ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Brossa Espai Escènic]

[Aquesta sala va tancar definitivament el 24 de juliol del 2011 per obrir el nou espai La Seca]

«Gusev», d'Anton Txèkhov. Adaptació de Jaume Villanueva. Intèrprets: Marc Torrents, Manolo Peña i Boi Pera. Pianista: Alejandro Villanueva. Escenografia: Ramón de los Heros. Vestuari i atrezzo: Anna Gas. Vestuari: Jordy 'la rata'. Utillatge: Natàlia Parra. Maquillatge i caracterització: Noe Peso. Efectes especials: Jesús Julve. Il·luminació: Tomàs Pladevall. Direcció artística: Manolo Trullàs. Ajudant de direcció: Christian Guiriguet. Direcció: Jaume Villanueva. Producció: Octubre Teatral. Brossa Espai Escènic, Barcelona, 19 març 2011.

Atenció! Que no és Txèkhov tot el que lluu! Cal advertir-ho d'entrada perquè amb l'onada txèkhoviana que ha envaït els complexos teatrals més grans, un podria pensar que aquesta adaptació del conte 'Gusev' està en la línia de les seves obres llargues més conegudes. I no hi té res a veure.

Ben al contrari, la lluminositat, el romanticisme, els cirerers i la comèdia russa de fa cent anys són aquí canviats per la penombra, l'ambient tenebrós, l'angoixa, la malaltia, la fatalitat. L'única llicència que es permet la posada en escena és la incorporació de la música en directe, un pianista, que interpreta peces de Chopin, de Mozart, de Beethoven i de Rachmàninov, que marquen els intermedis de la trama fins a un punt que, si no fos pel color cavernós de la peça mòbil que representa una bodega de vaixell, es podria pensar, per uns moments, que es tracta d'una d'aquelles projeccions en blanc i negre del cinema mut, i no perquè els personatges del conte de Txèkhov no parlin sinó per com dialoguen amb la música.

Un cop d'ull a la sinopsi és una bona cosa en espectacles com aquest: un vaixell amb soldats llicenciats, un d'ells malalt de mort, viatgen de retorn a casa. El que no saben és que no hi arribaran mai perquè tota la tripulació està infectada per un virus desconegut que provoca lentament la mort d'un en un.

És per això que els tres proganistes del conte de Txèkhov, Gusev, Pavel i Suvorin, estan vivint la seva agonia després de l'agonia prèvia que han viscut a la guerra de Crimea. Probablement la condició de metge d'Anton Txèkhov va fer que el seu relat sembli la confessió d'un forense al seu cau envoltat de morts en vida. En tot cas, 'Gusev' és el rostre ocult de Txèkhov, que té acostumats els espectadors a la comèdia amb pols de tragèdia. En aquest cas, no es permet cap respir i el viatge tenebrós a la cabina de mort dels tres mariners crea una càrrega de túnel cap al més enllà.

Els tres intèrprets es veuen forçats, doncs, a adquirir una caracterització que reflecteixi l'estat en què es troben. I els seus diàlegs, carregats d'emotivitat, es veuen acompanyats de moments d'excés dramàtic en què el gest o el cos fins a extrems de màxima duresa agafa el protagonisme per damunt de la paraula.

És un d'aquests espectacles no convencionals. Fins i tot diria que fet a flor de pell, tant a flor de pell i tan ensenyant la ferida que la posada en escena s'oblida d'un requisit bàsic a l'hora de plantejar una proposta com aquesta: ¿Existeix avui en dia l'espectador tipus preparat per rebre durant una hora i mitja aquesta dutxa d'angoixa? ¿El creador ha de pensar en l'espectador a l'hora de proposar-se una experiència com aquesta? ¿O potser el conte de Txèkhov va ser escrit per no sortir del seu registre i el traspàs a la dramatúrgia li marca una frontera de risc perillosa de creuar?

No hi ha dubte que, com diu el director Jaume Villanueva, l'obra té una forta càrrega humana, sensible i animal. Però avui en dia, els inputs humans —més aviat inhumans—, sensibles —més aviat insensibles— i animals —més aviat salvatges— se serveixen com si fossin tapes variades cada mitja hora i en directe a la televisió. I entre la virtualitat de la pantalla i la realitat del teatre, l'espectador pot patir un xoc. Però advertim també que només és un xoc d'una hora i vint minuts, amb una propina de deu minuts d'un solo al piano que mereix la pena, per endolcir l'amargor de l'agonia marítima.

«Manifest Groc». A partir del 'Manifest Antiartístic Català', de Salvador Dalí, Sebastià Gasch i Lluís Montanyà. Dramatúrgia de Xavier Gimenez Casas. Textos i col·laboració dramatúrgia: Francesc Gelonch. Intèrprets: Marta Guasch, Xavier Llorens, Vanessa Torres i la col·laboració de Sergi Cuadrado. Música original en directe: Make D. Videocreació: Maite Travé. Il·luminació: Luis J. Higueras. Escenografia i vestuari: Dolors Juarez. Moviment: Vivi Calvitti (Companyia dansa Mar Gómez). Direcció: Xavier Giménez Casas. Producció Teatre Kaddish. Brossa Espai Escènic, Barcelona, 27 març 2010.

Salvador Dalí, Sebastià Gasch i Lluís Montanyà formen un trio mític inseparable que apareix quan es parla d'El Manifest Groc. Durant molts anys, encara en la postguerra i fins ben entrada la dècada dels anys vuitanta, aquest Manifest, aparegut el març del 1928 i considerat el document literari més conegut de l'avantguardisme català dels anys vint del segle passat, va vegetar, silenciat pels que consideraven que, malgrat el temps que havia transcorregut des de la seva publicació, algunes invectives encara punxaven el poder establert. I, de fet, rellegit o escoltat avui, encara punxa i deixa una considerable fiblada.

En el seu naixement, el Manifest Groc —dit així perquè va ser escrit, vet aquí!, sobre paper groc— denunciava la pressió del Noucentisme com un escull per a les propostes artístiques del moment més emmirallades en la tècnica i el futurisme. El seu impacte va ser important. El van publicar diverses revistes avantguardistes. I no va faltar qui el critiqués durament a través dels mitjans de comunicació, sobretot, Carles Soldevila, a les pàgines de La Publicitat.

El que fa ara la companyia de Teatre Kaddish és, prenent com a model el contingut del Manifest Groc —el reciten sencer a l'inici del muntatge—, entrar en una lectura des d'avui mateix de diversos textos, proclames, articles, poemes i altres creacions de les avantguardes catalanes dificílment acceptades pels sectors culturals del seu moment. I ho fan des d'una descarada posició de joventut, fins al punt que l'espectacle, en alguns moments, sembla que sigui una protesta d'un moviment okupa, anticrisi o antielquesigui, que és el que toca quan es té l'edat que es té.

S'hi escolten també poemes o textos de Joan Salvat-Papasseit, que va escriure altres peces de caràcter fortament avantguardista, a més de guardar fusta al moll, que és pel que popularment se'l coneix més. També es parla de Joan Miró, de Josep Maria Junoy i d'altres personatges de l'època, que van fer del Futurisme moltes prediccions que vuitanta anys després s'han acabat fent realitat.

L'espectacle dels Kaddish va pujant de to, influït pel cabaret que ja van experimentar amb 'Cabaret Voltaire'. En aquesta ocasió, un músic en directe, Make D, provinent del hip-hop, crea la banda sonora de tot el muntatge. Els micros són l'eina de rigor. I la cervesa i el xampany ragen a doll fins al punt que l'escenari queda fet una soll i l'únic element que se'n salva és la pantalla de projecció per on han anat passant textos, fotos de personatges i el power point d'una conferència sobre una investigació de la Coca-cola feta en un treball d'Institut, per un grup d'estudiants de l'IES Salvador Dalí, un centre que té la seu a la població d'El Prat de Llobregat, la seu també, esclar de la companyia Kaddish, des de la seva fundació pel director i actor Josep Costa.

La impressió, després d'una hora i deu minuts d'espectacle, és que el Manifest Groc del 1928 té una vigència indiscutible, que els poders establerts continuen vetllant perquè no s'escampi, i que és evident que, escrit i publicat un any abans del Crac del 29, recobra ara una actualitat més que evident, enmig de la crisi actual.

¿Per què a hores d'ara no s'escriu un altre Manifest Groc?, podria ser una de les preguntes que els intèrprets demanen als espectadors i que compten amb un dels actors a la platea perquè les faci. La resposta, si s'admet el suggeriment, podria ser aquesta: amb la crisi que ens assota, ja no queda ni paper groc. He dit.

«Piso de Charol». Il·lusionista: Hausson. Partenaire: Neva Torres. Veu en off Orson Welles: Josep M. Pou. Il·luminació: Pep Barcons. Escenografia i direcció d'art: Manolo Trullàs. Moviment: Toni Mira. Audiovisual: Vicent Barella. Material màgic: Magicus. Direcció: Hermann Bonnín. Brossa Espai Escènic. Barcelona, 8 novembre 2009.

Joan Brossa (Barcelona, 1919-1998), que era un habitual espectador de la Filmoteca de Catalunya, va escriure i publicar, dedicada a aquest espai cinematogràfic, la 'Sextina a Busby Berkeley, el màgic del musical', en homenatge a qui va ser cineasta i coreògraf del Hollywood dels anys trenta, en un imaginari de glamour, creat per compensar la crisi del crac del 29. La sextina de Brossa es tanca així: "Fanals de noies, inventades llunes... / Va obrir la Warner el més nou dels cercles / amb bones cames per no perdre el ritme./"

'Piso de Charol' s'emmiralla en aquesta visió brossiana i sobretot en les imatges i coreografies de Busby Berkeley (Los Angeles, 1895 - 1976), creador de números musicals amb formes geomètriques i, com a director de cinema, impulsor de la càmera en moviment i en filmacions des de punts de vista als quals el públic de l'època no estava acostumat i, a més, amb efectes calidoscòpics.

Amb unes projeccions en blanc i negre de l'època, amb una citació d'Orson Welles (a càrrec de Josep M. Pou en off), amb una ullada a la primera pel·lícula sonora de la història del cinema, 'El cantor de jazz', i amb una banda sonora protagonitzada per Duke Ellington, l'espectacle de Hausson ratlla la maroma de l'encara més difícil o, dit d'una altra manera, l'encara més sorprenent.

A més, Hausson es fa acompanyar d'una elegant partenaire que ja ha treballat en altres ocasions amb ell, Neva Torres, i que aporta el toc definitiu del glamour que hauria encantat Joan Brossa i que transporta els espectadors al Hollywood de l'època. L'avantatge és que Neva Torres no fa només d'acompanyant de l'il·lusionista sinó que, durant tot l'espectacle, hi té un silenciós però destacable paper escènic —amb una direcció afinada de Hermann Bonnín— que amaneix amb breus i fugaces accions, a vegades de mim, amb gestos, amb petits passos de dansa i alguna picada d'ullet d'humor.

