ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Lliure de Montjuïc]

«Um julgamento». A partir d’«Un enemic del poble», d’Henrik Ibsen. Un projecte de Christiane Jatahy, Wagner Moura. Concepte: Christiane Jatahy. Text: Christiane Jatahy, Wagner Moura, Lucas Paraizo. Interpretació: Julia Bernat, Danilo Grangheia, Wagner Moura. A la pel·lícula: Jonas Bloch, Marjorie Estiano, Salvador Moura. Participació en línia: Tatiana Henrique. Nens a la pel·lícula: Antônio Falcão, José Moura, Henry Soares Paes Leme. Intèrpret convidada: Sílvia Ferrando Luquin. Disseny d'escenografia, il·luminació i col·laboració artística: Thomas Walgrave. Vídeo: Julio Parente. Vestuari: Marina Franco. Director de fotografia i càmera: Paulo Camacho Disseny de so i mescla: Pedro Vituri Producció i coordinació de gires: Henrique Mariano. Administració: Lison Bellanger, Charlotte Pesle Beal (produccions EPOC). Produït per Axis Productions. Coproducció Festival Internacional d'Edimburg (Escòcia), Festival d'Avignon (França), Holland Festival (Amsterdam, Països Baixos), Centro Cultural de Belém (Lisboa, Portugal), DeSingel (Anvers, Bèlgica). Amb el suport del UCLA Center for the Art of Performance (Los Angeles, EUA), Institut Guimarães Rosa – IGR – Ministeri d'Afers Exteriors (Brasília, Brasil). Vertice Company – Axis Productions compta amb el suport de la Direcció Regional d'Afers Culturals d'Île-de-France i del Ministeri de Cultura francès. Estrena mundial el 2 d’octubre del 2025 – Espaço Trapiche, Salvador, Bahia. Direcció: Christiane Jatahy. Festival Grec 2026. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. Del 30 al 31 de juliol 2026.

GUILTY OR NOT GUILTY?

Probablement molts espectadors d'aquesta nova, i també cal dir-ho, enèsima mirada al clàssic de Henrik Ibsen, «Un enemic del poble» (1882-1883), s'han sentit atrets no només per l'obra —que malauradament, després de gairebé 150 anys de la seva estrena, no ha perdut ni sembla que hagi de perdre actualitat— sinó també pel protagonista, l'actor brasiler Wagner Moura (nom real: Wagner Maniçoba de Moura, nascut a Salvador, Brasil, 1976). Per a uns, la cara del personatge Pablo Escobar a la sèrie «Narcos» (Netflix), per a uns altres, el protagonista de la pel·lícula «L'agent secret» (2025), un thriller polític de gairebé tres hores ambientat l'any 1977 durant la dictadura militar brasilera pel qual Wagner Moura ha estat premiat a Canes i nominat als Globus d'Or i els Oscars.

Sempre és gratificant que un intèrpret reconegut a la pantalla internacional se la jugui en directe a l'escenari. I en aquest cas, Wagner Moura se la juga amb fortuna en el paper del doctor Thomas Stockmann, el conegut “enemic del poble”, i participant en un exercici de teatre interactiu, que és un gènere que s'està fent habitual en segons quins espectacles teatrals i que sembla que també agraeixen certs espectadors amb ganes de dir la seva, al marge del que els diu l'autoria de l'obra.

Aquí, els espectadors físics són onze —d'entre els candidats inscrits abans de cada funció i escollits finalment per sorteig— que integren un jurat popular que ha de dictaminar sobre l'absolució o la condemna del doctor Stockmann, defensor de l'equilibri i la salvació del medi natural, quan descobreix, com a metge fundador del balneari —que en una població petita ha representat la font de riquesa, gràcies al turisme, dels que hi treballen directament o indirectament— que les aigües estan contaminades per culpa dels residus d'una indústria veïna i que la solució dràstica és precisament tancar el balneari i perdre l'únic atractiu per als visitants que generen la riquesa del poble.

El conflicte de fons d'«Un enemic del poble» és aquest. Però no és gens difícil que els espectadors el relacionin amb la multitud de conflictes que planen arreu del país, dia sí dia també, ja sigui per la pròrroga de les nuclears, la proliferació de parcs eòlics en espais idíl·lics, la promoció de plantes solars en zones rurals, la massificació del turisme en zones urbanes tensionades, la ubicació d'abocadors que no vol ningú a casa seva o la precarietat ecològica de segons quins rius petits que antigament eren la font de vida de la població. ¿Però si fins i tot el cabalós riu Danubi blau ja no baixa blau sinó que baixa sec i marró, què cal esperar d'altres petits “danubis” que no han tingut mai l'aigua a dojo?

La dramaturga i directora també brasilera Christiane Jatahy (Rio de Janeiro, Brasil, 1968), que s'ha caracteritzat sempre per la barreja de diferents registres en els seus espectacles, ha concebut aquest «Um julgamento» (Un judici), com un judici popular posterior a la trama d'Henrik Ibsen, tot i que hi ha molts fragments originals de l'obra en el discurs, sobretot en el discurs del personatge del doctor Stockmann.

Que l'obra «Un enemic del poble» afavoreixi el debat, com fa Christiane Jatahy en aquest muntatge, no és nou. Ja ho va fer, sense arribar a un judici paral·lel com ella, el director alemany Thomas Ostermeier, fa quatre anys, al mateix escenari del Teatre Lliure de Montjuïc. I posats a fer història, cada nou doctor Stockmann recorda els que han passat abans pels escenaris catalans com per exemple el de l'actor Manel Barceló, al Teatre Romea, el 2003, dirigit per Carme Portaceli; el de l'actor Francesc Orella, al Teatre Tívoli, el 2007, amb el Centro Dramático Nacional, dirigit per Gerardo Vera; el de l'actor Bernat Quintana, amb una versió minimalista de la companyia Les Antonietes, a l'antiga Sala Muntaner, el 2013, dirigit per Oriol Tarrasón; o el de l'actor Pere Arquillué, el 2014, també al mateix Teatre Lliure de Montjuïc, dirigit per Miguel del Arco.

El cinema i la interpretació en off no són absents d'aquesta proposta actual de Christiane Jatahy i Wagner Moura perquè s'hi integren amb unes projeccions que complementen una part de la trama que posa sobre la taula la feble frontera entre la veritat, la manipulació de la veritat i la construcció d'una veritat fictícia, amb l'atmosfera de fons del paisatge de la Vale do Rio Vermelho, espai físic en perill d'extinció per l'explotació especulativa dels recursos.

Malgrat que el doctor Stockmann té a prop el seu germà, l'alcalde del poble, perquè executi el tancament del balneari, les reticències polítiques i la pressió social no eviten que Stockmann acabi qüestionat, jutjat i condemnat com a “enemic del poble”.

És el jurat popular dels onze espectadors d'aquesta nova versió el que pot fer preguntes al doctor Stockmann —que transmet en aquest cas l'actriu catalana Sílvia Ferrando perquè l'espectacle és bàsicament en portuguès tot i que s'hi deixa anar una mica de català o també castellà, a vegades mig improvisat amb el mateix actor Wagner Moura.

I és així com l'obra d'Ibsen té una nova vida més enllà de la seva trama original en un espectacle dens, que arriba a dues hores i mitja —la durada exacta depèn de les intervencions del jurat popular— que acaba deixant més empremta en l'auditori per l'excel·lent actuació dels intèrprets, només en són tres: el doctor, l'alcalde i la filla, sense comptar els que apareixen a la pel·lícula i els que intervenen en off, que no pas per l'opció de l'adaptació interactiva amb els espectadors que, vulguis o no, no costa gaire d'endevinar des del principi quin serà per majoria el veredicte popular: “Guilty or not guilty?”... “Not guilty”, per descomptat!

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Seppuku. El funeral de Mishima o el placer de morir». Direcció, text, escenografia i vestuari: Angélica Liddell (inclou textos de “Patriotisme” i “El mariner que va perdre la gràcia del mar”, de Yukio Mishima, i una adaptació de la peça clàssica de teatre NOH Hagoromo. “La túnica de plomes”, del segle XIV). Interpretació: Alberto Alonso Martínez, Angélica Liddell, Masanori Kikuzawa, Ichiro Sugae, Gumersindo Puche, Kazan Tachimoto. Il·luminació: Javier Alegría. Direcció tècnica: Maxi Gilbert. Operador de llums i coordinador tècnic en gira: Francisco Jesús Galán. So: Antonio Navarro. Maquinista: Fernando Díaz. Regidoria: Elena Galindo. Construcció de l’escenografia: Alfonso Reverón Díaz. Logística: Micaela Ferrer. Producció: Gumersindo Puche. Assistència de producció: Jaime del Fresno. Agraïments especials: Instituto Cervantes de Tokio, Tsuano Yamai (actor de teatre Noh de l’escola Konparu). Una coproducció del Grec 2026 Festival Barcelona, Festival Temporada Alta, Théâtre National de Strasbourg, Wiener Festwochen | Free Republic of Vienna, Odéon–Théâtre de l’Europe. Amb el suport de la Comunidad de Madrid. Espectacle recomana a partir de 18 anys.Agraïment especial a totes les persones que han col·laborat aportant peces de roba dels seus éssers estimats. Festival Temporada Alta, Teatre de Salt, Girona, 22 i 23 novembre 2025. Reposició: Festival Grec 2026. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. Del 24 al 26 de juliol 2026.

DE BON MATÍ, QUAN ELS ESTELS SE SUÏCIDEN...

Nits tòrrides. De matinada, camí de Montjuïc, que fa pujada si s'hi va a peu, ressona a la memòria la lletra d'una cançó escolta, aquella de tradició suïssa, «Els pics gegants», que deia més o menys això: «De bon matí, quan els estels es ponen, hem de sortir per guanyar el pic gegant...», i més endavant encara rematava: «Avant, avant, que trenca l'alba, si anem pujant, s'abaixa el cim.»

Doncs això és gairebé el que passa amb les propostes enverinades que la dramaturga i creadora escènica empordanesa Catalina Angélica González Cano, de reconegut nom artístic internacional, Angélica Liddell (Figueres, Alt Empordà, 1966) prepara per als seus fans.

La Liddell —no és nom de supermercat ni que ho sembli— fa llevar els espectadors del llit en plena prematinada per assistir al seu espectacle «Seppuku. El funeral de Mishima o el placer de morir», per engegar una macroperformance al seu gust i estil més funerari a tres quarts de cinc, quan els estels encara no s'han post i potser sí que, com l'homenatjat personatge japonès Yukio Mishima (1925-1970), també tindrien ganes de suïcidar-se.

I tot perquè, a la sortida, dues hores més o menys més tard, els espectadors topin amb els primers raigs del sol, com aquells que la nit de Sant Joan s'estenen a la platja esperant que el rei de l'eclipsi tregui el caparró per l'horitzó.

Tot sigui per la Liddell de Figueres, doncs, terra de genis com Salvador Dalí. Avant i avant, que ja trenca l'alba. I si anem de matinada al teatre, com diu la cançó, més aviat s'abaixa el cim... el cim dels qui només aspiren a un teatre burgès, còmode, complaent i, si pot ser, que faci riure.

Res de tot això hi ha en les creacions d'Angélica Liddell. La burgesia, si anés al teatre, potser acabaria desmaiant-se, com ja ha passat en algunes de les funcions d'aquest espectacle. La comoditat i la complaença desapareixen per donar pas a l'atmosfera inquietant i la provocació permanent. El riure, millor reservar-lo per a una altra ocasió.

Tot parteix del suïcidi del prolífic narrador i dramaturg japonès, Yukio Mishima que, el 1970 —després d'un fracàs polític que estava al servei de l'intent de restaurar l'emperador del Japó i negar l'occidentalització del país revocant la Constitució del 1947—, va optar pel tradicional i sanguinari mètode del “seppuku”, més conegut popularment com “harakiri”.

Un dels actors de la companyia, japonès, s'encarrega de posar els espectadors en antecedents amb la lectura d'un text de Mishima, extret de «Patriotisme». Cal advertir que una de les tendències d'Angélica Liddell és farcir els seus espectacles, per molt performatius que siguin, d'autèntiques pallisses dialèctiques que, en segons quins moments, acaben atabalant l'auditori. Si es repenja en un text clàssic, però, la cosa millora.

La mort, la sang i els rituals en clau de CAP o Ambulatori d'Urgències són una altra de les obsessions en els seus diferents vessants i Angélica Liddell en fa sovint un tema recurrent en els espectacles. A «Vudú 3318 Blixen» i a «Dämon. El funeral de Bergman», espectacles anteriors que fan una trilogia amb aquest, la cosa ja anava una mica per aquí.

En aquest espectacle, «Seppuku...», com que es tracta d'una reposició a Catalunya després de veure's a Temporada Alta, tothom ja estava avisat que en un moment escènic, intervenia un equip del SEM per fer una extracció de sang en directe —que per cert, no sempre surt a la primera com va passar a Salt!— que els practiquen tant a l'actriu com a l'actor Kazan Tachimoto. ¿Per això es fa teatre com aquest de matinada, oi? No només perquè els samurais diu que triaven aquesta franja de l'alba per passar a millor vida a cops d'harikiri sinó perquè el cos en dejú estigui en les millors condicions possibles.

Malgrat tot, Angélica Liddell té un propòsit arran d'un text de Mishima quan diu: «Vull fer de la meva vida un poema». I això és el que intenta durant les dues hores de l'espectacle que cal admetre que, respectant els gustos teatrals de tothom, està farcit d'una càrrega poètica i d'una bellesa escènica que són els millors ingredients per salvar la performance a la qual convida els espectadors amb llenganyes als ulls.

Potser gràcies a les lleganyes, molts espectadors no s'adonaran que hi pot haver excentricitats escèniques com practicar sexe amb un fetge —no em pregunteu de quin pobre animal deu ser— i quan es vesteix amb vestimentes de difunts que la mateixa Liddell ha recollit i agraeix a familiars que, en comptes de llençar-les als contenidors de reciclatge de roba vella, les hagin cedit a la companyia en una mena de continuïtat dels seus antics posseïdors camí de la mort. I la cosa no acaba aquí perquè Angélica Liddell aplica també un ritual funerari quan en una fumerada d'encens alimenta la llàntia amb unes restes de cendres dels seus difunts pares. Aquí sí que es pot dir allò de “geni i figura... fins a la sepultura”.

I enmig de tots aquestes vel·leïtats performatives que es muen entre el teatre, la dansa, el gest i l'esnobisme que torna a estar de moda, Angélica Liddell engalta els seus sermons en clau de monòleg —aquí deixa més en bona posició els espectadors i la gent del gremi de la crítica, qui sap si potser perquè un crític francès li va posar l'any passat una querella— i tot sona més a teatre Noh (aquell tradicional japonès que barreja escena, música i literatura) i discurs oriental. De segur que als fans de la Liddell els encanta i als addictes a les sessions terapèutiques de pràctiques orientals, també.

Tenint en compte que Angélica Liddell, en els seus espectacles, hi ha fet de tot: autolesionar-se, beure més del compte i acabar pitof, masturbar-se i autoexplorar-se ginecològicament, aquí cal agrair-li que s'hagi moderat i no hagi volgut fer un resum de la seva trajectòria perquè aleshores potser sí que mig auditori hauria acabat estès a la butaca. Més val mantenir-lo ben despert perquè, quan es fa el fosc, esclati a aplaudir i, faci el que faci i digui el que digui, les performances teatralitzades d'Angélica Liddell mereixen i s'emporten llargs aplaudiments a peu dret.

A la sortida, matinada tòrrida de nou i primers raigs de sol, i torna una altra de les lletres de la cançó d'«Els pics gegants» a la memòria, però ara, a pas lleuger, camí avall des de Montjuïc, aquella que deia: «Lleugers correm com els isards, endins, endins, vers nostres llars. / Curulls de glòria i encisats, / fem un adéu als pics aimats.» Sort que la Liddell no ens pot sentir. Altrament, potser ens engegaria un dels seus exabruptes més corrosius, per espectadors malagraïts.

La pròxima cita, el juny del 2027, al Teatre Nacional de Catalunya, la setmana de Sant Joan. Aquesta vegada, però, no serà de matinada sinó en una marató de set dies seguits amb un pack de set espectacles diferents que faran un tot sobre l'art de crear amb algun dels títols prou elitistes: «La bellesa no està feta per a qui no ha patit prou». Al TNC encara no saben com l'han de vendre. I potser la mateixa Angélica Liddell, tampoc. Que l'estiu del 2027, almenys, no sigui tan tòrrid com ho ha estat el del 2026.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Muljil». Text: Jaeuk Shin. Interpretació: Hyunsung Seo, Kwanghyun Ma, Joonbong Kim, Aeri Lee. Disseny del so: Jimmy Sert. Disseny de la il·luminació: Hayoung Jeong. Disseny del vestuari: Gyonginn Kim. Set Manager: Wonsuk Choi. Producció: Bongmin Choi. Un encàrrec del Festival d’Arts Urbanes d’Ansan i el Centre de Creació d’Arts Urbanes de Seül. En col·laboració amb el Producer Group DOT, avalat pel Ministeri de Cultura, Esports i Turisme, KOFICE, K-arts on the Go. Amb la col·laboració de Casa Àsia. Amb el suport del Centro Cultural Coreano en España. Companyia Elephants Laugh. Direcció: Jinyeob Lee. Festival Grec 2026. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona. Del 15 al 16 de juliol 2026.

BUFAR BOMBOLLES I SURAR A LA VIDA

De “performance” en “performance” i així ens anem fent grans. L'espectacle «Muljil» ha estat l'aportació de Corea del Sud, juntament amb un altra proposta de dansa, dins el Grec'26. El teatre coreà no ha estat dels més habituals aquí i l'experiència té tot l'aire del paper irrenunciable d'un festival que vol mirar a fora. A més, «Muljil» ve avalat pel seu pas pel Festival d'Avinyó, de qui, al Grec, sempre li ha fet gràcia sentir-se'n cosí germà.

Però si un o una van al teatre confiant que passaran una hora —en aquest cas l'espectacle és breu—, si pot ser a la fresca i també alimentant el seu esperit cultural, i es troben que, sisplau per força, sense previ avís, perquè els ha tocat per obra i gràcia i assenyalament d'un dels intèrprets, els posen dins un cubicle de vidre o plàstic transparent, ple d'aigua, amb la roba que porten posada i els conviden a practicar allò que algunes criatures fan a les piscines d'estiu amb el perillós joc de l'apnea, o dit en llenguatge ingenu, “bufar bombolles”, la confiança en l'organització del teatre o del festival es fa miques.

Si sovint s'adverteix els espectadors que en tal o tal altre espectacle s'utilitzen uns decibels superiors o s'utilitzen llums que podem alterar els més sensibles a aquests efectes, també seria oportú que s'advertís a l'auditori que el poden triar i fer-lo aixecar de la butaca per posar-lo dins de l'aigua com si fos un peix de colors.

I posats a demanar altres advertències, també estaria bé que se'ls anunciés amb temps que tot el que s'escolti en coreà no tindrà sobretitulat perquè, per desig de la companyia, es tracta d'un espectacle visual i, si algú vol saber què s'hi ha dit, ho pot trobar abans o després al programa de mà.

Totes aquestes circumstàncies paral·leles, i que no em puc estar d'esmentar, envolten l'espectacle «Muljil», al marge de la repercussió visual i anímica que pugui tenir en els espectadors i al marge també del contingut de fons que la seva directora sudcoreana, Jinyeob Lee, i la companyia Elephants Laugh, intenten fer arribar als espectadors.

«Muljil» és un espectacle inspirat en les anomenades en coreà “haenyeo”, que significa “dones del mar”, les bussejadores coreanes del sud de l'illa Jeju, entre el Japó i Corea del Sud, que, almenys durant tres mesos cada any, es dediquen a pescar tota mena de marisc, però ho fan sense cap mitjà ni protecció, sinó a pulmó obert, aguantant la respiració sota l'aigua i posant la seva vida en la línia fronterera entre la vida i la mort. La seva odissea pot abastar des de les adolescents de 16 anys fins a les àvies de més de 80 anys. El seu objectiu és ajudar d'aquesta manera l'economia familiar. I malgrat el risc que corren, aquesta pràctica va ser declarada Patrimoni Immaterial de la Humanitat fa deu anys.

Però tot això els espectadors de «Muljil» no ho saben perquè els ho expliqui l'espectacle sinó perquè, si són previnguts, ho hauran sabut abans a través de les informacions periodístiques, de les rodes de premsa o de les entrevistes a la directora de l'espectacle. És evident que quan un espectacle no s'explica per si sol i ha de ser entès per art de màgia, coixeja pel que fa a la seva comprensió.

A l'escenari —espectadors a dues bandes— hi ha quatre cubicles rectangulars plens d'aigua. Quatre intèrprets s'hi introdueixen gràcies a una escala de gat que els tècnics ajuden a posar cubicle a cubicle. Un se sap que és una dona embarassada —es fa evident pel físic—, i els altres tres són un treballador, un transsexual i una dona que s'ha fet la cirurgia estètica. Això, esclar, també se sap per informacions prèvies. Si no fos així, malament rai.

Cadascun d'aquests quatre personatges tenen l'assistència de quatre voluntaris locals que prèviament han fet uns dies de tallers amb la companyia —en aquest cas han estat dos refugiats i dos representants del moviment LGTBIQ+— que s'incorporen a l'escenari, com si fossin espontanis —falsa realitat—, des de la platea.

Els que sí que no són espontanis, però s'hi converteixen sisplau per força, són els altres quatre escollits al final pels intèrprets coreans, a dit, perquè els acompanyin fins als cubicles i acabin a dins, molls de cap a peus, juntament amb els quatre voluntaris que abans havien assistit els intèrprets titulars.

Durant l'hora de busseig a ple pulmó —els intèrprets titulars resisteixen llargues estones “bufant bombolles” de debò— una il·luminació de cada cubicle deixa escoltar en off el discurs que fa referència a cadascun dels personatges. Són majoritàriament en coreà, alguns més breus en anglès, però, un cop llegits al programa de mà, tampoc no aporten res al contingut perquè són més aviat d'un registre volàtil que vol ser poètic i que acaba sent inintel·ligible.

L'espectacle simbolitza la primíssima línia entre la vida i la mort. Potser també l'element bàsic de la vida del planeta i, estirant més el fil, la relació de tots els éssers humans amb l'úter a través de l'aigua. ¿I, si no, d'on ha de venir que es parli de “trencar aigües” quan arriba l'avís de l'hora del part?

¿I els personatges de l'espectacle què representen? Doncs, la dona embarassada, que per cert va carregada amb bosses de supermercat que acaben escampades dins de l'aigua, és la que enllaça més amb el que deia de la relació del nounat amb l'aigua. L'home que va vestit amb corbata sembla que faci un moment de màgia potàgia quan la corbata sura aigua amunt. Una altra s'ha capbussat amb mascareta perquè representa la que ha passat per la intervenció d'estètica quirúrgica i els llavis també ho delaten. Un altre acaba envoltat de bosses d'escombraries i, finalment, tots quatre es mantenen dins els cubicles amb peces de roba, objectes i plàstics al seu voltant. Una metàfora, se suposa, de la relació d'amor i odi d'aquesta era entre la humanitat i la sostenibilitat del planeta.

La trapelleria final de capbussar sense avís quatre espectadors rasos, una opció arriscada per a segons quin dels espontanis sisplau per força, no té res més sinó l'enjòlit de presenciar com cadascun dels quatre escollits fa cabrioles enfilat a l'escala, com entra als cubicles i com fa uns segons de “bufar bombolles” o s'hi resisteix, no fos cas que s'hi quedés. El dia de la meva funció —només se n'han fet dues— una espectadora d'una certa edat va acceptar el joc, però no es va atrevir al capbussament complet i, malgrat que se la veia amb la por al cos, va acabar sortint-se'n de primera amb apludiments de tota la concurrència.

La companyia acaba volent crear una mena de teràpia col·lectiva amb el lema de fons que, davant del dilema de l'existència, tots plegats, al final, subsistim com millor podem, bussejant o no, aguantant la respiració o no, mantenint el cos dins l'aigua, bufant bombolles com si fos un joc o pressionats per les circumstàncies personals, i traient sovint el cap per tornar de nou a la supervivència.

Tot molt críptic, presumptament poètic, al·legòric, angoixant, una vegada més una mica adoctrinador, que és el que tenen les “performances” que defugen la convenció del teatre i volen ser trencadores malgrat que repeteixin esquemes prou explotats, sempre al servei d'una ideologia utòpica que només és manté vàlida mentre dura la teràpia, amb sentències que reflecteixen l'estat anímic de cadascun dels personatges dins els cubicles:

«¿Aquesta aigua que m'envolta... a quin cos pertany?». «Respiro per propia voluntat. ¿Però per què és tan difícil deixar de respirar?». «Desitjo que tothom em miri. I desitjo que ningú es fixi en mi». «Les mirades que rebo fan que sigui més conscient del meu cos». «Només crec en una cosa. Fins ara no hi havia res que pogués canviar. Però ara no canviaré res». «Tot i que separats com illes, tots estem submergits en un mateix mar».

Doncs, això, au, després d'una hora, el cap fora de l'aigua, molts aplaudiments per cortesia... i a “bufar bombolles”.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Wasted Land». Concepte i direcció: Ntando Cele. Interpretació: Ntando Cele, Brandy Butler, Françoise Gautier, Angela Kerrison. Composició i direcció musical: Wael Sami Elkholy. Beats: by Soukey. Vestuari: Rudolf Jost. Col·laboració artística i tècnica: Sandro Griesser. Col·laboració dramatúrgica: Raphael Urweider, Davide-Christelle Sanvee. Ajudantia de direcció: Joëlle Antonie Gbeassor. So: Janyves Coïc. Il·luminació: Demian Jakob. Vídeo: Janosch Abel, Nicolas Gerlier. Utillatge i construcció de l’escenografia: Théâtre Vidy-Lausanne. Regidoria: Nelly Chauvet. Responsable de la il·luminació: Cassandre Colliard. Responsable del so: Marc Pieussergues. Agraïments: Isabel Gygax, Ueli Kempter, Patricia Kafwamba Oguey, Payal Parekh. En coproducció amb De Singel, Bonlieu scène nationale Annecy, Maison Saint-Gervais Genève, LAC Lugano Arte e Cultura, Festival NEXT, Dampfzentrale Berne com a part del Franco-Swiss Interreg Project No. 20919, LACS, Annecy-Chambéry-Besançon-Geneva-Lausanne. Amb el suport d’Expedítion Suisse, Kultur Stadt Bern, Swisslos - Kultur Kanton Bern, Ernst Göhner Stiftung, Pro Helvetia, Corodis, Loterie romande, Burgergemeinde Bern, Fonds de dotation Porosus, Migros-Kulturprozen, Landis & Gyr Stiftung Stiftung, Schweizerische Interpretenstiftung. Amb la col·laboració de Residenz Schauspiel Leipzig. Direcció: Ntado Cele. Festival Grec 2026. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliiure Montjuïc, Barcelona. Del 10 a l'11 de juliol 2026.

NI RASTRE DE LES TERRES GASTADES

El poeta, dramaturg i crític estatunidenc Thomas Stearns Eliot, conegut amb el nom literari de T.S. Eliot (San Luis, Misuri, 1888 - Londres, 1965), va publicar «The Waste Land» el 1923, «La terra gastada», en la versió catalana. Considerat un dels poemes emblemàtics del segle XX, Eliot hi reflecteix, després de la Primera Guerra Mundial, el desengany que es va apoderar de la societat occidental, cosa que Eliot exposa amb una reflexió sobre el sentiment de la pèrdua, el trencament i la decadència.

En aquesta tesi es basa la part cantada i musical d'aquest espectacle de l'artista multidisciplinar sud-africana Ntando Cele (Durban, Sud-àfrica, 1980) que li serveix també per adoptar una part del títol que va fer cèlebre T.S. Eliot el 1923, «Wasted Land» o «Terra perduda», o «Terra gastada», si respectem la versió catalana de Joan Ferraté.

Si no volem fer teatre, podem fer performances. I això és el que fa Ntando Cele, que presenta també dins el Grec'26 un altre espectacle, però de petit format, «SPAfrica», al Centre de les Arts Lliures de la Fundació Joan Brossa.

Aquí, en aquesta «Terra perduda» o «Terra gastada», la performance s'ha menjat una part davantera de la grada del Teatre Lliure com a escenari amb una estesa de piles de roba usada que farien l'alegria de les botigues d'Humana i que afavoreixen una escenografia acolorida que va ampliant el seu cromatisme gràcies a una profunda il·luminació al servei també d'un videomapatge que transporta els espectadors a un paratge erm, rogenc, cremat, apocalíptic —llàstima de no afegir-hi uns fotogrames actualíssims de les Gavarres ennegrides—, justificació de la denúncia que Ntando Cele vol fer amb la seva performance: “El món que deixem com a llegat és un munt de fems”.

Per a Ntando Cele, el capitalisme, la globalitat, el culte a la moda i la bogeria del consum han generat un planeta encatifat de residus, amb molts dels quals no se sap ben bé què s'hi pot fer, i que ha portat a l'enriquiment del món occidental a costa de l'explotació i la pobresa de l'Àfrica.

L'artista sud-africana Ntando Cele, que té fixada la seva residència a la capital Suïssa de Berna, barreja la música, el teatre, el discurs performatiu, el presumpte humor subtil —el fet és que l'auditori no hi acaba de connectar— i un missatge de denúncia que a l'hora del fosc —després d'una hora justa d'espectacle— diria que deixa bona part dels espectadors amb el mateix escepticisme amb el qual hi han entrat, tret d'alguns espontanis que, a peu dret, demostren que han vibrat amb les sentències llençades per la companyia —a Ntando Cele l'acompanyen tres actrius-cantants—, en un muntatge segurament carregat de bones intencions, però de resultat global més aviat feble, desconcertant, decebedor i pendent que el “colonialisme dels residus” promès a «Wasted Land» es manifesti més teatralment del que s'hi manifesta.

La noble ideologia ecologista es mereix tots els respectes del món, esclar que sí. La sostenibilitat és tan urgent com el pa que ens mengem. Però els espectadors de teatre també es mereixen tots els respectes del món. I si se li promet música, humor i performance a dojo, com passa amb les criatures, estaria bé que se li oferís música, humor i performance a dojo. A les criatures i als espectadors, no els prometis si no els dons. Música, humor i performance són tres qualitats que, a «Wasted Land», hi són només de passada, amb algunes accions excessivament parsimonioses, algunes altres massa repetitives i algunes altres més que arriben a ratllar la ingenuïtat.

«Wasted Land» té un registre de sàtira apocalíptica sobre l'emergència climàtica. Es basa en el que anomena “colonialisme dels residus”. I en els únics moments més suggerents de l'espectacle, ho il·lustra amb cançons de protesta, adaptades pel músic i compositor egipci Wael Sami Elkholy i amb la veu de les tres actrius cantants que, en un moment donat, volen escalfar l'auditori pujant fins i tot a les grades per esbandir la seva aparent fredor sense que se n'acabin de sortir.

I és que, atenent la filosofia dels festivals d'estiu, on tot és possible —i encara més si les propostes vénen avalades amb l'etiqueta d'internacional per haver donat la volta a una part del món—, no ha d'estranyar que es repesqui aquell vell costum tan esnob i deixat de banda com era “épater le bourgeois”.

Aquí, l'artista sud-africana Ntando Cele el que pretén “èpater” és els simpatitzants de la religió universal de l'ecologia ni que, després, a la sortida, els que l'han aplaudit a cor què vols, facin una comanda digital a Amazon i la paguin amb l'IPhone d'última generació, fabricat amb materials explotats a les comunitats empobrides de les anomenades “terres rares” que, parodiant el títol de Ntando Cele i el de T.S. Eliot, van camí de ser també molt aviat ”les terres gastades”.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Ophelia’s got talent». Concepte: Florentina Holzinger. Intèrprets: Melody Alia, Saioa Alvarez Ruiz, Inga Busch, Renée Copraij, Sophie Duncan, Fibi Eyewalker, Paige A. Flash, Florentina Holzinger, Annina Machaz, Xana Novais, Netti Nüganen, Urška Preis, Zora Schemm (RambaZamba Theater), roya the destroya. I també: Adele Brinkmeier, Liv Bohse, Greta Grip, RosaShaw, Lenya Tewes, Laila Yoalli Waschke. Disseny de so: Stefan Schneider. Tècnic de so: Jonathan Bruns. Música: Paige A. Flash, Urška Preis, Stefan Schneider. Disseny d’escenografia: Nikola Knežević. Assistent d’escenari: Camilla Smolders. Director d’escena: Xavier Pérez. Disseny d’il·luminació: Anne Meeussen. Disseny de vídeo: Melody Alia, Jens Crull, Max Heesen. Càmera en directe: Melody Alia. Dramatúrgia: Renée Copraij, Sara Ostertag, Fernando Belfiore, Michele Rizzo. Dramatúrgia de Volksbühne: Johanna Kobusch. Equip tècnic: Jan Havers, Martin Schwab, Lukas Lupo Saller Dörte Wilfroth. Directora de producció: Katharina Wallisch, Stephan Werner. Producció i gestió de gira: Moira Garee, Sarah Rindone. Gestió i distribució internacional: Katharina Wallisch & Giulia Messia - neon lobster. Agraïments: RambaZamba Theatre Berlín. Una producció de Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz i Spirit, coproduïda pel Productiehuis Theater Rotterdam, Tanzquartier Wien, Arsenic Lausanne, Asphalt Festival, Gessnerallee Zürich, Kampnagel Internationales Sommerfestival i De Singel Antwerpen. Amb finançament de la Kulturabteilung der Stadt Wien i del Bundeskanzleramt für Kunst und Kultur. Amb la col·laboració del Goethe-Institut i del Consolat General de la República Federal d'Alemanya. Direcció: Florentina Holzinger. Festival Grec 2026. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona. 2 i 3 de juliol 2026.

ESTOC DE PARRUSSOS AMB TALENT

Quan una companyia adverteix els espectadors amb el que es poden trobar, qualsevol precaució que prengui l'auditori és inútil. Si el servei del SEM —l'ambulància del pilot lluminós i la sirena— fa guàrdia als afores d'un teatre, és que potser aniran maldades de debò. I si el programa de mà o la informació del web desvela sense embuts —o aixeca més expectatives de les que tocaria— que l’espectacle que veureu inclou “autolesions, sang, agulles, llums estroboscòpics i representacions o descripcions explícites de violència física o sexual”, n'hi ha per fugir cames ajudeu-me.

L'espectacle multidisciplinar, o millor dir-ne potser la macroperformance d'«Ophelia's got talent» de la dramaturga, directora, coreògrafa i ballarina austríaca Florentina Holzinger (Viena, Àustria, 1986) és la proposta d'autos que respon a totes aquestes advertències.

Espectacle nascut a Berlín fa quatre anys, amb l'aura i l'etiqueta de garantia de la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, reforçat ara amb una altra performance, la de la campana gegant de l'autora a la Biennal de Venècia en representació d'Àustria, no és estrany que sigui una o potser l'aposta més agosarada de l'anomenat teatre internacional del Festival Grec 2026 i que fos també la proposta esperada amb la mateixa il·lusió que les criatures esperen el tió i els reis mags i, al damunt, se'ls creuen, beneïts per la més ingènua i feliç de les innocències.

Però fa la impressió que, a aquestes alçades, una bona part dels aproximadament 1.500 espectadors catalans que han esgotat les dues úniques funcions d'«Ophelia's got talent» estan curats d'espants o, dit d'una altra manera, n'han vistes de tots colors, potser perquè el teatre català ha estat en els últims cinquanta anys més radical que el que es feia aleshores a l'Europa culta, neta, desvetllada i feliç i que ara reinventa abans que se li faci tard.

I aquí és quan toca anomenar, ni que sembli un tòpic, La Fura dels Baus i, per ser més universals, alguns muntatges que han passat per casa com els de Jan Fabre, Ivo van Hove o Carolina Bianchi, entre alguns altres, sense deixar de banda, esclar, la reina catalana de l'escàndol, l'empordanesa de Figueres, Angélica Liddell.

Les radicalitats de la jove austríaca nascuda a Viena, Florentina Holzinger tenen el seu públic que, malgrat els excessos, tant de recursos com de gèneres i de temps, més de dues hores i mitja, en surt extasiat, impactat i amb el cor a cent.

És aquesta, sobretot, la generació que ara té entre trenta i quaranta anys, la mateixa edat de l'autora, i que quan La Fura dels Baus feia de les seves, ells encara no havien nascut o eren infants. Són també els espectadors que, amb un solatge audiovisual més radical, educats en sèries o pel·lícules d'efectes espectaculars i de terror, ni que sigui tot fals, veure-ho en viu, en directe i a l'escenari, els transporta a l'altra banda del misteri.

El fet és que la sensació de l'exuberància d'«Ophelia's got talent» fa anar a parar al mite excessivament entronitzat i enyorat de les barraques de fira d'èpoques més que passades, quan la futura Plaça de Catalunya de Barcelona, per exemple, encara era uns pista de sorra i fang amb una carpa de circ al mig. Aquelles èpoques en què un mestre de cerimònies convidava els espectadors a entrar en un món sorprenent, com el que mai no havien vist, a crits de pista: “Passin, passin i vegin... la dona més nana del món, l'home que menja sabres, el faquir que rebenta cadenes, l'home de ferro que es clava punyals!...”

Aquí, esclar, en aquesta «Ophelia's got talent» de Florentina Holzinger, les atraccions de fira són l'estoc de parrussos de les actrius, les tres piscines que acabaran plenes d'ampolles de plàstic —símbol de la contaminació del segle XXI— i de tolls de sang —símbol de la violència del segle—, sang de mentida, esclar.

I també, els números propis de circ antològic, l'humor negre i l'humor blanc, el relat de la violació i tortura, la sessió de tattoo al pompis, la dansa i el claqué, la música i el devessall d'imatges, el relat del transtorn alimentari amb els intèrprets amb els tubs gàstrics nasals per on corre l'aigua com una font de passeig, el número de l'escapisme a la bassa —ai, ai, ai, que s'ofega!—, les acrobàcies amb aquell moment de relliscada programada que fa fer un bot al cor, els jocs d'il·lusionisme...

I per damunt de tot, esclar, la presència esperada de l'helicòpter —és inevitable parlar-ne perquè no se'n veu un cada dia en ple escenari!— que posa a prova la resistència arquitectònica de l'antic Palau de l'Agricultura de Montjuïc i que serveix de plató elevat per a una escena de procreació exòtica arrelada en els mites dels déus amb alguna coreografia cap al final que podria semblar extreta del «Jardí de les delícies» de Hyeronimus Bosch o El Bosc.

I tot aquest parament interpretatiu i escenogràfic, sempre embolcallat d'una mena de xou televisiu passat de rosca i potser passat de moda, amb l'exposició permanent de l'esmentat estoc de parrussos a discreció que vol reivindicar la puresa del cos femení sense tabús, amb una mena de missatge subliminal amb l'aparició, després de totes les imatges crues i de violència, d'un grup de nenes de sis o set anys —i això que l'espectacle és d'aquells que s'anuncia per a majors de 18 anys!— potser com un miratge del futur, ni que el futur sembla que sigui dels taurons, però taurons amb talent.

De rerefons, Ofèlia. L'Ofèlia que sí que té talent. L'Ofèlia icona del romanticisme alemany. L'Ofèlia del més enllà, pàl·lida i pura. L'Ofèlia lliure de tot i de tothom. L'Ofèlia que, bellament morta, deixa de fer nosa en un món on el masclisme fins i tot pot estar impregnat en l'ADN de la dona més feminista, que és el que Florentina Holzinger vol també combatre amb la seva «Ophelia's got talent».

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Contra Antígona». Idea d'Andrea Jiménez. Dramatúrgia d'Andrea Jiménez i Victoria Szpunberg. Traducció de l'original de Sòfocles de Jeroni Rubió Rodon. Intèrprets: Jan D. Casablancas, Clara de Ramon, Arantza López Medina, Bruna Luz / Nora Pàmies Ricart, Mònica Molins, Olga Onrubia, Xavi Sáez, Marc Soler i Júlia Truyol. Escenografia: Judit Colomer. Vestuari: Sílvia Delagneau. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Andreu Fàbregas. Música original i so: Lucas Ariel Vallejo. Moviment: Natalia Fernandes. Ajudanta d'escenografia: Idoia Costa. Ajudant de vestuari: Manuel Mateos. Assessora de gestió de grups: Eva Sánchez Díaz. Alumna en pràctiques de direcció: Laura Bono (ITB). Construcció escenografia: Taller d’escenografia Castells i Joan Soler. Vestit d'Antígona: Goretti Puente. Equips del Teatre Lliure. Agraïments: A les més de sis-centes persones que han ajudat a parlar amb el cor. Producció del Teatre Lliure, amb la participació de Condeduque Madrid. Ajudantes de direcció: Rita Molina Vallicrosa / Mònica Molins. Direcció: Andrea Jiménez. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21 maig 2026.

ANTIDIDÀCTICA ANTIANTÍGONA

Ja fa més de quaranta anys, a les galeries Víctor Manuel II de Milà, entre la piazza Duomo i la piazza della Scala, davant el Teatre de La Scala, un grup de carrer espontani convidava els passejants a entrar a la seva petita carpa de circ amb el crit: ”Venite a giocare con noi!”. Corrien encara temps en què el teatre de carrer era trencador, irreverent, explorador i capaç de provocar en un espai com les galeries de Milà els melòmans d'òpera asseguts en algunes de les luxoses terrasses que esperaven l'hora per entrar a la seva funció del Teatro de La Scala.

El que la directora madrilenya Andrea Jiménez (Madrid, 1987) fa, tot i que ara sota el mantell i el suport institucional del Teatre Lliure i dels fons públics, s'assembla, en el fons, a aquelles precàries i creatives performances dels artistes de carrer de l'últim quart de segle XX. Que l'espectacle «Contra Antígona» hagi ocupat la sala gran de Montjuïc no li treu el mèrit que pogués ocupar una carpa reduïda de carrer on només hi tinguessin entrada, cada funció, catorze espectadors. De més petites n'hem vist i segurament que de més petites en veurem si en aquest gremi ens quedem!

I és així perquè «Contra Antígona» és més aviat un espectacle ideat, creat i compaginat a quatre mans dramatúrgiques per la mateixa Andrea Jiménez i la dramaturga Victoria Szpunberg, perquè hi intervinguin els espectadors —en fan falta catorze de voluntaris en cada funció— que no pas els intèrprets professionals que formen part de la companyia.

I vet aquí que aquest és el principal atractiu de la proposta antididàctica i antiantígona que beu de les tradicionals fonts del work in progress sota el risc que en alguna funció no hi hagi els catorze voluntaris o que algun dels voluntaris —tots estan orientats per instruccions d'orellera gràcies al personatge de l'actriu facilitadora Mònica Molins— es passi de la ratlla i ho engegui tot a can Pistraus.

¿I què fan els catorze espectadors voluntaris de cada funció? Doncs, el paper del cor grec que, com que haurien de ser quinze, la que arrodoneix la colla és la que ha fet prou mèrits al llarg dels assaigs per dirigir la troupe, paper de Corifeu, amb dret a vestuari celestial inclòs, que li correspon a l'actriu Olga Onrubia —només cal que se la recordi de l'espectacle «Europa Bull» i ja està tot dit perquè aquí supera amb escreix la seva interpretació, primer com a mestra de cerimònies, amb subtils tocs d'humor que predisposen enganyosament l'auditori a una experiència de comèdia, i després, integrada dins el cor i donant entrada a cadascuna de les accions, extretes i estilitzades a la mínima expressió, però també amb una voluntat divulgativa, tot i que no pretengui ser didàctica, a partir d'una versió del clàssic «Antígona» de Sòfocles, obra del traductor Jeroni Rubió Rodon.

Quan s'aixeca el teló contemporani —la sala ha reduït algunes files de proximitat a l'escenari i s'ha limitat a uns 400 espectadors— un espai en runes que representa Tebes, però que podria ser també qualsevol espai cruelment bombardejat i arrasat per la barbàrie contemporània, servirà als intèrprets i el cor per desplegar algunes de les tesis més importants de l'«Antigona» de Sòfocles. Un espai que, si no fos de cartó pedra com és, es podria pensar que s'ha rellogat per peces al Museu Arqueològic veí, davant per davant del Teatre Lliure, o millor al Museu Arqueològic de Tarragona, ple de columnes esbotzades i capitells mastegats.

I la cosa funciona. Els catorze espectadors —com si tota la vida no haguessin fet mai cap altra cosa— es mouen al ritme de les instruccions d'orellera, poden prendre fins i tot partit ideològic quan Creont engega la seva arenga delirant, fan exercici de penjar cartells de protesta com en els bons temps de la clandestinitat i s'ajupen o s'asseuen a escoltar ara Antígona, ara Creont, ara Ismene, ara el fill de Creont, i ara la jove guia que ha enviat el cec Tirèsies a pastar fang perquè se li ha covat l'arròs.

És en aquestes intervencions de la companyia quan es constata un treball escènic de primera fila amb moments vibrants de claredat de dicció que captiva —sovint tan inusual a l'escenari— com els de l'actriu protagonista, Júlia Truyol, potent i ferma en el paper d'Antígona; o el de l'actor Xavi Sáez, desconcertat Creont davant la rebel·lia adolescent del seu fill Hemon, interpretat per l'actor Marc Soler; o les de l'actriu Clara de Ramon en el paper d'Ismene, a qui li fan fer aviat un mutis metateatral —surt la gavina , surt Txékhov...— per les grades de la platea; les del guarda, interpretat per l'actor Jan D. Casablancas; i la fugaç intervenció coreogràfica i sense paraules de l'actriu Arantza López Medina, en el paper d'Eurídice; i en clau de sorpresa, les de les nenes Bruna Luz o Nora Pàmies Ricart —depèn de la funció—, les dues mateixes que també van formar part del repartiment de l'obra «El barquer» i que aquí, una en cada funció, continuen mantenint un llistó altíssim de discurs textual en el paper de la jove guia del defenestrat Tirèsies.

No és la primera vegada que les dramaturgues Victoria Szpunberg i Andrea Jiménez treballen plegades. L'atzar ha volgut que el mateix dia que estrenaven «Contra Antígona» al Lliure, es reestrenés a La Villarroel l'obra «Mal de coraçon», aquella de Santa Teresa de Jesús provinent del TNC, autoria d'una i direcció de l'altra, i que posa punt i final a la trajectòria de la companyia La Solitària de Júlia Barceló, Pol López i Pau Vinyals. D'altra banda, ja havien treballat també a l'obra «Vulcano». I, per més inri, Andrea Jiménez, en solitari, va reptar i sorprendre els espectadors al Teatre Lliure de Gràcia amb l'espectacle «Casting Lear», premi Max 2025 d'espectacle teatral, on en cada funció se les tenia personalment amb un intèrpret diferent que no sabia què li podia passar i com havia de reaccionar, un espectacle que aquest estiu, per cert, es programa al Festival d'Avinyó.

Aquesta vegada, però, ha estat Victoria Szpunberg la que ha ha fet una confessió poc habitual en públic del treball intern de l'obra. L'autora de «La tercera fuga» ha admès que «Contra Antígona» ha estat una experiència nova i que ella mai no havia treballat d'aquesta manera. No diu que no ho hagués gaudit, però admet irònicament que va estar a punt que la ingressessin perquè hi havia patit molt. I tot i que ella i Andrea Jiménez diu que han crescut juntes, també admet que han tingut conflictes forts perquè, segons Szpunberg, la directora Andrea Jiménez té la virtut de córrer molt de risc i portar tothom, equip i intèrprets, al límit. Tota una declaració sobre el work in progress en qüestió que completa el que els espectadors, segurament, no poden copsar només amb el resultat final de l'espectacle.

¿Deu ser per aquest mateix procés, que s'endevina convuls, complex i costerut, que en la funció d'estrena de «Contra Antígona», a l'hora de les salutacions, no es va complir del tot amb el ritual de sortir a l'escenari la companyia al complet, amb els tècnics de negre, ni amb les dues dramaturgues, i només amb els nou intèrprets, que es van quedar pràcticament sols amb els catorze espectadors voluntaris i alguns dels creadors de displines tècniques afegits a última hora?

«Antígona» és una tragèdia, adverteix el Corifeu de l'actriu Olga Onrubia. I el contrari de la tragèdia, diu, potser no és la comèdia sinó el drama. Només cal confiar que, després de les declaracions de Victoria Szpunberg, la sang de Sòfocles no hagi arribat al riu... i molt menys a les runes de cartó pedra de la falsa Tebes de Montjuïc.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Els estunmen». Música de Fernando Velázquez. Llibret de Nao Albet i Marcel Borràs. Intèrprets: Nao Albet, Marcel Borràs, Óscar Dorta, Núria Lloansi, Marc Padró, Óscar Pére, Carlos Robles, Cadmi Albet Tamarit / Mael Borràs-Clotet. Cantants: mezzosoprano Sandra Ferrández / Marifé Nogales (mezzosopranos), Gabriel Díaz (contratenor), Vicenç Esteve Madrid (tenor), José Ansaldi (tenor), Josep Ferrer (baix). Especialistes: Daniel Domínguez, Attila Kiss, Andreu Kreutzer, Genís Lama, Adrià Rosell, Pablo Sacristán, Emiliano Sosa i Yeray Vesga. Orquestra: Formació orquestral del Gran Teatre del Liceu: Sergio García Jimenez i Olivia Kucharska (violins), Patricia Torres i Federica Cucignato (violes), Dani Claret i Eduard Raventòs (violoncels), Carlos Garcia Pupo (contrabaix), Paula Martínez (flauta), Israel Román (oboè), Abel Batlles (clarinet), Albert Muñoz (fagot), Pau Riedweg (trompa), David Alcaraz (trompeta), Raül Brenchat (trombó), Pau Buforn (timbales), Javier Delgado (percussió), Laura Marquino (arpa), Laura de Arenzana i Alfred Tapscott (teclat-electrònica). Coordinador d'especialistes: Óscar Dorta. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Andreu Fàbregas. Efectes especials: In Extremis. So: Igor Pinto. Sonorització de l'orquestra: Ignasi Nogueras. Ajudanta de direcció: Anabel Labrador. Ajudanta d'escenografia: Mariona Ubia. Ajudant de vestuari: Manuel Mateos. Assistent a la direcció musical: Rubén Díez. Assistència a la dramatúrgia: Gabriel Ventura. Pianista assistent: Laura de Aranzana. Alumna en pràctiques: Roc Morella (ITB). Confeccions: Javi Navas (guerreres), Manuel Mateos (herois) i Taller d'escenografia Castells (ambientació de sang). Equips del Teatre Lliure. Agraïments: Indi Gest, María Adell, Pedro Azara, Laura Cabello 'Topo', Aina Clotet, Jaume Garrós, Anna Iñigo, Alfredo Ramos, Valentina Viso, Blanca Valletbó, Jokin Piquer i Joan Serinyà. Mencions: Cartell tractat amb IA. Fotografies: Marta Mas. Espectacle amb el suport de la Fundació Banc Sabadell. Coproducció: Teatre Lliure, Gran Teatre del Liceu, Teatros del Canal i Teatro Real de Madrid. Direcció musical: Fernando Velázquez. Direcció escènica: Nao Albet i Marcel Borràs. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 15 abril 2026.

ÒPERA AMB PISTOLES I “TEIATRU” DE FOGUEIG

¿On és el director d'òpera Calixto Bieito...? Si es troba a la sala, que aixequi la mà, sisplau. ¿I els ancestrals “destroyers” de La Fura dels Baus...? Si hi són, que també es facin veure.

No, en aquest macromuntatge, barreja d'òpera contemporània i “teiatru” de traca i mocador, no hi ha ni Calixto Bieito ni La Fura dels Baus, però de segur que, si hi fossin, farien un bot de la butaca i potser una reverència i tot perquè, malgrat que diguin allò de “crieu fills i us sortiran corbs”, no tots els corbs són desagraïts.

Els actors, dramaturgs i directors Nao Albet i Marcel Borràs, en aquest cas, no ho són gens, de desagraïts, perquè, potser sense que en siguin conscients, arrepleguen la tradició de la irreverència operística que ha portat més d'un conflicte al director Calixto Bieito i la vena violenta i acarnissada dels muntatges de La Fura dels Baus.

«Els estunmen», que no s'ha de confondre amb la forma anglesa “women”, adverteixen en un moment donat tot i que alguna cosa hi ha d'això en la trama de l'espectacle, posa a primera fila i visibilitza els personatges que s'anomenen, tornem a l'anglicisme, “stunt performer”, és a dir, aquells especialistes dels rodatges de cinema que fan de dobles dels intèrprets en les escenes considerades de risc alt com les acrobàcies, els salts, les lluites, les caigudes o el foc.

I a fe de Déu que hi ha de tot això i més en aquesta història operística! Se l'han empescada, debutant en el gènere, Nao Albet (Queralbs, Ripollès, 1990) i Marcel Borràs (Olot, Garrotxa, 1989), com a llibretistes, dramaturgs i directors, juntament amb el compositor basc de bandes sonores Fernando Velázquez (Getxo, Biscaia, País Basc, 1976), entre les quals les bandes de pel·lícules com «Ocho apellidos vascos», «El orfanato», «La cumbre escarlata» o la sèrie televisiva «Patria», entre moltes altres.

«Els estunmen» explora els camins de la violència, el patriarcat, el paper de la dona com a víctima. Aquí, una mare que perd el seu fill en uns circumstàncies tràgiques i l'emmmirallament que fa en els herois que condicionen la societat masclista i capitalista de tots els temps, sobretot a través del cinema —avui caldria afegir potser també a través dels videojocs— i que en aquesta ficció acaben guiant el camí de la mare protagonista, de nom Evangelina, perquè vengi la mort del seu fill, un fill una mica “destroyer” amb el qual s'obre el primer quadre d'«Els estunmen» i que porta els espectadors a l'imaginari cruel dels freqüents tirotejos que viuen els instituts o les universitats dels Estats Units, dia sí i dia també.

Nao Albet i Marcel Borràs no es conformen a fer el guió i dirigir l'espectacle sinó que actuen també com a conductors, una mena de dos poetastres de Jocs Florals, amb la túnica grega blanca i la corona de llorer, déus dels déus, que enllaça amb aquell parell de filòsofs que ja guiaven els personatges d'un espectacle seu anterior, «Els esqueiters», continuant una trilogia que s'amplia ara amb «Els estunmen» i que amenaça amb tenir una tercera història.

«Els estunmen» és un macroespectacle que arrenca creant expectatives fins a veure-les venir i que acaba fascinant l'auditori pel desplegament de recursos i cops d'efecte. Una proposta així només és possible amb una macrocoproducció que enllaça el Teatre Lliure amb el Gran Teatre del Liceu, els Teatros del Canal i el Teatro Real de Madrid.

Espectacle promocionat com a multilingüe, amb el llibret operístic en català —hi ha l'afegit del sobretitulat original que els espectadors agrairan per a seguiment de la trama i el discurs descarat i irònic que s'hi amaga— i amb una presència important de l'espanyol en les intervencions teatrals, peatge per quan hagi de circular fora d'aquí en territoris presumptament monolingües, i probablement també perquè hi obliga l'origen de la majoria dels intèrprets especialistes, que en són una vuitena i que formen companyia amb vuit intèrprets dramàtics més —per cert, amb la presència de la nissaga més recent del plançó Albet-Tamarit i el plançó Borràs-Clotet—, a més de cinc cantants de primera (tenors, mezzosoprano, contratenor i baix) i dinou músics en excel·lència de la formació del Liceu.

A banda de la suggerent i èpica banda sonora original que acompanya tot l'espectacle, Nao Albet i Marcel Borràs estiren una mica més la corda del risc escènic per la qual els agrada transitar. Diria, però, que aquesta vegada han aixecat tant el llistó que els serà difícil recular si no tenen una opció de gran producció com aquesta. Ah, per cert, el cartell, confessen honestament, s'ha elaborat amb intel·ligència artificial, àlies IA. Com un dia passava amb els traductors, ja es poden posar en remull ara els il·lustradors i els dissenyadors. La creació està en perill d'extició.

«Els estunmen» juga amb la doble interpretació entre els intèrprets, els especialistes i els cantants. Uns hi posen la veu i els altres hi posen el cos o la paraula, quan fa el cas, un joc de teatre dins el teatre de la mà de l'òpera. Mostra algunes de les acrobàcies, els salts, les lluites i les batalletes amb les quals es juguen la pell els anomenats “stunt performers” i ho rebla tot amb una traca d'efectes cinematogràfics que, si bé semblen inofensius quan es veuen a la pantalla, aquí agafen el risc teatral de viu en viu i, superant totes les calderes del Pere Botero, tiren de foc a discreció —ai!, si cremen el Lliure com el Liceu! Criatures!, que l'antic Palau de l'Agricultura de Montjuïc ens ha costat un munt de duros!— i ho rematen amb una ària de pistoles de fogueig per desvetllar l'auditori.

Mentrestant, la protagonista Evangelina, interpretada per l'actriu Núria Lloansi, es va transformant en la dona estripada, amb barba, de tics masclistes i violents per convertir-se en una heroïna contemporània sobre la qual, al final de tota la trama, un en surt dubtant de si és ètic o no emmirallar-se en el model.

Després de la traca i mocador del “teiatru” de fogueig, no seria gens estrany que calgui obrir un profund debat, ni que sigui carregat del sarcasme propi del tàndem Albet-Borràs, sobre la qüestió.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«El barquer (The Ferryman)», de Jez Butterworth. Traducció de l'anglès de Cristina Genebat. Intèrprets: Lua Amat, Roger Casamajor, Oriol Cervera, Imma Colomer, Martí Cordero, Anna Güell, Marta Marco, Carles Martínez, Norbert Martínez, Nora Pàmies Ricart/Bruna Luz, Martí Ribot, Santi Ricart, Mima Riera, Sara Roch, Elena Salvat/Bruna Armengol, Jan Serra, Marc Soler, Max Vilarrasa, Ernest Villegas. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Jaume Ventura. Vídeo: Francesc Isern. Direcció musical i espai sonor: Carles Pedragosa. So: Damien Bazin / Rai Segura. Disseny tècnic de so: Damien Bazin. Ajudant de direcció: Esteve Gorina i Andreu. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudanta de vestuari: Marta Pell. Alumna en pràctiques: Mara Fernández (Eòlia). Construcció d'escenografia: Pablo Paz, Cuñat enginyeria i Taller d'Escenografia Castells. Construcció oca i titelles: Martí Doy. Confecció de vestuari: Taller Goretti. Equips del Teatre Lliure. Agraïments: Albert Blancafort i Antoni Batista. Producció: Teatre Lliure. Direcció: Julio Manrique. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 5 febrer 2026.

EL FANG DE LA MEMÒRIA ARRELADA

Irlanda del Nord, agost del 1981. La Dama de Ferro Margaret Thatcher diu que els presos irlandesos de l'IRA en vaga de fam no són presos polítics sinó que són criminals. A la granja de la nissaga familiar dels Carney es preparen per a la tradicional festa anual del dia de la collita. El conflicte entre els republicans catòlics irlandesos partidaris de la independència i els protestants unionistes que no volen deixar de ser britànics viu un dels períodes més convulsos dels últims trenta anys. La mort plana per damunt de la memòria. La mort d'alguns vaguistes presos i també la mort de membres de l'IRA que el mateix moviment ha sacrificat com a represàlia per la seva dissidència o per la presumpta traïcio a la fidelitat estén un tul de mentides sobre els desapareguts. Un d'ells, el germà de la granja dels Carney.

El reconegut i premiat dramaturg, guionista i director cinematogràfic anglès Jez Butterworth (Londres, Regne Unit, 1969) parteix d'aquesta efemèride tràgica, mogut sobretot per la ferida en la pròpia família de la desaparició d'un oncle de la seva parella irlandesa, l'actriu Laura Donnelly (Belfast, Irlanda del Nord, 1982).

El director del Teatre Lliure, Julio Manrique, ha posat sobre l'escenari gran de Montjuïc el “santcristo gros” de totes les seves direccions personals fetes fins ara i ha aconseguit penetrar en l'esperit de fons de l'obra original de Jez Butterworth fins al punt que, al llarg de les més de tres hores amb dos intermedis —tres actes d'una hora cadascun— fa la impressió que una companyia originària del West End s'hagi instal·lat a Montjuïc.

Val la pena dir-ho així perquè «El barquer (The Ferryman)» té tota l'aura d'una de les grans obres de teatre internacional, des de la versió catalana de Cristina Genebat, que llisca amb la dolcesa de segons quines escenes i amb la duresa tràgica en què es converteix la història, fins a la interpretació de tots i cadascun dels dinou intèrprets que abasten totes les generacions, des de la veterania de l'actriu Imma Colomer a les dues actrius més petites de la troupe.

«El barquer» és una d'aquelles obres que, a pesar de les seves tres hores llargues que no han d'espantar ningú, fa l'efecte que als espectadors no els faria res que encara s'allargués una mica més. Té l'addicció pròpia d'una sèrie de plataforma digital per episodis, sense que això s'interpreti malament. Ritme, intriga, història, memòria, arrel de la terra, pes de l'herència familiar, odi i lluita per mantenir el que encara queda de la dignitat guanyada a pols i formada ancestralment des de fa més d'un segle.

«El barquer» té una minuciosa i diria que intensa feina de direcció d'actors que Julio Manrique ha trenat amb la capacitat de reunir en algun moment tots els 19 intèrprets a l'escenari sense que cap d'ells hi desentoni i s'ajusti al seu moviment precís. Quin mèrit que té el fet d'aconseguir que les dues petites actrius —¿de 7 o 8 anys, potser?— interpretin els seus papers com a autèntiques professionals. No hi ha feina més arriscada que dirigir criatures i fer que no ho semblin. El dia de la funció d'estrena els tocava el torn a les nenes Bruna Luz i Bruna Armengol. Però segur que les seves parelles substitutes en altres funcions, per raons obligatòries laborals en intèrprets joves, les petites Nora Pàmies i Elena Salvat, estan també a l'alçada del que el paper els exigeix, fins i tot un simpàtic i ingenu “cagondena”, que en veu d'infant té un ressò encara més esclatant.

Anant a l'altra banda de la balança generacional hi ha la veteraníssima actriu Imma Colomer, no pas en un paper que podria semblar secundari, sinó dels que marquen en algun moment el pes de la memòria arrelada. Minimonòlegs de la tia Pat que reconforten els espectadors de sempre i el que s'hi troben per primera vegada. Al seu costat, hi ha també una altra veterana del ram, l'actriu Anna Güell, la tieta Maggie, aquesta en un paperàs que dibuixa la intenció simbolista de l'autor d'«El barquer», en una mena de demència d'anada i tornada, de viatge fantàstic al passat per transmetre l'herència a les Carney més petites del futur. Dues tietes amb el nervi i la ferotgia del nord. I fent triplet, amb elles dues, l'oncle Patrick, l'actor Carles Martínez, una mena de veu de la consciència, de veu de la memòria de tots els temps, de cadena de transmissió de la sovint tan maltractada memòria històrica, de l'obertura a l'entesa més enllà de la violència. Hi ha en aquesta obra un visible lligam entre els avis i els joves. Dues baules imprescindibles.

Ja he dit que «El barquer» és una obra d'una nissaga familiar grangera tocada per la tragèdia on cada personatge té el seu perfil: L'actriu Mima Riera és la jove nouvinguda, muller del germa Carney un membre de l'IRA desaparegut des de fa deu anys. Moments esplèndids d'una actriu que fa aquí una de les seves interpretacions més desconegudes, des de l'esperança en el retorn del marit desaparegut al desenllaç que arribarà per capgirar-ho tot, passant per la relació amagada i callada amb el cunyat, vivint la tragèdia del marit i la que vindrà del seu únic fill adolescent i intentant la venjança contra el representant del moviment de l'IRA, interpretació de l'actor Ernest Villegas, al costat del capellà de la família, el pare Horrigan, interpretat per Santi Ricart.

