ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE
[Lliure de Montjuïc]

- «300 el x 50 el x 30 el». Creació de FC Bergman. Creadors i intèrprets: Stef Aerts, Joé Agemans, Bart Hollanders, Matteo Simoni, Thomas Verstraeten i Marie Vinc. Intèrprets convidats (entre altres): John Bogaerts, Yorrith de Bakker, Mattis Devoldere Contesse, Ruud Gielens, Herwig Ilegems, Dominic Geentjens, Felix Meyer, Gert Portael, Greg Timmermans, Shana Van Looveren, Oscar Van Rompay, Karin Vanparys, Celine Verbeeck, Ramona Verkerk i Gert Winckelmans. Participació de 80 intèrprets voluntaris de Barcelona. Direcció de fotografia: Thomas Verstraeten. Espai escènic: FC Bergman i Matthjis Kuyer. Vestuari: Judith Van Herck. Espai sonor i vídeo: Maarten Meeussen. Cançó final: Gregory Frateur (+ veu), Hannes D'Hoine i Tijs Delbeke. Direcció tècnica: Diederik Suykens. Direcció de llums: Dominic Geentjens. Maquinistes i utilleria: Kobi Gruyaert, Friedemann Koch i Ward Van Den Bossche. Direcció de producció i utilleria: Celine van der Poel. Producció executiva: Toonelhuis. Producció: Tonnelhuis i FC Bergman. Companyia FC Bergman. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 13 i 14 setembre 2023.
SUPERVIVÈNCIA EN CLAU DE TRÀVELING
- En cinema en diuen tràveling. I la tècnica de posar la càmera sobre un carretó damunt de rails portada al camp del teatre en directe fa una sensació d'assistir com a convidats a un plató de rodatge on tothom treballa a preu fet, ara que la vaga de guionistes i companyia fa trontollar la indústria. En una hora i quart, filmació enllestida, amb efectes de so inclosos, banda sonora enregistrada, efectes decoratius de fons i seqüències enllaçades de cinema mut en colors.
- La proposta de la companyia belga FC Bergman, una companyia distingida aquest any a la Biennal de Venècia amb el Lleó de Plata per la seva trajectòria, fa dotze anys que passeja aquest espectacle pel món i sembla que ha decidit de posar-hi punt i final a Barcelona, o no. El muntatge recorre a la mitologia bíblica per situar en el seu espai escènic els protagonistes d'una narrativa visual que malden per sobreviure com a comunitat en una societat cada vegada més individualista.
- El títol de l'espectacle ja és tot un agosarament i una incògnita a la vegada: les mides en colzes de la llegendària Arca de Noè, tal com la defineix la mateixa Bíblia i com diuen que Déu nostru sinyó la va encarregar a Noè perquè construís: 300 colzes de profunditat per 50 colzes d'ample per 30 colzes d'alçada. I ho fa amb una quinzena de professionals a l'escenari entre intèrprets i maquinistes de la càmera en tràveling, més una vuitantena de voluntaris, que en aquest cas procedeixen d'associacions veïnes del Teatre Lliure de Montjuïc, al Poble Sec, i el Col·legi del Teatre, i que tenen una fugaç intervenció final en l'escena més impactant i biblica de tota la trama.
- El muntatge té aquell punt de “voyeur” que concedeix com un regal als espectadors perquè la càmera va mostrant a les pantalles el que passa en la intimitat de cadascuna de les sis cabanes de fusta que encerclen l'escenari davant d'un bosc d'avets alpins —no afectats per la sequera pel que sembla— i sobre una plaça ocre farcida de fulles mortes amb alguna sorpresa amagada que les condicions tècniques de l'escenari permeten de sofisticar.
- Diuen els creadors del muntatge que hi ha una clara referència religiosa en el fons de l'obra per herència natural del cristianisme, però més enllà de la referència a l'Arca de Noè i l'aiguat del diluvi universal, les altres subtils picades d'ullet bíbliques cal buscar-les amb lupa i millor si els qui les vulguin descobrir són entesos en la matèria o han tingut sessions de catequesi.
- El fet indiscutible és la capacitat suggerent del muntatge a través de les accions que es van desenvolupant a l'interior de cadascuna de les cabanes de fusta, les escenes més de cinema de gènere inquietant, no sé si se'n pot dir “thriller” o terror, passant per alguns moments d'humor negre i amb ràtzies d'absurd i de trets surrealistes, en una barreja de gèneres que van des del teatre realista al cinema de gènere fantàstic on no falten les escenes amb bestiari exòtic —la companyia adverteix que cap violència és real—, algunes de les quals són d'aquelles que provoquen volgudament una certa angúnia a l'estil del Festival de Sitges.
- En un moment que la societat moderna viu a l'abast impotent de terratrèmols, sequeres, inundacions i revenges climàtiques de conseqüències devastadores, el record del diluvi universal que va portar Noè a calafatar la famosa Arca que porta el seu nom, que diuen que va anar a parar al mont turc d'Aarat, queda una mica diluït davant els recents milers de morts i desapareguts del Marroc, dels recents milers de morts i desapareguts de Líbia o dels milers de morts ofegats a les aigües mediterrànies fugint de la misèria. La societat, com la que s'esmenta a la Bíblia i com es recrea en aquest espectacle de FC Bergman, continua lluitant per la seva supervivència, ni que sigui en un frenètic tràveling de vida.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «La Núvia i el Bona Nit Ventafocs». Capítol 1 de la trilogia «Cadela Força». Concepció, text, dramatúrgia i direcció: Carolina Bianchi. Intèrprets: Carolina Bianchi i col·lectiu Cara de Cavalo. Dramaturga i associada en el procés de recerca contínua: Carolina Mendonça. Intèrprets: Blackyva, Carolina Bianchi, Chico Lima, Fernanda Libman, Joana Ferraz, José Artur Campos, Larissa Ballarotti, Marina Matheus i Rafael Limongelli. Direcció tècnica, disseny del so i música original: Miguel Caldas. Disseny de l’escenografia i art: Luisa Callegari. Disseny de la il·luminació: João Rios. Vídeos i projeccions: Montserrat Fonseca Llach. Vídeo karaoke: Thany Sanches. Vestuari: Tomás Decina, Luisa Callegari i Carolina Bianchi. Ajudantia d’art i col·laboració artística general: Tomás Decina. Diàleg sobre teoria i dramatúrgia: Silvia Bottiroli. Col·laboració artística: Edit Kaldor (tutor al DAS Theatre). Traduccions del text a la versió anglesa i revisió: Luisa Dalgalarrondo, Marina Matheus, Joana Ferraz i Larissa Ballarotti. Col·laboracions en l’entrenament de cos i veu: Pat Fudyda i Yantó. Construcció del cotxe: Xavier Rhame, Lionel Petit, Philippe Bercot, Mathieu Audejean, Pierre Dumas, Miguel Caldas, Luisa Callegari i João Rios. Regidoria i ajudantia de producció: AnaCris Medina. Producció delegada: Carlota Guivernau. Direcció de producció i mànager en gira: Carla Estefan. Gestió internacional i difusió: Metro Gestão Cultural (BR). Una producció de Metro Gestão Cultural (el Brasil) i Carolina Bianchi i Cara de Cavalo. Coproduït pel Festival d’Avinyó, KVS (Brussel·les), Maillon, Théâtre de Strasbourg - Scène européenne i Frascati Producties (Amsterdam). Residència per acabar la peça i construcció de l’escenografia: La FabricA, Festival d’Avinyó. Residències: Frascati Theater, DAS Theatre (Amsterdam), Festival Próximamente/KVS (Brussel·les), Festival 21 Voltz/Central Elétrica (Porto), Pride Festival (Belgrad), Greta Galpão (São Paulo) i Espaço Desterro (Rio de Janeiro). Hi donen suport: Fundació Ammodo, DAS Theatre Master Program, 3 Package Deal of the AFK - Amsterdams Fonds voor de Kunst / Coalition: DAS Theatre, NDSM and Over ’t IJ Festival, Theater Der Welt i Kaaitheater. Espectacle estrenat el 6 de juliol de 2023 al Festival d’Avinyó. Grec'23. Direcció: Carolina Bianchi. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. 20 i 21 juliol 2023.
GINECOLOGIA POÈTICA EN PRÀCTIQUES
- Als múltiples noms que ha rebut el personatge de la Ventafocs al llarg del temps com l'Aspirafocs, la Bufafocs, la Cendrellosa, la Pelleringa, la Cacigalla, la Fregallots, la Pedaçots o la Fustots, cal afegir-hi ara el malnom de “Bona Nit Ventafocs” —en portuguès “Boa Noite Cinderella”—, l'argot amb què es coneix fora d'aquí una les drogues que adormen les víctimes amb males arts, sense que ella —remarco el d'“ella”— en sigui conscient, per poder-ne abusar sexualment. Per això també se la coneix com “la droga del violador”.
- Com que per aquí, en aquest sentit, es parla molt de “burundanga” —que per cert ja va protagonitzar una obra de teatre del dramaturg Jordi Galceran—, qui sap si un dia no gaire llunyà alguns creadors com els The Tyets —jo en diria “Els Tiets”, però ells es volen dir The Tyets—, que han reviscolat la sardana, no reviscolaran també la “burundanga” però amb nom autòcton, emprant un dels esmentats abans de sinònim de la Ventafocs. No hi ha dubte que, parlant de drogues o elixirs de males arts com aquestes, dir-ne Bufafocs, Pelleringa, Cacigalla, Fregallots, Pedaçots o Fustots de seguida tindria la difusió i l'èxit assegurats en el ram.
- La dramaturga i performer brasilera, establerta actualment en residència als Països Baixos, Carolina Bianchi, debuta aquí amb la primera part d'una trilogia sobre les violacions i els abusos sexuals. Espectacle encara calent, acabat d'estrenar al Festival d'Avinyó, on ha generat una certa consternació, i de pas cap una gira europea que ha aixecat molta expectació.
- L'espectacle, que s'acosta a la performance, és lent i llarg, dues hores i mitja. Cal advertir-ho perquè no són cent cinquanta minuts d'un ritme trepidant. Ben al contrari. Carolina Bianchi introdueix la trama amb una conferència de gairebe tres quarts d'hora sobre el seu estudi sobre els feminicidis des dels temps més reculats.
- Per això ho il·lustra d'entrada amb un fragment de la «Divina Comèdia», de Dante Alighieri, extret de «L'Infern» —el mateix infern contemporani que Bianchi vol reflectir—, i després amb una mena d'anàlisi o interpretació de la sèrie de quatre pintures sobre la història de «Nastagio degli Onesti», de Sandro Botticelli, basades en el «Decameró» de Boccaccio, i que reflecteixen l'aparició fantasmal d'una dona que ha estat assassinada pel seu amant, interpretat com un dels perills de l'amor i que Bianchi relaciona amb el moment contemporani.
- Però l'objectiu de tot gira al voltant de l'artista italiana Pippa Bacca, que va ser violada i assasinada l'any 2008 quan feia una performance en autoestop, vestida de núvia blanca, des de la ciutat de Milà fins a Istambul i Jerusalem, creient en la bondat humana, oblidant el principi que assegura que tothom és bona persona fins que no demostra el contrari. Pippa Bacca va ser trobada nua i abandonada després d'haver estat recollida per un conductor que finalment va ser detingut i a qui es va trobar la càmera de Pippa Bacca que havia fet servir encara per enregistrar alguna escena familiar el mateix assassí.
- L'espectacle de la trilogia «Cadela força» (aproximadament es podria dir com a “Força gossa”) ha aixecat més expectatives del que és habitual i no només perquè prové del Festival d'Avinyó —el teatre no ha fet el ple en dues úniques funcions, fidel a la tradició catalana de no rebre com cal el teatre internacional— sinó perquè la protagonista anuncia que es droga a l'escenari. Bé, diguem-ho així, que es droga. El teatre és imaginació. Sí que Carolina Bianchi es prepara un beuratge tranquil·litzant, que es pren amb canyeta de colors fluorescents de barra de pub, i que la fa caure rendida al cap d'una estona amb pèrdua de consciència.
- És aleshores quan comença una segona part del muntatge a càrrec de vuit intèrprets que van de la performance a la coreografia, a les escenes més violentes, com la del cotxe que té com a matrícula el lema «Fuck Katharsis», o l'escena més agosarada sobre l'exploració vaginal en directe, com si, més que una al·legoria de la violació, es tractés d'un exercici poètic de ginecologia en pràctiques, que els espectadors poden seguir detalladament per pantalla gràcies a una introducció d'una minúscula càmera làser, habitual en la sanitat actual, introduïda a la vagina de Carolina Bianchi —en estat d'inconsciència—, un mètode que acosta l'obra fins i tot als encuriosits per la vocació de la medicina.
- La trama arrossega el llast que reposa sobretot en el text, però amb un discurs que, extret de diferents autors en algun cas, com les referències a Roberto Bolaño, en la major part és un discurs en off, amb projecció a la pantalla —hi ha ús i abús de la pantalla en tot l'espectacle, cal dir-ho també— i només té moments d'interpretació dramàtica amb una intervenció que ja ha fet la mateixa Carolina Bianchi en solitari, entre ball i veu cantant amb una peça romàntica de la cantant italiana Mina Mazzini, i algun petit monòleg d'algun o alguna dels vuit intèrprets. La resta és consum de tempo mort i una mirada pessimista sobre el teatre, que és la mateixa mirada pessimista que l'autora fa sobre la societat contemporània.
- La brasilera Carolina Bianchi que, per a tranqui·litat dels espectadors, torna al món dels vius després de l'estona de somnolència inconscient a la qual s'ha sotmès, treballa els seus espectacles amb el col·lectiu Cara de Cavalo. El projecte actual de la trilogia «Cadela força» és un dels més arriscats que ha fet fins ara. Per al 2024/2025, té prevista la segona part («The Rape Scene») i per al 2025/2026, la tercera part («The Broderhood»).
- Carolina Bianchi no agafa ben bé el relleu, però s'apunta a les propostes escèniques que trenquen esquemes teatrals com les de les catalanes Angelica Liddell —de qui admet que s'hi reconeix— o, si voleu, també les de l'emergent Juana Dolores, cadascuna, esclar, amb la seva línia personal, no encasellades en un únic registre ni disciplina artística, i adreçant-se sempre, això sí, a espectadors amb ganes d'experimentar un viatge sensorial als cins sentits.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Una illa». Dramatúrgia: Àlex Serrano, Pau Palacios. Assistència dramatúrgia i direcció: Carlota Grau. Intèrprets: Lia Coelho Vohlgemuth, Sara Montalvão, Bartosz Ostrowski, Carlota Grau. Intèrprets locals: Aina Lanas, Nuria Lloansi, Shorlady Preciado, Mario G. Sáez, Raquel Gualtero, Ignacio Jiménez, Arnau Boces, Mabel Olea, Claudi Laudo. Performer hologràfica: Eva de Torróntegui. Coreografia: Núria Guiu. Escenografia i vestuari: Xesca Salvà. Disseny llums: Cube.bz. Música: Nico Roig. Creació vídeos hologràfics: David Negrão. Vídeo morphing: Boris Ramírez. Programació vídeo: David Muñiz. Regidora i performer: Camille Latron. Alumna pràctiques escenografa: Helena Mateos-Serna. ntel·ligències artificials utilitzades durant el procés de creació: GPT-3, Bloom, ChatGPT, DALL·E, Stable Diffusion, Midjourne, FILM. Coordinació producció: Barbara Bloin. Producció executiva: Paula S. Viteri. Management: Art Republic. Agraïments: Josep Marimon, Inês Oliveira, The Algorithmic Bridge, Román Torre, Ventura Kalász, Eva de Torróntegui, Marc Sansalvadó, Chloe Sansalvadó, Teo Sansalvadó, Blanca García Lladó, Alexandra Laudo, Julià Laudo, Claudi Laudo, Rosa Pozuelo, Emilio Palacios, Ayesha Gul. Fotografia: Agrupación Señor Serrano, Midjourney. Una coproducció del Grec 2023 Festival de Barcelona, Câmara Municipal de Setúbal, Rota Clandestina, Festival Internacional de Teatro de Expressão Iberica (FITEI), Centro Cultural CondeDuque, Laboratorio de las Artes de Valladolid (LAVA), CSS Teatro Stabile di Innovazione del Friuli-Venezia Giulia, Festival delle Colline Torinesi, Feikes Huis, SPRING Festival, Departament de Cultura de la Generalitat. Direcció: Àlex Serrano, Pau Palacios. Grec'23. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, Barcelona, 7, 8 i 9 juliol 2023.
D'ILLA EN ILLA I TIRO PERQUÈ EM PILLA
- Davant de la nova proposta de la companyia Agrupación Señor Serrano hi ha el perill de passar per “retrògrad” si se t'acut dir que no t'acaba de convèncer això de posar el teatre a les mans de la Senyora Intel·ligència Artificial. Però el fet és que els Señor Serrano i la Senyora Intel·ligència Artificial acaben fent una bona parella, no sé si avançada al temps, però almenys sense caure, ells sí que no, en l'etiqueta de “retrògrads”.
- I dic això perquè els Señor Serrano han estat dos anys, abans que ningú hi somniés, treballant amb el que ara ja és pràcticament plat de menú de barres de bar, l'anomenada Intel·ligència Artificial (IA) que ho té tot menys la intel·ligència i l'artifici. I ho han fet no amb la popular ChatGPT sinó amb altres plataformes de pagament que ja fa temps que assagen quin negoci en poden treure del nou invent. I d'aquesta nova experiència dels Señor Serrano n'ha sortit «Una illa», un espectacle que canvia o remodela el llenguatge que fins ara havia fet la companyia en una evolució natural i d'experimentació tornant a un registre més original.
- «Una illa» s'ha elaborat a base de diferents converses amb aquestes plataformes d'IA partint d'una qüestió tan bàsica com preguntar-li “com hauria de ser un espectacle” i a partir d'aquí, rebent propostes, rebutjant-les, demanant més opcions i escollint al final d'un diàleg i d'un acord aquella proposta que potser no era la més acceptable però si la més consensuada, entre cometes, amb la senyora IA.
- L'espectacle és una metàfora de la dificultat de posar-se d'acord amb algú que no pensa el mateix que tu. L'experiència que se'n treu és que la Senyora Intel·ligència Artificial pertany a un sistema educatiu i ideològic determinat, que és el que li permet, sobretot, la constitució nord-americana: és a dir, la IA et pot donar per bo que tinguis armes a casa o que aprovis la pena de mort. Agafa't!
- Els Señor Serrano adverteixen que humanitzar alegrement la Intel·ligència Artificial és un risc que corre la generació del segle XXI i això també es pot interpretar com una metàfora subtil d'un avís per a navegants sobre la manipulació política, la manipulació dels mitjans de comunicació, les “fake news” i la potència angoixant de l'excés d'informació descontrolada i difícil d'assimilar.
- «Una illa» no ha de confondre. No és un espectacle que s'improvisi a cada funció i que depengui de l'humor que tingui la Senyora Intel·ligència Artificial aquell dia. «Una illa» s'ha elaborat, s'ha reelaborat i s'ha editat i s'ha reeditat fins arribar a la trama final. Tot és, doncs, una convenció que torna, en el fons, a l'essència del teatre.