Hausson és capaç de sorprendre els més agnòstics de l'il·lusionisme, aquells que, mentre dura l'espectacle, estan més pendents de quin és el truc que no pas de les sensacions que es poden rebre de la màgia de l'artista. ¿On queda aquell aprenent de bruixot de ficció, anomenat Harry Potter, un mag, a tot estirar, de les escombres, al costat de les trapelleries elegants, innocents i també una mica malintencionades de Hausson? A l'escola de Hogwarths, haurien de veure alguns dels seus números. De segur que li donarien entrada immediata al clan, com a doctor honoris causa, almenys.

Perquè Hausson no es limita a fer alguns dels números més habituals del gremi amb els jocs de mans típics de les cartes, les monedes i els mocadors, sinó que crea un univers propi: els elapés que canvien fantàsticament de color dins de la caràtula segons el color del mocador; el petit ocell blanc que surt de la gàbia, desapareix... i apareix ben comprimit dins d'una bombeta —i un pensa, malament rai quan només hi hagi les estretes de baix consum i desapareguin les romàntiques en forma de pera!—; l'anell de compromís que s'ha perdut dins un mocador de butxaca i acaba apareixent dins una maquineta de xiclets, accionada pel mateix espectador propietari de l'anell; la caixa fosca, de reduïdes dimensions, amb una reproducció de l'Empire State Building, que fa desaparèixer la partenaire feta un acordió en un espai tan mínim que es fa impossible pensar que en pugui sortir sencera.

I es mereix una menció especial el número potser més tecnològic, més segle XXI, el del telèfon mòbil que em permeto descriure en detall: Hausson fa escriure a tres espectadors en un paper el seu número de carnet d'identitat sense la lletra final i amb un altre número qualsevol darrere i, si volen, fins i tot amb les xifres alterades d'ordre. Després, a un quart espectador, li fa esborrar un dels tres números de carnet. A un cinquè espectador li demana que faci la suma dels dos números que han quedat escrits. Finalment, a un altre espectador, li demana que engegui el telèfon mòbil, que marqui el número, xifra a xifra, que l'espectador haurà sumat... i, oh, sorpresa!, un telèfon mòbil que Hausson ha deixat abans als peus d'un altre espectador comença a sonar. En respondre, l'espectador que ha marcat en el seu mòbil els números de la suma i l'espectador que ha obert el mòbil que sona es posen en contacte. És aleshores quan fins i tot els més agnòstics creuen, per fi, que no hi ha truc.

Parlo de primera mà. Un servidor va tenir l'honor de marcar el número en qüestió des del seu mòbil i va comprovar directament a l'oïda la comunicació entre els dos mòbils. Això no és a les mans ni de l'enginyer en cap de Movistar! Amb Hausson, poca broma, doncs. I que comencin a tremolar les grans operadores de telefonia perquè tenen els dies comptats.

«Sol, sota el sol». Espectacle amb textos de Francesc Trabal. Dramatúrgia d'Artur Trias. Intèrprets: Rosa Cadafalch, Isabel Rocatti, Miquel Agell i Artur Trias. Veu en off: Pep Anton Muñoz. Escenografia: Eloi Linuesa. Il·luminació: Artur Trias. So: Jordi Ballbé. Vestuari: Manolo Trullàs i Leo Quintana. Direcció: Artur Trias. Brossa Espai Escènic, Barcelona, 17 setembre 2009.

Millor confessar-ho: Francesc Trabal és l'autor desconegut d'una gran novel·la, 'Vals', escrita el 1936, amb una modernitat sorprenent i a l'altura d'altres novel·les i autors del seu temps i d'altres continents, com per exemple el nord-americà Francis Scott Fitzgerald. Dit això d'entrada, s'entendrà que els textos entre absurds, irònics i costumistes del recull 'De cara a la paret' cal agafar-los amb una altra disposició.

A Francesc Trabal (Sabadell, 1899 - Santiago de Xile, 1957) se'l coneix per haver format part de La Colla de Sabadell, en la qual hi havia, entre alguns altres, Joan Oliver "Pere Quart" i Armand Obiols. Trabal és, d'entre tots ells, el que avui seria considerat promotor i executiu a la vegada. No és en va que va organitzar la primera Agrupació d'Escriptors Catalans, inicialment com a sindicat —mai més recuperat— i que n'estableix les bases fins a la concreció de la Institució de les Lletres Catalanes i el posterior exili.

Francesc Trabal també és de la generació dels escriptors que fan de la llengua un model que s'allunya del tot de l'antigor i el marbre noucentista i que no té res a veure, lamentablement, amb l'estat de la llengua actual. El model de Trabal és un model que no trontolla per enlloc i que té el mèrit i l'avantatge que parteix de la llengua del carrer, però la millor llengua del carrer.

I això es nota en el muntatge 'Sol, sota el sol', que l'actor Artur Trias ha condimentat, diria que amb un amor extrem, des de la dramatúrgia, la direcció i també la interpretació. L'absurditat, la ironia i l'exploració de la condició humana que es respira en els gags de l'espectacle tenen el repte de superar la visió de la societat de l'època de l'autor, fa més de setanta anys, i la dels espectadors d'avui en dia.

Aquesta és la disposició a la qual em referia. Sense aquesta mirada des d'avui, comprensiva amb el passat —i potser sense haver llegit la novel·la 'Vals'—, és possible que a algú li faci l'efecte que Francesc Trabal era un autor dels qualificats de barretina i espardenya, cosa que no seria gens estrany que ho pensés perquè els quatre intèrprets porten unes magnífiques espardenyes d'aquelles de sola d'espart i betes negres —diuen que s'estan posant una altra vegada de moda i potser substituiran les xancletes— i un d'ells apareix fins i tot en un parell o tres de gags amb barretina. Si hi sortís un porró, el quadre seria perfecte!

¿Els textos de Francesc Trabal, no aguantarien l'embat fent una mica de trampa temporal i portant-los a una època més pròxima als espectadors? Jo diria que, en la majoria de gags, sí. Perquè la condició humana pot canviar pels símbols externs però només evoluciona per la interpretació del pensament intern.

A la bona feina de posar sobre l'escenari la veu d'un dels escriptors catalans més desaprofitats del segle passat, hi he trobat a faltar, doncs, aquesta aposta per reinvidicar també —o fer palesa— la seva modernitat literària.

A banda d'això, els quatre intèrprets es mouen amb agilitat en cadascun dels seus personatges, amb una certa tendència a l'esperpent, una condició gairebé indispensable, atesa precisament l'època, l'ambient i l'atmosfera que, volgudament, la companyia ha escollit per "trabalejar" en un muntatge d'una hora justa que coincideix en un moment que el Brossa Espai Escènic ha estat escollit per gestionar, d'aquí a un parell de temporades, el nou espai de La Seca, l'antiga fàbrica de moneda del barri de la Ribera, que els promotors brossians volen convertir en una mena de Quatre Gats d'aquest segle. A Francesc Trabal, de segur que la bona notícia li hauria semblat una bomba.

«Pensaments escrits al caure de les fulles», d'Ayub Khan-Din. Traducció i dramatúrgia de Jordi Prat. Intèrprets: Muntsa Alcañiz, Xavier Ripoll i Núria Piferrer (Névoa). Escenografia i vestuari: Llúcia Bernet i Ricard Prat. Il·luminació: David Bofarull. Espai sonor: Damien Bazin. Arranjaments cançons i piano: Dani Espasa. Direcció de Jordi Prat. Barcelona, Brossa Espai Escènic, 21 novembre 2008.

Hi ha textos, com aquest de l'autor anglès, d'origen paquistanès, Ayub Khan-Din (Salford, Manchester, 1961), que és difícil que aconsegueixen un ressò de sensibilitat i credibilitat i que prenetin en l'espectador si no han estats profundament viscuts per l'autor. Per parlar de l'alzheimer i de les conseqüències que origina no només en la persona malalta sinó en els més pròxims que l'envolten cal haver passat per aquesta experiència. I l'autor hi va passar, amb la degeneració de la seva mare, quan ella només tenia cinquanta-un anys.

El text poètic amb el qual Ayub Khan-Din s'ha —si no alliberat—, almenys exorcitzat de la càrrega que portava al damunt, refà les escenes de la impossibilitat de comunicació entre mare i fill quan aquest la visita i, malgrat que sap que l'escolta però, pretesament, no l'entén ni sap de què li parla, ell intenta debades refer una relació que en el seu moment no va ser precisament bona.

A banda de la poètica del muntatge, d'una hora justa de durada, encaixat com si fos una pel·lícula de les de super 8 antigues, matèria de record, hi ha també una actitud de resposta més enllà de la percepció que la societat té de l'azheimer. No és cert que el malalts no rebin els estímuls que se'ls donen, ja sigui amb el tacte o les paraules. I aquesta percepció queda molt ben reflectida en l'obra quan la mare, com si despertés d'un somni de llarg temps, respon al seu fill en un monòleg interior, amb certes incongruències tant lingüístiques com de contingut, sobre allò que ha escoltat que deia abans al seu fill.

Hi ha, en aquest muntatge, tres píndoles esplèndides d'interpretació: la de Muntsa Alcañiz, que fa un paper difícil per la seva aparent inexpressivitat, però que ha de resultar més expressiu que mai ni que sigui a través de la immobilitat, de la falta de paraula, de la mirada en la llunyania, de la figura humana en què sembla que s'hagi convertit durant una bona part de l'espectacle. Mim estàtic al cent per cent.

L'altra píndola és la de Xavier Ripoll, que s'ajusta al discurs del fill amb un domini precís entre la contenció i la justa mesura per no caure en l'excés de dramatisme que podria portar el tema de fons.

I la tercera píndola és la de la cantant Névoa, que interpreta darrere de la reixa de jardí que tanca l'escenari, només amb un banc i un tou de fulles de plataner seques. Ella interpreta dues peces franceses: 'Ne me quitte pas' i 'Les blouses blanches', dues lletres també poètiques que arrodoneixen el text de l'autor que també s'ha vist salpebrat amb uns breus versos de Maria Mercè Marçal.

Tot plegat, això: un recull de pensaments escrits al caure de les fulles, com diu el títol, un muntatge tardoral, nostàlgic, reflexiu i solidari amb la degeneració inevitable de milers de persones que perden la seva ombra i acaben desconeixent a qui l'han deixada.

«L'hivern plora gebre damunt el gerani», d'Agustí Bartra. Intèrprets: Muntsa Alcañiz, Xavier Mestres. Titelles: Núria Mestres. Veu en off: Emma Gómez. Il·luminació i escenografia: José Menchero. Vestuari: Raquel Bonillo. Direcció d'Albert Mestres. Barcelona, Brossa Espai Escènic, 17 octubre 2008.

Enmig de l'ostracisme en què viuen molts dels autors que van posar els fonaments que recuperarien molts anys després les lletres catalanes hi ha Agustí Bartra (1908-1982), autor lligat a Anna Murià (1904-2002), per a generacions més joves, indestriables l'un de l'altre, exiliats a Mèxic, fins que van passar el seu últim quart de segle a Catalunya, finalment a Terrassa, estretament relacionats amb els patricis de la família Canyameres.

