ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST
CLIP DE TEATRE [Lliure de Montjuïc]
VIDEO
«Tots eren fills meus», d'Arthur Miller. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Quim Àvila, Clàudia Benito, Jordi Bosch, Eduard Buch, Ricard Buján / Ramon Mir, Eduardo Lloveras, Francesc Marginet, Gemma Martínez, Clara de Ramon i Emma Vilarasau. Espai escènic: Alejandro Andújar. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: Mingo Albir. Espai sonor: Damien Bazin. Assessorament coreogràfic: Montse Colomé. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudanta de vestuari: Marta Pell. Alumne en pràctiques d'escenografia: Àlex Garcia (Institut del Teatre). Confecció de vestuari: Goretti Puente i Joan Baseira. Casquet: Nina Pawlowsky. Tint: Maria Calderon.
Agraiments: Montibello. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta de direcció: Anna Serrano. Direcció: David Selvas. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 22 febrer 2023.
EL SECRET DE LA POMERA ESQUEIXADA
El Teatre Lliure és més “Lliure” si té l'encert de programar un esdeveniment com ho és aquesta recuperació d'una de les obres més punyents del dramaturg Arthur Miller (Nueva York, EUA, 1915 - Roxbury, Connecticut, EUA, 2005). De «Tots eren fills meus» se'n va veure una versió dirigida per Ferran Madico el 2000 al Teatre Romea. Han passat vint-i-tres anys i ja tocava. L'obra va ser escrita per Arthur Miller l'any 1947.
«Tots eren fills meus» és una obra de catarsi de postguerra, de la Segona Guerra Mundial o de qualsevol altra guerra. I el seu caràcter clàssic i universal fa que els espectadors del segle XXI no puguin evitar una relectura amb el moment actual que viu Europa, amb la invasió russa d'Ucraïna, i el paper de vetllador que tornen a fer els Estats Units.
I es fa imprescindible aquesta relectura perquè un any després de la tragèdia que viu el poble ucraïnès —i de rebot el poble invasor rus—, l'estrena de «Tots eren fills meus» coincideix amb la primera manifestació ciutadana global contra la guerra —una reacció incomprensiblement deixada en repòs fins ara— i amb la incògnita encara sobre la política de rearmament dels països europeus i del relleu del fabulós negoci de les armes que ha agafat el relleu d'un altre fabulós negoci recent com el dels laboratoris de medicaments.
Que ningú passi ànsia: les inversions del capialisme dels uns es transvasaran cap als altres. Dels medicaments a les armes. I, entremig, les víctimes de sempre: a les armes ciutadans! (“aux armes citoyens!”), que deien aquells de la Revolució francesa.
Arthur Miller té una capacitat dramatúrgica de pur mestratge. L'estructura de «Tots eren fills meus», una obra que, a més del teatre, ha passat pel cinema i la televisió en diferents ocasions, arrossega els espectadors, pas a pas, durant tota la trama i mentre el dramaturg té els protagonistes en primer pla els fa canviar de conversa o fa un gir de guió simplement amb les entrades dels personatges secundaris, veïns de cals Keller, un fabricant ara de bagatel·les però que va ser soci d'una important fàbrica d'armament per a avions durant la Segona Guerra Mundial.
Arthur Miller es basa en una història real sobre una remesa d'armament defectuós que va provocar una sèrie de morts entre els pilots d'avions de l'exèrcit americà. I aquesta és la llosa que s'arrossega durant tota l'obra. Tot i que és una trama coneguda, respectarem no dir-ne més del compte. Deixem que els nous espectadors que en desconeguin el desenllaç es deixin sorprendre i deixem també que els espectadors veterans que el coneguin el redescobreixin potser ara amb una mirada diferent de la de fa vint-i-tres anys.
Un apunt al marge: la direcció i la companyia han optat per una traducció renovada de la qual ha tingut cura Cristina Genebat, una vegada més, impecable. Però recordem que l'anterior de l'any 2000 va ser una versió de l'escriptor Quim Monzó i sorprèn que s'hagi dit —si no s'ha dit així me n'excuso— que calia revisar-la no només per l'evolució de la llengua, que és certa, sinó també perquè la de Quim Monzó incloïa expressions “masclistes”, en part presents, se suposa, en el text original. ¿Deu ser que la recent síndrome “Roald Dahl” s'està escampant com la pólvora? Seria una llàstima que en nom de vés a saber quina correcció moral o política s'adulterés l'expressió original del mateix Arthur Miller, reflex d'un temps i d'una manera d'actuar.
Sí que el director David Selvas no s'ha mogut de l'època original de l'obra. Som, doncs, cinc anys després de la Segona Guerra Mundial. Vestuari i segons quines actituds dels joves i veïns ho fan molt evident. Hi ha encara el record de la mort i del rastre de pèrdua que deixa la guerra. Hi ha també el pes d'actuar sense escrúpols i per supervivència en temps de guerra. Ho diu molt clar Joe Keller: “La guerra són monedes de cinc i de deu”. Hi ha una metàfora escenogràfica que David Selvas i la companyia ha servit amb una extrema sensibilitat: la tempesta de la nit, la pomera esqueixada, l'intent del fill Chris Keller de remoure la terra de la pomera plantada en record del germà mort a la guerra per remoure també el secret que poua per damunt de la història de «Tots eren fills meus».
Deia al principi que el Teatre Lliure és més “Lliure” amb obres com aquesta. La presència de dos dels protagonistes, l'actriu Emma Vilarasau i l'actor Jordi Bosch, el matrimoni Keller, empremta del Lliure, segurament que ho fa més visible. Els dos tenen una de les interpretacions en parella més brillants —Jordi Bosch commemora quaranta anys trepitjant el Lliure— i els dos passen de la presumpta vida feliç benestant —tot passa en un jardí de gespa que recorda l'obra «Capvespre al jardí» de Ramon Gomis— a la tensió i el màxim clímax de la tragèdia.
Al seu voltant, l'actor Eduardo Lloveras (Chris Keller), l'actriu Clàudia Benito i l'actor Quim Àvila (els germans Anne i George Deever amb el pare soci de l'antiga fàbrica d'armament a la presó), els agafen el relleu més jove i marquen amb les seves intervencions alguns dels moments més decisius de la trama. La fugaç intervenció de l'actor Quim Àvila, per exemple, té tota la força i expressivitat d'un moment irrepetible.
La resta de repartiment es reparteix les entrades i sortides que són el motor per fer els girs de guió que proposa Arthur Miller. La posada en escena en quadrilàter de la sala gran de Montjuïc —tal com es va fer amb l'última posada en escena de «Yerma»— facilita aquest joc d'entrades i sortides i aporta un constant dinamisme a una obra de més de dues hores que basa el gruix del seu discurs en la tesi d'autoengany del matrimoni Keller, Joe (Jordi Bosch) i Kate (Emma Vilarasau).
La crítica que Arthur Miller fa de la societat americana de l'època és també la crítica que la societat global actual es pot autoaplicar. ¿En clau de capitalisme tot s'hi val? El dilema entre assumir el llegat dels pares o voler redimir-lo a través dels fills de la Segona Guerra Mundial és el dilema d'avui mateix. ¿Podran els joves del futur aconseguir una societat més justa que la dels pares d'avui? ¿Han pogut el joves d'entresegles XX i XXI aconseguir una societat més justa que la dels seus pares? Arthur Miller ho va sentenciar fa més de setanta anys quan diu clarament que tots eren fills seus. Fills de Kate Keller, fills de Joe Keller, fills d'Steve Denveer, de molt altres Kellers i molts altres Denveers, fills d'un temps que els van llegar ni que potser no fos ben bé el seu temps.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
«La plaza». Idea i creació: El Conde de Torrefiel en col·laboració amb els performers. Text: Pablo Gisbert. (El Conde de Torrefiel). Dramatúrgia: Tanya Beyeler i Pablo Gisbert. Performers 2023: Mònica Almirall, Lara Brown, Nicolás Carbajal, Carmen Collado, Marta Fernández, Raquel Gualtero, David Mallols, Gloria March, Emmanuel Medina, Albert Pérez, Carla Redò, Julia Romero Soriano, Amaranta Velarde i Iver Zapata. Disseny il·luminació: Ana Rovira. Escenografia: El Conde de Torrefiel i Blanca Añón. Vestuari: Blanca Añón i els performers. So: Rebeca Praga. Il·luminació: Ana Rovira. Robot: Oriol Pont. Direcció i coordinació tècnica: Isaac Torres. Tècnics de gira: Javi Castrillón, Roberto Baldinelli i Uriel Ireland. Producció executiva: Cielo Drive. Oficina: Mireia Donat i Uli Vandenberghe. Distribució: Alessandra Simeoni. Producció: Kunstenfestivaldesaarts (Brussel·les) i Cielo Drive. Coproducció: Alkantara&Maria Matos Teatro (Lisboa), Festival d’Automne&Centre Pompidou (París), Festival Grec Barcelona, Festival de Marseille, Hau Hebbel am Ufer (Berlín), Mousonturm, Frankfurt am Main, Triennale di Milano, Vooruit (Gant), Wiener Festwochen (Viena), Black Box Theater (Oslo) i Zurcher Thetaerspektakel (Zuric). Amb el suport de: Zinnema (Brussel·les), Festival Sâlmon, Mercat de les Flors i El Graner - Centre de Creació (Barcelona), Fabra i Coats, Centre de Creació Barcelona, Ministeri de Cultura espanyol, Institut Ramon Llull i Generalitat de Catalunya. Performers 2018: Gloria March Chulvi, Albert Pérez Hidalgo, Mónica Almirall, Nicolás Carbajal, Amaranta Velarde, David Mallols. Disseny de so: Adolfo García. Direcció: Tanya Beyeler i Pablo Gisbert. Festival Grec 2018. Sant Andreu Teatre (SaT!), Barcelona. 5 i 6 juliol 2018. Reposició: Cicle Katharsis. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, 26 i 27 gener 2023.
MIRAR I CALLAR SENSE DEIXAR DE PENSAR
Vist fugaçment dins el Festival Grec del 2018, al Sant Andreu Teatre, la companyia El Conde de Torrefiel es va emportar amb aquest espectacle, «La plaza», el Premi la Crítica de les Arts Escèniques en la modalitat de Noves Tendències. Han passat gairebé cinc anys i probablement es podria continuar qualificant el muntatge que ara recupera el cicle Katharsis del Teatre Lliure com un espectacle encara de “noves tendències”, tot i que aquesta definició canviï ràpidament d'un dia per l'altre i una “nova tendència” d'última hora en deixi una altra per superada.
El Conde de Torrefiel és una companyia que, malgrat haver picat pedra en sales alternatives catalanes, després del seu salt internacional, coneixen molt més a fora que aquí, a pesar que va néixer a l'Institut del Teatre de Barcelona el 2010 amb un estil multidisciplinar que van crear, de fet, amb una altra companyia que també té més festejadors a fora que a casa, La Veronal.
Teatrals i filòsofs, els dos creadors d'El Conde Torrefiel, Pablo Gisbert i Tanya Beyeler, van obtenir reconeixements com el Premi de la Crítica Serra d'Or i van convèncer els festivals internacionals a partir d'espectacles com KULTUR, estrenat a Àustria i on no s'estaven de mostrar sexe esplícit.
La companyia s'empara en les seves creacions tant de la literatura com de les arts plàstiques i també inevitablement dels mitjans que posen a l'abast els artilugis digitals. I té tan clar que no fa especialment teatre en el sentit clàssic del terme sinó “performances” que per això anomena els intèrprets no actors o actriuscom fa tothom, sinó directament “performers”. Amb tots ells, omple els seus espectacles a vegades amb un text complex que convida a la lectura, a vegades amb un text mínim, sempre amb ironia, amb una dosi de crítica mordaç, amb moviment coreogràfic i amb una mirada eminentment de teatre visual.
A «La plaza» el Conde de Torrefiel sembla que hagi tret d'uns quants aparadors de boutiques tot de maniquins, d'aquells que quan els deixen pelats darrere el vidre del carrer, no tenen ni rostre. Performers sense rostre, emmascarats, no com la parella de «Domestic Violence», vista també dins del cicle Katharsis amb màscares de capgròs, sinó amb tela de mitja del color de carn.
Maniquins que, de fet, quan parlen no s'estan de profetitzar que la gent del teatre ja pot anar desfilant cap a casa perquè d'aquí a quatre dies no en quedarà ni un. I potser tenen raó si tenim en compte que amb el revolucionari programa “Xat GPT” es poden elaborar tesis, articles, relats i potser representar robòticament «Pastorets» només amb un clic sense que es distingeixi que darrere de l'androide no hi ha ni el cervell ni el cos de l'ésser humà.
A «La plaza», la reflexió no hi és autoimposada sinó que el text sobretitulat projectat a la pantalla utilitza la segona persona, cosa que fa que els espectadors s'hi sentin tan lligats com si fossin un dels robots de l'esmentat “Xat GPT” preparat per elaborar una tesi amb combinació d'algoritmes i coneixements enciclopèdics, ni que siguin coneixements viquipedistes.
Els espectadors, doncs, són en una plaça imaginària, com si estiguessin asseguts en una terrassa contemplant el pas del temps i el bullici del carrer i hi hagués un fil musical potent que no estalvia decibels, i veiessin passar per davant seu estols de turistes, noies joves de botellot, una guia explicant la cultura del museu que visiten, un rodatge de carrer, un grup de musulmanes, un repartidor de Glovo, una agressió sexual que potser ho és o potser no ho és, segons l'especulació que en faci el voyeur...
I tot en una plèiade d'escenes que no pretenen ni ser unitàries ni donar res per fet ni per explicat. Escenes obertes a la imaginació, a la reflexió de cadascú, a la reinterpretació lliure, sense pressa, però també sense pausa. Una hora i mitja on «res és mesquí ni cap hora és isarda, ni és fosca la ventura de la nit», com deia el poeta. Mirar i callar. No fos cas que, com en aquell mateix poema de Salvat-Papasseit, «a la verge més jove» li vingués «llet al pit». Mirar i callar. Però sempre pensar.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
«Domestic Violence». Idea de Markus Öhrn. Intèrprets: Jakob Öhrman i Janet Rothe. Pianista: Arno Waschk. Espai escènic: Markus Öhrn. Màscares: Makode Linde. Coproducció; Wiener Festwochen, Institutet i Wiesbaden Biennale. Amb el suport de Kulturrådet/Swedish Arts Council. Direcció: Markus Öhrn. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21 gener 2023.
T'ODIO, AMOR MEU!
Aquest espectacle-performance «Domestic Violence» de l'artista visual Markus Öhrn (Suècia, 1972), fa cinc anys que es va estrenar al Festival de Viena quan la violència de gènere, que ja existia amagada des de temps ancestrals, encara no havia sortit a la llum des de tots els angles, polítics, socials i mediàtics, com passa ara. Entrar al Teatre Lliure de Montjuïc venint del carrer amb les notícies gairebé diàries d'assasinats de dones en l'àmbit domèstic no fa res més sinó entrar en un bucle de continuïtat del que hauria de ser l'espectacle: una denúncia preventiva i, en canvi, és un reflex de la realitat més cruel.
El suec Markus Öhrn ha estat inclòs en el cicle “Katharsis” del Teatre Lliure que explora per quart any les disciplines més radicals i que tenen la caracerística que s'allunyen del teatre convencional. «Domestic Violence» és un muntatge de “només” 5 hores, cinc, que aviat és dit, i que posa a prova els espectadors i els facilita que entrin i surtin de la sala, si volen, mentre a l'escena es desenvolupa una trama monotemàtica: la violència de l'home contra la dona.
Dos intèrprets i un pianista (també ell amb 5 hores a les tecles posant-hi la banda sonora que marca els alts i baixos de la violència que s'hi retrata). El fet que els dos personatges, una parella contemporània que conviu en un apartament blanc immaculat “made in Ikea” —Suècia no pot amagar les seves influències globals—, un rellotge suís de cucut que marca les hores en temps real, un catre amb les nòrdiques de rigor, un sofà, una taula i dues cadires, una poltrona-balancí marca blanca, un mirall de peu, un parell de tauletes de nit, una estora, un pom de flors i un parell o tres de begudes, xampany, vi, aigua, amb un petit cartell sobre el capçal del llit que diu «Be Happy» (Sigues feliç) i que recorda el foli amb el lema escrit a la paret de l'últim espectacle sobre «Hedda Gabler» d'Àlex Rigola, al Lliure de Gràcia, apel·lant també a la felicitat. Tot plegat amb els llums de la sala Fabià Puigserver permanentment oberts —una altra coincidència amb l'esmentada «Hedda Gabler»— i l'auditori expectant, pacient, sorprès i resistent, tret d'alguns desertors —posem aproximadament un 40% de l'aforament— que, o bé tornaven a la sala al cap d'una o dues hores fent un cafè llarg o un entrepà o ja no se'ls tornava a veure el pèl.
Ell i Ella, a l'escenari, estan representats amb dues carotes de l'estil capgròs —hi ha recanvis de carota per les circumstàncies extremes a les que s'exposen— i tot l'utillatge de l'escenografia té connexió sonora que reprodueix qualsevol rascada, qualsevol cop, qualsevol moviment.
Una cosa i l'altra fa que, veient el muntatge com una sèrie animada o, amb el pianista en un marge de la sala, com si fóssim en els primers temps del cinema mut, fa la impressió que el cruel realisme que s'hi exposa sigui menys cruel del que de fet vol expressar. Tot es dilueix amb els elements iconogràfics i, a cada hora de l'espectacle, hi ha una estructura dramatúrgica similar: amor, odi, opressió, violència, reconciliació, agressió, reflexió. Ja li van fer dir a Dorothy Parker els Dagoll Dagom: «T'odio, amor meu» o ja ho deia la veu popular: “De tant que t'estimo, t'abonyego”.
El cucut de paret de «Domestic Violence» marca la primera hora, la segona, la tercera —aquí hi ha un relax de gairebé mitja hora que sembla que vulgui ser un entreacte que ningú no aprofita per si es perd alguna cosa—, la quarta hora i la cinquena. Es podria dir que, teatralment, cinc hores marquen cinc actes. I que cada acte va augmentant el nivell de violència fins arribar al desenllaç tràgic final que tothom pot intuir quin és. El creador Markus Öhrn no juga amb sorpreses dolces que capgirin el guió a l'últim moment i el que vol és fer només de mirall —o de “voyeur”— del que passa al carrer.