- Sí que la idea del nàufrag i d'una illa parteix d'una de les propostes de la Intel·ligència Artificial o, dit d'una altra manera, de l'opció de triar el millor del pitjor perquè els Señor Serrano no amaguen que darrere de la senyora IA... hi ha —valgui la redundància— cubells plens de simbòliques escombraries que la mateixa societat a la qual pretesament ha d'ajudar li han abocat abans perquè les trituri i les recicli i els les retorni, ni que el resultat, els Señor Serrano no se n'amaguem de dir-ho, sigui kitsch i vulgar, una “horterada”, vaja, amb permís dels DEIEC, que és el nou Diccionari Essencial de la Llengua Catalana i el qual la senyora Intel·ligència Artificial encara no s'ha dignat ni visualitzar-lo tot i que els Señor Serrano li han fet un curs intensiu i per això sona molt de casa quan diu textualment a la pantalla, sempre amb la ballarina Carlota Grau en primer pla amb una coreografia de Núria Guiu i banda sonora de Nico Roig: «Provem-ho, provem d'imaginar junts una peça escènica. Molt bé. ¿Com començaríem? Algú podria entrar a un espai buit. ¿A qui t'imagines? No sé si em puc imaginar a mi mateixa a l'escenari, però sí que puc imaginar-t'hi a tu. D'acord, “jo” sóc a l'escenari.» I el “jo” li toca a la ballarina, que manté tot l'espectacle a les ordres de la Senyora IA enmig d'hologrames, exuberància audiovisual i profusió d'imatges que més que escalfar l'auditori el refreden, mentre la cosa va d'illa en illa, com si fos el joc de l'oca, corrents perquè la Senyora IA no la pilli.
- «Una illa» és una experiència escènica arriscada, que ja s'ha vist fora d'aquí amb èxit, a Porto, Portugal, per exemple, i que, malgrat la Senyora IA, té la memorable i intensa feina dramatúrgica de quatre intèrprets a l'escenari i vuit més de diferents disciplines adaptant i creant les propostes d'il·luminació, so i música darrere el teló... perdó, de la pantalla!, no siguem retrògrads!
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «The confessions (Les confessions)». Concepció i creació: Alexander Zeldin. Intèrprets: Joe Bannister, Amelda Brown, Jerry Killick, Lilit Lesser, Brian Lipson, Eryn Jean Norvill, Pamela Rabe, Gabrielle Scawthorn, Yasser Zadeh. Escenografia i vestuari: Marg Horwell. Direcció moviment i coreografia: Imogen Knight. Disseny il·luminació: Paule Constable. Música: Yannis Philippakis. Disseny so: Josh Anio Grigg. Direcció càsting: Jacob Sparrow. Direcció associada: Joanna Pidcock. Col·laboració en la dramatúrgia: Sasha Milavic Davies. Direcció veus: Cathleen McCarron. Fotografia: Stephanie Claire i Christophe Raynaud de Lage. Producció de la Compagnie A Zeldin / A Zeldin Company. Un encàrrec conjunt de The National Theatre of Great Britain, RISING Melbourne i Théâtres de la Ville de Luxembourg. Coproduït per Wiener Festwochen, Comédie de Genève, Odéon-Théâtre de l’Europe, Centro Cultural de Belém, Théâtre de Liège, Festival d’Avignon, Festival d’Automne à Paris, Athens Epidaurus Festival, Piccolo Teatro di Milano-Teatro d'Europa, Adelaide Festival, Centre Dramatique National de Normandie-Rouen. Direcció: Alexander Zeldin. Grec'23. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 2, 3 i 4 de juliol 2023.
ALICIA BURNS, DITA ALTRAMENT ALEXANDER ZELDIN
- La que serà la protagonista durant gairebé tres hores —depèn de com el director i dramaturg Alexander Zeldin tingui el dia perquè entre la primera i segona funció va decidir escurçar un quart d'hora i no fer l'intermedi— es passeja per la platea com fan a vegades tants espectadors buscant la seva localitat. Les llums de la sala es van esmorteint però no s'acaben d'apagar mai, potser perquè els espectadors es fonguin amb els personatges. Finalment, queda clar que la protagonista, de somriure murri, no és una espectadora mig despistada sinó que és l'actriu, el personatge, que dóna el tret de sortida a l'obra «The confessions» pujant a l'escenari.
- Hi ha realisme en l'obra de l'autor i també en la posada en escena. Considerat deixeble de Peter Brook —de fet va ser Peter Brook qui el va recomanar al Grec en l'última estada que va fer a Barcelona—, Alexander Zeldin va poder treballar amb ell i la seva assistent Marie-Hélène Estienne.
- Qui recordi l'espectacle «Tempest project», del Grec 21, cal que sàpiga que Alexander Zeldin en va ser l'ajudant de direcció, però cal que sàpiga també que no trobarà en els seus espectacles la línia continuista de Peter Brook. Zeldin se'n distancia formalment sense abandonar-ne el mestratge de fons.
- Ja he dit que hi ha molt de realisme en la concepció dramatúrgica d'Alexander Zeldin, una descoberta aquí com a autor i director que ha obert l'interès per la resta de la seva obra, sobretot la que forma part de la trilogia «The inequalities» que reflecteix la precarietat dels obrers d'una fàbrica de carn («Beyond caring»), la història íntima d'un amor familiar («Love») i una compromesa auca de realisme social («Faith, Hope and Charity»).
- Es podria dir que Alexander Zeldin és, en teatre, allò que Ken Loach és en cinema. Encara trobem una obra abans de «The confessions», la que tracta d'una residència, una “maison de repos” que diuen en francès, d'un grup de gent gran que espera pacientment la mort («A death in the family»).
- Amb «The confessions», en només quatre funcions programades dins el Grec'23, per cert amb la sala gran del Lliure de Montjuïc no esgotada del tot potser perquè una perspectiva de tres hores sobretitulades no és el millor ham per cridar espectadors, el jove director, que ara té 38 anys, fill de pare rus i de mare australiana, debutant en teatre a Rússia i Corea del Sud i consolidat després teatralment, en els últims cinc anys, a cavall del Regne Unit i de França com a director associat del National Theatre de Londres i de l'Odéon Théâtre de l'Europe de París, s'endinsa en la història íntima, personal i vital d'un personatge femení, que no amaga que és la seva mare, nascuda a Austràlia el 1947, i que transita per diferents estats emocionals sense poder evadir de caure en els propis enganys dels que és víctima, en els seus errors, les seves il·lusions i les seves contradiccions.
- Si bé l'obra té alguns alts i baixos pel que fa al gruix del discurs, a vegades excessivament previsible, en canvi sí que guanya tots els trumfos pel que fa a la interpretació global de la companyia que té dues actrius de primera línia, les que representen les dues franges d'edat de la protagonista, la mare, Alicia Burns, de la qual els espectadors coneixeran els seus inicis adolescents a Austràlia (amb l'actriu Eryn Jean Norvill) i ja no la deixaran fins als gairebé 80 anys a Londres (amb l'actriu Amelda Brown), les dues intèrprets, capaces d'assumir els seus papers amb un nivell màxim de seducció actoral.
- Alexander Zeldin parla de la seva mare, sí, però també de les que podrien ser moltes altres mares dels últims setanta o vuitanta anys. Un primer matrimoni convencional, una malentesa amb la seva mare que l'obliga a caure en el casament, una violació, un divorci, un exili d'Austràlia al Regne Unit, i la troballa finalment d'un home de qui no se n'hauria enamorat físicament però que li aporta l'estabilitat i la felicitat perquè té una qualitat envejable: que és només un bon home.
- A la feblesa o diguem-ne “telenovel·lització” d'alguns diàlegs cal contrastar la fermesa de la direcció i la suggerent simbologia amb els quadres que marquen el muntatge, amb l'obra insígnia: «Gilles, dit altrament Pierrot», la pintura a l'oli del rococó francès del 1718-1719, de Jean-Antoine Watteau, una de les recerques que fan els visitants del Museu del Louvre de París i que continua reflectint la seva mirada enigmàtica dirigida a tots els que el contemplen, potser com li passa a la mateixa protagonista, Amelda Brown, la mare de «The confessions», amb qui Alexander Zeldin va crear la dramatúrgia de la seva obra gràcies a una sèrie de llargues converses que va poder mantenir amb ella durant el confinament a causa del coronavirus.
- Alexander Zeldin fa a partir de la seva mare un retrat del que ha estat la societat entre els segles XX i XXI, però partint d'uns personatges que no són ni espectaculars ni coneguts ni tan sols emprenedors o marcats per l'èxit. Són simplement persones, de classe treballadora, humil, que neixen en unes circumstàncies molt diferents a les actuals i que s'han de fer a elles mateixes, que confessen el que ha estat la seva vida, com la mare de Zeldin, fins a aconseguir una mena de pau interior amb tot allò que els envolta.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Les amistats perilloses (Les liaisons dangereuses», de Pierre Choderlos de Laclos. Adaptació de Carol López. Intèrprets: Gonzalo Cunill, Eli Iranzo, Mónica López, Marta Pérez, Mima Riera, Tom Sturgess i Elena Tarrats. Espai escènic: Jose Novoa. Vestuari i caracterització: Nídia Tusal. So: Damien Bazin. Il·luminació: Jaume Ventura. Moviment: Vero Cendoya. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudanta de vestuari: Marta Pell. Alumna en pràctiques d'escenografia: Isabel Joaniquet (ESAD). Alumna en pràctiques del MUET: Guadalupe Bustamante. Construcció d'escenografia: Estudi-taller d'escenografia Jorba-Miró, Red i Antonio Garcia-M30 (2003 S.A.). Confecció de vestuari: Goretti Puente, Gustavo Adolfo Tarí i Segundo asalto. Agraïments: Another [Archive]. Producció: Teatre Lliure. Assistenta de direcció: Clàudia Cos. Ajudanta de direcció: Anna Llopart. Direcció: Carol López. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 18 maig 2023.
LES AMISTATS SÓN MENYS PERILLOSES SI HI HA NAT KING COLE PEL MIG
- Aquí no volen sofàs ni cairats de punta, com va passar fa trenta anys, el desembre del 1993, amb la versió de «Les amistats perilloses» que va dirigir la malaguanyada Pilar Miró al Teatre Condal del Paral·lel amb una polèmica entre ella, com a directora, i l'actor Juanjo Puigcorbé, que interpretava el paper de Valmont, amb un repartiment que tenia entre altres les actrius Mercè Sampietro i Marta Calvó.
- Esmento l'anècdota perquè és l'antecedent més recent de l'obra «Les amistats perilloses» a Catalunya. Després, també fa trenta anys, va venir el «Quartet», de Heiner Müller —versió reduïda de «Les amistats perilloses»— amb l'admirable interpretació d'Anna Lizaran i Lluís Homar, al Lliure de Gràcia, una versió que el 2011 va recuperar la Sala Àtrium, amb Marta Domingo i Raimon Molins.
- Com acostuma a passar, aquella versió íntegra de Pilar Miró al Teatre Condal s'ha mitificat sense tenir en compte que va ser una posada en escena accidentada, i no pas perquè el sofà només volés en una primera funció —per raons de seguretat de les primeres files del teatre—, sinó perquè les diferències dins l'equip artístic es van mantenir durant tota la temporada, reflectides sobretot el dia de l'estrena quan la directora Pilar Miró va sortir a saludar i va haver de viure públicament que l'actor Juanjo Puigcorbé fes un mutis en desacord i gens dissimulat fora del grup.
- Renoi, quins temps, aquells! La crítica era capaç de posar de potes enlaire no només el sofà sinó un espectacle com «Les amistats perilloses» —amb l'expectació que arrossegava aleshores, venint com venia de l'impacte del cinema amb les versions d'Stephen Frears el 1988 i la de Milos Forman el 1989. Avui, que la critica s'ha convertit en una mena de safareig de rentadors públics, esgarrifa veure com es malgasta el sabó tot i el car que és.
- Advertim d'entrada que la nova versió de «Les amistats perilloses», que entronca amb les esmentades abans i que ha adaptat ara la dramaturga i directora Carol López, no s'emmiralla en les versions cinematogràfiques sinó en la novel·la epistolar original que Pierre Choderlos de Laclos (Amiens, França, 1741 - Tarento, Nàpols, 1803) va publicar el 1782 amb el corresponent escàndol.
- No hi ha dubte que a finals del segle XVIII el militar i escriptor Choderlos De Laclos va posar el dit a la nafra de la seva societat, banyada en la hipocresia, i va deixar per a la posteritat un recull de sentències que, quan ja fa d'allò quasi 250 anys, ressonen encara com a provocadores per a segons quins sectors de la societat. Però la presumpta modernor de dos segles i mig enrere no és la presumpta modernor del segle XXI i el fet és que l'anar i venir de les trapelleries de faldilles del llibertí Valmont —com si fos un abellot de flor en flor— acaben resultant, a aquestes alçades, una mica gastades i avorridotes.
- Crec que la directora Carol López ha esta conscient d'aquest perill fora d'època i per això ha optat per una versió amb algunes llicències de contingut i també estètiques, que respongués a les exigències de l'espectacle a l'engròs i, condicionada per la immensitat d'una sala gran com la de Montjuïc, ha fet ús de la gran maquinària (escenografia elegant de Jose Novoa), sense prescindir de la pàtina del clàssic però amb un brillant vestuari ple de picades d'ullet contemporani (disseny de Nídia Tusal), amb mostres descarades de motlles de mirinyac per fora o amb models de gala amb què s'ha vestit la protagonista, la marquesa de Merteuil i també el protagonista, el llibertí Valmont.
- A la directora Carol López li van molt bé les sales petites i la proximitat dels espectadors. Si amb menys pompositat aquesta versió de «Les amistats perilloses» hagués optat, per exemple, per la pista central amb grades a quatre bandes, probablement els espectadors s'emportarien més tancats en un puny cadascun dels personatges que configuren la trama i que es presenten davant d'un enorme títol de neó —¿únic referent cinematogràfic potser?— com si d'un passi de models o d'una catifa vermella com les que omplen de paparazzi qualsevol festival de cinema internacional es tractés.
- Un cop presentat tothom —llàstima que no hi hagi apludiments en off que impulsin a afegir-s'hi els de l'auditori!—, comença la història que l'adaptació de Carol López ha sintetitzat i netejat al màxim —una hora i tres quarts per a més de 400 pàgines de novel·la—, tan al màxim que pràcticament només hi ha temps perquè es muntin les peces bàsiques del trencaclosques del joc de seducció, de seductor i de seduïdes amb el final del seductor seduït, com un caçador caçat, que caracteritza la maquiavèlica trama de Choderlos de Laclos o, més ben dit, la maquiavèlica trama que Choderlos de Laclos atribueix a la Marquesa de Merteuil.
- Creada, doncs, l'ambientació adequada, de les primeres cadires entapissades de saló i focus enlaire es passa a construir el saló complet com si caigués del cel un kit gegant muntat d'Ikea; matisada la il·luminació presidida per tres grans llums de llàgrimes dels Encants d'aquells que fan enveja ni que costin tant de netejar; situat el pianoforte en un racó del saló i el famós sofà al centre de l'espai —cau i catre del pecat— només queda aprofitar la conjunció d'un repartiment que encapçala l'actriu Mónica López (Marquesa de Merteuil) i que és qui porta el timó de tota la representació fins al seu crit amenaçador de “no negociar!” i de voler “guerra!” quan el pla tramat per ella mateixa comença a fer aigües.
- L'actor Gonzalo Cunill és el vescomte Valmont, l'encarregat de seduir per encàrrec i per passió, si cal, la jove Cécile (Elena Tarrats) i també, posats a fer, s'esmera a fons a guanyar-se Madame de Tourvel (Mima Riera), comptant que, com dos aguilots vetlladors, hi ha sempre a prop la mare de Cécile de Volanges, madame de Volanges (Marta Pérez) i la tia del vescomte, Rosemonde (Eli Iranzo), a més d'un personatge que, malgrat que inicialment pot semblar un secundari, com és a l'original el professor de música Danceny —aquí professor d'anglès— (l'actor Tom Sturgess), acaba fent-se involutàriament amo del desenllaç, floret en mà, com mana la tradició del gènere entre traïdors i traïts o, dit d'una altra manera, entre cornuts i, al damunt, els que paguen el beure.
- Ja he esmentat Mònica López, esplèndida durant tota l'obra fins a la sorpresa final quan fuig d'escena i l'espera un modern Lexus a fora perquè som al XVIII, sí, però no oblidem que és com si estiguéssim al XXI. També hi té un joc especial l'actriu Elena Tarrats (Cécile) entre la desesperació de la descoberta de l'enamorament pel professor Danceny i la temptació de Valmont i que fuig de tancar-se en un convent, platea enllà, fent així un lleig al mateix Choderlos de Laclos. I igualment la caiguda rendida a braços del seductor que fa Mima Riera (Madame de Tourvel). O encara les entrades de la mare de Cécile que protagonitza Marta Pérez (madame de Volanges), un dia llunyà, ella també, fruita assaborida pel vescomte Valmont.
- Valmont, el seductor, sí. Insaciable. Però tot un personatge com aquest que té com a missió la seducció de les dames que la trama li posa al seu voltant hauria de seduir també l'auditori. No es pot seduir com Déu mana a l'escenari si abans no s'ha seduït l'auditori. I l'actor Gonzalo Cunill (Valmont) sedueix en la ficció al marge de l'auditori. En canvi, la direcció ha marcat molt subtilment la possessió que fa de Cécile i de Tourvel, simplement amb el gest pausat de descordar-los les cotilles, trau a trau, cordill a cordill. I també ha simbolitzat sense fer escarafalls l'estocada simbòlica que el jove professor banyut li propina al final. On hi ha passió amorosa no hi caben ni la sang ni el fetge.
- Hi ha un moment escènicament sublim que protagonitzen la jove Cécile i el professor Danceny (Elena Tarrats i Tom Sturgess) amb ambientació de somni romàntic i boles de lluentons de pista de ball. Ell, al pianoforte, i ella acompanyant amb la veu. Tast de musical fugaç amb «L-O-V-E» de Nat King Cole. L'auditori es reviscola i ho agraeix i aplaudeix amb ganes, com si encara en volgués més. Però com que tan sols al pot petit hi ha la bona confitura, el moment sublim no es repetirà.
- La directora Carol López ha optat una vegada més, com fa sovint en obres d'autoria pròpia, per barrejar el català i l'espanyol en boca dels dos principals personatges, la marquesa de Merteuil i el vescomte Valmont. Una opció que és tan respectable com criticable. Tothom pot fer el que vulgui, per descomptat, i encara més quan es tracta de la creació artística sense posar-hi barreres. Però així com en una obra contemporània aquesta opció lingüística es pot arribar a entendre, per allò de la naturalitat dels intèrprets, del reflex de l'ambient del carrer, etcètera, etcètera, en un text clàssic com el de «Les amistats perilloses» l'opció del bilingüisme adoptada aquí resulta forçada i corre el risc de caure com un gerro d'aigua freda.