Quan Bartra i Murià tornen a casa, als anys setanta, la Transició ja cueja. Però l'obra d'Agustí Bartra, tot i algunes publicacions, tampoc no aconsegueix ser de les més reivindicades per la represa editorial del moment. Agustí Bartra és recordat sobretot per la novel·la 'Crist de 200.000 braços', publicada primer a Mèxic i definitivament a Barcelona per Proa, i la casualitat fa que ara que es commemora el centenari del seu naixement, es compleixi també el quarantè aniversari de la seva primera publicació. Quatre volums reuneixen l'obra completa de l'autor.

Però el teatre de Bartra, quatre peces catalogades, 'La noia del gira-sol', 'Cora i la magrana', 'Octubre', 'El tren de cristall' i la que ara ha desempolsat valentament el Brossa Espai Escènic, no han estat gaire revisitades, tret de tímides i lloables excepcions, ni pels moviments del teatre reivindicatiu, ni pels de l'independent i, el que és pitjor, ni pels del teatre públic en els últims anys de la represa del teatre català.

Per això, l'actual posada en escena d'Albert Mestres és una rara avis que pot agafar els espectadors desprevinguts perquè l'obra escollida de Bartra barreja diferents llenguatges subtilment oblidats de l'escena actual: una mica d'absurd, una mica de surrealisme, una mica de comèdia, una mica de tragèdia, una mica de ficció i una mica de realisme.

La interpretació del duet Alcañiz-Mestres té l'avantatge de venir de dues mans expertes, capaces de superar els diversos matisos que, en una peça breu d'una hora i deu minuts, els dos personatges han de fer surar sense que es noti. Obra de text sense concessions. D'un text que amaga un relat de fons i que l'autor va desgranant, però també d'un text que interpel·la els espectadors i intenta desconcertar-los fent-los dubtar sobre per què han fet cap fins allà (a la platea) i per què hi són.

Amb aquest traspàs de l'escenari als espectadors, el mim o el gènere del clown —un nas de pallasso (compte amb el nas!), unes pintures de rostre davant de tothom— pren el caire de teatre compartit que engrapa amb tentacles i que no deixa anar ningú sense que miri de treure'n conclusions.

Per afegir encara més misteri al relat, unes ombres al fons de l'escenari —una ciutat amb el perfil nocturn d'una muntanya— fan la sensació de la circulació urbana. Finalment, com si de cop i volta l'escenari, que havia començat amb aires romàntics i naturalistes —un banc esbiaixat per guanyar el pendent i un arbre, un til·ler, exactament, com especifica l'home, amb fulles seques i a punt de caure totes— es transformés en una fira de cavallets, fa un petit joc de màgia amb l'ombra d'un motorista i moto minúsculs travessant el fons i apareix físicament convertit en titella semigegant (mà negra de la manipuladora Núria Mestres) com si volgués d'aquesta manera remarcar la intenció teatral marcada des del bon començament per l'autor.

Aquesta és una obra que, un cop vista, exigeix ser llegida. Simplement perquè, al costat de la bona interpretació de Muntsa Alcañiz i Xavier Mestres, l'espectador-lector es faci més càrrec encara del discurs d'Agustí Bartra i del rerefons que hi ha a recer de les seves profundes paraules.

«El parany de Medusa», d'Erik Satie. Traducció de Sabine Dufrenoy. Música original d'Erik Satie. Intèrprets: Josep Seguí, Carles Arquimbau, Enric Rodríguez i Diana Torné. Ballarina: Teresa Serrat. Pianista: Mariano Camarasa. Escenografia: Manolo Trullàs. Il.luminació: Quico Gutiérrez. Direcció de Zep Santos. Producció de Cambalache Cultura i Lazzigags Produccions. Barcelona, Brossa Espai Escènic, 17 abril 2008.

Erik Satie va escriure 'Le Piège de Méduse' el 1913. Fins ara no se n'havia fet cap versió catalana. L'aportació, doncs, que fa l'Espai Brossa amb aquest muntatge té també un caràcter de reconciliació amb l'autor que, entre segles, va tenir una bona relació amb artistes catalans com Santiago Rusiñol, Ramon Casas o Miquel Utrillo, enlluernats aquests per les avantguardes modernistes i els efluvis parisencs de l'època.

Dadaisme, absurd i surrealisme —malgrat que la realitat del dia a dia ho desmenteixi— no és precisament el menú que més apassiona els espectadors d'aquest principi de segle. Cent anys són cent anys i el realisme s'ha imposat des de la crònica televisiva dels fets més inversemblants a la pretesa ficció basada en la realitat.

És per això, doncs, que els espectadors d''El parany de Medusa' han de saber que l'autor els fa entrar en un món molt personal que a alguns els pot semblar que està només fet a mida perquè ell s'hi entengui i hi balli sol.

Però és a través de l'absurditat de fons i d'un cert surrealisme de la posada en escena que l'espectador pot arribar a interpretar algunes de les dèries etzibades per Erik Satie. En escena, un baró, un majordom, la filla del baró, el seu pretendent, un mico i un pianista. I els que no es conformen a veure-hi la broma sense lògica que Erik Satie diu que va fer amb aquesta obra, hi busquen un rerefons com la lluita de classes, en l'aspecte social, entre el baró i el criat, o el pes de la intuïció sobre la raó i la interposició de sorolls dins la música, reinvidació dels futuristes.

A través de sis personatges, Erik Satie es revenja d'una societat ancorada en el classicisme i aferrada a l'acadèmia. I ho fa amb peces que s'avancen a moviments trencadors com el dadaisme i el cubisme, i posat-se a favor de les avantguardes de finals del XIX i principis del XX.

Aquestes influències, i també les que Erik Satie va tenir en la seva etapa artística de Montmartre, es respiren en el muntatge d''El parany de Medusa', tant en l'aspecte escenogràfic com en la interpretació i posada en escena: un músic pianista en directe, una projecció de lletres i títols a la paret, un mobiliari futurista per l'època i un mico mecànic, capritx del baró, que aquí pren vida en carn i os i màscara amb una ballarina com a artífex.

Una comèdia lírica que compta amb les intervencions ballades del mico en qüestió, que fan d'intermedi entre els diàlegs i que els autors de la versió catalana han ampliat amb uns versos de Satie, extrets d'un recull seu, 'Quadern d'un mamífer'.

La netedat del muntatge s'ha vist accentuada per defugir el que podria haver estat una mala interpretació de l'esperit d'Erik Satie. És a dir, davant l'absurditat del discurs, recórrer a l'esperpent o l'exageració dels personatges, deformant-ne el seu perfil.

És així com la peça, molt breu, encara no una hora, és una baixada a la barraca-cafè del XIX i una mirada poètica a l'univers de qui va optar per ser fidel a ell mateix més que no pas a l'onada que dominava el seu moment històric i artístic. Per a espectadors amb curiositat, 'El parany de la Medusa' és un divertimento sobre l'absurd que els protegirà, durant una hora, de l'autèntica absurditat que ens assetja a fora amb el pes de la quotidianitat del dia a dia.

«El gran inquisidor», de Fiódor Dostoievski. Traducció de Nina Avrova i Anna Soler Horta. Adaptació de Josep Minguell i Moisès Maicas. Intèrprets: Josep Minguell i Laia de Mendoza. Vestuari i espai escènic: Nina Pawlowsky. Il.luminació:Pep Gàmiz. Direcció de Moisès Maicas. Barcelona, Brossa Espai Escènic, 15 març 2008.

A algú li deuen xiular les orelles si sent el monòleg que l'actor Josep Minguell, convertit aquí en el gran inquisidor de Sevilla, deixa anar amb el permís de Fiódor Dostoioevski, sobre les dues grans maneres d'entendre la religió.

El discurs, d'una hora justa, forma part de la novel.la 'Els germans Karamàzov' —parlem del 1880—, i qüestiona el poder de segons quins esgraons de l'Església comparats amb la força de Jesús. Per això, Dostoievski, que es declara el més gran ateu de la Terra, es deixa engolir pel dubte i posa sobre la taula els fonaments de la teoria de la fe situant un silenciós Jesús que ha tornat entre la humanitat.

El gran inquisidor basa la seva tesi en tres grans eixos: el misteri, el miracle i l'autoritat. Tres eixos per arribar a conquerir el poder universal amb l'objectiu de fer feliços milions de petits microbis humans sota el preu que uns cent mil escollits i posats al capdamunt acabin patint com a màrtirs en nom de tots.

El monòleg de Dostoievski és tan dens i tan colpidor a la vegada que, escoltat en la brillant interpretació de Josep Minguell, quan s'acaba el muntatge, si un repassa el text —que ha publicat Arola Editors—, es té la sensació que no és possible que un actor se'n pugui sortir amb la sobrietat, la potència i la seducció com ho fa en Minguell.

El veterà actor aconsegueix fer arribar als espectadors tot el gruix de la reflexió de l'escriptor de 'Crim i càstig' amb un creixent ham per xuclar el seu interès. L'acompanya, en una aparició gairebé mística, l'actriu Laia de Mendoza, un Jesús immers en el silenci, observant segurament el monstre vermell que ha creat i escoltant com la seva criatura el condemna a la foguera per haver tornat a posar els peus a la Terra i per haver destorbat la missió que l'inquisidor i els seus tenien encomanada.

Tot sona massa llunyà i massa pròxim a la vegada. Tot sona massa ficció i massa realitat, inserit en els temps que corren. El muntatge continua amb la línia de les posades en escena de Moisès Maicas en les quals domina la senzillesa, però una senzillesa que té a la vegada un innegable poder de suggeriment a través de la paraula.

«La sorra i l'acadèmia», de Joan Brossa. Dramatúrgia de Jordi Faura. Espai escènic, il.luminació i vestuari: Jordi Faura i Abel Coll. Intèrprets: Manel Barceló, Maria Molins, Abel Coll. Vídeo: Eugenio Szwarcer. Direcció: Jordi Faura i Abel Coll. Barcelona, Brossa Espai Escènic, 22 gener 2008.

Queda clar: fer un Brossa sembla que no serà mai fàcil. Fa l'efecte que Joan Brossa va escriure teatre per ser entès tal com ell el va concebre. Qualsevol experiment escènic corre el perill de traspassar els límits que l'autor es va marcar. I fa també l'efecte que els espectadors d'aquest moment cultural —avesats al melodrama clar i net amb un plantejament, un nus i un desenllaç— no tenen instal.lat el xip de desxifrar segons quins simbolismes o metàfores.

Tot i així, també queda clar que fer un Brossa no ha de ser un camp vetat. Ni que en l'intent es perdin oportunitats i ni que en cada proposta es provoqui una reacció entre escèptica, incrèdula i plena d'incògnites dels espectadors que s'hi acosten.

El muntatge 'La sorra i l'acadèmia' reuneix aquestes condicions. Crea escepticisme i a la vegada fa créixer el cuquet per aprofundir en el que el teatre de Brossa vol dir, sobretot què volia dir en el seu moment, però també què vol dir als espectadors d'avui.