Per això, el seu espectacle-performance parteix d'experiències investigades, d'agressions comprovades, de testimonis de víctimes agredides pels homes amb qui conviuen i, per explicar-ho, no necessita que hi hagi cap discurs verbal —l'espectacle no té ni una gota de text— sinó que es va elaborant el relat amb els moviments, les actituds, els gestos, les agressions, les reconciliacions o les aturades pretesament reflexives de cadascun dels dos membres de la parella.
«Domestic Violence» té en les seves 5 hores completes sense interrupcions molts temps morts. Una estona pensant al sofà, una altra estona ploriquejant al llit, una llarga estona fugint de l'escena de la violència per tornar enrere com els crancs, una altra llarga estona final esmicolant a petites peces l'estora preferida d'ella... Si aquests temps morts els fessin alguns dels artistes visuals que són de casa, segurament que els ho retrauríem perquè ja se sap que ningú no és profeta a la seva terra. Però venint de Suècia com vénen, qualsevol trencadís de la convenció teatral és ben rebut i no s'ha d'oblidar que si en alguna cosa som experts és en acceptar que, de tant en tant, ens entretinguin amb l'antic exercici d'“épater le bourgeois” que és com superar, ni que sigui en teatre, els esculls d'un esport de risc.
Sigui com sigui, amb més “épater” o menys “épater”, el muntatge «Domestic Violence» deixa un regust d'experiència teatral interessant, sense concessions, radical, de contingut agredolç, catàrtic, vaja —fent referència al cicle “Katharsis” al qual pertany—. Una impressió que bascula entre haver contemplat dos personatges que semblen de ficció animada però que lamentablement són el reflex d'una xacra de la societat que, malgrat totes les lleis del món, sembla que, ara per ara, no té aturador ni el que ho provoca tampoc: ¿Per què tothom té tant a l'abast, tant a l'abast de la mà, poder estimar sense deixar d'odiar?
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
«La voluntad de creer», de Pablo Messiez, a partir d'«Ordet», de Kaj Munk. Intèrprets: Marina Fantini, Rebeca Hernando, María Jáimez, José Juan Rodríguez, Íñigo Rodríguez-Claro, Mikele Urroz. Espai escènic: Max Glaenzel. Vestuari: Cecilia Molano. Il·luminació: Carlos Marquerie. So: Iñaki Ruiz Maeso. Entrenament corporal: Elena Córdoba. Cançons: «Viene clareando», d’Atahualpa Yupanqui per Leda Valladares i María Elena Walsh. «Vidala del último día» de Raúl Galán i Rolando Valladares per Sílvia Pérez Cruz. Distribució: Caterina Muñoz Luceño. Fotografia: Laia Nogueras. Coproducció: Teatro Español i Buxman Producciones. Agraiments: A tot el públic que ens va acompanyar durant el procés d’assaigs i a Sílvia Pérez Cruz. Menció: Per escriure aquesta peça, l’autor va gaudir el 2022 d’una residència d’escriptura a la Sala Beckett. Ajudant de direcció: Javier L. Patiño. Direcció: Pablo Messiez. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 28 desembre 2022.
AIXECA'T I CAMINA!
El dramaturg i director argentí Pablo Messiez (Buenos Aires, 1974), aquesta vegada, que és la tercera que passa pel Teatre Lliure, no ho posa gens fàcil als espectadors sinó que els exigeix que s'endinsin en la seva pròpia especulació sobre el fet de creure o no creure en allò que es veu o en allò que et diuen que es veu.
Pablo Messiez va dirigir el 2018 i el 2019 en reposició a l'Espai Lliure de Montjuïc, el suggerent espectacle «El temps que estiguem junts» amb intèrprets catalans. I el 2021 va portar a la sala gran de Montjuïc el seu espectacle lúdic «Las canciones».
Amb l'actual muntatge «La voluntad de creer», el dramaturg fa un gir de 360º i parteix de la pel·lícula danesa «Ordet (La paraula)», de Carl Theodor Dreyer, rescatada del blanc i negre del 1955, que Messiez reprodueix en un televisor minúscul vintage situat en un cantó de l'escenari com si volgués que la projecció en blanc i negre li fes el paper d'aquells antics apuntadors que resseguien la trama i xiuxiuejaven el text dels intèrprets.
El rerefons religiós de «La voluntad de creer» li serveix a Pablo Messiez per reflexionar sobre la veritat i la mentida en què es debat l'ésser humà i, per extensió, sobre la realitat i la ficció en què es debaten els espectadors i els intèrprets quan recorren al teatre. I ho fa estirant subtilment el fil de «Les tres germanes» de Txékhov, fusionades amb la trama del film danès «Ordet» i creant un espai familiar inestable, tocat per la febre de la fe, la creença en el poder de la poesia, la passió per la vida, la presència de la mort i el misticisme del més enllà sobre la divinitat de la creació.
Són tres germanes i un germà. Una de les germanes torna a casa des d'Amèrica del Sud, embarassada, amb la seva parella lesbiana, perquè tenen la intenció i el desig que la criatura neixi a Europa. Però a la vella llar familiar tot continua marcat per la tensió i la frustració: la germana gran viu en l'amargor d'una cadira de rodes. Una altra germana s'autoetiqueta de poeta i no amaga ni la seva solteria ni la seva feblesa per la beguda. El germà petit s'entesta a convèncer els altres —i també els espectadors— que és Jesús de Natzaret que ha tornat a la Terra. La germana embarassada és a punt de trencar aigües i a pesar dels esforços del doctor que l'assisteix el part desencadena la tragèdia de l'obra i la mateixa tragèdia es converteix en el dilema sobre creure o no creure en els miracles.
«Aixeca't i camina!», diu en un moment donat el germà petit i presumpte Jesús de Natzaret. «Fes un miracle, però un miracle de debò!», li exigeix la germana en cadira de rodes que no admet que la pugui fer caminar i que la tregui de la seva amargor. Però la fe mou muntanyes. ¿Si el Jesús bíblic s'havia fet un nom a base de miracles i cures de malalts i no va poder demostrar als seus seguidors del que era capaç fins que va fer ressuscitar el fill mort d'una mare desolada, per què aquest altre Jesús de Natzaret vingut a la Terra de la família de «La voluntad de creer» no pot fer el mateix? «Aixeca't i camina!», aquesta és la frase màgica de l'obra. I aquesta és la clau que Pablo Messiez dóna als espectadors perquè creguin o no creguin el que veuen o el que els diuen que veuen.
El muntatge de Pablo Messiez, que a vegades sembla que vulgui ser un “work in progress” on de fet no hi ha res improvisat, no es construeix i es descontrueix només amb la paraula —hi ha algun moment tan excitant com brillant de l'actriu Rebeca Hernando, la germana en cadira de rodes— sinó que també es construeix i desconstrueix escenogràficament, un disseny de Max Glaenzel que juga amb el blanc i negre de la pel·lícula «Ordet» que inspira la trama —més blanc que negre en aquest cas—, que s'enlaira amb un cop d'efecte amb un taüt monumental i que respira amb fugaces pinzellades musicals des d'Atahualpa Yupanqui a Sílvia Pérez Cruz, que posen en qüestió les convencions teatrals i els efectes que creen l'imaginari en els espectadors: per escoltar un disc dels antics, els anomenats LP que han tornat a la vida recentment, no cal posar-lo en un plat de tocadiscos ni burxar-lo amb l'agulla. Només cal llençar-lo a terra i comprovar que el so s'escampa per tota la sala. Hi ha miracles que, ni que els escrits bíblics no en parlin, en teatre sempre són possibles.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
Tràiler de l'obra «La voluntad de creer», de Pablo Messiez (1). Tràiler del film «Ordet», 1955, de Carl Theodor Dreyer (2).
«Catarina e a beleza de matar fascistas». Creació de Tiago Rodrigues. Intèrprets: Isabel Abreu, Romeu Costa, António Fonseca, Beatriz Maia, Marco Mendonça, Antonio Afonso Parra, Carolina Passos Sousa i Rui M. Silva. Veus en off: Cláudio Castro, Nadezhda Bocharova, Pedro Moldão i Paula Mora. Espai escènic: Fernando Ribeiro. Vestuari: José António Tenente. Il·luminació: Nuno Meira. Espai sonor i música original: Pedro Costa. Arranjaments vocals i corals: João Henriques. Suport de moviment: Sofia Dias i Vítor Roriz. Suport de lluita i armes: David Chan Cordeiro. Col·laboració artística: Magda Bizarro. Director tècnic: Rui Simão. Regidor: Carlos Freitas. Maquinista: Paulo Brito. Tècnic de llums: Feliciano Branco. Tècnic de so: João Pratas. Apuntadora: Cristina Vidal. Subtítols: Patrícia Pimentel. Producció executiva: Pedro Pestana i Rita Forjaz. Agraïments: Mariana Gomes, Pedro Gil, Rui Pina Coelho i Sara Barros Leitão. Mencions: Aquest espectacle compta amb músiques de Hania Rani (Biesy i Now, Run), Joanna Brouk (The Nymph Rising, Calling the Sailor), Laurel Halo (Rome Theme III i Hyphae) i Rosalía (De Plata, feat. Raül Refree). Producció: Teatro Nacional D. Maria II. En coproducció amb Teatre Lliure (Barcelona), Wiener Festwochen, Emilia Romagna Teatro Fondazione (Modena), ThéâtredelaCité - CDN Toulouse Occitanie & Théâtre Garonne Scène européenne Toulouse, Festival d’Automne à Paris & Théâtre des Bouffes du Nord, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Comédie de Caen, Théâtre de Liège, Maison de la Culture d’Amiens, BIT Teatergarasjen (Bergen), Le Trident - Scène- nationale de Cherbourg-en-Cotentin, Centro Cultural Vila Flor (Guimarães) i O Espaço do Tempo (Montemor-o-Novo). Amb el suport d'Almeida Garrett Wines, Cano Amarelo, Culturgest i Zouri Shoes. Companyia Teatro Nacional Doña Maria II (Lisboa). Ajudant de direcció: Margarida Bak Gordon. Direcció: Tiago Rodrigues. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21/22 desembre 2022.
¿LA FAMÍLIA QUE MATA UNIDA ES MANTÉ UNIDA?
La provocació és una de les velles missions del teatre. El portuguès Tiago Rodrigues (Lisboa, Portugal, 1977), actualment director del Festival d'Avinyó, no només ho sap sinó que ho practica. La creació de «Catarina e a beleza de matar fascistas» ho demostra. Dues hores i mitja d'una tirada que, sense gaires escarafalls escènics, només amb la paraula i alguna deconstrucció i reconstrucció escenogràfica de la casa de fusta de la família, passen com una glopada, a pesar que l'original portuguès —tan semblant en segons quines expressions amb el català— exigeixi, per als que no coneguin la llengua, mantenir la lectura del sobretitulat.
Les dues primeres hores són una tesi sobre si és legítim fer ús de la violència per combatre el feixisme. «Amb el feixisme no es dialoga —diu algun dels personatges—, se'l combat». La família de la Catarina ha actuat d'activista al límit contra el feixisme des de fa més de setanta anys. N'ha matat uns quants. La bellesa de matar és el seu lema. I abans de matar, passa sempre pel preàmbul d'un tec en colla per assaborir la mort de les postres. El plaer que la família Catarina troba en cada matança d'un feixista també l'ha mantingut com a família unida. Potser és allò que els creients diuen sobre el pregar i que es podria parodiar dient: “La família que mata unida... es manté unida”.
Però sempre hi ha un moment que apareix el cigronet negre de la família, el cigronet contestatari, la jove Catarina, a qui li toca prémer el gallet del feixista que tenen segrestat i en capella, el jutge Neto de Moura, la Catarina que qüestiona el mètode i la tradició violenta de la família. Una família, per cert, per herència tradicional del besavi, l'avi, el pare, la mare, l'oncle i tota la nissaga “catarinaire”, és tota ella una rèplica de la mateixa “Catarina", un element tan poètic com surrealista que el creador de l'espectacle Tiago Rodrigues manté com un elixir sense concessions durant les dues primeres hores de la trama.
Però tota tesi exigeix una contratesi. I és quan arriba la mitja hora final que la trama es desferma amb una extensa arenga del feixista en capella —un personatge mut fins aleshores—, un ultradretà representant del partit guanyador per majoria de les eleccions del 2028 —parlar del 2028, de fet, és com si ja parléssim d'avui mateix— i que excel·leix interpretativament amb un discurs ple d'impromperis i provocador a favor del racisme, l'homofòbia, el totalitarisme i tots els ismes més radicals que, tot i que pugui semblar una ficció, no és lamentablement altra cosa sinó el reflex dels ismes que pul·lulen per tot Europa —Catalunya també és Europa— i que ocupen escons de parlaments amb la infecció dels seus propòsits a través de la paraula. Primer és la paraula i després vénen els fets. La violència i l'autoodi que es verbalitza és el pòsit perquè després es materialitzi.
Cal recordar que aquest és un espectacle que parteix del cas real de Catarina Eufémia, una camperola assassinada l'any 1954 a causa de reclamar drets laborals, un crim que no va ser mai jutjat i que és un símbol de la resistència antifeixista i de l’emancipació de la dona a Portugal.
A Itàlia, l'actual govern d'ultradreta va intentar boicotejar i prohibir l'espectacle de Tiago Rodrigues. Aquí, al Teatre Lliure de Montjuïc, l'únic espai escènic de l'Estat espanyol on s'ha representat l'espectacle, només en dues funcions, la ultradreta no ha tingut temps de reaccionar. O potser és que no sap el que és el teatre.
Però una bona part dels espectadors sí que s'han deixat engolir per la provocació de Tiago Rodrigues durant la mitja hora final amb l'arenga feixista en marxa. Crits, xiulets, esbroncades, cops de peu... i alguns primers espectadors que han abandonat la sala en desacord amb el que escoltaven.
Tot un espectacle dins de l'espectacle que porta, de fet, a una altra reflexió: mentre es predica respectar els valors de la democràcia, es trepitgen els drets a l'expressió, diguem-ne lliure com diu el feixisme, d'aquells que no combreguen amb els propis interessos. És a dir: «Catarina e a beleza de matar fascistas».
El perill és el mateix: ¿Com combatre el feixisme modern? ¿Cal fer ús de la violència com ha fet tradicionalment tota la vida la família Catarina o cal qüestionar el mètode com fa la jove contestària Catarina? O dit d'una altra manera: ¿Cal fer la guerra per guanyar la pau o cal mantenir la pau perquè no hi hagi guerra? Ser Catarina o no ser Catarina. Aquesta és la qüestió.
Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]
VIDEO
«Yerma», de Federico García Lorca. Intèrprets: Joan Amargós, María Hervás, David Menéndez, Bàrbara Mestanza, Isabel Rocatti, Yolanda Sey i Camila Viyuela. Espai escènic: Frederic Amat. Música original: Raül Refree. Vestuari: Frederic Amat i Rosa Esteva. So: Roc Mateu i Raül Refree. Il·luminació: Maria Domènech. Assessora de moviment: Lali Ayguadé. Caracterització: Ignasi Ruiz. Ajudant d'escenografia: Roger Orra. Ajudanta de vestuari: Maria Albadalejo. Alumna en pràctiques: Clara Cabutí (EDIDP - UPC). Construcció d'escenografia: Pascualin Estructures i Big Imatge. Construcció del titella: Martí Doy. Construcció de màscares: Frederic Amat i Martí Doy. Confecció de vestuari: Cortana i Goretti Puente. Producció: Teatre Lliure. Agraïments: Toni Rumbau. Ajudanta de direcció: Júlia Valdivieso. Direcció: Juan Carlos Martel Bayod. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 18 novembre 2022.
UNA YERMA ORGÀNICA QUE REMOU ELS SENTITS
Aviat farà 90 anys de la primera estrena del poema tràgic «Yerma» de Federico García Lorca. Era el desembre del 1934, en plena eufòria del període republicà i un any i mig abans que el feixisme acabés amb la vida del poeta. «Yerma» forma part de l'anomenada “trilogia lorquiana” amb «La casa de Bernarda Alba» i «Bodas de sangre», i és, per la proximitat amb la seva mort tràgica, una mena de testament de l'autor avançat en el temps.
¿Drama rural? Sí, en el seu origen, esclar. Però plenament universal i encara intemporal i sense etiquetes en el seu contingut. La jove casada Yerma es troba atrapada en l'estigma social de l'espai del temps —llar, marit i fills—, un estigma que, ben mirat i en el fons, no ha canviat tant en cent anys.
Yerma vol tenir un fill, però el marit sembla que no en vol saber res —¿esterilitat, poca vocació de pare, alter ego de l'autor?—, i es reclou en la feina de la pastura i la muntanya. Al costat de Yerma hi ha l'amic d'infància que és per a Yerma el que seria l'home ideal per a la seva maternitat cobejada. Però l'estigma social i la xafarderia de bugadera encén una altra vegada les enraonies i el conflicte de parella entre les parets de la masia.
La jove Yerma —no és cap secret desvelar-ho després de 90 anys de coneixement del clàssic— acaba matant Juan, el marit —si no és violència de gènere contemporània que baixi el mateix Frederico i ho expliqui— i el poeta dramaturg rebla la seva tragèdia amb un remordiment intern de Yerma: matant el futur pare ha matat també el futur fill, que com a vídua ja no pot tenir amb ningú més.
La poètica de tot el discurs de «Yerma» és una de les riqueses de l'obra de García Lorca que els més veterans associen aquí a la versió de l'any 1971, a l'Aliança del Poblenou, amb Núria Espert, dirigida per Víctor García, amb espai escènic i vestuari de Fabià Puigserver. Molts dels espectadors d'avui no hi eren, esclar, però sí que hi era un joveníssim Frederic Amat que ara ha estat ell qui ha creat l'espai escènic d'aquesta brillant versió de «Yerma» dirigida per Juan Carlos Martel Bayod i que no amaga la influència i el mestratge de Fabià Puigserver.
