ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Lliure de Montjuïc]

«Tots eren fills meus», d'Arthur Miller. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Quim Àvila, Clàudia Benito, Jordi Bosch, Eduard Buch, Ricard Buján / Ramon Mir, Eduardo Lloveras, Francesc Marginet, Gemma Martínez, Clara de Ramon i Emma Vilarasau. Espai escènic: Alejandro Andújar. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: Mingo Albir. Espai sonor: Damien Bazin. Assessorament coreogràfic: Montse Colomé. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudanta de vestuari: Marta Pell. Alumne en pràctiques d'escenografia: Àlex Garcia (Institut del Teatre). Confecció de vestuari: Goretti Puente i Joan Baseira. Casquet: Nina Pawlowsky. Tint: Maria Calderon. Agraiments: Montibello. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta de direcció: Anna Serrano. Direcció: David Selvas. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 22 febrer 2023.

EL SECRET DE LA POMERA ESQUEIXADA

El Teatre Lliure és més “Lliure” si té l'encert de programar un esdeveniment com ho és aquesta recuperació d'una de les obres més punyents del dramaturg Arthur Miller (Nueva York, EUA, 1915 - Roxbury, Connecticut, EUA, 2005). De «Tots eren fills meus» se'n va veure una versió dirigida per Ferran Madico el 2000 al Teatre Romea. Han passat vint-i-tres anys i ja tocava. L'obra va ser escrita per Arthur Miller l'any 1947.

«Tots eren fills meus» és una obra de catarsi de postguerra, de la Segona Guerra Mundial o de qualsevol altra guerra. I el seu caràcter clàssic i universal fa que els espectadors del segle XXI no puguin evitar una relectura amb el moment actual que viu Europa, amb la invasió russa d'Ucraïna, i el paper de vetllador que tornen a fer els Estats Units.

I es fa imprescindible aquesta relectura perquè un any després de la tragèdia que viu el poble ucraïnès —i de rebot el poble invasor rus—, l'estrena de «Tots eren fills meus» coincideix amb la primera manifestació ciutadana global contra la guerra —una reacció incomprensiblement deixada en repòs fins ara— i amb la incògnita encara sobre la política de rearmament dels països europeus i del relleu del fabulós negoci de les armes que ha agafat el relleu d'un altre fabulós negoci recent com el dels laboratoris de medicaments.

Que ningú passi ànsia: les inversions del capialisme dels uns es transvasaran cap als altres. Dels medicaments a les armes. I, entremig, les víctimes de sempre: a les armes ciutadans! (“aux armes citoyens!”), que deien aquells de la Revolució francesa.

Arthur Miller té una capacitat dramatúrgica de pur mestratge. L'estructura de «Tots eren fills meus», una obra que, a més del teatre, ha passat pel cinema i la televisió en diferents ocasions, arrossega els espectadors, pas a pas, durant tota la trama i mentre el dramaturg té els protagonistes en primer pla els fa canviar de conversa o fa un gir de guió simplement amb les entrades dels personatges secundaris, veïns de cals Keller, un fabricant ara de bagatel·les però que va ser soci d'una important fàbrica d'armament per a avions durant la Segona Guerra Mundial.

Arthur Miller es basa en una història real sobre una remesa d'armament defectuós que va provocar una sèrie de morts entre els pilots d'avions de l'exèrcit americà. I aquesta és la llosa que s'arrossega durant tota l'obra. Tot i que és una trama coneguda, respectarem no dir-ne més del compte. Deixem que els nous espectadors que en desconeguin el desenllaç es deixin sorprendre i deixem també que els espectadors veterans que el coneguin el redescobreixin potser ara amb una mirada diferent de la de fa vint-i-tres anys.

Un apunt al marge: la direcció i la companyia han optat per una traducció renovada de la qual ha tingut cura Cristina Genebat, una vegada més, impecable. Però recordem que l'anterior de l'any 2000 va ser una versió de l'escriptor Quim Monzó i sorprèn que s'hagi dit —si no s'ha dit així me n'excuso— que calia revisar-la no només per l'evolució de la llengua, que és certa, sinó també perquè la de Quim Monzó incloïa expressions “masclistes”, en part presents, se suposa, en el text original. ¿Deu ser que la recent síndrome “Roald Dahl” s'està escampant com la pólvora? Seria una llàstima que en nom de vés a saber quina correcció moral o política s'adulterés l'expressió original del mateix Arthur Miller, reflex d'un temps i d'una manera d'actuar.

Sí que el director David Selvas no s'ha mogut de l'època original de l'obra. Som, doncs, cinc anys després de la Segona Guerra Mundial. Vestuari i segons quines actituds dels joves i veïns ho fan molt evident. Hi ha encara el record de la mort i del rastre de pèrdua que deixa la guerra. Hi ha també el pes d'actuar sense escrúpols i per supervivència en temps de guerra. Ho diu molt clar Joe Keller: “La guerra són monedes de cinc i de deu”. Hi ha una metàfora escenogràfica que David Selvas i la companyia ha servit amb una extrema sensibilitat: la tempesta de la nit, la pomera esqueixada, l'intent del fill Chris Keller de remoure la terra de la pomera plantada en record del germà mort a la guerra per remoure també el secret que poua per damunt de la història de «Tots eren fills meus».

Deia al principi que el Teatre Lliure és més “Lliure” amb obres com aquesta. La presència de dos dels protagonistes, l'actriu Emma Vilarasau i l'actor Jordi Bosch, el matrimoni Keller, empremta del Lliure, segurament que ho fa més visible. Els dos tenen una de les interpretacions en parella més brillants —Jordi Bosch commemora quaranta anys trepitjant el Lliure— i els dos passen de la presumpta vida feliç benestant —tot passa en un jardí de gespa que recorda l'obra «Capvespre al jardí» de Ramon Gomis— a la tensió i el màxim clímax de la tragèdia.

Al seu voltant, l'actor Eduardo Lloveras (Chris Keller), l'actriu Clàudia Benito i l'actor Quim Àvila (els germans Anne i George Deever amb el pare soci de l'antiga fàbrica d'armament a la presó), els agafen el relleu més jove i marquen amb les seves intervencions alguns dels moments més decisius de la trama. La fugaç intervenció de l'actor Quim Àvila, per exemple, té tota la força i expressivitat d'un moment irrepetible.

La resta de repartiment es reparteix les entrades i sortides que són el motor per fer els girs de guió que proposa Arthur Miller. La posada en escena en quadrilàter de la sala gran de Montjuïc —tal com es va fer amb l'última posada en escena de «Yerma»— facilita aquest joc d'entrades i sortides i aporta un constant dinamisme a una obra de més de dues hores que basa el gruix del seu discurs en la tesi d'autoengany del matrimoni Keller, Joe (Jordi Bosch) i Kate (Emma Vilarasau).

La crítica que Arthur Miller fa de la societat americana de l'època és també la crítica que la societat global actual es pot autoaplicar. ¿En clau de capitalisme tot s'hi val? El dilema entre assumir el llegat dels pares o voler redimir-lo a través dels fills de la Segona Guerra Mundial és el dilema d'avui mateix. ¿Podran els joves del futur aconseguir una societat més justa que la dels pares d'avui? ¿Han pogut el joves d'entresegles XX i XXI aconseguir una societat més justa que la dels seus pares? Arthur Miller ho va sentenciar fa més de setanta anys quan diu clarament que tots eren fills seus. Fills de Kate Keller, fills de Joe Keller, fills d'Steve Denveer, de molt altres Kellers i molts altres Denveers, fills d'un temps que els van llegar ni que potser no fos ben bé el seu temps.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La plaza». Idea i creació: El Conde de Torrefiel en col·laboració amb els performers. Text: Pablo Gisbert. (El Conde de Torrefiel). Dramatúrgia: Tanya Beyeler i Pablo Gisbert. Performers 2023: Mònica Almirall, Lara Brown, Nicolás Carbajal, Carmen Collado, Marta Fernández, Raquel Gualtero, David Mallols, Gloria March, Emmanuel Medina, Albert Pérez, Carla Redò, Julia Romero Soriano, Amaranta Velarde i Iver Zapata. Disseny il·luminació: Ana Rovira. Escenografia: El Conde de Torrefiel i Blanca Añón. Vestuari: Blanca Añón i els performers. So: Rebeca Praga. Il·luminació: Ana Rovira. Robot: Oriol Pont. Direcció i coordinació tècnica: Isaac Torres. Tècnics de gira: Javi Castrillón, Roberto Baldinelli i Uriel Ireland. Producció executiva: Cielo Drive. Oficina: Mireia Donat i Uli Vandenberghe. Distribució: Alessandra Simeoni. Producció: Kunstenfestivaldesaarts (Brussel·les) i Cielo Drive. Coproducció: Alkantara&Maria Matos Teatro (Lisboa), Festival d’Automne&Centre Pompidou (París), Festival Grec Barcelona, Festival de Marseille, Hau Hebbel am Ufer (Berlín), Mousonturm, Frankfurt am Main, Triennale di Milano, Vooruit (Gant), Wiener Festwochen (Viena), Black Box Theater (Oslo) i Zurcher Thetaerspektakel (Zuric). Amb el suport de: Zinnema (Brussel·les), Festival Sâlmon, Mercat de les Flors i El Graner - Centre de Creació (Barcelona), Fabra i Coats, Centre de Creació Barcelona, Ministeri de Cultura espanyol, Institut Ramon Llull i Generalitat de Catalunya. Performers 2018: Gloria March Chulvi, Albert Pérez Hidalgo, Mónica Almirall, Nicolás Carbajal, Amaranta Velarde, David Mallols. Disseny de so: Adolfo García. Direcció: Tanya Beyeler i Pablo Gisbert. Festival Grec 2018. Sant Andreu Teatre (SaT!), Barcelona. 5 i 6 juliol 2018. Reposició: Cicle Katharsis. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, 26 i 27 gener 2023.

MIRAR I CALLAR SENSE DEIXAR DE PENSAR

Vist fugaçment dins el Festival Grec del 2018, al Sant Andreu Teatre, la companyia El Conde de Torrefiel es va emportar amb aquest espectacle, «La plaza», el Premi la Crítica de les Arts Escèniques en la modalitat de Noves Tendències. Han passat gairebé cinc anys i probablement es podria continuar qualificant el muntatge que ara recupera el cicle Katharsis del Teatre Lliure com un espectacle encara de “noves tendències”, tot i que aquesta definició canviï ràpidament d'un dia per l'altre i una “nova tendència” d'última hora en deixi una altra per superada.

El Conde de Torrefiel és una companyia que, malgrat haver picat pedra en sales alternatives catalanes, després del seu salt internacional, coneixen molt més a fora que aquí, a pesar que va néixer a l'Institut del Teatre de Barcelona el 2010 amb un estil multidisciplinar que van crear, de fet, amb una altra companyia que també té més festejadors a fora que a casa, La Veronal.

Teatrals i filòsofs, els dos creadors d'El Conde Torrefiel, Pablo Gisbert i Tanya Beyeler, van obtenir reconeixements com el Premi de la Crítica Serra d'Or i van convèncer els festivals internacionals a partir d'espectacles com KULTUR, estrenat a Àustria i on no s'estaven de mostrar sexe esplícit.

La companyia s'empara en les seves creacions tant de la literatura com de les arts plàstiques i també inevitablement dels mitjans que posen a l'abast els artilugis digitals. I té tan clar que no fa especialment teatre en el sentit clàssic del terme sinó “performances” que per això anomena els intèrprets no actors o actriuscom fa tothom, sinó directament “performers”. Amb tots ells, omple els seus espectacles a vegades amb un text complex que convida a la lectura, a vegades amb un text mínim, sempre amb ironia, amb una dosi de crítica mordaç, amb moviment coreogràfic i amb una mirada eminentment de teatre visual.

A «La plaza» el Conde de Torrefiel sembla que hagi tret d'uns quants aparadors de boutiques tot de maniquins, d'aquells que quan els deixen pelats darrere el vidre del carrer, no tenen ni rostre. Performers sense rostre, emmascarats, no com la parella de «Domestic Violence», vista també dins del cicle Katharsis amb màscares de capgròs, sinó amb tela de mitja del color de carn.

Maniquins que, de fet, quan parlen no s'estan de profetitzar que la gent del teatre ja pot anar desfilant cap a casa perquè d'aquí a quatre dies no en quedarà ni un. I potser tenen raó si tenim en compte que amb el revolucionari programa “Xat GPT” es poden elaborar tesis, articles, relats i potser representar robòticament «Pastorets» només amb un clic sense que es distingeixi que darrere de l'androide no hi ha ni el cervell ni el cos de l'ésser humà.

A «La plaza», la reflexió no hi és autoimposada sinó que el text sobretitulat projectat a la pantalla utilitza la segona persona, cosa que fa que els espectadors s'hi sentin tan lligats com si fossin un dels robots de l'esmentat “Xat GPT” preparat per elaborar una tesi amb combinació d'algoritmes i coneixements enciclopèdics, ni que siguin coneixements viquipedistes.

Els espectadors, doncs, són en una plaça imaginària, com si estiguessin asseguts en una terrassa contemplant el pas del temps i el bullici del carrer i hi hagués un fil musical potent que no estalvia decibels, i veiessin passar per davant seu estols de turistes, noies joves de botellot, una guia explicant la cultura del museu que visiten, un rodatge de carrer, un grup de musulmanes, un repartidor de Glovo, una agressió sexual que potser ho és o potser no ho és, segons l'especulació que en faci el voyeur...

I tot en una plèiade d'escenes que no pretenen ni ser unitàries ni donar res per fet ni per explicat. Escenes obertes a la imaginació, a la reflexió de cadascú, a la reinterpretació lliure, sense pressa, però també sense pausa. Una hora i mitja on «res és mesquí ni cap hora és isarda, ni és fosca la ventura de la nit», com deia el poeta. Mirar i callar. No fos cas que, com en aquell mateix poema de Salvat-Papasseit, «a la verge més jove» li vingués «llet al pit». Mirar i callar. Però sempre pensar.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Domestic Violence». Idea de Markus Öhrn. Intèrprets: Jakob Öhrman i Janet Rothe. Pianista: Arno Waschk. Espai escènic: Markus Öhrn. Màscares: Makode Linde. Coproducció; Wiener Festwochen, Institutet i Wiesbaden Biennale. Amb el suport de Kulturrådet/Swedish Arts Council. Direcció: Markus Öhrn. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21 gener 2023.

T'ODIO, AMOR MEU!

Aquest espectacle-performance «Domestic Violence» de l'artista visual Markus Öhrn (Suècia, 1972), fa cinc anys que es va estrenar al Festival de Viena quan la violència de gènere, que ja existia amagada des de temps ancestrals, encara no havia sortit a la llum des de tots els angles, polítics, socials i mediàtics, com passa ara. Entrar al Teatre Lliure de Montjuïc venint del carrer amb les notícies gairebé diàries d'assasinats de dones en l'àmbit domèstic no fa res més sinó entrar en un bucle de continuïtat del que hauria de ser l'espectacle: una denúncia preventiva i, en canvi, és un reflex de la realitat més cruel.

El suec Markus Öhrn ha estat inclòs en el cicle “Katharsis” del Teatre Lliure que explora per quart any les disciplines més radicals i que tenen la caracerística que s'allunyen del teatre convencional. «Domestic Violence» és un muntatge de “només” 5 hores, cinc, que aviat és dit, i que posa a prova els espectadors i els facilita que entrin i surtin de la sala, si volen, mentre a l'escena es desenvolupa una trama monotemàtica: la violència de l'home contra la dona.

Dos intèrprets i un pianista (també ell amb 5 hores a les tecles posant-hi la banda sonora que marca els alts i baixos de la violència que s'hi retrata). El fet que els dos personatges, una parella contemporània que conviu en un apartament blanc immaculat “made in Ikea” —Suècia no pot amagar les seves influències globals—, un rellotge suís de cucut que marca les hores en temps real, un catre amb les nòrdiques de rigor, un sofà, una taula i dues cadires, una poltrona-balancí marca blanca, un mirall de peu, un parell de tauletes de nit, una estora, un pom de flors i un parell o tres de begudes, xampany, vi, aigua, amb un petit cartell sobre el capçal del llit que diu «Be Happy» (Sigues feliç) i que recorda el foli amb el lema escrit a la paret de l'últim espectacle sobre «Hedda Gabler» d'Àlex Rigola, al Lliure de Gràcia, apel·lant també a la felicitat. Tot plegat amb els llums de la sala Fabià Puigserver permanentment oberts —una altra coincidència amb l'esmentada «Hedda Gabler»— i l'auditori expectant, pacient, sorprès i resistent, tret d'alguns desertors —posem aproximadament un 40% de l'aforament— que, o bé tornaven a la sala al cap d'una o dues hores fent un cafè llarg o un entrepà o ja no se'ls tornava a veure el pèl.

Ell i Ella, a l'escenari, estan representats amb dues carotes de l'estil capgròs —hi ha recanvis de carota per les circumstàncies extremes a les que s'exposen— i tot l'utillatge de l'escenografia té connexió sonora que reprodueix qualsevol rascada, qualsevol cop, qualsevol moviment.

Una cosa i l'altra fa que, veient el muntatge com una sèrie animada o, amb el pianista en un marge de la sala, com si fóssim en els primers temps del cinema mut, fa la impressió que el cruel realisme que s'hi exposa sigui menys cruel del que de fet vol expressar. Tot es dilueix amb els elements iconogràfics i, a cada hora de l'espectacle, hi ha una estructura dramatúrgica similar: amor, odi, opressió, violència, reconciliació, agressió, reflexió. Ja li van fer dir a Dorothy Parker els Dagoll Dagom: «T'odio, amor meu» o ja ho deia la veu popular: “De tant que t'estimo, t'abonyego”.

El cucut de paret de «Domestic Violence» marca la primera hora, la segona, la tercera —aquí hi ha un relax de gairebé mitja hora que sembla que vulgui ser un entreacte que ningú no aprofita per si es perd alguna cosa—, la quarta hora i la cinquena. Es podria dir que, teatralment, cinc hores marquen cinc actes. I que cada acte va augmentant el nivell de violència fins arribar al desenllaç tràgic final que tothom pot intuir quin és. El creador Markus Öhrn no juga amb sorpreses dolces que capgirin el guió a l'últim moment i el que vol és fer només de mirall —o de “voyeur”— del que passa al carrer.

Per això, el seu espectacle-performance parteix d'experiències investigades, d'agressions comprovades, de testimonis de víctimes agredides pels homes amb qui conviuen i, per explicar-ho, no necessita que hi hagi cap discurs verbal —l'espectacle no té ni una gota de text— sinó que es va elaborant el relat amb els moviments, les actituds, els gestos, les agressions, les reconciliacions o les aturades pretesament reflexives de cadascun dels dos membres de la parella.

«Domestic Violence» té en les seves 5 hores completes sense interrupcions molts temps morts. Una estona pensant al sofà, una altra estona ploriquejant al llit, una llarga estona fugint de l'escena de la violència per tornar enrere com els crancs, una altra llarga estona final esmicolant a petites peces l'estora preferida d'ella... Si aquests temps morts els fessin alguns dels artistes visuals que són de casa, segurament que els ho retrauríem perquè ja se sap que ningú no és profeta a la seva terra. Però venint de Suècia com vénen, qualsevol trencadís de la convenció teatral és ben rebut i no s'ha d'oblidar que si en alguna cosa som experts és en acceptar que, de tant en tant, ens entretinguin amb l'antic exercici d'“épater le bourgeois” que és com superar, ni que sigui en teatre, els esculls d'un esport de risc.

Sigui com sigui, amb més “épater” o menys “épater”, el muntatge «Domestic Violence» deixa un regust d'experiència teatral interessant, sense concessions, radical, de contingut agredolç, catàrtic, vaja —fent referència al cicle “Katharsis” al qual pertany—. Una impressió que bascula entre haver contemplat dos personatges que semblen de ficció animada però que lamentablement són el reflex d'una xacra de la societat que, malgrat totes les lleis del món, sembla que, ara per ara, no té aturador ni el que ho provoca tampoc: ¿Per què tothom té tant a l'abast, tant a l'abast de la mà, poder estimar sense deixar d'odiar?

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La voluntad de creer», de Pablo Messiez, a partir d'«Ordet», de Kaj Munk. Intèrprets: Marina Fantini, Rebeca Hernando, María Jáimez, José Juan Rodríguez, Íñigo Rodríguez-Claro, Mikele Urroz. Espai escènic: Max Glaenzel. Vestuari: Cecilia Molano. Il·luminació: Carlos Marquerie. So: Iñaki Ruiz Maeso. Entrenament corporal: Elena Córdoba. Cançons: «Viene clareando», d’Atahualpa Yupanqui per Leda Valladares i María Elena Walsh. «Vidala del último día» de Raúl Galán i Rolando Valladares per Sílvia Pérez Cruz. Distribució: Caterina Muñoz Luceño. Fotografia: Laia Nogueras. Coproducció: Teatro Español i Buxman Producciones. Agraiments: A tot el públic que ens va acompanyar durant el procés d’assaigs i a Sílvia Pérez Cruz. Menció: Per escriure aquesta peça, l’autor va gaudir el 2022 d’una residència d’escriptura a la Sala Beckett. Ajudant de direcció: Javier L. Patiño. Direcció: Pablo Messiez. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 28 desembre 2022.

AIXECA'T I CAMINA!

El dramaturg i director argentí Pablo Messiez (Buenos Aires, 1974), aquesta vegada, que és la tercera que passa pel Teatre Lliure, no ho posa gens fàcil als espectadors sinó que els exigeix que s'endinsin en la seva pròpia especulació sobre el fet de creure o no creure en allò que es veu o en allò que et diuen que es veu.

Pablo Messiez va dirigir el 2018 i el 2019 en reposició a l'Espai Lliure de Montjuïc, el suggerent espectacle «El temps que estiguem junts» amb intèrprets catalans. I el 2021 va portar a la sala gran de Montjuïc el seu espectacle lúdic «Las canciones».

Amb l'actual muntatge «La voluntad de creer», el dramaturg fa un gir de 360º i parteix de la pel·lícula danesa «Ordet (La paraula)», de Carl Theodor Dreyer, rescatada del blanc i negre del 1955, que Messiez reprodueix en un televisor minúscul vintage situat en un cantó de l'escenari com si volgués que la projecció en blanc i negre li fes el paper d'aquells antics apuntadors que resseguien la trama i xiuxiuejaven el text dels intèrprets.

El rerefons religiós de «La voluntad de creer» li serveix a Pablo Messiez per reflexionar sobre la veritat i la mentida en què es debat l'ésser humà i, per extensió, sobre la realitat i la ficció en què es debaten els espectadors i els intèrprets quan recorren al teatre. I ho fa estirant subtilment el fil de «Les tres germanes» de Txékhov, fusionades amb la trama del film danès «Ordet» i creant un espai familiar inestable, tocat per la febre de la fe, la creença en el poder de la poesia, la passió per la vida, la presència de la mort i el misticisme del més enllà sobre la divinitat de la creació.

Són tres germanes i un germà. Una de les germanes torna a casa des d'Amèrica del Sud, embarassada, amb la seva parella lesbiana, perquè tenen la intenció i el desig que la criatura neixi a Europa. Però a la vella llar familiar tot continua marcat per la tensió i la frustració: la germana gran viu en l'amargor d'una cadira de rodes. Una altra germana s'autoetiqueta de poeta i no amaga ni la seva solteria ni la seva feblesa per la beguda. El germà petit s'entesta a convèncer els altres —i també els espectadors— que és Jesús de Natzaret que ha tornat a la Terra. La germana embarassada és a punt de trencar aigües i a pesar dels esforços del doctor que l'assisteix el part desencadena la tragèdia de l'obra i la mateixa tragèdia es converteix en el dilema sobre creure o no creure en els miracles.

«Aixeca't i camina!», diu en un moment donat el germà petit i presumpte Jesús de Natzaret. «Fes un miracle, però un miracle de debò!», li exigeix la germana en cadira de rodes que no admet que la pugui fer caminar i que la tregui de la seva amargor. Però la fe mou muntanyes. ¿Si el Jesús bíblic s'havia fet un nom a base de miracles i cures de malalts i no va poder demostrar als seus seguidors del que era capaç fins que va fer ressuscitar el fill mort d'una mare desolada, per què aquest altre Jesús de Natzaret vingut a la Terra de la família de «La voluntad de creer» no pot fer el mateix? «Aixeca't i camina!», aquesta és la frase màgica de l'obra. I aquesta és la clau que Pablo Messiez dóna als espectadors perquè creguin o no creguin el que veuen o el que els diuen que veuen.

El muntatge de Pablo Messiez, que a vegades sembla que vulgui ser un “work in progress” on de fet no hi ha res improvisat, no es construeix i es descontrueix només amb la paraula —hi ha algun moment tan excitant com brillant de l'actriu Rebeca Hernando, la germana en cadira de rodes— sinó que també es construeix i desconstrueix escenogràficament, un disseny de Max Glaenzel que juga amb el blanc i negre de la pel·lícula «Ordet» que inspira la trama —més blanc que negre en aquest cas—, que s'enlaira amb un cop d'efecte amb un taüt monumental i que respira amb fugaces pinzellades musicals des d'Atahualpa Yupanqui a Sílvia Pérez Cruz, que posen en qüestió les convencions teatrals i els efectes que creen l'imaginari en els espectadors: per escoltar un disc dels antics, els anomenats LP que han tornat a la vida recentment, no cal posar-lo en un plat de tocadiscos ni burxar-lo amb l'agulla. Només cal llençar-lo a terra i comprovar que el so s'escampa per tota la sala. Hi ha miracles que, ni que els escrits bíblics no en parlin, en teatre sempre són possibles.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Tràiler de l'obra «La voluntad de creer», de Pablo Messiez (1). Tràiler del film «Ordet», 1955, de Carl Theodor Dreyer (2).

«Catarina e a beleza de matar fascistas». Creació de Tiago Rodrigues. Intèrprets: Isabel Abreu, Romeu Costa, António Fonseca, Beatriz Maia, Marco Mendonça, Antonio Afonso Parra, Carolina Passos Sousa i Rui M. Silva. Veus en off: Cláudio Castro, Nadezhda Bocharova, Pedro Moldão i Paula Mora. Espai escènic: Fernando Ribeiro. Vestuari: José António Tenente. Il·luminació: Nuno Meira. Espai sonor i música original: Pedro Costa. Arranjaments vocals i corals: João Henriques. Suport de moviment: Sofia Dias i Vítor Roriz. Suport de lluita i armes: David Chan Cordeiro. Col·laboració artística: Magda Bizarro. Director tècnic: Rui Simão. Regidor: Carlos Freitas. Maquinista: Paulo Brito. Tècnic de llums: Feliciano Branco. Tècnic de so: João Pratas. Apuntadora: Cristina Vidal. Subtítols: Patrícia Pimentel. Producció executiva: Pedro Pestana i Rita Forjaz. Agraïments: Mariana Gomes, Pedro Gil, Rui Pina Coelho i Sara Barros Leitão. Mencions: Aquest espectacle compta amb músiques de Hania Rani (Biesy i Now, Run), Joanna Brouk (The Nymph Rising, Calling the Sailor), Laurel Halo (Rome Theme III i Hyphae) i Rosalía (De Plata, feat. Raül Refree). Producció: Teatro Nacional D. Maria II. En coproducció amb Teatre Lliure (Barcelona), Wiener Festwochen, Emilia Romagna Teatro Fondazione (Modena), ThéâtredelaCité - CDN Toulouse Occitanie & Théâtre Garonne Scène européenne Toulouse, Festival d’Automne à Paris & Théâtre des Bouffes du Nord, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Comédie de Caen, Théâtre de Liège, Maison de la Culture d’Amiens, BIT Teatergarasjen (Bergen), Le Trident - Scène- nationale de Cherbourg-en-Cotentin, Centro Cultural Vila Flor (Guimarães) i O Espaço do Tempo (Montemor-o-Novo). Amb el suport d'Almeida Garrett Wines, Cano Amarelo, Culturgest i Zouri Shoes. Companyia Teatro Nacional Doña Maria II (Lisboa). Ajudant de direcció: Margarida Bak Gordon. Direcció: Tiago Rodrigues. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21/22 desembre 2022.

¿LA FAMÍLIA QUE MATA UNIDA ES MANTÉ UNIDA?

La provocació és una de les velles missions del teatre. El portuguès Tiago Rodrigues (Lisboa, Portugal, 1977), actualment director del Festival d'Avinyó, no només ho sap sinó que ho practica. La creació de «Catarina e a beleza de matar fascistas» ho demostra. Dues hores i mitja d'una tirada que, sense gaires escarafalls escènics, només amb la paraula i alguna deconstrucció i reconstrucció escenogràfica de la casa de fusta de la família, passen com una glopada, a pesar que l'original portuguès —tan semblant en segons quines expressions amb el català— exigeixi, per als que no coneguin la llengua, mantenir la lectura del sobretitulat.

Les dues primeres hores són una tesi sobre si és legítim fer ús de la violència per combatre el feixisme. «Amb el feixisme no es dialoga —diu algun dels personatges—, se'l combat». La família de la Catarina ha actuat d'activista al límit contra el feixisme des de fa més de setanta anys. N'ha matat uns quants. La bellesa de matar és el seu lema. I abans de matar, passa sempre pel preàmbul d'un tec en colla per assaborir la mort de les postres. El plaer que la família Catarina troba en cada matança d'un feixista també l'ha mantingut com a família unida. Potser és allò que els creients diuen sobre el pregar i que es podria parodiar dient: “La família que mata unida... es manté unida”.

Però sempre hi ha un moment que apareix el cigronet negre de la família, el cigronet contestatari, la jove Catarina, a qui li toca prémer el gallet del feixista que tenen segrestat i en capella, el jutge Neto de Moura, la Catarina que qüestiona el mètode i la tradició violenta de la família. Una família, per cert, per herència tradicional del besavi, l'avi, el pare, la mare, l'oncle i tota la nissaga “catarinaire”, és tota ella una rèplica de la mateixa “Catarina", un element tan poètic com surrealista que el creador de l'espectacle Tiago Rodrigues manté com un elixir sense concessions durant les dues primeres hores de la trama.

Però tota tesi exigeix una contratesi. I és quan arriba la mitja hora final que la trama es desferma amb una extensa arenga del feixista en capella —un personatge mut fins aleshores—, un ultradretà representant del partit guanyador per majoria de les eleccions del 2028 —parlar del 2028, de fet, és com si ja parléssim d'avui mateix— i que excel·leix interpretativament amb un discurs ple d'impromperis i provocador a favor del racisme, l'homofòbia, el totalitarisme i tots els ismes més radicals que, tot i que pugui semblar una ficció, no és lamentablement altra cosa sinó el reflex dels ismes que pul·lulen per tot Europa —Catalunya també és Europa— i que ocupen escons de parlaments amb la infecció dels seus propòsits a través de la paraula. Primer és la paraula i després vénen els fets. La violència i l'autoodi que es verbalitza és el pòsit perquè després es materialitzi.

Cal recordar que aquest és un espectacle que parteix del cas real de Catarina Eufémia, una camperola assassinada l'any 1954 a causa de reclamar drets laborals, un crim que no va ser mai jutjat i que és un símbol de la resistència antifeixista i de l’emancipació de la dona a Portugal.

A Itàlia, l'actual govern d'ultradreta va intentar boicotejar i prohibir l'espectacle de Tiago Rodrigues. Aquí, al Teatre Lliure de Montjuïc, l'únic espai escènic de l'Estat espanyol on s'ha representat l'espectacle, només en dues funcions, la ultradreta no ha tingut temps de reaccionar. O potser és que no sap el que és el teatre.

Però una bona part dels espectadors sí que s'han deixat engolir per la provocació de Tiago Rodrigues durant la mitja hora final amb l'arenga feixista en marxa. Crits, xiulets, esbroncades, cops de peu... i alguns primers espectadors que han abandonat la sala en desacord amb el que escoltaven.