El pal de paller de la granja és el germà Carney amb una interpretació epidèrmica de l'actor Roger Casamajor, que viu entre la responsabilitat de mantenir la granja, la feblesa de la jove muller nouvinguda del germà desaparegut i la crisi psicològica de la seva dona i mare dels set plançons Carney, que interpreta l'actriu Marta Marco entre la seva fugida d'estudi de la granja a la reviscolada de l'energia sobtada per recuperar les regnes que li corresponen.

Hi ha, entre tots, el personatge més al marge de la nissaga familiar, la de l'anglès Tom Kettle, aparegut un dia per atzar a la terra de la granja. Característica i singular interpretació de l'actor Norbert Martínez, una mena de pòtol que conviu prop de la família, una mena de savi de la natura, amant de les pomes gala i els poms de flors, recuperador del cos de l'oca perduda de la festa de la collita i recuperador també —tornem a la simbologia— del cos del fill extraviat de la jove Caitlin, la dona del germà desaparegut.

I així, fins a una auca de dinou personatges, germans i cosins de sang, molt joves tots, en un treball interpretatiu i de perfecta vocalització —el microfonat no hi té res a veure— des de l'actriu Lua Amat als actors Oriol Cervera, Martí Cordero, Martí Ribot, Jan Serra, Marc Soler, Max Vilarrasa i de la jove actriu Sara Roch, setze anys —recordem el musical «Billy Elliot» o la sèrie «La Mesías»— i que aquí regala sobretot la interpretació de la veu amb balades irlandeses, una banda sonora que ha dirigit musicalment Carles Pedragosa.

Tot plegat al servei d'il·lustrar una ambientació escenogràfica molt marcada des de la mateixa autoria original i que Lluc Castells ha convertit en un espai obert de la masia de la granja amb dos laterals enfangats del nord, amb una càlida il·luminació de Jaume Ventura, a més d'unes projeccions permanents de fons i unes inscripcions angleses a teló transparent de Francesc Isern i un conjunt de so de Damien Bazin i Rai Segura.

Més que mai, quan tot un auditori es posa dempeus a l'uníson, després de més de tres hores, conscient segurament que ha estat testimoni d'un dels muntatges més importants i més aconseguits d'aquest quart de segle, sembla que, en aquest cas d'«El barquer», emeti silenciosament un crit que va més enllà de l'impacte teatral: Irlanda som tots.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Valentina», de Caroline Guiela Nguyen. Intèrprets: Chloé Catrin, Madalina Constantin, Paul Guta, Cara Parvu i Marius Stoian. Veus: Iris Baldoureaux-Fredon, Adeline Guillot i Cristina Hurler. Dramatúrgia: Juliette Alexandre. Complicitat artística: Paola Secret. Escenografia: Alice Duchange. Vestuari: Caroline Guiela Nguyen i Claire Schirck. Il·luminació: Mathilde Chamoux. Vídeo: Jérémie Scheidler. Film animació: Wanqi Gan. So: Quentin Dumay. Música original: Teddy Gauliat-Pitois. Ajudantes direcció: Iris Baldoureaux-Fredon, Amélie Énon i Axelle Masliah. Assessora i intèrpret de romanès: Natalia Zabrian. Maquillatge: Émilie Vuez. Càmera: Aurélien Losser. Adjunt a ajudanta de direcció: Noé Cane. Acompayament personal intèrprets: Flora Nestour. Càsting: Lola Diane. Construcció d'escenografia: Tallers del TnS. Equips del Teatre Lliure. Agraïments: Association Migrations Santé Alsace i als serveis de cirurgia cardíaca i cardiologia dels Hospitals universitaris d'Estrasbourg, en particular al doctor Patrick Ohlmann. Mencions: Espectacle estrenat el 23 d'abril del 2025 en el marc del Galas del Théâtre national de Strasbourg, preestrenat al festival FIND – Schaubühne de Berlín els dies 9 i 10 d'abril de 2025. El conte «Valentina ou la Vérité» ha estat publicat per Actes Sud, 2025. Producció: Théâtre national de Strasbourg. En coproducció amb: Piccolo Teatro di Milano i Théâtre de l’Union - Centre Dramatique National du Limousin. Amb l'acompanyament del Centre des Récits del Théâtre national de Strasbourg. Direcció: Caroline Guiela Nguyen. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 9 gener 2026.

ENTRE LA MÀGIA TEATRAL I EL MIRACLE CELESTIAL

L'autora i directora francesa Caroline Guiela Nguyen (Poissy, Yvelines, Illa de França, 1981) ja va ser al mateix Teatre Lliure el 2019 amb l'obra «Saigon» on parlava dels exiliats vietnamites, cosa que no ha d'estranyar perquè ella mateixa té l'origen en la seva mare vietnamita immigrada a França. I és també a partir d'aquesta experiència vital viscuda per la pròpia autora que ara ha portat al teatre l'obra «Valentina», una adaptació que primer havia vist la llum com a conte en suport llibre, titulat «Valentina ou la vérité» i publicat a l'editorial Actes-Sud Papiers.

L'autora i directora del Teatre Nacional d'Estrasburg torna a aprofundir, ara amb subtilesa, ironia i realisme, en clau de relat, en les dificultats de les persones exiliades, refugiades o immigrades quan es troben amb el repte de la llengua amfitriona que no coneixen i es veuen obligades a resoldre situacions tan delicades com el diagnòstic d'una malaltia greu coronària.

«Valentina» és un conte literari i, en conseqüència, una adaptació teatral —només vuitanta minuts— idònia per a tots els públics, però en aquesta ocasió especialment idònia també per a espectadors des dels 10 o 12 anys en amunt —n'hi havia una colla d'aquesta franja el dia de l'estrena— perquè la seva protagonista és una nena de 9 anys, filla d'una mare romanesa, que es veu obligada, malgrat la seva edat, a fer d'intèrpret entre les paraules de la metgessa cardiòloga i la seva mare.

Quan Caroline Guiela Nguyen va escriure el conte, no es va trobar, esclar, amb el repte que representa posar sobre l'escenari unes intèrprets en llengua romanesa i, sobretot, una intèrpret que representa la protagonista de 9 anys que ha de parlar tant en francès com en romanès. La literatura ho accepta tot.

Al teatre, en canvi, és un repte, per descomptat, superat amb escreix. L'actriu de 9 anys de l'estrena —només s'han fet 3 funcions— era la nena Cara Parvu, tot i que la companyia treballa amb dues actrius joves més per raons de les normatives laborals en infants. És ella, Cara Parvu, o la Valentina de la ficció, la que s'alça ben aviat per ser el punt de mira de tots els espectadors. Si amb només 9 anys són capaces de fer i dir el que fan i diuen a l'obra «Valentina», fa tremolar pensar el que faran i diran quan arribin a l'edat de l'actuació professional.

El muntatge «Valentina» és càlid, escenogràficament inspirat, sembla, en les tonalitats ocres ortodoxes, una mica kitsh i tot, amb una capella amb una marededéu —ai, si per atzar hagués estat la Moreneta!— que més val que els espectadors no la perdin de vista perquè la màgia teatral pot acabar fent miracles. I aquí és prudent que un es mossegui la llengua perquè l'autora sorprèn amb un desenllaç gens previsible que exigeix dels espectadors tanta bona dosi de fe com de complicitat amb l'autora.

El dilema que exposa Caroline Guiela Nguyen amb aquesta obra breu —en aquest cas situada l'acció a la França presumptament acollidora dels immigrants— és un dilema que sobrevola per damunt de moltes altres cultures i comunitats europees. No cal anar gaire lluny. Aquí mateix, les aules d'acollida catalanes dels infants immigrats són ja més de mil cinc-centes arreu de tot Catalunya. Els professionals de l'ensenyament saben molt bé el que representa rebre constantment durant l'any criatures en diverses llengües d'origen que han de conviure amb les nadiues que segueixen el curs. I qui diu, els professionals de l'ensenyament, també es podria dir dels professionals de la sanitat, un altre sector que és el primer que es troba cara a cara amb la realitat del drama dels refugiats o exiliats sisplau per força.

La directora Caroline Guiela Nguyen fa arribar amb tendresa i també amb una certa mirada crítica tintada d'ironia la complexitat d'aquesta realitat dels temps actuals centrada en la petita història de la mare i la filla romaneses, acompanyades del pare, un entusiasta violinista. Música en directe, doncs, d'un parell de violinistes; projeccions en directe amb un càmera per aproximar primers plans dels intèrprets a la pantalla; canvis de vestuari a ull nu; i sempre amb un fons amenaçador de palpitacions dels batecs del cor: bum-bum, bum-bum, bum-bum...

Hi ha un cor de la mare sense frens que espera substitut quan l'aparell del busca electrònic soni avisant el transplantament d'urgència quan hi hagi l'altre cor disponible. Un cor en mans de la interpretació del francès al romanès i del romanès al francès de la petita amb la seva mare i també un cor que provoca un joc infantil de petites i fantasioses mentides semblant al joc dels disbarats.

«Valentina» és una obra que transcorre pendent d'un avís màgic que la directora i autora Caroline Guiela Nguyen converteix en un miracle. Un miracle, a aquestes alçades, sorprenentment celestial o, si es vol, fins i tot d'esperit animista que evita tant com pot de caure en el sentimentalisme fàcil. És ben sabut que la fe mou muntanyes. ¿Qui pot dubtar, doncs, que segons quina fe pot també arribar a moure cors?

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Qui som?», de Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias. Intèrprets 2025: Lucia Bocanegra, Noëmie Bouissou, Rita Carmo Martins, Julien Cassier, Camille Decourtye, Alima Hamel, Blaï Mateu Trias, RIta Mateu Decourtye / Linus Bäbler Viader, Julian Sicard, Martí Soler, Voleak Ung i Guillermo Weickert. Intèrprets 2024: Lucia Bocanegra, Noëmie Bouissou, Camille Decourtye, Miguel Fiol, Dimitri Jourde, Chen-Wei Lee, Rita Mateu Decourtye, Blaï Mateu Trias, Pep Ramis, Yolanda Sey, Julian Sicard, Martí Soler, Maria Carolina Vieira, Guillermo Weickert / Pep Ramis (dies 26 i 27). Col·laboració posada en escena: Maria Muñoz – Pep Ramis / Mal Pelo. Colaboració dramatúrgia: Barbara Métais-Chastanier. Disseny escenografia i vestuari: Lluc Castells. Disseny il·luminació: Cube / María de la Cámara, Gabriel Paré. Col·laboració musical i creació sonora: Fanny Thollot. Col·laboració musical i composició: Pierre-François Dufour. Material / investigació sobre color: Bonnefrite. Enginyer percussió ceràmica: Thomas Pachoud. Cap tècnic: Romuald Simonneau, Samuel Bodin. Ceramista: Sébastien De Groot. Regidor ceramista: Benjamin Porcedda. Regidor: Mathieu Miorin. Cap il·luminació: Enzo Giordana. Cap so: Chloé Levoy. Vestuari: Alba Viader. Cuina: Ricardo Gaiser. Director gerent i promoció: Laurent Ballay. Administració producció: Caroline Mazeaud. Responsable producció: Pierre Compayré. Ajudantia d'administració: Élie Astier. Fotografia: Christophe Raynaud de Lage, François Passerini, Jerome Quadri. Una producció de Baró d’evel. Coproducció: Grec 2024 Festival de Barcelona, Festival d’Avinyó, ThéâtredelaCité - CDN Toulouse Occitanie, Festival Les Nuits de Fourvières, Festival Romaeuropa, MC93 - Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, Le Grand T - Théâtre de Loire-Atlantique, Scène Nationale d’Albi-Tarn, Théâtre Dijon Bourgogne, Comédie de Genève, Les Théâtres Aix-Marseille / Grand Théâtre de Provence, Le Parvis Scène Nationale Tarbes-Pyrénées, Centro Cultural Belém a Lisboa, Les Halles de Schaerbeek - Brussel·les, Festival La Strada Graz, Théâtre de Liège, CDN de Normandie-Rouen, Les Célestins - Théâtre de Lyon, Scène Nationale du Sud Aquitain, Équinoxe - Scène Nationale de Châteauroux, Tandem - Scène Nationale de Douai-Arras, Scène Nationale de l’Essone, Théâtre-Sénart - Scène Nationale, Le Volcan - Scène Nationale du Havre, Théâtre d’Orléans / Scène Nationale, Le Grand R - La Roche-sur-Yon, Théâtre Châtillon Clamart, Malakoff - Scène Nationale, Théâtre Les Gémeaux Scène nationale - Sceaux, Cirque-Théâtre Elbeuf - PNC Normandie, Théâtre de Saint-Quentin en Yvelines - Scène Nationale. Hi col·laboren: L’animal a l’esquena a Celrà, CIRCa, PNC Auch Gers Occitanie, La Grainerie, Théâtre Garonne - Scène Européenne, i La Nouvelle Digue, Tolosa de Llenguadoc. Ajuts a la creació de la DGCA, Ministeri de Cultura i Comunicació francès, el Consell Departamental de l’Alta Garona i la ciutat de Tolosa de Llenguadoc. La companyia està subvencionada pel Ministeri de Cultura i Comunicació - Direcció Regional d’Afers Culturals d’Occitània / Pirineus Mediterrània, i la Regió Occitània / Pirineus Mediterrània. La companyia també rep ajudes de la ciutat de Tolosa de Llenguadoc. Amb la col·laboració d'Artcena - écrire pour le cirque. Direcció: Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias. Baró d’evel. Festival Grec 2024. Teatre Grec, Barcelona, 25, 26 i 27 juliol 2024. Reposició: Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 18 desembre 2025.

DIGUE'M QUI SOM I POTSER ET DIRÉ QUI SÓC I ON SOM

[Crítica corresponent a l'estrena del 2024 al Teatre Grec]

Una companyia de pedigrí internacional es fa així, com s'ha fet Baró d'evel en els últims vint anys, des de la base, des de la carpa —xuclada des de petits amb la nissaga Tortell Poltrona—, des de la relació amb el gènere del bestiari (cavall, ocellots...), des de la mirada ambiciosa cap allò que es fa a fora, des de la renúncia a renunciar als orígens.

Baró d'evel, la companyia multidisciplinar amb carnet de circ de Blaï Mateu Trias i Camille Decourtye ha estat una altra de les apostes catalanes —en aquest cas, catalanofrancesa— que ha format part aquest any de la programació oficial del Festival d'Avinyó. I ha estat també la que ha tancat amb tots els honors l'exitosa programació de Montjuïc del Festival Grec, una edició que ha tancat també l'etapa de vuit anys del director Francesc Casadesús a qui, els Baró d'evel han agraït la confiança que havia dipositat en ells i la disposició dels diversos escenaris de Montjuïc en les últimes edicions.

«Qui som?» és el primer espectacle d'una trilogia que la companyia té en cartera, si l'extensa gira que li espera des d'ara, li permet posar-s'hi a treballar, esclar. Després d'aquest esclatant i esplèndid «Qui som?», vindrà «Qui sóc?», i finalment, «On som?». Tres espectacles amb tres interrogants davant la incertesa del món contemporani. En certa manera, com si es preguntessin allò tan típic i tan feblement humà: “¿D'on venim i on anem?”.

L'espectacle de Baró d'evel té circ, té clown, té molta dansa (alguna cosa s'ha de notar si hi ha també la veterana parella de Mal Pelo), té guspires d'acrobàcia, té música (fiblades estel·lars de l'actriu i cantant Yolanda Sey), té discurs, té humor, té la presència del futur amb la filla de Blaï i Camille, la petita Rita —que trepitja pista des de la infància— i, de propina, té la mascota de la casa, un gos petaner, ros i clapes blanques que, com a bon “actor”, sap sempre el que ha de fer i que aporta calidesa a l'espectacle.

«Qui som?» té també arts plàstiques incloses, primer amb les peces de ceràmica de Sébastien De Groot, un jove ceramista que té el taller a la regió de Tolosa de Llenguadoc i, atenció, en les tres funcions de Montjuïc, amb un taller improvisat als jardins del Teatre Grec on s'ha fet una mena d'instal·lació de ceràmiques acolorides —entre la poesia surrealista de Joan Miró i la deconstrucció de Miquel Barceló— amb un torn a la vista dels espectadors.

«Qui som?» és una mirada a la degradació del planeta. Des del fang i la terrissa ancestrals —amb un torn matusser fàl·lic en mans de Blaï—, al miratge dels éssers fantàstics que potser poblen altres indrets de l'univers. Amb el fang i la ceràmica tova es poden crear éssers humans que despertin al món —potser sense que necessitin la costella d'Eva, que diuen aquells— i també pot aparèixer el vell rodamon que arrossega un sac gegantí ple de sorpreses i que no és precisament el Pare Noel que espera la petita del futur esperançador.

Un espectacle d'imatges escenogràfiques plenes de plasticitat i de llenguatge i denúncia subtil: des del “ja sóc aquí” que té ressons molt pròxims, de Blaï, fins al monstre d'algues —bellíssima construcció de Lluc Castells— que té vida i respiració, i el mur que fa d'horitzó d'un mar que escup cadàvers i que escup també tones de plàstic, mentre qui ho podia haver evitat i ara se'n queixa ha viscut amagat en un forat. «Qui som?», ¿una pregunta o una evidència tràgica? ¿Però qui som... què hem fet... on hem anat a parar... on arribarem...?, sembla que diguin.

Espectacle complet, unes dues hores, que els Baró d'evel arrenquen amb una entrada fugaç de trombó —“només per posar-hi una mica de música”, justifica Camille, aquesta mena de Gelsamina felliniana contemporània que ha tingut sempre la pista com a la seva particular Strada— i que, després de l'estrena francesa, els Baró d'evel han adaptat al català —amb la mateixa Camille com a mestra de cerimònies— per allò de no perdre ni els orígens ni la identitat. ¡Tan còmode que hauria estat, per a ells, deixar-lo en francès! Tot un detall de respecte i autoestima.

I com a colofó, una fanfàrria final que reneix de la tragèdia climàtica perquè sempre hi ha un forat, una escala, una grada, un punt de llum per on sortir. Ells ho fan, platerets, timbals, bombo, saxofons i troupe de circ, Grec amunt, discurs intens i apassionat, fins als jardins on sembla que la festa no s'hagi d'acabar mai i, com una colla de flautistes de Hamelin, portant tothom fins a la sortida, a la recerca d'aquell cobejat punt de llum. No hi ha carpa, però es com si hi fos perquè els Baró d'evel la porten a la sang.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«El día del Watusi», de Francisco Casavella. Adaptació d'Ivan Morales. Intèrprets 2025: Anna Alarcón, Eduard Alves, Guillem Balart, Artur Busquets, David Climent, Raquel Ferri i Vanessa Segura. Intèrprets 2024: Enric Auquer, Guillem Balart, David Climent, Bruna Cusí, Raquel Ferri, Vicenta Ndongo i Xavi Sáez. Espai escènic: Jose Novoa. Vestuari: Oriol Corral / Claudia de Anta. Caracterització: Claudia de Anta. Il·luminació: Ana Rovira / Toni Ubach. Moviment: David Climent. Coordinació tècnica: Sara Ferré / Joan Martí. Producció executiva: Júlia Simó Puyo / Maria Rovelló (Cassandra Projectes Artístics). Distribució: Iñaki Díez. Ajudants de producció: Carlos Perelló i Guillem Albasanz. Equips del Teatre Lliure. Fotografies de l'espectacle: Juan Miguel Morales i Kiku Piñol. Distribució: Iñaki Díez. I els equips del Teatre Lliure. Coproducció: Los Montoya, Teatre Lliure i Festival Grec de Barcelona. Amb la col·laboració de La Infinitah. Amb el suport de l'Institut Català de les Empreses Culturals (ICEC), Oficina de Suport a la Iniciativa Cultural (OSIC) i beques CREA Barcelona (ICUB). Agraïments: Cesc Casadesús, Hèctor Mora, Natalia Baró da Silva, Martí Sales, Landry A., Àlex Monner, CC Sarrià, Katia González, Jordi Oriol, Quim Otero, Jordi Amenós, Anna Güell, Carina Pons, Josep Maria Pou i Marcos Ordóñez. Ajudanta de direcció: Júlia Barbany / Laia Nogueras. Direcció musical: Jordi Busquets / Eduard Alves. Direcció: Iván Morales. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 10 d'abril a 5 maig 2024. Reposició revisada: Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 20 novembre a 14 desembre 2025.

“BATUSI TETAN BUCANDO”

[Crítica revisada a partir de la primera estrena del 2024 al Teatre Lliure de Gràcia]

Era impensable que d'una trilogia de gairebé mil pàgines, entre vuit-centes i nou-centes, depèn de l'edició, en sortís un espectacle convencional de noranta minuts només per fer-ne un tast. Per això l'adaptador i director Iván Morales no només hi ha treballat durant uns quants anys —ja en va presentar una preqüela dins el Festival Grec del 2023— sinó que ha creat un macroespectacle en la línia dels macroespectacles que proliferen últimament i que tenen una durada considerable.

Aquest es conforma amb quatre hores i mitja, amb entreactes, un acte per a cadascuna de les novel·les que integren «El día del Watusi» que primer es van publicar per separat a Mondadori entre el 2002 i el 2003: «Los días feroces», «Viento y joyas» i «El idioma imposible». Va ser Anagrama, el segell que el 2016 les va reunir les tres en un únic volum.

A una adaptació d'aquesta mena no li calen gaires sofisticacions. Per això Iván Morales posa els intèrprets en una caixa fosca, amb molts pocs elements escenogràfics, per deixar que sigui l'ànima i la pell de tots ells els que entrin en el cos dels múltiples personatges d'«El día del Watusi» de l'escriptor Francisco Casavella (pseudònim de Francisco García Hortelano, Barcelona, 1963 - 2008), mort molt jove, als 45 anys, d'un infart, quan ja tenia una carrera consolidada i just l'any que havia guanyat el premi Nadal de novel·la.

Quinze anys després de la seva mort, i quan podia semblar que la legió de seguidors que ja tenia el podia haver oblidat, la posada en escena d'Iván Morales ha demostrat que Casavella es manté viu literàriament i que els seus seguidors no li han fallat perquè l'espectacle ha exhaurit des del primer dia i són moltes les veus que en reclamen una reposició [auguri del 2024 ja complert a més d'una temporada a Madrid].

És just dir que, enmig d'un treball coral cent per cent, hi ha un alfil que regna damunt del tauler. Es tracta de l'actor Enric Auqué [estrena 2024] (tan cobejat ara cinematogràficament, protagonista per exemple del film «El mestre que va prometre el mar») i que aquí s'alça com a autèntic protagonista de la festassa Casavella, marcada sempre per la W que va captivar l'autor i que la va arribar a veure com un fantasma present a tot arreu en una Barcelona encara grisa, que va des del 1971 al 1986, és a dir, des de la cua de la Dictadura fins a l'entrada a l'esclat del camí cap als Jocs Olímpics. Un fantasma que té nom: Watusi. I un personatge que, sense ser l'alter ego de l'autor, ningú no nega que no ho pugi ser: un tal Fernando Atienza.

Aquest és l'actor Enric Auqué [2025: Guillem Balart], en un autèntic “tour de force” escènic i discursiu al qual ell s'ha abocat amb una expressivitat que li és característica i que si algú tingués l'opció de cronometrar-lo descobriria quina proporció hi ha en la seva interpretació de les quatre hores llargues del muntatge.

«El día del Watusi» requereix un repartiment que sàpiga deixar segons quines convencions a la porta del teatre. Ho han fet tots, començant [estrena 2024] per Enric Auquer, reforçat per la murrieria i la picantor de l'actor Guillem Balart —barret de palla—, en el paper de Pepito [2025: Artur Busquets], l'amic inseperable de Fernando Atienza, tan protagonista com ell, que li obre les portes a un cosmos per a Atienza encara desconegut.

Fa la impressió que només amb aquest duet, Auquer/Ballart-Atienza / Ballart/Busquets-Pepito, l'obra podria anar fent tota sola. Però no n'hi ha prou encara perquè la densitat del muntatge reserva moments tan sensibles com brillants de l'actriu Raquel Ferri; caracteritzacions diverses de l'actriu Vicenta Ndongo [2025: Anna Alarcón] (la més important, esclar, la del paper de la mare de Fernando Atienza); les accions multiplurals de l'actor Xavi Sáez / David Alves —encara fresc de la seva última intervenció al mateix Lliure de Gràcia amb la celebrada obra «L'imperatiu categòric»— i encara hi ha l'actriu Bruna Cusí / Vanessa Segura i l'actor David Climent —aquest més reeixit en el moviment que no pas amb la dicció—, tot un estol que, a més, ha hagut de fer un curset intensiu per aprendre a tocar instruments perquè la banda sonora del Watusi és la banda sonora del mateix Francisco Casavella i forma part del guió de la trama que, també s'ha de dir, arrenca amb força al primer acte, afluixa en el segon —per mor de la maleïda represa de la política postdictadura— i reprèn el vol en el tercer acte.

Tres moviments que el director Iván Morales ha definit com un concert el primer, un bany psicodèlic el segon i una festa “rave” el tercer, guiats tots tres per una inspiració del que podria ser una missa evangelista dominical de la perifèria de Barcelona on la música en viu acompanya el testimoniatge i el sacrifici dels presents. La catarsi watusiana està servida.

Nota: Des de la seva estrena, l'espectacle «El día del Watusi» ha estat distingit amb el Premi Butaca 2024 al millor espectacle teatral, al millor actor per a Enric Auquer i al millor actor de repartiment per a Guillem Balart; els premis de la Crítica 2024 al millor espectacle, a la millor adaptació/dramatúrgia i millor direcció per a Iván Morales, al millor actor principal per a Enric Auquer i als millors actors de repartiment per a Raquel Ferri i Guillem Balart, i el premi Max 2025 al millor actor per a Enric Auquer.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Conversa amb l'escriptor Francisco Casavella (9 desembre 2003), cinc anys abans de la seva sobtada mort als 45 anys, en un monogràfic dins el programa «Alexandria», de TV3, conduït per un jove Màrius Serra i parlant de la trilogia «El día del Watusi».

«El Mestre i Margarita», de Mikhaïl A. Bulgàkov. Versió d'Àlex Rigola. Traducció de la novel·la: Xènia Dyakonova. Intèrprets: Nao Albet, Frank Capdet, Nil Cardoner, Biel Duran, Jordi Figueras, Francesc Garrido, Miranda Gas, Roger Julià, Laia Manzanares, Sandra Monclús, Carlota Olcina, Jordi Rico, Carles Roig, Xavi Sáez. Escenografia: Patricia Albizu. Vestuari: Vera Moles. Il·luminació: Raimon Rius. So: Igor Pinto. Assistent a la dramatúrgia: Dobrin Plamenov. Ajudanta d'escenografia: Alba Paituví. Ajudanta de vestuari: Carla Linde. Assessora de moviment: Anna Hierro. Alumna en pràctiques: Marga Calvet (ITB). Construccions bola del món: Cube Peak / Taller d'escenografia Castells. Efectes especials: In Extremis. Confecció: Ana Gárate i Javier Navas. Acabats part de Jerusalem: David Farré. Gat Behemot i peça d’escacs: Studio Cal’Atena. I els equips del Teatre Lliure. Ajudant de direcció: Alejandro Curiel. Direcció: Àlex Rigola. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 18 setembre 2025.

HI HA UN TEMPS D'ENRUNAR I UN TEMPS DE CONSTRUIR

Quan la compayia Complicité, amb Simon McBurney, va presentar la seva versió d'«El Mestre i Margarita» al mateix Teatre Lliure de Montjuïc, el 2012, dins el Festival Grec, es van fer algunes comparacions amb la versió dramatúrgica de la novel·la «2666» de Roberto Bolaño, que havia fet Àlex Rigola.

Ara que Àlex Rigola ha adaptat «El Mestre i Margarita» els papers s'han capgirat i qui sap si hi haurà també la temptació de comparar la seva versió amb la que es va veure dels de la Complicité. Advertim, però, que cada sastre fa el seu nus i que cada guerra fa sa terra.

En tot cas, l'exploració d'aquesta obra clàssica de Mikhaïl Afanasievitx Bulgàkov (Kíiv, Ucraïna, 1891 - Moscou, Rússia, 1940), considerada la més rellevant de la literatura russa del segle XX, no s'acaba d'esgotar mai. Només cal tenir en compte que teatralment aquí, a banda de la versió esmentada dels de la Complicité, també s'hi van llençar de cap els directors Pep Tosar, amb una versió de l'antic Maldà i Temporada Alta del 2012, i abans, Xicu Masó, en una versió dins el Grec del 2003.

Tampoc el sector editorial ha llençat la tovallola. Ja en el llunyà 1985, el traductor portuguès establert a Catalunya, Manuel de Seabra, en va publicar una primera versió a l'aleshores agosarada i efímera col·lecció de literatura universal Venècies de l'antiga Editorial La Magrana. La més recent és la de la traductora, crítica i editora russa establerta també a Catalunya, Xènia Dyakonova, publicada el 2021 a la col·lecció A tot vent, d'Edicions Proa del Grup 62. Aquesta última és la que el director Àlex Rigola (Barcelona, 1969) pren com a base textual i —polèmica superada!— fa constar correctament en els títols de crèdit, tal com la legislació de drets d'autor i “nostru sinyó” manen.

¿Què té «El Mestre i Margarita» que encaterina directors de diverses generacions? Segurament el misteri que amaga, la seva complexitat, el seu descarament, el seu surrealisme, la seva mirada a dos mil anys enrere amb Jesús i Ponç Pilat, la juguesca amb el Diable que posa els peus al Moscou dels anys trenta per fer les seves trapelleries, i la relació amistançada entre el Mestre i la seva amant, Margarita.

Tres plans que Àlex Rigola fon en un de sol —espectadors a dues bandes i escenari rectangular en una posició que s'agraeix per a una sala gran— amb una plataforma mòbil central i un sofà a banda i banda, en una escenografia minimalista —com si Àlex Rigola no hagués volgut sortir del tot de la seva capsa negra de Sants, però engrandida— i la presidència de tres senyors xiprers, a més d'alguns efectes de lluentons i purpurina, micros, banda sonora contemporània i l'ús multidisciplinar per a so i llum de les portalades laterals de la sala gran de Montjuïc.

Però qui mana en «El Mestre i Margarita» és el discurs, un discurs que Àlex Rigola ha reduït a, diguem-ne, una quarta part del gruix de la novel·la que té més de 450 pàgines en qualsevol de les traduccions esmentades. I ho ha fet centrant-se en els moments més evidents del text original: l'arrencada, quan el diable apareix al Parc de Moscou, i es posa en la conversa que tenen dos dels primers personatges, en Berlioz i el Sense Sostre; les escenes que transporten a la novel·la del Mestre sobre Ponç Pilat; i la relació que semblava impossible, si no és gràcies als poders del Diable, del Mestre amb la seva amant, Margarita.

Àlex Rigola mou uns divuit personatges —hi ha alguns doblets— en un paisatge on la vida i la mort, la guerra i la pau, la construcció i la destrucció ressonen avui com una paràbola sobre els mals que assetgen el món. Potser més que en altres ocasions, en aquesta versió d'«El Mestre i Margarita» es fan presents el genocidi de Gaza i la invasió russa d'Ucraïna. I, de rerefons, la incertesa eterna de la humanitat: ¿Si Déu no existeix, qui posa ordre a l'univers?

El muntatge d'Àlex Rigola compta amb un repartiment estel·lar que encapçala amb una gran força l'actor Francesc Garrido en el paper de Woland (el Diable), artífex de la màgia negra que diu que domina i el protagonista de l'espectacle dins l'espectacle de jocs de mans i cartes que no lliguen.

L'actor Nao Albet i l'actriu Laia Manzanares són la parella que dóna raó al títol. Ell, el Mestre, amb breus intervencions, però sempre mesurades en el seu estat de personatge emmalaltit, perseguit i censurat pel règim. Ella, Margarita, des de la candidesa de la primera trobada, a la caiguda als inferns de l'orgia festiva que Àlex Rigola ha deixat en un pla discret perquè la imaginació hi fa més, a vegades, que la descripció realista.

Enigmàtic i sorprenent paper de l'actriu Carlota Olcina —aquí més que desconeguda!—, amagada darrere el seu maquillatge i riure agut d'Asassel·lo, ballarina de tutú. Esperpèntic i descarat paperot de l'actor Xavi Sáez dins de la disfresa de vaquer i llarga cabellera fent de Koróviev, ajudant del Diable. Doblet de l'actriu Sandra Monclús, en els papers de Rimski i Afrani, entre el món del Teatre Nacional de Moscou i el romà de Ponç Pilat, un personatge, aquest, que fa seu l'actriu Miranda Gas i que marca un aire de solemnitat ritual en les escenes del judici a Jesús.

Els actors Frank Capdet, Nil Cardoner, Biel Duran, Jordi Figueras i Jordi Rico es posen en la pell d'altres personatges secundaris dins de la versió d'Àlex Rigola: el de Caifàs i Bossoi, el de Sense Sostre, el de Lihkodèiev i Leví Mateu, el de Berlioz, aquell que només començar la novel·la perd el cap a rodolons per culpa d'un tramvia, el del doctor papissot del manicomi on va a parar el poeta que representa Nil Cardoner, el de Varenukha o encarregat de les finances del Teatre Nacional —el negoci del teatre es fa a la barra de bar si la bossa sona!—, i encara el Gat Behemont, figura de parc d'atraccions, que sua dins la disfressa l'actor Roger Julià. Esment especial, esclar, per a l'actor Carles Roig, que es posa en les carns de Leixuà Ha-Nostrí o Jesús fuetejat i ensangonat, per als amics.

Diu el director Àlex Rigola que està tranquil sobre el resultat de la seva versió perquè té la sort de viure un temps en què la gent, estadísticament, no llegeix. Per tant, qui no hagi llegit —fa quaranta anys en la versió de Manuel de Seabra o ara en la versió de Xènia Dyakonova, «El Mestre i Margarita»— no s'hi sentirà gens perdut.

En tot cas, els estímuls visuals i sonors que la companyia ofereix als espectadors configuren una representació dinàmica i plena de matisos, de gairebé tres hores —hi ha una generosa mitja hora d'entreacte—, una representació que es gronxa entre el clàssicisme dramatúrgic i la suma de registres escènics contemporanis.

Tot plegat pot ser també una bona oportunitat per tenir la temptació d'aprofundir en la novel·la de Bulgàkov, autor ucraïnès, i a través de la lectura, reviure-hi les imatges impactants que la versió d'Àlex Rigola deixa com a empremta en aquest muntatge que ha marcat l'arrencada de temporada del Teatre Lliure, marcada per la solidaritat de la casa amb el genocidi de Gaza.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Medea’s Kinderen». Concepte i direcció: Milo Rau. Dramatúrgia: Kaatje De Geest. Intèrprets: Peter Seynaeve / Lien Wildemeersch, Anna Matthys / Juliette Debackere, Emma Van de Casteele / Ella Brennan, Jade Versluys / Bernice Van Walleghem, Gabriël El Houari / Aiko Benaouisse, Sanne De Waele / Helena Van de Casteele, Vik Neirinck / Elias Maes. Disseny d’escenografia: Ruimtevaarders (Karolien De Schepper, Christophe Engels). Disseny d’utillatge: Joris Soenen. Disseny de vestuari: Jo De Visscher. Disseny d’il·luminació: Dennis Diels. Disseny de vídeo: Moritz von Dungern. Disseny de so: Elia Rediger. Formació d’actors: Peter Seynaeve / Lien Wildemeersch. Guia per a nens: Dirk Crommelinck. Espectacle de Milo Rau i NTGent. En coproducció amb: Wiener Festwochen, La Biennale Di Venezia, ITA - Internationaal Theater Amsterdam i Tandem - Scène nationale (Arras Douai). Festival Grec 2025. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. Del 21 al 22 de juliol 2025.

CONTE POÈTIC PER A UN INFANTICIDI CRUEL

Al director, cineasta i escriptor suís Milo Rau (Berna, 1977) li va la marxa, la marxa de la violència escènica, vull dir. Pel seu currículum el coneixereu: «Hate Radio», «The Civil Wars», «La Reprise. Histoire(s) du théâtre», «Five Easy Pieces», obres vistes aquí en els últims anys. Acabat d'arribar del Palau dels Papes del Festival d'Avinyó, després del macro i singular espectacle sobre l'escabrós cas de Gisèle Pelicot, que ha sacsejat la grandeur de França —un espectacle que Milo Rau amenaça de fer també a Barcelona— ha presentat dins el Grec'25 un altre dels seus espectacles de rerefons de violència i terror: «Medea's Kinderen».

Si el Festival Grec, en comptes de ser un festival eclèctic —i a vegades “avorridet” per segons quin tipus de teatre— fos el festival sanguinari de cinema de genere fantàstic de Sitges, el cineasta Milo Rau s'hi sentiria com un peix a l'aigua, o millor dit, com un tauró a l'aigua!, i els amants del gènere, esclar, també.

Però, atenció!, perquè en aquest espectacle de ressò clàssic, «Medea's Kinderen», creat per donar la veu a intèrprets joves —sis infants i adolescents en dues companyies alternatives per raons de la llei que regula la feina actoral en menors— hi ha més llegenda mediàtica sobre una pretesa violència que no pas l'escenificació real de la violència escènica perquè el que fa Milo Rau, amb un enorme mestratge de la seva feina, és fusionar les seves dues disciplines, el teatre i el cinema, a partir d'una història tràgica real del 2007, ocorreguda a la ciutat belga flamenca d'Ostende, d'una mare i els seus cinc fills, a qui assassina, i que Milo Rau relaciona amb la història clàssica de Medea.

I, com tantes vegades passa, és més interessant i suggerent el tractament, el registre escènic, els recursos de càmera en directe, les projeccions i, finalment, la interpretació dels sis joves protagonistes, conduïts per un actor adult, que no pas la història real de fons, prou coneguda i que es redueix, doncs, a ser només l'anècdota del muntatge.

Tot comença pel final, és a dir, amb una mena de col·loqui postfunció que l'actor adult —diu que es diu Peter Seynaeve i ho recorda diverses vegades— condueix amb els sis intèrprets infants i adolescents. Primer, adreçant-se als espectadors en anglès, tret del “bona nit, Barcelona” de gentilesa en català, degudament aplaudit perquè ja se sap que, els catalans, d'un “bona nit” en català en fem pans. I després en la llengua de l'espectacle, el neerlandès. És en aquest col·loqui on ja es veuen a venir les bones intencions de Milo Rau que sembla que adverteixi: no us amoïneu per la violència que veureu perquè tot és teatre, pur teatre.

El més enriquidor d'aquest col·loqui és la ironia del guió (res d'improvisació, per descomptat). Que els més joves raonin i donin mostres d'alta cultura amb més bons arguments i coneixements de com ho farien alguns adults sempre cau simpàtic. Que deixin anar algunes sentències com per exemple, que qui vulgui fer preguntes des de la platea que faci realment preguntes, no que faci veure que és un setciències, posa el dit a la nafra dels assidus a les intervencions en col·loquis postfunció (no hi ha intervencions ni es preveuen). Que els infants i els adolescents parlin de la violència de la qual han estat víctimes els seus personatges, dibuixa un tul de protecció entre la representació cruel que després vindrà i la sensibilitat que es pugui ferir de l'auditori.

Superat el col·loqui, l'espectacle entra en el seu clímax més esperat. Una escenografia de caseta de conte servirà perquè, a dins, la mare d'Ostende elimini un a un, cadascun dels seus cinc fills. L'actor adult és l'encarregat d'enregistrar i retransmetre cada acció amb la càmera en directe.

A la pantalla, s'han simultanejat abans les imatges d'uns personatges adults relacionats amb el cas real i que, a l'escenari, imiten els joves (un altre recurs cinematografic i teatral més que simpàtic). Abans s'hi ha vist també alguna seqüència amb Medea i el seu marit Jason i la matança d'un drac en clau de conte fantàstic.

I quan l'infanticidi cruel comença, l'auditori l'aguanta corglaçat i en un silenci corprenedor i, curiosament, contràriament del que promociona el director Milo Rau, ni amb desmais, ni atacs d'angoixa ni desercions de sala, almenys pel que es refereix a la meva funció, sobreeixida, per cert, de professionals admiradors del director suís.

La sang de mentida, les ofegades de coixí i les degollacions —tal com va decretar el rei Herodes— entren de ple en una seqüència de prop de vint minuts que no fa res més sinó recordar de què va «Medea's Kinderen», és a dir, del cas d'Amandine Moreau, pseudònim de la mare belga que va fer un mal matrimoni amb Mounir, que va patir ella i un dels seus fills els abusos del seu pare adoptiu, el Dr. Glass, i que en un atac de desesperació assassina els seus cinc fills intentant finalment un suïcidi frustrat.

El muntatge de Milo Rau té un epíleg, novament, amb les cadires de tisora en clau de col·loqui postfunció i deixant una mínima pausa en silenci, perquè els joves intèrprets es refacin de l'estat emocional, després de l'actuació en directe de les escenes més violentes i encara netejant-se de la sang falsa de tots ells. Una altra manera de deixar clar que la mentida del teatre s'ha acabat i que es torna a la realitat, amb algunes altres intervencions dels joves intèrprets en la línia del col·loqui del pròleg, amb un mínim acompanyament musical d'una de les actrius i amb una de les més joves que interpreta la cançó «Dans les yeux de ma mère», popularitzada pel veterà cantant Arno, un intèrpret belga nascut precisament a la localitat flamenca d'Ostende, escenari dels fets de «Medea's Kinderen».

Aquest moment melòdic de delicadesa poètica contrasta amb la tragèdia viscuda i la fe prematurament intel·lectual que la joveníssima actriu té en el personatge de Godot, aquell que no arriba mai, i en Samuel Beckett, esclar, que és l'autor que el va crear, i tanca així un espectacle mesuradament breu, només 90 minuts, concís, epidèrmic i tan singular i inclassificable que, a pesar del seu resultat tan esquemàtic, mereix els llargs aplaudiments a peu dret de l'auditori.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Moeder Courage». Text de Bertolt Brecht. Títol original: «Mutter Courage und ihre Kinder» (La mare Coratge i els seus fills). Dramatúrgia: Dina Dooreman i Erwin Jans. Intèrprets: Laetitia Dosch, Koen De Sutter, Joeri Happel, Aydin Ìşleye, Alain Franco, Laura De Geest, Lisi Estaras, Pietro Quadrino. Música original: Paul Dessau. Arranjaments musicals, músiques addicionals i disseny del so: Alain Franco. Performance music: Alain Franco i Aydin Ìsleyen. Vocals i saz: Aydin Ìsleyen. Vestuari: Oumar Dicko. Disseny de la il·luminació: Fabiana Piccioli. Disseny de l’escenografia: Lisaboa Houbrechts i Ralf Nonn. Responsable de producció: Ella De Gregoriis. Regidor: Carlo Bourguignon. Tècnica de llums: Margareta Andersen. Tècnic de so: Brecht Beuselinck. Subtítols: Inge Floré. Traducció al francès: Irène Bonnaud (Bertolt Brecht est publié et représenté par L’ARCHE – éditeur & agence théâtrale); in het Nederlands: Gerrit Kouwenaar. Hebrew: Amit Lebleng. Kurdish: Aynur Bozkurt. Assistents de direcció: Daan Haeverans i Ludwig Sander. Amb la col·laboració de: Lubna Azabal. Una producció de KVS & Toneelhuis. Coproduït per Théâtre De Liège, Le Phénix-Scène Nationale De Valenciennes, Théâtre de la Ville Paris, Perpodium. Amb el suport de The Taxshelter of the Belgian Federal Government via Cronos Invest, The Flemish Community i Regio Hauts-de-France. Direcció: Lisaboa Houbrechts. Festival Grec 2025. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. Del 16 al 17 de juliol 2025.

RODA EL MÓN I TORNA A MARE CORATGE

Una de les versions vistes aquí de l'obra «La mare Coratge i els seus fills», de Bertolt Brecht (Augsburg, 1898 – Berlín Oriental, 1956) és la que Mario Gas va dirigir l'any 2001 al Teatre Nacional de Catalunya. Versionar «La mare Coratge i els seus fills» o qualsevol altra obra de Bertolt Brecht ha comportat fins ara rebre prèviament el vistiplau de la fundació familiar de l'autor. És així com, aquell 2001, a la Sala Gran del TNC, Mario Gas va canviar el típic carro de la mare Coratge per una camioneta atrotinada que traginava com un camàlic l'actriu Vicky Peña, encapçalant un repartiment extens, d'acord amb l'exigència de la nòmina de personatges de l'obra.

La versió que la directora multidisciplinar Lisaboa Houbrechts (Hasselt, regió flamenca de Bèlgica, 1992) ha fet ara de «La mare Coratge i els seus fills», que ella ha deixat amb el títol reduït «Moeder Courage», en neerlandès —llengua que es combina amb l'hebreu i amb la majoritària de l'espectacle que és el francès— ha hagut de passar pel vistiplau dels hereus de Brecht.

L'esfera gegantina, doncs, que protagonitza el muntatge i substitueix el vell carro, la reducció considerable d'intèrprets deixant només els que li semblen essencials —a l'original n'hi ha més de vint-i-cinc i aquí es redueixen a vuit—, la nitidesa coral dels càntics originals de Paul Dessau, escrits el 1949, l'aportació musical amb guitarra elèctrica, el bassal d'aigua per on es mouen els intèrprets i la llicència de la directora de fer que els tres fills de la mare Coratge no siguin tres fills biològics sinó d'acollida del carrer, sembla que avanci en certa manera allò que a partir de l'estiu del 2026 quedarà lliure de drets —en farà setanta de la mort de l'autor— i tothom en podrà disposar sense haver de demanar permís als hereus ni buscar el vistiplau de les adaptacions que es vulguin fer.

És probable que molts espectadors hagin decidit revisitar aquesta «Mare Coratge» convençuts que la companyia de Brussel·les els oferiria un espectacle de la grandiositat interpretativa que l'obra arrosega. És justificable, doncs, que una part d'aquests espectadors —potser alguns dels que han fet un mutis en la foscor de la nit d'estrena— hagin pensat que el que els oferia la jove directora belga no era la «Mare Coratge» que esperaven trobar.

I és que Lisaboa Houbrechts, que ja es caracteritza per barrejar diferents disciplines en els seus muntatges, si bé en aquest cas ha respectat al 99,99% el text de Bertolt Brecht, ha fet una lectura nova de l'obra en un moment que perdre els fills a la guerra —a Europa també— s'ha convertit novament en una realitat i en un moment que la política de rearmament sota una pretesa opció de defensa fa pujar els beneficis dels qui mercadegen amb les guerres.

L'esfera gegant d'aquest muntatge és un símbol entre oníric i plàstic de l'autora. I com tots els símbols, les interpretacions poden ser tantes com les que interpreti cadascú: hi ha qui hi veurà la bola del món; hi ha qui hi veurà el vell carro com un destí que roda i roda sense aturador; hi ha qui hi veurà la maternitat; i hi ha qui potser hi veurà només la guerra i la mort, o potser una paret tancada i un déu inaccessible que no dóna resposta a les atrocitats contemporànies: la fam, les migracions, les guerres, els murs fronterers...

La directora opta per una posada en escena d'il·luminació tenebrosa —un ambient de fosquedat que no s'esmorteirà durant les dues hores de l'espectacle— i compta amb la principal protagonista de l'obra, la mare Coratge, que interpreta amb solidesa l'actriu i directora francosuïssa Laetitia Dosch i que, com és habitual en l'obra de Bertolt Brecht, té tot el discurs a les seves mans.

Sí que el xipolleig dins el bassal d'aigua dels personatges i el passeig rodant per l'escenari de la gran esfera —amb lleus matisos d'il·luminació que a vegades semblen els fenòmens que produeix la visió d'una Lluna plena— produeixen una sensació de fatiga o de recurs repetitiu en l'auditori, una sensació que queda només compensada quan els intèrprets entonen, a cappella, en clau de rum-rum, alguna de les peces de l'obra: «El meu capità», «La cançó de Mare Coratge», «La cançó de la gran capitulació», «La cançó de la fraternitat» i «Ulm à Metz».

Moviment, música, plasticitat i coreografia, doncs, per posar novament davant els ulls dels espectadors l'idealisme i el pragmatisme que caracteritzen el personatge d'Anna Fierling, àlies Mare Coratge, una venedora ambulant gairebé del temps de l'estraperlo que necessita que la guerra continuï i es reprodueixi per sobreviure, ni que la mateixa guerra que li dóna la subsistència li prengui els fills.

La de Mare Coratge és una història que el traductor brechtià al català, Feliu Formosa, recorda que probablement Bertolt Brecht es va basar en una balada sueca —de fet la va escriure el 1938 en el seu primer exili a Suècia fugint dels nazis—, malgrat que la situï al segle XVII, durant l'anomenada Guerra dels Trenta Anys, un conflicte europeu que va provocar milers de morts, que va modificar algunes de les fronteres i que va tenir el seu origen en la Reforma Protestant i els intents de renovació de l'Església Catòlica de l'Europa Occidental. Com l'esfera gegant d'aquesta versió de «La mare Coratge i els seus fills», una bola que roda i roda, es pot dir que, per molt que rodi el món, sempre torna a Mare Coratge.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«The Brotherhood». Concepte, text i direcció: Carolina Bianchi. Intèrprets: Chico Lima, Flow Kountouriotis, José Artur, Kai Wido Meyer, Lucas Delfino, Rafael Limongelli, Rodrigo Andreolli, Tomás Decina, Carolina Bianchi. Dramatúrgia i soci de recerca: Carolina Mendonça. Diàleg sobre teoria i dramatúrgia: Silvia Bottiroli. Traducció a l'anglès: Marina Matheus. Traducció al francès:Thomas Resendes. Direcció tècnica, disseny de so, música original: Miguel Caldas. Assistent direcció: Murillo Basso. Concepte escenografia: Carolina Bianchi, Luisa Callegari. Direcció art i vestuari: Luisa Callegari. Disseny il·luminació: Jo Rios. Vídeos i projeccions: Montserrat Fonseca Llach. Resurrecció coreogràfica del pròleg i assessora de moviment: Jimena Pérez Salerno. Càmera en viu i suport artístic: Larissa Ballarotti. Pràctiques: Fernanda Libman. Fotos: Mayra Azzi. Regidora i suport de producció: AnaCris Medina. Assistent de producció: Zuzanna Kubiak. Direcció producció, gestió gires i comunicació: Carla Estefan. Relacions internacionals, producció i difusió: Metro Gestão Cultural (BR). Producció de Metro Gestão Cultural (BR), Carolina Bianchi Y Cara de Cavalo. Trilogia Cadela Força – Capítol II. En coproducció amb KVS Koninklijke Vlaamse Schouwburg -Brussel·les, Theater Utrecht, La Villette –París, Festival d’Automne à Paris, Comédie de Genève, Internationales Sommer Festival Kampnagel, Les Célestins –Théâtre de Lyon, Kunstenfestivaldesarts, Wiener Festwochen, Holland Festival, Frascati Producties HAU Hebbel am Ufer -Berlín i Maillon, Théâtre de Strasbourg. Amb el suport de Tax shelter van de Belgische Federale Overheid a través de Cronos Invest, The Ammodo Foundation-NL. Relacions internacionals. Festival Grec 2025. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. De l'11 al 12 de juliol 2025.

TRIBUT A SARAH KANE AMB SEQÜELES DE RUBENS

La dramaturga, escriptora, actriu, directora i creadora multidisciplinar brasilera Carolina Bianchi (Porto Alegre, Rio Grande do Soul, Brasil, 1984), que va estrenar dins el Grec'23 el primer capítol de la seva anunciada «Trilogia Cadela Força», titulada «La Núvia i el Bona Nit Ventafocs», distingida aquest any amb el Lleó de Plata a la Biennal de Venècia 2025, és actualment, amb la seva companyia Cara de Cavalo, un dels noms imprescindibles en la majoria de teatres i festivals europeus per les seves propostes sobre l'exploració de la teatralitat que s'insereixen en la radicalitat sense veure's encongida pels tabús.

Si en aquell primer capítol del 2023, el reclam per als espectadors era que l'actriu es drogava en plena funció —i era veritat—, ara el reclam és menys cridaner perquè, com que l'estrena absoluta ha estat a Barcelona dins el Grec'25 abans de moure's per Europa, encara no hi ha hagut temps per expandir mediàticament que el segon capítol de la trilogia manté el clima de violència patriarcal, però sense el realisme en propi cos del primer capítol.

Aquí, en aquest «The Brotherhood (La germandat)» tot és més aparent, més teatral, vaja, i fora de simular una masturbació amb consolador en escena de la mateixa actriu o projectar en pantalla gran un primer pla del seu parrús, Carolina Bianchi pretén fer creure ingènuament que s'ofereix oberta de cames a un director que entrevista —subtil ironia sobre els egos i el poder de segons quins directors lloats pel gremi, la crítica i el públic—, però en una escena pretesament de porno light més falsa que “un duro sevillano”.

Pot ser que en ple segle XXI, a alguns espectadors més nous els sembli que escenes suggerents com aquesta són “la repera” de la modernitat teatral. Però per als que han tingut l'oportunitat de presenciar, per exemple, en un espectacle radical una fel·lació en directe a finals del segle XX —quan la censura puritana encara no s'havia imposat en el món de l'art— en una sala veïna del Teatre Lliure, la Maria Aurèlia Capmany del Mercat de les Flors, qualsevol marca blanca del gènere no substitueix l'original.

Carolina Bianchi, que s'ha establert a Europa des de fa uns anys, concretament als Països Baixos, s'empara en aquest segon lliurament de la seva «Trilogia Cadela Força» —tenint en compte que també s'interessa pel món de l'art— en un pintor flamenc, Pieter Paul Rubens que, entre els segles XVI i XVII va ser també, si es vol dir així, un creador multidisciplinar com ella, que va reflectir en els seus quadres de cossos voluptuosos tant la religió, com la història o la mitologia.

Així, un enorme tul davant de l'escenari rep els espectadors amb una reproducció del quadre «El rapte d'Hipodamia», un dels de més dimensions del pintor, que retrata l'intent esbojarrat dels centaures de raptar —potser caldria dir “violar” o millor “violar en manada”, en llenguatge contemporani—, violar, doncs, aquesta bella heroïna de la mitologia grega, tot just el dia del seu casament.

Hi ha amb aquesta imatge inicial una intenció de Carolina Bianchi de situar els espectadors en el moll de l'os de la pedra filosofal de la seva trilogia: l'exercici de la catarsi personal sobre l'experiència viscuda per ella mateixa anys enrere al Brasil amb un intent de violació.

Com ja passava en el primer capítol de la «Trilogia Cadela Força», Carolina Bianchi ocupa una considerable part del pròleg amb una conferència amb aires performatius sobre la seva teoria sobre el patriarcat i l'impuls a la violació. Primer en una llarga intervenció en projecció en blanc i negre i després en directe des de l'escenari, reblat tot plegat amb una entrevista, com deia abans, amb un director mitificat per tothom que surt de la platea, a qui deixa en evidència quan ella se li ofereix per fer l'amor en plena entrevista.

En un espectacle que arriba als 220 minuts, que vol dir tres hores i mitja llargues (amb un entreacte de quinze minuts escassos), aquesta primera part discursiva té més de conferència que d'espectacle. Només de tant en tant juga amb la intervenció dels set intèrprets masculins que l'acompanyen (actors de veu i ballarins de moviment) per representar algunes escenes que són les que desvetllen els espectadors d'una certa pesantor dramàtica que corre el perill de caure en una recepció soporífera.

En una mena de repàs documental dels casos de violència de gènere que han donat la volta al món, Carolina Bianchi parteix des de les referències de la violació del «Titus Andrònic» de Shakespeare als feminicidis del «2666» de Roberto Bolaño passant per les diverses “gavines” de Thékhov, per la denúncia que persegueix de sempre Roman Polanski per la seva aventura amb una menor de tretze anys, pels assetjaments del director teatral Jan Fabre a artistes de la companyia o pel cas mediàtic francès més recent de Gisèle Pelicot.

Finalment, Calorina Bianchi s'emmiralla en l'escriptora Sarah Kane, en algun dels seus textos, sobretot en «4.48 Psychosis» i en les conseqüències de la confusió entre el real i l'imaginari, la impossibilitat d'aconseguir la plenitud de l'amor, fins a l'estat depressiu que el 1999 va acabar en suïcidi per sobredosi amb una de les autores actualment més representades a tot Europa.

Després d'una segona part presidida per una mesa rectangular similar al Sant Sopar, però amb només set presumptes intel·lectuals, els set homes que acompanyen Carolina Bianchi, que exploren l'estudi de més de 400 pàgines encara en procés de la mateixa Carolina Bianchi sobre la fraternitat o la germandat (The Brotherhood) que caracteritzen els crims de gènere, les violacions i els assassinats de les dones des de temps immemorials a temps moderns, l'espectacle entra en una fase més performativa —fins i tot amb un intent de lluita medieval— i amb un intent de joc pervers a la japonesa consistent en la contemplació de la dona dels set homes nus amb les vergues en masturbació col·lectiva —que també es queda en una falsa aparença— i que ha de ser substituïda, pel que fa al ruixat del semen, en esquitxos d'uns flascons com si fossin de quètxup, però de líquid blanc.

Simulacre de festa rave —augment de decibels—, manada de mascles embogits i tribut final a l'escriptora Sarah Kane amb un retrat de l'autora camí d'un homenatge a títol pòstum perquè Carolina Bianchi s'immoli davant d'ella en un ritual de tall de llengua —també fals, esclar— i amb un harikiri d'epíleg —també fals, lògicament—, deixant tot plegat una sensació, en aquest segon capítol de la «Trilogia Cadela Força», d'un missatge ingenu al servei de sobreentendre només allò que, en un registre obsessivament intel·lectual, vol transmetre Carolina Bianchi als seus fans que, a jutjar pel públic que té, almenys en la funció d'estrena, són molts i sobretot són de la franja anomenada joves adults, i potser busquen en el teatre una experiència més sensorial que no pas una història argumental que els identifiqui o els reflecteixi la dura realitat de la vida quotidiana. Per això, ja tenen les comedietes de les plataformes. Per a noves experiències en temps real, Carolina Bianchi les hi serveix en excés i sense mesura del tempo escènic. I, si no, per què hi anaven... Carolina Bianchi avisa: són 220 minuts i no apte per a menors de 18 anys. I a qui avisa no se la pot considerar traïdora.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Crítica de «La Núvia i el Bona Nit Ventafocs». Capítol 1 de la trilogia «Cadela Força» (Grec 2023 / Teatre Lliure Montjuïc)

Carolina Bianchi explica el seu projecte «Trilogia Cadela Força» en la roda de premsa de presentació del segon capítol al Festival Grec.

rubens

El quadre «El rapte d'Hipodamia» de Rubens, que presideix el teló d'obertura de l'espectacle «The Brotherhood».

«Faustus in Africa!». Basat en «Faust», de Goethe. Text addicional: Lesego Rampolokeng. Animacions: William Kentridge. Música: James Phillips i Warrick Sony. Intèrprets: Eben Genis, Atandwa Kani, Mongi Mthombeni, Wessel Pretorius, Asanda Rilityana, Buhle Stefane, Jennifer Steyn. Disseny: Adrian Kohler i William Kentridge. Construcció de titelles: Adrian Kohler i Tau Qwelane. Vestits de titelles: Hazel Maree, Hiltrud von Seidlitz i Phyllis Midlane. Efectes especials: Simon Dunckley. Disseny de l'escenari: Adrian Kohler. Construcció de l'escenari: Dean Pitman per a Ukululama Projects. Pintura i decoració de l'escenari: Nadine Minnaar per a Scene Visual Productions. Traducció: Robert David Macdonald. Disseny de so: Simon Kohler. Disseny de llums i gestió de producció: Wesley France. Regidor i operador de vídeo: Thunyelwa Rachwene. Responsable tècnic: Lucile Quinton. Enginyer de so: Tebogo Laaka. Controlador de vídeo: Kim Gunning. Productors de Quaternaire: Sarah Ford, Roxani Kamperou, Emmanuelle Taccard. Representació: Faust I i II. The Estate of Robert David Macdonald. Agent de copyright: Alan Brodie. Coproducció 2025 amb el Théâtre de la Ville / Festival d'Automne de París. Coproductors: The Baxter Theatre Centre a la Universitat de Cape Town, Centre d'art Battat de Montreal, Cité Européenne du théâtre de Montpeller, Fondazione Campania des Festival de Nàpols. Festival de Barcelona Grec 2025, Kunstenfestivaldesarts de Brussel·les i Thalia Theater d'Hamburg. La versió del 1995 va ser produïda per Handspring Puppet Company en associació amb The Market Theatre, Art Bureau de Múnic, Kunsfest de Weimar, Standard Bank National Arts Festival, The Foundation for the Creative Arts, Sharp Elecgronics i Mannie Manim Productions. Director associat: Lara Foot. Directors de titelles: Adrian Kohler i Basil Jones (Handspring Puppet Company). Director de rehearsal i director associat de titelles: Enrico Dau Yang Wey. Director: William Kentridge. Handspring Puppet Company. Festival Grec 2025. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc. Del 27 al 28 de juny 2025.

VENDRE'S L'ÀNIMA AL DIABLE
NI QUE SIGUI ÀNIMA DE TITELLA

Un dia, segles enllà, hi va haver Goethe. I un dia hi va haver Faust. I els dos, acompanyats de Mefistòfil, el diable, s'han fet un fart de rondar pel món convertits en un clàssic planetari. Han rondat tant per la Seca i la Meca que, fa trenta anys, el 1995, la companyia sud-africana Handspring Puppet Company, en un moment d'alliberament del país sud-africà i de despertar de la seva fràgil democràcia, va adaptar l'obra de Goethe a l'Àfrica i ho va fer amb una combinació esclatant d'una tropa de titelles gegants, uns titelles de tija o “puppi armati”, amb intèrprets manipuladors, animació projectada, ombres xineses i música potent.

Una versió ampliada i renovada de «Faustus in Africa!», que té de rerefons la mirada irònica del poeta sud-africà Lesego Ranpolokeng (Orlando, Sweto, Sud-àfrica, 1965), ha donat la volta al món i ha passejat l'art multidisciplinar del principal creador del muntatge, l'artista sud-africà William Kentridge (Johannesburg, Sud-àfrica, 1955), conegut internacionalment per la seva obra de gravats, dibuixos, pel·lícules animades i produccions teatrals, sempre amb una incisiva reflexió sobre la política, la ciència, la literatura i la història.

«Faustus in Africa!» vol ser una comèdia o un relat de la vora del foc, però no s'allibera de ser una tragicomèdia. Que els personatges siguin titelles gegants, manipulats gairebé sempre per un parell dels intèrprets, que també fan d'actors i desgranen el discurs amb una expressivitat admirable, no ha d'enganyar els espectadors perquè «Faustus in Africa!» parla de la barbàrie colonial i de les conseqüències postcolonials a l'Àfrica.

I ho fa utilitzant un registre de còmic, si voleu, amb una projecció animada de William Kentridge en carbó original, amb un passi d'ombres xineses i amb una troupe de titelles tan humanitzats que acaben tenint ànima, la mateixa ànima que Faust opta per vendre's al diable, representat per Mefistòfil, un dels actors blancs de carn i os.