- ¿Quin és l'argument que ho justifiqui...? ¿Que els intèrprets se sentin més lliures d'expressió amb la seva llengua materna...? Tant Mónica López com Gonzalo Cunill són professionals, bons professionals, i saben molt bé quina és la seva feina. I la llengua de la cultura en la qual treballen és la biga mestra de la seva feina. No hi ha dubte que l'escena simpàtica amb l'anglès del jove Tom Sturgess —l'actor porta menys d'un any residint a Catalunya i aquí ja hi intervé fins i tot amb un català anglòfon prou correcte!— hi encaixa a la perfecció perquè en aquest cas fa precisament el paper de professor d'anglès, però les converses en l'àmbit privat de Merteuil i Valmont en espanyol —sovint les més importants del discurs de l'obra— creen un desconcert que no té res de natural, primer perquè Mónica López, a pesar que és d'origen canari, és una actriu formada des de jove en el teatre català i per això és coneguda com a actriu catalana i perquè l'actor Gonzalo Cunill, també habitual en el teatre català, no representa un personatge que sigui vingut de fora, a l'original, en els cercles de la societat francesa del XVIII.
- «Les amistats perilloses» és una producció pròpia i, en casos sensibles com el de la llengua, el Teatre Lliure faria bé de saber què vol ser quan sigui gran. El carrer és el carrer, però el teatre és un altaveu i un model que ha d'anar més enllà del que passa al carrer. I si aquestes concessions estranyes i difícils d'explicar es fan en un teatre públic, que té drets i que també té deures, encara costa més.
- Aquí, com fa trenta anys, no han volat sofàs ni cairats de punta, però el dilema polèmic sobre la llengua està servit, ni que no hagi passat, de moment, d'algunes piulades a la xarxa i no s'hagi reflectit amb cap mena de rebuig per part de l'auditori, perquè a la platea, ja se sap, hi anem per seure, mirar, escoltar, apagar el mòbil i, quan es fa el fosc final, aplaudir educadament, que per això la companyia té el detall de sortir a saludar. I en aquest cas, la companyia de «Les amistats perilloses» prou que s'ho mereix.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Lectura fácil». Dramatúrgia d'Alberto San Juan, versió lliure a partir de la novel·la homònima de Cristina Morales. Intèrprets: Desirée Cascales Xalma, Estefanía de los Santos, Carlota Gaviño, Pilar Gómez, Anna Marchessi, Marcos Mayo i Pablo Sánchez. Veu en off: Nacho Marraco Yifi. Escenografia i vestuari: Beatriz San Juan. Caracterització: Marta Pereira. Il·luminació: Raúl Baena. Vídeo: Arantxa Melero. Música original: Fernando Egozcue. Percussió: Gabriel Marijuán. Moviment (iniciativa sexual femenina): Elisa Keisanen, Elise Moreau i Cristina Morales. Preparació interpretació, assessorament i suport a la inclusió: Fundación AMÁS. Ajudant d'escenografia i vestuari: Arantxa Melero. Ajudant d'il·luminació: Eduardo Vizuete. Cap de producció: Macarena García. Coordinació tècnica: Pedro Pablo Pérez. Gerent de gira: Ruth Alonso. Distribució: Charo Fdz. Insausti. Construcció d'escenografia: Mambo Decorados. Agraïments: Ángela Bello, William Keen, Sala Mirador, Escuela Más Escena, Jordi Cortés, Centro de Educación Especial El Pont del Dragó, Fundación AMÁS, Meet Share Dance Psicoballet, Maite León, Conservatorio María de Ávila Frydas, Franisco Javier Casas Cabello, Danzass, Bailabestia Invictus, entre altres. Coproducció: Centro Dramático Nacional i Bitò. Ajudanta de direcció: Anna Serrano. Ajudant de direcció temporada: Antonio de la Casa. Direcció: Alberto San Juan. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 12 abril 2023.
CAMÍ DE LA LLIBERTAT AMB UN ENTREPÀ DE XORIÇO
- Si la minisèrie que es va presentar al Festival de Sant Sebastià i que va estrenar Movistar+ amb el títol de «Fácil» parteix de la mateixa novel·la que parteix l'obra teatral «Lectura fácil», títol homònim de l'escriptora andalusa establerta a Catalunya, Cristina Morales (Granada, 1985), cal dir d'entrada que les dues adaptacions s'assemblen com un ou a una castanya. I no només per la ubicació geogràfica, que la sèrie televisiva situa, com ho fa la novel·la, a la Barceloneta, amb elements paisatgístics i folklòrics evidents, i la teatral ho fa a Madrid —suposo que per raons personals del dramaturg i per la coproducció del Centro Dramático Nacional—, sinó que també difereixen pel tractament que cadascuna de les dues versions fa del tema de fons: el paper i el repte de les persones amb diversitat funcional enfrontades al món que els ha tocat viure.
- Sí que el rerefons de l'obra teatral i la minisèrie és el mateix, però la lectura que fa cadascun dels dos registres, audiovisual i teatral, és totalment diferent. Per alguna cosa deu ser que l'autora de la novel·la, Cristina Morales, se sent més representada amb l'obra teatral que no pas amb la minisèrie. Entre les dues només hi ha un element comú: la presència de l'actriu catalana, nascuda a Sitges, Anna Marchessi, la que només arrencar la versió teatral d'Alberto San Juan s'autodefineix i es presenta com l'única “protagonista” de la pel·lícula.
- Anna Marchessi, que va néixer fa trenta anys amb una patologia de paràlisi cerebral, ha fet dues carreres universitàries, un Erasmus, ha treballat de guionista i s'ha consolidat com a actriu. Queda dit. Com ella, tres intèrprets més de l'obra tenen alguna deficiència psíquica i es fonen amb els altres tres intèrprets —el gremi els anomena “normatius”— en un muntatge que és un crit d'alerta contra la discriminació i també un crit d'esperança per la llibertat individual de totes les persones, sigui quina sigui la seva condició, en una lluita constant contra el sistema: el social, el judicial, el dels prejudicis i les etiquetes.
- Fa unes setmanes, l'estrena de l'obra «Cost de vida», a La Villarroel, va revifar el dilema sobre si és ètic o no que actors o actrius, diguem-ne novament “normatius”, facin els papers de persones amb discapacitat, com hi feien, d'altra banda memorablement, l'actor Pau Roca, en un paper d'un professor universitari amb paràlisi cerebral, i l'actriu Anna Sahun, amb una afectació tetraplègica després d'un accident.
- En tot cas, Alberto San Juan juga amb foc i no es crema i a més obre una finestra de bat a bat que no s'hauria de tancar i dóna una excel·lent oportunitat a quatre intèrprets amb alguna discapacitat —també tenen paràlisi cerebral l'actriu Desirée Cascales i els actors Marcos Mayo i Pablo Sánchez— resolent en algun moment amb sobretitulat o veu en off les intervencions per exemple de l'actriu Desirée Cascales, en el paper de la jutgessa, en cadira de rodes, una de les intervencions més aplaudides després d'un minimonòleg estremidor.
- «Lectura fácil» tracta també sobre el poder. Qui el té. Qui l'administra. Tracta de la discriminació de la dona. De la submissió de la ciutadania davant de normes, lleis i regulacions a vegades incomprensibles. Dels camins inescrutables de la burocràcia i de les travessies en el desert per aconseguir un ajut o un permís. «Lectura fácil» aposta per una arriscada escena de sexe amb fel·lació inclosa que, en temps de reculada al classicisme caspós, pot provocar encara la reacció ofesa d'algun espectador poc curat d'espants. L'escena no és o no hauria de ser cap revolució. Fa força anys, a pocs metres del Teatre Lliure, a l'altra banda de la plaça Margarida Xirgu, dins el Mercat de les Flors, l'aleshores jove director Roger Bernat també va provocar l'stablishment local amb una escena de sexe en viu que en alguns casos va congregar algun espectador repetidor en més d'una funció. Ara, en l'era del porno desbocat a Internet, la provocació i el morbo afegit no provoquen, segurament, el mateix efecte. Ben al contrari, marquen un pols a la convencional autocensura en la posada en escena políticament correcta.
- El rerefons de l'obra «Lectura fácil» es basa en quatre noies (les representen Estefanía de los Santos, Anna Marchessi, Carlota Gaviño i Pilar Gómez), totes parentes pròximes en la ficció, que viuen plegades en un pis tutelat fins que una d'elles decideix fugir i okupar un habitatge. Hi ha un procés d'esterilització d'una de les noies i les altres han de declarar davant de la jutgessa sobre com viuen i com es relacionen les unes amb les altres. És en aquestes declaracions quan la dramatúrgia agafa més volada, a vegades, malgrat la delicadesa del tema, amb un cert aire d'humor que desprèn amb una brillant ironia el personatge de l'actriu Anna Marchessi.
- La interpretació és coral, sensible i mesurada a la vegada. Sorprèn que algunes de les reaccions dels personatges, pròpies de la seva diversitat funcional, provoquin a vegades somriures discrets en bona part de la platea. El dramaturg i director Alberto San Juan ha reduït més de 400 pàgines de l'original a una dramatúrgia d'una cinquantena de pàgines i hi ha afegit alguns minimonòlegs, exempts en la novel·la, per acabar de relligar la seva versió lliure de «Lectura fácil».
- Una hora i tres quarts d'una obra singular que la nit d'estrena a Montjuïc es va veure afectada per una interrupció, a causa d'una fallada tècnica elèctrica, superada amb professionalitat per la companyia i amb resignació pels espectadors, com si esperessin aparcats en un comboi de Renfe, i que van tenir l'oportunitat d'assistir a una mena d'assaig general o “work in progress” de propina. Això sí, sense entrepà de xoriço, com els entrepans que es cruspeixen quan s'envolen, camí de la llibertat, les quatre protagonistes de «Lectura fácil».
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Kingdom». Text d'Anne-Cécile Vandalem, inspirat lliurement en el documental «Braguino», de Clément Cogitore. Dramatúrgia: Sarah Seignobosc. Música original: Vincent Cahay i Pierre Kissling. Intèrprets: Arnaud Botman, Laurent Caron, Philippe Grand'Henry, Épona Guillaume i Zoé Kovacs. Infants: Juliette Grossens / Ida Mühleck, Léa Swaeles / Léonie Chaidron, Daryna Melnyk / Eulalie Poucet, Isaac Mathot / Noa Staes. Músic: Pierre Kissling / Vincent Cahay. Gossos: Judy, Oirùn i Oméga. Càmeres: Federico D'Ambrosio i Leonor Malamatenios. Espai escènic: Ruimtevaarders. Director de fotografia: Federico D'Ambrosio. Vestuari: Laurence Hermant. Caracterització: Sophie Carlier. Il·luminació: Amélie Géhin. Vídeo: Frédéric Nicaise. Espai sonor: Antoine Bourgain. Construcció escenografia: Tallers del Théâtre de Liège i Tallers del Théâtre National Wallonie-Bruxelles. Confecció vestuari: Théâtre National Wallonie-Bruxelles. Entrenament actoral infantil: Julia Huet i Camille Léonard. Ensinistradora gossos: Victorine Reinewald. Tècnic de llums: Hadrien Jeangette. Regidor: Baptiste Wattier. Sastressa: Samira Benali. Subtítols: Erik Borgman - Werkhuis. Relació amb els mitjans: Dorothée Duplan, Camille Pierrepont, Fiona Defolny i Louise Dubreil. Acompanyant dels infants: Anne Lahousse. Administració: Lia Pérès. Producció executiva: Daria Bubalo. Producció gira i comunicació: Jill De Muelenaere. Direcció producció i administració: Audrey Brooking. Coproducció: Das Fräulein (Kompanie), Théâtre de Liège [BE], Festival d’Avignon [FR], Théâtre National Wallonie - Bruxelles [BE], Odéon - Théâtre de l’Europe [FR], Le Volcan – scène nationale du Havre [FR], Théâtre du Nord – CDN [FR], Théâtre de Lorient – CDN [FR], Théâtres de la Ville de Luxembourg [LU], Théâtre de Namur [BE], Le Quai - CDN d’Angers [FR], Les Célestins, Théâtre de Lyon [FR], Maison de la culture de Tournai – maison de création [BE] i La Coop asbl & Shelter Prod [BE]. Amb el suport de Taxshelter.be, ING, tax-shelter du gouvernement fédéral belge, Wallonie-Bruxelles International, Fédération Wallonie-Bruxelles – service théâtre, Loterie nationale.mDirector tècnic: Damien Arrii. Utiller: Philippe Vasseur. Ajudants de direcció: Pauline Ringeade i Mahlia Teismann. Direcció: Anne-Cécile Vandalem. Das Fräulein (Kompanie). Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 31 març 2023.
LA CAIGUDA DEL REIALME A TRAVÉS DE L'ULL DE LA CÀMERA
- Coincideixen a l'escenari i a la pantalla dues versions sobre la manera de viure, allunyats del món, de dues famílies establertes a la taigà siberiana on van instal·lar el seu propi “reialme” de pau lluny del materialisme urbà. Es tracta, per una banda, del documental «Braguino» i, per l'altra, de la versió teatral «Kingdom» de la companyia belga Das Fräulein. Els dos s'han vist fugaçment un cap de setmana al Teatre Lliure de Montjuïc, la versió teatral en francès sobretitulada al català i l'anglès, i dins del D'A Festival Internacional de Cinema d'Autor de Barcelona, també en versió original sobretitulada, i posteriorment alliberada dins la plataforma Filmin.
- Dues maneres, la més realista del documental de Clément Cogitore i la més onírica del teatre d'Anne-Cécile Vandalem, d'arribar als espectadors per entrar de ple en la faula moral basada en la història de dues velles famílies que, trenta anys enrere, van decidir viure aïllats, quilòmetres lluny del poble habitat més proper, i sota el règim de les seves pròpies normes.
- Enmig de les dues famílies, una simple tanca de bruc —que podria ser també el mur de tantes i tantes fronteres arreu del món actual— i enmig de les dues famílies, també, un riu —que podria ser el canal de fugida de tanta humanitat desesperada d'aquest segle—. Una tanca de bruc i un riu que tant fan de barrera infranquejable com de nexe d'unió.
- En un microcosmos de petits bungalous, envoltats de bosc, va néixer el reialme de tots ells. Però en el mateix microcosmos, reflex del macrocosmos global, també va sorgir el conflicte tribal i la separació en dos bàndols de les dues famílies que abans només n'eren una.
- «Kingdom», si ens centrem en l'espectacle teatral, reposa amb tota la força en l'oposició entre el tancament rancuniós dels adults, a banda i banda de la tanca de bruc, minats per la revenja, i l'obertura al món dels infants que, un cop es deixen anar pel corrent del riu, acaben recuperant la innocència del joc i la unió que fa la força amb els seus cosins.
- A «Kingdom» hi ha l'idealisme d'un món creat de cap i de nou enmig de la natura i la crueltat de la desaparició i la destrucció d'aquest mateix món, ja sigui per les batudes dels caçadors furtius que permeten un dels bàndols familiars contra la voluntat de l'altre o pels incendis devastadors del bosc que ells mateixos provoquen.
- La posada en escena de la dramaturga i directora Anne-Cécile Vandalem —que ha passat pel Festival d'Avinyó amb aquest i els seus dos anteriors espectacles de la trilogia, «Tristesses» i «Artique»— es basa en la incertesa i la falta d'un futur feliç —potser com aquell del món feliç recreat per Aldous Huxley—, la conjunció de la família d'adults i infants, la natura verge i els gossos. Sí, els gossos. Tres exemplars que circulen per l'espai de ficció de la taigà en perill i que, amb els seus lladrucs, seguint els humans o reaccionant als seus moments de crits o de neguit ambiental, creen una atmosfera d'espai natural que aviat fa oblidar que es tracta d'una escenografia, càlidament matisada amb el color de la il·luminació, els efectes sonors i musicals, des de fuetades de vent a dolls d'aigua, o els més violents dels vols rasants d'helicòpters dels caçadors furtius sobre la taigà.
- L'adult narrador, un dels membres de la família, s'adreça a la càmera —n'hi ha dues durant tota la trama—, però s'adreça igualment als espectadors invitant-los que mirin ells també el seu món com si fossin l'ull d'un objectiu d'una de les càmeres.
- Malgrat que la versió teatral es basa en el documental cinematogràfic, la llibertat de creació dramatúrgica el converteix en un espectacle teatral d'una gran força suggerent que els espectadors segueixen sempre en dos plans: el de la interpretació en directe de la troupe de la taigà —la més en penombra— i les imatges de la pantalla en rigorós directe captat per dos tècnics de càmera que desvelen els racons de l'interior dels bungalous, o els racons del bosc on es fa llenya, o la banyera a l'aire lliure, o l'esvoranc ran de la tanca de bruc separadora de les dues famílies.
- Amb aquesta opció escènica, el viatge teatral es transforma en un viatge plenament cinematogràfic que torna així als orígens de la creació lliure de «Kingdom», que és la del documental «Braguino». Pel camí, s'escolen els desitjos frustrats d'una comunitat familiar creada trenta anys enrere, les diferències i les enemistats per qualsevol fotesa, la trencadissa en dos bàndols enmig de la Sibèria apartada del món i la impotència davant la destrucció de la natura que és també la mateixa impotència davant la destrucció de la família. «Kingdom» és un espectacle d'una riquesa poètica enlluernadora que evoca els instints bàsics de la humanitat, ja sigui de la humanitat amuntegada damunt l'asfalt de l'urbs o la humanitat aïllada enmig de la boscúria.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
Tràiler de l'espectacle teatral «Kingdom» (1). Tràiler del documental «Braguino» (2).
- «Tots eren fills meus», d'Arthur Miller. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Quim Àvila, Clàudia Benito, Jordi Bosch, Eduard Buch, Ricard Buján / Ramon Mir, Eduardo Lloveras, Francesc Marginet, Gemma Martínez, Clara de Ramon i Emma Vilarasau. Espai escènic: Alejandro Andújar. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: Mingo Albir. Espai sonor: Damien Bazin. Assessorament coreogràfic: Montse Colomé. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudanta de vestuari: Marta Pell. Alumne en pràctiques d'escenografia: Àlex Garcia (Institut del Teatre). Confecció de vestuari: Goretti Puente i Joan Baseira. Casquet: Nina Pawlowsky. Tint: Maria Calderon.
Agraiments: Montibello. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta de direcció: Anna Serrano. Direcció: David Selvas. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 22 febrer 2023.
EL SECRET DE LA POMERA ESQUEIXADA
- El Teatre Lliure és més “Lliure” si té l'encert de programar un esdeveniment com ho és aquesta recuperació d'una de les obres més punyents del dramaturg Arthur Miller (Nueva York, EUA, 1915 - Roxbury, Connecticut, EUA, 2005). De «Tots eren fills meus» se'n va veure una versió dirigida per Ferran Madico el 2000 al Teatre Romea. Han passat vint-i-tres anys i ja tocava. L'obra va ser escrita per Arthur Miller l'any 1947.
- «Tots eren fills meus» és una obra de catarsi de postguerra, de la Segona Guerra Mundial o de qualsevol altra guerra. I el seu caràcter clàssic i universal fa que els espectadors del segle XXI no puguin evitar una relectura amb el moment actual que viu Europa, amb la invasió russa d'Ucraïna, i el paper de vetllador que tornen a fer els Estats Units.