I és que, al costat del solatge de «Yerma» hi ha aquesta mirada de l'artista Frederic Amat, un quadrilàter —espectadors a quatre bandes— cobert d'un simulacre de cendra —el negre no és estrany en l'escenografia de Frederic Amat perquè només cal recordar el cautxú de «Tot esperant Godot», el 1999, al Lliure de Gràcia— i a més, aquí ha creat un montícul que representa volgudament un mont Venus —simbologia del desig maternal de Yerma— i a la vegada un riu mirall sense aigua —rierol de pessebre— on es representa una de les nanes de percussió coral més impactants de tota la composició original que ha compost el músic Raül Refree, en algun cas a partir del text de Federico García Lorca.
Frederic Amat, a més, ha envoltat el centre escènic amb una mena de zootrop fet de cortinatges transparents, com si volgués que una part de les accions es veiessin només difuminades. Els cortinatges s'obren i es tanquen i s'eleven en una mirada de l'escenògraf subtilment cinematogràfica, una altra de les seves facetes artístiques.
La composició original de Raül Refree és un altre dels atractius del muntatge. No hi ha instruments. Només percussió, veu, picarols, pals, llençols anusats... i tot lliga rítmicament i musicalment amb el fons poètic de la paraula lorquiana i les nanes que són la base del seu discurs.
Juan Carlos Martel Bayod ha rejovenit «Yerma» i ho ha fet posant la protagonista en el cos i l'ànima de l'actriu María Hervás (Madrid, 1987), una actriu debutant a Barcelona —en altres escenaris catalans ja ho va fer amb l'obra «Jauría» de Jordi Casanovas—, però una actriu amb un remarcable recorregut en teatre, cinema i televisió que li ha valgut, per exemple, un premi Max. La seva Yerma del Teatre Lliure és una Yerma orgànica que remou tots els sentits i que l'actriu ha xuclat endins amb tota la seva força per expulsar-la a fora com dards llençats a l'auditori en una interpretació tan sensible com punyent.
Però no està sola. L'actriu Isabel Rocatti marca empremta amb el personatge de la Vella que està al marge de la convenció social. L'actor Joan Amargós és el marit pastor que imposa la llei social sobre Yerma. David Menéndez, l'amic i el mascle o “macho” (dos personatges) crea amb l'actriu Bàrbara Mestanza (The Mamzelles) en el paper de la femella o “hembra” una de les escenes més agosarades del muntatge però també més esotèriques i carregades de l'efluvi embriac de la romeria. I les actrius Yolanda Sey (The Sey Sisters) i Camila Viyuela, l'amiga, arrodoneixen un repartiment que excel·leix en conjunt i s'enlaira de manera individual en cadascuna de les seves accions.
Que difícil i arriscat que és enfrontar-se a un clàssic de noranta anys sense caure en les influències d'anteriors muntatges! El director Juan Carlos Martel Bayod ho ha fet com si tots els déus escènics se li haguessin posat a favor: els intèrprets, l'escenografia, el vestuari, la il·luminació, la música, la concepció escènica, el nen titella i les màscares de Martí Doy, el ben dir del poema tràgic de García Lorca...
Només hi ha un detall que crec que s'ha de dir: l'escena final de la mort de Juan té lloc en un angle del quadrilàter i això fa que una quarta part dels espectadors en perdin del tot la visibilitat. ¿Per què no centrar l'escena a la vista de tothom, per la importància que té aquell moment? Ignoro el fons de la decisió, que segurament que té sentit, però crec que seria bo revisar-la.
«Yerma» és un espectacle per a espectadors fidels de sempre, però també per a nous espectadors adolescents que, n'estic segur, en sortiran amb una nova idea de la que tenien del teatre abans d'entrar-hi. El missatge de Yerma continua viu i, per molt que giri el món, fa la impressió que no deixarà mai de ser un dels neguits que fibla la humanitat.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«Sun & Sea». Llibret: Vaiva Grainytė. Composició: Lina Lapelytė. Traducció del llibret del lituà a l'anglès: Rimas Užgiris. Cantants i intèrprets: Elena Alymova, Milda Andrijauskait-Bakanauskienė, TeresėAndrijauskaitė, Marco Cisco, Gabija Damanskytė, Justina Damanskytė, Claudia Graziadei, Lucas Lopes Pereira, Artūras Miknaitis, Daniel Monteagudo Garcia, Eglė Paškevičienė, Salomėja Petronytė, Kalliopi Petrou, Ieva Skorubskaitė, Svetlana Statkevičienė, Nabila Dandara i Vieira Santos. Intèrprets no cantants: Raminta Barzdžiukienė, Òscar Bosch, Lua Fuster, Vincentas Korba, Ona Lapelienė, Claudi Laudo Serrano, Julià Laudo Serrano, Tafita Miró, Jonas Statkevičius i Martina Telo, Música en directe i cantants: Elena Alymova, Salomėja Petronytė i Kalliopi Petrou. Concepte i desenvolupament: Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė i Lina Lapelytė. Espai escènic: Rugilė Barzdžiukaitė. Curadora: Lucia Pietroiusti. Director tècnic: Lique Van Gerven. Traducció de l'anglès al català programa mà: Marc Sitjà. Tècnic de so: Romuald Chaloin Galiauskas. Producció executiva i regidora: Erika Urbelevič. Producció en gira: Aušra Simanavičiūtė. Identitat visual: Goda Budvytytė. Agraïments: Mercedes Losada / Glee (gossa pigall). Producció original: Neon Realism (Lituània). En coproducció amb Nida Art Colony de la Vilnius Academy of Arts, Akademie Schloss Solitude Goethe-Institut, Münchner Kammerspiele, National Gallery of Art de Vilnius, Staatsschauspiel Dresden, The Momentary, Arkansas. Patrocinat per JCDecaux. Amb la col·laboració de l'Associació artística de cecs i deficients visuals de Catalunya. Direcció musical: Lina Lapelytė. Direcció: Rugilė Barzdžiukaitė. Sala Fabià Puigserver, Barcelona, 12 octubre 2022.
PROTECCIÓ PER A LA PELL HIPERSENSIBLE
Amb només vint-i-quatre hores de diferència, la sala gran del Gran Teatre del Liceu s'ha omplert de globus de colors en una instal·lació efímera de la creadora brasilera Flávia Junqueira i la sala gran del Teatre Lliure de Montjuïc s'ha omplert de trenta tones de sorra en una instal·lació no tan efímera —nou dies però amb set franges horàries cada dia— originària de tres creadores de Lituània després de passar per la Biennal d'Art de Venècia del 2019 d'on es van emportar el Lleó d'Or. Globus i sorra. Els atrotinats temps que vivim estan canviant.
«Sun & Sea» (Sol i mar) és una òpera breu i trencadora inscrita en el que es podria qualificar de l'àrea de noves tendències —tot i que cada vegada és més difícil concloure si el que sembla nou no és més vell que l'anar a peu—, però també és teatre —tot i que la dramatúrgia hi és volgudament escassa— i també és performance —ni que no sembla que aquesta disciplina sigui la principal intenció de les seves creadores.
I tot amb un missatge subliminal de fons com és el popular i cosí germà anomenat canvi climàtic des d'una mirada que té tant d'irònica com de sarcàstica: el món se'n va en orri, diuen, però la humanitat del segle XXI continua estesa a la sorra de la platja com si sentís ploure, malgrat el perill del càncer de pell per insolació, la contaminació del medi natural pels residus, les potingues de les cremes solars que tot ho curen, l'ofec de la mar que abans era brava i que ara no pot respirar pels plàstics dels corrents que baixen pels desguassos de les urbs i —amb l'excepció de les platges de la Barceloneta!— la plaga de l'estesa de burilles enfonsades a la sorra com si fossin substitutes d'aquelles venerables cloïsses que anys enrere feien les delícies dels escassos privilegiats passejants de platja quan la saturació turística i les pujades del nivell de les ones no ho havien fet desaparèixer.
Els espectadors de «Sun & Sea» observen des de la balconada quadriculada de la sala —uns 60 espectadors per cada franja horària— l'estesa de sorra sota el bat de sol —no hi ha cap matís d'il·luminació durant els aproximadament 50 minuts de cada sessió, com si el sol no canviés mai de posició ni d'intensitat—, que es fon en un bucle de sessió contínua quan sembla que s'acabi i torna a començar. Potser s'hi troba a faltar un parell de pantalles a cada banda que anés reproduint el sobretitulat —l'òpera és en anglès, cosa que segurament faria que es relacionés millor cada interpretació amb la idea que es vol expressar, sense haver d'estar pendent del llibret de mà.
La balconada del Lliure —salvant les distàncies— recorda la balconada del Born on en alguna ocasió s'ha intentat també representar alguna gesta teatral històrica aprofitant l'espai natural de les restes de l'antic barri de la Ribera.
Aquí tot és sorra, per cert, diuen que importada de les platges de Tarragona, Cambrils i Salou —malgrat el pantalà petrolífer i els vaixells de càrrega que hi fan guàrdia i que tothom fa veure que no hi són. Sorra de proximitat, doncs, de la més fina i depurada, si ens oblidem de la que es podria extreure de les platges de l'Almadrava, una mica més avall, a L'Hospitalet de l'Infant, sorra aquella, acostumada a viure sota la radiació de la matusalèmica central nuclear de Vandellòs.
Però no ens posem tràgics ni més canviclimàtics del compte que el turisme no està per bromes de mal gust. I tornem al que proposen les tres creadores lituanes de «Sun & Sea»: el planeta se'ns està fonent a les mans, diuen, però la humanitat fa com si no ho veiés. Qui dia passa, any empeny. I, si no, ja ho deia el senyor Góngora: «¡Ande yo caliente —sobretot parlant de platja i sol—, y ríase la gente!».
Els intèrprets de «Sun & Sea», els de la companyia i també alguns voluntaris locals —n'hi ha de totes les edats i dimensions, des d'avis a joves madurs, postadolescents i criatures—, fa l'efecte que van ben escalfats i assolellats. Estesos en les seves tovalloles de platja i algunes gandules, juguen a cartes, es van a dutxar fora de la sorra, juguen a bitlles —a vegades amb una punteria fatal—, miren els mòbils, llegeixen o fan veure que llegeixen —llibres de paper a la sorra, encara!—, porten ulleres de sol, van a buscar beguda fresca i algun entrepà, es mouen al seu gust i fins i tot n'hi ha que tenen temps i ganes d'engrescar-se fent carantoines i fent caçar al vol una pilota de ping pong de platja a una gossa pigall que forma part de la troupe.
Mentrestant, el llibret —és recomanable que els espectadors el tinguin a la mà— deixa anar algunes volgudes banalitats, converses de cirumstàncies, angoixes personals i desitjos de fugir de la realitat per fondre's amb la sorra, entre el batibull de carn humana, xivarri de criatures i remor de mar.
Tot comença amb una “bossa nova” de la crema solar. Hi ha intervencions solistes dels intèrprets-cantants estesos a la tovallola o la gandula i hi ha intervencions corals. També hi ha personatges concrets: el noi de la parella del volcà, la sirena, la mare de casa bona, l'home addicte a la feina, el filòsof, les germanes bessones (o en 3D, com les anomena el guió) amb el seu discurs més tràgic:
«Em vaig fer un fart de plorar quan vaig saber que els coralls desapareixeran. Em vaig fer un fart de plorar quan vaig saber que les abelles cauen del cel en massa. Em vaig fer un fart de plorar quan vaig entendre que sóc mortal, que el meu cos envellirà i es pansirà...» I el cor que rebla: «Aquest any el mar és verd com el bosc (...) El cos ens queda cobert d'una pàtina verda i viscosa. El banyador se'ns omple d'algues, closques de cargol buides, restes de peixos i tota mena de petxines». I un crit robòtic d'esperança: «Els coralls en 3D no desapareixen. Els animals en 3D no perden la cornamenta. El menjar en 3D no té preu! Jo en 3D sóc immortal!».
Potser alguns espectadors, pel que dic, pensaran que ens trobem davant una òpera moderna, sí, però tràgica i tenebrosa. Aparences. Només aparences. Ens trobem davant d'una òpera sota el sol de platja i on sempre acaba tapant-ho tot com un eclipsi la “bossa nova” de la crema solar: «¿Me'n poses a l'esquena, sisplau...? He comprat una crema nova... ¿Què hi diu...? Llegim-ho... Hauria d'anar prou bé... Atansa'm les ulleres». I un últim consell, abans del cor final, emès en mitja dotzena de llengües: «Protezione per la pelle ipersensible» en una fugaç variant lituanocatalana que s'agraeix com a detall de respecte cap als amfitrions: «Proteczió pera la pel hiperzenzible».
Doncs, això: «Protecció per a una temporada del Teatre Lliure que s'ha estrenat oficialment amb aquest «Sun & Sea». Els clàssics del sector diuen sempre: “Molta merda”, amb perdó. Ja he dit, només començar, que els temps estan canviant. Potser podríem començar a dir: «Molt de sol i molt de mar», ni que ens hàgim de protegir amb crema solar teatral.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«Bros». Creació i direcció: Romeo Castellucci. Música: Scott Gibbons. Amb: Valer Dellakeza, amb els agents Luca Nava, Sergio Scarlatella i homes del carrer (vint-i-cinc figurants). Col·laboració en la dramatúrgia: Piersandra Di Matteo. Ajudantia de direcció: Silvano Voltolina, Filippo Ferraresi. Redacció dels lemes: Claudia Castellucci. Direcció tècnica: Eugenio Resta. Suport tècnic en escena: Andrei Benchea. Il·luminació: Andrea Sanson. Enginyeria de so: Claudio Tortorici. Vestuari: Chiara Venturini. Escultures i sistemes automàtics en escena: Plastikart Studio. Confecció del vestuari: Grazia Bagnaresi. Traducció al llatí: Stefano Bartolini. Direcció de producció: Benedetta Briglia. Cap de producció: Giulia Colla. Distribució: Gilda Biasini. Fotografia: Luca del Pia. Jean Michel Blasco. Una producció de Societas. Coproduït pel Kunstenfestivaldesarts Brussel·les; Printemps des Comédiens 2021, Montpeller; LAC Lugano Arte e Cultura; Maillon, Théâtre de Strasbourg - Scène Européenne; Temporada Alta 2021; Manège Maubeuge - Scène Nationale; Le Phénix - Scène Nationale, Pôle Européen de Création, Valenciennes; MC93 - Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis; ERT - Emilia Romagna Teatro Fondazione, Itàlia; Ruhrfestspiele, Recklinghausen; Holland Festival, Amsterdam; V-A-C Foundation, Venècia; Triennale Milano Teatro, Milà; National Taichung Theater, Taiwan. Festival Temporada Alta, Girona, 18 i 19 de novembre 2021. Grec'22. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. Del 23 al 24 de juliol.
DEL POLLET I DE L'OU
A Romeo Castellucci (Cesena, Itàlia, 1960) te'l creus o no te'l creus. Romeo Castellucci entén el teatre des d'una òptica global. Des dels seus inicis, els anys vuitanta, no s'ha pogut desprendre de la formació artística que el va impulsar com a creador escènic, avantguardista quan l'avantguarda tenia lloc al món i encara radical quan el radicalisme ja ho amanega tot. Romeo Castellucci es basa en la pintura i l'escenografia, especialitats en les quals es va graduar a l'Acadèmia de Belles Arts de Bolonya. Des d'aleshores, el seu teatre barreja les arts plàstiques, les arts visuals, les arts sonores, les arts coreogràfiques... deixant molt poc d'espai a la paraula. I de tot plegat en fa peces portades a l'extrem com la trilogia d'Avinyó: «Inferno», «Purgatorio» i «Paradiso», una «Divina Comèdia» que fa quinze anys es va considerar un dels monuments teatrals de la primera dècada del segle XXI.
Amb l'espectacle «Bros», Romeo Castellucci posa també tota la carn escènica acumulada en la seva llarga trajectòria a la graella i no pretén seduir platees d'espectadors ni amb una trama lineal que els sigui fàcilment comprensible, ni amb un muntatge que serveixi per fer que s'hi llueixin la trentena d'intèrprets —una vintena dels quals són espontanis i voluntaris escollits en un càsting que Romeo Castellucci llença literalment a la piscina sense flotador— sinó que els manté durant els noranta minuts de l'obra en una penombra de caràcter tenebrós que es veu encara més augmentada per l'uniforme fosc policial de la troupe, un cos amb aires de policia nord-americana, però que no pretén identificar-s'hi, malgrat que es fa difícil no relacionar algunes de les escenes amb els constants abusos que les imatges domèstiques via mòbil han destapat en els últims anys d'algunes de les accions més controvertides que majoritàriament sempre tenen com a víctimes els afroamericans.
L'espectacle «Bros» rep els espectadors amb un sorollós barrambum que provoquen un parell d'artefactes bèl·lics accionats per control remot i que amenacen en el seu moviment circular tot l'auditori. Malgrat els decibels —a l'entrada de la sala Castellucci posa a diposició dels espectadors taps per a les orelles més sensibles—, l'enrenou és suportable, però també és un alleujament quan es fa el fosc i s'atura en sec per engegar la roda d'escenes sense fil de continuïtat que forçaran la imaginació, ajudades per pòsters amb grans imatges, com la del retrat de Samuel Beckett, i amb escenes de tall coreogràfic en què els actors espontanis creen més d'una al·legoria pictòrica en relació a la simbologia de fons de «Bros»: la violència generada per una massa a qui se li ha eixugat la possibilitat de pensar.
Romeo Castellucci admet que no pretén donar mastegada una trama i que cadascú en tregui la interpretació que vulgui. També es juga la credibilitat directiva quan fa que només tres dels intèrprets que formen part de la companyia saben de què va el muntatge mentre tots els altres voluntaris s'hi troben pràcticament un dia abans per rebre unes mínimes instruccions i per saber que actuaran i reaccionaran a través d'ordres rebudes individualment a través de l'orellera.
Si és així, com sembla que és, sense trampes, el resultat és d'una coordinació mil·limètrica que faria creure que la companyia ha tingut tres mesos d'assaig i que ve d'una extensa gira. Però el fet és que la vintena llarga de voluntaris s'ha trobat com aquell qui diu dins d'un uniforme de policia, amb porra i revòlver a la mà, amb escenes d'extrema violència com la del torturador i el torturat, i amb altres escenes no gens plaents per a tots ells com la remullada en estat gairebé epilèptic sobre un escenari que xipolleja.