Hi són els principals personatges del «Faust» original, però ambientats a l'època colonial, que és també la que reflecteix l'escenografia del muntatge, amb rònegues prestatgeries i antics arxivadors de cartró, la casella de la telefonista dels cables de l'època, els llums de taula de casc de llauna i bombeta escalfada, el joc de timbres de cautxú o una antiga calculadora de maneta Iris.

Al llarg d'una hora i mitja, l'aventura d'aquest particular Faust en terres africanes va desgranant el seu discurs amb una potència clarivident dels intèrprets que no cedeixen en cap moment a la importància que té el text per damunt de la imatge, tot i que l'obra té el tresor heretat de la música original del compositor sud-africà James Phillips, mort jove, als 36 anys, precisament el 1995, a causa d'un accident de trànsit, quan la companyia va estrenar l'espectacle.

Estructurat en diversos capítols, amb pròleg i epileg amb un rellotge gegant amb agulles descontrolades, com si es tractés d'una novel·la d'aventures en fascicles, el muntatge mostra el savi Faust que vol aconseguir-ho tot més enllà de l'eternitat i les promeses ensabonadores de Mefistòfil que li ofereix «l'oru i el moru», ni que sigui donant per bones les pràctiques de violacions, saquejos i espolis, és a dir, allò que segles després es qualificaria de crims contra la humanitat i que han tingut i tenen la seva rèplica en èpoques contemporànies aconseguint només febles manifestos de desaprovació i inútils sancions econòmiques per tapar la política mesella d'ulls grossos. No us fieu de l'aparent ingenuïtat dels titelles perquè, sota la seva aparença de ninots de fira, s'amaga una crua denúncia de l'egoisme i la hipocresia de la humanitat de tots els temps.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La brama del cérvol (una experiència única en un marc incomparable)». Dramatúrgia de Joan Yago. Intèrprets: Oriol Casals, Xavi Francés, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López, Mel Salvatierra, Júlia Truyol. Escenografia: Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari: Albert Pascual. Caracterització: Àngels Salinas. Il·luminació: Rodrigo Ortega. Audiovisuals: Joan Rodon. Espai sonor i música original: Guillem Rodríguez. Moviment: Davo Marín. Ajudanta d'escenografia: Alba Paituví. Ajudanta de vestuari: Elisabet Rovira. Assessor lingüístic: Isaac Beà (OLLPP). Cap tècnic: Jordi Llunell. Cap de producció: Roser Soler. Alumna en pràctiques: Candela Lloveras (ITB). Comunicació: Marta Fernández Martí. Fotografia: Sílvia Poch. Teaser: Raquel Barrera. Construcció de l'escenografia: Carles Piera. Llums de la cúpula: Pere Sánchez. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Construcció del ninot: Martí Doy. Distribució: Escenapart. I els equips del Teatre Lliure. Agraïments: Llàtzer Garcia, Victoria Szpunberg, Gina Surià i Miki Esparbé, Marc Rius, Eudald Pont Farràs, Eddy Laverde, Casi de Luto, Miquel Ruano i Ricart Adan Viaplana. Coproducció: Teatre Lliure i La Calòrica. Amb el suport de: Oficina de Suport a la Iniciativa Cultural (OSIC). Amb la col·laboració d'Etnia Barcelona. Ajudant de direcció: Pau Ferran. Direcció: Israel Solà. Cia. La Calòrica. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21 maig 2025.

QUI BRAMA PRIMER BRAMA DOS COPS

Ja fa anys que un dels atractius turístics prepirinencs del Pallars Jussà, a la Vall Fosca, dita també Serra de Boumort, és viure el que es ven com “una experiència única en un marc incomparable”, intentant estar de sort i escoltar el bram dels cérvols mascles quan volen atreure les femelles i consolidar l'aparellament.

A partir d'aquest fet de la natura, la troupe de la companyia La Calòrica ha creat una història d'històries on conflueixen tot de qüestions, dubtes, inquietuds, filosofies, creences i ideologies, tant quotidianes com contemporànies, centrades en tres grups de protagonistes principals: una parella amb dues filles deixades a casa en fase de crisi que busca remuntar en un cap de setmana entre els brams dels cérvols i reviscolar la flama; un grup de professionals de les arts escèniques convocats per l'associació cultural de la vall per parlar de com es pot aconseguir un món millor amb un teatre polític; i dues nòmades amb aires de pòtols, punkies o hippies decadents seguidores de les festes “rave” il·legals al bosc que fugen dels festivals aburgesats de la ciutat com el Primavera Sound o el Sónar.

Però, al seu voltant, la trama s'expandeix i hi ha també els inversors que amenacen amb una especulació immobiliària a la vall, la coneixença de la parella en precrisi amb l'actor que assisteix a la trobada de les arts escèniques i un flaix de gènere negre en clau de thriller maldestre amb mort inclòs de propina —per alguna cosa la Vall Fosca és també la vall de Boumort— i tot amanit amb un recurs de teatre dins el teatre i encara dins el teatre.

La Calòrica ha debutat, després de quinze anys i un catàleg prou celebrat, en una sala gran com la del Teatre Lliure de Montjuïc. I aquesta pressió de la grandiositat, segurament, és el que ha fet que la creació dramatúrgica de Joan Yago (Barcelona, 1987) i la direcció d'Israel Solà (Vallirana, Baix Llobregat, 1982) hagi provocat que «La brama del cérvol» acabi deixant una sensació de dispersió, tocant moltes tecles alhora, malgrat que, al final, l'harmonia del teclat acabi agafant un sentit amb aires d'escepticisme místic i de refugi filosòfic sobre si cal ser o no ser, si cal canviar o no cal canviar, que continua sent el dilema etern.

Els intèrprets habituals de La Calòrica —hi són tots tret de l'actor Marc Rius que té compromisos de rodatge de sitcom—, per tant: Xavi Francés, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López i Júlia Truyol, a més dels convidats Oriol Casals i Mel Salvatierra, es posen —tots plenament en estat de maduresa escènica—, en la pell d'una dotzena de personatges, sense comptar el ninot titella, creació de Martí Doy, en un joc de fregolisme casolà que en certs moments agafa velocitat de creuer amb alguna sorpresa inclosa.

La Calòrica no seria La Calòrica —i el dramaturg Joan Yago segurament tampoc seria Joan Yago— si no inclogués en una trama marcada per l'acció, l'humor, la música i l'esverament col·lectiu —“no crideu tant que sembleu de La Calòrica!”, diu en un moment donat un dels personatges— un discurs tintat d'ironia i no exempt de reflexió filosòfica.

Aquí, el discurs toca el moll de l'os del món del teatre i, almenys en la funció d'estrena, aconsegueix l'esclat de l'auditori, un esclat, esclar, que no sé si es repetirà igualment quan el públic general no estigui tan directament implicat en el sector. Tot i així, la paròdia i el riure's d'un mateix produeix un sa exercici de lucidesa que raspalla sense complexos des de l'organisme de l'ICUB de l'Ajuntament de Barcelona, fins a la mítica fugida del Clínic cap a França d'Albert Boadella, passant per una esgarrinxada cap al PSC, o la pessigada adreçada a l'actor i expolític Juanjo Puigcorbé —¿qui l'ha vist i qui el veu?—, o la referència a l'escena cinematogràfica de l'actor Miki Esparbé com a clau de fantasia porno, o un record pels “inútils” Premis de la Crítica de les Arts Escèniques, o la confessió de la vella glòria, director i patum de les patums, quan confessa entre brams —no de cérvol— que ha robat i que s'ha embutxacat calerons per adaptacions, dramatúrgies o traduccions que no ha fet.

I posats a fer, encara li queda corda per rebregar la dramaturga que viu del boom del passat carregat d'honors, la jove aspirant a trobar un lloc en el món de les arts escèniques amb tesis doctorals com a fe de principis, l'actor que accepta formar part d'un “ménage à trois”, l'inversor immobiliari que pateix perquè es nota una coïssor al recte del pompis, o les dues pixapins amb carro de supermercat que busquen la festa “rave” de la seva vida, una escena fora de pista que aporta un registre grotesc i d'argot lingüístic espaterrant que s'afegeix a la combinació dialectal de l'oriental central i l'occidental de la Vall, registres que La Calòrica ha treballat especialment, incloses les escenes de karaoke on l'italià d'«Il mondo» o el francès de «Comme d'habitude» sonen com millor poden perquè brams de cérvol macarrònics no arriben al cel.

I parlant de brams, ¿on són els brams dels cérvols de la Vall Fosca, doncs? El cas és que els cérvols mascles van per lliure i com que no formen part del personal contractat de l'hotelet de muntanya de cap de setmana on viure “una experiència única en un marc incomparable”, no se'ls pot exigir que bramin si no volen bramar. Els que sí que bramen són alguns dels espectaculars i singulars personatges d'aquesta nova trapelleria de La Calòrica perquè, com diu la saviesa popular, qui brama primer, brama dos cops.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Fantàstic Ramon». Dramatúrgia de Clàudia Cedó. Intèrprets: Andrea Álvarez, Marc Buxaderas, Francesc Ferrer, Jordi Galià, Xicu Masó, Mercè Mèndez, Anna Moliner, Edgar Murillo, Judit Pardàs, Vanessa Segura, Kathy Sey i Ninot Ramon. Escenografia: Max Glaenzel. Titelles: Andreu Martínez. Vestuari: Bernat Grau. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Luis Martí. Espai sonor: Lluís Robirola. So: Lluís Robirola i Marta Folch. Música original: Lluís Robirola i Judit Pardàs. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta de vestuari: Anna Casadevall. Ajudant d'il·luminació: Albert Anglada. Entrenament actoral: Berta Camps. Intèrpret LSC: Javier Díez Bonilla. Regidoria adaptada: Aina Palomar i Berta Sayeras. Educadora assistencial: Marta “Alegria” Rodríguez. Alumne en pràctiques: José Araya (MUET). Construcció i assessorament titelles: Andreu Martínez. Construcció últim Ramón: Marta Lofi. Equips del Teatre Lliure. Producció: Teatre Lliure. Producció adaptada: Escenaris Especials. Menció: Projecte realitzat amb la Beca Leonardo a Investigadors i Creadors Culturals 2023 de la Fundació BBVA, en l'àrea de Cració Literària i Arts Escèniques. Primer projecte Ànima Lliure en aliança amb la Fundació Banc Sabadell. Ajudanta de direcció: Anna del Barrio. Direcció: Clàudia Cedó. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 2 abril 2025.

UNA HUMANITAT FETA DE DRAPS DE CASA

La fe mou muntanyes. I viatges xàrter també. Hi ha qui fa quilòmetres fins al Santuari francès de Lorda, amb el vot de confiança que encara diposita en aquella jove Bernadeta que a mitjan segle XIX diu que va veure la mare de Déu a la gruta de Massavielha. Hi ha qui es conforma en una creença més de quilòmetre zero i puja de tant en tant a Montserrat per comprovar que la Moreneta continua mantenint el reclam turístic i que el mató s'hi continua venent la mar de bé. I hi ha qui peregrina fins a la població de Santa Aurora de la Pietat on hi ha una escola rural amb una directora negra, una mestra visionària acabada d'arribar, un bar de punt de concentració del poble, un capellà amb birreta que marca la pauta religiosa com Déu mana, el metge que coneix tots els mals i on també hi ha la parella del Josep i la Clara, neorurals del segle XXI, que han tingut el primer fill, un fill especial perquè no és ni nen ni nena sinó un nadó de drap que va creixent a manera que la trama també va avançant amb un tempo pausat que s'allargassa fins als 150 minuts de representació més un quart d'hora d'entreacte.

«Fantàstic Ramon» és un conte de gènere fantàstic, mai més ben dit, amb tocs surrealistes, de regust agredolç, que segurament encantaria Mercè Rodoreda i que l'escriptora de «Viatges i flors» o «La mort i la primavera» envejaria que no hagués sortit de la seva fecunda imaginació. La història ha sortit de la dramaturga, directora, psicòloga i fundadora del col·lectiu Escenaris Especials, Clàudia Cedó (Banyoles, Pla de l'Estany, 1983), autora que molts espectadors tenen present per algunes de les seves obres més celebrades com «Una gossa en un descampat» o «Mare de sucre».

Amb «Fantàstic Ramon», Clàudia Cedó ha fet un salt més arriscat encara que en els anteriors, amb una trama que posa de cara a l'auditori l'altra cara del mirall amb què es miren els que es consideren “éssers especials”, simplement perquè són diferents dels patrons marcats per la societat del moment. I per aconseguir aquesta mirada, barreja entre els protagonistes de l'obra intèrprets amb diversitat funcional i intèrprets sense diversitat funcional, diguem-ho així per no ser discriminatoris.

En conjunt, una dotzena de personatges, si comptem també el protagonista, el nadó, infant, adolescent, jove i gran Ramon que va apareixent, cada vegada més crescut, gràcies a la creació dels titelles blancs de drap, elaborats per Andreu Martínez, fins a arribar al Ramon gegant, creació de Marta Lofi, una figura inflable que protagonitza l'escena final i que és la més màgica i esgarrapadora de tot el muntatge.

«Fantàstic Ramon» conté una idea brillant que no s'acaba de resoldre fins a la segona part —l'obra en té dues d'una hora i quart amb un quart d'entreacte hem dit— i que arrenca amb un excés de lentitud que podria fer que molts espectadors no s'atreveixin a esperar-ne el desenllaç. A aquests cal dir-los ja des d'ara que tinguin paciència i fe, sobretot fe, com alguns dels protagonistes de l'obra, i que, com si peregrinessin a Lorda, Montserrat o Santa Aurora de la Pietat, peregrinin mentalment i imaginativament cap al missatge subliminal que amaga «Fantàstic Ramon» i que es podria resumir amb el desig d'aconseguir l'estat ideal de la humanitat a costa de la maldat més impensable en una societat petita i tancada com pot ser la de Santa Aurora de la Pietat i tantes i tantes Santes Aurores de la Pietat escampades arreu del planeta.

Mig faula, mig conte fantàstic, mig somni del que és el rerefons del teatre, «Fantàstic Ramon» només coixeja, diria jo, per una inevitable falta de ritme inicial, per una falta d'esporgada necessària per captivar encara més els espectadors i per aconseguir que moltes de les intervencions dels intèrprets amb diversitat funcional no siguin rebudes amb rialles —com si es tractés d'un circ— sinó com un registre que, malgrat que en alguns moments vol ser d'humor, precisament és com és perquè és “especial” i, com li passa al funambulista quan travessa la corda fluixa, s'arrisca que, en qualsevol moment, hi pugui haver una petita relliscada que provoca un salt al cor dels espectadors.

Això passa i pot passar durant les dues hores i mitja de «Fantàstic Ramon», fins al punt que em sembla que no hi haurà cap funció que sigui igual. A vegades, la memòria pot ser feble; a vegades una escena pot provocar un cert despistament; a vegades, un dels intèrprets pot haver de fer de crossa d'un altre que potser no troba la replica del guió... Aquest risc carregat d'espontaneïtat és un dels atractius que, sense caure en falsos paternalismes, es poden afegir a la proposta.

La banyolina Clàudia Cedó, que a més de signar l'autoria de la dramatúrgia també ha dirigit l'espectacle, ha comptat amb alguns dels intèrprets amb diversitat funcional que ja provenen d'altres espectacles seus. Aquí cal esmentar i remarcar, sobretot, l'actor Marc Buxaderas, el que fa el paper del capellà del poble o Pare Prudenci, un dels actius del muntatge tant pel seu registre dramàtic i irònic com per la seva capacitat de monologuista, que el situa en un intèrpret a tenir en compte per a qualsevol altre muntatge convencional si realment es creu que el teatre inclusiu no ha d'acabar sent un gueto. I també l'actriu Andrea Álvarez, que té el paper de la jove Candela, treballadora de la barra de bar i protagonista d'un acte de revolució que deixaré per a descoberta dels espectadors.

També, entre els intèrprets considerats especials, cal tenir en compte el de l'actor Jordi Galià (en el paper de l'amo del bar o Innocent), que té al seu càrrec la introducció de la trama amb un minimonòleg i que tanca també el cercle amb un minimonòleg similar —el dia de la funció d'estrena, escurçat espontàniament per ell mateix i per força major en una de les situacions imprevistes, però també previstes, per l'equip de la companyia. Una altra actriu amb registre còmic i desinhibit és Judit Pardàs —veterana col·laboradora del projecte Escenaris Especials de Clàudia Cedó—, que aquí fa el paper de la Puri, una botiguera de taulell que, de tant en tant, no recorda que ha d'enformar el pa del dia per al poble.

Entre els intèrprets sense diversitat funcional, hi ha el veterà Xicu Masó (el doctor Valentí) que després de diverses intervencions d'acompanyament amb els altres personatges té el seu moment de glòria fora d'escenari entre la platea —una platea, per cert, que ha reduït considerablement l'aforament de la sala Fabià Puigserver de Montjuïc potser perquè el programa Ànima Lliure tot just acaba d'encetar el camí—, i l'actriu Vanessa Segura (Margarida, la mestra nouvinguda, que és qui convencerà tothom que escolta la veu del Ramon —un cos sense boca ni ulls ni sang ni cap element orgànic perquè és un ninot de drap—, però que aconsegueix que alguns de Santa Aurora de la Pietat hi dipositin la fe i molts peregrins de fora facin corrues per veure el Ramon de drap que des del seu silenci i el seu estat immòbil s'imposa per damunt de les barbaritats del món.

L'actriu Anna Moliner i l'actor Francesc Ferrer són el pares del Ramon de drap i només a l'escena final la trama permet que Anna Moliner, amb el Ramon ja més gegant, faci una de les seves intervencions que arrenquen des de l'ànima de la mare que estima el seu fill, ni que sigui de drap. El repartiment reserva encara un espai per a l'actriu i cantant Kathy Sey, la directora de l'escola de Santa Aurora de la Pietat, inicialment poc disposada a creure en la inclusió escolar, però que acaba xuclada per la força esotèrica del petit Ramon de drap. Entre tots ells, el paper especial de l'actor Edgar Murillo, en el paper del locutor de la ràdio local, sord, que intervé sempre amb llengua de signes des de la cabina de l'estudi, i que el sobretitulat reprodueix amb alguns dels textos més poètics de la trama.

Entre festes majors de poble, assajos de la coral, secrets de confessionari, misteris no revelats mai de la consulta mèdica i filosofia de la vida d'un veïnat que primer rep el ninot de drap amb reticències, però després se'l fa seu i finalment acaba carregant-li el mort —processó funerària inclosa a tall de desenllaç—, «Fantàstic Ramon» és un d'aquests espectacles singulars, difícils de classificar, de forta ànima teatral, que no deixen ningú indiferent i que tenen encara l'espurna que encén el debat entre una societat contemporània saturada precisament de contradiccions, hipocresies i falsos propòsits d'igualtat sense diferències ni estigmes especials, una societat, com el protagonista Ramon, feta de draps de casa.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«L'herència (The Inheritance)», de Matthew López. Inspirat en la novel·la «Howards End», d’E. M. Forster. Traducció de l'anglès: Joan Sellent. Intèrprets: Dafnis Balduz, Ricard Boyle, Francesc Cuéllar, Carlos Cuevas, Abel Folk, Eudald Font, Víctor G. Casademunt, Teresa Lozano, Lluís Marquès, Carles Martínez, Albert Salazar, Marc Soler, Ferran Vilajosana. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Nídia Tusal. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Joan Camprodon. Música original: Iñaki Salvador. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudanta de vestuari: Marta Pell. Construcció d'escenografia: Taller d'Escenografia Castells, Pablo Paz i el taller del Teatre Lliure. Confecció de vestuari: Sastreria Baseiria i Consol Díaz vestuari escènic. I els equips del Teatre Lliure. Agraïments: Casal Lambda, BCNCheckpoint, Panteres Grogues, El ram de l'aigua, BeSocialGay, Barcelona Gay Men's Chorus, Los hijos de Lilith, Cia. GaLu i Dr. Martens. Producció: Teatre Lliure. Ajudant de direcció: Esteve Gorina i Andreu. Direcció: Josep Maria Mestres. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 23 febrer 2025.

ELS ESTATS UNITS D'AMÈRICA SÓN LA SIDA

Intentant no caure en la temptació simplista de dir només que el més important d'aquest macromuntatge és “la durada” (set horetes de no res sumant-hi els generosos intermedis d'entre cadascun dels sis actes) diria que el dilema rau en saber què és el que impacta més en l'auditori: ¿el contingut o el continent?

«L'herència» és una paràbola contemporània sobre el que va representar la pesta de la sida durant l'últim quart de segle XX i el que ha representat i representa encara avui durant el primer quart de segle XXI.

«L'herència» és, a més, una sentència entre la mort i la vida. I, si no, escolti's només atentament quina és l'última paraula de l'immens i monumental text del dramaturg nord-americà Matthew López (Panama City, Florida, 1977) quan, abans de fer-se el fosc final, un dels personatges principals sentencia, davant la incògnita de futur: «Viure!»

«L'herència» és també un mirall de la novel·la «Howards End», d'E. M. Forster (o Edward Morgan Forster). Ho és tant, un mirall, que fins i tot l'escriptor que va escriure «Howards End» el 1910, a principis del segle XX, hi apareix en segons quines escenes com un narrador més d'entre els molts que s'alternen durant tota la representació.

Parlava de què impacta més en l'auditori: ¿el contingut o el continent? Doncs, diria que el contingut guanya la partida perquè és com un missatge subliminal que vol retre un homenatge als que van patir la primera etapa de la pesta de la sida, els que hi van perdre la vida, i els que l'han heretada quan el tractament mèdic i la investigació científica hi ha començat a posar remei.

Però també guanya el contingut perquè, com si es tractés d'un capítol més de la Memòria Històrica, vol transmetre a una tercera generació, la més jove, allò que va ser en la comunitat gai la tragèdia inicial de la sida, allò que encara és, un cop neutralitzada, i allò que encara pot ser.

¿I el continent, doncs? Aquí és on entrem de ple en el paper que ha de tenir o hauria de tenir el teatre, fins i tot quan vol ser un exponent viu de denúncia o de testimoni. I «L'herència» que ha ”heretat” —valgui l'expressió reiterativa— el director Josep Maria Mestres, juga perillosament amb l'extensió amb el risc de perdre atractiu dramàtic i ho deixa tot al discurs, dens, intens, ric, immens, monumental —repeteixo— que en aquest cas, a més, no trontolla per enlloc sota una versió catalana directa de l'anglès que ha fet el traductor Joan Sellent i, per reblar el clau, sota una claredat expressiva de conjunt de tota la companyia que evidencia un treball rigorós de declamació molt propi de la línia de treball del director Josep Maria Mestres en els seus muntatges.

Només perquè en quedi constància i per si no ens n'havíem adonat, diguem que «L'herència» és una obra plenament literària, multinarrativa, a moltes veus, com una matrioixca o nina russa que porta d'una història a una altra tot i que acaba creant una història lineal única a la qual s'arriba, esclar, passades les set hores.

Segurament que enfrontar-se a «L'herència» sense un repartiment garantit aniria a la contra del muntatge. Per generacions, cal esmentar en primer lloc les interpretacions dels dos actors protagonistes: Carlos Cuevas i Albert Salazar. El primer, el de Carlos Cuevas, en una evolució admirable del personatge de Toby Darling, des d'un passat d'infància tèrbol, camuflat sota la seva aura de fals èxit de la maduresa, fins a la caiguda final als inferns. El segon, el d'Albert Salazar, en el personatge d'Eric Glass, també en l'evolució que fa des de la feblesa a la recerca de la protecció fins al retrobament amb allò que li dicta el cor.

L'altra generació és la que representen els actors Carles Martínez i Abel Folk. El primer, Carles Martínez, en fugaces escenes on és el mateix Morgan Forster, però principalment el personatge filantròpic de Walter Poole, parella de Henry Wilcox, un adinerat home de negocis —que es declara republicà nord-americà i que aquí ressona més que mai pel perill que corre el món sota el mandat de Donald Trump— amb les seves contradiccions i hipocresies, que interpreta Albel Folk.

La tercera generació, la més jove, només té un protagonista: l'actor Marc Soler, que es posa en la pell d'un segon personatge de «L'herència», el d'Adam i el de Leo, la víctima empresonada entre dues generacions marcades per un mateix estigma i també el que és el narrador final de la història.

I entremig de tots ells, com un demiürg que s'espera durant les sis hores, hi ha la vella Margaret, una esplèndida actriu Teresa Lozano, 81 anys en plena forma, l'única actriu de l'extens repartiment, en un monòleg revelador i de gran ofici, en el paper de la mare d'una de les víctimes de la sida de la dècada dels anys vuitanta o noranta, que va morir acollit a la casa allunyada del nord, de Walter Poole, convertida després en una casa, primer de cures i de mort i, després, d'acollida.

«L'herència», que ha adaptat al català Josep Maria Mestres, en una posada en escena que cal qualificar d'històrica, teatralment parlant, ho deixa tot a l'abast de la companyia. L'escenografia hi és, però secundària, estilista, minimalista i, per si no n'hi havia prou, reciclada d'alguns espectacles anteriors del mateix teatre. Els espectadors assidus a la casa hi reconeixeran els sofàs, els llums i altres peces secundàries d'algunes posades en escena recents.

Però això no vol dir que no hi hagi també algunes sorpreses inesperades per als espectadors. Hi són. El final de la primera part —que em reservo sense desvelar del tot— en protagonitza una de les més impactants i que involucra —com si tornéssim a ser en aquell macromuntatge de «The second woman»— un bon nombre d'actors extres sortits de la platea.

Altres moments de silenci sepulcral a l'auditori són les intervencions monologades d'alguns dels personatges: el primer de l'actor Carles Martínez o el que ja he esmentat de l'actriu Teresa Lozano i també, en un moment donat, el de l'actor Carlos Cuevas.

«L'herència» no es pot acabar d'entendre sense recordar l'impacte en el seu moment d'«Àngels a Amèrica» o sense tenir present la font inspiradora de la novel·la «Howards End». Com tota gran obra, «L'herència» es balanceja entre grans acceptacions —a jutjar per l'estrena de Barcelona, n'és una, similar a la que va tenir també en la seva estrena el 2018 al Young Vic Theatre i després el West End de Londres, distingida amb els premis més prestigiosos—, i l'acceptació potser més qüestionada que va tenir després a Broadway, probablement perquè l'acció de «L'herència» transcorre a Nova York i a ningú no li agrada que li posin el dit a la nafra com el posen cadascun dels personatges de la trama. ¿Què en pensaria l'“Innombrable” —entengui's aquí Donald Trump—, de la sentència de conclusió científica que un dels personatges deixa anar quan escup: “Els Estats Units d'Amèrica són el virus de la sida”?

L'obra «L'herència», que ja fa més de sis anys que ronda per diversos continents, ha fet una entrada apoteòsica a Catalunya i es perfila com un dels muntatges que deixaran una forta empremta en la generació d'espectadors que hi hagin pogut accedir.

Malgrat la complexitat de la companyia —tretze intèrprets—, de compromisos, calendaris i organització, tot porta a pensar que «L'herència» demana una extensió més enllà de la temporada prevista, ara o més endavant. Hi ha “herències” que, per difícils que siguin d'assumir, es mereixen ser dignes dels “hereus” que les han rebudes.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«El público», de Federico García Lorca. Versió de Gabriel Calderón. Intèrprets: Eugenia Bideau, Roxana Blanco, Fernando Dianesi, Joel Fazzi, Mauricio González, Sofía Lara, Sofía Mañana, Dulce Elina, Rosario Martínez, Pablo Musetti, Leandro Íbero Núñez, Jimena Pérez, Mané Pérez, Gustavo Saffores, Fernando Vannet i Florencia Zabaleta. Escenografia: Marta Pazos. Vestuari i caracterització: Agustín Petronio. Il·luminació: Nuno Meira. So i música original: Hugo Torres. Coreografia: Martín Inthamoussu. Ajudantes d'escenografia: Lucía Tayler i Clàudia Vilà. Documentalista: Paloma Lugilde. Fotografia Carlos Dossena. Coordinacio tècnica: Jimena Ríos. Regidors: Diego Aguirregaray i Cristina Elizarzú. Perruqueria: Heber Vera. Maquillatge: Mavi Amigo. Cap de vestuari: Mariela Villasante. Perruqueria: Heber Vera. Maquillatge: Mavi Amigo. Regidors: Diego Aguirregaray i Cristina Elizarzú. Cap de vestuari: Mariela Villasante. Producció executiva: Felipe Villamarzo. Cap de comunicació Comedia Nacional: Matías Pizzolanti. Direcció general i artística Comedia Nacional: Gabriel Calderón. Elaboració dels telons: Taller Zeingó. Pintura teló “Sota la sorra”: Paula Fraile. Construcció escenografia: Santiago Tato Rebollo. Confecció de vestuari: Lucía Silva. Equips del Teatre Lliure. Direcció: Marta Pazos. Comedia Nacional de Montevideo. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 18 gener 2025.

PERFUM DE CHANEL NÚMERO 5

La relació de l'obra «El público» de Federico García Lorca amb el teatre català ve de lluny. El tripartit format per Lluís Pasqual, a la direcció, i Fabià Puigserver i Frederic Amat, com a escenògrafs, a més de les col·laboracions de Cesc Gelabert i Lydia Azzopardi, en van fer la primera versió després que l'autor l'hagués escrita entre el 1929 i 1930, sense estrenar-la. «El público» havia passat 56 anys en silenci.

Curiosament, aquell primer muntatge de factura catalana va veure primer la llum a Milà, al Teatro Fossati, el desembre del 1986. Un any després, la van portar al Teatro María Guerrero de Madrid, i el 1988, al Mercat de les Flors de Barcelona. Fa vint anys, el 2015, el director Àlex Rigola hi va tornar, amb tot un altre imaginari, amb una coproducció del Teatro de la Abadía i el Teatre Nacional de Catalunya. Aquells dos muntatges de factura teatral catalana, malgrat ser cosins germans, amb gairebé quaranta anys de diferència, s'assemblaven com un ou a una castanya.

I és el mateix que passa ara amb aquesta nova versió de l'uruguaià Gabriel Calderón (Montevideo, 1982) i de la Comedia Nacional de Montevideo en la qual l'escenògrafa i directora gallega Marta Pazos (Pontevedra, 1976) —que ja va portar el guió cinematogràfic «Viaje a la Luna» del mateix García Lorca al Lliure de Gràcia el 2021—, aboca la seva mirada des d'una òptica de la plasticitat i la imatge farcida dels colors que, si bé caracteritzen moltes de les seves creacions, aquí agafen una personalitat singular i simbolista de cadascun dels quadres de García Lorca.

En un moment de trencament entre el clàssic i el modern, a entrants dels anys trenta del segle XX, Federico García Lorca va preferir guardar l'obra al calaix perquè deia que no es podia representar perquè el públic del moment no estava preparat per rebre'n l'impacte. A quasi cent anys vista, els espectadors n'han tastat de tots colors. Però, ¿es pot dir que el públic d'ara estigui més preparat que el de fa gairebé cent anys? «El público« és una obra de tesi del teatre sobre el teatre, amb reminiscències ocultes de les turbulències personals de García Lorca i titllada, amb el pas del temps, de surrealista i la més important del seu temps.

Les dificultats que hi veia el mateix García Lorca per portar-la a escena, en certa manera continuen existint. Esclar que ara hi ha més recursos per embolcallar el text, però el seu registre poètic es encara molt críptic. I això és el que han fet Gabriel Calderón i Marta Pazos: convertir l'obra possiblement més avanguardista de García Lorca en un retaule d'imatges i d'impressions que els dos creadors han elaborat a partir d'apunts, esbossos i dibuixos, sorgits de les diverses lectures, aprofundint en el missatge subtil que l'autor hi va deixar entre línies i no traint gens el registre surrealista que imperava en el primer quart de segle XX i que ara, envaïts segurament pel realisme social que ha tornat a surar a flor de pell, és vist com una utopia o un divertimento.

La versió de la companyia uruguaiana —que recorda també el seu lligam amb Catalunya a través de Margarida Xirgu que va ser l'ànima del teatre de l'Uruguai d'on ells provenen— no amaga el missatge original de García Lorca sobre l'homosexualitat. Potser hi incideix amb més èmfasi i epidèrmicament que les altres versions anteriors. Els temps han canviat i la lectura, a hores d'ara, pot ser més radical. No prescindeix tampoc de la peça musical emblemàtica, en una interpretació que rasca l'ànima, i que ja hi va deixar com un comodí el mateix García Lorca: es tracta del «Solo del pastor bobo». No hi falten els personatges del Director, els dels Cavalls Blancs, el Prestidigitador o el Cavall Negre i la picada d'ullet a un clàssic del teatre com «Romeu i Julieta», a partir del qual García Lorca introdueix el tema de l'homosexualitat, la falta de llibertat per estimar com es vulgui, l'homofòbia i el que anomena el “teatre de sota la sorra” i el “teatre a l'aire lliure”. García Lorca ataca el teatre tradicional i ho fa burxant en una obra tan emblemàtica com «Romeu i Julieta» de William Shakespeare.

Gabriel Calderón i Marta Pazos han forçat al màxim l'expressió plàstica de la seva lectura amb telons clàssics pintats i cametes rudimentàries, resolent algunes escenes dels personatges entre la platea, creant un passi de models tan senzills com banals, amb globus pintats o una capsa de cartró pintada que amaga el perfum Chanel número 5 de París, o tintant la imatge de la crucifixió de Jesucrist, o la crucifixió de l'homosexualitat, de vermell de sang.

¿Qui és Romeu i qui és Julieta? ¿Què hi fa si Julieta és interpretada per un jove actor? ¿Quina importància té, diuen els personatges, que Julieta sigui un peix lluna o un ganivet, una pedra o un mapa, si tot això forma part de la màscara per criticar segons quin teatre del temps de García Lorca i, de rebot, segons quin teatre d'ara mateix?

¿I el públic real de la platea i que inspira el títol què hi pinta en aquesta obra de García Lorca? Doncs ser part de la massa social que té el poder de jutjar si realment vol donar suport als que volen trencar amb el sistema teatral establert o, contràriament, posar-se al costat dels que se senten només còmodes amb el teatre de sempre. Dit d'una altra manera i espigolant la metàfora lorquiana: donar suport als que trenquen amb les convencions de l'amor o posar-se al costat dels que defensen l'amor convencional.

«El público» és un espectacle cromàtic, només apte per als cinc sentits, en el qual la directora Marta Pazos juga amb les tonalitats cromàtiques que li aporta l'imaginari de García Lorca. Comença amb el blau, passa pel rosa, pel blanc, pel negre, pel vermell i fins i tot, com un ventall de Pantone, crea el color del sepulcre de la Julieta —diu— a partir de la terra recollida al mateix barranc de Viznar, on se suposa que va ser afusellat García Lorca i on van ser executats també desenes i desenes de resistents al règim de l'aixecament militar franquista, una experiència creativa tan terrenal com sensorial a partir d'un espai emblemàtic de la Memòria Històrica que ha fet servir també el compositor Hugo Torres a partir dels sons que li arribaven del mateix barranc granadí. El públic, «El público», com sempre, és qui té la paraula.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«El misantrop». A partir de Molière. Dramatúrgia: Sergi Pompermayer. Versificació: Pablo Macho Otero. Intèrprets: Mireia Aixalà, Laia Alsina, Júlia Genís, Pol López, Norbert Martínez, David Menéndez, Àlex Pereira i Albert Prat. Escenografia: Alejandro Andújar. Vestuari: Marta Pell. Il·luminació: Jaume Ventura. Audiovisuals: Mar Orfila. Espai sonor i música: Paula Jornet i Adrià Jornet. So: Efrén Bellostes. Ajudanta de vestuari: Patricia Carrión. Cap tècnic: Enric Alarcón. Regidor: Marc Berraondo. Maquinista: Josep Badia. Tècnic de llums: Oriol Mestre. Tècnic de so: Efrén Bellostes. Microfonista: Iker Rañé. Estudiant en pràctiques: Joan Sentís. I els equips del Teatre Lliure. Fotografia: Marta Mas i Marc Mampel. Coproducció Teatre Lliure, Festival Grec de Barcelona 2024 i La Brutal. Amb el finançament del Ministeri de Cultura en el marc de la Capitalitat Cultural de Barcelona impulsada pel Ministeri de Cultura i l'Ajuntament de Barcelona. Ajudant de direcció: Francesc Marginet. Direcció: David Selvas. Companyia la Brutal. Teatre Grec Montjuïc, Barcelona, 2 i 3 juliol 2024. Reposició: Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 4 desembre 2024.

LE MISANTHROPE C'EST MOI!

Si a algun dels espectadors d'aquesta desvergonyida i suggerent versió de la companyia La Brutal li sembla veure entre les arcades de la Sala Fabià Puigserver el fantasma de Molière cridant com un posseït: “Le misanthrope c'est moi!”, que no s'estranyi. El pobre Jean-Baptiste Poquelin (París, 1622 - 1673), àlies Molière per als amics —no pas embogit per la caiguda en la incertesa del govern francès de la República de Macron, ocorreguda la mateixa nit d'estrena del Lliure—, sinó que, per amor a l'art, de segur que sortiria de la tomba on va anar a parar amb només 51 anys per una fatal tuberculosi, si pogués veure com ha evolucionat la seva obra més esgarrinxadora amb ell mateix i, de rebot, amb la humanitat sencera, engolida, segons ell —i també segons La Brutal—, per la hipocresia i el fals joc de viure de parar la gorra, amb dues cares alhora i sota el lema de qui dia passa any empeny.

Si reculem un moment enrere, una de les escenes clau de l'original de Molière en relació a l'honestedad personal amb la qual batalla el personatge d'Alceste, el mateix Misantrop, en conversa amb el seu amic Philinte, quan reben la visita d'Oronte i els demana que li donin el seu parer sobre uns versets que aquest ha escrit, rau en l'hàbil resposta del Misantrop: tot un manual per a crítics que no saben com sortir-se'n, de la crítica d'un llibre o d'una obra de teatre, d'un que té la barra de declarar-se'ls amic fidel. Ja sabem que qui diu les veritats perd les amistats. I això és el que li passa al Misantrop, personatge de caràcter impulsiu, coherent, sincer i, sobre totes les coses, un fora de joc.

Aquest perfil, resetejat i reactualitzat agosaradament de primera per La Brutal, es manté en aquesta nova versió d'«El misantrop», que ha dirigit l'actor i director David Selvas, amb una dramatúrgia de Sergi Pompermayer i una elaboració de cap i de nou versificada en alexandrins i temptadorament enganxadissa de Pablo Macho Otero.

Si a algun espectador, repeteixo, li passa com al fantasma de Molière i té la temptació de cridar també “le misanthrope c'est moi!”, que s'oblidi de les versions que el teatre català ha ofert en els últims quaranta anys. Recordem les més sonades: el 1982, El Teatre Lliure de Gràcia va recuperar la traducció de Joan Oliver "Pere Quart" amb direcció de Fabià Puigserver; el 1989, Josep Maria Flotats, instal·lat ja al Teatre Poliorama, hi va tornar, però amb una versió de Xavier Bru de Sala, cosa que, com era costum i esport nacional a l'època, va rebre el boicot de certs sectors que li retreien que no hagués aprofitat la que existia de Pere Quart i que, a més, hagués pagat la de Xavier Bru de Sala, aleshores amb càrrec institucional; l'any 2005, en els inicis del que seria La Perla 29 al Teatre La Biblioteca, Oriol Broggi va repetir amb un nou “misantrop”; i encara el 2011, el Teatre Nacional de Catalunya la va fer grossa amb una nova traducció de Sergi Belbel —entrat el nou segle ningú ja no trobava a faltar la traducció de Pere Quart—, dirigida en aquest cas pel francès George Lavaudant —ja havia passat també l'època de retreure als directors dels teatres públics catalans que posessin el plat a taula als directors de fora.

Cal deixar clar que totes aquestes versions d'entresegles XX i XXI van ser posades en escena estrictament versionades de l'original francès i amb un registre sempre de teatre clàssic. I aquí és on la companyia La Brutal ha fet el salt de perxa més elevat i ha despullat «El misantrop» de la seva aura clàssica i l'ha transformat en una obra de segell contemporani, ambientada en una productora discogràfica en crisi —¿a algú li sona?— i amb els principals personatges convertits en addictes a les xarxes, músics, depredadors, corromputs i devorats pel sistema establert.

El joc que proposa La Brutal, doncs, és viu, engrescador, anticaspa i —també cal dir-ho— eminentment actual i idoni per a espectadors joves que, d'una altra manera, potser no entrarien en el rerefons d'«El misantrop». Atenció, doncs, a aquesta oportunitat per anar més enllà de la programació convencional i no deixar passar per alt una obra que podria encaixar a la perfecció, per exemple, en el programa per a joves o Festival RBLS, dit altrament “rebels”. Si la lletra entrava amb sang, els clàssics amb gràcia entren!

Si a la dramatúrgia que agafa el missatge sublim de Molière i la versificació enjogassada i titànica de Pablo Macho Otero —que llisca molt bé sense que s'estimbi en cap moment— hi afegim una bona part de banda sonora amb la tria i també les composicions originals de Paula Jornet i Adrià Jornet, a més de la inevitable dosi de projecció de vídeo en directe —en aquest cas no gaire afortunat per la construcció escenogràfica—, l'ús del micro i els salts a la platea, amb interpel·lació sense pèls a la llengua dels espectadors, des de fer-se una selfie amb l'amic retrobat, fins a una improvisada coral sisplau per força dels que van al teatre “per fer-se veure”, segons el Misantrop, la gresca està servida i el pastís és prou suculent per llepar-se'n els dits.

Però no hi ha pastís sense un bon obrador. I a l'obrador hi ha el magnetisme multidisciplinar en veu i gest de l'actor Pol López en el paper protagonista d'Alceste, o la també multidisciplinar actriu Mireia Aixalà en el paper de Céliméne. Com dues ànimes sorgides d'un fotograma teatral de «T'odio, amor meu», tenen la missió de trencar barreres d'un temps passat sense concessions a hàbits i costums de la societat actual ni actituds femenines que si en temps de Molière eren tristament vàlides ara es reivindiquen amb els criteris d'empoderament femení actual.

Els dos capitanegen un repartiment que dóna també bons moments a l'actriu, cada vegada més amunt, Júlia Genís, en el paper d'Éliante, o a l'actriu i cantant Laia Alsina, que en el paper d'Arsinoé, protagonitza fugaces escenes de miniconcert a la carta.

L'actor Norbert Martínez manté el seu Philinte entre la contradicció de gestió empresarial amb Alcestes, la resignació davant el daltabaix de la productora discogràfica que, lògicament, es diu “Misantrop” i la seva condició gai. I els actors David Menéndez, Àlex Pereira i Albert Prat defensen els papers secundaris amb els personatges de Cilitandre, Oronte i Acaste, tots ells, així com també Júlia Genís, sovint amb instruments musicals en directe, guitarres, piano elèctric i bateria, una mena de “la banda de Montjuïc” es podria dir, amb un rataplam, xim pum!, que obre el muntatge amb un solo de baquetes de timbals i platerets a càrrec del mateix actor Pol López. El cas és que David Selvas ha convertit els actors i acrius en homes i dones orquestra.

No hi ha dubte que el tràngol de només dues primeres funcions d'estrena a l'amfiteatre del Teatre Grec de Montjuïc, el juliol en ple festival Grec, i el pas ara, un cop madurada i diria que notablement revisada la posada en escena, a la sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure, confirma que l'aventura d'estrenar una obra de teatre al Grec és sempre un salt al buit carregat de perills.

Aquí, l'escenografia d'Alejandro Andújar encara sembla que li vagi petita a la sala gran del Lliure, amb l'arquitectura de loft o nau industrial que és la productora discogràfica al fons i una base d'escenari davanter —mitja dotzena de fileres menys de platea— que fa que els intèrprets es moguin en dos plans, l'interior i l'exterior, i que Alceste pugui escopir tota la seva ràbia arrencant el tul transparent que cobreix la nau de la productora i fent que tot un núvol gegant de pols blanca, com si estigués amagada de fa temps sota l'estora, envaeixi l'espai de fora i surti a la llum allò que Molière, fa més de 350 anys i els Brutals ara denuncien: la globalitat i la banalitat que han emmascarat l'essència del jo. Ell, Alceste se'n va, platea amunt; ella, Céliméne, es queda, a baix. Ves per on, jugant amb Molière, sembla que facin «Terra baixa».

Els comiats, en cinema, en televisió, en teatre, acostumen a ser tristois. Però aquest d'«El misantrop» de La Brutal té un deix de joia. Perquè ho diu Célémine: no és un adéu per sempre. Com deia aquell, doncs, qui sap si és només l'adéu per un instant. Un instant per entendre què s'hi guanya i què s'hi perd si s'és a prop o si s'és lluny del sistema que ho colla tot.

Ah!, i sobretot no oblideu el que Alceste —o Lou Reed, vaja—, us fa cantar, ni que el dia, per al Misantrop, no sigui tan perfecte com pregona la lletra de la seva cançó «Perfect day». Alceste, que ja ha cridat més d'una vegada que el Misantrop és ell, us ho recorda amb la transparència i l'honestedat que el caracteritzen: “Acabareu recollint tot allò que sembreu”.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La gavina», d'Anton Txékhov. Adaptació de Marc Artigau i Cristina Genebat. Intèrprets: Marc Bosch, Daniela Brown, Nil Cardoner, Adeline Flaun, Cristina Genebat, Clara de Ramon, Xavier Ricart, David Selvas, Andrew Tarbet i David Verdaguer. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Alejandro Andújar. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Jaume Ventura. So: Damien Bazin. Vídeo: Francesc Isern. Ajudant de direcció: Esteve Gorina i Andreu. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudant de vestuari: Aleix Garcia. Construcció d'escenografia: Tallers d'escenografia Castells i Pablo Paz. Efectes especials: Accialt Flying Effects. Equip de rodatge: Damià Haro i Pol Aragall. Equip Teatre Lliure. Producció: Teatre Lliure. Agraïments: Xavi Mill Esquí Competició (Ventalló), Eulàlia Andreu i Casañas i Centro Dramático Nacional. Direcció: Julio Manrique. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure de Montjuïc, Barcelona, 3 octubre 2024.

HI HA UNA GAVINA A LA VORA DEL LLAC

Alguna cosa deu tenir l'obra «La gavina», d'Anton Txékhov, que és una proposta recurrent en tants escenaris i tantes temporades. Ara mateix, coincidint amb l'estrena del Teatre Lliure, se'n presenta una altra versió al Festival Temporada Alta a càrrec de Guillermo Carcace. I posats a mirar més lluny, París, Viena, Berlín, Milà, Madrid o Londres n'han fet, en fan o en faran altres versions aquesta mateixa temporada. Esclar que, si es vol, hi ha una efemèride que ho justifica aquest any: el cent vintè aniversari de la mort d'Anton Txékhov (Taganrog, Rússia, 1860 - Badenweiller, Alemanya, 1904).

L'obra «La gavina» captiva pel misteri que amaga durant tota la trama. Un misteri que sembla que obligui els espectadors a pensar constantment: “¿I això que els passa a aquesta bona família, cap on anirà a parar ara?”. Si Txékhov, malgrat la patacada que va patir de l'estrena, que és la porta a l'èxit pòstum, va obrir un filó cap al teatre modern, els qui s'hi han emmirallat després han anat engrandint aquest filó i com si fossin exploradors d'avenc han anat aprofundint en els racons més obscurs del misteri amb la intenció de descobrir-hi nous filons i algunes pedres minerals precioses.

És, em sembla, el que ha fet aquesta vegada l'equip inaugural de la nova etapa del Teatre Lliure que dirigeix Julio Manrique. «La gavina», a alguns d'ells, no els és gens estranya. La temporada 2009-2010, Cristina Genebat i David Selvas —que ara formen part del repartiment— van traduir i dirigir respectivament una versió de Martin Crimp. En aquesta nova ocasió, l'adaptació —no s'esmenta la traducció, ai!, ai! que tornaran a ploure cairats de punta!— ha estat compartida pel triangle Marc Artigau, Cristina Genebat i Julio Manrique, que és qui l'ha dirigida.

És una versió renovada tant conceptualment com textualment, adaptada al moment actual pel que fa a algunes referències inevitables —que els mòbils no hi faltin!— i amb més d'una llicència dramatúrgica que al mateix Anton Txékhov de segur que li farien força gràcia si pogués aixecar el cap.

Però allò que la companyia liderada per Julio Manrique hi ha descobert, amb aquesta exploració del filó, és l'aproximació que «La gavina» fa a una de les plagues de la societat d'aquest primer quart de segle XXI: el desconcert d'una generació jove davant el present que li ha tocat viure i el futur que li espera; la xacra de les afectacions de salut mental juvenil en augment des de la ressaca de la pandèmia del planeta; la crisi econòmica que ha fet estralls i que ha quallat en classes mitjanes i altes —“sóc actriu, no tinc diners, he de vetllar per quan no em vulguin!”— diu Irina, un dels personatges centrals de l'obra; i la incomprensió que a vegades es produeix entre els adults i els joves: ¿Què volen els joves? ¿Què volen els adults que vulguin els joves? D'aquesta controvèrsia no se'n lliura gairebé cap dels personatges de «La gavina», cadascú des de la seva circumstància i cada frustració personal. I d'aquesta suma de petites controvèrsies es configura l'eix principal que hi ha de rerefons a «La gavina».

No és cap secret: «La gavina» arrenca amb el fill jove de la família, en Kostantin, que passa un estiu vora la datxa prop del llac i que aspira a trencar motlles fent el teatre que ell vol fer per retrobar-se amb ell mateix. I acaba amb el suïcidi d'aquest mateix jove. Són un pròleg i un epíleg que tant l'adaptació com la direcció han volgut remarcar sense subterfugis. Des de l'estreta tarima, pròpia de pista de circ ambulant, davant un bidó en flames, on la jove Nina intenta complaure els desitjos escènics de Konstantin, fins a la imatge fugaç del penjat, tan poc romàntica, per cert, havent-hi com hi ha un llac a la vora, golafre d'empassar-se cap al fons qualsevol que vulgui oferir-s'hi com un sacrifici als déus.

Entremig de la trama de «La gavina» es van teixint les relacions que hi ha entre les parelles de personatges, les establertes i les ocultes, però sempre sense anar més enllà del que volen i del que pretenen treure'n cadascun d'ells. És així com «La gavina» es transforma en una obra eminentment feta per als intèrprets, amb l'avantatge que el teatre és present en el seu interior i per tant s'hi senten tots més identificats que mai.

Per acabar-ho de reblar, el dissenyador de vestuari, Alejandro Andújar, ha deixat mà ampla a tots ells amb una aposta que passarà desapercebuda als espectadors però que sí que se'ls pot dir que consisteix en què cadascun dels intèrprets té llibertat per posar-se a cada funció la peça que millor li plagui. No es un passi de models, cal dir-ho, però tenint en compte que tot transcorre en un temps d'estiu, amb un salt final d'un parell d'anys, la tria d'armari de cada funció pot donar moltes sorpreses. Llàstima que els espectadors amb entrada cancel·lada i un pin personal secret no puguin seguir per les xarxes què és el que es posen i el que es treuen cada dia!

Hi ha una gavina a la vora del llac, una figura simbòlica que justifica el plor d'animal ferit, en boca de la jove Nina que aspira a ser actriu. ¿I el llac? També hi és, esclar. Però que ningú no esperi veure-hi un bassal d'aigua. L'espai és també simbòlic, imperceptible. Escolteu, sinó, el so del xop! llunyà quan s'hi llença una pedra.

Hi ha so ambiental en aquesta versió pels quatre angles de l'escenari de la sala gran que s'ha buidat en una posició de grades a tres bandes: els gossos que borden a l'exterior, el motor d'un cotxe que arriba, la tempesta que peta contra el llac del fons... i tres canvis escenogràfics que passen de l'exterior a l'interior en un ambient de calidesa que compensa la fredor que recorre el cos i l'ànima de tots els personatges.

¿I els personatges, doncs? El qui hagin vist el film «La abadesa», encara accessible en plataformes, hi reconeixeran la jove actriu Daniela Brown, però una altra Daniela Brown, esclar, la jove aliena a la família, òrfena de mare, que circula de l'hostal del pare a la datxa amb bicicleta i que és el punt de llum on convergeixen totes les mirades dels altres. Daniela Brown perfila una Nina que passa de la il·lusió jovenívola a la ingenuïtat il·lusionada i de la passió espontània a la frustració experimentada.

El jove actor Nil Cardoner és Konstantin, amb un esperit que no es pot dir que sigui ben bé rebel sinó que explota perquè s'enfonsa en el seu propi conformisme, malgrat que sembli que vol explotar contra els adults que l'envolten i que els menystenen o senzillament no l'entenen. És l'autor novell amb el seu primer llibre. L'autor dramàtic que no troba el seu espai. El fill que vol ser el fill de la mare que no té mai a la vora. Insegur i minat per les febleses.

L'actriu Cristina Genebat és Irina, la mare de Konstantin, l'actriu de Txékhov, no de primera fila, que va camí de la maduresa i que centra la trobada familiar a la vora del llac, tot i que quan els té tots al seu voltant acaba sempre volent-ne fugir, un paper que sembla com si li hagués arribat a Cristina Genebat també en plena maduresa i amb el qual s'hi sent, diria, estretament abraçada.

Irina té al seu costat —és una manera de dir— com a amistançat, el personatge de Boris, l'escriptor famós i popular que ha despertat en la jove Nina el foc que simbòlicament el pròleg de l'obra ha cremat el pit de Konstantin amb marca de ferro roent fins al final de la trama. A Boris el representa l'actor David Verdaguer, amb un Boris que sembla absent de tot el que passa al llac i a la datxa del llac i que manté aquell pols entre la sensibilitat de les petites coses, l'idi·li de la pesca, la llum de la lluna i el rebuig entre qui és ell com a Boris i qui és ell com a escriptor.

Menció especial per a dos personatges que semblen secundaris, però que tenen un paper essencial en el conjunt de la família: Maixa, amb l'actriu Clara de Ramon, aquí molt convincent, desenganyada de la seva destinació, la més txekhoviana, la que fins i tot donaria peu a una trama paral·lela, que és una de les claus de «La gavina», que sempre obre noves trames ni que mai les acabi de recórrer del tot. I també hi ha Sorin, el germà emmalaltit, bohemi, bon vivant, descurat, lúcid fins a l'hora del llit de malalt, un paperot, en el millor sentit del terme, que l'actor David Selvas dibuixa amb tanta naturalitat com amb un esfereïdor cinisme.

Tanquen el cercle, l'actor Andrew Tarbet, el metge Dom, que no falta mai en les peces de Txékhov, el que té sempre un cop amagat. I l'actor Marc Bosch, que és Simó, la parella de la Maixa, una parella que viu immersa en el subtil desaparellament. I l'actriu Adeline Flaun, que és Paulina, vella amistat sentimental amb el doctor Dom, la que hauria de ser la mestressa de la casa, parella del patriarca, tot i que aquest paper no es remarqui gaire aquí. I l'actor Xavier Ricart, Ília, el pare de la família, xofer a hores perdudes de tots plegats, que és qui, en el salt de dos anys que fa la trama, marca el contrast biològic més evident de la maduresa a la vellesa.

¿Què té «La gavina», que sempre deixa una porta oberta als que s'hi retroben de tant en tant cada nova generació? Té precisament aquest elixir misteriós que hi va imprimir Anton Txékhov, que avisa i no és traïdor, com si els digués: mireu-vos en el mirall del llac... potser no us hi veureu del tot o no us hi voldreu veure... però vora el llac potser sí que hi veureu un animal ferit, és una gavina.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Hamlet. En els plecs del temps». A partir de l’obra de Shakespeare. Adaptació i decorats: Christiane Jatahy. Intèrprets: Isabel Abreu, Tom Adjibi, Servane Ducorps, Clotilde Hesme, David Houri, Tonan Quito, Matthieu Sampeur. Actuacions en el film: Loïc Corbery, Jérémy Lopez, Cedric Eeckhout, Jorge Lorca, Julie Duclos i també Kes Bakker, Aurélie Barrin, Fernanda Barth, Azelyne Cartigny, Léo Grimard, Jamsy, Martin Jodra, Laurence Kélépikis, Yannick Lingat, Yannick Morzelle, Océane Peillon, Juliette Poissonnier, Maëlle Puéchoultres, Yara Qtaish, Alix Riemer, Andrea Romano, Gabriel Touzelin. Veus en off: Zakariya Gouran, Jauris Casanova. Col·laboració artística, decorats i il·luminació: Thomas Walgrave. Direcció de fotografia i càmera: Paulo Camacho. Vestuari: Fauve Ryckebusch. Desenvolupament del sistema de vídeo: Julio Parente. Música original: Vitor Araújo. Disseny del so: Pedro Vituri. Traducció: Dorothée Zumstein. Col·laboració en el desenvolupament tècnic de l’escenografia: Marcelo Lipiani. Consultoria en dramatúrgia: Marcia Tiburi, Christophe Triau. Direcció de producció i management en gira: Henrique Mariano. Assistència en el vestuari: Delphine Capossela. Direcció en pràctiques: Maëlle Puéchoultres. Il·luminació i escenografia en pràctiques: Kes Bakker. Administració de la companyia: Claudia Petagna. Ajudantia de comunicació: Aurélie Barrin. Una producció de l’Odéon - Théâtre de l’Europe amb la participació de Cie. Vértice - Axis Productions. Coproduït per Wiener Festwochen (Viena), Les Nuits de Fourvière - Festival International de la Métropole de Lyon, Holland Festival (Amsterdam), Le Quartz - Scène Nationale de Brest, La Comédie de Clermont-Ferrand Scène Nationale, i De Singel (Anvers). Aquest espectacle ha tingut el suport del Cercle de l’Odéon. Cie. Vértice té el suport de la Direction Régionale des Affaires Culturelles d’Île-de-France, Ministère de la Culture. Agraïments a La Ferme du Buisson - Scène Nationale de Noisiel. Ajudantia de direcció: Laurence Kélépikis. Direcció: Christiane Jatahy. Festival Grec 2024. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 24 i 25 juliol 2024.

HAMLET EN CLAU DE CULEBROT

La directora brasilera Christiane Jatahy (Rio de Janeiro, 1968) no és debutant a Catalunya ja que ha passat pel Festival Temporada Alta, la porta actual del teatre en gira internacional, en altres ocasions. Però sí que debuta a Barcelona i ho ha fet dins del Festival Grec amb la seva controvertida versió de «Hamlet», de William Shakespeare, utilitzant, com és habitual en els seus muntatges, les tècniques del cinema foses amb el teatre de tall més contemporani.

Després d'adaptar altres clàssics amb aquest registre com «Macbeth» de Shakespeare, «Les tres germanes» de Txékhov o «La senyoreta Júlia» d'August Strindberg, a més de «La trilogia de l'horror» o el díptic sobre «L'Odissea», s'enfronta ara a aquest «Hamlet» amb un canvi de gènere del protagonista, que és l'eix central i gairebé l'únic objectiu de la seva proposta i amb una imprescindible calavera que aquí no hi és i només s'insinua gestualment.

Amb una Hamlet dona, que no vol dir pas interpretat per una actriu sinó convertida en dona després dels segles, l'autora brasilera, associada a l'Odéon - Théâtre de l'Europe, dóna un joc diferent a les relacions d'aquest jove personatge turmentat de Shakespeare. I el canvi de gènere és tan radical que es podria dir que la directora el que fa és signar el guió d'un culebrot —salvant totes les distàncies del gènere televisiu— però amb l'avantatge que la base de la bíblia argumental té part del solatge hamletià i fuig, esclar, de la feblesa discursiva pròpia del culebrot del cafè, copa i puro.

La directora i creadora de la proposta «Hamlet. En els plecs del temps» obre el muntatge amb una pàtina cinematogràfica damunt d'un transparent teló de tul que fomenta la fantasmagoria que assetja la jove Hamlet i que fa que s'ampliï el repartiment mitjançant el complement del suport del cinema d'una manera virtual fins a una vintena d'intèrprets, que s'afegeixen als que actuen en carn i os a l'escenari, set més, en un inici de la festa que barreja l'enterrament del pare assassinat de Hamlet amb l'immediat casament del germà d'ell, Claudi, amb Gertrudis, la reina mare.

Una festa que agafa aires d'after de disco —el muntatge té una insistent banda sonora contemporània mig de musical que pica l'ullet a allò que vol fer entendre algunes de les relacions de Hamlet—. Tot passa en un saló sumptuós de la residència de dimensions considerables amb l'aixovar complet a la vista: la gran cuina de disseny a la dreta —on el rei Claudi, la reina Gertrudis, la desconcertada Ofèlia de final tràgic i tutti quanti (Poloni, Guildestern i Rosencratz) fan una mena de «Cuina com puguis», l'últim disbarat d'entreteniment del 3Cat.

Hi ha, a més del saló, el gran bosc que envolta la mansió, la cambra amb el llit parat a l'esquerra, que no té una gran utilitat i, en una mena de projecció en 3D, l'espai físic ambiental que, a més, s'alimenta de projeccions de vídeo, via telèfon mòbil, en directe, ja sigui de primers plans dels personatges, la majoria enregistrats per la mateixa Hamlet, o dels espais tancats, com per exemple la cambra de bany —confessionari de penediment per al rei Claudi—, i algunes connexions via comandament amb la televisió d'Smart on les imatges de la guerra no són les imatges de la guerra clàssica d'invasió de la trama original de «Hamlet» sinó de la invasió de tancs i de les explosions de bombardejos com els que també ara es viuen en temps real amb conflictes sagnants i genocides com els de Gaza o Ucraïna.

El realisme contemporani és tan evident que es fa impossible no deixar de banda el clàssic i, en canvi, adoptar aviat com a referent el personatge de Hamlet com el d'una dona jove que lluita contra la convenció patriarcal que l'assetja i que es debat en la incertesa de la seva generació. El “ser o no ser” continua sent la qüestió, més que el dilema. I de la mateixa manera que altres dramatúrgies s'ho plantegen també amb personatges perduts en el caos del segle XXI —com per exemple el protagonista de «L'últim dia», de Lluïsa Cunillé—, la directora brasilera, guardonada a la Biennal de Venècia amb el Lleó d'Or de cinema del 2022 per la seva trajectòria, ho fa explorant Hamlet deixant simplement que formi part del col·lectiu LGTBiQ+.

Partint sempre del discurs original, la dramatúrgia es permet repenjar-se en algunes altres referències com les del psiquiatre francès Jacques Lacan, que es va fer seva la teoria de Freud, o d'alguna pessigada de Virginia Woolf i el seu pioner «Orlando» i del dramaturg Heiner Müller, que ha retocat i revisat tan sovint l'obra de Shakespeare, i hi ha, sobretot, força moments de collita pròpia de Christiane Jatahy per fer que el clàssic passi pel forn del culebrot i acabi ben condimentat i saborós per a públics al·lèrgics al «Hamlet» de debò.

L'actriu de teatre, cinema i televisió, Clotilde Hesme, i l'actor Mathieu Sampeur protagonitzen els papers de la jove Hamlet i l'oportunista i sanguinari rei Claudi. L'actriu i cantant Servane Ducorps, és la viuda casada de nou, la reina Gertrudis. L'actriu portuguesa Isabel Abreu és la jove Ofèlia. L'actor Tonan Quito és Poloni. I els actors Tom Adjibi i David Houri, són respectivament els amics de Hamlet, Guildestern i Rosencratz. Aparentment hi ha Horaci entre els espectadors, però en realitat no hi és ni se l'espera tot i que la esquizofrènica Hamlet s'hi adreci. I de tant en tant, els llums oberts de la sala fan que tot l'auditori formi part de la tragèdia sense aixecar el pompis del seient durant dues hores i uns minuts.