Tot un espectacle dins de l'espectacle que porta, de fet, a una altra reflexió: mentre es predica respectar els valors de la democràcia, es trepitgen els drets a l'expressió, diguem-ne lliure com diu el feixisme, d'aquells que no combreguen amb els propis interessos. És a dir: «Catarina e a beleza de matar fascistas».

El perill és el mateix: ¿Com combatre el feixisme modern? ¿Cal fer ús de la violència com ha fet tradicionalment tota la vida la família Catarina o cal qüestionar el mètode com fa la jove contestària Catarina? O dit d'una altra manera: ¿Cal fer la guerra per guanyar la pau o cal mantenir la pau perquè no hi hagi guerra? Ser Catarina o no ser Catarina. Aquesta és la qüestió.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Yerma», de Federico García Lorca. Intèrprets: Joan Amargós, María Hervás, David Menéndez, Bàrbara Mestanza, Isabel Rocatti, Yolanda Sey i Camila Viyuela. Espai escènic: Frederic Amat. Música original: Raül Refree. Vestuari: Frederic Amat i Rosa Esteva. So: Roc Mateu i Raül Refree. Il·luminació: Maria Domènech. Assessora de moviment: Lali Ayguadé. Caracterització: Ignasi Ruiz. Ajudant d'escenografia: Roger Orra. Ajudanta de vestuari: Maria Albadalejo. Alumna en pràctiques: Clara Cabutí (EDIDP - UPC). Construcció d'escenografia: Pascualin Estructures i Big Imatge. Construcció del titella: Martí Doy. Construcció de màscares: Frederic Amat i Martí Doy. Confecció de vestuari: Cortana i Goretti Puente. Producció: Teatre Lliure. Agraïments: Toni Rumbau. Ajudanta de direcció: Júlia Valdivieso. Direcció: Juan Carlos Martel Bayod. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 18 novembre 2022.

UNA YERMA ORGÀNICA QUE REMOU ELS SENTITS

Aviat farà 90 anys de la primera estrena del poema tràgic «Yerma» de Federico García Lorca. Era el desembre del 1934, en plena eufòria del període republicà i un any i mig abans que el feixisme acabés amb la vida del poeta. «Yerma» forma part de l'anomenada “trilogia lorquiana” amb «La casa de Bernarda Alba» i «Bodas de sangre», i és, per la proximitat amb la seva mort tràgica, una mena de testament de l'autor avançat en el temps.

¿Drama rural? Sí, en el seu origen, esclar. Però plenament universal i encara intemporal i sense etiquetes en el seu contingut. La jove casada Yerma es troba atrapada en l'estigma social de l'espai del temps —llar, marit i fills—, un estigma que, ben mirat i en el fons, no ha canviat tant en cent anys.

Yerma vol tenir un fill, però el marit sembla que no en vol saber res —¿esterilitat, poca vocació de pare, alter ego de l'autor?—, i es reclou en la feina de la pastura i la muntanya. Al costat de Yerma hi ha l'amic d'infància que és per a Yerma el que seria l'home ideal per a la seva maternitat cobejada. Però l'estigma social i la xafarderia de bugadera encén una altra vegada les enraonies i el conflicte de parella entre les parets de la masia.

La jove Yerma —no és cap secret desvelar-ho després de 90 anys de coneixement del clàssic— acaba matant Juan, el marit —si no és violència de gènere contemporània que baixi el mateix Frederico i ho expliqui— i el poeta dramaturg rebla la seva tragèdia amb un remordiment intern de Yerma: matant el futur pare ha matat també el futur fill, que com a vídua ja no pot tenir amb ningú més.

La poètica de tot el discurs de «Yerma» és una de les riqueses de l'obra de García Lorca que els més veterans associen aquí a la versió de l'any 1971, a l'Aliança del Poblenou, amb Núria Espert, dirigida per Víctor García, amb espai escènic i vestuari de Fabià Puigserver. Molts dels espectadors d'avui no hi eren, esclar, però sí que hi era un joveníssim Frederic Amat que ara ha estat ell qui ha creat l'espai escènic d'aquesta brillant versió de «Yerma» dirigida per Juan Carlos Martel Bayod i que no amaga la influència i el mestratge de Fabià Puigserver.

I és que, al costat del solatge de «Yerma» hi ha aquesta mirada de l'artista Frederic Amat, un quadrilàter —espectadors a quatre bandes— cobert d'un simulacre de cendra —el negre no és estrany en l'escenografia de Frederic Amat perquè només cal recordar el cautxú de «Tot esperant Godot», el 1999, al Lliure de Gràcia— i a més, aquí ha creat un montícul que representa volgudament un mont Venus —simbologia del desig maternal de Yerma— i a la vegada un riu mirall sense aigua —rierol de pessebre— on es representa una de les nanes de percussió coral més impactants de tota la composició original que ha compost el músic Raül Refree, en algun cas a partir del text de Federico García Lorca.

Frederic Amat, a més, ha envoltat el centre escènic amb una mena de zootrop fet de cortinatges transparents, com si volgués que una part de les accions es veiessin només difuminades. Els cortinatges s'obren i es tanquen i s'eleven en una mirada de l'escenògraf subtilment cinematogràfica, una altra de les seves facetes artístiques.

La composició original de Raül Refree és un altre dels atractius del muntatge. No hi ha instruments. Només percussió, veu, picarols, pals, llençols anusats... i tot lliga rítmicament i musicalment amb el fons poètic de la paraula lorquiana i les nanes que són la base del seu discurs.

Juan Carlos Martel Bayod ha rejovenit «Yerma» i ho ha fet posant la protagonista en el cos i l'ànima de l'actriu María Hervás (Madrid, 1987), una actriu debutant a Barcelona —en altres escenaris catalans ja ho va fer amb l'obra «Jauría» de Jordi Casanovas—, però una actriu amb un remarcable recorregut en teatre, cinema i televisió que li ha valgut, per exemple, un premi Max. La seva Yerma del Teatre Lliure és una Yerma orgànica que remou tots els sentits i que l'actriu ha xuclat endins amb tota la seva força per expulsar-la a fora com dards llençats a l'auditori en una interpretació tan sensible com punyent.

Però no està sola. L'actriu Isabel Rocatti marca empremta amb el personatge de la Vella que està al marge de la convenció social. L'actor Joan Amargós és el marit pastor que imposa la llei social sobre Yerma. David Menéndez, l'amic i el mascle o “macho” (dos personatges) crea amb l'actriu Bàrbara Mestanza (The Mamzelles) en el paper de la femella o “hembra” una de les escenes més agosarades del muntatge però també més esotèriques i carregades de l'efluvi embriac de la romeria. I les actrius Yolanda Sey (The Sey Sisters) i Camila Viyuela, l'amiga, arrodoneixen un repartiment que excel·leix en conjunt i s'enlaira de manera individual en cadascuna de les seves accions.

Que difícil i arriscat que és enfrontar-se a un clàssic de noranta anys sense caure en les influències d'anteriors muntatges! El director Juan Carlos Martel Bayod ho ha fet com si tots els déus escènics se li haguessin posat a favor: els intèrprets, l'escenografia, el vestuari, la il·luminació, la música, la concepció escènica, el nen titella i les màscares de Martí Doy, el ben dir del poema tràgic de García Lorca...

Només hi ha un detall que crec que s'ha de dir: l'escena final de la mort de Juan té lloc en un angle del quadrilàter i això fa que una quarta part dels espectadors en perdin del tot la visibilitat. ¿Per què no centrar l'escena a la vista de tothom, per la importància que té aquell moment? Ignoro el fons de la decisió, que segurament que té sentit, però crec que seria bo revisar-la.

«Yerma» és un espectacle per a espectadors fidels de sempre, però també per a nous espectadors adolescents que, n'estic segur, en sortiran amb una nova idea de la que tenien del teatre abans d'entrar-hi. El missatge de Yerma continua viu i, per molt que giri el món, fa la impressió que no deixarà mai de ser un dels neguits que fibla la humanitat.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Sun & Sea». Llibret: Vaiva Grainytė. Composició: Lina Lapelytė. Traducció del llibret del lituà a l'anglès: Rimas Užgiris. Cantants i intèrprets: Elena Alymova, Milda Andrijauskait-Bakanauskienė, TeresėAndrijauskaitė, Marco Cisco, Gabija Damanskytė, Justina Damanskytė, Claudia Graziadei, Lucas Lopes Pereira, Artūras Miknaitis, Daniel Monteagudo Garcia, Eglė Paškevičienė, Salomėja Petronytė, Kalliopi Petrou, Ieva Skorubskaitė, Svetlana Statkevičienė, Nabila Dandara i Vieira Santos. Intèrprets no cantants: Raminta Barzdžiukienė, Òscar Bosch, Lua Fuster, Vincentas Korba, Ona Lapelienė, Claudi Laudo Serrano, Julià Laudo Serrano, Tafita Miró, Jonas Statkevičius i Martina Telo, Música en directe i cantants: Elena Alymova, Salomėja Petronytė i Kalliopi Petrou. Concepte i desenvolupament: Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė i Lina Lapelytė. Espai escènic: Rugilė Barzdžiukaitė. Curadora: Lucia Pietroiusti. Director tècnic: Lique Van Gerven. Traducció de l'anglès al català programa mà: Marc Sitjà. Tècnic de so: Romuald Chaloin Galiauskas. Producció executiva i regidora: Erika Urbelevič. Producció en gira: Aušra Simanavičiūtė. Identitat visual: Goda Budvytytė. Agraïments: Mercedes Losada / Glee (gossa pigall). Producció original: Neon Realism (Lituània). En coproducció amb Nida Art Colony de la Vilnius Academy of Arts, Akademie Schloss Solitude Goethe-Institut, Münchner Kammerspiele, National Gallery of Art de Vilnius, Staatsschauspiel Dresden, The Momentary, Arkansas. Patrocinat per JCDecaux. Amb la col·laboració de l'Associació artística de cecs i deficients visuals de Catalunya. Direcció musical: Lina Lapelytė. Direcció: Rugilė Barzdžiukaitė. Sala Fabià Puigserver, Barcelona, 12 octubre 2022.

PROTECCIÓ PER A LA PELL HIPERSENSIBLE

Amb només vint-i-quatre hores de diferència, la sala gran del Gran Teatre del Liceu s'ha omplert de globus de colors en una instal·lació efímera de la creadora brasilera Flávia Junqueira i la sala gran del Teatre Lliure de Montjuïc s'ha omplert de trenta tones de sorra en una instal·lació no tan efímera —nou dies però amb set franges horàries cada dia— originària de tres creadores de Lituània després de passar per la Biennal d'Art de Venècia del 2019 d'on es van emportar el Lleó d'Or. Globus i sorra. Els atrotinats temps que vivim estan canviant.

«Sun & Sea» (Sol i mar) és una òpera breu i trencadora inscrita en el que es podria qualificar de l'àrea de noves tendències —tot i que cada vegada és més difícil concloure si el que sembla nou no és més vell que l'anar a peu—, però també és teatre —tot i que la dramatúrgia hi és volgudament escassa— i també és performance —ni que no sembla que aquesta disciplina sigui la principal intenció de les seves creadores.

I tot amb un missatge subliminal de fons com és el popular i cosí germà anomenat canvi climàtic des d'una mirada que té tant d'irònica com de sarcàstica: el món se'n va en orri, diuen, però la humanitat del segle XXI continua estesa a la sorra de la platja com si sentís ploure, malgrat el perill del càncer de pell per insolació, la contaminació del medi natural pels residus, les potingues de les cremes solars que tot ho curen, l'ofec de la mar que abans era brava i que ara no pot respirar pels plàstics dels corrents que baixen pels desguassos de les urbs i —amb l'excepció de les platges de la Barceloneta!— la plaga de l'estesa de burilles enfonsades a la sorra com si fossin substitutes d'aquelles venerables cloïsses que anys enrere feien les delícies dels escassos privilegiats passejants de platja quan la saturació turística i les pujades del nivell de les ones no ho havien fet desaparèixer.

Els espectadors de «Sun & Sea» observen des de la balconada quadriculada de la sala —uns 60 espectadors per cada franja horària— l'estesa de sorra sota el bat de sol —no hi ha cap matís d'il·luminació durant els aproximadament 50 minuts de cada sessió, com si el sol no canviés mai de posició ni d'intensitat—, que es fon en un bucle de sessió contínua quan sembla que s'acabi i torna a començar. Potser s'hi troba a faltar un parell de pantalles a cada banda que anés reproduint el sobretitulat —l'òpera és en anglès, cosa que segurament faria que es relacionés millor cada interpretació amb la idea que es vol expressar, sense haver d'estar pendent del llibret de mà.

La balconada del Lliure —salvant les distàncies— recorda la balconada del Born on en alguna ocasió s'ha intentat també representar alguna gesta teatral històrica aprofitant l'espai natural de les restes de l'antic barri de la Ribera.

Aquí tot és sorra, per cert, diuen que importada de les platges de Tarragona, Cambrils i Salou —malgrat el pantalà petrolífer i els vaixells de càrrega que hi fan guàrdia i que tothom fa veure que no hi són. Sorra de proximitat, doncs, de la més fina i depurada, si ens oblidem de la que es podria extreure de les platges de l'Almadrava, una mica més avall, a L'Hospitalet de l'Infant, sorra aquella, acostumada a viure sota la radiació de la matusalèmica central nuclear de Vandellòs.

Però no ens posem tràgics ni més canviclimàtics del compte que el turisme no està per bromes de mal gust. I tornem al que proposen les tres creadores lituanes de «Sun & Sea»: el planeta se'ns està fonent a les mans, diuen, però la humanitat fa com si no ho veiés. Qui dia passa, any empeny. I, si no, ja ho deia el senyor Góngora: «¡Ande yo caliente —sobretot parlant de platja i sol—, y ríase la gente!».

Els intèrprets de «Sun & Sea», els de la companyia i també alguns voluntaris locals —n'hi ha de totes les edats i dimensions, des d'avis a joves madurs, postadolescents i criatures—, fa l'efecte que van ben escalfats i assolellats. Estesos en les seves tovalloles de platja i algunes gandules, juguen a cartes, es van a dutxar fora de la sorra, juguen a bitlles —a vegades amb una punteria fatal—, miren els mòbils, llegeixen o fan veure que llegeixen —llibres de paper a la sorra, encara!—, porten ulleres de sol, van a buscar beguda fresca i algun entrepà, es mouen al seu gust i fins i tot n'hi ha que tenen temps i ganes d'engrescar-se fent carantoines i fent caçar al vol una pilota de ping pong de platja a una gossa pigall que forma part de la troupe.

Mentrestant, el llibret —és recomanable que els espectadors el tinguin a la mà— deixa anar algunes volgudes banalitats, converses de cirumstàncies, angoixes personals i desitjos de fugir de la realitat per fondre's amb la sorra, entre el batibull de carn humana, xivarri de criatures i remor de mar.

Tot comença amb una “bossa nova” de la crema solar. Hi ha intervencions solistes dels intèrprets-cantants estesos a la tovallola o la gandula i hi ha intervencions corals. També hi ha personatges concrets: el noi de la parella del volcà, la sirena, la mare de casa bona, l'home addicte a la feina, el filòsof, les germanes bessones (o en 3D, com les anomena el guió) amb el seu discurs més tràgic:

«Em vaig fer un fart de plorar quan vaig saber que els coralls desapareixeran. Em vaig fer un fart de plorar quan vaig saber que les abelles cauen del cel en massa. Em vaig fer un fart de plorar quan vaig entendre que sóc mortal, que el meu cos envellirà i es pansirà...» I el cor que rebla: «Aquest any el mar és verd com el bosc (...) El cos ens queda cobert d'una pàtina verda i viscosa. El banyador se'ns omple d'algues, closques de cargol buides, restes de peixos i tota mena de petxines». I un crit robòtic d'esperança: «Els coralls en 3D no desapareixen. Els animals en 3D no perden la cornamenta. El menjar en 3D no té preu! Jo en 3D sóc immortal!».

Potser alguns espectadors, pel que dic, pensaran que ens trobem davant una òpera moderna, sí, però tràgica i tenebrosa. Aparences. Només aparences. Ens trobem davant d'una òpera sota el sol de platja i on sempre acaba tapant-ho tot com un eclipsi la “bossa nova” de la crema solar: «¿Me'n poses a l'esquena, sisplau...? He comprat una crema nova... ¿Què hi diu...? Llegim-ho... Hauria d'anar prou bé... Atansa'm les ulleres». I un últim consell, abans del cor final, emès en mitja dotzena de llengües: «Protezione per la pelle ipersensible» en una fugaç variant lituanocatalana que s'agraeix com a detall de respecte cap als amfitrions: «Proteczió pera la pel hiperzenzible».

Doncs, això: «Protecció per a una temporada del Teatre Lliure que s'ha estrenat oficialment amb aquest «Sun & Sea». Els clàssics del sector diuen sempre: “Molta merda”, amb perdó. Ja he dit, només començar, que els temps estan canviant. Potser podríem començar a dir: «Molt de sol i molt de mar», ni que ens hàgim de protegir amb crema solar teatral.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Bros». Creació i direcció: Romeo Castellucci. Música: Scott Gibbons. Amb: Valer Dellakeza, amb els agents Luca Nava, Sergio Scarlatella i homes del carrer (vint-i-cinc figurants). Col·laboració en la dramatúrgia: Piersandra Di Matteo. Ajudantia de direcció: Silvano Voltolina, Filippo Ferraresi. Redacció dels lemes: Claudia Castellucci. Direcció tècnica: Eugenio Resta. Suport tècnic en escena: Andrei Benchea. Il·luminació: Andrea Sanson. Enginyeria de so: Claudio Tortorici. Vestuari: Chiara Venturini. Escultures i sistemes automàtics en escena: Plastikart Studio. Confecció del vestuari: Grazia Bagnaresi. Traducció al llatí: Stefano Bartolini. Direcció de producció: Benedetta Briglia. Cap de producció: Giulia Colla. Distribució: Gilda Biasini. Fotografia: Luca del Pia. Jean Michel Blasco. Una producció de Societas. Coproduït pel Kunstenfestivaldesarts Brussel·les; Printemps des Comédiens 2021, Montpeller; LAC Lugano Arte e Cultura; Maillon, Théâtre de Strasbourg - Scène Européenne; Temporada Alta 2021; Manège Maubeuge - Scène Nationale; Le Phénix - Scène Nationale, Pôle Européen de Création, Valenciennes; MC93 - Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis; ERT - Emilia Romagna Teatro Fondazione, Itàlia; Ruhrfestspiele, Recklinghausen; Holland Festival, Amsterdam; V-A-C Foundation, Venècia; Triennale Milano Teatro, Milà; National Taichung Theater, Taiwan. Festival Temporada Alta, Girona, 18 i 19 de novembre 2021. Grec'22. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. Del 23 al 24 de juliol.

DEL POLLET I DE L'OU

A Romeo Castellucci (Cesena, Itàlia, 1960) te'l creus o no te'l creus. Romeo Castellucci entén el teatre des d'una òptica global. Des dels seus inicis, els anys vuitanta, no s'ha pogut desprendre de la formació artística que el va impulsar com a creador escènic, avantguardista quan l'avantguarda tenia lloc al món i encara radical quan el radicalisme ja ho amanega tot. Romeo Castellucci es basa en la pintura i l'escenografia, especialitats en les quals es va graduar a l'Acadèmia de Belles Arts de Bolonya. Des d'aleshores, el seu teatre barreja les arts plàstiques, les arts visuals, les arts sonores, les arts coreogràfiques... deixant molt poc d'espai a la paraula. I de tot plegat en fa peces portades a l'extrem com la trilogia d'Avinyó: «Inferno», «Purgatorio» i «Paradiso», una «Divina Comèdia» que fa quinze anys es va considerar un dels monuments teatrals de la primera dècada del segle XXI.

Amb l'espectacle «Bros», Romeo Castellucci posa també tota la carn escènica acumulada en la seva llarga trajectòria a la graella i no pretén seduir platees d'espectadors ni amb una trama lineal que els sigui fàcilment comprensible, ni amb un muntatge que serveixi per fer que s'hi llueixin la trentena d'intèrprets —una vintena dels quals són espontanis i voluntaris escollits en un càsting que Romeo Castellucci llença literalment a la piscina sense flotador— sinó que els manté durant els noranta minuts de l'obra en una penombra de caràcter tenebrós que es veu encara més augmentada per l'uniforme fosc policial de la troupe, un cos amb aires de policia nord-americana, però que no pretén identificar-s'hi, malgrat que es fa difícil no relacionar algunes de les escenes amb els constants abusos que les imatges domèstiques via mòbil han destapat en els últims anys d'algunes de les accions més controvertides que majoritàriament sempre tenen com a víctimes els afroamericans.

L'espectacle «Bros» rep els espectadors amb un sorollós barrambum que provoquen un parell d'artefactes bèl·lics accionats per control remot i que amenacen en el seu moviment circular tot l'auditori. Malgrat els decibels —a l'entrada de la sala Castellucci posa a diposició dels espectadors taps per a les orelles més sensibles—, l'enrenou és suportable, però també és un alleujament quan es fa el fosc i s'atura en sec per engegar la roda d'escenes sense fil de continuïtat que forçaran la imaginació, ajudades per pòsters amb grans imatges, com la del retrat de Samuel Beckett, i amb escenes de tall coreogràfic en què els actors espontanis creen més d'una al·legoria pictòrica en relació a la simbologia de fons de «Bros»: la violència generada per una massa a qui se li ha eixugat la possibilitat de pensar.

Romeo Castellucci admet que no pretén donar mastegada una trama i que cadascú en tregui la interpretació que vulgui. També es juga la credibilitat directiva quan fa que només tres dels intèrprets que formen part de la companyia saben de què va el muntatge mentre tots els altres voluntaris s'hi troben pràcticament un dia abans per rebre unes mínimes instruccions i per saber que actuaran i reaccionaran a través d'ordres rebudes individualment a través de l'orellera.

Si és així, com sembla que és, sense trampes, el resultat és d'una coordinació mil·limètrica que faria creure que la companyia ha tingut tres mesos d'assaig i que ve d'una extensa gira. Però el fet és que la vintena llarga de voluntaris s'ha trobat com aquell qui diu dins d'un uniforme de policia, amb porra i revòlver a la mà, amb escenes d'extrema violència com la del torturador i el torturat, i amb altres escenes no gens plaents per a tots ells com la remullada en estat gairebé epilèptic sobre un escenari que xipolleja.

El muntatge «Bros» és un devessall d'imatges, icones, metàfores, simbolismes, el passeig amenaçador del policia amb dos gossos llop, i de tortures i humiliacions corporals que deixen els espectadors en un estat gairebé semiletàrgic, incapaç en molts casos d'assimilar-les totes i trobar-los un encaix dins de la filosofia de l'obra.

Com a constrast, la presència inicial d'un matusalem amb gel·laba blanca i barba de tres pams i una branca d'arbre bíblica que manté un discurs en llengua indesxifrable. Quan la curiositat porta a esbrinar qui pot ser, s'hi reconeix Jeremies, el vell profeta que va avançar que cauria el càstig de Déu sobre els reis de Judea per l'estat de violència i corrupció que s'havien muntat entre tots. Aquí sí que els espectadors tenen un cop de mà indulgent de Romeo Castellucci que els facilita un text imprès en full negre en què, entre altres sentències, adverteix: «Fugiu de Babilònia, que cadascú salvi la seva vida; no vulgueu sucumbir per culpa seva, perquè és el temps de la revenja del Senyor: ell li donarà la paga que es mereix».

«Bros» és ple de sentències com aquesta que els espectadors veuran també projectades. Aquí, la indulgència de Castellucci torna a ser d'agrair amb un extens pamflet negre de disseny gràfic, escrit en bilingüe, llatí i català. I encara la descripció d'una guia que se suposa que és el que han rebut els actors voluntaris que s'han apuntat al cos de policia i que titula: «Llista de comportaments lliurada als participants inexperts».

És així com se sap que tots ells —i potser indirectament els espectadors també— han d'estar disposats a fer de policia; han d'estar disposats a seguir escrupolosament les ordres encara que semblin contradictòries; han de seguir-les amb fredor sacerdotal ni que no les entenguin; han d'estar disposats a quedar-se quiets com estàtues esperant l'ordre següent; han d'estar disposats a no mirar mai els ulls dels companys; han d'estar disposats a no reaccionar de cap manera si es troben amb una escena inesperada; han d'estar disposats a no reaccionar si els espectadors els increpen; i han de saber que no explicaran a ningú quines ordres han rebut per l'orellera; i sobretot han de tenir clar que quan executin religiosament totes les ordres aconsegueixen l'ofrena que com a actors voluntaris faran al teatre.

Només un subtil lligam iconogràfic és l'eix més comprensible de tot el muntatge «Bros». Del vell profeta Jeremies de l'escena inicial al petit, el nen voluntari, que en podríem dir també el futur profeta Jeremies que tanca el cercle. Els dos amb túnica blanca. El petit Jeremies, rebent, com un relleu, una de les porres de la policia. De la profecia de Jeremies sobre el càstig de Déu sobre els tirans de Judea a l'herència de la repressió per executar sobre tota la humanitat que es desviï del camí marcat. «De pullo et ovo». Del pollet i de l'ou. ¿Què ha estat primer: l'ou o el pollet...? ¿Què ha estat primer: el vell profeta Jeremies o el petit executor Jeremies...? ¿Què ha estat primer: la violència o el violent...? Repetiu amb Romeo Castellucci: «De pullo et ovo», del pollet i de l'ou, «De pullo et ovo».

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Ein Volksfeind (Un enemic del poble)», d'Henrik Ibsen. Adaptació: Florian Borchmeyer. Traducció de l'alemany: Albert Tola. Intèrprets: Christoph Gawenda, Konrad Singer, Genija Rykova, Laurenz Laufenberg / Renato Schuch, David Ruland, Moritz Gottwald, Thomas Bading. Disseny de l’escenografia: Jan Pappelbaum. Disseny del vestuari: Nina Wetzel. Dramatúrgia: Florian Borchmeyer. Composició musical: Malte Beckenbach, Daniel Freitag. Disseny il·luminació: Erich Schneider. Pintures murals: Katharina Ziemke. Traductor a escena: Thomas Sauerteig. Fotografia: Thomas Aurin. Schaubühne Berlin. Amb el suport del Consolat General de la República Federal Alemanya a Barcelona i del Goethe Institut de Barcelona. Direcció: Thomas Ostermeier. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 2 juliol 2022.

¿DE VERITAT ET PREOCUPA QUE
T'ENCASELLIN EN ANUNCIS DE CERVESA?

En un dels últims anuncis de temporada de la cervesa Free Damm Torrada, l'actor Pere Arquillué li deia a l'actor Julio Manrique, els dos com un parell de magnats prenent el sol a la coberta d'un veler davant l'skyline marítim de Barcelona: “¿De veritat et preocupa que t'encasellin en anuncis de cervesa?”. I Julio Manrique li responia: “Sincerament, no gaire”.

I, mira, crec que a Thomas Ostermeier, el director de la companyia Schaubühne Berlin, que tanca just abans del fosc la seva particular versió de l'obra «Un enemic del poble (Ein Volksfeind)», de Henrik Ibsen (Skien, 1828 - Oslo, 1906) amb un glop de cervesa a morro de la parella del doctor Stockmann, tampoc no li preocupa gaire que, si fos el cas, l'encasellessin en anuncis de cervesa.

La relació m'ha vingut al cap perquè precisament va ser l'actor Pere Arquillué qui va protagonitzar una de les versions més recents d'«Un enemic del poble», la que es va representar entre el 2014 i el 2015 a la mateixa Sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc. Encara veig ara el patatxap, patatxop! i l'aigua per l'amor de Déu que entollava els protagonistes del balneari de ficció de Henrik Ibsen quan trepitjaven el bassal que apareixia i desapareixia de l'escenari com si fos l'aigua del pantà de Siurana quan arriba la sequera.

Thomas Ostermeier es fa seva la profetització de Henrik Ibsen més d'un segle enrere. L'ús i abús de l'egoisme capitalista, l'ús i abús de la indústria i l'ús i abús del turisme descontrolat provoquen la contaminació de l'aigua del balneari del qual és responsable mèdic el doctor Stockmann, el mateix que descobreix, després de moltes investigacions, que la contaminació ve provocada pels residus de les fàbriques, una de les quals és propietat del seu sogre.

Per reflectir aquesta relació familiar de l'obra, diguem que hi ha sogre —acompanyat d'un magnífic gos pigall—, hi ha criatura ploranera en off i hi ha parella Stockmann, amb alts i baixos, tot i que les contrarietats sovint enforteixen les relacions just en el moment que més trontollen, i no dic res més, per no espatllar el seguiment dels espectadors.

El director alemany de la companyia berlinesa ha portat el conflicte del balneari del doctor Stockmann a l'actualitat. Els personatges podrien ser els mateixos de qualsevol regió europea d'avui mateix que es trobés en un dilema similar: perdre el modus vivendi del turisme de balneari o ser honest i sincer amb la protecció del medi ambient. Sense anar més lluny, fa dies que una zona de ponent de Catalunya tenia l'accés a l'aigua potable clausurada justament per una inexplicable contaminació de pesticides.

En aquesta versió d'«Un enemic del poble» hi ha música rock, hi ha balada, hi ha guitarra en directe, bateria, micros i una mica de rap improvisat a l'hora de preparar l'equip de so imprescindible per quan arriba l'escena del debat entre els protagonistes i tot l'auditori d'espectadors. I tot plegat embolcallat d'una pàtina d'humor en una escenografia de fons de pissarra negra amb esbossos de guix que sembla com si l'escenògraf hagués decidit deixar-los en estat brut sense materialitzar el projecte. Una escenografia que es transformarà a la llarga, després de més de dues hores i mitja sense intermedi, en un canvi d'espai només amb les lletres guixades, de la casa d'Stockmann a la redacció del diari, i en una soll a cops de pintura com si fos un llençament de tomàquets i verdures, quan s'ambienta en el local que Stockmann ha aconseguit per pronunciar el seu discurs d'ètica moral i ecologista a la població en què es converteix tot l'auditori.

Aquest és un dels moments més esperats de l'obra de Henrik Ibsen quan s'obre un debat amb el públic que aquí s'improvisa sense retallades de durada de temps —cal dir que l'auditori d'aquestes dues funcions ha estat més que conscienciat i animat a rebatre segons quins arguments del director del diari conxorxat amb el regidor de l'ajuntament i germà del doctor Stockmann— i que un col·laborador en directe (Thomas Sauerteig) afegeix l'atractiu de fer de pont de traducció simultània entre les intervencions dels espectadors i les rèpliques també més o menys improvisades de l'actor alemany que representa el poder polític i mediàtic.

De Thomas Ostermeier només es pot esperar un bon ritme, un bon treball d'actors i una mirada desinhibida, fresca i en algun moment també arrauxada. La marca de la casa és la marca de la casa. I gràcies precisament a aquesta marca de la casa, un té la sensació que, ni que la trama d'«Un enemic del poble» sigui de les més conegudes —aquí se n'han vist almenys quatre versions des del 2007, la més recent al Teatre Gaudí Barcelona—, Ostermeier la serveix com si fos nova de trinca, tot i que no ha evitat canviar la importància de l'article d'Stockmann escrit en paper i la redacció tradicional de diari que té l'obra per l'impacte que a hores d'ara tenen els mitjans digitals, sobretot quan es tracta de destapar una denúncia com la que es proposa destapar el doctor Stockmann, ni que li costi el càrrec.

Ho torno a preguntar: ¿De veritat els preocupa a la jove parella del doctor Stockmann que, després del glopet final a morro, els encasellin en anuncis de cervesa? Sincerament, jo crec que no gaire. I aquesta és la clau de l'èxit internacional del director Thomas Ostermeier i la companyia berlinesa i de l'incombustible «Un enemic del poble» que dóna corda, precisament, al poble —o els espectadors— perquè expulsin la desafecció que arrosseguen amb l'estafa que els propina el poder.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Les tres germanes», d'Anton Txékhov. Adaptació de Marc Artigau, Cristina Genebat i Julio Manrique. Intèrprets: Mireia Aixalà, Joan Amargós, Ivan Benet, Carme Fortuny, Cristina Genebat, Jordi Rico, Marc Rius, Maria Rodríguez, Lluís Soler i Elena Tarrats. Espai escènic: Lluc Castells. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Damien Bazin. Vídeo: Francesc Isern. Ajudanta espai escènic: Mercè Lucchetti. Ajudanta vestuari: Marta Pell. Ajudanta direcció: Mireia Aixalà. Direcció: Julio Manrique. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure de Montjuïc, Barcelona, 13 desembre 2020. Reposició: 26 maig 2022.

