudantia de direcció: Júlia Valdivieso. Producció executiva: Anna Mestre. Distribució i coordinació de comunicació: Júlia Ribera. Direcció: Aleix Fauró. Companyia La Virgueria. Sala Dalt, Sala Beckett, Barcelona, 21 febrer 2020.

¿Hi haurà amor en un futur que el present encara no pot imaginar? ¿Haurà vençut aleshores l'amor romàntic el seu pitjor enemic: l'antiamor antiromàntic? ¿Es pot ensenyar i reeducar el secret de l'amor? ¿Com s'ensinistren dos amants en l'inaccessible i difícil art de l'amor?

L'obra «Demà», de la dramaturga Helena Tornero (Figueres, Alt Empordà, 1973) es fa aquestes preguntes i algunes més en un plantejament d'estructura narrativa circular que transcorre del final al principi per intentar reconèixer allò que ha passat i per intentar descobrir també els racons més amagats que en el moment present potser van passar per alt.

Amb un plantejament que em fa la impressió que deixa més que intrigats els espectadors fins al punt que no hi troben les respostes, l'autora juga amb el gènere aparentment distòpic introduint en el joc amorós una parella de mestres d'amor d'un temps ideal on l'amor ja no servirà mai més per acumular errors i oferirà, a canvi, l'oportunitat de fer realitat tots els somnis desitjats.

Per aconseguir aquest efecte, l'autora ha deixat la trama en mans de dues parelles: la del món real i la del món ideal. Mentre els primers són dues criatures que —con fan ells dos— fins i tot podrien sortir d'entre els espectadors, els altres dos brillen amb caracterització, vestuari i efectes de so i il·luminació com si fossin la imatge de dos “coachs” en evolució que no només teoritzen sobre allò que prediquen sinó que s'autoapliquen la teoria amb la pràctica.

La companyia La Virgueria, amb deu anys de vida, resident de la Sala Beckett d'aquesta temporada, juga al risc escènic prescidint del rèdit de les convencions de taquilla amb un espectacle que a algú li pot semblar que li falta el cap i també li falten els peus, que és una manera afectuosa de dir “sense cap ni peus”, però que no evita que neguitegi els espectadors ni que només sigui perquè es preguntin què els ha volgut transmetre l'autora. Jo diria que més o menys això: inquietud i intriga. Si ho volen resoldre, per cert, sense que els costi ni un duro, poden destinar uns minuts a autopsicoanalitzar-se amb un qüestionari imprès de color de rosa —on l'amor s'hi posa!— sobre el seu grau i les seves qualitats d'amant. La companyia, suposo, no es fa responsable dels traumes que puguin causar segons quins resultats de l'autoanàlisi.

Amb una resolució escenogràfica de tarimes escalonades molt austera i gairebé prescindible situades a l'espai central de la sala, reforçada per la il·luminació i el fons d'un espai imaginari darrere un cortinatge de tires blanques i un quadrat fluorescent a l'interior, els quatre intèrprets de «Demà» salven amb mèrits propis —atenció però a la dicció que s'escapa quan actuen més al fons de la sala— la situació que fa el cas tot i que els seus discursos no acabin de crear mai una trama convencional de plantejament, nus i desenllaç.

La companyia La Virgueria —nom col·loquial manllevat que al·ludeix a una gran perfecció i delicadesa— ha optat per experimentar aquesta vegada amb l'amor i ha trobat en l'autora Helena Tornero la mestra de cerimònies idònia, mestra també d'altres peces teatrals prou reconegudes en les històries de les quals domina sovint el clima inquiet i enigmàtic. Tothom queda avisat.





«Aquest país no descobert que no deixa tornar de les seves fronteres cap dels seus viatgers», d'Àlex Rigola. Assistència a la dramatúrgia: Dobrin Plamenov, Alba Pujol i Irene Vicente. Intèrprets: Pep Cruz i Alba Pujol. Espai escènic: Max Glaenzel. Disseny audiovisual i cap tècnic: Igor Pinto. Estudiant en pràctiques: Dobrin Plamenov. Assistent a la producció: Clara Aguilar. Comunicació: Còsmica. Distribució. Iva Horvat i Elise Garriga (Art Republic). Producció executiva: Irene Vicente. Coproducció de Titus Andrònic, S.L., Heartbreak Hotel, Temporada Alta i Sala Beckett. Direcció: Àlex Rigola. Teatre de Salt, 21 novembre 2019. Reposició: Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 31 gener 2020. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 15 setembre 2020.

Feia només un mes, el 22 d'octubre del 2019, que havia mort el pare de l'actriu Alba Pujol quan ella i l'actor Pep Cruz, sota la direcció d'Àlex Rigola, estrenaven a Temporada Alta aquest espectacle de línia experimental confeccionat i extret de les converses que el mateix Rigola havia mantingut amb Josep Pujol i Andreu (1956-2019) —catedràtic d'Història d'Economia de la Universitat Autònoma de Barcelona—, durant els mesos de maig a juliol, coincidint amb l'últim cicle de quimioteràpia per combatre el càncer de pulmó que li havien diagnosticat poc temps abans.

Aquelles dues primeres representacions al Teatre de Salt van estar marcades sobretot per l'emotivitat del dol per la pèrdua encara massa present, amb alguns moments d'emoció inevitables que potser alguns espectadors podien pensar aleshores que formava part “estratègica del guió”. Tres mesos després, l'emotivitat, ara ja més continguda, continua aflorant en algun moment, com si el temps i l'enfrontament a un mes de representacions a la Sala Beckett —diria que cada funció pot ser diferent segons l'estat d'ànim dels dos intèrprets— es disposessin a actuar no ja de teràpia de dol sinó de consol, de record i sobretot de reconeixement al pare.

«Aquest país no descobert que no deixa tornar de les seves fronteres cap dels seus viatgers», títol quilomètric extret del «Hamlet» de William Shakespeare, parla de la mort, sí, però es converteix de seguida en un missatge de vida, de com viure i de com preparar-se per deixar de viure. I aquí rau el coratge de la companyia, i de manera especial de l'actriu Alba Pujol, per enfrontar-se a una situació tan personal i aconseguir que el seu missatge de valentia s'encomani entre els espectadors per lluitar contra la por a la mort.

En uns setanta minuts, i en la veu de l'actor Pep Cruz —que representa el pare d'Alba Pujol —en un paper memorable, tan difícil com creïble—, es va desgranant tota una filosofia d'entendre la vida, sintetitzada en afirmacions molt breus, algunes carregades d'ironia i d'altres de principis indestructibles, que deuen ser, esclar, amb un ànim sintetitzador i dramatúrgic, una mínima part de les moltes converses del director Àlex Rigola amb el catedràtic Josep Pujol i Andreu i que un pensa que estaria bé ampliar-les amb tot el que ha quedat fora de l'escena amb una publicació, per descomptat digital consultable, com a documentació complementària de l'obra.

Les paraules del pare d'Alba Pujol —l'actriu ja havia perdut també la mare quan tenia només 22 anys— es combinen amb alguns records d'ella, a través d'una mena de qüestionari que té el suport de la projecció textual, i amb incursions de citacions de diversos autors que apareixen en els extractes de la conversa com el mateix dramaturg William Shakespeare, el filòsof Emil Cioran, el psiquiatre Jacques Lacan, el poeta Gil de Biedma, el doctor Benito —illenc que ha treballat llargament en l'acompanyament de situacions de malalts terminals— o l'escriptor Peter Handke. A més, esclar, de referències més lúdiques, per esquitxar la trama amb un pols d'humor, d'un acudit de l'Eugenio, un moment imitant el western «Centaures del desert» amb John Wayne, també un fragment projectat dels germans Cohen amb la típica escampadíssima de cendres en un penya-segat de cara al vent i, encara, de la decisió sobre si fer macarrons o una paella quan toqui organitzar el funeral.

Entremig, però, han quedat rastres de rebuig al neoliberalisme, a l'economia capitalista, a l'individualisme, a la força de l'amor, l'amistat, la família, de les arrels adoptives d'Olot malgrat haver nascut al Poble Sec de Barcelona, de la llibertat per deixar que els fills facin la seva vida, de l'elixir de l'alcohol que tot ho desperta, de la cara més desagradable de la universitat, on va exercir durant quaranta anys, i el paper del seu professorat i, de propina, la lectura d'una de les dues cartes que el catedràtic Josep Pujol i Andreu va escriure perquè la seva filla i actriu Alba Pujol —per cert, caracteritzada durant tota la representació com si fos un dels esquelets de la dansa de la mort de Verges—, la llegís quan tingués 63 anys, l'edat de la seva mort. Un salt en el temps, a l'avançada, que segella en clau epistolar l'absència d'aquells consells de pare a filla que la mort els ha arrabassat als dos massa aviat.





«Herència abandonada», de Lara Díez Quintanilla. Intèrprets: Ramon Bonvehí i Francesca Vadell. Escenografia: Carles Royo. Il·luminació: Xavi Gardés. Vestuari: Catou Verdier. Direcció: Lara Díez Quintanilla. Companyia La Volcànica. Sala Dalt, Sala Beckett, Barcelona, 17 gener 2020.

Quan un pensa en una herència li vénen al cap dues imatges: un notari/a explicant els detalls que fa el cas i la penitència a pagar per l'impost de successions per allò que, en realitat —cònjugue o fills— ja forma part de l'esforç del patrimoni familiar. Però l'autora i actriu Lara Díez Quintanilla ha descobert que hi ha més coses amagades darrere d'una herència. I les ha condensat en un espectacle de setanta minuts que ve de lluny. Va començar com una peça breu fa sis anys a l'antiga Beckett de Gràcia, va reaparèixer tres anys després al Teatre Akadèmia i encara la va retreballar posteriorment a l'Àtic del Teatre Tantarantana. A la quarta va la vençuda, que diríem en aquest cas. I ara «Herència abandonada», a La Beckett, ja té forma d'obra completa i tancada, avalada a més pel premi Crítica Serra d'Or del 2018.

Peça per a dos intèrprets —amb un cert aire llunyà de Pinter—, l'arrencada de la trama sembla indicar que no hi haurà pressa. Però les pauses, els silencis, les frases curtes, les respostes que són preguntes i les mirades sense paraules van perfilant la situació i el carisma dels dos protagonistes. Ella, Àngela, germana petita d'una família amb tres germans més —els tres, homes—, que es troben amb la mort del pare en un moment que la mare ja no recorda ni qui és ella mateixa ni qui són ells perquè té un procés d'Alzheimer avançat. Ell, Felip, jove advocat de confiança de la família, hereu del bufet del seu pare també advocat i amic d'infància dels tres germans i de l'Àngela.

Als espectadors que vagin confiats excessivament amb la icona de l'«herència» del títol els pot decebre el fet que hi hagi poca dialèctica sobre el que podria ser un retrat costumista de les típiques sessions davant d'un notari a l'hora d'adjudicar i repartir béns del difunt entre els seus hereus. I aquesta és la gràcia, esclar, perquè «Herència abandonada», després de l'arrencada a ralenti inicial, fa un gir inesperat i amb el pinyó posat porta a descobrir una altra «herència», la que arrosseguen dins seu l'Àngela i en Felip des de petits.

Una «herència» que explota precisament quan, a causa de les obres de rehabilitació de l'edifici d'oficines, en unes golfes improvisades, envoltats de capses plenes de paperassa i d'un cert desordre ambiental —els murs rònecs de la sala de Dalt de la Beckett ho arrodoneixen a la perfecció!—, amb una taula de despatx on no s'hi pot sucar precisament pa, la tardança dels tres germans que s'han barallat a fora abans d'entrar provoca una mena de “thriller” romàntic estripat amb una escena d'amor i odi espaterrant amb més odi que no pas amor.

Una «herència» que, després de passar per un diàleg minimalista —que tant Francesca Vadell com Ramon Bonvehí interpreten amb una caricatura molt personal i afinada de l'Àngela i en Felip—, sense que ho sembli, parla de les conseqüències de ser l'única filla entre quatre germans, de les de comptar amb l'obligació de tenir cura de la mare perquè toca fer-ho a la filla, de les d'haver patit el fet d'haver estat la preferida del pare i per tant la que ara li toca el rebre a l'hora de l'herència perquè ja ha rebut prou amor, i per les conseqüències de la necessitat de tancar el cercle amb una confessió apassionada, amb xantatge d'espionatge infantil inclòs, que deixa el jove advocat Felip més aviat descol·locat, per no dir «desheretat». Els anys no passen en va, però sempre s'hi és a temps, si es vol, de “jugar a metges” o de “jugar a papes i mames”, sobretot si la noia, quan tocava fer-ho, s'havia quedat a l'escapça arraconada pels jocs dels xicots.





«Celebraré mi muerte», de Marcos Hourmann, Alberto San Juan i Víctor Morilla. Intèrpret: Marcos Hourmann. Il·luminació: Raúl Baena i Tony Sánchez. Producció executiva de Teatro del Barrio: Jordi Évole i Ramón Lara. Producció: Vanesa Legaspi i Sara Fernández. Coproducció de Teatro del Barrio i Producciones del Barrio. Direcció: Alberto San Juan i Víctor Morilla. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 16 gener 2020. Reposició: Teatre Goya, Barcelona, 2 novembre 2022.


