ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST
CLIP DE TEATRE [Sala Beckett]
«Al final, les visions», de Llàtzer Garcia. Interpretació: Joan Carreras, Laia Manzanares / Elena Tarrats (2023), Joan Marmaneu, Xavi Sáez. Escenografia: Sebastià Brosa. Il·luminació: Ganecha Gil. Vestuari: Joana Martí. Composició musical i espai sonor: Guillem Rodríguez. Moviment: Maria Salarich. Fotografia promocional: Kiku Piñol. Vídeo promocional: Raquel Barrera. Ajudant d'escenografia: Sergi Corbera. Estudiant en pràctiques de direcció (ERAM): Lore Azpirotz. Ajudantia de direcció: Roger Torns. Direcció: Llàtzer Garcia. Producció: La Beckett i Grec'22. Sala Baix. Sala Beckett. Barcelona. Del 29 de juny al 31 de juliol 2022. Reposició: 8 novembre 2023.
LA CASA DE LA POR... EN ENJÒLIT
[Crítica corresponent a l'estrena del 2022]
D'entrada, dues tarimes i una perillosa escala de tisora. De fet, no caldria res més. Diguem, però, que hi haurà més sorpreses escenogràfiques després d'una hora i tres quarts, però no avancem esdeveniments.
La intriga, de la qual amb el boom del gènere negre del segle passat se'n deia, en català clandestí, “enjòlit”, és a dir, "en suspensió en l'aire”, “amb l'ànim en suspens” o “ancorat a mercè de les onades”, segons el DIEC, diccionari on afortunadament ha acabat entrant, plana sobre tota la trama d'aquesta nova obra de la dramatúrgia catalana, «Al final, les visions», que ha escrit i dirigit Llàtzer Garcia (Girona, 1981).
He dit nova dramatúrgia catalana, però en realitat l'obra beu de les fonts del gènere clàssic de la intriga universal. I ho fa amb un domini de la successió dels fets, de les anades i vingudes, del passat i el present en un remolí d'onades incapaç de fer perdre l'atenció ni un segon a cap espectador. Enganxadissa. I, com mai, només a través de la paraula, sense sofisticacions, sense efectes innecessaris. Amb l'expressivat dels intèrprets.
Autèntic, Joan Carreras, carregat de culpabilitat per uns fets d'uns anys enrere amb una colla d'amics que formaven un grup musical. Explosiu, Xavi Sáez, carregat de remordiment pels mateixos fets. El primer, sense voler desempallegar-se del passat. El segon, volent-lo evitar, fins ara. Sensible, ingènua, lleugera com una ploma que s'envola per damunt de tots, Laia Manzanares / Elena Tarrats (2023), que sembla que hi sigui només per anar puntejant fragments de l'acció. I discret, observador, comprensiu i complaent, Joan Marmaneu.
¿Qui són tots quatre? Joan Carreras és l'Àlex. Viu en un casa als afores, veïna d'una altra casa on han arribat de fa poc la parella jove formada per Laia Manzanares / Elena Tarrats (2023) i Joan Marmaneu. Ella és mestra de criatures. Els dos li recorden una antiga parella del grup. Xavi Sáez és en Marcos, bé, no, ara es fa dir Marc. Formava part de la banda. Les fotografies de la capsa dels records testimonien el passat del grup. Els antics cedés recorden els enregistraments de la banda. Rock dur.
I això permet a Llàtzer Garcia, com a autor i director, fer un canvi esclatant en el ritme de la paraula a través del so i la música. I, de rebot, dóna també ales a l'escenògraf, Sebastià Brosa, perquè obri una finestra a la imaginació en una imatge nostàlgica, vintage gairebé —bateria, piano, guitarra elèctrica, pòsters mítics...— com si de cop i volta volgués fer entrar a les golfes del record tot l'auditori.
Unes golfes imaginàries on entren també cadascun dels personatges: en Marc per reconciliar-se amb el passat; l'Àlex per refermar-s'hi encara més; i la Sara i l'Adri, no havia esmentat els noms encara de la parella jove, en qui l'Àlex veu la parella de vells amics que... ¿es pot dir?... marquen la tragèdia de rerefons que hi ha en l'obra «Al final, les visions».
Com en altres peces anteriors seves, Llàtzer García tinta les seves obres d'un cert misticisme religiós. I això fa que després de la catarsi del sentiment de culpabilitat del protagonista de l'obra, l'Àlex, s'embolcalli encara més d'un aire misteriós, sense túnel de sortida, o potser sí, ¿qui ho sap...?, ¿els espectadors...?, perquè, com deia al principi, tot té una càrrega del venerable “enjòlit”, en un joc propi d'una “casa de la por” on un dia ja llunyà hi havia una finestra i uns barrots... i un miratge de foc que, com en la vella mitologia, ho purifica tot.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY[cliqueu aquí]
VIDEO
«Miracle», d'Enis Maci. Traducció de Maria Bosom. Dramatúrgia de Mazlum Nergiz. Intèrprets: Constanza Aguirre, María García Vera, Virginia Rovira, Iris Becher, Tina Keserovic (Ensemble Schauspielhaus Wien). Escenografia i vestuari: Larissa Kramarek. Il·luminació: Elisabet Castells Negre. So: Paula Montecinos Oliva. Espai sonor: Víctor Bassedas. Veus en off: Laura Monedero i Petra Zwingmann. Disseny audiovisual: Aurembiaix Montardit. Programació de vídeo i mapping: Eloi Costilludo. Coach vocal: Xuel Díaz. Producció executiva: Guillem Gefaell. Producció: Maria Garcia Rovelló. Una producció de Schauspielhaus Wien i Despiece amb el suport de la Sala Beckett. Traducció amb el suport del Goethe Institut i la Generalitat de Catalunya. Ajudantia de direcció: Aurembiaix Montardit. Direcció: Juan Miranda. Sala Dalt, Sala Beckett, Barcelona, 2 novembre 2023.
TREURE L'HÀBIT DE LA MARE TERESA DE CALCUTA
¿Què tenen en comú la mare Teresa de Calcuta, la vedet del porno Sexy Cora, o la dervix de la confraria sufí Hatixhe i algunes influencers digitals de l'estètica femenina? Ho heu endevinat: no tenen res en comú. Més val dir-ho d'entrada i callar-ho per sempre. Però totes juntes i ben barrejades acaben fent l'efecte que l'autora alemanya Enis Maci (Gelsenkirchen, Rin del Nord - Westfàlia, Alemanya, 1993) vol aconseguir segurament amb una proposta escènica que es presenta amb l'aval que després de Barcelona es representarà a Viena, arran de la coproducció amb el teatre Schauspielhaus Wien.
Si les dames que he esmentat abans no tenen res en comú, també és justificable que l'obra —amb aires de performance— jugui amb un discurs multilingüe: alemany, català, espanyol i em sembla que una mica de turc, ¿pot ser? De fet, el títol original en alemany, segons la mateixa autora, ja juga amb la confusió entre “miracle” (wunder) i “ferida” (wunde), cosa que la fonètica alemanya permet que passi però que en la catalana no lliga gens, tot i que Josep Maria de Sagarra, potser sense saber-ho, ja s'hi va acostar fa setanta anys quan va titular una de les seves obres «La ferida lluminosa», un títol que fusiona els dos termes i que, posats a buscar relacions impossibles, s'hauria pogut agafar prestat. En aquesta versió catalana, la peça d'Enis Maci s'ha deixat amb un senzill «Miracle», per no embolicar la troca, segurament.
«Miracle», doncs, és un muntatge contemporani —el gènere de la dansa en va ple i ningú no ho qüestiona— que cal acceptar tal com te'l serveixen. Tothom sap el risc que es corre quan es demana un Glovo i arriba a casa una hora després de sortir dels fogons. A «Miracle» li passa una cosa semblant. I quan obres la carmanyola per tastar-lo, costa trobar-hi el gust amb què l'equip dramatúrgic l'ha volgut servir.
Diuen, i deuen tenir tota la raó del món, que «Miracle» és una reflexió sobre el culte al cos i els rituals de la fe. Vist així, algunes de les escenes són més comprensibles del que segurament els espectadors voldrien. Una altra cosa és el moviment de totxanes que munten i desmunten les cinc actrius com si fossin obreres de la construcció. ¿Una metàfora potser d'un aparent work in progress del mateix muntatge? I fins i tot s'entén que hi hagin barrejat la mare Teresa de Calcuta quan interpreten una mena de salm d'oratori molt més afinat i delicat, per descomptat, que el que interpreten sense vergonya els monjos de Montserrat, ni que no tinguin veu.
Tant la dramatúrgia de Mazlum Nergiz, alemany d'origen turc, com la direcció de Juan Miranda, d'origen argentí, s'han adaptat a la intenció de fons de l'autora Enis Maci i s'han deixat portar per la proposta trencadora i experimental —a aquestes alçades fa por parlar encara de trencament i d'experiment teatral— que deixa els espectadors en suspens i gairebé amb cara de pasta de moniato com si volguessin buscar entre els fulletons del taulell de promoció un manual d'instruccions que aclareixi el que han vist.
¿Però cal buscar-hi algun sentit en aquest «Miracle», d'Enis Maci? Probablement no és el que espera l'autora. La seva intenció, segurament, és posar davant els ulls dels espectadors imatges que el desconcertin, que el reorientin, que el sacsegin i que li facin recuperar la fe perduda tot confiant en el miracle del poder del cos i les obsession personals.
El miracle d'aquest «Miracle», en tot cas, queda a les mans de les intèrprets que, en conseqüència amb la barreja de llengües, enriqueixen la proposta amb la fusió de l'ADN que aporten dels seus diferents orígens, tant de naixença com artístics, cosa que converteix aquest «Miracle» de l'autora alemanya Enis Maci en una atrevida trapelleria escènica que fins i tot despulla de l'hàbit de la pobresa la mítica mare Teresa de Calcuta.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
«El lector por horas», de José Sanchis Sinisterra. Intèrprets: Pep Cruz, Pere Ponce i Mar Ulldemolins. Escenografia: Carles Alfaro i Luis Crespo. Il·luminació: Carles Alfaro. Vestuari: Nídia Tusal. So: Oscar Villar. Composició musical: Joan Cerveró. Vídeo: Francesc Isern. Caracterització: Núria Llunell. Fotografia i vídeo promocional: Kiku Piñol. Fotografia d’equip: Nani Pujol. Agraïments: ONCE Catalunya. Coproducció Sala Beckett, Teatro de La Abadía i l’Institut Valencià de Cultura. Amb la col·laboració del Festival de Otoño de Madrid. Ajudant de direcció: Iban Beltran. Direcció: Carles Alfaro. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 27 setembre 2023.
EL LLEGIR NO SEMPRE FA PERDRE L'ESCRIURE
Un dels clàssics de José Sanchis Sinisterra (València, 1940) és «El lector por horas», que l'autor va estrenar a la Sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya el gener del 1999, en l'etapa de direcció de Domènec Reixach, en coproducció amb el Centro Dramático Nacional, una estrena singular perquè, sota la direcció de José Luís García Sánchez, la protagonitzaven l'actor Juan Diego, la filla del mateix autor, Clara Sanchis, i el ja desaparegut actor Jordi Dauder, un dels intèrprets de capçalera de Sanchis Sinisterra.
Per a qui va ser fundador de la Sala Beckett el 1989 i ara homenatjat amb el cicle «Tardor Sanchis», aquesta obra té un pes sentimental perquè sembla que la va escriure pensant en un regal per a la seva filla. El triangle protagonista del pare empresari col·leccionista d'obres literàries, la filla cega i el lector té alguna cosa de ressò familiar, tot i que afortunadament la ficció, en aquest cas, no té res a veure amb la realitat autobiogràfica dels Sanchis Sinisterra.
Sí, però, que la relació entre literatura i vida que plana sobre l'obra durant les dues hores del diàleg —un diàleg sovint no diàleg perquè Harold Pinter hi és sempre com una ombra subtil en moltes de les obres de Sanchis Sinisterra— es podria acostar a la inquietud que qualsevol pare pot sentir per la seva filla amb el desig de transmetre-li el pòsit cultural que ell ha anat acumulant al llarg del temps. Hi ha herències, com aquesta, que no cal que passin per cal notari i, a més, no paguen l'impost de successions.
Els que ja hi eren, el 1999, al Teatre Nacional de Catalunya recordaran l'impacte que l'obra va causar en els espectadors d'aquell moment. Els que la vegin ara per primera vegada comprovaran que, tot i que un quart de segle no passa en va, l'impacte continua viu i renovat.
La direcció en aquesta nova versió de Carles Alfaro fa relluir en la penombra i enmig de l'enigmàtic i minimalista espai escenogràfic —només un elegant joc de sofà i dues cadires de braços de pell negra— els tres personatges de l'obra: el lector, Ismael, amb l'actor Pere Ponce, que evoluciona des del seu capteniment contingut fins a la desesperació personal en sentir-se humiliat i descobert pel seu passat; l'actor Pep Cruz, el pare, Celso, home de negocis de la vella escola, entre el seu rol controlador i absent o volgudament ignorant a la vegada de la realitat que té al davant; i la filla, Lorena, l'actriu Mar Ulldemolins, mestressa absoluta de la mansió i també de l'obra, que és qui té el timó de tota la trama amb la seva percepció lúcida, cínica, insolent i afable a la vegada que descarrega sobre el lector, des de la clarividència que li atorga la ceguesa. Sembla com si Mar Ulldemolins es posés cada vegada un llistó més alt que supera amb una mena de salt de perxa escènic per batre el seu propi rècord d'alçada interpretativa.
Diria que l'obra té un quart personatge en aquesta versió: la il·luminació, dissenyada pel mateix director Carles Alfaro. Una il·luminació, en col·laboració amb tenebroses projeccions de Francesc Isern, que imprimeixen en cadascuna de les escenes l'ambientació més adequada a l'angoixa que va in crescendo, des de la placidesa de les notes al piano de Lorena fins a l'enigma de la línia telefònica presumptament tallada o a la ràbia abocada sobre el lector amb l'impromperi de considerar-lo menys que un dels simples servents que diu que hi ha a la mansió.
Les picossades literàries apareixen amb fragments breus llegits pel lector extrets de textos universals. Des de Gustave Flaubert («Madame Bovary») a Giuseppe Tomasi di Lampedusa («El guepard»), Joseph Conrad («El cor de les tenebres») o Juan Rulfo («Pedro Páramo»), fragments que es converteixen en trampes parades per Lorena al lector, de qui va descobrint el seu jo amagat a través de l'entonació de la lectura, de les pauses, dels silencis, dels respirs i de les reaccions que li provoquen les paraules. Poques vegades una obra de dues hores que compta amb una acció tan mesurada aconsegueix mantenir els espectadors amb l'alè penjant d'un fil que els tres intèrprets tensen fins a l'esclat final.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
«Infanticida». Òpera electrònica a partir de «La infanticida», de Caterina Albert (Víctor Català). Composició musical: Clara Peya. Adaptació dramatúrgia: Marc Rosich. Interpretació: Neus Pàmies. Interpretació i disseny sonor d'electrònica: Gerard Marsal. Escenografia: Laura Clos (Closca) i Felipe Cifuentes. Il·luminació: Pol Queralt. Disseny audiovisual: Felipe Cifuentes. Assessoria moviment: Maria Salarich. Fotografia: Albert Rué. Vídeos promocionals: Jaume Viñas. Direcció: Marc Angelet. Producció: Neus Pàmies. Sala Àtrium, Barcelona, 30 gener 2020. Reposició: Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 octubre 2021. Reposició: Sala Àtrium, Barcelona, 23 novembre 2022. Reposició: Sala Beckett, Barcelona, 21 i 22 octubre 2023.
UN TESTIMONI INTEMPORAL AMB ENRAMPADA ELECTRÒNICA
Després de la versió que el 2009 va representar l'actriu Emma Vilarasau al Teatre Romea d'aquest monòleg tràgic de finals del segle XIX, malauradament tan actual —fent aleshores un doblet amb un altre monòleg, «La germana Pau», interpretat per Àngels Gonyalons—, semblava una temeritat que les paraules de Caterina Albert —el pseudònim de Víctor Català és posterior al 1898, quan va escriure «La infanticida» segurament que basant-se en algun fet real pròxim a la seva hisenda agrícola— es poguessin traslladar a un altre registre com el de l'adaptació en clau d'òpera electrònica que han fet per una banda Clara Peya, com a compositora, i per l'altra, Marc Rosich, com a dramaturg. El resultat, esclar, ho desmenteix. Sí que era possible i, si es vol, encara més punyent, amb la immensa interpretació que en fa l'actriu i cantant Neus Pàmies, una de les membres de la companyia Projecte Ingenu i actriu també d'altres musicals vistos en les últimes temporades.