Joan Faura i Abel Coll, amb una àmplia experiència en muntatges recents considerats provocadors, volen sorprendre els espectadors des del moment que fan entrada a l'Brossa Espai Escènic. Un escenari farcit de peces domèstiques de deixalleria, unes pantalles de vells televisors que emeten diverses imatges, i un terra entortolligat amb cables de tota mena, fins i tot alguns d'il.luminació nadalenca, sobre el qual es mouen —amb prudència però àgilment— els tres intèrprets.

El muntatge està engrapat per un pròleg de la peça 'Estació de Calinòpia' i un epíleg de la mateixa peça. Entremig una reflexió sobre els límits de l'artista, un pintor, i el seu dret a escollir fer mutis quan en tingui ganes. Un text que tendeix al contingut críptic i que s'empara en el llenguatge com a única eina damunt l'escenari i que es veu també amorosit per picades d'ullet a un breu discurs del personatge de Julieta d'en Romeu i a Peer Gynt.

Manel Barceló i Maria Molins defensen els personatges i les paraules de Brossa amb valentia i convicció. Més breu, el paper d'Abel Coll. I absolutament atractiu l'arrencada del muntatge —quina llàstima que tota l'hora no sigui el profètic 'Estació de Calinòpia'!—, en una tirallonga de personatges que circulen un darrere l'altre per davant d'una presumpta taquilla de ferrocarrils, acondicionada aquí amb un il.luminat ull de bou d'una rentadora. Una nevera que serveix de porta de pas. Televisors que fan de seients. I impressores atrotinades, televisors muts, equips d'alta fidelitat passats de moda, més rentadores, més neveres i la imatge global d'un aparador que podria ser d'un actual Miró qualsevol després d'haver-hi passat un huracà o, siguem més erudits, podria també ser una instal.lació en una de les moltes sales del Macba, llogada a un artista de l'altra banda de l'Atlàntic dels anys setanta.

A un li fa la impressió, però, que Joan Brossa jugava amb la llengua i la màgia de la llengua i ja en tenia prou. Però també és evident que un autor escassament representat pel volum d'obra que té ha de permetre la transgressió i passar la prova de foc de si és capaç de resistir salts al buit i sense xarxa, com passa en aquest muntatge de 'La sorra i l'acadèmia'. Dura una hora. I el fet és que no té temps de ressentir-se'n. El fosc arriba en el moment just. Just per pensar que encara falta molt per desembrossar el teatre de Brossa.

«El mariner», de Fernando Pessoa. Traducció de Moisès Maicas i Anna Soler Horta. Intèrprets: Mireia Chalamanch, Aida de la Cruz, Laia de Mendoza. Veu i direcció vocal: Lourdes Fabrés. Vestuari i espai escènic: Nina Pawlowsky. Assistent vestuari i espai escènic: Marina Pineda. Il.luminació: Tomàs Pladevall. Gest: Toni Arteaga. Ajudant direcció: Albert Massanas. Composició i direcció musical: Genís Mayola. Direcció: Moises Maicas. Barcelona, Brossa Espai Escènic, 8 novembre 2007.

Setanta-dos anys després de la mort de Fernando Pessoa (Lisboa, 13 juny 1888 - 30 novembre 1935), una de les seves obres més antiteatrals, tenint en compte el concepte que tenim avui del teatre, continua ressonant amb la força que li dóna exclusivament la paraula. No hi ha en aquest muntatge, que va ser escrit el 1913 i que té una durada de just una hora, cap concessió al moviment. Per això, el mateix Pessoa el presenta i defineix com a drama "estàtic" en un acte.

És difícil imaginar el mateix muntatge en un escenari convencional d'avui en dia. L'Brossa Espai Escènic es converteix per a 'El mariner' en una mena de tanatori de temps passats, imaginari, de ficció, casolà, tot i que Pessoa el situa en un castell antic.

A l'esquerra, un taüt —de fet aquí un cadafal, amb el cos amortellat d'una donzella, tot blanc. A la dreta, tres vetlladores, endolades de cap a peus, tot negre. El contrast, doncs, entre blanc i negre és evident durant tota l'hora. Només alguns moviments d'il.luminació matisen segons quins moments del discurs.

Les tres vetlladores viuen a través del text i del cant de fons que s'ha incorporat en aquesta versió escènica de Moisès Maicas un viatge intern que, posat en escena, només té el recurs de subjugar l'espectador pel que diu i a través del so de la paraula, en aquest cas, una mena de partitura escrita del rerefons vocal que trenca el discurs en diferents seqüències.

L'opció "estàtica" escollida per Fernando Pessoa en el seu dia es transforma aquí en la posició de les tres vetlladores assegudes —imatge en sèpia d'antigues vetlles familiars—, que tot just acompanyen amb lleugers gestos de les mans alguna de les seves dissertacions que esgarrapen el fons de l'ànima de cadascuna.

Fernando Pessoa es justifica en aquesta peça pel seu caràcter "estàtic" dient que el teatre no és precisament acció i intriga, com habitualment s'entén, sinó "la revelació de les ànimes per mitjà de les paraules intercanviades i la creació de situacions." Esclar que, quan Fernando Pessoa va escriure 'El mariner', amb prou feines s'havia popularitzat el primer cinema i el poc que es feia en blanc i negre tendia a un moviment i a una acció que més aviat deformaven la realitat. ¿És potser per això que Pessoa ataca el moviment i l'acció que començava a enterbolir l'esquema establert de l'expressió i es rebel.la tornant a un cert espiritisme textual? ¿Què faria avui Fernando Pessoa davant la possibilitat d'interacció que ofereixen els mitjans tecnològics i el domini del moviment i de la imatge que nega qualsevol capacitat de reflexió?

L'opció de Pessoa de fa gairebé cent anys troba resposta en la mateixa opció que agafa el director Moisès Maicas en donar a conèixer sobre l'escena 'El mariner'. Com si també ell es rebel.lés contra la dictadura de la imatge, adopta fidelment el concepte "estàtic" de Pessoa i aconsegueix un muntatge de caràcter plàstic —amb el cos amortellat i les tres figures de les vetlladores— que a poc a poc es transforma en una mena de quadre de l'època dels pintors que treballaven a la llum de l'espelma, dominats per les tenebres.

El resultat és excel.lent i el treball de les tres intèrprets deu haver representat per a elles un exercici de contenció del qual s'hauran d'alliberar quan acabin aquestes representacions per adaptar-se, potser superant el "trauma estàtic", a les exigències de "ritme trepidant", "acció excitant" i "moviment dinàmic", entre altres teories, que els exigiran altres directors i posades en escena. L'experiència anterior de les tres ha passat per diferents registres, tant escènics, com educatius o televisius. 'El mariner' els ha representat, doncs, un parèntesi difícil d'oblidar.

Per complementar una posada en escena que no superaria gaires formularis actuals d'acceptació dels criteris de grans teatres, malgrat que siguin públics, l'obra, traduïda per Anna Soler Horta i el mateix Moisès Maicas, s'ha editat en una col.lecció també singular, 'Textos a part. Teatre contemporani', d'Arola Editors, en una d'aquelles petites peces de biblioteca, gairebé d'artesania, que et fan tornar al plaer de sentir la natura de la fibra del paper, la textura de les cobertes i l'autèntic sentit d'anomenar llibre un objecte imprès que excepcionalment no fa olor de reciclat i que no té tapa dura.

«Ojos verdes», de Marc Vilavella. Intèrprets: Mariona Blanch, Gracia Fernández, Xavi Melero / Albert Mora, Manoli Nieto i Marc Vilavella. Piano: Eduard Tenas. Guitarra i oboé: Marc Sambola. Coreografia: Roberto Miguel. Escenografia i vestuari: Mercè Salom. Il.luminació: Toni Font. Coreografia flamenc: Marta Allué. Tècnica titelles: David Beltran. Direcció musical de Marc Sambola. Direcció escènica de Marc Vilavella. Producció de Lazzigags i La Barni. Barcelona, Brossa Espai Escènic, 30 setembre 2007.

Agafant com a fil conductor la biografia de Miguel Frías Molina (1908-1993), conegut artísticament com a Miguel de Molina, el muntatge creat, dirigit i també protagonitzat per Marc Vilavella en el paper del cantant malagueny, fa un recorregut per la història d'Espanya des de principis del segle XX, passant per la República, fins a la Guerra Civil i l'exili.

Amb el fil musical de fons, l'espectacle reivindica la copla, no com un art del franquisme —que sí que se la va apropiar— sinó com un referent musical anterior i viu durant l'època de la República Espanyola. Però és també una denúncia contra la Dictadura franquista i una de les seves repressions, la persecució de l'homosexualitat com a crim gairebé polític.

Dit així, podria semblar que 'Ojos verdes' és una obra de text i enfocat des de la transcendència. Res més lluny d'això. L'espectacle, bàsicament musical, inclou un repertori de peces mítiques com 'Ay, Carmela!' —que porta a la memòria l'obra de Sanchis Sinisterra—, 'Suspiros de España', 'La bien pagá' o la mateixa 'Ojos verdes', entre una quinzena de cançons, amb dos músics en directe i diferents personatges que van envoltar Miguel de Molina en les seves diverses etapes, des de la infància fins a la plenitud artística i la persecució.

'Ojos verdes' recorre a la transcendència a través de l'emoció i el sentiment, una emoció i un sentiment que van pujant de to fins que arriba al seu moment àlgid —amb els fets de l'inici de la Guerra Civil i la mort, entre altres, de García Lorca— i que torna a baixar, ara cap als inferns de la repressió, caricaturitzats amb uns titelles com a metàfora de la gran i cruel titellada que va ser el franquisme.

Marc Vilavella ha fet aquest espectacle com a final de carrera. I el professorat que l'ha hagut de jutjar no ho sé, però el públic li concedeix matrícula d'honor, entre altres coses perquè el jove actor es posa a la pell del personatge —físicament hi té una retirada— i arriba al cor dels espectadors, tant al dels més grans —que reviuen una època que els va ser esmicolada— com al dels més joves que descobreixen una part del seu passat que per a la gran majoria també els ha estat amagat.

Al voltant de Marc Vilavella, la resta d'intèrprets caricaturitza els personatges de l'època amb moments teatrals plens d'efectisme que estan en mans de joves actrius i un actor que han trepitjat ja altres escenaris amb Dagoll Dagom, Comediants o el Teatre Nacional de Catalunya, i que en un espectacle de cambra com 'Ojos verdes' i en un espai reduït com el del Brossa els exigeix passar la prova del contacte pell a pell amb els espectadors. La interpetació, en conjunt, és suggerent i rigorosa, dos elements que fan que el resultat sigui excel.lent, llargament aplaudit i empeltat d'una emoció continguda per la passejada feta en una hora i mitja a un espai de la memòria històrica.