DE QUAN L'EUTANÀSIA ENCARA ERA DELICTE


[Crítica corresponent a l'estrena a Barcelona el gener del 2020, abans que l'eutanàsia fos legal a l'Estat espanyol]

A hores d'ara (les 16:00 h del 17 de gener del 2020), a Espanya, l'eutanàsia és considerada un delicte, segons el Codi Penal, castigat fins a deu anys de presó, per a aquells que cooperin a fer-la efectiva, tot i que la llei reconeix el dret dels malalts a rebutjar l'atenció mèdica i a expressar les últimes voluntats. A Catalunya, l'anomenat “testament vital” es pot signar davant de notari o també davant l'organisme corresponent de la Generalitat amb un parell de testimonis.

Tot això, però, pot tenir els dies comptats —potser abans que acabin les representacions del muntatge «Celebraré mi muerte»— perquè el govern de coalició espanyol presidit per Pedro Sánchez té previst aprovar de manera immediata la Llei de l'eutanàsia pendent des de fa més d'un any i que despenalitzaria el suïcidi assistit en cas de malaltia greu i incurable que impliqui un gran patiment.

Si això es compleix, Espanya s'afegirà als Països Baixos, a Luxemburg i a Bèlgica, que són els tres únics països de la Unió Europea que contemplen l'eutanàsia sense penalització. Com en tantes qüestions, Europa és menys Unió del que predica.

El doctor Marcos Hourmann, fa quinze anys treballava de responsable d'urgències a l'Hospital Comarcal de Móra d'Ebre —en aquell moment hospital adscrit al grup Sagessa en conveni amb l'Hospital Sant Joan de Reus— i va optar, d'acord amb la filla d'una pacient de 82 anys en fase terminal, de practicar-li l'eutanàsia. El doctor ho va signar en l'historial clínic. Un error perquè va perdre la feina. Es va veure amenaçat amb 10 anys de presó. Es va establir a Anglaterra, fins que la premsa groga anglesa (The Sun) el va descobrir i el va tornar a ensorrar. Un acord previ al judici, per la seva confessió dels fets, el 2009, es va tancar amb un any simbòlic de presó i el dret a no ser inhabilitat com a metge.

El relat en primera persona que fa el mateix Marcos Hourmann de la seva experiència, en aquesta peça de teatre documental, i que compta amb la dramatúrgia i direcció d'Alberto San Juan i Víctor Morilla, s'inscriu en la línia no només de la Companyia Teatro del Barrio, que ha explorat recentment el mateix Alberto San Juan, sinó també en la línia de la trilogia que acaba de tancar la companyia La Conquesta del Pol Sud amb l'obra «Raphaëlle», després de presentar «Claudia» i «Nadia». Són tres peces amb tres protagonistes que no són actrius professionals i que s'enfronten a l'escenari amb la seva vivència personal, com ho fa també el doctor Marcos Hourmann.

La dramatúrgia, que té el suport audiovisual en un registre molt documental —cal tenir en compte que el periodista Jordi Évole hi és darrere— barreja l'experiència professional que va viure el doctor Hourmann a l'Hospital ebrenc amb algunes pinzellades de la seva infància d'origen a Buenos Aires, dels seus pares, amb anècdotes del contrast entre el caràcter del pare i el caràcter de la mare, i la seva última relació amb el seu pare quan aquest va patir una malaltia degenerativa. El relat, doncs, no es limita a la denúncia estricta a la qual es va veure sotmès per la seva decisió el doctor Hourmann i entra de ple en la part més humana. I aquesta és la clau perquè l'obra no sigui només una “conferència” i tingui un atractiu escènic.

Al final, uns sis o vuit espectadors situats a l'escenari, poden emetre el seu veredicte com a “jurat popular”, un veredicte que el doctor Houmann no va tenir amb l'anul·lació del judici i posterior acord i que l'havia privat d'explicar-se en veu alta. El veredicte de la funció de la meva nit va ser, evidentment, el d'«innocent». Una miniconsulta no vinculant que no deixa de ser també un missatge subliminal per als polítics que tenen a la seva mà decidir quina diferència hi ha entre una sedació lenta fins a la mort i una eutanàsia instantània per deixar de patir. En definitiva, un missatge per legalitzar el dret a programar la pròpia mort i el dret a programar la dels altres ajudant-los a morir quan aquests ja no ho puguin autoritzar.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX
[cliqueu aquí]





«Esperant Godot», de Samuel Beckett. Traducció de Josep Pedrals. Intèrprets: Nao Albet, Aitor Galisteo-Rocher, Blai Juanet Sangustín, Pol López i Martí Moreno / Eric Seijo. Escenografia: Max Glaenzel. Il·luminació: Paula Miranda. Disseny de vestuari i caracterització: Berta Riera. Caracterització: Coral Peña. Espai sonor: Damien Bazin. Disseny de moviment: Marta Gorchs. Regidoria: Francisco Sánchez. Estudiants en pràctiques d'escenografia: Marta Garcia (Elisava), Joan Griset i Josep Pijoan (Institut del Teatre). Estudiant en pràctiques d'il·luminació: Yaiza Ares. Ajudanta direcció: Mònica Molina Duran. Direcció: Ferran Utzet. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 1 desembre 2019.

De «Tot esperant Godot / En attendant Godot» a «Esperant Godot». I de l'Empordanet a l'Empordabrut. M'explico. Deia Samuel Beckett (Dublín, 1906 - París, 1989) que entre el 1948 i el 1949 es va posar a escriure aquesta obra simplement perquè necessitava airejar-se després de la complexa narrativa dramàtica de l'obra teatral «Eleutheria». No oblidem també que només feia dos o tres anys de l'horror nazi de la Segona Guerra Mundial. Per tant, les raons per airejar-se eren moltes. I per conrear l'absurd, també.

Beckett no va publicar i estrenar «En attendant Godot» fins al 1953. I malgrat que el que havia dit l'autor irlandès d'airejar-se potser només va ser una “boutade”, tothom en va fer elucubracions filosòfiques i intel·lectuals. I encara en fa. Per això l'invisible i desconegut Godot es mereix que no se'n faci ni una més.

Josep Pedrals s'ha encarregat d'una nova traducció. És un dels avantatges de repescar clàssics: el “refresh” imprescindible del llenguatge. Es podia recórrer a versions anteriors, esclar. Per exemple, el Teatre Lliure, fa vint anys, el 1999, encara a la seu de Gràcia, va recuperar la versió de Pere Quart / Joan Oliver. Va ser un dels èxits de la direcció de Lluís Pasqual... amb Anna Lizaran fent de Vladimir! Una altra de les negatives de Beckett —i els seus hereus— que deia que cap dona podia fer el paper perquè no patia de pròstata! Pobre Beckett... aleshores encara no s'havia inventat el fenomen del Me Too! El que sí que s'havia inventat és el quitrà. I l'escenografia ennegrida de l'artista Frederic Amat feia que l'obra es representés, com aquell qui diu, en blanc i negre.

Ara, tant Josep Pedrals com el director Ferran Utzet —que debuta fora de La Perla 29— han fugit d'aquesta negror i han il·luminat el quadre. Com que estem en temps de pessebres, diguem que la Beckett i l'escenògraf Max Glaenzel han fet un “diorama” gegant que encantaria els dissenyadors del sempre polèmic pessebre de la Plaça de Sant Jaume. Aquest any li ha tocat el rebre a Paula Bosch, escenògrafa precisament relacionada també amb la Beckett. ¿S'entén ara la intenció “teatral” del seu muntatge nadalenc casolà ple d'objectes quotidians? A «Esperant Godot», dins del “diorama” de Max Glaenzel, hi han posat els personatges de Samuel Beckett durant tota la trama de dues hores —dues parts amb entreacte— que dura l'obra.

A més, traductor i director s'han permès alguna llicència, amb bon humor, i han intentat alleugerir l'excés de transcendència de l'obra per entrar en un registre subtil de clown, cosa que als dos principals protagonistes, Nao Albet (que fa d'Estragó) i Pol López (que fa de Vladimir) els va com anell al dit. Per cert, per als amics, Gogó i Didí.

Parlava de registre de clown i és així. «Esperant Godot» no acaba amb aquests dos protagonistes principals. Hi ha també el personatge explotador i imponent de Pozzo (l'actor Aitor Galisteo-Rocher) i el personatge esclavitzat de Lucky (l'actor Blai Juanet, un del trio de l'espectacular «Be God Is» amb Oriol Pla). En aquesta ocasió, Blai Juanet té el seu minimonòleg de glòria que deixa anar com si hagués engegat una motoserra. Escena imperdible!

Tant els actors Nao Albet com Pol López doten els seus dos personatges d'un aire nou, almenys pel que fa a la memòria teatral més pròxima. Es mouen entre l'amnèsia i la tendresa. Gogó i Didí al cent per cent, doncs. Provoquen somriures. Provoquen rialles. Provoquen un rau-rau que esgarrapa. I a pesar que tothom sap que Godot no vindrà mai, aconsegueixen fer creure que l'esperança és l'últim que es perd i que en qualsevol moment apareixerà per un cantó del diorama.

Un terra sorrenc, una pedra immensa que fa de llit, un arbre que treu fulles d'un dia per l'altre i la llum de la nit a cop de teló clàssic amb una lluna plena que ho envaeix tot. Un paisatge tan planià que l'anomenen fins i tot Empordanet. I tan poc net que Estragó el defineix com Empordabrut. I darrere l'esperança, l'infant que és l'únic que sí que sap qui és Godot, que sap com és i que sap on viu. La innocència de l'infant que sap que si es desitja molt fort una cosa, com els Reis, per exemple, al final es fa realitat. Però per ara, només sap que avui Godot li ha dit que porti el missatge a Gogó i Didí que tampoc no vindrà. ¿Caldrà esperar deu o vint anys més per veure-li la cara?



«Rita», de Marta Buchaca. Intèrprets: David Bagés i Anna Moliner. Escenografia: Sebastià Brosa. Il·luminació: Jordi Berch. Vestuari: Míriam Compte. So: Carles Bernal. Fotografia: David Ruano. Ajudantia de direcció: José Pérez i Xavi Buixeda. Assistència a la direcció: Anna Bofill. Ajudantia de producció: Anna Vilella. Comunicació: Marc Comes. Publicitat: Chârles. Producció executiva: Fixentia, S.L. Producció de La Pocket. Direcció: Marta Buchaca. Sala Dalt, Sala Beckett, Barcelona, 3 novembre 2019.

Coincidint amb la representació en sala tancada de l'obra «Rita», de Marta Buchaca, el jurat del premi Frederic Roda li ha atorgat el d'aquesta edició. El muntatge «Rita» va tenir unes prèvies d'estiu dins del cicle Terrats en Cultura i ara, revisat i adaptat a les característiques d'una sala més convencional, ha tingut una estrena definitiva amb l'actor David Bagés i l'actriu Anna Moliner. Ell ja hi era a l'estiu. Ella ha substituït l'actriu Sara Espígul que va donar el tret de sortida aleshores en les representacions a cel obert de Terrats en Cultura.

El Toni i la Júlia són germans. Però això no vol dir que tinguin ni els mateixos interessos ni que pensin en tot igual. I en el rerefons de «Rita» —patronímic del nom de la gossa del Toni i, a la vegada també el nom de la mare de la parella de germans, uf!—, hi ha una àvia absent a l'obra, però imaginàriament present, malalta d'Alzheimer des de fa molt de temps i ingressada en una residència en estat pràcticament vegetatiu.

«Rita» té una estructura feta de diverses peces, algunes molt breus —a vegades tenen pinta d'esquetxos— amb un nexe comú, que van reconstruint la relació entre els dos germans, la relació amb la mare, els seus problemes personals i a la feina o les seves dèries, les seves vituts i els seus defectes. Hi ha també un vel d'humor però que no amaga la intenció més profunda de l'autora: reflexionar sobre l'eutanàsia i reflexionar a partir del dilema sobre per què està establerta la fi de la vida voluntària en el cas dels quissos i no ho està en el cas de les persones, ni que el seu estat els deixi en una situació inhumana i indigna.

Davant un fons escenogràfic d'objectes domèstics i de records de tota una vida pròpia dels Encants —l'autora Marta Buchaca (Barcelona, 1979) confessa que tots procedeixen del buidatge personal d'un pis de la seva àvia— els dos personatges es van autoretratant i autodefinint sobre qüestions tan complexes com la vida i la mort.

Per al Toni, deixar morir la gossa Rita li representa un trauma sentimental i, després de la separació que ha viscut, una notícia que no voldria haver de donar a la seva filla. Per a la Júlia, que no és veterinària però sí metgessa i està avesada a diagnosticar morts sovint, l'eutanàsia de la gossa li sembla normal, però pensa del tot contràriament a aplicar el mateix mètode a la mare que fa temps que ni els parla ni els coneix. Per al Toni, que no voldria veure el final de la gossa Rita, en canvi, fa temps que ha donat a entendre que la mare Rita hauria de tenir un final digne i provocat per alleugerir-li el patiment.

En clau de comèdia, sense estalviar el fons tràgic, tant David Bagés com Anna Moliner —per cert, ella ara amb el braç esquerre en cabestrell a causa d'un petit accident patit justament en els primers dies de representació a l'escenari— desenvolupen molt vitalment la trama tête-à-tête en el joc de parella que l'autora Marta Buchaca ha practicat àgilment i amb encert en algunes altres obres seves anteriors.