A «La infanticida», una dona amant i víctima a la vegada de l'home estimat, amenaçada per la fúria patriarcal, explica des de la cel·la d'un manicomi el seu acte de mort de la criatura que, si hagués deixat viure i créixer, ningú del seu voltant no l'hauria acceptat. La falç del pare, l'amor que confessa que sent encara per Reiner, l'amor furtiu, i la roda de molí que s'emporta el cos de la petita graner avall marquen el triangle del drama que s'insereix, evidentment, en els drames rurals de l'època, però que, com deia, retroben en la societat urbana contemporània el seu paral·lel.
I, si no, ¿quina diferència hi ha entre la Nela, la infanticida de Víctor Català, i les moltes —massa!— infanticides anònimes de les criatures que es troben abandonades en contenidors, o les que provoquen els maltractaments infantils que surten a la llum cada dos per tres, o els drames violents de gènere que sempre tenen un trencament passional de fons? Només se'n pot marcar una, de diferència: d'allò que abans se'n feia vot de silenci tancat a casa ara surt a la llum i es converteix així en un fracàs col·lectiu que no ha sabut resoldre a temps allò que s'ha convertit en una tragèdia personal.
Això és el que fa que el monòleg de Víctor Català —el pseudònim de Caterina Albert procedeix del nom donat a un dels personatges literaris de l'autora—, més de cent anys després, tingui una absoluta modernitat, la mateixa modernitat que els venerables mantenidors dels Jocs Florals d'Olot del 1898 van descobrir en «La infanticida» i la mateixa modernitat que va provocar la ira dels seus coetanis lectors i opositors en descobrir que la ploma era la d'una dona, fins al punt que, quan se li va demanar que “suavitzés” el to del drama de cara a la lectura, l'encara Caterina Albert es va negar a anar a recollir el premi i va decidir, des aleshores, l'ús del pseudònim.
Avui, els coetanis del segle XXI escolten en un silenci tens, la veu de la Nela amb un llenguatge ric que la dramatúrgia ha mantingut força fidel a l'original, reforçat per un discret acompanyament de projecció i amb la interpretació emotiva de Neus Pàmies que troba en la modulació operística de molts moments —la part recitada és mínima— l'esgarip esglaiador, el lament que surt del fons de l'ànima, el crit d'angoixa i el desig amagat de no perdre-ho tot si el Reiner, l'amor perdut, li respon el telèfon.
Atenció, acabo de dir “si Reiner li respon el telèfon”. I és així, perquè no només s'ha modernitzat el registre com a òpera electrònica, que manipula en directe el músic Gerard Marsal, sinó que la “infanticida” disposa d'un telèfon del vintage model gòndola de paret, imatge que porta els espectadors als voltants dels anys seixanta-setanta del segle passat. És així, doncs, com la companyia ha entès que «La infanticida» de Víctor Català —ells han deixat el títol en «Infanticida»— és un testimoni intemporal, actual i universal que les circumstàncies i els prejudicis socials no han acabat d'esborrar del tot.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
«Nessun dorma», d'Eu Manzanares. Intèrprets: Anna Barrachina, Pepo Blasco, Queralt Casasayas, Tai Fati i Júlia Truyol. Escenografia: Laura Clos (Closca). Vestuari: Zaida Crespo. Il·luminació: Ganecha Gil. Espai sonor i composició musical: Guillem Rodríguez. Veu cançó “Nessun dorma”: Júlia Colom. Assessoria de moviment: Vero Cendoya. Caracterització: Núria Llunell. Fotografia i vídeo promocional: Kiku Piñol. Estudiant en pràctiques de direcció (MUET): Nicolás Fuentes. Una producció de la Sala Beckett i el Grec Festival de Barcelona 2023. Ajudantia de direcció: Denise Duncan. Direcció: Eu Manzanares. Grec'23. Sala Baix. Sala Beckett, Barcelona, 6 juliol 2023.
TINC TANTA SANG QUE A LES CINC TINC SON
“Que no dormi ningú”, diu l'ària de «Turandot» coneguda com a «Nessun dorma», de Giacomo Puccini, que la dramaturga resident aquesta temporada de la Sala Beckett, Eu Manzanares (Barcelona, 1985), ha adoptat per retre un homenatge a la seva àvia i, de retruc, també a la seva mare, dues dones de classe obrera que van patir les conseqüències d'una postguerra, la primera, i les d'un presumpte benestar social, la segona.
És la tercera obra de la programació del Grec'23 que, ja sigui intencionadament o per atzar, parla de les progenitores dels seus autors: la d'Alexander Zeldi, «The confessions»; la de Sergi Belbel i Emma Vilarasau, «Lali Symon»; i la d'Eu Manzanares que, a més, es mou també, com la de la Vilarasau, en el triangle familiar d'àvia, mare i néta.
La història de l'àvia d'Eu Manzanares és de les que glaça la sang, mal m'està el dir-ho perquè és de sang del que parla. De les donacions que moltes persones humils de la postguerra espanyola feien de la seva sang a canvi d'un cistell de queviures. L'àvia d'Eu Manzanares feia un llarg recorregut des de Santa Coloma de Gramenet fins a la part alta de Barcelona on en uns laboratoris clínics feien les extraccions.
A Eu Manzanares, se li dispara molts anys després la guspira quan veu entre els patrocinadors del Gran Teatre del Liceu el nom de la farmacèutica —el nom de la qual no és cap secret perquè consta en els crèdits del teatre i es diu Grífols— a la qual anava la seva àvia. I d'aquí ve que relacioni aquella pràctica del tot reprovable avui —i també aleshores— amb el món de l'òpera i les elits que hi donen suport.
¿Quantes violacions flagrants de la dignitat humana es descobriran encara després de més de mig segle d'haver ocorregut? ¿Com es pot parlar teatralment d'aquest cas sense fer-hi mala sang, i tornem-hi amb l'element que en el fons és el protagonista subtil de «Nessun dorma»?
Eu Manzanares troba la clau fent teatre dins el teatre. Posant com a alter ego seu una dramaturga que precisament es debat entre la trama i el desenllaç de la història. I a partir d'aquí, el caràcter social de l'obra agafa tot el protagonisme, ja sigui amb les escenes que representen les anades de l'àvia als laboratoris clínics o, en un segon pla, les discussions que la néta té amb la seva mare sobre la seva submissió a les presumptes amabilitats de les senyores de les cases a les quals ha dedicat hores i hores de dona de fer feines sense cap condició laboral.
De la necessitat vital de l'àvia per alimentar la família, gràcies als cistells de queviures a canvi de la sang, es passa a la conformitat de la filla instal·lada còmodament en la seva classe de dona de fer feines però que li permet pagar els estudis de la néta dedicada al teatre i que és la que es rebel·la, des de la seva generació, tan necessitada i tan precària com les dues anteriors, però menys conformista que elles dues.
Eu Manzanares fa un equilibri entre la denúncia social i la comèdia, un registre que esclata a mitja representació amb un grup de tres activistes disfressats de superherois de plastilina que es debaten entre fer justícia o venjar-se de la classe que els té amb l'aigua al coll. Uns superherois que, de fet, tenen una relació amb les escenes anteriors de la mare de la dramaturga de ficció i la recollida de les figuretes que cadenes com McDonald's regalen als seus clients per acontentar les criatures.
No expliquem res més que desveli les sorpreses del muntatge perquè la sensibilitat de la denúncia social i la fantasia teatral que proposa l'alter ego de l'autora està prou ben lligada amb un guió manifestament atractiu que manté l'expectació dels espectadors durant l'hora i tres quarts de l'obra. «Turandot» hi és present sempre, en les escenes de la donació de sang i les escenes de fantasia teatral. I el desenllaç de l'obra no està per bromes. Riu-te'n tu de la bomba del Liceu del 1893 comparat amb el que passa a «Nessun dorma»!
Eu Manzanres ha tingut l'oportunitat de comptar amb un repartiment que arrodoneix la seva proposta amb el llistó ben alt. Hi marca el pas amb la seva caracterització múrria i humorística la mare de la dramaturga, interpretada per l'actriu Anna Barrachina; hi posa el to de la humiliació de postguerra, gairebé sense paraules però amb l'expressió evident de la situació que pateix, l'àvia, l'actriu Queralt Casasayas, sempre a l'alça; puja el to de la protesta la neta, l'actriu Tai Fati, enèrgica i de paraula clara; i s'hi llueix una vegada més la infermera dels laboratoris clínics, que fa doblet amb una productora de teatre, l'actriu Júlia Truyol, camaleònica en tots els papers que se li encomanen; a més de les intervencions espaterrants de l'actor Pepo Blasco (que ha assumit el compromís en només set dies després de la lesió de l'actor Pep Ferrer) i que, ja sigui en el paper del doctor dels laboratoris clínics o en el paper de l'hereu contemporani d'aquests laboratoris a més del doblet que fa amb un dels superherois, aixeca el to de l'humor des del seguiment amb seriositat d'un debat ideològic sobre l'activisme entre els tres integrants de la cèl·lula activista fins a l'acudit sobre què fer amb un presumpte Donald Trump, sota el balcó de casa.
Em fa l'efecte que l'obra «Nessun dorma» d'Eu Manzanares cauria com un gerro d'aigua freda si es representés al Gran Teatre del Liceu, ni que fos en una d'aquestes sessions pretesament golfes que el nou equip líric programa per donar a entendre que ja s'ha tret la caspa de tants anys enganxada a les espatlles i que se la juga amb propostes trencadores de Calixto Bieito o d'Àlex Ollé de La Fura dels Baus, per esmentar-ne només dos.
Però això no vol dir que els liceistes més empedreïts no puguin veure «Nessun dorma» a la Sala Beckett. De segur que si ho fessin, es mirarien amb uns altres ulls segons quines butaques i llotges vitalícies dels patrocinadors que van decidir aixecar de les cendres el nou Liceu, després de l'incendi del 1994. La Memòria Històrica pendent de ventilar també és que se sàpiga que moltes àries que ara estremeixen els sentits dels melòmans són possibles gràcies a la sang que van regalar molts avantpassats anònims com l'àvia d'Eu Manzanares.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
«Eufòria», de Lara Díez Quintanilla. Intèrprets: Ramon Bonvehí, Marta Codina, Mireia Illamola Riubugent / Lara Díez Quintanilla, Laura Pau, Bàrbara Roig Grifoll i Marc Tarrida Aribau. Espai i il·luminació: Cube.bz. Vestuari: Laura Garcia Martos. Utilleria: Camille Latron Llorens. Caracterització: Alice Del Bello. Música original, espai sonor i vídeo: Erol Ileri. Moviment: Marta Tomasa. Fotografia: Kiku Piñol. Vídeo promocional: Raquel Barrera. Suport en dramatúrgia i direcció: Bernat Reher. Agraïments: Martita, Maria, Gabi, Erol, Javi, Ramon, Bàrbara, Laura, Toni, Mireia, Marc, Laura, Bernat, Camille, Olivia, Alice, Marta i totes les persones que han fet possible «Eufòria» a la Sala Beckett. També la tribu i germandat de saliva i sang Volcànica, les polifonies en La menor, i Ferran, Sergi, Ignasi, Elisenda, Àngels i Bernat. Ajudant de direcció: Francesca Vadell. Direcció: Lara Díez Quintanilla. Cicle Planeta persona. Els límits de la crisi climàtica. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 15 desembre 2021. Reposició: 26 maig 2023.
TOTHOM HA DE MORIR, PERÒ NO ÉS OBLIGATORI
Escolto el viatger i escriptor Xavier Moret que parla de Lituània on hi ha una mena de República Independent a la ciutat de Vílnius, similar a la República Independent que algunes generacions han intentat constituir al barri de Gràcia de Barcelona. Allà, en terres bàltiques i “republicanes” de Vílnius, tenen fins i tot una constitució en la qual, entre altres sentències, diuen aquesta: “Tothom ha de morir, però no és obligatori”.
I és una sentència que m'ha vingut a la memòria i a tomb arran d'aquest espectacle d'aires distòpics de l'actriu i dramaturga Lara Diez Quintanilla, que va crear ja fa dos anys com a resident de La Beckett i que va estrenar el 2021 i que ara ha reposat amb l'avantatge per als espectadors que la mirada actual és més objectiva gràcies al que permet la distància d'una pandèmia encara present però volgudament oblidada.
Els sis personatges de l'obra «Eufòria» comencen bufant les espelmes d'aniversari, una escena que en una trama circular es reprendrà fins al fosc final. I tot engega amb un extens suport audiovisual, animació infantil, cinema romàntic..., que no s'abandona durant els noranta minuts i que evolucionarà cap a tragèdies i conflictes bèl·lics amb notícies internacionals amb l'exèrcit amenaçant al darrere.
Tot s'aprofita al màxim, en un exercici que barreja el moviment, el discurs, les fugaces píndoles de cançó (a càrrec de l'actriu Laura Pau), els esclats d'eufòria —vet aquí el títol de l'espectacle— i la utopia generalitzada que respon a una pregunta que és clau: ¿Voleu ser feliços?
Com que tothom hi aspira, el recorregut dels sis personatges es mou entre les declaracions d'amor etern i el treure ferro a les males passades o a l'esclavitud del treball o a la tirania del poder dels poderosos sobre els més febles.
Parlem de sis personatges, però cal tenir en compte que les vestimentes alienígenes, les caretes de cartró i els cascs, que semblen d'apicultor sense abelles per allò de la crisi climàtica, marquen una societat que pot ser futurista o fins i tot orwelliana, amb la conseqüent dosi de control des de l'ull vigilant del Gran Germà.
Es pot aconseguir un grau de felicitat, sí, però sense passar-se del compte. Una societat immensament feliç també és un perill per al manteniment i equilibri del sistema. Cal que la balança pesi a parts iguals entre el benestar, els desitjos, l'eufòria i la precarietat, les frustracions i la depressió.
Es pot passar de demanar a crits embarassos i mares paridores a llençar criatures per les finestres —atenció! en aquest espectacle no s'ha maltractat cap infant de carn i os sinó que són ninos de goma, com diuen a les pel·lícules—, però això no evita que l'escena porti al drama del suïcidi que tenalla actualment les generacions més joves, insatisfetes del món que se'ls ha deixat com a llegat.
«Eufòria» no és un espectacle que es pugui considerar un “divertimento” sinó que té un rerefons de crit d'alerta i de tragèdia col·lectiva amb un missatge sibil·lí que es va transmetent a poc a poc.
«Eufòria» posa al límit l'exercici corporal dels sis intèrprets, un límit que superen amb domini escènic. I arrisca amb les escenes en directe amb càmera amb alguns d'ells —n'hi ha dues— a pla de zoom de cara. I també posa al límit l'escampall espectacular de paper higiènic, de compreses, de llibres de l'espectacle, de plàstics, de confetti a manta, de paperines de paper amb ulls de Ku Klux Klan i de sacs de boles de porexpan que fan crec, crec quan es trepitgen.
Que no arribi a les orelles de la regidoria de medi ambient i serveis urbans de l'Ajuntament aquest escampall d'utilleria perquè és capaç de carregar-los un pagament extra de la polèmica Taxa Metropolitana de Tractament de Residus Municipals, tombada pel Tribunal Superior de Justícia, perquè ja se sap que en un món no tan distòpic com el realista, preocupat pel canvi climàtic que ens ha tocat de viure, els polítics proposen però els jutges disposen.
El net resplendent de l'escenari que rep els espectadors a l'entrada de la sala es transforma en una soll, pròpia del síndrome de Diògenes. És tan immens l'escampall que un dels personatges, convertit en treballadora de la neteja, intenta netejar-lo d'un cop amb una passada d'escombra, ni que no se'n surti del tot. La conclusió és que qualsevol utopia carregada de massa felicitat acaba al contenidor de les escombraries si es té una bona fregona de serrells de cotó.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
«Derecho a pataleta. La missió més trepidant de les espies de veritat», de Berta Prieto i Lola Rosales. Intèrprets: Belén Barenys, Natàlia Barrientos i Paula Vicente Mascó. Espai escènic: Paloma Lambert i Lola Errando. Disseny i confecció de vestuari i construcció d’escenografia: Paloma Lambert. Disseny il·luminació i audiovisuals: Lola Errando. Disseny de so i cap tècnic: Iker Rañé. Coreografies: Marc Oliveras i Marta Ros. Gràfics: Alma Mariscal. Il·lustració del cartell: Eduard Sales. Assistent d’audiovisuals: Carolina Lakiszyk. Assistent de so: Núria Barrientos. Assistent de moviment: Marc Oliveras. Ajudant de direcció i producció executiva: Marta Colell. Una producció de la companyia Las Chatis de Montalbán amb el suport de la Sala Beckett. Direcció: Berta Prieto i Lola Rosales. Sala Dalt, Sala Beckett, Barcelona, 26 abril 2023.