TRES GERMANES COM TRES DIAMANTS QUE ESPURNEGEN

Plaf! Plaf! Pantoflada a dues galtes! El 1900, quan Anton Txékhov (Taganrog, Rússia, 1860 - Badenweiler, Alemanya, 1904) va escriure «Les tres germanes» ja sabia com se sentiria la humanitat cent anys llargs després: feta un flam amb cobertura universal de mascareta. Que fàcil que és aconseguir que tot el món —tot, tot, sense excepcions!— es posi d'acord a amagar el nas, boca i quasi ulls i a renunciar al complement més expressiu de l'espècie, quan la senyora de la dalla truca golafre a la porta!

Europa vol ser el 2050, diuen, d'aquí a només trenta anys, un continent lliure de gasos amb emissions zero. Europa —o els que ara la governen— té l'ideal de salvar el planeta. Una altra cosa és si sap com fer-ho. Potser com Irina, la més petita de «Les tres germanes», que també ho vol fer tot per canviar el que l'envolta, amb revolució de carrer inclosa, embolcallada en el seu idealisme encara fresc i jovenívol. Un contrast amb la veu de l'experiència, l'oncle ja gran, que veu com la vida se li escola i recomana a lrina que s'hi aferri, abans que no tingui temps.

El director Julio Manrique ha tingut temps de deixar en xup-xup la seva primera idea d'acostar-se al món de Txékhov i el de «Les tres germanes». ¿Hauria optat pel mateix plantejament si l'obra s'hagués estrenat quan tocava, la temporada passada, en plena onada inicial del coronavirus? ¿Ha servit aquest temps en repòs, assetjat pel perill global exterior, perquè la idea originària de l'adaptació hagi pres ara més força? ¿Es miraria de la mateixa manera la gran peixera escenogràfica de vidre (feina d'alçada de Lluc Castells), que potser hauria estat considerada abans un capritx, i que ara ha estat reconeguda com una metàfora de la bombolla que encercla tantes famílies, com la família Prózorov de «Les tres germanes»? Moscou, Moscou, Moscou... Sí, sí, molt de «Moscou, Moscou...» Però ¿és un desig desconegut més que una ciutat mítica per fugir de la bombolla que els/ens empresona? Els estralls del canvi climàtic planen per damunt de la gran peixera de vidre i com un déu totpoderós condicionen el discurs, les discussions, les reflexions i els ideals de tots els personatges i de cadascuna de les escenes. I, de rebot, també de l'audiència de la platea, amb les grades a dues bandes, una posició enyorada des de feia temps.

El trio Julio Manrique, Marc Artigau i Cristina Genebat ha adaptat «Les tres germanes» fugint del clixé clàssic i creant-ne un de nou, adaptat a la més estricta contemporaneïtat. Els canvis d'alguns moments escènics i algunes esporgades de text són subtils i eficaços. Tot i així l'obra és tan densa com fresca i se'n va més enllà de dues hores. L'airada txékhoviana es manté. L'epíleg —per a espectadors amants de sorpreses finals— és un risc personal de l'equip adaptador, una mena de signatura perquè se sàpiga qui és el responsable de tot plegat. Els riscos s'agraeixen —i sempre hi han de ser— ni que a vegades no s'entenguin del tot. Els militars russos txékhovians han passat a millor vida i s'han intercanviat per gent rasa de laboratori, gent de docència i gent de projectes urbanístics. Més propers. Més segle XXI. Més societat de serveis. ¿Seria tan estrany que, tot i ser a ca «Les tres germanes» d'avui, tota la família també tirés de vodka i de samovar, aquell trasto d'aire vintage per escalfar i bullir aigua en temps de reclusió i de tornada, sisplau per força, a l'estima de la llar compartida?

Quan una obra es converteix, a més, en un espectacle ben aconseguit de direcció d'actors, ho té gairebé tot guanyat. El trio femení de «Les tres germanes» són com tres diamants que espurnegen: Olga (Cristina Genebat), Maixa (Maria Rodríguez) i Irina (Elena Tarrats, una actriu i cantant, que per ara encaixa a la perfecció en personatges encara a la frontera adolescent, dotant-los d'alts i baixos que no fa res més sinó engrandir-los, com els espectadors recordaran de «L'ànec salvatge», la celebrada anterior obra amb la qual Julio Manrique va trepitjar el Lliure). Al seu voltant, Natàlia (Mireia Aixalà) complementa el trio. A la bancada veterana, l'Oncle metge (Lluís Soler) i la Tata (Carme Fortuny) fan el contrapunt imprescindible enmig de tanta interpretació de maduresa jove. I els que els ronden, parents i amics, Ivan, el ventall enamoradís (Ivan Benet); el Baró, atenció a l'epíleg! (Joan Amargós); Víctor, el professor de bona fe (Jordi Rico) i Andrei, el germà (Marc Rius). Tots a una amb etiqueta de garantia incorporada per la seva trajectòria.

«Les tres germanes» de la troupe de Julio Manrique ha esclatat com un doll d'una font d'energia enmig d'una temporada teatral esqueixada, incerta, angoixada, excepcionalment desconcertant i que tothom, quan hagi passat, voldrà oblidar. Però entre les imatges de l'oblit, quedarà la de la gran peixera de vidre amb els personatges de la família txékhoviana Prózorov enclaustrats dins, a la recerca d'una sortida d'emergència que no troben. O que potser no volen trobar. ¿On és Moscou? Enlloc i a tot arreu.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Lengua madre», de Lola Arias. Dramatúrgia: Laura Cecilia Nicolas. Intèrprets: Paloma Calle, Rubén Castro, Susana Cintado, Pedro Fuentes, Eva Higueras, Silvia Nanclares, Laura Ordás, Candela Sanz i Besha Wear. Espai escènic i vestuari: Mariana Tirantte. Il·luminació i vídeo: Matias Iaccarino. Música: Meike Clarelli i Davide Fasulo. Direcció de cor: Meike Clarelli / Pep Ferrer Auxan. Coreografia: Luciana Acuña. Producció executiva: Laura Cecilia Nicolas (Lola Arias Company). Coproducció: Teatre Lliure i Centro Dramático Nacional. Direcció: Lola Arias. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 22 abril 2022.

LES CRIATURES NO VÉNEN DE PARÍS AMB LES CIGONYES

La directora Lola Arias (Buenos Aires, Argentina, 1976) s'ha embrancat amb un espectacle controvertit que provoca defensors radicals i detractors igualment radicals. Com que hi ha una bona dosi d'ideologia de la vida darrere de «Lengua madre», sempre hi ha qui no accepta que s'ho hagi de rascar ni que li piqui.

Dic això perquè molt a la vora de les meves localitats el dia de l'estrena vaig coincidir amb un grup de fans entusiastes que fins i tot corejaven els lemes feministes o a favor de l'avortament com si es trobessin en una concentració en ple carrer. En canvi, un parell de senyores de bona posició van aguantar estoiques l'hora i tres quarts de l'espectacle i no es van ni immutar quan va ser l'hora d'aplaudir en un gest evident de desacord.

Doncs bé. No n'hi ha per tant. No n'hi ha ni per saltar eufòrics —eufòriques, vaja!— de la butaca, ni n'hi ha per mantenir-s'hi empotrats —empotrades, vaja!— com si t'hi haguessin enganxat amb cola. La directora argentina Lola Arias ha aconseguit el que poques vegades s'aconsegueix en teatre de sala: que hi hagi sol i ombra, com en aquelles places de toros ara i aquí tancades i barrades.

Lola Arias parteix d'una dramatúrgia compartida amb Laura Cecilia Nicolas —diu ella mateixa en la presentació de «Lengua madre»—, elaborada després d'una extensa recerca documental feta a la ciutat italiana de Bolonya «amb entrevistes amb metges, experts en tractament in vitro, parteres, advocats, antropòlegs, militants feministes, militants antiavortistes, mares lesbianes que lluiten pel reconeixement dels seus fills, mares catòliques que no accepten famílies homoparentals, mares migrants que han deixat infants enrere per cuidar-ne d’altres, mares adolescents sense suport social, mares i pares trans, famílies que van fer gestació per a un altre, famílies que van esperar anys per adoptar, dones que van haver de fingir que tenien una parella heterosexual per accedir a tractaments in vitro, dones que van cuidar temporalment infants en trànsit, intersexuals que lluiten per poder engendrar, dones que van decidir no tenir fills...»

I això és el que exposa en el seu espectacle amb una nòmina de nou intèrprets que s'autointerpreten i que parlen de les seves pròpies experiències, cosa que fa que es creï el dubte de si es tracta d'intèrprets professionals o, com passa en pel·lícules recents com «Sis dies corrents», de Neus Ballús, o «Alcarràs», de Carla Simón, es tracta d'intèrprets espontanis sense experiència escènica. Aquesta opció aporta un plus de credibilitat perquè no hi ha sofisticació teatral com passa en la ficció sinó que hi ha naturalitat, espontaneïtat i també un cert grau que respira sinceritat.

Si «Lengua madre» es representés només com un testimoni documental —posem per cas, amb les protagonistes assegudes en cadires a l'estil col·loqui— de segur que s'hi trobaria a faltar allò que en diríem “substància”. En canvi, el guió resultant, tot i ser de contingut de fons molt documental, està molt filtrat per l'alambí del recurs teatralitzat. Moviment, música —ep!, que fan fins i tot de coral amb direcció musical en directe des del fossat!—, interpretació, llum, color, projeccions testimonials de fets polítics en relació al feminisme, i una escenografia d'una gegantina prestatgeria farcida de llibres, objectes i utensilis quotidians amb pinta de record personal que, francament, es mereixeria l'opció d'una visita de xafardeig postfunció a peu d'escenari per poder-los observar i reinterpretar millor.

A «Lengua madre» queda ben clar que les criatures no vénen de París amb les cigonyes. Queda molt clar que cada criatura és un món i cadascuna ha costat un ronyó, però un ronyó de penúries i dificultats personals, compensades després amb allò que diuen: ser pare o mare no té comparació amb cap altra cosa al món.

Tenir un fill mitjançant òvuls de la parella; invertir estalvis en una llarga i costosa fecundació in vitro; optar mig clandestinament per mor de les lleis de cada país per la gestació subrogada; tenir un fill des de la condició de trans i sentir-se'n “pare”; parir a casa en un col·lectiu okupa; ser mare malgrat formar part d'una família congolesa —aquí treu el cap el racisme— amb una desena de germans; o ser mare ni que es tingui una professió considerada tan poc femenina com la de fontanera —aquí apareix el conflicte de la conciliació familiar i les dificultats laborals que són un llast per a la maternitat.

Ja he dit que hi ha molta influència ideològica i generacional darrere de «Lengua madre». Però també molta denúncia inclosa d'un temps que ni és encara tan llunyà ni els governs més progressistes de la història han aconseguit erradicar: la de l'educació en escoles dites “de monges”, la de les traves burocràtiques per incloure en el Registre Civil un fill de parelles homoparentals o de mares trans, o la de permetre que segons quines regions sanitàries no comptin amb centres avortistes ja sigui per falta de professionals o perquè els que hi són s'aferren a l'objecció de consciència.

La «Lengua madre» de l'argentina Lola Arias parla de tot això amb ironia, que és l'única manera de fer front a les absurditats legals. I el fet que ho faci amb intèrprets que han viscut cadascuna en pròpia pell les experiències que s'hi expliquen té el seu mèrit, ni que l'exigència teatral en surti aparentment tocada.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Shock 1: El Cóndor y el Puma». Text d'Albert Boronat, Andrés Lima, Juan Cavestany i Juan Mayorga. Dramatúrgia: Albert Boronat i Andrés Lima. Intèrprets: Antonio Durán ‘Morris’, Natalia Hernández, Esteban Meloni, María Morales, Paco Ochoa i Juan Vinuesa. Espai escènic i vestuari: Beatriz San Juan. Caracterització: Cécile Kretschmar. Il·luminació: Pedro Yagüe. Espai sonor i música: Jaume Manresa. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Ajudanta de direcció: Laura Ortega. Ajudanta d'escenografia i vestuari: Almudena Bautista. Ajudant d'il·luminació: Enrique Chueca. Ajudant de so: Enrique Mingo. Ajudants de vídeo: Vivi Comas, Àlex Romero i Íñigo Rodríguez. Producció executiva: Joseba Gil (Check-in Priducciones). Producció: Centro Dramático Nacional en col·laboració amb Check-in Producciones. Direcció: Andrés Lima. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 14 - 17 abril 2022.

«Shock 2: La tormenta y la guerra». Text d'Albert Boronat, Andrés Lima, Juan Cavestany i Juan Mayorga. Dramatúrgia: Albert Boronat i Andrés Lima. Intèrprets: Antonio Duran 'Morris', Alba Flores, Natalia Hernández, María Morales, Paco Ochoa, Guillermo Toledo i Juan Vinuesa. Veus en off: Andrés Lima, Olga Rodríguez, Alberto San Juan. Espai escènic i vestuari: Beatriz San Juan. Caracterització: Cécile Kretschmar. Il·luminació: Pedro Yagüe. Espai sonor i música: Jaume Manresa. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Ajudanta de direcció: Laura Ortega. Ajudanta d'escenografia i vestuari: Almudena Bautista. Ajudant d'il·luminació: Enrique Chueca. Ajudant de so: Enrique Mingo. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Ajudanta de direcció: Laura Ortega. Ajudant d'il·luminació: Enrique Chueca. Ajudants de vestuari: Carlota Ricart i Remedios Gómez. Ajudanta de vídeo: Arantxa Meler. Confecció de vestuari: Maribel RH S.L. Construcció de mobiliari: Mambo Decorados. Fotografia: Laura Ortega, Bárbara Sánchez Palomero i Luz Soria. Tràiler: Bárbara Sánchez Palomero. Arxiu sonor: Olga Rodríguez, Departament de Documentació de la Cadena SER, Sociedad Española de Radiodifusión, S.L.U. Disseny del cartell: Equipo SOPA. Alumnes en pràctiques: Olga Abolina, Jorge Mediero i Fran Weber. Coproducció: Centro Dramático Nacional i Check-in Produccions. Direcció: Andrés Lima. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 14 - 17 abril 2022.

TERÀPIA COL·LECTIVA CONTRA EL XOC

Hi ha dues menes de teràpies col·lectives quan arriba el temps de Pasqua. Posar-se a la carretera amb la cucurulla de penitent i la mona d'ous de xocolata al portamaletes del cotxe, a la motxilla o al carro de viatge o bé enfrontar-se a les sis hores llargues del díptic de teatre documental «Shock» d'Andrés Lima —recordi's aquella companyia anomenada Animalario— distribuïdes en dos espectacles de tres hores cadascun amb els seus intermedis que, per aprofitar el pont postpandèmia —hi ha qui en diu “vacances”— s'han pogut veure en dies diferents o en un sol dia d'una tirada, a gust de l'espectador.

He parlat de “teràpia col·lectiva” perquè els espectacles «El Cóndor y el Puma» i «La tormenta y la guerra» tenen tot l'aire de voler expulsar els fantasmes que la societat contemporània arrossega des de mitjan segle passat. I el fet és que el director i ànima del «díptic», el dramaturg Andrés Lima encara es queda curt perquè, després de la guerra de l'Iraq —recordi's ara aquell moviment del “no a la guerra”— on acaba el document dels dos espectacles, el món ha viscut una encoberta tercera guerra mundial impulsada pel crac financer del 2008, el crac sanitari del 2019 i el crac bèl·lic russoucraïnès del 2022. I tot, amanit amb crisis col·laterals com la del canvi climàtic, la dels refugiats i les migracions i la crisi energètica que s'espera a la cantonada.

Deia que Andrés Lima i l'equip d'autors i dramaturgs dels dos espectacles es quedaven curts, però no pel que fa a les efemèrides que analitzen en els seus dos muntatges que, pels que les han viscudes, de segur que els porten ressons d'històries per a no dormir i, als que no les han viscudes, els poden produir malsons pensant només en la maldat que mou segons quins dirigents de les elits poderoses de tot el món.

Si el “díptic” es titula genèricament «Shock» és comprensible que contra el xoc s'utilitzi la teràpia. I això no ho aconsegueix un documental fred en suport tradicional, com pot ser el televisiu o el cinema, sinó un documental dramatitzat —amb les emocions a flor de pell— com la companyia del Centro Dramático Nacional porta a escena i en gira des de fa un parell d'anys llargs amb una bona collita de premis, descomptant les pauses per les restriccions sanitàries que han comportat moltes pèrdues per a les companyies de teatre.

Les dues macroobres de «Shock» s'han inscrit dins del que la temporada del Teatre Lliure ha qualificat de “programació internacional” tot i que a banda de la ja vista proposta hongaresa «Imitation of life» i la vinent «After all Sprinville», sense paraules, i «Il cielo non è un fondale», el gruix de la presumpta mirada internacional se l'emporten els espectacles en espanyol, com aquest “díptic” del Centro Dramático Nacional i els anunciats «Lengua madre» i «Canto mineral», una tendència sociolingüística que ja es veu que no necessita sentències com la nefasta del 25% a les escoles i instituts perquè tant els dos grans teatres públics catalans, Lliure i TNC, com alguns de privats de mitjana i gran dimensió, sobretot en gènere musical, el superen amb escreix, malgrat que, pels temps que vivim, no sempre s'obté la resposta que s'esperava dels espectadors.

He titulat «Teràpia col·lectiva contra el xoc». I és així perquè ¿parlar dels cops d'estat de les dècades dels anys seixanta i setanta del segle passat a països de l'Amèrica del Sud com Xile —per cert en procés d'aprovar una nova Constitució— i l'Argentina, passant per fets igualment violents de l'Uruguay, el Paraguay, Bolívia o el Brasil què és sinó fer teràpia col·lectiva?

És una teràpia col·lectiva parlar novament d'Augusto Pinochet, de Jorge Rafael Videla, de les conxorxes de la Casa Blanca, de Richard Nixon, de Henri Kissinger, dels desguassos pudents de la CIA, de les tortures en els interrogatoris i segrestos, dels xocs elèctrics i dels experiments d'electroxocs mèdics que es van heretar de la Segona Guerra Mundial i que es van allargar ben bé fins als anys seixanta, de les intencions de reeducar —que per cert ara s'han tornat a escoltar en veus de demiürgs russos que pretenen reeducar almenys durant un quart de segle els envaïts ucraïnesos— i és una perfecta teràpia col·lectiva barrejar-ho alegrement amb el recordatori cínic de la final Mundial de Futbol del 1978 de la qual es va aprofitar la dictadura argentina per mostrar una cara amable davant el món.

Veure el xilè Salvador Allende, al seu despatx, amb un telèfon de l'època com a única arma, amb les amenaces a l'altra banda de l'auricular, resistint gairebé en solitari al Palau de la Moneda aquell 11-S del 1973 —fatídics onzes esses!—, quan els tancs, els avions i les hosts dels colpistes culminaven el cop d'estat és, de totes totes, una teràpia col·lectiva ni que hagin passat cinquanta anys perquè, en Salvador Allende, les generacions actuals hi poden veure també gairebé solitari i resistent Volodímir Zelenski, al palau de Kíiv, avisant dia rere l'altre i predint el futur.

Fer el salt històric fins a Margaret Thatcher i Ronald Reagan, del Londres de la crisi industrial als EUA del final de la Primera Guerra Freda —aquest parell sí que són dos grans artistassos de l'escena mundial, sobretot en Reagan que venia de les pantalles de cinema!— és també una teràpia col·lectiva que la companyia ajuda a fer amb les arts teatrals, procurant que el contingut documental no se'ls cruspeixi, passant de la divulgació a l'especulació, del dramatisme a la farsa, del caricaturesc al clown, salpebrat amb música i happening.

I entremig, el Papa Joan Pau II, el rus Boris Yeltsin, el sud-africà Nelson Mandela, els Bush, Saddam Hussein, els Aznar, gent de l'Iraq, gent de Síria, gent del Kurdistan, de l'Afganistan, els campaments de refugiats del Líban, l'Hotel Palestina de Bagdad, la plaça Tiananmen de Pequín... Sort que una plataforma circular alleugereix escènicament la volta al món en sis hores.

Sempre hi ha el risc d'estirar massa la corda, ja sigui pel costat del discurs —i d'això pateix una mica el primer espectacle, «El Cóndor y el Puma», que força la tesi— o per la part de la teatralització, més evident en el segon espectacle, «La tormenta y la guerra», que també cal admetre que possiblement perquè el fons documental està més fresc en el record dels espectadors actuals, guanya en atractiu dramatúrgic i fins i tot en vivesa teatral perquè qui més qui menys se'n sent coprotagonista com a testimoni o coetani.

En els dos espectacles del ”díptic” «Shock» hi té un pes important el suport de les projeccions. I no cal dir que hi ha un destacat treball d'escenografia, de vestuari i de caracterització, tenint en compte que un nombre limitat d'intèrprets s'enfronta a un extens quadre de personatges d'entre els quals no em puc deixar d'esmentar el cantant Elvis Presley, tot un “hit” de les sis hores de teatre.

Diu l'escriptora i activista quebequesa Naomi Klein, en qui s'inspira aquest “díptic” d'Andrés Lima, que quan la societat viu una situació de xoc és quan el poder ho té més fàcil per fer que la població accepti submissament que es vagi desmuntant l'estat del benestar guanyat a pols i que s'esqueixi la llibertat, el dret a la sanitat, el dret a la cultura o el dret a l'educació. Una de les opcions per combatre aquesta pèrdua de valors és fer-ne teràpia, teràpia col·lectiva contra el xoc, que vol dir fer història, no oblidar, recordar per aprendre i, sobretot, per no ensopegar dos cops en la mateixa pedra.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Imitation of life», de Kata Wéber. Dramatúrgia de Soma Boronkay. Intèrprets: Zsombor Jéger, Norton Kozma, Lili Monori, Bori Péterfy i Roland Rába. Espai escènic: Márton Ágh. Vestuari: Márton Ágh i Melinda Domán. Llums: András Éltető. Música: Asher Goldschmidt. Cap tècnic: András Éltető. Tècnic llums: Zoltán Rigó. Tècnics so: Zoltán Halmen i János Rembeczki. Regidoria: Jachya Freeth. Utilleria: Gergely Nagy. Maquinistes: Tamás Zsigri, Tamás Hódosy i Zoltán Háry. Producció executiva: Kati Gyergyák. Producció: Dóra Büki. Proton Theatre en coproducció amb Wiener Festwochen – Viena, Theater Oberhausen, La Rose des Vents – Lille, Maillon - Théâtre de Strasbourg / Scène européenne, Trafó House of Contemporary Arts - Budapest; HAU Hebbel am Ufer – Berlín, HELLERAU - European Center for the Arts – Dresden i Wiesbaden Biennale. Ajudanta de direcció: Blanka Rákos. Direcció: Kornél Mundruczó. Companyia Proton Theatre. Espectacle en hongarès sobretitulat en català. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 9 abril 2022.

DESOKUPA QUE VE ENDESA!

El debut a Barcelona de la companyia hongaresa Proton Theatre, amb seu a Budapest, fundada pel director teatral i cineasta Kornél Mundruczó (Gödöllö, Hongria, 1975), s'inclou dins la gira internacional que està fent amb el seu celebrat espectacle «Imitation of life», sobre el drama que envolta un desnonament. El plantejament amb el qual arrenca la història de la guionista i dramaturga Kata Wéber (Budapest, Hongria, 1980), muller del mateix director, sembla una metàfora de la realitat del carrer més quotidiana.

En les últimes hores prèvies a l'estrena del seu muntatge al Teatre Lliure de Montjuïc, al centre de Barcelona es vivia un desplegament paramilitar dels mossos per cobrir la comitiva judicial que desallotjava Casa Àfrica, al carrer Canuda, a tocar de la Rambla, i unes hores després, un col·lectiu okupava en una acció de protesta l'hotel d'aires colonials —per allò de la companyia de tabacs, les Filipines, el mecenes maleït marquès de Comillas i el seu encara més maleït conseller i administrador d'almoines mossèn Cinto—, l'hotel «1898», a la mateixa Rambla, edifici propietat de Núñez y Navarro.

Mentre tot això passava, a Montjuïc i al barri del Poble Sec, una apagada elèctrica de la tarda de l'estrena havia desconfigurat sense previ avís la digitalització del sobretitulat català de l'obra representada en hongarès fins a obligar els tècnics —després que algun espectador clamés en una reacció “linguahongaresofòbica” que no s'entenia res—, a cancel·lar la primera funció de les tres úniques previstes de la companyia. Allò que les hosts mercenàries de l'empresa de desnonaments Desokupa no sempre poden fer com prometen i voldrien ho aconsegueix en un plis plas de creuament de cables elèctrics l'imperi d'Endesa!

Dues úniques funcions de cap de setmana, doncs, han servit per conèixer els ets i uts de la companyia Proton Theatre en una aposta de circuit internacional que no es pot dir que hagi aconseguit omplir al cent per cent la sala gran del teatre de Montjuïc en una constatació del tradicional perfil d'interès baix dels espectadors d'aquí davant la curiositat del teatre vingut de fora.

I no es pot dir que el director i fundador de la companyia sigui aquí un desconegut del tot perquè la seva doble faceta de cineasta podria interessar també els cinèfils pel seu pas en diferents edicions del Festival de Canes, on va ser premiat, o alguna de les seves pel·lícules com «Fragments d'una dona», encara en catàleg a la plataforma Netflix, la història d'un part traumàtic que acaba amb un trencament de parella, o també «Evolució», també sobre qüestions familiars, i sempre amb la col·laboració del guionatge de la seva dona Kata Wéber, que parteix generalment d'obres teatrals anteriors.

A «Imitation of life», la companyia Proton Theatre, de Kornél Mundruczó, tracta la qüestió del racisme, la discriminació social, la pobresa, la fam i la humiliació moral que pateix una bona part de la població d'aquest segle. En aquest cas, l'autora Kata Wéber compta amb la dramatúrgia de Soma Boronkay i denuncien l'especulació i l'ofec que s'amaguen sovint darrere relacions de contractes de lloguer permesos per la llei sense comptar amb la degradació de qui en pateix les conseqüències.

L'obra té un aire de tragèdia contemporània que parteix d'uns fets reals. Els que va viure l'any 2015 la llogatera Lőrinc Ruszó, una mare gitana que va ser desnonada pels deutes que acumulava després que el líder d'un partit ultradretà la denunciés perquè havia punxat una connexió elèctrica a la xarxa. A la ficció, el barri on viu es converteix en un centre revalorat després que Budapest es converteix en la seu dels Jocs Olímpics. ¿A algú li sona tot això ni que vingui narrat en hongarès?

Una vegada més, com passa aquests últims dies arran de la invasió genocida del clan de Vladímir Putin, la ficció i la realitat es confonen, sobretot quan, parlant de l'ètnia gitana —ara que també s'ha commemorat el dia internacional del poble gitano— ha reviscolat la presumpta marginació que una part de la seva gent pateix quan vol fugir de la devastada Ucraïna cap a països veïns, similar a la que va patir l'ètnia gitana d'Hongria quan el país era de la Unió Soviètica i la que van patir abans els gitanos amb l'Holocaust nazi. La protagonista d'«Imitation of life» pateix una triple marginació: per la seva condició de dona, de gitana i de classe pobra, tan semblant a allò que va popularitzar en el seu dia Maria Mercè Marçal.

Kata Wéber, l'autora, i Kornél Mundruczó, el director, entren de ple en la figura d'un infant crescut en una família gitana, però que pel color de la pell no ho sembla, i que és víctima del rebuig d'infància al seu orígen que el portarà a intentar fugir de la seva identitat sense gaire èxit i amb un vessant incontrolable que l'aboca al crim. D'altra banda, utilitzen el perfil de la dona gitana soltera que ha de ser desnonada del pis de Budapest. L'executor del desnonament, un marmessor de la immobiliària que s'empara en una clàusula testamentària, es troba a la corda fluixa de la frontera entre la crueltat de l'acte i la consciència que el turmenta.

La posada en escena es reclou en una escenografia d'un habitatge sense gaires condicions i s'ajuda amb uns primers plans projectats, un recurs, el de la projecció, que el director utilitza com a cineasta, no per reproduir només allò que passa a l'escenari sinó també per afegir-hi un discurs propi.

Un muntatge que a pesar de la seva complexitat de contingut té una durada estàndard, noranta minuts —una altra influència del cinema—, contràriament a la tendència maximalista d'algunes de les últimes obres estrenades, i que ofereix una sorpresa imaginativa i enginyosa a la segona part quan es produeix el desenllaç del desnonament camí d'un presumpte punt i final de l'obra que no és ben bé el final esperat i que els espectadors viuen amb el cor estret en un puny perquè ni l'autora Kata Wéber ni el director Kornél Mundruczó cauen en la temptació de fer concessions ni a moralitats maniqueistes ni a maquillatges entendridors.

«Imitation of life» és, com el títol deixa ben clar, una “imitació de la vida” ni que aquesta “imitació” impliqui vivències violentes que ens atrevim a veure quan són com una pel·lícula però no voldríem viure quan passen de debò.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Crim i càstig», de Fiódor Dostoievski. Títol original: «Prestuplenie i nakazaie». Traducció del rus: Miquel Cabal Guarro. Adaptació: Pau Carrió. Intèrprets: Roser Batalla, Oriol Guinart, Míriam Iscla, Pol López, Carlota Olcina, Francesca Piñón, Albert Prat, Òscar Rabadán, Marc Rodríguez i Maria Rodríguez. Música original: Joan Vallvé. Músic: Joan Solé. Espai escènic: Sebastià Brosa. Vestuari: Adriana Parra. Il·luminació: Raimon Rius. So: Igor Pinto. Assessora de moviment: Anna Rubirola. Ajudant d'escenografia: Paula Font. Ajudanta de vestuari: Carlota Ricart. Alumna en pràctiques del Màster Universitari en Estudis Teatrals (Muet): Laura Corominas. Contrucció de l'escenografia: Jorba-Miró i Quim Guixà. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Agraïments: La Casa dels Clàssics / Bernat Metge Universal, Eloi Caballé, Can Sons Studio, Taller Escenografia Castells. Ajudanta de direcció: Anna Serrano. Direcció: Pau Carrió. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 23 febrer 2022.

ESMOLAR EL CRIM I EL CÀSTIG AMB UN TALL DE DESTRAL

«¿Com és que llançar bombes sobre la població civil durant un setge és una forma de matar més respectable?», clama en un moment donat Raskólnikov, el personatge de l'estudiant de dret, torturat pels seus fets, protagonista de «Crim i càstig», de Fiódor Dostoievski, que interpreta l'actor Pol López.

I mentre ho diu, els espectadors del Teatre Lliure de la nit del 23 al 24 de febrer del 2022, encara no saben que a l'est d'Europa, a la frontera entre Ucraïna i Rússia, es cou la revifalla del clan de la nova “creugammada”, personificada en un personatge d'aspecte tenebrós i ànima de gel com l'oligarca rus Vladímir Putin, que està a punt de llançar de matinada, a les 04:30 hora catalana, l'exèrcit rus per terra, mar i aire, encerclant tot Ucraïna.

