ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST
CLIP DE TEATRE [Teatre Goya]
«Prefiero que seamos amigos (Je préfère qu’on reste amis!)», de Laurent Ruquier. Versió espanyola de Tamzin Townsend i Chema Rodríguez-Calderón. Intèrprets: Lolita Flores i Luis Mottola. Disseny escenografia: Ricardo Sánchez Cuerda. Escenografia: Mambo Decorados. Utillatge i mobiliari: Scnik. Disseny il·luminació: Felipe Ramos. Disseny vestuari: Gabriela Salaberri. Agraïments vestuari: Tusstilettos.com. Música: Mariano Marín. Productor: Jesús Cimarro. Cap de producció: Marco García. Ajudant producció: Alejandra Freund. Cap tècnic teatre: Roger Muñoz. Regidor: Brais Fernández.
Direcció tècnica: David Pérez Arnedo. Ajudant direcció: Ricardo Cristóbal. Direcció: Tamzin Townsend. Producció: Pentacion Espectáculos, Focus i Verteatro. Teatre Goya, Barcelona, 2 desembre 2017.
Si el qualificatiu de teatre de bulevard s'ha aplicat alguna vegada a la comèdia mal anomenada comercial, aquesta vegada la identificació li va com l'anell al dit. Sobretot perquè la comèdia de l'autor Laurent Ruquier (Le Havre, França, 1963) respira l'aire d'autèntic bulevard —millor dit, de “boulevard”—, però amb remenat de salsa a l'espanyola, passant pel fricandó català de Barcelona, fins i tot pel carrer de la Fraternitat, del barri de Gràcia —picada d'ullet de la reina del mambo—, o el Born —boom turístic—, ciutat on els protagonistes sembla que tenen residència a jutjar pel que diu Valentí / Augusto, el gigoló argentí que manté una amistat innocent i entranyable des de fa cinc anys amb la ja granadeta florista Claudia, enamorada secretament d'ell que, en la pell de l'actriu Lolita Flores —qualsevol semblança del rètol comercial de la floristeria del fons de l'escenari amb el cognom de l'actriu és simplement un atzar— agafa un vertigen interpretatiu absolutament personal.
Els francesos, de recrear en teatre i en cinema aquesta mena de relacions sentimentals de tobogan, en saben un tros. La cultura sentimental del sud d'Europa és una altra cosa. Més pràgmàtica i més escèptica, diria. Potser perquè els temps han canviat i cada vegada és més difícil trobar una dona o un home encara sense parella estable (o inestable) quan el tòpic els encoloma que se'ls "ha passat l'arròs" però mantenen l'esperança mentre hi ha vida. En tot cas la història de Laurent Ruquier no vol deixar sortir del teatre els espectadors amb coragre i els regala un final feliç, au, com si res, de pel·lícula rosa, amb petó inclòs.
El que passa és que la trama dóna massa tombs sobre la mateixa qüestió durant més estona del que el tempo teatral aconsella. Per molt francesa que sigui la comèdia, crec que una lleugera retallada per la part central no li hauria fet cap mal i l'hora i tres quarts actuals hauria quedat més saborosa amb només una hora i mitja.
A banda d'això, Lolita Flores domina la situació des del principi al final, potser perquè l'obra que dirigeix Tamzin Townsend s'ha dotat d'una mirada totalment femenina i potser per això, també, deixa encantat una tipologia d'espectadors —més aviat d'espectadores— que no només "adoren" per tradició guanyada a pols Lolita Flores sinó que, situats a la mateixa quinta d'ella i de la protagonista de ficció, s'hi senten plenament identificades.
Lolita Flores va ser al Teatre Goya amb la versió sensible en espanyol de «La plaza del Diamante», de Mercè Rodoreda, dirigida per Joan Ollé. La seva versatilitat és evident i ho demostra en aquesta comèdia on està a hores llum lluny del paper de la Colometa. Del drama a la comèdia sense despentinar-se. Aquest és el do de l'ofici que Lolita Flores manté i que aquí amplia amb la «recepta Paco Morán», amb algunes "morcillas" agraïdes amb riures i aplaudiments, alguna improvisació no volguda o amb l'habilitat espontània a no trencar el ritme ni que el micro —s'agraeix que el so, sobretot perquè Lolita Flores també hi canta, es faci amb micro sense fils— faci la guitza i, almenys el dia de la meva funció, l'aparell amb fils es perdi penjant un parell o tres de vegades com una cua de dimoni escuat. La complicitat entre intèrprets i espectadors, arribats a aquest punt, és tan gran, que qualsevol quotidianitat inesperada ajuda a la suma del bon resultat i no altera per a res el producte.
VIDEO
VIDEO
VIDEO
Tràiler de la comèdia «Prefiero que seamos amigos» (1). Tràilers de dues de les moltes versions franceses de la comèdia, a la Comédie Centrale du Charleroi (2) i la Compagnie du Fauteuil (3).
«Incendios», de Wajdi Mouawad. Traducció d'Eladio de Pablo. Intèrprets: Ramón Barea, Álex García, Candela Serrat, Alberto Iglesias, Laia Marull, Núria Espert, Lucía Barrado, Germán Torres. Escenografia: Carl Fillion. Escenògrafa associada: Anna Tusell. Realització escenografia: Mambo Decorados. Vestuari: Antonio Belart. Ajudant vestuari: Cristina Martínez. Realització vestuari: Sastreria Cornejo. Realizació atrezzo: Luis Rosillo. Vídeo escena: Álvaro Luna. Audiovisuals i espai sonor: Orestes Gas. Il·luminació: Felipe Ramos. Cap tènic teatre: Roger Muñoz. Direcció tècnica: Iñigo Benítez. Gerent en gira: Eloisa Díaz. Regidoria: Eloisa Díaz i Montse Tixé. Ajudant direcció: Montse Tixé. Direcció: Mario Gas. Producció d'Ysarca. Coproducció Teatro de la Abadía i Teatro del Invernadero. Teatre Goya, Barcelona, 29 octubre 2017.
En poques ocasions, veure una obra per segona vegada continua produint el mateix efecte impressionant, com passa amb aquesta versió d'«Incendios», de Wajdi Mouawad (Beirut, Líban, 1968), de la qual no podem parlar sense recordar els pioners «Incendis» d'Oriol Broggi, al Teatre Romea, el 2012.
Ara aquí, la direcció de Mario Gas demostra que és possible una altra manera d'entrar en el món intens i complex de Mouawad i ho fa amb una posada en escena austera —només una mola negra escenogràfica que ofereix diferents possibilitats ambientals amb l'ajut d'alguna projecció videogràfica i dos terraplens per banda, jo diria que dos rings, també de sorra —no només de sorra viu Oriol Broggi!— i deixant-ho tot a la paraula i als intèrprets.
Una companyia compacta amb perles brillants: la força emotiva de Núria Espert en el triple paper de l'àvia Nazira, la mare Jihane i la filla Nawal, amb uns solos «Gran Reserva» d'aquells que es destapen per a les grans ocasions; també Laia Marull juga fort i no trontolla en cap moment en les diferents franges d'edat de Nawal, entre els 14 i els 40 anys; i s'hi constata la consolidació de Candela Serrat —torna a ser obligatori recordar que és la filla de Joan Manuel Serrat— com a actriu en el paper Jeanne, la filla i néta de Nawal, un paper que en l'arrencada de l'obra a Madrid havia interpretat Carlota Olcina; atenció, a més, al veterà Ramón Barea, el notari, el vell de les llegendes, el metge, el tutor...; i encara la resta d'intèrprets que tenen moments de tensió, ja sigui a la boxa, amb el fusell de repetició o a l'hora de repescar John Lennon i la profunditat de la cançó «Mother».
Antecedents d'«Incendios», tal com ja vaig escriure fa cinc anys. L'any 1988, una jove libanesa, Souha Fawaz Béchara, nascuda a Beirut el 1967, en una família cristiano-ortodoxa, membre del Front Nacional de la Resistència Libanesa, durant la invasió israeliana del Líban el 1982, va intentar matar a trets, a casa seva, després de guanyar-se com a professora d'aeròbic la confiança de la seva dona, el general Antoine Lahad, cap de l'Exèrcit del Líban Sud. Detinguda i tancada sense judici a la presó de Kfar Ryat, torturada repetidament durant deu anys, Souha no va ser alliberada fins al 1998, gràcies a les pressions internacionals. Va ser el 2003, quan Souha Béchara va publicar la seva autobiografia, «Resistance: My Life for Lebanon», una història que és la base dels fets reals en els quals s'inspira el dramaturg Wajdi Mouawad per construir la immensitat dramàtica de l'obra «Incendios», estrenada primer al teatre, representada en diversos escenaris internacionals, entre altres el Festival d'Avinyó, dins d'una tetralogia de l'autor, i adaptada després al cinema per Denis Villeneuve, una pel·lícula nominada als Oscars 2011 com a millor film en llengua estrangera.
No és agosarat parlar, a la vista d'aquesta obra, com d'un clàssic contemporani. «Incendios» tant podria semblar una adaptació d'un clàssic mitològic com una tragèdia shakesperiana. Aquests elements planen per damunt de tota la trama. Però, amb un contingut extremadament sòlid com el de l'argument d'«Incendios» no n'hi hauria prou si la versió que ha dirigit Mario Gas no oferís alguna cosa més. I ho fa. Agafa l'original de Wajdi Mouawad i el porta al seu terreny convertint la tràgica història libanesa en una història universal i absolutament contemporània.
Wajdi Mouawad és un autor sense pàtria definida. Nascut al Líban, s'exilia amb els seus pares als 8 anys, a París, a causa de la Guerra Civil libanesa que s'estén del 1975 al 1990. Ell i la seva família s'estableixen després al Canadà, al Quebec, on s'empara en la cultura francesa. És des d'aquesta distància geogràfica, que Wajdi Mouawad recupera, a través de l'escriptura teatral, la seva terra, la seva aigua, el seu foc, tres elements perduts de la seva infància trasbalsada per la guerra del Líban.
«Incendios» forma part d'aquesta recuperació personal de l'autor. I és també una mirada a la recerca universal dels orígens. La recerca del pare. El reconeixement del fill robat. La constatació de la desconeixença de mare i fill o fill i mare, malgrat ser de la mateixa sang. La lluita fratricida. L'engendrament involuntari del monstre i com la llavor del monstre pot canviar el mal del món.
Per explicar tot això, Wajdi Mouawad crea el personatge de Nawal, una jove libanesa, de la regió rural del país, embarassada encara adolescent, obligada a abandonar el jove que estima i a donar el seu fill, per raons tribals i culturals. Nawal treu forces del seu interior, vol sortir de l'analfabetisme ancestral, aprèn a llegir i a escriure, fuig del poble per buscar el seu fill, coneix la lluita tribal i, després d'un llarg empresonament, de tortures i violacions, en el seu testament encomana al seus fills bessons (Simon i Jeanne) que trobin qui va ser el seu pare i que trobin també el seu germà gran al qual ella va haver de renunciar d'adolescent. Només aleshores podran obrir les cartes que els deixa per entendre-ho tot. Un encàrrec testamentari que força Simon i Jeanne a reescriure la seva pròpia història i a descobrir qui són ells i quin és el secret que havia fet emmudir la mare Nawal fins a la seva mort.
«Incendios» és un macroespectacle carregat d'intensitat emocional, de més de tres hores amb intermedi inclòs, semblant a una sensible narració oral que va atrapant els espectadors progressivament per la seva intriga i pel seu esclat final tan inesperat.
Un i un, des de sempre, són dos, però es pot arribar a demostrar que també només són un. Primer incendi, segon incendi, tercer incendi... primer round, segon round, tercer round... «Incendios» és un combat teatral que, com pocs per aquests verals, continua aixecant els espectadors de les butaques per fondre's en aplaudiments, després de la imatge final amb què Mario Gas fa la foto fixa de la família retrobada sota un tendal de plàstic per protegir-se de la pluja.
VIDEO
VIDEO
VIDEO
Tràiler del muntatge teatral «Incendios» dirigit per Mario Gas al Teatre Goya de Barcelona (1). John Lennon interpreta «Mother», una de les peces emblemàtiques del muntatge «Incendios» (2). Tràiler de la versió cinematogràfica de l'obra de Wajdi Mouawad, «Incendies», del 2011, de Denis Villeneuve (3).
«Don Joan», de Molière. Traducció de Cristina Genebat. Adaptació de Sergi Pompermayer, Cristina Genebat, Sandra Monclús i David Selvas. Intèrprets 2016: Anna Azcona, Javier Beltrán, Nausicaa Bonnín, Cristina Genebat, Julio Manrique, Lluís Marco, Xavi Ricart i Manel Sans. Intèrprets 2017: Anna Azcona, Javier Beltrán, Nausicaa Bonnín, Jordi Collet, Julio Manrique, Lluís Marco, Sandra Monclús i Manel Sans. Veus en off: Montse Llussà i Fiona Rycroft. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudants escenografia. Jacqueline Netter i Josep Iglesias. Construcció escenografia: Carles Hernández "Xarli" i Òscar Hernández "Ou". Il·luminació: Mingo Albir. Vestuari: Maria Armengol. Ajudant vestuari: Clara Peluffo. Realització vestuari: Nene Fernández i Dress Art. Audiovisuals i espai sonor: Mar Orfila. Disseny so: Lucas Ariel Vallejo. Disseny audiovisuals: Alfons Ferri. Realització efectes especials: Zero SFX. Caracterització: Paula Ayuso. Moviment: Nuria Legarda. Cap tècnic: Carles Hernández "Xarli". Alumnes en pràctiques: Marina Soteras (escenografia), Aina Bergés (il·luminació) i Raquel Ibort (escenografia i vestuari). Col·laboració: Marco Pascali, Punto Blanco i Òptica Sanabre. Ajudanta direcció: Sandra Monclús. Direcció: David Selvas. Producció: Focus, Companyia La Brutal i TNC. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 17 març 2016. Reposició: Teatre Goya, Barcelona, 19 setembre 2017.
El món és ple de desgraciats que enganyen les dones. Ho diu Don Joan a Carlota, una cambrera d'hotel que festeja i té compromès el casori amb el grum i guarda de seguretat i que acabarà sent una de les dones víctimes de la seducció joanesca.
Per tant, situem-nos. I allunyem-nos sense por a perdre'ns de l'època de Molière quan, a mitjan segle XVII, París bullia i volia compensar amb la imatge del llibertinatge, el cinisme i la hipocresia de Don Joan la plaga social dels matrimonis de conveniència.
La versió actual de la companyia La Brutal —que han elaborat a vuit mans i diria que algunes més la gent de l'equip— s'ambienta en un saló menjador d'un hotel que deu tenir, a jutjar per les aparences més aviat clàssiques, entre quatre i cinc estrelles. De la taverna de tercer ordre de Molière i el seu «Dom Juan ou le Festin de Pierre» saltem a la barra de bar del saló menjador de l'hotel modern on —atenció espectadors que ja han esgotat les entrades de totes les funcions— hi ha mitja dotzena de taules ocupades amb alguns dels espontanis sisplau per força mentre dura l'escena introductòria quan, Sganarelle, el criat convertit aquí en un dels sicaris de Don Joan, ronda a primera hora pel bufet lliure per picar alguna cosa per esmorzar al qual s'afegirà també de seguida Don Joan fent equilibris sobre cadires i butaques de braços, una imatge que es retrobarà en la penombra del final —després d'uns cent minuts— quan l'estàtua de pedra de Don Joan entri en escena.
Amb una considerable esporgada del text original de Molière i una adaptació ambiental que gairebé confegeix una obra de nova creació, la versió combina el realisme d'acció a l'estil James Bond 007 amb el simbolisme que conté de fons el mite de Don Joan.
L'aposta escènica és tan agosarada —i els fans de Molière potser la trobaran fins i tot irreverent amb l'autor— que arriba un moment que el text de Molière sembla que faci d'acompanyament d'una trama que posa en mans dels intèrprets tot el risc i el fruit que se'n pot treure.
I per això, David Selvas, el director, compta amb l'actor Julio Manrique, a qui ningú no cal que esperi veure com un Don Joan amb capa i espasa, però sí amb ulleres fosques, la paraula esmolada, el gest expressiu i sempre a punt per al combat dialèctic conqueridor i guanyador per K.O., des de l'encarregada de personal a la cambrera i des de la cambrera a Don Lluís, el pare de Don Joan, que el visita per retreure-li el seu comportament de vividor i faldiller, i des del seu pare als germans de Donya Elvira (l'actriu i traductora de l'obra, Cristina Genebat), la pobra noia enganyada que es va desdir de fer-se monja rendida als encants seductors de Don Joan, sense passar per alt els dards també dialèctics entre ell i el seu sicari Sganarelle, observador de tot el que passa, crític amb les aventures de Don Joan, el contrapès d'humor i del rastre d'humanisme que fa falta a tanta conquesta amorosa d'usar i llençar, però submís a la vegada sota les grapes del seu amo.