El muntatge «Bros» és un devessall d'imatges, icones, metàfores, simbolismes, el passeig amenaçador del policia amb dos gossos llop, i de tortures i humiliacions corporals que deixen els espectadors en un estat gairebé semiletàrgic, incapaç en molts casos d'assimilar-les totes i trobar-los un encaix dins de la filosofia de l'obra.
Com a constrast, la presència inicial d'un matusalem amb gel·laba blanca i barba de tres pams i una branca d'arbre bíblica que manté un discurs en llengua indesxifrable. Quan la curiositat porta a esbrinar qui pot ser, s'hi reconeix Jeremies, el vell profeta que va avançar que cauria el càstig de Déu sobre els reis de Judea per l'estat de violència i corrupció que s'havien muntat entre tots. Aquí sí que els espectadors tenen un cop de mà indulgent de Romeo Castellucci que els facilita un text imprès en full negre en què, entre altres sentències, adverteix: «Fugiu de Babilònia, que cadascú salvi la seva vida; no vulgueu sucumbir per culpa seva, perquè és el temps de la revenja del Senyor: ell li donarà la paga que es mereix».
«Bros» és ple de sentències com aquesta que els espectadors veuran també projectades. Aquí, la indulgència de Castellucci torna a ser d'agrair amb un extens pamflet negre de disseny gràfic, escrit en bilingüe, llatí i català. I encara la descripció d'una guia que se suposa que és el que han rebut els actors voluntaris que s'han apuntat al cos de policia i que titula: «Llista de comportaments lliurada als participants inexperts».
És així com se sap que tots ells —i potser indirectament els espectadors també— han d'estar disposats a fer de policia; han d'estar disposats a seguir escrupolosament les ordres encara que semblin contradictòries; han de seguir-les amb fredor sacerdotal ni que no les entenguin; han d'estar disposats a quedar-se quiets com estàtues esperant l'ordre següent; han d'estar disposats a no mirar mai els ulls dels companys; han d'estar disposats a no reaccionar de cap manera si es troben amb una escena inesperada; han d'estar disposats a no reaccionar si els espectadors els increpen; i han de saber que no explicaran a ningú quines ordres han rebut per l'orellera; i sobretot han de tenir clar que quan executin religiosament totes les ordres aconsegueixen l'ofrena que com a actors voluntaris faran al teatre.
Només un subtil lligam iconogràfic és l'eix més comprensible de tot el muntatge «Bros». Del vell profeta Jeremies de l'escena inicial al petit, el nen voluntari, que en podríem dir també el futur profeta Jeremies que tanca el cercle. Els dos amb túnica blanca. El petit Jeremies, rebent, com un relleu, una de les porres de la policia. De la profecia de Jeremies sobre el càstig de Déu sobre els tirans de Judea a l'herència de la repressió per executar sobre tota la humanitat que es desviï del camí marcat. «De pullo et ovo». Del pollet i de l'ou. ¿Què ha estat primer: l'ou o el pollet...? ¿Què ha estat primer: el vell profeta Jeremies o el petit executor Jeremies...? ¿Què ha estat primer: la violència o el violent...? Repetiu amb Romeo Castellucci: «De pullo et ovo», del pollet i de l'ou, «De pullo et ovo».
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«Ein Volksfeind (Un enemic del poble)», d'Henrik Ibsen. Adaptació: Florian Borchmeyer. Traducció de l'alemany: Albert Tola. Intèrprets: Christoph Gawenda, Konrad Singer, Genija Rykova, Laurenz Laufenberg / Renato Schuch, David Ruland, Moritz Gottwald, Thomas Bading. Disseny de l’escenografia: Jan Pappelbaum. Disseny del vestuari: Nina Wetzel. Dramatúrgia: Florian Borchmeyer. Composició musical: Malte Beckenbach, Daniel Freitag. Disseny il·luminació: Erich Schneider. Pintures murals: Katharina Ziemke. Traductor a escena: Thomas Sauerteig. Fotografia: Thomas Aurin. Schaubühne Berlin. Amb el suport del Consolat General de la República Federal Alemanya a Barcelona i del Goethe Institut de Barcelona. Direcció: Thomas Ostermeier. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 2 juliol 2022.
¿DE VERITAT ET PREOCUPA QUE T'ENCASELLIN EN ANUNCIS DE CERVESA?
En un dels últims anuncis de temporada de la cervesa Free Damm Torrada, l'actor Pere Arquillué li deia a l'actor Julio Manrique, els dos com un parell de magnats prenent el sol a la coberta d'un veler davant l'skyline marítim de Barcelona: “¿De veritat et preocupa que t'encasellin en anuncis de cervesa?”. I Julio Manrique li responia: “Sincerament, no gaire”.
I, mira, crec que a Thomas Ostermeier, el director de la companyia Schaubühne Berlin, que tanca just abans del fosc la seva particular versió de l'obra «Un enemic del poble (Ein Volksfeind)», de Henrik Ibsen (Skien, 1828 - Oslo, 1906) amb un glop de cervesa a morro de la parella del doctor Stockmann, tampoc no li preocupa gaire que, si fos el cas, l'encasellessin en anuncis de cervesa.
La relació m'ha vingut al cap perquè precisament va ser l'actor Pere Arquillué qui va protagonitzar una de les versions més recents d'«Un enemic del poble», la que es va representar entre el 2014 i el 2015 a la mateixa Sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc. Encara veig ara el patatxap, patatxop! i l'aigua per l'amor de Déu que entollava els protagonistes del balneari de ficció de Henrik Ibsen quan trepitjaven el bassal que apareixia i desapareixia de l'escenari com si fos l'aigua del pantà de Siurana quan arriba la sequera.
Thomas Ostermeier es fa seva la profetització de Henrik Ibsen més d'un segle enrere. L'ús i abús de l'egoisme capitalista, l'ús i abús de la indústria i l'ús i abús del turisme descontrolat provoquen la contaminació de l'aigua del balneari del qual és responsable mèdic el doctor Stockmann, el mateix que descobreix, després de moltes investigacions, que la contaminació ve provocada pels residus de les fàbriques, una de les quals és propietat del seu sogre.
Per reflectir aquesta relació familiar de l'obra, diguem que hi ha sogre —acompanyat d'un magnífic gos pigall—, hi ha criatura ploranera en off i hi ha parella Stockmann, amb alts i baixos, tot i que les contrarietats sovint enforteixen les relacions just en el moment que més trontollen, i no dic res més, per no espatllar el seguiment dels espectadors.
El director alemany de la companyia berlinesa ha portat el conflicte del balneari del doctor Stockmann a l'actualitat. Els personatges podrien ser els mateixos de qualsevol regió europea d'avui mateix que es trobés en un dilema similar: perdre el modus vivendi del turisme de balneari o ser honest i sincer amb la protecció del medi ambient. Sense anar més lluny, fa dies que una zona de ponent de Catalunya tenia l'accés a l'aigua potable clausurada justament per una inexplicable contaminació de pesticides.
En aquesta versió d'«Un enemic del poble» hi ha música rock, hi ha balada, hi ha guitarra en directe, bateria, micros i una mica de rap improvisat a l'hora de preparar l'equip de so imprescindible per quan arriba l'escena del debat entre els protagonistes i tot l'auditori d'espectadors. I tot plegat embolcallat d'una pàtina d'humor en una escenografia de fons de pissarra negra amb esbossos de guix que sembla com si l'escenògraf hagués decidit deixar-los en estat brut sense materialitzar el projecte. Una escenografia que es transformarà a la llarga, després de més de dues hores i mitja sense intermedi, en un canvi d'espai només amb les lletres guixades, de la casa d'Stockmann a la redacció del diari, i en una soll a cops de pintura com si fos un llençament de tomàquets i verdures, quan s'ambienta en el local que Stockmann ha aconseguit per pronunciar el seu discurs d'ètica moral i ecologista a la població en què es converteix tot l'auditori.
Aquest és un dels moments més esperats de l'obra de Henrik Ibsen quan s'obre un debat amb el públic que aquí s'improvisa sense retallades de durada de temps —cal dir que l'auditori d'aquestes dues funcions ha estat més que conscienciat i animat a rebatre segons quins arguments del director del diari conxorxat amb el regidor de l'ajuntament i germà del doctor Stockmann— i que un col·laborador en directe (Thomas Sauerteig) afegeix l'atractiu de fer de pont de traducció simultània entre les intervencions dels espectadors i les rèpliques també més o menys improvisades de l'actor alemany que representa el poder polític i mediàtic.
De Thomas Ostermeier només es pot esperar un bon ritme, un bon treball d'actors i una mirada desinhibida, fresca i en algun moment també arrauxada. La marca de la casa és la marca de la casa. I gràcies precisament a aquesta marca de la casa, un té la sensació que, ni que la trama d'«Un enemic del poble» sigui de les més conegudes —aquí se n'han vist almenys quatre versions des del 2007, la més recent al Teatre Gaudí Barcelona—, Ostermeier la serveix com si fos nova de trinca, tot i que no ha evitat canviar la importància de l'article d'Stockmann escrit en paper i la redacció tradicional de diari que té l'obra per l'impacte que a hores d'ara tenen els mitjans digitals, sobretot quan es tracta de destapar una denúncia com la que es proposa destapar el doctor Stockmann, ni que li costi el càrrec.
Ho torno a preguntar: ¿De veritat els preocupa a la jove parella del doctor Stockmann que, després del glopet final a morro, els encasellin en anuncis de cervesa? Sincerament, jo crec que no gaire. I aquesta és la clau de l'èxit internacional del director Thomas Ostermeier i la companyia berlinesa i de l'incombustible «Un enemic del poble» que dóna corda, precisament, al poble —o els espectadors— perquè expulsin la desafecció que arrosseguen amb l'estafa que els propina el poder.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«Les tres germanes», d'Anton Txékhov. Adaptació de Marc Artigau, Cristina Genebat i Julio Manrique. Intèrprets: Mireia Aixalà, Joan Amargós, Ivan Benet, Carme Fortuny, Cristina Genebat, Jordi Rico, Marc Rius, Maria Rodríguez, Lluís Soler i Elena Tarrats. Espai escènic: Lluc Castells. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Damien Bazin. Vídeo: Francesc Isern. Ajudanta espai escènic: Mercè Lucchetti. Ajudanta vestuari: Marta Pell. Ajudanta direcció: Mireia Aixalà. Direcció: Julio Manrique. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure de Montjuïc, Barcelona, 13 desembre 2020. Reposició: 26 maig 2022.
TRES GERMANES COM TRES DIAMANTS QUE ESPURNEGEN
Plaf! Plaf! Pantoflada a dues galtes! El 1900, quan Anton Txékhov (Taganrog, Rússia, 1860 - Badenweiler, Alemanya, 1904) va escriure «Les tres germanes» ja sabia com se sentiria la humanitat cent anys llargs després: feta un flam amb cobertura universal de mascareta. Que fàcil que és aconseguir que tot el món —tot, tot, sense excepcions!— es posi d'acord a amagar el nas, boca i quasi ulls i a renunciar al complement més expressiu de l'espècie, quan la senyora de la dalla truca golafre a la porta!
Europa vol ser el 2050, diuen, d'aquí a només trenta anys, un continent lliure de gasos amb emissions zero. Europa —o els que ara la governen— té l'ideal de salvar el planeta. Una altra cosa és si sap com fer-ho. Potser com Irina, la més petita de «Les tres germanes», que també ho vol fer tot per canviar el que l'envolta, amb revolució de carrer inclosa, embolcallada en el seu idealisme encara fresc i jovenívol. Un contrast amb la veu de l'experiència, l'oncle ja gran, que veu com la vida se li escola i recomana a lrina que s'hi aferri, abans que no tingui temps.
El director Julio Manrique ha tingut temps de deixar en xup-xup la seva primera idea d'acostar-se al món de Txékhov i el de «Les tres germanes». ¿Hauria optat pel mateix plantejament si l'obra s'hagués estrenat quan tocava, la temporada passada, en plena onada inicial del coronavirus? ¿Ha servit aquest temps en repòs, assetjat pel perill global exterior, perquè la idea originària de l'adaptació hagi pres ara més força? ¿Es miraria de la mateixa manera la gran peixera escenogràfica de vidre (feina d'alçada de Lluc Castells), que potser hauria estat considerada abans un capritx, i que ara ha estat reconeguda com una metàfora de la bombolla que encercla tantes famílies, com la família Prózorov de «Les tres germanes»? Moscou, Moscou, Moscou... Sí, sí, molt de «Moscou, Moscou...» Però ¿és un desig desconegut més que una ciutat mítica per fugir de la bombolla que els/ens empresona? Els estralls del canvi climàtic planen per damunt de la gran peixera de vidre i com un déu totpoderós condicionen el discurs, les discussions, les reflexions i els ideals de tots els personatges i de cadascuna de les escenes. I, de rebot, també de l'audiència de la platea, amb les grades a dues bandes, una posició enyorada des de feia temps.
El trio Julio Manrique, Marc Artigau i Cristina Genebat ha adaptat «Les tres germanes» fugint del clixé clàssic i creant-ne un de nou, adaptat a la més estricta contemporaneïtat. Els canvis d'alguns moments escènics i algunes esporgades de text són subtils i eficaços. Tot i així l'obra és tan densa com fresca i se'n va més enllà de dues hores. L'airada txékhoviana es manté. L'epíleg —per a espectadors amants de sorpreses finals— és un risc personal de l'equip adaptador, una mena de signatura perquè se sàpiga qui és el responsable de tot plegat. Els riscos s'agraeixen —i sempre hi han de ser— ni que a vegades no s'entenguin del tot. Els militars russos txékhovians han passat a millor vida i s'han intercanviat per gent rasa de laboratori, gent de docència i gent de projectes urbanístics. Més propers. Més segle XXI. Més societat de serveis. ¿Seria tan estrany que, tot i ser a ca «Les tres germanes» d'avui, tota la família també tirés de vodka i de samovar, aquell trasto d'aire vintage per escalfar i bullir aigua en temps de reclusió i de tornada, sisplau per força, a l'estima de la llar compartida?
Quan una obra es converteix, a més, en un espectacle ben aconseguit de direcció d'actors, ho té gairebé tot guanyat. El trio femení de «Les tres germanes» són com tres diamants que espurnegen: Olga (Cristina Genebat), Maixa (Maria Rodríguez) i Irina (Elena Tarrats, una actriu i cantant, que per ara encaixa a la perfecció en personatges encara a la frontera adolescent, dotant-los d'alts i baixos que no fa res més sinó engrandir-los, com els espectadors recordaran de «L'ànec salvatge», la celebrada anterior obra amb la qual Julio Manrique va trepitjar el Lliure). Al seu voltant, Natàlia (Mireia Aixalà) complementa el trio. A la bancada veterana, l'Oncle metge (Lluís Soler) i la Tata (Carme Fortuny) fan el contrapunt imprescindible enmig de tanta interpretació de maduresa jove. I els que els ronden, parents i amics, Ivan, el ventall enamoradís (Ivan Benet); el Baró, atenció a l'epíleg! (Joan Amargós); Víctor, el professor de bona fe (Jordi Rico) i Andrei, el germà (Marc Rius). Tots a una amb etiqueta de garantia incorporada per la seva trajectòria.
«Les tres germanes» de la troupe de Julio Manrique ha esclatat com un doll d'una font d'energia enmig d'una temporada teatral esqueixada, incerta, angoixada, excepcionalment desconcertant i que tothom, quan hagi passat, voldrà oblidar. Però entre les imatges de l'oblit, quedarà la de la gran peixera de vidre amb els personatges de la família txékhoviana Prózorov enclaustrats dins, a la recerca d'una sortida d'emergència que no troben. O que potser no volen trobar. ¿On és Moscou? Enlloc i a tot arreu.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«Lengua madre», de Lola Arias. Dramatúrgia: Laura Cecilia Nicolas. Intèrprets: Paloma Calle, Rubén Castro, Susana Cintado, Pedro Fuentes, Eva Higueras, Silvia Nanclares, Laura Ordás, Candela Sanz i Besha Wear. Espai escènic i vestuari: Mariana Tirantte. Il·luminació i vídeo: Matias Iaccarino. Música: Meike Clarelli i Davide Fasulo. Direcció de cor: Meike Clarelli / Pep Ferrer Auxan. Coreografia: Luciana Acuña. Producció executiva: Laura Cecilia Nicolas (Lola Arias Company). Coproducció: Teatre Lliure i Centro Dramático Nacional. Direcció: Lola Arias. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 22 abril 2022.
LES CRIATURES NO VÉNEN
DE PARÍS AMB LES CIGONYES
La directora Lola Arias (Buenos Aires, Argentina, 1976) s'ha embrancat amb un espectacle controvertit que provoca defensors radicals i detractors igualment radicals. Com que hi ha una bona dosi d'ideologia de la vida darrere de «Lengua madre», sempre hi ha qui no accepta que s'ho hagi de rascar ni que li piqui.
Dic això perquè molt a la vora de les meves localitats el dia de l'estrena vaig coincidir amb un grup de fans entusiastes que fins i tot corejaven els lemes feministes o a favor de l'avortament com si es trobessin en una concentració en ple carrer. En canvi, un parell de senyores de bona posició van aguantar estoiques l'hora i tres quarts de l'espectacle i no es van ni immutar quan va ser l'hora d'aplaudir en un gest evident de desacord.
Doncs bé. No n'hi ha per tant. No n'hi ha ni per saltar eufòrics —eufòriques, vaja!— de la butaca, ni n'hi ha per mantenir-s'hi empotrats —empotrades, vaja!— com si t'hi haguessin enganxat amb cola. La directora argentina Lola Arias ha aconseguit el que poques vegades s'aconsegueix en teatre de sala: que hi hagi sol i ombra, com en aquelles places de toros ara i aquí tancades i barrades.