David Bagés representa d'una manera molt creïble el paper d'un germà que pateix la síndrome de la soledat de la separació recent i que enfila la maduresa amb la por de la vellesa que l'assetja al darrere amb una certa tendència a la hipercondria. Anna Moliner representa amb un aire a vegades de perfil ingenu i tímid i a vegades de perfil lúdic i progressista el paper de la germana que també ha deixat la seva parella i que, malgrat el seu paper de metgessa avesat a donar consells, no troba la manera d'autoaplicar-se la mateixa recepta.

El contrast entre els dos, doncs, crea el clima essencial per mantenir la balança teatral i arrossegar els espectadors fins al final, quan ja s'ha deixat en l'ambient que el dilema de l'eutanàsia plantejat hi és més com a denúncia i no com a reflexió potser perquè la intenció és que cadascú hi aporti la seva. El final de «Rita» es vesteix d'un efecte escènic gairebé de festa major. Deixem, però, que els espectadors el descobreixin i s'hi sorprenguin quan arriba després de vuitanta minuts de representació.





«Una gossa en un descampat», de Clàudia Cedó. Intèrprets: Pep Ambròs, Anna Barrachina, Queralt Casasayas, Vicky Luengo / Míriam Monlleó (2019), Xavi Ricart i Maria Rodríguez. Escenografia: Max Glaenzel. Espai sonor: Jordi Bonet. Il·luminació: Kiko Planas. Vestuari: Mercè Paloma. Caracterització: Coral Peña. Fotografia promocional: Kiku Piñol. Vídeo promocional: Raquel Barrera. Assistència de so: Iker Rañé. Ajudant direcció: Antonio Calvo. Ajudant escenografia i regidoria: Marta Geòrgia. Estudiant en pràctiques: Madelaine Lopez. Direcció: Sergi Belbel. Producció Sala Beckett i Grec 2018 Festival de Barcelona. Text escrit en el marc del programa “Autor en residència” de la Sala Beckett la temporada 2017/18. Sala Beckett, Barcelona, 5 juliol 2018. Reposició: 19 setembre 2019.

Allò que és tan habitual al cinema, que les llàgrimes envaeixin els ulls dels espectadors, no ho és tant al teatre. Després de molts anys per les platees, veient i vivint tota mena d'històries, crec que podria dir que no ho havia vist mai. Aquí, sí. Potser perquè era també una funció més emotiva que les altres perquè al final s'esperava un col·loqui amb l'autora, els intèrprets i una psicòloga del Grup de Dol. Tinc la sensació, però, que entre l'auditori hi havia algunes mares —i també alguns pares— relativament joves que havien passat per la mateixa experiència que relata l'autora o que, des de l'òptica maternal o paternal, s'hi sentien molt implicats. I malgrat que la concepció de l'obra «Una gossa en un descampat», de l'autora Clàudia Cedó (Banyoles, Pla de l'Estany, 1973) fuig conscientment de caure en l'ham lacrimogen i té valuosos elements teatrals, crec que no pot evitar que el que explica penetri més endins de la simple funció voyeurista dels espectadors.

«Una gossa en un descampat» explica —no és cap secret per no poder desvelar-ho—, la dolorosa experiència de la pèrdua d'un embaràs amb mort perinatal i el dilema de la parella davant la decisió de continuar amb un embaràs de risc o provocar-ne la interrupció. I encara, davant la compromesa decisió de voler no voler veure el nadó mort per reconèixe'l i poder acomiadar-se'n.

Aquesta és la part de l'obra que connecta sense ombres amb el realisme. Però l'autora juga amb la creació fantasiosa d'un paisatge desolat, un descampat on entre deixalles, plàstics, pneumàtics i residus d'escombraries hi pot haver també rastre de vida, d'amor, de màgia, de fantasia, de por, d'alè poètic i sobretot d'esperança. És especialment important, doncs —després dels 90 minuts de l'obra— l'escena final on tota la concepció escenogràfica —molt austera però suggerent— entra en joc, des de l'esplanada rectangular farcida de minúsculs encenalls de suro —els espectadors de primera fila tenen l'oportunitat de comprovar que no és sorra ni que ho sembli— fins a l'enlairada de globus de colors fluorescents il·luminats.

Però, a més, Clàudia Cedó incorpora entre les escenes més realistes —les de l'hospital, el contacte amb la doctora, les infermeres, els pares, la germana, la parella— les d'una trama paral·lela de teatre dins el teatre, on una companyia assaja una obra amb personatges que, amb el seu discurs, aporten punts de reflexió sobre el que s'esdevé en la trama realista.

A més —i crec que aquesta és la troballa essencial— Clàudia Cedó desdobla la protagonista —la mare que es troba en el dilema d'escollir sobre el seu embaràs— amb la seva pròpia consciència, la seva ombra, la que l'interroga, l'empeny, li exigeix o li retreu tot allò que ha de pensar, fer, decidir i acabar portant a terme.

Si amb tot el que porto dit i s'hi planteja, encara queda una escletxa per a l'humor subtil, els espectadors constaten com, entre la tensió del drama, la història deixa que s'escolin moments de respir, de distensió, de somriures per la ironia de segons quines situacions hospitalàries, sovint viscudes per tothom en certs moments de la vida.

La direcció de Sergi Belbel —que ha desvelat que també havia viscut com a pare en parella una situació similar a la de l'autora— ha arrodonit amb delicadesa una dramatúrgia que, vagi on vagi i es posi en mans de qui es posi d'aquí en endavant, sempre cal que ho faci amb l'advertiment de «fràgil».

I amb la mateixa fragilitat, se l'han fet seva els intèrprets. Júlia (la protagonista) és interpretada per les actrius Vicky Luengo i Maria Rodríguez, en una opció compartida que fa que les dues actrius alternin el paper de Júlia 1 (la mare) o Júlia 2 (la consciència), segons el dia de la funció, un detall que no ha de preocupar els futurs espectadors perquè les dues, en un o en un altre paper, hi posen els cinc sentits, amb una combinació de sensibilitat i complicitat que surt, no tant de l'ofici, sinó molt de dins.

La resta del repartiment juga amb una picada d'ullet als espectadors fent diversos papers. Així, l'actor Pep Ambròs —la parella de Júlia, que treballa de tècnic de llums en l'obra de teatre dins el teatre— té també el paper de l'ombra que persegueix els malsons de Júlia i una escena molt delicada en què representa la criatura que hauria pogut ser. L'actriu Anna Barrachina hi fa de mare de la Júlia, de doctora i d'actriu estel·lar, una actriu que per culpa del teatre no ha estat mare i que es reté a caure a les mans seductores del director, interpretat per l'actor Xavi Ricart, que també fa de pare de la Júlia, d'ofici veterinari (els espectadors comprovaran per què). I l'actriu Queralt Casasayas és tant la germana de la Júlia, com la infermera que "debuta" en la seva primera col·locació de la "via" i també la infermera acompanyant de la doctora de l'Hospital, per cert, batejat en l'obra amb el nom real d'Hospital Trueta, un dels punts de referència sanitaris de Girona on l'autora de Pla de l'Estany, Clàudia Cedó, va fer bona part de la seva prometedora arrencada en la trajectòria dramatúrgica teatral.





«Cançó per tornar a casa», de Denise Despeyroux. Traducció: Sergi Belbel. Música original: Pablo Despeyroux. Intèrprets: Mamen Duch, Marta Pérez, Carme Pla, Jordi Rico i Àgata Roca. Veu cançó: Charo Tris. Escenografia: Alejandro Andújar. Vestuari: Mamen Duch. Il·luminació: Rubén Taltavull. So: Roger Ábalos. Ajudanta d'escenografia: Sergi Corbera. Vídeo: Mar Orfila. Cap tènic i operador d'il·luminació: Rubèn Taltavull. Maquinista: Jordi Font. Regidora: Marta Garolera. Transportista: Miguel Yuste. Construcció escenografia: May, Jordi Fort i Pilar Albadalejo. Auxiliar comunicació: Roberta Romero. Producció executiva: Daniel López-Orós. Cap d'administració: Emi Rojo. Fotografia: Kiku Piñol, Noemí Elias i Marçal Vaquer. Disseny gràfic: Enric Jardí. Premsa: Marta Suriol i Sandra Costa (La Costa Comunicació). Producció de T de Teatre amb la col·laboració del Grec 2019 Festival de Barcelona. Ajudant direcció: Carles Armengol. Direcció: Denise Despeyroux. Sala Dalt. Sala Beckett, Barcelona, 7 juliol 2019.

La cançó hi és. I la casa també. I el que hi passa, hi passa perquè només és possible que passi en un lloc perdut del Pirineu amb un nom del qual la mestra de cerimònies de la història no és que no se'n recordi, com aquell, sinó que ni el diu de tan impronunciable com és.

En aquest indret remot de la terra hi ha la casa vella que ha heretat una de les protagonistes després de la mort de la seva mare. Ella i dues amigues més van formar una companyia tot just sortir de l'Institut del Teatre. Van muntar una obra d'un autor escocès, un tal Malcolm Logan —només habitable a Internet amb diferents personalitats alienes al teatre—, i ja no se'n va parlar més.

Han passat 26 anys d'aquella aventura escènica, no trenta com insisteix a dir una de les protagonistes per fer-ho rodó, i pràcticament les tres no s'havien vist més des d'aleshores. Cadascuna ha fet el seu camí. I aquest camí és el que s'anirà intentant de desbrossar al llarg de la trama, tot i que es tracta de tancar el cercle amb una guspira de tragicomèdia que no es ni prudent ni ètic de desvelar aquí.

L'obra té aires de realisme màgic —no goso dir surrealisme perquè seria una altra cosa—, festeja amb l'humor i acarona la comèdia per endolcir la tragèdia. Però sobretot és una obra creada perquè encaixi amb l'esperit més madur de la companyia T de Teatre i que la dramaturga Denise Despeyroux (Montevideo, Uruguai, 1974) ha elaborat amb un cert regust de nostàlgia de la seva etapa de joventut resident a Catalunya i Barcelona abans d'establir-se a Madrid per raons familiars.

La trama juga amb dos grans plans: el realisme que beu de la font de la trajectòria de cadascuna de les tres exactrius i la màgia a través de l'enyorança d'un temps passat i de la confusió que es crea amb el personatge masculí i la seva acompanyant, fugitius després d'un presumpte cas d'inducció al suïcidi, un individu que es fa dir "arquitecte emocional" i de renom Jonàs —com el de la balena— i que un cop intueix que el prenen per aquell Malcolm Logan, dramaturg escocès efímer, s'aprofita de l'ocasió i fa ús de les seves arts hipnotitzadores per crear una història dins la història a l'espera de la clatellada final.

Pot fer la sensació que la trama de «Cançó per tornar a casa» és dispersa. Que com un arbre, va traient branques sense esporgar. Que la casa heretada de la mare morta és un recurs existencial per encabir-hi el relat. I que la trobada en un cafè del poble pirinenc en qüestió entre les tres exactrius i la parella fugitiva es vol acostar a la intriga amb espurnes d'influència de bruixeria rural. La sensació hi és i això fa que desconcerti segurament els espectadors. Però, tancat el cercle, «Cançó per tornar a casa» deixa l'opció que els espectadors tanquin també pel seu compte allò que seria el plantejament, el nus i el desenllaç. Fa pensar, vaja. I això sempre s'agraeix.

En aquest aspecte, el fons de l'obra és molt literari i per això, segurament, la introducció també és molt narrativa, a càrrec de l'actriu Carme Pla —després convertida en Valentina, l'ajudant del presumpte Malcolm Logan i hipnotitzador— que explica i mostra quin és el perfil de cadascuna de les tres exactrius protagonistes: Renata, l'hereva de la casa enyorada del passat (l'actriu Marta Pérez); Rita, en plena crisi existencial (l'actriu Àgata Roca); i Greta, la pintora de cavallet i personatge clau per al desenllaç final del tancament del cercle (l'actriu Mamen Duch). A l'actor Jordi Rico, habitual col·laborador de la companyia, li toca el paper del fugitiu pendent de judici que arrenca dient-se Oriol i que acaba sent el fals Jonàs i és també el fil que acaba anusant un desenllaç tan inesperat com sorprenent, fins al punt que un pensa per què l'autora no s'ha proposat explotar-lo més durant la trama en lloc de deixar-lo siplement pendent... d'aquell mateix fil, esclar.





«La lleugeresa i altres cançons», d'Ivan Benet i Víctor Borràs. Intèrpret: Aida Oset. Música original: Aida Oset. Escenografia: Clàudia Vilà. Disseny de llums: Ganecha Gil Gracia. Vestuari: Maria Armengol. Disseny de so: Guillem Llotje. Músics de “Don’t ask me why”: Pablo Yupton, Roger Giménez, Pablo Campos. Producció executiva: Maria Hervàs. Comunicació: Gerard Palomas. Fotografia: Carla Oset. Tècnica de la companyia: Paula Crespo. Ajudant de direcció: Víctor Borràs. Direcció: Ivan Benet. Col·laboració: Festival Temporada Alta. Companyia Teatre Nu. Sala de Dalt. Sala Beckett, Barcelona, 27 abril 2019.