En aquest nou «Hamlet», el personatge d'Ofèlia, deixada una mica de la mà de déu, i davant el desconcert pel rebuig de la seva estimada Hamlet, mor envoltada de poms de flors per recordar el final que li han dedicat alguns altres dramaturgs, quan tot el saló de la mansió i del dia d'autos ja ha quedat feta una soll a causa de l'esclat de la violència casolana.

«Hamlet. En els plecs del temps» és una obra de factura brasilera, però bàsicament en francès i amb alguns diàlegs en portuguès —per la varietat d'origen cultural dels intèrprets— i un doble sobretitulat en català i anglès a la vegada que aporten una experiència teatral —si bé no excessivament trencadora perquè ha plogut molt en el món del teatre des que s'ha mirat «Hamlet» del dret i del revés—, sí que amb una posada en escena i una interpretació de conjunt arriscada, centrada sobretot en la interpretació de l'actriu Clotilde Hesme, de la seva Hamlet, que fa que qualsevol altre «Hamlet» revisitat a partir d'ara no es pugui veure en estat pur sense recordar el solatge deixat per l'empremta de la personalitat feminista amb què l'ha volgut pinzellar la directora brasilera Christiane Jatahy.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Dämon. El funeral de Bergman». Text, direcció, escenografia i vestuari: Angélica Liddell. Interpretació: David Abad, Ahimsa, Yuri Ananiev, Nicolas Chevallier, Guillaume Costanza, Electra Hallman, Elin Klinga, Angélica Liddell, Borja López, Sindo Puche, Daniel Richard, Joel Valois, amb la col·laboració especial de la vestidora del Dramaten, Erika Hagberg i els figurants de 8 a 90 anys escollits mitjançant un càsting fet prèviament a Barcelona entre abril i maig del 2024. Disseny de la il·luminació: Mark Van Denesse. So: Antonio Navarro. Cap tècnic: André Pato. Regidoria: Nicolas Guy, Michel Chevallier. Ajudantia de direcció: Borja López. Direcció de producció: Gumersindo Puche. Fotografia: Luca del Pia / Alberto García Álix (retrat d’Angélica Liddell). Agraïments: The Ingmar Bergman Foundation. Una producció de Atra Bilis / Iaquinandi S.L. Una coproducció de Prospero – Extended Theatre, Festival d’Avignon, Odéon-Théâtre de l’Europe, Teatros del Canal-Madrid, Théâtre de Liège, The Royal Dramatic Theatre, Dramaten, Stockholm i Grec 2024 Festival de Barcelona. Prospero - Extended Theatre és un projecte cofinançat pel programa creatiu europeu de la Unió Europea, que encapçalen: Théâtre de Liège, Emilia Romagna Teatro Fondazione de Mòdena, São Luiz Teatro Municipal de Lisboa, Göteborgs Stadsteater, Hrvatsko Narodno Kazalište de Zagreb, Teatros del Canal de la Comunitat de Madrid, Schaubühne de Berlín, Teatr Powszechny de Varsòvia, Odéon - Théâtre de l’Europe de París, i ARTE. Direcció: Angélica Liddell. Festival Grec 2024. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 19 a 21 juliol 2024.

LA MORT ENCARA TÉ UN PREU

El director Sergio Leone va fer en cinema la trilogia del dòlar i amb el film «Per qualche dollaro in più», que aquí als anys seixanta es va donar a conèixer amb el macarrònic títol de «La muerte tenia un precio», es va coronar per haver deixat una de les obres clàssiques de l'anomenat “spaghetti western”. Una de les característiques d'aquell film és que les trifulgues que passen els protagonistes s'allargassen volgudament amb la intenció que els espectadors de la pel·lícula les puguin assaborir lentament. El guió del film, de Luciano Vinzenconi, malgrat l'“spaguetti i el western”, té un registre culte i acaba seduint els cinèfils.

Una cosa semblant passa amb la trilogia sobre la mort de l'actriu, directora, poeta i dramaturga catalana Angélica Liddell (Figueres, Alt Empordà, 1966), nom artístic de Catalina Angélica González Cano, que va decidir acostar-se amb el pseudònim actual —n'ha fet servir d'altres de similars— a l'obra de Lewis Carroll manllevant-ne “Liddell”, el cognom del personatge d'«Alícia al País de les Meravelles». No tothom pot dir que ha estat batejat a la mateixa pila que ho va ser Salvador Dalí. Hi ha aigües beneites que deuen tenir una poció especial. O potser és la tramuntana, que també ha propiciat l'expansió de l'art en majúscules genials.

Angélica Liddell porta 35 anys al peu de l'escenari. Des del primer moment, sempre amb una aposta provocadora. I és ara, quan s'acosta als seus 60 anys, que ha fet una mirada al mite de la mort, primer amb el macroespectacle de sis hores «Vudú (3318) Blixen», una mena d'autofuneral, estrenat a Temporada Alta del 2023 i previst per a la temporada 2024-2025 del Teatre Nacional de Catalunya, i ara amb l'espectacle «Dämon. El funeral de Bergman», estrenat al Palau dels Papes d'Avinyó, dins el festival d'aquest any, i dins el Grec 2024, al Teatre Lliure de Montjuïc. Angélica Liddell promet acabar la trilogia amb l'espectacle «Eón», encara sense data, però que té totes les possibilitats que es vegi també a Barcelona i on, contràriament a l'actual «Dämon...», sembla que la Liddell vol jugar amb la provocació del silenci. Un espectacle de dues hores llargues sense dir ni piu i on regni el silenci absolut, si arriba, pot ser com una vacuna contra el virus dels mòbils i els estossecs a les platees.

Angélica Liddell tomba per tot Europa des que el 2010 el Festival d'Avinyó li va obrir les portes quan semblava que estava a punt de plegar veles amb la seva companyia. Ara, no s'està de denunciar que ha crescut com a artista gràcies a França i que no ha trobat ni aquí ni a Espanya el suport que li han donat a fora. Un clam que no és exclusiu d'ella i que podrien subscriure, segurament, moltes altres companyies.

Amb les tres úniques funcions del Grec al Teatre Lliure de Montjuïc de «Dämon. El funeral de Bergman», Angélica Liddell ha canviat lleugerament un dels primers apartats de l'espectacle, en relació a la polèmica amb la crítica francesa —un crític, de fet— que l'ha denunciat per haver satiritzat el seu cognom, “Capron”, amb el de “cabrón” en castellà. I és que, la Liddell es permet llegir i projectar sobre pantalla algunes invectives de diversos crítics sobre els seus espectacles que considera que l'han humiliat com a creadora, emparant-se també amb una de les dèries del mateix Ingmar Bergman contra la crítica. Però, després d'Avinyó, aquí, on tothom esperava que fes el mateix amb alguns noms de crítics més o menys coneguts, es limita a deixar “la crítica espanyola”, així, en general, per perduda, no mereixedora de ser maltractada, sense cap nom destacable i ironitzant sobre el fet que qualsevol artista que sigui artista de debò només es pot immolar davant de la crítica francesa.

És estrany que, sent de l'Empordà com és, criada a la caserna militar de Figueres per herència paterna i estrenant a Barcelona, la Liddell no s'hagi acarnissat i no hagi tingut un detall —mal que fos una floreta enverinada— amb la crítica catalana. ¡Que lluny que són les batalletes entre Josep Maria Flotats o Albert Boadella amb el critic Joan de Sagarra! Qui sap si aquesta ignorància de la crítica catalana de la Liddell no ve motivada perquè encara no ha acabat d'entendre que una creadora provocativa com ella —des de les arrels del punk fins a la maduresa actual— hagi obtingut en dues ocasions, un premi de l'esmentada crítica catalana: el 2020, per l'espectacle de producció internacional, «The Scarlett Letter», i el 2023 per «Vudú (3318) Blixen», com a espectacle de l'any, a més del Premi Sebastià Gasch que l'any 2011 ja se li va atorgar per la seva contribució a les anomenades arts parateatrals.

L'espectacle «Dämon. El funeral de Bergman» comença amb una provocació total. Com als “spaghettis western” de Sergio Leone, alguna escena s'allargassa excessivament —ja apareix l'anunciat i amenaçador futur silenci escènic amb la presència d'un dels figurants lil·liputenc—, i s'estén el gust per l'assaboriment del tempo —tota una escenografia de marc vermell i tuls blancs laterals, que diuen que és color del dol dels papes, de la sang i el preferit de Bergman— amb una ablució de vagina de l'oficiant Liddell a mig cos nu —beneït sigui el bidet!— i una benedicció per aspersió amb el salpasser, de l'aigua ginecològicament recomanada, espargida amb dolenteria sobre els soferts espectadors de les primeres files.

Només una filera de cadires de rodes a la banda dreta de l'escenari trenca el roig encès del marc escenogràfic. Serviran perquè uns endolats empleats de tanatori hi passegin la gairebé trentena d'intèrprets i figurants —escollits en un càsting a Barcelona d'entre 8 i 90 anys—, després d'un monòleg de la mateixa Liddell que s'encara als espectadors i els despulla l'ànima posant-los la por al cos davant la inevitable decrepitud que patiran tots per la xacra de la vellesa, que és el “check-in” cap a la mort.

Angélica Liddell fa amb aquest espectacle un homenatge a un dels seus ídols, per no dir exclusivament l'ídol Ingmar Bergman, amb qui fins i tot demana la mà de casament quan escenifica la vetlla al seu taüt de mort. Llegeix fragments del seu dietari. I ret homenatge a August Strindberg, amb algun fragment de l'obra «Un somni», que és la que Bergman va treballar més vegades. I s'empara finalment en el testament pòstum que el director va deixar per dissenyar com havia de ser el seu propi funeral, després de veure des del refugi de l'illa sueca de Farö, el també funeral del papa Joan Pau II, l'abril del 2005.

Ingmar Bergman, que va morir dos anys després, va voler un humil taüt de fusta de pi com el del Papa, el mateix que ara reprodueix en escena Angélica Liddell i que la crisi econòmica i la pandèmia moderna ha popularitzat també en el gremi funerari. Bergman va deixar dit que s'hi interpretessin uns salms determinats —aquí la Liddell ha incorporat actors de la companyia del Dramaten d'Estocolm, el teatre més apreciat de Bergman— i la interpretació d'una violoncel·lista que queda ofegada pel so de l'espectacle. Un testimoni de funeral que només es coneix gràcies a un enregistrament fet per una de les assistents del cineasta.

«Dämon. El funeral de Bergman» és excés elevat a la quarta potència. Excés en el monòleg de la mateixa atractiu, paraula, modulació i esgarips per remarcar segons quins adjectius —digueu-li homilia, si voleu—, durant una hora llarga de rellotge; excés en la resta de l'espectacle, pel nombre de figurants, pel ritual de rotllana, per la recreació d'un pas de processó amb so de cornetes i tambors inclosos, per la presència del Papa Joan Pau II, a qui la Liddell aixeca la sotana blanca per sexar-li el rave com si fos un pollet de criança; per l'exposició que pot semblar gratuïta de cossos nus de totes les edats, sovint sense que tingui una justificació de guió explicable sinó només provocar aquells espectadors a qui els molesta el nudisme, i per la gosadia a allargassar més enllà de les dues hores —almenys un quart o vint minuts més— tota una performance plàstica que és una barreja de teatre, dansa, música, moviment, denúncia i creació en llibertat d'una bèstia escènica —si se'm permet el qualificatiu— que té el do de desmotivar la indiferència, tant dels qui en són devots com dels qui no hi compartirien ni un cafè a la barra del teatre.

Per a tots ells, Angélica Liddell els ofereix una salutació final a ritme dels Pet Shop Boys i la magnètica «It's a sin», és a dir, «Tot això és un pecat», en una mena de gest simbòlic com si volgués dir allò que ja deia Luis de Góngora, «Ande yo caliente y ríase la gente». I la “gente”, els espectadors, vaja, s'escalfen i riuen, aplaudeixen a cor què vols, alguns dempeus i tot, i surten d'una mena de missa laica convençuts que sí, que la mort encara té un preu, ni que a vegades s'hi arribi, fet un “spaghetti western”, «Per qualche dollaro in più».

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«The second woman». Cocreació de Nat Randall i Anna Breckon. Dramatúrgia: Anna Breckon i Nat Randall. Intèrpret: María Hervás. Direcció de vídeo: EO Gill i Anna Breckon. Operador de càmera: EO Gill. Disseny de la il·luminació: Amber Silk, Kayla Burrett. Composició del so: Nina Buchanan. Disseny de l'escenografia: Future Method Studio. Disseny original de maquillatge i perruqueria: Sophie Roberts. Producció: Performing Lines. Coordinació de participants: Eva García (comunArt). Producció executiva: Jenny Vila. Direcció de producció: Bitó. Coproducció del Grec 2024 Festival de Barcelona i Teatro Central de Sevilla. Grec 2024. Direcció: Anna Breckon i Nat Randall. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. 24 hores ininterrompudes del 6 al 7 de juliol 2024.

BUSCANT L'HOME PERFECTE O TASTANT EL GUST DE L'AMOR

La perfecció no existeix. Però després de 100 intents ininterromputs per trobar l'home perfecte durant 24 hores, el personatge de Virgínia potser no podrà dir mai més el mateix. O potser sí. Qui sap si al cap de les cent trobades s'haurà convençut que la perfecció portada al límit és una utopia.

L'actriu María Hervàs (Madrid, 1987) s'ha posat en la pell de Virgínia i ha acceptat el risc de mantenir-se en escena durant 24 hores, 1.440 minuts seguits —només amb breus descansos d'un quart d'hora cada 120 minuts—, per rebre en un cubicle de color roig encès la visita de 100 homes diferents que, durant una escena que acostuma a no sobrepassar els 8 o 9 minuts va repetint el mateix esquema, que no vol dir el mateix guió perquè la improvisació forma part del joc en relació a la personalitat, les intencions, l'empatia i la connexió que s'estableix entre ella i els candidats.

Es tracta d'una experiència teatral singular i arriscada, que es barreja també amb la cinematografia amb dues càmeres mòbils que projecten primers plans i una càmera fixa que enquadra l'espai escènic. Una experiència que ja s'ha portat a terme en altres ciutats europees amb altres actrius i que aquí, aprofitant el paraigua eclèctic del Festival Grec, ha posat l'actriu María Hervás a la casella de sortida d'una proposta que ha començat i ha acabat bé i que, a més, ha comptat en totes i cadascuna de les 24 hores —des de les sis de la tarda d'un dissabte a les sis de la tarda d'un diumenge— amb espectadors a la sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc, ben identificats amb polsera i amb la llicència de poder utilitzar el telèfon mòbil, entrar i sortir tant com volguessin de la sala i fins i tot, fer una capcinadeta, si els venia de gust, com s'ha pogut comprovar en alguna de les hores matinals de diumenge, després d'una nit que es pot pensar que ha estat llarga però que, com l'amor que explora el muntatge, s'ha fet enganxadissa i gairebé addictiva.

I això passa perquè, de cadascuna de les 100 escenes, no n'hi ha cap ni una que coincideixi amb l'altra. Per exemple: ¿Es pot fer cap comparació amb l'escena de matinada del periodista televisiu Toni Puntí o l'escena matinal de diumenge del jove actor manresà Leo Raventós (actualment formant part del repartiment de Parking Shakespeare a «Molt soroll per res») amb diàleg ampliat i intervenció improvisada molt aplaudida d'aquest, o la d'un intèrpret anònim a qui el càsting li va ser favorable per veure's a l'Hervàs?

Virgínia —vestit vermell i cabell ros en la línia Marilyn Monroe— sempre és la mateixa. Les ampolles de whisky JB, els gots i les bosses amb potingues per picar del Súper 24 hores que porten cadascun dels visitants formen part de l'atrezzo. I el mobiliari queda endreçat com si no hi passés res cada vegada, gràcies a la mà d'impasse entre escena i escena de la mateixa María Hervás... o de Virgínia.

L'actriu María Hervás supera el repte amb escreix. S'imposa a un centenar d'homes que no coneix fins que li entren per la porta del cubicle. L'home madur, l'home jove, l'home més atrevit, l'home tímid, l'home violent, l'home apàtic, l'home divertit, l'home avorrit... Els porta a tots al seu bressol i en fa el que vol. Domina la situació tant si parteix dels recursos prèviament assajats com si es veu obligada a improvisar i seguir el joc. Se'n surt amb la destresa d'una actriu que porta temps trepitjant escenaris i platós en els camps del teatre, el cinema i la televisió. I estic segur que marca una fita i que obre una porta a altres actrius que ho vulguin provar.

Cada espectador haurà viscut també una experiència diferent. El que hi ha resistit 24 hores. El que se n'hi ha passat tres o quatre. El que n'ha vist una primera part de dissabte i hi ha tornat a la segona de diumenge...

Cent homes i cent maneres de relacionar-se amb Virgínia. Cent relacions que sembla que no passen pel millor moment i que es qüestionen el futur de la seva feble existència: “T'he de comentar una cosa...”, ella. “¿S'acaba el món?”, ell. “No, no s'acaba el món”, ella, “no sóc la dona que et mereixes”. “Esclar que sí que ho ets”, ell. ”¿Sóc bona dona?, ella, “sempre he volgut ser una bona dona”. “Ets una dona... complexa”, ell, “ets guapa, ets encantadora, ets amable, ets divertida, ets treballadora... ets complexa, vaja”, ell. “T'estimo”, els engalta ella.

I aleshores tot es capgira. El pot de les potingues del Súper 24 hores escampat damunt la closca pelada o el cabell d'ells. La peça «Taste of love» d'Aura a l'equip de música. El ball que esdevé contorsió gimnàstica en moltes ocasions. I el tall en sec de la banda sonora. I els bitllets de 20 euros a cadascú, per la feina feta —hi ha qui els vol i hi ha qui els rebutja—, mentre Virgínia convida cadascun dels seus partenaires a anar-se'n del cubicle vermell després de cent trobades, cent reaccions, cent maneres d'entendre com pair, bé o malament, el gust de l'amor.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Una de les 100 escenes de «The second woman» al Teatre Lliure de Montjuïc, en una de les improvisacions de l'actriu María Hervás.

«Billy's Joy». Text: Victor Afung Lauwers. Música Maarten Seghers. Creació: Jan Lauwers, Grace Ellen Barkey, Emily Hehl, Nao Albet, Gonzalo Cunill, Romy Louise Lauwers, Juan Navarro, Maarten Seghers, Meron Verbelen, Martha Gardner, Elke Janssens. Intèrprets: Nao Albet, Grace Ellen Barkey, Gonzalo Cunill, Martha Gardner, Romy Louise Lauwers, Juan Navarro, Maarten Seghers i Meron Verbelen. Producció Koen De Saeger, Raphael Noel, Jérémy Michel, Ditten Lerooij, Sharlotta Seeligmüller, Leander Schönweger. Oficina de la Needcompany: Pieter D’Hooghe, Rune Floryn, Vibe Stalpaert. Fotografies: Wonge Bergmann. Una producció de la Needcompany. Coproducció: ImPulsTanz (Viena), Perpodium (Anvers), Le Quartz (Brest), The Shakespeare Festival (Gdansk), Teatro Central (Sevilla), Teatro Español y Naves del Español en Matadero (Madrid), CC Brugge (Bruges). Amb el suport del Govern flamenc i del ax Shelter del Govern federal belga, mitjançant Cronos Invest. Festival Grec 2024. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 29 i 30 juny 2024.

ESCALIVADA DE FADES CUINADA AMB HERBES DE BOSC

Per als que no van veure el muntatge «Billy's Violence», dins el Festival Grec'21, però aleshores al Teatre Nacional de Catalunya, la Needcompany del director Jan Lauwers —trenta anys d'història— ha servit una sessió contínua en un únic dia amb aquest primer espectacle i el segon, «Billy's Joy», la cara i la creu d'una mateixa manera d'entendre el teatre i també una oportunitat per als espectadors del Grec'24 per passar en quatre hores —amb entreacte inclòs— d'un menú agre a un menú dolç.

Si «Billy's Violence» estava carregat de sang i fetge —sempre sota els auspicis de William Shakespeare—, el nou muntatge, «Billy's Joy» ve endolcit de comèdia. I la comèdia —que sempre amaga un fons de tragèdia— admet tota mena de recursos: des de les màscares als titelles —un magnífic cap d'ase amb morro i llengua mòbil inclosos— i del vestuari de gènere fantàstic i la corriola de pista a la disfressa gegantina d'ós, un ós que no és com aquell vell ós de la Vall Ferrera, que buscaven els excursionistes pirinencs de l'últim quart de segle XX i que no trobaven mai —avui ja no és tan difícil topar amb un ós al Pirineu!— sinó un ós que es permet saltar a la platea i ofegar amb una angoixant abraçada algun espectador com si fóssim en una festa de citypark o d'aniversari d'alguna criatura d'escola bressol.

Sort en tenim, en aquesta segona part amb «Billy's Joy», de la sempre agraïda presència del polifacètic músic, compositor i actor Maarten Seghers, que fa de mestre de cerimònies d'aquest conte de fades, inspirat, sobretot en les fades d'«El somni d'una nit d'estiu» —d'aquí ve el cap de titella gegant d'ase— i la resta de fades tant d'altres peces de Shakespeare com de la creació lliure de la companyia belga Needcompany.

No es tracta d'escombrar cap a casa, però també hi ha sort, en els dos espectacles, de comptar amb la participació de l'actor Nao Albet, molt més protagonista en aquest «Billy's Joy», que és una de les interpretacions més remarcables d'entre la seva ja celebrada trajectòria, distingida ara amb un Premi Max, a l'hora d'escriure aquesta crítica, per l'espectacle «Falsestuff» creat amb Marcel Borràs.

Els belgues Lauwers, pare i fill —més fill que pare en aquestes recents creacions— s'han llençat a la piscina, mai més ben dit. A «Billy's Joy», li passa el mateix que a «Billy's Violence», que agrada molt o no agrada gens, que distreu molt o avorreix una mica, que captiva del tot o crea repulsió absoluta. No hi ha res millor que tenir públics o receptors dividits, però mai indiferents.

Esclar que en un escenari on no hi ha bo i res —on tot és pelat, blanc net i pantalla blanca panoràmica de fons per al sobretitulat, tret dels penjadors amb el vestuari que es va canviant sobre la marxa, mitja dotzena de micros, i una petita taula de control per a l'execució de segons quins sons de Maarten Seghers—, hi hagi una mena de caseta de Food Track on, un altre dels intèrprets locals, Juan Navarro —que ja s'ha posat abans sota la pell de l'ós— es dediqui després a cuinar una mena d'escalivada, malgrat que en diguin “estofat” —però la flaire que s'escampa per la sala no enganya— i pel taulell d'albergínies, pebrots vermells i tomàquets madurs que hi ha disponibles a ser tallats a la juliana, que no vol dir pas a la Julieta del pobre Romeu.

Sembla com si Lauwers fill, o Victor per als amics, s'hagués volgut alliberar ell i, de passada, alliberar la companyia, de la vall del riu vermell anterior i els hagués volgut compensar amb un viatge de fi de curs al País de les Fades on s'hi trobaran, a més, la Blancaneu, més negra que blanca, i els set nans, molt a l'estil Disneylàndia, tot i que sense deixar d'esquitxar aquí i allà inquietuds i malestars propis de l'època com el canvi climàtic, l'assetjament o el racisme.

Malgrat totes les reticències i el xoc que representa passar de «Billy's Violence» a «Billy's Joy», la creació dels Lauwers continua deixant un regust de gran espectacle i de festassa escènica, no només pels intèrprets ja esmentats —el músic Maarten Seghers, els actors Nao Albet i Juan Navarro—, als quals cal afegir encara Gonzalo Cunill, sinó també per la resta de la companyia, les actrius que aporten bona part del mínim discurs de l'obra i que, a més de protagonitzar les escenes coreografiades —a les quals s'afegeixen sense complexos també els actors— són les que experimenten un canvi més radical de caracterització durant l'hora i mitja del xou de «Blly's Joy» i les que tenen fins i tot moments de clown impagables, sempre amb la generositat que es desprèn de la Needcompany de donar-ho tot i més sense renunciar a cap excés físic o interpretatiu. ¿Qui pot negar que, després de trenta anys, la Needcompany encara desprèn brillantor?

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Billy’s Violence». Text: Victor Afung Lauwers. Dramatúrgia: Elke Janssens i Erwin Jans. Música: Maarten Seghers. Intèrprets: Nao Albet, Grace Ellen Barkey, Gonzalo Cunill, Martha Gardner, Romy Louise Lauwers, Juan Navarro, Maarten Seghers i Meron Verbelen. Escenografia i vestuari: Jan Lauwers. Il·luminació: Ken Hioco. Tècnics i producció de Needcompany: Marjolein Demey, Ken Hioco, Tijs Michiels. Assistent vestuari, attrezzo i subtítols: Nina López Le Galliard. Coproducció: Festival Grec de Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, Teatro Español i Naves del Español en Matadero, Teatro Central (Sevilla), Les Salins - Scène Nationale de Martigues, Cultuurcentrum Brugge. Amb el suport de BNP Paribas Fortis Film Finance NV/SA. Produït amb el suport del Govern Federal Belga i del Govern Flamenc. Companyia Needcompany. Direcció: Jan Lauwers. Grec'21. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 10 juliol 2021. Reposició: Grec'24. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 29 i 30 juny 2024.

LA VALL DEL RIU VERMELL

[Crítica corresponent a l'estrena del Grec 2021, Teatre Nacional de Catalunya]

Rius de sang. La companyia flamenca Needcompany, de Jan Lauwers, un dels cofundadors, amb seu a Gant (Bèlgica) des del 1986, ha tintat de color roig encès la programació del Grec'21 i, junt amb la recuperació prevista de l'espectacle de dansa «Malditas plumas» de Sol Picó, ha tancat amb «Billy's Violence» les vuit temporades de la direcció artística de Xavier Albertí al capdavant del TNC.

Amb l'ham de fons de Shakespeare, el fill del creador de la Needcompany, Victor Lauwers, ha disseccionat la violència que hi ha en les tragèdies del bard. En són deu. I ha creat un espectacle energètic, vitamínic, inquietant, gore, negre i controvertit, que té aires subtils de reivindicació feminista, amb deu capítols de deu de les heroïnes shakesperianes: Marina (Pèricles), Cleopatra, Desdèmona, Júlia (Julieta), Pòrcia (Juli Cèsar), Lavínia (Titus Andrònic), Cordèlia, Ofèlia, Imogènia (Cimbelí) i Gruoch (inspiradora de Macbeth).

Dues hores de teatre multidisciplinar, des del físic, a la música, la coreografia, el moviment i també el text clàssic filtrat pel contemporani. Dues hores amb la presència virtual de Shakespeare i només amb algunes frases pròpies de l'autor. La resta, paraules —o xiscles, crits, renecs i malediccions— de l'autoria de Victor Lauwers, elaborades en un estat de confinament pandèmic que ell mateix justifica dient que es va inspirar, en escriure-les, en relats de pacients dels estralls del coronavirus que descrivien casos de pèrdua de memòria com si estiguessin dominats per una «boira cerebral».

Com que la gent de la Needcompany no ha enganyat mai en els seus més de trenta anys d'història, queda clar d'entrada que la violència és l'eix, el color, la flaire i els cinc sentits d'aquest muntatge que s'ha creat amb els equips habituals de la Needcompany, però sota les columnes del Teatre Nacional de Catalunya, amb tres intèrprets catalans o relacionats amb Catalunya en el repartiment: Nao Albet, Gonzalo Cunill i Juan Navarro, aquests dos últims ja repetidors en anteriors ocasions amb Jan Lauwers.

La mateixa Needcompany ha parlat de la violència filmogràfica de Quentin Tarantino —per cert, cineasta debutant ara en literatura amb la novel·lització de la seva última pel·lícula, «Hi havia una vegada a Hollywood». En certa manera, els Lauwers li han dit irònicament a Tarantino que vagi darrere de Shakespeare amb un flabiol sonant si li vol guanyar la partida en violència. Però, entre nosaltres, algunes imatges que deixen les escenes de l'espectacle «Billy's Violence» també es podrien comparar amb algunes de les que en els millors i més agosarats i trencadors temps escènics havien deixat les figures humanes de La Fura dels Baus.

Quatre funcions de «Billy's Violence» a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya que han deixat cada dia l'escenari com una soll, conseqüència de l'epidèrmic relat de la violència reescrita pel fill de Lauwers —amb el permís del pare que ha dirigit i diria que també ha impulsat tota l'acció i que és, a més, dissenyador del vestuari i l'escenografia.

Violència a la banyera —¿què seria un bany de sang sense una bona banyera?—, violència masclista amb estrangulament, incest violent, necrofília per trencar l'idil·li romàntic de Romeu i Julieta, una mica d'escatologia, mutilació amb efecte escènic a la vista, tortures, agressions a cops de cap... Ah!, i una mica d'humor, negre si voleu, i una mica d'amor, que en teatre també és possible malgrat que el clima sigui tan violent.

Una mica de tot per mantenir els espectadors entre l'esglai, l'admiració per la interpretació de la companyia abocada al màxim, l'angúnia pel realisme sense concessions de segons quins actes de ficció violents i, cal dir-ho, algun excés de paraules i algun excés de moviments repetitius amb perill de caure en el punt de dissimular un badallet sota la mascareta. Agafen ganes de cridar: «Ja s'ha entès, Victor, au, avancem!»

Espectacle poètic també —si se'n pot dir poètic, esclar!— de gran plasticitat, des del vestuari, com deia, dissenyat pel mateix Jan Lauwers, o l'altre “disseny de vestuari”, el dels cossos nus, emborratxats de llum i sota les accions embolcallades d'efectes de so i sempre amb l'acompanyament musical del qual és autor Maarten Seghers (performer i músic que es coneix el barri perquè en altres temporades ha participat en cicles musicals de L'Auditori veí del TNC).

Però »Billy's Violence» és un espectacle també controvertit que deixa espectadors en vibració excitant i espectadors amb un deix d'escepticisme, potser perquè aquests últims són els que estan de tornada, que diuen, per no dir que en surten igual com estaven abans d'entrar-hi. I és que és molt arriscat pretendre crear emoció teatral amb l'ús i abús de la representació escènica de la violència. En tot cas, es pot concloure que la Needcompany emet un missatge subliminal sobre les causes i el perquè la humanitat d'aquest i d'anteriors segles no seria humanitat sense conviure amb la violència. Que baixin els Lauwers, pare i fill, i posin remei en aquesta vall del riu vermell.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Ifigènia», d'Eurípides. Adaptació d'Albert Arribas. Intèrprets: Pere Arquillué, Cèlia Castellano, Daniela Fumadó, Júlia Genís, Marta Ossó, Albert Pérez, Laura Roig, Neus Soler, Emma Vilarasau i Pau Vinyals. Espai escènic: Sílvia Delagneau i Josep Iglesias. Vestuari: Adriana Parra. Il·luminació: Raimon Rius. So: Igor Pinto. Música original i espai sonor: Arnau Vallvé. Moviment: Ester Guntín. Ajudanta de vestuari: Ona Grau. Assessorament coral: Laia Santanach. Assessorament de text: Albert Arribas. Alumna en pràctiques d'il·luminació: Mireia Sintes (Institut del Teatre). Alumna en pràctiques d'escenografia: Carme Mira (Institut del Teatre). Alumne en pràctiques de direcció: Joan Balaguer (MUET). Construcció de l'escenografia: Technifloch Diffisaion, Pablo Paz i Raw Concept. Confecció de vestuari: Època. I els equips del Teatre Lliure. Agraïments: Zengue Slow Jewerky, Velutx Floch, S.A. i Raül Garrigasait. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta de direcció: Carla Torres. Direcció: Alícia Gorina. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 24 abril 2024.

VIURE LA TRAGÈDIA A CAPPELLA

Diu Alícia Gorina, la directora d'aquesta nova versió d'«Ifigènia», que ha volgut entendre per què durant més de 2.500 anys –que ben mirat són quatre dies— s'ha mantingut el tòpic del sacrifici d'una verge pura. Per això ha volgut convertir la tragèdia d'Eurípides en una mirada més feminista que ha centrat en un cor de cinc intèrprets —més endavant en seran sis— per remarcar l'absurditat de la violència i per posar els protagonistes en el punt de mira dels fantasmes que conviuen amb la maldat dels seus actes sanguinaris.

Amb una adaptació del dramaturg Albert Arribas, d'un parell d'hores sense entreacte —la segona part del muntatge, molt més lliure i onírica que la primera—, la versió es basa en dues de les obres d’Eurípides (485/481? aC - 407/405? aC): «Ifigènia a Àulida» i «Ifigènia entre els taures» per fer una reflexió sobre l'absurditat de les guerres que es mantenen sovint en el temps sense saber perquè es mantenen i que finalment entren en un remolí de destrucció simplement pel plaer de la destrucció.

La proposta de la directora Alícia Gorina (Barcelona, 1979) vol també tornar als orígens del teatre, a allò més essencial. I en aquest sentit, la posada en escena aconsegueix el seu objectiu. Són dues hores intenses de paraula sobre la paraula, protagonitzades sobretot per la potència de l'actor Pere Arquillué (que interpreta els personatges d'Agamèmnon i Orestes) i la fortalesa de l'actriu Emma Vilarasau (que interpreta Clitemnestra), acompanyats de dos actors igualment potents com Pau Vinyals (en el paper d'Aquil·les) i Albert Pérez (en el de Menelau).

En contrast, hi ha la delicadesa del personatge d'Ifigènia, que interpreta sensiblement l'actriu Marta Ossó, i els apunts cantats o recitats a cappella per un cor de cinc actrius integrat per Cèlia Castellano, Daniela Fumadó, Júlia Genís, Laura Roig i Neus Soler, que aporten la principal mirada de la directora i l'adaptador, que reciten a una sola veu i que, entre les peces cantades, interpreten a cor la música original d'Arnau Vallvé, el bateria del grup Manel.

Escenogràficament, «Ifigènia» ha trasbalsat de nou la sala gran de Montjuïc. S'han eliminat algunes primeres fileres i s'ha creat una platea a la italiana, però amb un ample passadís central de moqueta negra —feina llarga per als equips de neteja— per on apareixen, pugen i baixen en diverses seqüències els protagonistes de la tragèdia. L'ambientació escenogràfica crea també un espès terra cendrós —que sembla que dialogui amb l'última versió de «» de Pau Carrió vista a la mateixa sala— i que cruixeix quan el trepitgen les integrants del cor, com si formés part d'un impercetible efecte de so. Una il·luminació molt naturalista i matisada, a vegades enllumenant fins i tot el marc de les arcades de la sala, crea una atmosfera de calidesa que compensa la fredor de la tragèdia.

Faran bé els futurs espectadors de l'obra «Ifigènia» d'anar a veure-la amb la feina feta a casa. Vull dir que una repassada al mite grec no els farà cap mal. La tragèdia d'Eurípides no és precisament senzilla. I la versió, que és molt clarivident a la primera part, es recargola una mica més a la segona, on hi ha el gruix més important de violència i intercanvis de personatges, on aquells antics versos primerencs de Lluís Llach que deien «Cop, cop, cop de destral...», aquí, amb la destral inclosa com una arma símbol i tòtem durant tota la representació, es queden ben curts.

És tan lliure, la segona part de la versió, i vol oferir una mirada tan personal dels creadors (directora i adaptador), que quan tot l'auditori dóna per fet que quan es fa el fosc amb el cor de les cinc actrius escalinata amunt s'ha arribat al punt final de l'obra, el fosc no és res més sinó una trampa per fer aparèixer encara un personatge fantasma a tall d'epíleg i moralitat (que interpreta l'actor Albert Pérez) que, amb el seu discurs, mig modernitza Eurípides, com si els 2.500 anys no haguessin passat en va i com si el mateix dissenyador Jean Paul Gaultier, que fa poc ha remogut el Teatre Coliseum amb el seu xou, s'hagués colat als camerinos amb el típic disseny de Conen bra de cucurutxo.

Una manera de trencar amb el mateix esperit d'Eurípides, que al final de la seva vida, després d'una extensa producció, va escriure més tragicomèdies que tragèdies, considerades fins i tot romàntiques, etapa en la qual s'inclouen les dues peces «Ifigènia a Àulida» i «Ifigènia entre els taures» que han creat aquesta nova «Ifigènia» del segle XXI, que no fa res advertir que és molt lluny d'un The End feliç.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Macbeth», de William Shakespeare. Adaptació de Pau Carrió i Llucià. Intèrprets: Moha Amazian, Joan Amargós, Pepo Blasco, Pep Cruz, Pol López, Carles Martínez, Laia Marull, Alba Pujol, Xavier Ricart, Marc Rodriguez, Marc Soler, Júlia Truyol, Mar Ulldemolins, Ernest Villegas. Espai escènic: Sebastià Brosa. Vestuari: Silvia Delagneau. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Raimon Rius. So: Igor Pinto. Música original i espai sonor: Rafael Plana. Moviment: Anna Rubirola. Ajudanta d'escenografia: Laura Martínez Pi. Ajudant de vestuari: Marc Udina. Construcció d'escenografia: Jorba Miró i Taller d'escenografia Castells. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Agraïments: Aimee Leonard. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta de direcció: Clara Mata. Direcció: Pau Carrió i Llucià. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 14 febrer 2024.

PAU I LLIBERTAT
SOTA LES CENDRES
DEL BOSC DE BIRNAM

Els supervivents de «Macbeth» acaben de cridar el lema “Pau i llibertat!” que tanca l'obra, en conxorxa amb l'auditori de la Sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc, i a la sortida, només obrir el mòbil, les notificacions d'última hora parlen d'un tiroteig a Kansas City, d'un bombardeig més a Ucraïna i d'un altre hospital bombardejat a Gaza. Pau i llibertat, doncs. Tot i que Shakespeare, en el seu text original, en tenia prou amb un “Visca!” dedicat al rei d'Escòcia.

El director i dramaturg Pau Carrió (Barcelona, 1981) —un dels que més ha treballat al Teatre Lliure en diferents disciplines amb prop de quaranta produccions en els últims quinze anys— ha adaptat aquesta versió de «Macbeth» a una època en estat de guerra contemporània, inspirada en la Gran Guerra, la sagnant Primera Guerra Mundial, però que pels cops de taló dels militars també podria ser la Segona Guerra Mundial. Intemporal, doncs. Però sempre situada a prop del mític bosc de Birnam, amb els personatges protagonistes de la tragèdia shakesperiana, amb les tres bruixes de l'oracle llançat a Macbeth convertides aquí en monges infermeres d'un hospital de guerra, i amb un estol de militars uniformats i emmedallats —negre total de Sílvia Delagneau— a qui només els faltaria guardonar amb la creu gammada per acabar-ho de fer més rodó.

La versió de Pau Carrió ha optat per una aposta de gran format, impregnada literalment per la foscor metafòrica que arrossega la tragèdia de Shakespeare i amb una extraordinària matisació d'il·luminació (creació de Raimon Rius) i una suggerent plasticitat escenogràfica (creació de Sebastià Brosa) plantejada com si fos un disseny en 3D, amb diversos grans espais que s'obren i es tanquen aconseguint un efecte tan poètic com tenebrós i suggerent.

«Macbeth» no seria el que és sense els dos principals intèrprets. En aquest cas, li ha tocat a l'actor Ernest Villegas posar-se en la pell del tirà que acaba sent víctima del seu propi afany de poder. Ernest Villegas té la capacitat de fer de qualsevol dels seus personatges una caracterització viva, encesa, passional, que arrodoneix amb el domini de la netedat de la llengua. La seva parella aquí és l'actriu Laia Marull, com a Lady Macbeth, que entra amb força i expressivitat amb les seves primeres intervencions i que més endavant es manté en segon terme, per exigència del mateix Shakespeare, quan ja ha aconseguit el seu propòsit malvat.

El repartiment de l'obra —catorze intèrprets d'upa— porta a fer alguns doblets com en el cas de les tres bruixes (les actrius Alba Pujol, Júlia Truyol i Mar Ulldemolins) i és amb les seves intervencions quan la posada en escena obté els efectes més fantasmagòrics, ja sigui enmig d'una boira o enfilades a l'esquelet d'un arbre nu i mort. Uns efectes que troben els seus millors moments el conjur del bosc. També hi ha escenes brillants amb el banquet amb la llarga taula parada o en l'estesa de llits de monja de la sala de l'hospital de sang —fins a setze catres amb tenda de tul— que es despengen del sostre o formen un laberint sobre l'escenari.

Hi ha amb el bosc de Birnam una altra de les escenes més impactants, amb tot d'arbres, tan secs com els que poblen actualment molts dels boscos més pròxims, i amb la pluja de cendra després que el guardià adverteixi Macbeth que ha vist moure's el bosc i que avança cap on és ell. I ni que Macbeth el titlli de mentider, les cendres cauen a poc a poc —hi ha un pianista a l'escena per acompanyar la lenta caiguda— i fan realitat la profecia de les bruixes quan havien advertit Macbeth que seria vençut el dia que el bosc de Birnam passés per damunt seu. Però ¿hi ha algú que tingui el poder de fer desarrelar els arbres d'un bosc i fer-los caminar? Macbeth, incrèdul, “home de poca voluntat”, li havia dit Lady Macbeth / Laia Marull a l'hora de fer net de l'assassinat del rei Duncan, cau en el remolí de la pròpia por i culpabilitat que el turmenta.

El director Pau Carrió crec que ha volgut mostrar un «Macbeth» a partir de l'impressionisme ambiental sense renunciar a un expressionisme sensorial. Impressió escènica i expressió actoral més que rendir-se a la força titànica del text. Diria que el director ha confiat que l'auditori torni a repensar «Macbeth» sabent de quin mal aquest ha de morir. I a partir d'aquí, deixar que els espectadors il·lustrin tot el que en saben amb la successió de quadres que els personatges, la il·luminació i l'escenografia li ofereixen, acompanyat de la música i el so.

Un espectacle de gran format que trastoca part de la platea davantera de la sala Fabià Puigserver, que es menja un considerable queixal de localitats al servei d'una mobilitat dels personatges com si fossin fúries que caiguessin o sortissin de l'avern i que mostra una companyia compacta encapçalada, com he dit abans, pels Macbeth's, Ernest Villegas i Laia Marull, però reforçada amb les intervencions d'un fugaç i personal Pep Cruz (Duncan, rei d'Escòcia), un intens Xavier Ricart (Banquo, senyor de Lochaber), Carles Martínez (Lenox i Angus), Pepo Blasco (el porter), Pol López (Macduff), Marc Rodríguez (Ross, cosí de Macbeth) o Joan Amargós (Malcolm, fill gran), a més de Moha Amazian (sergent o militar) i Marc Soler (Fleance), amb el trio embruixat coral —hi ha alguns càntics entre gestes tant d'elles tres com de part de la troupe— i els doblets que Júlia Truyol fa de Donalbain, el fill petit, i Mar Ulldemolins, de Lady Macduff.

En definitiva, un «Macbeth» que defuig la tradició clàssica i que fuig de la modernor per centrar-se en l'essència dels personatges i en la tragèdia que els envolta.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Yerma», de Federico García Lorca. Intèrprets 2023: Pep Ambròs, María Hervás, David Menéndez, Miriam Moukhles, Marta Ossó, Isabel Rocatti, Carla Schilt. Intèrprets 2022: Joan Amargós, María Hervás, David Menéndez, Bàrbara Mestanza, Isabel Rocatti, Yolanda Sey i Camila Viyuela. Espai escènic: Frederic Amat. Música original: Raül Refree. Vestuari: Frederic Amat i Rosa Esteva. So: Roc Mateu i Raül Refree. Il·luminació: Maria Domènech. Assessora de moviment: Lali Ayguadé. Caracterització: Ignasi Ruiz. Ajudant d'escenografia: Roger Orra. Ajudanta de vestuari: Maria Albadalejo. Alumna en pràctiques: Clara Cabutí (EDIDP - UPC). Construcció d'escenografia: Pascualin Estructures i Big Imatge. Construcció del titella: Martí Doy. Construcció de màscares: Frederic Amat i Martí Doy. Confecció de vestuari: Cortana i Goretti Puente. Producció: Teatre Lliure. Agraïments: Toni Rumbau. Ajudanta de direcció: Júlia Valdivieso. Direcció: Juan Carlos Martel Bayod. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 18 novembre 2022. Reposició: 21 desembre 2023.

UNA YERMA ORGÀNICA QUE REMOU ELS SENTITS

[Crítica corresponent a l'estrena del 2022]

Aviat farà 90 anys de la primera estrena del poema tràgic «Yerma» de Federico García Lorca. Era el desembre del 1934, en plena eufòria del període republicà i un any i mig abans que el feixisme acabés amb la vida del poeta. «Yerma» forma part de l'anomenada “trilogia lorquiana” amb «La casa de Bernarda Alba» i «Bodas de sangre», i és, per la proximitat amb la seva mort tràgica, una mena de testament de l'autor avançat en el temps.

¿Drama rural? Sí, en el seu origen, esclar. Però plenament universal i encara intemporal i sense etiquetes en el seu contingut. La jove casada Yerma es troba atrapada en l'estigma social de l'espai del temps —llar, marit i fills—, un estigma que, ben mirat i en el fons, no ha canviat tant en cent anys.

Yerma vol tenir un fill, però el marit sembla que no en vol saber res —¿esterilitat, poca vocació de pare, alter ego de l'autor?—, i es reclou en la feina de la pastura i la muntanya. Al costat de Yerma hi ha l'amic d'infància que és per a Yerma el que seria l'home ideal per a la seva maternitat cobejada. Però l'estigma social i la xafarderia de bugadera encén una altra vegada les enraonies i el conflicte de parella entre les parets de la masia.

La jove Yerma —no és cap secret desvelar-ho després de 90 anys de coneixement del clàssic— acaba matant Juan, el marit —si no és violència de gènere contemporània que baixi el mateix i ho expliqui— i el poeta dramaturg rebla la seva tragèdia amb un remordiment intern de Yerma: matant el futur pare ha matat també el futur fill, que com a vídua ja no pot tenir amb ningú més.

La poètica de tot el discurs de «Yerma» és una de les riqueses de l'obra de García Lorca que els més veterans associen aquí a la versió de l'any 1971, a l'Aliança del Poblenou, amb Núria Espert, dirigida per Víctor García, amb espai escènic i vestuari de Fabià Puigserver. Molts dels espectadors d'avui no hi eren, esclar, però sí que hi era un joveníssim Frederic Amat que ara ha estat ell qui ha creat l'espai escènic d'aquesta brillant versió de «Yerma» dirigida per Juan Carlos Martel Bayod i que no amaga la influència i el mestratge de Fabià Puigserver.

I és que, al costat del solatge de «Yerma» hi ha aquesta mirada de l'artista Frederic Amat, un quadrilàter —espectadors a quatre bandes— cobert d'un simulacre de cendra —el negre no és estrany en l'escenografia de Frederic Amat perquè només cal recordar el cautxú de «Tot esperant Godot», el 1999, al Lliure de Gràcia— i a més, aquí ha creat un montícul que representa volgudament un mont Venus —simbologia del desig maternal de Yerma— i a la vegada un riu mirall sense aigua —rierol de pessebre— on es representa una de les nanes de percussió coral més impactants de tota la composició original que ha compost el músic Raül Refree, en algun cas a partir del text de Federico García Lorca.

Frederic Amat, a més, ha envoltat el centre escènic amb una mena de zootrop fet de cortinatges transparents, com si volgués que una part de les accions es veiessin només difuminades. Els cortinatges s'obren i es tanquen i s'eleven en una mirada de l'escenògraf subtilment cinematogràfica, una altra de les seves facetes artístiques.

La composició original de Raül Refree és un altre dels atractius del muntatge. No hi ha instruments. Només percussió, veu, picarols, pals, llençols anusats... i tot lliga rítmicament i musicalment amb el fons poètic de la paraula lorquiana i les nanes que són la base del seu discurs.

Juan Carlos Martel Bayod ha rejovenit «Yerma» i ho ha fet posant la protagonista en el cos i l'ànima de l'actriu María Hervás (Madrid, 1987), una actriu debutant a Barcelona —en altres escenaris catalans ja ho va fer amb l'obra «Jauría» de Jordi Casanovas—, però una actriu amb un remarcable recorregut en teatre, cinema i televisió que li ha valgut, per exemple, un premi Max. La seva Yerma del Teatre Lliure és una Yerma orgànica que remou tots els sentits i que l'actriu ha xuclat endins amb tota la seva força per expulsar-la a fora com dards llençats a l'auditori en una interpretació tan sensible com punyent.

Però no està sola. L'actriu Isabel Rocatti marca empremta amb el personatge de la Vella que està al marge de la convenció social. L'actor Joan Amargós / Pep Ambròs és el marit pastor que imposa la llei social sobre Yerma. David Menéndez, l'amic i el mascle o “macho” (dos personatges) crea amb l'actriu Bàrbara Mestanza / Miriam Moukhles (The Mamzelles) en el paper de la femella o “hembra” una de les escenes més agosarades del muntatge però també més esotèriques i carregades de l'efluvi embriac de la romeria. I les actrius Yolanda Sey / arta Ossó (The Sey Sisters) i Camila Viyuela / Carla Schilt, l'amiga, arrodoneixen un repartiment que excel·leix en conjunt i s'enlaira de manera individual en cadascuna de les seves accions.

Que difícil i arriscat que és enfrontar-se a un clàssic de noranta anys sense caure en les influències d'anteriors muntatges! El director Juan Carlos Martel Bayod ho ha fet com si tots els déus escènics se li haguessin posat a favor: els intèrprets, l'escenografia, el vestuari, la il·luminació, la música, la concepció escènica, el nen titella i les màscares de Martí Doy, el ben dir del poema tràgic de García Lorca...

Només hi ha un detall que crec que s'ha de dir: l'escena final de la mort de Juan té lloc en un angle del quadrilàter i això fa que una quarta part dels espectadors en perdin del tot la visibilitat. ¿Per què no centrar l'escena a la vista de tothom, per la importància que té aquell moment? Ignoro el fons de la decisió, que segurament que té sentit, però crec que seria bo revisar-la.

«Yerma» és un espectacle per a espectadors fidels de sempre, però també per a nous espectadors adolescents que, n'estic segur, en sortiran amb una nova idea de la que tenien del teatre abans d'entrar-hi. El missatge de Yerma continua viu i, per molt que giri el món, fa la impressió que no deixarà mai de ser un dels neguits que fibla la humanitat.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Falaise». Creació de Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias. Intèrprets 2023: Lucia Bocanegra, Noëmie Bouissou, Camille Decourtye, Blaï Mateu Trias, Oriol Pla, Julian Sicard, Martí Soler i Guillermo Weickert. Intèrprets 2019: Noëmie Bouissou, Camille Decourtye, Claire Lamothe, Blaï Mateu Trias, Oriol Pla, Julian Sicard, Marti Soler, Guillermo Weickert, un cavall i uns coloms. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Céline Sathal. Il·luminació: Adéle Grépinet. Col·laboració musical i so: Fred Bühl. Música enregistrada: Joel Bardolet. Cap tècnic: Cyril Monteil. Regidor: Flavien Renaudon. Accessoris: Lydie Tarragon. Gestió dels animals: Nadine Nay. Ajudant de producció: Pierre Compayré. Producció executiva i difusió: Laurent Ballay i Marie Bataillon. Equips Teatre Lliure. Coproducció: Cia. Baró d'Evel amb Grec 2019 i Teatre Lliure, entre altres. Col·laboració en la dramatúrgia: Barbara Métais-Chastainer. Col·laboració en la direcció: Maria Muñoz i Pep Ramis - Mal Pelo. Direcció: Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias. Companyia Baró d'Evel. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 5 octubre 2019. Reposició i final de gira: 30 novembre 2023.

¿DE QUIN COLOR ÉS EL CAVALL BLANC DE FALAISE?

[Crítica corresponent a l'estrena del 2019]

Si l'escenari es pogués desplegar físicament, com si fos un autèntic díptic artesà d'arts gràfiques, els espectadors seguidors de la companyia Baró d'Evel veurien el blanc de «Là» en un costat i el negre de «Falaise» a l'altre. La creació de la parella francocatalana —¿pallassos, còmics, ballarins, mims, intèrprets tràgics...?—, Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias, és un díptic i «Falaise» es presenta com la segona part d'aquell «Là» que es presentava, amb falsa modèstia, com un “work in progress”.

Aquí tot és fosc quan comença. I el repicar de les sabates de taló de Camille Decourtye, baixant per la grada de la sala, trenca el silenci, saludant alguns espectadors: «Ho tornarem a provar», els diu. «Sortirà bé». I que tothom entengui el que vulgui. Queda clar que cal vestir elegantment, ni que sigui per anar a la fi del món... o a l'inici d'un altre món. I tant ella, com els altres set intèrprets, vesteixen de disseny perquè, pel que sembla, hi ha un casament, o com a mínim, hi ha una núvia vestida de blanc i un nuvi que s'hi aparella penjats de les acrobàcies amb escala inclosa.

Tot és tan poètic, tan surrealista i tan epidèrmic que és fa molt difícil classificar el registre escènic de «Falaise». Hi ha qui hi veu més dansa que teatre i hi ha qui hi veu més circ que dansa i hi ha qui hi veu un trencaclosques de teatre, dansa, circ i moviment... ah! i també música, tan clàssica com amb guitarres elèctriques, gràcies a la incorporació d'Oriol Pla.

¿Baró d'Evel seria el que és sense el cavall blanc i l'estol de coloms? L'heroi de la festa és Chapakan (crec recordar que el seu avantpassat era en Bonito, mort fa un temps) i l'estol de coloms n'aplega almenys una dotzena. No hi ha el corb en aquesta ocasió. És impressionant com Camille dialoga amb el cavall i encara més com el cavall se l'escolta, pensa i reacciona a les seves paraules en un exercici d'ensinistrament que es podria qualificar de “dansa equina”. I no és menys impressionant veure com els coloms van i vénen, travessant l'escenari, se situen als braços de Blaï i després també d'Oriol i creen una escenografia de vol que no té res d'improvisada. També Blaï té una relació amb el cavall blanc, però més visceral, fins al punt que cavall i home es fonen en un de sol i, en un altre moment, fins i tot l'esponerosa cua blanca de Chapakan li serveix de perruca per mantenir un dels diàlegs més escèptics entre ell i Camille.

«Falaise» no és només l'espectacle de la parella creadora. Hi ha també les accions de tots els altres intèrprets, la de la núvia (Noëmie Bouissou) i la del nuvi (Martí Soler). Hi ha el pòtol (Guillermo Weickert) i la ballarina (Claire Lamothe) a més de l'acròbata Julian Sicard (que amortitza la caiguda en picat sobre el matalàs polsós) i, sobretot, els diàlegs o més aviat no-diàlegs, el cara a cara, el contrast entre l'esverament per la incertesa del personatge d'Oriol Pla i l'escepticisme o la prudència del personatge de Blaï Mateu.

«Falaise» té moments d'un gran impacte visual de plasticitat. Recorda en algun moment la també plasticitat de James Thierrée, però sempre amb una personalitat pròpia. Un dels moments més remarcables de «Falaise» és el de la desfeta de la parella que s'esmicola a poc a poc en abraçades fent trossos els vestits i la pell de guix. De les imatges que es graven a la memòria per sempre. També impacten les aparicions per les escletxes del presumpte castell (escenografia al màxim de Lluc Castells) que cadascun dels personatges esmicola per trobar la sortida —o l'entrada al nou món— i molt de guix, molt de cartró pedra que deixa l'escenari com una soll, que redueix l'elegància dels vestits negres a esponges de pols. «El castell s'enfonsa, el castell s'enfonsa...», xiuxiueja Camille. Però no tothom veu el que ella veu. I la desorientació plana entre la resta de personatges, perduts en la immensitat del caos, al marge del penya-segat, del «falaise» que dóna títol a la creació, a l'abisme del desconegut.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La nostra ciutat (Our Town)», de Thorton Wilder. Traducció de l'anglès: Víctor Muñoz Calafell. Dramatúrgia de Llàtzer Garcia. Intèrprets: Guillem Balart, Jenny Beacraft, Rosa Boladeras, Tai Fati, Oriol Genís, Paula Malia, Carles Martínez, Biel Montoro, Lluís Oliver, Mercè Pons, Rosa Renom, Xavier Ripoll, Isabel Rocatti, Josep Sobrevals i Albert Triola. Espai escènic: Josep Iglesias. Vestuari: Berta Riera. Il·luminació: Guillem Gelabert. So: Guillem Rodríguez. Direcció musical: Carles Pedragosa. Moviment: Marta Gorchs. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudanta de vestuari: Raquel Bonillo. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta de direcció: Mònica Molins. Direcció: Ferran Utzet. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 11 octubre 2023.

PERDUTS A LA NOSTRA CIUTAT

De l'autor Thorton Wilder (Madison, Wisconsin, EUA, 1897 - Hamden, Connecticut, EUA, 1975), els espectadors coneixeran segurament un espectacle tan celebrat i suggerent com «El llarg dinar de Nadal» que la companyia La Ruta 40 va estrenar al Maldà el 2014 i que es va anar reposant fins al 2021, al mateix Maldà i també al Teatre La Biblioteca de La Perla 29. Només per aquesta referència i per l'estrena absoluta en català de la que és també una obra emblemàtica seva, «La nostra ciutat», premi Pulitzer del 1938, però ambientada a principis del segle XX, ja era prou garantia per córrer a poteta coixa a veure-la. Si, a més, el repartiment esclatant en la versió catalana hi convida, amb l'actriu Rosa Renom al capdavant com a narradora o mestra de cerimònies de la quinzena de personatges de la població rural —o ciutat, que encara hi ha classes!— imaginària dels Estats Units, i per ser la primera direcció de Ferran Utzet a la sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc, redoblaven el motiu.

Però totes les expectatives excessives corren risc. I una cosa són aquestes referències que acabo d'esmentar i una altra topar amb l'obra «La nostra ciutat» un cop posada en escena. D'entrada, que els espectadors s'oblidin d'«El llarg dinar de Nadal». Pot semblar que s'hi acosti pel seu registre èpic, brechtià, però si allà hi ha un enfilall de captivadores històries personals d'una nissaga familiar de gairebé un segle, noranta dinars nadalencs per ser exactes!, aquí, després de dues hores, pot ser que els espectadors surtin del teatre esperant encara que els expliquin alguna història.

I és que la història de «La nostra ciutat», sent benèvols, és el pas del temps i com la humanitat li fa la viu viu. I para de comptar. I això només permet alguna trapelleria escènica amb dos o tres intèrprets camuflats a la platea que sembla que intervinguin en una mena de postfunció o col·loqui d'aquells que s'organitzen en cada estrena i permet també alguns escenes de caire poètic —mirar la lluna sempre és poètic ni que no hi sigui— o arribar a l'escena final del fossar on serien molts els difunts que ho agrairien si tinguessin, com tenen tots els personatges de «La nostra ciutat», una cadira a la tomba.

¿Quin repte presenta, si és que el presenta, aquesta versió de «La nostra ciutat»? Que per molt que es digui que és una peça de teatre molt popular nord-americana i que als Estats Units es representa a tort i a dret, aquí entra amb una mirada que vol ser la del teatre experimental i que diria que arriba tard. El planteig acaba creant una pesantor de seguiment per absència d'una trama que estaria bé que no es limités a mostrar només la quinzena de personatges i el seu paper a la vida, qui dies passa anys empeny, sinó que els relacionés, els relligués, els apassionés, els ajuntés i els separés. On hi ha amor hi ha odi. I aquí tot és un rusc de mel i murmuri d'abelles.

«La nostra ciutat» és una peça rescatada de l'arqueologia teatral que ha servit per fer pràctiques d'aula teatral durant anys, que ha format part també de grups d'amateurs perquè té la possibilitat d'encabir-hi quinze o vint intèrprets, però que a l'hora de posar-la davant dels espectadors del segle XXI en una aposta professional —que n'han vist de tots colors en teatre i que ara vénen marcats pel risc frenètic de les sèries— es queda curta, per no dir òrfena, d'una història que captivi com captivava «El llarg dinar de Nadal» del mateix Thorton Wilder.

Seguint les instruccions de l'autor, la posada en escena no té pràcticament atrezzo. Això fa que els intèrprets juguin amb la mímica i el moviment —en la primera part, no sempre— i que aquest joc, d'entrada, prometi. Però el fet és que aquest recurs es va diluint al llarg de la peça. Tot i que Thorton Wilder sembla que preferia que no hi hagués cap mena d'escenografia, aquí s'han passat fins i tot de la ratlla, dues grans escales de tisora per representar el festeig de la parella, una taula i unes cadires, un piano, primer imaginat i després físic, i un muntatge escenogràfic arquitectònic de fusteria, que fuig de la càmera negra que demana l'obra, i crea un espai que, fora d'obrir-se en un parell o tres d'ocasions al fons per crear una visió coral amb llum d'albada, no hi té cap altra funció més. Una estructura, a més, que diria que serà un llast a l'hora de voler fer una gira per segons quins escenaris, si no és que ja es té pensat de deixar-la al magatzem.

¿I què en queda d'aquest debut tardà en català de «La nostra ciutat», que sembla que el 1945 ja es va fer al Teatre Romea en versió espanyola? Doncs té el treball de l'equip artístic, esclar. L'actriu Rosa Renom, que transgredeix el gènere del narrador que en l'original és un home —digueu-ho si no a Frank Sinatra i Paul Newman, que la van protagonitzar el 1955—. Rosa Renom és un dels atractius perquè va indicant, o acotant en llenguatge autoral, el que hi ha o hi hauria d'haver, i el que es veu o s'hauria de veure, fomentant que els espectadors s'obrin a la imaginació del que els diu que s'haurien d'imaginar.

També hi fa un fugaç bon paper l'actor Carles Martínez, amb una guspira d'humor que, lamentablement, no es repeteix en cap altre moment. Hi té un rol important, que es reforça en el desenllaç, l'actriu Paula Malia, que fa parella de la jove enamorada amb el personatge de l'actor Guillem Balart, tot i que aquest té un paper més discret. I s'hi fan notar Isabel Rocatti, Albert Triola, Oriol Genís, Rosa Boladeras, Xavier Ripoll o Mercè Pons, sense oblidar l'aportació que hi fa l'actriu nord-americana Jenny Beacraft, que sembla que és un dels motors d'inspiració que l'obra la dirigeixi Ferran Utzet i es compleixi també un dels desitjos ocults del director del Lliure, Juan Carlos Martel Bayod.

Tothom neix, creix, viu i mor a Grover's Corners, un paratge de tercer ordre de New Hampshire, a l'Amèrica del Nord, on no hi passa bo i res però que del qual tots els que hi viuen en diuen meravelles. I allà transcorre la vida a través dels quinze personatges, membres principalment de dues famílies, els Gibbs i els Webb, veïnes de sempre i unides per la parella de l'Emily Webb (Paula Malia) i el George Gibss (Guillem Balart), criatures enamorades d'adolescents i que acabaran en casori. Un fil que s'allarga una dotzena d'anys amb les mares de les dues famílies; l'organista de la coral fent vida de nit i tornant a casa pitof; l'editor del diari local del poble que es vanta de tenir-ho tot controlat; el metge pare de família; la mestra d'escola; la dona del poble que ho sap tot; el policia del poble o el repartidor de la llet. Llàstima que, tenint-los a tots ben congregats, costi tant saber-hi veure què els passa de debò i què passa a Grover's Corners o en el món que hi va retratar el 1938 Thorton Wilder.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«300 el x 50 el x 30 el». Creació de FC Bergman. Creadors i intèrprets: Stef Aerts, Joé Agemans, Bart Hollanders, Matteo Simoni, Thomas Verstraeten i Marie Vinc. Intèrprets convidats (entre altres): John Bogaerts, Yorrith de Bakker, Mattis Devoldere Contesse, Ruud Gielens, Herwig Ilegems, Dominic Geentjens, Felix Meyer, Gert Portael, Greg Timmermans, Shana Van Looveren, Oscar Van Rompay, Karin Vanparys, Celine Verbeeck, Ramona Verkerk i Gert Winckelmans. Participació de 80 intèrprets voluntaris de Barcelona. Direcció de fotografia: Thomas Verstraeten. Espai escènic: FC Bergman i Matthjis Kuyer. Vestuari: Judith Van Herck. Espai sonor i vídeo: Maarten Meeussen. Cançó final: Gregory Frateur (+ veu), Hannes D'Hoine i Tijs Delbeke. Direcció tècnica: Diederik Suykens. Direcció de llums: Dominic Geentjens. Maquinistes i utilleria: Kobi Gruyaert, Friedemann Koch i Ward Van Den Bossche. Direcció de producció i utilleria: Celine van der Poel. Producció executiva: Toonelhuis. Producció: Tonnelhuis i FC Bergman. Companyia FC Bergman. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 13 i 14 setembre 2023.