- I es fa imprescindible aquesta relectura perquè un any després de la tragèdia que viu el poble ucraïnès —i de rebot el poble invasor rus—, l'estrena de «Tots eren fills meus» coincideix amb la primera manifestació ciutadana global contra la guerra —una reacció incomprensiblement deixada en repòs fins ara— i amb la incògnita encara sobre la política de rearmament dels països europeus i del relleu del fabulós negoci de les armes que ha agafat el relleu d'un altre fabulós negoci recent com el dels laboratoris de medicaments.
- Que ningú passi ànsia: les inversions del capialisme dels uns es transvasaran cap als altres. Dels medicaments a les armes. I, entremig, les víctimes de sempre: a les armes ciutadans! (“aux armes citoyens!”), que deien aquells de la Revolució francesa.
- Arthur Miller té una capacitat dramatúrgica de pur mestratge. L'estructura de «Tots eren fills meus», una obra que, a més del teatre, ha passat pel cinema i la televisió en diferents ocasions, arrossega els espectadors, pas a pas, durant tota la trama i mentre el dramaturg té els protagonistes en primer pla els fa canviar de conversa o fa un gir de guió simplement amb les entrades dels personatges secundaris, veïns de cals Keller, un fabricant ara de bagatel·les però que va ser soci d'una important fàbrica d'armament per a avions durant la Segona Guerra Mundial.
- Arthur Miller es basa en una història real sobre una remesa d'armament defectuós que va provocar una sèrie de morts entre els pilots d'avions de l'exèrcit americà. I aquesta és la llosa que s'arrossega durant tota l'obra. Tot i que és una trama coneguda, respectarem no dir-ne més del compte. Deixem que els nous espectadors que en desconeguin el desenllaç es deixin sorprendre i deixem també que els espectadors veterans que el coneguin el redescobreixin potser ara amb una mirada diferent de la de fa vint-i-tres anys.
- Un apunt al marge: la direcció i la companyia han optat per una traducció renovada de la qual ha tingut cura Cristina Genebat, una vegada més, impecable. Però recordem que l'anterior de l'any 2000 va ser una versió de l'escriptor Quim Monzó i sorprèn que s'hagi dit —si no s'ha dit així me n'excuso— que calia revisar-la no només per l'evolució de la llengua, que és certa, sinó també perquè la de Quim Monzó incloïa expressions “masclistes”, en part presents, se suposa, en el text original. ¿Deu ser que la recent síndrome “Roald Dahl” s'està escampant com la pólvora? Seria una llàstima que en nom de vés a saber quina correcció moral o política s'adulterés l'expressió original del mateix Arthur Miller, reflex d'un temps i d'una manera d'actuar.
- Sí que el director David Selvas no s'ha mogut de l'època original de l'obra. Som, doncs, cinc anys després de la Segona Guerra Mundial. Vestuari i segons quines actituds dels joves i veïns ho fan molt evident. Hi ha encara el record de la mort i del rastre de pèrdua que deixa la guerra. Hi ha també el pes d'actuar sense escrúpols i per supervivència en temps de guerra. Ho diu molt clar Joe Keller: “La guerra són monedes de cinc i de deu”. Hi ha una metàfora escenogràfica que David Selvas i la companyia ha servit amb una extrema sensibilitat: la tempesta de la nit, la pomera esqueixada, l'intent del fill Chris Keller de remoure la terra de la pomera plantada en record del germà mort a la guerra per remoure també el secret que poua per damunt de la història de «Tots eren fills meus».
- Deia al principi que el Teatre Lliure és més “Lliure” amb obres com aquesta. La presència de dos dels protagonistes, l'actriu Emma Vilarasau i l'actor Jordi Bosch, el matrimoni Keller, empremta del Lliure, segurament que ho fa més visible. Els dos tenen una de les interpretacions en parella més brillants —Jordi Bosch commemora quaranta anys trepitjant el Lliure— i els dos passen de la presumpta vida feliç benestant —tot passa en un jardí de gespa que recorda l'obra «Capvespre al jardí» de Ramon Gomis— a la tensió i el màxim clímax de la tragèdia.
- Al seu voltant, l'actor Eduardo Lloveras (Chris Keller), l'actriu Clàudia Benito i l'actor Quim Àvila (els germans Anne i George Deever amb el pare soci de l'antiga fàbrica d'armament a la presó), els agafen el relleu més jove i marquen amb les seves intervencions alguns dels moments més decisius de la trama. La fugaç intervenció de l'actor Quim Àvila, per exemple, té tota la força i expressivitat d'un moment irrepetible.
- La resta de repartiment es reparteix les entrades i sortides que són el motor per fer els girs de guió que proposa Arthur Miller. La posada en escena en quadrilàter de la sala gran de Montjuïc —tal com es va fer amb l'última posada en escena de «Yerma»— facilita aquest joc d'entrades i sortides i aporta un constant dinamisme a una obra de més de dues hores que basa el gruix del seu discurs en la tesi d'autoengany del matrimoni Keller, Joe (Jordi Bosch) i Kate (Emma Vilarasau).
- La crítica que Arthur Miller fa de la societat americana de l'època és també la crítica que la societat global actual es pot autoaplicar. ¿En clau de capitalisme tot s'hi val? El dilema entre assumir el llegat dels pares o voler redimir-lo a través dels fills de la Segona Guerra Mundial és el dilema d'avui mateix. ¿Podran els joves del futur aconseguir una societat més justa que la dels pares d'avui? ¿Han pogut el joves d'entresegles XX i XXI aconseguir una societat més justa que la dels seus pares? Arthur Miller ho va sentenciar fa més de setanta anys quan diu clarament que tots eren fills seus. Fills de Kate Keller, fills de Joe Keller, fills d'Steve Denveer, de molt altres Kellers i molts altres Denveers, fills d'un temps que els van llegar ni que potser no fos ben bé el seu temps.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «La plaza». Idea i creació: El Conde de Torrefiel en col·laboració amb els performers. Text: Pablo Gisbert. (El Conde de Torrefiel). Dramatúrgia: Tanya Beyeler i Pablo Gisbert. Performers 2023: Mònica Almirall, Lara Brown, Nicolás Carbajal, Carmen Collado, Marta Fernández, Raquel Gualtero, David Mallols, Gloria March, Emmanuel Medina, Albert Pérez, Carla Redò, Julia Romero Soriano, Amaranta Velarde i Iver Zapata. Disseny il·luminació: Ana Rovira. Escenografia: El Conde de Torrefiel i Blanca Añón. Vestuari: Blanca Añón i els performers. So: Rebeca Praga. Il·luminació: Ana Rovira. Robot: Oriol Pont. Direcció i coordinació tècnica: Isaac Torres. Tècnics de gira: Javi Castrillón, Roberto Baldinelli i Uriel Ireland. Producció executiva: Cielo Drive. Oficina: Mireia Donat i Uli Vandenberghe. Distribució: Alessandra Simeoni. Producció: Kunstenfestivaldesaarts (Brussel·les) i Cielo Drive. Coproducció: Alkantara&Maria Matos Teatro (Lisboa), Festival d’Automne&Centre Pompidou (París), Festival Grec Barcelona, Festival de Marseille, Hau Hebbel am Ufer (Berlín), Mousonturm, Frankfurt am Main, Triennale di Milano, Vooruit (Gant), Wiener Festwochen (Viena), Black Box Theater (Oslo) i Zurcher Thetaerspektakel (Zuric). Amb el suport de: Zinnema (Brussel·les), Festival Sâlmon, Mercat de les Flors i El Graner - Centre de Creació (Barcelona), Fabra i Coats, Centre de Creació Barcelona, Ministeri de Cultura espanyol, Institut Ramon Llull i Generalitat de Catalunya. Performers 2018: Gloria March Chulvi, Albert Pérez Hidalgo, Mónica Almirall, Nicolás Carbajal, Amaranta Velarde, David Mallols. Disseny de so: Adolfo García. Direcció: Tanya Beyeler i Pablo Gisbert. Festival Grec 2018. Sant Andreu Teatre (SaT!), Barcelona. 5 i 6 juliol 2018. Reposició: Cicle Katharsis. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, 26 i 27 gener 2023.
MIRAR I CALLAR SENSE DEIXAR DE PENSAR
- Vist fugaçment dins el Festival Grec del 2018, al Sant Andreu Teatre, la companyia El Conde de Torrefiel es va emportar amb aquest espectacle, «La plaza», el Premi la Crítica de les Arts Escèniques en la modalitat de Noves Tendències. Han passat gairebé cinc anys i probablement es podria continuar qualificant el muntatge que ara recupera el cicle Katharsis del Teatre Lliure com un espectacle encara de “noves tendències”, tot i que aquesta definició canviï ràpidament d'un dia per l'altre i una “nova tendència” d'última hora en deixi una altra per superada.
- El Conde de Torrefiel és una companyia que, malgrat haver picat pedra en sales alternatives catalanes, després del seu salt internacional, coneixen molt més a fora que aquí, a pesar que va néixer a l'Institut del Teatre de Barcelona el 2010 amb un estil multidisciplinar que van crear, de fet, amb una altra companyia que també té més festejadors a fora que a casa, La Veronal.
- Teatrals i filòsofs, els dos creadors d'El Conde Torrefiel, Pablo Gisbert i Tanya Beyeler, van obtenir reconeixements com el Premi de la Crítica Serra d'Or i van convèncer els festivals internacionals a partir d'espectacles com KULTUR, estrenat a Àustria i on no s'estaven de mostrar sexe esplícit.
- La companyia s'empara en les seves creacions tant de la literatura com de les arts plàstiques i també inevitablement dels mitjans que posen a l'abast els artilugis digitals. I té tan clar que no fa especialment teatre en el sentit clàssic del terme sinó “performances” que per això anomena els intèrprets no actors o actriuscom fa tothom, sinó directament “performers”. Amb tots ells, omple els seus espectacles a vegades amb un text complex que convida a la lectura, a vegades amb un text mínim, sempre amb ironia, amb una dosi de crítica mordaç, amb moviment coreogràfic i amb una mirada eminentment de teatre visual.
- A «La plaza» el Conde de Torrefiel sembla que hagi tret d'uns quants aparadors de boutiques tot de maniquins, d'aquells que quan els deixen pelats darrere el vidre del carrer, no tenen ni rostre. Performers sense rostre, emmascarats, no com la parella de «Domestic Violence», vista també dins del cicle Katharsis amb màscares de capgròs, sinó amb tela de mitja del color de carn.
- Maniquins que, de fet, quan parlen no s'estan de profetitzar que la gent del teatre ja pot anar desfilant cap a casa perquè d'aquí a quatre dies no en quedarà ni un. I potser tenen raó si tenim en compte que amb el revolucionari programa “Xat GPT” es poden elaborar tesis, articles, relats i potser representar robòticament «Pastorets» només amb un clic sense que es distingeixi que darrere de l'androide no hi ha ni el cervell ni el cos de l'ésser humà.
- A «La plaza», la reflexió no hi és autoimposada sinó que el text sobretitulat projectat a la pantalla utilitza la segona persona, cosa que fa que els espectadors s'hi sentin tan lligats com si fossin un dels robots de l'esmentat “Xat GPT” preparat per elaborar una tesi amb combinació d'algoritmes i coneixements enciclopèdics, ni que siguin coneixements viquipedistes.
- Els espectadors, doncs, són en una plaça imaginària, com si estiguessin asseguts en una terrassa contemplant el pas del temps i el bullici del carrer i hi hagués un fil musical potent que no estalvia decibels, i veiessin passar per davant seu estols de turistes, noies joves de botellot, una guia explicant la cultura del museu que visiten, un rodatge de carrer, un grup de musulmanes, un repartidor de Glovo, una agressió sexual que potser ho és o potser no ho és, segons l'especulació que en faci el voyeur...
- I tot en una plèiade d'escenes que no pretenen ni ser unitàries ni donar res per fet ni per explicat. Escenes obertes a la imaginació, a la reflexió de cadascú, a la reinterpretació lliure, sense pressa, però també sense pausa. Una hora i mitja on «res és mesquí ni cap hora és isarda, ni és fosca la ventura de la nit», com deia el poeta. Mirar i callar. No fos cas que, com en aquell mateix poema de Salvat-Papasseit, «a la verge més jove» li vingués «llet al pit». Mirar i callar. Però sempre pensar.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Domestic Violence». Idea de Markus Öhrn. Intèrprets: Jakob Öhrman i Janet Rothe. Pianista: Arno Waschk. Espai escènic: Markus Öhrn. Màscares: Makode Linde. Coproducció; Wiener Festwochen, Institutet i Wiesbaden Biennale. Amb el suport de Kulturrådet/Swedish Arts Council. Direcció: Markus Öhrn. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21 gener 2023.
T'ODIO, AMOR MEU!
- Aquest espectacle-performance «Domestic Violence» de l'artista visual Markus Öhrn (Suècia, 1972), fa cinc anys que es va estrenar al Festival de Viena quan la violència de gènere, que ja existia amagada des de temps ancestrals, encara no havia sortit a la llum des de tots els angles, polítics, socials i mediàtics, com passa ara. Entrar al Teatre Lliure de Montjuïc venint del carrer amb les notícies gairebé diàries d'assasinats de dones en l'àmbit domèstic no fa res més sinó entrar en un bucle de continuïtat del que hauria de ser l'espectacle: una denúncia preventiva i, en canvi, és un reflex de la realitat més cruel.
- El suec Markus Öhrn ha estat inclòs en el cicle “Katharsis” del Teatre Lliure que explora per quart any les disciplines més radicals i que tenen la caracerística que s'allunyen del teatre convencional. «Domestic Violence» és un muntatge de “només” 5 hores, cinc, que aviat és dit, i que posa a prova els espectadors i els facilita que entrin i surtin de la sala, si volen, mentre a l'escena es desenvolupa una trama monotemàtica: la violència de l'home contra la dona.
- Dos intèrprets i un pianista (també ell amb 5 hores a les tecles posant-hi la banda sonora que marca els alts i baixos de la violència que s'hi retrata). El fet que els dos personatges, una parella contemporània que conviu en un apartament blanc immaculat “made in Ikea” —Suècia no pot amagar les seves influències globals—, un rellotge suís de cucut que marca les hores en temps real, un catre amb les nòrdiques de rigor, un sofà, una taula i dues cadires, una poltrona-balancí marca blanca, un mirall de peu, un parell de tauletes de nit, una estora, un pom de flors i un parell o tres de begudes, xampany, vi, aigua, amb un petit cartell sobre el capçal del llit que diu «Be Happy» (Sigues feliç) i que recorda el foli amb el lema escrit a la paret de l'últim espectacle sobre «Hedda Gabler» d'Àlex Rigola, al Lliure de Gràcia, apel·lant també a la felicitat. Tot plegat amb els llums de la sala Fabià Puigserver permanentment oberts —una altra coincidència amb l'esmentada «Hedda Gabler»— i l'auditori expectant, pacient, sorprès i resistent, tret d'alguns desertors —posem aproximadament un 40% de l'aforament— que, o bé tornaven a la sala al cap d'una o dues hores fent un cafè llarg o un entrepà o ja no se'ls tornava a veure el pèl.
- Ell i Ella, a l'escenari, estan representats amb dues carotes de l'estil capgròs —hi ha recanvis de carota per les circumstàncies extremes a les que s'exposen— i tot l'utillatge de l'escenografia té connexió sonora que reprodueix qualsevol rascada, qualsevol cop, qualsevol moviment.
- Una cosa i l'altra fa que, veient el muntatge com una sèrie animada o, amb el pianista en un marge de la sala, com si fóssim en els primers temps del cinema mut, fa la impressió que el cruel realisme que s'hi exposa sigui menys cruel del que de fet vol expressar. Tot es dilueix amb els elements iconogràfics i, a cada hora de l'espectacle, hi ha una estructura dramatúrgica similar: amor, odi, opressió, violència, reconciliació, agressió, reflexió. Ja li van fer dir a Dorothy Parker els Dagoll Dagom: «T'odio, amor meu» o ja ho deia la veu popular: “De tant que t'estimo, t'abonyego”.
- El cucut de paret de «Domestic Violence» marca la primera hora, la segona, la tercera —aquí hi ha un relax de gairebé mitja hora que sembla que vulgui ser un entreacte que ningú no aprofita per si es perd alguna cosa—, la quarta hora i la cinquena. Es podria dir que, teatralment, cinc hores marquen cinc actes. I que cada acte va augmentant el nivell de violència fins arribar al desenllaç tràgic final que tothom pot intuir quin és. El creador Markus Öhrn no juga amb sorpreses dolces que capgirin el guió a l'últim moment i el que vol és fer només de mirall —o de “voyeur”— del que passa al carrer.
- Per això, el seu espectacle-performance parteix d'experiències investigades, d'agressions comprovades, de testimonis de víctimes agredides pels homes amb qui conviuen i, per explicar-ho, no necessita que hi hagi cap discurs verbal —l'espectacle no té ni una gota de text— sinó que es va elaborant el relat amb els moviments, les actituds, els gestos, les agressions, les reconciliacions o les aturades pretesament reflexives de cadascun dels dos membres de la parella.
- «Domestic Violence» té en les seves 5 hores completes sense interrupcions molts temps morts. Una estona pensant al sofà, una altra estona ploriquejant al llit, una llarga estona fugint de l'escena de la violència per tornar enrere com els crancs, una altra llarga estona final esmicolant a petites peces l'estora preferida d'ella... Si aquests temps morts els fessin alguns dels artistes visuals que són de casa, segurament que els ho retrauríem perquè ja se sap que ningú no és profeta a la seva terra. Però venint de Suècia com vénen, qualsevol trencadís de la convenció teatral és ben rebut i no s'ha d'oblidar que si en alguna cosa som experts és en acceptar que, de tant en tant, ens entretinguin amb l'antic exercici d'“épater le bourgeois” que és com superar, ni que sigui en teatre, els esculls d'un esport de risc.
- Sigui com sigui, amb més “épater” o menys “épater”, el muntatge «Domestic Violence» deixa un regust d'experiència teatral interessant, sense concessions, radical, de contingut agredolç, catàrtic, vaja —fent referència al cicle “Katharsis” al qual pertany—. Una impressió que bascula entre haver contemplat dos personatges que semblen de ficció animada però que lamentablement són el reflex d'una xacra de la societat que, malgrat totes les lleis del món, sembla que, ara per ara, no té aturador ni el que ho provoca tampoc: ¿Per què tothom té tant a l'abast, tant a l'abast de la mà, poder estimar sense deixar d'odiar?
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «La voluntad de creer», de Pablo Messiez, a partir d'«Ordet», de Kaj Munk. Intèrprets: Marina Fantini, Rebeca Hernando, María Jáimez, José Juan Rodríguez, Íñigo Rodríguez-Claro, Mikele Urroz. Espai escènic: Max Glaenzel. Vestuari: Cecilia Molano. Il·luminació: Carlos Marquerie. So: Iñaki Ruiz Maeso. Entrenament corporal: Elena Córdoba. Cançons: «Viene clareando», d’Atahualpa Yupanqui per Leda Valladares i María Elena Walsh. «Vidala del último día» de Raúl Galán i Rolando Valladares per Sílvia Pérez Cruz. Distribució: Caterina Muñoz Luceño. Fotografia: Laia Nogueras. Coproducció: Teatro Español i Buxman Producciones. Agraiments: A tot el públic que ens va acompanyar durant el procés d’assaigs i a Sílvia Pérez Cruz. Menció: Per escriure aquesta peça, l’autor va gaudir el 2022 d’una residència d’escriptura a la Sala Beckett. Ajudant de direcció: Javier L. Patiño. Direcció: Pablo Messiez. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 28 desembre 2022.