TRIA LA TEVA PRÒPIA AVENTURA
El cinema i les sèries d'animació, el còmic, els jocs d'internet, els dibuixos animats de finals del segle XX, el Súper 3 d'abans i l'SX3 d'ara, el cinema d'acció, el mite de les superheroïnes, l'idealisme juvenil capaç de salvar el món, la influència de les novel·les gràfiques i dels relats de literatura per a joves interactiva que proposen triar la pròpia aventura... de tot això i una mica més hi ha en aquest espectacle d'una companyia creada per Berta Prieto i Lola Rosales amb ressonància patronímica tan castissa com «Las Chatis de Montalbán» per la seva relació burocràtica que un dia van patir amb l'Agència Tributària amb seu en aquest carrer madrileny.
Companyia jove, que elabora una eclèctica, acolorida i enjogassada dramatúrgia a partir d'una anècdota pròpia, una nit de festa, en bicing i alguna copa de més, amb ressaca anticontrol d'alcoholèmia i amb la picabaralla amb una patrulla de la guàrdia urbana de Barcelona que els va donar la idea i el títol principal en la llengua del cos: «Derecho a pataleta».
La rebequeria de l'espectacle va prenent forma a manera que les tres protagonistes, des del seu món de ficció, ironitzen sobre les misèries de la vida convertides en tres “superwomen” però també amb les seves flaqueses, el seus dubtes i les seves frustracions.
Això fa que el discurs passi d'una aparent ingenuïtat infantil a una contestàtaria necessitat juvenil fins arribar a una esgarrinxada de maduresa i que les tres protagonistes entrin i surtin del seu marc de ficció amb alguna fugaç escena més realista com el cigarret a l'hora de la pausa de tres empleades d'una cadena estil McDonald's. Llàstima que no aprofundeixin més per aquest costat o qui sap si, de l'escena, no en pot sortir encara un altre espectacle sobre la precarietat en què està immersa la generació de la trentena, tenint en compte, com diu una d'elles, que ja hi ha qui no es pot permetre ni pagar el terapeuta.
Les dues creadores de l'espectacle, anteriorment també actrius en altres propostes seves, no s'han resistit a deixar d'estar-hi subtilment presents, primer amb una prèvia de presentació com a mestres de cerimònies que justifiquen perquè “com que l'espectacle no s'entén, més val explicar-lo abans i tots contents”. També després, des de l'ombra, posant veu en off o fent de tramoistes dels austers telons pintats que aporten la imatge o la influència dels dibuixos animats i dels personatges robótics que imiten les tres superheroïnes.
Malgrat que hi ha l'opció dramatúrgica de triar la pròpia aventura, els espectadors només hi són convidats com a elements passius. L'aventura en qüestió ve prèviament triada de guió i el ritme dels 75 minuts de la trama no es trenca en cap moment, afavorint un espectacle que porta implícit el rerefons de contingut adult però que, sens dubte, és també d'aquells que s'emporta els aplaudiments més entusiastes dels espectadors més joves.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
«Les maleïdes», de Sergio Baos. Intèrprets: Lorena Faus, Alícia Garau, Àlvar Triay i Teresa Urroz. Escenografia: Xesca Salvà. Il·luminació: Guillem Gelabert. Vestuari: Marga López. Espai sonor: Joan M. Albinyana. Música original, composició, teclats i direcció musical: Sara Mingolla. Construcció escenografia: Pascualin Estructures. Fotografia: Luis Ortas. Regidoria: Santi Celaya. Músics col·laboradors a l’enregistrament: Faust Morell (guitarres), Gabriel Saito (trompeta i fiscorn), Benjamí Salom Miró (violí i viola) i Joan M. Albinyana (baixos). Una producció del Teatre Principal de Palma i la Sala Beckett. Premi Pere Capellà de Teatre / 51 Premis Octubre'22. Ajudantia de direcció: Joan M. Albinyana. Direcció: Marga López. Sala Dalt. Sala Beckett. Barcelona, 22 març 2023.
AIXECA'T I CAMINA... SI LA FILLA DE DÉU VOL!
La fe mou muntanyes, ja ho diuen. Com la fe que encamina la vida d'una de les tres dones protagonistes de «Les maleïdes», una tragicomèdia que evoluciona progressivament cap a comèdia esbojarrada, autoria de l'actor, director i dramaturg illenc Sergio Baos (Palma, Illes, 1976) que els Premis Octubre van guardonar en la seva versió textual.
He dit “comèdia esbojarrada” per començar advertint sense embuts els espectadors. També caldria dir que el muntatge —amb música original de Sara Mingolla, bravo!— beu de les fonts del cinema d'acció. Però jo aniria encara més enllà —o més ençà, depèn— perquè s'hi veu una estructura i un guió de fons que sembla que estiguin fets a mida per convertir-se en una novel·la gràfica o en un còmic en vinyetes del gènere negre.
L'autor Sergio Baos fa una carambola entre la tradició religiosa que arrosega bona part de la societat més pròxima actual per raons òbvies de coneixement de la cultura ancestral i de la ideologia imposada posteriorment i el gènere negre en clau de road movie. I no es conforma a centrar-ho en les tres protagonistes de la pel·lícula —diguem-ho així— sinó que amplia el ventall de personatges en una arriscada aposta per moure's en l'acció temporal, ara endavant i ara endarrere, fer canvis de veu, aplicar el moviment gestual i estimular la imaginació dels espectadors amb el poder de la suggestió de la paraula i de la narrativa convertida en conte de gènere negre i fosc, però escenogràficament tintat de rosa i neons de carretera, quan convé.
Del part de la primera naixença a un forn de pa, d'un forn de pa al banc d'una església, de l'església a un convent de monges, del convent de monges a un prostíbul de carretera, i del prostíbul de carretera a l'infern. Un camí que, si comença amb la fe del cel, acaba amb l'infern de Pere Botero.
Per prudència no es pot explicar gaire cosa de la trama de «Les maleïdes» que va in crescendo i que té l'atractiu que genera i construeix pas a pas, però a ritme trepidant, un conte curt on no hi falta la intriga, la violència, la passió per conèixer els orígens, la ingenuïtat de la bona fe, la creença en la divinitat i la passió eròtica per Jesús clavat a la creu que, ni que els incrèduls no hi creguin, pot ser el pare de la filla de Déu.
La filla de Déu, de fet, és la tercera protagonista de «Les maleïdes», una jove crescuda en una família d'acollida, amb el geni a flor de pell, quan la seva mare, encara jove, embarassada per algú semblant a l'Esperit Sant, va abandonar la criatura i es va tancar en un convent de clausura on, anys després, filla i padrina o àvia, la buscaran. Entre elles tres, la padrina, la mare esgarriada del bon camí —“és curta!´, va sentenciar sa mare el primer dia— i la filla —presumptament filla també del Jesús príncep blau— hi ha els personatges dels homes que han estat al voltant de les tres dones.
La directora Marga López ha conduït amb destresa el suggerent aiguabarreig de «Les maleïdes» en una escenografia tan senzilla com eficaç de mòduls mòbils que s'adapten a qualsevol dels ambients que es relaten, ja sigui l'església, el convent, el prostíbul o la furgoneta que dóna peu a les escenes més pròpies de road movie.
Excel·lent paperàs de l'actriu Teresa Urroz en el paper de la mare, primer, i de la padrina després, quan afina amb la seva pàtina de murrieria i d'humor com qui no vol la cosa. Afinada interpretació de l'actriu Alícia Garau en el paper de la filla —la que “no hi toca del tot”, segons la seva mare—, primer des d'adolescent, després d'enamorada del físic de Jesús, més tard de monja de clausura i finalment de mare pròdiga plenament llatzeriana. I enèrgica interpretació jovenívola i rebel de l'actriu Lorena Faus, la néta i presumpta filla de Déu, que busca el seu lloc enmig de la vida que li ha tocat en sort. Només una mínima observació al marge: ¿Cal que una jove rebel que parla dialectalment illenca farceixi el seu discurs d'antipàtics i manllevats “hoders” a manta dels quals la dramatúrgia actual abusa fins a la desesperació?
Dit això, no oblidem entre elles tres l'actor Àlvar Triay que sembla més un voyeur amb aclariments del que hi passa i del que s'hi diu, fins que es transforma en cadascun dels homes de la història o fins i tot en alguna de les monges, de porter de prostíbul i de les prostitutes que poblen la trama, amb la gestualitat i les veus estrafetes d'aquests i d'alguns dels altres personatges secundaris.
Tot plegat, converteix l'obra «Les maleïdes» en una història que arrenca enganyant els espectadors com si volgués ser una reflexió transcendental sobre la vida i la mort i que acaba descobrint-los que es pot reflexionar sobre la transcendència amb lucidesa, humor i esgarrapada gens autocensurada emparant-se en el mite de la tradició religiosa heretada sisplau per força: “Aixeca't i camina...” Ni que després del fosc final planegi el dubte de si, per moltes muntanyes que es digui que mou, la fe és tan poderosa com ho són els trucs del mag a l'hora de tornar a la vida cossos en estat de levitació subjugats per l'art del pèndol.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
«Els Encantats», de David Plana. Intèrprets: Guillem Font, Sandra Pujol, Òscar Rabadán i Hanna Tervonen. Escenografia: Pol Roig. Il·luminació: Cube.bz. Vestuari: Pau Aulí. Composició musical i espai sonor: Pau Matas. Moviment: Ester Guntín. Ajudant de vestuari: Pau Nieto. Fotografia i vídeo promocional: Kiku Piñol. Caracterització fotografia: Claudia Abbad. Producció: Sala Beckett. Ajudanta de direcció: Rita Molina Vallicrosa. Direcció: Lucia Del Greco. Sala Baix. Sala Beckett, Barcelona, 10 març 2023.
L'ENIGMÀTICA “DONA D'AIGUA” DELS ENCANTATS
El fet que la història del guionista i dramaturg David Plana (Manlleu, Osona, 1969) es presenti amb el títol d'«Els Encantats» pot crear una dualitat d'interpretació. ¿Espai físic o estat anímic? Ara ja sabem del cert, però, que es refereix a Els Encantats del Pirineu català, les dues gegantines muntanyes que vetllen l'Estany de Sant Maurici al Parc Nacional d'Aigüestortes, damunt d'Espot.
No és que l'autor hagi volgut fer, com ha fet el dramaturg Jordi Galceran amb la Patagònia de FitzRoy, una cordada pirinenca sinó que el paratge muntanyenc i boscós pirinenc li va de primera per situar-hi els tres membres d'una família —pare amb els dos fills, germà i germana ja postadolescents i de vida lliure— que mantenen el mite del record del temps feliç arran d'una anada al Pirineu quan encara eren adolescents.
L'obra de David Plana data almenys del 2015, quan va guanyar ex aequo amb Josep Maria Miró el premi Frederic Roda de Teatre. No l'havia estrenada fins ara i, quan ha arribat el moment, l'autor ha aixecat una lleugera polseguera en expressar el seu “xoc” en veure els primers assajos de la posada en escena que ha creat la directora d'origen italià Lucia Del Greco (Roma, 1992). Un “xoc” que sembla que ha perdurat almenys fins al dia de l'estrena perquè l'autor no es va afegir amb la resta de la companyia a la sortida a l'escenari per al ritual de salutació.
Polèmica a banda, la reinterpretació que n'ha fet la jove directora Lucia Del Greco, a partir de la lectura del text de l'obra de David Plana, es mereix un ferm aplaudiment perquè dota el rerefons de la trama amb un aire de gènere fantàstic i mitològic que lliga molt bé amb l'ambientació de l'espai pirinenc on la situa l'autor.
La muntanya necessita nodrir-se de la gent que la freqüenta. Engolir-los i fer-se'ls seus com un vampir. Per això Els Encantats representen, segons la mitologia, dos antics caçadors que van abandonar la celebració de la missa per caçar un isard i quan el tingueren a tret els dos es van convertir en pedra.
L'obra fuig d'aquesta referència mitològica, però l'adaptació de Lucia Del Greco s'hi acosta subtilment situant els tres protagonistes —pare, fill i filla— en un toll d'aigua com si estiguessin dins mateix de l'estany —primer, fins i tot amb una barca pneumàtica que recorda els esports de risc més actuals dels rius pirinencs—. I també s'hi acosta quan el quart personatge de l'obra —una enigmàtica i igualment mitològica “dona d'aigua” com les que diuen que habiten els estanys occitans, bascos o catalans— obre una interpretació entre l'auditori sobre el seu origen i simbologia i encara més si es recorda que aquests éssers màgics i d'aparença dolça es poden convertir de cop i volta en ferotges i malignes quan algú envaeix el seu territori.
Per mantenir el suspens que la trama de l'obra té de rerefons, no desvelaré quin és el drama intern que pesa sobre el pare i els seus fills ni tampoc les circumstàncies que fan que la relació entre ells s'hagi glaçat durant el pas del temps i que, quan la germana intenta que es desglaci, com si fos un allau d'estiu, acaba transportant-los des del mite adolescent del bosc a la clariana que ho destapa tot.
L'obra «Els Encantats» compta amb una bona interpretació coral —molt potent Òscar Rabadán i molt creïbles els altres tres intèrprets— que porta el discurs a construir una història familiar farcida de clots, llums i ombres, com si fossin diferents trams d'un camí de muntanya pedregós. I també compta amb una delicada concepció escènica amb una suggerent llicència coreogràfica en clau de xipolleig i davant d'un mur platejat, que tant podria ser el mur gèlid d'Els Encantats com el mur del bosc de Sant Maurici alliberador i que té el recurs escenogràfic d'algunes finestres mòbils que serveixen per anar descobrint a poc a poc que els tres membres de la família, pare, fill i filla, són vetllats i també xuclats, des que han arribat al Parc d'Aigüestortes, per l'enigmàtica “dona d'aigua” que viu en els seus records i que els burxa la memòria.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
«Animal Negre Tristesa (Schwarzes Tier Traurigkeit)», d'Anja Hilling. Traducció de Maria Bosom. Intèrprets: Joan Amargós, Màrcia Cisteró, Mia Esteve, Norbert Martínez, Jordi Oriol, Mima Riera, David Vert i Ernest Villegas. Escenografia: Alejandro Andújar. Il·luminació: Jaume Ventura. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Núria Llunell. So: Damien Bazin. Vídeo: Francesc Isern. Disseny de moviment, coreografia i ajudantia de direcció: Ferran Carvajal. Fotografia promocional: Kiku Piñol. Vídeo promocional: Raquel Barrera. Estudiant en pràctiques (Institut del Teatre): Esteve Gorina i Andreu. Producció Sala Beckett i Teatro Español. Cicle Planeta Persona. Direcció: Julio Manrique. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 30 gener 2022. Reposició: 25 gener 2023.
PROHIBIT ENCENDRE FOC AL BOSC
L'autora Anja Hilling (Lingen, Baixa Saxònia, Alemanya, 1975) es mira al mirall de Shakespeare tot i la seva procedència germànica. El drama de la seva obra «Animal Negre Tristesa», que sembla escrita avui mateix, ve en realitat de lluny, del 2007, fa quinze anys, i ja es va estrenar el 2008 a Hamburg.
L'obra que es podria gairebé qualificar de “poema èpic” ha reposat força temps dins la cartera de projectes de La Beckett fins que ha trobat el moment (la incertesa actual), l'equip (la maduresa inqüestionable de tot del repartiment) i la direcció (la validesa consolidada de Julio Manrique) que s'hi poguessin enfrontar amb totes les garanties i sense prendre mal.
L'aposta era arriscada, però el resultat ha estat un dels esclats escènics més sorprenents i gratificants d'aquesta temporada, en un moment que el teatre es troba en un espai de confortabilitat sisplau per força a la recerca per la via còmoda de la recuperació dels espectadors perduts arran de la situació sanitària. És amb apostes renovadores com aquesta de La Beckett com es guanyen els espectadors perduts i també com es guanyen els que es van perdent per altres desguassos lamentablement desencertats.
He dit que «Animal Negre Tristesa» era un “poema èpic”. Caldria afegir, per sortir al pas dels més puristes, que em refereixo a un “poema èpic contemporani”. No hi ha ciència-ficció ni gènere fantàstic ni accions llegendàries en el rerefons de l'obra sinó un cru realisme tintat de dolor intens que acaba portant a la memòria dels espectadors moltes escenes tràgiques viscudes de debò com les que relata l'obra d'Anja Hilling.
De la trama se n'ha parlat prou: un grup d'amics, de vida benestant i professions liberals diverses, entre artístiques i creatives, fan una escapada al bosc on es deleixen amb la mirada bucòlica d'allò que no troben a l'asfalt sota l'smog de la ciutat (primer acte: Animal) i on es permeten inconscientment d'encendre un foc només per gaudir de l'espurneig de les flames i per acompanyar la barbacoa que tancarà el sopar (segon acte: Negre). Però el foc amenaça i crema de nit. ¿Una espurna d'algun dels cigarrets? ¿Una brasa de la foganya mal apagada? Les conseqüències acaben en tragèdia. I la tragèdia de la natura es converteix també en la tragèdia personal de cadascun d'ells (tercer acte: Tristesa).