L'actriu, compositora i cantant Aida Oset (Barcelona, 1983) reuneix en aquest espectacle multidisciplinar i de cambra tot allò que pot oferir des de la seva triple creativitat. Com a suport de fons, la teoria filosòfica del sociòleg i professor francès Gilles Lipovetsky (París, 1944) conegut sobretot per analitzar el postmodernisme i l'hipermodernisme i per dictaminar o constatar la pèrdua de les grans influències col·lectives socials i polítiques com a sagrada institució i l'obertura d'una cultura dinàmica, individualista, efímera i narcisista. Conclusió: una cultura tocada per la lleugeresa.

Tot això ha mogut els autors del relat, també actors i activistes teatrals, Ivan Benet i Víctor Borràs, a traslladar part de la interpretació de la teoria lipovestkyana a un pla quotidià: el d'una infermera amb prestigi professional dins del sector i la seva relació amb els pacients fins a les últimes conseqüències.

Lluny de convertir el muntatge en càtedra, jo em quedo, esclar, amb les vivències de la infermera que interpreta l'actriu Aida Oset a través d'un monòleg interior breu, de només una hora, que dóna a entendre des de bon principi que dramatúrgicament ha d'amagar alguna sorpresa o algun impacte final, que em guardaré prou de desvelar.

El text de «La lleugeresa i altres cançons» és molt narratiu, molt directe, molt viu i a la vegada molt epidèrmic. Estic segur que es clava com un agulló en aquells espectadors o espectadores que són del gremi de la bata blanca. Però també en aquells altres que, per una raó o altra, han tingut el mal atzar d'haver de viure l'experiència hospitàlària com a pacients.

«El nom... m'agrada dir-los pel nom de casa!», afirma el personatge de la infermera d'Aida Oset, només engegar el seu relat. I amb aquesta familiaritat, relata com es relaciona amb aquells que sap, en molts casos, que els queda només un alè de vida.

¿Per què una infermera implicada en la feina com ella ha passat pel que ha passat fins a perdre la feina? ¿Per un sèrum mal etiquetat? ¿Per haver ajudat a morir una pacient cantant? És aquí on crec que, potser sense proposar-s'ho al principi, el rerefons de «La lleugeresa i altres cançons» pren ara mateix un caire obert a gust de cadascú en un moment que el debat sobre l'eutanàsia ha tornat a primer pla amb el cas mediàtic del matrimoni Hernández i en un moment que a Catalunya, per exemple, un 70% de la població hi votaria a favor, si això fos Suïssa, i es fes un referèndum cada cap de setmana.

En un muntatge que es podria dir gairebé unipersonal, sense menystenir la feina d'equip, Aida Oset es posa en la pell de la seva infermera i transmet a l'auditori la seva rigorositat personal i professional i també la seva angoixa per la incertesa de si actua tal com és o tal com creu que hauria de ser.

Una interpretació que arriba molt bé als espectadors, que arrodoneix amb moments fugaços de moviment, que fa un salt del blanc al vermell de vestuari en un llampec de fantasia, i que troba el seu clímax amb les interpretacions musicals que són, a més, de composició pròpia. Un espectacle de cambra, com deia, que per alguns moments, amb l'Aida Oset cantant, transporta els espectadors a mig camí entre l'escenari d'un Primavera Sound o el d'un Sónar. I és aleshores quan la pretesa “lleugeresa” queda enaltida per les “altres cançons”.







«Andrea Pixelada», de Cristina Clemente. Intèrprets: Borja Espinosa, Àssun Planas, Mima Riera i Roser Vilajosana. Escenografia: Paula Bosch. Il·luminació: Guillem Gelabert. Vestuari: Berta Riera. Caracterització: Coral Peña. Música: Clara Aguilar. Lletres de les cançons: Roser Vilajosana i Vicka Duran. Assessoria dramatúrgica de gènere: NUS Cooperativa. Ajudant d'escenografia: Paula González. Alumna en pràctiques del MUET: Alba Cuenca. Ajudanta de direcció: Vicky Duran. Direcció: Marianella Morena. Cicle: Res no és mentida. Joves i ficció en temps digitals. Coproducció: Sala Beckett, El Pavón Teatro Kamikaze i Teatre Principal de Palma. Sala Beckett, Barcelona, 24 març 2019.

Només cal pitjar la icona de l'aplicació de YouTube per trobar multitud de joves prescriptors i recomanadors de llibres que s'adrecen als seus seguidors amb un admirable entusiasme sobre la impressió que ells n'han tret de la lectura. En molts casos, són noies i també autores de literatura de ciència-ficció o més aviat fantasy. La protagonista Andrea Pixelada d'aquesta nova obra de Cristina Clemente (Barcelona, 1977) és una d'aquestes youtubers amb un lot de més de 300.000 seguidors i la flaca que té per una col·lecció i una autora determinada. Conviu amb una germana discapacitada psíquica, en cadira de rodes i, a més, gairebé com una adolescent prodigi, Andrea es dedica a impartir classes d'escriptura literària a aspirants a entrar en el món editorial sense morir en l'intent.

«Andrea Pixelada», que s'ha estrenat en espanyol primer a Madrid i ara a Barcelona, probablement per facilitar la direcció de la dramaturga uruguaiana Marianella Morena (Sarandí Grande, Florida, Uruguai, 1968), utilitza aquest fenomen digital per, de fet, endinsar-se en la incomprensió dins del nucli familiar entre una mare i una filla, a través d'un salt de teatre dins el teatre o, caldria dir en aquest cas, de literatura dins la literatura, perquè la jove Andrea s'adona que una de les alumnes del taller particular d'escriptura que té ha guanyat un premi literari amb una novel·la que es basa en bona part de la seva vida.

Aquest salt literari es converteix també en un salt teatral, de ritme, escenogràfic, de registre i quasi de contingut quan els personatges de la trama del món real es transformen en els personatges de la ficció literària. Aviat, però, l'anar i venir es fusiona i els espectadors faran bé de deixar-se anar pel que veuen i interpretar que allò que passa en un i l'altre costat de la trama pot acabar sent la mateixa història.

No es tracta de descobrir aquí com l'autora Cristina Clemente inscriu la seva obra en el cicle de la Sala Beckett «Res no és mentida. Joves i ficció en temps digitals». Diguem només que l'afany de tenir seguidors a la xarxa i la finíssima línia que hi ha sobre el que és veritat i el que és mentida a la pantalla és un dels eixos de l'obra que acaba donant un tomb en la vida i la dèria que caracteritza Andrea Pixelada.

En vuitanta minuts, la protagonista (interpretada per Roser Vilajosana) té temps de rebre els espectadors a la sala en un exercici de contorsions al ritme de hip hop, d'enregistrar o retransmetre algun dels seus vídeos recomanant el llibre de sempre de l'autora de sempre, de mostrar com viu en el seu món i per mostrar com la fa viure l'autora novell que ha guanyat un premi amb la seva història. Roser Vilajosana fa un treball complex que li exigeix capacitat textual, moviment, aire juvenil i destresa musical per perfilar un personatge que sens dubte té molts punts a favor per connectar amb els espectadors més joves... i no tan joves també, esclar.

Els altres intèrprets de l'obra completen una actuació global que burxa en les relacions humanes més pròximes. Hi ha un bon tàndem entre l'actor Borja Espinosa —un dels alumnes d'Andrea i company de la seva mare, segons en quin costat de la història es troba— i l'actriu Àssun Planas —aspirant a escriptora i mare— que es juga el físic en una escena a peu de taula. Menció especial per a Mima Riera —la germana d'Andrea, discapacitada psíquica en cadira de rodes— en un registre desconegut en ella fins ara, amb la capacitat de metamorfosi que l'actriu té i la varietat de registres que és capaç de portar a l'escenari sense que siguin mai un calc de l'anterior.

Un marc escenogràfic entre realista i fantàstic, disseny de l'escenògrafa Paula Bosch, situa l'acció en un espai de teatrí dins l'escenari per on els personatges es colen, entren i surten, a vegades, com si fossin felins, ajupits per una gatonera de la mateixa manera que els personatges es colen per les pàgines dels llibres. No es pot dir mai, en teatre, que ja hem vist a l'escenari tot el que els intèrprets hi poden arribar a fer.





«This is Real Love». Creació i intèrprets: Elena Martín, Max Grosse Majench, Marc Salicrú, Anna Serrano, Clara Aguilar, Sofia Gallarate i Clara Mata. Col·laboració especial d'Isaki Lacuesta i Isa Campo. Música i espai sonor: Clara Aguilar. Disseny d'espai i llums: Marc Salicrú. Vestuari: CLAN (disseny i confecció de samarretes) i Noemí Galí. Ausiovisuals: Rita Molina. Fotografia: Irene Moray. Videoclips: Laura Weissmahr, Laura Subirats i Arnau Coll. Assessorament de dramatúrgia: Jordi Oriol. Assessorament de moviment: Alba Sáez. Disseny del merchandising: Sofia Gallarate i Alessia Arcuri (SAGA). Ajudant d'escenografia: Sergi Cerdán. Producció: Clara Aguilar i Clara Mata. Ajudanta de direcció: Clara Mata. Direcció: Elena Martín, Max Grosse Majench, Marc Salicrú, Anna Serrano, Clara Aguilar, Sofia Gallarate i Clara Mata. Cicle: «Res no és Mentida. Joves i ficció en temps digitals». Producció del Col·lectiu VVAA, amb el suport de la Sala Beckett i la companyia La Brutal. Sala Dalt, Sala Beckett, 23 febrer 2019.

Si mai s'han barrejat, sense que es noti, diferents disciplines en un mateix espectacle, la proposta que el col·lectiu VVAA ha fet amb «This is Real Love», les supera ben bé totes. Des de la música en directe, al videoclip, l'audiovisual, els efectes de llum i so, el teatre, la performance, el disseny, la interactivitat amb els espectadors, el merchandising, els mitjans de comunicació, els reality show, i... malgrat tot!, el discurs a través del text.

Situem-nos. L'espectacle és a peu dret (90 minuts amb dret a cervesa gentilesa de la casa i opció d'alguna tarima per repenjar-se o alguna cadira plegable per a qui vulgui reposar). Guarda-roba obligatòria per a tothom perquè la temperatura puja a poc a poc de nivell. La sala s'ha recobert absolutament d'un ambient blanc immaculat, gèlid, propi d'una altra dimensió més enllà del segle XXI. A l'entrada, els espectadors cal que es cobreixen les sabates amb peücs de plàstic per no fer malbé la moqueta. Si, a més, es repartissin casquets de bany, podria semblar que es tracta d'una d'aquelles visites a un centre mèdic o una fàbrica d'embotits. Hi ha pantalles gegants a quatre bandes on s'hi projectaran textos cèlebres, preguntes a l'auditori per respondre's en veu baixa o imatges des de la prehistòria fins a l'actualitat. Una tauleta amb opció de compra de samarretes, pins i encenedors, marca SAGA, una de les implicades en el projecte escènic. I una acció interactiva amb repartiment de bitllets d'euro, si s'explica una història breu (havia vist repartir bitllets en el ritual d'espectacles indis o balcànics, però encara no en espectacles catalans... anem millorant). Els intèrprets deambulen d'un costat a l'altre de la sala (també ho poden fer els espectadors que no tenen vetat l'ús del mòbil) i sempre fan les seves intervencions damunt d'una de les tarimes. És des d'allà dalt des d'on pren forma la història.

I la història de fons va d'una parella com tantes altres, en Max i l'Elena (per als amics, els intèrprets Max Grosse Majench i l'Elena Martín), que trenquen la seva relació justament coincidint amb la preparació de l'espectacle i que es juguen el seu futur com a parella convencional (parlen de MATRImoni i de PATRImoni) per mor de l'èxit. I l'èxit és tenir likes al Facebook, l'èxit és que t'estimin ni que sigui virtualment i l'èxit és que es guanyin molts diners.

Una escena coreogràfica de percussió a bufetades de la parella protagonista obre el relat per passar després a un monòleg abrandat i ple de passió pel que espera de la vida i d'honestedat juvenil pel futur d'Elena Martín (recordem «Júlia ist», la seva primera pel·lícula com a directora o el seu paper en el film «Les amigues de l'Àgata»). Hi haurà altres intervencions solistes, com la de Sofia Gallarate, actriu d'origen italià i artista multidisciplinar, que ve del més enllà, 4.500 anys enrere, i que té una visió àmplia i oberta de l'evolució del planeta.

En tot moment, els efectes de so i de llum acompanyen la banda sonora de l'espectacle (música original de Clara Aguilar que recentment ha deixat l'empremta de la seva creació musical en espectacles com «Esmorza amb mi», d'Iván Morales, o en el so d'«Una Ilíada», dirigida per Juan Carlos Martel, a més d'«Andrea Pixelada», de Cristina Clemente, o «Incògnit», en cartellera al Teatre Lliure).