El que La Brutal ha fet és penjar-se al gronxador de Molière i balancejar-se amb allò que el mateix Molière li suggereix, però adaptat rabiosament —brutalment, vaja— al dia, amb ull gairebé cinematogràfic, amb recursos audiovisuals, veus en off, banda sonora, piano en directe i posada en escena contemporània sense perdre l'origen de la reflexió de fons de l'obra sobre els excessos i el llibertinatge, aplicat a qualsevol època, i sense defugir tampoc la moralitat final del convidat de pedra: qui la fa la paga... i a vegades, la paga amb la pròpia mort.
Al costat de Julio Manrique, que concedeix el seu to personal a aquest Don Joan, hi ha la força entre la reserva i la rendició de Maturina, l'encarregada de personal de l'hotel, interpretada per Anna Azcona, o l'escena de seducció de Don Joan amb la cambrera Carlota, que amoroseix i arrodoneix amb una expressió de càmera l'actriu Nausicaa Bonnín.
Presència incontestable de l'actor Lluís Marco, Don Lluís, pare de Don Joan, gairebé vist i no vist, per exigència de guió. Moments afinadíssims entre la singularitat de l'actor Manel Sans, en el paper de Sganarelle, apagant focs i cremant-se amb les brases i sense que li arribi mai l'únic petit desig que tenia per al seu constipat, una menta poleo.
Piano, veu i pistola en mà per a Don Carlos (l'actor Xavi Ricart) disposat a venjar l'ofensa que Don Joan ha propinat a la família després de deixar penjada la seva germana Donya Elvira. Però no tot és com un es pensa. El que Déu no castiga, ho castiga la còlera d'una dona humiliada, li pronostica Donya Elvira a Don Joan.
I menció a banda per a l'actor Javier Beltrán, aquí en el paper de Pedro, un manetes de l'hotel que també fa hores de guarda de seguretat, boig d'amor per la cambrera Carlota i testimoni en pròpia pell de com es passa en un plis plas de ser cornut a pagar el beure, el personatge a qui l'adaptació de la Brutal reserva una introducció en pur argot que només troba un cert aparellament en el registre lingüístic que també fa servir Sganarelle, per a qui Don Joan és el seu "jefe". I ja se sap, quan el "jefe" fa l'últim badall... ¿de quina mamella pot continuar xuclant l'humil sicari?
VIDEO
«El preu (The Price)», d'Arthur Miller. Traducció de Neus Bonilla i Carme Camacho. Intèrprets: Pere Arquillué, Ramon Madaula, Lluís Marco i Rosa Renom. Escenografia: Enric Planas. Ajudant d’escenografia: Juli Sanjuan. Construcció d’escenografia: Taller d’escenografia Castells i Jorba-Miró taller d’escenografia. Disseny il·luminació: Kiko Planas (aai). Espai sonor: Jordi Bonet. Saxo tenor: Pepino Pascual. Vestuari: Antonio Belart. Ajudanta vestuari: María Albadalejo. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Vídeo: Raquel Cors i Daniel Lacasa. Coordinació tècnica: Jordi Thomàs. Regidoria: Maria Miralda. Tècnic de so: Roger Àbalos. Tècnic de llums: Juli González. Enregistrament vídeo: Nanouk Films. Producció executiva: Macarena García. Cap de producció: Nati Sarriá. Direcció de producció: Josep Domènech. Cap tècnic del teatre: Moi Cuenca. Ajudanta direcció: Daniela Feixas. Direcció: Sílvia Munt. Coproducció Grec 2016 Festival de Barcelona i Bitò Produccions. Teatre Goya, Barcelona, 12 juliol 2016. Reposició: 8 juny 2017.
Arthur Miller a la catalana. Som a Nova York, però la història penetra de seguida en la pell i l'ànima de la tribu familiar de cada espectador, sigui d'on sigui. ¿Qui no ha viscut de prop o no en sap alguna cosa d'algun conflicte d'herència que ha esqueixat o malferit una família? I dic Arthur Miller a la catalana no només per això sinó també perquè la versió de Neus Bonilla i Carme Camacho és d'una exquisidesa lingüística tant en la forma com en el fons perquè sap alternar un discurs profund, que Arthur Miller ja serveix en safata com si fos senzill i quotidià, amb expressions, maneres de dir i un argot casolà que no encotilla gens ni mica l'acció sinó que, ben al contrari, l'aproxima als espectadors i els arrossega a manera que avança l'acció.
Aquesta exquisidesa lingüística, afegida a un quartet interpretatiu de primera fila, s'arrodoneix amb la mà destra de Sílvia Munt, poc freqüent en la maroma de la direcció teatral, i que com el pintor quan acaba una tela, sembla que hagi acolorit cadascun dels personatges amb les pinzellades del to i la caracterització més adequats. Una direcció feta amb rigor teatral, sí, però que deixa entreveure també una mirada escrutadora d'ull de càmera, que és per on Sílvia Munt es mou últimament. Una combinació perfecta.
La sinopsi d'«El preu» és o té la possibilitat de ser coneguda, malgrat que aquesta obra d'Arthur Miller no és de les més representades, però sí que aquí té una referència anterior perquè fa tretze anys ja va passar per Barcelona, al Teatre Romea, aleshores en una versió espanyola amb Juan Echanove, Ana Marzoa, Helio Pedregal i Juan José Otegui. Els esmento no pas per fer comparacions amb els intèrprets actuals, però sí per dir que els dos muntatges són com la nit i el dia. Aquell, més tenebrós, més críptic, aquest més desinhibit i, com un tour de force amb l'aspresa del conflicte de fons. «El preu» d'Arthur Miller / Sílvia Munt és també més lluminós, fresc, més sensible i refinadament humorístic.
I parlant d'humor, cal començar per encimbellar el que desprèn amb una extraordinària naturalitat el veterà actor Lluís Marco, amagat aquí sota la llarga barba i una lleugera gepa d'home d'edat, el taxador de mobles vells i antiquari a la reserva, el vell jueu de nom Solomon, que manté el seu paper de personatge al marge —els seus mutis no són res més sinó arthurmillerianes estratègies teatrals—, veu de la consciència i observador extern, en el conflicte que es desperta entre els dos germans que no s'han vist durant els últims setze anys i la dona del petit, Víctor, que ja ratlla la cinquantena, en un moment que cal treure's del damunt el lot de mobles nobles heretats dels pares, ja morts, i guardats a les golfes de l'antic pis pairal de l'edifici que ha de ser enderrocat. Un dels millors papers de Lluís Marco que deixarà la imatge del vell Solomon en la memòria dels espectadors per molt de temps.
Però ja he dit que el quartet va a una i el resultat és una altra obra destinada a mantenir-se en cartera més enllà de la temporada estiuenca i l'operació Grec 2016 perquè no només ha omplert el Teatre Goya des del primer dia sinó que tot fa pensar que acabarà deixant espectadors en llista d'espera.
I és que l'obra ofereix l'oportunitat d'assistir als successius "combats a dos" —per alguna cosa hi ha un simbòlic floret d'esgrima entre els objectes de les golfes— entre Víctor i Walter, els dos germans —Víctor (Pere Arquillué) i Walter (Ramon Madaula)—, el primer, sacrificat sense carrera per poder tenir cura dels pares, amb més de trenta anys al cos de policia, i el segon, el germà gran, amb un aparent triomf professional com a metge, però amb un fracàs en la vida personal. La cara i la creu de dos germans que tenen en Pere Arquillué i Ramon Madaula moments de veracitat epidèrmica i que tant l'un com l'altre rematen sovint amb paraules no dites i mirades llençades a la llunyania de la platea que parlen per elles soles.
Els duels a dos són una de les claus de l'obra «El preu» d'Arthur Miller: el que manté el frustrat policia Víctor amb la seva dona Esther —una altra intervenció plena de matisos i energia que espargeix a pessigades, escena a escena, l'actriu Rosa Renom—; el que manté Víctor amb el vell taxador Solomon; el que manté amb el germà gran, Walter... Uns duels, però, que, com en un combat amistós i esportiu, no són mai a mort, ni tan sols a ferida oberta, en tot cas, duels de petites esgarrinxades, però que deixen senyals per a tota la vida en cadascun dels tres integrants de la família.
L'autor Arthur Miller (Harlem, Nova York, 1915 - Rosbury, Conneticut, 2005) no s'ha allunyat mai, en la seva obra, del fantasma de la seva família. D'origen jueu —immigrants polonesos— el crac del 29 els va arruinar el pròsper negoci tèxtil que el pare de Miller tenia a Nova York. Més semblança, doncs, amb el patriarca absent de l'obra «El preu» impossible. Víctima de la cacera de bruixes de McCarthy —ja s'ha parlat prou de la relació de Miller amb l'obra «Les bruixes de Salem» que ha inaugurat el Festival Grec— a «El preu», una obra del 1968, quan ja havia superat l'atzarosa relació mantinguda amb Marilyn Monroe amb qui va estar casat durant quatre anys i mig des del 1956, Arthur Miller hi deixa una càrrega de feblesa i de tendresa a la vegada, de cau covat de conflicte, i d'una llarga rancúnia familiar guardada en l'interior de cadascú que, com si fos el lot de mobles antics que Solomon taxa a ull, el que realment busca Víctor és fer desaparèixer d'una revolada tot el passat que l'ha empresonat i ha hipotecat el seu present tant professional com familiar i que deixa tocat per sempre el seu futur.
El muntatge —una hora i tres quarts— s'ambienta a les golfes del vell pis pairal amb alguns dels mobles vells: un armari que guarda una sorpresa a dins, una taula de mal encaixar en les noves dimensions arquitectòniques, una tortellpoltroniana i surrealista muntanya de cadires, una antiga ràdio de galena invent dels dos germans, un antic gramòfon, un xifonier, una senyora arpa record de la mare i símbol del bon viure aburgesat de la família, la cadira de braços del pare absent —central de l'escena— que marca la seva presència en el desencadenament del conflicte, l'esmentat floret d'esgrima, una pila de discos vells... i un antic elapé de pedra amb efectes inacabables de rialles a dojo... moltes rialles... que contagien el vell jueu Solomon fins al fosc final i deixen un somriure agre en els espectadors per tot el que ha passat.
VIDEO
«La autora de “Las Meninas”», d'Ernesto Caballero. Intèrprets: Carmen Machi, Mireia Aixalà i Francisco Reyes. Escenografia i il·luminació: Paco Azorín. Ajudanta escenografia: Isabel Sáiz. Vídeo i ajudant d'i·luminació: Pedro Chamizo. Construcció escenografia: Taller d'Escenografia Sant Cugat. Vestuari: Ikerne Giménez. Espai sonor: Luis Miguel Cobo. Regidor / maquinista: Ronco. Tècnic so / vídeo: Enric Vinyeta. Sastressa: Silvia Domingo. Cap tècnic teatre: Roger Muñoz. Producció executiva: Maite Pijuan. Ajudant producció: Vanessa Tejero. Direcció tècnica: Moi Cuenca. Assessor dramatúrgia i adjudant direcció: Ramón Paso. Direcció: Ernesto Caballero. Coproducció: Focus i Centro Dramático Nacional (CDN) - INAEM. Teatre Goya, Barcelona, 9 maig 2017.
Una cosa és clara: el 2037 —que és l'any on se situa aquesta sàtira reflexiva sobre l'art i la política— encara hi haurà internet com avui el coneixem, la gent es farà selfies, hi haurà televisions tradicionals... i encara quedarà alguna monja, com Sor Ángela, la monja copista que representa aquesta actriu mestressa del drama, la comèdia i el clown, Carmen Machi.
De fet, a vint anys vista, que és com qui diu a un cop de pedra, segons l'autor i director d'aquesta obra i director actual del Centro Dramático Nacional (CDN), Ernesto Caballero (Madrid, 1958), tot continuarà més o menys igual. Bé, tot, no. La política haurà canviat bastant: la Unió Europea ja haurà fet figa, l'enèsima crisi econòmica haurà acabat amb qualsevol guardiola i els avantatges de l'estat del benestar, Espanya haurà tornat a l'enyorada pesseta —per als més joveníssims, la moneda que hi havia fins fa disset anys—, els catalans, després d'haver aconseguit aferrissadament i en referèndum la independència dita desconnexió, malden per tornar a festejar i formar part d'Espanya —un moment d'hilaritat a la platea rebuda amb aplaudiments perquè la síndrome «Polònia» no només ha fet escola sinó que ha educat els espectadors a riure's d'ells mateixos— i malgrat que hi haurà residus dels partits majoritaris actuals, el PP i el PSOE, qui portarà les regnes del govern espanyol serà un partit nou, de tendència populista, Pueblo En Pie, nascut des i per al poble, capaç de vendre's el gegantí quadre «Las Meninas» del pintor Diego Velázquez —avui, toquem fusta, encara en dipòsit al Museu del Prado— per fer front a les necessitats socials, mal que sigui triturant la cultura.
L'actriu Carmen Machi interpreta un personatge que, de monja, només li queda l'hàbit, i que es gronxa entre la ingenuïtat de la seva condició de germana prodigi de convent dedicada exclusivament a la còpia d'obres d'art fins a la temptació de creure's que ella té una personalitat pròpia en el món artístic ni que reconegui que, més que el clàssic Velázquez, de qui ha de fer l'encàrrec de la còpia de «Las Meninas» (o «La família de Felip IV») treballant de nit al Prado, en qui se sent més identificada és amb Vassili Kandinski i el seu art abstracte.
Malgrat la seriositat de la reflexió de fons de l'obra, el to que li ha donat l'autor i director i que també ha adoptat Carmen Machi és el d'un humor subtil carregat d'ironia que jugant amb una ficció distòpica —¿qui l'ha vist i qui el veurà l'any 2037?— alerta sobre allò que podria ser que no estigués tan lluny de la realitat en un futur pròxim.
Per aconseguir aquest salt entre la ficció humorística i la profunditat del discurs, el muntatge compta amb dos personatges més: la jove i nova directora de confiança política del Museu del Prado (interpretada per l'actriu Mireia Aixalà) i el vigilant de nit del museu (l'actor Francisco Reyes). Ells dos —personatges secundaris engolits per l'obra i gràcia de la protagonista— són la cara i la creu de la ficció política: ella, d'acord amb els nous aires que corren entre els dirigents polítics del nou partit governant, i ell, graduat d'Humanitats sense feina que, vigilant de nit, exercint de veu de la consciència i, en realitat, fent de l'últim guardià del patrimoni artístic i cultural i denunciant el tancament de teatres d'òpera i de museus i manifestant-se contrari a l'operació del govern de venda de l'art a una petromonarquia dels xeics àrabs per sobreviure en la penúria de la vella i geriàtrica Europa.
Carmen Machi porta el seu personatge al límit, des de la serenitat de l'hàbit de la monja Àngela a la seva bogeria infernal, posseïda per la força de la divinitat, la vanitat i també les temptacions de la carn que sempre escalfa el dimoni. Les projeccions gegants en tres grans panells que van des del quadre íntegre i fragments de «Las Meninas» a les llaunes de sopa Campbell del dadà d'Andy Warhol o als extrems de l'art de carrer cotitzat finalment en galeries com l'art del grafit, fan la resta a manera que van dotant de veracitat, color i fantasia allò que teòricament surt dels pinzells i la paleta de la monja copista que, després de fer un viatge llampec pels corrents artístics de la pintura, torna al classicisme de «Las Meninas», ni que el quadre només sigui ja una vulgar còpia sortida de la seva paleta.
«Caiguts del cel (Comme s'il en pleuvait)», de Sébastien Thiéry. Traducció i versió de Sergi Belbel. Intèrprets: Emma Vilarasau, Jordi Bosch, Carles Martínez (2015) / Àlex Casanovas (2016) i Anna Barrachina. Escenografia: Max Glaenzel. Il·luminació: Kiko Planas (A.A.I.). Vestuari: Mercè Paloma. Espai sonor: Jordi Bonet. Ajudant de direcció: Antonio Calbo. Assessorament lingüístic: Alina Furman. Direcció: Sergi Belbel. Coproducció: Focus i Trasgo Producciones. Teatre Condal, Barcelona, 18 setembre 2015. Reposició: Teatre Goya, 1 setembre 2016.
Si la Junta Electoral d'aquest país, en comptes d'estar tancada al despatxos institucionals emetent resolucions absurdes, anés al teatre, potser trobaria algun punt feble per declarar "sospitosament electoralista" una de les escenes d'aquesta comèdia, també mig absurda, quan Jordi Bosch i Anna Barrachina, ell un anestesista català de bona posició i ella una dona de feines ucraïnesa, s'embranquen en una conversa confusa en una dissertació sobre la independència, els nacionalismes, la llosa del comunisme per a Ucraïna i la d'Espanya per a Catalunya.
Començo per aquesta escena perquè és la que, juntament amb una altra lingüísticament espaterrant de més endavant, proporcionen alguns dels moments més esclatants de la comèdia francesa de Sébastien Thiéry (París, 1970), en uns diàlegs que broden tant Anna Barrachina com Jordi Bosch i que, ni que es facin inintel·ligibles per als espectadors que no sàpiguen un borrall del presumpte ucraïnès, sí que enganxen l'auditori per la musicalitat de la seva fonètica i l'expressivitat gestual dels dos contrincants.