«Crim i càstig» és una obra de la literatura russa de les considerades monumentals, que l'escriptor Fiódor Dostoievski (Moscou, 1821 - Sant Petersburg, 1881) va publicar en lliuraments per capítols el 1866, i que Andreu Nin (El Vendrell, 1892 - Madrid, 1937) ja va traduir al català l'any del crac, el 1929, i que ara, des del 2021, ha comptat amb una nova traducció, més moderna pel que fa a la llengua, a càrrec de Miquel Cabal, de la qual, Pau Carrió, el director escènic, n'ha elaborat una ambiciosa versió teatral meticulosament sintetitzada, centrada en els eixos morals i ètics més remarcables de la història, a partir de més de 600 pàgines de la narrativa original, convertida en una obra en dues parts, en conjunt unes tres hores i tres quarts amb un generós intermedi, per a tranquil·litat dels espectadors. Hi ha una versió teatral anterior a la de Pau Carrió. La van fer Josep Maria Jordà i Lluís Capdevila (Llibreria Millà, 1936). Però és evident que des d'ells dos i des d'Andreu Nin ha plogut molt de teatre. I una revisió moderna és tan rica com necessària.

Que Pol López és un dels anomenats encara “joves” actors amb més capacitat escènica és prou sabut. Els qui el segueixen de fa temps poden constatar ara també la seva capacitat per posar-se en la pell dels personatges més controvertits de la literatura o el teatre universals. El de Rodion Romànovitx Raskólnikov (àlies Ròdia) n'és un. I Pol López l'eleva a la màxima categoria èpica amb tot de matisos interpretatius: de l'eufòria a la depressió, de la seguretat a la por, sense “lluishomarajar” gens com sí que s'entreveia en els seus ja llunyans inicis. Pol López compta ara amb un perfil i un registre personals que esmola tots aquells personatges que se li posen a les mans.

No és cap secret desvelar a aquestes alçades que «Crim i càstig» amaga un vel de gènere negre perquè el jove Raskólnikov mata amb un cop de destral la vella prestadora i una neboda d'ella, a qui havia empenyorat un rellotge i alguna altra petita joia per cinc miserables rubles per poder comptar amb alguns diners pensant en el futur de la seva família, la mare i la germana, per estalviar-li a aquesta un matrimoni de conveniència. Un crim perpetrat per mor de la pobresa. Un crim que, com reflexiona Raskólnikov, que acaba emmalaltint mentalment, és considerat per la societat i pel sistema més reprovable que llançar bombes sobre la població civil.

Tot i que la mirada principal de l'obra recau sobre aquest personatge de Pol López, la versió de Pau Carrió ha posat l'èmfasi en un altre dels personatges, el de l'inspector Porfiri Petrovna, que ha convertit precisament en una inspectora interpretada per l'actriu Míriam Iscla i que fa amb Pol López un tàndem de brillantor escènica, amb un parell d'escenes no pas breus on els dos semblen més dos filòsofs en plena dialèctica i discussió que no pas un investigador i un criminal.

Aquesta posada en escena de «Crim i càstig» compta amb un atractiu paral·lel afegit: haver capgirat la Sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc amb els espectadors d'esquena a l'escenari i amb una escenografia natural de les desenes d'arcades que caracteritzen la sala i que el mateix Fabià Puigserver, de qui es commemora encara el trentè aniversari de la seva mort (1991), va dissenyar. Amb una resta escenogràfica molt simple, però no per això menys sofisticada, el muntatge aconsegueix un efecte plàstic inqüestionable: un matalàs que puja i baixa del sostre, una destral que entra en escena com un artefacte màgic, una llosa que s'aixeca del centre de l'escenari, una bombolla immensa de plàstic, un xipolleig d'aigua metafòric i una immensa lluna plena que —coses inevitables de la tradició heretada— recorda alguna d'aquelles llunasses il·luminades d'algun dels espectacles més poètics de Comediants. Això, al costat d'una il·luminació que és com un personatge més del muntatge i un rerefons de so i musical molt potents.

«Crim i càstig» arrenca i acaba amb un pròleg i un epíleg corals que protagonitzen tots els personatges de l'obra. Són uns catorze personatges per a deu intèrprets. Una arrencada coral i una escena a la taverna, protagonitzada per l'actor Òscar Rabadan (fa doblet amb els personatges de Marmelàdov i Svidrigàilov), que poden sobtar els espectadors amb el temor que no acabaran de treure'n l'aigua clara.

Afortunadament aquesta arrencada i escena tavernària, una mica sense fre i aixecada de to, dóna pas de seguida al que és el moll de l'os de la novel·la amb el desenvolupament del planteig i la resta de personatges amb intervencions que regalen fugaços moments a escenes d'intèrprets com Roser Batalla (Nastàssia / Lizabeta), Oriol Guinart (Zossímov), Carlota Olcina (Dúnia), Francesca Piñón (Pulkhéria / Aliona), Albert Prat (Razumikhin), Marc Rodríguez (Zamétov / Lujin) i Maria Rodríguez (Sónia), que és una de les que tanca el cercle amb una lletania bíblica de caire profètic.

Tot plegat, sobretot, per remarcar la introspecció psicològica en la qual s'enfonsa progressivament el jove Raskólnikov. Sempre amb una bombolla d'una immensa carpa transparent que tant serveix per ser-hi, a dins, empresonat i ofegat, com per visionar-hi, des de fora, els fantasmes del fet criminal que el torturen. L'obra no enganya: hi ha romanticisme i realisme, hi ha acceptació i penediment, hi ha crim i hi ha càstig. Sospesar els dos plats de la balança, Dostoievski ho deixa per als seus lectors o, en aquest cas, per als seus espectadors. Tot un repte exigent per assaborir una obra tan complexa per la seva universalitat com fràgil per la seva moralitat.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«L'oncle Vània», d'Anton Txékhov. Traducció del rus de Feliu Formosa amb la col·laboració de Nina Avrova. Intèrprets: Ivan Benet, Kaspar Bindeman, Raquel Ferri, Anna Güell, Julio Manrique, Lluís Marco, Carme Sansa i Júlia Truyol. Espai escènic: Gintaras Makarevicius. Vestuari: Nídia Tusal. Il·luminació: Ganecha Gil. Espai sonor: Antanas Jasenka. Vídeo: Artis Dzerve. Ajudanta d'escenografia: Núria Torrell. Ajudanta de vestuari: Anna Ramon. Cap tècnic: Pere Capell, Joan Borràs (de gira). Regidora: Montse Alacuart. Tècnic de so: Santiago Vázquez. Tècnic de vídeo: Martín Elena. Intèrprets català - lituà: Kristina Nastopkaite i Jolita Blyžyté. Alumna en pràctiques ajudanta direcció: Kristina Kellnerová. Alumna en pràctiques ajudanta escenografia: Palmira Sabaté. Producció executiva: Luz Ferrero. Cap de producció: Clàudia Flores. Direcció de producció: Josep Domènech. Comunicació i distribució: Bitò. Agraïments: La Fageda Fundació. Ajudanta de direcció: Mercè Vila Godoy. Direcció: Oskaras Koršunovas. Coproducció: Teatre Lliure i Festival Temporada Alta. Teatre El Canal, Girona, 8 octubre 2020. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 18 novembre 2021.

TITES, TITES, TITES... TACA TACA I PORRÓ

La història de «L'oncle Vània» és de les més conegudes del teatre universal. I no decep mai perquè el seu rerefons és absolutament intemporal com ho és també l'exploració de la condició humana. I encara decep menys si la versió que es revisita en respecta sobretot el que Anton Txékhov hi vol expressar però adaptant i remodelant les actituds, els sentiments, les reaccions i les maneres d'expressar-se de cadascun dels personatges, que és el que fa magistralment i totalment desinhibit de prejudicis el director Oskaras Koršunovas (Vílnius, Lituània, 1969) amb aquest estol de set dels intèrprets catalans més emblemàtics i l'afegitó de Kaspar Bindeman, a partir del muntatge estrenat primer dins el Festival Temporada Alta i ara fent temporada al Teatre Lliure de Montjuïc.

De cop i volta ens trobem amb una proposta teatral que, en un altre cas, qualificaríem sense complexos d'“internacional”, per la procedència del director i part del seu equip, però que resulta que està cuit a casa i que, tal com ha sortit, sense fer-hi cap retoc, podria donar la volta al món amb la mateixa etiqueta d'“internacional” penjada.

Oskaras Koršunovas barreja la tragèdia de la família de Vània a la datxa russa —¿o hauríem de dir del mas i l'hortet catalans?— amb la comèdia a vegades irreverent, amb un pols d'humor que de seguida es transforma en tràgic que va despullant l'ànima de cadascun dels personatges de «L'oncle Vània».

Tots vuit —n'hi falta algun de molt secundari que substitueix la comunicació indispensable de la trama a través del telèfon mòbil— tenen una interpretació del més alt nivell que acaba arrossegant els espectadors cap a una representació de gairebé tres hores —hi ha intermedi— que els encomana amb dolcesa el text —feia temps que la dicció no era tan neta tot i que cal advertir que hi ha microfonia per exigència de l'escenografia— i que fa que se sentin arrossegats pel moviment gestual de fanfàrria, pels efectes que volen ser cinematogràfics —hi ha una càmera de vídeo en certs moments—, pels efectes que volen representar una vinyeta de còmic —hi ha un BANG! gegant projectat a la pantalla— i per la música en directe que remata l'actor Kaspar Bindeman, guitarra elèctrica i català exòtic —un mèrit que cal remarcar per la seva procedència original lituana malgrat que ha tingut relació amb Catalunya des de fa uns anys.

Si per uns moments esborréssim el nom de Txékhov com a autor de l'obra i el canviéssim pel d'un dramaturg català, la trama de «L'oncle Vània» encaixaria perfectament en un ambient i un paisatge neorural català que tant podria ser d'ahir o d'abans d'ahir com d'avui mateix.

La placidesa i la dedicació de tota una vida nit i dia per mantenir la finca amb la feina a tota hora es veu trencada per l'arribada un mes d'estiu del professor i la seva jove i bella esposa. Tots els altres personatges alteren la seva manera de viure al camp quan es troben al voltant seu.

El metge Àstrov, espectaculars intervencions de l'actor Ivan Benet, passa de la seva faceta de doctor i urbanista ecològic salvador dels boscos a fer d'assetjador sense esperar el consentiment de Ielena, la jove esposa del professor. L'actriu Raquel Ferri fa del paper de Ielena una mena de nina trencada que captiva tothom pels seus encants.

L'actor Julio Manrique fa explotar un oncle Vània, des de la bogeria de l'enamorament impossible per Ielena, fins a la confessió del temps perdut a recer de la neboda i l'expulsió de la ràbia que el corseca i que esclata amb escenes d'una intensitat dramàtica des de l'escampall de pètals de roses vermelles a la violència que té el professor i cunyat seu com a víctima i la persecució amb trets que no fan el blanc. Escolteu amb l'orella ben parada quan Julio Manrique cantusseja la peça «Creep», de Radiohead, com qui no vol la cosa, com un lament que no necessita paraules.

L'actor Lluís Marco aporta la seva particular veterania escènica com a vell professor Aleksandr, cunyat de Vània, corsecat per la malaltia de la vellesa, consentit per la mare de Vània i, tal com li escup Vània, repenjat en el que es podria qualificar de bon vivant a costa de l'esforç dels altres.

Encara hi ha l'actriu Júlia Truyol, filla del professor, en el paper de Sòfia, la neboda de Vània, amb qui ha conviscut a la finca des que va quedar òrfena de mare, la germana de Vània, secretament enamorada del metge Àstrov, amb un perfil que fuig de la melositat que en altres ocasions s'ha dibuixat aquest personatge que és feble i fort a la vegada i a qui l'actriu Júlia Truyol imprimeix una pàtina singular, tan espontània com creïble.

I encara cal esmentar dues actrius que sembla que no hi siguin, però que tanquen el cercle de la família de Vània, l'àvia Marina, interpretat per Anna Güell i la mare de Vània, Maria, interpretada per Carme Sansa. A vegades, els silencis, les mirades, les frases mig dites, de l'una i de l'altra, valen més que mil paraules.

Ja he esmentat abans l'actor i músic Kaspar Bindeman. Aquí fa el paper —a estones amb un aire de clown— del terratinent vingut a menys, ensabonador quan cal, pacifista quan veu que van maldades, espieta quan veu el que només els espectadors també veuen, càmera en mà, rascant les cordes de la guitarra elèctrica i complement indispensable de l'artífex del disseny de so, Antanas Jasenka que crea una mena de partitura que acompanya tota la trama d'aquest suggerent muntatge de «L'oncle Vània».

¿I l'humor que hi ha amagat sota el segell del director Oskaras Koršunovas...? Doncs, heus aquí el taca taca ortopèdic del professor Aleksandr, que a vegades sembla un artefacte de malabarisme tal com el venta; el porró català que tant serveix per beure pel boc gros (per a qui no en sap) com a galet (per a qui en sap); el tites, tites, tites!, amb llanterna i mascareta posada i tots vuit personatges buscant la pintada i les gallines per la platea; i la persecució del vell professor també per la platea escapant-se dels trets del revòlver de l'oncle Vània enfurismat que no prem el gallet fins que ha cridat ben fort, en una de les moltes interpel·lacions que tant ell com altres personatges tenen amb els espectadors: «¿On és el 'puto' crític...? ¿On és el 'puto' crític...?» I com si d'un espectacle familiar es tractés —i això sí que és exclusiu de la meva funció però que el guió ho podria adoptar d'ara endavant— una veu innocent del públic que xamulla i el delata en la foscor: «Aquí!» Bang! Bang! I a treballar, que el treball dignifica, que deia aquell.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràilers amb tres moments de l'obra «L'oncle Vània» estrenada a Temporada Alta i en temporada al Teatre Lliure de Montjuïc.

«Aquell dia tèrbol que vaig sortir d'un cinema de l'Eixample i vaig decidir convertir-me en un om. Les verges suïcides, 20 anys després». Dramatúrgia: Eleonora Herder. Intèrprets: Joan Carreras, Alícia Falcó, Blau Granell, Mia Esteve, Roc Martínez, Abril Pinyol i Lea Torrents. Escenografia: Sílvia Delagneau i Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau. Caracterització: Rut Folgado. Il·luminació: Raimon Rius. Espai sonor i música: Clara Aguilar. Cançó «If I Could»: Abril Pinyol. Moviment: Riikka Laakso. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Ajudant vestuari: Marc Udina. Alumna en pràctiques de vestuari: Marina Blasco (INS Anna Gironella de Mundet). Construcció escenografia: Taller d’escenografia Teatre Auditori Sant Cugat, Pablo Paz i Joan Galí. Confecció de vestuari: Goretti Puente, Joan Baseiria i Artesanies Carme Piquet. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta direcció: Mònica Almirall. Direcció: Alícia Gorina. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 14 octubre 2021.

SI POGUÉS OCUPAR EL TEU LLOC

Has arribat a l'Avinguda del Paral·lel, baixant de Montjuïc, i encara no has acabat de dir el nom sencer del títol de tan quilomètric com és! Sobre això també hi fan broma les cinc protagonistes i debutants joves d'aquesta mirada a distància de vint anys del film del també debut de Sofia Coppola, produïda pel seu pare, «The Virgin Suicides» (1999) quan en un pròleg-introducció expliquen de què anirà “la cosa” i estableixen la primera relació informal amb els dos intèrprets veterans (Joan Carreras i Mia Esteve) que, segons elles cinc, “són dels pocs que han aconseguit viure de la feina del teatre i ho fan bastant bé”.

Amb aquesta plantofada generacional d'entrada un té la sensació que “la cosa” que dèiem promet. Però a poc a poc la il·luminació situa tothom en el moll de l'os de l'espectacle i tot agafa un viratge diferent —lluny de l'espontaneïtat i la ironia inicials— on conviuen el moviment, la música, la projecció d'escenes de la pel·lícula de la qual es parteix i el discurs que la dramaturga Eleonora Herder i la directora Alícia Gorina han acabat deixant en un parell d'hores a partir de converses amb les pròpies intèrprets, de les referències del film de Coppola basat en la novel·la de l'escriptor també debutant Jeffrey Eugenides (Detroit, 1960) i de citacions o idees d'altres pensadors o activistes.

L'espectacle no és —ja s'ha dit i fan bé d'advertir-ho— la recreació del film sinó una mirada des de l'òptica de les adolescents que van protagonitzar la tragèdia col·lectiva del suïcidi a la dècada dels anys setanta del segle passat i que en la versió teatral se situa en la dècada dels anys noranta. Una mirada que reivindica el seu punt de vista, el adolescent i femení, i que en la pel·lícula, en canvi, es limita a partir d'un dels nois que van viure el suïcidi del veïnat, explicat per un ells, ja adult, vint anys després.

En aquest sentit, la proposta és tan interessant com arriscada perquè intenta reflexionar sobre què podia impulsar cinc noies adolescents al suïcidi, a causa sembla, d'un sistema tan escolar com familiar encartronats i de l'opció d'un confinament, circumstància que en aquest moment —després de l'experiència sisplau per força pandèmica— s'ha repetit malauradament amb algun cas de suïcidi adolescent i amb un augment de les patologies psicològiques en la gent jove.

La posada en escena és molt pròpia de l'edat adolescent: un gimnàs escolar on s'hi fa de tot, des d'encistellar la pilota de bàsquet a fer barres o matalassos i, com en tants gimnasos de centres educatius dissenyats amb els peus, amb el disbarat de compartir un escenari de tipus parroquial en un espai sense condicions escèniques. Un sostre de garlandes, estrelles i ornaments daurats simbolitza el món de color de rosa amb què es caracteritzen sovint les noies adolescents en les pel·lícules del gènere ensucrat de l'època i, en molts casos, encara ara.

Hi ha un contrast evident entre els papers de les cinc adolescents: reflexives, sensibles a xuclar tot el que viuen i veuen al seu voltant, obertes a qualsevol canvi i a no deixar de banda la rebel·lia juvenil, i el que fan els dos personatges adults (pares, professors, psicòloga, doctor...) que són en realitat el parell vistos com a “zombis” per les adolescents i que —amb una certa caricatura de farsa del món adult— no entenen res de res del que en el fons les cinc adolescents pensen, proposen i desitgen.

Però l'espectacle acaba resultant desigual potser per aquest contrast entre dues maneres diferents d'enfocar la posada en escena. Al costat d'un discurs a vegades una mica carregós per un excés d'intel·lectualitat, lluny de l'edat de les cinc joves actrius, i per una certa ingenuïtat en les idees pròpies dels temps convulsos que s'estan vivint, hi ha els moments de teatre dins el teatre dels dos personatges adults (barretada per a Joan Carreras i Mia Esteve que fan un excel·lent exercici de transfiguració interpretativa) i la recreació d'algunes escenes del film que semblen posades amb calçador dins el conjunt del guió, amb el dilema, esclar, que s'ha optat per interpretar-les en versió doblada a l'espanyol —per allò segurament que el cinema en espanyol sembla més cinema—, obviant que també existeix el doblatge en català (mal que ens pesi!) i que la VO subtitulada ja fa temps i temps que és habitual, abans als cinemes de culte —com és qualificada la pel·lícula en qüestió— i ara a les plataformes digitals.

L'espectacle, sobretot, continua mostrant el valor interpretatiu jove que puja per al teatre del futur gràcies a la ja llarga escola escènica del país —es van presentar unes 300 aspirants al càsting i les cinc escollides van fer llargues sessions de tallers—, i recorda igualment la capacitat que tenen les noves generacions de vincular les diferents disciplines artístiques. Un moment per aguantar l'alè és el de la interpretació, en la veu d'Abril Pinyol, de la cançó «If I Could», que mentre diu “si pogués ocupar el teu lloc” recorda la joveníssima cantant nord-americana Brynn Cartelli que, als 15 anys, va guanyar el concurs de talent de noves veus.

L'espectacle d'Alícia Gorina ressona també en la línia de Juan Carlos Martel Bayod, actual director artístic del Lliure, amb l'obra «La malaltia» (març 2021), sobre «El mal de la joventut», no només per la temàtica amb el suïcidi de fons sinó també perquè, si allà hi havia un contenidor de port com a refugi, aquí hi ha una cabana de matalassos de gimnàs com a amagatall adolescent.

Una altra referència seria també el muntatge «Paisajes para no colorear», que es va veure al mateix escenari del Teatre Lliure a finals del 2019, amb una companyia jove, basat en un centenar de testimonis d'adolescents de Xile i que va ser un dels impactes de la temporada.

Un impacte que, en el cas d'«Aquell dia tèrbol que vaig sortir d'un cinema de l'Eixample i vaig decidir convertir-me en un om. Les verges suïcides, 20 anys després», serà més difícil d'aconseguir perquè fa la sensació que el mite que arrossega el film de Sofia Coppola i la repercussió que podia tenir en espectadors joves de finals dels anys noranta, com confessa la mateixa directora Alícia Gorina, pot ser vist ara, per la nova joventut del segle XXI, com una història encasellada en el passat i superada per moltes altres històries explicades en píndoles a través de les sèries.

Una prova d'això és que una de les joves adolescents protagonistes, en un dels moments més espontanis del muntatge, moments que s'hi troben a faltar i que hi haurien d'abundar més, deixa anar irònicament que parlar entre noies de depilar-se «és tant, però tant, del “llunyà” 2010, que al 2021 costa d'entendre que se'n parli!». Que en prenguin nota els qui encara se'n recordin del que pensaven, del que deien i del que feien fa només, això, res, uns deu anys... quan presumptament, esclar, encara eren joves.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràiler de l'espectacle d'Alícia Gorina al Teatre Lliure (1). Brynn Cartelli interpreta «If I Could», una de les cançons de l'espectacle que hi interpreta l'actriu Abril Pinyol (2). Tràiler del film «The virgin suicides» (1999), de Sofia Coppola (3).

«Tempest Project». Recerca sobre «La Tempesta», de William Shakespeare. Adaptació de Peter Brook i Marie-Hélène Estienne a partir de la versió francesa de Jean-Claude Carrière (Actes Sud-Papiers, 2020) i un taller del 2020 amb els primers intèrprets: Hiran Abeysekera, Yohanna Fuchs, Dilum Buddhika, Maïa Jemmett, Marcello Magni, Ery Nzaramba i Kalieaswari Srinivasan. Intèrprets espectacle 2021: Sylvain Levitte, Paula Luna, Fabio Maniglio, Luca Maniglio, Marilù Marini, Ery Nzaramba. Disseny il·luminació: Philippe Vialatte. Cançons: Harué Momoyama. Traducció sobretitulat català: Elisabeth Ibars. Coproducció del C.I.C.T. - Théâtre des Bouffes du Nord; Théâtre Gérard Philipe, Centre Dramatique National de Saint-Denis; Scène Nationale Carré-Colonnes de Bordeaux Métropole; Le Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines - Scène Nationale, i Le Carreau - Scène Nationale de Forbach et de l’Est Mosellan. Grec 2021 Festival de Barcelona. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. Del 2 a 4 de juliol.

PRÒSPER... C'EST MOI!

L'avantatge d'una obra com «La tempestat» de William Shakespeare és que cada companyia, cada director, cada adaptador que s'hi embarca en treu el que en vol treure segons la lectura que en fa, el moment històric en el qual viu i la concepció teatral que té com a creador. La d'aquesta adaptació del venerable director Peter Brook, reconegut internacionalment, acompanyat de la dramaturga Marie-Hélène Estienne, estreta col·laboradora, no n'és una excepció. I encara menys si es té en compte que «Tempest Project» parteix de la versió que va publicar el recentment desaparegut guionista francès, Jean-Claude Carrière (1931 - 2021).

La nitidesa de paraula i el minimalisme interpretatiu troben en aquest muntatge, gairebé es pot considerar un testament de Peter Brook (Londres, 1925), tota la seva essència. El missatge del perdó i la reconciliació que hi va imprimir Shakespeare no s'alteren ni que la humanitat moderna faci mèrits perquè no sempre sigui així. Als 96 anys acabats de complir, ja en cadira de rodes, veu feble, però amb el cap plenament lúcid, el director al qual Barcelona deu que el teatre del Mercat de les Flors sigui el que és i no un abandonat magatzem d'andròmines municipal, va subratllar la posada en escena d'aquest «Tempest Project» amb la seva aparició al Teatre Lliure abans de començar la representació del dia de l'estrena convencional, ara ja com a espectacle.

Fins ara només era un taller començat al Théâtre des Bouffes du Nord de París i convertit en muntatge al Théâtre Gérard Philipe Centre Dramatique National de Saint-Denis. Peter Brook, somriure bonhomiós, es va disposar a protagonitzar una mena de pròleg prefunció no previst en el programa i convertit en una lliçó magistral d'uns vint minuts sobre el teatre o, com he dit abans, sobre el seu concepte del teatre, no exempt d'alguna picada d'ullet a la sensibilitat social del moment quan explicava que, londinenc com era, va descobrir que hi havia a l'altre costat del canal una llengua importantíssima que era el francès i, anys després, es va trobar que, més avall, n'hi havia una altra tan important com aquella, que era el català.

No és estrany que Peter Brook faci aquesta referència de respecte lingüístic perquè, després del seu primer pas pioner per Barcelona, el 1983, es va fer pràcticament fill adoptiu de l'Empordà on fins i tot va tenir un petit apartament a la localitat de Tamariu, tocant a Palafrugell, on ha passat temporades amb la seva esposa Natasha Parry, abans que la perdés el 2015, als 84 anys.

Si el Grec del 2021 es dedica a la cultura africana, l'espectacle «Tempest Project» de Peter Brook hi ha encaixat perfectament perquè —fora polèmiques estèrils!— el protagonitza precisament l'actor francès d'origen africà, Ery Nzaramba, en el paper de Pròsper, el duc de Milà amb vel·leïtats fetilleres i animistes, expulsat sense escrúpols pel seu ambiciós germà del poder i nàufrag en una illa amb la seva filla Miranda i l'esperit Ariel.

El concepte escènic de Peter Brook es redueix en aquest cas a un gaiato, com una vara de Sant Josep però no florida, unes canyes pelades, una borrassa, una estora, un llibre antic... Queda només la paraula i els intèrprets, a vegades també fent d'espectadors al voltant de l'escena esperant el seu torn. És evident que, per a Peter Brook, no ha plogut gaire des d'aquell «The Mahabharata». Només s'hi ha interposat ara la peste del coronavirus i per això, en un dels moments que fugen més de mare de la concepció minimalista, els germans actors Fabio i Luca Maniglio i l'actor Sylvain Levitte, l'esclau Calibà, bóta de xumerri a flor de llavi, fan una d'aquelles escenes de teatre popular, sortint a platea amb el joc irònic de posar-se i treure's la mascareta i de tornar-se-la a posar sota el crit de «Llibertat!», gest que l'auditori es pren com a terapèutic i aplaudeix a cor què vols.

La veterana actriu Marilù Marini, esperit volàtil amb capa inclosa i presumptes apunts coreogràfics; l'actriu Paula Luna, delicada Miranda, la filla del duc; l'esmentat actor negre Ery Nzaramba, en el paper de Pròsper el seu pare; i l'esmentat actor Sylvain Levitte, l'esclau Calibà, que fa doblet com a fill del rei de Nàpols, formen el quartet interpretatiu protagonista que, durant uns mesurats vuitanta minuts, desgranen la mirada sobre «La tempesta» shakesperiana de Jean-Claude Carrière i Peter Brook, en clau de conte màgic i registre poètic, enfortit per les cançons originals d'Harué Momoyama i els matisos d'il·luminació de Philippe Vialatte.

El teatre de Peter Brook, Shakespeare al marge, és encara teatre de culte. «Tempest Project» ha exhaurit totes les localitats en cinc funcions i en sala gran, lamentablement al 70% perquè el teatre no és com el Canet Rock. Peter Brook, als 96 anys, amb tres quarts de segle d'ofici teatral a les espatlles, fa descobrir als més incrèduls que encara queden també espectadors de culte.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Peter Brook apareix en cadira de rodes a l'escenari del Teatre Lliure de Montjuïc abans de començar la funció de «Tempest Project» i dedica vint minuts de lliçó magistral sobre el seu concepte del teatre. Reportatge del © TNMigdia de TV3.

«I només jo vaig escapar-ne (Escaped alone)», de Caryl Churchill. Traducció de Sadurní Vergés. Música original: Clara Peya. Intèrprets: Muntsa Alcañiz, Lurdes Barba, Imma Colomer i Vicky Peña. Espai escènic: Pep Duran. Vestuari: Nina Pawlowsky. Il·luminació: Cube.bz. So: Jordi Orriols. Assessor de moviment: Tomeu Vergés. Director tècnic: Pere Capell. Producció executiva: Nunu Santaló. Ajudanta de producció: Marta Colell. Cap de producció: Clàudia Flores. Direcció de producció: Josep Domènech. Distribució: Bitò. Ajudant de direcció: Sadurní Vergés. Direcció: Magda Puyo. Coproducció: Temporada Alta i Teatre Lliure. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 6 juny 2021.

ELLES QUATRE S'ENTENEN I BALLEN SOLES

Una no és gens amiga dels felins. A una altra se li ha escapat la mà amb el seu marit i l'ha enviat a l'altre barri. Una altra viu en un estat de depressió com si hagués estat confinada durant un segle. Una altra ho veu lúcidament tot negre. I, malgrat tot, les quatre nobles dames que ratllen la setantena i que protagonitzen l'obra més recent de Caryl Churchill (Londres, 1938) són capaces d'espantar els mals que les assetgen ballant i cantant en un estat febril de retorn a l'estadi juvenil.

Aquí, Magda Puyo, la directora del muntatge, va donar màniga ampla i va deixar triar a les actrius les peces musicals que més els evocaven aquesta època passada. I per majoria van guanyar «Volare», que canten a cappella, i «Waterloo», aquesta dels Abba, amb ball inclòs, sota l'astorada mirada, segurament, de la compositora Clara Peya que manté el ritme de la banda sonora seva original una mica intrigant durant tota la trama.

Una conversa entre quatre dames que hauria pogut durar hores però que l'autora Caryl Churchill —que el 2016 va estrenar aquesta obra quan tenia 79 anys— pensa que ja n'hi ha prou amb seixanta minuts per dir tot el que vol dir i per fer-ho amb la força que ho fa.

Les converses més enriquidores són les que sembla que no diguin res. Aquelles converses amb frases trencades, superposades una damunt l'altre, mentre es pren el te de rigor o simplement es pren la fresca. Perquè a la fresca d'un jardí també es poden cridar a sometent els genets de l'apocalipsi. I els genets de l'apocalipsi arriben quan el món se'n va en orris i, si hi hagués bitllet d'anada sense tornada, potser seria millor emigrar a Mart.

¿Caryl Churchill és una visionària? Potser sí. Si bé les profecies sobre plagues, desastres ecològics i catàstrofes han amenaçat sempre el món, que es parli d'un virus pandèmic i que es parli de mascaretes quan la platea continua separada i emmascarada, o que es faci al·lusió a l'extrema dreta i la reviscoladas del feixisme o que es parli de la violència de gènere té un cert aire de mirada visionària.

Tota la companyia ha abocat el seu savoir faire perquè una obra que es podria considerar de sala petita i espai més íntim agafi un deix intens en una sala gran. L'espai escènic, gairebé despullat, però hi ha jardí i hi ha cadires. El vestuari, auster, però hi ha elegància. La il·luminació suau, però hi ha efectisme.

Tres de les protagonistes ja fa estona que la fan petar al jardí quan apareix la quarta, l'alter ego segurament de l'autora. Es cola a la conversa del jardí. I és aleshores quan, amb les seves sentències, el món es va fent petit i l'apocalipsi cau sobre la tertúlia.

La conversa, més que estructurada en clau de diàleg, es desevolupa en clau de monòleg compartit. I els mals de tot el món són exposats a vegades amb frases mig surrealistes que juguen més amb allò que no diuen que amb allò que potser voldrien dir.