L'espectacle es tanca precisament amb una intervenció musical a duo de la parella Elena Martín i Max Grosse Majench, que abans ja hauran protagonitzat una de les escenes més aconseguides, en una entrevista televisiva —ella és una periodista del cor— i amb una bateria de preguntes que posen en compromís l'entrevistat —un personatge de ficció que ha assolit la fama i que ha entrat en les especulacions de les xafarderies rosa pel seu trencament de parella— amb respostes que sovint fusionen la ficció amb la realitat de l'actor que, a la vida real, també havia col·laborat amb el film «Júlia ist» o havia codirigit un altre espectacle prou trencador com «Wohwagen», del mateix col·lectiu VVAA (La Seca Espai Brossa), amb Rémi Pradére i Anna Serrano, una altra de les actrius de l'espectacle actual.

«This is Real Love» és una creació col·lectiva que reflexiona sobre el paper dels joves en relació a la ficció que es viu en l'era digital i la seva influència del món del triomf sense escrúpols. Però tot i així, els sentiments sempre continuen existint. Malgrat que ells són conscients que darrere de l'amor també hi ha el negoci.

La trama que, malgrat el discurs a vegades una mica elitista, transcorre amb una intenció lúdica i, sense caure en la frivolitat, divertida, inclou moments de «comunió col·lectiva» amb pregàries incloses que tenen aires de performance sectària. L'estètica dels personatges, tant de vestuari com d'actitud, ho corrobora des del primer moment: vestuari uniforme, unisex, universal. En fi, una experiència que convida els espectadors a viure-la des de la seva òptica personal i que per ells es això: «This is Real Love». I és que «l'amor real» que pregonen sempre acaba sent segons el color del vidre a través del qual es mira.

Algunes imatges de l'espectacle. Cliqueu aquí:
[Flickr Clip de Teatre].





«El chico de la última fila», de Juan Mayorga. Intèrprets: David Bagés, Guillem Barbosa, Arnau Comas, Míriam Iscla, Sergi López i Anna Ycobalzeta. Escenografia: Beatriz San Juan. Il·luminació: Marc Salicrú. Disseny de vestuari: Míriam Compte. Ajudant de vestuari en pràctiques (EFPA): Laia Corominas. Espai sonor: Jaume Manresa. Caacterització: Coral Peña. Assistent de so: David Ribas. Regidoria: Mireia González. Alumne en pràctiques de l'Institut del Teatre: Adrián Núñez. Ajudanta de direcció: Ana Serrano. Direcció: Andrés Lima. Cicle: «Res no és Mentida». Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 27 gener 2019.

La versió que el director Andrés Lima ha fet d'aquesta obra de Juan Mayorga —que no és exagerat dir que va camí d'entrar en els llimbs dels clàssics moderns—, ha servit per demostrar que un mateix text dramàtic en mans de segons qui es por revaloritzar encara més del que facilita el seu fons. Ho dic perquè havíem viscut una mala experiència d'aquesta mateixa obra, que es va poder veure a la Sala Muntaner fa cinc anys, on la grisor i l'estaticisme feien mèrits per enfonsar-la. Afortunadament, ara, en aquesta producció de la Sala Beckett, Andrés Lima i tota la companyia —cal dir que brillant sense excepcions i amb un pols de ganxo per la presència més “mediàtica”, gràcies al cinema, de l'actoràs Sergi López, que debuta en interpretació de text marcat i pautat— tornen a situar «El chico de la última fila» en el lloc que té ben merescut.

A aquestes alçades, els espectadors que encara no l'han vist ja saben que tot comença molt ingènuament quan un professor de literatura d'institut està corregint redaccions dels seus alumnes. Els tips de riure que es fa amb el que hi troba, per no plorar —d'això els professors a la vida real en podrien parlar molt!— mostren la situació progressiva en què ha caigut l'ensenyament de les lletres. Però sempre hi ha una guspira que encén la sorpresa i també la curiositat. Precisament a partir de la primera de les moltes redaccions que li lliurarà un dia rere l'altre el noi que seu, sembla que absent d' ell i de tot, a l'última fila de l'aula.

¿Quina és la clau de la posada en escena d'Andrés Lima? Doncs, que ha convertit el que podria ser només el comprometre's amb el discurs ben dit en un espectacle pluridisciplinar on conviuen el moviment, el gest, les ombres, la doble exposició del que s'hi relata i el que es veu o, millor dit, el que l'espectador s'imagina, i un despullament escènic amb el suport potent de la il·luminació que captiva des del primer moment tot l'auditori. Això justifica que la versió d'Andrés Lima s'ha allargat, gràcies al tempo estètic, fins a dues hores, gairebé mitja hora més que l'original habitual del text. S'hi llueixen la parella Míriam Iscla, encarregada d'una galeria d'art en crisi, i l'esmentat Sergi López, el professor. Marquen el contrast sociològic de parella, l'acriu Anna Ycobalzeta, a vegades una figura de cera al marge de tot el que passa al seu voltant, i David Bagés, un pare fan del bàsquet i encegat per la feina, amb un fill a qui no li cauen gaire bé les matemàtiques, l'actor Arnau Comas, company del noi de l'última fila. Guillem Barbosa, a cada escena més potent, és Claudio, el noi de l'última fila.

“El dissabte em vaig menjar una pizza i vaig veure la tele. El diumenge em vaig avorrir con una ostra”. Rialles a cor què vols del professor. Sembla increïble que a partir d'un començament amb una frase tan senzilla com aquesta es pugui bastir una trama on la intriga de l'acció, la força del voyeurisme, la psicologia dels personatges i l'atractiu de la incògnita entre la realitat i la ficció a través de la literatura emergent del noi de l'última fila configurin una obra reflexiva d'alta volada.

El realitzador francès François Ozon en va fer una versió lliure, «Dans la maison», el 2012. Li va valer la Conxa d’Or del Festival de Sant Sebastià perquè, al revés del que acostuma a passar, també la pel·lícula va millorar notablement l’enjòlit i, amb les aportacions personals d’Ozon, va arrodonir la relació entre realitat i ficció que hi ha darrere del guió de l’obra teatral. En aquest aspecte, crec que Andrés Lima s'ha acostat a François Ozon i el seu muntatge —amb perdó dels puristes escènics— amb doble seqüència d'ombres en algunes escenes, sembla fins i tot que es visualitzi en pantalla panoràmica per la posició de l'escenari macrohoritzontal.

A manera que l’obra avança, el personatge del jove Claudio (el de l’última fila) es va apoderant del guió i va mostrant el seu fons adolescent rebel i inestable, però també egoista i manipulador, malèfic i malintencionat, que escup la seva rebel·lia a través de l’escriptura, basada precisament en la imatge dels pares del company amb qui es veu sovint per resoldre-li problemes matemàtics (llicència autobiogràfica de l'autor Juan Mayorga que en va exercir també de professor). És ell, Claudio, “el chico de la última fila”, el que acaba tenint a les seves mans el relat i qui se'n fa, de fet, l'autèntic protagonista en un retrat de l'interior de l'adolescència en un temps que el salt entre la infantesa i la maduresa sembla que hagi quedat diluït per la pressa del cronòmetre de la vida.





«L'alegria», de Marilia Samper. Intèrprets: Lluïsa Castell, Montse Guallar (estrena) / Marta Millà (reposició), Andrés Herrera i Alejandro Bordanove. Escenografia: Enric Planas. Espai sonor: Jordi Bonet. Il·luminació: David Bofarull. Vestuari: Albert Pascual. Caracterització: Noemí Jiménez i Coral Peña. Ajudant direcció: Roger Torns. Assessorament argot: Marc Rosich. Direcció: Marilia Samper. Sala Beckett, Barcelona, 22 octubre 2017. Reposició: 19 desembre 2018.

Teatre social i realisme brut semblen termes que han passat a la història. Però no. Ara tornen a ser més vius que mai com a reacció a l'estesa de pobresa que ha deixat la crisi i que s'ha encrostonat en moltes capes socials que abans havien aconseguit un mínim de benestar.

«L'alegria» de Marilia Samper (Brasil, 1974), dramaturga establerta a Catalunya amb una trajectòria ja força notable, es podria inscriure en aquests corrents. Teatre social perquè té la sensibilitat de crear un personatge de vint anys amb paràlisi cerebral, en cadira de rodes, amb una mare amb una feina precària que amb prou feines arriba a final de mes i en un barri de tercer ordre, en un edifici amb barreres arquitectòniques i amb un veïnat angoixat per les pròpies dificultats econòmiques.

Realisme brut perquè perfila un ambient degradat a través del personatge de la veïna que abans malvivia de traduir rus i que acaba practicant el rus al carrer com a dona de la vida. Denúncia social perquè les dificultats, per falta d'una rampa, per sortir de casa amb la cadira de rodes del fill amb paràlisi cerebral no troben cap porta oberta tret de la del propietari del pis on viuen llogats, que li transmet l'alegria de fora quan el ve a veure.

Des del pis de mala mort on viuen la mare i el jove amb paràlisi se sent el vibrar de la resta del veïnat en un barri perifèric de la gran ciutat, on no hi arriba el metro, i des d'on es veu, al fons, l'urbs amb grans avingudes i la ratlla a l'horitzó del mar. La nit és un somni estelat.

L'autora posa un senzill conflicte domèstic sobre l'escenari: la necessitat de construir una rampa a l'entrada de l'edifici i les reticències i la falta de solidaritat de la comunitat de veïns. L'obra es podria titular «La rampa» i tothom hi estaria d'acord. L'autora hi implica els espectadors quan es fan les assemblees de la comunitat de veïns per aconseguir la firma de tots per demanar els ajuts socials, que només són possibles si abans es fan les obres. Necessitat, burocràcia, paperassa, telefonades i rebuig veïnal acaben fent decidir mare i fill a marxar de l'edifici i anar a viure més lluny, fora de la ciutat.

Quatre personatges molt ben dibuixats configuren la trama de «L'alegria» de Marilia Samper: la mare, batalladora, enèrgica i sense defallir per tenir el millor per al seu fill (Lluïsa Castell); el fill amb paràlisi cerebral alternant el seu doble paper amb molta credibilitat (Alejandro Bordanove); la veïna extraductora de rus que vaga per replà de l'escala pidolant sempre a canvi de ben poca cosa (Montse Guallar); i l'arrendador del pis que vol i dol, que dóna sempre un cop de mà, però que no aixeca el braç per votar quan fa més falta (Andrés Herrera).

L'estructura de l'obra es quedaria amb el costumisme i la denúncia social si només fos això, però Marilia Samper, que també la dirigeix, té la suficient traça per fer que sigui el mateix jove amb paràlisi cerebral qui es converteixi en el narrador dels fets. Un doble paper que l'obliga a estar a la cadira de rodes en les escenes dialogades i que el fa moure a peu dret, pujant a les grades fins i tot, quan fa de narrador.

I l'autora es guarda encara l'últim as a la màniga, que no desvelaré, quan els espectadors comencen a preguntar-se, després de noranta minuts, com acabarà de resoldre's el conflicte i, davant la temptació d'un final feliç i ensucrat, esclata la crua realitat del desenllaç. «Així» és com hauria pogut ser, però «així» és com de debò va ser.





«La benvinguda», de Marc Guevara Vilardell. Intèrprets: Marta Bayarri i Santi Ricart. Escenografia, il·luminació i figurinisme: Roger Orra. Espai sonor: Ramon Ciércoles. Construcció escenografia: Xevi Oró, Oriol Corral, Art català i Laforjadelvallès. Fotografia: Creueta 119. Producció executiva: Nuri Santaló. Producció d'Obskené amb el suport de la Sala Beckett. Direcció: Mònica Bofill. Sala Dalt. Sala Beckett, Barcelona, 17 novembre 2018.

Hi ha personatges absents d'una obra que són en realitat els que mouen tots els fils. En aquest cas, el personatge absent de «La benvinguda» és el de la Tahiya, una jove immigrant que ha entrat a Barcelona amagada sota una manta per sortejar el control fronterer en el cotxe de l'Anna, una voluntària d'una oenagé que torna dels camps de refugiats, en un dels seus molts viatges solidaris. L'Anna és la parella del Xavi, un periodista cronista d'esports que viu en la contradicció del pragmatisme del dia a dia i la difícil comprensió de les activitats solidàries de la seva parella.

¿Què passaria si qualsevol ciutadà català acollís de manera il·legal un refugiat mentre espera que aquest pugui trobar una sortida a la seva situació...? L'entrada de segle i el fenòmen de la tragèdia dels refugiats ha portat molts governs d'Europa a endurir les mesures de control. A França, per exemple, a Calais, on molts immigrats aspiren a passar clandestinament cap a Anglaterra pel túnel sota el mar, els ciutadans que fan un acolliment solidari fora del regulat per la llei poden ser sancionats amb penes rigoroses de multes o presó.

La parella de ficció catalana de «La benvinguda» que ha optat per aquesta acollida de la jove Tahiya, sense pensar en les conseqüències, viu amb aquesta por que el veïnat o les amistats la descobreixin. Però aquest no és l'únic motiu de fons de «La benvinguda», una obra que mostra també com segons quines decisions poden acabar minant la convivència de la parella acollidora.

«La benvinguda», primera obra, després d'algunes incursions teatrals de l'autor Marc Guevara Vilardell, jove enginyer industrial i ambiental, sospesa en una balança la cara i la creu d'aquesta situació que sembla que coneix de primera mà perquè la seva parella a la vida real col·labora com a metgessa en operacions sense fronteres. I ho planteja amb una estructura teatral de píndoles teatrals breus que fan avançar els espectadors dins d'una trama que no els ho dóna tot resolt d'entrada sinó que fa que ho vagin descobrint amb uns diàlegs molt mesurats i unes accions progressivament reveladores.