AIXECA'T I CAMINA!
- El dramaturg i director argentí Pablo Messiez (Buenos Aires, 1974), aquesta vegada, que és la tercera que passa pel Teatre Lliure, no ho posa gens fàcil als espectadors sinó que els exigeix que s'endinsin en la seva pròpia especulació sobre el fet de creure o no creure en allò que es veu o en allò que et diuen que es veu.
- Pablo Messiez va dirigir el 2018 i el 2019 en reposició a l'Espai Lliure de Montjuïc, el suggerent espectacle «El temps que estiguem junts» amb intèrprets catalans. I el 2021 va portar a la sala gran de Montjuïc el seu espectacle lúdic «Las canciones».
- Amb l'actual muntatge «La voluntad de creer», el dramaturg fa un gir de 360º i parteix de la pel·lícula danesa «Ordet (La paraula)», de Carl Theodor Dreyer, rescatada del blanc i negre del 1955, que Messiez reprodueix en un televisor minúscul vintage situat en un cantó de l'escenari com si volgués que la projecció en blanc i negre li fes el paper d'aquells antics apuntadors que resseguien la trama i xiuxiuejaven el text dels intèrprets.
- El rerefons religiós de «La voluntad de creer» li serveix a Pablo Messiez per reflexionar sobre la veritat i la mentida en què es debat l'ésser humà i, per extensió, sobre la realitat i la ficció en què es debaten els espectadors i els intèrprets quan recorren al teatre. I ho fa estirant subtilment el fil de «Les tres germanes» de Txékhov, fusionades amb la trama del film danès «Ordet» i creant un espai familiar inestable, tocat per la febre de la fe, la creença en el poder de la poesia, la passió per la vida, la presència de la mort i el misticisme del més enllà sobre la divinitat de la creació.
- Són tres germanes i un germà. Una de les germanes torna a casa des d'Amèrica del Sud, embarassada, amb la seva parella lesbiana, perquè tenen la intenció i el desig que la criatura neixi a Europa. Però a la vella llar familiar tot continua marcat per la tensió i la frustració: la germana gran viu en l'amargor d'una cadira de rodes. Una altra germana s'autoetiqueta de poeta i no amaga ni la seva solteria ni la seva feblesa per la beguda. El germà petit s'entesta a convèncer els altres —i també els espectadors— que és Jesús de Natzaret que ha tornat a la Terra. La germana embarassada és a punt de trencar aigües i a pesar dels esforços del doctor que l'assisteix el part desencadena la tragèdia de l'obra i la mateixa tragèdia es converteix en el dilema sobre creure o no creure en els miracles.
- «Aixeca't i camina!», diu en un moment donat el germà petit i presumpte Jesús de Natzaret. «Fes un miracle, però un miracle de debò!», li exigeix la germana en cadira de rodes que no admet que la pugui fer caminar i que la tregui de la seva amargor. Però la fe mou muntanyes. ¿Si el Jesús bíblic s'havia fet un nom a base de miracles i cures de malalts i no va poder demostrar als seus seguidors del que era capaç fins que va fer ressuscitar el fill mort d'una mare desolada, per què aquest altre Jesús de Natzaret vingut a la Terra de la família de «La voluntad de creer» no pot fer el mateix? «Aixeca't i camina!», aquesta és la frase màgica de l'obra. I aquesta és la clau que Pablo Messiez dóna als espectadors perquè creguin o no creguin el que veuen o el que els diuen que veuen.
- El muntatge de Pablo Messiez, que a vegades sembla que vulgui ser un “work in progress” on de fet no hi ha res improvisat, no es construeix i es descontrueix només amb la paraula —hi ha algun moment tan excitant com brillant de l'actriu Rebeca Hernando, la germana en cadira de rodes— sinó que també es construeix i desconstrueix escenogràficament, un disseny de Max Glaenzel que juga amb el blanc i negre de la pel·lícula «Ordet» que inspira la trama —més blanc que negre en aquest cas—, que s'enlaira amb un cop d'efecte amb un taüt monumental i que respira amb fugaces pinzellades musicals des d'Atahualpa Yupanqui a Sílvia Pérez Cruz, que posen en qüestió les convencions teatrals i els efectes que creen l'imaginari en els espectadors: per escoltar un disc dels antics, els anomenats LP que han tornat a la vida recentment, no cal posar-lo en un plat de tocadiscos ni burxar-lo amb l'agulla. Només cal llençar-lo a terra i comprovar que el so s'escampa per tota la sala. Hi ha miracles que, ni que els escrits bíblics no en parlin, en teatre sempre són possibles.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
Tràiler de l'obra «La voluntad de creer», de Pablo Messiez (1). Tràiler del film «Ordet», 1955, de Carl Theodor Dreyer (2).
- «Catarina e a beleza de matar fascistas». Creació de Tiago Rodrigues. Intèrprets: Isabel Abreu, Romeu Costa, António Fonseca, Beatriz Maia, Marco Mendonça, Antonio Afonso Parra, Carolina Passos Sousa i Rui M. Silva. Veus en off: Cláudio Castro, Nadezhda Bocharova, Pedro Moldão i Paula Mora. Espai escènic: Fernando Ribeiro. Vestuari: José António Tenente. Il·luminació: Nuno Meira. Espai sonor i música original: Pedro Costa. Arranjaments vocals i corals: João Henriques. Suport de moviment: Sofia Dias i Vítor Roriz. Suport de lluita i armes: David Chan Cordeiro. Col·laboració artística: Magda Bizarro. Director tècnic: Rui Simão. Regidor: Carlos Freitas. Maquinista: Paulo Brito. Tècnic de llums: Feliciano Branco. Tècnic de so: João Pratas. Apuntadora: Cristina Vidal. Subtítols: Patrícia Pimentel. Producció executiva: Pedro Pestana i Rita Forjaz. Agraïments: Mariana Gomes, Pedro Gil, Rui Pina Coelho i Sara Barros Leitão. Mencions: Aquest espectacle compta amb músiques de Hania Rani (Biesy i Now, Run), Joanna Brouk (The Nymph Rising, Calling the Sailor), Laurel Halo (Rome Theme III i Hyphae) i Rosalía (De Plata, feat. Raül Refree). Producció: Teatro Nacional D. Maria II. En coproducció amb Teatre Lliure (Barcelona), Wiener Festwochen, Emilia Romagna Teatro Fondazione (Modena), ThéâtredelaCité - CDN Toulouse Occitanie & Théâtre Garonne Scène européenne Toulouse, Festival d’Automne à Paris & Théâtre des Bouffes du Nord, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Comédie de Caen, Théâtre de Liège, Maison de la Culture d’Amiens, BIT Teatergarasjen (Bergen), Le Trident - Scène- nationale de Cherbourg-en-Cotentin, Centro Cultural Vila Flor (Guimarães) i O Espaço do Tempo (Montemor-o-Novo). Amb el suport d'Almeida Garrett Wines, Cano Amarelo, Culturgest i Zouri Shoes. Companyia Teatro Nacional Doña Maria II (Lisboa). Ajudant de direcció: Margarida Bak Gordon. Direcció: Tiago Rodrigues. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21/22 desembre 2022.
¿LA FAMÍLIA QUE MATA UNIDA ES MANTÉ UNIDA?
- La provocació és una de les velles missions del teatre. El portuguès Tiago Rodrigues (Lisboa, Portugal, 1977), actualment director del Festival d'Avinyó, no només ho sap sinó que ho practica. La creació de «Catarina e a beleza de matar fascistas» ho demostra. Dues hores i mitja d'una tirada que, sense gaires escarafalls escènics, només amb la paraula i alguna deconstrucció i reconstrucció escenogràfica de la casa de fusta de la família, passen com una glopada, a pesar que l'original portuguès —tan semblant en segons quines expressions amb el català— exigeixi, per als que no coneguin la llengua, mantenir la lectura del sobretitulat.
- Les dues primeres hores són una tesi sobre si és legítim fer ús de la violència per combatre el feixisme. «Amb el feixisme no es dialoga —diu algun dels personatges—, se'l combat». La família de la Catarina ha actuat d'activista al límit contra el feixisme des de fa més de setanta anys. N'ha matat uns quants. La bellesa de matar és el seu lema. I abans de matar, passa sempre pel preàmbul d'un tec en colla per assaborir la mort de les postres. El plaer que la família Catarina troba en cada matança d'un feixista també l'ha mantingut com a família unida. Potser és allò que els creients diuen sobre el pregar i que es podria parodiar dient: “La família que mata unida... es manté unida”.
- Però sempre hi ha un moment que apareix el cigronet negre de la família, el cigronet contestatari, la jove Catarina, a qui li toca prémer el gallet del feixista que tenen segrestat i en capella, el jutge Neto de Moura, la Catarina que qüestiona el mètode i la tradició violenta de la família. Una família, per cert, per herència tradicional del besavi, l'avi, el pare, la mare, l'oncle i tota la nissaga “catarinaire”, és tota ella una rèplica de la mateixa “Catarina", un element tan poètic com surrealista que el creador de l'espectacle Tiago Rodrigues manté com un elixir sense concessions durant les dues primeres hores de la trama.
- Però tota tesi exigeix una contratesi. I és quan arriba la mitja hora final que la trama es desferma amb una extensa arenga del feixista en capella —un personatge mut fins aleshores—, un ultradretà representant del partit guanyador per majoria de les eleccions del 2028 —parlar del 2028, de fet, és com si ja parléssim d'avui mateix— i que excel·leix interpretativament amb un discurs ple d'impromperis i provocador a favor del racisme, l'homofòbia, el totalitarisme i tots els ismes més radicals que, tot i que pugui semblar una ficció, no és lamentablement altra cosa sinó el reflex dels ismes que pul·lulen per tot Europa —Catalunya també és Europa— i que ocupen escons de parlaments amb la infecció dels seus propòsits a través de la paraula. Primer és la paraula i després vénen els fets. La violència i l'autoodi que es verbalitza és el pòsit perquè després es materialitzi.
- Cal recordar que aquest és un espectacle que parteix del cas real de Catarina Eufémia, una camperola assassinada l'any 1954 a causa de reclamar drets laborals, un crim que no va ser mai jutjat i que és un símbol de la resistència antifeixista i de l’emancipació de la dona a Portugal.
- A Itàlia, l'actual govern d'ultradreta va intentar boicotejar i prohibir l'espectacle de Tiago Rodrigues. Aquí, al Teatre Lliure de Montjuïc, l'únic espai escènic de l'Estat espanyol on s'ha representat l'espectacle, només en dues funcions, la ultradreta no ha tingut temps de reaccionar. O potser és que no sap el que és el teatre.
- Però una bona part dels espectadors sí que s'han deixat engolir per la provocació de Tiago Rodrigues durant la mitja hora final amb l'arenga feixista en marxa. Crits, xiulets, esbroncades, cops de peu... i alguns primers espectadors que han abandonat la sala en desacord amb el que escoltaven.
- Tot un espectacle dins de l'espectacle que porta, de fet, a una altra reflexió: mentre es predica respectar els valors de la democràcia, es trepitgen els drets a l'expressió, diguem-ne lliure com diu el feixisme, d'aquells que no combreguen amb els propis interessos. És a dir: «Catarina e a beleza de matar fascistas».
- El perill és el mateix: ¿Com combatre el feixisme modern? ¿Cal fer ús de la violència com ha fet tradicionalment tota la vida la família Catarina o cal qüestionar el mètode com fa la jove contestària Catarina? O dit d'una altra manera: ¿Cal fer la guerra per guanyar la pau o cal mantenir la pau perquè no hi hagi guerra? Ser Catarina o no ser Catarina. Aquesta és la qüestió.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
- «Yerma», de Federico García Lorca. Intèrprets: Joan Amargós, María Hervás, David Menéndez, Bàrbara Mestanza, Isabel Rocatti, Yolanda Sey i Camila Viyuela. Espai escènic: Frederic Amat. Música original: Raül Refree. Vestuari: Frederic Amat i Rosa Esteva. So: Roc Mateu i Raül Refree. Il·luminació: Maria Domènech. Assessora de moviment: Lali Ayguadé. Caracterització: Ignasi Ruiz. Ajudant d'escenografia: Roger Orra. Ajudanta de vestuari: Maria Albadalejo. Alumna en pràctiques: Clara Cabutí (EDIDP - UPC). Construcció d'escenografia: Pascualin Estructures i Big Imatge. Construcció del titella: Martí Doy. Construcció de màscares: Frederic Amat i Martí Doy. Confecció de vestuari: Cortana i Goretti Puente. Producció: Teatre Lliure. Agraïments: Toni Rumbau. Ajudanta de direcció: Júlia Valdivieso. Direcció: Juan Carlos Martel Bayod. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 18 novembre 2022.
UNA YERMA ORGÀNICA QUE REMOU ELS SENTITS
- Aviat farà 90 anys de la primera estrena del poema tràgic «Yerma» de Federico García Lorca. Era el desembre del 1934, en plena eufòria del període republicà i un any i mig abans que el feixisme acabés amb la vida del poeta. «Yerma» forma part de l'anomenada “trilogia lorquiana” amb «La casa de Bernarda Alba» i «Bodas de sangre», i és, per la proximitat amb la seva mort tràgica, una mena de testament de l'autor avançat en el temps.
- ¿Drama rural? Sí, en el seu origen, esclar. Però plenament universal i encara intemporal i sense etiquetes en el seu contingut. La jove casada Yerma es troba atrapada en l'estigma social de l'espai del temps —llar, marit i fills—, un estigma que, ben mirat i en el fons, no ha canviat tant en cent anys.
- Yerma vol tenir un fill, però el marit sembla que no en vol saber res —¿esterilitat, poca vocació de pare, alter ego de l'autor?—, i es reclou en la feina de la pastura i la muntanya. Al costat de Yerma hi ha l'amic d'infància que és per a Yerma el que seria l'home ideal per a la seva maternitat cobejada. Però l'estigma social i la xafarderia de bugadera encén una altra vegada les enraonies i el conflicte de parella entre les parets de la masia.
- La jove Yerma —no és cap secret desvelar-ho després de 90 anys de coneixement del clàssic— acaba matant Juan, el marit —si no és violència de gènere contemporània que baixi el mateix Frederico i ho expliqui— i el poeta dramaturg rebla la seva tragèdia amb un remordiment intern de Yerma: matant el futur pare ha matat també el futur fill, que com a vídua ja no pot tenir amb ningú més.
- La poètica de tot el discurs de «Yerma» és una de les riqueses de l'obra de García Lorca que els més veterans associen aquí a la versió de l'any 1971, a l'Aliança del Poblenou, amb Núria Espert, dirigida per Víctor García, amb espai escènic i vestuari de Fabià Puigserver. Molts dels espectadors d'avui no hi eren, esclar, però sí que hi era un joveníssim Frederic Amat que ara ha estat ell qui ha creat l'espai escènic d'aquesta brillant versió de «Yerma» dirigida per Juan Carlos Martel Bayod i que no amaga la influència i el mestratge de Fabià Puigserver.
- I és que, al costat del solatge de «Yerma» hi ha aquesta mirada de l'artista Frederic Amat, un quadrilàter —espectadors a quatre bandes— cobert d'un simulacre de cendra —el negre no és estrany en l'escenografia de Frederic Amat perquè només cal recordar el cautxú de «Tot esperant Godot», el 1999, al Lliure de Gràcia— i a més, aquí ha creat un montícul que representa volgudament un mont Venus —simbologia del desig maternal de Yerma— i a la vegada un riu mirall sense aigua —rierol de pessebre— on es representa una de les nanes de percussió coral més impactants de tota la composició original que ha compost el músic Raül Refree, en algun cas a partir del text de Federico García Lorca.
- Frederic Amat, a més, ha envoltat el centre escènic amb una mena de zootrop fet de cortinatges transparents, com si volgués que una part de les accions es veiessin només difuminades. Els cortinatges s'obren i es tanquen i s'eleven en una mirada de l'escenògraf subtilment cinematogràfica, una altra de les seves facetes artístiques.
- La composició original de Raül Refree és un altre dels atractius del muntatge. No hi ha instruments. Només percussió, veu, picarols, pals, llençols anusats... i tot lliga rítmicament i musicalment amb el fons poètic de la paraula lorquiana i les nanes que són la base del seu discurs.
- Juan Carlos Martel Bayod ha rejovenit «Yerma» i ho ha fet posant la protagonista en el cos i l'ànima de l'actriu María Hervás (Madrid, 1987), una actriu debutant a Barcelona —en altres escenaris catalans ja ho va fer amb l'obra «Jauría» de Jordi Casanovas—, però una actriu amb un remarcable recorregut en teatre, cinema i televisió que li ha valgut, per exemple, un premi Max. La seva Yerma del Teatre Lliure és una Yerma orgànica que remou tots els sentits i que l'actriu ha xuclat endins amb tota la seva força per expulsar-la a fora com dards llençats a l'auditori en una interpretació tan sensible com punyent.
- Però no està sola. L'actriu Isabel Rocatti marca empremta amb el personatge de la Vella que està al marge de la convenció social. L'actor Joan Amargós és el marit pastor que imposa la llei social sobre Yerma. David Menéndez, l'amic i el mascle o “macho” (dos personatges) crea amb l'actriu Bàrbara Mestanza (The Mamzelles) en el paper de la femella o “hembra” una de les escenes més agosarades del muntatge però també més esotèriques i carregades de l'efluvi embriac de la romeria. I les actrius Yolanda Sey (The Sey Sisters) i Camila Viyuela, l'amiga, arrodoneixen un repartiment que excel·leix en conjunt i s'enlaira de manera individual en cadascuna de les seves accions.
- Que difícil i arriscat que és enfrontar-se a un clàssic de noranta anys sense caure en les influències d'anteriors muntatges! El director Juan Carlos Martel Bayod ho ha fet com si tots els déus escènics se li haguessin posat a favor: els intèrprets, l'escenografia, el vestuari, la il·luminació, la música, la concepció escènica, el nen titella i les màscares de Martí Doy, el ben dir del poema tràgic de García Lorca...
- Només hi ha un detall que crec que s'ha de dir: l'escena final de la mort de Juan té lloc en un angle del quadrilàter i això fa que una quarta part dels espectadors en perdin del tot la visibilitat. ¿Per què no centrar l'escena a la vista de tothom, per la importància que té aquell moment? Ignoro el fons de la decisió, que segurament que té sentit, però crec que seria bo revisar-la.