Si la humanitat s'ha d'acabar, que almenys s'acabi amb gràcia, un polsim d'ironia i una mica d'humor, si pot ser, uns trets que la direcció escènica de Magda Puyo ha accentuat encertadament tenint en compte que comptava amb quatre diamants en brut (Muntsa Alcañiz, Lurdes Barba, Imma Colomer, Vicky Peña) que, malgrat la seva extensa i reconeguda trajectòria, encara guarden molt de cristall per continuar fent brillar.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«El bar que se tragó a todos los españoles», d'Alfredo Sanzol. Intèrprets: Francesco Carril, Elena González, Natalia Huarte, David Lorente, Nuria Mencía, Jesús Noguero, Albert Ribalta, Jimmy Roca i Camila Viyuela. Espai escènic i vestuari: Alejandro Andújar. Il·luminació: Pedro Yagüe.Caracterització: Chema Noci. Espai sonor: Sandra Vicente. Música: Fernando Velázquez. Moviment escènic: Amaya Galeote. Ajudant d'escenografia: Carlos Brayda. Ajudant d'il·luminació: Antonio Serrano. Ajudant de vestuari: María Albadalejo. Assistent d'escenografia i vestuari: Lola Rosales. Alumna en pràctiques de la Resad: Iria Ortega. Construcció d'escenografia: Pascualin Estructures, Mambo Decorados i Jorba Miró. Ambientació escenogràfica: Sfumato. Utillatge: Hijos de Jesús Mateos i May Servicios para el espectáculo. Confecció de vestuari: Maribel Rodríguez Hernández. Ajudantes de direcció: Raquel Alarcón i Beatriz Jaén. Direcció: Alfredo Sanzol. Companyia Centro Dramático Nacional. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 2 maig 2021.

SECRETS DE FAMÍLIA RERE LA BARRA DEL BAR

El director del Centro Dramático Nacional, Alfredo Sanzol (Madrid, 1972), molt arrelat a Pamplona i d'origen familiar navarrès, no enganya els espectadors quan adverteix que «El bar que se tragó a todos los españoles», la seva obra més recent, és una especulació literària basada en la història del seu pare, però amb històries tan sorprenents que semblen ficció i històries de ficció tan epidèrmiques que semblen reals.

L'espectacle té tots els ingredients de barreja de gèneres: podria ser una minisèrie televisiva —l'obra teatral dura 3 horetes emmascarades però molt païbles; podria ser una telenovel·la, allargant i estirant per una costat i per l'altre; i, sobretot, podria ser una novel·la de família perquè el registre teatral és expressament molt narratiu, amb aparts adreçats als espectadors i amb moments de diàlegs en els quals intervé el coixí del narrador.

Alfredo Sanzol parla del seu pare, un infant navarrès que als 12 anys és engolit pel sistema franquista i captat per l'església perquè es faci capellà i que als 33 anys —quan esclata la revolució vaticana dels anys seixanta— fa els tràmits per penjar els hàbits, viure una nova vida, trobar una parella i tenir fills. El pare de Sanzol ho va fer el 1963 (aleshores, dels centenars que van optar com ell, se'n deia “capellans obrers” perquè la majoria triaven un ofici que els acostés a la lluita social i antifranquista). I de l'aventura, en va sortir ell, un fill “fora del matrimoni” però, això sí, fruit de l'amor. ¿Hi ha cap dubte que darrere d'«El bar que se tragó a todos los españoles» s'amaga una bona telenovel·la sense renunciar a l'imprescindible costumisme?

La història comença l'any dels Jocs Olímpics en un bar. Cal dir d'entrada que l'estructura escenogràfica —una suggerent aportació d'Alejandro Andújar— parteix sempre del bar, de la barra del bar, tant de la d'aquí més típica com de la del bar de carretera dels EUA com el de pizzeria italiana. La narradora del 92 és una jove dramaturga que vol escriure sobre el seu pare (aquí, Sanzol fa el primer salt a la ficció per despistar el personal).

Després, el temps farà un salt enrere i veurem el pare de Sanzol en múltiples facetes: la del seu viatge texà a Orange, als Estats Units (real); la de l'oferta que rep d'uns ranxers que havien acabat de perdre un fill semblant a ell i li ofereixen l'herència del ranxo si es queda a viure amb ells (real); la de la coneixença als EUA, a San Francisco, de qui serà la seva mare (ficció); la de la coneixença de Martin Luther King (ficció), però pensem que el 1963 és l'any que els EUA viuen les escorrialles racials i maten John Fitzgerald Kennedy i, cinc anys després, també el reverend Luther King); la de malviure venent aspiradores, una feina que li busca als EUA una congregació que l'acull en el viatge mentre espera la dispensa del Vaticà (real); un viatge a Roma (ficció); i algunes especulacions més que donen per molt i que fan que l'actor Francesco Carril i l'actriu Natalia Huarte siguin els dos únics intèrprets que no es mouen dels seus personatges protagonistes (els pares de la pel·lícula), mentre tots els altres pengen i despengen sotanes negres o es vesteixen amb uniformes de xèrif amb revòlvers al cinto, entre altres caracteritzacions.

Alfredo Sanzol passa de la pseudocomèdia a la road movie sense gaires intencions més sinó narrar el camí. Ho fa amb el seu estil poètic, amb tocs d'humor, amb una important banda sonora original de Fernando Velázquez, i amb una brillant interpretació de la companyia que, a més, destil·la el text amb una expressivitat tan entenedora com addictiva, que és el que justifica que l'auditori —en els temps que corren— es mantingui atent durant les tres hores de l'espectacle.

Tota aquesta poètica amb què Sanzol dirigeix els seus espectacles i, en aquest cas, la seva personal vinculació a bona part de la història, fan que hagi quedat una mica apartat el xip de la crítica social. Sí que es diu el que cal dir sobre els anys seixanta: la Dictadura, la conxorxa franquisme i església, les pressions familiars, els hàbits i els prejudicis... però tot el quadre, que podria ser —com de fet és— un exercici de memòria històrica, sembla que s'oblidi de la negror dels anys seixanta, de l'especulació en mans del règim o del poder dictatorial que amb un cop de ploma activava l'afusellament venjatiu del que qualificava encara d'«enemic».

Segurament que «El bar que se tragó a todos los españoles» no té aquesta intenció sinó una de més tendra, sensible, nostàlgica... potser una altra mena de reflexió sobre un temps i un país que tenia clar que la Dictadura tenia llarga vida i que, per això mateix, calia aprendre a viure d'una altra manera.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Las canciones», de Pablo Messiez, a partir de personatges i situacions de les peces d'Anton Txékhov. Intèrprets: Javier Ballesteros, Carlota Gaviño, Rebeca Hernando, José Juan Rodríguez, Íñigo Rodríguez- Claro, Joan Solé i Mikele Urroz. Espai escènic i vestuari: Alejandro Andújar amb la col·laboració de Mamen Duch. Il·luminació: Paloma Parra. Espai sonor: Joan Solé. Coreografia: Lucas Candró. Traduccions: Lorenzo Papagallo. Distribució: Caterina Muñoz Luceño. Comunicació: Pablo Giraldo. Ajudant direcció i subtítols: Javier L. Patiño. Direcció: Pablo Messiez. Producció: El Pavón Teatro Kamikaze. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 25 abril 2021.

MENÚ DE SPOTIFY AMB SALSA TXÉKHOV

El comunicat és molt clar i assalta el visitant quan entra en el web de la companyia: «El Pavón Teatro Kamikaze cerró sus puertas definitivamente el pasado sábado 30 de enero de 2021. Nuestras producciones seguirán en gira tal y como aparecen programadas. Dejamos esta página web activa como archivo y memoria de todo lo que hemos vivido en este teatro los últimos cinco años.»

I se't fa un nus a la gola perquè ja en són tantes, les persianes avall, arran de la crisi actual que castiga brutalment la cultura, que trobar-te'n una altra d'una companyia que ha marcat el pas de les últimes temporades i que té llarga vida plena és encara més impactant.

Els Kamikaze, però, estan de gira. S'han convertit, com aquell qui diu, en un teatre ambulant d'època. Ells i les seves cançons. Els reben aquí i allà. I tothom en surt contentet i alegret perquè amb el seu espectacle «Las canciones» són com un playlist de Spotify acompanyat d'ingredients de Txékhov.

Anton Txékhov, de fet, ni hi és ni se l'espera, però els personatges del muntatge musical de Pablo Messiez (Buenos Aires, Argentina, 1974) recorden els del dramaturg de la datxa i el vodka, els de «Les tres germanes» per exemple, i els d'«Ivanov» o «Oncle Vània», ara un ara l'altre, a estones, tot i que els intèrprets de la Kamikaze vesteixen estil “ieié” i tenen passió per la música de tots els temps, sense complexos, des de Jacques Brel a Liza Minelli passant per Barbara Hendricks, Los Xey, Violeta Parra, Cecilia Bartoli, Tom Waits o Nina Simone... fins a una vintena llarga de peces.

L'espectacle «Las canciones» es defineix com una festa. I és cert, té una part molt important de festa, de festassa musical, més ben dit. Però també hi ha una pàtina de dolor personal, de la pèrdua del pare, del record que en tenen els tres germans i de l'afer tèrbol que es destapa i que és prudent no desvelar.

Tot transcorre dins una capsa tancada amb altaveus, com si fos una capsa de música que ha engolit els personatges —ingènuament reunits només amb la simple intenció d'escoltar música— i els ha xuclat tant el que són com el que pensen per deixar-los viure només si escolten amb oïdes disposades a fusionar la vida amb la poètica de la música.

La festa té un moment esclatant de fals intermedi que interactua plenament amb la platea (prohibits els intermedis arran de les restriccions sanitàries!): el gairebé un quart d'hora amb la veu de Nina Simone d'amfitriona interpretant «My Sweet Lord». ¿Mascaretes fora com una sola bombolla de convivència?

Pablo Messiez va captivar els espectadors al mateix Teatre Lliure (Espai Lliure) fa tres anys amb l'obra «El temps que estiguem junts», un “tour de force” entre surrealista i suggerent d'emocions amb la desapareguda Kompanyia Lliure (aquí, Messiez repesca l'actor Joan Solé, que és també artífex de l'imprescindible so, gairebé un personatge més de l'espectacle).

El tractament que Pablo Messiez fa dels personatges de l'espectacle «Las canciones» és també tan suggerent com aquell, menys surrealista, però igualment captivador, amb la música al servei del teatre, amb el teatre al servei del moviment corporal, d'una coreografia subtil que no és altra sinó la coreografia que envaeix els cossos dels qui escolten, encapsulats amb els auriculars, les múltiples playlists del seu Spotify particular.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràiler de l'obra «Las canciones», de Pablo Messiez (1). Nina Simone interpreta en un concert del 1972 la peça «My sweet Lord», un dels moments àlgids sonors de l'espectacle teatral «Las canciones» (2).

«La malaltia». Docudrama escènic a partir d'«El mal de la joventut», de Ferdinand Bruckner. Idea de Juan Carlos Martel Bayod. Dramaturgista: Íngrid Guardiola. Intèrprets: Emma Arquillué, Guillem Balart, Francesc Marginet Sensada, Elena Martín, Martina Roura i Mariantònia Salas. Espai escènic: Bibiana Puigdefàbregas. Ajudanta d'escenografia: Alba Paituví. Construcció d'escenografia: Arts-cènics. Vestuari: Adriana Parra. Ajudanta de vestuari: Carlota Grau. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Marc Lleixà (AAI). Vídeo: Joan Rodon (dLux.pro). Espai sonor: Lucas Ariel Vallejos. Assessora de moviment: Lali Ayguadé. Concepte, guió i direcció de les càpsules visuals: Alumnes de la UPF Ana Bovino, Marta Duran, Agustín Flores, Mateo Gómez, Ruth Grégori, Carolina Plata i Jimena Sánchez. Amb la col·laboració de Las Kellys, Roxana Hernández, Lluís Marquès, Moha Amazian, Maider Lasa, Nerea Montmany, Genera, Neus Soler, Marta Farrés, Marina Alegre, Nuria Moreno, Berta García, Adriana Fuertes, Joaquim Domènech Canadell, Cristina Esquerre Hernández, Aitana Nuñez Bagur, Ángel Serna Pareja, Sergio Monsalve, Xavi Oliva, Sergio Ramon, André Robert, Manu Solís, Nicolás Tabilo i Peluquería de Faisal. Producció delegada: Jordi Balló - UPF. Alumne en pràctiques del Muet: Xavier Sisquella. Producció: Teatre Lliure. En col·laboració amb el Màster en Documental de Creació de la Universitat Pompeu Fabra. Agraïments: Mercè Aránega i Ramon Madaula. Ajudanta de direcció: Júlia Valdivielso. Direcció: Juan Carlos Martel Bayod. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure de Montjuïc, Barcelona, 7 març 2021.

¿ES POT SORTIR DEL MAL DE JOVENTUT SA I ESTALVI?

La primera proposta de Juan Carlos Martel Bayod (Barcelona, 1976) coincidint amb la seva etapa de director artístic del Teatre Lliure enllaça amb dues més que ja havia estrenat abans també al Teatre Lliure: «Sis personatges. Homenatge a Tomàs Giner», introspecció sobre els sensellar, i «Càsting Giulietta», introspecció sobre dones soles entre la setantena i la vuitantena anomenades de la tercera edat. La trilogia es tanca ara amb «La malaltia», sobre la joventut del segle XXI, però emparant-se en una altra generació, la de fa cent anys, la d'«El mal de la joventut», de Ferdinand Bruckner, ambientada a la Viena d'entreguerres del segle XX.

El muntatge de «La malaltia» té un llast evident: un excés de referències i de tecles que es volen tocar alhora que donarien per una altra trilogia sencera. Sota l'eix del suïcidi juvenil, la introspecció en aquest cas ha de donar abast a personatges —tots joves— del segle XXI en un moment d'incertesa per a tots ells, però també a salts cap a algunes de les escenes de Ferdinand Bruckner i, a més, permetre dins el muntatge la cabuda de les càpsules audiovisuals elaborades en una col·laboració amb alumnat de la Universitat Pompeu Fabra.

Per si no n'hi ha prou amb aquests salts generacionals, temporals i de gèneres creatius, en alguns moments els personatges del XXI recorden als espectadors suïcidis que s'han fet mítics —no pas per ser joves— sinó perquè toquen molt de prop: el del director teatral Jordi Mesalles —que per cert va ser el primer a introduir aquí l'obra de Ferdinand Bruckner, recuperada més recentment per Les Antonietes— o el suïcidi del poeta Gabriel Ferrater als cinquanta anys.

A més, a la primera part del muntage es fa una mirada a l'obra del cineasta iranià Abbas Kiarostami i el seu film més reconegut, «El gust de les cireres» mentre els joves personatges del XXI —que representen l'evolució clònica dels estudiants de medicina de la Viena de Bruckner— van esquitxant les seves insastisfaccions i les seves denúncies tocats per les culpes que se'ls atribueixen només perquè són joves. Tot molt relacionat amb el moment actual.

Amb la por al futur, la por a no veure la sortida al final del túnel epidèmic, la por a no tenir feina, la por a no tenir casa, la por,en definitiva, a no tenir la vida que els havien promès... amb una única sortida: el suïcidi —la segona causa de mort en realitat entre els joves de 15 a 30 anys— que es compara amb un altre suïcidi fet a pessics: la malaltia del càsting davant la càmera i davant de jutges implacables que et miren per l'ull de l'objectiu o de la pantalleta digital.

El director Juan Carlos Martel Bayod, amb la dramaturga Ingrid Guardiola, fan sobre aquesta invisibilitat una introspecció no només generacional enfocada en una determinada edat dels joves —la dels vint als trenta anys— sinó també indirectament sobre el mateix àmbit en el qual es mouen: el teatre, el cinema, la interpretació. «La malaltia», doncs, té una segona lectura subtil que és la "fragilitat" del món del teatre que s'ha fet encara més fràgil amb el cop de maça rebut per l'epidèmia del coronavirus.

I tot plegat ho enregistra, com si fos un notari del temps, el personatge de la Desirée (interpretat per la polifacètica actriu i creadora Elena Martín) que es dedica a omplir càpsules de vídeo per deixar el testimoni de com és la joventut de la seva generació.

Així com «Sis personatges...» i «Càsting Giulietta» se centraven en una línia simple i neta que no s'abandonava durant tot el muntatge, a «La malaltia» hi ha diferents línies a seguir i no sempre unes lliguen amb les altres. Quan això passa, el paper de l'espectador ha de ser més actiu que mai i ha d'intentar lligar tots aquests fils sense que s'emboliqui i quedi atrapat en la teranyina. Una teranyina, això sí, que compta amb destacables mostres d'interpretació de la jove companyia que la trama els porta a fer salts entre en realisme més documental o gairebé de debat de taula rodona a les escenes carregades de romanticisme o d'existencialisme.

Això sense esmentar l'enorme contenidor vermell de port marítim instal·lat a l'escenari que és el refugi de Desirée on s'encapsula per fugir d'allò que la tortura interiorment i potser per no saber com respondre a un dels dilemes que guien tot el muntatge: ¿el mal de la joventut és que està destinada a aburgesar-se irremeiablement o a suïcidar-se? Mentre el dilema continua dempeus, sempre queda el consol de reflexionar-hi a l'ombra d'aquell crit de The Beatles amb «Don't let me down», una de les peces que fan de banda sonora de «La malaltia» i que, mai més ben dit en els temps que corren, qui la canta els seus mals espanta.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«El quadern daurat», de Doris Lessing. Adaptació de Carlota Subirós. Intèrprets: Guillem Barbosa / Marc Tarrida (reposició), Javier Beltrán, Mia Esteve, Montse Esteve, Jordi Figueras, Nora Navas, Marta Ossó / Carlota Olcina (reposició), Fèlix Pons i Vanessa Segura. Intèrprets del vídeo «Quadern negre»: Bella Agoussou, Joan Amargós, Babou Cham, Anna Güell, Alba José, Joan Marmaneu, Marc Martin, Albert Prat, Ramon Pujol i Ernest Villegas. Dramaturgista: Ferran Dordal i Lalueza. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari i caracterització: Marta Rafa. Il·luminació: Carlos Marquerie. So: Damien Bazin. Vídeo: Daniel Lacasa. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudant de vestuari: Marc Udina. Assessora de moviment: Laia Duran. Ajudanta de direcció del rodatge: Rebeca Sánchez. So del rodatge: Elena Coderch. Maquillatge i perruqueria: Anna Rosillo. Alumne en pràctiques de direcció del MUET: Erik Forsberg. Construcció mobiliari: Òscar Hernández 'Ou'. Confecció vestuari: Goretti Puente. Equips del Teatre Lliure. Ajudanta de direcció: Raquel Cors. Direcció: Carlota Subirós. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 6 març 2020. Reposició: 16 octubre 2020.

És la primera adaptació teatral que s'ha fet de la novel·la «El quadern daurat» de la Nobel de Literatura Doris Lessing (Kermanxah, Pèrsia, 1919 − Londres, 2013) i ha estat la directora Carlota Subirós qui n'ha fet una adaptació que ha ordenat, sintetitzat i dotat de rigor dramatúrgic les prop de mil pàgines de l'original. El personatge d'Anna Wulf —l'alter ego de Doris Lessing— ha estat interpretat per l'actriu Nora Navas que, juntament amb Mia Esteve (en el personatge de Molly, una actriu amiga d'Anna Wulf, amb matrimoni trencat com ella), són les dues estrelles que il·luminen un espectacle de primera línia, probablement l'aposta més forta de la passada temporada del Teatre Lliure que lamentablement va haver de ser cancel·lada arran del coronavirus només una setmana després d'haver estrenat i haver pogut oferir quatre úniques funcions perquè entremig la companyia es va apuntar a la vaga feminista del 8-M. I és que la mateixa Doris Lessing s'hauria aixecat de la tomba si no ho haguessin fet amb una obra com la seva que té tots els colors del feminisme empeltats!

La reposició actual —que la torna a enxampar amb una nova onada de restriccions sanitàries— queda reduïda ara a dues hores perquè les mesures preventives pel coronavirus impedeixen un intermedi amb excés de moviment dels espectadors, el cinquanta per cent de la sala. I també hi ha un petit canvi de repartiment: l'actriu Carlota Olcina substitueix Marta Ossó i l'actor Marc Tarrida substitueix Guillem Barbosa.

L'obra mostra el caos existencial que reflecteix l'autora Doris Lessing en la novel·la homònima («The golden notebook», 1962) des de la seva mirada de dona lliure, tant de caràcter feminista, deia, com femenina. El personatge d'Anna Wulf escriu sobre ella mateixa, la seva infància, la seva joventut després del trasllat a Rhodèsia del Sud, la seva vocació d'escriptora, la seva vinculació política al comunisme i la seva dedicació social.

«El quadern daurat» en realitat són quatre quaderns: el «negre» (el de la seva activitat literària inicial abans i després de la Segona Guerra Mundial); el «vermell» (el del seu pas pel Partit Comunista de mitjan segle XX fins que se n'aparta defraudada de la línia política); el «groc» (que torna a la literatura amb l'esbós d'una futura novel·la sobre la vida amorosa) i el «blau» on s'autoimposa una mena de psicoanàlisi amb una terapeuta a qui anomena irònicament Mare Sucre (interpretada per Montse Esteve).

Aquestes quatre parts o quatre colors són presents en la posada en escena de l'adaptació de Carlota Subirós, que situa igualment l'acció a la dècada dels anys seixanta. La directora els fa servir per saltar dins la trama de l'un a l'altre i l'espai escènic de l'escenògraf Max Glaenzel es tenyeix de cadascun dels colors.

Inevitablement, quan es parteix d'una base literària d'un miler de pàgines —Doris Lessing era una autora de màxims— l'adaptació dramatúrgica ha de fer mans i mànigues per extreure'n el sentit i el color i també la intenció i no semblar el mateix text literari. Feina difícil i meritòria si s'aconsegueix situar els espectadors fora de les entrelínies originals per recrear-ne una mirada nova i també si es recorre a destensar les situacions amb un cert aire corrent d'humor, sempre que és possible.

Però si aquest és el risc dramatúrgic, el resultat queda compensat amb la força expressiva del conjunt actoral, del qual destaquen com ho farien en un ring com si fossin bones amigues les actrius Nora Navas (Anna Wulf) i Mia Esteve (Molly).

El personatge principal creat per Doris Lessing reflexiona sobre qüestions sense data de caducitat: el matrimoni, el masclisme, la guerra, la violència, el desencant de la revolta... Doris Lessing s'anticipa anys llum a qualsevol mirada que a hores d'ara encara s'anomena “progressista”. Anna Wulf (Doris Lessing) vol que es conegui per sempre com ha viscut i com ha patit. I aixeca la veu en nom d'una generació feminista que li agafaria el relleu uns anys després.

«The Scarlet Letter». Text, escenografia, vestuari i direcció: Angélica Liddell. Inspirat en: The Scarlet Letter, de Nathaniel Hawthorne. Interpretació: Pietro Quadrino, Tiago Costa, Julian Isenia, Angélica Liddell, Borja López, Tiago Mansilha, Daniel Matos, Thomas Conor Doherty, Nuno Nolasco, Antonio Pauletta, Antonio L. Pedraza, Sindo Puche. Amb la participació de: Valeri Bernat, Thomas Sgarra, Philomène Troullier. Disseny de la il·luminació: Jean Huleu. Disseny del so i del vídeo: Antonio Navarro. Coordinació tècnica: Tirso Izuzquiza. Regidoria: Nicolas Guy i Michel Chevallier. Assistència en la il·luminació: Octavio Gómez. Maquinistes: Carlos Martínez, José Gil. Subtítols: 36caracteres. Producció: Sindo Puche. Assistència en la producció: Borja López, Saite Ye. Comunicació: Génica Montalbano. Fotografia: Bruno Simao. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 3 de juliol 2020

Tota provocació escènica corre el perill que faci que una obra acabi sent desigual. Forma part del joc i de les convencions que assumeixen tant la companyia com la platea. El muntatge «The Scarlet Letter» és farcida d'invocacions a Sòcrates, Nietsche, Althusser, Lacan, Deleuze, Artaud i sobretot Foucault, entre cèlebres pintures religioses, bustos clàssics, projeccions, un nen en patins fluorescents i Adam i Eva al Paradís. Apa, fot-li!, que és l'autora, dramaturga, actriu, directora, escenògrafa, dissenyadora de vestuari i intèrpret Angélica Liddell (Angélica González de nom real, filla de Figueres, empordanesa des del 1966, sí, com aquell senyor dels bigotis refistolats i el pa al cap).

A Angélica Liddell no li agrada un món on les dones han deixat d'estimar els homes, segons ella. No escatima insults contra les dones que han superat els quaranta: «Rabioses per la pèrdua de la bellesa, són pura amargor i maldat.» Nyaca! Cal tenir en compte que l'espectacle va créixer en temps del Me Too. Que en plena revolta feminista es deixi anar una arenga misògina té no només la seva gràcia sinó també el seu impacte. «Ens rebel·lem contra la violència de la hipocresia moral en temps de puritanisme. Hem perdut en l'art la força de la natura salvatge per sempre. Hem guanyat en estupidesa i mentida. La covardia i la hipocresia són més agressives que mai. Abans era la religió. Ara la ideologia. Avui es pretén que la ideologia i la llei siguin una mateixa cosa, i s'exigeix a l'art que sigui ideologia, i per tant que sigui la mateixa cosa que la llei.»

¿Com lliga tot aquest discurs que té tant ideològic com d'antiideològic amb la sintonia, per exemple, d'«Il mondo» de Jimmy Fontana —mite cançoner de la dècada dels seixanta del segle passat— o amb la mateixa novel·la homònima de Nathaniel Hawthorne, publicada el 1850, en la qual es basa el muntatge «The Scarlet Letter»? ¿Com lliga l'ambientació literària de la societat puritana de la Nova Anglaterra de principis de segle XVII que relata la història de la protagonista literària Hester Prynne —interpretada per la mateixa Angèlica Liddell—, una dona acusada d'adulteri i condemnada a portar en el seu pit una lletra «A», d'adúltera i que es negarà a revelar la identitat del pare de la seva filla i tractarà de viure amb dignitat en una societat hipòcrita? De cap manera. No lliga ni ha de lligar. Angélica Liddell fa com si mirés un quadre de grans dimensions i n'extreu la primera impressió i en refà tots els traços al seu gust i lliure capritx.

No ha d'estranyar, doncs, que al costat de penitents de processó de Setmana Santa —¿o del Ku Kux Klan?— aparegui la protagonista vestida amb mirinyac cridant als déus enmig d'una espectacular coreografia de deu mascles a pèl als quals els engraparà el rave un a un fins a fer-los, en una seqüència pròpia de vídeo domèstic porno de xarxa “free”, sengles xuclades —o “mamades”, en argot del gènere.

«The Scarlet Letter» és un espectacle que pretén remoure les consciències i qüestionar les idees que s'accepten com a sagrades i despertar una societat endormiscada per la comoditat i la seguretat de la correcció política, emparada pel moralisme oficial, purità, hipòcrita, censor i manipulador fruit del subtil pensament únic. Només cal girar la mirada arreu del planeta —coronarivus a banda— per confirmar-ho.

El teatre d'Angélica Liddell recorda els intents transgressors de les presumptes avantguardes teatrals del segle passat, dels quals se'n declara manifestament hereva. Autora tant del text com de l'escenografia i el vestuari del muntatge que ella dirigeix, assumeix així mateix, com a actriu, el pes d'una interpretació que viatja des del crit fins al murmuri inintel·ligible, que acaba tenint aires d'exorcisme bacanal i operístic tot i que els espectadors també acaben rient quan escolten segons quins “panegírics” que deixa anar en els seus minimonòlegs.

I sempre omnipresent la “A” enganxada al pit, la mateixa “A” de la protagonista literària marcada pel seu adulteri, que aquí deu voler dir moltes més coses: Angèlica, Adúltera, Artista, Artaud i també “A” de Foucault, “A” de Derrida, “A” de Barthes, “A” de Sòcrates, “A” d'Artaud...

L'espectacle d'Angélica Liddell es mou en la contradicció: fugir d'un art ideologitzat amb un art lliure per a bé i per a mal capaç de representar fins i tot l'irrepresentable. Els seus homes semblen servents d'una figura superior: l'únic actor que no està nu, aquell que porta una mena de sotana vermella, que campa literalment al seu aire per l'escenari mentre els submisos li serveixen de sosteniment. “Medea, Anna Karenina i Emma Bovary no són més que homes”, crida en un altre moment la protagonista. “Només els homes són bonics fins a la fi dels seus dies. No obstant això no hi ha dona que sigui bella a l'envellir”.

¿Perills del muntatge? Que quan l'espectador porta una bona estona contemplant accions corporals repetitives —i aquesta vegada amb mascareta incorporada sisplau per força per voluntat de la normativa de la crisi sanitària i el pla de prevenció de riscos del teatre!— la cosa passa de seguir el fil a deixar-se anar per gaudir de la plasticitat del muntatge. Sort que Angélica Liddell ha advertit d'entrada: «Sense vosaltres no existiria l'art.» Gràcies pel detall, doncs.

«The Scarlet Letter» es va estrenar el 2018. Va remoure els fonaments del sector teatral francès, creat a Orleans i estrenat després al Théâtre National La Colline de París, va passar per diferents escenaris i l'any passat va aterrar als Teatros del Canal de Madrid. L'entrada a Barcelona, dins un Grec excepcional, és una de les poques vàlvules de respiració després del temps d'aturada de les arts escèniques. Una vàlvula que ha esclatat amb força i que ha reforçat el desig de tornar-hi, malgrat les circumstàncies.

«Concours européen de la chanson philosophique». Idea i dramatúrgia de Claire de Ribaupierre. Idea de Massimo Furlan. Presentadors: Massimo Furlan i Sílvia Abril. Intèrprets cantants: Dominique Hunziker i Davide De Vita. Músics: François Cuennet, Arno Cuendet, Mimmo Pisino, Hugo Dordor. Jurat 06/02: Antonio Baños, David Bueno, Marina Garcés i Marta Salicrú. Jurat 07/02: Íngrid Guardiola, Albert Lladó, Dolors Miquel i Bel Olid. Lletra de les cançons: Jean Paul Van Bendegem (Bèlgica, regió Flamenca), Vinciane Despret (Bèlgica, regió Valona), Philippe Artières (França), Santiago Alba Rico (Espanya), Michela Marzano (Itàlia), Kristupas Sabolius (Lituània), Ande Somby (Noruega), Mladen Dolar (Eslovènia), Mondher Kilani (Suïssa), José Bragança de Miranda (Portugal). Composició musical: Monika Ballwein (lead), Maïc Anthoine, Gwénolé Buord, Arno Cuendet, Davide De Vita, Lynn Maring, Bart Plugers, Karin Sever. Direcció musical: Steve Grant, Mimmo Pisino. Coordinació i supervisió musical: Laurence Desarzens, Thomas Dobler. Moviment: Anne Delahaye. Escenografia: Massimo Furlan. Il·luminació: Antoine Friderici. Vestuari: Severine Besson. Caracterització: Julie Monot. Ajudanta de direcció: Nina Negri. Cap tècnic: Stéphane Sagon. Regidor: Fabio Gaggetta. Tècnic de llums: Étienne Gaches. Tècnic de so: Ludovic Guglielmazzi i Boris Gerber. Tècnic de vídeo: Stéphane Janvier, Oliver Vulliamy, Marc Vaudroz i Jad Makki. Sastreria: Cécile Delanoe. Producció executiva: Gautier Fournier i Tristan Pannatier. Equips tècnics del Théâtre Vidy-Lausanne. Equips del Teatre Lliure. Direcció de Massimo Furlan. Cia. Numero23prod. - Théâtre Vidy-Lausanne. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 6 i 7 de febrer 2020.

Quan el gremi intel·lectual de la filosofia ja havia donat per perduda la seva missió en aquest món, a la dècada dels noranta del segle passat va aparèixer l'autor noruec Jostein Gaarder amb una novel·la d'ambientació filosòfica, «El món de Sofia». Ell i la seva protagonista, Sofia, una noia de quinze anys, van donar la volta al món amb milions d'exemplars traduïts a més de cinquanta llengües —en català va entar el 1991— i una posterior adaptació cinematogràfica. Allà hi apareixia gairebé tot, en relació a la història de la filosofia, amb un registre divulgatiu i atractiu, novel·lat, evidentment força menyspreat al principi pels que en tenien la patent, però reconegut després com una manera de reviscolar la filosofia entre les noves generacions de joves. Un cas similar, mantenint totes les distàncies, s'ha produït recentment aquí amb la sèrie televisiva «Merlí», que ha estat el detonant definitiu perquè la filosofia —abans del canvi climàtic—, com per art de màgia, tornés a primer pla de les “preocupacions” de la societat.