«Animal Negre Tristesa» adopta l'estructura d'una història convencional: plantejament, nus i desenllaç. Posada a l'escena, atenció!, són un parell d'hores que no es fan llargues en cap moment. I aquí hi té molt a veure la direcció de Julio Manrique que ha fusionat diferents disciplines en una dramatúrgia que és essencialment narrativa i que ha sabut revestir amb diversos registres: la música, la imatge enregistrada i projectada en gran pantalla de teló de fons, la imatge en directe dels primers plans dels protagonistes, el gest de tots ells, la coreografia, la paraula ben dita, la il·luminació, els efectes minimalistes, que fins i tot poden semblar ingenus, com la pluja de paperets platejats que aparenten la cendra o el gran terròs de plàstic que aparenta el bosc recremat, però que aconsegueixen un seguit d'efectes suggerents. I una sorpresa final que eixampla l'abast de l'auditori, situat en una inèdita posició de semicercle, a través del reflex en un mur de miralls de fons convertint també els espectadors en involuntaris i inconscients provocadors i víctimes de la tragèdia.
¿Quantes vegades no s'ha viscut un incendi forestal per culpa d'una senzilla negligència? ¿Quantes vegades no s'ha passat pel costat d'un avís de “Prohibit encendre foc al bosc” sense fer-ne cas? ¿Quantes vegades no s'han llençat burilles al marge de la carretera feta herbassar? ¿Quantes vegades no s'han llençat llaunes de beguda sobre l'herbam sec que amb el sol d'estiu es converteix en pedra foguera?
Per això, «Animal Negre Tristesa» interpel·la la consciència de tota una generació, la del segle XXI, que mentre s'autojustifica acusant el popular “canvi climàtic” de tots els mals continua actuant amb llibertinatge com si el risc només fos cosa dels altres o com si només l'haguessin de resoldre els que manen.
«Animal Negre Tristesa» és un espectacle total que té a primera línia d'escenari cadascun dels intèrprets: l'actriu Màrcia Cisteró, com a narradora, a peu de micro, i Norbert Martínez que li fa d'espàrring, guitarra elèctrica a coll, esplèndids. Les actrius Mima Riera i Mia Esteve, multifacètiques. I els actors Jordi Oriol, David Vert, Joan Amargós i Ernest Villegas, tots amb intervencions solistes sense fissures en els papers dels personatges que fan l'escapada al bosc, ignorants del que els espera.
Si bé el planteig (presentació dels personatges) i el nus de l'obra (incendi del bosc) es desenvolupen molt simbòlicament a través, com deia, del suport de la imatge, tant l'enregistrada com en directe (disseny de Francesc Isern), així com amb el moviment coreogràfic (feinada de Ferran Carvajal), i serveixen per conèixer la relació que hi ha entre tots els personatges —parella separada, nova parella amb criatura inclosa, amic sentimental, germà...—, és a l'hora del desenllaç, en el retorn a l'asfalt de la ciutat, un cop superada la tragèdia, quan el que he anomenat com a “poema èpic contemporani” adquireix més valor dramàtic i diria que és quan penetra amb més intensitat en l'emoció de l'auditori que assisteix, amb el cor en un puny, a un silenciós i compassat fosc final al qual l'actriu Màrcia Cisteró posa la perla més poètica amb un emotiu cantusseig, gairebé imperceptible, que acaba deixant molts dels espectadors amb un nus a la gola mentre a l'escenari queden tots els personatges en un mar de cendra com animals ferits, negres pel foc i devorats per la tristesa.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO .
«Asesinato de un fotógrafo», de Pablo Rosal. Intèrpret: Pablo Rosal. Fotografia: Noemí Elias Bascuñana. Concepte escènic i disseny de vestuari: Sílvia Delagneau. Disseny d'escenografia: Maria Alejandre. Espai sonor i música: Clara Aguilar i Pau Matas. Disseny d'il·luminació: Mingo Albir. Vídeo promocional i fotografia d'escena: Kiku Piñol. Equip de realització de fotografies: Direcció artística: Maria Alejandre. Assistent direcció artística: Oriol Duran. Gràfica: Pablo Shenkel. Col·laboració especial: Josep Maria Gassó. Agraïments: Albert Salord, Carla Schroeder, Irene Visa, Myrta Anadón, Pau Masaló, Ascensor Cocktail Bar, Bar Raïm, Galeria Esther Montoriol, Kipps Agramunt, Llibreria La Memòria, Llibreria Nollegiu, Primavera Sound i TMB. Producció: Sala Beckett. Ajut escriptura teatral Sala Beckett amb la Fundació SGAE. Ajudantia de direcció: Mònica Almirall. Direcció: Ferran Dordal i Lalueza. Sala Beckett, Barcelona, 20 gener 2023.
COM UN PUNYAL POÈTIC A L'ESQUENA
Pablo Rosal (Barcelona, 1983) és un d'aquests creadors multidisciplinars que es podrien qualificar d'home-orquestra. Poeta, dramaturg, actor, director i, en una certa etapa, també professor d'institut, format en Humanitats i en Direcció i Dramatúrgia a l'Institut del Teatre, ha col·laborat amb Agrupación Señor Serrano (que ja vol dir alguna cosa) i fins i tot s'ha llençat a la piscina cinematogràfica amb una pel·lícula produïda, pensada i cuinada per ell mateix que va visitar diferents festivals internacionals.
Fa deu anys, Pablo Rosal ja va estrenar a la Sala Beckett «Monsieur Apeine quiere hacer amigos (Balada conversacional)» i en els últims quatre anys, resident a Madrid, ha participat en espectacles de companyies tan poc sospitoses de no tenir èxit com Teatro del Barrio i el Teatro de la Abadía.
La seva col·laboració amb Ferran Dordal i Lalueza, que ara li dirigeix aquest relat unipersonal «Asesinato de un fotógrafo» a la Sala Beckett, és habitual i l'espectacle demostra la capacitat que té Pablo Rosal per involucrar en un projecte com aquest diferents disciplines com és el cas de la fotografia, segon protagonista del muntatge i que ha dirigit Maria Alejandre.
«Asesinato de un fotógrafo» és un relat de gènere negre que Pablo Rosal desenvolupa amb un aire poètic i que el converteix en un detectiu emblemàtic d'època, caracteritzat senzillament amb quatre peces de vestuari que van de menys a més, és a dir, que al cap de vuitanta minuts, després d'aparèixer amb camisa i cos de tirants i després de fer un primer número onomatopeicomusical, va complementant la fisonomia amb l'americana, la gavardina, el barret i un passi final de silueta d'ombra.
Tot el muntatge que protagonitza Pablo Rosal en solitari s'empara en el gènere negre, en un registre d'entre cinematogràfic i literari, però sense projecció de pel·lícula sinó amb projecció de fotogrames amb un considerable catàleg de fotografies que fan un recorregut per diferents indrets, alguns coneguts i d'altres no tan coneguts, de la ciutat de Barcelona: cruïlles, carrerons, places, edificis, parcs... principalment tots d'ambientació nocturna, de to ocre, fins a les imatges de l'interior on presumptament s'ha comès el crim del fotògraf en qüestió, a l'habitació número 112 d'un hotelet de tercer ordre.
Progressivament el relat involucra en l'assassinat tota una sèrie de sospitosos relacionats amb la víctima —al més pur estil clàssic de Patricia Highsmith o Georges Simenon— dels quals va extraient els motius que el podrien haver portat a cometre el crim. La trama es relaciona sempre amb les imatges que es projecten en un teló al fons de l'escenari —en aquest cas l'escenari volgudament rònec de la Sala de Dalt de La Beckett— i juguen amb les contradiccions i l'ambiguitat de cadascun dels testimonis i les seves coartades.
Pablo Rosal té el do de convertir el que seria un monòleg —o una lectura dramatitzada, si es vol— en una interpretació viva que enganxa la curiositat i la intriga dels espectadors, sempre disposats a fer de “voyeurs” del que passa al seu voltant com una de les flaques de l'ésser humà: anar més enllà del que la realitat mostra, especular amb el misteri, pronosticar un desenllaç i topar amb la sorpresa final que, fins i tot amb el gènere negre, la poesia pot convertir en lírica tot un aparent apunyalament.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
«Travy». Dramatúrgia: Pau Matas Nogué i Oriol Pla Solina. Dramaturgista: Jordi Oriol. Intèrprets: Diana Pla, Oriol Pla Solina, Quimet Pla i Núria Solina. Escenografia i vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: Lluís Martí. So: Pau Matas Nogué. Moviment: Laia Duran. Ajudant d’escenografia i vestuari: Oriol Nogués. Assessora lingüística: Neus Nogué Serrano. Mobiliari: Pascualín i Tallers Jorba-Miró. Confecció de cortines: Les Godets. Maquinista: Antonio del Moral (Tonetti). Fotografia: Kiku Piñol. Ajudant de direcció i regidoria: Jordi Samper. Direcció de producció: Josep Domenech. Producció executiva: Clàudia Flores i Jordi Samper. Agraïments: Irene Escolar, Jordi Juanet ‘Boni’, Cèlia Rovira, Roser Tintoré i Alvaro Guerrero ‘Alvarito’. Dedicat a: la gent de Teatre Tot Terreny, Vesper, al Júnior Duran i a la Viqui. Una producció de Bitò i la Família Pla a partir de la producció original del Teatre Lliure. Amb la col·laboració de Teatre Sagarra. «Travy» va rebre el Premi de la Crítica 2018 a espectacle de Petit Format. Ajudant direcció: Jordi Samper. Direcció: Oriol Pla Solina. Espai Lliure, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 6 octubre 2018. Reposició: Sala Beckett, Barcelona, 16 desembre 2022.
LA VIDA ÉS BELLA...
[Crítica corresponent a la primera estrena del 2018]
És com si no hi hagués text, però hi ha un gran subtext. És com si no hi hagués registre de clown, però hi ha un gran xou clownesc. És com si no hi passés res, però hi passa de tot. És com si fes riure, però pot acabar fent plorar. És com si es fes un trist cant a la vida, però hi apareix un cant alegre a la mort. És com si només fossin quatre intèrprets, però són una gran família de quatre. «És molt Pla...», diu, dubtant, en un moment donat Oriol Pla, a la vegada personatge de ficció i també actor —i des d'ara, a més, excel·lent debutant director— a la vida real.
«Travy» és això: la suma d'una llarga trajectòria d'una nissaga teatral acostumada a trescar amb l'embranzida i els sotracs d'un tot terreny —no hi podia haver un nom millor per a la seva antiga companyia Tot Terreny— i l'esplendor d'un equilibri respectuós entre la tradició de l'origen del teatre i la contemporaneïtat escènica, amb la mirada al futur.
«Travy» és un espectacle al qual se li podrien atribuir, entre d'altres, les fonts del circ, de la Commedia dell'Arte, de la tragèdia de Shakespeare, del teatre de canya i cordill, de la pitarrada a la vora del foc..., sempre passat pel filtre de la família, la família dels Pla, que havent caigut en una certa letargia artística es revifa amb la il·lusió de crear un nou espectacle quan torna de córrer món el fill pròdig, l'Oriol, i ve amb idees noves i tots entren en un remolí creatiu on suren les velles històries i els vells costums escènics dels progenitors (Quimet i Núria) i on irromp el trencament de la filla (Diana) que s'aferra al concepte contemporani amb una vàlvula d'escapament contestatària i llibertària.
«Travy» és sòlid i líquid a la vegada. ¿Què hi fa la síndria permanentment als braços del Quimet? ¿Què hi fa Diana equilibrista sobre una síndria gegant com la de l'hort que tragina el Quimet? ¿Què hi fa la Núria fent un “passacarrers” amb saxo? ¿Què hi fa l'Oriol intentant dirigir un espectacle amb una companyia on tothom vol saludar a la seva manera entre cortinatges? ¿Què hi fa el Quimet trencant un ou per fer una truita en un fogonet elèctric que vol encendre amb un misto llarg i espetant «Hamlet» amb un brillant: «Ser un ou o no “ser-hou”»? Aquesta tendència a frases sense sentit, tan beckettianes o, millor dit, godotianes, es repeteix al llarg de l'espectacle, que és ple, inconscientment o volgudament, de monosíl·labs que s'entrellacen i creen una musicalitat sonora a través de la llengua.
A «Travy» hi ha oli, pa i tomàquet, porrons i ritual funerari amb taüt de pi blanc —el taüt dels pobres— i un retrobament familiar en el més enllà. Hi ha carro antic, rodes de fusta i canó artesanal de pista. I hi ha espetec final. I esclat de síndria perquè el teatre també es fa amb sang, la mateixa sang de la nissaga que fa quaranta anys que han covat després de viure la plenitud de Comediants, de fer carrers i places, de recórrer camins i carreteres, d'actuar plegats el Quimet i la Núria —«Quantes coses que hem fet i com ens hem divertit!», diuen com si passessin llista de la vida— i de veure néixer i créixer, encara infants, un cop abaixats els cortinatges ambulants, els dos fills petits que venien, no amb un pa sota el braç, sinó amb el teatre per xumet, l'Oriol i la Diana. El resultat és «Travy», un espectacle d'aquells que tothom hauria de veure i viure, almenys, una vegada a la vida.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
«La gran farsa (els jutges no porten botons vermells a la toga)», de Santiago Fondevila. Dramatúrgia: Santiago Fondevila i Ramon Simó, amb la participació dels actors. Intèrprets: David Bagés, Jordi Martínez, Santi Ricart i Xavier Ripoll. Escenografia: Ramon Simó. Il·luminació: Quico Gutiérrez. Vestuari i caracterització: Mariel Soria. Música i espai sonor: Joan Alavedra. So: Ramon Ciércoles. Direcció producció: Júlia Simó Puyo. Producció executiva: Guillem Albasanz. Una producció de Cassandra Projectes Artístics, Santiago Fondevila i Temporada Alta. Amb el suport de Generalitat de Catalunya – Departament de Cultura – ICEC. Ajudantia de direcció: Teresa Petit. Direcció: Ramon Simó. Preestrena: Festival Temporada Alta, Teatre El Canal, 14 octubre 2022. Estrena: Sala Beckett, Barcelona, 15 desembre 2022.
RES NO EM SEMBLA JUST SI NO ÉS DEL MEU GUST
Quan Albert Boadella i els seus Joglars, l'any 1981, van estrenar a l'antic Teatre Lliure de Gràcia la versió «Operació Ubú», basada en l'obra «Ubu roi», d'Alfred Jarry, fent una despietada paròdia de qui aleshores era el president de la Generalitat de Catalunya, Jordi Pujol, la relació institucional amb el bufó del regne i, de rebot, amb el Teatre Lliure, va anar durant uns anys de mal en pitjor. A alguns, com al mateix Albert Boadella, encara els dura, i com si el temps no ho esborrés gairebé tot, l'autoodi del bufó ha anat agafant límits incomprensibles.
Ara que el periodista i crític teatral Santiago Fondevila (Barcelona, 1953) ha tornat als orígens del mateix «Ubu roi», d'Alfred Jarry, per parodiar els fets del judici farsesc als que, abans dels indults eren anomenats presos politics, caps de turc de l'1-O, les aigües polítiques estan més calmades i la paròdia no sembla que hagi d'enterbolir les relacions de cap jerarquia ni amb la producció de la companyia, on figura el Festival Temporada Alta, ni amb la Sala Beckett que l'ha acollit per fer temporada a Barcelona.
Precisament els dies de l'estrena de l'obra «La gran farsa (els jutges no porten botons vermells a la toga)» on les aigües baixen tèrboles és a l'hemicicle del Congreso espanyol i el Senat de Madrid, arran de la derogació de la medieval llei de sedició i el maquillatge de la llei de malversació, barrejat amb el bloqueig ultranacionalista de l'ajornada renovació del Consejo General del Poder Judicial i de la intromissió —inèdita a Espanya però prou coneguda a Catalunya— del Tribunal Constitucional sobre el dret a parlar o decidir d'un Parlament. Les togues, doncs, potser no porten botons vermells, com diu l'autor de «La gran farsa», però sí que se'ls veu d'una hora lluny el llautó ben rovellat.
Tot i que la trama de la comèdia de Santiago Fondevila no hi fa en cap moment una menció explícita, és inevitable que l'imaginari dels espectadors es dispari cap als fets viscuts amb el judici contra els líders independentistes i, per extensió, contra tot aquell que encara té pendent d'asseure's al banc dels acusats per les causes derivades de l'1-O.