- «Yerma» és un espectacle per a espectadors fidels de sempre, però també per a nous espectadors adolescents que, n'estic segur, en sortiran amb una nova idea de la que tenien del teatre abans d'entrar-hi. El missatge de Yerma continua viu i, per molt que giri el món, fa la impressió que no deixarà mai de ser un dels neguits que fibla la humanitat.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
- «Sun & Sea». Llibret: Vaiva Grainytė. Composició: Lina Lapelytė. Traducció del llibret del lituà a l'anglès: Rimas Užgiris. Cantants i intèrprets: Elena Alymova, Milda Andrijauskait-Bakanauskienė, TeresėAndrijauskaitė, Marco Cisco, Gabija Damanskytė, Justina Damanskytė, Claudia Graziadei, Lucas Lopes Pereira, Artūras Miknaitis, Daniel Monteagudo Garcia, Eglė Paškevičienė, Salomėja Petronytė, Kalliopi Petrou, Ieva Skorubskaitė, Svetlana Statkevičienė, Nabila Dandara i Vieira Santos. Intèrprets no cantants: Raminta Barzdžiukienė, Òscar Bosch, Lua Fuster, Vincentas Korba, Ona Lapelienė, Claudi Laudo Serrano, Julià Laudo Serrano, Tafita Miró, Jonas Statkevičius i Martina Telo, Música en directe i cantants: Elena Alymova, Salomėja Petronytė i Kalliopi Petrou. Concepte i desenvolupament: Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė i Lina Lapelytė. Espai escènic: Rugilė Barzdžiukaitė. Curadora: Lucia Pietroiusti. Director tècnic: Lique Van Gerven. Traducció de l'anglès al català programa mà: Marc Sitjà. Tècnic de so: Romuald Chaloin Galiauskas. Producció executiva i regidora: Erika Urbelevič. Producció en gira: Aušra Simanavičiūtė. Identitat visual: Goda Budvytytė. Agraïments: Mercedes Losada / Glee (gossa pigall). Producció original: Neon Realism (Lituània). En coproducció amb Nida Art Colony de la Vilnius Academy of Arts, Akademie Schloss Solitude Goethe-Institut, Münchner Kammerspiele, National Gallery of Art de Vilnius, Staatsschauspiel Dresden, The Momentary, Arkansas. Patrocinat per JCDecaux. Amb la col·laboració de l'Associació artística de cecs i deficients visuals de Catalunya. Direcció musical: Lina Lapelytė. Direcció: Rugilė Barzdžiukaitė. Sala Fabià Puigserver, Barcelona, 12 octubre 2022.
PROTECCIÓ PER A LA PELL HIPERSENSIBLE
- Amb només vint-i-quatre hores de diferència, la sala gran del Gran Teatre del Liceu s'ha omplert de globus de colors en una instal·lació efímera de la creadora brasilera Flávia Junqueira i la sala gran del Teatre Lliure de Montjuïc s'ha omplert de trenta tones de sorra en una instal·lació no tan efímera —nou dies però amb set franges horàries cada dia— originària de tres creadores de Lituània després de passar per la Biennal d'Art de Venècia del 2019 d'on es van emportar el Lleó d'Or. Globus i sorra. Els atrotinats temps que vivim estan canviant.
- «Sun & Sea» (Sol i mar) és una òpera breu i trencadora inscrita en el que es podria qualificar de l'àrea de noves tendències —tot i que cada vegada és més difícil concloure si el que sembla nou no és més vell que l'anar a peu—, però també és teatre —tot i que la dramatúrgia hi és volgudament escassa— i també és performance —ni que no sembla que aquesta disciplina sigui la principal intenció de les seves creadores.
- I tot amb un missatge subliminal de fons com és el popular i cosí germà anomenat canvi climàtic des d'una mirada que té tant d'irònica com de sarcàstica: el món se'n va en orri, diuen, però la humanitat del segle XXI continua estesa a la sorra de la platja com si sentís ploure, malgrat el perill del càncer de pell per insolació, la contaminació del medi natural pels residus, les potingues de les cremes solars que tot ho curen, l'ofec de la mar que abans era brava i que ara no pot respirar pels plàstics dels corrents que baixen pels desguassos de les urbs i —amb l'excepció de les platges de la Barceloneta!— la plaga de l'estesa de burilles enfonsades a la sorra com si fossin substitutes d'aquelles venerables cloïsses que anys enrere feien les delícies dels escassos privilegiats passejants de platja quan la saturació turística i les pujades del nivell de les ones no ho havien fet desaparèixer.
- Els espectadors de «Sun & Sea» observen des de la balconada quadriculada de la sala —uns 60 espectadors per cada franja horària— l'estesa de sorra sota el bat de sol —no hi ha cap matís d'il·luminació durant els aproximadament 50 minuts de cada sessió, com si el sol no canviés mai de posició ni d'intensitat—, que es fon en un bucle de sessió contínua quan sembla que s'acabi i torna a començar. Potser s'hi troba a faltar un parell de pantalles a cada banda que anés reproduint el sobretitulat —l'òpera és en anglès, cosa que segurament faria que es relacionés millor cada interpretació amb la idea que es vol expressar, sense haver d'estar pendent del llibret de mà.
- La balconada del Lliure —salvant les distàncies— recorda la balconada del Born on en alguna ocasió s'ha intentat també representar alguna gesta teatral històrica aprofitant l'espai natural de les restes de l'antic barri de la Ribera.
- Aquí tot és sorra, per cert, diuen que importada de les platges de Tarragona, Cambrils i Salou —malgrat el pantalà petrolífer i els vaixells de càrrega que hi fan guàrdia i que tothom fa veure que no hi són. Sorra de proximitat, doncs, de la més fina i depurada, si ens oblidem de la que es podria extreure de les platges de l'Almadrava, una mica més avall, a L'Hospitalet de l'Infant, sorra aquella, acostumada a viure sota la radiació de la matusalèmica central nuclear de Vandellòs.
- Però no ens posem tràgics ni més canviclimàtics del compte que el turisme no està per bromes de mal gust. I tornem al que proposen les tres creadores lituanes de «Sun & Sea»: el planeta se'ns està fonent a les mans, diuen, però la humanitat fa com si no ho veiés. Qui dia passa, any empeny. I, si no, ja ho deia el senyor Góngora: «¡Ande yo caliente —sobretot parlant de platja i sol—, y ríase la gente!».
- Els intèrprets de «Sun & Sea», els de la companyia i també alguns voluntaris locals —n'hi ha de totes les edats i dimensions, des d'avis a joves madurs, postadolescents i criatures—, fa l'efecte que van ben escalfats i assolellats. Estesos en les seves tovalloles de platja i algunes gandules, juguen a cartes, es van a dutxar fora de la sorra, juguen a bitlles —a vegades amb una punteria fatal—, miren els mòbils, llegeixen o fan veure que llegeixen —llibres de paper a la sorra, encara!—, porten ulleres de sol, van a buscar beguda fresca i algun entrepà, es mouen al seu gust i fins i tot n'hi ha que tenen temps i ganes d'engrescar-se fent carantoines i fent caçar al vol una pilota de ping pong de platja a una gossa pigall que forma part de la troupe.
- Mentrestant, el llibret —és recomanable que els espectadors el tinguin a la mà— deixa anar algunes volgudes banalitats, converses de cirumstàncies, angoixes personals i desitjos de fugir de la realitat per fondre's amb la sorra, entre el batibull de carn humana, xivarri de criatures i remor de mar.
- Tot comença amb una “bossa nova” de la crema solar. Hi ha intervencions solistes dels intèrprets-cantants estesos a la tovallola o la gandula i hi ha intervencions corals. També hi ha personatges concrets: el noi de la parella del volcà, la sirena, la mare de casa bona, l'home addicte a la feina, el filòsof, les germanes bessones (o en 3D, com les anomena el guió) amb el seu discurs més tràgic:
- «Em vaig fer un fart de plorar quan vaig saber que els coralls desapareixeran. Em vaig fer un fart de plorar quan vaig saber que les abelles cauen del cel en massa. Em vaig fer un fart de plorar quan vaig entendre que sóc mortal, que el meu cos envellirà i es pansirà...» I el cor que rebla: «Aquest any el mar és verd com el bosc (...) El cos ens queda cobert d'una pàtina verda i viscosa. El banyador se'ns omple d'algues, closques de cargol buides, restes de peixos i tota mena de petxines». I un crit robòtic d'esperança: «Els coralls en 3D no desapareixen. Els animals en 3D no perden la cornamenta. El menjar en 3D no té preu! Jo en 3D sóc immortal!».
- Potser alguns espectadors, pel que dic, pensaran que ens trobem davant una òpera moderna, sí, però tràgica i tenebrosa. Aparences. Només aparences. Ens trobem davant d'una òpera sota el sol de platja i on sempre acaba tapant-ho tot com un eclipsi la “bossa nova” de la crema solar: «¿Me'n poses a l'esquena, sisplau...? He comprat una crema nova... ¿Què hi diu...? Llegim-ho... Hauria d'anar prou bé... Atansa'm les ulleres». I un últim consell, abans del cor final, emès en mitja dotzena de llengües: «Protezione per la pelle ipersensible» en una fugaç variant lituanocatalana que s'agraeix com a detall de respecte cap als amfitrions: «Proteczió pera la pel hiperzenzible».
- Doncs, això: «Protecció per a una temporada del Teatre Lliure que s'ha estrenat oficialment amb aquest «Sun & Sea». Els clàssics del sector diuen sempre: “Molta merda”, amb perdó. Ja he dit, només començar, que els temps estan canviant. Potser podríem començar a dir: «Molt de sol i molt de mar», ni que ens hàgim de protegir amb crema solar teatral.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
- «Bros». Creació i direcció: Romeo Castellucci. Música: Scott Gibbons. Amb: Valer Dellakeza, amb els agents Luca Nava, Sergio Scarlatella i homes del carrer (vint-i-cinc figurants). Col·laboració en la dramatúrgia: Piersandra Di Matteo. Ajudantia de direcció: Silvano Voltolina, Filippo Ferraresi. Redacció dels lemes: Claudia Castellucci. Direcció tècnica: Eugenio Resta. Suport tècnic en escena: Andrei Benchea. Il·luminació: Andrea Sanson. Enginyeria de so: Claudio Tortorici. Vestuari: Chiara Venturini. Escultures i sistemes automàtics en escena: Plastikart Studio. Confecció del vestuari: Grazia Bagnaresi. Traducció al llatí: Stefano Bartolini. Direcció de producció: Benedetta Briglia. Cap de producció: Giulia Colla. Distribució: Gilda Biasini. Fotografia: Luca del Pia. Jean Michel Blasco. Una producció de Societas. Coproduït pel Kunstenfestivaldesarts Brussel·les; Printemps des Comédiens 2021, Montpeller; LAC Lugano Arte e Cultura; Maillon, Théâtre de Strasbourg - Scène Européenne; Temporada Alta 2021; Manège Maubeuge - Scène Nationale; Le Phénix - Scène Nationale, Pôle Européen de Création, Valenciennes; MC93 - Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis; ERT - Emilia Romagna Teatro Fondazione, Itàlia; Ruhrfestspiele, Recklinghausen; Holland Festival, Amsterdam; V-A-C Foundation, Venècia; Triennale Milano Teatro, Milà; National Taichung Theater, Taiwan. Festival Temporada Alta, Girona, 18 i 19 de novembre 2021. Grec'22. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. Del 23 al 24 de juliol.
DEL POLLET I DE L'OU
- A Romeo Castellucci (Cesena, Itàlia, 1960) te'l creus o no te'l creus. Romeo Castellucci entén el teatre des d'una òptica global. Des dels seus inicis, els anys vuitanta, no s'ha pogut desprendre de la formació artística que el va impulsar com a creador escènic, avantguardista quan l'avantguarda tenia lloc al món i encara radical quan el radicalisme ja ho amanega tot. Romeo Castellucci es basa en la pintura i l'escenografia, especialitats en les quals es va graduar a l'Acadèmia de Belles Arts de Bolonya. Des d'aleshores, el seu teatre barreja les arts plàstiques, les arts visuals, les arts sonores, les arts coreogràfiques... deixant molt poc d'espai a la paraula. I de tot plegat en fa peces portades a l'extrem com la trilogia d'Avinyó: «Inferno», «Purgatorio» i «Paradiso», una «Divina Comèdia» que fa quinze anys es va considerar un dels monuments teatrals de la primera dècada del segle XXI.
- Amb l'espectacle «Bros», Romeo Castellucci posa també tota la carn escènica acumulada en la seva llarga trajectòria a la graella i no pretén seduir platees d'espectadors ni amb una trama lineal que els sigui fàcilment comprensible, ni amb un muntatge que serveixi per fer que s'hi llueixin la trentena d'intèrprets —una vintena dels quals són espontanis i voluntaris escollits en un càsting que Romeo Castellucci llença literalment a la piscina sense flotador— sinó que els manté durant els noranta minuts de l'obra en una penombra de caràcter tenebrós que es veu encara més augmentada per l'uniforme fosc policial de la troupe, un cos amb aires de policia nord-americana, però que no pretén identificar-s'hi, malgrat que es fa difícil no relacionar algunes de les escenes amb els constants abusos que les imatges domèstiques via mòbil han destapat en els últims anys d'algunes de les accions més controvertides que majoritàriament sempre tenen com a víctimes els afroamericans.
- L'espectacle «Bros» rep els espectadors amb un sorollós barrambum que provoquen un parell d'artefactes bèl·lics accionats per control remot i que amenacen en el seu moviment circular tot l'auditori. Malgrat els decibels —a l'entrada de la sala Castellucci posa a diposició dels espectadors taps per a les orelles més sensibles—, l'enrenou és suportable, però també és un alleujament quan es fa el fosc i s'atura en sec per engegar la roda d'escenes sense fil de continuïtat que forçaran la imaginació, ajudades per pòsters amb grans imatges, com la del retrat de Samuel Beckett, i amb escenes de tall coreogràfic en què els actors espontanis creen més d'una al·legoria pictòrica en relació a la simbologia de fons de «Bros»: la violència generada per una massa a qui se li ha eixugat la possibilitat de pensar.
- Romeo Castellucci admet que no pretén donar mastegada una trama i que cadascú en tregui la interpretació que vulgui. També es juga la credibilitat directiva quan fa que només tres dels intèrprets que formen part de la companyia saben de què va el muntatge mentre tots els altres voluntaris s'hi troben pràcticament un dia abans per rebre unes mínimes instruccions i per saber que actuaran i reaccionaran a través d'ordres rebudes individualment a través de l'orellera.
- Si és així, com sembla que és, sense trampes, el resultat és d'una coordinació mil·limètrica que faria creure que la companyia ha tingut tres mesos d'assaig i que ve d'una extensa gira. Però el fet és que la vintena llarga de voluntaris s'ha trobat com aquell qui diu dins d'un uniforme de policia, amb porra i revòlver a la mà, amb escenes d'extrema violència com la del torturador i el torturat, i amb altres escenes no gens plaents per a tots ells com la remullada en estat gairebé epilèptic sobre un escenari que xipolleja.
- El muntatge «Bros» és un devessall d'imatges, icones, metàfores, simbolismes, el passeig amenaçador del policia amb dos gossos llop, i de tortures i humiliacions corporals que deixen els espectadors en un estat gairebé semiletàrgic, incapaç en molts casos d'assimilar-les totes i trobar-los un encaix dins de la filosofia de l'obra.
- Com a constrast, la presència inicial d'un matusalem amb gel·laba blanca i barba de tres pams i una branca d'arbre bíblica que manté un discurs en llengua indesxifrable. Quan la curiositat porta a esbrinar qui pot ser, s'hi reconeix Jeremies, el vell profeta que va avançar que cauria el càstig de Déu sobre els reis de Judea per l'estat de violència i corrupció que s'havien muntat entre tots. Aquí sí que els espectadors tenen un cop de mà indulgent de Romeo Castellucci que els facilita un text imprès en full negre en què, entre altres sentències, adverteix: «Fugiu de Babilònia, que cadascú salvi la seva vida; no vulgueu sucumbir per culpa seva, perquè és el temps de la revenja del Senyor: ell li donarà la paga que es mereix».
- «Bros» és ple de sentències com aquesta que els espectadors veuran també projectades. Aquí, la indulgència de Castellucci torna a ser d'agrair amb un extens pamflet negre de disseny gràfic, escrit en bilingüe, llatí i català. I encara la descripció d'una guia que se suposa que és el que han rebut els actors voluntaris que s'han apuntat al cos de policia i que titula: «Llista de comportaments lliurada als participants inexperts».
- És així com se sap que tots ells —i potser indirectament els espectadors també— han d'estar disposats a fer de policia; han d'estar disposats a seguir escrupolosament les ordres encara que semblin contradictòries; han de seguir-les amb fredor sacerdotal ni que no les entenguin; han d'estar disposats a quedar-se quiets com estàtues esperant l'ordre següent; han d'estar disposats a no mirar mai els ulls dels companys; han d'estar disposats a no reaccionar de cap manera si es troben amb una escena inesperada; han d'estar disposats a no reaccionar si els espectadors els increpen; i han de saber que no explicaran a ningú quines ordres han rebut per l'orellera; i sobretot han de tenir clar que quan executin religiosament totes les ordres aconsegueixen l'ofrena que com a actors voluntaris faran al teatre.
- Només un subtil lligam iconogràfic és l'eix més comprensible de tot el muntatge «Bros». Del vell profeta Jeremies de l'escena inicial al petit, el nen voluntari, que en podríem dir també el futur profeta Jeremies que tanca el cercle. Els dos amb túnica blanca. El petit Jeremies, rebent, com un relleu, una de les porres de la policia. De la profecia de Jeremies sobre el càstig de Déu sobre els tirans de Judea a l'herència de la repressió per executar sobre tota la humanitat que es desviï del camí marcat. «De pullo et ovo». Del pollet i de l'ou. ¿Què ha estat primer: l'ou o el pollet...? ¿Què ha estat primer: el vell profeta Jeremies o el petit executor Jeremies...? ¿Què ha estat primer: la violència o el violent...? Repetiu amb Romeo Castellucci: «De pullo et ovo», del pollet i de l'ou, «De pullo et ovo».
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
- «Ein Volksfeind (Un enemic del poble)», d'Henrik Ibsen. Adaptació: Florian Borchmeyer. Traducció de l'alemany: Albert Tola. Intèrprets: Christoph Gawenda, Konrad Singer, Genija Rykova, Laurenz Laufenberg / Renato Schuch, David Ruland, Moritz Gottwald, Thomas Bading. Disseny de l’escenografia: Jan Pappelbaum. Disseny del vestuari: Nina Wetzel. Dramatúrgia: Florian Borchmeyer. Composició musical: Malte Beckenbach, Daniel Freitag. Disseny il·luminació: Erich Schneider. Pintures murals: Katharina Ziemke. Traductor a escena: Thomas Sauerteig. Fotografia: Thomas Aurin. Schaubühne Berlin. Amb el suport del Consolat General de la República Federal Alemanya a Barcelona i del Goethe Institut de Barcelona. Direcció: Thomas Ostermeier. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 2 juliol 2022.
¿DE VERITAT ET PREOCUPA QUE
T'ENCASELLIN EN ANUNCIS DE CERVESA?
- En un dels últims anuncis de temporada de la cervesa Free Damm Torrada, l'actor Pere Arquillué li deia a l'actor Julio Manrique, els dos com un parell de magnats prenent el sol a la coberta d'un veler davant l'skyline marítim de Barcelona: “¿De veritat et preocupa que t'encasellin en anuncis de cervesa?”. I Julio Manrique li responia: “Sincerament, no gaire”.