«El jardí abandonat», de Santiago Rusiñol. Amb música de Joan Gay i un poema de Joan Alcover. Adaptació i dramatúrgia: Francesc Nel.lo. Intèrprets: Teresa Cunillé, Nausicaa Bonnín i Iván Morales. Veu de fada: Carla Mercader. Escenografia de Sebastià Brosa. Il.luminació de Tomàs Pladevall. Assessoria musical de Dani Nel.lo. Interpretació piano: Ferran Martínez. Vestuari: Pep Romeu. Direcció de Francesc Nel.lo. Barcelona, Brossa Espai Escènic, 27 gener 2007.

Si els primers intel.lectuals noucentistes aixequessin el cap, s'estriparien els jaqués i llençarien els barrets quan veiessin que, més de cent anys després d'haver estat escrita, la societat postnoucentista, postmodernista i posttot del segle XXI —la nostra—, ha posat en escena una obra gairebé desconeguda del mai prou proscrit per ells, Santiago Rusiñol. L'home dels duros a quatre pessetes, l'home dels Quatre Gats, l'home del Cau Ferrat, no els queia bé, ves!, a aquells que semblava que havien vingut a aquest món per esculpir en marbre la seva funció redemptora i salvadora de la pàtria.

Però el temps acostuma a deixar-ho tot al seu lloc. Uns al damunt i als altres a sota. I a la llarga, Santiago Rusiñol va obtenir el lloc que li pertocava. I un pagaria el que fos per assistir ara —en algun dels regnes del més enllà— a una conversa entre aquells noucentistes primfilats i el bonhomiós, malgrat el tòpic, Santiago Rusiñol.

La seva peça curta, 'El jardí abandonat' —qualificat acadèmicament de "quadre poemàtic"— és un muntatge que l'espectador farà bé de veure no com una peça de museu, tal com va passar quan es va representar fa setanta anys, el 1928, per primera vegada, després d'haver estat escrita el 1900, sinó com un reflex de l'esperit de reivindicació de l'art i la poesia contra el materialisme dels ideals burgesos. De fet, un esperit present sempre en l'obra de Rusiñol.

Santiago Rusiñol mostra en aquesta obra una actitud nostàlgica expressada a través de la interpretació del paisatge com un sentiment. I ho fa amb personatges simbòlics: el passat esplendorós (la Marquesa i el jardí); la flor marcida i la poesia (la jove Aurora); l'artista (Ernest), i el capital o la industrialització prometedora de futur (Lluís).

El director Francesc Nel.lo ha donat els paper masculins al mateix intèrpret, Iván Morales. I els ha situat a tots en un quadre canviant de llum a manera que avança la representació —una hora i quart més o menys— des de la claredat a la penombra. El muntatge inclou, a l'inici, el poema 'La relíquia', del recull 'Cap al tard', de Joan Alcover (1854 - 1926), poeta de l'Escola Mallorquina relacionat també amb el Modernisme. I una cortina de ganxet —relíquia de debò de l'Eixample de l'antigor— separa, a tall de teló transparent, la introducció del poema alcoverià del quadre rusiñolesc que es representarà.

Al darrere, la Marquesa, amb una Teresa Cunillé veteraníssima, elegant i sòlida en el discurs, es referma com una de les actrius de la generació de la vella escola que manté el seu bon ofici i sense titubejos. I Nausicaa Bonnín, l'altra cara de la moneda pel que fa a generacions —cinema i televisió de fons—, afronta un paper arriscat, en el qual no pot deixar fugir ni una mica de l'actitud melancòlica que l'obra li exigeix, però que a la vegada ho ha de compensar amb una expressió lluminosa, apreciacions per a l'espectador, és clar, només possibles en un espai escènic de dimensions reduïdes com el Brossa.

L'actor Iván Morales passa de recitador inicial, a artista exultant, que tinta de lirisme la seva presència i la seva actitud per Aurora. I en un doble paper, adopta el to arrogant, fred i insensible de qui ho té tot i sap que no té res fora del pragmatisme i la recerca de tocar-ne de calents. De fons, un teló decorat, com una pintura de Rusiñol —és, de fet, una recreació d'una pintura de Rusiñol— té el seu màxim moment quan la jove Aurora entra a formar part com a figura femenina del mateix quadre.

Muntatge, doncs, amb diverses lectures, que aproxima l'espectador al teatre més compromès de Santiago Rusiñol, i també a la seva època i la seva trajectòria artística. I sobretot que dóna una de les claus per entendre els esforços de cada època determinada per trencar amb el passat i deixar una porta oberta a la modernització teatral. Una funció encara vigent perquè sempre hi ha un passat i sempre hi ha un desig de ser moderns, ni que sigui amb el mòbil apagat al teatre o l'iPod en repòs a la butxaca. Avui, potser ningú no donaria quatre pessetes per un duro. Però ¿qui garanteix que l'euro durarà més del que va durar el duro de Rusiñol al llarg del temps?

«El verí del teatre», de Rodolf Sirera. Intèrprets: Muntsa Alcañiz i Manuel Dueso. Escenografia: Patrick Bugeïa. Vestuari: Agostino Cavalca. Il.luminació: Tomàs Pladevall. Direcció: Agathe Alexis. Barcelona, Brossa Espai Escènic, 26 febrer 2006.

A l'entrada de l'Brossa Espai Escènic, algun espectador fa memòria del record que té de l'estrena d'aquesta peça breu, 'El verí del teatre', de Rodolf Sirera. Deu ser un dels objectius no confessats del cicle de la recuperació de textos dels setanta. Però la memòria humana és feble. "¿Qui la va fer, qui... mmm? ¿En Flotats... i aquell, com es diu, Juanjo... el Puicorbé...?" Fred, fred... El dubte és una mostra de la fragilitat del teatre i del seu caràcter efímer. Algú posa en ordre el disc dur de la memòria i aclareix: "Eren en Sergi Mateu i l'Abel Folk". Però com que es va estrenar al Teatre Poliorama, en l'època de la Companyia Josep M. Flotats, les imatges dels clàssics i les cares dels intèrprets es barregen en un poti-poti de noms i dubtes. Temps reculat. Temps d'espases i canelobres. Segle passat. Un segle de "Revolució Catalana", però a mitges.

Doncs, bé, 'El verí del teatre', de Rodolf Sirera, ha fet un llarg camí des de la seva estrena. Una part d'aquest camí l'ha protagonitzat la directora francesa Agathe Alexis que, probablement perquè la peça de l'autor valencià és molt francesa, se la va fer seva i l'ha representada amb companyia pròpia a desenes per tot França.

És ella mateixa la que l'ha dirigida a l'Espai Brossa en aquesta reposició catalana. Però que tothom s'oblidi de la primera versió d'El verí del teatre, al Poliorama. I que oblidi també els dos intèrprets d'aquell moment. Perquè Muntsa Alcañiz i Manel Dueso l'han refeta de nou i l'han presentada com si fos una estrena absoluta. Hi juga un factor important, és clar, el fet que la directora ha optat per donar el paper de Gabriel de Beaumont, un actor de primera fila de la pre Revolució Francesa, a una actriu. I aquesta transgressió —a l'ull de l'huracà aquestes setmanes perquè una actriu, Felicity Huffman, és nominada als Oscars per la seva també transgressió en un paper transsexual en el film 'Transmerica'— és un dels actractius de la posada en escena.

Teatre de gourmet, és clar. Bombó amb licor a dins. D'aquells que quan s'esclafa, regalima sense avisar. I tant Muntsa Alcañiz, en el paper de l'actor, com Manuel Dueso, en el doble paper de criat fals i marquès, fan un d'aquells cara a cara escènic irrepetible.

El discurs és tan mesurat com simbòlic. Sota l'embalatge de "Diàleg entre un aristòcrata i un actor' —seguint les traces de Sade amb el seu "Diàleg entre un sacerdot i un moribund"—, Rodolf Sirera escodrinya en les entranyes del teatre, de la realitat i la ficció, de la mort real i de la mort de ficció.

El marquès vol experimentar com sent la mort un intèrpret. I no només com la sent posant-se en la pell del personatge sinó arribant al límit. El verí —recurs de clàssics i de novel.la negra— és l'arma escollida. I el remolí d'una cadira, l'únic element escenogràfic del muntatge, voltejant com en un joc d'atzar, és el mitjà que posa el toc d'efecte a un espectacle de tot just una hora que aixeca el llistó de tota la intensitat que es pot acumular en una peça breu com 'El verí del teatre' i que tantes vegades no acaba d'aparèixer mai en un macroespectacle de tres hores.

«El defecte», de Manuel de Pedrolo. Versió de Jordi Coca. Intèrprets: Sílvia Bel, Frank Capdet, Àlex Casanovas, Emma Gómez i Pep Planas. Escenografia: Manolo Trullàs. Vestuari i ambientació: Clara Marquina. Il.luminació: Tomàs Pladevall. Direcció: Joan M. Gual. Barcelona, Brossa Espai Escènic, 11 novembre 2005.

Diu el director d'aquest muntatge: "En un país culturalment normalitzat, Pedrolo es consideraria avui un dramaturg de l'alçada de Beckett, Ionesco o Pinter". I diu l'autor de la versió presentada ara: "Cal tornar a Pedrolo, cal rellegir-lo i demostrar que els seus textos són encara viables i que constitueixen el retrat d'una època".

Com que ja se sap que aquest no és un país culturalment normalitzat, queda clar que Manuel de Pedrolo és un dels autors més oblidats malgrat l'extensa obra que té publicada". Com que tot autor intenta retratar la seva època, és inqüestionable que el retorn a autors oblidats és recomanable, per entendre millor el present a través del passat.

Però un tampoc no s'està de recordar aquella màxima tan popular que diu: "Els temps han canviat". I com han canviat! Veient la representació d'aquesta obra de Manuel de Pedrolo —datada el 1959 i escurçada ara a una hora justa amb la versió de Jordi Coca— i observant també els espectadors d'un dia de funció més o menys corrent, un pensa que tant Beckett, Ionesco, Pinter com Pedrolo —amb les seves diferències de contingut— formen part d'una circumstància social determinada i que els espectadors del 2005 no poden evitar de mirar el seu teatre amb ulls de curiositat, relacionant el que passa a l'escena amb el que devia passar en aquell moment. I aquesta mirada, permet un filtre interpretatiu en aquells espectadors que vénen del passat i coneixen l'època, però agafa totalment imprevistos els espectadors més joves.

¿Tant es menjava el coco el personal d'entre les dècades dels cinquanta i seixanta del segle passat? ¿Estems segurs que aquest és el retrat d'una època o és només el retrat d'un sector social determinat d'una època? Hi havia una massa social, en el mateix període, que s'ho passava bomba. No tenia aspiracions polítiques. S'havia oblidat de la guerra. Ja s'havia avesat a una dictadura que estava en mans de caducs i casposos amb brillantina i fixador. Descobria els inicis del que seria l'expansió turística de la costa. I el món se li obria, colonitzat per les influències vingudes de fora.

Em permeto aquesta frivolitat, amb permís de tota la bona gent que ha recuperat aquest Manuel de Pedrolo, com una reflexió més a la reflexió posterior que el mateix Pedrolo pretenia amb la seva literatura. I aquesta diversitat de reflexions en el temps —de segur que un servidor no en diria el mateix ara que els anys seixanta— és el que dóna sentit a l'obra de l'autor del popular 'Mecanoscrit del segon origen'.