Lola Arias parteix d'una dramatúrgia compartida amb Laura Cecilia Nicolas —diu ella mateixa en la presentació de «Lengua madre»—, elaborada després d'una extensa recerca documental feta a la ciutat italiana de Bolonya «amb entrevistes amb metges, experts en tractament in vitro, parteres, advocats, antropòlegs, militants feministes, militants antiavortistes, mares lesbianes que lluiten pel reconeixement dels seus fills, mares catòliques que no accepten famílies homoparentals, mares migrants que han deixat infants enrere per cuidar-ne d’altres, mares adolescents sense suport social, mares i pares trans, famílies que van fer gestació per a un altre, famílies que van esperar anys per adoptar, dones que van haver de fingir que tenien una parella heterosexual per accedir a tractaments in vitro, dones que van cuidar temporalment infants en trànsit, intersexuals que lluiten per poder engendrar, dones que van decidir no tenir fills...»
I això és el que exposa en el seu espectacle amb una nòmina de nou intèrprets que s'autointerpreten i que parlen de les seves pròpies experiències, cosa que fa que es creï el dubte de si es tracta d'intèrprets professionals o, com passa en pel·lícules recents com «Sis dies corrents», de Neus Ballús, o «Alcarràs», de Carla Simón, es tracta d'intèrprets espontanis sense experiència escènica. Aquesta opció aporta un plus de credibilitat perquè no hi ha sofisticació teatral com passa en la ficció sinó que hi ha naturalitat, espontaneïtat i també un cert grau que respira sinceritat.
Si «Lengua madre» es representés només com un testimoni documental —posem per cas, amb les protagonistes assegudes en cadires a l'estil col·loqui— de segur que s'hi trobaria a faltar allò que en diríem “substància”. En canvi, el guió resultant, tot i ser de contingut de fons molt documental, està molt filtrat per l'alambí del recurs teatralitzat. Moviment, música —ep!, que fan fins i tot de coral amb direcció musical en directe des del fossat!—, interpretació, llum, color, projeccions testimonials de fets polítics en relació al feminisme, i una escenografia d'una gegantina prestatgeria farcida de llibres, objectes i utensilis quotidians amb pinta de record personal que, francament, es mereixeria l'opció d'una visita de xafardeig postfunció a peu d'escenari per poder-los observar i reinterpretar millor.
A «Lengua madre» queda ben clar que les criatures no vénen de París amb les cigonyes. Queda molt clar que cada criatura és un món i cadascuna ha costat un ronyó, però un ronyó de penúries i dificultats personals, compensades després amb allò que diuen: ser pare o mare no té comparació amb cap altra cosa al món.
Tenir un fill mitjançant òvuls de la parella; invertir estalvis en una llarga i costosa fecundació in vitro; optar mig clandestinament per mor de les lleis de cada país per la gestació subrogada; tenir un fill des de la condició de trans i sentir-se'n “pare”; parir a casa en un col·lectiu okupa; ser mare malgrat formar part d'una família congolesa —aquí treu el cap el racisme— amb una desena de germans; o ser mare ni que es tingui una professió considerada tan poc femenina com la de fontanera —aquí apareix el conflicte de la conciliació familiar i les dificultats laborals que són un llast per a la maternitat.
Ja he dit que hi ha molta influència ideològica i generacional darrere de «Lengua madre». Però també molta denúncia inclosa d'un temps que ni és encara tan llunyà ni els governs més progressistes de la història han aconseguit erradicar: la de l'educació en escoles dites “de monges”, la de les traves burocràtiques per incloure en el Registre Civil un fill de parelles homoparentals o de mares trans, o la de permetre que segons quines regions sanitàries no comptin amb centres avortistes ja sigui per falta de professionals o perquè els que hi són s'aferren a l'objecció de consciència.
La «Lengua madre» de l'argentina Lola Arias parla de tot això amb ironia, que és l'única manera de fer front a les absurditats legals. I el fet que ho faci amb intèrprets que han viscut cadascuna en pròpia pell les experiències que s'hi expliquen té el seu mèrit, ni que l'exigència teatral en surti aparentment tocada.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«Shock 1: El Cóndor y el Puma». Text d'Albert Boronat, Andrés Lima, Juan Cavestany i Juan Mayorga. Dramatúrgia: Albert Boronat i Andrés Lima. Intèrprets: Antonio Durán ‘Morris’, Natalia Hernández, Esteban Meloni, María Morales, Paco Ochoa i Juan Vinuesa. Espai escènic i vestuari: Beatriz San Juan. Caracterització: Cécile Kretschmar. Il·luminació: Pedro Yagüe. Espai sonor i música: Jaume Manresa. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Ajudanta de direcció: Laura Ortega. Ajudanta d'escenografia i vestuari: Almudena Bautista. Ajudant d'il·luminació: Enrique Chueca. Ajudant de so: Enrique Mingo. Ajudants de vídeo: Vivi Comas, Àlex Romero i Íñigo Rodríguez. Producció executiva: Joseba Gil (Check-in Priducciones). Producció: Centro Dramático Nacional en col·laboració amb Check-in Producciones. Direcció: Andrés Lima. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 14 - 17 abril 2022.
«Shock 2: La tormenta y la guerra». Text d'Albert Boronat, Andrés Lima, Juan Cavestany i Juan Mayorga. Dramatúrgia: Albert Boronat i Andrés Lima. Intèrprets: Antonio Duran 'Morris', Alba Flores, Natalia Hernández, María Morales, Paco Ochoa, Guillermo Toledo i Juan Vinuesa. Veus en off: Andrés Lima, Olga Rodríguez, Alberto San Juan. Espai escènic i vestuari: Beatriz San Juan. Caracterització: Cécile Kretschmar. Il·luminació: Pedro Yagüe. Espai sonor i música: Jaume Manresa. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Ajudanta de direcció: Laura Ortega. Ajudanta d'escenografia i vestuari: Almudena Bautista. Ajudant d'il·luminació: Enrique Chueca. Ajudant de so: Enrique Mingo. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Ajudanta de direcció: Laura Ortega. Ajudant d'il·luminació: Enrique Chueca. Ajudants de vestuari: Carlota Ricart i Remedios Gómez. Ajudanta de vídeo: Arantxa Meler. Confecció de vestuari: Maribel RH S.L. Construcció de mobiliari: Mambo Decorados. Fotografia: Laura Ortega, Bárbara Sánchez Palomero i Luz Soria. Tràiler: Bárbara Sánchez Palomero. Arxiu sonor: Olga Rodríguez, Departament de Documentació de la Cadena SER, Sociedad Española de Radiodifusión, S.L.U. Disseny del cartell: Equipo SOPA. Alumnes en pràctiques: Olga Abolina, Jorge Mediero i Fran Weber. Coproducció: Centro Dramático Nacional i Check-in Produccions. Direcció: Andrés Lima. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 14 - 17 abril 2022.
TERÀPIA COL·LECTIVA CONTRA EL XOC
Hi ha dues menes de teràpies col·lectives quan arriba el temps de Pasqua. Posar-se a la carretera amb la cucurulla de penitent i la mona d'ous de xocolata al portamaletes del cotxe, a la motxilla o al carro de viatge o bé enfrontar-se a les sis hores llargues del díptic de teatre documental «Shock» d'Andrés Lima —recordi's aquella companyia anomenada Animalario— distribuïdes en dos espectacles de tres hores cadascun amb els seus intermedis que, per aprofitar el pont postpandèmia —hi ha qui en diu “vacances”— s'han pogut veure en dies diferents o en un sol dia d'una tirada, a gust de l'espectador.
He parlat de “teràpia col·lectiva” perquè els espectacles «El Cóndor y el Puma» i «La tormenta y la guerra» tenen tot l'aire de voler expulsar els fantasmes que la societat contemporània arrossega des de mitjan segle passat. I el fet és que el director i ànima del «díptic», el dramaturg Andrés Lima encara es queda curt perquè, després de la guerra de l'Iraq —recordi's ara aquell moviment del “no a la guerra”— on acaba el document dels dos espectacles, el món ha viscut una encoberta tercera guerra mundial impulsada pel crac financer del 2008, el crac sanitari del 2019 i el crac bèl·lic russoucraïnès del 2022. I tot, amanit amb crisis col·laterals com la del canvi climàtic, la dels refugiats i les migracions i la crisi energètica que s'espera a la cantonada.
Deia que Andrés Lima i l'equip d'autors i dramaturgs dels dos espectacles es quedaven curts, però no pel que fa a les efemèrides que analitzen en els seus dos muntatges que, pels que les han viscudes, de segur que els porten ressons d'històries per a no dormir i, als que no les han viscudes, els poden produir malsons pensant només en la maldat que mou segons quins dirigents de les elits poderoses de tot el món.
Si el “díptic” es titula genèricament «Shock» és comprensible que contra el xoc s'utilitzi la teràpia. I això no ho aconsegueix un documental fred en suport tradicional, com pot ser el televisiu o el cinema, sinó un documental dramatitzat —amb les emocions a flor de pell— com la companyia del Centro Dramático Nacional porta a escena i en gira des de fa un parell d'anys llargs amb una bona collita de premis, descomptant les pauses per les restriccions sanitàries que han comportat moltes pèrdues per a les companyies de teatre.
Les dues macroobres de «Shock» s'han inscrit dins del que la temporada del Teatre Lliure ha qualificat de “programació internacional” tot i que a banda de la ja vista proposta hongaresa «Imitation of life» i la vinent «After all Sprinville», sense paraules, i «Il cielo non è un fondale», el gruix de la presumpta mirada internacional se l'emporten els espectacles en espanyol, com aquest “díptic” del Centro Dramático Nacional i els anunciats «Lengua madre» i «Canto mineral», una tendència sociolingüística que ja es veu que no necessita sentències com la nefasta del 25% a les escoles i instituts perquè tant els dos grans teatres públics catalans, Lliure i TNC, com alguns de privats de mitjana i gran dimensió, sobretot en gènere musical, el superen amb escreix, malgrat que, pels temps que vivim, no sempre s'obté la resposta que s'esperava dels espectadors.
He titulat «Teràpia col·lectiva contra el xoc». I és així perquè ¿parlar dels cops d'estat de les dècades dels anys seixanta i setanta del segle passat a països de l'Amèrica del Sud com Xile —per cert en procés d'aprovar una nova Constitució— i l'Argentina, passant per fets igualment violents de l'Uruguay, el Paraguay, Bolívia o el Brasil què és sinó fer teràpia col·lectiva?
És una teràpia col·lectiva parlar novament d'Augusto Pinochet, de Jorge Rafael Videla, de les conxorxes de la Casa Blanca, de Richard Nixon, de Henri Kissinger, dels desguassos pudents de la CIA, de les tortures en els interrogatoris i segrestos, dels xocs elèctrics i dels experiments d'electroxocs mèdics que es van heretar de la Segona Guerra Mundial i que es van allargar ben bé fins als anys seixanta, de les intencions de reeducar —que per cert ara s'han tornat a escoltar en veus de demiürgs russos que pretenen reeducar almenys durant un quart de segle els envaïts ucraïnesos— i és una perfecta teràpia col·lectiva barrejar-ho alegrement amb el recordatori cínic de la final Mundial de Futbol del 1978 de la qual es va aprofitar la dictadura argentina per mostrar una cara amable davant el món.
Veure el xilè Salvador Allende, al seu despatx, amb un telèfon de l'època com a única arma, amb les amenaces a l'altra banda de l'auricular, resistint gairebé en solitari al Palau de la Moneda aquell 11-S del 1973 —fatídics onzes esses!—, quan els tancs, els avions i les hosts dels colpistes culminaven el cop d'estat és, de totes totes, una teràpia col·lectiva ni que hagin passat cinquanta anys perquè, en Salvador Allende, les generacions actuals hi poden veure també gairebé solitari i resistent Volodímir Zelenski, al palau de Kíiv, avisant dia rere l'altre i predint el futur.
Fer el salt històric fins a Margaret Thatcher i Ronald Reagan, del Londres de la crisi industrial als EUA del final de la Primera Guerra Freda —aquest parell sí que són dos grans artistassos de l'escena mundial, sobretot en Reagan que venia de les pantalles de cinema!— és també una teràpia col·lectiva que la companyia ajuda a fer amb les arts teatrals, procurant que el contingut documental no se'ls cruspeixi, passant de la divulgació a l'especulació, del dramatisme a la farsa, del caricaturesc al clown, salpebrat amb música i happening.
I entremig, el Papa Joan Pau II, el rus Boris Yeltsin, el sud-africà Nelson Mandela, els Bush, Saddam Hussein, els Aznar, gent de l'Iraq, gent de Síria, gent del Kurdistan, de l'Afganistan, els campaments de refugiats del Líban, l'Hotel Palestina de Bagdad, la plaça Tiananmen de Pequín... Sort que una plataforma circular alleugereix escènicament la volta al món en sis hores.
Sempre hi ha el risc d'estirar massa la corda, ja sigui pel costat del discurs —i d'això pateix una mica el primer espectacle, «El Cóndor y el Puma», que força la tesi— o per la part de la teatralització, més evident en el segon espectacle, «La tormenta y la guerra», que també cal admetre que possiblement perquè el fons documental està més fresc en el record dels espectadors actuals, guanya en atractiu dramatúrgic i fins i tot en vivesa teatral perquè qui més qui menys se'n sent coprotagonista com a testimoni o coetani.
En els dos espectacles del ”díptic” «Shock» hi té un pes important el suport de les projeccions. I no cal dir que hi ha un destacat treball d'escenografia, de vestuari i de caracterització, tenint en compte que un nombre limitat d'intèrprets s'enfronta a un extens quadre de personatges d'entre els quals no em puc deixar d'esmentar el cantant Elvis Presley, tot un “hit” de les sis hores de teatre.
Diu l'escriptora i activista quebequesa Naomi Klein, en qui s'inspira aquest “díptic” d'Andrés Lima, que quan la societat viu una situació de xoc és quan el poder ho té més fàcil per fer que la població accepti submissament que es vagi desmuntant l'estat del benestar guanyat a pols i que s'esqueixi la llibertat, el dret a la sanitat, el dret a la cultura o el dret a l'educació. Una de les opcions per combatre aquesta pèrdua de valors és fer-ne teràpia, teràpia col·lectiva contra el xoc, que vol dir fer història, no oblidar, recordar per aprendre i, sobretot, per no ensopegar dos cops en la mateixa pedra.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
«Imitation of life», de Kata Wéber. Dramatúrgia de Soma Boronkay. Intèrprets: Zsombor Jéger, Norton Kozma, Lili Monori, Bori Péterfy i Roland Rába. Espai escènic: Márton Ágh. Vestuari: Márton Ágh i Melinda Domán. Llums: András Éltető. Música: Asher Goldschmidt. Cap tècnic: András Éltető. Tècnic llums: Zoltán Rigó. Tècnics so: Zoltán Halmen i János Rembeczki. Regidoria: Jachya Freeth. Utilleria: Gergely Nagy. Maquinistes: Tamás Zsigri, Tamás Hódosy i Zoltán Háry. Producció executiva: Kati Gyergyák. Producció: Dóra Büki. Proton Theatre en coproducció amb Wiener Festwochen – Viena, Theater Oberhausen, La Rose des Vents – Lille, Maillon - Théâtre de Strasbourg / Scène européenne, Trafó House of Contemporary Arts - Budapest; HAU Hebbel am Ufer – Berlín, HELLERAU - European Center for the Arts – Dresden i Wiesbaden Biennale. Ajudanta de direcció: Blanka Rákos. Direcció: Kornél Mundruczó. Companyia Proton Theatre. Espectacle en hongarès sobretitulat en català. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 9 abril 2022.
DESOKUPA QUE VE ENDESA!
El debut a Barcelona de la companyia hongaresa Proton Theatre, amb seu a Budapest, fundada pel director teatral i cineasta Kornél Mundruczó (Gödöllö, Hongria, 1975), s'inclou dins la gira internacional que està fent amb el seu celebrat espectacle «Imitation of life», sobre el drama que envolta un desnonament. El plantejament amb el qual arrenca la història de la guionista i dramaturga Kata Wéber (Budapest, Hongria, 1980), muller del mateix director, sembla una metàfora de la realitat del carrer més quotidiana.
En les últimes hores prèvies a l'estrena del seu muntatge al Teatre Lliure de Montjuïc, al centre de Barcelona es vivia un desplegament paramilitar dels mossos per cobrir la comitiva judicial que desallotjava Casa Àfrica, al carrer Canuda, a tocar de la Rambla, i unes hores després, un col·lectiu okupava en una acció de protesta l'hotel d'aires colonials —per allò de la companyia de tabacs, les Filipines, el mecenes maleït marquès de Comillas i el seu encara més maleït conseller i administrador d'almoines mossèn Cinto—, l'hotel «1898», a la mateixa Rambla, edifici propietat de Núñez y Navarro.
Mentre tot això passava, a Montjuïc i al barri del Poble Sec, una apagada elèctrica de la tarda de l'estrena havia desconfigurat sense previ avís la digitalització del sobretitulat català de l'obra representada en hongarès fins a obligar els tècnics —després que algun espectador clamés en una reacció “linguahongaresofòbica” que no s'entenia res—, a cancel·lar la primera funció de les tres úniques previstes de la companyia. Allò que les hosts mercenàries de l'empresa de desnonaments Desokupa no sempre poden fer com prometen i voldrien ho aconsegueix en un plis plas de creuament de cables elèctrics l'imperi d'Endesa!
Dues úniques funcions de cap de setmana, doncs, han servit per conèixer els ets i uts de la companyia Proton Theatre en una aposta de circuit internacional que no es pot dir que hagi aconseguit omplir al cent per cent la sala gran del teatre de Montjuïc en una constatació del tradicional perfil d'interès baix dels espectadors d'aquí davant la curiositat del teatre vingut de fora.
I no es pot dir que el director i fundador de la companyia sigui aquí un desconegut del tot perquè la seva doble faceta de cineasta podria interessar també els cinèfils pel seu pas en diferents edicions del Festival de Canes, on va ser premiat, o alguna de les seves pel·lícules com «Fragments d'una dona», encara en catàleg a la plataforma Netflix, la història d'un part traumàtic que acaba amb un trencament de parella, o també «Evolució», també sobre qüestions familiars, i sempre amb la col·laboració del guionatge de la seva dona Kata Wéber, que parteix generalment d'obres teatrals anteriors.