Unes capses plenes de records d'objectes o fetitxes dels viatges de l'Anna omplen un attrezzo auster carregat de simbologia: una daga que té la llegenda que si es treu de la funda ha de fer sang abans de tornar-se a enfundar; unes peces de figurinisme que representen el paisatge desolador que hi ha més enllà dels camps de refugiats; una cambra fosca al fons que permet escoltar un parell o tres de vegades la Tahiya en àrab; i una estora davant el sofà que finalment acabarà estenent-se per tapar part d'aquesta simbologia com a metàfora de la contradicció entre l'esperit solidari i el rau-rau dels prejudicis envers el foraster.

«La benvinguda» fa un salt sorprenent a l'últim quart d'hora dels vuitanta minuts. Un immens cortinatge i uns efectes sonors inesperats canvien el paisatge escènic. La tragèdia d'un atemptat a l'edifici de la parella —que ara ja no és simplement ficció ni a Barcelona ni en cap altra ciutat europea— altera l'ordre delseu esperit solidari. No revelaré, doncs, ni per què ni quines són les conseqüències finals perquè seria trepitjar la intriga que porta amagada l'obra.

L'actriu Marta Bayarri i l'actor Santi Ricart mantenen aquest duel dialèctic entre el cor i la raó amb dues interpretacions molt convicents que van apujant el llistó de la tensió i que a la vegada fan evolucionar i transfigurar els dos personatges. Mentre l'autor els endinsa, a ells i als espectadors, en el drama dels refugiats, els obre també paral·lelament una escletxa en la relació de la parella.

Doble trama, doncs, amb un atractiu dramatúrgic compartit que deixa una porta oberta a l'especulació literària: ¿Qui era en realitat la Tahiya? ¿Què ha fet que no se sàpiga? ¿Quan ha decidit el seu destí? ¿On és ara? ¿Per què ho ha fet? ¿Com ho ha superat? Sis incògnites que queden a l'abast dels espectadors en una mena de proposta de continuació interactiva a l'estil de: «Triï un final per a “La benvinguda”».


L'autor Marc Guevara i la directora Mònica Bofill parlen de la gènesi i el procés creatiu de l'obra «La benvinguda».



«Una lluita constant». Dramatúrgia de Carlota Subirós. Intèrprets: Alberto Díaz, Albert Prat, Alba Pujol i Maria Ribera. Escenografia i vestuari: Xesca Salvà. Il·luminació: Carlos Marquerie. Disseny de so: Pau Matas Nogué. Edició de vídeo: Raquel Cors. Suport d'il·luminació: Sergi Torrecilla. Ajudant d'espai escènic: Llorenç Balaguer. Fotografia: Kiku Piñol. Producció executiva: Maria G. Rovelló. Alumna en pràctiques IdT direcció: Raquel Cors. Alumna en pràctiques El Timbal interpretació: Laura Rovira. Ajudanta direcció: Raquel Cors. Direcció: Carlota Subirós. Coproducció Festival Temporada Alta i La Ruta 40. Sala Beckett, Barcelona, 16 novembre 2018.

D'entrada hi ha el temor que aquest espectacle d'investigació i recerca documental pugui caure en la trampa de la nostàlgia d'una generació que ja ha afegit més de cinquanta anys a la seva joventut. Però no, no és això. En realitat la companyia de La Ruta 40 i la directora Carlota Subirós —tota una generació que, sense cap excepció, el 1968 encara no eren en aquest món— em sembla que el que fan és parlar d'ells mateixos, d'avui mateix i de l'herència enverinada que han rebut per continuar lluitant per no abandonar la utopia de voler canviar el món. De fet, goso dir en veu baixa que em sembla que, a manera que tots ells vagin acumulant dècades, s'adonaran també que inevitablement i injustament és el món qui en realitat els canviarà.

La dramatúrgia del muntatge «Una lluita constant» parteix de textos, entrevistes, retalls de premsa i filmografia molt variada que arrenca amb l'eix central dels fets del Maig del 68 a París —i per extensió a altres poblacions franceses— i que de seguida entronca amb altres situacions de lluita i reivindicació obrera a Europa i els EUA fins a arribar, després de passar per un temps de presumpte benestar, als moviments que han crescut en els últims deu anys arran, esclar, de la crisi, millor dit, ara ja sense que ningú ho negui, del “crack” modern.

El trencaclosques de referències que apareixen al llarg de vuitanta minuts —gran encert que hagin decidit fer un espectacle de durada moderada perquè s'assumeixi millor— és considerable. En uns mòduls de fusta que es visualitzen des dels quatre angles de les grades es projecten constantment imatges, majoritàriament en blanc i negre, de testimonis de revoltes, manifestacions i vagues històriques fins a veure-se'n algunes de les més recents a Catalunya i dos vídeos essencials: un fragment de la intervenció fa un any al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) de l'activista afroamericana Angela Davis —de la qual s'extreu el títol del muntatge— i el vídeo de la interpretació de l'emblemàtica peça «Jo vinc d'un silenci» amb un Raimon dels anys setanta del segle passat, melodia que obre també sonorament la proposta dramatúrgica amb una delicada interpretació amb guitarra elèctrica de l'actor Albert Prat.

El muntatge exigeix un esforç actoral que no es pot deixar de remarcar. Cadascun dels quatre intèrprets tenen al seu càrrec diversos minimonòlegs que són extrets de la documentació de debats i fòrums reivindicatius, sobretot de lluites obreres. Sorprèn, en tot cas —n'ignoro el criteri— que s'hagi optat per deixar-ne molts en castellà quan, en alguns casos, el seu origen no és aquest. Són intervencions amb poquíssimes rèpliques i d'un contingut visceral, radical... de tot menys poètic, cosa que és un dels mèrits de la dramatúrgia i la direcció sense que cap dels quatre trontolli en la seva interpretació.

A banda dels mòduls de fusta on es projecten imatges als quatre vents de la sala, una taula central comença plena de begudes, licors i fum de cigarret —¿quan va començar la llei del tabac amb la prohibició de fumar als interiors que ara concentra fumadors i en fa encara més difusió a les portes de les oficines, bars i establiments?— i acaba muntant un paisatge en mininatura de petites cases de barri —l'arcàdia obrera— i creant un trencaclosques enrajolat amb els llibres de vell dels que hi havia en algunes butaques quan entren els espectadors, en piles per terra o a les mans d'alguns dels espectadors quan els intèrprets els hi han repartit. Una metàfora, la del trencaclosques de llibres de paper sobre la taula, que simbolitza l'origen dels testimonis escrits de la utopia i la lluita per la llibertat personal.

De les lluites obreres a les lluites de classe, de les lluites de classe a les lluites per un habitatge digne, de les lluites per un habitatge digne a la lluita feminista, de la lluita feminista a l'empoderament popular... és a dir «una lluita constant» convertida en un espectacle que no pot deixar indiferent, que remou les entranyes de la consciència i que aquells a qui menys els agradi són capaços de titllar de “pamflet”. En tot cas un “pamflet” imprescindible perquè, com diu la cançó d'en Raimon: «Jo vinc d'una lluita / que és sorda i constant, / jo vinc d'un silenci / que romprà la gent / que ara vol ser lliure / i estima la vida, / que exigeix les coses / que li han negat.»


Tràiler promocional del muntatge «Una lluita constant» (1). Raimon interpreta «Jo vinc d'un silenci» en un enregistrament del 1975 (2). Vídeo «La reprise du travail aux usines Wonder» (10') —un dels projectats durant el muntatge «Una lluita constant»—, arran d'una vaga obrera francesa el 1968, davant la fàbrica de piles Wonder. Direcció : Jacques Willemont. Càmera: Pierre Bonneau So: Liane Estiez-Willemont (3).



«Ofici de tenebres», de Joan Rusiñol. Intèrprets: Paula Blanco, Pep Ferrer, Albert Prat i Fina Rius. Col·laboració especial: Ivan Benet. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudant escenografia: Paula Font. Espai sonor: Bárbara Granados. Il·luminació: Pep Barcons. Vestuari: Míriam Compte. Caracterització: Núria Llunell. Disseny de so i mescles: Tomi Pérez. Construcció escenografia: Xarli i Taller Jorba-Miró. Projeccions de vídeo: Jordi Crusats. Estudiants en pràctiques: Raquel Gonta, Beatriz González i Paula González. Col·laboració en el procés de creació: Victòria Pagès. Ajudant direcció: Iban Beltran. Direcció: Joan Anguera. Cicle Terrors de la Ciutat / Escenaris de conflicte i de por. Sala Beckett, Barcelona, 17 octubre 2018.

Els quatre intèrprets d'aquesta obra del periodista i dramaturg Joan Rusiñol (Tona, Osona, 1979), no debutant però poc conegut fins ara en teatres convencionals, trepitgen a l'escenari un gegantí mirall trencat, que podria ser el mateix mirall trencat de la nissaga que esberla Mercè Rodoreda, però que en aquest cas és sobretot el mirall trencat de cadascú d'ells i, per extensió, el mirall trencat d'una generació que ha conviscut amb el terrorisme —com a víctima o com a executor—, la frustració i la impossibilitat del penediment i el perdó.

Hi ha alguna cosa de místic en el rerefons d'aquest «Ofici de tenebres», títol que es manlleva de l'antic ofici litúrgic d'orígens medievals i vigent fins ben bé a finals del segle passat quan se celebrava en la majoria de temples coincidint amb els divendres de Setmana Santa, quan la foscor, el silenci i el penediment sisplau per força —abans que imperés el pont de vacances!— es barrejaven amb l'opressió d'un règim de Dictadura en connivència amb els estaments religiosos.

No és estranya aquesta relació religiosa que fa l'autor perquè un dels protagonistes —el terrorista que recupera la llibertat després de complir una llarga pena de presó— va ser capellà abans que pengés els hàbits i s'enrolés en el moviment de resistència a través dels atemptats —ell parla només d'«accions»— portats a l'extrem d'eliminar una mare i els seus fills, precisament una venjança contra una exmembre del comando.

Ell (Pep Ferrer), juntament amb qui va ser la seva parella (Fina Rius) i que creia morta, descobreix que ha tingut un fill (Albert Prat) que no coneix. Una periodista d'un canal de televisió (Paula Blanco) —parella del fill en qüestió, defensor de grups ultres neonazis, per reblar el clau— investiga en el passat d'aquest triangle familiar fins arribar al vell terrorista i propiciar una trobada dels quatre que protagonitza el desenllaç de l'obra.

La trama d'«Ofici de tenebres» fa un planteig en clau d'intriga —en un moment donat fins i tot de “thriller” amb algunes fugaces projeccions— i de trencaclosques que els espectadors inicialment, han d'anar construint i que es consolida quan arriba al nus, fins i tot es podria dir també escenogràficament quan fusiona els dos espais principals —les dues cases, la del fill i la de la mare— en un registre teatral molt atractiu, amb una banda sonora de Bárbara Granados i una matisada il·luminació de Pep Barcons, perquè no deixa que els espectadors es distreguin ni un moment de cadascuna de les accions.

Amb un discurs que no amaga una certa declaració de principis de cada personatge i que balanceja entre la defensa dels uns i dels altres —tothom actua mogut per tancar el propi conflicte sense trair els seus ideals— durant només 75 minuts, l'obra respira una gran intensitat a través de la paraula i s'arrodoneix amb una actuació de conjunt que perfila molt adequadament cadascun dels personatges amb quatre intèrprets que ha dirigit un altre actor veterà com Joan Anguera, missió encomanada que no tocava des de feia almenys quinze anys. El resultat és una obra de reflexió contemporània que respira maduresa.


Tràiler de l'obra «Ofici de tenebres» a la Sala Beckett (1). L'emblemàtica cançó «Le plat pays», de Jacques Brel, forma part de la banda sonora de l'obra.



«Blues», de Sergi Pompermayer. Intèrprets: Gemma Brió, Eduard Buch, Esmeralda Colette i Xicu Masó. Escenografia: Cesc Calafell. Il·luminació: Marc Salicrú. Vestuari: Bàrbara Glaenzel. Disseny so i vídeo: Mar Orfila. Assessorament caracterització: Alícia Robles. Construcció escenografia: Carles Hernández "Xarli" i Òscar Hernández "Ou". Cap tècnic: Arnau Planchart. Image cartell i funcions: Felipe Mena. Fotografia Sergi Pompermayer i Norbert Martínez: Kiku Piñol. Regidoria: Irene Fernández. Direcció: Norbert Martínez. Cicle Terrors de la Ciutat / Escenaris de conflicte i de por. Coproducció Sala Beckett i Companyia La Brutal. Sala Beckett, Barcelona, 7 octubre 2018.