Per això, el muntatge que ha “farsejat” el director Ramon Simó —que ja ve de “farsejar” també el «Macbett» al Teatre Nacional de Catalunya»— ha comptat amb la complicitat espectacular dels quatre intèrprets, quatre ànimes de clown, des de la que porta impresa a l'ADN l'actor Jordi Martínez, fins a la que és capaç d'adoptar el multifacètic actor David Bagés —aquí una reina d'upa!— i la que incorporen també els actors Santi Ricart i Xavier Ripoll. Un quartet monàrquic de pista que no necessita nas vermell si té, a més, corona de paper daurat i una dramatúrgia que li serveix en safata de plata la possibilitat d'estrafer qualsevol dels paperots que cadascú té encomanats, fent més que doblet.
«La gran farsa (els jutges no porten botons vermells a la toga)» arrenca en una presumpta sessió terapèutica per a interns d'una presó en la preparació d'una obra de teatre de l'any 2037 («Ho tenim a tocar», diuen, i ja s'entén). Però, un cop superat aquest prefaci —que els espectadors faran bé de prendre's amb confiança—, el gruix de l'obra agafa revolada quan la sàtira, la paròdia, l'humor i la caricatura esperpèntica forcen el pistó del discurs, entre escena i escena perfectament identificades pel que fa a l'ambientació amb titulars de situació projectats, ni que escenogràficament només compti amb un parell de tarimes d'assaig, dues escales de fusta i un teló de llençol. No hi fa falta cap més sofisticació ni cap excés de recursos perquè la paraula, el gest i la intenció de fons parteixen del teatre en estat pur per entrar en la clarividència que sovint s'amaga darrere de l'absurd.
«La gran farsa (els jutges no porten botons vermells a la toga)» és un debut dramatúrgic que sembla, en canvi, fruit d'una llarga experiència escènica, guanyada evidentment com a espectador veterà. Compta amb una interpretació coral sense fissures que hi aboca tota la saviesa de la seva ja llarga trajectòria a les taules. I es resitua amb una direcció amb el fre de mà posat per evitar que la farsa “farsegi” més del compte o deixi de “farsejar” en cap moment. L'obra és una agosarada i sana autocrítica a la consciència d'un temps, d'una gent i d'un país perquè no oblidi, com voldrien i donen per fet alguns, que allò que un dia el poble sobirà va començar no hauria d'haver estat mai el poder de les togues l'encarregat de guillotinar.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
«Tocar mare», de Marta Barceló. Intèrprets: Lluïsa Castell i Georgina Latre. Escenografia i vestuari: José Novoa. Il·luminació: David Bofarull. Caracterització: Maru Errando. Banda Sonora: Anna Roig. Disseny de so: Òscar Villar. Fotografia: David Ruano. Disseny gràfic: Maria Picassó. Vídeo promocional: Lluís Arbós-Dolma Studio. Direcció tècnica: Àngel Puertas. Direcció de producció: Carles Manrique (Velvet Events). Ajudants de producció: Laura Alonso i Fran Torrella. Agraïments: Marilia Samper. Una producció de Velvet Events S.L. i Temporada Alta. Amb el suport de: Generalitat de Catalunya – Departament de Cultura – ICEC. Ajudant de direcció: Cristina Arenas. Direcció: Jordi Casanovas. Sala Baix. Sala Beckett. Barcelona, 11 novembre 2022.
TOCAR MARE NI QUE NO ES JUGUI A FET I AMAGAR
Encara cueja l'última estrena aquí de la dramaturga Marta Barceló (Palma, 1973) amb l'obra «Zona inundable» (TNC) quan ja torna a intrigar els espectadors amb «Tocar mare», ara a la Sala Beckett, fins a tal punt que la trama de fons no permet que se'n pugui desvelar ni mica del moll de l'os que, conjuntament amb la vena també intrigant del director Jordi Casanovas, fan que rellueixin tots els vessants d'aquesta mare i aquesta filla que l'autora posa davant del mirall perquè, a píndoles, vagin representant i deixant anar tots els papers de tantes tipologies de mares i de tantes tipologies de filles.
Mares que volen ser mares, mares que no poden ser mares, mares que no volen ser mares, filles que volen tenir mares, filles que volen ser mares, filles que no són filles biològiques, filles que són filles adoptades, mares que adopten filles i mares que fan de mares biològiques d'altres filles i altres mares... i així podríem continuar fent tantes combinacions com volguéssim fins a l'infinit.
Marta Barceló ha fet una peça de cambra que s'engrandeix escènicament per la seva temàtica i també per la força expressiva de l'actriu Lluïsa Castell (la mare, prejubilada, feliç i optimista) i de l'actriu Georgina Latre (la filla, jove directora d'una productora audiovisual). Les dues mostren l'equilibri d'un contrast evident: la fredor d'un contracte signat en contraprestació a l'escalfor d'una abraçada.
Mare i filla mantenen també aquesta dualitat en un tempo que comença pel desenllaç, sense destapar el secret, en el moment que la filla intenta parlar amb la mare quan ja no sap si la pot escoltar, però els metges li han recomanat que no deixi de parlar-hi mentre encara tingui alè de vida.
Com a peça de cambra, l'obra transita davant d'una caixa de cortinatge que pot representar el tancament dels dos personatges i que també els dóna l'oportunitat de traspassar cadascun dels tres murs invislbles de la caixa sense impediments. Un attrezzo convencional d'un parell de mobles de saló i dues cadires marca els canvis d'ambientació del pis de la mare al pis de la filla.
I per amorosir-ho tot, una banda sonora de la cantautora Anna Roig que, per lligams de la terra del Penedès, ja havia col·laborat en una altra ocasió amb Jordi Casanovas, igual com amb les actrius Lluïsa Castell i Georgina Latre, a la celebrada obra «Vilafranca», també de caràcter familiar com «Tocar mare».
Rebla el clau de tot l'argument una cançó com aquell qui diu encara nova de trinca d'Anna Roig: «Una abraçada de mare / que et diu que te’n sortiràs, / si no et surt ja ho aprendràs, / si cal provar-ho mil vegades. / Una abraçada te la pot fer qualsevol / però no amb aquell consol de quan t'abraça una mare. / Una abraçada de mare / la pots sentir sempre al teu cor / si et saps tractar amb tant d'amor / com quan abraça una mare.»
Tota aquesta especulació de sentiments i una mica més hi ha dins de «Tocar mare», una obra que l'autora Marta Barceló ha titulat manllevant la frase d'una de les expressions de jocs infantils com el de “fet i amagar” on, quan qui hi juga i crida que ha “tocat mare”, el que vol dir és que s'ha salvat.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«Viatge d'hivern (o quan Jelinek va deixar de tocar Schubert)», d'Elfriede Jelinek. Traducció de Marc Villanueva. Dramatúrgia de Magda Puyo i Marc Villanueva a partir de «Viatge d'hivern» d'Elfriede Jelinek. Composició musical: Clara Peya. Intèrprets: Laia Alberch, Pepo Blasco, Rosa Cadafalch, Clara Peya / Bru Ferri i Encarni Sànchez. Escenografia: Judit Colomer. Il·luminació: David Bofarull (AAI). Moviment: Encarni Sanchez. Vestuari: Nina Pawlowsky. Espai sonor: Carles Bernal. Fotografía: Carlota Serarols. Direcció de producció: Júlia Simó Puyo. Ajudant de producció i direcció: Guillem Albasanz. Alumne en pràctiques Institut del Teatre: Àngel Nicolàs. Producció de la Sala Beckett i Cassandra Projectes Artístics. Direcció: Magda Puyo. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 7 octubre 2022.
VOLVES DE NEU FETES PARAULES
Si la directora Magda Puyo hagués optat per portar al teatre per exemple una versió de l'obra «La pianista» de l'autora austríaca Elfriede Jelinek (Mürzzuschlag, Estiria, Àustria, 1946), de la qual ja es va veure una versió cinematogràfica de Michael Haneke, la recepció d'aquest «Viatge d'hivern (o quan Jelinek va deixar de tocar Schubert)» seria del tot incondicional per part dels espectadors.
Aquella història de la pianista turmentada i carregada de frustració que havia interpretat Isabelle Huppert al cinema és de les poques obres que aquí han transcendit més enllà de la literatura d'Elfriede Jelinek, una de les autores guanyadores del Premi Nobel, caracteritzada per un estil complex i arriscat, reflex del seu passat, però també clarament antisistema, fins al punt que, arran de les protestes a França fa uns anys dels “gillets jaunes”, els armilles grogues, ella no només es va posicionar al costat dels revoltats sinó que va admetre que també era una “armilla groga”.
La posada en escena de Magda Puyo de «Viatge d'hivern» està fet d'una delicadesa poc habitual en les propostes teatrals més recents. Sembla com si, de la mateixa manera que Elfriede Jelinek se la juga amb la llengua i la tesi, Magda Puyo també se la juga passant sobre la corda fluixa d'un text profund i que es fa imprescindible que sigui també dit amb la fortalesa i la netedat com el diuen els cinc intèrprets de l'obra. Sense aquest condicionant, el muntatge trontollaria i, en canvi, el que fa és, gràcies també a la traducció de Marc Villanueva, enxarxar els espectadors sense deixar-los anar durant uns vuitanta o noranta minuts.
Com que l'obra parteix dels poemes de Wilhelm Müller que va musicar Franz Shubert —parlem del segle XIX i del romanticisme alemany—, i tenint en compte que l'autora Elfriede Jelinek també és, per insistència i vocació familiar —ja he parlat de «La pianista»— una musicòloga sisplau per força, la presència de la compositora Clara Peya en el muntatge, també com a pianista i una intèrpret protagonista més, converteix «Viatge d'hivern» en una proposta multidisciplinar apta per als cinc sentits.
L'escenògrafa Judit Colomer ha bastit —de fet el deu bastir de nou en cada funció— un espai de neu artificial enmig del qual es passegen també, en un exercici de moviment coreogràfic, els cinc personatges de l'obra. La blancor i la feblesa de la neu facilita també que la il·luminació de David Bofarull agafi una tonalitat especial. A la paraula que s'expandeix com una font d'aigua fresca s'afegeix la interpretació pianística de Clara Peya, que fa el que més li plau i via fora amb Shubert, inclòs el so electrònic en segons quines escenes i fins i tot amb una fugaç intervenció tradicional i coral amb acordió.
Rotunditat en les veus de l'actor Pepo Blasco i l'actriu Rosa Cadafalch; modulació de cos en les accions de l'actriu Encarni Sànchez, des del nu del piano a la fusió amb la neu com una volva que es desfà; modulació de veu i una peça cantada en la veu de l'actriu Laia Alberch; intensitat de la interpretació musical de la compositora Clara Peya —per cert, en algunes funcions serà substituïda per Bru Ferri.
El compromís social i humanístic d'Elfriede Jelinek traspassa totes les fronteres. Això fa que sigui acceptada o rebutjada a parts iguals per partidaris o detractors de la seva obra. Elfriede Jelinek no deixa mai indiferent. Només cal recordar que va ser una de la cinquantena d'intel·lectuals que van firmar el manifest «Dialogue for Catalonia» a favor de l'amnistia dels presos polítics catalans del procés d'independència de l'1-O i pel dret a l'autodeterminació dels pobles.
L'obra «Viatge d'hivern» fa una reflexió sobre la fatalitat de l'ésser humà que sembla destinat a no encaixar mai amb la història que li ha tocat viure i a la inevitable angoixa que el turmenta. Però també s'endinsa sovint amb ironia i sovint amb sarcasme sobre un escàndol bancari. Quan cal, baixa a l'infern del soterrani on va estar segrestada a Viena més de vuit anys la nena Natasha Kampusch. No s'està de clavar un dard a la xenofòbia, dard que encara és més punxant ara quan la ideologia totalitària s'està apropiant d'una part d'Europa. El sexe, la cura dels pares, la plaga de l'Alzheimer o el lliscament per una pista d'esquí on s'escola la veu de l'autora amb tot d'oients que no mostren cap interès per escoltar-la. L'obra d'Elfriede Helinek és una simbologia carregada de metàfores que la companyia i Magda Puyo han assumit llençant-se també a la pista de neu i convertint les volves en un riu de paraules.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«Apunts sobre la bellesa del temps. Homenatge a Josep Maria Benet i Jornet». Mostra del Laboratori Peripècies. Obres breus: «A la clínica», «La fageda», «Dos camerinos», «Petit regal a un pare», «Tovalloles de platja» i «Angúnia». Text de Josep Maria Benet i Jornet. Dramatúrgia: Sergi Belbel, Roc Esquius, Mar Esteban, Laura Fité, Martí Gallén, Rosa Molina, Lourdes Noguera i Núria Sanmartí. Intèrprets: Agnès Busquets, Marta Codina, Lara Díez Quintanilla, Roc Esquius, Mar Esteban, Laura Fité, Martí Gallén, Oscar Jarque, Maria Victòria Llena, Joan Martínez Vidal, Rosa Molina, Míriam Monlleó, Edgar Moreno, Lourdes Noguera, Xavier Pàmies, Laura Porta, Rafaela Rivas, Eloi Sánchez, Núria Sanmartí, Carlos Solsona, Daniel Ventosa i Nan Vidal. Coordinació: Sergi Belbel. Vestuari: Agnès Busquets. Espai sonor i audiovisual: Martí Gallén. Producció: Sergi Belbel, Roc Esquius, Martí Gallén, Mar Esteban i Rafaela Rivas. Diversos espais. Sala Beckett, Barcelona, 11 juny 2022.
IMMERSIÓ B N T J R N T
El títol no és la proposta d'un enigmista. «Immersió B N T J R N T». Es tracta del fals anagrama de Benet i Jornet, sense les vocals. La vocalització és a l'esquena de les samarretes de cadascun dels intèrprets. I també en els seus diàlegs. Impecables tots. Al pit, les consonants. Poètic.
El Laboratori Peripècies fa cada temporada una mena de fi de curs amb graduació d'alta volada. Després de cinc temporades, aquest 2022 s'ha dedicat com a homenatge a Josep Maria Benet i Jornet (Barcelona, 1940 - Lleida, 2020) i l'ha coordinat, com és habitual, el dramaturg i escriptor Sergi Belbel —diguem-ho així ara que ja l'ha batejat Sant Jordi!—, al voltant de la figura de qui es considera la baula de connexió entre el teatre clàssic català, sobretot Àngel Guimerà, i també Rusiñol o Pitarra i, ¿per què no?, Josep Maria de Sagarra, entre altres, i la nova dramatúrgia catalana multiplicada amb els anys i que emplenaria a hores d'ara totes les lletres de l'alfabet d'un Qui és Qui teatral.
Els espectadors que han pogut assistir a alguna de les úniques quatre representacions d'«Apunts sobre la bellesa del temps» hauran viscut una d'aquelles experiències úniques. I no diguem res dels que hagin fins i tot optat per assistir a les quatre. Sergi Belbel i l'equip de dramatúrgia han escollit sis peces breus inèdites de Josep Maria Benet i Jornet. I, com en alguna altra ocasió, han distribuït cadascun dels escenaris per diversos espais de la Sala Beckett, des de la sala gran de Baix a una de les aules, la sala de Dalt, el taller, els camerinos o la terrassa interior.
Són peces per a dos o, màxim, tres intèrprets. A excepció de la de conclusió final de la qual parlaré més endavant. Són peces que en algun moment ressonen a altres obres llargues de Benet i Jornet. En una d'elles, «La fageda», s'hi entreveu una influència de «Desig», recuperada precisament aquesta temporada al Teatre Nacional de Catalunya, dirigida per Sílvia Munt.
Però l'agosarament de la proposta és que, en cadascuna de les quatre funcions, no sempre hi han intervingut els mateixos intèrprets i no sempre s'han fet amb el mateix registre dramàtic sinó que s'ha alternat una mirada a vegades realista, a vegades brechtiana, a vegades relativa.
Per als amants de les exclusivitats, diguem que han tingut l'oportunitat de veure el mateix Sergi Belbel, a la peça «Angúnia», com a actor. Sí, com a actor, una faceta que segurament ens transportaria als seus llunyans inicis teatrals universitaris abans que decidís que el seu paper era la dramatúrgia i la direcció. Ell, amb l'actriu i dramaturga Lara Díez Quintanilla i el dramaturg Roc Esquius, obren amb «Angúnia» el recull de peces amb una aguda i lúdica dissecció sobre el món de la dramatúrgia i les relacions personals.
Les peces breus de Benet i Jornet, que corresponen a diferents etapes de la seva escriptura, tenen aires del teatre independent d'entre els independents, a vegades realista americà, a vegades acolorit amb pinzellades de l'absurd, sovint amb influències dels anys seixanta i, en algun altre moment, amb una injecció arran de l'eclosió del teatre de Harold Pinter. Amb aquest panorama aquí, tan avançat al seu temps, ¿a algú li estranya que durant molts anys, tret d'alguna excepció inicial dels anys seixanta, fins almenys a finals dels anys vuitanta i els anys noranta del segle passat, el teatre de Benet i Jornet no fos gaire present en les oracions dels mandarins escènics del moment de la transició?