A «Imitation of life», la companyia Proton Theatre, de Kornél Mundruczó, tracta la qüestió del racisme, la discriminació social, la pobresa, la fam i la humiliació moral que pateix una bona part de la població d'aquest segle. En aquest cas, l'autora Kata Wéber compta amb la dramatúrgia de Soma Boronkay i denuncien l'especulació i l'ofec que s'amaguen sovint darrere relacions de contractes de lloguer permesos per la llei sense comptar amb la degradació de qui en pateix les conseqüències.
L'obra té un aire de tragèdia contemporània que parteix d'uns fets reals. Els que va viure l'any 2015 la llogatera Lőrinc Ruszó, una mare gitana que va ser desnonada pels deutes que acumulava després que el líder d'un partit ultradretà la denunciés perquè havia punxat una connexió elèctrica a la xarxa. A la ficció, el barri on viu es converteix en un centre revalorat després que Budapest es converteix en la seu dels Jocs Olímpics. ¿A algú li sona tot això ni que vingui narrat en hongarès?
Una vegada més, com passa aquests últims dies arran de la invasió genocida del clan de Vladímir Putin, la ficció i la realitat es confonen, sobretot quan, parlant de l'ètnia gitana —ara que també s'ha commemorat el dia internacional del poble gitano— ha reviscolat la presumpta marginació que una part de la seva gent pateix quan vol fugir de la devastada Ucraïna cap a països veïns, similar a la que va patir l'ètnia gitana d'Hongria quan el país era de la Unió Soviètica i la que van patir abans els gitanos amb l'Holocaust nazi. La protagonista d'«Imitation of life» pateix una triple marginació: per la seva condició de dona, de gitana i de classe pobra, tan semblant a allò que va popularitzar en el seu dia Maria Mercè Marçal.
Kata Wéber, l'autora, i Kornél Mundruczó, el director, entren de ple en la figura d'un infant crescut en una família gitana, però que pel color de la pell no ho sembla, i que és víctima del rebuig d'infància al seu orígen que el portarà a intentar fugir de la seva identitat sense gaire èxit i amb un vessant incontrolable que l'aboca al crim. D'altra banda, utilitzen el perfil de la dona gitana soltera que ha de ser desnonada del pis de Budapest. L'executor del desnonament, un marmessor de la immobiliària que s'empara en una clàusula testamentària, es troba a la corda fluixa de la frontera entre la crueltat de l'acte i la consciència que el turmenta.
La posada en escena es reclou en una escenografia d'un habitatge sense gaires condicions i s'ajuda amb uns primers plans projectats, un recurs, el de la projecció, que el director utilitza com a cineasta, no per reproduir només allò que passa a l'escenari sinó també per afegir-hi un discurs propi.
Un muntatge que a pesar de la seva complexitat de contingut té una durada estàndard, noranta minuts —una altra influència del cinema—, contràriament a la tendència maximalista d'algunes de les últimes obres estrenades, i que ofereix una sorpresa imaginativa i enginyosa a la segona part quan es produeix el desenllaç del desnonament camí d'un presumpte punt i final de l'obra que no és ben bé el final esperat i que els espectadors viuen amb el cor estret en un puny perquè ni l'autora Kata Wéber ni el director Kornél Mundruczó cauen en la temptació de fer concessions ni a moralitats maniqueistes ni a maquillatges entendridors.
«Imitation of life» és, com el títol deixa ben clar, una “imitació de la vida” ni que aquesta “imitació” impliqui vivències violentes que ens atrevim a veure quan són com una pel·lícula però no voldríem viure quan passen de debò.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«Crim i càstig», de Fiódor Dostoievski. Títol original: «Prestuplenie i nakazaie». Traducció del rus: Miquel Cabal Guarro. Adaptació: Pau Carrió. Intèrprets: Roser Batalla, Oriol Guinart, Míriam Iscla, Pol López, Carlota Olcina, Francesca Piñón, Albert Prat, Òscar Rabadán, Marc Rodríguez i Maria Rodríguez. Música original: Joan Vallvé. Músic: Joan Solé. Espai escènic: Sebastià Brosa. Vestuari: Adriana Parra. Il·luminació: Raimon Rius. So: Igor Pinto. Assessora de moviment: Anna Rubirola. Ajudant d'escenografia: Paula Font. Ajudanta de vestuari: Carlota Ricart. Alumna en pràctiques del Màster Universitari en Estudis Teatrals (Muet): Laura Corominas. Contrucció de l'escenografia: Jorba-Miró i Quim Guixà. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Agraïments: La Casa dels Clàssics / Bernat Metge Universal, Eloi Caballé, Can Sons Studio, Taller Escenografia Castells. Ajudanta de direcció: Anna Serrano. Direcció: Pau Carrió. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 23 febrer 2022.
ESMOLAR EL CRIM I EL CÀSTIG AMB UN TALL DE DESTRAL
«¿Com és que llançar bombes sobre la població civil durant un setge és una forma de matar més respectable?», clama en un moment donat Raskólnikov, el personatge de l'estudiant de dret, torturat pels seus fets, protagonista de «Crim i càstig», de Fiódor Dostoievski, que interpreta l'actor Pol López.
I mentre ho diu, els espectadors del Teatre Lliure de la nit del 23 al 24 de febrer del 2022, encara no saben que a l'est d'Europa, a la frontera entre Ucraïna i Rússia, es cou la revifalla del clan de la nova “creugammada”, personificada en un personatge d'aspecte tenebrós i ànima de gel com l'oligarca rus Vladímir Putin, que està a punt de llançar de matinada, a les 04:30 hora catalana, l'exèrcit rus per terra, mar i aire, encerclant tot Ucraïna.
«Crim i càstig» és una obra de la literatura russa de les considerades monumentals, que l'escriptor Fiódor Dostoievski (Moscou, 1821 - Sant Petersburg, 1881) va publicar en lliuraments per capítols el 1866, i que Andreu Nin (El Vendrell, 1892 - Madrid, 1937) ja va traduir al català l'any del crac, el 1929, i que ara, des del 2021, ha comptat amb una nova traducció, més moderna pel que fa a la llengua, a càrrec de Miquel Cabal, de la qual, Pau Carrió, el director escènic, n'ha elaborat una ambiciosa versió teatral meticulosament sintetitzada, centrada en els eixos morals i ètics més remarcables de la història, a partir de més de 600 pàgines de la narrativa original, convertida en una obra en dues parts, en conjunt unes tres hores i tres quarts amb un generós intermedi, per a tranquil·litat dels espectadors. Hi ha una versió teatral anterior a la de Pau Carrió. La van fer Josep Maria Jordà i Lluís Capdevila (Llibreria Millà, 1936). Però és evident que des d'ells dos i des d'Andreu Nin ha plogut molt de teatre. I una revisió moderna és tan rica com necessària.
Que Pol López és un dels anomenats encara “joves” actors amb més capacitat escènica és prou sabut. Els qui el segueixen de fa temps poden constatar ara també la seva capacitat per posar-se en la pell dels personatges més controvertits de la literatura o el teatre universals. El de Rodion Romànovitx Raskólnikov (àlies Ròdia) n'és un. I Pol López l'eleva a la màxima categoria èpica amb tot de matisos interpretatius: de l'eufòria a la depressió, de la seguretat a la por, sense “lluishomarajar” gens com sí que s'entreveia en els seus ja llunyans inicis. Pol López compta ara amb un perfil i un registre personals que esmola tots aquells personatges que se li posen a les mans.
No és cap secret desvelar a aquestes alçades que «Crim i càstig» amaga un vel de gènere negre perquè el jove Raskólnikov mata amb un cop de destral la vella prestadora i una neboda d'ella, a qui havia empenyorat un rellotge i alguna altra petita joia per cinc miserables rubles per poder comptar amb alguns diners pensant en el futur de la seva família, la mare i la germana, per estalviar-li a aquesta un matrimoni de conveniència. Un crim perpetrat per mor de la pobresa. Un crim que, com reflexiona Raskólnikov, que acaba emmalaltint mentalment, és considerat per la societat i pel sistema més reprovable que llançar bombes sobre la població civil.
Tot i que la mirada principal de l'obra recau sobre aquest personatge de Pol López, la versió de Pau Carrió ha posat l'èmfasi en un altre dels personatges, el de l'inspector Porfiri Petrovna, que ha convertit precisament en una inspectora interpretada per l'actriu Míriam Iscla i que fa amb Pol López un tàndem de brillantor escènica, amb un parell d'escenes no pas breus on els dos semblen més dos filòsofs en plena dialèctica i discussió que no pas un investigador i un criminal.
Aquesta posada en escena de «Crim i càstig» compta amb un atractiu paral·lel afegit: haver capgirat la Sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc amb els espectadors d'esquena a l'escenari i amb una escenografia natural de les desenes d'arcades que caracteritzen la sala i que el mateix Fabià Puigserver, de qui es commemora encara el trentè aniversari de la seva mort (1991), va dissenyar. Amb una resta escenogràfica molt simple, però no per això menys sofisticada, el muntatge aconsegueix un efecte plàstic inqüestionable: un matalàs que puja i baixa del sostre, una destral que entra en escena com un artefacte màgic, una llosa que s'aixeca del centre de l'escenari, una bombolla immensa de plàstic, un xipolleig d'aigua metafòric i una immensa lluna plena que —coses inevitables de la tradició heretada— recorda alguna d'aquelles llunasses il·luminades d'algun dels espectacles més poètics de Comediants. Això, al costat d'una il·luminació que és com un personatge més del muntatge i un rerefons de so i musical molt potents.
«Crim i càstig» arrenca i acaba amb un pròleg i un epíleg corals que protagonitzen tots els personatges de l'obra. Són uns catorze personatges per a deu intèrprets. Una arrencada coral i una escena a la taverna, protagonitzada per l'actor Òscar Rabadan (fa doblet amb els personatges de Marmelàdov i Svidrigàilov), que poden sobtar els espectadors amb el temor que no acabaran de treure'n l'aigua clara.
Afortunadament aquesta arrencada i escena tavernària, una mica sense fre i aixecada de to, dóna pas de seguida al que és el moll de l'os de la novel·la amb el desenvolupament del planteig i la resta de personatges amb intervencions que regalen fugaços moments a escenes d'intèrprets com Roser Batalla (Nastàssia / Lizabeta), Oriol Guinart (Zossímov), Carlota Olcina (Dúnia), Francesca Piñón (Pulkhéria / Aliona), Albert Prat (Razumikhin), Marc Rodríguez (Zamétov / Lujin) i Maria Rodríguez (Sónia), que és una de les que tanca el cercle amb una lletania bíblica de caire profètic.
Tot plegat, sobretot, per remarcar la introspecció psicològica en la qual s'enfonsa progressivament el jove Raskólnikov. Sempre amb una bombolla d'una immensa carpa transparent que tant serveix per ser-hi, a dins, empresonat i ofegat, com per visionar-hi, des de fora, els fantasmes del fet criminal que el torturen. L'obra no enganya: hi ha romanticisme i realisme, hi ha acceptació i penediment, hi ha crim i hi ha càstig. Sospesar els dos plats de la balança, Dostoievski ho deixa per als seus lectors o, en aquest cas, per als seus espectadors. Tot un repte exigent per assaborir una obra tan complexa per la seva universalitat com fràgil per la seva moralitat.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«L'oncle Vània», d'Anton Txékhov. Traducció del rus de Feliu Formosa amb la col·laboració de Nina Avrova. Intèrprets: Ivan Benet, Kaspar Bindeman, Raquel Ferri, Anna Güell, Julio Manrique, Lluís Marco, Carme Sansa i Júlia Truyol. Espai escènic: Gintaras Makarevicius. Vestuari: Nídia Tusal. Il·luminació: Ganecha Gil. Espai sonor: Antanas Jasenka. Vídeo: Artis Dzerve. Ajudanta d'escenografia: Núria Torrell. Ajudanta de vestuari: Anna Ramon. Cap tècnic: Pere Capell, Joan Borràs (de gira). Regidora: Montse Alacuart. Tècnic de so: Santiago Vázquez. Tècnic de vídeo: Martín Elena. Intèrprets català - lituà: Kristina Nastopkaite i Jolita Blyžyté. Alumna en pràctiques ajudanta direcció: Kristina Kellnerová. Alumna en pràctiques ajudanta escenografia: Palmira Sabaté. Producció executiva: Luz Ferrero. Cap de producció: Clàudia Flores. Direcció de producció: Josep Domènech. Comunicació i distribució: Bitò. Agraïments: La Fageda Fundació. Ajudanta de direcció: Mercè Vila Godoy. Direcció: Oskaras Koršunovas. Coproducció: Teatre Lliure i Festival Temporada Alta. Teatre El Canal, Girona, 8 octubre 2020. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 18 novembre 2021.
TITES, TITES, TITES... TACA TACA I PORRÓ
La història de «L'oncle Vània» és de les més conegudes del teatre universal. I no decep mai perquè el seu rerefons és absolutament intemporal com ho és també l'exploració de la condició humana. I encara decep menys si la versió que es revisita en respecta sobretot el que Anton Txékhov hi vol expressar però adaptant i remodelant les actituds, els sentiments, les reaccions i les maneres d'expressar-se de cadascun dels personatges, que és el que fa magistralment i totalment desinhibit de prejudicis el director Oskaras Koršunovas (Vílnius, Lituània, 1969) amb aquest estol de set dels intèrprets catalans més emblemàtics i l'afegitó de Kaspar Bindeman, a partir del muntatge estrenat primer dins el Festival Temporada Alta i ara fent temporada al Teatre Lliure de Montjuïc.
De cop i volta ens trobem amb una proposta teatral que, en un altre cas, qualificaríem sense complexos d'“internacional”, per la procedència del director i part del seu equip, però que resulta que està cuit a casa i que, tal com ha sortit, sense fer-hi cap retoc, podria donar la volta al món amb la mateixa etiqueta d'“internacional” penjada.
Oskaras Koršunovas barreja la tragèdia de la família de Vània a la datxa russa —¿o hauríem de dir del mas i l'hortet catalans?— amb la comèdia a vegades irreverent, amb un pols d'humor que de seguida es transforma en tràgic que va despullant l'ànima de cadascun dels personatges de «L'oncle Vània».
Tots vuit —n'hi falta algun de molt secundari que substitueix la comunicació indispensable de la trama a través del telèfon mòbil— tenen una interpretació del més alt nivell que acaba arrossegant els espectadors cap a una representació de gairebé tres hores —hi ha intermedi— que els encomana amb dolcesa el text —feia temps que la dicció no era tan neta tot i que cal advertir que hi ha microfonia per exigència de l'escenografia— i que fa que se sentin arrossegats pel moviment gestual de fanfàrria, pels efectes que volen ser cinematogràfics —hi ha una càmera de vídeo en certs moments—, pels efectes que volen representar una vinyeta de còmic —hi ha un BANG! gegant projectat a la pantalla— i per la música en directe que remata l'actor Kaspar Bindeman, guitarra elèctrica i català exòtic —un mèrit que cal remarcar per la seva procedència original lituana malgrat que ha tingut relació amb Catalunya des de fa uns anys.
Si per uns moments esborréssim el nom de Txékhov com a autor de l'obra i el canviéssim pel d'un dramaturg català, la trama de «L'oncle Vània» encaixaria perfectament en un ambient i un paisatge neorural català que tant podria ser d'ahir o d'abans d'ahir com d'avui mateix.
La placidesa i la dedicació de tota una vida nit i dia per mantenir la finca amb la feina a tota hora es veu trencada per l'arribada un mes d'estiu del professor i la seva jove i bella esposa. Tots els altres personatges alteren la seva manera de viure al camp quan es troben al voltant seu.
El metge Àstrov, espectaculars intervencions de l'actor Ivan Benet, passa de la seva faceta de doctor i urbanista ecològic salvador dels boscos a fer d'assetjador sense esperar el consentiment de Ielena, la jove esposa del professor. L'actriu Raquel Ferri fa del paper de Ielena una mena de nina trencada que captiva tothom pels seus encants.
L'actor Julio Manrique fa explotar un oncle Vània, des de la bogeria de l'enamorament impossible per Ielena, fins a la confessió del temps perdut a recer de la neboda i l'expulsió de la ràbia que el corseca i que esclata amb escenes d'una intensitat dramàtica des de l'escampall de pètals de roses vermelles a la violència que té el professor i cunyat seu com a víctima i la persecució amb trets que no fan el blanc. Escolteu amb l'orella ben parada quan Julio Manrique cantusseja la peça «Creep», de Radiohead, com qui no vol la cosa, com un lament que no necessita paraules.
L'actor Lluís Marco aporta la seva particular veterania escènica com a vell professor Aleksandr, cunyat de Vània, corsecat per la malaltia de la vellesa, consentit per la mare de Vània i, tal com li escup Vània, repenjat en el que es podria qualificar de bon vivant a costa de l'esforç dels altres.
Encara hi ha l'actriu Júlia Truyol, filla del professor, en el paper de Sòfia, la neboda de Vània, amb qui ha conviscut a la finca des que va quedar òrfena de mare, la germana de Vània, secretament enamorada del metge Àstrov, amb un perfil que fuig de la melositat que en altres ocasions s'ha dibuixat aquest personatge que és feble i fort a la vegada i a qui l'actriu Júlia Truyol imprimeix una pàtina singular, tan espontània com creïble.
I encara cal esmentar dues actrius que sembla que no hi siguin, però que tanquen el cercle de la família de Vània, l'àvia Marina, interpretat per Anna Güell i la mare de Vània, Maria, interpretada per Carme Sansa. A vegades, els silencis, les mirades, les frases mig dites, de l'una i de l'altra, valen més que mil paraules.
Ja he esmentat abans l'actor i músic Kaspar Bindeman. Aquí fa el paper —a estones amb un aire de clown— del terratinent vingut a menys, ensabonador quan cal, pacifista quan veu que van maldades, espieta quan veu el que només els espectadors també veuen, càmera en mà, rascant les cordes de la guitarra elèctrica i complement indispensable de l'artífex del disseny de so, Antanas Jasenka que crea una mena de partitura que acompanya tota la trama d'aquest suggerent muntatge de «L'oncle Vània».