Sembla que la companyia i el director de l'actual muntatge han fet també aquesta reflexió a l'hora de creure en el text. Altrament, és difícil pensar que s'hi haguessin posat. La posada en escena a l'Brossa Espai Escènic dóna sentit a l'obra de Pedrolo. Les possibilitats de creació d'atmosferes especials que té l'espai mínim del Brossa permet convertir la sala en un terrat, una mena de diorama del record que l'escenografia ha treballat al detall.

Un cop ambientats en l'espai, els personatges (Dor, Ber, Cir, Fur i Ar, tres homes i dues dones), desgranen el discurs, aquella mena de discursos que no saps ben bé d'on vénen, on són ni on van, però que van enroscant l'espectador en un remolí mental que només li permet de seguir el fil si segueix el discurs com si ell mateix fos cadascun dels personatges.

Pujar escales és baixar-les. Baixar-les és pujar-les. Aquí és allà. Allà és aquí. Un llibre en blanc és un llibre buidat pàgina a pàgina amb la lectura. Dues noies que volen jugar a piloteta de tenis al terrat són la temptació per als homes, com en temps bíblics ho va ser Eva i la poma. ¿Però pot, fins i tot el mes sorrut, resistir-se a segons quina temptació?

'El defecte' és un muntatge per a convençuts. Però també per a xafarders. Per a gent curiosa. Per a gurmets tips de plats de teatre de self-service i que se senten millor amb les olors, els colors i les aromes del menjar teatral que no pas amb el mateix menjar.

Els intèrprets ho saben bé i són conscients que estan fent una representació que no s'adreça al gran públic i que per això mateix hi han de posar encara més tot el que tenen perquè actuen pell a pell amb l'espectador. I Manuel de Pedrolo —com Beckett, Ionesco o Pinter— no deixa gaires sortides més sinó viure aquest instant escènic com en una bombolla aïllada del món, ni que sigui en un terrat, amb la remor de fons del carrer, de segons quina banda sonora de l'època o amb la veu d'un programa tan franquistament solidari com 'Ustedes son formidables'. Els temps han canviat, deia... però, ben mirat, potser no tant.

«Hamlet i el somni. Històries Shakesperianes». Versió de Charles i Mary Lamb. Traducció i dramatúrgia d'Anna Güell. Piano: Joana Lumbierres. Intèrprets: Mercè Anglès i Anna Güell. Barcelona, Brossa Espai Escènic, 31 gener 2004.

¿Què passaria si aquesta versió de dues de les peces emblemàtiques de William Shakespeare, 'Hamlet', i 'El somni d'una nit d'estiu' caiguessin en mans d'una interpretació principiant sense experiència de la complexitat del discurs de l'autor? Doncs, que probablement es convertirien en dos recitals de mal pair i que no complirien amb la intenció que tant els adaptadors en anglès, els germans Lamb, com les dues intèrprets d'aquesta versió catalana, Mercè Anglès i Anna Güell, li han volgut donar.

Unes intencions que diria que tenen un doble objectiu: recrear el món de cadascuna de les dues obres en la imaginació dels espectadors que n'han vist algunes posades en escena; i donar-les a conèixer a un públic iniciàtic.

El primer objectiu crec que funciona a la perfecció. El seguiment que es fa del relat posa a prova cadascuna de les actrius que s'enfronten, en realitat, a dos gairebé monòlegs d'un text apamat i sense compassió, però despatxat amb el registre del tu a tu del conte explicat.

El segon objectiu és més arriscat. Un públic jove, per exemple, que no conegui prou les dues obres, o que no n'hagi vist cap versió, tindrà més dificultats a seguir la trama de 'Hamlet' i, en canvi, s'enganxarà de seguida, pel joc escènic que permet, en el relat fantàstic del Somni. Un joc escènic que asseguraria que tindria una excel.lent recepció en grups escolars, de preadolescència per amunt, prèviament estimulats sobre el que van a veure.

Precisament aquesta diferència entre les dues peces marca també dos dels registres més oposats de la literatura dramàtica de Shakespeare. De la tenebrositat de Hamlet es passa a la frescor i ingenuïtat d'El somni.

I tant Mercè Anglès (que porta la veu cantant de 'Hamlet') com Anna Güell (que la porta a 'El somni') s'adeqüen al que demana el text de cada història amb la garantia que dóna haver trepitjat molts escenaris i haver interpretat també alguns dels papers de Shakespeare en posades en escena de les últimes temporades.

El muntatge de l'Espai Brossa s'acompanya de la participació musical de Joana Lumbierres al piano, i alguns altres moments d'efectes sonors, que posats a peu pla d'escenari, en directe, i amb una certa complicitat amb les dues actrius, en fan una intèrpret més i amplifiquen la necessària imaginació que requereix escoltar una història.

«Divertimento o... la comèdia dels criats». Companyia Dei Furbi. Creació col.lectiva. Intèrprets: Òscar Bosch, Elia Corral, Ester Cort, Eva Cutura, Roger Julià, Anna Sahun, Marc Vilavella. Pantomima i combat: Pawel Rouba. Màscares: Stefano Perocco. Dramatúrgia i direcció de Gemma Beltran. Barcelona, Brossa Espai Escènic, 10 gener 2004.

Si alguna cosa diferencia aquest segon espectacle de la companyia Dei Furbi amb el primer ('Scherzo'), d'ara fa un any, és que, mentre en aquell dominava l'interès per posar l'èmfasi en la part musical, en aquest, la posada en escena s'ha centrat més en el moviment, el joc de màscares i el fil argumental a través del text.

Tenint en compte, doncs, que l'argument que acompanya el treball de la Commedia dell'Arte és bàsicament ingenu, allò que hi passi es converteix ràpidament en una metàfora del temps present, en una excusa per poder posar els intèrprets al servei d'un estil de fer teatre.

La història triada aquesta vegada per Dei Furbi i la seva directora, Gemma Beltran, és l'arribada de la Pesta en una ciutat on regnen les jerarquies, on els nobles tenen feina a espolsar-se les puces i els criats, a campar al seu aire i procurar que no els piquin gaire. I el discurs de fons, la tria impossible entre la vida i la mort.

Un equip compacte d'intèrprets no deixa un moment de respir a la trama i, en un estil enjogassat, cridaner i una mica esbojarrat, converteixen l'espectacle, una vegada més, en una proposta per a tots els públics on el segell de qualitat el fa apte per al simple voyeurisme de l'espectador, però també per a la reflexió o una intenció més educativa, en el cas d'un públic jove.

L'adaptació dels personatges a caricatures del nostre temps i dels ambients més populars (els trilers, per exemple) fan que el joc de màscares recobri en aquest muntatge un paper gairebé protagonista. Més narratiu, doncs, que no pas il.lustratiu, aquest 'Divertimento' deixa en mans dels criats algunes de les escenes que serveixen també per decidir el futur d'algun dels nobles.

Aquest és un 'Divertimento' amb segell femení. També en la interpretació, són elles les que s'emporten la part de més gruix. El discurs obeeix a una veu o una òptica des de les pors, els somnis i les frustracions de la bruixa Möet, la dama Isabella, de l'Esmeraldina, o de la Noble Ariadna. Entre ells, no obstant, destaquen els personatges de 'El loco' o 'La Pesta', el de Puccinella i el de l'Arlequino.

Basada, doncs, en l'argument, aquesta segona presentació de Dei Furbi només demana un toc d'alerta i precaució en el text que, en segons quins moments, cedeix fàcilment a la feblesa de les referències populars pròpies de show televisiu i que, inconscientment, cau en el bilingüisme més pròxim, per distingir segons quins personatges, quan, en canvi, precisament perquè es tracta de Commedia dell'Arte i de joc de màscares, un treball mesurat i realista dels diversos registres socials i argots a partir d'una mateixa llengua enriquirien del tot el bon solatge que 'Divertimento o... la comèdia dels criats' té de fons.

«El fabricant de monstres», de Max Maurey, Paul Coste i Charles Moitrier. Traducció de Sabine Dufrenoy. Intèrprets: Miquel Garcia Borda, Pep Jové, Maria Ribera i Josep Seguí. Escenografia: Manolo Trullàs. Vestuari: Natalie Capell. Direcció de Hermann Bonnín. Barcelona, Brossa Espai Escènic, 26 octubre 2003.

L'ambientació, més que terrorífica, té un alè d'asfixiant. Es podria dir que put a ferum de bèsties. Fins i tot, amb una mica de concentració, es pot ensumar l'alè del goril.la tancat a la gàbia, tapada per un mantot, i que no es veurà mai. Precisament per aquesta presència en la imaginació, els sentits com l'olfacte es fan més evidents.

A 'El fabricant de monstres', la complicitat de l'espectador, a tocar de l'escenari dels fets, és inevitable. Assistim a la part de darrera d'una barraca de fira on, a fora, es presenten al públic les bèsties més exòtiques fetes a cops de manipulació de laboratori.

Tothom es transforma una mica, doncs, en el propi fabricant, entre altres coses perquè la lectura que Hermann Bonnín ha fet d'aquesta peça del Grand Guignol, o del teatre de barraca d'entresegles XIX i XX, s'endinsa en els sentiments dels quatre personatges. L'home, la dona, mata, destrueix, maquina, però no pot defugir els sentiments que el persegueixen i el dominen.

Apol.lon, amo de la barraca; Brokau, el fabricant de bèsties que mutila, talla, enganxa i copia; i Artakoff, l'empresari de fira, són quatre personatges de l'espectacle ambulant, del circ, de la fira, que viuen atrets al voltant de Lina, una sensual exdomadora de feres que ha recollit Apol.lon a la seva atracció per fer de reclam del públic.Tots tres actuen per obtenir Lina en propietat. Artakoff, amb el preu de la compra i l'enlluernament; Apol.lon, per joventut; Brokau, incapaç de declarar el seu enamorament, per passió.

Segurament que volent recuperar un espectacle, mai vist aquí --es va estrenar a París el 1929-- i recomanat en el seu dia pel mateix Joan Brossa, sobre el Grand Guignol i el terror, l'Espai Brossa ofereix de rebot una obra intensa sobre la veritat i la mentida dels sentiments, tan manipulables com les mateixes bèsties que es mostren a la barraca.

Per això, del terror --tractat subtilment i amb pinces, mai més ben dit-- es passa a l'arravatament d'amor i odi i es capgiren els papers de cadascun dels personatges: el pretesament bo descobreix la seva maldat; el presumptament malvat confessa la seva bondat; el teòricament poderós mostra la seva feblesa; Lina, a les mans de qualsevol dels tres, ha de mostrar el seu enginy i el poder de la seducció, ni que sigui enganyosa, per fugir de l'abús, del segrest, de la fatalitat que l'amenaça, i alliberar-se de ser només objecte de compra-venda en una mena de mercadeig entre humans i bèsties.