- I, mira, crec que a Thomas Ostermeier, el director de la companyia Schaubühne Berlin, que tanca just abans del fosc la seva particular versió de l'obra «Un enemic del poble (Ein Volksfeind)», de Henrik Ibsen (Skien, 1828 - Oslo, 1906) amb un glop de cervesa a morro de la parella del doctor Stockmann, tampoc no li preocupa gaire que, si fos el cas, l'encasellessin en anuncis de cervesa.
- La relació m'ha vingut al cap perquè precisament va ser l'actor Pere Arquillué qui va protagonitzar una de les versions més recents d'«Un enemic del poble», la que es va representar entre el 2014 i el 2015 a la mateixa Sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc. Encara veig ara el patatxap, patatxop! i l'aigua per l'amor de Déu que entollava els protagonistes del balneari de ficció de Henrik Ibsen quan trepitjaven el bassal que apareixia i desapareixia de l'escenari com si fos l'aigua del pantà de Siurana quan arriba la sequera.
- Thomas Ostermeier es fa seva la profetització de Henrik Ibsen més d'un segle enrere. L'ús i abús de l'egoisme capitalista, l'ús i abús de la indústria i l'ús i abús del turisme descontrolat provoquen la contaminació de l'aigua del balneari del qual és responsable mèdic el doctor Stockmann, el mateix que descobreix, després de moltes investigacions, que la contaminació ve provocada pels residus de les fàbriques, una de les quals és propietat del seu sogre.
- Per reflectir aquesta relació familiar de l'obra, diguem que hi ha sogre —acompanyat d'un magnífic gos pigall—, hi ha criatura ploranera en off i hi ha parella Stockmann, amb alts i baixos, tot i que les contrarietats sovint enforteixen les relacions just en el moment que més trontollen, i no dic res més, per no espatllar el seguiment dels espectadors.
- El director alemany de la companyia berlinesa ha portat el conflicte del balneari del doctor Stockmann a l'actualitat. Els personatges podrien ser els mateixos de qualsevol regió europea d'avui mateix que es trobés en un dilema similar: perdre el modus vivendi del turisme de balneari o ser honest i sincer amb la protecció del medi ambient. Sense anar més lluny, fa dies que una zona de ponent de Catalunya tenia l'accés a l'aigua potable clausurada justament per una inexplicable contaminació de pesticides.
- En aquesta versió d'«Un enemic del poble» hi ha música rock, hi ha balada, hi ha guitarra en directe, bateria, micros i una mica de rap improvisat a l'hora de preparar l'equip de so imprescindible per quan arriba l'escena del debat entre els protagonistes i tot l'auditori d'espectadors. I tot plegat embolcallat d'una pàtina d'humor en una escenografia de fons de pissarra negra amb esbossos de guix que sembla com si l'escenògraf hagués decidit deixar-los en estat brut sense materialitzar el projecte. Una escenografia que es transformarà a la llarga, després de més de dues hores i mitja sense intermedi, en un canvi d'espai només amb les lletres guixades, de la casa d'Stockmann a la redacció del diari, i en una soll a cops de pintura com si fos un llençament de tomàquets i verdures, quan s'ambienta en el local que Stockmann ha aconseguit per pronunciar el seu discurs d'ètica moral i ecologista a la població en què es converteix tot l'auditori.
- Aquest és un dels moments més esperats de l'obra de Henrik Ibsen quan s'obre un debat amb el públic que aquí s'improvisa sense retallades de durada de temps —cal dir que l'auditori d'aquestes dues funcions ha estat més que conscienciat i animat a rebatre segons quins arguments del director del diari conxorxat amb el regidor de l'ajuntament i germà del doctor Stockmann— i que un col·laborador en directe (Thomas Sauerteig) afegeix l'atractiu de fer de pont de traducció simultània entre les intervencions dels espectadors i les rèpliques també més o menys improvisades de l'actor alemany que representa el poder polític i mediàtic.
- De Thomas Ostermeier només es pot esperar un bon ritme, un bon treball d'actors i una mirada desinhibida, fresca i en algun moment també arrauxada. La marca de la casa és la marca de la casa. I gràcies precisament a aquesta marca de la casa, un té la sensació que, ni que la trama d'«Un enemic del poble» sigui de les més conegudes —aquí se n'han vist almenys quatre versions des del 2007, la més recent al Teatre Gaudí Barcelona—, Ostermeier la serveix com si fos nova de trinca, tot i que no ha evitat canviar la importància de l'article d'Stockmann escrit en paper i la redacció tradicional de diari que té l'obra per l'impacte que a hores d'ara tenen els mitjans digitals, sobretot quan es tracta de destapar una denúncia com la que es proposa destapar el doctor Stockmann, ni que li costi el càrrec.
- Ho torno a preguntar: ¿De veritat els preocupa a la jove parella del doctor Stockmann que, després del glopet final a morro, els encasellin en anuncis de cervesa? Sincerament, jo crec que no gaire. I aquesta és la clau de l'èxit internacional del director Thomas Ostermeier i la companyia berlinesa i de l'incombustible «Un enemic del poble» que dóna corda, precisament, al poble —o els espectadors— perquè expulsin la desafecció que arrosseguen amb l'estafa que els propina el poder.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
- «Les tres germanes», d'Anton Txékhov. Adaptació de Marc Artigau, Cristina Genebat i Julio Manrique. Intèrprets: Mireia Aixalà, Joan Amargós, Ivan Benet, Carme Fortuny, Cristina Genebat, Jordi Rico, Marc Rius, Maria Rodríguez, Lluís Soler i Elena Tarrats. Espai escènic: Lluc Castells. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Damien Bazin. Vídeo: Francesc Isern. Ajudanta espai escènic: Mercè Lucchetti. Ajudanta vestuari: Marta Pell. Ajudanta direcció: Mireia Aixalà. Direcció: Julio Manrique. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure de Montjuïc, Barcelona, 13 desembre 2020. Reposició: 26 maig 2022.
TRES GERMANES COM TRES DIAMANTS QUE ESPURNEGEN
- Plaf! Plaf! Pantoflada a dues galtes! El 1900, quan Anton Txékhov (Taganrog, Rússia, 1860 - Badenweiler, Alemanya, 1904) va escriure «Les tres germanes» ja sabia com se sentiria la humanitat cent anys llargs després: feta un flam amb cobertura universal de mascareta. Que fàcil que és aconseguir que tot el món —tot, tot, sense excepcions!— es posi d'acord a amagar el nas, boca i quasi ulls i a renunciar al complement més expressiu de l'espècie, quan la senyora de la dalla truca golafre a la porta!
- Europa vol ser el 2050, diuen, d'aquí a només trenta anys, un continent lliure de gasos amb emissions zero. Europa —o els que ara la governen— té l'ideal de salvar el planeta. Una altra cosa és si sap com fer-ho. Potser com Irina, la més petita de «Les tres germanes», que també ho vol fer tot per canviar el que l'envolta, amb revolució de carrer inclosa, embolcallada en el seu idealisme encara fresc i jovenívol. Un contrast amb la veu de l'experiència, l'oncle ja gran, que veu com la vida se li escola i recomana a lrina que s'hi aferri, abans que no tingui temps.
- El director Julio Manrique ha tingut temps de deixar en xup-xup la seva primera idea d'acostar-se al món de Txékhov i el de «Les tres germanes». ¿Hauria optat pel mateix plantejament si l'obra s'hagués estrenat quan tocava, la temporada passada, en plena onada inicial del coronavirus? ¿Ha servit aquest temps en repòs, assetjat pel perill global exterior, perquè la idea originària de l'adaptació hagi pres ara més força? ¿Es miraria de la mateixa manera la gran peixera escenogràfica de vidre (feina d'alçada de Lluc Castells), que potser hauria estat considerada abans un capritx, i que ara ha estat reconeguda com una metàfora de la bombolla que encercla tantes famílies, com la família Prózorov de «Les tres germanes»? Moscou, Moscou, Moscou... Sí, sí, molt de «Moscou, Moscou...» Però ¿és un desig desconegut més que una ciutat mítica per fugir de la bombolla que els/ens empresona? Els estralls del canvi climàtic planen per damunt de la gran peixera de vidre i com un déu totpoderós condicionen el discurs, les discussions, les reflexions i els ideals de tots els personatges i de cadascuna de les escenes. I, de rebot, també de l'audiència de la platea, amb les grades a dues bandes, una posició enyorada des de feia temps.
- El trio Julio Manrique, Marc Artigau i Cristina Genebat ha adaptat «Les tres germanes» fugint del clixé clàssic i creant-ne un de nou, adaptat a la més estricta contemporaneïtat. Els canvis d'alguns moments escènics i algunes esporgades de text són subtils i eficaços. Tot i així l'obra és tan densa com fresca i se'n va més enllà de dues hores. L'airada txékhoviana es manté. L'epíleg —per a espectadors amants de sorpreses finals— és un risc personal de l'equip adaptador, una mena de signatura perquè se sàpiga qui és el responsable de tot plegat. Els riscos s'agraeixen —i sempre hi han de ser— ni que a vegades no s'entenguin del tot. Els militars russos txékhovians han passat a millor vida i s'han intercanviat per gent rasa de laboratori, gent de docència i gent de projectes urbanístics. Més propers. Més segle XXI. Més societat de serveis. ¿Seria tan estrany que, tot i ser a ca «Les tres germanes» d'avui, tota la família també tirés de vodka i de samovar, aquell trasto d'aire vintage per escalfar i bullir aigua en temps de reclusió i de tornada, sisplau per força, a l'estima de la llar compartida?
- Quan una obra es converteix, a més, en un espectacle ben aconseguit de direcció d'actors, ho té gairebé tot guanyat. El trio femení de «Les tres germanes» són com tres diamants que espurnegen: Olga (Cristina Genebat), Maixa (Maria Rodríguez) i Irina (Elena Tarrats, una actriu i cantant, que per ara encaixa a la perfecció en personatges encara a la frontera adolescent, dotant-los d'alts i baixos que no fa res més sinó engrandir-los, com els espectadors recordaran de «L'ànec salvatge», la celebrada anterior obra amb la qual Julio Manrique va trepitjar el Lliure). Al seu voltant, Natàlia (Mireia Aixalà) complementa el trio. A la bancada veterana, l'Oncle metge (Lluís Soler) i la Tata (Carme Fortuny) fan el contrapunt imprescindible enmig de tanta interpretació de maduresa jove. I els que els ronden, parents i amics, Ivan, el ventall enamoradís (Ivan Benet); el Baró, atenció a l'epíleg! (Joan Amargós); Víctor, el professor de bona fe (Jordi Rico) i Andrei, el germà (Marc Rius). Tots a una amb etiqueta de garantia incorporada per la seva trajectòria.
- «Les tres germanes» de la troupe de Julio Manrique ha esclatat com un doll d'una font d'energia enmig d'una temporada teatral esqueixada, incerta, angoixada, excepcionalment desconcertant i que tothom, quan hagi passat, voldrà oblidar. Però entre les imatges de l'oblit, quedarà la de la gran peixera de vidre amb els personatges de la família txékhoviana Prózorov enclaustrats dins, a la recerca d'una sortida d'emergència que no troben. O que potser no volen trobar. ¿On és Moscou? Enlloc i a tot arreu.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
- «Lengua madre», de Lola Arias. Dramatúrgia: Laura Cecilia Nicolas. Intèrprets: Paloma Calle, Rubén Castro, Susana Cintado, Pedro Fuentes, Eva Higueras, Silvia Nanclares, Laura Ordás, Candela Sanz i Besha Wear. Espai escènic i vestuari: Mariana Tirantte. Il·luminació i vídeo: Matias Iaccarino. Música: Meike Clarelli i Davide Fasulo. Direcció de cor: Meike Clarelli / Pep Ferrer Auxan. Coreografia: Luciana Acuña. Producció executiva: Laura Cecilia Nicolas (Lola Arias Company). Coproducció: Teatre Lliure i Centro Dramático Nacional. Direcció: Lola Arias. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 22 abril 2022.
LES CRIATURES NO VÉNEN
DE PARÍS AMB LES CIGONYES
- La directora Lola Arias (Buenos Aires, Argentina, 1976) s'ha embrancat amb un espectacle controvertit que provoca defensors radicals i detractors igualment radicals. Com que hi ha una bona dosi d'ideologia de la vida darrere de «Lengua madre», sempre hi ha qui no accepta que s'ho hagi de rascar ni que li piqui.
- Dic això perquè molt a la vora de les meves localitats el dia de l'estrena vaig coincidir amb un grup de fans entusiastes que fins i tot corejaven els lemes feministes o a favor de l'avortament com si es trobessin en una concentració en ple carrer. En canvi, un parell de senyores de bona posició van aguantar estoiques l'hora i tres quarts de l'espectacle i no es van ni immutar quan va ser l'hora d'aplaudir en un gest evident de desacord.
- Doncs bé. No n'hi ha per tant. No n'hi ha ni per saltar eufòrics —eufòriques, vaja!— de la butaca, ni n'hi ha per mantenir-s'hi empotrats —empotrades, vaja!— com si t'hi haguessin enganxat amb cola. La directora argentina Lola Arias ha aconseguit el que poques vegades s'aconsegueix en teatre de sala: que hi hagi sol i ombra, com en aquelles places de toros ara i aquí tancades i barrades.
- Lola Arias parteix d'una dramatúrgia compartida amb Laura Cecilia Nicolas —diu ella mateixa en la presentació de «Lengua madre»—, elaborada després d'una extensa recerca documental feta a la ciutat italiana de Bolonya «amb entrevistes amb metges, experts en tractament in vitro, parteres, advocats, antropòlegs, militants feministes, militants antiavortistes, mares lesbianes que lluiten pel reconeixement dels seus fills, mares catòliques que no accepten famílies homoparentals, mares migrants que han deixat infants enrere per cuidar-ne d’altres, mares adolescents sense suport social, mares i pares trans, famílies que van fer gestació per a un altre, famílies que van esperar anys per adoptar, dones que van haver de fingir que tenien una parella heterosexual per accedir a tractaments in vitro, dones que van cuidar temporalment infants en trànsit, intersexuals que lluiten per poder engendrar, dones que van decidir no tenir fills...»
- I això és el que exposa en el seu espectacle amb una nòmina de nou intèrprets que s'autointerpreten i que parlen de les seves pròpies experiències, cosa que fa que es creï el dubte de si es tracta d'intèrprets professionals o, com passa en pel·lícules recents com «Sis dies corrents», de Neus Ballús, o «Alcarràs», de Carla Simón, es tracta d'intèrprets espontanis sense experiència escènica. Aquesta opció aporta un plus de credibilitat perquè no hi ha sofisticació teatral com passa en la ficció sinó que hi ha naturalitat, espontaneïtat i també un cert grau que respira sinceritat.
- Si «Lengua madre» es representés només com un testimoni documental —posem per cas, amb les protagonistes assegudes en cadires a l'estil col·loqui— de segur que s'hi trobaria a faltar allò que en diríem “substància”. En canvi, el guió resultant, tot i ser de contingut de fons molt documental, està molt filtrat per l'alambí del recurs teatralitzat. Moviment, música —ep!, que fan fins i tot de coral amb direcció musical en directe des del fossat!—, interpretació, llum, color, projeccions testimonials de fets polítics en relació al feminisme, i una escenografia d'una gegantina prestatgeria farcida de llibres, objectes i utensilis quotidians amb pinta de record personal que, francament, es mereixeria l'opció d'una visita de xafardeig postfunció a peu d'escenari per poder-los observar i reinterpretar millor.
- A «Lengua madre» queda ben clar que les criatures no vénen de París amb les cigonyes. Queda molt clar que cada criatura és un món i cadascuna ha costat un ronyó, però un ronyó de penúries i dificultats personals, compensades després amb allò que diuen: ser pare o mare no té comparació amb cap altra cosa al món.
- Tenir un fill mitjançant òvuls de la parella; invertir estalvis en una llarga i costosa fecundació in vitro; optar mig clandestinament per mor de les lleis de cada país per la gestació subrogada; tenir un fill des de la condició de trans i sentir-se'n “pare”; parir a casa en un col·lectiu okupa; ser mare malgrat formar part d'una família congolesa —aquí treu el cap el racisme— amb una desena de germans; o ser mare ni que es tingui una professió considerada tan poc femenina com la de fontanera —aquí apareix el conflicte de la conciliació familiar i les dificultats laborals que són un llast per a la maternitat.
- Ja he dit que hi ha molta influència ideològica i generacional darrere de «Lengua madre». Però també molta denúncia inclosa d'un temps que ni és encara tan llunyà ni els governs més progressistes de la història han aconseguit erradicar: la de l'educació en escoles dites “de monges”, la de les traves burocràtiques per incloure en el Registre Civil un fill de parelles homoparentals o de mares trans, o la de permetre que segons quines regions sanitàries no comptin amb centres avortistes ja sigui per falta de professionals o perquè els que hi són s'aferren a l'objecció de consciència.
- La «Lengua madre» de l'argentina Lola Arias parla de tot això amb ironia, que és l'única manera de fer front a les absurditats legals. I el fet que ho faci amb intèrprets que han viscut cadascuna en pròpia pell les experiències que s'hi expliquen té el seu mèrit, ni que l'exigència teatral en surti aparentment tocada.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
- «Shock 1: El Cóndor y el Puma». Text d'Albert Boronat, Andrés Lima, Juan Cavestany i Juan Mayorga. Dramatúrgia: Albert Boronat i Andrés Lima. Intèrprets: Antonio Durán ‘Morris’, Natalia Hernández, Esteban Meloni, María Morales, Paco Ochoa i Juan Vinuesa. Espai escènic i vestuari: Beatriz San Juan. Caracterització: Cécile Kretschmar. Il·luminació: Pedro Yagüe. Espai sonor i música: Jaume Manresa. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Ajudanta de direcció: Laura Ortega. Ajudanta d'escenografia i vestuari: Almudena Bautista. Ajudant d'il·luminació: Enrique Chueca. Ajudant de so: Enrique Mingo. Ajudants de vídeo: Vivi Comas, Àlex Romero i Íñigo Rodríguez. Producció executiva: Joseba Gil (Check-in Priducciones). Producció: Centro Dramático Nacional en col·laboració amb Check-in Producciones. Direcció: Andrés Lima. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 14 - 17 abril 2022.
«Shock 2: La tormenta y la guerra». Text d'Albert Boronat, Andrés Lima, Juan Cavestany i Juan Mayorga. Dramatúrgia: Albert Boronat i Andrés Lima. Intèrprets: Antonio Duran 'Morris', Alba Flores, Natalia Hernández, María Morales, Paco Ochoa, Guillermo Toledo i Juan Vinuesa. Veus en off: Andrés Lima, Olga Rodríguez, Alberto San Juan. Espai escènic i vestuari: Beatriz San Juan. Caracterització: Cécile Kretschmar. Il·luminació: Pedro Yagüe. Espai sonor i música: Jaume Manresa. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Ajudanta de direcció: Laura Ortega. Ajudanta d'escenografia i vestuari: Almudena Bautista. Ajudant d'il·luminació: Enrique Chueca. Ajudant de so: Enrique Mingo. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Ajudanta de direcció: Laura Ortega. Ajudant d'il·luminació: Enrique Chueca. Ajudants de vestuari: Carlota Ricart i Remedios Gómez. Ajudanta de vídeo: Arantxa Meler. Confecció de vestuari: Maribel RH S.L. Construcció de mobiliari: Mambo Decorados. Fotografia: Laura Ortega, Bárbara Sánchez Palomero i Luz Soria. Tràiler: Bárbara Sánchez Palomero. Arxiu sonor: Olga Rodríguez, Departament de Documentació de la Cadena SER, Sociedad Española de Radiodifusión, S.L.U. Disseny del cartell: Equipo SOPA. Alumnes en pràctiques: Olga Abolina, Jorge Mediero i Fran Weber. Coproducció: Centro Dramático Nacional i Check-in Produccions. Direcció: Andrés Lima. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 14 - 17 abril 2022.