¿I l'humor que hi ha amagat sota el segell del director Oskaras Koršunovas...? Doncs, heus aquí el taca taca ortopèdic del professor Aleksandr, que a vegades sembla un artefacte de malabarisme tal com el venta; el porró català que tant serveix per beure pel boc gros (per a qui no en sap) com a galet (per a qui en sap); el tites, tites, tites!, amb llanterna i mascareta posada i tots vuit personatges buscant la pintada i les gallines per la platea; i la persecució del vell professor també per la platea escapant-se dels trets del revòlver de l'oncle Vània enfurismat que no prem el gallet fins que ha cridat ben fort, en una de les moltes interpel·lacions que tant ell com altres personatges tenen amb els espectadors: «¿On és el 'puto' crític...? ¿On és el 'puto' crític...?» I com si d'un espectacle familiar es tractés —i això sí que és exclusiu de la meva funció però que el guió ho podria adoptar d'ara endavant— una veu innocent del públic que xamulla i el delata en la foscor: «Aquí!» Bang! Bang! I a treballar, que el treball dignifica, que deia aquell.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
VIDEO
Tràilers amb tres moments de l'obra «L'oncle Vània» estrenada a Temporada Alta i en temporada al Teatre Lliure de Montjuïc.
«Aquell dia tèrbol que vaig sortir d'un cinema de l'Eixample i vaig decidir convertir-me en un om. Les verges suïcides, 20 anys després». Dramatúrgia: Eleonora Herder. Intèrprets: Joan Carreras, Alícia Falcó, Blau Granell, Mia Esteve, Roc Martínez, Abril Pinyol i Lea Torrents. Escenografia: Sílvia Delagneau i Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau. Caracterització: Rut Folgado. Il·luminació: Raimon Rius. Espai sonor i música: Clara Aguilar. Cançó «If I Could»: Abril Pinyol. Moviment: Riikka Laakso. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Ajudant vestuari: Marc Udina. Alumna en pràctiques de vestuari: Marina Blasco (INS Anna Gironella de Mundet). Construcció escenografia: Taller d’escenografia Teatre Auditori Sant Cugat, Pablo Paz i Joan Galí. Confecció de vestuari: Goretti Puente, Joan Baseiria i Artesanies Carme Piquet. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta direcció: Mònica Almirall. Direcció: Alícia Gorina. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 14 octubre 2021.
SI POGUÉS OCUPAR EL TEU LLOC
Has arribat a l'Avinguda del Paral·lel, baixant de Montjuïc, i encara no has acabat de dir el nom sencer del títol de tan quilomètric com és! Sobre això també hi fan broma les cinc protagonistes i debutants joves d'aquesta mirada a distància de vint anys del film del també debut de Sofia Coppola, produïda pel seu pare, «The Virgin Suicides» (1999) quan en un pròleg-introducció expliquen de què anirà “la cosa” i estableixen la primera relació informal amb els dos intèrprets veterans (Joan Carreras i Mia Esteve) que, segons elles cinc, “són dels pocs que han aconseguit viure de la feina del teatre i ho fan bastant bé”.
Amb aquesta plantofada generacional d'entrada un té la sensació que “la cosa” que dèiem promet. Però a poc a poc la il·luminació situa tothom en el moll de l'os de l'espectacle i tot agafa un viratge diferent —lluny de l'espontaneïtat i la ironia inicials— on conviuen el moviment, la música, la projecció d'escenes de la pel·lícula de la qual es parteix i el discurs que la dramaturga Eleonora Herder i la directora Alícia Gorina han acabat deixant en un parell d'hores a partir de converses amb les pròpies intèrprets, de les referències del film de Coppola basat en la novel·la de l'escriptor també debutant Jeffrey Eugenides (Detroit, 1960) i de citacions o idees d'altres pensadors o activistes.
L'espectacle no és —ja s'ha dit i fan bé d'advertir-ho— la recreació del film sinó una mirada des de l'òptica de les adolescents que van protagonitzar la tragèdia col·lectiva del suïcidi a la dècada dels anys setanta del segle passat i que en la versió teatral se situa en la dècada dels anys noranta. Una mirada que reivindica el seu punt de vista, el adolescent i femení, i que en la pel·lícula, en canvi, es limita a partir d'un dels nois que van viure el suïcidi del veïnat, explicat per un ells, ja adult, vint anys després.
En aquest sentit, la proposta és tan interessant com arriscada perquè intenta reflexionar sobre què podia impulsar cinc noies adolescents al suïcidi, a causa sembla, d'un sistema tan escolar com familiar encartronats i de l'opció d'un confinament, circumstància que en aquest moment —després de l'experiència sisplau per força pandèmica— s'ha repetit malauradament amb algun cas de suïcidi adolescent i amb un augment de les patologies psicològiques en la gent jove.
La posada en escena és molt pròpia de l'edat adolescent: un gimnàs escolar on s'hi fa de tot, des d'encistellar la pilota de bàsquet a fer barres o matalassos i, com en tants gimnasos de centres educatius dissenyats amb els peus, amb el disbarat de compartir un escenari de tipus parroquial en un espai sense condicions escèniques. Un sostre de garlandes, estrelles i ornaments daurats simbolitza el món de color de rosa amb què es caracteritzen sovint les noies adolescents en les pel·lícules del gènere ensucrat de l'època i, en molts casos, encara ara.
Hi ha un contrast evident entre els papers de les cinc adolescents: reflexives, sensibles a xuclar tot el que viuen i veuen al seu voltant, obertes a qualsevol canvi i a no deixar de banda la rebel·lia juvenil, i el que fan els dos personatges adults (pares, professors, psicòloga, doctor...) que són en realitat el parell vistos com a “zombis” per les adolescents i que —amb una certa caricatura de farsa del món adult— no entenen res de res del que en el fons les cinc adolescents pensen, proposen i desitgen.
Però l'espectacle acaba resultant desigual potser per aquest contrast entre dues maneres diferents d'enfocar la posada en escena. Al costat d'un discurs a vegades una mica carregós per un excés d'intel·lectualitat, lluny de l'edat de les cinc joves actrius, i per una certa ingenuïtat en les idees pròpies dels temps convulsos que s'estan vivint, hi ha els moments de teatre dins el teatre dels dos personatges adults (barretada per a Joan Carreras i Mia Esteve que fan un excel·lent exercici de transfiguració interpretativa) i la recreació d'algunes escenes del film que semblen posades amb calçador dins el conjunt del guió, amb el dilema, esclar, que s'ha optat per interpretar-les en versió doblada a l'espanyol —per allò segurament que el cinema en espanyol sembla més cinema—, obviant que també existeix el doblatge en català (mal que ens pesi!) i que la VO subtitulada ja fa temps i temps que és habitual, abans als cinemes de culte —com és qualificada la pel·lícula en qüestió— i ara a les plataformes digitals.
L'espectacle, sobretot, continua mostrant el valor interpretatiu jove que puja per al teatre del futur gràcies a la ja llarga escola escènica del país —es van presentar unes 300 aspirants al càsting i les cinc escollides van fer llargues sessions de tallers—, i recorda igualment la capacitat que tenen les noves generacions de vincular les diferents disciplines artístiques. Un moment per aguantar l'alè és el de la interpretació, en la veu d'Abril Pinyol, de la cançó «If I Could», que mentre diu “si pogués ocupar el teu lloc” recorda la joveníssima cantant nord-americana Brynn Cartelli que, als 15 anys, va guanyar el concurs de talent de noves veus.
L'espectacle d'Alícia Gorina ressona també en la línia de Juan Carlos Martel Bayod, actual director artístic del Lliure, amb l'obra «La malaltia» (març 2021), sobre «El mal de la joventut», no només per la temàtica amb el suïcidi de fons sinó també perquè, si allà hi havia un contenidor de port com a refugi, aquí hi ha una cabana de matalassos de gimnàs com a amagatall adolescent.
Una altra referència seria també el muntatge «Paisajes para no colorear», que es va veure al mateix escenari del Teatre Lliure a finals del 2019, amb una companyia jove, basat en un centenar de testimonis d'adolescents de Xile i que va ser un dels impactes de la temporada.
Un impacte que, en el cas d'«Aquell dia tèrbol que vaig sortir d'un cinema de l'Eixample i vaig decidir convertir-me en un om. Les verges suïcides, 20 anys després», serà més difícil d'aconseguir perquè fa la sensació que el mite que arrossega el film de Sofia Coppola i la repercussió que podia tenir en espectadors joves de finals dels anys noranta, com confessa la mateixa directora Alícia Gorina, pot ser vist ara, per la nova joventut del segle XXI, com una història encasellada en el passat i superada per moltes altres històries explicades en píndoles a través de les sèries.
Una prova d'això és que una de les joves adolescents protagonistes, en un dels moments més espontanis del muntatge, moments que s'hi troben a faltar i que hi haurien d'abundar més, deixa anar irònicament que parlar entre noies de depilar-se «és tant, però tant, del “llunyà” 2010, que al 2021 costa d'entendre que se'n parli!». Que en prenguin nota els qui encara se'n recordin del que pensaven, del que deien i del que feien fa només, això, res, uns deu anys... quan presumptament, esclar, encara eren joves.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
VIDEO
Tràiler de l'espectacle d'Alícia Gorina al Teatre Lliure (1). Brynn Cartelli interpreta «If I Could», una de les cançons de l'espectacle que hi interpreta l'actriu Abril Pinyol (2). Tràiler del film «The virgin suicides» (1999), de Sofia Coppola (3).
«Tempest Project». Recerca sobre «La Tempesta», de William Shakespeare. Adaptació de Peter Brook i Marie-Hélène Estienne a partir de la versió francesa de Jean-Claude Carrière (Actes Sud-Papiers, 2020) i un taller del 2020 amb els primers intèrprets: Hiran Abeysekera, Yohanna Fuchs, Dilum Buddhika, Maïa Jemmett, Marcello Magni, Ery Nzaramba i Kalieaswari Srinivasan. Intèrprets espectacle 2021: Sylvain Levitte, Paula Luna, Fabio Maniglio, Luca Maniglio, Marilù Marini, Ery Nzaramba. Disseny il·luminació: Philippe Vialatte. Cançons: Harué Momoyama. Traducció sobretitulat català: Elisabeth Ibars. Coproducció del C.I.C.T. - Théâtre des Bouffes du Nord; Théâtre Gérard Philipe, Centre Dramatique National de Saint-Denis; Scène Nationale Carré-Colonnes de Bordeaux Métropole; Le Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines - Scène Nationale, i Le Carreau - Scène Nationale de Forbach et de l’Est Mosellan. Grec 2021 Festival de Barcelona. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. Del 2 a 4 de juliol.
PRÒSPER... C'EST MOI!
L'avantatge d'una obra com «La tempestat» de William Shakespeare és que cada companyia, cada director, cada adaptador que s'hi embarca en treu el que en vol treure segons la lectura que en fa, el moment històric en el qual viu i la concepció teatral que té com a creador. La d'aquesta adaptació del venerable director Peter Brook, reconegut internacionalment, acompanyat de la dramaturga Marie-Hélène Estienne, estreta col·laboradora, no n'és una excepció. I encara menys si es té en compte que «Tempest Project» parteix de la versió que va publicar el recentment desaparegut guionista francès, Jean-Claude Carrière (1931 - 2021).
La nitidesa de paraula i el minimalisme interpretatiu troben en aquest muntatge, gairebé es pot considerar un testament de Peter Brook (Londres, 1925), tota la seva essència. El missatge del perdó i la reconciliació que hi va imprimir Shakespeare no s'alteren ni que la humanitat moderna faci mèrits perquè no sempre sigui així. Als 96 anys acabats de complir, ja en cadira de rodes, veu feble, però amb el cap plenament lúcid, el director al qual Barcelona deu que el teatre del Mercat de les Flors sigui el que és i no un abandonat magatzem d'andròmines municipal, va subratllar la posada en escena d'aquest «Tempest Project» amb la seva aparició al Teatre Lliure abans de començar la representació del dia de l'estrena convencional, ara ja com a espectacle.
Fins ara només era un taller començat al Théâtre des Bouffes du Nord de París i convertit en muntatge al Théâtre Gérard Philipe Centre Dramatique National de Saint-Denis. Peter Brook, somriure bonhomiós, es va disposar a protagonitzar una mena de pròleg prefunció no previst en el programa i convertit en una lliçó magistral d'uns vint minuts sobre el teatre o, com he dit abans, sobre el seu concepte del teatre, no exempt d'alguna picada d'ullet a la sensibilitat social del moment quan explicava que, londinenc com era, va descobrir que hi havia a l'altre costat del canal una llengua importantíssima que era el francès i, anys després, es va trobar que, més avall, n'hi havia una altra tan important com aquella, que era el català.
No és estrany que Peter Brook faci aquesta referència de respecte lingüístic perquè, després del seu primer pas pioner per Barcelona, el 1983, es va fer pràcticament fill adoptiu de l'Empordà on fins i tot va tenir un petit apartament a la localitat de Tamariu, tocant a Palafrugell, on ha passat temporades amb la seva esposa Natasha Parry, abans que la perdés el 2015, als 84 anys.
Si el Grec del 2021 es dedica a la cultura africana, l'espectacle «Tempest Project» de Peter Brook hi ha encaixat perfectament perquè —fora polèmiques estèrils!— el protagonitza precisament l'actor francès d'origen africà, Ery Nzaramba, en el paper de Pròsper, el duc de Milà amb vel·leïtats fetilleres i animistes, expulsat sense escrúpols pel seu ambiciós germà del poder i nàufrag en una illa amb la seva filla Miranda i l'esperit Ariel.
El concepte escènic de Peter Brook es redueix en aquest cas a un gaiato, com una vara de Sant Josep però no florida, unes canyes pelades, una borrassa, una estora, un llibre antic... Queda només la paraula i els intèrprets, a vegades també fent d'espectadors al voltant de l'escena esperant el seu torn. És evident que, per a Peter Brook, no ha plogut gaire des d'aquell «The Mahabharata». Només s'hi ha interposat ara la peste del coronavirus i per això, en un dels moments que fugen més de mare de la concepció minimalista, els germans actors Fabio i Luca Maniglio i l'actor Sylvain Levitte, l'esclau Calibà, bóta de xumerri a flor de llavi, fan una d'aquelles escenes de teatre popular, sortint a platea amb el joc irònic de posar-se i treure's la mascareta i de tornar-se-la a posar sota el crit de «Llibertat!», gest que l'auditori es pren com a terapèutic i aplaudeix a cor què vols.
La veterana actriu Marilù Marini, esperit volàtil amb capa inclosa i presumptes apunts coreogràfics; l'actriu Paula Luna, delicada Miranda, la filla del duc; l'esmentat actor negre Ery Nzaramba, en el paper de Pròsper el seu pare; i l'esmentat actor Sylvain Levitte, l'esclau Calibà, que fa doblet com a fill del rei de Nàpols, formen el quartet interpretatiu protagonista que, durant uns mesurats vuitanta minuts, desgranen la mirada sobre «La tempesta» shakesperiana de Jean-Claude Carrière i Peter Brook, en clau de conte màgic i registre poètic, enfortit per les cançons originals d'Harué Momoyama i els matisos d'il·luminació de Philippe Vialatte.
El teatre de Peter Brook, Shakespeare al marge, és encara teatre de culte. «Tempest Project» ha exhaurit totes les localitats en cinc funcions i en sala gran, lamentablement al 70% perquè el teatre no és com el Canet Rock. Peter Brook, als 96 anys, amb tres quarts de segle d'ofici teatral a les espatlles, fa descobrir als més incrèduls que encara queden també espectadors de culte.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO Peter Brook apareix en cadira de rodes a l'escenari del Teatre Lliure de Montjuïc abans de començar la funció de «Tempest Project» i dedica vint minuts de lliçó magistral sobre el seu concepte del teatre. Reportatge del © TNMigdia de TV3.
«I només jo vaig escapar-ne (Escaped alone)», de Caryl Churchill. Traducció de Sadurní Vergés. Música original: Clara Peya. Intèrprets: Muntsa Alcañiz, Lurdes Barba, Imma Colomer i Vicky Peña. Espai escènic: Pep Duran. Vestuari: Nina Pawlowsky. Il·luminació: Cube.bz. So: Jordi Orriols. Assessor de moviment: Tomeu Vergés. Director tècnic: Pere Capell. Producció executiva: Nunu Santaló. Ajudanta de producció: Marta Colell. Cap de producció: Clàudia Flores. Direcció de producció: Josep Domènech. Distribució: Bitò. Ajudant de direcció: Sadurní Vergés. Direcció: Magda Puyo. Coproducció: Temporada Alta i Teatre Lliure. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 6 juny 2021.
ELLES QUATRE S'ENTENEN I BALLEN SOLES
Una no és gens amiga dels felins. A una altra se li ha escapat la mà amb el seu marit i l'ha enviat a l'altre barri. Una altra viu en un estat de depressió com si hagués estat confinada durant un segle. Una altra ho veu lúcidament tot negre. I, malgrat tot, les quatre nobles dames que ratllen la setantena i que protagonitzen l'obra més recent de Caryl Churchill (Londres, 1938) són capaces d'espantar els mals que les assetgen ballant i cantant en un estat febril de retorn a l'estadi juvenil.
Aquí, Magda Puyo, la directora del muntatge, va donar màniga ampla i va deixar triar a les actrius les peces musicals que més els evocaven aquesta època passada. I per majoria van guanyar «Volare», que canten a cappella, i «Waterloo», aquesta dels Abba, amb ball inclòs, sota l'astorada mirada, segurament, de la compositora Clara Peya que manté el ritme de la banda sonora seva original una mica intrigant durant tota la trama.
Una conversa entre quatre dames que hauria pogut durar hores però que l'autora Caryl Churchill —que el 2016 va estrenar aquesta obra quan tenia 79 anys— pensa que ja n'hi ha prou amb seixanta minuts per dir tot el que vol dir i per fer-ho amb la força que ho fa.
Les converses més enriquidores són les que sembla que no diguin res. Aquelles converses amb frases trencades, superposades una damunt l'altre, mentre es pren el te de rigor o simplement es pren la fresca. Perquè a la fresca d'un jardí també es poden cridar a sometent els genets de l'apocalipsi. I els genets de l'apocalipsi arriben quan el món se'n va en orris i, si hi hagués bitllet d'anada sense tornada, potser seria millor emigrar a Mart.