El “blues” porta al color fred blau de les escenes de por de les pel·lícules de terror. Però també porta al concepte d'angoixa. I això és el que hi ha en aquesta obra de Sergi Pompermayer (Barcelona, 1967), una mica de blau de por i una bona dosi d'angoixa impregnada en cadascun dels seus quatre personatges, o cinc, si en comptem un que és absent, però que desencadena una de les claus del conflicte de relació familiar que hi ha entre un pare que pateix una crisi de creativitat literària a causa d'un accident domèstic que el fa anar amb crosses, una mare encara jove i separada que viu sotmesa a l'estrès de la seva feina de cap de la policia i una filla de quinze anys que té el pare a Nova York i que no troba el seu lloc al món. Entre ells, l'actual company de la mare, un dentista de bona posició, amant dels plaers del presumpte benestar de la societat moderna i nostàlgic de festes casolanes com el Nadal.

L'autor ha fet una obra que hauria pogut tenir la temptació de situar en una ambientació de gran ciutat nord-americana, però té l'encert d'ambientar-la a Barcelona. I va més enllà del terror de l'atemptat de la Rambla del 17-A, amb un atemptat frustrat al metro, amb un presumpte jove terrorista abatut pels mossos en una acció fora del protocol directa a matar, i amb un intent de tràfic d'influències utilitzant un immigrant àrab sense papers que lliga el conflicte familiar dels protagonistes amb el conflicte polític per la polèmica actuació policial.

«Blues» és una obra rabiosament contemporània i també rabiosament lliure de fronteres geogràfiques. El conflicte de «Blues» es podria traslladar, només canviant el nom de la ciutat, a qualsevol urbs d'un país europeu que ha patit o pateix el nivell elevat d'alerta terrorista o també a qualsevol ciutat nord-americana que viu amb un ull al cel des de l'atemptat de les Torres Bessones o l'atemptat de la marató de Boston. Amb això, esclar, queda clar que «Blues» és una obra exportable a altres cultures amb l'avantatge que porta el segell de la factoria «Barcelona».

Com el ritme del “blues”, l'obra —una hora i tres quarts— avança sense presses. Només la projecció del vídeo de les imatges exteriors imprimeixen un ritme frenètic més enllà del tempo de les diverses escenes de la trama. Hi ha temps de fer cafès —més d'una vegada amb càpsules Nespresso, em sembla—, hi ha temps de posar-se a taula, xampany, pastís, whisky, espelmes d'aniversari... hi ha temps de fer petar la xerrada entre avi i néta, hi ha temps de planejar anar a esquiar —s'acosta Nadal— i també de muntar l'arbre amb les llumetes.

Només una escena trenca aquest tempo que progressa cap al conflicte quan la filla de quinze anys descobreix un fet del seu passat que li ha estat amagat fins a aleshores i fuig en una escapada de nit de borratxera que la posada en escena resol, sense canvi d'escenari, amb un fosc humit i tenebrós, canviant l'altell de la cambra i els taulells de la cuina americana en un presumpte espai urbà.

«Blues» compta amb un bon treball interpretatiu. L'actor Xicu Masó és l'Ernest, l'avi de l'adolescent Nala, pare de l'Anna i capaç de fer-se caure fins i tot bé amb el Max, l'actual company de l'Anna. La bonhomia del personatge i el caràcter que li imprimeix Xicu Masó el fan un individu que està de tornada de tot, que enyora la joventut —es fa còmplice de “maria” inofensiva a través de la néta— i que rebota contra els tòpics i la comoditat de la societat actual. És ell qui fa amistat amb Abdul —el personatge immigrat àrab absent—, imprescindible per arribar a l'esclat de la conclusió de «Blues»

L'actriu Gemma Brió és la mare de la Nala, incapaç de mantenir una bona relació amb la filla, pressionada per la feina de la direcció de la policia, buscant amb Nala una aproximació impossible que el temps ha malmès. És el seu personatge el que trenca en part el tempo calmat de la trama, lligat sempre a la trucada d'emergència al mòbil o al canvi de plans d'última hora.

L'actor Eduard Buch, el company que viu amb l'Anna i la Nala, sembla més aviat el personatge extern que observa el castell de cartes que es desmunta a poc a poc entre el passat i el present de l'avi, la filla i la néta i el secret familiar que esclatarà en un sopar forçat per l'esperit bon vivant promogut per ell mateix.

I Nala, l'adolescent de quinze anys, cabells rinxolats, físic que insinua un origen de fora —incògnita que es manté subtilment deixant el presumpte pare fora de joc i de la vista dels espectadors a Nova York sense que se'n sàpiga el seu origen— juga amb el caràcter adolescent que se sent rebutjada a l'institut, que trenca amb la parella, que està pendent dels missatges del mòbil, que busca el refugi en el recer de l'avi que és qui millor l'entén, que defuig la mare i que veu el seu company com un personatge temporal.

La Nala la interpreta la jove actriu Esmeralda Colette, poc coneguda en teatre convencional, però sí que amb una emergent empenta musical formada a l'escola de Santa Coloma de Gramenet i amb una veu personal força elogiada a partir d'alguna de les seves actuacions més recents, com el Festival de Jazz Voll-Damm de Barcelona o l'espectacle «Lovely Precious Dream», presentat a la sala El Maldà, a inicis d'aquest any, on homenatjava la cantant Nina Simone. A «Blues», de Sergi Pompermayer, malgrat el títol, no hi ha música. I un pensa que s'hauria pogut aprofitar l'oportunitat de tenir a l'abast una actriu que ve del camp musical per aportar-hi un toc subtil de banda sonora... de pel·lícula de por, esclar!, per reblar el clau del cicle de la Beckett en el qual s'ha inclòs l'obra.





«IF-FI». Laboratori Peripècies Sala Beckett. Dramatúrgia: Sergi Belbel, Marián de la Chica, Lara Díez, Roc Esquius, Martí Gallén, Joan Martínez, Kevin Martos i Rosa Molina. Intèrprets IF: Òscar Jarque, Rafaela Rivas, Roc Esquius, Míriam Monlleó, Mar Esteban, Martí Gallén, Joan Martínez, Maria Victòria Llena i Lara Díez. Intèrprets FI: Lourdes Noguera, Núria Sanmartí, Maria Eugènia Casanova, Rosa Molina Salvador, Daniel Ventosa, Eloi Sánchez, Agnès Busquets, Cesca Vadell, Carlos Solsona, Kevin Martos, Laura Porta i Nan Vidal. Vestuari: Agnès Busquets. Utilleria: Maria Eugènia Casanova. Comunicació: Rafaela Rivas, Núria Sanmartí i Laura Porta. Comissió tècnica: Carlos Solsona i Nan Vidal. Disseny audiovisuals: Jim Sorribas. Espai sonor: Martí Gallén. Disseny gràfic: Òscar Jarque. Producció: Mar Esteban, Martí Gallén, Joan Martínez i Sergi Belbel. Direcció: Sergi Belbel, Marián de la Chica, Lara Díez, Roc Esquius, Martí Gallén, Maria Victòria Llena, Joan Martínez, Rosa Molina, Rafaela Rivas, Eloi Sánchez, Núria Sanmartí, Carlos Solsona i Nan Vidal. Sala Beckett, Barcelona, 19 setembre 2018.

Seductor joc teatral de cadires i d'espirals en circumferència a l'empara del nombre FI —lletra grega—, anomenat també nombre d'or... com l'or del rellotge de butxaca que un cèlebre artesà rellotger de la Barcelona antiga —nissaga Fontanals— es compromet a construir durant uns quants anys per a un prohom de la ciutat —nissaga Isern—, un rellotge amb cadeneta, únic al món, que dissenyarà seguint la proporció àuria que s'atribueix precisament al nombre FI.

Una de les maneres d'arribar a aconseguir l'esmentat nombre FI és fent una filera de números en la qual el que va darrera és la suma dels dos anteriors. I aquest és també el recurs dramatúrgic d'aquest experiment del Laboratori Peripècies de la Sala Beckett que ha dirigit per segon any el dramaturg Sergi Belbel: enllaçar diferents situacions sumant algunes de les desvelades en accions anteriors.

Deia que es tracta d'un seductor joc de cadires i espirals en circunferència. I això requereix una explicació. Al treball creatiu de factura col·lectiva (tant pel que fa a autors com a directors i intèrprets) cal afegir la predisposició dels espectadors davant un espectacle de tres hores que se subdivideix en tres parts. Els espectadors són dividits en dos grups i dues aules (gomets de color blau i gomets de color vermell a la solapa) i cada grup entra primer en la història vista des dels ulls dels Fontanals i després, en la mirada des dels ulls dels Isern, o a l'inrevés, segons si ets blau o vermell, primer des dels Isern i després des dels Fontanals.

Cadascuna d'aquestes dues primeres parts de l'espectacle (45 minuts cadascuna mil·limetrades i temporitzades escena per escena sobre una pantalla que marca el temps exacte de cada acció i que la situa en un any històric determinat) consta d'una dotzena d'accions, algunes molt breus, de 2 o 3 minuts mínim a un màxim de 7 o 8 minuts, que van configurant una història d'històries, des de l'any 1898 —la gran crisi de Cuba amb repercussió econòmica del moment— fins al 1978 —la fita de la promesa i a hores d'ara fallida Transició Democràtica— passant pels episodis més importants de la història més pròxima: la guerra de Cuba, la naixença del catalanisme, la Dictadura de Primo de Rivera, el primer dret de vot de les dones, la proclamació de la República, la Generalitat republicana, el cop d'estat contra la República, la Guerra Civil, els bombardejos feixistes, la repressió franquista, la resistència clandestina, les primeres vagues i revoltes obreres, l'etapa sagnant d'ETA, el retorn de Tarradellas, l'etapa de la represa sota el lema de Llibertat, Amnistia i Estatut d'Autonomia... i tot partint d'un espai urbà com a eix central de la trama: la plaça de Sant Felip Neri, de Barcelona, encara avui ferida als murs per la metralla del cruel bombardeig del 1938 que va enxampar criatures de l'escola.

Com es pot deduir del que acabo de dir, el muntatge requereix una companyia extensa que dona vida a una vintena de personatges que interpreten cadascuna de les accions en solitari, per parelles o amb tres o quatre personatges com a màxim. Mentrestant, a cada acció, els espectadors van obrint l'espiral que han encerclat només entrar —uns asseguts i uns altres drets— fins a establir una obertura màxima amb tothom assegut i la plaça escènica central.

Explico tota aquesta estructura perquè forma part de la proposta dramatúrgica, camí de la tercera i última part, ja a la sala teatral —en aquest cas tot passa a la Sala de Dalt de la Beckett—, on es reuneixen a banda i banda d'escenari els personatges de les dues nissagues que amplien, complementen, aclareixen i reexpliquen tot el que els espectadors han conegut i intuït en les anteriors dues parts.

L'obra és d'autoria col·lectiva però, malgrat això, té una sòlida unitat dramatúrgica. Sense que els espectadors se n'adonin, hauran conegut una història de dues nissagues familiars, explicada per cadascun dels personatges, sempre al voltant del rellotge d'or de butxaca, que a més els burxarà en la pròpia memòria perquè és la història dels besavis, dels avis, dels pares, dels fills i dels néts de gairebé tothom en un segle. No hi ha res més gratificant que espiar per l'ull del pany de la història familiar i descobrir-hi un mirall, potser trencat, com aquell de Mercè Rodoreda, però amb tot de peces per encaixar les unes amb les altres amb el trencaclosques dels trossos esberlats.

Per raons òbvies —el nombre d'intèrprets sobretot— l'obra es va representar només tres dies abans d'estiu i s'ha reprès ara, només cinc dies més. Però es mereixeria una temporada més estable perquè el resultat aconseguit és el d'una trama dramàtica de temporada convencional sense complexos d'experiment.

La combinació d'intèrprets més veterans o coneguts amb d'altres que en formen part com a novells o amateurs manté un bon equilibri. El mateix bon equilibri que enriqueix la història de dues nissagues, que finalment es fusiona tancant el cercle d'espirals i encapsulant en el temps dues generacions separades per un abisme històric, però unides per la senzillesa de l'encaix del fermall de la cadeneta, en mans de la néta dels Isern, amb el rellotge d'or de butxaca, en mans de la néta dels Fontanals. I atenció a aquest joc de monosíl·labs que, partint del terme grec del nombre FI, porta a la clau de la història en un salt temporal d'avis a nétes: FI (Frederic Isern) i IF (Ignasi Fontanals). O el que és el mateix: FI (Flàvia Igartúa) i IF (Irene Fernández).



«Esmorza amb mi», d'Iván Morales. Intèrprets: Anna Alarcón, Andrés Herrera, Mima Riera i Xavi Sáez. Escenografia i il·luminació: Marc Salicrú. Vestuari: Míriam Compte. Música i disseny so: Clara Aguilar. Moviment: David Climent. Construcció escenografia: Óscar Hernández (ou). Fotografia: Sandra Roca i Ona Millà. Disseny gràfic: Marc Rios. Producció: Clara Aguilar. Ajudant direcció i producció: Ona Millà. Assistent direcció i cos: Carla Tovias. Direcció: Iván Morales. Producció: LosMontoya (pantalla&escena). Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 20 maig 2018.

L'esmorzar a quatre, entaulats, al final, sí que arriba. Melmelada, mantega, llet, cafè acabat de fer al fogonet elèctric, torrades... Però allò anecdòtic que donaria justificació al títol de l'obra, «Esmorza amb mi», arriba després d'una hora i tres quarts d'un ping pong dialèctic de parella —o de parelles entrecreuades— i d'alguns solos extraordinaris en primer pla.