SUPERVIVÈNCIA EN CLAU DE TRÀVELING

En cinema en diuen tràveling. I la tècnica de posar la càmera sobre un carretó damunt de rails portada al camp del teatre en directe fa una sensació d'assistir com a convidats a un plató de rodatge on tothom treballa a preu fet, ara que la vaga de guionistes i companyia fa trontollar la indústria. En una hora i quart, filmació enllestida, amb efectes de so inclosos, banda sonora enregistrada, efectes decoratius de fons i seqüències enllaçades de cinema mut en colors.

La proposta de la companyia belga FC Bergman, una companyia distingida aquest any a la Biennal de Venècia amb el Lleó de Plata per la seva trajectòria, fa dotze anys que passeja aquest espectacle pel món i sembla que ha decidit de posar-hi punt i final a Barcelona, o no. El muntatge recorre a la mitologia bíblica per situar en el seu espai escènic els protagonistes d'una narrativa visual que malden per sobreviure com a comunitat en una societat cada vegada més individualista.

El títol de l'espectacle ja és tot un agosarament i una incògnita a la vegada: les mides en colzes de la llegendària Arca de Noè, tal com la defineix la mateixa Bíblia i com diuen que Déu nostru sinyó la va encarregar a Noè perquè construís: 300 colzes de profunditat per 50 colzes d'ample per 30 colzes d'alçada. I ho fa amb una quinzena de professionals a l'escenari entre intèrprets i maquinistes de la càmera en tràveling, més una vuitantena de voluntaris, que en aquest cas procedeixen d'associacions veïnes del Teatre Lliure de Montjuïc, al Poble Sec, i el Col·legi del Teatre, i que tenen una fugaç intervenció final en l'escena més impactant i biblica de tota la trama.

El muntatge té aquell punt de “voyeur” que concedeix com un regal als espectadors perquè la càmera va mostrant a les pantalles el que passa en la intimitat de cadascuna de les sis cabanes de fusta que encerclen l'escenari davant d'un bosc d'avets alpins —no afectats per la sequera pel que sembla— i sobre una plaça ocre farcida de fulles mortes amb alguna sorpresa amagada que les condicions tècniques de l'escenari permeten de sofisticar.

Diuen els creadors del muntatge que hi ha una clara referència religiosa en el fons de l'obra per herència natural del cristianisme, però més enllà de la referència a l'Arca de Noè i l'aiguat del diluvi universal, les altres subtils picades d'ullet bíbliques cal buscar-les amb lupa i millor si els qui les vulguin descobrir són entesos en la matèria o han tingut sessions de catequesi.

El fet indiscutible és la capacitat suggerent del muntatge a través de les accions que es van desenvolupant a l'interior de cadascuna de les cabanes de fusta, les escenes més de cinema de gènere inquietant, no sé si se'n pot dir “thriller” o terror, passant per alguns moments d'humor negre i amb ràtzies d'absurd i de trets surrealistes, en una barreja de gèneres que van des del teatre realista al cinema de gènere fantàstic on no falten les escenes amb bestiari exòtic —la companyia adverteix que cap violència és real—, algunes de les quals són d'aquelles que provoquen volgudament una certa angúnia a l'estil del Festival de Sitges.

En un moment que la societat moderna viu a l'abast impotent de terratrèmols, sequeres, inundacions i revenges climàtiques de conseqüències devastadores, el record del diluvi universal que va portar Noè a calafatar la famosa Arca que porta el seu nom, que diuen que va anar a parar al mont turc d'Aarat, queda una mica diluït davant els recents milers de morts i desapareguts del Marroc, dels recents milers de morts i desapareguts de Líbia o dels milers de morts ofegats a les aigües mediterrànies fugint de la misèria. La societat, com la que s'esmenta a la Bíblia i com es recrea en aquest espectacle de FC Bergman, continua lluitant per la seva supervivència, ni que sigui en un frenètic tràveling de vida.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La Núvia i el Bona Nit Ventafocs». Capítol 1 de la trilogia «Cadela Força». Concepció, text, dramatúrgia i direcció: Carolina Bianchi. Intèrprets: Carolina Bianchi i col·lectiu Cara de Cavalo. Dramaturga i associada en el procés de recerca contínua: Carolina Mendonça. Intèrprets: Blackyva, Carolina Bianchi, Chico Lima, Fernanda Libman, Joana Ferraz, José Artur Campos, Larissa Ballarotti, Marina Matheus i Rafael Limongelli. Direcció tècnica, disseny del so i música original: Miguel Caldas. Disseny de l’escenografia i art: Luisa Callegari. Disseny de la il·luminació: João Rios. Vídeos i projeccions: Montserrat Fonseca Llach. Vídeo karaoke: Thany Sanches. Vestuari: Tomás Decina, Luisa Callegari i Carolina Bianchi. Ajudantia d’art i col·laboració artística general: Tomás Decina. Diàleg sobre teoria i dramatúrgia: Silvia Bottiroli. Col·laboració artística: Edit Kaldor (tutor al DAS Theatre). Traduccions del text a la versió anglesa i revisió: Luisa Dalgalarrondo, Marina Matheus, Joana Ferraz i Larissa Ballarotti. Col·laboracions en l’entrenament de cos i veu: Pat Fudyda i Yantó. Construcció del cotxe: Xavier Rhame, Lionel Petit, Philippe Bercot, Mathieu Audejean, Pierre Dumas, Miguel Caldas, Luisa Callegari i João Rios. Regidoria i ajudantia de producció: AnaCris Medina. Producció delegada: Carlota Guivernau. Direcció de producció i mànager en gira: Carla Estefan. Gestió internacional i difusió: Metro Gestão Cultural (BR). Una producció de Metro Gestão Cultural (el Brasil) i Carolina Bianchi i Cara de Cavalo. Coproduït pel Festival d’Avinyó, KVS (Brussel·les), Maillon, Théâtre de Strasbourg - Scène européenne i Frascati Producties (Amsterdam). Residència per acabar la peça i construcció de l’escenografia: La FabricA, Festival d’Avinyó. Residències: Frascati Theater, DAS Theatre (Amsterdam), Festival Próximamente/KVS (Brussel·les), Festival 21 Voltz/Central Elétrica (Porto), Pride Festival (Belgrad), Greta Galpão (São Paulo) i Espaço Desterro (Rio de Janeiro). Hi donen suport: Fundació Ammodo, DAS Theatre Master Program, 3 Package Deal of the AFK - Amsterdams Fonds voor de Kunst / Coalition: DAS Theatre, NDSM and Over ’t IJ Festival, Theater Der Welt i Kaaitheater. Espectacle estrenat el 6 de juliol de 2023 al Festival d’Avinyó. Grec'23. Direcció: Carolina Bianchi. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. 20 i 21 juliol 2023.

GINECOLOGIA POÈTICA EN PRÀCTIQUES

Als múltiples noms que ha rebut el personatge de la Ventafocs al llarg del temps com l'Aspirafocs, la Bufafocs, la Cendrellosa, la Pelleringa, la Cacigalla, la Fregallots, la Pedaçots o la Fustots, cal afegir-hi ara el malnom de “Bona Nit Ventafocs” —en portuguès “Boa Noite Cinderella”—, l'argot amb què es coneix fora d'aquí una les drogues que adormen les víctimes amb males arts, sense que ella —remarco el d'“ella”— en sigui conscient, per poder-ne abusar sexualment. Per això també se la coneix com “la droga del violador”.

Com que per aquí, en aquest sentit, es parla molt de “burundanga” —que per cert ja va protagonitzar una obra de teatre del dramaturg Jordi Galceran—, qui sap si un dia no gaire llunyà alguns creadors com els The Tyets —jo en diria “Els Tiets”, però ells es volen dir The Tyets—, que han reviscolat la sardana, no reviscolaran també la “burundanga” però amb nom autòcton, emprant un dels esmentats abans de sinònim de la Ventafocs. No hi ha dubte que, parlant de drogues o elixirs de males arts com aquestes, dir-ne Bufafocs, Pelleringa, Cacigalla, Fregallots, Pedaçots o Fustots de seguida tindria la difusió i l'èxit assegurats en el ram.

La dramaturga i performer brasilera, establerta actualment en residència als Països Baixos, Carolina Bianchi, debuta aquí amb la primera part d'una trilogia sobre les violacions i els abusos sexuals. Espectacle encara calent, acabat d'estrenar al Festival d'Avinyó, on ha generat una certa consternació, i de pas cap una gira europea que ha aixecat molta expectació.

L'espectacle, que s'acosta a la performance, és lent i llarg, dues hores i mitja. Cal advertir-ho perquè no són cent cinquanta minuts d'un ritme trepidant. Ben al contrari. Carolina Bianchi introdueix la trama amb una conferència de gairebe tres quarts d'hora sobre el seu estudi sobre els feminicidis des dels temps més reculats.

Per això ho il·lustra d'entrada amb un fragment de la «Divina Comèdia», de Dante Alighieri, extret de «L'Infern» —el mateix infern contemporani que Bianchi vol reflectir—, i després amb una mena d'anàlisi o interpretació de la sèrie de quatre pintures sobre la història de «Nastagio degli Onesti», de Sandro Botticelli, basades en el «Decameró» de Boccaccio, i que reflecteixen l'aparició fantasmal d'una dona que ha estat assassinada pel seu amant, interpretat com un dels perills de l'amor i que Bianchi relaciona amb el moment contemporani.

Però l'objectiu de tot gira al voltant de l'artista italiana Pippa Bacca, que va ser violada i assasinada l'any 2008 quan feia una performance en autoestop, vestida de núvia blanca, des de la ciutat de Milà fins a Istambul i Jerusalem, creient en la bondat humana, oblidant el principi que assegura que tothom és bona persona fins que no demostra el contrari. Pippa Bacca va ser trobada nua i abandonada després d'haver estat recollida per un conductor que finalment va ser detingut i a qui es va trobar la càmera de Pippa Bacca que havia fet servir encara per enregistrar alguna escena familiar el mateix assassí.

L'espectacle de la trilogia «Cadela força» (aproximadament es podria dir com a “Força gossa”) ha aixecat més expectatives del que és habitual i no només perquè prové del Festival d'Avinyó —el teatre no ha fet el ple en dues úniques funcions, fidel a la tradició catalana de no rebre com cal el teatre internacional— sinó perquè la protagonista anuncia que es droga a l'escenari. Bé, diguem-ho així, que es droga. El teatre és imaginació. Sí que Carolina Bianchi es prepara un beuratge tranquil·litzant, que es pren amb canyeta de colors fluorescents de barra de pub, i que la fa caure rendida al cap d'una estona amb pèrdua de consciència.

És aleshores quan comença una segona part del muntatge a càrrec de vuit intèrprets que van de la performance a la coreografia, a les escenes més violentes, com la del cotxe que té com a matrícula el lema «Fuck Katharsis», o l'escena més agosarada sobre l'exploració vaginal en directe, com si, més que una al·legoria de la violació, es tractés d'un exercici poètic de ginecologia en pràctiques, que els espectadors poden seguir detalladament per pantalla gràcies a una introducció d'una minúscula càmera làser, habitual en la sanitat actual, introduïda a la vagina de Carolina Bianchi —en estat d'inconsciència—, un mètode que acosta l'obra fins i tot als encuriosits per la vocació de la medicina.

La trama arrossega el llast que reposa sobretot en el text, però amb un discurs que, extret de diferents autors en algun cas, com les referències a Roberto Bolaño, en la major part és un discurs en off, amb projecció a la pantalla —hi ha ús i abús de la pantalla en tot l'espectacle, cal dir-ho també— i només té moments d'interpretació dramàtica amb una intervenció que ja ha fet la mateixa Carolina Bianchi en solitari, entre ball i veu cantant amb una peça romàntica de la cantant italiana Mina Mazzini, i algun petit monòleg d'algun o alguna dels vuit intèrprets. La resta és consum de tempo mort i una mirada pessimista sobre el teatre, que és la mateixa mirada pessimista que l'autora fa sobre la societat contemporània.

La brasilera Carolina Bianchi que, per a tranqui·litat dels espectadors, torna al món dels vius després de l'estona de somnolència inconscient a la qual s'ha sotmès, treballa els seus espectacles amb el col·lectiu Cara de Cavalo. El projecte actual de la trilogia «Cadela força» és un dels més arriscats que ha fet fins ara.

Carolina Bianchi no agafa ben bé el relleu, però s'apunta a les propostes escèniques que trenquen esquemes teatrals com les de les catalanes Angelica Liddell —de qui admet que s'hi reconeix— o, si voleu, també les de l'emergent Juana Dolores, cadascuna, esclar, amb la seva línia personal, no encasellades en un únic registre ni disciplina artística, i adreçant-se sempre, això sí, a espectadors amb ganes d'experimentar un viatge sensorial als cins sentits.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Una illa». Dramatúrgia: Àlex Serrano, Pau Palacios. Assistència dramatúrgia i direcció: Carlota Grau. Intèrprets: Lia Coelho Vohlgemuth, Sara Montalvão, Bartosz Ostrowski, Carlota Grau. Intèrprets locals: Aina Lanas, Nuria Lloansi, Shorlady Preciado, Mario G. Sáez, Raquel Gualtero, Ignacio Jiménez, Arnau Boces, Mabel Olea, Claudi Laudo. Performer hologràfica: Eva de Torróntegui. Coreografia: Núria Guiu. Escenografia i vestuari: Xesca Salvà. Disseny llums: Cube.bz. Música: Nico Roig. Creació vídeos hologràfics: David Negrão. Vídeo morphing: Boris Ramírez. Programació vídeo: David Muñiz. Regidora i performer: Camille Latron. Alumna pràctiques escenografa: Helena Mateos-Serna. ntel·ligències artificials utilitzades durant el procés de creació: GPT-3, Bloom, ChatGPT, DALL·E, Stable Diffusion, Midjourne, FILM. Coordinació producció: Barbara Bloin. Producció executiva: Paula S. Viteri. Management: Art Republic. Agraïments: Josep Marimon, Inês Oliveira, The Algorithmic Bridge, Román Torre, Ventura Kalász, Eva de Torróntegui, Marc Sansalvadó, Chloe Sansalvadó, Teo Sansalvadó, Blanca García Lladó, Alexandra Laudo, Julià Laudo, Claudi Laudo, Rosa Pozuelo, Emilio Palacios, Ayesha Gul. Fotografia: Agrupación Señor Serrano, Midjourney. Una coproducció del Grec 2023 Festival de Barcelona, Câmara Municipal de Setúbal, Rota Clandestina, Festival Internacional de Teatro de Expressão Iberica (FITEI), Centro Cultural CondeDuque, Laboratorio de las Artes de Valladolid (LAVA), CSS Teatro Stabile di Innovazione del Friuli-Venezia Giulia, Festival delle Colline Torinesi, Feikes Huis, SPRING Festival, Departament de Cultura de la Generalitat. Direcció: Àlex Serrano, Pau Palacios. Grec'23. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, Barcelona, 7, 8 i 9 juliol 2023.

D'ILLA EN ILLA I TIRO PERQUÈ EM PILLA

Davant de la nova proposta de la companyia Agrupación Señor Serrano hi ha el perill de passar per “retrògrad” si se t'acut dir que no t'acaba de convèncer això de posar el teatre a les mans de la Senyora Intel·ligència Artificial. Però el fet és que els Señor Serrano i la Senyora Intel·ligència Artificial acaben fent una bona parella, no sé si avançada al temps, però almenys sense caure, ells sí que no, en l'etiqueta de “retrògrads”.

I dic això perquè els Señor Serrano han estat dos anys, abans que ningú hi somniés, treballant amb el que ara ja és pràcticament plat de menú de barres de bar, l'anomenada Intel·ligència Artificial (IA) que ho té tot menys la intel·ligència i l'artifici. I ho han fet no amb la popular ChatGPT sinó amb altres plataformes de pagament que ja fa temps que assagen quin negoci en poden treure del nou invent. I d'aquesta nova experiència dels Señor Serrano n'ha sortit «Una illa», un espectacle que canvia o remodela el llenguatge que fins ara havia fet la companyia en una evolució natural i d'experimentació tornant a un registre més original.

«Una illa» s'ha elaborat a base de diferents converses amb aquestes plataformes d'IA partint d'una qüestió tan bàsica com preguntar-li “com hauria de ser un espectacle” i a partir d'aquí, rebent propostes, rebutjant-les, demanant més opcions i escollint al final d'un diàleg i d'un acord aquella proposta que potser no era la més acceptable però si la més consensuada, entre cometes, amb la senyora IA.

L'espectacle és una metàfora de la dificultat de posar-se d'acord amb algú que no pensa el mateix que tu. L'experiència que se'n treu és que la Senyora Intel·ligència Artificial pertany a un sistema educatiu i ideològic determinat, que és el que li permet, sobretot, la constitució nord-americana: és a dir, la IA et pot donar per bo que tinguis armes a casa o que aprovis la pena de mort. Agafa't!

Els Señor Serrano adverteixen que humanitzar alegrement la Intel·ligència Artificial és un risc que corre la generació del segle XXI i això també es pot interpretar com una metàfora subtil d'un avís per a navegants sobre la manipulació política, la manipulació dels mitjans de comunicació, les “fake news” i la potència angoixant de l'excés d'informació descontrolada i difícil d'assimilar.

«Una illa» no ha de confondre. No és un espectacle que s'improvisi a cada funció i que depengui de l'humor que tingui la Senyora Intel·ligència Artificial aquell dia. «Una illa» s'ha elaborat, s'ha reelaborat i s'ha editat i s'ha reeditat fins arribar a la trama final. Tot és, doncs, una convenció que torna, en el fons, a l'essència del teatre.

Sí que la idea del nàufrag i d'una illa parteix d'una de les propostes de la Intel·ligència Artificial o, dit d'una altra manera, de l'opció de triar el millor del pitjor perquè els Señor Serrano no amaguen que darrere de la senyora IA... hi ha —valgui la redundància— cubells plens de simbòliques escombraries que la mateixa societat a la qual pretesament ha d'ajudar li han abocat abans perquè les trituri i les recicli i els les retorni, ni que el resultat, els Señor Serrano no se n'amaguem de dir-ho, sigui kitsch i vulgar, una “horterada”, vaja, amb permís dels DEIEC, que és el nou Diccionari Essencial de la Llengua Catalana i el qual la senyora Intel·ligència Artificial encara no s'ha dignat ni visualitzar-lo tot i que els Señor Serrano li han fet un curs intensiu i per això sona molt de casa quan diu textualment a la pantalla, sempre amb la ballarina Carlota Grau en primer pla amb una coreografia de Núria Guiu i banda sonora de Nico Roig: «Provem-ho, provem d'imaginar junts una peça escènica. Molt bé. ¿Com començaríem? Algú podria entrar a un espai buit. ¿A qui t'imagines? No sé si em puc imaginar a mi mateixa a l'escenari, però sí que puc imaginar-t'hi a tu. D'acord, “jo” sóc a l'escenari.» I el “jo” li toca a la ballarina, que manté tot l'espectacle a les ordres de la Senyora IA enmig d'hologrames, exuberància audiovisual i profusió d'imatges que més que escalfar l'auditori el refreden, mentre la cosa va d'illa en illa, com si fos el joc de l'oca, corrents perquè la Senyora IA no la pilli.

«Una illa» és una experiència escènica arriscada, que ja s'ha vist fora d'aquí amb èxit, a Porto, Portugal, per exemple, i que, malgrat la Senyora IA, té la memorable i intensa feina dramatúrgica de quatre intèrprets a l'escenari i vuit més de diferents disciplines adaptant i creant les propostes d'il·luminació, so i música darrere el teló... perdó, de la pantalla!, no siguem retrògrads!

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«The confessions (Les confessions)». Concepció i creació: Alexander Zeldin. Intèrprets: Joe Bannister, Amelda Brown, Jerry Killick, Lilit Lesser, Brian Lipson, Eryn Jean Norvill, Pamela Rabe, Gabrielle Scawthorn, Yasser Zadeh. Escenografia i vestuari: Marg Horwell. Direcció moviment i coreografia: Imogen Knight. Disseny il·luminació: Paule Constable. Música: Yannis Philippakis. Disseny so: Josh Anio Grigg. Direcció càsting: Jacob Sparrow. Direcció associada: Joanna Pidcock. Col·laboració en la dramatúrgia: Sasha Milavic Davies. Direcció veus: Cathleen McCarron. Fotografia: Stephanie Claire i Christophe Raynaud de Lage. Producció de la Compagnie A Zeldin / A Zeldin Company. Un encàrrec conjunt de The National Theatre of Great Britain, RISING Melbourne i Théâtres de la Ville de Luxembourg. Coproduït per Wiener Festwochen, Comédie de Genève, Odéon-Théâtre de l’Europe, Centro Cultural de Belém, Théâtre de Liège, Festival d’Avignon, Festival d’Automne à Paris, Athens Epidaurus Festival, Piccolo Teatro di Milano-Teatro d'Europa, Adelaide Festival, Centre Dramatique National de Normandie-Rouen. Direcció: Alexander Zeldin. Grec'23. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 2, 3 i 4 de juliol 2023.

ALICIA BURNS, DITA ALTRAMENT ALEXANDER ZELDIN

La que serà la protagonista durant gairebé tres hores —depèn de com el director i dramaturg Alexander Zeldin tingui el dia perquè entre la primera i segona funció va decidir escurçar un quart d'hora i no fer l'intermedi— es passeja per la platea com fan a vegades tants espectadors buscant la seva localitat. Les llums de la sala es van esmorteint però no s'acaben d'apagar mai, potser perquè els espectadors es fonguin amb els personatges. Finalment, queda clar que la protagonista, de somriure murri, no és una espectadora mig despistada sinó que és l'actriu, el personatge, que dóna el tret de sortida a l'obra «The confessions» pujant a l'escenari.

Hi ha realisme en l'obra de l'autor i també en la posada en escena. Considerat deixeble de Peter Brook —de fet va ser Peter Brook qui el va recomanar al Grec en l'última estada que va fer a Barcelona—, Alexander Zeldin va poder treballar amb ell i la seva assistent Marie-Hélène Estienne.

Qui recordi l'espectacle «Tempest project», del Grec 21, cal que sàpiga que Alexander Zeldin en va ser l'ajudant de direcció, però cal que sàpiga també que no trobarà en els seus espectacles la línia continuista de Peter Brook. Zeldin se'n distancia formalment sense abandonar-ne el mestratge de fons.

Ja he dit que hi ha molt de realisme en la concepció dramatúrgica d'Alexander Zeldin, una descoberta aquí com a autor i director que ha obert l'interès per la resta de la seva obra, sobretot la que forma part de la trilogia «The inequalities» que reflecteix la precarietat dels obrers d'una fàbrica de carn («Beyond caring»), la història íntima d'un amor familiar («Love») i una compromesa auca de realisme social («Faith, Hope and Charity»).

Es podria dir que Alexander Zeldin és, en teatre, allò que Ken Loach és en cinema. Encara trobem una obra abans de «The confessions», la que tracta d'una residència, una “maison de repos” que diuen en francès, d'un grup de gent gran que espera pacientment la mort («A death in the family»).

Amb «The confessions», en només quatre funcions programades dins el Grec'23, per cert amb la sala gran del Lliure de Montjuïc no esgotada del tot potser perquè una perspectiva de tres hores sobretitulades no és el millor ham per cridar espectadors, el jove director, que ara té 38 anys, fill de pare rus i de mare australiana, debutant en teatre a Rússia i Corea del Sud i consolidat després teatralment, en els últims cinc anys, a cavall del Regne Unit i de França com a director associat del National Theatre de Londres i de l'Odéon Théâtre de l'Europe de París, s'endinsa en la història íntima, personal i vital d'un personatge femení, que no amaga que és la seva mare, nascuda a Austràlia el 1947, i que transita per diferents estats emocionals sense poder evadir de caure en els propis enganys dels que és víctima, en els seus errors, les seves il·lusions i les seves contradiccions.

Si bé l'obra té alguns alts i baixos pel que fa al gruix del discurs, a vegades excessivament previsible, en canvi sí que guanya tots els trumfos pel que fa a la interpretació global de la companyia que té dues actrius de primera línia, les que representen les dues franges d'edat de la protagonista, la mare, Alicia Burns, de la qual els espectadors coneixeran els seus inicis adolescents a Austràlia (amb l'actriu Eryn Jean Norvill) i ja no la deixaran fins als gairebé 80 anys a Londres (amb l'actriu Amelda Brown), les dues intèrprets, capaces d'assumir els seus papers amb un nivell màxim de seducció actoral.

Alexander Zeldin parla de la seva mare, sí, però també de les que podrien ser moltes altres mares dels últims setanta o vuitanta anys. Un primer matrimoni convencional, una malentesa amb la seva mare que l'obliga a caure en el casament, una violació, un divorci, un exili d'Austràlia al Regne Unit, i la troballa finalment d'un home de qui no se n'hauria enamorat físicament però que li aporta l'estabilitat i la felicitat perquè té una qualitat envejable: que és només un bon home.

A la feblesa o diguem-ne “telenovel·lització” d'alguns diàlegs cal contrastar la fermesa de la direcció i la suggerent simbologia amb els quadres que marquen el muntatge, amb l'obra insígnia: «Gilles, dit altrament Pierrot», la pintura a l'oli del rococó francès del 1718-1719, de Jean-Antoine Watteau, una de les recerques que fan els visitants del Museu del Louvre de París i que continua reflectint la seva mirada enigmàtica dirigida a tots els que el contemplen, potser com li passa a la mateixa protagonista, Amelda Brown, la mare de «The confessions», amb qui Alexander Zeldin va crear la dramatúrgia de la seva obra gràcies a una sèrie de llargues converses que va poder mantenir amb ella durant el confinament a causa del coronavirus.

Alexander Zeldin fa a partir de la seva mare un retrat del que ha estat la societat entre els segles XX i XXI, però partint d'uns personatges que no són ni espectaculars ni coneguts ni tan sols emprenedors o marcats per l'èxit. Són simplement persones, de classe treballadora, humil, que neixen en unes circumstàncies molt diferents a les actuals i que s'han de fer a elles mateixes, que confessen el que ha estat la seva vida, com la mare de Zeldin, fins a aconseguir una mena de pau interior amb tot allò que els envolta.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Les amistats perilloses (Les liaisons dangereuses», de Pierre Choderlos de Laclos. Adaptació de Carol López. Intèrprets: Gonzalo Cunill, Eli Iranzo, Mónica López, Marta Pérez, Mima Riera, Tom Sturgess i Elena Tarrats. Espai escènic: Jose Novoa. Vestuari i caracterització: Nídia Tusal. So: Damien Bazin. Il·luminació: Jaume Ventura. Moviment: Vero Cendoya. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudanta de vestuari: Marta Pell. Alumna en pràctiques d'escenografia: Isabel Joaniquet (ESAD). Alumna en pràctiques del MUET: Guadalupe Bustamante. Construcció d'escenografia: Estudi-taller d'escenografia Jorba-Miró, Red i Antonio Garcia-M30 (2003 S.A.). Confecció de vestuari: Goretti Puente, Gustavo Adolfo Tarí i Segundo asalto. Agraïments: Another [Archive]. Producció: Teatre Lliure. Assistenta de direcció: Clàudia Cos. Ajudanta de direcció: Anna Llopart. Direcció: Carol López. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 18 maig 2023.

LES AMISTATS SÓN MENYS PERILLOSES SI HI HA NAT KING COLE PEL MIG

Aquí no volen sofàs ni cairats de punta, com va passar fa trenta anys, el desembre del 1993, amb la versió de «Les amistats perilloses» que va dirigir la malaguanyada Pilar Miró al Teatre Condal del Paral·lel amb una polèmica entre ella, com a directora, i l'actor Juanjo Puigcorbé, que interpretava el paper de Valmont, amb un repartiment que tenia entre altres les actrius Mercè Sampietro i Marta Calvó.

Esmento l'anècdota perquè és l'antecedent més recent de l'obra «Les amistats perilloses» a Catalunya. Després, també fa trenta anys, va venir el «Quartet», de Heiner Müller —versió reduïda de «Les amistats perilloses»— amb l'admirable interpretació d'Anna Lizaran i Lluís Homar, al Lliure de Gràcia, una versió que el 2011 va recuperar la Sala Àtrium, amb Marta Domingo i Raimon Molins.

Com acostuma a passar, aquella versió íntegra de Pilar Miró al Teatre Condal s'ha mitificat sense tenir en compte que va ser una posada en escena accidentada, i no pas perquè el sofà només volés en una primera funció —per raons de seguretat de les primeres files del teatre—, sinó perquè les diferències dins l'equip artístic es van mantenir durant tota la temporada, reflectides sobretot el dia de l'estrena quan la directora Pilar Miró va sortir a saludar i va haver de viure públicament que l'actor Juanjo Puigcorbé fes un mutis en desacord i gens dissimulat fora del grup.

Renoi, quins temps, aquells! La crítica era capaç de posar de potes enlaire no només el sofà sinó un espectacle com «Les amistats perilloses» —amb l'expectació que arrossegava aleshores, venint com venia de l'impacte del cinema amb les versions d'Stephen Frears el 1988 i la de Milos Forman el 1989. Avui, que la critica s'ha convertit en una mena de safareig de rentadors públics, esgarrifa veure com es malgasta el sabó tot i el car que és.

Advertim d'entrada que la nova versió de «Les amistats perilloses», que entronca amb les esmentades abans i que ha adaptat ara la dramaturga i directora Carol López, no s'emmiralla en les versions cinematogràfiques sinó en la novel·la epistolar original que Pierre Choderlos de Laclos (Amiens, França, 1741 - Tarento, Nàpols, 1803) va publicar el 1782 amb el corresponent escàndol.

No hi ha dubte que a finals del segle XVIII el militar i escriptor Choderlos De Laclos va posar el dit a la nafra de la seva societat, banyada en la hipocresia, i va deixar per a la posteritat un recull de sentències que, quan ja fa d'allò quasi 250 anys, ressonen encara com a provocadores per a segons quins sectors de la societat. Però la presumpta modernor de dos segles i mig enrere no és la presumpta modernor del segle XXI i el fet és que l'anar i venir de les trapelleries de faldilles del llibertí Valmont —com si fos un abellot de flor en flor— acaben resultant, a aquestes alçades, una mica gastades i avorridotes.

Crec que la directora Carol López ha esta conscient d'aquest perill fora d'època i per això ha optat per una versió amb algunes llicències de contingut i també estètiques, que respongués a les exigències de l'espectacle a l'engròs i, condicionada per la immensitat d'una sala gran com la de Montjuïc, ha fet ús de la gran maquinària (escenografia elegant de Jose Novoa), sense prescindir de la pàtina del clàssic però amb un brillant vestuari ple de picades d'ullet contemporani (disseny de Nídia Tusal), amb mostres descarades de motlles de mirinyac per fora o amb models de gala amb què s'ha vestit la protagonista, la marquesa de Merteuil i també el protagonista, el llibertí Valmont.

A la directora Carol López li van molt bé les sales petites i la proximitat dels espectadors. Si amb menys pompositat aquesta versió de «Les amistats perilloses» hagués optat, per exemple, per la pista central amb grades a quatre bandes, probablement els espectadors s'emportarien més tancats en un puny cadascun dels personatges que configuren la trama i que es presenten davant d'un enorme títol de neó —¿únic referent cinematogràfic potser?— com si d'un passi de models o d'una catifa vermella com les que omplen de paparazzi qualsevol festival de cinema internacional es tractés.

Un cop presentat tothom —llàstima que no hi hagi apludiments en off que impulsin a afegir-s'hi els de l'auditori!—, comença la història que l'adaptació de Carol López ha sintetitzat i netejat al màxim —una hora i tres quarts per a més de 400 pàgines de novel·la—, tan al màxim que pràcticament només hi ha temps perquè es muntin les peces bàsiques del trencaclosques del joc de seducció, de seductor i de seduïdes amb el final del seductor seduït, com un caçador caçat, que caracteritza la maquiavèlica trama de Choderlos de Laclos o, més ben dit, la maquiavèlica trama que Choderlos de Laclos atribueix a la Marquesa de Merteuil.

Creada, doncs, l'ambientació adequada, de les primeres cadires entapissades de saló i focus enlaire es passa a construir el saló complet com si caigués del cel un kit gegant muntat d'Ikea; matisada la il·luminació presidida per tres grans llums de llàgrimes dels Encants d'aquells que fan enveja ni que costin tant de netejar; situat el pianoforte en un racó del saló i el famós sofà al centre de l'espai —cau i catre del pecat— només queda aprofitar la conjunció d'un repartiment que encapçala l'actriu Mónica López (Marquesa de Merteuil) i que és qui porta el timó de tota la representació fins al seu crit amenaçador de “no negociar!” i de voler “guerra!” quan el pla tramat per ella mateixa comença a fer aigües.

L'actor Gonzalo Cunill és el vescomte Valmont, l'encarregat de seduir per encàrrec i per passió, si cal, la jove Cécile (Elena Tarrats) i també, posats a fer, s'esmera a fons a guanyar-se Madame de Tourvel (Mima Riera), comptant que, com dos aguilots vetlladors, hi ha sempre a prop la mare de Cécile de Volanges, madame de Volanges (Marta Pérez) i la tia del vescomte, Rosemonde (Eli Iranzo), a més d'un personatge que, malgrat que inicialment pot semblar un secundari, com és a l'original el professor de música Danceny —aquí professor d'anglès— (l'actor Tom Sturgess), acaba fent-se involutàriament amo del desenllaç, floret en mà, com mana la tradició del gènere entre traïdors i traïts o, dit d'una altra manera, entre cornuts i, al damunt, els que paguen el beure.

Ja he esmentat Mònica López, esplèndida durant tota l'obra fins a la sorpresa final quan fuig d'escena i l'espera un modern Lexus a fora perquè som al XVIII, sí, però no oblidem que és com si estiguéssim al XXI. També hi té un joc especial l'actriu Elena Tarrats (Cécile) entre la desesperació de la descoberta de l'enamorament pel professor Danceny i la temptació de Valmont i que fuig de tancar-se en un convent, platea enllà, fent així un lleig al mateix Choderlos de Laclos. I igualment la caiguda rendida a braços del seductor que fa Mima Riera (Madame de Tourvel). O encara les entrades de la mare de Cécile que protagonitza Marta Pérez (madame de Volanges), un dia llunyà, ella també, fruita assaborida pel vescomte Valmont.

Valmont, el seductor, sí. Insaciable. Però tot un personatge com aquest que té com a missió la seducció de les dames que la trama li posa al seu voltant hauria de seduir també l'auditori. No es pot seduir com Déu mana a l'escenari si abans no s'ha seduït l'auditori. I l'actor Gonzalo Cunill (Valmont) sedueix en la ficció al marge de l'auditori. En canvi, la direcció ha marcat molt subtilment la possessió que fa de Cécile i de Tourvel, simplement amb el gest pausat de descordar-los les cotilles, trau a trau, cordill a cordill. I també ha simbolitzat sense fer escarafalls l'estocada simbòlica que el jove professor banyut li propina al final. On hi ha passió amorosa no hi caben ni la sang ni el fetge.

Hi ha un moment escènicament sublim que protagonitzen la jove Cécile i el professor Danceny (Elena Tarrats i Tom Sturgess) amb ambientació de somni romàntic i boles de lluentons de pista de ball. Ell, al pianoforte, i ella acompanyant amb la veu. Tast de musical fugaç amb «L-O-V-E» de Nat King Cole. L'auditori es reviscola i ho agraeix i aplaudeix amb ganes, com si encara en volgués més. Però com que tan sols al pot petit hi ha la bona confitura, el moment sublim no es repetirà.

La directora Carol López ha optat una vegada més, com fa sovint en obres d'autoria pròpia, per barrejar el català i l'espanyol en boca dels dos principals personatges, la marquesa de Merteuil i el vescomte Valmont. Una opció que és tan respectable com criticable. Tothom pot fer el que vulgui, per descomptat, i encara més quan es tracta de la creació artística sense posar-hi barreres. Però així com en una obra contemporània aquesta opció lingüística es pot arribar a entendre, per allò de la naturalitat dels intèrprets, del reflex de l'ambient del carrer, etcètera, etcètera, en un text clàssic com el de «Les amistats perilloses» l'opció del bilingüisme adoptada aquí resulta forçada i corre el risc de caure com un gerro d'aigua freda.

¿Quin és l'argument que ho justifiqui...? ¿Que els intèrprets se sentin més lliures d'expressió amb la seva llengua materna...? Tant Mónica López com Gonzalo Cunill són professionals, bons professionals, i saben molt bé quina és la seva feina. I la llengua de la cultura en la qual treballen és la biga mestra de la seva feina. No hi ha dubte que l'escena simpàtica amb l'anglès del jove Tom Sturgess —l'actor porta menys d'un any residint a Catalunya i aquí ja hi intervé fins i tot amb un català anglòfon prou correcte!— hi encaixa a la perfecció perquè en aquest cas fa precisament el paper de professor d'anglès, però les converses en l'àmbit privat de Merteuil i Valmont en espanyol —sovint les més importants del discurs de l'obra— creen un desconcert que no té res de natural, primer perquè Mónica López, a pesar que és d'origen canari, és una actriu formada des de jove en el teatre català i per això és coneguda com a actriu catalana i perquè l'actor Gonzalo Cunill, també habitual en el teatre català, no representa un personatge que sigui vingut de fora, a l'original, en els cercles de la societat francesa del XVIII.

«Les amistats perilloses» és una producció pròpia i, en casos sensibles com el de la llengua, el Teatre Lliure faria bé de saber què vol ser quan sigui gran. El carrer és el carrer, però el teatre és un altaveu i un model que ha d'anar més enllà del que passa al carrer. I si aquestes concessions estranyes i difícils d'explicar es fan en un teatre públic, que té drets i que també té deures, encara costa més.

Aquí, com fa trenta anys, no han volat sofàs ni cairats de punta, però el dilema polèmic sobre la llengua està servit, ni que no hagi passat, de moment, d'algunes piulades a la xarxa i no s'hagi reflectit amb cap mena de rebuig per part de l'auditori, perquè a la platea, ja se sap, hi anem per seure, mirar, escoltar, apagar el mòbil i, quan es fa el fosc final, aplaudir educadament, que per això la companyia té el detall de sortir a saludar. I en aquest cas, la companyia de «Les amistats perilloses» prou que s'ho mereix.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Lectura fácil». Dramatúrgia d'Alberto San Juan, versió lliure a partir de la novel·la homònima de Cristina Morales. Intèrprets: Desirée Cascales Xalma, Estefanía de los Santos, Carlota Gaviño, Pilar Gómez, Anna Marchessi, Marcos Mayo i Pablo Sánchez. Veu en off: Nacho Marraco Yifi. Escenografia i vestuari: Beatriz San Juan. Caracterització: Marta Pereira. Il·luminació: Raúl Baena. Vídeo: Arantxa Melero. Música original: Fernando Egozcue. Percussió: Gabriel Marijuán. Moviment (iniciativa sexual femenina): Elisa Keisanen, Elise Moreau i Cristina Morales. Preparació interpretació, assessorament i suport a la inclusió: Fundación AMÁS. Ajudant d'escenografia i vestuari: Arantxa Melero. Ajudant d'il·luminació: Eduardo Vizuete. Cap de producció: Macarena García. Coordinació tècnica: Pedro Pablo Pérez. Gerent de gira: Ruth Alonso. Distribució: Charo Fdz. Insausti. Construcció d'escenografia: Mambo Decorados. Agraïments: Ángela Bello, William Keen, Sala Mirador, Escuela Más Escena, Jordi Cortés, Centro de Educación Especial El Pont del Dragó, Fundación AMÁS, Meet Share Dance Psicoballet, Maite León, Conservatorio María de Ávila Frydas, Franisco Javier Casas Cabello, Danzass, Bailabestia Invictus, entre altres. Coproducció: Centro Dramático Nacional i Bitò. Ajudanta de direcció: Anna Serrano. Ajudant de direcció temporada: Antonio de la Casa. Direcció: Alberto San Juan. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 12 abril 2023.

CAMÍ DE LA LLIBERTAT AMB UN ENTREPÀ DE XORIÇO

Si la minisèrie que es va presentar al Festival de Sant Sebastià i que va estrenar Movistar+ amb el títol de «Fácil» parteix de la mateixa novel·la que parteix l'obra teatral «Lectura fácil», títol homònim de l'escriptora andalusa establerta a Catalunya, Cristina Morales (Granada, 1985), cal dir d'entrada que les dues adaptacions s'assemblen com un ou a una castanya. I no només per la ubicació geogràfica, que la sèrie televisiva situa, com ho fa la novel·la, a la Barceloneta, amb elements paisatgístics i folklòrics evidents, i la teatral ho fa a Madrid —suposo que per raons personals del dramaturg i per la coproducció del Centro Dramático Nacional—, sinó que també difereixen pel tractament que cadascuna de les dues versions fa del tema de fons: el paper i el repte de les persones amb diversitat funcional enfrontades al món que els ha tocat viure.

Sí que el rerefons de l'obra teatral i la minisèrie és el mateix, però la lectura que fa cadascun dels dos registres, audiovisual i teatral, és totalment diferent. Per alguna cosa deu ser que l'autora de la novel·la, Cristina Morales, se sent més representada amb l'obra teatral que no pas amb la minisèrie. Entre les dues només hi ha un element comú: la presència de l'actriu catalana, nascuda a Sitges, Anna Marchessi, la que només arrencar la versió teatral d'Alberto San Juan s'autodefineix i es presenta com l'única “protagonista” de la pel·lícula.

Anna Marchessi, que va néixer fa trenta anys amb una patologia de paràlisi cerebral, ha fet dues carreres universitàries, un Erasmus, ha treballat de guionista i s'ha consolidat com a actriu. Queda dit. Com ella, tres intèrprets més de l'obra tenen alguna deficiència psíquica i es fonen amb els altres tres intèrprets —el gremi els anomena “normatius”— en un muntatge que és un crit d'alerta contra la discriminació i també un crit d'esperança per la llibertat individual de totes les persones, sigui quina sigui la seva condició, en una lluita constant contra el sistema: el social, el judicial, el dels prejudicis i les etiquetes.

Fa unes setmanes, l'estrena de l'obra «Cost de vida», a La Villarroel, va revifar el dilema sobre si és ètic o no que actors o actrius, diguem-ne novament “normatius”, facin els papers de persones amb discapacitat, com hi feien, d'altra banda memorablement, l'actor Pau Roca, en un paper d'un professor universitari amb paràlisi cerebral, i l'actriu Anna Sahun, amb una afectació tetraplègica després d'un accident.

En tot cas, Alberto San Juan juga amb foc i no es crema i a més obre una finestra de bat a bat que no s'hauria de tancar i dóna una excel·lent oportunitat a quatre intèrprets amb alguna discapacitat —també tenen paràlisi cerebral l'actriu Desirée Cascales i els actors Marcos Mayo i Pablo Sánchez— resolent en algun moment amb sobretitulat o veu en off les intervencions per exemple de l'actriu Desirée Cascales, en el paper de la jutgessa, en cadira de rodes, una de les intervencions més aplaudides després d'un minimonòleg estremidor.

«Lectura fácil» tracta també sobre el poder. Qui el té. Qui l'administra. Tracta de la discriminació de la dona. De la submissió de la ciutadania davant de normes, lleis i regulacions a vegades incomprensibles. Dels camins inescrutables de la burocràcia i de les travessies en el desert per aconseguir un ajut o un permís. «Lectura fácil» aposta per una arriscada escena de sexe amb fel·lació inclosa que, en temps de reculada al classicisme caspós, pot provocar encara la reacció ofesa d'algun espectador poc curat d'espants. L'escena no és o no hauria de ser cap revolució. Fa força anys, a pocs metres del Teatre Lliure, a l'altra banda de la plaça Margarida Xirgu, dins el Mercat de les Flors, l'aleshores jove director Roger Bernat també va provocar l'stablishment local amb una escena de sexe en viu que en alguns casos va congregar algun espectador repetidor en més d'una funció. Ara, en l'era del porno desbocat a Internet, la provocació i el morbo afegit no provoquen, segurament, el mateix efecte. Ben al contrari, marquen un pols a la convencional autocensura en la posada en escena políticament correcta.

El rerefons de l'obra «Lectura fácil» es basa en quatre noies (les representen Estefanía de los Santos, Anna Marchessi, Carlota Gaviño i Pilar Gómez), totes parentes pròximes en la ficció, que viuen plegades en un pis tutelat fins que una d'elles decideix fugir i okupar un habitatge. Hi ha un procés d'esterilització d'una de les noies i les altres han de declarar davant de la jutgessa sobre com viuen i com es relacionen les unes amb les altres. És en aquestes declaracions quan la dramatúrgia agafa més volada, a vegades, malgrat la delicadesa del tema, amb un cert aire d'humor que desprèn amb una brillant ironia el personatge de l'actriu Anna Marchessi.

La interpretació és coral, sensible i mesurada a la vegada. Sorprèn que algunes de les reaccions dels personatges, pròpies de la seva diversitat funcional, provoquin a vegades somriures discrets en bona part de la platea. El dramaturg i director Alberto San Juan ha reduït més de 400 pàgines de l'original a una dramatúrgia d'una cinquantena de pàgines i hi ha afegit alguns minimonòlegs, exempts en la novel·la, per acabar de relligar la seva versió lliure de «Lectura fácil».

Una hora i tres quarts d'una obra singular que la nit d'estrena a Montjuïc es va veure afectada per una interrupció, a causa d'una fallada tècnica elèctrica, superada amb professionalitat per la companyia i amb resignació pels espectadors, com si esperessin aparcats en un comboi de Renfe, i que van tenir l'oportunitat d'assistir a una mena d'assaig general o “work in progress” de propina. Això sí, sense entrepà de xoriço, com els entrepans que es cruspeixen quan s'envolen, camí de la llibertat, les quatre protagonistes de «Lectura fácil».

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Kingdom». Text d'Anne-Cécile Vandalem, inspirat lliurement en el documental «Braguino», de Clément Cogitore. Dramatúrgia: Sarah Seignobosc. Música original: Vincent Cahay i Pierre Kissling. Intèrprets: Arnaud Botman, Laurent Caron, Philippe Grand'Henry, Épona Guillaume i Zoé Kovacs. Infants: Juliette Grossens / Ida Mühleck, Léa Swaeles / Léonie Chaidron, Daryna Melnyk / Eulalie Poucet, Isaac Mathot / Noa Staes. Músic: Pierre Kissling / Vincent Cahay. Gossos: Judy, Oirùn i Oméga. Càmeres: Federico D'Ambrosio i Leonor Malamatenios. Espai escènic: Ruimtevaarders. Director de fotografia: Federico D'Ambrosio. Vestuari: Laurence Hermant. Caracterització: Sophie Carlier. Il·luminació: Amélie Géhin. Vídeo: Frédéric Nicaise. Espai sonor: Antoine Bourgain. Construcció escenografia: Tallers del Théâtre de Liège i Tallers del Théâtre National Wallonie-Bruxelles. Confecció vestuari: Théâtre National Wallonie-Bruxelles. Entrenament actoral infantil: Julia Huet i Camille Léonard. Ensinistradora gossos: Victorine Reinewald. Tècnic de llums: Hadrien Jeangette. Regidor: Baptiste Wattier. Sastressa: Samira Benali. Subtítols: Erik Borgman - Werkhuis. Relació amb els mitjans: Dorothée Duplan, Camille Pierrepont, Fiona Defolny i Louise Dubreil. Acompanyant dels infants: Anne Lahousse. Administració: Lia Pérès. Producció executiva: Daria Bubalo. Producció gira i comunicació: Jill De Muelenaere. Direcció producció i administració: Audrey Brooking. Coproducció: Das Fräulein (Kompanie), Théâtre de Liège [BE], Festival d’Avignon [FR], Théâtre National Wallonie - Bruxelles [BE], Odéon - Théâtre de l’Europe [FR], Le Volcan – scène nationale du Havre [FR], Théâtre du Nord – CDN [FR], Théâtre de Lorient – CDN [FR], Théâtres de la Ville de Luxembourg [LU], Théâtre de Namur [BE], Le Quai - CDN d’Angers [FR], Les Célestins, Théâtre de Lyon [FR], Maison de la culture de Tournai – maison de création [BE] i La Coop asbl & Shelter Prod [BE]. Amb el suport de Taxshelter.be, ING, tax-shelter du gouvernement fédéral belge, Wallonie-Bruxelles International, Fédération Wallonie-Bruxelles – service théâtre, Loterie nationale.mDirector tècnic: Damien Arrii. Utiller: Philippe Vasseur. Ajudants de direcció: Pauline Ringeade i Mahlia Teismann. Direcció: Anne-Cécile Vandalem. Das Fräulein (Kompanie). Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 31 març 2023.

LA CAIGUDA DEL REIALME A TRAVÉS DE L'ULL DE LA CÀMERA

Coincideixen a l'escenari i a la pantalla dues versions sobre la manera de viure, allunyats del món, de dues famílies establertes a la taigà siberiana on van instal·lar el seu propi “reialme” de pau lluny del materialisme urbà. Es tracta, per una banda, del documental «Braguino» i, per l'altra, de la versió teatral «Kingdom» de la companyia belga Das Fräulein. Els dos s'han vist fugaçment un cap de setmana al Teatre Lliure de Montjuïc, la versió teatral en francès sobretitulada al català i l'anglès, i dins del D'A Festival Internacional de Cinema d'Autor de Barcelona, també en versió original sobretitulada, i posteriorment alliberada dins la plataforma Filmin.

Dues maneres, la més realista del documental de Clément Cogitore i la més onírica del teatre d'Anne-Cécile Vandalem, d'arribar als espectadors per entrar de ple en la faula moral basada en la història de dues velles famílies que, trenta anys enrere, van decidir viure aïllats, quilòmetres lluny del poble habitat més proper, i sota el règim de les seves pròpies normes.

Enmig de les dues famílies, una simple tanca de bruc —que podria ser també el mur de tantes i tantes fronteres arreu del món actual— i enmig de les dues famílies, també, un riu —que podria ser el canal de fugida de tanta humanitat desesperada d'aquest segle—. Una tanca de bruc i un riu que tant fan de barrera infranquejable com de nexe d'unió.

En un microcosmos de petits bungalous, envoltats de bosc, va néixer el reialme de tots ells. Però en el mateix microcosmos, reflex del macrocosmos global, també va sorgir el conflicte tribal i la separació en dos bàndols de les dues famílies que abans només n'eren una.

«Kingdom», si ens centrem en l'espectacle teatral, reposa amb tota la força en l'oposició entre el tancament rancuniós dels adults, a banda i banda de la tanca de bruc, minats per la revenja, i l'obertura al món dels infants que, un cop es deixen anar pel corrent del riu, acaben recuperant la innocència del joc i la unió que fa la força amb els seus cosins.

A «Kingdom» hi ha l'idealisme d'un món creat de cap i de nou enmig de la natura i la crueltat de la desaparició i la destrucció d'aquest mateix món, ja sigui per les batudes dels caçadors furtius que permeten un dels bàndols familiars contra la voluntat de l'altre o pels incendis devastadors del bosc que ells mateixos provoquen.

La posada en escena de la dramaturga i directora Anne-Cécile Vandalem —que ha passat pel Festival d'Avinyó amb aquest i els seus dos anteriors espectacles de la trilogia, «Tristesses» i «Artique»— es basa en la incertesa i la falta d'un futur feliç —potser com aquell del món feliç recreat per Aldous Huxley—, la conjunció de la família d'adults i infants, la natura verge i els gossos. Sí, els gossos. Tres exemplars que circulen per l'espai de ficció de la taigà en perill i que, amb els seus lladrucs, seguint els humans o reaccionant als seus moments de crits o de neguit ambiental, creen una atmosfera d'espai natural que aviat fa oblidar que es tracta d'una escenografia, càlidament matisada amb el color de la il·luminació, els efectes sonors i musicals, des de fuetades de vent a dolls d'aigua, o els més violents dels vols rasants d'helicòpters dels caçadors furtius sobre la taigà.

L'adult narrador, un dels membres de la família, s'adreça a la càmera —n'hi ha dues durant tota la trama—, però s'adreça igualment als espectadors invitant-los que mirin ells també el seu món com si fossin l'ull d'un objectiu d'una de les càmeres.

Malgrat que la versió teatral es basa en el documental cinematogràfic, la llibertat de creació dramatúrgica el converteix en un espectacle teatral d'una gran força suggerent que els espectadors segueixen sempre en dos plans: el de la interpretació en directe de la troupe de la taigà —la més en penombra— i les imatges de la pantalla en rigorós directe captat per dos tècnics de càmera que desvelen els racons de l'interior dels bungalous, o els racons del bosc on es fa llenya, o la banyera a l'aire lliure, o l'esvoranc ran de la tanca de bruc separadora de les dues famílies.

Amb aquesta opció escènica, el viatge teatral es transforma en un viatge plenament cinematogràfic que torna així als orígens de la creació lliure de «Kingdom», que és la del documental «Braguino». Pel camí, s'escolen els desitjos frustrats d'una comunitat familiar creada trenta anys enrere, les diferències i les enemistats per qualsevol fotesa, la trencadissa en dos bàndols enmig de la Sibèria apartada del món i la impotència davant la destrucció de la natura que és també la mateixa impotència davant la destrucció de la família. «Kingdom» és un espectacle d'una riquesa poètica enlluernadora que evoca els instints bàsics de la humanitat, ja sigui de la humanitat amuntegada damunt l'asfalt de l'urbs o la humanitat aïllada enmig de la boscúria.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Tràiler de l'espectacle teatral «Kingdom» (1). Tràiler del documental «Braguino» (2).

«Tots eren fills meus», d'Arthur Miller. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Quim Àvila, Clàudia Benito, Jordi Bosch, Eduard Buch, Ricard Buján / Ramon Mir, Eduardo Lloveras, Francesc Marginet, Gemma Martínez, Clara de Ramon i Emma Vilarasau. Espai escènic: Alejandro Andújar. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: Mingo Albir. Espai sonor: Damien Bazin. Assessorament coreogràfic: Montse Colomé. Ajudanta d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudanta de vestuari: Marta Pell. Alumne en pràctiques d'escenografia: Àlex Garcia (Institut del Teatre). Confecció de vestuari: Goretti Puente i Joan Baseira. Casquet: Nina Pawlowsky. Tint: Maria Calderon. Agraiments: Montibello. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta de direcció: Anna Serrano. Direcció: David Selvas. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 22 febrer 2023.

EL SECRET DE LA POMERA ESQUEIXADA

El Teatre Lliure és més “Lliure” si té l'encert de programar un esdeveniment com ho és aquesta recuperació d'una de les obres més punyents del dramaturg Arthur Miller (Nueva York, EUA, 1915 - Roxbury, Connecticut, EUA, 2005). De «Tots eren fills meus» se'n va veure una versió dirigida per Ferran Madico el 2000 al Teatre Romea. Han passat vint-i-tres anys i ja tocava. L'obra va ser escrita per Arthur Miller l'any 1947.

«Tots eren fills meus» és una obra de catarsi de postguerra, de la Segona Guerra Mundial o de qualsevol altra guerra. I el seu caràcter clàssic i universal fa que els espectadors del segle XXI no puguin evitar una relectura amb el moment actual que viu Europa, amb la invasió russa d'Ucraïna, i el paper de vetllador que tornen a fer els Estats Units.

I es fa imprescindible aquesta relectura perquè un any després de la tragèdia que viu el poble ucraïnès —i de rebot el poble invasor rus—, l'estrena de «Tots eren fills meus» coincideix amb la primera manifestació ciutadana global contra la guerra —una reacció incomprensiblement deixada en repòs fins ara— i amb la incògnita encara sobre la política de rearmament dels països europeus i del relleu del fabulós negoci de les armes que ha agafat el relleu d'un altre fabulós negoci recent com el dels laboratoris de medicaments.

Que ningú passi ànsia: les inversions del capialisme dels uns es transvasaran cap als altres. Dels medicaments a les armes. I, entremig, les víctimes de sempre: a les armes ciutadans! (“aux armes citoyens!”), que deien aquells de la Revolució francesa.

Arthur Miller té una capacitat dramatúrgica de pur mestratge. L'estructura de «Tots eren fills meus», una obra que, a més del teatre, ha passat pel cinema i la televisió en diferents ocasions, arrossega els espectadors, pas a pas, durant tota la trama i mentre el dramaturg té els protagonistes en primer pla els fa canviar de conversa o fa un gir de guió simplement amb les entrades dels personatges secundaris, veïns de cals Keller, un fabricant ara de bagatel·les però que va ser soci d'una important fàbrica d'armament per a avions durant la Segona Guerra Mundial.

Arthur Miller es basa en una història real sobre una remesa d'armament defectuós que va provocar una sèrie de morts entre els pilots d'avions de l'exèrcit americà. I aquesta és la llosa que s'arrossega durant tota l'obra. Tot i que és una trama coneguda, respectarem no dir-ne més del compte. Deixem que els nous espectadors que en desconeguin el desenllaç es deixin sorprendre i deixem també que els espectadors veterans que el coneguin el redescobreixin potser ara amb una mirada diferent de la de fa vint-i-tres anys.

Un apunt al marge: la direcció i la companyia han optat per una traducció renovada de la qual ha tingut cura Cristina Genebat, una vegada més, impecable. Però recordem que l'anterior de l'any 2000 va ser una versió de l'escriptor Quim Monzó i sorprèn que s'hagi dit —si no s'ha dit així me n'excuso— que calia revisar-la no només per l'evolució de la llengua, que és certa, sinó també perquè la de Quim Monzó incloïa expressions “masclistes”, en part presents, se suposa, en el text original. ¿Deu ser que la recent síndrome “Roald Dahl” s'està escampant com la pólvora? Seria una llàstima que en nom de vés a saber quina correcció moral o política s'adulterés l'expressió original del mateix Arthur Miller, reflex d'un temps i d'una manera d'actuar.

Sí que el director David Selvas no s'ha mogut de l'època original de l'obra. Som, doncs, cinc anys després de la Segona Guerra Mundial. Vestuari i segons quines actituds dels joves i veïns ho fan molt evident. Hi ha encara el record de la mort i del rastre de pèrdua que deixa la guerra. Hi ha també el pes d'actuar sense escrúpols i per supervivència en temps de guerra. Ho diu molt clar Joe Keller: “La guerra són monedes de cinc i de deu”. Hi ha una metàfora escenogràfica que David Selvas i la companyia ha servit amb una extrema sensibilitat: la tempesta de la nit, la pomera esqueixada, l'intent del fill Chris Keller de remoure la terra de la pomera plantada en record del germà mort a la guerra per remoure també el secret que poua per damunt de la història de «Tots eren fills meus».

Deia al principi que el Teatre Lliure és més “Lliure” amb obres com aquesta. La presència de dos dels protagonistes, l'actriu Emma Vilarasau i l'actor Jordi Bosch, el matrimoni Keller, empremta del Lliure, segurament que ho fa més visible. Els dos tenen una de les interpretacions en parella més brillants —Jordi Bosch commemora quaranta anys trepitjant el Lliure— i els dos passen de la presumpta vida feliç benestant —tot passa en un jardí de gespa que recorda l'obra «Capvespre al jardí» de Ramon Gomis— a la tensió i el màxim clímax de la tragèdia.

Al seu voltant, l'actor Eduardo Lloveras (Chris Keller), l'actriu Clàudia Benito i l'actor Quim Àvila (els germans Anne i George Deever amb el pare soci de l'antiga fàbrica d'armament a la presó), els agafen el relleu més jove i marquen amb les seves intervencions alguns dels moments més decisius de la trama. La fugaç intervenció de l'actor Quim Àvila, per exemple, té tota la força i expressivitat d'un moment irrepetible.

La resta de repartiment es reparteix les entrades i sortides que són el motor per fer els girs de guió que proposa Arthur Miller. La posada en escena en quadrilàter de la sala gran de Montjuïc —tal com es va fer amb l'última posada en escena de «Yerma»— facilita aquest joc d'entrades i sortides i aporta un constant dinamisme a una obra de més de dues hores que basa el gruix del seu discurs en la tesi d'autoengany del matrimoni Keller, Joe (Jordi Bosch) i Kate (Emma Vilarasau).

La crítica que Arthur Miller fa de la societat americana de l'època és també la crítica que la societat global actual es pot autoaplicar. ¿En clau de capitalisme tot s'hi val? El dilema entre assumir el llegat dels pares o voler redimir-lo a través dels fills de la Segona Guerra Mundial és el dilema d'avui mateix. ¿Podran els joves del futur aconseguir una societat més justa que la dels pares d'avui? ¿Han pogut el joves d'entresegles XX i XXI aconseguir una societat més justa que la dels seus pares? Arthur Miller ho va sentenciar fa més de setanta anys quan diu clarament que tots eren fills seus. Fills de Kate Keller, fills de Joe Keller, fills d'Steve Denveer, de molt altres Kellers i molts altres Denveers, fills d'un temps que els van llegar ni que potser no fos ben bé el seu temps.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La plaza». Idea i creació: El Conde de Torrefiel en col·laboració amb els performers. Text: Pablo Gisbert. (El Conde de Torrefiel). Dramatúrgia: Tanya Beyeler i Pablo Gisbert. Performers 2023: Mònica Almirall, Lara Brown, Nicolás Carbajal, Carmen Collado, Marta Fernández, Raquel Gualtero, David Mallols, Gloria March, Emmanuel Medina, Albert Pérez, Carla Redò, Julia Romero Soriano, Amaranta Velarde i Iver Zapata. Disseny il·luminació: Ana Rovira. Escenografia: El Conde de Torrefiel i Blanca Añón. Vestuari: Blanca Añón i els performers. So: Rebeca Praga. Il·luminació: Ana Rovira. Robot: Oriol Pont. Direcció i coordinació tècnica: Isaac Torres. Tècnics de gira: Javi Castrillón, Roberto Baldinelli i Uriel Ireland. Producció executiva: Cielo Drive. Oficina: Mireia Donat i Uli Vandenberghe. Distribució: Alessandra Simeoni. Producció: Kunstenfestivaldesaarts (Brussel·les) i Cielo Drive. Coproducció: Alkantara&Maria Matos Teatro (Lisboa), Festival d’Automne&Centre Pompidou (París), Festival Grec Barcelona, Festival de Marseille, Hau Hebbel am Ufer (Berlín), Mousonturm, Frankfurt am Main, Triennale di Milano, Vooruit (Gant), Wiener Festwochen (Viena), Black Box Theater (Oslo) i Zurcher Thetaerspektakel (Zuric). Amb el suport de: Zinnema (Brussel·les), Festival Sâlmon, Mercat de les Flors i El Graner - Centre de Creació (Barcelona), Fabra i Coats, Centre de Creació Barcelona, Ministeri de Cultura espanyol, Institut Ramon Llull i Generalitat de Catalunya. Performers 2018: Gloria March Chulvi, Albert Pérez Hidalgo, Mónica Almirall, Nicolás Carbajal, Amaranta Velarde, David Mallols. Disseny de so: Adolfo García. Direcció: Tanya Beyeler i Pablo Gisbert. Festival Grec 2018. Sant Andreu Teatre (SaT!), Barcelona. 5 i 6 juliol 2018. Reposició: Cicle Katharsis. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, 26 i 27 gener 2023.