¿Caryl Churchill és una visionària? Potser sí. Si bé les profecies sobre plagues, desastres ecològics i catàstrofes han amenaçat sempre el món, que es parli d'un virus pandèmic i que es parli de mascaretes quan la platea continua separada i emmascarada, o que es faci al·lusió a l'extrema dreta i la reviscoladas del feixisme o que es parli de la violència de gènere té un cert aire de mirada visionària.
Tota la companyia ha abocat el seu savoir faire perquè una obra que es podria considerar de sala petita i espai més íntim agafi un deix intens en una sala gran. L'espai escènic, gairebé despullat, però hi ha jardí i hi ha cadires. El vestuari, auster, però hi ha elegància. La il·luminació suau, però hi ha efectisme.
Tres de les protagonistes ja fa estona que la fan petar al jardí quan apareix la quarta, l'alter ego segurament de l'autora. Es cola a la conversa del jardí. I és aleshores quan, amb les seves sentències, el món es va fent petit i l'apocalipsi cau sobre la tertúlia.
La conversa, més que estructurada en clau de diàleg, es desevolupa en clau de monòleg compartit. I els mals de tot el món són exposats a vegades amb frases mig surrealistes que juguen més amb allò que no diuen que amb allò que potser voldrien dir.
Si la humanitat s'ha d'acabar, que almenys s'acabi amb gràcia, un polsim d'ironia i una mica d'humor, si pot ser, uns trets que la direcció escènica de Magda Puyo ha accentuat encertadament tenint en compte que comptava amb quatre diamants en brut (Muntsa Alcañiz, Lurdes Barba, Imma Colomer, Vicky Peña) que, malgrat la seva extensa i reconeguda trajectòria, encara guarden molt de cristall per continuar fent brillar.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«El bar que se tragó a todos los españoles», d'Alfredo Sanzol. Intèrprets: Francesco Carril, Elena González, Natalia Huarte, David Lorente, Nuria Mencía, Jesús Noguero, Albert Ribalta, Jimmy Roca i Camila Viyuela. Espai escènic i vestuari: Alejandro Andújar. Il·luminació: Pedro Yagüe.Caracterització: Chema Noci. Espai sonor: Sandra Vicente. Música: Fernando Velázquez. Moviment escènic: Amaya Galeote. Ajudant d'escenografia: Carlos Brayda. Ajudant d'il·luminació: Antonio Serrano. Ajudant de vestuari: María Albadalejo. Assistent d'escenografia i vestuari: Lola Rosales. Alumna en pràctiques de la Resad: Iria Ortega. Construcció d'escenografia: Pascualin Estructures, Mambo Decorados i Jorba Miró. Ambientació escenogràfica: Sfumato. Utillatge: Hijos de Jesús Mateos i May Servicios para el espectáculo. Confecció de vestuari: Maribel Rodríguez Hernández. Ajudantes de direcció: Raquel Alarcón i Beatriz Jaén. Direcció: Alfredo Sanzol. Companyia Centro Dramático Nacional. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 2 maig 2021.
SECRETS DE FAMÍLIA RERE LA BARRA DEL BAR
El director del Centro Dramático Nacional, Alfredo Sanzol (Madrid, 1972), molt arrelat a Pamplona i d'origen familiar navarrès, no enganya els espectadors quan adverteix que «El bar que se tragó a todos los españoles», la seva obra més recent, és una especulació literària basada en la història del seu pare, però amb històries tan sorprenents que semblen ficció i històries de ficció tan epidèrmiques que semblen reals.
L'espectacle té tots els ingredients de barreja de gèneres: podria ser una minisèrie televisiva —l'obra teatral dura 3 horetes emmascarades però molt païbles; podria ser una telenovel·la, allargant i estirant per una costat i per l'altre; i, sobretot, podria ser una novel·la de família perquè el registre teatral és expressament molt narratiu, amb aparts adreçats als espectadors i amb moments de diàlegs en els quals intervé el coixí del narrador.
Alfredo Sanzol parla del seu pare, un infant navarrès que als 12 anys és engolit pel sistema franquista i captat per l'església perquè es faci capellà i que als 33 anys —quan esclata la revolució vaticana dels anys seixanta— fa els tràmits per penjar els hàbits, viure una nova vida, trobar una parella i tenir fills. El pare de Sanzol ho va fer el 1963 (aleshores, dels centenars que van optar com ell, se'n deia “capellans obrers” perquè la majoria triaven un ofici que els acostés a la lluita social i antifranquista). I de l'aventura, en va sortir ell, un fill “fora del matrimoni” però, això sí, fruit de l'amor. ¿Hi ha cap dubte que darrere d'«El bar que se tragó a todos los españoles» s'amaga una bona telenovel·la sense renunciar a l'imprescindible costumisme?
La història comença l'any dels Jocs Olímpics en un bar. Cal dir d'entrada que l'estructura escenogràfica —una suggerent aportació d'Alejandro Andújar— parteix sempre del bar, de la barra del bar, tant de la d'aquí més típica com de la del bar de carretera dels EUA com el de pizzeria italiana. La narradora del 92 és una jove dramaturga que vol escriure sobre el seu pare (aquí, Sanzol fa el primer salt a la ficció per despistar el personal).
Després, el temps farà un salt enrere i veurem el pare de Sanzol en múltiples facetes: la del seu viatge texà a Orange, als Estats Units (real); la de l'oferta que rep d'uns ranxers que havien acabat de perdre un fill semblant a ell i li ofereixen l'herència del ranxo si es queda a viure amb ells (real); la de la coneixença als EUA, a San Francisco, de qui serà la seva mare (ficció); la de la coneixença de Martin Luther King (ficció), però pensem que el 1963 és l'any que els EUA viuen les escorrialles racials i maten John Fitzgerald Kennedy i, cinc anys després, també el reverend Luther King); la de malviure venent aspiradores, una feina que li busca als EUA una congregació que l'acull en el viatge mentre espera la dispensa del Vaticà (real); un viatge a Roma (ficció); i algunes especulacions més que donen per molt i que fan que l'actor Francesco Carril i l'actriu Natalia Huarte siguin els dos únics intèrprets que no es mouen dels seus personatges protagonistes (els pares de la pel·lícula), mentre tots els altres pengen i despengen sotanes negres o es vesteixen amb uniformes de xèrif amb revòlvers al cinto, entre altres caracteritzacions.
Alfredo Sanzol passa de la pseudocomèdia a la road movie sense gaires intencions més sinó narrar el camí. Ho fa amb el seu estil poètic, amb tocs d'humor, amb una important banda sonora original de Fernando Velázquez, i amb una brillant interpretació de la companyia que, a més, destil·la el text amb una expressivitat tan entenedora com addictiva, que és el que justifica que l'auditori —en els temps que corren— es mantingui atent durant les tres hores de l'espectacle.
Tota aquesta poètica amb què Sanzol dirigeix els seus espectacles i, en aquest cas, la seva personal vinculació a bona part de la història, fan que hagi quedat una mica apartat el xip de la crítica social. Sí que es diu el que cal dir sobre els anys seixanta: la Dictadura, la conxorxa franquisme i església, les pressions familiars, els hàbits i els prejudicis... però tot el quadre, que podria ser —com de fet és— un exercici de memòria històrica, sembla que s'oblidi de la negror dels anys seixanta, de l'especulació en mans del règim o del poder dictatorial que amb un cop de ploma activava l'afusellament venjatiu del que qualificava encara d'«enemic».
Segurament que «El bar que se tragó a todos los españoles» no té aquesta intenció sinó una de més tendra, sensible, nostàlgica... potser una altra mena de reflexió sobre un temps i un país que tenia clar que la Dictadura tenia llarga vida i que, per això mateix, calia aprendre a viure d'una altra manera.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
«Las canciones», de Pablo Messiez, a partir de personatges i situacions de les peces d'Anton Txékhov. Intèrprets: Javier Ballesteros, Carlota Gaviño, Rebeca Hernando, José Juan Rodríguez, Íñigo Rodríguez- Claro, Joan Solé i Mikele Urroz. Espai escènic i vestuari: Alejandro Andújar amb la col·laboració de Mamen Duch. Il·luminació: Paloma Parra. Espai sonor: Joan Solé. Coreografia: Lucas Candró. Traduccions: Lorenzo Papagallo. Distribució: Caterina Muñoz Luceño. Comunicació: Pablo Giraldo. Ajudant direcció i subtítols: Javier L. Patiño. Direcció: Pablo Messiez. Producció: El Pavón Teatro Kamikaze. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 25 abril 2021.
MENÚ DE SPOTIFY AMB SALSA TXÉKHOV
El comunicat és molt clar i assalta el visitant quan entra en el web de la companyia: «El Pavón Teatro Kamikaze cerró sus puertas definitivamente el pasado sábado 30 de enero de 2021. Nuestras producciones seguirán en gira tal y como aparecen programadas. Dejamos esta página web activa como archivo y memoria de todo lo que hemos vivido en este teatro los últimos cinco años.»
I se't fa un nus a la gola perquè ja en són tantes, les persianes avall, arran de la crisi actual que castiga brutalment la cultura, que trobar-te'n una altra d'una companyia que ha marcat el pas de les últimes temporades i que té llarga vida plena és encara més impactant.
Els Kamikaze, però, estan de gira. S'han convertit, com aquell qui diu, en un teatre ambulant d'època. Ells i les seves cançons. Els reben aquí i allà. I tothom en surt contentet i alegret perquè amb el seu espectacle «Las canciones» són com un playlist de Spotify acompanyat d'ingredients de Txékhov.
Anton Txékhov, de fet, ni hi és ni se l'espera, però els personatges del muntatge musical de Pablo Messiez (Buenos Aires, Argentina, 1974) recorden els del dramaturg de la datxa i el vodka, els de «Les tres germanes» per exemple, i els d'«Ivanov» o «Oncle Vània», ara un ara l'altre, a estones, tot i que els intèrprets de la Kamikaze vesteixen estil “ieié” i tenen passió per la música de tots els temps, sense complexos, des de Jacques Brel a Liza Minelli passant per Barbara Hendricks, Los Xey, Violeta Parra, Cecilia Bartoli, Tom Waits o Nina Simone... fins a una vintena llarga de peces.
L'espectacle «Las canciones» es defineix com una festa. I és cert, té una part molt important de festa, de festassa musical, més ben dit. Però també hi ha una pàtina de dolor personal, de la pèrdua del pare, del record que en tenen els tres germans i de l'afer tèrbol que es destapa i que és prudent no desvelar.
Tot transcorre dins una capsa tancada amb altaveus, com si fos una capsa de música que ha engolit els personatges —ingènuament reunits només amb la simple intenció d'escoltar música— i els ha xuclat tant el que són com el que pensen per deixar-los viure només si escolten amb oïdes disposades a fusionar la vida amb la poètica de la música.
La festa té un moment esclatant de fals intermedi que interactua plenament amb la platea (prohibits els intermedis arran de les restriccions sanitàries!): el gairebé un quart d'hora amb la veu de Nina Simone d'amfitriona interpretant «My Sweet Lord». ¿Mascaretes fora com una sola bombolla de convivència?
Pablo Messiez va captivar els espectadors al mateix Teatre Lliure (Espai Lliure) fa tres anys amb l'obra «El temps que estiguem junts», un “tour de force” entre surrealista i suggerent d'emocions amb la desapareguda Kompanyia Lliure (aquí, Messiez repesca l'actor Joan Solé, que és també artífex de l'imprescindible so, gairebé un personatge més de l'espectacle).
El tractament que Pablo Messiez fa dels personatges de l'espectacle «Las canciones» és també tan suggerent com aquell, menys surrealista, però igualment captivador, amb la música al servei del teatre, amb el teatre al servei del moviment corporal, d'una coreografia subtil que no és altra sinó la coreografia que envaeix els cossos dels qui escolten, encapsulats amb els auriculars, les múltiples playlists del seu Spotify particular.
Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
Tràiler de l'obra «Las canciones», de Pablo Messiez (1). Nina Simone interpreta en un concert del 1972 la peça «My sweet Lord», un dels moments àlgids sonors de l'espectacle teatral «Las canciones» (2).
«La malaltia». Docudrama escènic a partir d'«El mal de la joventut», de Ferdinand Bruckner. Idea de Juan Carlos Martel Bayod. Dramaturgista: Íngrid Guardiola. Intèrprets: Emma Arquillué, Guillem Balart, Francesc Marginet Sensada, Elena Martín, Martina Roura i Mariantònia Salas. Espai escènic: Bibiana Puigdefàbregas. Ajudanta d'escenografia: Alba Paituví. Construcció d'escenografia: Arts-cènics. Vestuari: Adriana Parra. Ajudanta de vestuari: Carlota Grau. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Marc Lleixà (AAI). Vídeo: Joan Rodon (dLux.pro). Espai sonor: Lucas Ariel Vallejos. Assessora de moviment: Lali Ayguadé. Concepte, guió i direcció de les càpsules visuals: Alumnes de la UPF Ana Bovino, Marta Duran, Agustín Flores, Mateo Gómez, Ruth Grégori, Carolina Plata i Jimena Sánchez. Amb la col·laboració de Las Kellys, Roxana Hernández, Lluís Marquès, Moha Amazian, Maider Lasa, Nerea Montmany, Genera, Neus Soler, Marta Farrés, Marina Alegre, Nuria Moreno, Berta García, Adriana Fuertes, Joaquim Domènech Canadell, Cristina Esquerre Hernández, Aitana Nuñez Bagur, Ángel Serna Pareja, Sergio Monsalve, Xavi Oliva, Sergio Ramon, André Robert, Manu Solís, Nicolás Tabilo i Peluquería de Faisal. Producció delegada: Jordi Balló - UPF. Alumne en pràctiques del Muet: Xavier Sisquella. Producció: Teatre Lliure. En col·laboració amb el Màster en Documental de Creació de la Universitat Pompeu Fabra. Agraïments: Mercè Aránega i Ramon Madaula. Ajudanta de direcció: Júlia Valdivielso. Direcció: Juan Carlos Martel Bayod. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure de Montjuïc, Barcelona, 7 març 2021.
¿ES POT SORTIR DEL MAL DE JOVENTUT SA I ESTALVI?
La primera proposta de Juan Carlos Martel Bayod (Barcelona, 1976) coincidint amb la seva etapa de director artístic del Teatre Lliure enllaça amb dues més que ja havia estrenat abans també al Teatre Lliure: «Sis personatges. Homenatge a Tomàs Giner», introspecció sobre els sensellar, i «Càsting Giulietta», introspecció sobre dones soles entre la setantena i la vuitantena anomenades de la tercera edat. La trilogia es tanca ara amb «La malaltia», sobre la joventut del segle XXI, però emparant-se en una altra generació, la de fa cent anys, la d'«El mal de la joventut», de Ferdinand Bruckner, ambientada a la Viena d'entreguerres del segle XX.
El muntatge de «La malaltia» té un llast evident: un excés de referències i de tecles que es volen tocar alhora que donarien per una altra trilogia sencera. Sota l'eix del suïcidi juvenil, la introspecció en aquest cas ha de donar abast a personatges —tots joves— del segle XXI en un moment d'incertesa per a tots ells, però també a salts cap a algunes de les escenes de Ferdinand Bruckner i, a més, permetre dins el muntatge la cabuda de les càpsules audiovisuals elaborades en una col·laboració amb alumnat de la Universitat Pompeu Fabra.
Per si no n'hi ha prou amb aquests salts generacionals, temporals i de gèneres creatius, en alguns moments els personatges del XXI recorden als espectadors suïcidis que s'han fet mítics —no pas per ser joves— sinó perquè toquen molt de prop: el del director teatral Jordi Mesalles —que per cert va ser el primer a introduir aquí l'obra de Ferdinand Bruckner, recuperada més recentment per Les Antonietes— o el suïcidi del poeta Gabriel Ferrater als cinquanta anys.
A més, a la primera part del muntage es fa una mirada a l'obra del cineasta iranià Abbas Kiarostami i el seu film més reconegut, «El gust de les cireres» mentre els joves personatges del XXI —que representen l'evolució clònica dels estudiants de medicina de la Viena de Bruckner— van esquitxant les seves insastisfaccions i les seves denúncies tocats per les culpes que se'ls atribueixen només perquè són joves. Tot molt relacionat amb el moment actual.
Amb la por al futur, la por a no veure la sortida al final del túnel epidèmic, la por a no tenir feina, la por a no tenir casa, la por,en definitiva, a no tenir la vida que els havien promès... amb una única sortida: el suïcidi —la segona causa de mort en realitat entre els joves de 15 a 30 anys— que es compara amb un altre suïcidi fet a pessics: la malaltia del càsting davant la càmera i davant de jutges implacables que et miren per l'ull de l'objectiu o de la pantalleta digital.
El director Juan Carlos Martel Bayod, amb la dramaturga Ingrid Guardiola, fan sobre aquesta invisibilitat una introspecció no només generacional enfocada en una determinada edat dels joves —la dels vint als trenta anys— sinó també indirectament sobre el mateix àmbit en el qual es mouen: el teatre, el cinema, la interpretació. «La malaltia», doncs, té una segona lectura subtil que és la "fragilitat" del món del teatre que s'ha fet encara més fràgil amb el cop de maça rebut per l'epidèmia del coronavirus.
I tot plegat ho enregistra, com si fos un notari del temps, el personatge de la Desirée (interpretat per la polifacètica actriu i creadora Elena Martín) que es dedica a omplir càpsules de vídeo per deixar el testimoni de com és la joventut de la seva generació.
Així com «Sis personatges...» i «Càsting Giulietta» se centraven en una línia simple i neta que no s'abandonava durant tot el muntatge, a «La malaltia» hi ha diferents línies a seguir i no sempre unes lliguen amb les altres. Quan això passa, el paper de l'espectador ha de ser més actiu que mai i ha d'intentar lligar tots aquests fils sense que s'emboliqui i quedi atrapat en la teranyina. Una teranyina, això sí, que compta amb destacables mostres d'interpretació de la jove companyia que la trama els porta a fer salts entre en realisme més documental o gairebé de debat de taula rodona a les escenes carregades de romanticisme o d'existencialisme.