TERÀPIA COL·LECTIVA CONTRA EL XOC
- Hi ha dues menes de teràpies col·lectives quan arriba el temps de Pasqua. Posar-se a la carretera amb la cucurulla de penitent i la mona d'ous de xocolata al portamaletes del cotxe, a la motxilla o al carro de viatge o bé enfrontar-se a les sis hores llargues del díptic de teatre documental «Shock» d'Andrés Lima —recordi's aquella companyia anomenada Animalario— distribuïdes en dos espectacles de tres hores cadascun amb els seus intermedis que, per aprofitar el pont postpandèmia —hi ha qui en diu “vacances”— s'han pogut veure en dies diferents o en un sol dia d'una tirada, a gust de l'espectador.
- He parlat de “teràpia col·lectiva” perquè els espectacles «El Cóndor y el Puma» i «La tormenta y la guerra» tenen tot l'aire de voler expulsar els fantasmes que la societat contemporània arrossega des de mitjan segle passat. I el fet és que el director i ànima del «díptic», el dramaturg Andrés Lima encara es queda curt perquè, després de la guerra de l'Iraq —recordi's ara aquell moviment del “no a la guerra”— on acaba el document dels dos espectacles, el món ha viscut una encoberta tercera guerra mundial impulsada pel crac financer del 2008, el crac sanitari del 2019 i el crac bèl·lic russoucraïnès del 2022. I tot, amanit amb crisis col·laterals com la del canvi climàtic, la dels refugiats i les migracions i la crisi energètica que s'espera a la cantonada.
- Deia que Andrés Lima i l'equip d'autors i dramaturgs dels dos espectacles es quedaven curts, però no pel que fa a les efemèrides que analitzen en els seus dos muntatges que, pels que les han viscudes, de segur que els porten ressons d'històries per a no dormir i, als que no les han viscudes, els poden produir malsons pensant només en la maldat que mou segons quins dirigents de les elits poderoses de tot el món.
- Si el “díptic” es titula genèricament «Shock» és comprensible que contra el xoc s'utilitzi la teràpia. I això no ho aconsegueix un documental fred en suport tradicional, com pot ser el televisiu o el cinema, sinó un documental dramatitzat —amb les emocions a flor de pell— com la companyia del Centro Dramático Nacional porta a escena i en gira des de fa un parell d'anys llargs amb una bona collita de premis, descomptant les pauses per les restriccions sanitàries que han comportat moltes pèrdues per a les companyies de teatre.
- Les dues macroobres de «Shock» s'han inscrit dins del que la temporada del Teatre Lliure ha qualificat de “programació internacional” tot i que a banda de la ja vista proposta hongaresa «Imitation of life» i la vinent «After all Sprinville», sense paraules, i «Il cielo non è un fondale», el gruix de la presumpta mirada internacional se l'emporten els espectacles en espanyol, com aquest “díptic” del Centro Dramático Nacional i els anunciats «Lengua madre» i «Canto mineral», una tendència sociolingüística que ja es veu que no necessita sentències com la nefasta del 25% a les escoles i instituts perquè tant els dos grans teatres públics catalans, Lliure i TNC, com alguns de privats de mitjana i gran dimensió, sobretot en gènere musical, el superen amb escreix, malgrat que, pels temps que vivim, no sempre s'obté la resposta que s'esperava dels espectadors.
- He titulat «Teràpia col·lectiva contra el xoc». I és així perquè ¿parlar dels cops d'estat de les dècades dels anys seixanta i setanta del segle passat a països de l'Amèrica del Sud com Xile —per cert en procés d'aprovar una nova Constitució— i l'Argentina, passant per fets igualment violents de l'Uruguay, el Paraguay, Bolívia o el Brasil què és sinó fer teràpia col·lectiva?
- És una teràpia col·lectiva parlar novament d'Augusto Pinochet, de Jorge Rafael Videla, de les conxorxes de la Casa Blanca, de Richard Nixon, de Henri Kissinger, dels desguassos pudents de la CIA, de les tortures en els interrogatoris i segrestos, dels xocs elèctrics i dels experiments d'electroxocs mèdics que es van heretar de la Segona Guerra Mundial i que es van allargar ben bé fins als anys seixanta, de les intencions de reeducar —que per cert ara s'han tornat a escoltar en veus de demiürgs russos que pretenen reeducar almenys durant un quart de segle els envaïts ucraïnesos— i és una perfecta teràpia col·lectiva barrejar-ho alegrement amb el recordatori cínic de la final Mundial de Futbol del 1978 de la qual es va aprofitar la dictadura argentina per mostrar una cara amable davant el món.
- Veure el xilè Salvador Allende, al seu despatx, amb un telèfon de l'època com a única arma, amb les amenaces a l'altra banda de l'auricular, resistint gairebé en solitari al Palau de la Moneda aquell 11-S del 1973 —fatídics onzes esses!—, quan els tancs, els avions i les hosts dels colpistes culminaven el cop d'estat és, de totes totes, una teràpia col·lectiva ni que hagin passat cinquanta anys perquè, en Salvador Allende, les generacions actuals hi poden veure també gairebé solitari i resistent Volodímir Zelenski, al palau de Kíiv, avisant dia rere l'altre i predint el futur.
- Fer el salt històric fins a Margaret Thatcher i Ronald Reagan, del Londres de la crisi industrial als EUA del final de la Primera Guerra Freda —aquest parell sí que són dos grans artistassos de l'escena mundial, sobretot en Reagan que venia de les pantalles de cinema!— és també una teràpia col·lectiva que la companyia ajuda a fer amb les arts teatrals, procurant que el contingut documental no se'ls cruspeixi, passant de la divulgació a l'especulació, del dramatisme a la farsa, del caricaturesc al clown, salpebrat amb música i happening.
- I entremig, el Papa Joan Pau II, el rus Boris Yeltsin, el sud-africà Nelson Mandela, els Bush, Saddam Hussein, els Aznar, gent de l'Iraq, gent de Síria, gent del Kurdistan, de l'Afganistan, els campaments de refugiats del Líban, l'Hotel Palestina de Bagdad, la plaça Tiananmen de Pequín... Sort que una plataforma circular alleugereix escènicament la volta al món en sis hores.
- Sempre hi ha el risc d'estirar massa la corda, ja sigui pel costat del discurs —i d'això pateix una mica el primer espectacle, «El Cóndor y el Puma», que força la tesi— o per la part de la teatralització, més evident en el segon espectacle, «La tormenta y la guerra», que també cal admetre que possiblement perquè el fons documental està més fresc en el record dels espectadors actuals, guanya en atractiu dramatúrgic i fins i tot en vivesa teatral perquè qui més qui menys se'n sent coprotagonista com a testimoni o coetani.
- En els dos espectacles del ”díptic” «Shock» hi té un pes important el suport de les projeccions. I no cal dir que hi ha un destacat treball d'escenografia, de vestuari i de caracterització, tenint en compte que un nombre limitat d'intèrprets s'enfronta a un extens quadre de personatges d'entre els quals no em puc deixar d'esmentar el cantant Elvis Presley, tot un “hit” de les sis hores de teatre.
- Diu l'escriptora i activista quebequesa Naomi Klein, en qui s'inspira aquest “díptic” d'Andrés Lima, que quan la societat viu una situació de xoc és quan el poder ho té més fàcil per fer que la població accepti submissament que es vagi desmuntant l'estat del benestar guanyat a pols i que s'esqueixi la llibertat, el dret a la sanitat, el dret a la cultura o el dret a l'educació. Una de les opcions per combatre aquesta pèrdua de valors és fer-ne teràpia, teràpia col·lectiva contra el xoc, que vol dir fer història, no oblidar, recordar per aprendre i, sobretot, per no ensopegar dos cops en la mateixa pedra.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
- «Imitation of life», de Kata Wéber. Dramatúrgia de Soma Boronkay. Intèrprets: Zsombor Jéger, Norton Kozma, Lili Monori, Bori Péterfy i Roland Rába. Espai escènic: Márton Ágh. Vestuari: Márton Ágh i Melinda Domán. Llums: András Éltető. Música: Asher Goldschmidt. Cap tècnic: András Éltető. Tècnic llums: Zoltán Rigó. Tècnics so: Zoltán Halmen i János Rembeczki. Regidoria: Jachya Freeth. Utilleria: Gergely Nagy. Maquinistes: Tamás Zsigri, Tamás Hódosy i Zoltán Háry. Producció executiva: Kati Gyergyák. Producció: Dóra Büki. Proton Theatre en coproducció amb Wiener Festwochen – Viena, Theater Oberhausen, La Rose des Vents – Lille, Maillon - Théâtre de Strasbourg / Scène européenne, Trafó House of Contemporary Arts - Budapest; HAU Hebbel am Ufer – Berlín, HELLERAU - European Center for the Arts – Dresden i Wiesbaden Biennale. Ajudanta de direcció: Blanka Rákos. Direcció: Kornél Mundruczó. Companyia Proton Theatre. Espectacle en hongarès sobretitulat en català. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 9 abril 2022.
DESOKUPA QUE VE ENDESA!
- El debut a Barcelona de la companyia hongaresa Proton Theatre, amb seu a Budapest, fundada pel director teatral i cineasta Kornél Mundruczó (Gödöllö, Hongria, 1975), s'inclou dins la gira internacional que està fent amb el seu celebrat espectacle «Imitation of life», sobre el drama que envolta un desnonament. El plantejament amb el qual arrenca la història de la guionista i dramaturga Kata Wéber (Budapest, Hongria, 1980), muller del mateix director, sembla una metàfora de la realitat del carrer més quotidiana.
- En les últimes hores prèvies a l'estrena del seu muntatge al Teatre Lliure de Montjuïc, al centre de Barcelona es vivia un desplegament paramilitar dels mossos per cobrir la comitiva judicial que desallotjava Casa Àfrica, al carrer Canuda, a tocar de la Rambla, i unes hores després, un col·lectiu okupava en una acció de protesta l'hotel d'aires colonials —per allò de la companyia de tabacs, les Filipines, el mecenes maleït marquès de Comillas i el seu encara més maleït conseller i administrador d'almoines mossèn Cinto—, l'hotel «1898», a la mateixa Rambla, edifici propietat de Núñez y Navarro.
- Mentre tot això passava, a Montjuïc i al barri del Poble Sec, una apagada elèctrica de la tarda de l'estrena havia desconfigurat sense previ avís la digitalització del sobretitulat català de l'obra representada en hongarès fins a obligar els tècnics —després que algun espectador clamés en una reacció “linguahongaresofòbica” que no s'entenia res—, a cancel·lar la primera funció de les tres úniques previstes de la companyia. Allò que les hosts mercenàries de l'empresa de desnonaments Desokupa no sempre poden fer com prometen i voldrien ho aconsegueix en un plis plas de creuament de cables elèctrics l'imperi d'Endesa!
- Dues úniques funcions de cap de setmana, doncs, han servit per conèixer els ets i uts de la companyia Proton Theatre en una aposta de circuit internacional que no es pot dir que hagi aconseguit omplir al cent per cent la sala gran del teatre de Montjuïc en una constatació del tradicional perfil d'interès baix dels espectadors d'aquí davant la curiositat del teatre vingut de fora.
- I no es pot dir que el director i fundador de la companyia sigui aquí un desconegut del tot perquè la seva doble faceta de cineasta podria interessar també els cinèfils pel seu pas en diferents edicions del Festival de Canes, on va ser premiat, o alguna de les seves pel·lícules com «Fragments d'una dona», encara en catàleg a la plataforma Netflix, la història d'un part traumàtic que acaba amb un trencament de parella, o també «Evolució», també sobre qüestions familiars, i sempre amb la col·laboració del guionatge de la seva dona Kata Wéber, que parteix generalment d'obres teatrals anteriors.
- A «Imitation of life», la companyia Proton Theatre, de Kornél Mundruczó, tracta la qüestió del racisme, la discriminació social, la pobresa, la fam i la humiliació moral que pateix una bona part de la població d'aquest segle. En aquest cas, l'autora Kata Wéber compta amb la dramatúrgia de Soma Boronkay i denuncien l'especulació i l'ofec que s'amaguen sovint darrere relacions de contractes de lloguer permesos per la llei sense comptar amb la degradació de qui en pateix les conseqüències.
- L'obra té un aire de tragèdia contemporània que parteix d'uns fets reals. Els que va viure l'any 2015 la llogatera Lőrinc Ruszó, una mare gitana que va ser desnonada pels deutes que acumulava després que el líder d'un partit ultradretà la denunciés perquè havia punxat una connexió elèctrica a la xarxa. A la ficció, el barri on viu es converteix en un centre revalorat després que Budapest es converteix en la seu dels Jocs Olímpics. ¿A algú li sona tot això ni que vingui narrat en hongarès?
- Una vegada més, com passa aquests últims dies arran de la invasió genocida del clan de Vladímir Putin, la ficció i la realitat es confonen, sobretot quan, parlant de l'ètnia gitana —ara que també s'ha commemorat el dia internacional del poble gitano— ha reviscolat la presumpta marginació que una part de la seva gent pateix quan vol fugir de la devastada Ucraïna cap a països veïns, similar a la que va patir l'ètnia gitana d'Hongria quan el país era de la Unió Soviètica i la que van patir abans els gitanos amb l'Holocaust nazi. La protagonista d'«Imitation of life» pateix una triple marginació: per la seva condició de dona, de gitana i de classe pobra, tan semblant a allò que va popularitzar en el seu dia Maria Mercè Marçal.
- Kata Wéber, l'autora, i Kornél Mundruczó, el director, entren de ple en la figura d'un infant crescut en una família gitana, però que pel color de la pell no ho sembla, i que és víctima del rebuig d'infància al seu orígen que el portarà a intentar fugir de la seva identitat sense gaire èxit i amb un vessant incontrolable que l'aboca al crim. D'altra banda, utilitzen el perfil de la dona gitana soltera que ha de ser desnonada del pis de Budapest. L'executor del desnonament, un marmessor de la immobiliària que s'empara en una clàusula testamentària, es troba a la corda fluixa de la frontera entre la crueltat de l'acte i la consciència que el turmenta.
- La posada en escena es reclou en una escenografia d'un habitatge sense gaires condicions i s'ajuda amb uns primers plans projectats, un recurs, el de la projecció, que el director utilitza com a cineasta, no per reproduir només allò que passa a l'escenari sinó també per afegir-hi un discurs propi.
- Un muntatge que a pesar de la seva complexitat de contingut té una durada estàndard, noranta minuts —una altra influència del cinema—, contràriament a la tendència maximalista d'algunes de les últimes obres estrenades, i que ofereix una sorpresa imaginativa i enginyosa a la segona part quan es produeix el desenllaç del desnonament camí d'un presumpte punt i final de l'obra que no és ben bé el final esperat i que els espectadors viuen amb el cor estret en un puny perquè ni l'autora Kata Wéber ni el director Kornél Mundruczó cauen en la temptació de fer concessions ni a moralitats maniqueistes ni a maquillatges entendridors.
- «Imitation of life» és, com el títol deixa ben clar, una “imitació de la vida” ni que aquesta “imitació” impliqui vivències violentes que ens atrevim a veure quan són com una pel·lícula però no voldríem viure quan passen de debò.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
- «Crim i càstig», de Fiódor Dostoievski. Títol original: «Prestuplenie i nakazaie». Traducció del rus: Miquel Cabal Guarro. Adaptació: Pau Carrió. Intèrprets: Roser Batalla, Oriol Guinart, Míriam Iscla, Pol López, Carlota Olcina, Francesca Piñón, Albert Prat, Òscar Rabadán, Marc Rodríguez i Maria Rodríguez. Música original: Joan Vallvé. Músic: Joan Solé. Espai escènic: Sebastià Brosa. Vestuari: Adriana Parra. Il·luminació: Raimon Rius. So: Igor Pinto. Assessora de moviment: Anna Rubirola. Ajudant d'escenografia: Paula Font. Ajudanta de vestuari: Carlota Ricart. Alumna en pràctiques del Màster Universitari en Estudis Teatrals (Muet): Laura Corominas. Contrucció de l'escenografia: Jorba-Miró i Quim Guixà. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Agraïments: La Casa dels Clàssics / Bernat Metge Universal, Eloi Caballé, Can Sons Studio, Taller Escenografia Castells. Ajudanta de direcció: Anna Serrano. Direcció: Pau Carrió. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 23 febrer 2022.
ESMOLAR EL CRIM I EL CÀSTIG AMB UN TALL DE DESTRAL
- «¿Com és que llançar bombes sobre la població civil durant un setge és una forma de matar més respectable?», clama en un moment donat Raskólnikov, el personatge de l'estudiant de dret, torturat pels seus fets, protagonista de «Crim i càstig», de Fiódor Dostoievski, que interpreta l'actor Pol López.
- I mentre ho diu, els espectadors del Teatre Lliure de la nit del 23 al 24 de febrer del 2022, encara no saben que a l'est d'Europa, a la frontera entre Ucraïna i Rússia, es cou la revifalla del clan de la nova “creugammada”, personificada en un personatge d'aspecte tenebrós i ànima de gel com l'oligarca rus Vladímir Putin, que està a punt de llançar de matinada, a les 04:30 hora catalana, l'exèrcit rus per terra, mar i aire, encerclant tot Ucraïna.
- «Crim i càstig» és una obra de la literatura russa de les considerades monumentals, que l'escriptor Fiódor Dostoievski (Moscou, 1821 - Sant Petersburg, 1881) va publicar en lliuraments per capítols el 1866, i que Andreu Nin (El Vendrell, 1892 - Madrid, 1937) ja va traduir al català l'any del crac, el 1929, i que ara, des del 2021, ha comptat amb una nova traducció, més moderna pel que fa a la llengua, a càrrec de Miquel Cabal, de la qual, Pau Carrió, el director escènic, n'ha elaborat una ambiciosa versió teatral meticulosament sintetitzada, centrada en els eixos morals i ètics més remarcables de la història, a partir de més de 600 pàgines de la narrativa original, convertida en una obra en dues parts, en conjunt unes tres hores i tres quarts amb un generós intermedi, per a tranquil·litat dels espectadors. Hi ha una versió teatral anterior a la de Pau Carrió. La van fer Josep Maria Jordà i Lluís Capdevila (Llibreria Millà, 1936). Però és evident que des d'ells dos i des d'Andreu Nin ha plogut molt de teatre. I una revisió moderna és tan rica com necessària.