La sorpresa és a la gàbia. I no estaria bé que es revelés sense deixar-la viure als espectadors. Sí, però, que el muntatge té referències de caràcter cinematogràfic per a l'espectador de finals del segle XX que les ha conegut en pantalla. 'El fabricant de monstres' és una peça de gourmet que porta ressonàncies del mite de 'La bella i la bèstia', de 'King Kong' o del mateix món fellinià al voltant del circ i la duresa de la vida en aquest hàbitat.

L'escenografia compleix a la perfecció el seu objectiu. La barraca de fusta, el sostre baix, la penombra, el vell gramòfon que posa la banda sonora a les escenes que fugen del terror i es refugien en els sentiments, i molta foscor, com si en certs moments la posada en escena et convidés a tancar els ulls o a tapar-te'ls amb una bena per esperar qualsevol sorpresa del Túnel del Terror.

La por, por de debò, no acaba d'arribar. La sensació de terror, sí. Les explicacions sobre la manipulació d'un gos per convertir-lo en un monstre marí, o l'experiment innovador amb el goril.la que no s'acabarà de fer mai, o la insinuació que la Lina pot acabar a la taula del laboratori com una bèstia més per aconseguir el fenòmen de la fira, mantenen alguns dels punts àlgids d''El fabricant de monstres', un espectacle de quatre intèrprets on els qui s'emporten la part més important són Lina i Brokau, la bella i la bèstia, i on la contenció, trets dels moments més dramàtics, com a pilar principal per explorar el fons dels sentiments, és la tònica general de tot el muntatge, que deixa una empremta notable en la memòria dels espectadors.

«Mots de ritual per a Electra», de Josep Palau i Fabre. Intèrprets: Marta Domingo, Xavier Ripoll, Marissa Josa i Carles Arquimbau. Escenografia i vestuari de Paco Azorín. Il.luminació de Tomàs Pladevall. Realització vestuari de Otman i Natalie Capell. Ajudant de direcció: Nausicaa Bonnín. Direcció: Hermann Bonnín. Brossa Espai Escènic, 2 febrer 2003.

Amb 'Mots de ritual per a Electra', de Josep Palau i Fabre, l'Espai Escènic Joan Brossa ha creat un espectacle que, coincidint amb el seu cinquè aniversari, és com un regal de festa preparat amb els cinc sentits.

Hermann Bonnín ha dirigit l'obra de Palau i Fabre amb la mà mestra de l'artesà d'un obrador de bijuteria teatral. Per cert, ajudat en aquest cas, en la seva feina, per la seva filla, Nausicaa. I el resultat és el domini d'un text servit amb la riquesa de Palau i Fabre, adaptat a un espai escènic on els intèrprets treballen damunt d'un pla de sorra, i els espectadors, situats en mitja lluna, tenen davant seu una làmina transparent corredissa que serveix per fer un lleuger canvi que passa de la celístia transparent a la rugositat de la paret natural de l'Espai Brossa.

Tot això, per tornar al Palau i Fabre que, en plena postguerra, des de París, vol explicar amb 'Electra' el pols entre la resistència interior i l'exili. I ho fa amb el mite d'Electra i Orestes, el fill que ha de tornar per venjar el seu pare. Electra i Orestes, que no es coneixen, es mouen entre l'esperit de venjança i la consumació de l'incest. A la posada en escena de Bonnín, però, Electra és i no és, pel tret del vestuari, una dona musulmana. Una doble lectura, doncs, que revitalitza i actualitza l'obra de Palau i Fabre.

Si la interpretació sempre és important, en aquesta obra és essencial. No permet mitges tintes. I l'actriu que ho dóna tot és Marta Domingo, que ja va protagonitzar 'La confessió o l'esca del pecat', també de Palau i Fabre. El text d'Electra és d'una complexitat tan extrema que només pot ser dit i dominat des del cor. I això és el que fa Marta Domingo: parlar des del cor. Per tant, el text es fa viu, creïble, encès, dramàtic en el seu punt just, acomboiada per Víctor Ripoll (Orestes), Marissa Josa (Clitemnestra) —una de les actrius excel·lents d''El Pati', d'Emili Vilanova, al Teatre Fabià Puigserver—, i Carles Arquimbau (Egist) i, també, narrador del pròleg i l'epíleg del relat.

El muntatge, però, de tant en tant, segons la nit, guanya un actor de més. El mateix autor, Josep Palau i Fabre, narrador d'excepció en el dia d'estrena, no s'ha conformat amb una sola funció i hi ha tornat alguna altra nit, pel seu compte, picat pel cuquet de l'escenari. No estava previst, però la seva aparició a l'escena és una propina per als espectadors que els toca la bona sort. I la seva intervenció sòbria i contundent converteix el muntatge, el dia que el miracle de la presència palaufabriana es produeix, en una proposta singular i exclusiva. Gairebé irrepetible.

«Scherzo». Dramatúrgia i direcció de Gemma Beltran. Companyia Dei Furbi. Màscares de Stefano Perocco. Pantomima i combats de Pawel Rouba. Intèrprets: Òscar Bosch, Elia Corral, Ester Cort, Eva Cutura, Albert Feixas, Roger Julià, Albert Feixas, Marc Vilavella i Anna Sahun. Brossa Espai Escènic, 11 gener 2003.

L'arrencada d'una companyia de gent jove ha tingut sovint una porta generosa d'una sala alternativa. El Musical Més Petit, esmicolat a hores d'ara amb fruits diversos, va dónar el seu tret de sortida al Versus Teatre on, un dia, va anar a parar Josep M. Flotats per emportar-se'ls cap al nou Teatre Nacional de Catalunya. I la recent companyia 'Dei Furbi' ho ha fet des de l'Brossa Espai Escènic amb un 'Scherzo', una 'broma' en italià, que ha prorrogat tant com a pogut la sala i que ha omplert tant com també ho permet el Brossa.

Una troupe jove, però amb una direcció experimentada, una combinació que acostuma a funcionar bé si s'encarrila bé. Gemma Beltran és la responsable de la dramatúrgia i la direcció d'aquest 'Scherzo' que fa que l'espectador deixi de banda el que la història té de fons, l'art de la seducció i les estratègies d'amor, per centrar-te en la interpretació, el gest i la música, a més d'un joc estètic amb el vestuari, les màscares , la pantomima i els combats.

A partir d'aquest espectacle que l'Brossa Espai Escènic ha ofert com un regal de festes, el Pantalone, la Colombina, la Beatrice, l'Arlequí, el Capitano, i els personatges propis de la Comèdia de l'Art, es converteixen en personatges gairebé propis de la ficció de la comèdia de l'art català i són vistos com a personatges tradicionals i com si sempre haguessin format part de l'imaginari col.lectiu més pròxim.

Hi juga el text, és clar, que amb aguda ironia, l'autora ha tintat, com aquell qui no fa la cosa, de referències locals, de pessigades i de "scherzos" que el públic reinterpreta amb la seva experiència. Només amb un petit i gairebé imperceptible lapsus: Tirant lo Blanc té com a parella d'amor Carmesina, i no Plaerdemavida, com es diu en un moment determinat, tot i que cal admetre que Plaerdemavida, la serventa de Carmesina, realment, soni a nom de parella més romàntica.

'Scherzo' és un muntatge que ha de deixar la sala perquè l'Espai Brossa està preparant un altre Josep Palau i Fabre, dirigit pel mateix Hermann Bonnín, amb un repartiment per llepar-s'hi els dits. Però si 'Scherzo' no reapareix per un lloc o altre, té totes les opcions per reaparèixer en un altre moment de la temporada, potser al mateix Brossa.

I encara més: és un muntatge que permet la seva aportació a un teatre per a tots els públics, en horaris especials, o en alguna programació que últimament té una acollida considerable, sense perdre gens el rigor que exigeix i es mereix el públic més jove. Aquest 'Scherzo', abans que torni a l'Espai Brossa, té --tindria-- espais amb èxit assegurat: per exemple, el Foyer del Liceu; per exemple el Teatre Romea, en matinals; per exemple, el Poliorama, també en matinals; i posats a buscar-li llocs, també l'Espai Lliure o, per què no?, algun dels espais del nou Institut del Teatre.

«El joc i l'engany», de Iago Pericot. Intèrprets: Miquel Àngel Ripeu i Maria Ribera. Vídeo d'Helena Mallafrè. Il.luminació d'Albert Bruno. Vestuari de Ramon Ramis. Direcció de Iago Pericot. Brossa Espai Escènic, 25 octubre 2002.

Com que de tot, gairebé tot, fa 25 anys, diguem que també fa 25 anys que Iago Pericot i Sergi Mateu van fundar el Teatre Metropolità de Barcelona. Dos anys després, on ara ja corre la nova línia 2 del metro, sota de Sant Antoni, Iago Pericot va dirigir, enmig del túnel abandonat, 'Rebel Delírium', una sacsejada que si avui es repetís potser els vianants atrafegats del metro confondrien amb la promoció d'alguna enciclopèdia o la difusió d'un producte cosmètic, que és pel que serveixen des d'aquest segle els vestíbuls de les estacions de metro de la ciutat que recupera un tramvia entre la nostàlgia i la impotència de la intercomunicació.

Doncs bé, 25 anys després, a Iago Pericot no li cal dir "ja sóc aquí" perquè, de fet, sempre hi ha estat, però sí que podria dir: "ja torno a ser aquí, si em deixen i volen". Perquè les propostes d'aquest escenògraf, dramaturg, director, animador, etcètera, etcètera, no tenen data de caducitat i no li cal commemorar aniversaris perquè cada nova realització és, de fet, el seu millor aniversari. El del manteniment de la vitalitat i la lucidesa, superats els setanta anys.

'El joc i l'engany', de l'Brossa Espai Escènic, és una d'aquestes propostes. Només dos intèrprets, un home de color i una dona blanca. No caldria remarcar-ho, però val la pena perquè la tria interètnica, sense que se'n parli, és una manera subtil de dir també alguna cosa més. Miquel Àngel Ripeu i Maria Ribera s'encarreguen de fer una aproximació, com diu el subtítol de l'espectacle, al llenguatge del cos.

Des de Plató a la filosofia popular, des de George Orwell i el seu Gran Germà de 1984 a l'opressió per voluntat pròpia, des dels manteniment dels tabús a la incitació sensorial col.lectiva. Un text senzill i profund, per tant entenedor, i una representació estimulant, atractiva, capaç de generar reaccions, de despertar sensacions, de facilitar relacions.

Iago Pericot i els dos intèrprets d''El joc i l'engany' aconsegueixen fer-se creure en una hora. Superat el "tendre shock" de l'entrada, que cada espectador, en solitari, ha de superar passant entre els dos intèrprets en una situació delicada que més val no desvelar, el que ve després ja no pot fer marxa enrera i passi el que passi durant la representació, la complicitat s'aconsegueix amb mestratge.