'Caiguts del cel' és una comèdia que demana, es vulgui o no, que els espectadors es creguin el que hi passa. Es parla de l'absurd, però podríem dir que encara està en la línia del surrealisme. I filant una mica més prim i casolà, podríem dir que s'acosta al realisme màgic, com si l'autor parisenc hagués llegit de jove algun dels contes de Pere Calders.
¿I, si no, com s'explica que sense cap justificació ni cap aclariment ni previ ni posterior, a l'habitatge de la parella de l'anestesista (Jordi Bosch) i de la seva parella de fa vint anys, una directora d'escola (Emma Vilarasau) aparegui, primer, un bitllet de 100 euros i, l'endemà, feixos de bitllets a cabassos per tot el pis, caiguts, com el títol insinua, del cel?
La comèdia amaga una metàfora tramposa: la contradicció entre una vida honesta i solidària i la cobdícia davant d'una fortuna de la qual no se'n sap l'origen. En aquest sentit, la cosa queda clara. I aquesta metàfora és el que fa que es deixi al parer dels espectadors l'absurditat de la pluja de bitllets.
Jordi Bosch i Emma Vilarasau —parella de ficció aquí i parella a la vida real— no havien treballat en teatre plegats des de feia vint anys, en la seva primera etapa al Teatre Lliure de Gràcia. La relació, doncs, que tenen en aquesta comèdia es deu fer una mica més planera —o qui sap si enutjosa per emportar-se la feina a casa!— i la química entre els dos es resol amb un personatge disposat a passar per damunt dels seus principis (l'anestesista) i un personatge que es vol mantenir en allò que els ha caracteritzat i el ser com són (la directora d'escola).
¿I l'element de l'absurd en quines mans recau? Doncs, en un personatge que sembla sortit d'una de les pàgines esgrogueïdes d'Agatha Christie: un veí del pis de dalt (Carles Martínez) acabat d'arribar a l'edifici, gavardina inclosa, caràcter feréstec i conco, revòlver a la cintura i, alerta!, amb una destral nova de trinca.
¿Què en quedaria de la comèdia si es limités a un cara a cara entre la parella protagonista? Un guió que donaria voltes a una roda inexplicable i que ningú no sabria com desembrossar. Per això, en la comèdia, tenen un paper tan essencial la dona de la neteja, la ucraïnesa Irina (Anna Barrachina) i el veí de dalt (Carles Martínez, 2015 / Àlex Casanovas, 2016) —¿es diu Po, Por, Pau o Peau?— i de l'hora i mitja del muntatge, les escenes en què ells dos intervenen aconsegueixen que els espectadors facin el que s'ha de fer en una comèdia: riure.
Teatre de bulevard a la francesa, és a dir, amb el prestigi que el gènere té entre el teatre francès i que aquí li costa d'aconseguir ni que l'autor sigui un aval, el director també i els intèrprets provinguin, amb la garantia inqüestionable, del teatre més dramàtic. Presentació escenogràfica espectacular —la boca de l'escenari del Teatre Goya (Teatre Condal, 2015) de punta a punta mostra un apartament de disseny, sense luxes sobrers, però amb un gust contemporani d'acord amb la personalitat de la parella que l'habita. L'estructura de l'obra, amb algunes escenes més breus que unes altres, afavoreix el seguiment de la trama dels espectadors i, a la vegada, afavoreix també la intriga del "¿i ara què passara...?" i, fet inusual en una comèdia convencional, un efecte sorpresa final rebla la trapelleria de tot plegat.
VIDEO
VIDEO
Tràiler de la versió catalana de «Caiguts del cel», al Teatre Condal de BCN (1). Fragment de la versió original francesa de l'obra «Comme s'il en pleuvait» amb Pierre Arditi i Evelyne Buyle, al Théâtre Edouard VII de París (2).
«La plaza del Diamante», de Mercè Rodoreda. Basat en l'espectacle original 'La plaça del Diamant', de Bitò Produccions. Adaptació de Carles Guillén i Joan Ollé. Traducció de Celina Alegre i Pere Rovira. Música original de Pascal Comelade. Intèrpret: Lolita Flores. Espai escènic i vestuari: Ana López Cobos. Il·luminació: Lionel Spycher. Realització espai escènic: Alessio Meloni. Confecció vestuari: Ángel Domingo. Ajudanta direcció: Irma Correa. Direcció: Joan Ollé. Producció: Teatro Español de Madrid. Teatre Goya, Barcelona, 11 abril 2015. Reposició: 4 maig 2016.
Em pregunto què deu sentir cada dia la cantant i actriu Lolita Flores —gairebé una revelació a l'escenari teatral malgrat la seva trajectòria musical, cinematogràfica i televisiva—, quan es posa en la pell i l'ànima del personatge de la Colometa de Mercè Rodoreda, durant setanta-cinc minuts, asseguda en un banc rònec del parc, corcat pel temps, sota un ramell de garlandes de bombetes de colors i acompanyada només fugaçment per breus notes de les peces entranyables del músic multifacètic Pascal Comelade que semblen realment sorgides de les entranyes de Gràcia i de la plaça del Diamant de l'època de la guerra i la postguerra de mitjan segle passat.
I m'ho pregunto perquè, per a Lolita Flores, nascuda a Madrid el 1958, la sentor que es respira dins de 'La plaça del Diamant' l'ha de portar per força al record dels seus orígens gitanos catalans, filla com és d'Antonio González "El Pescaílla", marit de La Faraona, nascut al barri barceloní de Gràcia i molt a prop del paisatge que retrata Mercè Rodoreda en la seva novel·la.
Aquest sentiment de proximitat epidèrmica és el que fa, em sembla, que el monòleg interior de Rodoreda en boca de Lolita Flores, s'impregni de seguida d'una autenticitat esparverant. Sense caure en el melodrama, l'actriu, la Colometa, va explicant —de fet, es va autoexplicant— el que ha estat la seva vida, la seva lluita, la seva conformitat, la seva rebel·lia, la seva compassió... en un extracte essencial dels passatges més imprescindibles de la novel·la que ja en el seu dia van saber sintetitzar els adaptadors Carles Guillén i Joan Ollé, que també dirigeix el muntatge.
Dic això perquè, ja fa més de deu anys, el mateix Joan Ollé va portar la versió catalana de la seva particular 'Plaça del Diamant', en un muntatge al Teatre Borràs, repartint aleshores el relat en tres veus, tres generacions: Montserrat Carulla, Mercè Pons i Rosa Renom. També s'hi escoltava la música de Pascal Comelade i hi havia tres bancs. És d'aleshores, que recordo que Joan Ollé explicava que, el 1979, després de la visita que ell i Josep Maria Benet i Jornet van fer a casa de Mercè Rodoreda, l'escriptora li responia en una carta (no eren temps de correus electrònics encara): "Després de la conversa que vam tenir a casa meva a Barcelona, junt amb l'amic Benet i Jornet, sento la necessitat de dir-li que tinc molta confiança en què vostè, tant per la seva sensibilitat, com pel seu interès, pot dur a terme de manera excel·lent, l'adaptació teatral de la meva novel·la 'La plaça del Diamant'. Valguin aquestes quatre ratlles per afegir, a més a més, que em fa molta il·lusió veure els personatges de la meva novel·la a dalt d'un escenari. Ben amicalment".
Cal recordar que Mercè Rodoreda, en aquella època, ja havia obtingut la popularitat a través de la versió cinematogràfica de Francesc Betriu, amb música de Ramon Muntaner, amb Sílvia Munt i Lluís Homar, en els papers de Colometa i Quimet. És per això també que em sembla que no hi deu haver ningú dels espectadors de l'actual muntatge amb Lolita Flores que no es disposi a escoltar l'actriu sense saber el que li ha d'explicar. Però tant hi fa. Mercè Rodoreda i 'La plaça del Diamant' —deia jo mateix aleshores en la versió catalana i ho repeteixo ara en aquesta versió que la tardor passada es va estrenar al Teatre Español de Madrid—, és llengua i sentiments i només es pot llegir, escoltar i veure a partir d'aquests ressorts.
Joan Ollé ha tornat a aconseguir, aquesta vegada amb la força interna que desprèn Lolita Flores, aquella atmosfera tan difícil d'aconseguir sempre en llenguatge teatral. Lolita Flores no llegeix, diu. No interpreta, explica. S'explica i s'hi reconeix. I ens ho explica també perquè ens hi reconeguem. I fa que la pell dels espectadors s'esborroni com si la història de la Colometa fos la primera vegada que s'escolta.
Nota al marge: El dia de la meva funció, vaig cronometrar l'emissió de tres o quatre estossecs durs cada minut. Això vol dir que Lolita Flores va haver de suportar, durant la representació, uns 400 estossecs sense compassió que li martellejaven el discurs. Ella mateixa, que per cert havia sortit a escena amb un mocadoret rebregat a la màniga que va fer servir només un parell de vegades, a més de tenir un got d'aigua d'emergència amagat sota el banc, que no va fer falta, va saber improvisar amb elegància, com si encara es justifiqués pels maleducats de la platea i com si el que va dir formés part del monòleg: "La alergia nos toca a todos...", i va continuar, com si el plomissall i la quisca dels coloms de la Rodoreda haguessin escampat el virus per la sala. Potser, a més de recomanar que s'apaguin els mòbils, caldrà recomanar aviat que els respectables espectadors no confonguin la platea amb una sala d'espera d'un ambulatori del CAP. A tocar del Teatre Goya, davant mateix, hi ha una farmàcia on venen caramels de menta i, si convé, en qualsevol súper del carrer, ampolletes d'aigua. Gràcies, de res.
Crítica recuperada de l'estrena del 2015.
VIDEO
«L'avar», de Molière. Traducció de Sergi Belbel. Intèrprets: Joan Pera, Manu Fullola, Júlia Barceló, Ricard Farré, Elena Tharrats, Josep Minguell, Alba Florejachs, Manel Dueso, Òscar Castellví i Xavi Francès. Escenografia: Pep Duran. Construcció escenografia: Estudi-Taller Jorba-Miró. Tractament pictòric escenografia: Taller Jordi Castells. Vestuari: Maria Araujo. Ajudant vestuari: Marian Garcia. Confecció vestuari: I.T. Il·luminació: David Bofarull. Espai sonor: Àlex Polls. Caracterització: Àngels Palomar-Marquès. Perruqueria: Alicia Dvorska. Direcció producció: Amparo Martínez. Cap producció: Maite Pijuan. Producció executiva: Raquel Doñoro. Regidoria: Blai Pera. Sastressa: Olga Fibla. Cap tècnic teatre: Moi Cuenca. Ajudant direcció: Israel Solà. Direcció: Josep Maria Mestres. Producció: Focus. Teatre Goya, Barcelona, 18 febrer 2016.
L'última versió catalana de l'obra «L'avar», de Molière, es va representar —si no se me n'escapa de la memòria alguna altra— a l'Amfiteatre de Montjuïc, dins el Festival Grec del 1996. El va protagonitzar l'actor Lluís Soler (Harpagon), guardonat com a intèrpret per la crítica d'aquella temporada pel seu paper, i ja en va fer la traducció Sergi Belbel, que també la va dirigir, sota la producció de Focus.
Aquella va ser una edició de record trist perquè, en plenes funcions del Grec de «L'avar» va morir una de les protagonistes del repartiment, la jove i gairebé debutant actriu Marta Ollé, que feia el paper d'Elisa (la filla d'Harpagon) i que va ser substituïda d'urgència per Roser Camí. Posteriorment, a l'inici de la temporada següent, l'obra es va representar al Teatre Tívoli, i l'actriu Roser Camí va ser substituïda per Marta Domingo en el mateix paper.
Aquell muntatge de «L'avar» va ser un dels èxits de la temporada 1996-1997 amb 56.798 espectadors en conjunt, segons les dades d'arxiu. I és d'allí que parteix ara la versió que ha revisat Sergi Belbel, i que dirigeix Josep Maria Mestres, amb un llenguatge posat més al dia —han passat vint anys decisius per a l'evolució de la llengua— i fent-lo molt accessible als espectadors d'avui.
Aquest és un objectiu aconseguit i que salta a la vista —millor dit, a l'oïda— des de la primera frase. Bravo! En un moment que el teatre i el cinema tendeixen a menjar-se la fonètica, aquí es detecta clarament que hi ha hagut un interès evident perquè això no passi i tots els intèrprets fan allò que els espectadors agraeixen tant: llançar el text endavant amb claredat com un dron que plana per damunt de la platea.
Una altra fet significatiu d'aquesta nova versió de «L'avar» és el repartiment. Diria que no hi hauria hagut un altre «avar» per ara i tant —entre altres coses perquè no tenim la tradició cultural francesa— sense que hi hagués hagut l'opció de donar el paper d'Harpagon al veterà actor Joan Pera. Aquesta bèstia de la comèdia —en el bon sentit del terme— que feia més de vint anys que no deixava el gènere de bulevard del Paral·lel —tret d'una incursió cinematogràfica amb Anna Lizaran i amb Ventura Pons el 2011 en la pel·lícula «Forasters», basada en l'obra homònima de Sergi Belbel— ha tornat als seus orígens escènics de teatre clàssic sense abandonar del tot el seu carisma de comediant. I per això l'Harpagon que ell representa és com aquells vestits de sastreria fets a mida que acaben de caure bé només quan es troben amb el cos pel qual han estat dissenyats.
La trama de «L'avar», prou coneguda, continua sorprenent els nous espectadors del segle XXI malgrat els seus tres-cents cinquants anys d'història. Se sorprenen novament quan el vell i garrepa d'Harpagon es vol casar amb una noia jove, i encara se sorprenen més quan la trama agafa aires de vodevil amb l'embolic de qui està enamorat de qui i a qui correspon decidir amb qui es casa, sempre, esclar, amb els interessos de fons relacionats amb els diners i amb el recurs dels malentesos sobre allò que els espectador coneixen i que els intèrprets desconeixen.
No cal dir que Molière posa en joc els personatges imprescindibles per a una bona comèdia: el pare vidu amb dos fills, el noi casador i la noia casadora; el criat honest; el servent per a tot que tant fa de cuiner, com de jutge improvisat o de cotxer; l'alcavota que amanega aparellaments sempre que en pugui treure algun benefici; o el pinyol final de la descoberta que fa que es retrobin al cap de quinze anys llargs el pare de Nàpols amb la seva filla i el seu germà.
Però l'obra també té el seu cop amagat amb el cèlebre monòleg d'Harpagon quan es desespera en descobrir que algú li ha furtat el cofre amb els 10.000 escuts que tenia ben guardats i enterrats al jardí. És en aquest moment quan Joan Pera —sense trair Molière ni la tradició actoral de «L'avar»— aprofita per reblar el clau de la posada en escena i oferir als espectadors allò que la majoria espera: Joan Pera / Harpagon en estat pur de bon comediant, interpel·lant l'auditori, saltant a la platea i fins i tot provocant que algú respongui de debò a les seves invectives —les de Molière— com si ens trobéssim en un espectacle familiar on les criatures esbronquen la bruixa dolenta o es posen a favor del bo de la pel·lícula. Aquí, Joan Pera desplega tot el seu potencial acumulat de còmic al llarg dels anys, sense sortir de mare del tot, com ho faria, per exemple, Louis De Funés en el mateix paper.
El director Josep Maria Mestres ha optat per no moure's del cànon establert en la línia clàssica de Molière. No hi ha doncs, una lectura trencadora ni renovada ni simbòlica de l'obra. Clàssic sobre clàssic. L'ambientació escenogràfica i de vestuari és totalment d'època —malgrat que ara ja s'ha descobert que estem envoltats d'Harpagons amb multitud de cofres amagats en paradisos fiscals que donarien molt de joc a tants «avars» com volguéssim— i ha fet que cadascun dels personatges jugui bé el seu paper i faci cor al voltant del protagonista.
Les actrius Júlia Barceló (Elisa, la filla d'Harpagon) i Elena Tharrats (Mariana, la preferida d'Harpagon), i els actors Ricard Farré (Valeri, el criat honest) i Manu Fullola (Cleante, el fill d'Harpagon) formen el quartet jove que fomenta l'embolic amorós. I Alba Florejachs (Frosina) i Manel Dueso (Mestre Jaume) aporten la seva dosi d'humor menestral com a contrapès a l'autoritat malmesa d'Harpagon. Josep Minguell, que no apareix fins a l'última part de la trama, és el Sr. Anselm, el frustrat pretendent de la jove Elisa i el que desvela el secret de la família de Nàpols separada per un naufragi. Queden encara els personatges més secundaris però que aguanten el davantal del to burlesc de l'obra: en Fletxa i en Bridecivada (Òscar Castellví) i Bacallà-sec, el comissari i Mestre Simó (Xavi Francès).
Tots plegats vesteixen una comèdia clàssica de sempre per a un públic àvid també del teatre clàssic i de sempre, amb l'avantatge que, aquesta vegada, entendran molt bé el que s'hi cou i el que s'hi diu, a banda de contribuir a la resposta del públic que té i es mereix un actor com Joan Pera que ja en compta cinquanta de llargs al peu de l'escenari.