Al dramaturg i director suís d'origen italià, Massimo Furlan, la filosofia també l'ha cridat a sometent i, en el seu cas, ha escollit la cançó melòdica, pròpia del festival d'Eurovisió, com a eina per debatre els mites filosòfics a través de les lletres encarregades a diversos experts en la filosofia europeus, interpretades per una parella que es caracteritza amb els diversos papers i vestuaris —alguns força estrafolaris— dels cantants de cada país que representen i que, acompanyats d'una orquestra en directe i d'una sofisticada projecció per a les lletres, donen peu a un grup de quatre convidats a debatre breument, després de cada peça, sobre el que se'n pot extreure de la lletra menuda de les cançons: des dels mites de la natura, al destí, les civilitzacions, l'edat mitjana, l'existencialisme, l'univers i el sempre enigmàtic d'on venim i on anem.

La clau de l'espectacle de la companyia del Théâtre Vidy-Lausanne, és que cada funció sigui irrepetible perquè, en el cas de les dues úniques representacions del Teatre Lliure, els quatre membres del jurat són també diferents (vegeu la fitxa artística de l'encapçalament) i, a més, es dóna opció als espectadors que, mitjançant els forts o no tan forts aplaudiments, els xiulets, els cops de peu a la grada o els crits, si volen, facin pujar o baixar l'audiòmetre que se suma en una mitjana a la puntuació que també li atorguen els membres del jurat.

Com s'entén, tot és molt seriós, però també tot és molt humorístic a la vegada. Una combinació arriscada que queda marcada d'entrada amb la parella de presentadors, el mateix Massimo Furlan —amb les corresponents “xuletes” en català durant les prop de dues hores i mitja— i l'actriu Sílvia Abril —que acaba de sortir de parella presentadora de la gala dels Premis Goya amb Andreu Buenafuente— que debuta així al Teatre Lliure tot i que, en un dels gags de càmera al camerino, parlant presumptament amb Buenafuente i explicant-li on és, aquest li digui, incrèdul, com pot ser que l'hagin deixat entrar al Lliure...

Cal dir que tant els intermedis de presentació com les intervencions del jurat fa la impressió que hi siguin posats “en calçador”, sense pretensió d'un guió massa explícit. L'espectacle és cent per cent dels dos cantants, que enfilen tots els registres de les deu peces dels deu països —i deu llengües!— contrincants a ple pulmó. Els presentadors no tenen cap intenció de ser protagonistes i es limiten a la seva feina que és donar entrada als cantants, indicar les votacions i animar el personal a aplaudir. Pel que fa al jurat, la seva missió és més compromesa perquè, malgrat que s'endevina que han fet un treball previ en relació a cadascuna de les lletres, no tenen tampoc un guió previ escrit i corren el risc de la improvisació i l'espontaneïtat segons l'òptica que cadascú d'ells té del que s'acaba d'escoltar.

Malgrat tot —almenys pel que a la meva funció d'estrena—, el seu apartat es va convertir en una classe casolana amb picossades d'humor de filosofia —molt fi i punyent, sobretot, Antonio Baños— per a tots els públics —vull dir, no per a experts en el ram— que ajudi a aconseguir un dels objectius de la dramaturga Claire de Ribaupierre i el director Massimo Furlan: ajudar a pensar tothom per no caure irremeiablement en una societat malalta.

Doncs, això, entre cançó i cançó, de tant en tant, pensar una mica, mal que només passi un dia a la vida, tampoc no està tan malament, ni que sigui perquè si bé diuen que qui canta els mals espanta, també és possible que amb la mateixa seguretat es pugui afirmar que qui canta... la filosofia espanta.

Llista de reproducció de les cançons de l'espectacle. [Cliqueu aquí]

«Posaré el meu cor en una safata». Creació de Carla Rovira. Dramatúrgia a partir d'una creació col·lectiva de Carla Rovira Pitarch. Intèrprets: Marta Aran Flores, Laura Blanch Bigas, Ramon Bonvehí Rosich, Marc Domingo Carulla, Erol Lleri Llordella i Carla Rovira Pitarch. Escenografia: Manoly Rubio Garcia. Interacció i mapping: “www.mapping.cat”. Vestuari: Núria Llunell. Il·luminació: Roger Arjona Loscos. Banda sonora i audiovisuals: Erol Lleri Llordella. So: Cesc Mojica Latorre. Ajudanta de direcció: Marta Aran Flores. Producció executiva: Aina Bujosa Díaz. Equips del Teatre Lliure. Coproducció de Carla Rovira i Teatre Lliure. Direcció: Carla Rovira. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 11 desembre 2019.

Faust, Mefistòfil, bany de leds, filosofia, moviment, gest, càmera, projeccions, urgències i protocols d'hospital amb bata blanca, ritual de tanatori, contenidor de residus groc i gnoms amb barba blanca a l'estil d'aquells aibou!, aibou! Tot per reflexionar sobre l'únic fet de la vida que cap ésser humà pot controlar: la mort.

«Posaré el meu cor en una safata» és una creació de la dramaturga, en aquest cas també actriu, i creadora, professora i educadora social Carla Rovira (Barcelona, 1982) que en realitat consta de dues parts: l'espectacle que ara ens ocupa i el “work in progress” anomenat «Turba», de la companyia Mos Maiorum, al qual els espectadors tenen accés en els horaris establerts a banda, si volen, amb les mateixes localitats de l'espectacle.

La proposta també s'inclou dins el Programa de Residències del Teatre Lliure que porta el nom de l'actriu Carlota Soldevila amb motiu i memòria de qui va ser un dels fars del primer Lliure i del centenari del seu naixement (al vestíbul del teatre un dels seus autos més significatius rep els espectadors en la línia expositiva del Macba perquè es preguntin: ¿què hi fa?, ¿què significa?, ¿vol competir amb l'esclat de «La dona del 600» que ha mobilitzat els fans del popular utilitari dels anys seixanta al Teatre Goya? Sense resposta. Fa bonic. I si algú s'atreveix a xafardejar dins, es pot emportar una sorpresa d'àudio.

La sala gran del Lliure de Montjuïc s'ha reduït pel que fa a aforament i, en canvi, s'ha engrandit amb una espectacular escenografia que aprofita part de l'estructura de la sala amb mòduls elevats, escalinates i soterrani. Tot respira gran espectacle, però la intenció, tant del dret com del revés, diria que és més modesta, més de proximitat, més de pell a pell. I no ho dic només, aviso, per l'escena en què alguns espectadors es veuran interpel·lats directament sobre els seus desitjos a l'hora de la mort, amb testament vital o sense. Em sembla que l'escenografia vol compensar allò que la mateixa companyia hauria pogut expressar en un espai de dimensions reduïdes perquè el que compta de la proposta és el discurs i no el farciment.

La tesi del muntatge és despertar la consciència que tothom sap que té la mort segura però també tothom fa el possible per allunyar-se'n tant com pot. Els més joves, perquè ni tan sols hi pensen. Els menys joves, perquè hi comencen a pensar. I els més grans, perquè estan convençuts que se'ls ha concedit una pròrroga.

L'espectacle té diferents registres, des dels “tête à tête” clàssics entre el dimoniot de Mefistòfil que fa mans i banyes perquè Faust li vengui l'ànima amb l'ambigüitat de les promeses ni que estiguin signades amb el cor —xaaas!, llumeneta dels “xinos” de mà a mà!— i el cant de la mort voluntària per llei biològica del gnom mític de la sèrie televisiva dels vuitanta —la generació feliç de la majoria de la companyia— que va decidir abandonar silenciosament la pantalla per acabar i marxar al bosc per convertir-se en arbre. Una manera d'associar la mort, per als infants d'aquella generació, amb la reencarnació vegetal a la natura, un preàmbul, si un hi pensa bé, dels moderns cementiris de natura que venen un repòs tranquil i etern a preu de Marina d'Or.

Entremig de l'espectacle, com a epíleg, una mena d'oda al contenidor de residus groc, amb flors mortuòries incloses, amb referència puntual als contenidors cremats recentment que han propiciat que l'empresa fabricant dels dipòsits —que, per cert, a Barcelona estrenaran un nou impost irracional el 2020—, hagi fet l'agost en ple hivern. ¿Quina importància té “incinerar” a l'avançada un contenidor de residus en un aldarull de carrer si la mitjana de vida que tenen aquests dipòsits de plàstic és de màxim set anys? És a dir, tothom ha —hem— de morir, contenidors inclosos. Que els uns i els altres, doncs, reposin en pau. Sempre queda el consol de guardar-ne el cor en una safata.

«Paisajes para no colorear». Dramatúrgia de Carolina de la Maza i Marco Layera, basada en més de 100 testimonis d'adolescents xilenes. Intèrprets: Ignacia Atenas, Sara Becker, Paula Castro, Daniela López, Angelina Miglietta, Matilde Morgado, Constanza Poloni, Rafaela Ramírez i Arwen Vásquez. Escenografia i il·luminació: Pablo de la Fuente. Vestuari: Daniel Bagnara. Música: Tomás González. So: Alonso Orrego. Assessorament dramatúrgic: Anita Fuentes i Francisca Ortiz. Psicòloga: Soledad Gutiérrez. Ajudanta de direcció: Carolina de la Maza. Ajudanta d'escena: Soledad Escobar. Cap tècnic: Karl Heinz Sateler. Producció delegada i distribució a Espanya: Carlota Guivernau. Equips del Teatre Lliure. Coproducció: GAM - Centro Cultural Gabriela Mistral i Companyia de Teatro La Re-Sentida, amb el suport del Ministeri de Cultura de Xile. Direcció: Marco Layera. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 8 novembre 2019.

Al final d'aquest singular espectacle, les nou joveníssimes actrius de la companyia mostren una pancarta on diu amb lletres grosses: «A Xile es vulneren els drets humans». A Xile i en molts altres llocs, esclar. I no cal mirar ni cap al nord ni cap al sud perquè a hores d'ara no se'n lliura gairebé ningú. Els espectadors, que estan passant actualment per una etapa de sensibilització social especial, aplaudeixen dempeus. No és estrany perquè «Paisajes para no colorear» és un xiscle de valentia i de denúncia a la vegada en veu d'una generació que de cop i volta ha decidit no conformar-se amb el seu paper de víctimes anomenades sovint “innocents”.

La història d'històries de «Paisajes para no colorear» està basada en una fusió d'un centenar de casos de noies adolescents xilenes que han patit la humiliació i la violència del patriarcat. Però no només això perquè alguna d'elles exposa davant els espectadors la seva pròpia experiència o fa servir l'alambí del teatre per expulsar el seu fantasma personal i alliberar-se'n per sempre, com és el cas de l'adolescent que confessa la seva condició de lesbiana, condició que va amagar als seus pares fins que no ho van descobrir en veure-la actuar.

L'espectacle és epidèrmic. No s'hi valen mitges tintes. Toca o no toca. La posada en escena s'ajuda de suport audiovisual amb el micro de rigor. Teatre “à la page”. I l'escenografia es limita a una casa de nines gegant i una nina inflable com a metàfora de la dona maltractada i explotada pel sistema. Una nina amb un final metafòric i tràgic poètic. Amb aquests pocs elements, la companyia de les nou joves actrius crea un relat esfereïdor —sobretot apte també per a adolescents de l'edat dels intèrprets— que trenca amb els tòpics de la noia adolescent de color de rosa amb galtes i tutú de princesa i mostra algunes de les atrocitats que criatures d'entre 11 i 17 anys han patit tant a Xile com en altres indrets del món: embarassos no desitjats, violacions, assasinats, maltractes, agressions, humiliacions, assetjament, explotació infantil...

Amb mirada conservadora i miop, «Paisajes para no colorear» pot fer l'efecte que caigui en el pamflet sense contrastar prou el que s'hi diu. Amb mirada realista, el relat encara es queda curt. I com passa en tants casos com aquest —teatre de denúncia social—, sorprèn que alguns espectadors rebin de moment amb rialles alguna de les escenes que el que fan és deixar corglaçat tothom. La línia fronterera entre espectacle i reflexió continua sent un misteri.

Darrere de «Paisajes para no colorear» hi ha un intens treball amb noies adolescents que eren principiants quan van entrar a la companyia i que quan els toqui, per edat, en sortiran amb una formació d'actrius incomparable. La seva gira per bona part d'escenaris europeus és una mostra de l'experiència de valor incalculable que acumulen. Mentre elles passegen pel món denunciant la cultura patriarcal que més coneixen, la del seu país, a Xile es vulneren els drets humans, diuen. I no s'estan d'afegir-ho a la seva denúncia generacional. Sense respecte dels drets humans, no hi haurà respecte per la generació adolescent. Només cal seguir les notícies que arriben de Xile avui mateix. El paisatge que se'n desprèn és, més que mai, idoni per deixar-lo en blanc i negre i, com diu el títol, no pintar-lo de colors.

«Falaise». Creació de Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias. Intèrprets: Noëmie Bouissou, Camille Decourtye, Claire Lamothe, Blaï Mateu Trias, Oriol Pla, Julian Sicard, Marti Soler, Guillermo Weickert, un cavall i uns coloms. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Céline Sathal. Il·luminació: Adéle Grépinet. Col·laboració musical i so: Fred Bühl. Música enregistrada: Joel Bardolet. Cap tècnic: Cyril Monteil. Regidor: Flavien Renaudon. Accessoris: Lydie Tarragon. Gestió dels animals: Nadine Nay. Ajudant de producció: Pierre Compayré. Producció executiva i difusió: Laurent Ballay i Marie Bataillon. Equips Teatre Lliure. Coproducció: Cia. Baró d'Evel amb Grec 2019 i Teatre Lliure, entre altres. Col·laboració en la dramatúrgia: Barbara Métais-Chastainer. Col·laboració en la direcció: Maria Muñoz i Pep Ramis - Mal Pelo. Direcció: Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias. Companyia Baró d'Evel. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 5 octubre 2019.

Si l'escenari es pogués desplegar físicament, com si fos un autèntic díptic artesà d'art gràfiques, els espectadors seguidors de la companyia Baró d'Evel veurien el blanc de «Là» en un costat i el negre de «Falaise» a l'altre. La creació de la parella franco-catalana —¿pallassos, còmics, ballarins, mims, intèrprets tràgics...?—, Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias, és un díptic i «Falaise» es presenta com la segona part d'aquell «Là» que es presentava, amb falsa modèstia, com un “work in progress”.

Aquí tot és fosc quan comença. I el repicar de les sabates de taló de Camille Decourtye baixant per la grada de la sala trenca el silenci, saludant alguns espectadors: «Ho tornarem a provar», els diu. «Sortirà bé». I que tothom entengui el que vulgui. Queda clar que cal vestir elegantment, ni que sigui per anar a la fi del món... o a l'inici d'un altre món. I tant ella, com els altres set intèrprets, vesteixen de disseny perquè, pel que sembla, hi ha un casament, o com a mínim, hi ha una núvia vestida de blanc i un nuvi que s'hi aparella penjats de les acrobàcies amb escala inclosa.

Tot és tan poètic, tan surrealista i tan epidèrmic que és fa molt difícil classificar el registre escènic de «Falaise». Hi ha qui hi veu més dansa que teatre i hi ha qui hi veu més circ que dansa i hi ha qui hi veu un trencaclosques de teatre, dansa, circ i moviment... ah! i també música, tan clàssica com amb guitarres elèctriques, gràcies a la incorporació d'Oriol Pla.

¿Baró d'Evel seria el que és sense el cavall blanc i l'estol de coloms? L'heroi de la festa és Chapakan (crec recordar que el seu avantpassat era en Bonito, mort fa un any) i l'estol de coloms n'aplega almenys una dotzena. No hi ha el corb en aquesta ocasió. És impressionant com Camille dialoga amb el cavall i encara més com el cavall se l'escolta, pensa i reacciona a les seves paraules en un exercici d'ensinistrament que es podria qualificar de “dansa equina”. I no és menys impressionant veure com els coloms van i vénen, travessant l'escenari, se situen als braços de Blaï i després també d'Oriol i creen una escenografia de vol que no té res d'improvisada. També Blaï té una relació amb el cavall blanc, però més visceral, fins al punt que cavall i home es fonen en un de sol i, en un altre moment, fins i tot l'esponorosa cua blanca de Chapakan li serveix de perruca per mantenir un dels diàlegs més escèptics entre ell i Camille.

«Falaise» no és només l'espectacle de la parella creadora. Hi ha també les accions dels altres intèrprets, la de la núvia (Noëmie Bouissou) i la del nuvi (Martí Soler). Hi ha el pòtol (Guillermo Weickert) i la ballarina (Claire Lamothe) a més de l'acròbata Julian Sicard (que amortitza la caiguda en picat sobre el matalàs polsós) i, sobretot, els diàlegs o més aviat no-diàlegs, el cara a cara, el contrast entre l'esverament per la incertesa del personatge d'Oriol Pla i l'escepticisme o la prudència del personatge de Blaï Mateu.

«Falaise» té moments d'un gran impacte visual de plasticitat. Recorda en algun moment la també plasticitat de James Thierrée, però sempre amb una personalitat pròpia. Un dels moments més remarcables de «Falaise» és el de la desfeta de la parella que s'esmicola a poc a poc en abraçades fent trossos els vestits i la pell de guix. De les imatges que es graven a la memòria per sempre. També impacten les aparicions per les escletxes del presumpte castell (escenografia al màxim de Lluc Castells) que cadascun dels personatges esmicola per trobar la sortida —o l'entrada al nou món— i molt de guix, molt de cartró pedra que deixa l'escenari com una soll, que redueix l'elegància dels vestits negres a esponges de pols. «El castell s'enfonsa, el castell s'enfonsa...», xiuxiueja Camille. Però no tothom veu el que ella veu. I la desorientació plana entre la resta de personatges, perduts en la immensitat del caos, al marge del penya-segat, del «falaise» que dóna títol a la creació, a l'abisme del desconegut.

«Dogville: un poble qualsevol», de Lars von Trier. Traducció de l'anglès de Pau Miró. Dramatúrgia de Pau Miró i Sílvia Munt. Intèrprets: Andreu Benito, Joel Bramona / Jaume Solà, Bruna Cusí, Anna Güell, Andrés Herrera, Josep Julien, Lluís Marco, Áurea Márquez, Albert Pérez, Alba Ribas i David Verdaguer. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudant d'escenografia: Enric Romaní. Vestuari: Mercè Paloma. Ajudanta de vestuari: Nadia Balada. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: David Bofarull (a.a.i.) So: Damien Bazin. Vídeo: Daniel Lacasa. Alumne en pràctiques de direcció de l'Institut del Teatre BCN: Lluc Ubach. Ajudanta de direcció: Tilda Espluga. Suport a la direcció: Daniela Feixas. Direcció: Sílvia Munt. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 9 maig 2019.

Que ningú no esperi veure un remake de la pel·lícula «Dogville» que Lars von Trier va portar a Cannes el 2003 i que va impactar notablement en el cinema europeu de l'època. Això ho adverteix d'entrada la directora Sílvia Munt, però, potser per no decebre els més cinèfils, ha creat també una projecció a fons d'escenari paral·lela a la representació teatral que permet observar els moviments —en un blanc i negre de thriller rigorós— que fan els personatges quan entren i surten del bar on passa tota l'acció. Una muntatge enregistrat que es manté durant bona part de la representació, però que va desapareixent cap a la part final, per centrar-se en alguns primers plans, sobretot els de la protagonista de «Dogville: un poble qualsevol», l'actriu Bruna Cusí.

La trama original cinematogràfica de «Dogville» durava tres hores. Dic cinematogràfica, però el director danès va fer una picada d'ullet al teatre filmat i tothom pot recordar aquella mena de joc de la xarranca ennegrit sense cap presa exterior per on es passejava l'actriu Nicole Kidman, com si cremés etapes de la seva estada a llogarret de Dogville.

Aquesta versió dramatúrgica de Pau Miró i Sílvia Munt s'ha reduït a una hora i mitja i ha prescindit del presumpte joc de la xarranca per passar a una posada en escena convencional. L'any 2011, se'n va veure una altra, aquella en espanyol, al Teatre Romea, també de temps reduït i sense xarranca, dirigida per Nina Reglero, que els Max van distingir, per cert, amb el premi Revelació.

Pau Miró i Sílvia Munt no s'han limitat a aquests canvis sinó que han deixat Dogville, un poble de muntanya on no hi passa bo i res, en un indret tan intemporal com geogràficament incert, que tant pot ser mediterrani com pirinenc —a gust dels espectadors— i a més han prescindit del rerefons mafiós i feixistoide amb què el va impregnar Lars von Trier, deixant-ho ara en la presència d'un pare de família corrupte que persegueix la filla que fuig esperitada i que ha estat maltractada i que es refugia al bar del poble buscant ser entesa i estimada per poder ser útil a algú.

Aquest és un canvi que diria que és molt arriscat, malgrat la bona intenció de dotar l'obra d'un rerefons que incideixi encara més en el rebuig a l'estrany i al nouvingut, i que fins i tot em sembla que perd força davant l'embat feixista i xenòfob amenaçador que recorre novament tot Europa i que el «Dogville» de Lars von Trier pronosticava fa quinze anys.

La jove Grace de Nicole Kidman s'ha convertit aquí en la jove Virgínia de Bruna Cusí, el personatge que sap que per rebre ha de donar —l'única guspira que hi queda del missatge subliminal religiós de Lars von Trier— tot i que, quan ja ho ha fet, no comptava amb la maldat amagada de la condició humana, o la del poble de Dogville, capaç de, sota la disfressa d'acollidor, fer valdre una pretesa superioritat sobre l'estrany i de falsejar la realitat per continuar mantenint el seu minúscul espai de poder conquerit amb el temps.

Aquesta idea, certament, queda molt ben reflectida en la versió de Pau Miró i Sílvia Munt. Però el recurs dramatúrgic que fa que cadascun dels personatges exposi la narrativitat amb el relat dels fets aporta un tempo tan fragmentat que corre el perill de desdibuixar cap on realment ha d'anar a parar «Dogville».

L'opció que ha pres Sílvia Munt fa que la mirada sobre cadascun dels personatges estigui molt focalitzada en cadascun d'ells, independentment del conjunt, com si formessin part d'un gran puzzle que, quan el tenen muntat i quadrat, acaba sent esberlat i desmuntat per la jove protagonista.

L'actriu Bruna Cusí fa una Virgínia trencadissa, que es desploma a poc a poc, fins que arrenca del seu interior la fúria de la venjança per fer pagar amb un sacrifici la maldat del poble que l'havia acollit. David Verdaguer (Max), l'escriptor novell amb esperit d'oenagé, és un coprotagonista que, malgrat que mou els fils de l'acollida de Virgínia, fa la impressió que estigui sempre en segon pla, lluny de la potència actoral amb què l'actor pot sacsejar qualsevol interpretació.

L'actriu Anna Güell (Glòria) i l'actor Andrés Herrera (Carlos) donen aire fresc a un discurs força tenebrós de paraules (i tot sigui dit, també d'il·luminació). Lluís Marco (Albert) es revesteix d'una caracterització del personatge cec que ho veu tot, fins i tot per on es filtra el raig de sol. Josep Julien (Ivan) té un relat potent i es transfigura a l'hora de treure la bèstia violenta que porta dins. L'actriu Áurea Márquez (Marta) mostra des del seu moment la seva també fragilitat entre la por de descobrir la part oculta del marit (Ivan) i la por de veure com creix el seu clon en el cos del fill (Abel), interpretat alternativament pels nens Joel Bramona i Jaume Solà.

L'actor Albert Pérez (Xavier, el metge) i l'actor Andreu Benito (el pare de Virgínia) mostren la cara i la creu de la paternitat amb intervencions dins el conjunt més que fugaces. I finalment, l'actriu Alba Ribas (Anna), la jove del poble, passa de no entendre la presència de Virgínia a fer-hi amistat i també perdre-la per no atrevir-se a deixar de fer costat al poble.

Tots plegats transiten per una finíssima línia que es mou entre la possibilitat de fer el bé i la impotència de fer el mal. Però, davant d'una posada en escena que mesura amb peus de plom els excessos, un enyora la violència reveladora de Lars von Trier que, lluny de ser gratuïta a «Dogville», és un crit d'alerta contra la passivitat col·lectiva que no sap aturar mai a temps el monstre que veu néixer, creixer, morir i ressuscitar cíclicament.

Tràiler de l'obra «Dogville: un poble qualsevol», del Teatre Lliure (1). Tràiler del film «Dogville», de Lars von Trier, protagonitzat per Nicole Kidman (2).

«Lehman Trilogy», de Stefano Massini. Adaptació de Sergio Peris-Mencheta. Música original: Litus Ruiz, Xènia Reguant, Ferran González i Marta Solaz. Intèrprets: Aitor Beltrán / Óscar Martínez, Ferran González, Pepe Lorente / Ignacio Rengel, Darío Paso, Leo Rivera, Litus Ruiz / David P. Bayona. Escenografia: Curt Allen Wilmer (aapee) amb EstudioDedos. Vestuari: Elda Noriega (aapee). Il·luminació: Juan Gómez-Cornejo (aai). Vídeo i so: Joe Alonso. Ajudanta d'escenografia: Eva Ramón. Ajudanta de vestuari: Berta Navas. Cap tècnic: Braulio Blanca. Assessorament de cant i ball: Óscar Martínez i Xènia Reguant. Ajudanta de producció: Blanca Serrano Meana. Auxiliar de producció: Irene García. Distribució: Fran Ávila. Producció: Nuria-Cruz Moreno i Sergio Peris-Mencheta per a Barco Pirata. Ajudanta de direcció: Xènia Reguant. Direcció musical: Litus Ruiz. Direcció: Sergio Peris-Mencheta. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 7 març 2019.

El mateix dia de l'estrena a Barcelona d'aquesta versió satírica i musical de l'obra «Lehman Trilogy», el Banc Central Europeu (BCE) a través del seu president Mario Draghi acabava de llençar una galleda d'aigua freda sobre el sistema bancari anunciant que no hi hauria els canvis esperats en el preu del diner, situat des de fa temps al 0%, fins almenys passat l'any 2020 i que, en canvi, per por a una futura nova «crisi», que ningú no vol ni imaginar, es posava a «fabricar» de nou diner públic a preu baix, Es tracta de salvar novament la banca i estimular el consum a través del crèdit de rebaixa. Draghi té el do màgic de fer caure les borses només obrir la boca. I així ha estat una altra vegada: una caiguda fulminant, arran de les seves paraules, d'entre el 7% i el 3% (segons el grau de salut de cada entitat bancària) que només una altra crisi, la del judici contra el govern català, i també la vaga del 8-M, han deixat en un segon pla, gairebé silenciat, del focus informatiu.

L'anunci de Mario Draghi i l'avís del BCE tenen mala pinta, com aquella mala pinta del 2007/2008 que va acabar com va acabar i encara s'arrossega amb seqüeles prou conegudes. Vet aquí, doncs, com l'obra de Stefano Massini (Florència, 1975) —que ja es va veure en una versió textual catalana, molt potent i diferent de l'actual, dirigida per Roberto Romei a La Villarroel el 2016—, recobra una perillosa actualitat i alerta els que no se'n recorden que els tentacles de l'economia ho empastifen tot.

Diuen que l'obra original de Stefano Massini dura almenys 5 hores. Tant l'anterior versió catalana textual de La Villarroel del 2016 com l'actual versió musical en espanyol del Teatre Lliure, que té la mà i la direcció de Sergio Peris-Mencheta, es mantenen en una adaptació de 3 hores, tres actes de 55 minuts cadascun (tres hores i mitja amb els dos entreactes). I, com ja passava en la versió textual, en la versió musical actual el planteig del primer acte —més moderat— prepara el terreny cap a una pujada de ritme i de to en el segon i tercer actes.

Càntics jueus (parlem de la nissaga Lehman d'origen jueu), música espiritual i una banda sonora que domina la trama, sempre suggerent i enganxadissa, embolcallen una interpretació de registre de barraca, a vegades clownesc, damunt d'una plataforma mòbil de cavallets, amb escenes més impactants unes que unes altres, un bon treball d'il·luminació, amb canvis de vestuari constants i multitud de caracteritzacions (potser més d'un centenar) a càrrec de només mitja dotzena d'intèrprets que hi suen la cansalada i que recorren la història de la creació del capitalisme des del 1844 fins a gairebé l'actualitat, agafant com a icona d'aquest recorregut l'ascens des de la més humil botiga de cotó dels primers Lehman arribats com a immigrants als EUA fins a l'imperi creat que va aconseguir superar crisis territorials, incendis, dues guerres mundials i el crac del 29 fins que es va enfonsar el 2008.

El muntatge de Sergio Peris-Mencheta il·lustra amb escenes molt gràfiques —gairebé d'esperit didàctic— els canvis que es produeixen en aquest ascens cap al capitalisme salvatge: els canvis d'estratègia financera, l'invent de nous articles de consum —abans, el ferrocarril, després els primers cotxes Ford—, la creació de la borsa, els inicis de Wall Street, el domini de l'economia mundial, el finançament de la bomba atòmica d'Hiroshima, la guerra del Vietnam, la picada d'ullet del goril·la cinematogràfic King Kong, les rivalitats entre els Goldman i els Lehman i els matrimonis de conveniència (una de les escenes de passarel·la més divertides en què els sis intèrprets van desfilant amb diferents models de tipologia femenina de caire grotesc).

Vaig comentar això, amb motiu de la versió catalana de «Lehman Trilogy»: “Cal admetre que l'obra de Stefano Massini té una trampa. Una trampa honesta, de tota manera. Tothom sap, a hores d'ara, què va ser Lehman Brothers i què va passar el 2008, després que es produïssin els primers senyals d'alarma per les operacions d'hipoteques subprime el 2007, i l'enrenou que es va produir a la seu central del hòlding inversor dels Lehman, a Times Square de Nova York. Això fa que els espectadors coneguin d'entrada qui és el botxí i qui és la víctima. I això fa també que es mantingui l'interès per refer la història de la nissaga, des del 1844, quan el primer Lehman, Henry Lehman, fill d'un comerciant de bestiar, emigra als EUA i obre un primer comerç a Montgomery (Alabama) on després arribaran també dos dels seus germans, Emmanuel i Mayer.”

Des de l'imperi menestral del cotó en brut del segle XIX a les inversions escombraria de Wall Street del segle XX i XXI hi ha un llarg recorregut d'estratègia comercial i financera sense límits, de cursa endavant, d'oportunismes i girs sobtats, de beneficis desmesurats i de pèrdua d'escrúpols —ja els va retratar també el film «Margin Call» (2011, J.C.Chandor)— que caracteritzen les diverses generacions dels Lehman fins a la caiguda en picat cap a la fallida més gran de la historia... fins ara.

¿I com es recorren més de cent cinquanta anys —tres grans generacions— amb només sis personatges? Doncs, amb un recurs dramatúrgic que potencia la trama quan cadascun dels germans va fent l'últim badall. Com és ben sabut, la caiguda és més forta com de més amunt es cau. I en la caiguda dels Lehman, l'allau s'emporta tartera avall especuladors, banquers, capitalistes, negociants, corruptes, estafadors, lladres, agents de borsa, ¿i per què no?, ingenus i modestos aprenents d'inversor, titulars de plans de pensions o assegurances de vida, que un dia es van deixar enlluernar per la temptació llépola i tan humana a la vegada de conquerir una mica del pastís del poder que sempre havien menyspreat.

«Lehman Trilogy» és una mena de faula —perquè la selva financera també és plena de bestiar— sobre la cobdícia humana. I el millor que tenen les faules, és que, amb el que expliquen i la seva moralitat, s'hi aprèn a no ser tan bèstia com els seus protagonistes ni que l'ésser humà tingui la memòria tan feble i no escarmenti mai.