La influència cinematogràfica, tan conceptual com d'estructura escènica i d'il·luminació del director Iván Morales, és evident en aquesta nova proposta —havia de ser una pel·lícula fa uns quants anys— que encara recorda l'impacte de l'anterior obra de cambra, «Sé de un lugar», aleshores amb Anna Alarcón i Xavi Sáez (molts espectadors la recordaran, si no de La Caldera, de La Seca Espai Brossa o de la recent reposició a la mateixa Sala Beckett).

Parlo d'estructura escènica perquè la companyia ha muntat una mena de circ romà amb les grades —els espectadors encerclen l'escenari en una posició alta que obliga a aixecar fins i tot la cama per accedir-hi—, un circ romà on, pel que hi passa, no seria gens estrany que en un moment donat sortissin els lleons. Els gladiadors ja hi són: es diuen: Natàlia, Salva, Carlota i Sergi.

Un primer quart d'hora —molt potent, però diria que massa a ralenti sense que es vegi de moment per on acabarà d'esclatar la cosa— porta també a la impressió que s'assisteix a una sessió de pràctiques vista des de dalt en una acadèmia de medicina, amb la llitera al mig de la sala on jeu Natàlia (Anna Alarcón) després d'un accident de bicicleta, una noia a la ratlla superada dels trenta anys, amb ambicions d'artista audiovisual, que sobreviu fent de cambrera en un bar de nit del Raval, i que vol fer un documental sobre el desamor dels altres per esvair el dolor que l'assetja, mentre ara és a les mans del zelador o fisioterapeuta de l'hospital, en Sergi (Xavi Sáez), un antic amic d'adolescència de la Natàlia que té el desig de deixar el brogit urbà i retirar-se en una masia de muntanya i que, mentre fa els exercicis de rehabilitació a la Natàlia, obre el meló de la relació personal que després s'anirà establint entre ells dos i també amb els altres dos personatges, en Salva (Andrés Herrera), amic temporal de la Natàlia amb qui s'han embolicat algunes vegades sense cap compromís, un músic underground que ha sobreviscut a la crisi tot i que odia la seva feina, i la Carlota (Mima Riera), una jove en stand-by, excantant, exmodel, exactriu, ara aspirant a escultora, només feliç en un espai reclòs, lluny dels altres, amb el desig també, al costat d'en Sergi amb qui fa un any que viu de parella, de ser mare per primera vegada i fer-ho lluny de la pressió de la urbs.

«Esmorza amb mi» és una obra novament singular, com ho era «Sé de un lugar», feta de mirades, d'una atmosfera freda que glaça la sang, de rostres expressius i de converses entretallades, que els quatre protagonistes enforteixen amb la seva interpretació i que el director Iván Morales remarca amb diferents recursos: la il·luminació directa sobre el rostre d'ells quan fan un solo, a vegades projectat en vídeo directe en dues pantalles gegants com passa amb la confessió dels desitjos de Carlota (Mima Riera), les pujades dels personatges als punts alts de les grades, en la penombra, quan escolten els altres o quan intervenen des d'allà mateix, les citacions que en Sergi fa de Confuci com a filosofia de vida o el talls musicals que porten sobretot a Burt Bacharach. Tota l'amargor que arrosseguen els quatre personatges es desprèn en cadascuna de les seves intervencions en una interpretació que Iván Morales ha modelat artesanalment al més mínim detall.


El director Iván Morales i l'actriu Anna Alarcón parlen de la gènesi de l'obra «Esmorza amb mi» (1). El projecte teatral es relaciona amb la websèrie en 360º de la companyia, «Desayuna conmigo» (2). Clip de la peça »This Guy's In Love With You», de Burt Bacharach (3).



«Sé de un lugar», d'Iván Morales. Adaptació al català de Joan Roselló. Intèrprets: Anna Alarcón i Xavi Sàez. Cos: Joana Rañé. Il·lustració cartell: Núria Téllez Bravo. Aplicació 2.0: Juanjo María Tarrasón. Web i suport audiovisual: Marina Raurell. Ajudant de direcció: Lali Àlvarez. Direcció: Iván Morales. Produccions Prisamata (La Caldera, 2011) i LosMontoya. La Seca Espai Brossa, Barcelona, 8 febrer 2012. Reposició: Sala Beckett, Barcelona, 4 maig 2018.

En peces de cambra com aquesta no sempre coincideixen un discurs de primer ordre i dos intèrprets que li fan els honors i que estan a la seva alçada. A vegades, un text memorable no troba els actors adients. I aquí, autor, director i intèrprets formen un tot, fins al punt que es crea la sospita sobre què hi ha d'autoria personal i què hi ha d'aportació col·lectiva o personal dels dos intèrprets.
En l'espai central, un sofà que, contràriament al que podria semblar, la parella no farà servir gaire perquè la seva acció-reacció es mou en diferents punts de la sala que representen, com deia al principi, el pis on viu i d'on fa temps que no surt ni en forat ni en finestra, ell, Simó, un guionista i autor de còmics que rep de tant en tant la visita d'ella, Bérénice —que ell diu irònicament que és 'very nice'— i que, amb les seves incerteses i les seves empentes cap al futur, manté Simó en l'alè de continuar existint.

Des de la primera frase contundent de Simó: "Sóc un racista" fins a una de les frases sentenciadores del finals: "Vull deixar d'estimar, però no puc i com més estimo, més mal em fa", la història de trencament i d'acostament de la parella manté un equilibri perfecte entre un discurs que, sense ser elitista, es caracteritza per la seva riquesa interior i una actuació a tocar de tots els espectadors —més aviat convertits en convidats a can Simó— que viuen gairebé en pròpia pell les pujades i baixades dels dos personatges i el tobogan de la seva relació.

Una tetera, te, tequila a cops de "xupitos", aigua embotellada a raig, melindros rosa, un ràdio-cedé, un penja-robes, el sofà en qüestió, una estora, llums de peu i de sostre que els dos personatges encenen i apaguen per marcar les diferents escenes o situacions temporals, un balancí, la porta que dóna al terrat, els sorolls somorts del carrer, els renous del veïnat, la presència absent de Shahruck, un immigrant indi que s'encarrega de comprar la subsistència de mercat de Simó, els cigarrets pseudoporro —per obligació legislativa als llocs de treball com l'escenari— un original de guió, un esbós de còmic... Tot és a l'abast dels espectadors, gairebé com els mateixos personatges que tan aviat es parlen de tu a tu, a vegades en la distància de punta a punta de sala, com parlen mirant fixament als ulls dels espectadors que tenen davant.

El mateix autor no amaga que hi ha la influència d'Éric Rohmer de fons, però amb la mirada d'una generació que ha viscut tot un altre temps. No és estrany, tenint en compte que Iván Morales s'ha mogut en el món del cinema i la televisió, com a guionista, per exemple del film 'El truco del manco'. L'actor Xavi Sàez (Simó) ha treballat en companyies tan diferents com La Cubana o la de Marta Carrasco, amb qui va interpretar un celebrat paper del muntatge 'J'arrive'. I Anna Alarcón s'ha mogut en espectacles contemporanis, com per exemple, la suggerent obra 'Lleons', de Pau Miró, dins el programa T6 del TNC, on feia el paper adolescent d'una filla, en cadira de rodes, d'una família que tenia una bugaderia al Raval de Barcelona.

'Sé de un lugar' fa referència a una cançó que forma part del disc 'El patio', el primer del grup Triana, popularitzada el 1975 —tot i que recuperada per ells mateixos fa uns sis anys—, i que és el nexe d'unió de la parella Simó i Bérénice, amb una pessigada d'humor que és una troballa i que no desvelaré. Potser pot sorprendre que una parella, com hem dit, no d'avui sinó de demà mateix, tingui com a referent un grup i una cançó de fa més de trenta-cinc anys. Però això confirma la intemporalitat de l'obra i la seva capacitat de moure's en diferents èpoques amb el mateix discurs sense que se'n ressenti el contingut i la identificació dels espectadors. De penombra a fosc final, una estona llarga de mirades sense paraules de la parella, asseguts al sofà. I al ràdio-cedé, la cançó de Triana sencera d'epíleg, com si passessin uns títols de crèdit imaginaris en una pantalla de cinema on el guió de 'Sé de un lugar' podria arribar tranquil·lament sense que el cineasta hi fes gaires retocs.

[Crítica corresponent a l'estrena de La Seca Espai Brossa del 2012]





«Pool (no water)», de Mark Ravenhill. Traducció de Pau Gener, Chloe Campbell, Anna Serrano i Elena Martín. Dramatúrgia: Anna Serrano, Elena Martín i Marc Salicrú (col·lectiu VVAA). Intèrprets: Isaac Baró, Marc Cartanyà, Oriol Esquerda, Sandra Pujol i Xavier Teixidó. Espai escènic i il·luminació: Marc Salicrú. Espai sonor i música: Clara Aguilar. Disseny de vestuari i confecció: Chloe Campbell. Disseny d’audiovisuals: Ventura L. Kalász. Disseny gràfic: Iolanda Monsó. Realització vídeos promoció: Adrià Botella i Zak Ramis. Assistent de dramatúrgia: Xisi Sofia Ye Chen. Assistent de moviment: Alba Sàez. Assistents d’escenografia: Martí Pavia i Paula Catalan. Assistent de producció: Jan Matheu. Coproducció d’Íntims Produccions i FiraTàrrega. Ajudant direcció: Topo. Direcció: Anna Serrano, Elena Martín i Marc Salicrú (col·lectiu VVAA). Companyia Íntims Produccions i col·lectiu VVAA. Sala Beckett, Barcelona, 18 març 2018.

Potser per allò del sentiment de culpa, és més fàcil parlar de crisi d'amistat que no pas de crisi d'enveja, que és el sentiment que realment es desprèn d'aquesta reflexió contemporània que va estrenar ja fa uns anys, el 2006, però sense data de caducitat, l'actor, periodista i dramaturg Mark Ravenhill (West Sussex, Regne Unit, 1966), autor també, entre altres, d'«Unes polaroids explícites», una de les obres que es va representar en català, a principis d'aquest segle, al Teatre Lliure de Gràcia.

La troupe que en aquesta nova aventura formen la companyia lleidatana Íntims Produccions i el col·lectiu VVAA fa una mirada molt singular a l'obra de Mark Ravenhill. Diria que a partir del que l'autor els posa a les mans, deconstrueixen tot el que poden del món que els explica per tornar a construir-lo des de la seva experiència col·lectiva i generacional, fidels a la línia escènica i amb intencions trencadores que ja van mostrar en altres muntatges com «El lloc» o «Wasted» (Íntims Produccions) o «Like si lloras» i «Wohnwagen» (col·lectiu VVAA).

«Pool (no water) [La piscina (sense aigua)]» explora els límits entre l'amistat i l'art i, entremig, la inoculació del verí de l'enveja que s'apodera d'un grup jove que es va crear al voltant d'una cita a casa d'una amiga —cita feta a través de Facebook— i que, després d'un accident a la piscina sense aigua que deixa l'amfitriona en coma, desperta el cuquet d'algú d'ells d'enregistrar-ho tot, l'accident, l'estada de la víctima a l'hospital, el temps vegetatiu, el despertar, la reviscolada... i, d'aquest tot, fer-ne art ("tots som artistes ara", diuen en una reflexió molt actual) fins a portar-lo al cim de l'èxit, i quan aquest èxit artístic és a punt de tocar amb la punta dels dits... provocar que un simple «delete» ho esborri tot per frustrar la glòria artística de qui havia estat utilitzada inicialment com a conillet d'índies per tots els altres.

Muntatge estrenat inicialment a la Fira de Tàrrega, es pot assegurar —comparant les impressions escrites d'aquell moment— que el temps de rodatge l'ha fet madurar i la trama ha trobat en un espai com la Sala Beckett —sense les grades habituals, amb els espectadors en rengleres a dues bandes i la sala envoltada d'un folre platejat—, el marc perfecte per crear una mena de bombolla fosca, asfixiant, fumejant, amb sensació d'humitat per l'aigua que omplen quatre cubetes il·luminades, que crea i expandeix entre els espectadors l'atmosfera psicològica que l'enveja i la falsa amistat necessiten.

Els cinc intèrprets —el sisè personatge, ella, la víctima a la qual s'al·ludeix, hi és absent— s'expliquen, es confessen, canten, coreografien, es contorsionen i exprimeixen el discurs de Mark Ravenhill amb la mateixa espontaneïtat amb què exploten els recursos físics. I aquest tractament dramatúrgic és l'atractiu de l'obra que va encaramelant els espectadors fins que aquests s'adonen que els emboliquen a poc a poc en una comèdia agra, dolorosa, que els burxa en el punt més feble i que els descobreix la finíssima frontera que hi ha entre l'amor i l'odi, l'amistat i l'enveja. Molt poques vegades una representació teatral sorgeix tan enèrgicament dels porus d'uns i s'impregna com un virus invisible en els porus dels altres.



  • Més crítiques anteriors Sala Beckett



    Índex obres per sales d'estrena




    Tornar a índex
    Tornar a Teatre
    Tornar a Índex Publicacions
    Tornar a Home Page