VIDEO
VIDEO
VIDEO
Clip promocional de l'obra «L'avar», de Molière, protagonitzada per Joan Pera (1). Monòleg d'Harpagon interpretat per l'actor còmic francès, Louis De Funès el 1980 en una versió cinematogràfica. (2). Versió íntegra d'una versió de l'obra «L'avare», dirigida per Daniel Deprez i Daniel Charlot, al Théâtre de l'Echo du Robec, de Darnétal, que es representa el març del 2016 en aquesta localitat francesa adreçada a tots els públics (3).
«Juicio a una zorra», de Miguel del Arco. Música: Arnau Vilà. Intèrpret: Carmen Machi. Il·luminació: Juanjo Llorens. So: Sandra Vicente. Perruqueria: Sara Álvarez. Direcció musical: Arnau Vilà. Direcció: Miguel del Arco. Coproducció de Kamikaze i Mamáfloriana. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 30 novembre 2012. Reposició: Teatre Goya, Barcelona, 20 gener 2016.
Al déu Zeus no li deu fer gaire gràcia el que sent que li diu i retreu la seva filla Helena de Troia, a jutjar pels brams que ell fa en clau de trons que espeteguen en so ambient al principi de l'espectacle i també entremig, de tant en tant, quan la divinitat absent s'enfurisma en el moment que la seva filla li posa el dit a la nafra del seu passat i del que va fer amb ella.
De tota manera, el text del monòleg de Miguel del Arco aviat farà oblidar als espectadors que la protagonista s'empara en la veu dels mites antics perquè fa la impressió que la tal Helena és una dona contemporània que explica la seva tràgica història i que es presenta davant del poble que le té per culpable perquè jutgin la seva participació en la guerra de Troia, famosa per l'aventura llegendària del cavall, després de tenir deu anys assetjada la ciutat.
Tota la posada en escena d'aquest judici té un to de vermell de sang. La il·luminació, el tapís del terra, el vi rosat de les dues dotzenes d'ampolles que hi ha, a banda i banda, amb unes quantes copes, damunt d'una taula de vidre esmerilat, i algunes més sota la taula, com si fossin jocs de bitlles a punt de ser esberlades per la fúria d'Helena.
El que fa el personatge d'Helena, en un remolí de vermell encès, vestit de disseny, sabates de taló alt i cabellera rossa, per no menysprear del tot el mite de la seva bellesa històrica, és esberlar amb la seva ràbia allò que al llarg del temps s'ha explicat d'Helena de Troia, en una autodefensa de la seva aposta per la llibertat i per la follia de l'amor, embriagada d'una copa rere l'altra, de beure a glop el vi barrejat amb un elixir egipci, i d'acabar ruixant de vi sanguinós el terra.
En una hora justa, el dramaturg Miguel del Arco ha condensat tota una història intensa que l'actriu engoleix amb passió i que transmet amb la mateixa passió a l'auditori. L'autor endolceix amb les dosis justes de subtil humor els moments més àlgids del relat tràgic, segurament perquè el text va néixer, com ha dit ell mateix, pensant en l'actriu Carmen Machi com a intèrpret.
Des del mite del naixement d'Helena, de dos ous d'au, fins a la violació de petita, al casament preadolescent amb Menelau, a la seva relació platònica amb Ulisses —camacurt i pelleric, com diu l'embarbussament fet popular per Dalí—, i la seva passió encesa pel guerrer Paris, fins a perdre'l a la foguera, a les brases de la qual, malgrat l'amor, ella no sucumbeix. És hora de posar lírica al relat i per això sona finalment, de 'La bella Helena', de Jacques Offenbach, l'ària 'Amour divin, ardente flame'.
Els brams furiosos de Zeus queden ofegats per l'apoteosi d'aplaudiments dels espectadors que, en fer-se el fosc final, s'adonen de nou que amb l'excusa d'Helena de Troia, Carmen Machi els ha explicat una història tan contemporània que fa feredat pensar que el món de la maldat ja existia abans que fos món i que la violència considerada ara moderna ja era violència clàssica abans que s'inventés.
[Crítica recuperada de l'estrena al Teatre Lliure de Gràcia, el novembre del 2012]
VIDEO
«73 raons per deixar-te». Llibret de Guillem Clua. Música de Jordi Cornudella. Intèrprets: Abel Folk (Àlex Casanovas, a partir del 15 de desembre), Mercè Martínez, Marc Pujol i Mone Teruel. Músics: Andreu Gallén (piano) i Víctor Pérez / Jan Omedes (violí). Escenografia: Ricard Prat i Coll. Construcció escenografia: Estudi-Taller Jorba-Miró. Il·luminació: Kiko Planas. Disseny de so: Raimon Segura i Jordi Agut. Operador taula so: Jordi Agut. Tècnic microfonista: David Garcia. Caracterització: Toni Santos. Regidora i satressa: Ainhoa Bernaola. Alumnes en pràctiques regidoria: Meritxell Daura i Laura Sánchez. Direcció musical: Andreu Gallén. Ajudant direcció i moviment: David Pintó Codisaltas. Direcció d'escena: Elisenda Roca. Coproducció de Focus i Bitò Produccions. Teatre Goya, Barcelona, 25 novembre 2015.
Un musical es pot fer suggerent per la història que explica o per la manera d'explicar-la cantant. Però, abans de parlar d'això, cal remarcar que «73 raons per deixar-te» és un espectacle musical que defuig la importació i la influència anglosaxona i fa protagonista la societat d'ara i aquí. I quan dic ara i aquí, vull dir que els espectadors se sentiran transportats tant a les acampades dels indignats de la Plaça de Catalunya com als enfrontaments amb els Mossos d'Esquadra a l'hora del desallotjament, o a la picada d'ullet al món del teatre i la precarietat dels que comencen, o els joves de casa bona i els joves idealistes, o a convertir el musical 'Mar i cel' en un espectacle internacional, com si el Paral·lel fos Broadway, o en un recorregut de cap a cap de la Línia 3 del metro, entre altres referències d'ús que converteixen l'espectacle en un retrat urbà, contemporani, fresc, costumista i local, sense complexos, cosa que el fa també universal.
Les comèdies, a vegades, tenen cops amagats. I l'espectacle «73 raons per deixar-te» és un musical tintat de comèdia que, en un moment donat, canvia de color i clava un parell de ventallots als espectadors, que segurament que enganyats per una trama inicial més aviat romàntica, potser no se'ls esperaven.
Durant la primera part de l'espectacle, estava pensant que «73 raons per deixar-te» tenia una trama que segurament es faria més interessant entre el públic juvenil, ja granadet, és a dir, aquesta franja jove-jove, que es mou en la trentena de la incertesa. Però arribats a la segona part, com deia, l'as a la màniga dels autors de l'obra es destapa i aleshores vaig començar a entendre que no només interessaria els joves sinó que engraparia de ple, i potser encara més, també, els espectadors ja madurs. I és així perquè «73 raons per deixar-te» té dues parelles de personatges, els dos joves enamorats i desenamorats i els respectius pare i mare consogres, ell vidu, ella sense parella des de sempre, amb quatre vides diferents, però tan paral·leles com les vies del metro que, allargant la mirada fins al final del túnel, al final, per efecte òptic, es troben.
L'autor del llibret, Guillem Clua (Barcelona, 1987) i el compositor Jordi Cornudella (Terrassa, 1989) pertanyen a la mateixa generació dels joves protagonistes i parlen des de la seva experiència de la realitat que els envolta, una manera de no errar el tret. Tant el llibret com la música encerten el punt clau: que el que s'hi diu s'entengui i el que s'hi canti, també. I aquí la direcció compartida musical i escènica hi tenen una bona part de la seva mà. I per aconseguir-ho del tot, el quadratí interpretatiu, parella de músics inclosos, és també essencial.
Atenció, doncs, al moviment amunt i avall, ni que sigui amb sabates de taló, de l'actriu Mercè Martínez, la jove de casa bona que baixa a comprar unes sabates l'últim dia de rebaixes al carrer Pelai i es troba amb l'aldarull dels indignats de la Plaça de Catalunya. I no es fa enrere la seva parella de joc, Marc Pujol, l'indignat, l'ecologista, l'actor sense feina, l'utòpic, el desenganyat, l'implicat en totes les comissions dels ateneus llibertaris i el que, de tant en tant, fa "pudor" d'okupa.
I a l'altra banda de la trama, la cantat i actriu Mone (Teruel), la mare del jove utòpic, dona de fer mil feines, de casa, de cuina, que es desvela pel fill, que signa com és habitual en ella una altra de les interpretacions musicals plenes de calidesa i dolçor, i la redescoberta, després de gairebé vint anys, de la vena també musical del reconegut actor Abel Folk (el 1998 es va veure cantant a 'Guys & Dolls', amb Mario Gas) i malgrat que és el personatge més discret dels quatre, per exigències de guió, perfila precisament amb aquesta discreció i sense fer ombra als altres, el paper del pare de la jove de casa bona, vidu i propietari d'una empresa de serralleria, i protagonitza una de les sorpreses de la història que no desvelaré.
La trama va endavant i endarrere. Comença pel mig, torna al final, recula al principi i enfila la recta final, però això no li fa perdre el fil sinó que, ben al contrari, ajuda els espectadors a anar creant la situació de fons: l'enamorament sobtat, el temps de l'amor cec, el perill de la rutina, el trencament de la relació, el temps de reflexió, el risc d'estimar, el repte de ser estimat... i sempre en un ambient molt pròxim, quotidià, familiar, amable. Potser sí que hi ha setanta-tres raons per deixar-te, però potser també n'hi ha només una per tornar a començar.
VIDEO
«El gran llibre màgic». Guió d'Albert Gràcia. Música de David Ávila. Intèrprets: Albert Gràcia, Mariona Ginés, Cristina Murillo, Enrique Pérez Mata i Antonio del Valle. So: Alejandro Aparicio. Il·luminació: Rafel Gràcia. Màgia: Gabriel Buitrago. Producció tècnica: Cristina Ferrer. Direcció: Albert Gràcia. Companyia T-Gràcia. Teatre Goya, Barcelona, 19 desembre 2015. Espectacle familiar recomanat a partir de 3 anys.
De virus n'hi ha de moltes menes. Però si abans només es coneixien els que produïen infeccions corporals, ara són capaços de capgirar el món i complicar la vida dels terrícoles des de les entranyes dels ordinadors, els smartphones o les tauletes digitals. Per això, en aquesta aventura de gènere fantàstic de la companyia T-Gràcia, hi ha una fusió volguda del concepte "virus" perquè els espectadors als quals s'adreça de segur que els relacionen més amb els que se'ls colen als ordinadors que no pas amb els que els provoquen mocs i febre.
L'espectacle té un aire de pista de circ tot i que està pensat per a un escenari convencional. D'entrada, dos xarlatans amb capa i barret de copa sorgits del segle XIX són els encarregats de crear l'escalfor entre la tarima i la platea. Hi ha aquestes i altres interrelacions entre escenari i públic.
Com se sap, els xarlatans són —o eren— aquells que anaven amb carruatges per places de pobles i ciutats oferint els seus elixirs més extraordinaris, els més populars dels quals eren els que feien créixer el cabell, amb l'afegitó que si se'n compraven dos flascons et regalaven una pinta de garantia.
Aquí, els xarlatans en qüestió, que artísticament es fan dir el Gran Antonelli i Luigi Il Castratti —com una parella de clowns sense que n'exerceixin—, topen amb la sorpresa d'un llibre que parla. I si bé ja se sap que els llibres parlen —i, si no, només cal espiar les biblioteques o les llibreries i veure les converses que tenen d'amagat amb els bibliotecaris i els llibreters— en aquest cas, el llibre protagonista no només parla sinó que es queixa perquè té un virus estrany que el fa estar malalt i que de moment els xarlatans confonen amb un vulgar constipat. Serà després que s'adonaran que la reacció del virus —no pas ambiental sinó informàtic— s'ha apoderat del llibre i les històries que conté capgiren tots els personatges fent-los moure i actuar com si estiguessin pitof: un gat amb botes fora de conte, una caputxeta que parla al revés, un dràcula que confon la melmelada amb la sang...
Amanit amb una banda sonora musical original, l'espectacle té un atractiu escenogràfic que es converteix en protagonista: el mateix Llibre Màgic en versió gegantina i rostre amb ulls i llavis mòbils que, a manera que va girant les grans pàgines, va mostrant gegantinament el que en miniatura serien làmines il·lustrades en relleu i format Pop-Up i que creen els diferents espais de cadascun dels personatges de la literatura dels contes clàssics i tradicionals que hi apareixen.
Com en tota aventura de gènere fantàstic, cal enfrontar el bé i el mal. El bé, els xarlatans i la conxorxa dels espectadors —sempre a punt de distingir en quin costat s'han de posar i a qui han de donar suport— i el mal, en la personificació del virus informàtic —un "virus femella", més aviat—, un personatge psicodèlic que, en titelles o teatre clàssic, seria el dimoni de sempre revestit de mil maneres i condemnat a perdedor etern.
Un vestuari primmirat, una escenografia de conjunt molt treballada i efectista i una il·luminació suggerent acompanyen un guió que no s'entreté gens fins a arribar als seixanta minuts de la trama que inclou alguns moments d'humor i que dosifica les intervencions musicals, també de creació original, un dels actius de l'espectacle, amb un repartiment que compta amb l'experiència d'una companyia veterana i uns intèrprets que s'han pelat els genolls treballant en altres muntatges musicals de considerable ressò de les últimes temporades.
VIDEO
«Olivia y Eugenio», de Herbert Morote. Música original de Mariano Díaz. Intèrprets: Concha Velasco i Hugo Aritmendiz / Rodrigo Raimondi. Escenografia i il·luminació: Francisco Leal. Vestuari: Lorenzo Caprile. Sastreria: Rosa Castellanos. Cap tècnic: David P. Arnedo. Cap tènic teatre: Moi Cuenca. Producció: Focus i Pentación. Direcció: José Carlos Plaza. Teatre Goya. Barcelona, 22 octubre 2015.
L'obra de l'autor Herbert Morote (Pimentel, Perú, 1935) té un caràcter marcadament social, de sensibilització sobre fets tan delicats com la síndrome de Down o l'eutanàsia. No és el mateix posar en escena actors que caracteritzen personatges amb síndrome de Down que posar-hi directament "actors Down" —com els anomena la mateixa protagonista de l'obra, l'actriu Concha Velasco, en una intervenció ja fora de guió, després dels aplaudiments. I no és el mateix perquè, en el moment que Hugo Aritmendiz —o Rodrigo Raimondi, actor altern— intervenen en escena, automàticament doten d'un plus d'autenticitat el que la ficció està explicant.
I el que explica 'Olivia y Eugenio' és la relació que estableix al llarg de la seva vida una mare de classe benestant, hereva d'una galeria d'art, ja viuda, després d'un matrimoni no gaire encertat, amb el seu fill petit, Eugenio, amb síndrome de Down, amb un avantatge, diu la mare, que ni que es faci gran, Eugenio sempre és igual. Afable, alegre, ingenu, trapella...
A la ratlla dels trenta-i-tants anys, Eugenio s'ha criat en un món on la presència de la mare és essencial i el record mític del pare s'interposa entre els dos. Però aquest és un mal menor. El mal gros ve causat per un diagnòstic de càncer d'Olivia que la situa en la incertesa de la vida i la mort i de la incògnita del futur en relació al seu fill: ¿qui tindrà cura de l'Eugenio si ella no hi és?
Aquesta senzilla pregunta manté tot el discurs que l'actriu Concha Velasco desenvolupa, gairebé en clau de monòleg tret de les intervencions fugaces d'Eugenio, durant una hora i mitja, fent un rapàs des del naixement d'Eugenio i la notícia de la síndrome de Down després del part, fins a la relació de joventut i maduresa amb el marit, les sabudes aventures d'ell de faldiller i l'alleujament d'haver acabat viuda sense arrosegar la llosa del marit.
Concha Velasco és una veterana actriu de cap a peus, capaç d'omplir ella sola un escenari, que torna al teatre després de passar per una experiència personal feta pública de diagnòstic de càncer, a hores d'ara ja superada. Un altre plus d'autenticitat que li permet posar-se a la pell d'Olivia sense subterfugis ni falses reaccions. El replantejament davant la vida, la presència de la por de l'endemà, la baula de l'esperança i el privilegi de viure deixen la ficció i ressonen amb una bona dosi de credibilitat.
Malgrat que el muntatge ja fa un any que fa gira per diversos escenaris, no seré jo qui en desveli el final. Sí que diré que aquest final es fa ben aviat previsible i que la dolçor dels fosc final esborra bona part del drama de fons. Cal admetre, però, que l'obra té diferents nivells, des del que pot semblar que tractarà la qüestió amb humor fins a l'evidència que sobre segons quines situacions personals no es pot fer broma, un vaivè que els espectadors copsen de seguida i per això deixen els somriures per a una millor ocasió.
El salt cap a l'opció pessimista, la reflexió sobre l'eutanàsia, no triga a arribar, embolcallat en un sopar-festa especial per a dos comensals, mare i fill, abans d'un viatge a la platja somniada, el tram de l'obra més tens i que manté en alè els espectadors fins al desenllaç escollit per l'autor. Tinc la sensació, però, que 'Olivia y Eugenio' és una obra a la qual cada espectador acabaria posant, si pogués, un final propi, semblant o diferent, d'acord amb el concepte i filosofia de la vida que cadascú té.