MIRAR I CALLAR SENSE DEIXAR DE PENSAR

Vist fugaçment dins el Festival Grec del 2018, al Sant Andreu Teatre, la companyia El Conde de Torrefiel es va emportar amb aquest espectacle, «La plaza», el Premi la Crítica de les Arts Escèniques en la modalitat de Noves Tendències. Han passat gairebé cinc anys i probablement es podria continuar qualificant el muntatge que ara recupera el cicle Katharsis del Teatre Lliure com un espectacle encara de “noves tendències”, tot i que aquesta definició canviï ràpidament d'un dia per l'altre i una “nova tendència” d'última hora en deixi una altra per superada.

El Conde de Torrefiel és una companyia que, malgrat haver picat pedra en sales alternatives catalanes, després del seu salt internacional, coneixen molt més a fora que aquí, a pesar que va néixer a l'Institut del Teatre de Barcelona el 2010 amb un estil multidisciplinar que van crear, de fet, amb una altra companyia que també té més festejadors a fora que a casa, La Veronal.

Teatrals i filòsofs, els dos creadors d'El Conde Torrefiel, Pablo Gisbert i Tanya Beyeler, van obtenir reconeixements com el Premi de la Crítica Serra d'Or i van convèncer els festivals internacionals a partir d'espectacles com KULTUR, estrenat a Àustria i on no s'estaven de mostrar sexe esplícit.

La companyia s'empara en les seves creacions tant de la literatura com de les arts plàstiques i també inevitablement dels mitjans que posen a l'abast els artilugis digitals. I té tan clar que no fa especialment teatre en el sentit clàssic del terme sinó “performances” que per això anomena els intèrprets no actors o actriuscom fa tothom, sinó directament “performers”. Amb tots ells, omple els seus espectacles a vegades amb un text complex que convida a la lectura, a vegades amb un text mínim, sempre amb ironia, amb una dosi de crítica mordaç, amb moviment coreogràfic i amb una mirada eminentment de teatre visual.

A «La plaza» el Conde de Torrefiel sembla que hagi tret d'uns quants aparadors de boutiques tot de maniquins, d'aquells que quan els deixen pelats darrere el vidre del carrer, no tenen ni rostre. Performers sense rostre, emmascarats, no com la parella de «Domestic Violence», vista també dins del cicle Katharsis amb màscares de capgròs, sinó amb tela de mitja del color de carn.

Maniquins que, de fet, quan parlen no s'estan de profetitzar que la gent del teatre ja pot anar desfilant cap a casa perquè d'aquí a quatre dies no en quedarà ni un. I potser tenen raó si tenim en compte que amb el revolucionari programa “Xat GPT” es poden elaborar tesis, articles, relats i potser representar robòticament «Pastorets» només amb un clic sense que es distingeixi que darrere de l'androide no hi ha ni el cervell ni el cos de l'ésser humà.

A «La plaza», la reflexió no hi és autoimposada sinó que el text sobretitulat projectat a la pantalla utilitza la segona persona, cosa que fa que els espectadors s'hi sentin tan lligats com si fossin un dels robots de l'esmentat “Xat GPT” preparat per elaborar una tesi amb combinació d'algoritmes i coneixements enciclopèdics, ni que siguin coneixements viquipedistes.

Els espectadors, doncs, són en una plaça imaginària, com si estiguessin asseguts en una terrassa contemplant el pas del temps i el bullici del carrer i hi hagués un fil musical potent que no estalvia decibels, i veiessin passar per davant seu estols de turistes, noies joves de botellot, una guia explicant la cultura del museu que visiten, un rodatge de carrer, un grup de musulmanes, un repartidor de Glovo, una agressió sexual que potser ho és o potser no ho és, segons l'especulació que en faci el voyeur...

I tot en una plèiade d'escenes que no pretenen ni ser unitàries ni donar res per fet ni per explicat. Escenes obertes a la imaginació, a la reflexió de cadascú, a la reinterpretació lliure, sense pressa, però també sense pausa. Una hora i mitja on «res és mesquí ni cap hora és isarda, ni és fosca la ventura de la nit», com deia el poeta. Mirar i callar. No fos cas que, com en aquell mateix poema de Salvat-Papasseit, «a la verge més jove» li vingués «llet al pit». Mirar i callar. Però sempre pensar.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Domestic Violence». Idea de Markus Öhrn. Intèrprets: Jakob Öhrman i Janet Rothe. Pianista: Arno Waschk. Espai escènic: Markus Öhrn. Màscares: Makode Linde. Coproducció; Wiener Festwochen, Institutet i Wiesbaden Biennale. Amb el suport de Kulturrådet/Swedish Arts Council. Direcció: Markus Öhrn. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21 gener 2023.

T'ODIO, AMOR MEU!

Aquest espectacle-performance «Domestic Violence» de l'artista visual Markus Öhrn (Suècia, 1972), fa cinc anys que es va estrenar al Festival de Viena quan la violència de gènere, que ja existia amagada des de temps ancestrals, encara no havia sortit a la llum des de tots els angles, polítics, socials i mediàtics, com passa ara. Entrar al Teatre Lliure de Montjuïc venint del carrer amb les notícies gairebé diàries d'assasinats de dones en l'àmbit domèstic no fa res més sinó entrar en un bucle de continuïtat del que hauria de ser l'espectacle: una denúncia preventiva i, en canvi, és un reflex de la realitat més cruel.

El suec Markus Öhrn ha estat inclòs en el cicle “Katharsis” del Teatre Lliure que explora per quart any les disciplines més radicals i que tenen la caracerística que s'allunyen del teatre convencional. «Domestic Violence» és un muntatge de “només” 5 hores, cinc, que aviat és dit, i que posa a prova els espectadors i els facilita que entrin i surtin de la sala, si volen, mentre a l'escena es desenvolupa una trama monotemàtica: la violència de l'home contra la dona.

Dos intèrprets i un pianista (també ell amb 5 hores a les tecles posant-hi la banda sonora que marca els alts i baixos de la violència que s'hi retrata). El fet que els dos personatges, una parella contemporània que conviu en un apartament blanc immaculat “made in Ikea” —Suècia no pot amagar les seves influències globals—, un rellotge suís de cucut que marca les hores en temps real, un catre amb les nòrdiques de rigor, un sofà, una taula i dues cadires, una poltrona-balancí marca blanca, un mirall de peu, un parell de tauletes de nit, una estora, un pom de flors i un parell o tres de begudes, xampany, vi, aigua, amb un petit cartell sobre el capçal del llit que diu «Be Happy» (Sigues feliç) i que recorda el foli amb el lema escrit a la paret de l'últim espectacle sobre «Hedda Gabler» d'Àlex Rigola, al Lliure de Gràcia, apel·lant també a la felicitat. Tot plegat amb els llums de la sala Fabià Puigserver permanentment oberts —una altra coincidència amb l'esmentada «Hedda Gabler»— i l'auditori expectant, pacient, sorprès i resistent, tret d'alguns desertors —posem aproximadament un 40% de l'aforament— que, o bé tornaven a la sala al cap d'una o dues hores fent un cafè llarg o un entrepà o ja no se'ls tornava a veure el pèl.

Ell i Ella, a l'escenari, estan representats amb dues carotes de l'estil capgròs —hi ha recanvis de carota per les circumstàncies extremes a les que s'exposen— i tot l'utillatge de l'escenografia té connexió sonora que reprodueix qualsevol rascada, qualsevol cop, qualsevol moviment.

Una cosa i l'altra fa que, veient el muntatge com una sèrie animada o, amb el pianista en un marge de la sala, com si fóssim en els primers temps del cinema mut, fa la impressió que el cruel realisme que s'hi exposa sigui menys cruel del que de fet vol expressar. Tot es dilueix amb els elements iconogràfics i, a cada hora de l'espectacle, hi ha una estructura dramatúrgica similar: amor, odi, opressió, violència, reconciliació, agressió, reflexió. Ja li van fer dir a Dorothy Parker els Dagoll Dagom: «T'odio, amor meu» o ja ho deia la veu popular: “De tant que t'estimo, t'abonyego”.

El cucut de paret de «Domestic Violence» marca la primera hora, la segona, la tercera —aquí hi ha un relax de gairebé mitja hora que sembla que vulgui ser un entreacte que ningú no aprofita per si es perd alguna cosa—, la quarta hora i la cinquena. Es podria dir que, teatralment, cinc hores marquen cinc actes. I que cada acte va augmentant el nivell de violència fins arribar al desenllaç tràgic final que tothom pot intuir quin és. El creador Markus Öhrn no juga amb sorpreses dolces que capgirin el guió a l'últim moment i el que vol és fer només de mirall —o de “voyeur”— del que passa al carrer.

Per això, el seu espectacle-performance parteix d'experiències investigades, d'agressions comprovades, de testimonis de víctimes agredides pels homes amb qui conviuen i, per explicar-ho, no necessita que hi hagi cap discurs verbal —l'espectacle no té ni una gota de text— sinó que es va elaborant el relat amb els moviments, les actituds, els gestos, les agressions, les reconciliacions o les aturades pretesament reflexives de cadascun dels dos membres de la parella.

«Domestic Violence» té en les seves 5 hores completes sense interrupcions molts temps morts. Una estona pensant al sofà, una altra estona ploriquejant al llit, una llarga estona fugint de l'escena de la violència per tornar enrere com els crancs, una altra llarga estona final esmicolant a petites peces l'estora preferida d'ella... Si aquests temps morts els fessin alguns dels artistes visuals que són de casa, segurament que els ho retrauríem perquè ja se sap que ningú no és profeta a la seva terra. Però venint de Suècia com vénen, qualsevol trencadís de la convenció teatral és ben rebut i no s'ha d'oblidar que si en alguna cosa som experts és en acceptar que, de tant en tant, ens entretinguin amb l'antic exercici d'“épater le bourgeois” que és com superar, ni que sigui en teatre, els esculls d'un esport de risc.

Sigui com sigui, amb més “épater” o menys “épater”, el muntatge «Domestic Violence» deixa un regust d'experiència teatral interessant, sense concessions, radical, de contingut agredolç, catàrtic, vaja —fent referència al cicle “Katharsis” al qual pertany—. Una impressió que bascula entre haver contemplat dos personatges que semblen de ficció animada però que lamentablement són el reflex d'una xacra de la societat que, malgrat totes les lleis del món, sembla que, ara per ara, no té aturador ni el que ho provoca tampoc: ¿Per què tothom té tant a l'abast, tant a l'abast de la mà, poder estimar sense deixar d'odiar?

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La voluntad de creer», de Pablo Messiez, a partir d'«Ordet», de Kaj Munk. Intèrprets: Marina Fantini, Rebeca Hernando, María Jáimez, José Juan Rodríguez, Íñigo Rodríguez-Claro, Mikele Urroz. Espai escènic: Max Glaenzel. Vestuari: Cecilia Molano. Il·luminació: Carlos Marquerie. So: Iñaki Ruiz Maeso. Entrenament corporal: Elena Córdoba. Cançons: «Viene clareando», d’Atahualpa Yupanqui per Leda Valladares i María Elena Walsh. «Vidala del último día» de Raúl Galán i Rolando Valladares per Sílvia Pérez Cruz. Distribució: Caterina Muñoz Luceño. Fotografia: Laia Nogueras. Coproducció: Teatro Español i Buxman Producciones. Agraiments: A tot el públic que ens va acompanyar durant el procés d’assaigs i a Sílvia Pérez Cruz. Menció: Per escriure aquesta peça, l’autor va gaudir el 2022 d’una residència d’escriptura a la Sala Beckett. Ajudant de direcció: Javier L. Patiño. Direcció: Pablo Messiez. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 28 desembre 2022.

AIXECA'T I CAMINA!

El dramaturg i director argentí Pablo Messiez (Buenos Aires, 1974), aquesta vegada, que és la tercera que passa pel Teatre Lliure, no ho posa gens fàcil als espectadors sinó que els exigeix que s'endinsin en la seva pròpia especulació sobre el fet de creure o no creure en allò que es veu o en allò que et diuen que es veu.

Pablo Messiez va dirigir el 2018 i el 2019 en reposició a l'Espai Lliure de Montjuïc, el suggerent espectacle «El temps que estiguem junts» amb intèrprets catalans. I el 2021 va portar a la sala gran de Montjuïc el seu espectacle lúdic «Las canciones».

Amb l'actual muntatge «La voluntad de creer», el dramaturg fa un gir de 360º i parteix de la pel·lícula danesa «Ordet (La paraula)», de Carl Theodor Dreyer, rescatada del blanc i negre del 1955, que Messiez reprodueix en un televisor minúscul vintage situat en un cantó de l'escenari com si volgués que la projecció en blanc i negre li fes el paper d'aquells antics apuntadors que resseguien la trama i xiuxiuejaven el text dels intèrprets.

El rerefons religiós de «La voluntad de creer» li serveix a Pablo Messiez per reflexionar sobre la veritat i la mentida en què es debat l'ésser humà i, per extensió, sobre la realitat i la ficció en què es debaten els espectadors i els intèrprets quan recorren al teatre. I ho fa estirant subtilment el fil de «Les tres germanes» de Txékhov, fusionades amb la trama del film danès «Ordet» i creant un espai familiar inestable, tocat per la febre de la fe, la creença en el poder de la poesia, la passió per la vida, la presència de la mort i el misticisme del més enllà sobre la divinitat de la creació.

Són tres germanes i un germà. Una de les germanes torna a casa des d'Amèrica del Sud, embarassada, amb la seva parella lesbiana, perquè tenen la intenció i el desig que la criatura neixi a Europa. Però a la vella llar familiar tot continua marcat per la tensió i la frustració: la germana gran viu en l'amargor d'una cadira de rodes. Una altra germana s'autoetiqueta de poeta i no amaga ni la seva solteria ni la seva feblesa per la beguda. El germà petit s'entesta a convèncer els altres —i també els espectadors— que és Jesús de Natzaret que ha tornat a la Terra. La germana embarassada és a punt de trencar aigües i a pesar dels esforços del doctor que l'assisteix el part desencadena la tragèdia de l'obra i la mateixa tragèdia es converteix en el dilema sobre creure o no creure en els miracles.

«Aixeca't i camina!», diu en un moment donat el germà petit i presumpte Jesús de Natzaret. «Fes un miracle, però un miracle de debò!», li exigeix la germana en cadira de rodes que no admet que la pugui fer caminar i que la tregui de la seva amargor. Però la fe mou muntanyes. ¿Si el Jesús bíblic s'havia fet un nom a base de miracles i cures de malalts i no va poder demostrar als seus seguidors del que era capaç fins que va fer ressuscitar el fill mort d'una mare desolada, per què aquest altre Jesús de Natzaret vingut a la Terra de la família de «La voluntad de creer» no pot fer el mateix? «Aixeca't i camina!», aquesta és la frase màgica de l'obra. I aquesta és la clau que Pablo Messiez dóna als espectadors perquè creguin o no creguin el que veuen o el que els diuen que veuen.

El muntatge de Pablo Messiez, que a vegades sembla que vulgui ser un “work in progress” on de fet no hi ha res improvisat, no es construeix i es descontrueix només amb la paraula —hi ha algun moment tan excitant com brillant de l'actriu Rebeca Hernando, la germana en cadira de rodes— sinó que també es construeix i desconstrueix escenogràficament, un disseny de Max Glaenzel que juga amb el blanc i negre de la pel·lícula «Ordet» que inspira la trama —més blanc que negre en aquest cas—, que s'enlaira amb un cop d'efecte amb un taüt monumental i que respira amb fugaces pinzellades musicals des d'Atahualpa Yupanqui a Sílvia Pérez Cruz, que posen en qüestió les convencions teatrals i els efectes que creen l'imaginari en els espectadors: per escoltar un disc dels antics, els anomenats LP que han tornat a la vida recentment, no cal posar-lo en un plat de tocadiscos ni burxar-lo amb l'agulla. Només cal llençar-lo a terra i comprovar que el so s'escampa per tota la sala. Hi ha miracles que, ni que els escrits bíblics no en parlin, en teatre sempre són possibles.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Tràiler de l'obra «La voluntad de creer», de Pablo Messiez (1). Tràiler del film «Ordet», 1955, de Carl Theodor Dreyer (2).

«Catarina e a beleza de matar fascistas». Creació de Tiago Rodrigues. Intèrprets: Isabel Abreu, Romeu Costa, António Fonseca, Beatriz Maia, Marco Mendonça, Antonio Afonso Parra, Carolina Passos Sousa i Rui M. Silva. Veus en off: Cláudio Castro, Nadezhda Bocharova, Pedro Moldão i Paula Mora. Espai escènic: Fernando Ribeiro. Vestuari: José António Tenente. Il·luminació: Nuno Meira. Espai sonor i música original: Pedro Costa. Arranjaments vocals i corals: João Henriques. Suport de moviment: Sofia Dias i Vítor Roriz. Suport de lluita i armes: David Chan Cordeiro. Col·laboració artística: Magda Bizarro. Director tècnic: Rui Simão. Regidor: Carlos Freitas. Maquinista: Paulo Brito. Tècnic de llums: Feliciano Branco. Tècnic de so: João Pratas. Apuntadora: Cristina Vidal. Subtítols: Patrícia Pimentel. Producció executiva: Pedro Pestana i Rita Forjaz. Agraïments: Mariana Gomes, Pedro Gil, Rui Pina Coelho i Sara Barros Leitão. Mencions: Aquest espectacle compta amb músiques de Hania Rani (Biesy i Now, Run), Joanna Brouk (The Nymph Rising, Calling the Sailor), Laurel Halo (Rome Theme III i Hyphae) i Rosalía (De Plata, feat. Raül Refree). Producció: Teatro Nacional D. Maria II. En coproducció amb Teatre Lliure (Barcelona), Wiener Festwochen, Emilia Romagna Teatro Fondazione (Modena), ThéâtredelaCité - CDN Toulouse Occitanie & Théâtre Garonne Scène européenne Toulouse, Festival d’Automne à Paris & Théâtre des Bouffes du Nord, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Comédie de Caen, Théâtre de Liège, Maison de la Culture d’Amiens, BIT Teatergarasjen (Bergen), Le Trident - Scène- nationale de Cherbourg-en-Cotentin, Centro Cultural Vila Flor (Guimarães) i O Espaço do Tempo (Montemor-o-Novo). Amb el suport d'Almeida Garrett Wines, Cano Amarelo, Culturgest i Zouri Shoes. Companyia Teatro Nacional Doña Maria II (Lisboa). Ajudant de direcció: Margarida Bak Gordon. Direcció: Tiago Rodrigues. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21/22 desembre 2022.

¿LA FAMÍLIA QUE MATA UNIDA ES MANTÉ UNIDA?

La provocació és una de les velles missions del teatre. El portuguès Tiago Rodrigues (Lisboa, Portugal, 1977), actualment director del Festival d'Avinyó, no només ho sap sinó que ho practica. La creació de «Catarina e a beleza de matar fascistas» ho demostra. Dues hores i mitja d'una tirada que, sense gaires escarafalls escènics, només amb la paraula i alguna deconstrucció i reconstrucció escenogràfica de la casa de fusta de la família, passen com una glopada, a pesar que l'original portuguès —tan semblant en segons quines expressions amb el català— exigeixi, per als que no coneguin la llengua, mantenir la lectura del sobretitulat.

Les dues primeres hores són una tesi sobre si és legítim fer ús de la violència per combatre el feixisme. «Amb el feixisme no es dialoga —diu algun dels personatges—, se'l combat». La família de la Catarina ha actuat d'activista al límit contra el feixisme des de fa més de setanta anys. N'ha matat uns quants. La bellesa de matar és el seu lema. I abans de matar, passa sempre pel preàmbul d'un tec en colla per assaborir la mort de les postres. El plaer que la família Catarina troba en cada matança d'un feixista també l'ha mantingut com a família unida. Potser és allò que els creients diuen sobre el pregar i que es podria parodiar dient: “La família que mata unida... es manté unida”.

Però sempre hi ha un moment que apareix el cigronet negre de la família, el cigronet contestatari, la jove Catarina, a qui li toca prémer el gallet del feixista que tenen segrestat i en capella, el jutge Neto de Moura, la Catarina que qüestiona el mètode i la tradició violenta de la família. Una família, per cert, per herència tradicional del besavi, l'avi, el pare, la mare, l'oncle i tota la nissaga “catarinaire”, és tota ella una rèplica de la mateixa “Catarina", un element tan poètic com surrealista que el creador de l'espectacle Tiago Rodrigues manté com un elixir sense concessions durant les dues primeres hores de la trama.

Però tota tesi exigeix una contratesi. I és quan arriba la mitja hora final que la trama es desferma amb una extensa arenga del feixista en capella —un personatge mut fins aleshores—, un ultradretà representant del partit guanyador per majoria de les eleccions del 2028 —parlar del 2028, de fet, és com si ja parléssim d'avui mateix— i que excel·leix interpretativament amb un discurs ple d'impromperis i provocador a favor del racisme, l'homofòbia, el totalitarisme i tots els ismes més radicals que, tot i que pugui semblar una ficció, no és lamentablement altra cosa sinó el reflex dels ismes que pul·lulen per tot Europa —Catalunya també és Europa— i que ocupen escons de parlaments amb la infecció dels seus propòsits a través de la paraula. Primer és la paraula i després vénen els fets. La violència i l'autoodi que es verbalitza és el pòsit perquè després es materialitzi.

Cal recordar que aquest és un espectacle que parteix del cas real de Catarina Eufémia, una camperola assassinada l'any 1954 a causa de reclamar drets laborals, un crim que no va ser mai jutjat i que és un símbol de la resistència antifeixista i de l’emancipació de la dona a Portugal.

A Itàlia, l'actual govern d'ultradreta va intentar boicotejar i prohibir l'espectacle de Tiago Rodrigues. Aquí, al Teatre Lliure de Montjuïc, l'únic espai escènic de l'Estat espanyol on s'ha representat l'espectacle, només en dues funcions, la ultradreta no ha tingut temps de reaccionar. O potser és que no sap el que és el teatre.

Però una bona part dels espectadors sí que s'han deixat engolir per la provocació de Tiago Rodrigues durant la mitja hora final amb l'arenga feixista en marxa. Crits, xiulets, esbroncades, cops de peu... i alguns primers espectadors que han abandonat la sala en desacord amb el que escoltaven.

Tot un espectacle dins de l'espectacle que porta, de fet, a una altra reflexió: mentre es predica respectar els valors de la democràcia, es trepitgen els drets a l'expressió, diguem-ne lliure com diu el feixisme, d'aquells que no combreguen amb els propis interessos. És a dir: «Catarina e a beleza de matar fascistas».

El perill és el mateix: ¿Com combatre el feixisme modern? ¿Cal fer ús de la violència com ha fet tradicionalment tota la vida la família Catarina o cal qüestionar el mètode com fa la jove contestària Catarina? O dit d'una altra manera: ¿Cal fer la guerra per guanyar la pau o cal mantenir la pau perquè no hi hagi guerra? Ser Catarina o no ser Catarina. Aquesta és la qüestió.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Sun & Sea». Llibret: Vaiva Grainytė. Composició: Lina Lapelytė. Traducció del llibret del lituà a l'anglès: Rimas Užgiris. Cantants i intèrprets: Elena Alymova, Milda Andrijauskait-Bakanauskienė, TeresėAndrijauskaitė, Marco Cisco, Gabija Damanskytė, Justina Damanskytė, Claudia Graziadei, Lucas Lopes Pereira, Artūras Miknaitis, Daniel Monteagudo Garcia, Eglė Paškevičienė, Salomėja Petronytė, Kalliopi Petrou, Ieva Skorubskaitė, Svetlana Statkevičienė, Nabila Dandara i Vieira Santos. Intèrprets no cantants: Raminta Barzdžiukienė, Òscar Bosch, Lua Fuster, Vincentas Korba, Ona Lapelienė, Claudi Laudo Serrano, Julià Laudo Serrano, Tafita Miró, Jonas Statkevičius i Martina Telo, Música en directe i cantants: Elena Alymova, Salomėja Petronytė i Kalliopi Petrou. Concepte i desenvolupament: Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė i Lina Lapelytė. Espai escènic: Rugilė Barzdžiukaitė. Curadora: Lucia Pietroiusti. Director tècnic: Lique Van Gerven. Traducció de l'anglès al català programa mà: Marc Sitjà. Tècnic de so: Romuald Chaloin Galiauskas. Producció executiva i regidora: Erika Urbelevič. Producció en gira: Aušra Simanavičiūtė. Identitat visual: Goda Budvytytė. Agraïments: Mercedes Losada / Glee (gossa pigall). Producció original: Neon Realism (Lituània). En coproducció amb Nida Art Colony de la Vilnius Academy of Arts, Akademie Schloss Solitude Goethe-Institut, Münchner Kammerspiele, National Gallery of Art de Vilnius, Staatsschauspiel Dresden, The Momentary, Arkansas. Patrocinat per JCDecaux. Amb la col·laboració de l'Associació artística de cecs i deficients visuals de Catalunya. Direcció musical: Lina Lapelytė. Direcció: Rugilė Barzdžiukaitė. Sala Fabià Puigserver, Barcelona, 12 octubre 2022.

PROTECCIÓ PER A LA PELL HIPERSENSIBLE

Amb només vint-i-quatre hores de diferència, la sala gran del Gran Teatre del Liceu s'ha omplert de globus de colors en una instal·lació efímera de la creadora brasilera Flávia Junqueira i la sala gran del Teatre Lliure de Montjuïc s'ha omplert de trenta tones de sorra en una instal·lació no tan efímera —nou dies però amb set franges horàries cada dia— originària de tres creadores de Lituània després de passar per la Biennal d'Art de Venècia del 2019 d'on es van emportar el Lleó d'Or. Globus i sorra. Els atrotinats temps que vivim estan canviant.

«Sun & Sea» (Sol i mar) és una òpera breu i trencadora inscrita en el que es podria qualificar de l'àrea de noves tendències —tot i que cada vegada és més difícil concloure si el que sembla nou no és més vell que l'anar a peu—, però també és teatre —tot i que la dramatúrgia hi és volgudament escassa— i també és performance —ni que no sembla que aquesta disciplina sigui la principal intenció de les seves creadores.

I tot amb un missatge subliminal de fons com és el popular i cosí germà anomenat canvi climàtic des d'una mirada que té tant d'irònica com de sarcàstica: el món se'n va en orri, diuen, però la humanitat del segle XXI continua estesa a la sorra de la platja com si sentís ploure, malgrat el perill del càncer de pell per insolació, la contaminació del medi natural pels residus, les potingues de les cremes solars que tot ho curen, l'ofec de la mar que abans era brava i que ara no pot respirar pels plàstics dels corrents que baixen pels desguassos de les urbs i —amb l'excepció de les platges de la Barceloneta!— la plaga de l'estesa de burilles enfonsades a la sorra com si fossin substitutes d'aquelles venerables cloïsses que anys enrere feien les delícies dels escassos privilegiats passejants de platja quan la saturació turística i les pujades del nivell de les ones no ho havien fet desaparèixer.

Els espectadors de «Sun & Sea» observen des de la balconada quadriculada de la sala —uns 60 espectadors per cada franja horària— l'estesa de sorra sota el bat de sol —no hi ha cap matís d'il·luminació durant els aproximadament 50 minuts de cada sessió, com si el sol no canviés mai de posició ni d'intensitat—, que es fon en un bucle de sessió contínua quan sembla que s'acabi i torna a començar. Potser s'hi troba a faltar un parell de pantalles a cada banda que anés reproduint el sobretitulat —l'òpera és en anglès, cosa que segurament faria que es relacionés millor cada interpretació amb la idea que es vol expressar, sense haver d'estar pendent del llibret de mà.

La balconada del Lliure —salvant les distàncies— recorda la balconada del Born on en alguna ocasió s'ha intentat també representar alguna gesta teatral històrica aprofitant l'espai natural de les restes de l'antic barri de la Ribera.

Aquí tot és sorra, per cert, diuen que importada de les platges de Tarragona, Cambrils i Salou —malgrat el pantalà petrolífer i els vaixells de càrrega que hi fan guàrdia i que tothom fa veure que no hi són. Sorra de proximitat, doncs, de la més fina i depurada, si ens oblidem de la que es podria extreure de les platges de l'Almadrava, una mica més avall, a L'Hospitalet de l'Infant, sorra aquella, acostumada a viure sota la radiació de la matusalèmica central nuclear de Vandellòs.

Però no ens posem tràgics ni més canviclimàtics del compte que el turisme no està per bromes de mal gust. I tornem al que proposen les tres creadores lituanes de «Sun & Sea»: el planeta se'ns està fonent a les mans, diuen, però la humanitat fa com si no ho veiés. Qui dia passa, any empeny. I, si no, ja ho deia el senyor Góngora: «¡Ande yo caliente —sobretot parlant de platja i sol—, y ríase la gente!».

Els intèrprets de «Sun & Sea», els de la companyia i també alguns voluntaris locals —n'hi ha de totes les edats i dimensions, des d'avis a joves madurs, postadolescents i criatures—, fa l'efecte que van ben escalfats i assolellats. Estesos en les seves tovalloles de platja i algunes gandules, juguen a cartes, es van a dutxar fora de la sorra, juguen a bitlles —a vegades amb una punteria fatal—, miren els mòbils, llegeixen o fan veure que llegeixen —llibres de paper a la sorra, encara!—, porten ulleres de sol, van a buscar beguda fresca i algun entrepà, es mouen al seu gust i fins i tot n'hi ha que tenen temps i ganes d'engrescar-se fent carantoines i fent caçar al vol una pilota de ping pong de platja a una gossa pigall que forma part de la troupe.

Mentrestant, el llibret —és recomanable que els espectadors el tinguin a la mà— deixa anar algunes volgudes banalitats, converses de cirumstàncies, angoixes personals i desitjos de fugir de la realitat per fondre's amb la sorra, entre el batibull de carn humana, xivarri de criatures i remor de mar.

Tot comença amb una “bossa nova” de la crema solar. Hi ha intervencions solistes dels intèrprets-cantants estesos a la tovallola o la gandula i hi ha intervencions corals. També hi ha personatges concrets: el noi de la parella del volcà, la sirena, la mare de casa bona, l'home addicte a la feina, el filòsof, les germanes bessones (o en 3D, com les anomena el guió) amb el seu discurs més tràgic:

«Em vaig fer un fart de plorar quan vaig saber que els coralls desapareixeran. Em vaig fer un fart de plorar quan vaig saber que les abelles cauen del cel en massa. Em vaig fer un fart de plorar quan vaig entendre que sóc mortal, que el meu cos envellirà i es pansirà...» I el cor que rebla: «Aquest any el mar és verd com el bosc (...) El cos ens queda cobert d'una pàtina verda i viscosa. El banyador se'ns omple d'algues, closques de cargol buides, restes de peixos i tota mena de petxines». I un crit robòtic d'esperança: «Els coralls en 3D no desapareixen. Els animals en 3D no perden la cornamenta. El menjar en 3D no té preu! Jo en 3D sóc immortal!».

Potser alguns espectadors, pel que dic, pensaran que ens trobem davant una òpera moderna, sí, però tràgica i tenebrosa. Aparences. Només aparences. Ens trobem davant d'una òpera sota el sol de platja i on sempre acaba tapant-ho tot com un eclipsi la “bossa nova” de la crema solar: «¿Me'n poses a l'esquena, sisplau...? He comprat una crema nova... ¿Què hi diu...? Llegim-ho... Hauria d'anar prou bé... Atansa'm les ulleres». I un últim consell, abans del cor final, emès en mitja dotzena de llengües: «Protezione per la pelle ipersensible» en una fugaç variant lituanocatalana que s'agraeix com a detall de respecte cap als amfitrions: «Proteczió pera la pel hiperzenzible».

Doncs, això: «Protecció per a una temporada del Teatre Lliure que s'ha estrenat oficialment amb aquest «Sun & Sea». Els clàssics del sector diuen sempre: “Molta merda”, amb perdó. Ja he dit, només començar, que els temps estan canviant. Potser podríem començar a dir: «Molt de sol i molt de mar», ni que ens hàgim de protegir amb crema solar teatral.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Bros». Creació i direcció: Romeo Castellucci. Música: Scott Gibbons. Amb: Valer Dellakeza, amb els agents Luca Nava, Sergio Scarlatella i homes del carrer (vint-i-cinc figurants). Col·laboració en la dramatúrgia: Piersandra Di Matteo. Ajudantia de direcció: Silvano Voltolina, Filippo Ferraresi. Redacció dels lemes: Claudia Castellucci. Direcció tècnica: Eugenio Resta. Suport tècnic en escena: Andrei Benchea. Il·luminació: Andrea Sanson. Enginyeria de so: Claudio Tortorici. Vestuari: Chiara Venturini. Escultures i sistemes automàtics en escena: Plastikart Studio. Confecció del vestuari: Grazia Bagnaresi. Traducció al llatí: Stefano Bartolini. Direcció de producció: Benedetta Briglia. Cap de producció: Giulia Colla. Distribució: Gilda Biasini. Fotografia: Luca del Pia. Jean Michel Blasco. Una producció de Societas. Coproduït pel Kunstenfestivaldesarts Brussel·les; Printemps des Comédiens 2021, Montpeller; LAC Lugano Arte e Cultura; Maillon, Théâtre de Strasbourg - Scène Européenne; Temporada Alta 2021; Manège Maubeuge - Scène Nationale; Le Phénix - Scène Nationale, Pôle Européen de Création, Valenciennes; MC93 - Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis; ERT - Emilia Romagna Teatro Fondazione, Itàlia; Ruhrfestspiele, Recklinghausen; Holland Festival, Amsterdam; V-A-C Foundation, Venècia; Triennale Milano Teatro, Milà; National Taichung Theater, Taiwan. Festival Temporada Alta, Girona, 18 i 19 de novembre 2021. Grec'22. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. Del 23 al 24 de juliol.

DEL POLLET I DE L'OU

A Romeo Castellucci (Cesena, Itàlia, 1960) te'l creus o no te'l creus. Romeo Castellucci entén el teatre des d'una òptica global. Des dels seus inicis, els anys vuitanta, no s'ha pogut desprendre de la formació artística que el va impulsar com a creador escènic, avantguardista quan l'avantguarda tenia lloc al món i encara radical quan el radicalisme ja ho amanega tot. Romeo Castellucci es basa en la pintura i l'escenografia, especialitats en les quals es va graduar a l'Acadèmia de Belles Arts de Bolonya. Des d'aleshores, el seu teatre barreja les arts plàstiques, les arts visuals, les arts sonores, les arts coreogràfiques... deixant molt poc d'espai a la paraula. I de tot plegat en fa peces portades a l'extrem com la trilogia d'Avinyó: «Inferno», «Purgatorio» i «Paradiso», una «Divina Comèdia» que fa quinze anys es va considerar un dels monuments teatrals de la primera dècada del segle XXI.

Amb l'espectacle «Bros», Romeo Castellucci posa també tota la carn escènica acumulada en la seva llarga trajectòria a la graella i no pretén seduir platees d'espectadors ni amb una trama lineal que els sigui fàcilment comprensible, ni amb un muntatge que serveixi per fer que s'hi llueixin la trentena d'intèrprets —una vintena dels quals són espontanis i voluntaris escollits en un càsting que Romeo Castellucci llença literalment a la piscina sense flotador— sinó que els manté durant els noranta minuts de l'obra en una penombra de caràcter tenebrós que es veu encara més augmentada per l'uniforme fosc policial de la troupe, un cos amb aires de policia nord-americana, però que no pretén identificar-s'hi, malgrat que es fa difícil no relacionar algunes de les escenes amb els constants abusos que les imatges domèstiques via mòbil han destapat en els últims anys d'algunes de les accions més controvertides que majoritàriament sempre tenen com a víctimes els afroamericans.

L'espectacle «Bros» rep els espectadors amb un sorollós barrambum que provoquen un parell d'artefactes bèl·lics accionats per control remot i que amenacen en el seu moviment circular tot l'auditori. Malgrat els decibels —a l'entrada de la sala Castellucci posa a diposició dels espectadors taps per a les orelles més sensibles—, l'enrenou és suportable, però també és un alleujament quan es fa el fosc i s'atura en sec per engegar la roda d'escenes sense fil de continuïtat que forçaran la imaginació, ajudades per pòsters amb grans imatges, com la del retrat de Samuel Beckett, i amb escenes de tall coreogràfic en què els actors espontanis creen més d'una al·legoria pictòrica en relació a la simbologia de fons de «Bros»: la violència generada per una massa a qui se li ha eixugat la possibilitat de pensar.

Romeo Castellucci admet que no pretén donar mastegada una trama i que cadascú en tregui la interpretació que vulgui. També es juga la credibilitat directiva quan fa que només tres dels intèrprets que formen part de la companyia saben de què va el muntatge mentre tots els altres voluntaris s'hi troben pràcticament un dia abans per rebre unes mínimes instruccions i per saber que actuaran i reaccionaran a través d'ordres rebudes individualment a través de l'orellera.

Si és així, com sembla que és, sense trampes, el resultat és d'una coordinació mil·limètrica que faria creure que la companyia ha tingut tres mesos d'assaig i que ve d'una extensa gira. Però el fet és que la vintena llarga de voluntaris s'ha trobat com aquell qui diu dins d'un uniforme de policia, amb porra i revòlver a la mà, amb escenes d'extrema violència com la del torturador i el torturat, i amb altres escenes no gens plaents per a tots ells com la remullada en estat gairebé epilèptic sobre un escenari que xipolleja.

El muntatge «Bros» és un devessall d'imatges, icones, metàfores, simbolismes, el passeig amenaçador del policia amb dos gossos llop, i de tortures i humiliacions corporals que deixen els espectadors en un estat gairebé semiletàrgic, incapaç en molts casos d'assimilar-les totes i trobar-los un encaix dins de la filosofia de l'obra.

Com a constrast, la presència inicial d'un matusalem amb gel·laba blanca i barba de tres pams i una branca d'arbre bíblica que manté un discurs en llengua indesxifrable. Quan la curiositat porta a esbrinar qui pot ser, s'hi reconeix Jeremies, el vell profeta que va avançar que cauria el càstig de Déu sobre els reis de Judea per l'estat de violència i corrupció que s'havien muntat entre tots. Aquí sí que els espectadors tenen un cop de mà indulgent de Romeo Castellucci que els facilita un text imprès en full negre en què, entre altres sentències, adverteix: «Fugiu de Babilònia, que cadascú salvi la seva vida; no vulgueu sucumbir per culpa seva, perquè és el temps de la revenja del Senyor: ell li donarà la paga que es mereix».

«Bros» és ple de sentències com aquesta que els espectadors veuran també projectades. Aquí, la indulgència de Castellucci torna a ser d'agrair amb un extens pamflet negre de disseny gràfic, escrit en bilingüe, llatí i català. I encara la descripció d'una guia que se suposa que és el que han rebut els actors voluntaris que s'han apuntat al cos de policia i que titula: «Llista de comportaments lliurada als participants inexperts».

És així com se sap que tots ells —i potser indirectament els espectadors també— han d'estar disposats a fer de policia; han d'estar disposats a seguir escrupolosament les ordres encara que semblin contradictòries; han de seguir-les amb fredor sacerdotal ni que no les entenguin; han d'estar disposats a quedar-se quiets com estàtues esperant l'ordre següent; han d'estar disposats a no mirar mai els ulls dels companys; han d'estar disposats a no reaccionar de cap manera si es troben amb una escena inesperada; han d'estar disposats a no reaccionar si els espectadors els increpen; i han de saber que no explicaran a ningú quines ordres han rebut per l'orellera; i sobretot han de tenir clar que quan executin religiosament totes les ordres aconsegueixen l'ofrena que com a actors voluntaris faran al teatre.

Només un subtil lligam iconogràfic és l'eix més comprensible de tot el muntatge «Bros». Del vell profeta Jeremies de l'escena inicial al petit, el nen voluntari, que en podríem dir també el futur profeta Jeremies que tanca el cercle. Els dos amb túnica blanca. El petit Jeremies, rebent, com un relleu, una de les porres de la policia. De la profecia de Jeremies sobre el càstig de Déu sobre els tirans de Judea a l'herència de la repressió per executar sobre tota la humanitat que es desviï del camí marcat. «De pullo et ovo». Del pollet i de l'ou. ¿Què ha estat primer: l'ou o el pollet...? ¿Què ha estat primer: el vell profeta Jeremies o el petit executor Jeremies...? ¿Què ha estat primer: la violència o el violent...? Repetiu amb Romeo Castellucci: «De pullo et ovo», del pollet i de l'ou, «De pullo et ovo».

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Ein Volksfeind (Un enemic del poble)», d'Henrik Ibsen. Adaptació: Florian Borchmeyer. Traducció de l'alemany: Albert Tola. Intèrprets: Christoph Gawenda, Konrad Singer, Genija Rykova, Laurenz Laufenberg / Renato Schuch, David Ruland, Moritz Gottwald, Thomas Bading. Disseny de l’escenografia: Jan Pappelbaum. Disseny del vestuari: Nina Wetzel. Dramatúrgia: Florian Borchmeyer. Composició musical: Malte Beckenbach, Daniel Freitag. Disseny il·luminació: Erich Schneider. Pintures murals: Katharina Ziemke. Traductor a escena: Thomas Sauerteig. Fotografia: Thomas Aurin. Schaubühne Berlin. Amb el suport del Consolat General de la República Federal Alemanya a Barcelona i del Goethe Institut de Barcelona. Direcció: Thomas Ostermeier. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 2 juliol 2022.

¿DE VERITAT ET PREOCUPA QUE
T'ENCASELLIN EN ANUNCIS DE CERVESA?

En un dels últims anuncis de temporada de la cervesa Free Damm Torrada, l'actor Pere Arquillué li deia a l'actor Julio Manrique, els dos com un parell de magnats prenent el sol a la coberta d'un veler davant l'skyline marítim de Barcelona: “¿De veritat et preocupa que t'encasellin en anuncis de cervesa?”. I Julio Manrique li responia: “Sincerament, no gaire”.

I, mira, crec que a Thomas Ostermeier, el director de la companyia Schaubühne Berlin, que tanca just abans del fosc la seva particular versió de l'obra «Un enemic del poble (Ein Volksfeind)», de Henrik Ibsen (Skien, 1828 - Oslo, 1906) amb un glop de cervesa a morro de la parella del doctor Stockmann, tampoc no li preocupa gaire que, si fos el cas, l'encasellessin en anuncis de cervesa.

La relació m'ha vingut al cap perquè precisament va ser l'actor Pere Arquillué qui va protagonitzar una de les versions més recents d'«Un enemic del poble», la que es va representar entre el 2014 i el 2015 a la mateixa Sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc. Encara veig ara el patatxap, patatxop! i l'aigua per l'amor de Déu que entollava els protagonistes del balneari de ficció de Henrik Ibsen quan trepitjaven el bassal que apareixia i desapareixia de l'escenari com si fos l'aigua del pantà de Siurana quan arriba la sequera.

Thomas Ostermeier es fa seva la profetització de Henrik Ibsen més d'un segle enrere. L'ús i abús de l'egoisme capitalista, l'ús i abús de la indústria i l'ús i abús del turisme descontrolat provoquen la contaminació de l'aigua del balneari del qual és responsable mèdic el doctor Stockmann, el mateix que descobreix, després de moltes investigacions, que la contaminació ve provocada pels residus de les fàbriques, una de les quals és propietat del seu sogre.

Per reflectir aquesta relació familiar de l'obra, diguem que hi ha sogre —acompanyat d'un magnífic gos pigall—, hi ha criatura ploranera en off i hi ha parella Stockmann, amb alts i baixos, tot i que les contrarietats sovint enforteixen les relacions just en el moment que més trontollen, i no dic res més, per no espatllar el seguiment dels espectadors.

El director alemany de la companyia berlinesa ha portat el conflicte del balneari del doctor Stockmann a l'actualitat. Els personatges podrien ser els mateixos de qualsevol regió europea d'avui mateix que es trobés en un dilema similar: perdre el modus vivendi del turisme de balneari o ser honest i sincer amb la protecció del medi ambient. Sense anar més lluny, fa dies que una zona de ponent de Catalunya tenia l'accés a l'aigua potable clausurada justament per una inexplicable contaminació de pesticides.

En aquesta versió d'«Un enemic del poble» hi ha música rock, hi ha balada, hi ha guitarra en directe, bateria, micros i una mica de rap improvisat a l'hora de preparar l'equip de so imprescindible per quan arriba l'escena del debat entre els protagonistes i tot l'auditori d'espectadors. I tot plegat embolcallat d'una pàtina d'humor en una escenografia de fons de pissarra negra amb esbossos de guix que sembla com si l'escenògraf hagués decidit deixar-los en estat brut sense materialitzar el projecte. Una escenografia que es transformarà a la llarga, després de més de dues hores i mitja sense intermedi, en un canvi d'espai només amb les lletres guixades, de la casa d'Stockmann a la redacció del diari, i en una soll a cops de pintura com si fos un llençament de tomàquets i verdures, quan s'ambienta en el local que Stockmann ha aconseguit per pronunciar el seu discurs d'ètica moral i ecologista a la població en què es converteix tot l'auditori.

Aquest és un dels moments més esperats de l'obra de Henrik Ibsen quan s'obre un debat amb el públic que aquí s'improvisa sense retallades de durada de temps —cal dir que l'auditori d'aquestes dues funcions ha estat més que conscienciat i animat a rebatre segons quins arguments del director del diari conxorxat amb el regidor de l'ajuntament i germà del doctor Stockmann— i que un col·laborador en directe (Thomas Sauerteig) afegeix l'atractiu de fer de pont de traducció simultània entre les intervencions dels espectadors i les rèpliques també més o menys improvisades de l'actor alemany que representa el poder polític i mediàtic.

De Thomas Ostermeier només es pot esperar un bon ritme, un bon treball d'actors i una mirada desinhibida, fresca i en algun moment també arrauxada. La marca de la casa és la marca de la casa. I gràcies precisament a aquesta marca de la casa, un té la sensació que, ni que la trama d'«Un enemic del poble» sigui de les més conegudes —aquí se n'han vist almenys quatre versions des del 2007, la més recent al Teatre Gaudí Barcelona—, Ostermeier la serveix com si fos nova de trinca, tot i que no ha evitat canviar la importància de l'article d'Stockmann escrit en paper i la redacció tradicional de diari que té l'obra per l'impacte que a hores d'ara tenen els mitjans digitals, sobretot quan es tracta de destapar una denúncia com la que es proposa destapar el doctor Stockmann, ni que li costi el càrrec.

Ho torno a preguntar: ¿De veritat els preocupa a la jove parella del doctor Stockmann que, després del glopet final a morro, els encasellin en anuncis de cervesa? Sincerament, jo crec que no gaire. I aquesta és la clau de l'èxit internacional del director Thomas Ostermeier i la companyia berlinesa i de l'incombustible «Un enemic del poble» que dóna corda, precisament, al poble —o els espectadors— perquè expulsin la desafecció que arrosseguen amb l'estafa que els propina el poder.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Les tres germanes», d'Anton Txékhov. Adaptació de Marc Artigau, Cristina Genebat i Julio Manrique. Intèrprets: Mireia Aixalà, Joan Amargós, Ivan Benet, Carme Fortuny, Cristina Genebat, Jordi Rico, Marc Rius, Maria Rodríguez, Lluís Soler i Elena Tarrats. Espai escènic: Lluc Castells. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Damien Bazin. Vídeo: Francesc Isern. Ajudanta espai escènic: Mercè Lucchetti. Ajudanta vestuari: Marta Pell. Ajudanta direcció: Mireia Aixalà. Direcció: Julio Manrique. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure de Montjuïc, Barcelona, 13 desembre 2020. Reposició: 26 maig 2022.

TRES GERMANES COM TRES DIAMANTS QUE ESPURNEGEN

Plaf! Plaf! Pantoflada a dues galtes! El 1900, quan Anton Txékhov (Taganrog, Rússia, 1860 - Badenweiler, Alemanya, 1904) va escriure «Les tres germanes» ja sabia com se sentiria la humanitat cent anys llargs després: feta un flam amb cobertura universal de mascareta. Que fàcil que és aconseguir que tot el món —tot, tot, sense excepcions!— es posi d'acord a amagar el nas, boca i quasi ulls i a renunciar al complement més expressiu de l'espècie, quan la senyora de la dalla truca golafre a la porta!

Europa vol ser el 2050, diuen, d'aquí a només trenta anys, un continent lliure de gasos amb emissions zero. Europa —o els que ara la governen— té l'ideal de salvar el planeta. Una altra cosa és si sap com fer-ho. Potser com Irina, la més petita de «Les tres germanes», que també ho vol fer tot per canviar el que l'envolta, amb revolució de carrer inclosa, embolcallada en el seu idealisme encara fresc i jovenívol. Un contrast amb la veu de l'experiència, l'oncle ja gran, que veu com la vida se li escola i recomana a lrina que s'hi aferri, abans que no tingui temps.

El director Julio Manrique ha tingut temps de deixar en xup-xup la seva primera idea d'acostar-se al món de Txékhov i el de «Les tres germanes». ¿Hauria optat pel mateix plantejament si l'obra s'hagués estrenat quan tocava, la temporada passada, en plena onada inicial del coronavirus? ¿Ha servit aquest temps en repòs, assetjat pel perill global exterior, perquè la idea originària de l'adaptació hagi pres ara més força? ¿Es miraria de la mateixa manera la gran peixera escenogràfica de vidre (feina d'alçada de Lluc Castells), que potser hauria estat considerada abans un capritx, i que ara ha estat reconeguda com una metàfora de la bombolla que encercla tantes famílies, com la família Prózorov de «Les tres germanes»? Moscou, Moscou, Moscou... Sí, sí, molt de «Moscou, Moscou...» Però ¿és un desig desconegut més que una ciutat mítica per fugir de la bombolla que els/ens empresona? Els estralls del canvi climàtic planen per damunt de la gran peixera de vidre i com un déu totpoderós condicionen el discurs, les discussions, les reflexions i els ideals de tots els personatges i de cadascuna de les escenes. I, de rebot, també de l'audiència de la platea, amb les grades a dues bandes, una posició enyorada des de feia temps.

El trio Julio Manrique, Marc Artigau i Cristina Genebat ha adaptat «Les tres germanes» fugint del clixé clàssic i creant-ne un de nou, adaptat a la més estricta contemporaneïtat. Els canvis d'alguns moments escènics i algunes esporgades de text són subtils i eficaços. Tot i així l'obra és tan densa com fresca i se'n va més enllà de dues hores. L'airada txékhoviana es manté. L'epíleg —per a espectadors amants de sorpreses finals— és un risc personal de l'equip adaptador, una mena de signatura perquè se sàpiga qui és el responsable de tot plegat. Els riscos s'agraeixen —i sempre hi han de ser— ni que a vegades no s'entenguin del tot. Els militars russos txékhovians han passat a millor vida i s'han intercanviat per gent rasa de laboratori, gent de docència i gent de projectes urbanístics. Més propers. Més segle XXI. Més societat de serveis. ¿Seria tan estrany que, tot i ser a ca «Les tres germanes» d'avui, tota la família també tirés de vodka i de samovar, aquell trasto d'aire vintage per escalfar i bullir aigua en temps de reclusió i de tornada, sisplau per força, a l'estima de la llar compartida?

Quan una obra es converteix, a més, en un espectacle ben aconseguit de direcció d'actors, ho té gairebé tot guanyat. El trio femení de «Les tres germanes» són com tres diamants que espurnegen: Olga (Cristina Genebat), Maixa (Maria Rodríguez) i Irina (Elena Tarrats, una actriu i cantant, que per ara encaixa a la perfecció en personatges encara a la frontera adolescent, dotant-los d'alts i baixos que no fa res més sinó engrandir-los, com els espectadors recordaran de «L'ànec salvatge», la celebrada anterior obra amb la qual Julio Manrique va trepitjar el Lliure). Al seu voltant, Natàlia (Mireia Aixalà) complementa el trio. A la bancada veterana, l'Oncle metge (Lluís Soler) i la Tata (Carme Fortuny) fan el contrapunt imprescindible enmig de tanta interpretació de maduresa jove. I els que els ronden, parents i amics, Ivan, el ventall enamoradís (Ivan Benet); el Baró, atenció a l'epíleg! (Joan Amargós); Víctor, el professor de bona fe (Jordi Rico) i Andrei, el germà (Marc Rius). Tots a una amb etiqueta de garantia incorporada per la seva trajectòria.

«Les tres germanes» de la troupe de Julio Manrique ha esclatat com un doll d'una font d'energia enmig d'una temporada teatral esqueixada, incerta, angoixada, excepcionalment desconcertant i que tothom, quan hagi passat, voldrà oblidar. Però entre les imatges de l'oblit, quedarà la de la gran peixera de vidre amb els personatges de la família txékhoviana Prózorov enclaustrats dins, a la recerca d'una sortida d'emergència que no troben. O que potser no volen trobar. ¿On és Moscou? Enlloc i a tot arreu.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Lengua madre», de Lola Arias. Dramatúrgia: Laura Cecilia Nicolas. Intèrprets: Paloma Calle, Rubén Castro, Susana Cintado, Pedro Fuentes, Eva Higueras, Silvia Nanclares, Laura Ordás, Candela Sanz i Besha Wear. Espai escènic i vestuari: Mariana Tirantte. Il·luminació i vídeo: Matias Iaccarino. Música: Meike Clarelli i Davide Fasulo. Direcció de cor: Meike Clarelli / Pep Ferrer Auxan. Coreografia: Luciana Acuña. Producció executiva: Laura Cecilia Nicolas (Lola Arias Company). Coproducció: Teatre Lliure i Centro Dramático Nacional. Direcció: Lola Arias. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 22 abril 2022.

LES CRIATURES NO VÉNEN DE PARÍS AMB LES CIGONYES

La directora Lola Arias (Buenos Aires, Argentina, 1976) s'ha embrancat amb un espectacle controvertit que provoca defensors radicals i detractors igualment radicals. Com que hi ha una bona dosi d'ideologia de la vida darrere de «Lengua madre», sempre hi ha qui no accepta que s'ho hagi de rascar ni que li piqui.

Dic això perquè molt a la vora de les meves localitats el dia de l'estrena vaig coincidir amb un grup de fans entusiastes que fins i tot corejaven els lemes feministes o a favor de l'avortament com si es trobessin en una concentració en ple carrer. En canvi, un parell de senyores de bona posició van aguantar estoiques l'hora i tres quarts de l'espectacle i no es van ni immutar quan va ser l'hora d'aplaudir en un gest evident de desacord.

Doncs bé. No n'hi ha per tant. No n'hi ha ni per saltar eufòrics —eufòriques, vaja!— de la butaca, ni n'hi ha per mantenir-s'hi empotrats —empotrades, vaja!— com si t'hi haguessin enganxat amb cola. La directora argentina Lola Arias ha aconseguit el que poques vegades s'aconsegueix en teatre de sala: que hi hagi sol i ombra, com en aquelles places de toros ara i aquí tancades i barrades.

Lola Arias parteix d'una dramatúrgia compartida amb Laura Cecilia Nicolas —diu ella mateixa en la presentació de «Lengua madre»—, elaborada després d'una extensa recerca documental feta a la ciutat italiana de Bolonya «amb entrevistes amb metges, experts en tractament in vitro, parteres, advocats, antropòlegs, militants feministes, militants antiavortistes, mares lesbianes que lluiten pel reconeixement dels seus fills, mares catòliques que no accepten famílies homoparentals, mares migrants que han deixat infants enrere per cuidar-ne d’altres, mares adolescents sense suport social, mares i pares trans, famílies que van fer gestació per a un altre, famílies que van esperar anys per adoptar, dones que van haver de fingir que tenien una parella heterosexual per accedir a tractaments in vitro, dones que van cuidar temporalment infants en trànsit, intersexuals que lluiten per poder engendrar, dones que van decidir no tenir fills...»

I això és el que exposa en el seu espectacle amb una nòmina de nou intèrprets que s'autointerpreten i que parlen de les seves pròpies experiències, cosa que fa que es creï el dubte de si es tracta d'intèrprets professionals o, com passa en pel·lícules recents com «Sis dies corrents», de Neus Ballús, o «Alcarràs», de Carla Simón, es tracta d'intèrprets espontanis sense experiència escènica. Aquesta opció aporta un plus de credibilitat perquè no hi ha sofisticació teatral com passa en la ficció sinó que hi ha naturalitat, espontaneïtat i també un cert grau que respira sinceritat.

Si «Lengua madre» es representés només com un testimoni documental —posem per cas, amb les protagonistes assegudes en cadires a l'estil col·loqui— de segur que s'hi trobaria a faltar allò que en diríem “substància”. En canvi, el guió resultant, tot i ser de contingut de fons molt documental, està molt filtrat per l'alambí del recurs teatralitzat. Moviment, música —ep!, que fan fins i tot de coral amb direcció musical en directe des del fossat!—, interpretació, llum, color, projeccions testimonials de fets polítics en relació al feminisme, i una escenografia d'una gegantina prestatgeria farcida de llibres, objectes i utensilis quotidians amb pinta de record personal que, francament, es mereixeria l'opció d'una visita de xafardeig postfunció a peu d'escenari per poder-los observar i reinterpretar millor.

A «Lengua madre» queda ben clar que les criatures no vénen de París amb les cigonyes. Queda molt clar que cada criatura és un món i cadascuna ha costat un ronyó, però un ronyó de penúries i dificultats personals, compensades després amb allò que diuen: ser pare o mare no té comparació amb cap altra cosa al món.

Tenir un fill mitjançant òvuls de la parella; invertir estalvis en una llarga i costosa fecundació in vitro; optar mig clandestinament per mor de les lleis de cada país per la gestació subrogada; tenir un fill des de la condició de trans i sentir-se'n “pare”; parir a casa en un col·lectiu okupa; ser mare malgrat formar part d'una família congolesa —aquí treu el cap el racisme— amb una desena de germans; o ser mare ni que es tingui una professió considerada tan poc femenina com la de fontanera —aquí apareix el conflicte de la conciliació familiar i les dificultats laborals que són un llast per a la maternitat.

Ja he dit que hi ha molta influència ideològica i generacional darrere de «Lengua madre». Però també molta denúncia inclosa d'un temps que ni és encara tan llunyà ni els governs més progressistes de la història han aconseguit erradicar: la de l'educació en escoles dites “de monges”, la de les traves burocràtiques per incloure en el Registre Civil un fill de parelles homoparentals o de mares trans, o la de permetre que segons quines regions sanitàries no comptin amb centres avortistes ja sigui per falta de professionals o perquè els que hi són s'aferren a l'objecció de consciència.

La «Lengua madre» de l'argentina Lola Arias parla de tot això amb ironia, que és l'única manera de fer front a les absurditats legals. I el fet que ho faci amb intèrprets que han viscut cadascuna en pròpia pell les experiències que s'hi expliquen té el seu mèrit, ni que l'exigència teatral en surti aparentment tocada.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Shock 1: El Cóndor y el Puma». Text d'Albert Boronat, Andrés Lima, Juan Cavestany i Juan Mayorga. Dramatúrgia: Albert Boronat i Andrés Lima. Intèrprets: Antonio Durán ‘Morris’, Natalia Hernández, Esteban Meloni, María Morales, Paco Ochoa i Juan Vinuesa. Espai escènic i vestuari: Beatriz San Juan. Caracterització: Cécile Kretschmar. Il·luminació: Pedro Yagüe. Espai sonor i música: Jaume Manresa. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Ajudanta de direcció: Laura Ortega. Ajudanta d'escenografia i vestuari: Almudena Bautista. Ajudant d'il·luminació: Enrique Chueca. Ajudant de so: Enrique Mingo. Ajudants de vídeo: Vivi Comas, Àlex Romero i Íñigo Rodríguez. Producció executiva: Joseba Gil (Check-in Priducciones). Producció: Centro Dramático Nacional en col·laboració amb Check-in Producciones. Direcció: Andrés Lima. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 14 - 17 abril 2022.

«Shock 2: La tormenta y la guerra». Text d'Albert Boronat, Andrés Lima, Juan Cavestany i Juan Mayorga. Dramatúrgia: Albert Boronat i Andrés Lima. Intèrprets: Antonio Duran 'Morris', Alba Flores, Natalia Hernández, María Morales, Paco Ochoa, Guillermo Toledo i Juan Vinuesa. Veus en off: Andrés Lima, Olga Rodríguez, Alberto San Juan. Espai escènic i vestuari: Beatriz San Juan. Caracterització: Cécile Kretschmar. Il·luminació: Pedro Yagüe. Espai sonor i música: Jaume Manresa. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Ajudanta de direcció: Laura Ortega. Ajudanta d'escenografia i vestuari: Almudena Bautista. Ajudant d'il·luminació: Enrique Chueca. Ajudant de so: Enrique Mingo. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Ajudanta de direcció: Laura Ortega. Ajudant d'il·luminació: Enrique Chueca. Ajudants de vestuari: Carlota Ricart i Remedios Gómez. Ajudanta de vídeo: Arantxa Meler. Confecció de vestuari: Maribel RH S.L. Construcció de mobiliari: Mambo Decorados. Fotografia: Laura Ortega, Bárbara Sánchez Palomero i Luz Soria. Tràiler: Bárbara Sánchez Palomero. Arxiu sonor: Olga Rodríguez, Departament de Documentació de la Cadena SER, Sociedad Española de Radiodifusión, S.L.U. Disseny del cartell: Equipo SOPA. Alumnes en pràctiques: Olga Abolina, Jorge Mediero i Fran Weber. Coproducció: Centro Dramático Nacional i Check-in Produccions. Direcció: Andrés Lima. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 14 - 17 abril 2022.

TERÀPIA COL·LECTIVA CONTRA EL XOC

Hi ha dues menes de teràpies col·lectives quan arriba el temps de Pasqua. Posar-se a la carretera amb la cucurulla de penitent i la mona d'ous de xocolata al portamaletes del cotxe, a la motxilla o al carro de viatge o bé enfrontar-se a les sis hores llargues del díptic de teatre documental «Shock» d'Andrés Lima —recordi's aquella companyia anomenada Animalario— distribuïdes en dos espectacles de tres hores cadascun amb els seus intermedis que, per aprofitar el pont postpandèmia —hi ha qui en diu “vacances”— s'han pogut veure en dies diferents o en un sol dia d'una tirada, a gust de l'espectador.

He parlat de “teràpia col·lectiva” perquè els espectacles «El Cóndor y el Puma» i «La tormenta y la guerra» tenen tot l'aire de voler expulsar els fantasmes que la societat contemporània arrossega des de mitjan segle passat. I el fet és que el director i ànima del «díptic», el dramaturg Andrés Lima encara es queda curt perquè, després de la guerra de l'Iraq —recordi's ara aquell moviment del “no a la guerra”— on acaba el document dels dos espectacles, el món ha viscut una encoberta tercera guerra mundial impulsada pel crac financer del 2008, el crac sanitari del 2019 i el crac bèl·lic russoucraïnès del 2022. I tot, amanit amb crisis col·laterals com la del canvi climàtic, la dels refugiats i les migracions i la crisi energètica que s'espera a la cantonada.