«Die 120 Tage von Sodom». Creació de Milo Rau. Dramatúrgia: Stefan Bläske i Gwendolyne Melchinger. Intèrprets: Noha Badir, Remo Beuggert, Gianni Blumer, Matthias Brücker, Nikolai Gralak, Matthias Grandjean, Julia Häusermann, Sara Hess, Robert Hunger-Bühler, Dagna Litzenberger Vinet, Michael Neuenschwander, Matthias Neukirch, Tiziana Pagliaro, Nora Tosconi i Fabienne Villiger. Escenografia i vestuari: Anton Lukas. Il·luminació Christoph Kunz. Vídeo: Kevin Graber. Documentació i col·laboració dramatúrgica: Rolf Bossart i Mirjam Knapp. Ajudant d'escenografia: Simon Sramek. Ajudanta de vestuari: Tiziana Angela Ramsauer. Ajudant de vídeo: Jörg Hurschler. Oient: Jannis Nicolas. Apuntadora: Katja Weppler. Regidor: Michael Durrer. Ajudanta de direcció: Manon Pfrunder. Direcció: Milo Rau. Companyia Schauspielhaus Zürich i Theater Hora. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 22 - 23 febrer 2019.

Teatre dins el teatre. O potser caldria dir, en aquesta ocasió, cinema dins el teatre. El director Milo Rau (Berna, Suïssa, 1977) ha fet una relectura del provocador film de Pier Paolo Pasolini, «Salò o le 120 giornate di Sodoma» que el 1975 va aixecar una autèntica polseguera i va aconseguir que, pel seu contingut de sexe, violació, tortura i violència, fos prohibit en molts països. Com que Pasolini, a més, partia principalment de l'obra del Marquès de Sade, «Les 120 journées de Sodome, ou l'École du libertinage», Milo Rau, amb una versió de la seva llengua alemanya natal, «Die 120 Tage von Sodom», ha trobat una oportunitat per relacionar dues de les icones cabdals d'una cruel reflexió sobre el plaer, la decadència i l'escàndol petitburgès, en un moment que la societat del segle XXI sembla haver deixat la dignitat de banda i haver convertit l'espectacle de la maldat en un aquelarre de voyeurisme col·lectiu.

Però no prou satisfet amb aquesta opció, Milo Rau ha fusionat la companyia Schauspielhaus amb la companyia Theater HORA, les dues amb seu a Zuric, amb la característica que la segona està integrada exclusivament per intèrprets amb alguna discapacitat intel·lectual, amb la qual cosa, les intervencions de les seves escenes imprimeixen un tempo inusual a la recerca del millor resultat escènic.

D'entrada, a l'espectador el pot assaltar el dubte de si Milo Rau no abusa en algunes de les escenes més cruels —ara que està tan obert aquest ventall de la relació entre directors i intèrprets—, de la feblesa dels intèrprets de la Theater HORA. Però aviat aquest dubte s'esvaeix perquè el que sembla que vol demostrar el director suís és la possibilitat que els intèrprets amb discapacitat intel·lectual tenen dret a jugar un paper important en el conjunt de la societat. Milo Rau ho fa, a més, en un moment que a Suïssa, després d'un ja antic referèndum del 2005 que va obtenir majoria del sí, es calcula que el 90% dels embarassos amb diagnòstic que detecta alguna possible discapacitat opten per l'avortament.

Parlava de teatre dins o el teatre o de cinema dins el teatre. I és així perquè Milo Rau fa un preàmbul amb escenes de rodatge, amb claqueta, càmera i projecció en una pantalla gran, per presentar alguns dels intèrprets i no amagar a l'auditori la discapacitat de cadascun d'ells. És després quan, en un teatrí romàntic gegant on recrea el que serien algunes de les escenes del film de Pier Paolo Pasolini, en una mena de taller de teatre, Milo Rau entra de ple en alguns dels rituals sàdics de l'obra de Pasolini, a partir d'escenes aparentment ingènues i pròpies de la Passió, com la del Sant Sopar, amb Jesús i els apòstols, o la crucifixió i el clam de Jesús a la creu reclamant a Déu per què l'ha abandonat, en una aproximació crítica que Milo Rau fa al dogmatisme dels Evangelis.

Durant gairebé dues hores del muntatge —una experiència teatral excepcional— els espectadors es converteixen irremeiablement en els voyeurs que pretén captivar Milo Rau i que els porten a la imaginació escenes de les tortures del feixisme i el nazisme, escenes de sexe, escenes de violació, reflexió i denúncia a la vegada de la violació encoberta que Bernardo Bertolucci i Marlon Brando van fer amb l'actriu Maria Schneider amb l'escena de la «mantega» de la pel·lícula «Ultimo tango a Parigi» o l'escena que recrea el tall de la navalla i l'ull de Luis Buñuel a «Un chien andalou», entre altres escenes que formen el triangle de Pasolini: la crueltat com a clau de vida, els excrements com a menú de taula i la sang com a fruit de la redempció. Davant la provocació escènica de Milo Rau —tot i que cal també dir que l'espectacle no arriba a sobrepassar cap línia vermella—, els espectadors més sensibles són lliures de mirar, de manera metafòrica o de manera real, cap a una altra banda.

Tràiler del muntatge teatral de Milo Rau (1). Tràiler del film de Pier Paolo Pasolini (2).

«Kingdom». Creació d'Àlex Serrano, Pau Palacios i Ferran Dordal. Performers: Diego Anido, David Muñiz, Wang Ping-Hsiang, Nico Roig i Pablo Rosal. Música: Nico Roig. Videoprogramació: David Muñiz. Videocreació: Vicenç Vilaplana. Espai escènic i maquetes: Àlex Serrano i Silvia Delagneau. Vestuari: Silvia Delagneau. Il·luminació: Cube.bz. Coregorafia: Diego Anido. Espai sonor: Roger Costa Vendrell. Suport tècnic: Sergio Roca. Cap de producció: Barbara Bloin. Producció executiva: Paula Sáenz de Viteri. Distribució: Art Republic. Ajudant direcció: Martín García Guirado. Companyia Agrupación Señor Serrano. Coproducció: Teatre lliure i Grec 2018 Festival de Barcelona. FOG Triennale Milano Performing Arts, CSS Teatro Stabile di Innovazione del Friuli - Venezia Giulia, Teatro Stabile del Veneto - Teatro Nazionale, Manchester Home Theatre, Teatros del Canal, Théâtre National Wallonie-Bruxelles, Groningen Grand Theatre i Romaeuropa Festival. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 4 juliol 2018. Reposició: 13 febrer 2019.

Si l'home ve del mico, el capitalisme ve del plàtan... o, millor dit, de la banana, que encara hi ha classes en el món vegetal. El Festival Grec és traïdor. Vull dir que estrenar-hi a vegades un espectacle pot representar fer mèrits per ensorrar-lo. A «Kingdom», de l'Agrupación Señor Serrano, els ha passat una cosa semblant.

I com que no hi ha res de dolent que no serveixi perquè a la llarga sigui bo, el temps de reflexió els ha servit per repolir i repensar l'espectacle, deixar-lo en seixanta minuts pelats i prescindir d'alguna de les imatges o anècdotes que s'hi havien inclòs inicialment per fer-lo més digerible que, parlant de plàtans, no va gens malament.

De fet, fa la impressió que els espectacles aparentment minimalistes de l'Agrupación Señor Serrano estan sempre en procés d'elaboració, fins i tot quan ja s'han instal·lat en un escenari per uns dies, com ha passat ara amb aquesta reposició de «Kingdom» al Teatre Lliure.

A banda d'aquesta revisió estètica i de discurs, l'essència de «Kingdom» es manté. I la fusió del capitalisme amb el masclisme i l'al·legoria del goril·la més mediàtic del món, King Kong, amb la indústria del plàtan són els eixos de l'espectacle que continua tenint el seu atractiu d'estructura en els recursos escenogràfics que caracteritzen la companyia: objectes miniatura, projeccions d'efectes, vídeocreació... i en aquest cas, molta música —atenció al solo de veu d'un dels “performers” de l'espectacle, l'actor Wang Ping-Hsiang— i, per rematar l'espectacle, la pseudocoreografia inspirada més aviat en un comiat de solter, amb una patrulla d'actors-ballarins (com si fossin rellogats del DIR) en un numeret de moviment sincopat que permet tancar la festa (no oblidem que el lema és que “estem molt bé”) amb espetecs de paperets de colors.

Els seguidors i fans de la companyia —el dia de la meva funció predominava la generació “vintitrentera”— han de tenir clar que «Kingdom» fa un salt en relació a altres espectacles seus, tots vistos aquí: «Katastrophe», «A House in Asia», «Brickman Brando Bubble Boom». A «Kingdom», la companyia vol reflexionar lúdicament i amb un cert humor sobre allò que entenem que ha estat el progrés i el contrast amb la sensació de frustració de la societat actual. ¿Es pot comparar l'ús de la tecnologia, l'accés a la comunicació, la comoditat en les feines més dures amb el que tenien els avantpassats de fa cent anys? Vist així, ¿qui gosa contradir-los?

«Kingdom» sembla que es desenvolupi en un laboratori: tres llargs taulells, tecnologia, alguns fullatges de plataner, miniatures i construcció de seqüències cinematogràfiques des de la falsa realitat. Així és com se salta imaginativament en una pantalla gegant a la selva de Costa Rica per demostrar que a finals del segle XIX, el 1870, el plàtan no havia arribat a Occident ni se sabia que existia i a partir del 1920 ja s'havia fet l'amo i senyor de la fruiteria. Un procés del capitalisme a partir de l'insignificant fruit de la selva que, avui mateix, es reprodueix amb altres productes considerats fins fa poc exòtics i ara habituals durant les quatre estacions de l'any en qualsevol parada de mercat.

L'Agrupación Señor Serrano juga aquesta vegada amb les imatges i l'evocació o l'adulteració d'aquestes imatges, des del Gènesis, amb la poma d'Adam i Eva, que potser en realitat diuen que és un error lingüístic de transcripció bíblica i que es referia al mal, passant per Margaret Thatcher com a “home de l'any” en una portada del Times, o canviant “El raïm de la ira”, de John Steinbeck, per “El plàtan de la ira”, fins a la poma queixalada dels Mac.

O potser, en definitiva, els d'Agrupación Señor Serrano només volen advertir d'un missatge subtil: que el món camina perdut, mig boig, a cegues, que perd el seny... «Go bananas!»... De la mateixa manera que el plàtan, per ser cruspit, està condemnat a vendre's la pell al diable.

«Un amour impossible». A partir de la novel·la de Christine Angot, adaptada per la mateixa autora. Intèrprets: Maria de Medeiros i Bulle Ogier. Col·laboració artística: Denis Loubaton. Escenografia: Guillaume Delaveau. Vestuari: Anaïs Romand. Il·luminació: Sébastien Michaud. Música i so: Aline Loustalot. Vídeo: François Weber. Cap tècnic: Yann Argenté. Regidoria: Nicholas Gauthier i Mathieu Lontananza. Tècnic de llums: Philippe Ferreira. Tècnics de vídeo: Olivier Petitgas i François Weber. Tècnic de so: Johann Gilles. Construcció de l'escenografia: Jean-Michel Arbogast, David Chazelet, Dominique Lainé, Pedro Noguera i Antoine Peccard. Pintura: Denis Cavalli, Ghislaine Jolivet-Cavalli i Sybil Kepeklian. Confecció de vestuari: Margot Destrade-Loustau i Anne Versel. Accessoris: Florence Bruchon, amb l'ajut de Manon Flamion i Mathias Jacques. Ajudanta de direcció: Marie Fortuit. Direcció: Célie Pauthe. Producció del CDN Besançon Franche-Comté. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 1 febrer 2019.

La posada en escena d'aquesta adaptació de la novel·la autobiogràfica de l'escriptora Christine Angot (Châteauroux, Vall del Loira, França, 1959) és d'una netedat exquisida. Davant la possible temptació dramatúrgica de convertir-la escènicament en un simple monòleg —la trama ho permetria fàcilment—, el fet d'optar per la presència de les dues protagonistes —mare i filla— i de recrear els diàlegs que mantenen en diferents etapes de la vida sobre la seva crua experiència personal la converteix en una història de representació dinàmica, viva, que fa incursions endavant i endarrere, amb l'ajut de canvis d'atrezzo —quatre col·laboradors tècnics— que marquen, per l'estètica del mobiliari, amb la banda sonora de l'època i algun clip audiovisual, diferents espais i etapes de la infància, l'adolescència i la maduresa de Christine.

El principal escull a superar el té l'actriu Maria de Medeiros (la filla, Christine) quan s'ha de posar en la pell del seu personatge, en les escenes on encara és una criatura o una adolescent. Però és un escull que l'actriu es guanya a pols, amb el canvi de registre de veu, amb el gest i l'actitud, gràcies també a un físic característic que li permet aquests salts sense que se'n ressenti la credibilitat del personatge. Més pla, sense matisos d'edat per raons de força major, és el paper que hi fa la veterana actriu Bulle Ogier, a la ratlla dels 80 anys, (en el paper de la mare, Rachel), però sempre molt eficaç i suggerent en totes les rèpliques on mostra el seu solatge interpretatiu, que ve de lluny.

La novel·la «Un amour impossible» es va publicar a l'Editorial Flammarion el 2015 i va causar un notable impacte mediàtic perquè va posar davant el mirall la vergonya de les convencions socials de la dècada dels anys cinquanta —abans de l'esclat del Maig francès—, les reticències a un matrimoni formal per no barrejar dues classes socials (una, la burgesa, la del pare, traductor de la base americana, que no reconeix la filla, i l'altra, la de la mare, d'origen jueu, i treballadora de la Seguretat Social).

També evidencia les dificultats d'una mare soltera (a l'obra es parla encara de “filla natural” o s'hi diu per justificar el passat que "eren altres temps"), i s'hi recorda la constatació que fins al 1972 no es fa una llei que permet adoptar el cognom del pare biològic.

Finalment esclata la descoberta que, quan el pare admet la paternitat donant el seu cognom a Christine, es converteix en un abusador de la filla fins a l'incest. I tot, sense haver estat intuït per la mare que sempre havia pintat l'existència d'un pare desconegut i idíl·lic per a Christine, marcant així per al futur de les dues protagonistes una frontera d'amor i odi entre mare i filla.

Tant l'actriu Maria de Medeiros (portuguesa nascuda el 1965 a Lisboa, de formació francesa, establerta sovint a Barcelona des de fa sis anys) com l'actriu francesa Bulle Ogier tenen un llarg i reconegut historial cinematogràfic, cosa que propicia també que el muntatge teatral de Christine Angot aporti aquest actiu afegit per als seguidors cinèfils de dues generacions ben distenciades, la que arrenca amb els films dels anys seixanta del segle passat (Bulle Ogier) i la que s'hi incorpora amb els films dels anys noranta (Maria de Medeiros). Una combinació generacional que es reflecteix també en l'obra i que més que refermar que «Un amour impossible» avui ja no és “possible”, el que fa és alertar que, quan hi ha el perill que es desperti la intolerència, sempre hi ha la “possibilitat” que reviscoli de nou allò que ara pot semblar “imposible”.

Tràiler de l'obra teatral «Un amour impossible», dirigit per Célie Pauthe (1) Tràiler de la versió cinematogràfica de Catherine Corsini, el 2018, amb Virginie Efira, Niels Schneider, Estelle Lescure i Jehnny Beth (2).

«Saigon». Text: Caroline Guiela Nguyen i equip artístic. Intèrprets: Caroline Arrouas, Dan Artus, Adeline Guillot, Thi Truc Ly Huynh, Hoàng Son Lê, Phú Hau Nguyen, My Chau Nguyen Thi, Pierric Plathier, Thu Tô Thi Thanh, Anh Tran Nghia i Hiep Tran Nghia. Col·laboració artística: Claire Calvi. Escenografia: Alice Duchange. Vestuari: Benjamin Moreau. Il·luminació: Jérémie Papin. So i música: Antoine Richard. Composició: Teddy Gauliat-Pitois. Traducció: Duc Duy Nguyen i Thu Tô Thi Thanh. Dramatúrgia i sobretítols: Jérémie Scheidler i Manon Worms. Col·laboració dramatúrgica: Hugo Soubise. Assessor d'escena: Nicolas Fleurea. Ajudant so: Orane Duclos. Ajudant il·luminació: Sébastien Lemarchand. Regidor: Aurélien Beylier. Ajudant regidoria: Eric Guillamot. Tècnic llums: Corentin Schricke. Tècnic so: Lola Etieve. Sastreria: Coline Galazzi. Producció executiva: Juliette Kramer. Construcció escenografia: Tallers de l'Odéon -Théâtre de l'Europe. Confecció vestuari: Aude Bretagne, Dominique Fournier, Barbara Mornet, Frédérique Payot, Pascale Barré. Perruques i maquillatge: Christelle Paillard i equips Teatre Lliure. Producció: Les Hommes Approximatifs. Direcció: Caroline Guiela Nguyen. Companyia Les Hommes Approximatifs. Espectacle en francès i vietnamita sobretitulat en català. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 25 gener 2019.

Un dels protagonistes de «Saigon» diu que ha trigat a trobar la noia vietnamita que buscava des de tota la vida quan arriba a Saigon i ja l'antic topònim «Sai Gon» imposat pels francesos ja ha canviat per «Ciutat Ho Chi Minh». Però, quan la troba, no la reconeix. És una de les metàfores que l'autora francesa d'origen vietnamita, Caroline Guiela Nguyen (França, 1981), utilitza per mostrar la tragèdia que amaga qualsevol exili forçat: la pèrdua dels orígens i la pèrdua de la identitat. La desconeixença del propi país que un dia ha abandonat fugint de la guerra, la repressió o la misèria.

L'espectacle «Saigon», que es va estrenar al Festival d'Avinyó i que ha acumulat una llarga gira, explica el desequilibri personal identitari dels exiliats vietnamites entre el 1956 i el 1996 a través de píndoles personals de diversos protagonistes, situades en un restaurant popular vietnamita de cuinera de fogons casolans, Marie-Antoniette, desdoblat tant a París com a Saigon, amb una escenografia gairebé de pantalla cinematogràfica panoràmica i una banda sonora francesa o vietnamita que forma part del guió. I ho fa en espais temporals diferents, prèviament indicats per retolació, per situar els espectadors, anant endavant i endarrere en el temps, jugant amb la intersecció dels personatges ja grans i els mateixos personatges encara joves.

Pot semblar que la durada de prop de tres hores —amb els corresponents entreactes, una primera part d'una hora i una segona de dues amb tres fugaços minuts de pausa— sigui excessiva per a la història d'històries que integren la trama, però en realitat la durada es justifica pel “tempo” que la companyia imprimeix en la dramatúrgia, un “tempo” sense presses, lent de discurs, tranquil, amable, però sempre suggerent per la seva senzillesa epidèrmica, amb converses que alternen el francès i el vietnamita, amb alguns dels personatges que parlen un francès estripat i alguns que només coneixen el vietnamita i necessiten que algú dels altres els tradueixi el que diuen en francès.

Tot plegat al servei de mostrar la dificultat de pertànyer a una comunitat coneguda amb el nom de “Viet Kieu”, és a dir, “vietnamites de l'estranger”, una etiqueta com aquelles amb què la “grandeur française” al llarg de la història ha estat experta a marcar els que no són de sang autèntica, sobretot fruit de les etapes imperialistes de la colonització.

Una breu sinopsi del relat: El 1956 van sortir d'Indoxina els últims francesos colonitzadors. Amb ells, molts vietnamites van buscar també refugi a França. París va arribar a tenir desenes de restaurants populars vietnamites —es parla de prop de tres-cents de catalogats— escampats pels diversos districtes de París amb el nom de «Saigon». Molts d'aquests exiliats, quan a partir del 1996 van poder tornar al seu Vietnam, després de l'aixecament de l'embargament nord-americà, havien perdut el seu dialecte i van trobar un Vietnam allunyat del que tenien en el seu record, amb una generació jove que rebutjava o ignorava el francès que ells, en canvi, havien hagut d'aprendre a França sisplau per força, i amb la mitificació d'un anglès primari i tòpic. És la colonització de la descolonització. De la gastronomia vietnamita al “fast food” nord-americà.

Tots els personatges de «Saigon» viuen aquesta contradicció: la de la mare que busca saber desesperadament on és el seu fill i que continua celebrant el seu aniversari cada any com si fos viu; la de l'exsoldat vietmanita somniador que s'inventa una fantasia al seu voltant per enganyar la dona vietnamita que l'estima i que l'ha seguit cegament fins a París; la del vell cantant de taverna que somia en el seu Vietnam de joventut; l'inici d'alzheimer de la mare d'un jove arquitecte que ha crescut a França fill mestís de vietnamita i per tant “Viet Kieu”; la de la dona del diplomàtic que viu també, a la seva manera, la desfeta de la colonització...

La companyia Les Hommes Approximatifs, els membres de la qual són coautors amb l'autora de la dramatúrgia segurament que amb l'aportació d'experiències personals o molt pròximes a ells, està integrada per intèrprets majoritàriament francesos d'origen vietnamita i algun fins i tot de no professional, cosa que dóna una pàtina de realisme i sensibilitat a una història col·lectiva que ells mateixos adverteixen, en veu en off narradora, que, com que és la història del Vietnam, sempre s'explica amb llàgrimes.

Tràiler de l'espectacle «Saigon» (1). La peça de Sylvie Vartan, «Je vivrais pour deux» forma part de la banda sonora que tanca l'espectacle (2).

«La néta del senyor Linh». A partir de la novel·la de Philippe Claudel. Dramatúrgia d'Erwin Jans i Jérôme Kircher. Traducció del francès: Sergi Belbel. Intèrpret: Lluís Homar. Vídeo: Klaas Verpoest. So: Diederik De Cock. Vestuari: Tim Van Steenbergen. Producció tècnica i tècnic llums: Jordi Thomàs. Tècnic vídeo: Francesc Isern. Tècnic so: Marcel Ferrer. Cap producció: Macarena García. Director producció: Josep Domènech. Ajudanta direcció producció: Clàudia Flores. Ajudanta direcció: Ester Nadal. Direcció: Guy Cassiers. Coproducció Teatre Lliure i Festival Temporada Alta, a partir de la producció original de Toneelhuis en coproducció amb Espaces Malraux -Chambéry Espaces Pluriels - Pau MC93 - Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis La Rose des Vents Villeneuve d'Ascq Le Phénix i Scéne Nationale de Valenciennes. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 19 desembre 2018.

Convencionalment podríem dir que aquesta adaptació, forçosament breu però fidel de la novel·la de l'escriptor Philippe Claudel (Dombasle-sur-Meurthe, França, 1962) és un monòleg. Però sí i no. És molt més que un monòleg perquè l'actor Lluís Homar es fusiona a través de la paraula amb altres elements de la dramatúrgia: les imatges, el so, la música, la projecció de vídeo en directe, la doble personalitat dels personatges...

La novel·la «La néta del senyor Linh» es va publicar en català el 2005, traduïda per Lourdes Bigorra, a Les Ales Esteses, de l'Editorial La Magrana - RBA. Serà també, doncs, la versió teatral catalana de l'obra, traduïda per Sergi Belbel del francès i interpretada per Lluís Homar, la que formarà part del projecte europeu que porta pel cap el director flamenc Guy Cassiers amb la intenció d'aplegar els diversos intèrprets en diferents llengües que han portat a l'escenari aquesta obra.

Lluís Homar s'enfronta sol a representar els dos principals personatges del relat amb una afabilitat dialèctica passant de l'un a l'altre, amb la senzillesa com aquell qui explica una conversa amb un conegut. Així, la presència del senyor Linh i la del seu amic, el senyor Bark, es resolen amb un joc audiovisual, sempre en blanc i negre, en el qual el senyor Bark (el mateix Homar) apareix en pantalla i el senyor Linh (el mateix Homar) interpreta el seu paper davant de càmeres en diverses posicions —collage cinematogràfic de doble imatge— i amb alguna trapelleria del realitzador del vídeo Francesc Isern que congela la imatge quan la veu de l'actor torna a l'escenari.

Lluís Homar combina la paraula amb fugaces intervencions sonores instrumentals que en algun moment als espectadors d'aquí els pot semblar que hi ha una picada d'ullet a la instrumentació de joguines de Pascal Comelade. Per reblar el clau, Homar fins i tot xiula, com si la paraula que utilitza no portés encara prou músicalitat.

La història és commovedora i enganya l'oient fins a l'últim moment, més, segurament, que en altres llengües —hi ha tan poca diferència fonètica en català entre nena i nina!— I no dic res més. Philippe Claudel bateja la nena o la néta absent del relat, però molt present, amb el nom de Sang Diû (pluriinterpretació de “sense Déu” per als francesos; “sang” en català; “matí endolcit” per a altres llengües).

¿Per què «La néta del senyor Linh» té encara més força ara que quan va ser escrita? Precisament perquè el senyor Linh és un simbolisme del refugiat d'aquest inici de segle. El senyor Linh fuig del seu país que ha estat enfonsat per la guerra. En una mà, la maleta. A l'altra, la néta petita, de tres setmanes, que ha perdut els pares en la guerra. El senyor Linh agafa el vaixell i arriba a un port fred, gris, acollidor sisplau per força. Allà és on Linh i Bark fan amistat i el fet que la salutació de “bon dia” es converteixi en “nom de fonts” marca la incomunicació per mor de la llengua però la interrelació d'estimació pel gest, per la mirada, per la músicalitat de la paraula.

Lluís Homar supera la dificultat de batre's en solitari en una sala gran com la Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc. L'omple ell amb la paraula (un encert l'aplicació microfònica). Irromp a l'escenari encara amb els llums entreoberts, apuja el to, el suavitza, matisa, remodela i acaba el relat abaxant el to, gairebé com si ell també es perdés, com un refugiat més, en l'horitzó, com si les ones se l'emportessin, després de gairebé vuitanta minuts embolcallat de paraula, llum, so i una atmosfera plena de calidesa i poètica dramàtica.

Tràiler de l'espectacle de Lluís Homar al Teatre Lliure de Montjuïc (1). Booktrailer de la novel·la «La petite fille de monsieur Linh» de Philippe Claudel (2).

«Àngels a Amèrica (S'acosta el mil·lenni, 1 / Perestroika, 2», de Tony Kushner. Traducció de l'anglès i adaptació: Albert Arribas. Intèrprets: Joan Amargós, Pere Arquillué, Quim Àvila, Clàudia Benito, Raquel Ferri, Eduardo Lloveras, Vicky Peña, Òscar Rabadan, Joan Solé i Júlia Truyol. Intèrprets vídeo: Clàudia Benito, Joel Bramona, Lua Gatell, Eduardo Lloveras, Alfons Nieto, Jaume Solà i Joan Solé. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Maria Armengol i Clara Peluffo. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: Mingo Albir. So: Damien Bazin. Vídeo: Joan Rodon (dLux.pro). Coreografia: Pere Faura. Direcció de cant: Pere Jou. Assessor de judaisme: David Stolen. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Ajudant vestuari: Marta Pell. Ajudanta vídeo: Esterina Zarrillo. Ajudanta coreografia: Clàudia SolWat. Ajudanta cant: Aurora Bauzà. Construcció escenografia: Pascualín i Taller d'escenografia Castells. Confecció vestuari: Goretti Puente i Joan Baseiria. Amb La Kompanyia Lliure. Ajudantia de direcció: Anna Serrano i Norbert Martínez. Direcció: David Selvas. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 25 / 26 octubre 2018.

Ha plogut molt, i a vegades malament, des d'aquell 12 de novembre del 1996 quan el director Josep Maria Flotats va preinaugurar el Teatre Nacional de Catalunya, a la Sala Tallers, amb la primera part d'«Àngels a Amèrica», «(S'acosta el mil·lenni)», amb la intenció de reprendre la segona part («Perestroika») més endavant, un projecte que no va poder completar a causa de les circumstàncies prou conegudes del seu defenestrament polític.

Feia cinc anys, el 1991 i el 1992, que l'obra de Tony Kushner (Manhattan, Nova York, 1956) s'havia estrenat als EUA, a San Francisco la primera part i a Los Angeles la segona, amb el ressò que un quart de segle després encara no s'ha apagat. Per això, l'efemèride dels 25 anys va fer que en les dues últimes temporades l'obra s'hagi remuntat tant a Londres com a Madrid.

Faltava la represa de la versió catalana que completés el projecte frustrat de Josep Maria Flotats. I ho ha fet amb una nova adaptació de «S'acosta el mil·lenni» i una adaptació fins ara inèdita aquí de «Perestroika», peces de dues hores i quart cadascuna, aproximadament, deixant encara la integral d'unes vuit hores totals per a una millor ocasió, tot i que fa quinze anys, el 2003, ja hi va haver el precedent d'una minisèrie televisiva semiintegral de sis episodis, dirigida per Mike Nichols, molt fidel amb l'original i tan impactant com ho va ser l'estrena teatral.

Els qui ara fa vint-i-dos anys van poder veure la versió del TNC a l'encara aleshores precària Sala Tallers recordaran una ambientació tintada de blau, d'atmosfera freda i aires tenebrosos. Flotats va posar la paraula per davant com a columna vertebral del seu muntatge. Allà hi havia, a banda de tres músics, un repartiment gairebé doble de l'actual. Res de fer doblets o triplets de personatges, com ara. Diuen que el pressupost del muntatge va ser d'uns 100 milions de pessetes (600.000 € per als mil·lenistes). En el paper protagonista de l'advocat Roy Cohn —personatge que havia col·laborat amb la cacera de bruixes del Machartisme i que havia assessorat mafiosament un jove tauró de les finances com Donald Trump, que havia amagat la seva condició gai i que va morir de la Sida el 1969, hi havia un imponent Josep Maria Pou, paper que ara interpreta un creïble i no menys imponent Pere Arquillué —a físics diferents, interpretacions antològiques— que, aleshores, va ser també uns dels joves intèrprets del muntatge de Flotats.

Encara caldria recordar, en aquest preàmbul històric d'«Àngels a Amèrica», els papers que hi feien futurs veterans com Joan Borràs, Lloll Bertran, Montserrat Carulla, Ramon Madaula o Sílvia Munt, entre d'altres, i de manera especial el d'una debutant actriu, Vicenta N'Dongo, fent d'Àngel, o Alexis Valdés, actor cubà, perquè «Àngels a Amèrica» necessita un intèrpret negre o que s'hi assembli, cosa que aquí ha promogut una llicencia en clau de “boutade” molt aplaudida per un sector dels espectadors més joves quan diu, en una projecció a la pantalla, que La Kompanyia Lliure, que forma part essencial del muntatge, “no compta amb cap actor negre” —per justificar la presència de l'actor de la Kompanyia, Quim Àvila, que fa el paper de “drag queen” sense caracterització de color— i afegeix: “el teatre cal que treballi d'ara en endavant perquè una mancança així no passi més”. Com a mostra, un botó, o dos!: les germanes bessones Sey, que actuen precisament al TNC dins el repartiment de l'obra «Els Jocs Florals de Canprosa».

«Àngels a Amèrica» s'ha versionat de cap i de nou en una adaptació i traducció d'Albert Arribas que funciona lingüísticament amb brillantor i s'ha posat a les mans de la direcció lúdica, inquieta i innovadora de David Selvas, amb un equip que ha creat un espai multiàmbits de Max Glaenzel —amb grans caselles o diorames— que s'obren i es tanquen amb diversos jocs de portes a la primera part, es transformen en grans miralls a la segona, mostren els tocadors i miralls de camerinos de ficció al fons, ensorren portes mecànicament quan el muntatge passa de la ficció basada en la realitat a la ficció basada en la fantasia, i es reforça amb imatges de vídeo en directe en algunes de les escenes, amb alguns dels mateixos intèrprets.

L'estructura de l'obra de Tony Kushner és d'una arquitectura perfecta. Això no és cap secret. La clau és que no hi ha mai un buit escènic sinó que les diferents accions s'entrecreuen les unes amb les altres saltant temporalment d'espai a espai, de diàleg a diàleg i de conflicte a conflicte, amb algunes interrelacions de les diferents parelles de personatges. Tot el que hi passa forma part d'un mateix objectiu inicial de l'autor: denunciar la corrupció del poder de l'era nord-americana republicana del president Ronald Reagan —la trama de l'obra se situa al 1985—, denunciar la ignorància hipòcrita de la societat de l'època sobre l'existència dels col·lectius homosexuals, denunciar la bena als ulls davant la pesta moderna de la Sida, i mostrar la contradicció davant la realitat social dels fanatismes religiosos: els jueus, els mormons, els cristians...