VIDEO
«Allegro». Dramatúrgia de Paco Mir. Intèrprets companyia Cor de Teatre: Mariona Ginès, Maria Casado, Maria Santallusia, Glòria Garcés, Carla Mattioli, Alicia Lorente, Laura Pla, Albert Mora, Nasi Marco, Ezequiel Casamada, Joan Rigat, Jorge Tello, Enric López, Miquel Gili. Arranjaments: Pere-Mateu Xiberta. Escenografia: Pep Oliver (Zer0quatre). Construcció escenografia: Jordi Soler. Vestuari: Myriam Ibáñez. Il·luminació: Lluís Martí. So: Jordi Bonet i Joan-Carles Ros. Ajudant direcció: Gilbert Bosch. Direcció escènica: Paco Mir. Direcció musical: David Costa. Coproducció: Temporada Alta 2014 / El Canal-Centre d’Arts Escèniques Salt / Girona. Teatre Goya, Barcelona, 16 setembre 2015.
Hi ha qui només canta a la dutxa. Aquí, la dutxa és una de les imatges simbòliques que, com moltes altres de l'espectacle, dibuixen amb el gest els intèrprets de Cor de Teatre que recorren amb 'Allegro' els passos del dia a dia d'un personatge, des que li sona el despertador a primera hora del matí fins a la caiguda de la matinada en els somnis. Catorze intèrprets a cappella en només uns vuitanta minuts i a través d'una vintena de peces fragmentades que converteixen la clàssica en un tot contemporani.
El factor sorpresa que va representar en el seu moment 'Operetta', l'espectacle de Cor de Teatre que ha girat per mig món, encara es manté en aquest 'Allegro'. Formacions com Cor de Teatre tenen el repte, com en el circ, d'anar sempre una mica més enllà per la maroma del difícil. I ho fan, amb una dramatúrgia encara més teatral que s'empara en la insinuació i el gest per crear una història quotidiana que interpel·la també el dia a dia dels espectadors amb situacions corrents.
El despertador que fa la guitza, la primera cafetera, la sortida matinal al carrer, la feina rutinària de despatx amb una llicència nostàlgica al servei del so —¿una màquina d'escriure de les que fan clec clec i clinc a cada salt de línia a l'era informàtica?—, les cues de l'oficina de correus, la paperassa d'un departament de funcionaris, l'anada a la platja, l'hora de seure a taula, la cuina del xef, l'hora de prendre copes, la festa de discoteca, l'art de lligar, el compromís i la infidelitat, del llit a l'altar, el remordiment provocat per la presència llegendària amb aires de Pastorets de l'àngel i el dimoni, el bona nit i tapa't... I, entremig, un reguitzell de gags de cortineta de separació en continuïtat que intenten aconseguir que els esgarips de les frustrades sopranos facin miques la copa de vidre que s'hi resisteix fins a la sorpresa del gag final.
'Allegro' es pren la vida no només en clau musical sinó també en clau d'humor. Sempre sota la visionària direcció musical de David Costa, la companyia internacional d'origen banyolí, ha passat per la mà escènica de Jordi Purtí ('Operetta') i ara, per la de Paco Mir, que diria que aquesta vegada s'ha mesurat molt i fins i tot ha fet un esforç per no impregnar les diferents escenes d''Allegro' amb els aires del Tricicle, tret d'alguna fugaç i gairebé imperceptible mínima expressió. I és que Cor de Teatre és una companyia que ja ha adquirit un estil propi i que, com deia al principi, té el repte d'aconseguir sempre un plus de sorpresa en cadascun dels seus nous espectacles.
Aquí els catorze intèrprets han de forçar encara molt més el motor i no poden permetre's badar ni un segon perquè, al costat dels vuitanta minuts ininterromputs de les peces a cappella, hi ha una línia dramatúrgica que els obliga a constants entrades i sortides —l'escenografia en una càpsula de fons de mòduls platejats adopta les portes pròpies d'una comèdia—, canvis de peces secundàries de vestuari i un treball de gest catorze per catorze al cent per cent en totes i cadascuna de les accions.
'Allegro' concedeix també més personalitat que 'Operetta' a cadascun dels intèrprets que, sense deixar el seu caràcter coral, adopten, en cada gag o acció de la trama, el personatge que els adjudica el guió. Això fa també que els espectadors hi redescobreixin veus extraordinàries i la fusteria actoral individual de cadascun dels intèrprets de Cor de Teatre en un col·lectiu que fins ara s'emparava més aviat en la força anònima del conjunt. Amb 'Allegro', les portes del món se'ls continuaran obrint com ja va passar amb 'Operetta' i l'espectacle constata que hi ha palpitacions de Cor de Teatre per temps.
VIDEO
«La partida (Dealer's Choice)», de Patrick Marber. Traducció i adaptació de Cristina Genebat. Intèrprets: Ramon Madaula, Joan Carreras, Marc Rodríguez, Andrew Tarbet, Oriol Vila i Andreu Benito. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudants escenografia: Sergi Corbera i Judit Colomer. Il·luminació: Jaume Ventura. Vestuari: Maria Armengol. Espai sonor: Ramon Ciércoles. Ajudant direcció: Marc Artigau. Direcció: Julio Manrique. Grec 2014. Teatre Romea, Barcelona, 10 juliol 2014. Reposició: Teatre Goya, Barcelona, 8 juliol 2015.
Si us conviden a participar en una 'Dealer's Choice' —subtítol de 'La partida' i en realitat títol original de l'obra teatral— tingueu en compte que es tracta d'una partida de pòquer casolana basada en una mena de jugades, diguem-ne, a gust del consumidor.
Tot i que els diners hi entren en joc, el que pesa més és l'entreteniment sense afany de fer caixa. Una mena de parxís per a criatures, vaja. La base del joc és que es pot optar per diferents variants del pòquer que poden escollir cadascun dels jugadors.
La ronda funciona en la direcció de les agulles del rellotge al voltant de la taula —aquí els espectadors observaran com subtilment la taula de joc de la segona part del muntatge es mou en en cercle en aquesta mateixa direcció com ja s'ha vist recentment en algun altre espectacle— i les conseqüències de fins on pot arribar el joc depenen de la febrada dels jugadors.
Patrick Marber (nom literari de Patrick Albert Crispin Marber, autor nascut a Wimbledon, Londres, el 1964) es va pràcticament donar a conèixer amb aquesta obra el 1995, quan la va estrenar al Royal National Theatre. Posteriorment, però, la glòria popular li arribaria el 2004 amb la pel·lícula 'Closer', un èxit amb l'aval dels EUA, de la qual en va ser guionista, dirigida per Mike Nichols, una història romàntica de dues parelles.
El tàndem de la parella Julio Manrique (director) i Cristina Genebat (traductora) ha adaptat l'obra a una ambientació urbana barcelonina, una opció gairebé d'obligada necessitat perquè els espectadors entenguin les aspiracions d'un dels sis protagonistes. Obra que toca un dels àmbits més actuals, la restauració, situada en un veterà restaurant de la ciutat, La Carta, que dirigeix l'Esteve (interpretat per Ramon Madaula) i que acaba sabent que un dels cambrers de la casa, Maxi (interpretat per Marc Rodríguez) vol comprar un local d'un carreró de tercer ordre de la Zona Franca per muntar-hi el seu propi negoci.
¿Què passarà a la Zona Franca d'aquí a uns anys? ¿Viurà aquell actual mas robat la transformació que va viure en el seu moment la Vila Olímpica i més tard la zona del Fòrum? ¿O quedarà només com una de les quimeres frustrades de l'alcalde Trias quan d'aquí a un any la coalició de forces de l'Ajuntament de Barcelona hagi canviat de dalt a baix a causa del desori existent en les formacions polítiques?
Si fem cas del que pensen del projecte d'en Maxi alguns dels col·legues que treballen amb ell al restaurant La Carta, tot fa pensar que és difícil convertir un antic espai amb vàters públics inclosos en un restaurant amb cuina de primera fila. La il·lusió, però, mou muntanyes... i restaurants.
Darrere del projecte d'en Maxi, però, hi ha l'ambició, els deutes, les rancúnies, les enveges i els tripijocs personals. Sis personatges tan ben avinguts a l'hora de fer taula de pòquer —a l'infern del restaurant— i tan malavinguts a l'hora de la feina i les relacions d'amistat —al cel de dalt, al menjador.
Cal tenir en compte aquesta diferenciació entre dalt (menjador) i baix (celler) que ha emfasitzat aquest muntatge dirigit per Julio Manrique, que ha capgirat la platea i l'escenari del Teatre Romea amb una plataforma central i que opta per no aturar el ritme de dues hores amb cap entreacte, mentre es fa el canvi de menjador i cuina de la primera part a celler i magatzem a sota, de la segona part, amb els sis intèrprets en la penombra, amb casc i llanterna d'espeleòleg inclosos.
De la presumpta netedat de dalt es passa a la evident foscor de sota on té lloc la partida o la 'Dealer's Choice' dels sis individus. Una primera part que ha servit per conèixer les inquietuds, la manera de fer i els conflictes personals de cadascun dels personatges que contrasta amb una segona part on surten sobre el feltre verd no només les cartes bones i les dolentes sinó també les veritats i les mentides de cadascun d'ells.
Com en un joc de pòquer, cada jugada serveix perquè cadascun dels sis personatges vagi desapareixent d'escena de la mateixa manera que hi ha entrat. La majoria ho fa com a perdedor empedreït; algun se'n surt com a guanyador de consolació; i només un, se'n surt com a absolut vencedor de la partida.
L'obra marca una de les característiques de Patrick Marber. Aquí, contràriament del que passaria més endavant amb la pel·lícula 'Closer', les relacions de parella són absents. El que compta és la relació entre pare (Esteve) i fill (Carles / Charlie), interpretat per Oriol Vila; o les bones i males relacions entre el cuiner, Sant (Joan Carreras) i un altre dels cambrers, Frankie (Andrew Tarbet), o la malèfica complicitat entre Carles / Charlie, el fill, amb l'únic comensal d'aquella nit al restaurant La Carta, Ash (Andreu Benito), un individu sospitós que s'afegeix a la partida habitual de La Carta i que és el personatge, esclar, que porta la trama al desenllaç.
'La partida' és una obra on els intèrprets han d'injectar vida i realisme als seus personatges. Si no fos així, tot s'ensorraria. Julio Manrique ha dirigit els sis actors fent que s'interseccionin els dos plans de la primera part —menjador i cuina— amb fragments de converses a una i l'altra banda, amb una paret invisible, sense que aparentment tinguin res a veure una conversa amb l'altra. Ha forçat alguns dels diàlegs més crispats. S'ha moderat, en canvi, en algunes de les situacions en què quan tot s'hauria de desmarxar impera la calma.
Hi ha un volgut contrast, doncs, entre disparar la violència per futileses i mantenir la serenitat davant del desastre. Aquest equilibri fa gairebé perfecta —per no dir perfecta del tot— la posada en escena. Hi ajuden les interpretacions de cadascun dels personatges: la tranquil·litat de Ramon Madaula (Esteve, el pare i patró del restaurant), el misteri d'Andreu Benito (Ash, el nouvingut), l'estar pels fogons de Joan Carreras (el cuiner), la mirada enfora d'Andrew Tarbet (el cambrer), la falsa dolescència d'Oriol Vila (el fill d'Esteve) i l'excitació, la ingenuïtat, l'optimisme i l'autoenganyifa de Marc Rodríguez (el cambrer Maxi), el personatge, que, per obra i gràcia de l'autor Patrick Marber acaba sent, sense voler-ho, el protagonista absolut de 'La partida'.
[Crítica realitzada amb motiu de l'estrena del 2014 al Teatre Romea]
Tràiler de 'La partida', dirigida per Julio Manrique (1). Fragments d'altres representacions en anglès de l'obra de Patrick Marber (2) (3). La peça 'Father and son', de Cat Stevens, és una de les que integren la banda sonora del muntatge teatral (4). El director Julio Manrique parla de Patrick Marber i la posada en escena de 'La partida'. (5)
«Guapos & Pobres». Basat en el llibre 'Guapos y pobres, una nueva clase social', d'Alfredo Ruiz. Llibret i lletres de Toni Martín. Música de Xavier Torras. Intèrprets: Frank Capdet, Mariona Castillo, Xavi Duch, Gràcia Fernández, Elena Gadel, Ivan Labanda, Muntsa Rius i Jorge Velasco. Músics: Adriana Alsina (cello); Marc Camero (baix); Marc Ledesma (baix / teclats); Xavier Torras (piano) i Jaume Yelo (bateria). Col·laboració audiovisual: Susanna Garachana, Francesca Piñón, Mone Teruel, Oriol Vila, Lluís Villanueva i Toni Viñals. Coreografia: Bealia Guerra. Escenografia: Equip IKEA Badalona. Creació audiovisual: Axel Filgueira (Multipase). Vestuari: Laia Cambrils. Il·luminació: Joan Cisa. Disseny so: Nuño Vázquez (Klinik Audio Pro). Tècnic de so: Pepe Bel. Regidoria: Ariadna Castedo. Direcció musical: Xavier Torras. Direcció d'escena: Toni Martín. Producció de Hold On Company. Teatre Goya, Barcelona, 20 maig 2015.
Tot està bé si acaba bé, diuen. I la història o les diverses històries dels personatges d'aquest musical tendeixen a acabar bé. Malgrat que reflecteixin una crua realitat de la generació que es mou entre els 25 i els 35 anys —amb alguna excepció que supera la franja dels trenta— fa la impressió que la intenció de l'autor i de la companyia en general és dotar el musical d'un seguit de The Ends més aviat feliços. Una felicitat, mite de la infantesa perduda, que els protagonistes de 'Guapos & Pobres' es guanyen a pols i volen transmetre als espectadors sota el lema que, a pesar de les dificultats, cal anar endavant, com canten a cor.
Només cal donar un cop d'ull al repartiment per adonar-se que 'Guapos & Pobres' reuneix alguns dels intèrprets més destacats del teatre musical català més recent. Per sota de tots ells, pul·lula la memòria d'espectacles tant de gran com de petit format com 'Los miserables', 'Mamma mia!', 'Grease', 'West Side Story', 'La Bella i la bèstia', 'T'estimo, ets perfecte, ja et canviaré', 'El petit príncep', 'Lo llaman copla', 'Mar i cel', 'Cop de rock', 'Mares i filles', 'Ojos verdes', 'Company', 'Flor de nit', 'El somni de Mozart'... ¿Cal dir res més?
Amb un background i potencial escènic com aquest, el resultat ha de ser per força, com ho és, un excel·lent fi de festa cada funció perquè tots i cadascun dels intèrprets ofereixen el bo i millor de les seves qualitats artísitiques i vocals al servei d'una trama que retrata, com deia, una realitat tan crua que deixa en evidència la ficció.
Parelles que es fan i es desfan, parelles que trontollen, parelles separades, parelles per usar i llençar, contactes per internet, fills que ja hi són, fills que vindran, feines que no arriben, currículums que es traslladen a la paperera, feines que s'abandonen, caps de departament que s'engeguen a pastar fang, autònoms, liberals, creatius, il·lusionats, preparats i enganyats... en definita, guapos, però pelats com una rata.
El muntatge té el suport d'una creació musical i la banda de músics —en conjunt un luxe gairebé prohibitiu de tretze intèrprets en escena sense comptar les col·laboracions de l'audiovisual que es projecta en diferents intervals— que afavoreix la bona sintonia de tota la companyia. Tant el director musical, Xavier Torras, com el director escènic, Toni Martín, han sabut trobar el punt just entre les intervencions corals i les solistes amb la combinació d'estils musicals i picades d'ullet a diversos gèneres com la peça operística de Frank Capdet i Munta Rius; el número coreogràfic de showman a tres d'Ivan Labanda, Xavi Duch i Jorge Velasco; els estira-i-arronsa sentimentals de parella de Gracia Fernández i Ivan Labanda; la presència del personatge de Mariona Castillo, una londinenca establerta per un temps a Barcelona que provoca inconscientment un dels conflictes de la trama; o els solos de la majoria dels vuit intèrprets, com els del personatge aspirant a escriptor que interpreta Ivan Labanda (que podria ser o és l'alter ego de l'autor) i l'esclat final de les bones intencions del personatge de la galerista i noia de la vida que interpreta Elena Gadel.
Els seguidors del musical català tenen amb 'Guapos & Pobres' una de les millors oportunitats escèniques d'aquesta temporada que s'acaba. La companyia ha centrat l'espectacle a la Barcelona de l'skyline ple d'icones urbanístiques com la torre Agbar de les Glòries. Barcelona cinematogràfica. Barcelona com a mite urbà. Barcelona com a ciutat d'oportunitats. Barcelona com a destinació de turistes de low cost i d'alt standing. Barcelona, sense complexos, fent puntetes a Londres, París o Nova York.