No hi ha dubte que Benet i Jornet és més que la baula que fa que el teatre català tingui continuïtat. És més que la baula perquè quan cal fer teatre en blanc i negre a la televisió, s'hi posa. I quan cal fer telenovel·la en color a la televisió també s'hi posa. I obre camins que estaven plens de bardisses, sobretot en català. ¿No es mereix una placa —ara que els ha agafat per plaquejar la ciutat amb noms d'escriptors locals i forans— a la casa de la Ronda de Sant Antoni on Benet i Jornet va néixer —no m'estaré de repetir-ho una vegada i una altra, al número 12, per si algú en vol prendre nota—, lloc políticament i cívicament ara ple de polèmica —com en una obra costumista de Benet i Jornet— per la destinació final de la famosa llosa de l'antic mercat provisional en procés de reurbanització definitiva?
He deixat el desenllaç del muntatge d'aquests «Apunts sobre la bellesa del temps» per al final. Un peça sorpresa que, si bé els espectadors de les Peripècies estaven avesats a trobar-se amb dos o tres intèrprets en cada espai, aquí els intèrprets es multipliquen com els pans i els peixos en més d'una vintena, fent una immersió plena en l'obra de Benet i Jornet amb una representació sonora, però també coreogràfica, que recorda breus fragments essencials de les seves obres més conegudes i vistes en els últims trenta anys: «Una vella, coneguda olor», «Berenàveu a les fosques», «La desaparició de Wendy», «Revolta de bruixes», «Descripció d’un paisatge», «El manuscrit d’Ali Bei», «Ai, carai», «Desig», «Fugaç», «E.R.», «Testament», «El gos del tinent», «Salamandra», «Soterrani» o «Dues dones que ballen».
Em quedo amb el joc d'enformadors —símbol de «Desig»—, o el teatrí de «La desaparició de Wendy», o les escombres de «Revolta de bruixes» o l'estesa de tebeos de «Dues dones que ballen» que encara recorda una inimitable Anna Lizaran o... tot d'imatges que transporten els espectadors a algunes de les icones que Josep Maria Benet i Jornet ha deixat al llarg dels anys en la memòria teatral d'aquest país, la més prolífica d'entresegles.
La Sala Beckett ha dedicat la temporada a Benet i Jornet. Va començar amb la representació de «Descripció d'un paisatge» i tancarà amb la lectura dramatitzada i semimuntada de l'última obra inèdita de Benet i Jornet, «Estiu ardent, 1947», inacabada, quan l'Alzheimer ja es deixava notar, però tan encaminada en les intencions dramatúrgiques de l'autor que, després d'aquesta fugaç prèvia [20, 21, 22 juny], i a jutjar pel triangle que desvela la seva trama, es perfila com una aposta tan segura com inevitable per formar part d'una pròxima programació.
I, si no, heus aquí un tast d'aquest “Estiu ardent”: «L’any 1947, a la Barcelona grisa i fosca de postguerra, l’Elena, vídua, és l’amistançada de l’Eduard, un home casat, més gran que ella. Conviu amb la seva minyona Caterina, una dona senzilla, i la seva filla Eva, una jove bonica enamorada d’un xicot, en Pere, una mica més gran que ella, que flirteja secretament amb els moviments polítics contraris al règim. Juntes sobreviuen en una ciutat governada per la por i per la misèria. L’aparició de l’Anton, un jove lampista que va a fer reparacions al pis de l’Elena, trasbalsa completament la quotidianitat de les tres dones i aporta una mica de llum i d’esperança al seu futur desolador.»
Com s'entreveu, un retorn a les obres més realistes que retraten un dels mites d'infància i joventut de Benet i Jornet, del barri menestral barceloní on va néixer, de la societat treballadora de la qual procedia, de l'opressió de la Dictadura, de l'exploració d'un passat tan perdut com mitificat que era també una de les seves obsessions i que ja va reflectir en obres anteriors primerenques com «Una vella, coneguda olor», «Quan la ràdio parlava de Franco» o «Berenàveu a les fosques». Així, doncs, la immersió B N T J R N T no hauria de tenir data de caducitat.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO Sergi Belbel i Josep Maria Benet i Jornet parlen el 2011 al Teatre Nacional de Catalunya arran de la posada en escena de l'obra «Una vella, coneguda olor».
«L'altre», de Roc Esquius. Intèrprets: Cesc Casanovas i Àlex Ferré. Escenografia: Max Glaenzel. Il·luminació: Kiko Planas. Vestuari: Pau Aulí. So: David Solans. Ajudanta de vestuari: Carlota Calderón. Estudiant en pràctiques (Institut del Teatre): Maria Magdalena Vives. Ajudant de direcció: Roc Esquius. Direcció: Sergi Belbel. Cicle Màquina Persona. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 28 abril 2022.
VEURE O BEURE, AQUEST ÉS EL DILEMA
Es podria titular: «Sis personatges a la recerca... d'un robot». I amb això no vull dir que, temps a venir, la noble espècie dels dramaturgs desaparegui de la capa de la terra i sigui substituïda per robots, però no se sap mai què ens oferirà el futur que cada vegada és més present.
A l'empresa tecnològica Visos Blaus ho saben. I per això estan encaparrats a patentar el seu primer androide —no sé si em sona a Andreu, que ve de sant, o a Android, que ve de Samsung—, tot plegat per aconseguir un ésser tant o més humà que un humà de debò.
El dramaturg Roc Esquius i el director Sergi Belbel s'han conxorxat per ajudar els sis personatges a aconseguir el seu objectiu i, de passada, crear un divertimento de blanc immaculat i blau celestial passant pel registre del fregolisme amb moments de clown, jugant amb les ambiguïtats de la llengua —ara que la ve baixa ja ha perdut la seva intensitat fricativa tan pròpia de la terra dels calçots— i creant un nou embarbussament amb els “altres” que acaba donant títol a la comèdia «L'altre».
Els espectadors entren a la sala gran de La Beckett per la part del darrere d'un passadís d'abientació freda, camí del laboratori de Visos Blaus. Hi ha, doncs, una intenció que tothom se senti innovador i inventor o potser androide. Allà apareixeran en una sala neta d'artificis —tres taules i tres cadires blanques i tres teclats WiFiats— on hi ha l'enginyer en cap responsable de fabricar el robot. Des de la direcció de Visos Blaus, però, li envien un jove enginyer ajudant.
La primera parella, Conrad i Adrià, debatran sobre la programació informàtica que han de fer per al robot i ben aviat, apareixeran en una tarima més elevada, dos aspirants a trobar feina, en Carles i l'Andreu —clons, esclar, del Conrad i l'Adrià. És en uns primers gags —no goso dir-ne escenes— que l'obra respira «mètode Grönholm», salvant les distàncies. Entrevistes virtuals, veu d'un Déu superior en off, presentacions personals que acaben en “gràcies, ja se'n pot anar”...
La tercera parella és la que, en la primera part de l'espectacle, té menys presència en la trama. Es tracta de l'inversor de l'empresa tecnològica Visos Blaus i el seu director, en Claudi i l'Agustí. No cal dir que la clonificació amb les altres dues parelles es manté.
I aquesta clonificació és el que dóna tot el joc a una història que pot semblar aparentment només una comèdia per passar una bona estona, però que amaga, com és habitual en algunes altres obres de Roc Esquius, un discurs moral i ètic, de reflexió i de denúncia. En aquest cas, el domini de la màquina i la tecnologia sobre l'ésser humà.
A Sergi Belbel, aquest joc de fregolisme, de corredisses, de canvi de bata per gavardina, de sortida per una banda de l'escenari i entrada per l'altra ja li va bé. Crec que és com una mena d'adrenalina escènica que el director ha utilitzat en alguna altra ocasió i que fa la impressió que ara devia enyorar de feia temps arran de les restriccions afortunadament superades, de moment.
El resultat és un espectacle de registre hilarant, trepidant, que va pujant de to i que té el seu clímax màxim de corredisses, entrades i sortides, i canvi de personatges els últims deu minuts quan arriba el desenllaç. Ja no hi ha opció: cal fer canvis fins i tot a la vista dels espectadors perquè tot plegat és un joc.
Si autor i director s'hi han conxorxat, s'han entès i hi han ballat sols amb bon encert, el mateix es pot dir de la tria de la parella protagonista. L'actor Cesc Casanovas hi sua la cansalada. És inevitable veure'l, per exemple, en el paper del guia del museu d'antiguitats del «Polònia», cosa que confirma que els personatges del veterà programa televisiu tenen molt de cadascú dels que els interpreta. L'actor Àlex Ferré ho té una mica més plàcid pel que fa a suar, però en canvi ha de fer un memorable joc de fregolisme entre el personatge futur robòtic i el personatge emprenedor. Se'n surt expressivament bé, tant de gest, com de moviment i discurs.
Són els dos herois de la comèdia, millor dit, els sis herois de la comèdia. L'actor Cesc Casanovas, un enginyer que està de tornada, un inversor que només pensa en la pela i un treballador que confon el seu paper laboral amb el virtual. L'actor Àlex Ferré, un enginyer acabat d'arribar que se les sap totes, un director de Visos Blaus que sap que sempre cal dir “sí, buana” a l'inversor, i un aspirant a trobar feina que només acabara empatitzant amb el seu “partenaire” després de diferents programacions informàtiques experimentals.
El merit de «L'altre», que s'inclou dins el cicle de La Beckett «Màquina Persona», és que l'obra demostra que es pot fer bona comèdia, bon humor, mordaç ironia i esclatant divertimento sense prescindir de la reflexió sobre una qüestió encara no resolta, malgrat tots els invents tecnològics del segle XXI: ¿Què va ser primer, l'ou o la gallina? O dit d'una altra manera per quan arribi el segle XXII, ¿què va ser primer, l'androide o l'home? Tan senzill i enigmàtic a la vegada com distingir lingüísticament entre “beure” o “veure”. Com deia aquell, aquest és el dilema.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«Obsolescència programada», d'Anna Maria Ricart Codina. Intèrprets: Gemma Martínez, Victòria Pagès i Albert Triola. Escenografia i vestuari: Albert Pascual. Il·luminació: David Bofarull. So i música original: Rafel Plana. Producció Sala Trono: Joan Negrié, Eloi Isern, Mariona Garcia i Manel Torres. Comunicació: Mariona Garcia. Fotografia promocional: David Ruano. Regidoria: Marc Pinyol Gelabert. Estudiant en pràctiques de so: Júlia Roch Closa. Producció: Sala Trono amb el suport de la Sala Beckett i l'Institut Català de les Indústries Culturals. Ajudantia de direcció: Pau Ferran. Direcció: Mònica Bofill. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 16 març 2022.
FOGOTS DE LÍNIA BLANCA
Tenint en compte que el terme “obsolescència” s'atribueix a la substitució d'un producte per un altre considerat superior o a la substitució d'un producte simplement perquè s'ha fet antic o perquè té un mal funcionament o, malgrat que funcioni i vagi bé, perquè ha passat de moda per estètica o per les aplicacions, fa una mica de mala consciència posar-se a parlar del mateix terme aplicat... al col·lectiu de la dona i, concretament, al col·lectiu de la dona de la ratlla dels cinquanta, una frontera que no només ha preocupat la dramaturga Anna Maria Ricart Codina (Barcelona, 1968), autora del text d'«Obsolescència programada», sinó que coincideix en un mateix espai de temps i generació amb la tesi novel·lada de «Benvolguda» de l'escriptora Empar Moliner (Santa Eulàlia de Ronçana, 1966).
I encara fa més mala consciència parlar-ne si, fent cas del que adverteix l'autora Anna Maria Ricart Codina, la seva protagonista, per l'edat que no amaga, considera que, com si fons una màquina de rentar, ja no admet “reparació” superats els tres anys de garantia perquè, com a dona, està sotmesa inevitablement a l'“obsolescència planificada” pel sistema de l'actual societat de consum.
Cal tenir força geni i molta figura i també una certa bona dosi de gràcia —característiques que Anna Maria Ricart Codina compleix amb escreix per la seva extensa trajectòria com a dramaturga— per posar en escena una qüestió tan delicada i polèmica com aquesta sense que li ploguin carretades de tuits acusant-la de misògina, antifeminista o fins i tot masclista. Esclar que ella sempre es pot defensar al·legant que tot el que passa a l'escenari de la seva obra és una metàfora i que en realitat del que vol parlar l'obra és del trist i reciclaire destí que tenen les màquines de rentar, entre altres electrodomèstics de línia blanca i de ràpida caducitat.
Anna Maria Ricart Codina se salva amb salut davant de possibles reaccions alternant una part de somnis d'infància, una part de realisme de maduresa, una part d'ironia i una mica d'humor. Les màquines de rentar hi són. N'hi ha tres. Però són també una mena d'instal·lació d'aquelles que encanten alguns artistes del Macba amb un rètol que hi digués, com deia René Magritte, per cert de visita aquesta dies a CaixaForum: «Ceci n'est pas une pipe» (Això no és una pipa). Doncs, digueu tots amb mi: «Ceci n'est pas une màchine à laver».
L'actriu Victòria Pagès és la protagonista de l'obra i la que s'emporta el centrifugat a l'aigua. Una dona que frega els cinquanta i que decideix desposseir-se de tots els seus béns, casa inclosa, quedant-se només amb el que porta al damunt, un cistell de vímet, un ventall per als fogots i una gandula de platja i irrompre en una botiga d'electrodomèstics de línia blanca que ocupa un espai urbà on ella havia nascut per estar-s'hi, com a mínim, nou mesos aparcada, que és el que dura un part normal. Tornar als orígens per tornar a començar.
L'acompanyen en aquesta posada en escena l'actriu Gemma Martínez, que fa de dependenta de la botiga, i l'actor Albert Triola, un personatge que apareix i desapareix i que va i ve d'una altra botiga veïna dedicada a les reparacions, un manetes, vaja, però incapaç de trobar ni el moment ni la peça per reparar la cisterna del vàter avariada.
I així, entre fogots i fogots i cops de ventall, la història es va confegint sense un discurs ni convencional ni lineal sinó a partir de suggeriments, insinuacions, malentesos, imposicions, capritxos i rèpliques que en alguns casos s'acosten al gènere de l'absurd beckettià —ara que Samuel Beckett ha tornat a la cartellera— i que en una ambientació escenogràfica de blanc immaculat i un finestral en cercle fosc que dóna molt de joc com a espai dels somnis, només evoluciona amb el progressiu i lent pansiment gairebé imperceptible de les fulles d'una Monstera Deliciosa comprada a la floristeria del costat i el creixement progressiu i més perceptible de l'embaràs anunciat de la dependenta de la botiga.
Tot programat. Autèntica «obsolescència natural», pel que fa a la Monstera Deliciosa i autèntic recanvi planificat i també natural pel que fa a l'embaràs de la dependenta. Una mena d'aproximació a les proclames ecologistes que d'un temps ençà planten cara a l'“obsolescència programada” amb mesures alternatives per fer més útil i més llarga la vida dels productes de la societat de consum: reparant, rellogant, intercanviant, recomprant i revenent a les xarxes de segona mà amb la intenció de rebaixar l'elevat gruix de residus. ¿Cal interpretar, a partir d'aquesta obra d'Anna Maria Ricart, que el reciclatge ecologista de la dona de la franja dels cinquanta anys també és possible...? S'admeten tuits reaccionaris a discreció, talment com si fossin fogots de línia blanca.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO La dramaturga Anna Maria Ricart Codina i la directora Mònica Bofill parlen de l'obra «Obsolescència programada».
«Descripció d'un paisatge», de Josep Maria Benet i Jornet. Intèrprets: Enka Alonso, Ona Borràs, Màrcia Cisteró, Francesc Ferrer, Pep Ferrer, Carles Martínez, Òscar Rabadan i Fina Rius. Escenografia: Laura Clos (Closca). Vestuari: Míriam Compte. Estudiant en pràctiques de vestuari (ESDI): Irene Òdena. Il·luminació: Guillem Gelabert. So: Roger Ábalos. Caracterització: Àngels Salinas. Disseny de moviment: Marta Gorchs. Fotografia promocional: Kiku Piñol. Ajudant direcció: Xavi Buxeda. Direcció: Toni Casares. Producció: Sala Beckett i Teatre Principal de Palma. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 3 octubre 2021.
EL PAISATGE VISIONARI DE BENET I JORNET
Fa uns dies, la xarxa va difondre les imatges horribles i medievals d'un afganès penjat al capdamunt d'una grua en una plaça d'Herat, executat pel nou règim totalitari dels talibans. Hi he pensat perquè hi ha una escena en aquesta obra teatral, d'entre les primerenques de Josep Maria Benet i Jornet (Barcelona, 1940 - Lleida, 2020), en què un dels personatges resistent de ficció és també penjat pel poder de torn en una soga.