A 'El joc i l'engany', aplaudir és un acte absolutament passat de moda. A 'El joc i l'engany' el que es porta és el ritual de "doneu-vos la mà, i el que us vingui de gust, i aneu-vos-en pau". Bé, en pau, és un dir, perquè alguns dels espectadors es prenen seriosament el consell i, en comptes d'aplaudir, converteixen la platea en un mar de carantoines amagades i reprimides aneu a saber des de quan. Ni una sessió de psicòleg de parella no seria tan eficaç com aquesta de Iago Pericot a l'Espai Brossa. I per descomptat, més cara que una entrada de teatre.

«Grand Écart». Basat en l'obra de Jean Genet. Intèrpret: Toni Cots. Espai sonor: Frank Knudsen. Espai visual: Alessandro Quaranta. Dramatúrgia: Toni Cots i Jordi Cortés. Direcció: Jordi Cortés. Festival Grec. Brossa Espai Escènic, 4 de juliol 2002.

L'univers poètic de Jean Genet és la base de l'espectacle, més aviat la performance, que Toni Cots ha presentat aquest Grec a l'Brossa Espai Escènic. 'Grand Écart' transcorre damunt d'una cinta transportadora que travessa la sala de cap a cap, coberta de confetti, un element que dóna molt de joc a les accions de l'intèrpret, amb dues pantalles de vídeo corredisses, i una taula i una cadira de sala d'estar de saló noble, en un extrem.

Elements com la mort, l'amor, Déu, el públic i l'artista donen la paraula en una singular interpretació que es mou entre la dansa, el mim, el minimalabarisme i el minifunambulisme.

Toni Cots, que ha tingut una llarga trajectòria en companyies internacionals, destapa amb 'Grand Écart' una de les seves facetes com a actor en el sentit global que el guió li atorga.

És lluny, aquest espectacle, de la gestió que durant un temps, Toni Cots va portar com a director de Sitges Teatre Internacional i del Teatre Obert en una època encara no tan plàcida i conformista com la que ha envaït a hores d'ara les iniciatives amb suport públic.

Suposo que aquest 'Grand Écart', presentat a l'Espai Brossa en solitari, sota la direcció de Jordi Cortès, coincidint en la cartellera amb una setmana de macroespectacles com 'Extinció', de Thomas Bernhard, i 'Homebody/Kabul', de Tony Kushner, és un altre acte de rebel.lia interior i de provocació.

'Grand Écart' és una peça plàstica mil.limetrada que no escatima ni un segon de moviment ni un so que sigui aprofitable per al conjunt. Si es coneix Jean Genet, més que millor. I, si no, Toni Cots transporta l'espectador a través de la cinta fins al trull de la imaginació i la sensibilitat poètica en clau de teatre a l'Brossa Espai Escènic.

«Kont Arte». Creació i direcció de Itsaso Azkarate i Karlos Odriozola. Intèrprets: Itsaso Azkarate, Iñaki Mata i Karlos Odriozola. Música de Koldo Lizarralde. Il.luminació de Santi Ezkurra. Fotografia de Celeste Aldai. Companyia Taun Taun Teatroa.

El cicle Primavera Brossa ha portat a l'Brossa Espai Escènic una sèrie de propostes singulars que continuen revaloritzant la immensa obra poètica i dramàtica de l'autor.

Una d'aquestes propostes ha estat 'Kont Arte' de la companyia Taun Taun Teatroa, una companyia basca, que ha elaborat un espectacle visual que té com a referent el món poètic de Joan Brossa.

Basat en l'obra 'Streeptease', l'espectacle és un combinat perfecte on el punt de gràcia no és la matèria primera sinó la relació que s'estableix en la mescla. Llum, ombres, màgia, humor i poesia són aquells elements que la mateixa companyia destaca, però n'hi ha un d'essencial: la mirada que fa sobre el món de Brossa una companyia teatral --ara ja no es porta el terme parateatral-- que no es veu excessivament influïda pels tòpics locals que mantenen la confusió i netegen la consciència dels que l'han tingut oblidat malgrat ser de casa.

Les referències hi són constants i ben utilitzades: les lletres de la A a la Z; les correccions totals d'un text, paraula per paraula, fins a netejar-lo d'enfarfegament; l'ombra del balancí, aquell element tan lligat a la imatge de Joan Brossa i els seus estudis; la representació de parelles de sabates; l'escenari amb els cortinatges; els paraigües...

Un espectacle que troba també el suport de la il.luminació i del muntatge musical i que el transforma en una peça de primavera, esclatant com la mateixa primavera Brossa que preveu tres peces més sobre la poesia brossiana, les seves paraules i fins i tot les respostes a algunes entrevistes.

Descripció en euskera que la companyia fa de l'espectacle:
«Hau dugu, Joan Brossa-ren mundu poetikoan isladaturiko ikuskizun bisuala. Murgildu zaitezte bertan eta gozatu, egunero inguratzen gaituzten gauza txiki guzti hoietaz. Azkotan, horren gutxitatik lortu daitekeen guztiaz konturatzen ez garren arren.»

Traducció al castellà:
«Este es un espectáculo visual basado en el mundo poético de Joan Brossa. Sumergios en él, disfrutando de todas esas pequeñas cosas que tenemos a nuestro alrededor y, que sin darnos cuenta nos hacen descubrir lo mucho que de lo poco se puede obtener.»

Traducció al català:
«Aquest és un espectacle visual basat en el món poètic de Joan Brossa. Endinseu-vos-hi, gaudiu de totes les petites coses que ens envolten i que, sense que ens n'adonem ens fan descobrir el molt que se'n pot treure.»

«Dramàtic», d'Albert Mestres. Direcció de Joan Castells. Intèrprets: Mireia Chalamanch, Carme Sansa i Dora Santacreu. Escenografia de Paco Azorín. Vestuari de M. Rafa Serra.

Tres dones, tres actrius, tres generacions i un únic conflicte. Albert Mestres. l'autor, ha presentat a l'Brossa Espai Escènic, 'Dramàtic', una obra d'una gran maduresa que requereix també una línia actoral amb el mateix grau de maduresa.

I aquesta línia actoral, el director de 'Dramàtic', Joan Castells, l'ha perfilada amb gairebé una reincorporació a l'escena de Dora Santacreu, la permanent elegància de Carme Sansa i la frescor de Mireia Chalamanch. Les tres són la mateixa dona. Per això les tres expliquen la mateixa història des de diferents angles, els angles que ofereix la ingenuïtat de la joventut, la frustració de la maduresa i el to descarat de la vellesa.

'Dramàtic' és una d'aquelles obres que tenen dos nivells: el de l'atent desenvolupament del text i el de la seva concepció escènica. L'escenografia de 'Dramàtic', la disposició de l'Espai Brossa, la il.luminació i la música es converteixen en elements que complementen i enriqueixen el text.

Una cambra, un llit que fa de balancí, quan al principi té les tres dones ajagudes en una de sola, abans que es desfacin en tres per explicar la seva història; la porta cega, que només crea la impressió d'obrir-se i tancar-se, amb una picaresca indicació de cada actriu que l'acompanya dient "entro"; l'exterior, insinuat amb un pany de paret de finestres sense res més enllà sinó la pedra antiga de la sala. El drama està servit. Insinuat. Endevinat. Però quan arriba la clau del conflicte, ja no fa cap falta saber quina és perquè el que compta és el que ha produït, com ha foradat en el dolor del personatge i com l'ha insensibilitzat i endurit de cara al món. 'Dramàtic', una altra proposta de gourmet a l'Brossa Espai Escènic.

«K.O.S. Fer-se el mort». Creació i interpretació: Mireia Serra, Núria Lloansi i Xavi Bobés. Composició musical d'Òscar Albadalejo. Dramatúrgia i direcció de Marta Galan.

Van estrenar al Festival de Sitges després d'haver presentat dos espectacles en locals parateatrals. La directora és Marta Galan. L'equip d'actors és jove. I la proposta, també. L'Brossa Espai Escènic els ha ofert ara la plataforma per mostrar qui i com es farà el teatre del futur.

I aquesta porta oberta al futur no és només una intenció sinó un fet. L'obra té títol enigmàtic: 'K. O. S. o Fer-se el mort'. I la principal recomanació que se'n pot fer és que val la pena conèixer quines inquietuds mouen les noves generacions teatrals per adonar-nos potser de l'enorme diferència que hi ha entre allò que ofereix majoritàriament la cartellera.

'K.O.S. o Fer-se el mort' és l'expressió de cada actor treballada a fons, cuinada al màxim, amb una intenció clara: arribar a remoure l'espectador sense forçar-lo a desgranar un argument amb plantejament, nus i desenllaç, com manen les bones maneres, sinó un argument que es va estructurant a partir de les idees que els intèrprets han elaborat col.lectivament.

L'espectacle que dirigeix Marta Galan és un treball de dramatúrgia que té la base creativa en: Mireia Serra, Núria Lloansi i Xavi Bovés. Els quatre, acompanyats per la composició musical i la interpretació en directe d'Òscar Albadalejo.

L'argument de K.O.S. és el planteig, l'estructura, l'escenografia, el gest, el crit, el somriure, el plor, el que es diu, el que no es diu, i les crispetes fregides en directe. La vida, que sempre és bonica al cinema, passa bàsicament rosegant crispetes. Però la vida no és sempre com un la voldria, diuen en silenci els intèprets de K.O.S. L'Brossa Espai Escènic s'ha fet gran amb aquest espectacle jove.

«La confessió o l'esca del pecat», de Josep Palau i Fabre. Direcció de Hermann Bonnín.

Josep Palau i Fabre és un d'aquests dramaturgs que tenen una considerable obra poc coneguda, inèdita. L'última peça rescatada d'aquest oblit ha estat 'La confessió o l'esca del pecat', que Hermann Bonnín ha dirigit a l'Espai Escènic Joan Brossa.

No cal dir que espai, director, autor i ambient lliguen a la perfecció per presentar un espectacle que, potser perquè neix en un espai de reduïdes dimensions, fa l'aparença que mantingui un aire originari d'escàndol.

De fet, l'escàndol sempre és fruit de qui s'escandalitza. Per tant, quan un autor com Josep Palau i Fabre, curat d'espants, permet que es posi sobre l'escenari una alquímia literària sobre el sexe i la mística de la religió, la possibilitat de l'escàndol queda a l'abast dels qui hi volen veure una segona intenció que ni el mateix autor segurament vol donar a entendre.

Josep Palau i Fabre gira la cara de la confessió i es mira l'indret i el revés del pecat. Admet, doncs, l'existència d'un ritual, que Hermann Bonnín remarca amb una posada en escena entre reixes de confessionari —estil Juan Tenorio— i tres intèrprets, Marta Domingo, Joan Diez i Francesca Piñon, disposats a donar tot el que poden donar.

La nuesa física es correspon amb la nuesa de l'interior de cadascun d'ells. No hi ha concessió. I 'La confessió o l'esca del pecat' deixa de ser escandalós i passa a ser alliçonador, de gran riquesa reflexiva, i d'un alt contingut poètic. Una confessió memorable sense penitència per a l'espectador.

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Brossa Espai Escènic]

CLIP DE TEATRE

[Brossa Espai Escènic]