Deia que Andrés Lima i l'equip d'autors i dramaturgs dels dos espectacles es quedaven curts, però no pel que fa a les efemèrides que analitzen en els seus dos muntatges que, pels que les han viscudes, de segur que els porten ressons d'històries per a no dormir i, als que no les han viscudes, els poden produir malsons pensant només en la maldat que mou segons quins dirigents de les elits poderoses de tot el món.

Si el “díptic” es titula genèricament «Shock» és comprensible que contra el xoc s'utilitzi la teràpia. I això no ho aconsegueix un documental fred en suport tradicional, com pot ser el televisiu o el cinema, sinó un documental dramatitzat —amb les emocions a flor de pell— com la companyia del Centro Dramático Nacional porta a escena i en gira des de fa un parell d'anys llargs amb una bona collita de premis, descomptant les pauses per les restriccions sanitàries que han comportat moltes pèrdues per a les companyies de teatre.

Les dues macroobres de «Shock» s'han inscrit dins del que la temporada del Teatre Lliure ha qualificat de “programació internacional” tot i que a banda de la ja vista proposta hongaresa «Imitation of life» i la vinent «After all Sprinville», sense paraules, i «Il cielo non è un fondale», el gruix de la presumpta mirada internacional se l'emporten els espectacles en espanyol, com aquest “díptic” del Centro Dramático Nacional i els anunciats «Lengua madre» i «Canto mineral», una tendència sociolingüística que ja es veu que no necessita sentències com la nefasta del 25% a les escoles i instituts perquè tant els dos grans teatres públics catalans, Lliure i TNC, com alguns de privats de mitjana i gran dimensió, sobretot en gènere musical, el superen amb escreix, malgrat que, pels temps que vivim, no sempre s'obté la resposta que s'esperava dels espectadors.

He titulat «Teràpia col·lectiva contra el xoc». I és així perquè ¿parlar dels cops d'estat de les dècades dels anys seixanta i setanta del segle passat a països de l'Amèrica del Sud com Xile —per cert en procés d'aprovar una nova Constitució— i l'Argentina, passant per fets igualment violents de l'Uruguay, el Paraguay, Bolívia o el Brasil què és sinó fer teràpia col·lectiva?

És una teràpia col·lectiva parlar novament d'Augusto Pinochet, de Jorge Rafael Videla, de les conxorxes de la Casa Blanca, de Richard Nixon, de Henri Kissinger, dels desguassos pudents de la CIA, de les tortures en els interrogatoris i segrestos, dels xocs elèctrics i dels experiments d'electroxocs mèdics que es van heretar de la Segona Guerra Mundial i que es van allargar ben bé fins als anys seixanta, de les intencions de reeducar —que per cert ara s'han tornat a escoltar en veus de demiürgs russos que pretenen reeducar almenys durant un quart de segle els envaïts ucraïnesos— i és una perfecta teràpia col·lectiva barrejar-ho alegrement amb el recordatori cínic de la final Mundial de Futbol del 1978 de la qual es va aprofitar la dictadura argentina per mostrar una cara amable davant el món.

Veure el xilè Salvador Allende, al seu despatx, amb un telèfon de l'època com a única arma, amb les amenaces a l'altra banda de l'auricular, resistint gairebé en solitari al Palau de la Moneda aquell 11-S del 1973 —fatídics onzes esses!—, quan els tancs, els avions i les hosts dels colpistes culminaven el cop d'estat és, de totes totes, una teràpia col·lectiva ni que hagin passat cinquanta anys perquè, en Salvador Allende, les generacions actuals hi poden veure també gairebé solitari i resistent Volodímir Zelenski, al palau de Kíiv, avisant dia rere l'altre i predint el futur.

Fer el salt històric fins a Margaret Thatcher i Ronald Reagan, del Londres de la crisi industrial als EUA del final de la Primera Guerra Freda —aquest parell sí que són dos grans artistassos de l'escena mundial, sobretot en Reagan que venia de les pantalles de cinema!— és també una teràpia col·lectiva que la companyia ajuda a fer amb les arts teatrals, procurant que el contingut documental no se'ls cruspeixi, passant de la divulgació a l'especulació, del dramatisme a la farsa, del caricaturesc al clown, salpebrat amb música i happening.

I entremig, el Papa Joan Pau II, el rus Boris Yeltsin, el sud-africà Nelson Mandela, els Bush, Saddam Hussein, els Aznar, gent de l'Iraq, gent de Síria, gent del Kurdistan, de l'Afganistan, els campaments de refugiats del Líban, l'Hotel Palestina de Bagdad, la plaça Tiananmen de Pequín... Sort que una plataforma circular alleugereix escènicament la volta al món en sis hores.

Sempre hi ha el risc d'estirar massa la corda, ja sigui pel costat del discurs —i d'això pateix una mica el primer espectacle, «El Cóndor y el Puma», que força la tesi— o per la part de la teatralització, més evident en el segon espectacle, «La tormenta y la guerra», que també cal admetre que possiblement perquè el fons documental està més fresc en el record dels espectadors actuals, guanya en atractiu dramatúrgic i fins i tot en vivesa teatral perquè qui més qui menys se'n sent coprotagonista com a testimoni o coetani.

En els dos espectacles del ”díptic” «Shock» hi té un pes important el suport de les projeccions. I no cal dir que hi ha un destacat treball d'escenografia, de vestuari i de caracterització, tenint en compte que un nombre limitat d'intèrprets s'enfronta a un extens quadre de personatges d'entre els quals no em puc deixar d'esmentar el cantant Elvis Presley, tot un “hit” de les sis hores de teatre.

Diu l'escriptora i activista quebequesa Naomi Klein, en qui s'inspira aquest “díptic” d'Andrés Lima, que quan la societat viu una situació de xoc és quan el poder ho té més fàcil per fer que la població accepti submissament que es vagi desmuntant l'estat del benestar guanyat a pols i que s'esqueixi la llibertat, el dret a la sanitat, el dret a la cultura o el dret a l'educació. Una de les opcions per combatre aquesta pèrdua de valors és fer-ne teràpia, teràpia col·lectiva contra el xoc, que vol dir fer història, no oblidar, recordar per aprendre i, sobretot, per no ensopegar dos cops en la mateixa pedra.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Imitation of life», de Kata Wéber. Dramatúrgia de Soma Boronkay. Intèrprets: Zsombor Jéger, Norton Kozma, Lili Monori, Bori Péterfy i Roland Rába. Espai escènic: Márton Ágh. Vestuari: Márton Ágh i Melinda Domán. Llums: András Éltető. Música: Asher Goldschmidt. Cap tècnic: András Éltető. Tècnic llums: Zoltán Rigó. Tècnics so: Zoltán Halmen i János Rembeczki. Regidoria: Jachya Freeth. Utilleria: Gergely Nagy. Maquinistes: Tamás Zsigri, Tamás Hódosy i Zoltán Háry. Producció executiva: Kati Gyergyák. Producció: Dóra Büki. Proton Theatre en coproducció amb Wiener Festwochen – Viena, Theater Oberhausen, La Rose des Vents – Lille, Maillon - Théâtre de Strasbourg / Scène européenne, Trafó House of Contemporary Arts - Budapest; HAU Hebbel am Ufer – Berlín, HELLERAU - European Center for the Arts – Dresden i Wiesbaden Biennale. Ajudanta de direcció: Blanka Rákos. Direcció: Kornél Mundruczó. Companyia Proton Theatre. Espectacle en hongarès sobretitulat en català. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 9 abril 2022.

DESOKUPA QUE VE ENDESA!

El debut a Barcelona de la companyia hongaresa Proton Theatre, amb seu a Budapest, fundada pel director teatral i cineasta Kornél Mundruczó (Gödöllö, Hongria, 1975), s'inclou dins la gira internacional que està fent amb el seu celebrat espectacle «Imitation of life», sobre el drama que envolta un desnonament. El plantejament amb el qual arrenca la història de la guionista i dramaturga Kata Wéber (Budapest, Hongria, 1980), muller del mateix director, sembla una metàfora de la realitat del carrer més quotidiana.

En les últimes hores prèvies a l'estrena del seu muntatge al Teatre Lliure de Montjuïc, al centre de Barcelona es vivia un desplegament paramilitar dels mossos per cobrir la comitiva judicial que desallotjava Casa Àfrica, al carrer Canuda, a tocar de la Rambla, i unes hores després, un col·lectiu okupava en una acció de protesta l'hotel d'aires colonials —per allò de la companyia de tabacs, les Filipines, el mecenes maleït marquès de Comillas i el seu encara més maleït conseller i administrador d'almoines mossèn Cinto—, l'hotel «1898», a la mateixa Rambla, edifici propietat de Núñez y Navarro.

Mentre tot això passava, a Montjuïc i al barri del Poble Sec, una apagada elèctrica de la tarda de l'estrena havia desconfigurat sense previ avís la digitalització del sobretitulat català de l'obra representada en hongarès fins a obligar els tècnics —després que algun espectador clamés en una reacció “linguahongaresofòbica” que no s'entenia res—, a cancel·lar la primera funció de les tres úniques previstes de la companyia. Allò que les hosts mercenàries de l'empresa de desnonaments Desokupa no sempre poden fer com prometen i voldrien ho aconsegueix en un plis plas de creuament de cables elèctrics l'imperi d'Endesa!

Dues úniques funcions de cap de setmana, doncs, han servit per conèixer els ets i uts de la companyia Proton Theatre en una aposta de circuit internacional que no es pot dir que hagi aconseguit omplir al cent per cent la sala gran del teatre de Montjuïc en una constatació del tradicional perfil d'interès baix dels espectadors d'aquí davant la curiositat del teatre vingut de fora.

I no es pot dir que el director i fundador de la companyia sigui aquí un desconegut del tot perquè la seva doble faceta de cineasta podria interessar també els cinèfils pel seu pas en diferents edicions del Festival de Canes, on va ser premiat, o alguna de les seves pel·lícules com «Fragments d'una dona», encara en catàleg a la plataforma Netflix, la història d'un part traumàtic que acaba amb un trencament de parella, o també «Evolució», també sobre qüestions familiars, i sempre amb la col·laboració del guionatge de la seva dona Kata Wéber, que parteix generalment d'obres teatrals anteriors.

A «Imitation of life», la companyia Proton Theatre, de Kornél Mundruczó, tracta la qüestió del racisme, la discriminació social, la pobresa, la fam i la humiliació moral que pateix una bona part de la població d'aquest segle. En aquest cas, l'autora Kata Wéber compta amb la dramatúrgia de Soma Boronkay i denuncien l'especulació i l'ofec que s'amaguen sovint darrere relacions de contractes de lloguer permesos per la llei sense comptar amb la degradació de qui en pateix les conseqüències.

L'obra té un aire de tragèdia contemporània que parteix d'uns fets reals. Els que va viure l'any 2015 la llogatera Lőrinc Ruszó, una mare gitana que va ser desnonada pels deutes que acumulava després que el líder d'un partit ultradretà la denunciés perquè havia punxat una connexió elèctrica a la xarxa. A la ficció, el barri on viu es converteix en un centre revalorat després que Budapest es converteix en la seu dels Jocs Olímpics. ¿A algú li sona tot això ni que vingui narrat en hongarès?

Una vegada més, com passa aquests últims dies arran de la invasió genocida del clan de Vladímir Putin, la ficció i la realitat es confonen, sobretot quan, parlant de l'ètnia gitana —ara que també s'ha commemorat el dia internacional del poble gitano— ha reviscolat la presumpta marginació que una part de la seva gent pateix quan vol fugir de la devastada Ucraïna cap a països veïns, similar a la que va patir l'ètnia gitana d'Hongria quan el país era de la Unió Soviètica i la que van patir abans els gitanos amb l'Holocaust nazi. La protagonista d'«Imitation of life» pateix una triple marginació: per la seva condició de dona, de gitana i de classe pobra, tan semblant a allò que va popularitzar en el seu dia Maria Mercè Marçal.

Kata Wéber, l'autora, i Kornél Mundruczó, el director, entren de ple en la figura d'un infant crescut en una família gitana, però que pel color de la pell no ho sembla, i que és víctima del rebuig d'infància al seu orígen que el portarà a intentar fugir de la seva identitat sense gaire èxit i amb un vessant incontrolable que l'aboca al crim. D'altra banda, utilitzen el perfil de la dona gitana soltera que ha de ser desnonada del pis de Budapest. L'executor del desnonament, un marmessor de la immobiliària que s'empara en una clàusula testamentària, es troba a la corda fluixa de la frontera entre la crueltat de l'acte i la consciència que el turmenta.

La posada en escena es reclou en una escenografia d'un habitatge sense gaires condicions i s'ajuda amb uns primers plans projectats, un recurs, el de la projecció, que el director utilitza com a cineasta, no per reproduir només allò que passa a l'escenari sinó també per afegir-hi un discurs propi.

Un muntatge que a pesar de la seva complexitat de contingut té una durada estàndard, noranta minuts —una altra influència del cinema—, contràriament a la tendència maximalista d'algunes de les últimes obres estrenades, i que ofereix una sorpresa imaginativa i enginyosa a la segona part quan es produeix el desenllaç del desnonament camí d'un presumpte punt i final de l'obra que no és ben bé el final esperat i que els espectadors viuen amb el cor estret en un puny perquè ni l'autora Kata Wéber ni el director Kornél Mundruczó cauen en la temptació de fer concessions ni a moralitats maniqueistes ni a maquillatges entendridors.

«Imitation of life» és, com el títol deixa ben clar, una “imitació de la vida” ni que aquesta “imitació” impliqui vivències violentes que ens atrevim a veure quan són com una pel·lícula però no voldríem viure quan passen de debò.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Crim i càstig», de Fiódor Dostoievski. Títol original: «Prestuplenie i nakazaie». Traducció del rus: Miquel Cabal Guarro. Adaptació: Pau Carrió. Intèrprets: Roser Batalla, Oriol Guinart, Míriam Iscla, Pol López, Carlota Olcina, Francesca Piñón, Albert Prat, Òscar Rabadán, Marc Rodríguez i Maria Rodríguez. Música original: Joan Vallvé. Músic: Joan Solé. Espai escènic: Sebastià Brosa. Vestuari: Adriana Parra. Il·luminació: Raimon Rius. So: Igor Pinto. Assessora de moviment: Anna Rubirola. Ajudant d'escenografia: Paula Font. Ajudanta de vestuari: Carlota Ricart. Alumna en pràctiques del Màster Universitari en Estudis Teatrals (Muet): Laura Corominas. Contrucció de l'escenografia: Jorba-Miró i Quim Guixà. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Agraïments: La Casa dels Clàssics / Bernat Metge Universal, Eloi Caballé, Can Sons Studio, Taller Escenografia Castells. Ajudanta de direcció: Anna Serrano. Direcció: Pau Carrió. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 23 febrer 2022.

ESMOLAR EL CRIM I EL CÀSTIG AMB UN TALL DE DESTRAL

«¿Com és que llançar bombes sobre la població civil durant un setge és una forma de matar més respectable?», clama en un moment donat Raskólnikov, el personatge de l'estudiant de dret, torturat pels seus fets, protagonista de «Crim i càstig», de Fiódor Dostoievski, que interpreta l'actor Pol López.

I mentre ho diu, els espectadors del Teatre Lliure de la nit del 23 al 24 de febrer del 2022, encara no saben que a l'est d'Europa, a la frontera entre Ucraïna i Rússia, es cou la revifalla del clan de la nova “creugammada”, personificada en un personatge d'aspecte tenebrós i ànima de gel com l'oligarca rus Vladímir Putin, que està a punt de llançar de matinada, a les 04:30 hora catalana, l'exèrcit rus per terra, mar i aire, encerclant tot Ucraïna.

«Crim i càstig» és una obra de la literatura russa de les considerades monumentals, que l'escriptor Fiódor Dostoievski (Moscou, 1821 - Sant Petersburg, 1881) va publicar en lliuraments per capítols el 1866, i que Andreu Nin (El Vendrell, 1892 - Madrid, 1937) ja va traduir al català l'any del crac, el 1929, i que ara, des del 2021, ha comptat amb una nova traducció, més moderna pel que fa a la llengua, a càrrec de Miquel Cabal, de la qual, Pau Carrió, el director escènic, n'ha elaborat una ambiciosa versió teatral meticulosament sintetitzada, centrada en els eixos morals i ètics més remarcables de la història, a partir de més de 600 pàgines de la narrativa original, convertida en una obra en dues parts, en conjunt unes tres hores i tres quarts amb un generós intermedi, per a tranquil·litat dels espectadors. Hi ha una versió teatral anterior a la de Pau Carrió. La van fer Josep Maria Jordà i Lluís Capdevila (Llibreria Millà, 1936). Però és evident que des d'ells dos i des d'Andreu Nin ha plogut molt de teatre. I una revisió moderna és tan rica com necessària.

Que Pol López és un dels anomenats encara “joves” actors amb més capacitat escènica és prou sabut. Els qui el segueixen de fa temps poden constatar ara també la seva capacitat per posar-se en la pell dels personatges més controvertits de la literatura o el teatre universals. El de Rodion Romànovitx Raskólnikov (àlies Ròdia) n'és un. I Pol López l'eleva a la màxima categoria èpica amb tot de matisos interpretatius: de l'eufòria a la depressió, de la seguretat a la por, sense “lluishomarajar” gens com sí que s'entreveia en els seus ja llunyans inicis. Pol López compta ara amb un perfil i un registre personals que esmola tots aquells personatges que se li posen a les mans.

No és cap secret desvelar a aquestes alçades que «Crim i càstig» amaga un vel de gènere negre perquè el jove Raskólnikov mata amb un cop de destral la vella prestadora i una neboda d'ella, a qui havia empenyorat un rellotge i alguna altra petita joia per cinc miserables rubles per poder comptar amb alguns diners pensant en el futur de la seva família, la mare i la germana, per estalviar-li a aquesta un matrimoni de conveniència. Un crim perpetrat per mor de la pobresa. Un crim que, com reflexiona Raskólnikov, que acaba emmalaltint mentalment, és considerat per la societat i pel sistema més reprovable que llançar bombes sobre la població civil.

Tot i que la mirada principal de l'obra recau sobre aquest personatge de Pol López, la versió de Pau Carrió ha posat l'èmfasi en un altre dels personatges, el de l'inspector Porfiri Petrovna, que ha convertit precisament en una inspectora interpretada per l'actriu Míriam Iscla i que fa amb Pol López un tàndem de brillantor escènica, amb un parell d'escenes no pas breus on els dos semblen més dos filòsofs en plena dialèctica i discussió que no pas un investigador i un criminal.

Aquesta posada en escena de «Crim i càstig» compta amb un atractiu paral·lel afegit: haver capgirat la Sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc amb els espectadors d'esquena a l'escenari i amb una escenografia natural de les desenes d'arcades que caracteritzen la sala i que el mateix Fabià Puigserver, de qui es commemora encara el trentè aniversari de la seva mort (1991), va dissenyar. Amb una resta escenogràfica molt simple, però no per això menys sofisticada, el muntatge aconsegueix un efecte plàstic inqüestionable: un matalàs que puja i baixa del sostre, una destral que entra en escena com un artefacte màgic, una llosa que s'aixeca del centre de l'escenari, una bombolla immensa de plàstic, un xipolleig d'aigua metafòric i una immensa lluna plena que —coses inevitables de la tradició heretada— recorda alguna d'aquelles llunasses il·luminades d'algun dels espectacles més poètics de Comediants. Això, al costat d'una il·luminació que és com un personatge més del muntatge i un rerefons de so i musical molt potents.

«Crim i càstig» arrenca i acaba amb un pròleg i un epíleg corals que protagonitzen tots els personatges de l'obra. Són uns catorze personatges per a deu intèrprets. Una arrencada coral i una escena a la taverna, protagonitzada per l'actor Òscar Rabadan (fa doblet amb els personatges de Marmelàdov i Svidrigàilov), que poden sobtar els espectadors amb el temor que no acabaran de treure'n l'aigua clara.

Afortunadament aquesta arrencada i escena tavernària, una mica sense fre i aixecada de to, dóna pas de seguida al que és el moll de l'os de la novel·la amb el desenvolupament del planteig i la resta de personatges amb intervencions que regalen fugaços moments a escenes d'intèrprets com Roser Batalla (Nastàssia / Lizabeta), Oriol Guinart (Zossímov), Carlota Olcina (Dúnia), Francesca Piñón (Pulkhéria / Aliona), Albert Prat (Razumikhin), Marc Rodríguez (Zamétov / Lujin) i Maria Rodríguez (Sónia), que és una de les que tanca el cercle amb una lletania bíblica de caire profètic.

Tot plegat, sobretot, per remarcar la introspecció psicològica en la qual s'enfonsa progressivament el jove Raskólnikov. Sempre amb una bombolla d'una immensa carpa transparent que tant serveix per ser-hi, a dins, empresonat i ofegat, com per visionar-hi, des de fora, els fantasmes del fet criminal que el torturen. L'obra no enganya: hi ha romanticisme i realisme, hi ha acceptació i penediment, hi ha crim i hi ha càstig. Sospesar els dos plats de la balança, Dostoievski ho deixa per als seus lectors o, en aquest cas, per als seus espectadors. Tot un repte exigent per assaborir una obra tan complexa per la seva universalitat com fràgil per la seva moralitat.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«L'oncle Vània», d'Anton Txékhov. Traducció del rus de Feliu Formosa amb la col·laboració de Nina Avrova. Intèrprets: Ivan Benet, Kaspar Bindeman, Raquel Ferri, Anna Güell, Julio Manrique, Lluís Marco, Carme Sansa i Júlia Truyol. Espai escènic: Gintaras Makarevicius. Vestuari: Nídia Tusal. Il·luminació: Ganecha Gil. Espai sonor: Antanas Jasenka. Vídeo: Artis Dzerve. Ajudanta d'escenografia: Núria Torrell. Ajudanta de vestuari: Anna Ramon. Cap tècnic: Pere Capell, Joan Borràs (de gira). Regidora: Montse Alacuart. Tècnic de so: Santiago Vázquez. Tècnic de vídeo: Martín Elena. Intèrprets català - lituà: Kristina Nastopkaite i Jolita Blyžyté. Alumna en pràctiques ajudanta direcció: Kristina Kellnerová. Alumna en pràctiques ajudanta escenografia: Palmira Sabaté. Producció executiva: Luz Ferrero. Cap de producció: Clàudia Flores. Direcció de producció: Josep Domènech. Comunicació i distribució: Bitò. Agraïments: La Fageda Fundació. Ajudanta de direcció: Mercè Vila Godoy. Direcció: Oskaras Koršunovas. Coproducció: Teatre Lliure i Festival Temporada Alta. Teatre El Canal, Girona, 8 octubre 2020. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 18 novembre 2021.

TITES, TITES, TITES... TACA TACA I PORRÓ

La història de «L'oncle Vània» és de les més conegudes del teatre universal. I no decep mai perquè el seu rerefons és absolutament intemporal com ho és també l'exploració de la condició humana. I encara decep menys si la versió que es revisita en respecta sobretot el que Anton Txékhov hi vol expressar però adaptant i remodelant les actituds, els sentiments, les reaccions i les maneres d'expressar-se de cadascun dels personatges, que és el que fa magistralment i totalment desinhibit de prejudicis el director Oskaras Koršunovas (Vílnius, Lituània, 1969) amb aquest estol de set dels intèrprets catalans més emblemàtics i l'afegitó de Kaspar Bindeman, a partir del muntatge estrenat primer dins el Festival Temporada Alta i ara fent temporada al Teatre Lliure de Montjuïc.

De cop i volta ens trobem amb una proposta teatral que, en un altre cas, qualificaríem sense complexos d'“internacional”, per la procedència del director i part del seu equip, però que resulta que està cuit a casa i que, tal com ha sortit, sense fer-hi cap retoc, podria donar la volta al món amb la mateixa etiqueta d'“internacional” penjada.

Oskaras Koršunovas barreja la tragèdia de la família de Vània a la datxa russa —¿o hauríem de dir del mas i l'hortet catalans?— amb la comèdia a vegades irreverent, amb un pols d'humor que de seguida es transforma en tràgic que va despullant l'ànima de cadascun dels personatges de «L'oncle Vània».

Tots vuit —n'hi falta algun de molt secundari que substitueix la comunicació indispensable de la trama a través del telèfon mòbil— tenen una interpretació del més alt nivell que acaba arrossegant els espectadors cap a una representació de gairebé tres hores —hi ha intermedi— que els encomana amb dolcesa el text —feia temps que la dicció no era tan neta tot i que cal advertir que hi ha microfonia per exigència de l'escenografia— i que fa que se sentin arrossegats pel moviment gestual de fanfàrria, pels efectes que volen ser cinematogràfics —hi ha una càmera de vídeo en certs moments—, pels efectes que volen representar una vinyeta de còmic —hi ha un BANG! gegant projectat a la pantalla— i per la música en directe que remata l'actor Kaspar Bindeman, guitarra elèctrica i català exòtic —un mèrit que cal remarcar per la seva procedència original lituana malgrat que ha tingut relació amb Catalunya des de fa uns anys.

Si per uns moments esborréssim el nom de Txékhov com a autor de l'obra i el canviéssim pel d'un dramaturg català, la trama de «L'oncle Vània» encaixaria perfectament en un ambient i un paisatge neorural català que tant podria ser d'ahir o d'abans d'ahir com d'avui mateix.

La placidesa i la dedicació de tota una vida nit i dia per mantenir la finca amb la feina a tota hora es veu trencada per l'arribada un mes d'estiu del professor i la seva jove i bella esposa. Tots els altres personatges alteren la seva manera de viure al camp quan es troben al voltant seu.

El metge Àstrov, espectaculars intervencions de l'actor Ivan Benet, passa de la seva faceta de doctor i urbanista ecològic salvador dels boscos a fer d'assetjador sense esperar el consentiment de Ielena, la jove esposa del professor. L'actriu Raquel Ferri fa del paper de Ielena una mena de nina trencada que captiva tothom pels seus encants.

L'actor Julio Manrique fa explotar un oncle Vània, des de la bogeria de l'enamorament impossible per Ielena, fins a la confessió del temps perdut a recer de la neboda i l'expulsió de la ràbia que el corseca i que esclata amb escenes d'una intensitat dramàtica des de l'escampall de pètals de roses vermelles a la violència que té el professor i cunyat seu com a víctima i la persecució amb trets que no fan el blanc. Escolteu amb l'orella ben parada quan Julio Manrique cantusseja la peça «Creep», de Radiohead, com qui no vol la cosa, com un lament que no necessita paraules.

L'actor Lluís Marco aporta la seva particular veterania escènica com a vell professor Aleksandr, cunyat de Vània, corsecat per la malaltia de la vellesa, consentit per la mare de Vània i, tal com li escup Vània, repenjat en el que es podria qualificar de bon vivant a costa de l'esforç dels altres.

Encara hi ha l'actriu Júlia Truyol, filla del professor, en el paper de Sòfia, la neboda de Vània, amb qui ha conviscut a la finca des que va quedar òrfena de mare, la germana de Vània, secretament enamorada del metge Àstrov, amb un perfil que fuig de la melositat que en altres ocasions s'ha dibuixat aquest personatge que és feble i fort a la vegada i a qui l'actriu Júlia Truyol imprimeix una pàtina singular, tan espontània com creïble.

I encara cal esmentar dues actrius que sembla que no hi siguin, però que tanquen el cercle de la família de Vània, l'àvia Marina, interpretat per Anna Güell i la mare de Vània, Maria, interpretada per Carme Sansa. A vegades, els silencis, les mirades, les frases mig dites, de l'una i de l'altra, valen més que mil paraules.

Ja he esmentat abans l'actor i músic Kaspar Bindeman. Aquí fa el paper —a estones amb un aire de clown— del terratinent vingut a menys, ensabonador quan cal, pacifista quan veu que van maldades, espieta quan veu el que només els espectadors també veuen, càmera en mà, rascant les cordes de la guitarra elèctrica i complement indispensable de l'artífex del disseny de so, Antanas Jasenka que crea una mena de partitura que acompanya tota la trama d'aquest suggerent muntatge de «L'oncle Vània».

¿I l'humor que hi ha amagat sota el segell del director Oskaras Koršunovas...? Doncs, heus aquí el taca taca ortopèdic del professor Aleksandr, que a vegades sembla un artefacte de malabarisme tal com el venta; el porró català que tant serveix per beure pel boc gros (per a qui no en sap) com a galet (per a qui en sap); el tites, tites, tites!, amb llanterna i mascareta posada i tots vuit personatges buscant la pintada i les gallines per la platea; i la persecució del vell professor també per la platea escapant-se dels trets del revòlver de l'oncle Vània enfurismat que no prem el gallet fins que ha cridat ben fort, en una de les moltes interpel·lacions que tant ell com altres personatges tenen amb els espectadors: «¿On és el 'puto' crític...? ¿On és el 'puto' crític...?» I com si d'un espectacle familiar es tractés —i això sí que és exclusiu de la meva funció però que el guió ho podria adoptar d'ara endavant— una veu innocent del públic que xamulla i el delata en la foscor: «Aquí!» Bang! Bang! I a treballar, que el treball dignifica, que deia aquell.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràilers amb tres moments de l'obra «L'oncle Vània» estrenada a Temporada Alta i en temporada al Teatre Lliure de Montjuïc.

«Aquell dia tèrbol que vaig sortir d'un cinema de l'Eixample i vaig decidir convertir-me en un om. Les verges suïcides, 20 anys després». Dramatúrgia: Eleonora Herder. Intèrprets: Joan Carreras, Alícia Falcó, Blau Granell, Mia Esteve, Roc Martínez, Abril Pinyol i Lea Torrents. Escenografia: Sílvia Delagneau i Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau. Caracterització: Rut Folgado. Il·luminació: Raimon Rius. Espai sonor i música: Clara Aguilar. Cançó «If I Could»: Abril Pinyol. Moviment: Riikka Laakso. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Ajudant vestuari: Marc Udina. Alumna en pràctiques de vestuari: Marina Blasco (INS Anna Gironella de Mundet). Construcció escenografia: Taller d’escenografia Teatre Auditori Sant Cugat, Pablo Paz i Joan Galí. Confecció de vestuari: Goretti Puente, Joan Baseiria i Artesanies Carme Piquet. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta direcció: Mònica Almirall. Direcció: Alícia Gorina. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc. Barcelona, 14 octubre 2021.

SI POGUÉS OCUPAR EL TEU LLOC

Has arribat a l'Avinguda del Paral·lel, baixant de Montjuïc, i encara no has acabat de dir el nom sencer del títol de tan quilomètric com és! Sobre això també hi fan broma les cinc protagonistes i debutants joves d'aquesta mirada a distància de vint anys del film del també debut de Sofia Coppola, produïda pel seu pare, «The Virgin Suicides» (1999) quan en un pròleg-introducció expliquen de què anirà “la cosa” i estableixen la primera relació informal amb els dos intèrprets veterans (Joan Carreras i Mia Esteve) que, segons elles cinc, “són dels pocs que han aconseguit viure de la feina del teatre i ho fan bastant bé”.

Amb aquesta plantofada generacional d'entrada un té la sensació que “la cosa” que dèiem promet. Però a poc a poc la il·luminació situa tothom en el moll de l'os de l'espectacle i tot agafa un viratge diferent —lluny de l'espontaneïtat i la ironia inicials— on conviuen el moviment, la música, la projecció d'escenes de la pel·lícula de la qual es parteix i el discurs que la dramaturga Eleonora Herder i la directora Alícia Gorina han acabat deixant en un parell d'hores a partir de converses amb les pròpies intèrprets, de les referències del film de Coppola basat en la novel·la de l'escriptor també debutant Jeffrey Eugenides (Detroit, 1960) i de citacions o idees d'altres pensadors o activistes.

L'espectacle no és —ja s'ha dit i fan bé d'advertir-ho— la recreació del film sinó una mirada des de l'òptica de les adolescents que van protagonitzar la tragèdia col·lectiva del suïcidi a la dècada dels anys setanta del segle passat i que en la versió teatral se situa en la dècada dels anys noranta. Una mirada que reivindica el seu punt de vista, el adolescent i femení, i que en la pel·lícula, en canvi, es limita a partir d'un dels nois que van viure el suïcidi del veïnat, explicat per un ells, ja adult, vint anys després.

En aquest sentit, la proposta és tan interessant com arriscada perquè intenta reflexionar sobre què podia impulsar cinc noies adolescents al suïcidi, a causa sembla, d'un sistema tan escolar com familiar encartronats i de l'opció d'un confinament, circumstància que en aquest moment —després de l'experiència sisplau per força pandèmica— s'ha repetit malauradament amb algun cas de suïcidi adolescent i amb un augment de les patologies psicològiques en la gent jove.

La posada en escena és molt pròpia de l'edat adolescent: un gimnàs escolar on s'hi fa de tot, des d'encistellar la pilota de bàsquet a fer barres o matalassos i, com en tants gimnasos de centres educatius dissenyats amb els peus, amb el disbarat de compartir un escenari de tipus parroquial en un espai sense condicions escèniques. Un sostre de garlandes, estrelles i ornaments daurats simbolitza el món de color de rosa amb què es caracteritzen sovint les noies adolescents en les pel·lícules del gènere ensucrat de l'època i, en molts casos, encara ara.

Hi ha un contrast evident entre els papers de les cinc adolescents: reflexives, sensibles a xuclar tot el que viuen i veuen al seu voltant, obertes a qualsevol canvi i a no deixar de banda la rebel·lia juvenil, i el que fan els dos personatges adults (pares, professors, psicòloga, doctor...) que són en realitat el parell vistos com a “zombis” per les adolescents i que —amb una certa caricatura de farsa del món adult— no entenen res de res del que en el fons les cinc adolescents pensen, proposen i desitgen.

Però l'espectacle acaba resultant desigual potser per aquest contrast entre dues maneres diferents d'enfocar la posada en escena. Al costat d'un discurs a vegades una mica carregós per un excés d'intel·lectualitat, lluny de l'edat de les cinc joves actrius, i per una certa ingenuïtat en les idees pròpies dels temps convulsos que s'estan vivint, hi ha els moments de teatre dins el teatre dels dos personatges adults (barretada per a Joan Carreras i Mia Esteve que fan un excel·lent exercici de transfiguració interpretativa) i la recreació d'algunes escenes del film que semblen posades amb calçador dins el conjunt del guió, amb el dilema, esclar, que s'ha optat per interpretar-les en versió doblada a l'espanyol —per allò segurament que el cinema en espanyol sembla més cinema—, obviant que també existeix el doblatge en català (mal que ens pesi!) i que la VO subtitulada ja fa temps i temps que és habitual, abans als cinemes de culte —com és qualificada la pel·lícula en qüestió— i ara a les plataformes digitals.

L'espectacle, sobretot, continua mostrant el valor interpretatiu jove que puja per al teatre del futur gràcies a la ja llarga escola escènica del país —es van presentar unes 300 aspirants al càsting i les cinc escollides van fer llargues sessions de tallers—, i recorda igualment la capacitat que tenen les noves generacions de vincular les diferents disciplines artístiques. Un moment per aguantar l'alè és el de la interpretació, en la veu d'Abril Pinyol, de la cançó «If I Could», que mentre diu “si pogués ocupar el teu lloc” recorda la joveníssima cantant nord-americana Brynn Cartelli que, als 15 anys, va guanyar el concurs de talent de noves veus.

L'espectacle d'Alícia Gorina ressona també en la línia de Juan Carlos Martel Bayod, actual director artístic del Lliure, amb l'obra «La malaltia» (març 2021), sobre «El mal de la joventut», no només per la temàtica amb el suïcidi de fons sinó també perquè, si allà hi havia un contenidor de port com a refugi, aquí hi ha una cabana de matalassos de gimnàs com a amagatall adolescent.

Una altra referència seria també el muntatge «Paisajes para no colorear», que es va veure al mateix escenari del Teatre Lliure a finals del 2019, amb una companyia jove, basat en un centenar de testimonis d'adolescents de Xile i que va ser un dels impactes de la temporada.

Un impacte que, en el cas d'«Aquell dia tèrbol que vaig sortir d'un cinema de l'Eixample i vaig decidir convertir-me en un om. Les verges suïcides, 20 anys després», serà més difícil d'aconseguir perquè fa la sensació que el mite que arrossega el film de Sofia Coppola i la repercussió que podia tenir en espectadors joves de finals dels anys noranta, com confessa la mateixa directora Alícia Gorina, pot ser vist ara, per la nova joventut del segle XXI, com una història encasellada en el passat i superada per moltes altres històries explicades en píndoles a través de les sèries.

Una prova d'això és que una de les joves adolescents protagonistes, en un dels moments més espontanis del muntatge, moments que s'hi troben a faltar i que hi haurien d'abundar més, deixa anar irònicament que parlar entre noies de depilar-se «és tant, però tant, del “llunyà” 2010, que al 2021 costa d'entendre que se'n parli!». Que en prenguin nota els qui encara se'n recordin del que pensaven, del que deien i del que feien fa només, això, res, uns deu anys... quan presumptament, esclar, encara eren joves.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràiler de l'espectacle d'Alícia Gorina al Teatre Lliure (1). Brynn Cartelli interpreta «If I Could», una de les cançons de l'espectacle que hi interpreta l'actriu Abril Pinyol (2). Tràiler del film «The virgin suicides» (1999), de Sofia Coppola (3).

«Tempest Project». Recerca sobre «La Tempesta», de William Shakespeare. Adaptació de Peter Brook i Marie-Hélène Estienne a partir de la versió francesa de Jean-Claude Carrière (Actes Sud-Papiers, 2020) i un taller del 2020 amb els primers intèrprets: Hiran Abeysekera, Yohanna Fuchs, Dilum Buddhika, Maïa Jemmett, Marcello Magni, Ery Nzaramba i Kalieaswari Srinivasan. Intèrprets espectacle 2021: Sylvain Levitte, Paula Luna, Fabio Maniglio, Luca Maniglio, Marilù Marini, Ery Nzaramba. Disseny il·luminació: Philippe Vialatte. Cançons: Harué Momoyama. Traducció sobretitulat català: Elisabeth Ibars. Coproducció del C.I.C.T. - Théâtre des Bouffes du Nord; Théâtre Gérard Philipe, Centre Dramatique National de Saint-Denis; Scène Nationale Carré-Colonnes de Bordeaux Métropole; Le Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines - Scène Nationale, i Le Carreau - Scène Nationale de Forbach et de l’Est Mosellan. Grec 2021 Festival de Barcelona. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona. Del 2 a 4 de juliol.

PRÒSPER... C'EST MOI!

L'avantatge d'una obra com «La tempestat» de William Shakespeare és que cada companyia, cada director, cada adaptador que s'hi embarca en treu el que en vol treure segons la lectura que en fa, el moment històric en el qual viu i la concepció teatral que té com a creador. La d'aquesta adaptació del venerable director Peter Brook, reconegut internacionalment, acompanyat de la dramaturga Marie-Hélène Estienne, estreta col·laboradora, no n'és una excepció. I encara menys si es té en compte que «Tempest Project» parteix de la versió que va publicar el recentment desaparegut guionista francès, Jean-Claude Carrière (1931 - 2021).

La nitidesa de paraula i el minimalisme interpretatiu troben en aquest muntatge, gairebé es pot considerar un testament de Peter Brook (Londres, 1925), tota la seva essència. El missatge del perdó i la reconciliació que hi va imprimir Shakespeare no s'alteren ni que la humanitat moderna faci mèrits perquè no sempre sigui així. Als 96 anys acabats de complir, ja en cadira de rodes, veu feble, però amb el cap plenament lúcid, el director al qual Barcelona deu que el teatre del Mercat de les Flors sigui el que és i no un abandonat magatzem d'andròmines municipal, va subratllar la posada en escena d'aquest «Tempest Project» amb la seva aparició al Teatre Lliure abans de començar la representació del dia de l'estrena convencional, ara ja com a espectacle.

Fins ara només era un taller començat al Théâtre des Bouffes du Nord de París i convertit en muntatge al Théâtre Gérard Philipe Centre Dramatique National de Saint-Denis. Peter Brook, somriure bonhomiós, es va disposar a protagonitzar una mena de pròleg prefunció no previst en el programa i convertit en una lliçó magistral d'uns vint minuts sobre el teatre o, com he dit abans, sobre el seu concepte del teatre, no exempt d'alguna picada d'ullet a la sensibilitat social del moment quan explicava que, londinenc com era, va descobrir que hi havia a l'altre costat del canal una llengua importantíssima que era el francès i, anys després, es va trobar que, més avall, n'hi havia una altra tan important com aquella, que era el català.

No és estrany que Peter Brook faci aquesta referència de respecte lingüístic perquè, després del seu primer pas pioner per Barcelona, el 1983, es va fer pràcticament fill adoptiu de l'Empordà on fins i tot va tenir un petit apartament a la localitat de Tamariu, tocant a Palafrugell, on ha passat temporades amb la seva esposa Natasha Parry, abans que la perdés el 2015, als 84 anys.

Si el Grec del 2021 es dedica a la cultura africana, l'espectacle «Tempest Project» de Peter Brook hi ha encaixat perfectament perquè —fora polèmiques estèrils!— el protagonitza precisament l'actor francès d'origen africà, Ery Nzaramba, en el paper de Pròsper, el duc de Milà amb vel·leïtats fetilleres i animistes, expulsat sense escrúpols pel seu ambiciós germà del poder i nàufrag en una illa amb la seva filla Miranda i l'esperit Ariel.

El concepte escènic de Peter Brook es redueix en aquest cas a un gaiato, com una vara de Sant Josep però no florida, unes canyes pelades, una borrassa, una estora, un llibre antic... Queda només la paraula i els intèrprets, a vegades també fent d'espectadors al voltant de l'escena esperant el seu torn. És evident que, per a Peter Brook, no ha plogut gaire des d'aquell «The Mahabharata». Només s'hi ha interposat ara la peste del coronavirus i per això, en un dels moments que fugen més de mare de la concepció minimalista, els germans actors Fabio i Luca Maniglio i l'actor Sylvain Levitte, l'esclau Calibà, bóta de xumerri a flor de llavi, fan una d'aquelles escenes de teatre popular, sortint a platea amb el joc irònic de posar-se i treure's la mascareta i de tornar-se-la a posar sota el crit de «Llibertat!», gest que l'auditori es pren com a terapèutic i aplaudeix a cor què vols.

La veterana actriu Marilù Marini, esperit volàtil amb capa inclosa i presumptes apunts coreogràfics; l'actriu Paula Luna, delicada Miranda, la filla del duc; l'esmentat actor negre Ery Nzaramba, en el paper de Pròsper el seu pare; i l'esmentat actor Sylvain Levitte, l'esclau Calibà, que fa doblet com a fill del rei de Nàpols, formen el quartet interpretatiu protagonista que, durant uns mesurats vuitanta minuts, desgranen la mirada sobre «La tempesta» shakesperiana de Jean-Claude Carrière i Peter Brook, en clau de conte màgic i registre poètic, enfortit per les cançons originals d'Harué Momoyama i els matisos d'il·luminació de Philippe Vialatte.

El teatre de Peter Brook, Shakespeare al marge, és encara teatre de culte. «Tempest Project» ha exhaurit totes les localitats en cinc funcions i en sala gran, lamentablement al 70% perquè el teatre no és com el Canet Rock. Peter Brook, als 96 anys, amb tres quarts de segle d'ofici teatral a les espatlles, fa descobrir als més incrèduls que encara queden també espectadors de culte.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Peter Brook apareix en cadira de rodes a l'escenari del Teatre Lliure de Montjuïc abans de començar la funció de «Tempest Project» i dedica vint minuts de lliçó magistral sobre el seu concepte del teatre. Reportatge del © TNMigdia de TV3.

«I només jo vaig escapar-ne (Escaped alone)», de Caryl Churchill. Traducció de Sadurní Vergés. Música original: Clara Peya. Intèrprets: Muntsa Alcañiz, Lurdes Barba, Imma Colomer i Vicky Peña. Espai escènic: Pep Duran. Vestuari: Nina Pawlowsky. Il·luminació: Cube.bz. So: Jordi Orriols. Assessor de moviment: Tomeu Vergés. Director tècnic: Pere Capell. Producció executiva: Nunu Santaló. Ajudanta de producció: Marta Colell. Cap de producció: Clàudia Flores. Direcció de producció: Josep Domènech. Distribució: Bitò. Ajudant de direcció: Sadurní Vergés. Direcció: Magda Puyo. Coproducció: Temporada Alta i Teatre Lliure. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 6 juny 2021.

ELLES QUATRE S'ENTENEN I BALLEN SOLES

Una no és gens amiga dels felins. A una altra se li ha escapat la mà amb el seu marit i l'ha enviat a l'altre barri. Una altra viu en un estat de depressió com si hagués estat confinada durant un segle. Una altra ho veu lúcidament tot negre. I, malgrat tot, les quatre nobles dames que ratllen la setantena i que protagonitzen l'obra més recent de Caryl Churchill (Londres, 1938) són capaces d'espantar els mals que les assetgen ballant i cantant en un estat febril de retorn a l'estadi juvenil.

Aquí, Magda Puyo, la directora del muntatge, va donar màniga ampla i va deixar triar a les actrius les peces musicals que més els evocaven aquesta època passada. I per majoria van guanyar «Volare», que canten a cappella, i «Waterloo», aquesta dels Abba, amb ball inclòs, sota l'astorada mirada, segurament, de la compositora Clara Peya que manté el ritme de la banda sonora seva original una mica intrigant durant tota la trama.

Una conversa entre quatre dames que hauria pogut durar hores però que l'autora Caryl Churchill —que el 2016 va estrenar aquesta obra quan tenia 79 anys— pensa que ja n'hi ha prou amb seixanta minuts per dir tot el que vol dir i per fer-ho amb la força que ho fa.

Les converses més enriquidores són les que sembla que no diguin res. Aquelles converses amb frases trencades, superposades una damunt l'altre, mentre es pren el te de rigor o simplement es pren la fresca. Perquè a la fresca d'un jardí també es poden cridar a sometent els genets de l'apocalipsi. I els genets de l'apocalipsi arriben quan el món se'n va en orris i, si hi hagués bitllet d'anada sense tornada, potser seria millor emigrar a Mart.

¿Caryl Churchill és una visionària? Potser sí. Si bé les profecies sobre plagues, desastres ecològics i catàstrofes han amenaçat sempre el món, que es parli d'un virus pandèmic i que es parli de mascaretes quan la platea continua separada i emmascarada, o que es faci al·lusió a l'extrema dreta i la reviscoladas del feixisme o que es parli de la violència de gènere té un cert aire de mirada visionària.

Tota la companyia ha abocat el seu savoir faire perquè una obra que es podria considerar de sala petita i espai més íntim agafi un deix intens en una sala gran. L'espai escènic, gairebé despullat, però hi ha jardí i hi ha cadires. El vestuari, auster, però hi ha elegància. La il·luminació suau, però hi ha efectisme.

Tres de les protagonistes ja fa estona que la fan petar al jardí quan apareix la quarta, l'alter ego segurament de l'autora. Es cola a la conversa del jardí. I és aleshores quan, amb les seves sentències, el món es va fent petit i l'apocalipsi cau sobre la tertúlia.

La conversa, més que estructurada en clau de diàleg, es desevolupa en clau de monòleg compartit. I els mals de tot el món són exposats a vegades amb frases mig surrealistes que juguen més amb allò que no diuen que amb allò que potser voldrien dir.

Si la humanitat s'ha d'acabar, que almenys s'acabi amb gràcia, un polsim d'ironia i una mica d'humor, si pot ser, uns trets que la direcció escènica de Magda Puyo ha accentuat encertadament tenint en compte que comptava amb quatre diamants en brut (Muntsa Alcañiz, Lurdes Barba, Imma Colomer, Vicky Peña) que, malgrat la seva extensa i reconeguda trajectòria, encara guarden molt de cristall per continuar fent brillar.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«El bar que se tragó a todos los españoles», d'Alfredo Sanzol. Intèrprets: Francesco Carril, Elena González, Natalia Huarte, David Lorente, Nuria Mencía, Jesús Noguero, Albert Ribalta, Jimmy Roca i Camila Viyuela. Espai escènic i vestuari: Alejandro Andújar. Il·luminació: Pedro Yagüe.Caracterització: Chema Noci. Espai sonor: Sandra Vicente. Música: Fernando Velázquez. Moviment escènic: Amaya Galeote. Ajudant d'escenografia: Carlos Brayda. Ajudant d'il·luminació: Antonio Serrano. Ajudant de vestuari: María Albadalejo. Assistent d'escenografia i vestuari: Lola Rosales. Alumna en pràctiques de la Resad: Iria Ortega. Construcció d'escenografia: Pascualin Estructures, Mambo Decorados i Jorba Miró. Ambientació escenogràfica: Sfumato. Utillatge: Hijos de Jesús Mateos i May Servicios para el espectáculo. Confecció de vestuari: Maribel Rodríguez Hernández. Ajudantes de direcció: Raquel Alarcón i Beatriz Jaén. Direcció: Alfredo Sanzol. Companyia Centro Dramático Nacional. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 2 maig 2021.

SECRETS DE FAMÍLIA RERE LA BARRA DEL BAR

El director del Centro Dramático Nacional, Alfredo Sanzol (Madrid, 1972), molt arrelat a Pamplona i d'origen familiar navarrès, no enganya els espectadors quan adverteix que «El bar que se tragó a todos los españoles», la seva obra més recent, és una especulació literària basada en la història del seu pare, però amb històries tan sorprenents que semblen ficció i històries de ficció tan epidèrmiques que semblen reals.

L'espectacle té tots els ingredients de barreja de gèneres: podria ser una minisèrie televisiva —l'obra teatral dura 3 horetes emmascarades però molt païbles; podria ser una telenovel·la, allargant i estirant per una costat i per l'altre; i, sobretot, podria ser una novel·la de família perquè el registre teatral és expressament molt narratiu, amb aparts adreçats als espectadors i amb moments de diàlegs en els quals intervé el coixí del narrador.

Alfredo Sanzol parla del seu pare, un infant navarrès que als 12 anys és engolit pel sistema franquista i captat per l'església perquè es faci capellà i que als 33 anys —quan esclata la revolució vaticana dels anys seixanta— fa els tràmits per penjar els hàbits, viure una nova vida, trobar una parella i tenir fills. El pare de Sanzol ho va fer el 1963 (aleshores, dels centenars que van optar com ell, se'n deia “capellans obrers” perquè la majoria triaven un ofici que els acostés a la lluita social i antifranquista). I de l'aventura, en va sortir ell, un fill “fora del matrimoni” però, això sí, fruit de l'amor. ¿Hi ha cap dubte que darrere d'«El bar que se tragó a todos los españoles» s'amaga una bona telenovel·la sense renunciar a l'imprescindible costumisme?

La història comença l'any dels Jocs Olímpics en un bar. Cal dir d'entrada que l'estructura escenogràfica —una suggerent aportació d'Alejandro Andújar— parteix sempre del bar, de la barra del bar, tant de la d'aquí més típica com de la del bar de carretera dels EUA com el de pizzeria italiana. La narradora del 92 és una jove dramaturga que vol escriure sobre el seu pare (aquí, Sanzol fa el primer salt a la ficció per despistar el personal).

Després, el temps farà un salt enrere i veurem el pare de Sanzol en múltiples facetes: la del seu viatge texà a Orange, als Estats Units (real); la de l'oferta que rep d'uns ranxers que havien acabat de perdre un fill semblant a ell i li ofereixen l'herència del ranxo si es queda a viure amb ells (real); la de la coneixença als EUA, a San Francisco, de qui serà la seva mare (ficció); la de la coneixença de Martin Luther King (ficció), però pensem que el 1963 és l'any que els EUA viuen les escorrialles racials i maten John Fitzgerald Kennedy i, cinc anys després, també el reverend Luther King); la de malviure venent aspiradores, una feina que li busca als EUA una congregació que l'acull en el viatge mentre espera la dispensa del Vaticà (real); un viatge a Roma (ficció); i algunes especulacions més que donen per molt i que fan que l'actor Francesco Carril i l'actriu Natalia Huarte siguin els dos únics intèrprets que no es mouen dels seus personatges protagonistes (els pares de la pel·lícula), mentre tots els altres pengen i despengen sotanes negres o es vesteixen amb uniformes de xèrif amb revòlvers al cinto, entre altres caracteritzacions.

Alfredo Sanzol passa de la pseudocomèdia a la road movie sense gaires intencions més sinó narrar el camí. Ho fa amb el seu estil poètic, amb tocs d'humor, amb una important banda sonora original de Fernando Velázquez, i amb una brillant interpretació de la companyia que, a més, destil·la el text amb una expressivitat tan entenedora com addictiva, que és el que justifica que l'auditori —en els temps que corren— es mantingui atent durant les tres hores de l'espectacle.

Tota aquesta poètica amb què Sanzol dirigeix els seus espectacles i, en aquest cas, la seva personal vinculació a bona part de la història, fan que hagi quedat una mica apartat el xip de la crítica social. Sí que es diu el que cal dir sobre els anys seixanta: la Dictadura, la conxorxa franquisme i església, les pressions familiars, els hàbits i els prejudicis... però tot el quadre, que podria ser —com de fet és— un exercici de memòria històrica, sembla que s'oblidi de la negror dels anys seixanta, de l'especulació en mans del règim o del poder dictatorial que amb un cop de ploma activava l'afusellament venjatiu del que qualificava encara d'«enemic».

Segurament que «El bar que se tragó a todos los españoles» no té aquesta intenció sinó una de més tendra, sensible, nostàlgica... potser una altra mena de reflexió sobre un temps i un país que tenia clar que la Dictadura tenia llarga vida i que, per això mateix, calia aprendre a viure d'una altra manera.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Las canciones», de Pablo Messiez, a partir de personatges i situacions de les peces d'Anton Txékhov. Intèrprets: Javier Ballesteros, Carlota Gaviño, Rebeca Hernando, José Juan Rodríguez, Íñigo Rodríguez- Claro, Joan Solé i Mikele Urroz. Espai escènic i vestuari: Alejandro Andújar amb la col·laboració de Mamen Duch. Il·luminació: Paloma Parra. Espai sonor: Joan Solé. Coreografia: Lucas Candró. Traduccions: Lorenzo Papagallo. Distribució: Caterina Muñoz Luceño. Comunicació: Pablo Giraldo. Ajudant direcció i subtítols: Javier L. Patiño. Direcció: Pablo Messiez. Producció: El Pavón Teatro Kamikaze. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 25 abril 2021.

MENÚ DE SPOTIFY AMB SALSA TXÉKHOV

El comunicat és molt clar i assalta el visitant quan entra en el web de la companyia: «El Pavón Teatro Kamikaze cerró sus puertas definitivamente el pasado sábado 30 de enero de 2021. Nuestras producciones seguirán en gira tal y como aparecen programadas. Dejamos esta página web activa como archivo y memoria de todo lo que hemos vivido en este teatro los últimos cinco años.»

I se't fa un nus a la gola perquè ja en són tantes, les persianes avall, arran de la crisi actual que castiga brutalment la cultura, que trobar-te'n una altra d'una companyia que ha marcat el pas de les últimes temporades i que té llarga vida plena és encara més impactant.

Els Kamikaze, però, estan de gira. S'han convertit, com aquell qui diu, en un teatre ambulant d'època. Ells i les seves cançons. Els reben aquí i allà. I tothom en surt contentet i alegret perquè amb el seu espectacle «Las canciones» són com un playlist de Spotify acompanyat d'ingredients de Txékhov.

Anton Txékhov, de fet, ni hi és ni se l'espera, però els personatges del muntatge musical de Pablo Messiez (Buenos Aires, Argentina, 1974) recorden els del dramaturg de la datxa i el vodka, els de «Les tres germanes» per exemple, i els d'«Ivanov» o «Oncle Vània», ara un ara l'altre, a estones, tot i que els intèrprets de la Kamikaze vesteixen estil “ieié” i tenen passió per la música de tots els temps, sense complexos, des de Jacques Brel a Liza Minelli passant per Barbara Hendricks, Los Xey, Violeta Parra, Cecilia Bartoli, Tom Waits o Nina Simone... fins a una vintena llarga de peces.

L'espectacle «Las canciones» es defineix com una festa. I és cert, té una part molt important de festa, de festassa musical, més ben dit. Però també hi ha una pàtina de dolor personal, de la pèrdua del pare, del record que en tenen els tres germans i de l'afer tèrbol que es destapa i que és prudent no desvelar.

Tot transcorre dins una capsa tancada amb altaveus, com si fos una capsa de música que ha engolit els personatges —ingènuament reunits només amb la simple intenció d'escoltar música— i els ha xuclat tant el que són com el que pensen per deixar-los viure només si escolten amb oïdes disposades a fusionar la vida amb la poètica de la música.

La festa té un moment esclatant de fals intermedi que interactua plenament amb la platea (prohibits els intermedis arran de les restriccions sanitàries!): el gairebé un quart d'hora amb la veu de Nina Simone d'amfitriona interpretant «My Sweet Lord». ¿Mascaretes fora com una sola bombolla de convivència?

Pablo Messiez va captivar els espectadors al mateix Teatre Lliure (Espai Lliure) fa tres anys amb l'obra «El temps que estiguem junts», un “tour de force” entre surrealista i suggerent d'emocions amb la desapareguda Kompanyia Lliure (aquí, Messiez repesca l'actor Joan Solé, que és també artífex de l'imprescindible so, gairebé un personatge més de l'espectacle).

El tractament que Pablo Messiez fa dels personatges de l'espectacle «Las canciones» és també tan suggerent com aquell, menys surrealista, però igualment captivador, amb la música al servei del teatre, amb el teatre al servei del moviment corporal, d'una coreografia subtil que no és altra sinó la coreografia que envaeix els cossos dels qui escolten, encapsulats amb els auriculars, les múltiples playlists del seu Spotify particular.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràiler de l'obra «Las canciones», de Pablo Messiez (1). Nina Simone interpreta en un concert del 1972 la peça «My sweet Lord», un dels moments àlgids sonors de l'espectacle teatral «Las canciones» (2).

«La malaltia». Docudrama escènic a partir d'«El mal de la joventut», de Ferdinand Bruckner. Idea de Juan Carlos Martel Bayod. Dramaturgista: Íngrid Guardiola. Intèrprets: Emma Arquillué, Guillem Balart, Francesc Marginet Sensada, Elena Martín, Martina Roura i Mariantònia Salas. Espai escènic: Bibiana Puigdefàbregas. Ajudanta d'escenografia: Alba Paituví. Construcció d'escenografia: Arts-cènics. Vestuari: Adriana Parra. Ajudanta de vestuari: Carlota Grau. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Marc Lleixà (AAI). Vídeo: Joan Rodon (dLux.pro). Espai sonor: Lucas Ariel Vallejos. Assessora de moviment: Lali Ayguadé. Concepte, guió i direcció de les càpsules visuals: Alumnes de la UPF Ana Bovino, Marta Duran, Agustín Flores, Mateo Gómez, Ruth Grégori, Carolina Plata i Jimena Sánchez. Amb la col·laboració de Las Kellys, Roxana Hernández, Lluís Marquès, Moha Amazian, Maider Lasa, Nerea Montmany, Genera, Neus Soler, Marta Farrés, Marina Alegre, Nuria Moreno, Berta García, Adriana Fuertes, Joaquim Domènech Canadell, Cristina Esquerre Hernández, Aitana Nuñez Bagur, Ángel Serna Pareja, Sergio Monsalve, Xavi Oliva, Sergio Ramon, André Robert, Manu Solís, Nicolás Tabilo i Peluquería de Faisal. Producció delegada: Jordi Balló - UPF. Alumne en pràctiques del Muet: Xavier Sisquella. Producció: Teatre Lliure. En col·laboració amb el Màster en Documental de Creació de la Universitat Pompeu Fabra. Agraïments: Mercè Aránega i Ramon Madaula. Ajudanta de direcció: Júlia Valdivielso. Direcció: Juan Carlos Martel Bayod. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure de Montjuïc, Barcelona, 7 març 2021.

¿ES POT SORTIR DEL MAL DE JOVENTUT SA I ESTALVI?

La primera proposta de Juan Carlos Martel Bayod (Barcelona, 1976) coincidint amb la seva etapa de director artístic del Teatre Lliure enllaça amb dues més que ja havia estrenat abans també al Teatre Lliure: «Sis personatges. Homenatge a Tomàs Giner», introspecció sobre els sensellar, i «Càsting Giulietta», introspecció sobre dones soles entre la setantena i la vuitantena anomenades de la tercera edat. La trilogia es tanca ara amb «La malaltia», sobre la joventut del segle XXI, però emparant-se en una altra generació, la de fa cent anys, la d'«El mal de la joventut», de Ferdinand Bruckner, ambientada a la Viena d'entreguerres del segle XX.

El muntatge de «La malaltia» té un llast evident: un excés de referències i de tecles que es volen tocar alhora que donarien per una altra trilogia sencera. Sota l'eix del suïcidi juvenil, la introspecció en aquest cas ha de donar abast a personatges —tots joves— del segle XXI en un moment d'incertesa per a tots ells, però també a salts cap a algunes de les escenes de Ferdinand Bruckner i, a més, permetre dins el muntatge la cabuda de les càpsules audiovisuals elaborades en una col·laboració amb alumnat de la Universitat Pompeu Fabra.

Per si no n'hi ha prou amb aquests salts generacionals, temporals i de gèneres creatius, en alguns moments els personatges del XXI recorden als espectadors suïcidis que s'han fet mítics —no pas per ser joves— sinó perquè toquen molt de prop: el del director teatral Jordi Mesalles —que per cert va ser el primer a introduir aquí l'obra de Ferdinand Bruckner, recuperada més recentment per Les Antonietes— o el suïcidi del poeta Gabriel Ferrater als cinquanta anys.

A més, a la primera part del muntage es fa una mirada a l'obra del cineasta iranià Abbas Kiarostami i el seu film més reconegut, «El gust de les cireres» mentre els joves personatges del XXI —que representen l'evolució clònica dels estudiants de medicina de la Viena de Bruckner— van esquitxant les seves insastisfaccions i les seves denúncies tocats per les culpes que se'ls atribueixen només perquè són joves. Tot molt relacionat amb el moment actual.

Amb la por al futur, la por a no veure la sortida al final del túnel epidèmic, la por a no tenir feina, la por a no tenir casa, la por,en definitiva, a no tenir la vida que els havien promès... amb una única sortida: el suïcidi —la segona causa de mort en realitat entre els joves de 15 a 30 anys— que es compara amb un altre suïcidi fet a pessics: la malaltia del càsting davant la càmera i davant de jutges implacables que et miren per l'ull de l'objectiu o de la pantalleta digital.

El director Juan Carlos Martel Bayod, amb la dramaturga Ingrid Guardiola, fan sobre aquesta invisibilitat una introspecció no només generacional enfocada en una determinada edat dels joves —la dels vint als trenta anys— sinó també indirectament sobre el mateix àmbit en el qual es mouen: el teatre, el cinema, la interpretació. «La malaltia», doncs, té una segona lectura subtil que és la "fragilitat" del món del teatre que s'ha fet encara més fràgil amb el cop de maça rebut per l'epidèmia del coronavirus.

I tot plegat ho enregistra, com si fos un notari del temps, el personatge de la Desirée (interpretat per la polifacètica actriu i creadora Elena Martín) que es dedica a omplir càpsules de vídeo per deixar el testimoni de com és la joventut de la seva generació.

Així com «Sis personatges...» i «Càsting Giulietta» se centraven en una línia simple i neta que no s'abandonava durant tot el muntatge, a «La malaltia» hi ha diferents línies a seguir i no sempre unes lliguen amb les altres. Quan això passa, el paper de l'espectador ha de ser més actiu que mai i ha d'intentar lligar tots aquests fils sense que s'emboliqui i quedi atrapat en la teranyina. Una teranyina, això sí, que compta amb destacables mostres d'interpretació de la jove companyia que la trama els porta a fer salts entre en realisme més documental o gairebé de debat de taula rodona a les escenes carregades de romanticisme o d'existencialisme.