Mentre seguia durant l'hora i tres quarts de l'espectacle les diferents escenes del musical, en una funció, per cert, amb assistència de força espectadors d'edat mig avançada —diguem que la classe privilegiadament jubilada— pensava que el futur de molts dels que eren a la platea depenia dels que eren a l'escenari (o dels seus personatges, vaja). I ho pensava en un moment que males llengües o llengües ben informades avisen, per no ser traïdores, que la guardiola de les pensions té, a tot estirar i si continua tot com fins ara, cinc anys de vida. Malament rai, doncs, si els pensionistes del futur han de viure dels migrats beneficis que pot donar un llibre autoeditat, basat en les petites històries del grup d'amics, com el que finalment, en la ficció del musical, treu a la llum, un dels protagonistes de 'Guapos & Pobres'. Que el sistema, doncs, hi faci més que nosaltres.
VIDEO
VIDEO Dues de les escenes del musical «Guapos & Pobres» de la companyia Old On Company
«Las amistades peligrosas (Les liaisons dangereuses)», de Pierre Choderlos de Laclos. Versió de Javier L. Patiño i Darío Facal. Intèrprets: Carme Conesa, Edu Soto, Iria del Río, Lucía Diez, Mariano Estudillo i Lola Manzano. Il·luminació: Juanjo Llorens. Vestuari: Guadalupe Valero. Confecció vestuari: Eva San Miguel. Caracterització: Chema Noci. Espai sonor: Álvaro Delgado. Tècnic d'il·luminació: Manolo Ramírez. Mestra d'esgrima: Rosibel Vindel. Efectes especials: The Stunt Club. Regidoria: Cristina Otero. Direcció musical: Mariano Estudillo. Ajudant direcció: Javier L. Patiño. Direcció: Darío Facal. Metatarso Producciones. Teatre Goya, Barcelona, 20 març 2015.
Una marquesa i un vescomte s'estan morint de fàstics. Presos per l'avorriment i les ganes de revenja d'ella provoquen un caos llibertí que el seu creador literari —més militar d'armes que escriptor de ploma— Pierre Choderlos de Laclos (Amiens, França, 1741 - Tàrent, Itàlia, 1803) converteix en un mite del París de la Revolució del segle XVIII.
Però ja se sap: jugant dos, acaben rebent tres... o una colla. La marquesa és Merteuil i el vescomte, Valmont. Els altres, les seves víctimes: la senyora de Tourvel, la jove Cecile de Volanges, la senyora de Volanges... i algun passavolant més amb etiqueta de cornut.
Si a 'Les amistats perilloses', a més de cartes pel gènere epistolar al qual es deu la novel·la, hi ha sexe real i drogues mentals, el que no hi havia fins ara era rock d'acompanyament. I aquesta és la singularitat d'aquesta versió que no es pot qualificar d'estripada, però sí de llençada a l'atzar dels instruments musicals de notables decibels que els mateixos intèrprets animen amb rascades o percussió: teclats, bateria, saxo, panderetes i guitarres elèctriques, amb peces de jazz, rock, punk o heavy.
Tot al servei d'una trama cedida a la imatge, revestida amb breus fragments d'algunes de les cartes entre els personatges, amb un vestuari de l'època que, eròtica com és la història, treballa la seqüència de la seducció: que si ara et descordo el cosset, que si ara et deslligo lentament els cordons del marinyac i et deixo com una marioneta, que si ara t'obro la camisa, que si ara et deixo en calcetes, que si ara imito amb un joc a tres la polèmica escultura que recentment ha posat de panxa enlaire el funcionament del Macba, i que si ara simbolitzo escenes que demanen un bon catre amb més subtilesa imaginativa que no pas real.
Les escenes, que malgrat el contingut picant, conduït sempre per l'esperit seductor i libidinós del vescomte de Valmont, no traspassen cap frontera perillosa, sí que han fet que el teatre hagi optat per advertir que l'espectacle no és recomanable per a espectadors menors de 16 anys. No fos cas, doncs, que el reclam del rock d'acompanyament confongués alguns adolescents. ¿Però, per quatre carantoines cal extremar tant les precaucions?
El cas és que, un cop vist l'espectacle, si els espectadors no coneixen la trama de 'Les amistats perilloses', ja sigui perquè no han tingut accés a la lectura o perquè no han vist alguna de les versions cinematogràfiques o teatrals que s'han fet, es quedaran força desconcertats —no goso dir decebuts— i els serà difícil establir la relació entre la provocadora marquesa i el mesell de vescomte o les autèntiques passions personals que s'estableixen entre aquest i les seves víctimes, començant per la joveníssima Cecile que passa de no saber res de la vida, quan surt de l'ou del convent, a fer d'ensinistradora del mascle a quatre grapes... i això pràcticament en només un parell de lliçons pràctiques!
L'espectacle prescindeix d'una escenografia típica de l'època. En té prou amb la recreació del vestuari, una de les excel·lències de l'obra, i més aviat crea un escenari obert i despullat per a un concert on, tret del clavicembal que ja tecleja, abans d'engegar l'espectacle, la marquesa de Merteuil, la bateria, els instruments i els micros, només hi ha una butaca de braços i una plataforma de llitera que en un moment donat fa de catre d'alguna de les rebolcades.
Caracterització, perruqueria i il·luminació completen un quadre d'una hora i tres quarts que se salva per la interpretació de la companyia —que ha canviat lleugerament en relació a la gira que porta acumulada— i per la bona feina dels quatre intèrprets més joves: la catalana Iria del Río (Tourvel); la joveníssima Lucía Diez (Cecile), gairebé debutant en teatre; l'actor, compositor i músic Mariano Estudillo (Danceny); i l'actriu i cantant d'òpera Lola Manzano (Volanges), als quals acompanyen amb vocació i bona disposició els dos protagonistes més veterans: Edu Soto (vescomte de Valmont) i Carme Conesa (marquesa de Merteuil) en una demostració del que la companyia Metatarso inclou dins del seu repertori de teatre experimental alllarg de quinze anys, tot i que en aquesta ocasió és més aviat un intent trencador de dir amb música allò que de Choderlos de Laclos s'ha escoltat sempre en paraules.
VIDEO
Tràiler de la versió de teatre musical de Metatarso Producciones en una de les representacions de gira (1). Tràiler de la versió cinematogràfica de 'Les amistat perilloses', del 1988, dirigida per Stephen Frears, amb Glenn Close, John Malkovich, Uma Thurman, Michelle Pfeiffer, Keanu Reeves
«Prendre partit (Taking Sides)», de Ronald Harwood. Traducció d'Ernest Riera. Intèrprets: Josep Maria Pou, Andrés Herrera, Sandra Monclús, Anna Alarcón, Pepo Blasco i Sergi Torrecilla. Escenografia: Joan Sabaté. Il·luminació: David Pujol. Vestuari: Maria Araujo. Espai sonor: Àlex Polls. Caracterització: Toni Santos. Regidoria: Héctor Morris. Sastreria: Pepa Mogeda. Ajudant direcció: Víctor Muñoz. Direcció: Josep Maria Pou. Teatre Goya, Barcelona, 13 desembre 2014.
¿Per què apassiona tant tot allò que té relació amb la tràgica etapa del nazisme? Probablement perquè, per molt que se n'hagi parlat i per molt que s'hagin intentat curar les ferides, mai no s'han cicatritzat encara del tot. Per això, quan una manifestació artística s'hi aproxima, ja sigui en literatura, teatre o cinema, la pulsió adrenalínica puja de to i, en el cas del teatre, els espectadors reculen inevitablement cap a aquella etapa fosca d'Europa que encara té testimonis i supervivents. I ho fa, segurament, intentant entendre perquè la humanitat topa tantes vegades en la mateixa pedra. Però també sentint la punxada interior que és una de les preguntes que es fan els protagonistes de 'Prendre partit': «¿Què havia de fer... Quedar-me o marxar?»
Aquesta és la llosa que va arrossegar el director d'orquestra Wilhelm Furtwängler (Berlín, 1886 - Baden-Baden, 1954) fins a la mort quan, després d'haver renunciat a fugir del seu país, va dirigir l'Orquestra Filharmònica de Berlín durant el període nazi i, tot i haver ajudat molts jueus de la persecució de Hitler, va ser posteriorment, el 1946, víctima de la comissió de desnazificació portada a terme pels aliats.
L'obra de l'autor Ronald Harwood (Ciutat del Cap, Àfrica del Sud, 1934) —que ja va acaronar un Oscar amb el tema del nazisme com a guionista de la pel·lícula 'El pianista', de Roman Polanski— es basa, doncs, en els fets reals que van perseguir Wilhelm Furtwängler, però també posa de manifest la contradicció de la humanitat davant de la fam de presumpta justícia i l'inevitable lluita entre la cultura i la política i el qüestionament de la llibertat de l'artista davant del poder, tot i que la música és el llenguatge més universal que no entén de fronteres de cap mena.
La posada en escena d'aquesta versió de 'Prendre partit' —l'original es va estrenar a Londres i Broadway, el 1995 i el 1996, i es va adaptar al cinema ('Taking Sides', 2001), sota la direcció d'István Szabó— aprofundeix en aquesta contradicció i enfronta els dos protagonistes del duel: el mateix director d'orquestra Wilhelm Furtwängler i el major nord-americà Steve Arnold, un exagent de pòlisses d'assegurances, obsessionat a trobar el punt feble, real o imaginari, dels acusats en els seus interrogatoris.
En un marc de postguerra i desolació, les columnes i els vidres trencats dels finestrals d'un enorme saló grisós porten la imatge d'algun dels edificis que van quedar dempeus després del bombardeig final dels aliats sobre els feus nazis. La trama no es limita a aquest enfrontament entre els dos personatges principals sinó que dóna també diferents punts de vista amb la interrelació del major Arnold amb tres personatges més: la secretària de l'oficina d'interrogatoris, un jove soldat jueu ajudant del major i un exsegon violí de la Filharmònica que és també investigat.
L'obra no és en cap moment maniqueista sinó que, ben al contrari, activa constantment la reflexió dels espectadors per allò que l'autor segurament pretén: que siguin també ells el que acabin prenent partit i responguin, si poden, a la pregunta clau: «¿Quedar-se amb el règim o fugir-ne?»
Josep Maria Pou ha dirigit l'obra amb peus de plom. Vull dir que ha fet que cap dels sis personatges —ell mateix interpreta el del director d'orquestra Wilhelm Furtwängler— se'n mengi cap altre. Per això hi ha sempre una escena que puja d'intensitat per a cadascun d'ells. Qui condueix tota l'acció, esclar, és el major Steve Arnold, en un paper que porta l'actor Andrés Herrera a enfrontar-se davant d'un text on no hi ha lloc per a la improvisació o el work in progress i que el referma com un intèrpret preparat per a qualsevol registre dramàtic.
Josep Maria Pou manté les rèpliques més reflexives sobre l'actitud de Wilhelm Furtwängler, com si de fet, el director d'orquestra se les estigués plantejant aleshores mateix. Auster i interrogador amb el silenci. Les escenes amb llargs mutis parlen per si soles. Les seves aparicions, en cadascun dels interrogatoris, marquen l'abisme entre la força de la intel·ligència del que va ser considerat el millor director d'orquestra de l'època i la pobresa d'esperit i la misèria del seu interrogador, fins al punt que Wilhelm Furtwängler li pregunta en una ocasió davant la seva actitud fèrria: «¿Quin món volen vostès per al futur...?». És a dir, després del desastre, de la tragèdia, de l'Holocaust... ¿ara, què ens espera més?
També prenen força els altres polsos de les entrevistes amb l'exsegon violí de la Filharmònica de Berlín, Helmuts Rode (interpretat per un creïble i eficaç Pepo Blasco) que passa de la seguretat de la innocència a la caiguda en el seu propi pou fosc. I no es poden deixar de banda, ni la gairebé silenciosa secretària, Emmi Straube (amb una presència de gestos, mirades i expressions de l'actriu Anna Alarcón que no necessiten gaires paraules) ni l'entrada com un remolí de Tamara Sachs, vídua d'un músic brillant víctima del nazisme, que reflecteix l'estat de desesperació i de subtil bogeria pel passat d'una vidua de jueu que no para de dir, entre perdons, que no és jueva (interpretat amb expressivitat a flor de pell per Sandra Monclús), ni tampoc la del tinent David Wills (interpretat per Sergi Torrecilla), el jove militar ajudant, també jueu, que, com la secretària, fa més d'observador que d'agent actiu en el procés interrogatori, però sense deixar de prendre-hi part finalment en defensa del músic acusat, davant la humiliació que pateix Wilhelm Furtwängler, assetjat per les impertinències del major Arnold.
'Prendre partit' s'embolcalla d'una banda sonora que són la cara i la creu: la música simfònica en enregistraments de la mateixa Orquestra Filharmònica de Berlín, dirigida en el seu dia per Wilhelm Furtwängler, i els retrunys dels bombardejos que ressonen en la ment del major Steve Arnold i que li porten les imatges cruels i la sentor inoblidable dels crematoris dels camps d'extermini, un record per sempre que ni l'afany de justícia aferrissada i encegada sembla que pugui acabar d'esborrar.
Nota d'arxiu: Una versió de la mateixa obra es va estrenar al Teatre Municipal de Girona del 18 al 20 d'octubre del 1996 i es va representar entre el 14 de gener i el 9 de febrer del 1997 a La Villarroel, en una traducció de Joaquim Mallafrè, dirigida per Ferran Madico, amb Andreu Benito, Josep Lifante, Xicu Masó, Cristina Cervià, Lluïsa Mallol i Pere Anglas, sota una producció de la companyia El Talleret de Salt i Bitò Produccions.
L'actor i director Josep Maria Pou parla de 'Prendre partit' (1). Tràiler de l'adaptació cinematogràfica 'Taking Sides' (2001), dirigida per István Szabó (2). La 'Simfonia núm. 5 en do menor, op. 67', de Ludwig van Beethoven, és una de les peces que integren la banda sonora de l'obra (3).
«Conversaciones con mamá», de Santiago Carlos Oves. Adaptació de Jordi Galceran. Intèrprets: María Galiana i Juan Echanove. Il·luminació: Juan Gómez Cornejo. Escenografia i vestuari: Ana Garay. Escenografia: Mambo Decorados. Regidoria: David Alarcón. Tècnic de so i il·luminació: Javier Taravillo. Maquinista: Montserrat Cazorla. Perruqueria i sastreria: Alicia Rivas. Ajudant direcció: Txemi Pejenaute. Direcció: Juan Echanove. Producció de Pentación Espectáculos, La Llave Maestra i Focus. Teatre Goya, Barcelona, 23 octubre 2014.
De l'humor blanc a l'humor negre. Aquest és el salt que fa la trama de l'obra que fa deu anys va tenir una primera versió cinematogràfica, escrita i dirigida pel mateix autor, l'argentí Santiago Carlos Oves (Buenos Aires, 1941-2010).
Com en tota adaptació per al teatre —en aquest cas del dramaturg català Jordi Galceran— hi ha elements que es perden pel camí perquè el registre escènic no admet la sosfisticació de la gran pantalla que es permet, si vol, una simbologia i una nòmina de personatges més àmplia.
Això passa aquí, si es compara la pel·lícula i l'obra teatral. Aquesta es concentra en els dos protagonistes, mare i fill. I, en una mena de premonició del que vindria després arreu del món, Santiago Carlos Oves hi retrata les circumstàncies d'una situació econòmica malmesa, segurament que per la seva experiència viscuda de prop amb el famós 'corralito' argentí.
La mare té 82 anys i el fill en té 50. Ella viu sola en una casa de propietat. Ell, casat, amb fills, i amb un ritme de vida còmode acaba de quedar-se a l'atur. Li telefona sovint i la va a veure poc. I quan la va a veure és perquè necessita demanar-li alguna cosa. En aquest cas, li reclama la venda urgent de la casa —que ja és de propietat del fill i que la mare utilitza com a usufructuària— per poder cobrir la hipoteca i els altres deutes que té. A canvi, li ofereix que vagi a viure amb ells. Però ella, amant de la llibertat personal, no ho accepta perquè tot fa pensar que no s'acaba d'avenir amb la seva jove i, sobretot, amb la consogra.
Com es veu en aquesta sinopsi, la història interessa tothom i encara més en aquest moment social: els espectadors que han superat els setanta o vuitanta anys, els que es troben a la maduresa dels cinquanta i seixanta i fins i tot els més joves, que pateixen les conseqüències d'una asfíxia econòmica que ha acabat atrapant totes les baules d'una cadena familiar.
I al marge de l'interès sociològic —el mateix dia de la meva funció la Plataforma d'Afectats per la Hipoteca tenia ocupada una seu bancària a favor d'uns avis avaladors que estaven a punt de perdre el seu pis— hi ha l'interès teatral i la transgressió que la ficció fa, en aquest cas, de la realitat.
No costa gens d'endevinar que el tàndem de la veterana actriu María Galiana —braç enguixat en cabestrell— i el també veterà actor Juan Echanove —amb uns quants quilos de menys— són un ganxo que aixeca espectadors de les butaques a l'hora dels aplaudiments —ai, el fetitxisme televisiu!— i que diria que també agraeixen l'esforç d'una actriu que —qui ho diria!—, va fer de professora d'Història abans de dedicar-se gairebé per atzar al cinema, la televisió i el teatre, i d'un actor que no decep mai quan puja a l'escenari, i que, a més, aquí, dirigeix.