M'imagino que a finals dels anys setanta del segle passat, quan Benet i Jornet el 1978 va escriure «Descripció d'un paisatge» (Edicions 62, Col·lecciò El Galliner, 1979 / Publicacions Sala Beckett, 2021), jugar amb un penjat com a execució era jugar amb una mirada visionària del que volia reflectir. Ni la televisió aleshores era el que és ara. Ni existien els mòbils. Ni arribaven les notícies d'arreu del món en temps real a través de la xarxa.
A tot estirar, parlant de penjats, teníem la imatge bucòlica del quadre «Garrot vil» de Ramon Casas, del 1894, amb el retrat de l'execució de la Presó Vella o Presó d'Amàlia, a l'actual Plaça Josep Maria Folch i Torres, entre el Paral·lel i la Ronda de Sant Pau de Barcelona. I, si volem ser més frívols, les úniques execucions del penjat que havíem pogut veure en la ficció eren les de les pel·lícules de vaquers!
Benet i Jornet situa el relat visionari de «Descripció d'un paisatge» en una ciutat imaginària mediterrània. Un dictador fet emir ha vençut els seus dissidents. Sang i fetge. Dues filles d'un dels resistents morts tornen dotze anys després a la ciutat. El pare era un bon doctor que va deixar perdre la seva carrera per la política, explica el narrador. I l'emir vol “passar pàgina”, com diuen alguns, oblidant el passat i acollint les dues filles exiliades sense venjança ni rancúnia. Benet i Jornet fa aquesta al·legoria a la trampa de qualsevol transició en un moment que la societat del seu temps havia segellat el pacte del Règim del 78 el resultat del qual encara cueja. I aquesta mirada atrevida de l'autor en un moment de la Dictadura postfranquista encara encès és, més de quaranta anys després, una mirada no només universal sinó que li dóna tot el valor dramatúrgic i literari que té i que el converteix en un dels millors textos teatrals contemporanis catalans, injustament oblidat de l'autor.
«Descripció d'un paisatge» es va estrenar al Teatre Romea el 1980, una quinzena de funcions a tot estirar, amb la Companyia Teatre Estable de Barcelona, en un muntatge dirigit per Joan Ollé, amb Àngels Moll, Joan Borràs, Joan Miralles, Josep Torrents, Rosa Maria Sardà, Mercè Managuerra, Nadala Batiste, Joan Vallès, Oscar Ranea i Daniel Muntaner. Uns anys després, Toni Casares —l'actual director de la versió que ha obert la temporada de la Sala Beckett—, que havia fundat un parell d'anys abans l'Aula de Teatre de l'Autònòma de Barcelona, va repescar l'obra en l'àmbit universitari.
I és ara quan «Descripció d'un paisatge» sona més actual que mai. ¿Quants dictadors no ha deixat escampats el segle XX que encara fan de les seves arreu del món? ¿Quants pactes de transició no s'han signat que a la llarga acaben sent una cortina de fum? ¿Quants “canvis de camisa” no s'han produït en personatges que arrossegaven crims d'estat a les alforges i que han estat i en alguns casos estan encara blanquejats com a presumptes artífexs de la reconciliació?
Tot això és el que Benet i Jornet, en clau de conte, gairebé ingènuament —a mi, francament, Eurípides i la tragèdia d'Hècuba que venja la mort dels seus fills em cau molt lluny malgrat que hi sigui de rerefons—, vol transmetre amb la seva «Descripció d'un paisatge», un paisatge que, al final del relat, es fon lentament i deixa un missatge que és un avís de futur en clau de moralitat: «Les víctimes de qualsevol genocidi són doblement vençudes sota l'aparença del perdó del botxí».
Diria que Toni Casares —que torna a la direcció escènica després d'uns quants anys en pausa dedicat a la gestió al capdavant de la Beckett— ha revitalitzat aquesta obra de Benet i Jornet i li ha donat el to just entre poètic i teatral que necessita. Els personatges s'expliquen a ells mateixos el que explica el conte i l'expliquen als espectadors. I alguns moments de moviment congelat donen aquesta idea de ser a la vegada dins i fora del relat.
L'actor Carles Martínez hi llueix esplendorosament fent de narrador, com un contacontes oriental amb el cap tapat amb un “taqiyah”. Funcionari al servei de l'emir, es converteix en notari de tot el que va passar abans i el que passa després amb l'arribada de les dues germanes exiliades. Els seus moments narratius fan que els espectadors no es puguin desentendre en cap moment de la trama. El vigor dialèctic de l'emir (l'actor Òscar Rabadan) mostra el seu dilema entre la maldat i el perdó. La vivesa de la serventa (l'actriu Fina Rius) marca també la pauta de l'enllaç amb les dues germanes vingudes de l'exili. La seriositat de Pep Ferrer converteix el seu personatge en el típic exemple del canvi de bàndol per necessitat de supervivència. El desconcert del personatge de Francesc Ferrer el fa víctima de la seva mateixa fe cega en el poder i del rebuig de la seva dona i mare del seu fill (l'actriu Ona Borràs). La sobrietat del personatge de la germana que representa l'actriu Màrcia Cisteró contrasta amb el crit de vida lliure de la germana que representa l'actriu Enka Alonso, les dues marcades, en el seu retorn de l'exili, per la força de la venjança, però en temps i circumstàncies diferents.
En conjunt, la posada en escena, a banda de la direcció de Toni Casares, té tres elements que la fan altament suggerent: una excel·lent dicció interpretativa en general que està al servei de la intenció teatral de Benet i Jornet de revaloritzar la paraula quan apostava en temps difícils per una dramatúrgia literària davant dels focs d'artifici de segons quin teatre anomenat “independent” d'aquell moment; una il·luminació (Guillem Gelabert) que matisa cadascuna de les accions amb una permanent ombra xinesa que reflecteix el perfil de la ciutat imaginària sobre el llit del mar Mediterrani; i una escenografia (Laura Clos “Closca”) que torna als orígens amb una tarima de diferents replans enrajolats i un cortinatge blanc de fons, transparent, que permet els canvis d'ambientació i enforteix la imaginació dels espectadors. Amb aquesta «Descripció d'un paisatge» hi ha una “reconciliació” dels espectadors amb el teatre en uns altres temps també prou difícils que els han tocat de viure.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«El combat del segle», de Denise Duncan. Traducció: Marc Rosich. Intèrprets: Queralt Albinyana, Alex Brendemühl, Armando Buika, Andrea Ros i Yolanda Sikara. Músics de la banda sonora enregistrada: Manel Fortià (contrabaix), Carlos Falanga (bateria) i Marco Mezquida (piano). Escenografia: Víctor Peralta. Il·luminació: Guillem Gelabert. Vestuari: Nina Pawlowsky. Espai sonor: Jordi Bonet. Gravació estudi: Jordi Bonet i Marçal Cruz (OIDO). Fotografia: Kiku Piñol. Vídeo: Raquel Barrera. Assessorament dramatúrgic: Isaias Fanlo. Assessorament en boxa: Xavier “Machete” Flotats. Assessorament coreografia: Jeanette Moreno Silva. Assessorament dicció: Ignasi Guasch. Ajudant direcció: Xavi Buxeda Marcet. Estudiant en pràctiques direcció: Katja Diao (ERAM). Agraïments: Catalina Calvo García. Coproducció Sala Beckett, Grec 2020 Festival de Barcelona, Centro Dramático Nacional i Teatre Principal de Palma. Direcció musical: Marco Mezquida. Direcció: Denise Duncan. Sala Baix, La Beckett, 23 octubre 2020. Reposició (versió en espanyol): 27 maig 2021.
EL SÍMBOL DEL PODER NEGRE SOBRE EL BLANC
No sé si, sense el combat de boxa a la Monumental de Barcelona, el 23 d'abril del 1916, del poeta i boxejador suís d'origen anglès, precursor del dadaisme, Arthur Cravan (nebot d'Oscar Wilde) amb el campió mundial de pesos pesats, l'afroamericà Jack Johnson, la figura d'aquest últim aixecaria aquí una onada mítica, cent anys després de la seva estada temporal d'uns tres anys a Barcelona, fugint de la justícia dels EUA, freqüentant les nits de cabaret, els caus del Paral·lel i intentant també fer de torero, ni si seria tan recordada ara com una de les icones del caràcter cosmopolita i noctàmbul de la ciutat catalana.
El combat de boxa Cravan & Johnson va tenir també un preàmbul hores abans, en clau de roda de premsa, a la pista del popular cabaret Excelsior, un local de la Rambla on assistia “la crème de la crème” barcelonina, acabat d'obrir feia un any per un grup d'afeccionats al billar que hi organitzaven autèntiques timbes amb boles. Allà, Arthur Cravan i Jack Johnson, davant els tribuletes de l'època, ja van fer un pols amb les mans serrades damunt d'una de les taules de l'Excelsior per demostrar cadascú la seva força.
Aquest parell d'anècdotes, la de la Monumental i la referència de l'Excelsior, entre algunes altres, serveixen a la dramaturga i actriu Denise Duncan (Costa Rica, 1979), establerta aquí des de fa més de quinze anys i resident aquesta temporada de La Beckett, per mostrar un retrat de la intransigència, la por a la diferència i la feble línia del racisme tan viu durant el segle XX i tan reviscolat al segle XXI.
Dic això perquè si el boxejador Jack Johnson (Galveston, Texas, EUA, 1878 - Raleigh, Carolina del Nord, 1946), com a campió negre que era, rebia aleshores insults tractant-lo de “mico” o “negre de merda”, ara que la boxa ja no és esport massiu com aleshores i ha estat substituït pel futbol, hi ha hagut també casos recents d'insults similiars contra jugadors negres de primers equips en uns termes molt semblants, com si en cent anys no hagués canviat res.
«El combat del segle», de Denise Duncan s'inscriu en una d'aquestes obres que des de l'escenari lluiten per canviar la percepció subconscient de segons quins prejudicis i, de rebot, sobre la reticència del sector teatral a optar per intèrprets negres en muntatges on no facin només de “negres” perquè encara tenen dificultats per tenir les mateixes oportunitats que els blancs.
Sentint-se com se sent, Denise Duncan, també protagonista de la immigració moderna, l'autora fa de l'obra una barreja natural del personatge principal, Jack Johnson, interpretat per l'actor negre Armando Buika, nascut a Palma, fill d'exiliats polítics, o l'actriu i cantant Yolanda Sikara, nascuda a Barcelona, de mare guineana i pare català, al costat de tres intèrprets més amb extensa trajectòria com Alex Brendemühl, Andrea Ros i Queralt Albinyana.
Fetes les presentacions, cal dir que «El combat del segle» és un muntatge que ha posat de panxa enlaire la sala gran de La Beckett amb una escenografia de ring força sorprenent que posa contra les cordes els protagonistes de la mirada que Denise Duncan fa sobre una època i uns personatges que no van passar desapercebuts del seu temps. Hi ha, a més, un treballat disseny d'il·luminació i de so, que matisa cadascuna de les accions i escenaris de la història —ara els EUA, ara Barcelona, ara el cabaret, ara el ring...— i una remarcable banda sonora original que esclata només arrencar l'espectacle amb les tres cabareteres que després es convertiran en tres dels fantasmes que assetgen Jack Johnson i recorden alguns passatges de la seva vida.
Cal remarcar, més que en altres ocasions, la posada en escena, la música, l'escenografia, el so i la il·luminació perquè són elements importants del muntatge, un muntatge que en certs moments fa patir per la falta de bona dicció de segons quins passatges del text, però que es compensa amb petites peces de regal com els solos de Queralt Albinyana —actriu d'un llarg recorregut en musicals—, les intervencions de diferents papers de l'actriu Yolanda Sikara, també assídua en musicals —el de madama, el de la mare de Johnson, inclòs el de la borratxera de cabaretera— o el paper forçosament més discret perquè és més dramàtic, d'Andrea Ros —parella de Johnson—, sense deixar de banda el regal d'Alex Brendemühl amb un solo de saxo —habilitats musicals amagades—, a més de diversos papers com el de contrincant de Johnson, el rival Jim Jeffries.
Hi ha ring, sí, hi ha guants de boxa i hi ha cordes. Però que ningú es pensi trobar-hi estrictament un retrat biogràfic del boxejador negre ni tampoc assistir a un combat de debò amb sang i fetge i queixals a l'aire d'un ganxo esquerre perquè la dramaturga Denise Duncan ha optat per insinuar metafòricament tant les interioritats del personatge com la lluita, només amb unes pinzellades, deixant que l'obra s'impregni més de la simbologia de la necessitat de l'estima contra la por que perseguia tot un “Gegant de Galveston”, tal com s'anomenava de renom Jack Johnson, bon vivant, elegant, ricatxo, corpulent, triomfador i, sobretot, símbol del poder negre sobre el blanc.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
Tràiler de l'obra «El combat del segle» de Denise Duncan (1). Un moment del combat entre Arthur Cravan i Jack Johnson a la Monumental de Barcelona el 1916 (2).
«Els ocells». A partir de l'obra d'Aristòfanes. Creació de Xavi Francès, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López, Albert Pascual, Marc Rius / Pep Ambròs, Israel Solà, Júlia Truyol i Joan Yago (La Calòrica). Dramatúrgia: Joan Yago. Intèrprets: Xavi Francès, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López i Marc Rius. Veus en off: Queralt Casasayas, Òscar Castellví, Arnau Puig, Clara de Ramon, Andrea Ros, Vanessa Segura, Júlia Truyol i Pau Vinyals. Escenografia, vestuari i llums: Albert Pascual. Caracterització: Anna Rosillo. Espai sonor: Guillem Rodríguez, amb la col·laboració d'Arnau Vallvé. Construcció escenografia: La Forja del Vallès i La Calòrica. Llum Led: L&D Lights. Confecció vestuari: Albert Pascual. Producció executiva: Júlia Truyol. Alumna en pràctiques Institut del Teatre: Alejandra Lorenzo Iglesias. Direcció: Israel Solà. Companyia La Calòrica. Producció de La Calòrica amb el Festival Temporada Alta i el suport de la Sala Beckett. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 11 maig 2019. Reposició: 1 desembre 2020. En gira: Teatro María Guerrero, Madrid, 2 - 27 març 2022. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 10 gener 2023.
AMB PISTETER, NO! AMB PISTETER, NO!
Una faula, una comèdia, un cabaret, un divertimento i molt més. Tot això és «Els ocells». En resum: una troballa que no ha de passar desapercebuda i estic segur que no hi passarà. Pronunciar La Calòrica ara ja vol dir que darrere s'hi cou una nova proposta interessant. Ja són deu anys de trajectòria, que en teatre són com si fossin un segle: «L'Editto Bulgaro», «La nau dels bojos» i, entre altres, sobretot, «Fairflay», aquesta amb públic a manta i premis a dojo. Però «Els ocells» és tota una altra cosa. Diria encara més: és la revàlida definitiva i la consolidació absoluta d'una companyia que ha nascut de la necessitat de joventut de fer-se un paper en el sector teatral català i se n'ha sortit picant pedra.
«Els ocells» és una obra d'Aristòfenes estrenada el 414 a.C. Ha plogut molt des d'aleshores. Però la terra continua eixugant-se després de la pluja i La Calòrica l'ha remoguda, l'ha eixorcolada, l'ha adobada i l'ha treballada a fons reescrivint la història d'aquesta parella d'atenencs, Pisteter i Evèlpides, que aquí s'han convertit en una parella d'avui mateix, representant de la classe oportunista, adinerada i escaladora sense escrúpols que fugen del fracàs i el frau a la recerca d'un nou món tot i que acabaran ensopegant amb la mateixa pedra.
A l'obra antiga original, Pisteter, un atenenc de mitjana edat, convenç amb el seu discurs enfervorit el món dels ocells per crear una nova ciutat al cel, i d'aquesta manera obté el control de totes les comunicacions entre els humans i els déus. Pisteter es transforma en una figura d'ocell i amb l'ajut dels ocells i amb els consells de Prometeu pren el tron a Zeus i pretén fer-se amb el poder de l'univers. Anava fort, Aristòfenes! Però La Calòrica encara hi va més!
La reescriptura i adaptació d'«Els ocells» ha reblat el clau i ha encertat de ple en la diana aconseguint una faula-comèdia sense fronteres —per a espectadors fets i, alerta!, també joves— amb la virtut de deixar que tots reinterpretin el que s'hi relata i ho identifiquin de seguida amb una rabiosa situació actual que passa per queixalar mordaçment en el capitalisme, la democràcia i el benestar social. És allò de dir tot el que es vol dir i que es vol denunciar com si no es digués ni es denunciés i, al damunt, s'hi fes seriosament una broma.