Per això «Àngels a Amèrica» és considerada una obra monumental, però també atrevida, desacomplexada, compromesa i, com s'ha demostrat ara, intemporal. I, si no, només cal que els espectadors del segle XXI —immersos com estan de nou en una reviscolada del conservadorisme i les ideologies ultres i intolerants arreu del món— la comparin amb la situació de fa un quart de segle i entenguin com devia impactar el missatge de l'autor Tony Kushner en un moment en què parlar de la plaga de la Sida, aleshores incurable, encara era tabú, i posar el dit a la nafra del poder polític i religiós, un sacrilegi. Una vegada més: els temps no estan canviant pas tant com pronosticava la cançó del mestre.

(1) A «S'acosta el mil·lenni», la primera part, hi ha escenes en què el diàleg amb missatge mana, com les converses entre protector i protegit, l'advocat homosexual Roy Cohn (l'actor Pere Arquillué) i el seu ajudant Joe Pitt (l'actor Eduardo Lloveras), un mormó gai que amaga la seva condició sexual fins a l'extrem de trencar el matrimoni amb la jove Harper Pitt, addicta a les pastilles, somniadora d'un món feliç que no existeix (l'actriu Júlia Truyol).

També són essencials els diàlegs entre Louis Ironson (l'actor Joan Solé), el funcionari jueu, neuròtic, que abandona la seva parella, Prior Walter (l'actor Joan Amargós), malalt de Sida, i acaba anant de parella amb Joe Pitt. També l'escena del fantasma d'Ethel Rosenberg (l'actriu Clàudia Benito) que s'apareix a l'advocat Roy Cohn, que és qui va dictar la sentència perquè l'executessin a la cadira elèctrica per presumpte espionatge. O els diàlegs entre Roy Cohn i el seu metge, Dr. Henry (l'actor Òscar Rabadan).

I encara l'escena en què apareixen dos avantpassats de Prior Walter, un toc de gènere fantàstic amb dos personatges sorgits del més enllà, dels segles XIII i XVII, víctimes de pestes i malalties antigues —“¿què és això de la Sida?”, diuen— (doblets dels intèrprets Clàudia Benito i Òscar Rabadan).

L'actriu Vicky Peña (Hannah Pitt) té el seu moment d'esplendor en solitari, com a mare de Joe Pitt, vinguda en un llarg viatge fins a Manhattan, per enfrontar-se al seu fill i perquè assumeixi que el seu pare no el va estimar i que el seu lloc al món és al costat de la seva dona Harper, malgrat la confessió que li fa per telèfon, i que ella no vol escoltar, d'homosexual. I si els espectadors hi fan atenció, potser fins i tot els semblarà que és també Vicky Peña qui s'amaga darrere la barba del rabí que obre el discurs només començar l'obra, i encara, el supervivent del vell soviet, emmedallat fins al coll i en cadira de rodes, Prelapsarianov. Mestra de la veu i la caracterització, Vicky Peña, protagonitza a la segona part una de les escenes espectaculars en clau d'al·lucinació amb la vinguda de l'Àngel.

I també, a la primera part, cal esmentar l'actriu Raquel Ferri, primer com a Emily, la infermera de Prior, i després, escena final, com l'àngel que apareix voleiant, que s'arrenca maldestrament les ales perquè Déu ha abandonat la humanitat, i que anuncia, la vinguda del “profeta”, amb una malastrugança, s'acosta el mil·lenni. El mil·lenni que ara ja ha arribat i tothom sap el pa que s'hi dóna. Com diu la projecció, a tall de The End de la primera part: «Continuarà....»

(2) A «Perestroika», la segona part de l'obra, l'autor intenta destensar lleugerament amb tocs d'humor el clima de tragèdia que porta implícita la història, amb la malaltia progressiva i inaturable de la infecció de la Sida de Roy Cohn i també la de Prior Walter. Cara i creu d'una mateixa tragèdia que denuncia la possibilitat d'un d'accedir per privilegi de poder a una medecina d'elit, malgrat que no el salvarà de la mort, i la impossibilitat de l'altre que només li queda l'esperança d'emparar-se en les al·lucinacions i el paper de profeta que li ha atorgat l'Àngel quan el visita.

«Perestroika», títol de Tony Kushner, després de la caiguda del Mur i l'escletxa que obre Gorbatxov en el vell comunisme, és la part de l'obra que explota més a fons la relació entre el realisme i el somni a través de les al·lucinacions d'alguns dels seus personatges, amb moments sorprenents i amb un reforç del paper de l'Àngel volador (l'actriu Raquel Ferri hi té aquí el seu protagonisme, amb el suport de l'equip de tècnics que controlen l'acrobàcia) i és quan l'autor li posa en boca la frustració dels qui es consideraven els almogàvers de Déu i que culpen la humanitat del privilegi que l'univers els havia atorgat. Tony Kushner dóna al final d'«Àngels a Amèrica» una dimensió còsmica als seus personatges, fins que, en l'última escena, cinc anys després, els fa fer un canvi sota la utopia de la caiguda del Mur de Berlín (9 al 10 de novembre del 1989) i llança algunes de les incògnites que els espectadors ara ja coneixen com per exemple: «¿Què passarà amb Iugoslàvia?».

Dues intervencions solistes de Harper Pitt (Júlia Truyol), disposada a fer el seu últim viatge, i de Prior Walter (Joan Amargós) que ha sobreviscut a la infecció de la Sida tot i que estén un estremidor avís: «Això farà molts morts», tanquen les quatre hores i mitja d'«Àngels a Amèrica», després que un estol de quatre àngels, amb ales de nou incorporades, hagi envoltat la platea, i el presumpte Profeta Prior Walter, designat per l'Àngel, hagi llençat la seva amenaça, que sona més contemporània que mai: «Si Déu ha abandonat la humanitat i no fa bé la seva feina... poseu-li una querella!»

Nota a banda: «Àngels a Amèrica» sembla que porti implícita una mala predestinació. La versió del 1996 de Josep Maria Flotats va acabar amb la seva destitució com a director del TNC. I la versió actual, programada per Lluís Pasqual, ha coincidit amb la seva dimissió al capdavant del Teatre Lliure. L'obra és també la consolidació del magnífic resultat del que ha estat, durant diverses temporades, una de les iniciatives més importants de l'etapa de Lluís Pasqual: la creació de La Kompanyia Lliure. Educació, aprenentatge i sortida professional per als joves. Amenaçada de dissolució, diuen que per raons extraartístiques i per decisió de la Junta de Govern, malgrat tenir el suport de la direcció artística en funcions, no és sinó una mala notícia més afegida a la crisi actual del Lliure que, un cop redactades les bases del concurs públic per a la tria de la nova direcció, faria bé d'incloure-hi la restitució de La Kompanyia Lliure com un dels objectius prioritaris d'un complex teatral que es vol públic sense deixar de crear en llibertat. I, com diu l'obra «Àngels a Amèrica», en tot cas, si l'abandonen sense encomanar-se ni a Déu ni al diable... que els posin una querella.

«In memoriam. La quinta del biberó», de Lluís Pasqual. Intèrprets: Joan Amargós, Enric Auquer, Quim Àvila, Eduardo Lloveras, Lluís Marquès i Joan Solé. Músics: Oriol Algueró i Ricart Renart (violins); Oriol Aymat i Joan Palet (violoncel); Dani Espasa i Marc Díaz (clavicèmbal i orgue); Robert González (veu). Escenografia: Lluís Pasqual. Vestuari: Alejandro Andújar. Ajudanta vestuari: Maria Albadalejo. Caracterització vestuari: Época Barcelona. Acabats: María Calderón. Caracterització: Eva Fernández. Il·luminació: Pascal Merat. So: Roc Mateu i Igor Pinto. Vídeo: Franc Aleu. Assistents vídeo: Carles Tamayo i Enric Vilageliu. Professor de dicció: Pere Navarro (URV). Professor de cant: Xavier Mestres. Direcció musical: Dani Espasa. Ajudant de direcció: Iban Beltran. Assistent de direcció: Òscar Fabrés. Direcció: Lluís Pasqual. La Kompanyia Lliure. Coproducció Teatre Lliure i Temporada Alta - Festival de Tardor de Catalunya Girona / Salt. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 15 octubre 2016. Reposició: 7 juny 2018.

«Quan va esclatar la guerra, / jo tenia catorze anys i dos mesos.» Així comença el poema narratiu «In memoriam», inclòs en el recull poètic «Da nuces pueris», de Gabriel Ferrater (Reus, 1922 - Sant Cugat del Vallès, 1972). I així fa començar també l'obra «In memoriam. La quinta del biberó» el director, i també autor en aquesta ocasió, Lluís Pasqual (Reus, 1951), amb un clar homenatge a un dels seus referents literaris i amb una lleugera llicència dramàtica pel que fa a l'edat dels protagonistes, per qüestions de temporalitat, quan fa dir a un dels soldats-narradors: «Quan va esclatar la guerra, jo tenia quinze anys.»

Qui ho explica representa un dels aproximadament 27.000 brivalls que el 1938 van ser cridats a l'avançada, amb només 17 o 18 anys (per tant, el 1936, inici de la guerra civil, n'havien de tenir ja quinze de fets), a incorporar-se a combatre amb l'exèrcit republicà, formant part de la lleva del '41, que no hauria d'haver complert el soldat, almenys, fins tres anys després. Va ser Frederica Montseny, anarquista i primera dona ministra d'Espanya dins el govern de la Segona República, qui va encunyar la terminologia que s'ha mantingut històrica des d'aleshores: «Lleva del Biberó» (també anomenada «quinta»), quan va dir, en saber la decisió militar: «¿Disset anys...? Però si encara els donen el biberó!».

La destinació de totes aquelles criatures, que no els va ser revelada fins al moment de pujar al tren, va ser la Batalla de l'Ebre on la gran majoria, més de 20.000 nois, van perdre la vida en el que va ser la derrota definitiva i l'avançament progressiu de l'exèrcit franquista fins a la punta de la frontera amb França —el 15 de gener per Reus i Tarragona, el 26 de gener per Barcelona...—, i que es va allargassar per tot Catalunya en un passeig sense resistència fins a l'1 d'abril del 1939, amb l'exili de milers de vençuts, com retrata poèticament Pere Quart en les seves «Corrandes d'exili»: «Avui en terres de França / i demà més lluny potser, / no em moriré d'enyorança / ans d'enyorança viuré.»

Fins ara s'havia deixat testimoni de la guerra civil, des dels ulls de l'exili, tant l'interior com l'exterior, a través de la literatura, el cinema i també el teatre. Les versions més recents, la pròxima extrena de l'adaptació cinematogràfica de la novel·la «Incerta glòria», de Joan Sales, portada ja al teatre la temporada passada per Àlex Rigola (TNC, 2015). Però mai no s'havia aprofundit directament en la dissort d'aquesta generació perduda, la de la Lleva del Biberó, alguns supervivents de la qual, els últims, encara han pogut documentar, tant l'autor i director com els actors del muntage, amb testimonis de primera mà.

«In memorian. La quinta del biberó» és un espectacle emotiu, esgarrapador, ple d'emoció, sensible i estèticament impressionista perquè reflecteix allò que expressen els protagonistes amb la intenció que els espectadors en captin espurnes de llum fetes de moments de les seves vides, moments d'idealisme, moments de decepció, moments de por, moments de dubte, moments d'eufòria, moments de petita felicitat i també moments de rebel·lió personal per l'atzar que els ha tocat viure.

Lluís Pasqual ha trobat en la nova generació de La Kompanyia Lliure —ara tenen tots al voltant dels 25-30 anys— el potencial idoni per representar tots aquests sentiments que devien embolcallar els nois de la Lleva del Biberó en una època que potser eren més grans sisplau per força que ara, quan tenien disset anys, però que, en comparació als actuals, eren com els preadolescents actuals sense coneixement del que hi havia més enllà del seu petit món de ciutat, de poble o de pagesia.

La concepció del muntatge fa encara més realista aquest arrelament dels protagonistes quan els fa expressar a cadascú amb una variant dialectal diferent, no només amb la típica divisió oriental / occidental sinó amb registres locals, subdialectals, que sonen com una partitura musical de la llengua mig oblidada, però absolutament intel·ligible: és el parlar del Segrià, el de les terres de l'Ebre, el del Priorat, el de la Selva o el de Reus, un dels focus de més barreja de diversos registres dialectals sobretot a causa de la immigració interior que hi va confluir abans dels anys trenta del segle passat.

«In memoriam. La quinta del biberó» no és una obra convencional amb una trama que manté un plantejament, un nus i un desenllaç. Lluís Pasqual n'ha fet un «longtràiler documental» que revesteix amb la veu dels protagonistes —extreta bàsicament de les converses amb els supervivents—, amb projeccions en gran pantalla del fons d'imatges de l'època en blanc i negre, del front o de les intervencions dels capitostos militars, amb el contrast irònic de la propaganda dels dos bàndols totalment oposada i tergiversada —¿hi ha alguna diferència amb el que s'explica en alguns mitjans de comunicació de fets actuals?—, amb alguns fragments de veus històriques, tant del president de la Generalitat de Catalunya, Lluís Companys —el dia de la meva funció es complia precisament el 76è aniversari del seu afusellament el 1940—, com del dictador Franco i cap visible dels militars sublevats contra el govern democràtic de la República.

La veritat és que, segurament per a espectadors joves —a qui es pot recomanar cegament l'espectacle—, aquestes imatges potser els són imprescindibles, però dramàticament, la interpretació de La Kompanyia Lliure, amb una il·luminació bellament matisada, un vestuari que sembla tret de sota el fang del temps, una caracterització de cos i rostres que marca el pas del temps al front i un acompanyament musical esborronador —hi sona en una interpretació en directe dirigida per Dani Espasa, la «Messe de Requiem», de Claudio Monteverdi», amb la veu estremidora del tenor Robert González, entre alguna altra peça— ja té prou elements de brillantor per captivar espectadors sense fronteres. No oblidem que l'espectacle, després d'obrir el Festival Temporada Alta i fer temporada al Teatre Lliure de Montjuïc, es representarà en espanyol al Teatro María Guerrero de Madrid i segurament farà una gira que el portarà més enllà, quan novament la barbàrie de la destrucció té amb l'ai el cor tot Europa. El que s'hi explica és universal i entenedor per qualsevol altra cultura.

Els afusellaments al mateix front, l'uniforme precari, les armes maldestres, la fam, la falta d'aigua, la falta de munició, l'intercanvi de tabac a les trinxeres entre els "rojos" i els "nacionals", els bombardejos sobre les trinxeres dels avions de la Legió Còndor, el pas del riu Ebre, el setge entre l'enemic que mata i l'aigua que ofega, les cartes escrites a casa, l'última nit d'escapada al poble més pròxim amb l'efluvi del perfum d'una dona, la mort, el suïcidi, la invalidesa, el camp de concentració després de la guerra, els treballs forçats, els anys de més servei militar sota el règim de la Dictadura...

«Les bales, quan cauen, fan fiiiuuu!», explica un dels últims supervivents de la Lleva del Biberó, amb un somriure entendridor i en un moment del treball de camp dels actors, enregistrat en vídeo. Dit així, sembla un conte. Però no ho és. El pas del temps i el silenci de tants anys ho ha convertit en gairebé en una llegenda. Però ells, els nois de la Lleva del Biberó, ho van viure a la pell. I els que se'n van salvar no se n'han pogut desentendre mai més.

«In memoriam. La quinta del biberó» no pretén fer rigorosament història però, durant una hora i mitja, mostra la cara més amarga d'una etapa tràgica que posa dempeus tots els espectadors durant un minut de silenci demanat en homenatge als qui van formar part de la Lleva del Biberó i que reconeix la feina de La Kompanyia Lliure amb llargs aplaudiments a peu dret en un bany d'emoció col·lectiva. Un té la sensació que, després d'aquesta arrencada, en pròximes temporades, hi haurà encara «Lleva del Biberó» per temps. D'efemèrides perquè sigui així, d'aquí al 2019, no en falten.

Tràiler del muntatge «In memoriam. La quinta del biberó», del Teatre Lliure (1). Entrevista dels jvoes actors de la Kompanyia Lliure amb Alfons Soler, un dels supervivents de la Lleva del Biberó (2).

«Medea». A partir d'Eurípides i Sèneca. Versió d'Alberto Conejero i Lluís Pasqual. Revisió textual: Martí Sales. Intèrprets: Andreu Benito, Roger Coma, Joan Sureda, Emma Vilarasau, i els nens Arià Campos / Pau Trujillo i Joan Farssac / Guim Luque. Escenografia i vestuari: Alejandro Andújar. Arnessos: Accialt. Confecció vestuari: Goretti Puente. Perruqueria: Eva Fernández. Il·luminació: Pascal Mérat. So: Roc Mateu. Vídeo: Carles Tamayo. Assessor musical: Dani Espasa. Professor de cant: Xavier Mestres. Agraïments: Orfeó Català i IEA Oriol Martorell. Ajudant direcció: Leo Castaldi. Direcció: Lluís Pasqual. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 11 abril 2018.

Per deformació de “flashback” professional, parlar de «Medea» aquí porta inevitablement a la memòria les successives «Medees» que ha interpretat la veterana actriu Núria Espert. Una de les més recordades és la del 1981, dirigida, com la d'ara, per Lluís Pasqual, en una versió aleshores de Germán Schroeder i escenografia de Fabià Puigserver, a l'Amfiteatre Grec de Montjuïc, el mateix espai on Núria Espert ja l'havia interpretat de carambola el 1954, quan va haver de substituir l'actriu Elvira Noriega, una substitució que la va catapultar com a actriu de primera línia.

No cal buscar-hi punts de comparació ni de referència més enllà del record i l'apunt històric. A més de trenta-cinc anys vista d'aquella direcció de joventut de Lluís Pasqual, en el món de la interpretació i del teatre ha plogut molt, i no ho dic per la intensa pluja que ara també cau sobre la plataforma negra en què s'ha convertit l'escenari del Lliure de Montjuïc, sinó per la tendència a extreure tot el que hi ha de contemporani —de radicalment contemporani— en una tragèdia que prové de l'albada de la civilització, fa més de 2.000 anys.

Amb l'actual interpretació de l'actriu Emma Vilarasau, és difícil que es pugui tornar a entendre d'ara endavant el personatge de Medea en el seu registre clàssic. Aquí, la Medea de Vilarasau penetra de seguida en el cos i ànima del que podria ser una dona d'entre moltes dones, mare de dos fills petits, resident en qualsevol veïnatge dels que ens envolten. No només pel vestuari fosc, senzill, teenager, esportiu, d'aire raper, sinó per la ràbia i la valentia amb què Vilarasau perfila la seva Medea, més enllà de la tragèdia, més enllà de la targeta de víctima, una Medea disposada a lluitar fins a l'extrem sense límits per mantenir la seva dignitat, convertint el seu discurs no en un recitatiu de lamentacions sinó en un crit explosiu i en una expulsió de la ràbia que porta dins.

Fugint de la terminologia clàssica grega, se m'acut una sinopsi de “road movie”: Medea, una estrangera, una immigrada, es va guanyar la posició de ser la mestressa del barri, la mestressa del món. Casada amb un tal Jasó, a qui va ajudar a fer-se també l'amo del veïnat, no compta que el pare de Jasó, un vell patriarca amb tot el poder sobre la tribu del barri, decideix que la seva filla s'ha de casar amb Jasó i que per això ha de fer fora del barri l'estrangera Medea a qui té per perillosa i venjativa i li fa por que li desbarati el pla de casament.

Però Medea, que encara voldria salvar la seva unió amb Jasó, implora al vell patriarca un mínim de compassió i aconsegueix ajornar un dia el seu desterrament. Un ajornament que només serveix perquè acabi venjant-se de tots ells amb un doble infanticidi per avortar la continuïtat del patriarcat i robar a Jasó el que més s'estima: els fills (atenció al realisme com es resol aquesta escena que no desvelaré). Una fugida endavant d'una mare desesperada on, ben al revés del clàssic, no s'hi valen carros estirats per cavalls alats perquè el regal de l'avi solar no arriba mai, potser perquè el sol, diguin el que diguin, no sempre surt per a tothom. I fins aquí la “road movie” de collita pròpia.

L'espigolada que Alberto Conejero i Lluís Pasqual han fet de «Medea» ha deixat la tragèdia en una hora justa. Com una llampegada. Neta de personatges secundaris, només amb Jasó (Roger Coma), Creont pare de Jasó (Andreu Benito), el preceptor (Joan Sureda) i els dos fills de la parella (quatre petits actors que s'alternen en les diferents funcions). I els espectadors tenen l'oportunitat d'imaginar-se un guió similar al que he exposat abans. La sala gran del Lliure de Montjuïc s'ha ennegrit del tot amagant les arcades típiques de la sala, s'ha menjat espai de platea amb un escenari profund, tancat per una gran pantalla de projecció, i els efectes de pluja i de so fan de pròleg i epíleg de la tragèdia.

Quan els espectadors entren a la sala, els dos fills de Medea ja hi juguen a pilota i acaben acoblant les seves veus blanques amb el cant coral que emmarca la tragèdia. Entremig, el missatger (o potser l'actor Andreu Benito, que surt fugaçment del seu paper de Creont), convertit en un espectador més a primera fila, micro en mà —els micros són també un element tècnic de tot el muntatge—, es permet la llicència de fer una reflexió en clau de moralitat: «Els déus ja entenien moltes de les coses que ara la humanitat potser hem oblidat», diu. I l'actor Roger Coma, en el paper de Jasó, amb una interpretació molt enèrgica i creïble, fa de potent contrapunt de bona part del discurs de Medea. I tots a peu descalç, per fer encara més viu l'arrelament amb la terra que el destí els vol arrabassar.

«Si mireu el vent d'on ve». Títol original: «Comfort Me with Apples», de Nell Leyshon. Traducció de l'anglès de Marc Rosich. Intèrprets: Clàudia Cos, Eduard Farelo, Lluís Marquès, Laura López i Emma Vilarasau. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Ikerne Giménez. Caracterització Eva Fernández. Il·luminació: Juan Gómez Cornejo. So: Igor Pinto. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta vestuari: Maria Albadalejo. Mobiliari: Jorba Miró. Confecció vestuari: Tytti Thusberg i Goretti Puente. Acabats: María Calderón. Agraïments: Vivers Casa Paraire. Ajudanta direcció: Ester Nadal. Direcció: Fernando Bernués. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 18 febrer 2018.

L'obra se l'ha etiquetada amb una de les lletres de la cançó popular infantil «Set pometes té el pomer», aquella que diu: «Si mireu el vent d'on ve, / veureu el pomer com dansa...», un recurs lingüístic gairebé obligat perquè «Comfort Me with Apples» no té una traducció literal de fiar, però tenint en compte el "secret" que amaga la història, gairebé es podria dir que l'opció escollida millora el títol original.

«Si mireu el vent d'on ve» seria, si parléssim en termes musicals, una mena de poema simfònic, una peça extrateatral, que pretén remoure sentiments i desvetllar sensacions defugint una gran orquestració dramàtica. Vull dir amb això que l'autora Nell Leyshon (Glastonbury, Regne Unit, 1962), que va escriure aquesta obra ja fa dotze anys, opta per una contrucció dramatúrgica molt lliure, al marge de convencions o tendències i, com en un poema simfònic, la dota d'un sol moviment. I l'ha ambientat en una finca rural en decadència de la vella Anglaterra, terra de pomers nostàlgica de la sidra, caiguda en l'abandó no només perquè el patriarca acaba de morir sinó perquè ni ell ni la seva dona no treien ja, des de feia anys, gaire profit de la collita.

Arbres pelats d'hivern. Branques nues. Caiguda de la fulla. Estesa de pomes que els pardals faran malbé o el temps acabarà podrint si no es repleguen a temps. Com en un hort dels cirerers txekhovià, només la filla pròdiga que torna a casa, després de tres anys, per la mort del pare, s'atreveix a dir a la mare i al seu germà que és hora de deixar la finca i que la terra acabarà servint per fer-hi cases i pisos sobre els pomers abatuts.

Té molt d'aire de Txèkhov aquesta obra de l'autora Nell Leyshon, però amb la diferència que aquí hi ha un discurs d'incomunicació que amb prou feines desvela quina és la "plaga" que, com passa amb la collita, ha corcat la família de pagesos del camp de pomers.

Durant dues hores —dues parts d'hora amb entreacte— es van perfilant cadascun dels cinc personatges, només cinc, que donen vida a un muntatge que escenogràficament tendeix a una grandiositat que no troba el seu corresponent equilibri amb el text.

Un primer acte de tempo lent mostra una mare possesiva amb el seu fill bessó, germà d'una filla que ni tan sols vol saber si existeix. També dóna pistonada al germà de la mare, amb una lleugera disminució psíquica, que acaba sent qui, des de la ingenuïtat, canta algunes de les veritats que no es volen escoltar.

La presència d'una veïna de les terres, amiga d'infància de la parella de bessons, desvela un amor impossible avortat per la mare que manté una relació primitivament incestuosa, però platònica i impossible amb el fill. No serà fins al segon acte que es desvelarà —gairebé de manera fugaç i sempre que els espectadors no perdin el fil— el perquè de l'agressivitat de la mare amb tots els que l'envolten, tret de l'esperança que manté amb el seu fill, com a continuador de la feina de la finca.

Amb una obra que no ofereix una gran acció, tot queda a les mans dels intèrprets. Hi ha en l'actriu Emma Vilarasau el dibuix d'una dona ja gran (Irene) que sempre ha hagut de tenir cura dels homes, i que ha acabat deixada, envellida, esmaperduda i amb un buit incapaç d'omplir pel marit mort. La rèplica principal la té en l'actor Eduard Farelo, en un paper molt allunyat del que havia fet fins ara, tintat de la innocència del germà que s'ha fet gran (Len) però encara és com un nen entre pomers i que té por de la nit i les branques fantasmals i que es deleix perquè Irene li expliqui contes de por sorgits del pomerar.

L'actor Lluís Marquès és el fill bessó (Roy) sota el domini del xantatge emocional de la mare i, per això mateix, incapaç de desarrelar-se de la finca. L'actriu Laura López és la seva germana bessona (Brenda), rebutjada per la mare i la que desencadena el "secret" que amaga la finca. I l'actriu Clàudia Cos és la veïna (Linda), amiga d'infància dels bessons, amor impossible de Roy i, com la poma bíblica, fruita prohibida.

Cinc personatges que potser demanarien una atmosfera més càlida, més reduïda i fins i tot més angoixant, pel món rural que els asfixia, i que en canvi es mouen, com deia, en una amplitud escenogràfica de gran profunditat, creació de Max Glaenzel —fins i tot s'han eliminat unes fileres de platea—, que aporta, això sí, una plasticitat poètica al conjunt, acompanyada d'una il·luminació que incideix en el fet de remarcar els matisos temporals i uns efectes escènics reservats sobretot a les pomes que no s'estan de mostrar la seva total varietat: Golden, Vermella, Fuji, Royal gala o Granny Smith... Més que mirar el vent d'on ve i veure com dansa el pomer... i com en cauen les pomes, sembla, per la lluentor de les pomes, que totes ploguin directament de la cambra frigorífica del súper.

«Daral Shaga». Música de Kris Defoort. Llibret de Laurent Gaudé. Acròbates Feria Musica: Anke Bucher, Angel de Miguel Garcia, Renata Do Val, Marine Fourteau, André Rosenfeld Sznelwar i Marcel Vidal Castells. Solistes i cor Silbersee: Michaela Riener (mezzosoprano), Maciej Straburzynski (baix i contratenor) i Arnout Lems (baríton). Músics: Fabian Fiorini (piano), Lode Vercampt (violoncel) i Jean-Philippe Poncin (clarinet). Espai escènic: Philippe de Coen i Bruno Renson. Il·luminació: Emily Brassier. Vídeo: Giacinto Caponio. Copista: Roel Das. Professors de moviment i circ: Youri Sokolov, Vyacheslav Kulushkin i Claudio Stellato. Coordinació tècnica i regidor: Joachim Pochet. Tècnic de llums: Yann Hoogstoel. Tècnic de vídeo: Giacinto Caponio i Emily Brassier. Tècnic de so: Marc Combas. Producció executiva: Hélène Perreau i Sophie Tessier. Producció en gira: Virginie Demilier (Artara - Fabrice Murgia). Alumna en pràctiques: Ariane Malka. Construcció d'escenografia i maquinària: Bruno Renson. Coproducció: Feria Musica i l’Opéra-Théâtre de Limoges, amb el Sirque de Nexon, Pôle National des Arts du Cirque de Nexon en Limousin, el Festival les Francophonies en Limousin, el grup Silbersee (ex-Vocaal lab), Le Maillon, Théâtre de Strasbourg i el Palais des Beaux-Arts de Charleroi. Ajudant direcció: Hubert Amiel. Direcció artística: Philippe de Coen. Direcció escènica: Fabrice Murgia. Compagnie Feria Musica. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 20 gener 2018.

Si algú es passa els setanta minuts d'aquest espectacle d'opera circense o de circ operístic —depèn de l'òptica de cadascú— preguntant-se què vol dir «Daral Shaga», els intèrprets que posen veu i música a l'espectacle l'hi desvelaran pràcticament a tocar de l'últim segon: Daral Shaga és l'home vell que no mor mai. Una definició, parlant de l'emigració que té com a drama contemporani el dels refugiats o els que intenten saltar murs fronterers, que vol simbolitzar la lluita per la supervivència en les circumstàncies més extremes.

La peça és una mena d'oratori que té com a protagonistes, per una banda, el pare i la seva filla, que van a la recerca de la seva llibertat i una nova vida, i per l'altre, un caminant que torna a casa amb la frustració del camí deixat enrere i amb l'esperança perduda per retrobar el somni de la fugida. Un relat que seria molt críptic si els espectadors d'aquest inici de segle XXI no visquessin permanentment el drama dels refugiats —ni que sigui enllaunat i a distància a través dels noticiaris i documentals— i no el sentissin també en pròpia pell sota l'alambí de la comoditat del benestar.

«Daral shaga» fa una fusió de l'òpera contemporània, amb el circ, el teatre i caldria dir també el vídeo, més que el cinema, en temps real —càmera en mà d'un dels intèrprets— projectant les imatges dels rostres dels protagonistes —impactants primers plans en blanc i negre o color sèpia— en una gran pantalla frontal de l'escenari que durant la primera part de l'espectacle protegeix com una teranyina el fresc de l'horror del que hi passa darrere.

L'espectacle franco-belga per part de l'autoria de la Compagnie Feria Musica, en francès i subtítols en català, alterna el discurs parlat, amb la part operística i les accions d'acrobàcia que dialoguen amb el que la paraula i la música relaten.

Però les imatges superen el text. Els intents de saltar un mur, els números de salts mortals —el trapezi, els llits elàstics...— que aquí es transformen en accions solidàries, o els esforços físics per superar una tanca altíssima després d'un final de percussió de canya americana picant inútilment a les barres de ferro perquè a l'altra banda —la dels espectadors— la passivitat i les oïdes són sordes, fins que a força de grimpar, els refugiats guanyen l'alçada i superen l'abisme entre l'escenari i el pati de butaques.

Acròbates, cantants, músics... una dotzena de cossos amb els rostres blancs —de tragèdia grega— que simbolitzen els milers i milers de refugiats que pul·lulen esperant una resposta d'Europa a Lampedusa, o els que fan curses en la foscor per guanyar la tanca de Melilla o els que no fan cas de les amenaces de Donald Trump i continuen fugint de l'Amèrica del sud amagats en combois de tren per burlar l'entrada prohibida a l'Amèrica dels somnis. Tots ells són «Daral Shaga», l'home vell que no mor mai.

Més crítiques anteriors Teatre Fabià Puigserver

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Lliure de Montjuïc]

CLIP DE TEATRE

[Lliure de Montjuïc]