Deia abans que la trama va de l'humor blanc a l'humor negre. Una hora d'humor blanc i mitja hora d'humor negre. A la primera franja, els estires-i-arronses entre mare i fill promouen somriures constants i esclats de riure en algun dels acudits. Aquest fer bonhomiós de María Galiana en el paper de la mare contrasta molt bé amb l'atabalament i la desesperació de Juan Echanove en el paper de fill, sobretot quan ella confessa que té un nou amic, vint anys més jove que ella, i quan explica que és una mena d'indigent argentí carregat de filosofia de la vida.
A la segona franja, la comèdia canvia de to i s'entra en un estadi simbolista quan la mare ja és a l'altre món i, en un exercici d'imaginació paranormal per part dels espectadors, qui es confessa és el fill, que admet que no ha estat mai enamorat de la seva dona, que se'n divorcia i que, en comptes de vendre la casa heretada, s'hi queda a viure.
Però en un calaix de la taula de la cuina hi ha la sorpresa romàntica de l'obra i la moralitat de fons: la mare, malgrat els vuitanta-dos anys, és més oberta, decidida i progressista que el fill, que només en té cinquanta i està encotillat en el conservadorisme. Un retorn a la infància —ara sí que la simbologia s'imposa— sota la pluja, tanca un d'aquells anomenats "episodis de la vida" que no deixa indiferent ningú i que tant Maria Galiana com Juan Echanove interpreten amb la suficient delicadesa perquè no perdi l'alè de màgia que ha de tenir el realisme dins del teatre.
Nota d'arxiu: La mateixa obra, en versió catalana, es va representar el 2008 al Club Capitol, sota la direcció de Josep Maria Mestres, amb Mercè Comes i Miquel Gelabert. Vegeu la crítica d'aquella versió aquí
Tràiler de l'adaptació teatral amb María Galiana i Juan Echanove (1). Tràiler de la versió original cinematogràfica dirigida por Santiago Carlos Oves i protagonizada per China Zorrilla i Eduardo Blanco (2).
«Iaia!», de Roger Peña. Intèrprets: Montserrat Carulla, Katia Klein / Vicky Luengo i Aleix Peña Miralles. Escenografia: Carles Pujol. Il·luminació: David Pujol. Vestuari: Eulàlia Miralles. Direcció: Roger Peña. Coproducció d'Entresòl Produccions, Temporada Alta i Teatre Auditori Sant Cugat. Teatre Romea, Barcelona, 2 gener 2014. Reposició: Teatre Goya, 9 setembre 2014.
S'aixeca el teló del Romea (metafòric). Una parella jove s'acaba de conèixer. El noi la porta al pis on viu amb la iaia. Primer exercici de nyaca-nyaca... però entra, com si fos somnàmbula, avesada a l'orxata, la iaia. I la "feina", com diu la mateixa iaia, es queda a mitges. De fet, s'hi continuarà quedant durant tota la trama. Avís doncs als voyeurs del segle XXI, que encara n'hi ha: si algú es pensa que l'obra va de sexe amunt i sexe avall, que s'ho tregui del cap. La intenció hi és, però no arriba mai el semen al riu.
'Iaia!' és una comèdia amable que, com tothom sap a hores d'ara, s'ha creat gairebé com una festa d'aniversari perquè l'actriu Montserrat Carulla anunciï que deixa els escenaris teatrals ni que continuï apareixent en cinema o televisió. Una decisió presa per la mateixa actriu que els espectadors reben amb respecte i que diu molt a favor de qui ha mantingut una dignitat professional i cívica durant anys i panys, tants, que diu que va debutar al mateix Teatre Romea on ara, presumptament, s'acomiada.
I ho fa, diria jo, havent triat una festa gairebé familiar tot i que hauria pogut escollir una proposta d'alt nivell dramatúrgic amb un paper estel·lar dels molts que ha interpretat al llarg de la seva carrera. Ho fa, a més, dins d'un senzill barnús d'anar per casa —tot una altra metàfora—, envoltada de gent de confiança: el seu fill Roger, autor i director; el seu nét Aleix; i la jove actriu Vicky Luengo (Katia Klein, en aquesta reposició), més televisiva potser que teatral, tot i que se la va poder veure, entre altres propostes, a 'Una història catalana', de Jordi Casanovas, al Teatre Nacional de Catalunya.
Montserrat Carulla hi té intervencions breus fins al punt que un no sap si Roger Peña ha acabat fent més una comèdia enfocada als joves —el delaten algunes concessions de llenguatge excessivament d'argot juvenil i forànies— que no pas als de la quinta de la protagonista de la festa.
Les intervencions de la iaia, però, serveixen perquè la trama avanci, es desencalli, es capgiri o faci anar de corcoll la parella de joves, acabada de conèixer, que va descobrint també qui és qui de cadascun d'ells: la fogositat d'ella (Vicky Luengo) adelerada per obtenir-ho tot d'un cop a canvi de res, i la timidesa d'ell (Aleix Peña) frenada per la llosa d'un rerefons personal tràgic que posa el punt de dramatisme intern, de la mateixa manera que la iaia (Montserrat Carulla) té una escena a tall d'epíleg, que es podria inserir dins el registre d'humor negre.
Un muntatge precisament estrenat [al Teatre Romea] per Sant Esteve, ideal per a després dels galets i els canelons, fet amb el cor, per deixar, a través del seu personatge de ficció, una imatge simpàtica, entremaliada i entossudida a la vegada, reflex de la simpatia, la tossuderia i l'entremaliadura que ha caracteritzat Montserrat Carulla al llarg de més de cinquanta anys de trepitjar escenaris. I se n'ha sortit no només fent escola sinó deixant darrere seu una nissaga teatral de tots colors.
«El zoo de vidre (The Glass Menagerie)», de Tennessee Williams. Traducció d'Emili Teixidor. Intèrprets: Míriam Iscla, Dafnis Balduz, Meritxell Calvo i Peter Vives. Ambientació espai: Sebastià Brosa. Il·luminació: Albert Faura. Vestuari: Maria Araujo. Espai sonor: Àlex Polls. Caracterització: Toni Santos. Perruqueria: Alicia Dvorska. Sastreria: Pepa Mogeda. Direcció: Josep Maria Pou. Teatre Goya Cordorníu, Barcelona, 22 maig 2014.
Quan ja semblava que la temporada que s'acaba feia aigües, enfonsada en múltiples reposicions, el director Josep Maria Pou ha revifat la cartellera del teatre privat sense caure en l'opció d'una comèdia només per fer caixa sinó apostant per un dels clàssics contemporanis que ja no té data de caducitat.
Per acabar-ho d'arrodonir, ha recuperat una versió catalana, poc coneguda i fins i tot no catalogada en la seva bibliografia, que Emili Teixidor (Roda de Ter, 1932 - Barcelona, 2012) va fer de l'obra de Tennessee Williams (Columbus, Mississipi, 1911 - Nova York, 1983) per al muntatge que es va estrenar el 1992 al Teatreneu, de Gràcia, sota la direcció de Víctor L. Oller, amb els intèrprets Àngels Moll, Pilar Orgillés, Pep Pla i Mingo Ràfols.
Tant Emili Teixidor com Josep Maria Pou opten per mantenir el títol més popular aquí ('El zoo de vidre'). Popular perquè prové de les adulteracions que fa el cinema doblat quan s'importen produccions estrangeres. La pantalla té icones com les de les actrius Katharine Hepburn i Joanne Woodward ('The Glass Menagerie', films del 1973 i el 1987 respectivament).
Va ser el traductor Bonaventura Vallespinosa (Vilafranca del Penedès, 1899 - Reus, 1987) qui potser es va aproximar més a la traducció literal del títol original amb la seva versió, 'Figuretes de vidre' (1957), una versió que, revisada, es va estrenar a la Sala Muntaner també fa només quatre anys —i crec que és la més recent en el temps, a banda d'una adaptació poc afortunada de fa dos anys al Teatre Tantarantana—, sota la direcció de Jordi Pons-Ribot, coproducció de Fènix i el Teatre d'Arenys de Mar. Aquesta versió de Vallespinosa s'havia donat a conèixer en una lectura a porta tancada, per exigències de la Dictadura de l'època, el 1957, en un recambró del Centre de Lectura de Reus, d'on Vallespinosa, metge de carrera i fill d'un vallenc i una tarragonina, ostentava aleshores la presidència de la secció de Llengua i Literatura.
Un altre introductor de l'obra de Tennessee Williams aquí va ser el director Mario Gas, que el 1995, amb una adaptació de Begoña Barrena, va dirigir i elaborar també l'escenografia, el vestuari i la il·luminació de la versió 'El zoo de cristal', producció del Centro Dramàtico Nacional, amb Amparo Soler Leal, Maruchi León, Francesc Orella i Àlex Casanovas.
Totes aquestes referències són oportunes perquè la posada en escena de Josep Maria Pou marca també una nova fita en la mirada contemporània que es fa de la primera obra que va catapultar Tennessee Williams a l'escenari de tot el món, que l'estrena l'any 1945, i la situa en plena Gran Depressió, després del crac del 1929, al sud dels Estats Units, en la dècada dels anys trenta del segle passat.
El nucli familiar de la mare que ha hagut de fer grans dos fills després de la fugida del pare de casa i el desig d'una millor situació és també la simbologia d'una societat que malda per sortir del forat en què l'ha deixat la caiguda econòmica i l'amenaça de la Segona Guerra Mundial després de la Guerra Civil Espanyola i la victòria feixista, que Tennessee Williams esmenta precisament en un moment donat de l'obra.
El repartiment de cada versió és essencial a l'hora d'enfrontar-se a l'aparent senzillesa de l'estructura de l'obra. Fins al punt que el muntatge —dos actes clarament diferenciats d'una hora cadascun— alternen el protagonisme que en el primer té del tot la mare de família, Amanda Wingfield (interpretada per Míriam Iscla) amb el relleu del segon acte pel personatge de la seva filla, afectada per una lleu lesió de coixesa crònica d'infància, Laura Wingfield (interpretada per Meritxell Calvo). Són elles dues la cara i la creu d'un passat que es volia esplendorós i d'un futur que s'entreveu incert.
Entremig, la simbologia de la fràgil col·lecció de figuretes de vidre de la filla —aquí només una miniatura d'un minúscul unicorn blanc il·luminat al centre de l'espai escènic— que simbolitza també la fragilitat dels personatges de l'obra i, sobretot, la flaquesa de Laura que quan, per una ensopegada es trenca la banya de l'unicorn, ella mateixa se n'alegra perquè, fent un paral·lelisme amb el seu desig, a partir d'aleshores, diu, com si l'haguessin intervingut en una operació quirúrgica, serà un cavall normal com un altre.
L'obra no completaria el quadre sense els dos intèrprets masculins. D'una banda, el personatge del fill d'Amanda, Tom Wingfield (que interpreta Dafnis Balduz) i de l'altra, el seu amic de la fàbrica de sabates, Jim O'Connor (interpretat per Peter Vives). El primer, que fa de narrador i introductor dels espectadors en un passat ple de fantasmes reproduït escènicament amb un parell d'aparicions efectistes i màgiques —el passat de Tennessee Williams, de fet— és la cara oposada als desitjos de la mare i reforça la rebel·lió personal a causa de l'absència del pare. El segon, l'amic de feina, trenca el somni de la mare Amanda i fa desaparèixer per sempre el secret de l'enamorament d'adolescència de la filla Laura, un enamorament secret des de l'època de l'escola on Tom, Jim i Laura havien coincidit.
Tant el cinema com les múltiples versions teatrals han fet sempre que Laura, la filla reclosa a casa, tancada en el seu defecte físic i angoixada per un complex de timidesa, fos una mica més oberta i no remarqués tant aquest tancament forçós, qui sap si per una falsa aparença de la realitat. Aquí, l'encert de Josep Maria Pou és fer que Laura (Meritxell Calvo) hi sigui com si no hi fos, que els seus moviments remarquin sense una falsa imatge la seva coixesa, que la seva expressió sigui d'una timidesa i un to de veu que es fa creïble des del primer moment. I aquest és el primer mèrit de l'actriu que es va disparar com una revelació a partir de l'obra 'Venus in Fur', que amb Joel Joan van representar al mateix Teatre Goya l'estiu passat.
És per això que no costa gens d'entendre que Meritxell Calvo ha de fer un gran esforç ara en aquesta obra de Tennessee Williams per contenir el remolí i energia amb què va sorprendre aleshores i ho fa exercitant la seva capacitat d'adoptar qualsevol personatge per difícil que sigui la seva catacterització. En la foscor de l'apagada elèctrica del segon acte, Meritxell Calvo brilla amb una Laura que surt de la penombra i s'alça fins a la lluminositat del desig, que només serà un llampec fugaç.
Com deia, el primer acte és d'Amanda Wingfield i és així com Míriam Iscla va perfilant el caràcter opressiu de la mare que en solitari s'ha vist obligada a exercir de tutora del destí dels seus dos fills, forçant Tom a trobar una feina com cal i no perdre el cap en les sortides de nit fins a la matinada i projectant en Laura la seva pròpia frustració de dona abandonada pel pare dels seus dos fills. Míriam Iscla no abandona una manera de fer característica seva com a actriu i imprimeix matisadament part d'aquest caràcter en el caràcter fictici del seu personatge d'Amanda.
Per la seva banda, Dafnis Balduz (el fill Tom i narrador) té la missió important de replicar en els diàlegs irats amb Amanda, la seva mare, però té també el repte de no baixar de nivell en els breus monòlegs que Tennesse Williams li reserva i que defensa amb claredat, amb una dicció que s'agraeix i amb un registre de jove que aspira a fugir on sigui per aconseguir el seu somni i deixar d'escriure poemes d'amagat al lavabo de la fàbrica o en una de les capses de sabates.
L'actor Peter Vives (l'amic Jim O'Connor) té la responsabilitat de fer pujar de to la importància del segon acte i de posar la pista de sortida a Laura quan, en un tu a tu amb ella, passa del registre del presumpte pretendent de la noia al jove que confessa que no és lliure, diu ell mateix, perquè al cap d'uns dies té compromès el casament amb la seva xicota.
Se li pot retreure a Tennessee Williams —a setanta anys vista de l'escriptura de 'The Glass Menagerie'— una certa ingenuïtat, vist avui, en el perfil del personatge de Jim O'Connor, una ingenuïtat, però, que té moltes cares i que es renova amb el temps, quan els matrimonis concertats no s'han eradicat encara de segons quines cultures i quan els portals digitals de contactes i relacions personals —Facebook inclòs com a aportació més recent al club— són més vius que mai i fan, en certa manera, el paper que Amanda Wingfield fa amb la seva filla Laura, trepitjant una fràgil trencadissa de figuretes de vidre.
Tràiler de la versió d'«El zoo de vidre», de Tennessee Williams, dirigida per Josep Maria Pou [1]. Tràiler de la versió cinematogràfica de l'obra interpretada per Katherine Hepburn, dirigida per Anthony Harvey (1973) [2]. Tràiler de la versió cinematogràfica de l'obra interpretada per Joanne Woodward, dirigida per Paul Newmann (1987) [3].
«Adreça desconeguda (Address Unknown)», de Kathrine Kressmann Taylor. Traducció d'Ernest Riera. Intèrprets: Lluís Homar i Eduard Fernández. Vestuari: Nídia Tusat. Il·luminació: Xavier Albertí. Caracterització: Toni Santos. Amb la col·laboració de Lluc Castells i Oscar Valsecchi. Direcció: Lluís Homar. La Villarroel, Barcelona, 22 gener 2013. Reposició: Teatre Goya, Barcelona, 17 abril 2014.
Per moltes versions cinematogràfiques que es facin, per moltes novel·les que s'escriguin, per moltes obres de teatre que es representin, el tema de la creació del moviment nazi i les seves conseqüències no s'esgota mai i sempre troba en totes les generacions d'espectadors el punt d'emoció per allò que expliquen. La força de la temàtica rau precisament en el coneixement de les conseqüències finals del nazisme. I saber-ne el final fa que tot allò que va ocórrer entremig cobri un interès expectant.
'Adreça desconeguda' és una d'aqueses històries de ficció que, precisament perquè s'acosten tant a la realitat, es converteixen automàticament en testimoni indirecte dels fets ocorreguts entre les dècades dels trenta i els quaranta del segle passat en una Europa aparentment culta, civilitzada i potser fins i tot feliç.
En aquest muntatge, dos amics socis d'una galeria d'art, residents als Estats Units, un d'ells d'origen jueu, se separen per motius personals. Martin Schulse (Lluís Homar) torna a Alemanya en un moment que el nazisme es comença a coure, entre els anys 1932 i 1934. La correspondència que manté amb el jueu Max Eisenstein (Eduard Fernández) aporta no només el balanceig d'una valuosa relació personal sinó uns elements de comprensió històrica, uns altres elements més, a allò que va representar el nazisme.