Només quatre intèrprets hi fan una quinzena de personatges, entre humans i ocells. I tots i cadascun d'ells tenen un perfil extraordinari: la parella inicial d'atenencs (fusell al coll d'ella), la puput, el flamenc, el gall i tota mena d'aus —l'auditori acaba formant indirectament part subtil del joc—, la família obrera de primera generació immigrada i de segona generació integrada a la política i la precària feina d'emprenedor, el capellà que es vol "follar" tots els petits ocells, l'arquitecte municipal, el jutge amb bigoti hitlerià i l'agent de policia, la senyora democràcia...
Diàleg, discurs, efectes lumínics, so, color, vestuari kitsch, ambient de barraca, música i sessió inclosa d'onomatopeies ocellaires —molt aplaudida a mitja representació— a més d'assemblees de les aus, projectes faraònics urbanístics als núvols, desastre social per mor de l'ambició d'enriquir-se sense esforç i conxorxa romàntico-eròtica entre el senyor capitalisme i la senyora democràcia. Quan Pisteter lidera l'assemblea, diu que només veu als seus ulls, «ocells»: «Només hi veig ocells! Només hi veig ocells!», crida eufòricament patriòtic. És quan un s'adona que a l'assemblea d'«Els ocells» només hi falta que es cridés: «Amb Pisteter, no! Amb Pisteter, no!». ¿S'entén, oi?
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
VIDEO
«El jardí», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Màrcia Cisteró i Antònia Jaume. Espai escènic i vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: Marc Salicrú. Espai sonor: Lucas Ariel Vallejos. Caracterització: Noemí Jiménez. Director tècnic: Xavi Feliu. Producció executiva: Maria G. Rovelló. Ajudanta de direcció: Eva Vilar. Ajudanta de caracterització: Coral Peña. Comunicació: Bernat Reher. Fotografies: Pere Cots. Agraïments: Albert Prat, La Perla 29, Sala Beckett, Punt de Fuga i Teatre Nacional de Catalunya. Espectacle de Centaure Produccions creat amb el suport de la Sala Beckett durant una residència artística la temporada 2020-2021. Direcció: Albert Arribas. Sala Dalt, Sala Beckett, Barcelona, 12 gener 2021. Reposició: Centre de les Arts Lliures - Fundació Joan Brossa, Barcelona, 22 juny 2022.
LA PEIXERA D'EUROPA
Hi ha una peixera al centre de l'escenari que fa glu-glu. La peixera és com un jardí ple d'aigua. El so i la il·luminació hi reblen l'efecte que la metàfora exigeix. Que Europa fa aigües, no és cap descoberta. Només cal observar les cares de pasqua dels qui els ha tocat anar davant intentant aturar cadascun dels flagells —més que de les crisis— que assoten el vell continent des de que va dir adéu al segle XX: el crac immobiliari, el crac climàtic, el crac dels refugiats, el crac energètic que ha desbocat la fera ferotge de l'imperialisme de la miggammada Z de Vladímir Putin...
Per això, la recuperació de l'obra «El jardí», de Lluïsa Cunillé (Badalona, Barcelonès, 1961) —que es va estrenar a principis del 2021 en una residència de Centaure Produccions a la Sala Beckett— ressona ara, recuperada a l'antiga Seca, encara amb més inquietud, amb més neguit i amb més vivesa que fa un any mig quan Europa encara reposava en un jardí endormiscat, assotat aleshores pel moment més àlgid de la plaga del coronavirus.
El teatre de Lluïsa Cunillé no dóna mai ni les claus ni la contrassenya per obrir el cadenat de tot el que amaga en el seu interior. Cal forçar el pany, com un serraller d'urgències, per trobar el punt en el qual el bombí cedeix. I un cop obert l'enigma, el ventall d'interpretacions, per descomptat, pot ser múltiple.
És el que passa amb «El jardí» on dos personatges —una empleada de parcs i jardins i una assistenta social de l'Ajuntament— porten els espectadors des de la vulgaritat de la burocràcia municipal i la neteja dels parterres fins a les entranyes de la vergonya de l'Europa del segle XX. Des de Barcelona a Polònia i de Polònia a Amsterdam amb el miratge de la nova Alemanya.
¿És possible un salt mortal com aquest només amb dues veus i setanta minuts d'un diàleg estàticament suggerent malgrat la seva pàtina tenebrosa, fet exclusivament tête-a-tête, amb acotacions dramàtiques d'autoria incloses, com aquell qui no vol dir res, ni que digui molt, a cops de preguntes òbvies sobre fets personals i aparentment intranscendents farcits d'interrogants?
Sí. Cal dir que sí, que és possible sempre que els dos personatges estiguin en mans de dues actrius que dominen els seus discursos i els seus personatges només ajudats per escassos esbossos expressius, esperant el moment àlgid, el canvi de registre, el camaleònic capgirament que fan cadascuna d'elles, sobretot, esclar, l'actriu Màrcia Cisteró, en un minimonòleg que tinta de dramatisme allò que fins aleshores semblava una simple conversa entre la Dona (l'assistenta social) i Ella (l'empleada de parcs i jardins) i que eleva «El jardí» cap a una paràbola sobre l'Europa de l'Holocaust però també sobre l'Europa esquizofrènica del segle XXI.
«El jardí» es una obra ambiciosa, sense concessions gratuïtes, que ja no pretenia acumular espectadors quan es va estrenar a la Sala Beckett i que no pretén acumular-ne tampoc ara sinó fer vibrar d'inquietud els que s'hi vulguin capbussar com cries de peix deixades de la mà de Déu en una peixera que, per molt domèstica que sigui, podria ser tan gran com la mar de Tetis i el seu descendent més petit, el Mediterrani. «El jardí» planta cara a la presumpta necessitat de comèdia i divertimento. Ni l'autora Lluïsa Cunillé ni el director Albert Arribas enganyen quan obren de bat a bat el seu «jardí». Ben al contrari, conviden els espectadors a desbrossar-lo, a matar-ne les males herbes i a recuperar la bellesa que qualsevol jardí amaga en els seus crestalls més profunds.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO Versió digital íntegra de l'obra «El jardí», de Lluïsa Cunillé, estrenada a la Sala Beckett el 2021.
«“La morta”, de Pompeu Crehuet», de Marc Crehuet. Intèrprets: Anna Bertran, Xavier Bertran, Francesc Ferrer i Betsy Túrnez. Amb la col·laboració especial de Laura Fernández i Enric Crehuet. Escenografia: Sebastià Brosa. Il·luminació: David Bofarull (aai). Vestuari: Míriam Compte. Música: Guillermo Martorell. Amb la col·laboració especial de Maria Rodés. Audiovisuals: Francesc Isern. Fotografia promocional: Kiku Piñol. Vídeo promocional: Raquel Barrera, Marc Crehuet i Xavi González. Estudiant en pràctiques de direcció: Laura Fernández (ERAM). Estudiant en pràctiques d'escenografia: Laia Navarro (Escola EINA). Ajudantia de direcció: Héctor Rull. Direcció: Marc Crehuet. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 12 març 2020. Reposició: 1 juliol 2020.
¿Un «Barton Fink» a la catalana? Expliquem-ho. L'espectacle té dos plans escenogràfics. Un és l'actual, amb l'apartament on viu el mateix dramaturg i cineasta establert a Catalunya, que signa l'obra en qüestió, Marc Crehuet (Santander, Cantàbria, 1978) —marcat per l'èxit de l'obra teatral adaptada també al cinema «El rei borni»—, aparellat i amb una criatura en off que des de l'habitació no para de cridar “papa” o “mama”. Una vida en parella no sempre plàcida ni conciliadora de la feina amb la família.
Un altre pla escenogràfic porta els espectadors a un temps passat, amb el també dramaturg Pompeu Crehuet (Barcelona, 1881 - Sant Feliu de Guíxols, 1941), besavi de Marc Crehuet i autor de disset obres escrites entre el 1904 i el 1936, però només una, la primera, «La morta», un drama estrenat el 1904, receptora de l'èxit de la crítica i el públic de l'època. Després, vindrien els estira-i-arronsa epistolars amb els empresaris teatrals del desaparegut Novedades o el Romea, el rebuig d'algunes de les seves obres, la caiguda en desgràcia i la competència d'un altre dramaturg que s'emporta el peix al cove, més “modern”, Josep Maria de Sagarra, si fa no fa, en un panorama precari i infidel no gaire diferent al del d'ara.
Al fons d'aquests dos plans escenogràfics els espectadors poden observar que hi ha un cartell de cinema repenjat a terra amb el títol de la pel·lícula «Barton Fink», dels germans Joel i Ethan Coen, on el tal Barton (l'actor John Turturro) és també un autor dramàtic en estat de depressió després d'haver estat aixecat als núvols per la crítica novaiorquesa per la seva primera obra. Contractat per Hollywood per escriure guions, Barton Fink cau en un estat angoixant i depressiu, sense idees, tancat en un hotelet de mala mort on, en una de les parets, hi ha una imatge que el fascina i l'intriga a la vegada. Precarietat de l'ofici de guionista i al·lusions a altres noms del cinema es conjuguen amb molts altres elements de caire històric al servei de retratar el cinema dins el cinema.
Si l'espectador fa un poti-poti de tots aquests tres personatges, constatarà que hi ha una relació entre l'actual Marc Crehuet, autor d'«El rei borni», una etiqueta cèlebre que porta enganxada però que ara li pesa com una llosa; el besavi dramaturg Pompeu Crehuet, marcat també per la seva primera obra, «La morta»; i el guionista Barton Fink dels germans Coen, marcat igualment per la seva primera obra. I els tres, en una lluita constant entre el que volen escriure i el que els productors de cinema o els empresaris teatrals els demanen. Per això deia que «“La morta” de Pompeu Crehuet» és un «Barton Fink» a la catalana.
Comèdia metateatral —del cinema dins el cinema passem al teatre dins el teatre— amb un mapping enginyós (disseny a tenir en compte de Francesc Isern) que canvia de l'època del besavi a l'època del besnét amb la seva projecció i que, com en aquell hotelet dels Coen, hi ha també a la paret la imatge incògnita que es manté fins al desenllaç d'un personatge adolescent femení, "la nena", que descobrirà un dels secrets de la vida personal de Pompeu Crehuet.
Marc Crehuet ha anat més enllà de reivindicar només el nom del seu besavi com a autor teatral i ha despullat alguns secrets de família en un exerci terapèutic convertit en ficció i, en alguns moments, amb escenes del ram de la parapsicologia, que aporten un to d'humor a la comèdia tot i que en el fons tenen un aire d'amargor.
L'autor d'«El rei borni» —amb perdó per l'etiqueta—, que també dirigeix el muntatge, ha reunit un repartiment idoni —que recorda «Pop Ràpid» (sèrie de TV3)— per mantenir aquest equilibri entre la comèdia i la tragicomèdia. L'actor Francesc Ferrer (que fa el paper del Crehuet actual) manté constants diàlegs entretallats que es repengen més en l'expressivitat i en els titubejos i els dubtes que no pas en allò que gairebé no acaba de dir mai. La seva parella familiar de ficció és l'actriu Betsy Túrnez, en una altra mostra de la seva vis còmica, sense que això impliqui una etiqueta. La periodista que introdueix l'obra és Anna Bertran (una actriu que s'amaga sovint sota les caracteritzacions d'alguns personatges del «Polònia»).
Tots tres fan doblet quan passen a les escenes de l'època de Pompeu Crehuet. Elles, representant dues dones xafarderes de carrer, la serventa de la casa o l'amant de Pompeu. Ell, en el paper del petit Crehuet, avi de l'actual Marc Crehuet, un bon noi amb problemes d'autoestima paterna. I l'actor Xavier Bertran —que tampoc no es treu l'etiqueta de “Lo Cartanyà”— es posa en la pell, el bigoti i el vestit d'home de lleis i de lletres com era Pompeu Crehuet, amb escenes molt divertides i alguns dards molt ben intencionats —de la productora Focus a la Beckett o la Beckett a les paraules mitificades sobre «El rei borni» del crític Marcos Ordóñez—, sempre sobre els intríngulis del teatre de les dues èpoques amb el recurs del fenomen paranormal que li permet estar cara a cara amb el seu besnét.
La comèdia té un final sorpresa, amb aires de melodrama de l'època. Un final que no es pot desvelar i que cal que els espectadors descobreixin pel seu compte i que és allò que finalment aclareix el misteri de la noia adolescent que durant tota la trama només havia aparegut en imatge projectada en blanc i negre. Qui sap si, davant la incertesa que els cinèfils encara tenen sobre el simbolisme de la imatge incògnita de la paret de l'hotelet dels Coen a la pel·lícula «Barton Fink», el dramaturg Marc Crehuet no hi aporta un gra més de llum amb el personatge de “la nena” a «“La morta” de Pompeu Crehuet», un dels espectacles lamentablement congelats arran de les mesures de prevenció pel coronavirus que es mereix una recuperació i un nou calendari més endavant.
VIDEO
«Demà», d'Helena Tornero. Intèrprets: Patrícia Bargalló, Guillem Gefaell, Isis Martín i Marc Rius. Escenografia: Paula González i Paula Font. Il·luminació: Rubèn Taltavull. Vestuari: Berta Riera. Espai sonor: David Ribas. Vídeos: Alex D. Sala. Fotografia: Anna Miralles. Disseny gràfic: Òscar Llobet. Ajudantia de direcció: Júlia Valdivieso. Producció executiva: Anna Mestre. Distribució i coordinació de comunicació: Júlia Ribera. Direcció: Aleix Fauró. Companyia La Virgueria. Sala Dalt, Sala Beckett, Barcelona, 21 febrer 2020.
¿Hi haurà amor en un futur que el present encara no pot imaginar? ¿Haurà vençut aleshores l'amor romàntic el seu pitjor enemic: l'antiamor antiromàntic? ¿Es pot ensenyar i reeducar el secret de l'amor? ¿Com s'ensinistren dos amants en l'inaccessible i difícil art de l'amor?
L'obra «Demà», de la dramaturga Helena Tornero (Figueres, Alt Empordà, 1973) es fa aquestes preguntes i algunes més en un plantejament d'estructura narrativa circular que transcorre del final al principi per intentar reconèixer allò que ha passat i per intentar descobrir també els racons més amagats que en el moment present potser van passar per alt.
Amb un plantejament que em fa la impressió que deixa més que intrigats els espectadors fins al punt que no hi troben les respostes, l'autora juga amb el gènere aparentment distòpic introduint en el joc amorós una parella de mestres d'amor d'un temps ideal on l'amor ja no servirà mai més per acumular errors i oferirà, a canvi, l'oportunitat de fer realitat tots els somnis desitjats.
Per aconseguir aquest efecte, l'autora ha deixat la trama en mans de dues parelles: la del món real i la del món ideal. Mentre els primers són dues criatures que —con fan ells dos— fins i tot podrien sortir d'entre els espectadors, els altres dos brillen amb caracterització, vestuari i efectes de so i il·luminació com si fossin la imatge de dos “coachs” en evolució que no només teoritzen sobre allò que prediquen sinó que s'autoapliquen la teoria amb la pràctica.
La companyia La Virgueria, amb deu anys de vida, resident de la Sala Beckett d'aquesta temporada, juga al risc escènic prescidint del rèdit de les convencions de taquilla amb un espectacle que a algú li pot semblar que li falta el cap i també li falten els peus, que és una manera afectuosa de dir “sense cap ni peus”, però que no evita que neguitegi els espectadors ni que només sigui perquè es preguntin què els ha volgut transmetre l'autora. Jo diria que més o menys això: inquietud i intriga. Si ho volen resoldre, per cert, sense que els costi ni un duro, poden destinar uns minuts a autopsicoanalitzar-se amb un qüestionari imprès de color de rosa —on l'amor s'hi posa!— sobre el seu grau i les seves qualitats d'amant. La companyia, suposo, no es fa responsable dels traumes que puguin causar segons quins resultats de l'autoanàlisi.
Amb una resolució escenogràfica de tarimes escalonades molt austera i gairebé prescindible situades a l'espai central de la sala, reforçada per la il·luminació i el fons d'un espai imaginari darrere un cortinatge de tires blanques i un quadrat fluorescent a l'interior, els quatre intèrprets de «Demà» salven amb mèrits propis —atenció però a la dicció que s'escapa quan actuen més al fons de la sala— la situació que fa el cas tot i que els seus discursos no acabin de crear mai una trama convencional de plantejament, nus i desenllaç.
La companyia La Virgueria —nom col·loquial manllevat que al·ludeix a una gran perfecció i delicadesa— ha optat per experimentar aquesta vegada amb l'amor i ha trobat en l'autora Helena Tornero la mestra de cerimònies idònia, mestra també d'altres peces teatrals prou reconegudes en les històries de les quals domina sovint el clima inquiet i enigmàtic. Tothom queda avisat.
VIDEO