I un espectacle que es podria limitar a ser simplement la lectura d'unes cartes entre els dos personatges, es transforma en una obra teatral de fons complex que els dos intèrprets fan viure en la imaginació dels espectadors amb les seves explicacions, les seves pors, els seus dubtes, els seus moments d'eufòria, la seva venjança.
L'amic resident a Alemanya, acostat cada vegada més al règim de Hitler, fascinat per les seves profecies imperialistes, acaba distanciant-se de l'amic jueu que s'ha quedat resident als Estats Units. Allà, l'alemany va tenir una relació sentimental amb la filla del seu amic sense que acabés consolidant-se. Aquesta vella relació és, dins la trama de l'obra, el que desencadena el drama d''Adreça desconeguda', en el moment que els jueus a Alemanya comencen a ser perseguits pels nazis i quan la filla nord-americana decideix anar a Berlín, imprudentment, com a actriu, per representar una obra de teatre.
Des d'aleshores se n'ha perdut el rastre. I l'amic jueu dels Estats Units implora al seu vell amic traslladat a Alemanya que intenti ajudar-la. Però el compromís i el risc que això representa passa per damunt de tot. Fins a l'extrem que no només insta al seu amic jueu perquè li deixi d'escriure, a causa que el règim de Hitler ha imposat la censura de la correspondència, sinó perquè es nega a ajudar la seva filla quan acudeix a la porta de casa seva, perseguida per una patrulla nazi que acabarà assassinant-la allà mateix.
És una història crua, una més de l'època nazi, que ja es va poder veure fa unes temporades al Teatre Borràs, amb Jordi Bosch i Ramon Madaula. Ara són dos altres primeres figures de l'escena catalana, Lluís Homar i Eduard Fernández, els que la recuperen en un espai molt més pròxim als espectadors perquè la disposició s'ha fet en grades en quadrilàter sobre un escenari emmarcat només per una catifa de grans dimensions, dues butaques de braços funcionals i una taula a banda i banda com si es volguessin marcar els dos punts geogràfics de la relació epistolar: els EUA i Alemanya.
Els dos intèrprets broden el discurs amb una interpretació emotiva que es va enfilant lentament i pujant de to fins a arribar al desenllaç fatal. ¿És lícita la revenja? ¿Pot una simple manipulació epistolar ensorrar i provocar la mort indirecta del traïdor? ¿Com es transforma d'una manera subtil la víctima en botxí? Tot això es desprèn a 'Adreça desconeguda'.
Tota la representació, una hora i cinc minuts com a màxim, amb una breu introducció de teatre dins el teatre, al marge del contingut que familiaritza els dos actors amb els espectadors, es converteix en una brillant obra de cambra que marca el pas del temps amb l'estructura rectangular d'un llum penjant que es mou del sostre a terra i a la inversa. També la caracterització dels dos personatges va evolucionant entre la lectura i la resposta de les cartes, des del cos amb mànigues de camisa blanca, fins al vestit fosc i distingit de Martin Schulse, el resident a Berlín (Lluís Homar) i la desesperació, enfonsat, amb una jaqueta de llana d'anar per casa, de Max Eisenstein, el resident als EUA (Eduard Fernández).
Tot passa molt abans del 1939. És, per tant, una premonició del que hauria de venir més tard, amb la invasió nazi i l'Holocaust, i que va obligar a l'autora que a la dècada dels anys trenta publiqués el relat en una revista nord-americana, primer sota la falsa identitat d'un home i, després, amb el nom d'una senzilla mestressa de casa desconeguda. Però en realitat es tractava d'una escriptora avançada als esdeveniments del temps, Kathrine Kressmann Taylor (Portland, 1903 - 1996), una autora també d'una novel·la sobre el mateix tema, que va aconseguir desvetllar la consciència de bona part dels seus lectors amb una profecia sobre el que representaria el nazisme i que dissortament es va complir.
VIDEO
«T'estimo, ets perfecte, ja et canviaré». Llibret de Joe DiPietro. Música de Jimmy Roberts. Traducció del llibret: Anna Ullibarri. Traducció de les cançons: Anna Ullibarri i Roser Batalla. Intèrprets reposició: Iván Labanda, Mercè Martínez, Muntsa Rius i Jordi Llordella. Músics: Andreu Gallén (piano) i Víctor Pérez (violí). Coreografia: Joan Maria Segura. Escenografia: Elisenda Roca i Paula Bonet. Il·luminació: Quico Gutiérrez. Vestuari: Mariel Soria. Il·lustracions projecció: Paula Bonet. Disseny vestit núvia: José María Peiró / White Day. Disseny vestit nuvi: Eduardo Bosch. Direcció musical: Andreu Gallén. Direcció escènica: Elisenda Roca. Vania Produccions. Teatre Poliorama, Barcelona, 2 març 2013. Reposició: Teatre Goya Codorníu, 12 febrer 2014.
T'estimo, ets perfecte, ja et canviaré... l'iPhone! Tretze anys després de la primera versió catalana d'aquest musical, dirigida per Esteve Ferrer i musicalment pel desaparegut Manuel Gas —un espectacle que tenia el precedent d'haver aguantat més d'onze anys en cartellera a l'Off Broadway des del 1996—, el canvi estètic més important en aquesta nova versió, dirigida ara per Elisenda Roca i musicalment per Enric Gallén ('La vampira del Raval'), és el de l'ús del telèfon mòbil gairebé en totes les escenes.
Una adaptació, la de l'iPhone com a utillatge, més que necessària, juntament a una escena amb un ordinador portàtil, que fa que, per culpa de l'ambientació, l'argument no corri el perill de quedar-se desfassat en el túnel del temps, sobretot perquè el musical no es limita a presentar les parelles de personatges només a la flor de la vida sinó que va recorrent les diferents etapes vitals, des de la joventut a la maduresa i la vellesa.
Aquesta és la clau, segurament, que fa que el muntatge caigui bé a una diversitat d'espectadors sense fronteres i que, sintetitzat ara amb només quatre intèrprets que fan tots els personatges de l'auca —abans eren sis—, tingui un caràcter més íntim i acollidor. Per reblar el clau, piano i violí, només quatre tamborets, un sofà quan cal, una taula en alguna escena i unes singulars projeccions d'il·lustracions de Paula Bonet, que fan una lectura molt personal en imatges de cada situació.
Dels quatre intèrprets, una aleshores joveníssima Mercè Martínez ('La bella y la bestia' o 'La vampira del Raval') i un també més jove Frank Capdet, ja s'havien incorporat a una de les temporades de la primera versió (l'any 2000), i ara hi entren de nou Jordi Vidal i Muntsa Rius [en la reposició actual, també: Iván Labanda i Jordi Llordella], aquesta última amb la llarga trajectòria de formació des del Conservari del Liceu, passant per la majoria d'espectacles de Dagoll Dagom, amb una incursió amb Núria Espert a 'Master Class', i musicals com 'Mamma mia!' o 'Follies', sense oblidar el seu recordat paper del brivall Toby en el musical 'Sweeney Todd', a més de la seva intervenció, com a tutora musical d'un cor de cantants masculins interns de presó ('El coro de la cárcel').
Els quatre intèrprets suen aquí la cansalada perquè s'encaren a un llibret de divuit peces musicals, introduïdes totes per una situació escènica parlada —des de l'humor a l'explotació dels sentiments—, que no els deixa gaire temps per respirar durant una hora i tres quarts, afegit a un canvi de vestuari permanent que multiplica per sis la caracterització de cadascun d'ells.
Un repertori amable i de bon escoltar que va des de la 'Cantata per a una primera cita', passant per la timidesa de la parella de 'Si jo estigués bo', la trobada amb 'I ara... els pares' —una escena que tira d'estètica Dagoll Dagom estil 'Antaviana'—, fins al 'Sempre soltera', 'La cançó del nen', 'El tango del matrimoni' o l'escena de la parella d'avis al tanatori, per arribar a la peça final que dóna títol a l'espectacle i que intenta justificar totes les vicissituds per les quals han passat els personatges anteriors.
'T'estimo, ets perfecte, ja et canviaré', una afirmació rotunda que ha fet fortuna però que peca d'ingenuïtat si tenim en compte que, en més d'un cas i de dos, a qui l'ha volguda posar a la pràctica, li ha servit per passar a la categoria d'ex, un exemplar comú de la fauna contemporània que deixa d'estimar potser perquè no és perfecte i no aconsegueix ser perfecte potser perquè no s'ha deixat canviar. Ple absolut a la platea i l'amfiteatre del teatre i aires de llarga temporada a la vista.
VIDEO
VIDEO
«El nom», de Matthieu Delaporte i Alexandre de la Patellière. Versió de Jordi Galceran. Intèrprets: Joel Joan, Lluís Villanueva, Xavi Mira, Sandra Monclús i Mireia Piferrer. Escenografia: Joan Sabaté. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Txema Orriols. So: Damien Bazin. Caracterització: Toni Santos. Ajudant direcció: Raimon Molins. Direcció: Joel Joan. Teatre Goya Codorníu, Barcelona, 8 novembre 2012. Reposició: 4 desembre 2013.
És sabut que els francesos —almenys els que coneixem a partir de les seves creacions teatrals i sobretot cinematogràfiques— han explorat fins al fons la psicologia de l'ésser humà de l'últim quart de segle i de les conseqüències bones i dolentes que es desprenen del seu nucli de relació entre parents, amics i coneguts.
La comèdia 'El nom' ('Le prénom' en versió original —i dic comèdia amb reticència perquè fa la sensació que l'obra s'acosta també a la subtil tragicomèdia— és una altra de les múltiples històries que els veïns del nord ens han ofert sobre les relacions humanes com si es tractés d'un lliurament per fascicles.
'El nom' posa el dit a la nafra de les parelles que es troben en la franja de la consolidació de la familia convencional i com es projecten en els fills tots els desitjos sovint no aconseguits pels pares. Obra amb criatures de fons, doncs, absents de l'escenari, però presents en cada moment del discurs. Allà queda Yasmina Reza i 'Un Déu salvatge' —obra vista també en català al mateix Teatre Goya i adaptada al cinema igualment que 'El prénom'— amb el conflicte entre adults per una criaturada de pati d'escola dels seus plançons.
'El nom' de Matthieu Delaporte i Alexandre de la Patellière és tota una altra cosa perquè la guspira que encèn la metxa és només... la reproducció d'una ecografia. Però ja des de la panxa de la seva mare, el futur nadó provoca un terrabastall que sorprendrà els espectadors per molt avesats que estiguin a veure reflectits a l'escenari les típiques picabaralles d'un sopar gairebé familiar.
Dues parelles —ell i ella germans— i un amic íntim des de la infància del dos queden en un sopar casolà gairebé de rutina. Vicenç (un agent immobiliari d'èxit i fortuna) i Anna (una dissenyadora de moda) esperen el seu primer fill. L'embaràs és tan efectista i evident que un tem que en qualsevol moment la mare pugui trencar aigües al mig de l'escenari. Però el que es trenca és la bona harmonia quan Pere (professor de literatura que no es treu els pantalons de vellut ni a l'estiu) i Isabel (una professora d'institut de població mitjana, bona mare i mestressa de casa) encaixen amb sorpresa el nom que presumptament en Vicenç i l'Anna han triat per al seu futur fill. Entremig d'ells quatre hi ha Claudi (un músic clàssic, de vestuari encarcarat i trombonista per més inri) que va ser acollit de petit a casa dels germans (Vicenç i Isabel).
L'obra té una estructura que avança suggerentment de sorpresa en sorpresa amb algunes petites pauses que fomenten el típic "ai, ai, ai" tan essencial en els guions televisius —allò que els espectadors ja saben i que els personatges encara no han descobert— i que activa la imaginació de la platea durant una hora i tres quarts de l'accidentada reunió.
Oberta amb una veu en off (la del mateix Vicenç) que situa cadascun dels personatges, el muntatge s'obre amb un debat que té pinta de teoria política universal a partir de la descoberta que el nom escollit per al nadó serà el d'Àdolf, així, paraula plana, amb accent a la À, per una pretesa herència familiar del pare de la mare de la criatura, holandès, de cognom Janssen, cosa que farà que, per qüestions de musicalitat fonètica, es pensi enregistrar-lo amb el cognom matern en primera posició: Àdolf Janssen Orteu.
I deia que el debat sembla polític perquè la relació del nom d'Àdolf amb el d'Adolf Hitler provoca una irada reacció del futur oncle de la criatura rebatuda amb una llista de noms prohibits per les seves malifetes criminals pel pare de la criatura: Joseph per Stalin, Francisco per Franco o Augusto per Pinochet, per esmentar-ne només tres d'entre una llarga rècula de noms maleïts.
Aquesta guspira desencadena que es destapin una sèrie de veritats amagades de temps que acaben posant en perill la relació de tots amb tots: marit amb muller, muller amb marit, muller i marit amb amic de confiança, germà amb germana, germana amb cunyada... Dir que es treuen els drapets al sol seria, en aquest cas, tirar massa curt.
Entendrà el pacient lector que el comentarista prudent no desveli quin intríngulis amaga el discurs de l'obra, que és complex i més profund del que aparentment pot semblar. És a dir: jutgem però no volem ser jutjats i, si ens jutgen, som capaços de menjar-nos el fetge de l'heretge abans que aquest sigui penjat.
I la referència local de tant de jutge ve a tomb perquè sobre l'esplèndid guió de Matthieu Delaporte i Alexandre de la Patellière, el dramaturg Jordi Galceran ha reconvertit l'original francès, que es pot retrobar ara al cinema, en una obra de factura catalana on no hi falten algunes picades d'ullet que la fan pròxima als espectadors contemporanis: els barris estrets del Raval, el 4x4 com a luxe per circular per Barcelona, l'institut de secundària de Mataró, la segona residència de Ventalló —cau secret d'un secret que esclatarà a última hora!— la secció filològica de l'Institut d'Estudis Catalans, l'assasí de la ballesta Andreu Rabadán, i fins i tot —per a la memòria dels més granadets— el carisma mític del presentador Salvador Alsius conegut encara com l'home dels sants! Jordi Galceran afina l'atmosfera sense passar-se de rosca, només amb els trets imprescindibles perquè allò que transcorre a l'escenari aconsegueixi tenir el regust de realisme social contemporani que es respira al carrer.
Primera direcció teatral, si les dades no fallen, de l'actor Joel Joan, aquests dies present també a la cartellera cinematogràfica amb la realització de la pel·lícula 'Fènix 11*23' sobre la història d'Èric Bertran i la seva denúncia per internet als Supermercats Dia titllada de terrorista quan només tenia 14 anys. Primera i encertada direcció teatral, amb una posada en escena càlida —l'escenografia de l'habitatge de Pere i Isabel— i la seva doble faceta també com a actor gairebé protagonista, malgrat el caràcter coral de l'obra, que remata amb una gestualitat que va en augment a manera que transcorre la trama i que ell mateix tanca amb un minimonòleg a tall d'epíleg per explicar com va anar tot amb cadascun dels personatges després d'aquella nit tan moguda.
Tothom està al seu punt, a més de Joel Joan, en el paper de Vicenç, fatxenda, bromista i feble a la vegada. També Lluís Villanueva, en el paper de l'amic trombonista que descobreix que els altres l'anomenaven amb el renom de 'la fallera major' per la seva aparença homosexual. I també Xavi Mira, en el paper del professor encapsulat en la seva teoria intel·lectual que vol aplicar a tots i tothom. Paper més expressiu a l'hora dels silencis glaçats, que no pas amb paraules, el de Mireia Pifarrer, la mare embarassada, amb intervencions més fugaces que les dels altres intèrprets. I anades i vingudes atrafegades, de la cuina al saló i del saló a la cambra dels nens, de Sandra Monclús, l'amfitriona del sopar, presentada com una mena de Joana d'Arc de la igualtat femenina que es desperta com una fera arran del conflicte inesperat de la nit.
I tot per un nom, el d'Àdolf, en una estratègia dramatúrgica molt ben estructurada pels autors Matthieu Delaporte i Alexandre de la Patellière, dramaturgs, guionistes i realitzadors francesos, nascuts els dos el 1971 —un d'ells fill del també realitzador Denys de la Patellière—, fundadors des del 2001 de la productora Onyx Films i autors, entre altres, dels guions d'adaptacions de clàssics com 'Le Petit Nicolas', de Goscinny i Sempé, o 'El Petit Príncep', de Saint-Exupéry. L'obra 'Le prénom', es va estrenar al Théâtre Édouard VII, de París, l'any 2010, i els mateixos intèrprets de l'escena l'han portada també al cinema amb la pel·lícula estrenada aquest any i en cartellera catalana aquesta tardor. Una coincidència que, lluny de promoure comparacions odioses, el que fa és reforçar de retruc les dues propostes.
VIDEO
VIDEO
Tràiler de la versió catalana d''El nom', de Jordi Galceran, dirigida per Joel Joan, i tràiler de la pel·lícula 'Le prénom', amb Patrick Bruel, Charles Berling, Valérie Benguigui i Judith El Zein, dirigida per Alexandre de La Patellière i Matthieu Delaporte.
Més crítiques anteriors
Índex obres per sales d'estrena
Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page