Això sense esmentar l'enorme contenidor vermell de port marítim instal·lat a l'escenari que és el refugi de Desirée on s'encapsula per fugir d'allò que la tortura interiorment i potser per no saber com respondre a un dels dilemes que guien tot el muntatge: ¿el mal de la joventut és que està destinada a aburgesar-se irremeiablement o a suïcidar-se? Mentre el dilema continua dempeus, sempre queda el consol de reflexionar-hi a l'ombra d'aquell crit de The Beatles amb «Don't let me down», una de les peces que fan de banda sonora de «La malaltia» i que, mai més ben dit en els temps que corren, qui la canta els seus mals espanta.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«El quadern daurat», de Doris Lessing. Adaptació de Carlota Subirós. Intèrprets: Guillem Barbosa / Marc Tarrida (reposició), Javier Beltrán, Mia Esteve, Montse Esteve, Jordi Figueras, Nora Navas, Marta Ossó / Carlota Olcina (reposició), Fèlix Pons i Vanessa Segura. Intèrprets del vídeo «Quadern negre»: Bella Agoussou, Joan Amargós, Babou Cham, Anna Güell, Alba José, Joan Marmaneu, Marc Martin, Albert Prat, Ramon Pujol i Ernest Villegas. Dramaturgista: Ferran Dordal i Lalueza. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari i caracterització: Marta Rafa. Il·luminació: Carlos Marquerie. So: Damien Bazin. Vídeo: Daniel Lacasa. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudant de vestuari: Marc Udina. Assessora de moviment: Laia Duran. Ajudanta de direcció del rodatge: Rebeca Sánchez. So del rodatge: Elena Coderch. Maquillatge i perruqueria: Anna Rosillo. Alumne en pràctiques de direcció del MUET: Erik Forsberg. Construcció mobiliari: Òscar Hernández 'Ou'. Confecció vestuari: Goretti Puente. Equips del Teatre Lliure. Ajudanta de direcció: Raquel Cors. Direcció: Carlota Subirós. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 6 març 2020. Reposició: 16 octubre 2020.

És la primera adaptació teatral que s'ha fet de la novel·la «El quadern daurat» de la Nobel de Literatura Doris Lessing (Kermanxah, Pèrsia, 1919 − Londres, 2013) i ha estat la directora Carlota Subirós qui n'ha fet una adaptació que ha ordenat, sintetitzat i dotat de rigor dramatúrgic les prop de mil pàgines de l'original. El personatge d'Anna Wulf —l'alter ego de Doris Lessing— ha estat interpretat per l'actriu Nora Navas que, juntament amb Mia Esteve (en el personatge de Molly, una actriu amiga d'Anna Wulf, amb matrimoni trencat com ella), són les dues estrelles que il·luminen un espectacle de primera línia, probablement l'aposta més forta de la passada temporada del Teatre Lliure que lamentablement va haver de ser cancel·lada arran del coronavirus només una setmana després d'haver estrenat i haver pogut oferir quatre úniques funcions perquè entremig la companyia es va apuntar a la vaga feminista del 8-M. I és que la mateixa Doris Lessing s'hauria aixecat de la tomba si no ho haguessin fet amb una obra com la seva que té tots els colors del feminisme empeltats!

La reposició actual —que la torna a enxampar amb una nova onada de restriccions sanitàries— queda reduïda ara a dues hores perquè les mesures preventives pel coronavirus impedeixen un intermedi amb excés de moviment dels espectadors, el cinquanta per cent de la sala. I també hi ha un petit canvi de repartiment: l'actriu Carlota Olcina substitueix Marta Ossó i l'actor Marc Tarrida substitueix Guillem Barbosa.

L'obra mostra el caos existencial que reflecteix l'autora Doris Lessing en la novel·la homònima («The golden notebook», 1962) des de la seva mirada de dona lliure, tant de caràcter feminista, deia, com femenina. El personatge d'Anna Wulf escriu sobre ella mateixa, la seva infància, la seva joventut després del trasllat a Rhodèsia del Sud, la seva vocació d'escriptora, la seva vinculació política al comunisme i la seva dedicació social.

«El quadern daurat» en realitat són quatre quaderns: el «negre» (el de la seva activitat literària inicial abans i després de la Segona Guerra Mundial); el «vermell» (el del seu pas pel Partit Comunista de mitjan segle XX fins que se n'aparta defraudada de la línia política); el «groc» (que torna a la literatura amb l'esbós d'una futura novel·la sobre la vida amorosa) i el «blau» on s'autoimposa una mena de psicoanàlisi amb una terapeuta a qui anomena irònicament Mare Sucre (interpretada per Montse Esteve).

Aquestes quatre parts o quatre colors són presents en la posada en escena de l'adaptació de Carlota Subirós, que situa igualment l'acció a la dècada dels anys seixanta. La directora els fa servir per saltar dins la trama de l'un a l'altre i l'espai escènic de l'escenògraf Max Glaenzel es tenyeix de cadascun dels colors.

Inevitablement, quan es parteix d'una base literària d'un miler de pàgines —Doris Lessing era una autora de màxims— l'adaptació dramatúrgica ha de fer mans i mànigues per extreure'n el sentit i el color i també la intenció i no semblar el mateix text literari. Feina difícil i meritòria si s'aconsegueix situar els espectadors fora de les entrelínies originals per recrear-ne una mirada nova i també si es recorre a destensar les situacions amb un cert aire corrent d'humor, sempre que és possible.

Però si aquest és el risc dramatúrgic, el resultat queda compensat amb la força expressiva del conjunt actoral, del qual destaquen com ho farien en un ring com si fossin bones amigues les actrius Nora Navas (Anna Wulf) i Mia Esteve (Molly).

El personatge principal creat per Doris Lessing reflexiona sobre qüestions sense data de caducitat: el matrimoni, el masclisme, la guerra, la violència, el desencant de la revolta... Doris Lessing s'anticipa anys llum a qualsevol mirada que a hores d'ara encara s'anomena “progressista”. Anna Wulf (Doris Lessing) vol que es conegui per sempre com ha viscut i com ha patit. I aixeca la veu en nom d'una generació feminista que li agafaria el relleu uns anys després.

«The Scarlet Letter». Text, escenografia, vestuari i direcció: Angélica Liddell. Inspirat en: The Scarlet Letter, de Nathaniel Hawthorne. Interpretació: Pietro Quadrino, Tiago Costa, Julian Isenia, Angélica Liddell, Borja López, Tiago Mansilha, Daniel Matos, Thomas Conor Doherty, Nuno Nolasco, Antonio Pauletta, Antonio L. Pedraza, Sindo Puche. Amb la participació de: Valeri Bernat, Thomas Sgarra, Philomène Troullier. Disseny de la il·luminació: Jean Huleu. Disseny del so i del vídeo: Antonio Navarro. Coordinació tècnica: Tirso Izuzquiza. Regidoria: Nicolas Guy i Michel Chevallier. Assistència en la il·luminació: Octavio Gómez. Maquinistes: Carlos Martínez, José Gil. Subtítols: 36caracteres. Producció: Sindo Puche. Assistència en la producció: Borja López, Saite Ye. Comunicació: Génica Montalbano. Fotografia: Bruno Simao. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 3 de juliol 2020

Tota provocació escènica corre el perill que faci que una obra acabi sent desigual. Forma part del joc i de les convencions que assumeixen tant la companyia com la platea. El muntatge «The Scarlet Letter» és farcida d'invocacions a Sòcrates, Nietsche, Althusser, Lacan, Deleuze, Artaud i sobretot Foucault, entre cèlebres pintures religioses, bustos clàssics, projeccions, un nen en patins fluorescents i Adam i Eva al Paradís. Apa, fot-li!, que és l'autora, dramaturga, actriu, directora, escenògrafa, dissenyadora de vestuari i intèrpret Angélica Liddell (Angélica González de nom real, filla de Figueres, empordanesa des del 1966, sí, com aquell senyor dels bigotis refistolats i el pa al cap).

A Angélica Liddell no li agrada un món on les dones han deixat d'estimar els homes, segons ella. No escatima insults contra les dones que han superat els quaranta: «Rabioses per la pèrdua de la bellesa, són pura amargor i maldat.» Nyaca! Cal tenir en compte que l'espectacle va créixer en temps del Me Too. Que en plena revolta feminista es deixi anar una arenga misògina té no només la seva gràcia sinó també el seu impacte. «Ens rebel·lem contra la violència de la hipocresia moral en temps de puritanisme. Hem perdut en l'art la força de la natura salvatge per sempre. Hem guanyat en estupidesa i mentida. La covardia i la hipocresia són més agressives que mai. Abans era la religió. Ara la ideologia. Avui es pretén que la ideologia i la llei siguin una mateixa cosa, i s'exigeix a l'art que sigui ideologia, i per tant que sigui la mateixa cosa que la llei.»

¿Com lliga tot aquest discurs que té tant ideològic com d'antiideològic amb la sintonia, per exemple, d'«Il mondo» de Jimmy Fontana —mite cançoner de la dècada dels seixanta del segle passat— o amb la mateixa novel·la homònima de Nathaniel Hawthorne, publicada el 1850, en la qual es basa el muntatge «The Scarlet Letter»? ¿Com lliga l'ambientació literària de la societat puritana de la Nova Anglaterra de principis de segle XVII que relata la història de la protagonista literària Hester Prynne —interpretada per la mateixa Angèlica Liddell—, una dona acusada d'adulteri i condemnada a portar en el seu pit una lletra «A», d'adúltera i que es negarà a revelar la identitat del pare de la seva filla i tractarà de viure amb dignitat en una societat hipòcrita? De cap manera. No lliga ni ha de lligar. Angélica Liddell fa com si mirés un quadre de grans dimensions i n'extreu la primera impressió i en refà tots els traços al seu gust i lliure capritx.

No ha d'estranyar, doncs, que al costat de penitents de processó de Setmana Santa —¿o del Ku Kux Klan?— aparegui la protagonista vestida amb mirinyac cridant als déus enmig d'una espectacular coreografia de deu mascles a pèl als quals els engraparà el rave un a un fins a fer-los, en una seqüència pròpia de vídeo domèstic porno de xarxa “free”, sengles xuclades —o “mamades”, en argot del gènere.

«The Scarlet Letter» és un espectacle que pretén remoure les consciències i qüestionar les idees que s'accepten com a sagrades i despertar una societat endormiscada per la comoditat i la seguretat de la correcció política, emparada pel moralisme oficial, purità, hipòcrita, censor i manipulador fruit del subtil pensament únic. Només cal girar la mirada arreu del planeta —coronarivus a banda— per confirmar-ho.

El teatre d'Angélica Liddell recorda els intents transgressors de les presumptes avantguardes teatrals del segle passat, dels quals se'n declara manifestament hereva. Autora tant del text com de l'escenografia i el vestuari del muntatge que ella dirigeix, assumeix així mateix, com a actriu, el pes d'una interpretació que viatja des del crit fins al murmuri inintel·ligible, que acaba tenint aires d'exorcisme bacanal i operístic tot i que els espectadors també acaben rient quan escolten segons quins “panegírics” que deixa anar en els seus minimonòlegs.

I sempre omnipresent la “A” enganxada al pit, la mateixa “A” de la protagonista literària marcada pel seu adulteri, que aquí deu voler dir moltes més coses: Angèlica, Adúltera, Artista, Artaud i també “A” de Foucault, “A” de Derrida, “A” de Barthes, “A” de Sòcrates, “A” d'Artaud...

L'espectacle d'Angélica Liddell es mou en la contradicció: fugir d'un art ideologitzat amb un art lliure per a bé i per a mal capaç de representar fins i tot l'irrepresentable. Els seus homes semblen servents d'una figura superior: l'únic actor que no està nu, aquell que porta una mena de sotana vermella, que campa literalment al seu aire per l'escenari mentre els submisos li serveixen de sosteniment. “Medea, Anna Karenina i Emma Bovary no són més que homes”, crida en un altre moment la protagonista. “Només els homes són bonics fins a la fi dels seus dies. No obstant això no hi ha dona que sigui bella a l'envellir”.

¿Perills del muntatge? Que quan l'espectador porta una bona estona contemplant accions corporals repetitives —i aquesta vegada amb mascareta incorporada sisplau per força per voluntat de la normativa de la crisi sanitària i el pla de prevenció de riscos del teatre!— la cosa passa de seguir el fil a deixar-se anar per gaudir de la plasticitat del muntatge. Sort que Angélica Liddell ha advertit d'entrada: «Sense vosaltres no existiria l'art.» Gràcies pel detall, doncs.

«The Scarlet Letter» es va estrenar el 2018. Va remoure els fonaments del sector teatral francès, creat a Orleans i estrenat després al Théâtre National La Colline de París, va passar per diferents escenaris i l'any passat va aterrar als Teatros del Canal de Madrid. L'entrada a Barcelona, dins un Grec excepcional, és una de les poques vàlvules de respiració després del temps d'aturada de les arts escèniques. Una vàlvula que ha esclatat amb força i que ha reforçat el desig de tornar-hi, malgrat les circumstàncies.

«Concours européen de la chanson philosophique». Idea i dramatúrgia de Claire de Ribaupierre. Idea de Massimo Furlan. Presentadors: Massimo Furlan i Sílvia Abril. Intèrprets cantants: Dominique Hunziker i Davide De Vita. Músics: François Cuennet, Arno Cuendet, Mimmo Pisino, Hugo Dordor. Jurat 06/02: Antonio Baños, David Bueno, Marina Garcés i Marta Salicrú. Jurat 07/02: Íngrid Guardiola, Albert Lladó, Dolors Miquel i Bel Olid. Lletra de les cançons: Jean Paul Van Bendegem (Bèlgica, regió Flamenca), Vinciane Despret (Bèlgica, regió Valona), Philippe Artières (França), Santiago Alba Rico (Espanya), Michela Marzano (Itàlia), Kristupas Sabolius (Lituània), Ande Somby (Noruega), Mladen Dolar (Eslovènia), Mondher Kilani (Suïssa), José Bragança de Miranda (Portugal). Composició musical: Monika Ballwein (lead), Maïc Anthoine, Gwénolé Buord, Arno Cuendet, Davide De Vita, Lynn Maring, Bart Plugers, Karin Sever. Direcció musical: Steve Grant, Mimmo Pisino. Coordinació i supervisió musical: Laurence Desarzens, Thomas Dobler. Moviment: Anne Delahaye. Escenografia: Massimo Furlan. Il·luminació: Antoine Friderici. Vestuari: Severine Besson. Caracterització: Julie Monot. Ajudanta de direcció: Nina Negri. Cap tècnic: Stéphane Sagon. Regidor: Fabio Gaggetta. Tècnic de llums: Étienne Gaches. Tècnic de so: Ludovic Guglielmazzi i Boris Gerber. Tècnic de vídeo: Stéphane Janvier, Oliver Vulliamy, Marc Vaudroz i Jad Makki. Sastreria: Cécile Delanoe. Producció executiva: Gautier Fournier i Tristan Pannatier. Equips tècnics del Théâtre Vidy-Lausanne. Equips del Teatre Lliure. Direcció de Massimo Furlan. Cia. Numero23prod. - Théâtre Vidy-Lausanne. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 6 i 7 de febrer 2020.

Quan el gremi intel·lectual de la filosofia ja havia donat per perduda la seva missió en aquest món, a la dècada dels noranta del segle passat va aparèixer l'autor noruec Jostein Gaarder amb una novel·la d'ambientació filosòfica, «El món de Sofia». Ell i la seva protagonista, Sofia, una noia de quinze anys, van donar la volta al món amb milions d'exemplars traduïts a més de cinquanta llengües —en català va entar el 1991— i una posterior adaptació cinematogràfica. Allà hi apareixia gairebé tot, en relació a la història de la filosofia, amb un registre divulgatiu i atractiu, novel·lat, evidentment força menyspreat al principi pels que en tenien la patent, però reconegut després com una manera de reviscolar la filosofia entre les noves generacions de joves. Un cas similar, mantenint totes les distàncies, s'ha produït recentment aquí amb la sèrie televisiva «Merlí», que ha estat el detonant definitiu perquè la filosofia —abans del canvi climàtic—, com per art de màgia, tornés a primer pla de les “preocupacions” de la societat.

Al dramaturg i director suís d'origen italià, Massimo Furlan, la filosofia també l'ha cridat a sometent i, en el seu cas, ha escollit la cançó melòdica, pròpia del festival d'Eurovisió, com a eina per debatre els mites filosòfics a través de les lletres encarregades a diversos experts en la filosofia europeus, interpretades per una parella que es caracteritza amb els diversos papers i vestuaris —alguns força estrafolaris— dels cantants de cada país que representen i que, acompanyats d'una orquestra en directe i d'una sofisticada projecció per a les lletres, donen peu a un grup de quatre convidats a debatre breument, després de cada peça, sobre el que se'n pot extreure de la lletra menuda de les cançons: des dels mites de la natura, al destí, les civilitzacions, l'edat mitjana, l'existencialisme, l'univers i el sempre enigmàtic d'on venim i on anem.

La clau de l'espectacle de la companyia del Théâtre Vidy-Lausanne, és que cada funció sigui irrepetible perquè, en el cas de les dues úniques representacions del Teatre Lliure, els quatre membres del jurat són també diferents (vegeu la fitxa artística de l'encapçalament) i, a més, es dóna opció als espectadors que, mitjançant els forts o no tan forts aplaudiments, els xiulets, els cops de peu a la grada o els crits, si volen, facin pujar o baixar l'audiòmetre que se suma en una mitjana a la puntuació que també li atorguen els membres del jurat.

Com s'entén, tot és molt seriós, però també tot és molt humorístic a la vegada. Una combinació arriscada que queda marcada d'entrada amb la parella de presentadors, el mateix Massimo Furlan —amb les corresponents “xuletes” en català durant les prop de dues hores i mitja— i l'actriu Sílvia Abril —que acaba de sortir de parella presentadora de la gala dels Premis Goya amb Andreu Buenafuente— que debuta així al Teatre Lliure tot i que, en un dels gags de càmera al camerino, parlant presumptament amb Buenafuente i explicant-li on és, aquest li digui, incrèdul, com pot ser que l'hagin deixat entrar al Lliure...

Cal dir que tant els intermedis de presentació com les intervencions del jurat fa la impressió que hi siguin posats “en calçador”, sense pretensió d'un guió massa explícit. L'espectacle és cent per cent dels dos cantants, que enfilen tots els registres de les deu peces dels deu països —i deu llengües!— contrincants a ple pulmó. Els presentadors no tenen cap intenció de ser protagonistes i es limiten a la seva feina que és donar entrada als cantants, indicar les votacions i animar el personal a aplaudir. Pel que fa al jurat, la seva missió és més compromesa perquè, malgrat que s'endevina que han fet un treball previ en relació a cadascuna de les lletres, no tenen tampoc un guió previ escrit i corren el risc de la improvisació i l'espontaneïtat segons l'òptica que cadascú d'ells té del que s'acaba d'escoltar.

Malgrat tot —almenys pel que a la meva funció d'estrena—, el seu apartat es va convertir en una classe casolana amb picossades d'humor de filosofia —molt fi i punyent, sobretot, Antonio Baños— per a tots els públics —vull dir, no per a experts en el ram— que ajudi a aconseguir un dels objectius de la dramaturga Claire de Ribaupierre i el director Massimo Furlan: ajudar a pensar tothom per no caure irremeiablement en una societat malalta.

Doncs, això, entre cançó i cançó, de tant en tant, pensar una mica, mal que només passi un dia a la vida, tampoc no està tan malament, ni que sigui perquè si bé diuen que qui canta els mals espanta, també és possible que amb la mateixa seguretat es pugui afirmar que qui canta... la filosofia espanta.

Llista de reproducció de les cançons de l'espectacle. [Cliqueu aquí]

«Posaré el meu cor en una safata». Creació de Carla Rovira. Dramatúrgia a partir d'una creació col·lectiva de Carla Rovira Pitarch. Intèrprets: Marta Aran Flores, Laura Blanch Bigas, Ramon Bonvehí Rosich, Marc Domingo Carulla, Erol Lleri Llordella i Carla Rovira Pitarch. Escenografia: Manoly Rubio Garcia. Interacció i mapping: “www.mapping.cat”. Vestuari: Núria Llunell. Il·luminació: Roger Arjona Loscos. Banda sonora i audiovisuals: Erol Lleri Llordella. So: Cesc Mojica Latorre. Ajudanta de direcció: Marta Aran Flores. Producció executiva: Aina Bujosa Díaz. Equips del Teatre Lliure. Coproducció de Carla Rovira i Teatre Lliure. Direcció: Carla Rovira. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 11 desembre 2019.

Faust, Mefistòfil, bany de leds, filosofia, moviment, gest, càmera, projeccions, urgències i protocols d'hospital amb bata blanca, ritual de tanatori, contenidor de residus groc i gnoms amb barba blanca a l'estil d'aquells aibou!, aibou! Tot per reflexionar sobre l'únic fet de la vida que cap ésser humà pot controlar: la mort.

«Posaré el meu cor en una safata» és una creació de la dramaturga, en aquest cas també actriu, i creadora, professora i educadora social Carla Rovira (Barcelona, 1982) que en realitat consta de dues parts: l'espectacle que ara ens ocupa i el “work in progress” anomenat «Turba», de la companyia Mos Maiorum, al qual els espectadors tenen accés en els horaris establerts a banda, si volen, amb les mateixes localitats de l'espectacle.

La proposta també s'inclou dins el Programa de Residències del Teatre Lliure que porta el nom de l'actriu Carlota Soldevila amb motiu i memòria de qui va ser un dels fars del primer Lliure i del centenari del seu naixement (al vestíbul del teatre un dels seus autos més significatius rep els espectadors en la línia expositiva del Macba perquè es preguntin: ¿què hi fa?, ¿què significa?, ¿vol competir amb l'esclat de «La dona del 600» que ha mobilitzat els fans del popular utilitari dels anys seixanta al Teatre Goya? Sense resposta. Fa bonic. I si algú s'atreveix a xafardejar dins, es pot emportar una sorpresa d'àudio.

La sala gran del Lliure de Montjuïc s'ha reduït pel que fa a aforament i, en canvi, s'ha engrandit amb una espectacular escenografia que aprofita part de l'estructura de la sala amb mòduls elevats, escalinates i soterrani. Tot respira gran espectacle, però la intenció, tant del dret com del revés, diria que és més modesta, més de proximitat, més de pell a pell. I no ho dic només, aviso, per l'escena en què alguns espectadors es veuran interpel·lats directament sobre els seus desitjos a l'hora de la mort, amb testament vital o sense. Em sembla que l'escenografia vol compensar allò que la mateixa companyia hauria pogut expressar en un espai de dimensions reduïdes perquè el que compta de la proposta és el discurs i no el farciment.

La tesi del muntatge és despertar la consciència que tothom sap que té la mort segura però també tothom fa el possible per allunyar-se'n tant com pot. Els més joves, perquè ni tan sols hi pensen. Els menys joves, perquè hi comencen a pensar. I els més grans, perquè estan convençuts que se'ls ha concedit una pròrroga.

L'espectacle té diferents registres, des dels “tête à tête” clàssics entre el dimoniot de Mefistòfil que fa mans i banyes perquè Faust li vengui l'ànima amb l'ambigüitat de les promeses ni que estiguin signades amb el cor —xaaas!, llumeneta dels “xinos” de mà a mà!— i el cant de la mort voluntària per llei biològica del gnom mític de la sèrie televisiva dels vuitanta —la generació feliç de la majoria de la companyia— que va decidir abandonar silenciosament la pantalla per acabar i marxar al bosc per convertir-se en arbre. Una manera d'associar la mort, per als infants d'aquella generació, amb la reencarnació vegetal a la natura, un preàmbul, si un hi pensa bé, dels moderns cementiris de natura que venen un repòs tranquil i etern a preu de Marina d'Or.

Entremig de l'espectacle, com a epíleg, una mena d'oda al contenidor de residus groc, amb flors mortuòries incloses, amb referència puntual als contenidors cremats recentment que han propiciat que l'empresa fabricant dels dipòsits —que, per cert, a Barcelona estrenaran un nou impost irracional el 2020—, hagi fet l'agost en ple hivern. ¿Quina importància té “incinerar” a l'avançada un contenidor de residus en un aldarull de carrer si la mitjana de vida que tenen aquests dipòsits de plàstic és de màxim set anys? És a dir, tothom ha —hem— de morir, contenidors inclosos. Que els uns i els altres, doncs, reposin en pau. Sempre queda el consol de guardar-ne el cor en una safata.

«Paisajes para no colorear». Dramatúrgia de Carolina de la Maza i Marco Layera, basada en més de 100 testimonis d'adolescents xilenes. Intèrprets: Ignacia Atenas, Sara Becker, Paula Castro, Daniela López, Angelina Miglietta, Matilde Morgado, Constanza Poloni, Rafaela Ramírez i Arwen Vásquez. Escenografia i il·luminació: Pablo de la Fuente. Vestuari: Daniel Bagnara. Música: Tomás González. So: Alonso Orrego. Assessorament dramatúrgic: Anita Fuentes i Francisca Ortiz. Psicòloga: Soledad Gutiérrez. Ajudanta de direcció: Carolina de la Maza. Ajudanta d'escena: Soledad Escobar. Cap tècnic: Karl Heinz Sateler. Producció delegada i distribució a Espanya: Carlota Guivernau. Equips del Teatre Lliure. Coproducció: GAM - Centro Cultural Gabriela Mistral i Companyia de Teatro La Re-Sentida, amb el suport del Ministeri de Cultura de Xile. Direcció: Marco Layera. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 8 novembre 2019.

Al final d'aquest singular espectacle, les nou joveníssimes actrius de la companyia mostren una pancarta on diu amb lletres grosses: «A Xile es vulneren els drets humans». A Xile i en molts altres llocs, esclar. I no cal mirar ni cap al nord ni cap al sud perquè a hores d'ara no se'n lliura gairebé ningú. Els espectadors, que estan passant actualment per una etapa de sensibilització social especial, aplaudeixen dempeus. No és estrany perquè «Paisajes para no colorear» és un xiscle de valentia i de denúncia a la vegada en veu d'una generació que de cop i volta ha decidit no conformar-se amb el seu paper de víctimes anomenades sovint “innocents”.

La història d'històries de «Paisajes para no colorear» està basada en una fusió d'un centenar de casos de noies adolescents xilenes que han patit la humiliació i la violència del patriarcat. Però no només això perquè alguna d'elles exposa davant els espectadors la seva pròpia experiència o fa servir l'alambí del teatre per expulsar el seu fantasma personal i alliberar-se'n per sempre, com és el cas de l'adolescent que confessa la seva condició de lesbiana, condició que va amagar als seus pares fins que no ho van descobrir en veure-la actuar.

L'espectacle és epidèrmic. No s'hi valen mitges tintes. Toca o no toca. La posada en escena s'ajuda de suport audiovisual amb el micro de rigor. Teatre “à la page”. I l'escenografia es limita a una casa de nines gegant i una nina inflable com a metàfora de la dona maltractada i explotada pel sistema. Una nina amb un final metafòric i tràgic poètic. Amb aquests pocs elements, la companyia de les nou joves actrius crea un relat esfereïdor —sobretot apte també per a adolescents de l'edat dels intèrprets— que trenca amb els tòpics de la noia adolescent de color de rosa amb galtes i tutú de princesa i mostra algunes de les atrocitats que criatures d'entre 11 i 17 anys han patit tant a Xile com en altres indrets del món: embarassos no desitjats, violacions, assasinats, maltractes, agressions, humiliacions, assetjament, explotació infantil...

Amb mirada conservadora i miop, «Paisajes para no colorear» pot fer l'efecte que caigui en el pamflet sense contrastar prou el que s'hi diu. Amb mirada realista, el relat encara es queda curt. I com passa en tants casos com aquest —teatre de denúncia social—, sorprèn que alguns espectadors rebin de moment amb rialles alguna de les escenes que el que fan és deixar corglaçat tothom. La línia fronterera entre espectacle i reflexió continua sent un misteri.

Darrere de «Paisajes para no colorear» hi ha un intens treball amb noies adolescents que eren principiants quan van entrar a la companyia i que quan els toqui, per edat, en sortiran amb una formació d'actrius incomparable. La seva gira per bona part d'escenaris europeus és una mostra de l'experiència de valor incalculable que acumulen. Mentre elles passegen pel món denunciant la cultura patriarcal que més coneixen, la del seu país, a Xile es vulneren els drets humans, diuen. I no s'estan d'afegir-ho a la seva denúncia generacional. Sense respecte dels drets humans, no hi haurà respecte per la generació adolescent. Només cal seguir les notícies que arriben de Xile avui mateix. El paisatge que se'n desprèn és, més que mai, idoni per deixar-lo en blanc i negre i, com diu el títol, no pintar-lo de colors.

«Dogville: un poble qualsevol», de Lars von Trier. Traducció de l'anglès de Pau Miró. Dramatúrgia de Pau Miró i Sílvia Munt. Intèrprets: Andreu Benito, Joel Bramona / Jaume Solà, Bruna Cusí, Anna Güell, Andrés Herrera, Josep Julien, Lluís Marco, Áurea Márquez, Albert Pérez, Alba Ribas i David Verdaguer. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudant d'escenografia: Enric Romaní. Vestuari: Mercè Paloma. Ajudanta de vestuari: Nadia Balada. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: David Bofarull (a.a.i.) So: Damien Bazin. Vídeo: Daniel Lacasa. Alumne en pràctiques de direcció de l'Institut del Teatre BCN: Lluc Ubach. Ajudanta de direcció: Tilda Espluga. Suport a la direcció: Daniela Feixas. Direcció: Sílvia Munt. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 9 maig 2019.

Que ningú no esperi veure un remake de la pel·lícula «Dogville» que Lars von Trier va portar a Cannes el 2003 i que va impactar notablement en el cinema europeu de l'època. Això ho adverteix d'entrada la directora Sílvia Munt, però, potser per no decebre els més cinèfils, ha creat també una projecció a fons d'escenari paral·lela a la representació teatral que permet observar els moviments —en un blanc i negre de thriller rigorós— que fan els personatges quan entren i surten del bar on passa tota l'acció. Una muntatge enregistrat que es manté durant bona part de la representació, però que va desapareixent cap a la part final, per centrar-se en alguns primers plans, sobretot els de la protagonista de «Dogville: un poble qualsevol», l'actriu Bruna Cusí.

La trama original cinematogràfica de «Dogville» durava tres hores. Dic cinematogràfica, però el director danès va fer una picada d'ullet al teatre filmat i tothom pot recordar aquella mena de joc de la xarranca ennegrit sense cap presa exterior per on es passejava l'actriu Nicole Kidman, com si cremés etapes de la seva estada a llogarret de Dogville.

Aquesta versió dramatúrgica de Pau Miró i Sílvia Munt s'ha reduït a una hora i mitja i ha prescindit del presumpte joc de la xarranca per passar a una posada en escena convencional. L'any 2011, se'n va veure una altra, aquella en espanyol, al Teatre Romea, també de temps reduït i sense xarranca, dirigida per Nina Reglero, que els Max van distingir, per cert, amb el premi Revelació.

Pau Miró i Sílvia Munt no s'han limitat a aquests canvis sinó que han deixat Dogville, un poble de muntanya on no hi passa bo i res, en un indret tan intemporal com geogràficament incert, que tant pot ser mediterrani com pirinenc —a gust dels espectadors— i a més han prescindit del rerefons mafiós i feixistoide amb què el va impregnar Lars von Trier, deixant-ho ara en la presència d'un pare de família corrupte que persegueix la filla que fuig esperitada i que ha estat maltractada i que es refugia al bar del poble buscant ser entesa i estimada per poder ser útil a algú.

Aquest és un canvi que diria que és molt arriscat, malgrat la bona intenció de dotar l'obra d'un rerefons que incideixi encara més en el rebuig a l'estrany i al nouvingut, i que fins i tot em sembla que perd força davant l'embat feixista i xenòfob amenaçador que recorre novament tot Europa i que el «Dogville» de Lars von Trier pronosticava fa quinze anys.

La jove Grace de Nicole Kidman s'ha convertit aquí en la jove Virgínia de Bruna Cusí, el personatge que sap que per rebre ha de donar —l'única guspira que hi queda del missatge subliminal religiós de Lars von Trier— tot i que, quan ja ho ha fet, no comptava amb la maldat amagada de la condició humana, o la del poble de Dogville, capaç de, sota la disfressa d'acollidor, fer valdre una pretesa superioritat sobre l'estrany i de falsejar la realitat per continuar mantenint el seu minúscul espai de poder conquerit amb el temps.

Aquesta idea, certament, queda molt ben reflectida en la versió de Pau Miró i Sílvia Munt. Però el recurs dramatúrgic que fa que cadascun dels personatges exposi la narrativitat amb el relat dels fets aporta un tempo tan fragmentat que corre el perill de desdibuixar cap on realment ha d'anar a parar «Dogville».

L'opció que ha pres Sílvia Munt fa que la mirada sobre cadascun dels personatges estigui molt focalitzada en cadascun d'ells, independentment del conjunt, com si formessin part d'un gran puzzle que, quan el tenen muntat i quadrat, acaba sent esberlat i desmuntat per la jove protagonista.

L'actriu Bruna Cusí fa una Virgínia trencadissa, que es desploma a poc a poc, fins que arrenca del seu interior la fúria de la venjança per fer pagar amb un sacrifici la maldat del poble que l'havia acollit. David Verdaguer (Max), l'escriptor novell amb esperit d'oenagé, és un coprotagonista que, malgrat que mou els fils de l'acollida de Virgínia, fa la impressió que estigui sempre en segon pla, lluny de la potència actoral amb què l'actor pot sacsejar qualsevol interpretació.

L'actriu Anna Güell (Glòria) i l'actor Andrés Herrera (Carlos) donen aire fresc a un discurs força tenebrós de paraules (i tot sigui dit, també d'il·luminació). Lluís Marco (Albert) es revesteix d'una caracterització del personatge cec que ho veu tot, fins i tot per on es filtra el raig de sol. Josep Julien (Ivan) té un relat potent i es transfigura a l'hora de treure la bèstia violenta que porta dins. L'actriu Áurea Márquez (Marta) mostra des del seu moment la seva també fragilitat entre la por de descobrir la part oculta del marit (Ivan) i la por de veure com creix el seu clon en el cos del fill (Abel), interpretat alternativament pels nens Joel Bramona i Jaume Solà.

L'actor Albert Pérez (Xavier, el metge) i l'actor Andreu Benito (el pare de Virgínia) mostren la cara i la creu de la paternitat amb intervencions dins el conjunt més que fugaces. I finalment, l'actriu Alba Ribas (Anna), la jove del poble, passa de no entendre la presència de Virgínia a fer-hi amistat i també perdre-la per no atrevir-se a deixar de fer costat al poble.

Tots plegats transiten per una finíssima línia que es mou entre la possibilitat de fer el bé i la impotència de fer el mal. Però, davant d'una posada en escena que mesura amb peus de plom els excessos, un enyora la violència reveladora de Lars von Trier que, lluny de ser gratuïta a «Dogville», és un crit d'alerta contra la passivitat col·lectiva que no sap aturar mai a temps el monstre que veu néixer, creixer, morir i ressuscitar cíclicament.

Tràiler de l'obra «Dogville: un poble qualsevol», del Teatre Lliure (1). Tràiler del film «Dogville», de Lars von Trier, protagonitzat per Nicole Kidman (2).

«Lehman Trilogy», de Stefano Massini. Adaptació de Sergio Peris-Mencheta. Música original: Litus Ruiz, Xènia Reguant, Ferran González i Marta Solaz. Intèrprets: Aitor Beltrán / Óscar Martínez, Ferran González, Pepe Lorente / Ignacio Rengel, Darío Paso, Leo Rivera, Litus Ruiz / David P. Bayona. Escenografia: Curt Allen Wilmer (aapee) amb EstudioDedos. Vestuari: Elda Noriega (aapee). Il·luminació: Juan Gómez-Cornejo (aai). Vídeo i so: Joe Alonso. Ajudanta d'escenografia: Eva Ramón. Ajudanta de vestuari: Berta Navas. Cap tècnic: Braulio Blanca. Assessorament de cant i ball: Óscar Martínez i Xènia Reguant. Ajudanta de producció: Blanca Serrano Meana. Auxiliar de producció: Irene García. Distribució: Fran Ávila. Producció: Nuria-Cruz Moreno i Sergio Peris-Mencheta per a Barco Pirata. Ajudanta de direcció: Xènia Reguant. Direcció musical: Litus Ruiz. Direcció: Sergio Peris-Mencheta. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 7 març 2019.

El mateix dia de l'estrena a Barcelona d'aquesta versió satírica i musical de l'obra «Lehman Trilogy», el Banc Central Europeu (BCE) a través del seu president Mario Draghi acabava de llençar una galleda d'aigua freda sobre el sistema bancari anunciant que no hi hauria els canvis esperats en el preu del diner, situat des de fa temps al 0%, fins almenys passat l'any 2020 i que, en canvi, per por a una futura nova «crisi», que ningú no vol ni imaginar, es posava a «fabricar» de nou diner públic a preu baix, Es tracta de salvar novament la banca i estimular el consum a través del crèdit de rebaixa. Draghi té el do màgic de fer caure les borses només obrir la boca. I així ha estat una altra vegada: una caiguda fulminant, arran de les seves paraules, d'entre el 7% i el 3% (segons el grau de salut de cada entitat bancària) que només una altra crisi, la del judici contra el govern català, i també la vaga del 8-M, han deixat en un segon pla, gairebé silenciat, del focus informatiu.

L'anunci de Mario Draghi i l'avís del BCE tenen mala pinta, com aquella mala pinta del 2007/2008 que va acabar com va acabar i encara s'arrossega amb seqüeles prou conegudes. Vet aquí, doncs, com l'obra de Stefano Massini (Florència, 1975) —que ja es va veure en una versió textual catalana, molt potent i diferent de l'actual, dirigida per Roberto Romei a La Villarroel el 2016—, recobra una perillosa actualitat i alerta els que no se'n recorden que els tentacles de l'economia ho empastifen tot.

Diuen que l'obra original de Stefano Massini dura almenys 5 hores. Tant l'anterior versió catalana textual de La Villarroel del 2016 com l'actual versió musical en espanyol del Teatre Lliure, que té la mà i la direcció de Sergio Peris-Mencheta, es mantenen en una adaptació de 3 hores, tres actes de 55 minuts cadascun (tres hores i mitja amb els dos entreactes). I, com ja passava en la versió textual, en la versió musical actual el planteig del primer acte —més moderat— prepara el terreny cap a una pujada de ritme i de to en el segon i tercer actes.

Càntics jueus (parlem de la nissaga Lehman d'origen jueu), música espiritual i una banda sonora que domina la trama, sempre suggerent i enganxadissa, embolcallen una interpretació de registre de barraca, a vegades clownesc, damunt d'una plataforma mòbil de cavallets, amb escenes més impactants unes que unes altres, un bon treball d'il·luminació, amb canvis de vestuari constants i multitud de caracteritzacions (potser més d'un centenar) a càrrec de només mitja dotzena d'intèrprets que hi suen la cansalada i que recorren la història de la creació del capitalisme des del 1844 fins a gairebé l'actualitat, agafant com a icona d'aquest recorregut l'ascens des de la més humil botiga de cotó dels primers Lehman arribats com a immigrants als EUA fins a l'imperi creat que va aconseguir superar crisis territorials, incendis, dues guerres mundials i el crac del 29 fins que es va enfonsar el 2008.

El muntatge de Sergio Peris-Mencheta il·lustra amb escenes molt gràfiques —gairebé d'esperit didàctic— els canvis que es produeixen en aquest ascens cap al capitalisme salvatge: els canvis d'estratègia financera, l'invent de nous articles de consum —abans, el ferrocarril, després els primers cotxes Ford—, la creació de la borsa, els inicis de Wall Street, el domini de l'economia mundial, el finançament de la bomba atòmica d'Hiroshima, la guerra del Vietnam, la picada d'ullet del goril·la cinematogràfic King Kong, les rivalitats entre els Goldman i els Lehman i els matrimonis de conveniència (una de les escenes de passarel·la més divertides en què els sis intèrprets van desfilant amb diferents models de tipologia femenina de caire grotesc).

Vaig comentar això, amb motiu de la versió catalana de «Lehman Trilogy»: “Cal admetre que l'obra de Stefano Massini té una trampa. Una trampa honesta, de tota manera. Tothom sap, a hores d'ara, què va ser Lehman Brothers i què va passar el 2008, després que es produïssin els primers senyals d'alarma per les operacions d'hipoteques subprime el 2007, i l'enrenou que es va produir a la seu central del hòlding inversor dels Lehman, a Times Square de Nova York. Això fa que els espectadors coneguin d'entrada qui és el botxí i qui és la víctima. I això fa també que es mantingui l'interès per refer la història de la nissaga, des del 1844, quan el primer Lehman, Henry Lehman, fill d'un comerciant de bestiar, emigra als EUA i obre un primer comerç a Montgomery (Alabama) on després arribaran també dos dels seus germans, Emmanuel i Mayer.”

Des de l'imperi menestral del cotó en brut del segle XIX a les inversions escombraria de Wall Street del segle XX i XXI hi ha un llarg recorregut d'estratègia comercial i financera sense límits, de cursa endavant, d'oportunismes i girs sobtats, de beneficis desmesurats i de pèrdua d'escrúpols —ja els va retratar també el film «Margin Call» (2011, J.C.Chandor)— que caracteritzen les diverses generacions dels Lehman fins a la caiguda en picat cap a la fallida més gran de la historia... fins ara.

¿I com es recorren més de cent cinquanta anys —tres grans generacions— amb només sis personatges? Doncs, amb un recurs dramatúrgic que potencia la trama quan cadascun dels germans va fent l'últim badall. Com és ben sabut, la caiguda és més forta com de més amunt es cau. I en la caiguda dels Lehman, l'allau s'emporta tartera avall especuladors, banquers, capitalistes, negociants, corruptes, estafadors, lladres, agents de borsa, ¿i per què no?, ingenus i modestos aprenents d'inversor, titulars de plans de pensions o assegurances de vida, que un dia es van deixar enlluernar per la temptació llépola i tan humana a la vegada de conquerir una mica del pastís del poder que sempre havien menyspreat.

«Lehman Trilogy» és una mena de faula —perquè la selva financera també és plena de bestiar— sobre la cobdícia humana. I el millor que tenen les faules, és que, amb el que expliquen i la seva moralitat, s'hi aprèn a no ser tan bèstia com els seus protagonistes ni que l'ésser humà tingui la memòria tan feble i no escarmenti mai.

«Die 120 Tage von Sodom». Creació de Milo Rau. Dramatúrgia: Stefan Bläske i Gwendolyne Melchinger. Intèrprets: Noha Badir, Remo Beuggert, Gianni Blumer, Matthias Brücker, Nikolai Gralak, Matthias Grandjean, Julia Häusermann, Sara Hess, Robert Hunger-Bühler, Dagna Litzenberger Vinet, Michael Neuenschwander, Matthias Neukirch, Tiziana Pagliaro, Nora Tosconi i Fabienne Villiger. Escenografia i vestuari: Anton Lukas. Il·luminació Christoph Kunz. Vídeo: Kevin Graber. Documentació i col·laboració dramatúrgica: Rolf Bossart i Mirjam Knapp. Ajudant d'escenografia: Simon Sramek. Ajudanta de vestuari: Tiziana Angela Ramsauer. Ajudant de vídeo: Jörg Hurschler. Oient: Jannis Nicolas. Apuntadora: Katja Weppler. Regidor: Michael Durrer. Ajudanta de direcció: Manon Pfrunder. Direcció: Milo Rau. Companyia Schauspielhaus Zürich i Theater Hora. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 22 - 23 febrer 2019.

Teatre dins el teatre. O potser caldria dir, en aquesta ocasió, cinema dins el teatre. El director Milo Rau (Berna, Suïssa, 1977) ha fet una relectura del provocador film de Pier Paolo Pasolini, «Salò o le 120 giornate di Sodoma» que el 1975 va aixecar una autèntica polseguera i va aconseguir que, pel seu contingut de sexe, violació, tortura i violència, fos prohibit en molts països. Com que Pasolini, a més, partia principalment de l'obra del Marquès de Sade, «Les 120 journées de Sodome, ou l'École du libertinage», Milo Rau, amb una versió de la seva llengua alemanya natal, «Die 120 Tage von Sodom», ha trobat una oportunitat per relacionar dues de les icones cabdals d'una cruel reflexió sobre el plaer, la decadència i l'escàndol petitburgès, en un moment que la societat del segle XXI sembla haver deixat la dignitat de banda i haver convertit l'espectacle de la maldat en un aquelarre de voyeurisme col·lectiu.

Però no prou satisfet amb aquesta opció, Milo Rau ha fusionat la companyia Schauspielhaus amb la companyia Theater HORA, les dues amb seu a Zuric, amb la característica que la segona està integrada exclusivament per intèrprets amb alguna discapacitat intel·lectual, amb la qual cosa, les intervencions de les seves escenes imprimeixen un tempo inusual a la recerca del millor resultat escènic.

D'entrada, a l'espectador el pot assaltar el dubte de si Milo Rau no abusa en algunes de les escenes més cruels —ara que està tan obert aquest ventall de la relació entre directors i intèrprets—, de la feblesa dels intèrprets de la Theater HORA. Però aviat aquest dubte s'esvaeix perquè el que sembla que vol demostrar el director suís és la possibilitat que els intèrprets amb discapacitat intel·lectual tenen dret a jugar un paper important en el conjunt de la societat. Milo Rau ho fa, a més, en un moment que a Suïssa, després d'un ja antic referèndum del 2005 que va obtenir majoria del sí, es calcula que el 90% dels embarassos amb diagnòstic que detecta alguna possible discapacitat opten per l'avortament.

Parlava de teatre dins o el teatre o de cinema dins el teatre. I és així perquè Milo Rau fa un preàmbul amb escenes de rodatge, amb claqueta, càmera i projecció en una pantalla gran, per presentar alguns dels intèrprets i no amagar a l'auditori la discapacitat de cadascun d'ells. És després quan, en un teatrí romàntic gegant on recrea el que serien algunes de les escenes del film de Pier Paolo Pasolini, en una mena de taller de teatre, Milo Rau entra de ple en alguns dels rituals sàdics de l'obra de Pasolini, a partir d'escenes aparentment ingènues i pròpies de la Passió, com la del Sant Sopar, amb Jesús i els apòstols, o la crucifixió i el clam de Jesús a la creu reclamant a Déu per què l'ha abandonat, en una aproximació crítica que Milo Rau fa al dogmatisme dels Evangelis.

Durant gairebé dues hores del muntatge —una experiència teatral excepcional— els espectadors es converteixen irremeiablement en els voyeurs que pretén captivar Milo Rau i que els porten a la imaginació escenes de les tortures del feixisme i el nazisme, escenes de sexe, escenes de violació, reflexió i denúncia a la vegada de la violació encoberta que Bernardo Bertolucci i Marlon Brando van fer amb l'actriu Maria Schneider amb l'escena de la «mantega» de la pel·lícula «Ultimo tango a Parigi» o l'escena que recrea el tall de la navalla i l'ull de Luis Buñuel a «Un chien andalou», entre altres escenes que formen el triangle de Pasolini: la crueltat com a clau de vida, els excrements com a menú de taula i la sang com a fruit de la redempció. Davant la provocació escènica de Milo Rau —tot i que cal també dir que l'espectacle no arriba a sobrepassar cap línia vermella—, els espectadors més sensibles són lliures de mirar, de manera metafòrica o de manera real, cap a una altra banda.

Tràiler del muntatge teatral de Milo Rau (1). Tràiler del film de Pier Paolo Pasolini (2).

«Kingdom». Creació d'Àlex Serrano, Pau Palacios i Ferran Dordal. Performers: Diego Anido, David Muñiz, Wang Ping-Hsiang, Nico Roig i Pablo Rosal. Música: Nico Roig. Videoprogramació: David Muñiz. Videocreació: Vicenç Vilaplana. Espai escènic i maquetes: Àlex Serrano i Silvia Delagneau. Vestuari: Silvia Delagneau. Il·luminació: Cube.bz. Coregorafia: Diego Anido. Espai sonor: Roger Costa Vendrell. Suport tècnic: Sergio Roca. Cap de producció: Barbara Bloin. Producció executiva: Paula Sáenz de Viteri. Distribució: Art Republic. Ajudant direcció: Martín García Guirado. Companyia Agrupación Señor Serrano. Coproducció: Teatre lliure i Grec 2018 Festival de Barcelona. FOG Triennale Milano Performing Arts, CSS Teatro Stabile di Innovazione del Friuli - Venezia Giulia, Teatro Stabile del Veneto - Teatro Nazionale, Manchester Home Theatre, Teatros del Canal, Théâtre National Wallonie-Bruxelles, Groningen Grand Theatre i Romaeuropa Festival. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 4 juliol 2018. Reposició: 13 febrer 2019.

Si l'home ve del mico, el capitalisme ve del plàtan... o, millor dit, de la banana, que encara hi ha classes en el món vegetal. El Festival Grec és traïdor. Vull dir que estrenar-hi a vegades un espectacle pot representar fer mèrits per ensorrar-lo. A «Kingdom», de l'Agrupación Señor Serrano, els ha passat una cosa semblant.

I com que no hi ha res de dolent que no serveixi perquè a la llarga sigui bo, el temps de reflexió els ha servit per repolir i repensar l'espectacle, deixar-lo en seixanta minuts pelats i prescindir d'alguna de les imatges o anècdotes que s'hi havien inclòs inicialment per fer-lo més digerible que, parlant de plàtans, no va gens malament.

De fet, fa la impressió que els espectacles aparentment minimalistes de l'Agrupación Señor Serrano estan sempre en procés d'elaboració, fins i tot quan ja s'han instal·lat en un escenari per uns dies, com ha passat ara amb aquesta reposició de «Kingdom» al Teatre Lliure.

A banda d'aquesta revisió estètica i de discurs, l'essència de «Kingdom» es manté. I la fusió del capitalisme amb el masclisme i l'al·legoria del goril·la més mediàtic del món, King Kong, amb la indústria del plàtan són els eixos de l'espectacle que continua tenint el seu atractiu d'estructura en els recursos escenogràfics que caracteritzen la companyia: objectes miniatura, projeccions d'efectes, vídeocreació... i en aquest cas, molta música —atenció al solo de veu d'un dels “performers” de l'espectacle, l'actor Wang Ping-Hsiang— i, per rematar l'espectacle, la pseudocoreografia inspirada més aviat en un comiat de solter, amb una patrulla d'actors-ballarins (com si fossin rellogats del DIR) en un numeret de moviment sincopat que permet tancar la festa (no oblidem que el lema és que “estem molt bé”) amb espetecs de paperets de colors.

Els seguidors i fans de la companyia —el dia de la meva funció predominava la generació “vintitrentera”— han de tenir clar que «Kingdom» fa un salt en relació a altres espectacles seus, tots vistos aquí: «Katastrophe», «A House in Asia», «Brickman Brando Bubble Boom». A «Kingdom», la companyia vol reflexionar lúdicament i amb un cert humor sobre allò que entenem que ha estat el progrés i el contrast amb la sensació de frustració de la societat actual. ¿Es pot comparar l'ús de la tecnologia, l'accés a la comunicació, la comoditat en les feines més dures amb el que tenien els avantpassats de fa cent anys? Vist així, ¿qui gosa contradir-los?

«Kingdom» sembla que es desenvolupi en un laboratori: tres llargs taulells, tecnologia, alguns fullatges de plataner, miniatures i construcció de seqüències cinematogràfiques des de la falsa realitat. Així és com se salta imaginativament en una pantalla gegant a la selva de Costa Rica per demostrar que a finals del segle XIX, el 1870, el plàtan no havia arribat a Occident ni se sabia que existia i a partir del 1920 ja s'havia fet l'amo i senyor de la fruiteria. Un procés del capitalisme a partir de l'insignificant fruit de la selva que, avui mateix, es reprodueix amb altres productes considerats fins fa poc exòtics i ara habituals durant les quatre estacions de l'any en qualsevol parada de mercat.

L'Agrupación Señor Serrano juga aquesta vegada amb les imatges i l'evocació o l'adulteració d'aquestes imatges, des del Gènesis, amb la poma d'Adam i Eva, que potser en realitat diuen que és un error lingüístic de transcripció bíblica i que es referia al mal, passant per Margaret Thatcher com a “home de l'any” en una portada del Times, o canviant “El raïm de la ira”, de John Steinbeck, per “El plàtan de la ira”, fins a la poma queixalada dels Mac.

O potser, en definitiva, els d'Agrupación Señor Serrano només volen advertir d'un missatge subtil: que el món camina perdut, mig boig, a cegues, que perd el seny... «Go bananas!»... De la mateixa manera que el plàtan, per ser cruspit, està condemnat a vendre's la pell al diable.

«Un amour impossible». A partir de la novel·la de Christine Angot, adaptada per la mateixa autora. Intèrprets: Maria de Medeiros i Bulle Ogier. Col·laboració artística: Denis Loubaton. Escenografia: Guillaume Delaveau. Vestuari: Anaïs Romand. Il·luminació: Sébastien Michaud. Música i so: Aline Loustalot. Vídeo: François Weber. Cap tècnic: Yann Argenté. Regidoria: Nicholas Gauthier i Mathieu Lontananza. Tècnic de llums: Philippe Ferreira. Tècnics de vídeo: Olivier Petitgas i François Weber. Tècnic de so: Johann Gilles. Construcció de l'escenografia: Jean-Michel Arbogast, David Chazelet, Dominique Lainé, Pedro Noguera i Antoine Peccard. Pintura: Denis Cavalli, Ghislaine Jolivet-Cavalli i Sybil Kepeklian. Confecció de vestuari: Margot Destrade-Loustau i Anne Versel. Accessoris: Florence Bruchon, amb l'ajut de Manon Flamion i Mathias Jacques. Ajudanta de direcció: Marie Fortuit. Direcció: Célie Pauthe. Producció del CDN Besançon Franche-Comté. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 1 febrer 2019.

La posada en escena d'aquesta adaptació de la novel·la autobiogràfica de l'escriptora Christine Angot (Châteauroux, Vall del Loira, França, 1959) és d'una netedat exquisida. Davant la possible temptació dramatúrgica de convertir-la escènicament en un simple monòleg —la trama ho permetria fàcilment—, el fet d'optar per la presència de les dues protagonistes —mare i filla— i de recrear els diàlegs que mantenen en diferents etapes de la vida sobre la seva crua experiència personal la converteix en una història de representació dinàmica, viva, que fa incursions endavant i endarrere, amb l'ajut de canvis d'atrezzo —quatre col·laboradors tècnics— que marquen, per l'estètica del mobiliari, amb la banda sonora de l'època i algun clip audiovisual, diferents espais i etapes de la infància, l'adolescència i la maduresa de Christine.

El principal escull a superar el té l'actriu Maria de Medeiros (la filla, Christine) quan s'ha de posar en la pell del seu personatge, en les escenes on encara és una criatura o una adolescent. Però és un escull que l'actriu es guanya a pols, amb el canvi de registre de veu, amb el gest i l'actitud, gràcies també a un físic característic que li permet aquests salts sense que se'n ressenti la credibilitat del personatge. Més pla, sense matisos d'edat per raons de força major, és el paper que hi fa la veterana actriu Bulle Ogier, a la ratlla dels 80 anys, (en el paper de la mare, Rachel), però sempre molt eficaç i suggerent en totes les rèpliques on mostra el seu solatge interpretatiu, que ve de lluny.

La novel·la «Un amour impossible» es va publicar a l'Editorial Flammarion el 2015 i va causar un notable impacte mediàtic perquè va posar davant el mirall la vergonya de les convencions socials de la dècada dels anys cinquanta —abans de l'esclat del Maig francès—, les reticències a un matrimoni formal per no barrejar dues classes socials (una, la burgesa, la del pare, traductor de la base americana, que no reconeix la filla, i l'altra, la de la mare, d'origen jueu, i treballadora de la Seguretat Social).

També evidencia les dificultats d'una mare soltera (a l'obra es parla encara de “filla natural” o s'hi diu per justificar el passat que "eren altres temps"), i s'hi recorda la constatació que fins al 1972 no es fa una llei que permet adoptar el cognom del pare biològic.

Finalment esclata la descoberta que, quan el pare admet la paternitat donant el seu cognom a Christine, es converteix en un abusador de la filla fins a l'incest. I tot, sense haver estat intuït per la mare que sempre havia pintat l'existència d'un pare desconegut i idíl·lic per a Christine, marcant així per al futur de les dues protagonistes una frontera d'amor i odi entre mare i filla.

Tant l'actriu Maria de Medeiros (portuguesa nascuda el 1965 a Lisboa, de formació francesa, establerta sovint a Barcelona des de fa sis anys) com l'actriu francesa Bulle Ogier tenen un llarg i reconegut historial cinematogràfic, cosa que propicia també que el muntatge teatral de Christine Angot aporti aquest actiu afegit per als seguidors cinèfils de dues generacions ben distenciades, la que arrenca amb els films dels anys seixanta del segle passat (Bulle Ogier) i la que s'hi incorpora amb els films dels anys noranta (Maria de Medeiros). Una combinació generacional que es reflecteix també en l'obra i que més que refermar que «Un amour impossible» avui ja no és “possible”, el que fa és alertar que, quan hi ha el perill que es desperti la intolerència, sempre hi ha la “possibilitat” que reviscoli de nou allò que ara pot semblar “imposible”.

Tràiler de l'obra teatral «Un amour impossible», dirigit per Célie Pauthe (1) Tràiler de la versió cinematogràfica de Catherine Corsini, el 2018, amb Virginie Efira, Niels Schneider, Estelle Lescure i Jehnny Beth (2).

«Saigon». Text: Caroline Guiela Nguyen i equip artístic. Intèrprets: Caroline Arrouas, Dan Artus, Adeline Guillot, Thi Truc Ly Huynh, Hoàng Son Lê, Phú Hau Nguyen, My Chau Nguyen Thi, Pierric Plathier, Thu Tô Thi Thanh, Anh Tran Nghia i Hiep Tran Nghia. Col·laboració artística: Claire Calvi. Escenografia: Alice Duchange. Vestuari: Benjamin Moreau. Il·luminació: Jérémie Papin. So i música: Antoine Richard. Composició: Teddy Gauliat-Pitois. Traducció: Duc Duy Nguyen i Thu Tô Thi Thanh. Dramatúrgia i sobretítols: Jérémie Scheidler i Manon Worms. Col·laboració dramatúrgica: Hugo Soubise. Assessor d'escena: Nicolas Fleurea. Ajudant so: Orane Duclos. Ajudant il·luminació: Sébastien Lemarchand. Regidor: Aurélien Beylier. Ajudant regidoria: Eric Guillamot. Tècnic llums: Corentin Schricke. Tècnic so: Lola Etieve. Sastreria: Coline Galazzi. Producció executiva: Juliette Kramer. Construcció escenografia: Tallers de l'Odéon -Théâtre de l'Europe. Confecció vestuari: Aude Bretagne, Dominique Fournier, Barbara Mornet, Frédérique Payot, Pascale Barré. Perruques i maquillatge: Christelle Paillard i equips Teatre Lliure. Producció: Les Hommes Approximatifs. Direcció: Caroline Guiela Nguyen. Companyia Les Hommes Approximatifs. Espectacle en francès i vietnamita sobretitulat en català. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 25 gener 2019.

Un dels protagonistes de «Saigon» diu que ha trigat a trobar la noia vietnamita que buscava des de tota la vida quan arriba a Saigon i ja l'antic topònim «Sai Gon» imposat pels francesos ja ha canviat per «Ciutat Ho Chi Minh». Però, quan la troba, no la reconeix. És una de les metàfores que l'autora francesa d'origen vietnamita, Caroline Guiela Nguyen (França, 1981), utilitza per mostrar la tragèdia que amaga qualsevol exili forçat: la pèrdua dels orígens i la pèrdua de la identitat. La desconeixença del propi país que un dia ha abandonat fugint de la guerra, la repressió o la misèria.

L'espectacle «Saigon», que es va estrenar al Festival d'Avinyó i que ha acumulat una llarga gira, explica el desequilibri personal identitari dels exiliats vietnamites entre el 1956 i el 1996 a través de píndoles personals de diversos protagonistes, situades en un restaurant popular vietnamita de cuinera de fogons casolans, Marie-Antoniette, desdoblat tant a París com a Saigon, amb una escenografia gairebé de pantalla cinematogràfica panoràmica i una banda sonora francesa o vietnamita que forma part del guió. I ho fa en espais temporals diferents, prèviament indicats per retolació, per situar els espectadors, anant endavant i endarrere en el temps, jugant amb la intersecció dels personatges ja grans i els mateixos personatges encara joves.

Pot semblar que la durada de prop de tres hores —amb els corresponents entreactes, una primera part d'una hora i una segona de dues amb tres fugaços minuts de pausa— sigui excessiva per a la història d'històries que integren la trama, però en realitat la durada es justifica pel “tempo” que la companyia imprimeix en la dramatúrgia, un “tempo” sense presses, lent de discurs, tranquil, amable, però sempre suggerent per la seva senzillesa epidèrmica, amb converses que alternen el francès i el vietnamita, amb alguns dels personatges que parlen un francès estripat i alguns que només coneixen el vietnamita i necessiten que algú dels altres els tradueixi el que diuen en francès.

Tot plegat al servei de mostrar la dificultat de pertànyer a una comunitat coneguda amb el nom de “Viet Kieu”, és a dir, “vietnamites de l'estranger”, una etiqueta com aquelles amb què la “grandeur française” al llarg de la història ha estat experta a marcar els que no són de sang autèntica, sobretot fruit de les etapes imperialistes de la colonització.

Una breu sinopsi del relat: El 1956 van sortir d'Indoxina els últims francesos colonitzadors. Amb ells, molts vietnamites van buscar també refugi a França. París va arribar a tenir desenes de restaurants populars vietnamites —es parla de prop de tres-cents de catalogats— escampats pels diversos districtes de París amb el nom de «Saigon». Molts d'aquests exiliats, quan a partir del 1996 van poder tornar al seu Vietnam, després de l'aixecament de l'embargament nord-americà, havien perdut el seu dialecte i van trobar un Vietnam allunyat del que tenien en el seu record, amb una generació jove que rebutjava o ignorava el francès que ells, en canvi, havien hagut d'aprendre a França sisplau per força, i amb la mitificació d'un anglès primari i tòpic. És la colonització de la descolonització. De la gastronomia vietnamita al “fast food” nord-americà.

Tots els personatges de «Saigon» viuen aquesta contradicció: la de la mare que busca saber desesperadament on és el seu fill i que continua celebrant el seu aniversari cada any com si fos viu; la de l'exsoldat vietmanita somniador que s'inventa una fantasia al seu voltant per enganyar la dona vietnamita que l'estima i que l'ha seguit cegament fins a París; la del vell cantant de taverna que somia en el seu Vietnam de joventut; l'inici d'alzheimer de la mare d'un jove arquitecte que ha crescut a França fill mestís de vietnamita i per tant “Viet Kieu”; la de la dona del diplomàtic que viu també, a la seva manera, la desfeta de la colonització...

La companyia Les Hommes Approximatifs, els membres de la qual són coautors amb l'autora de la dramatúrgia segurament que amb l'aportació d'experiències personals o molt pròximes a ells, està integrada per intèrprets majoritàriament francesos d'origen vietnamita i algun fins i tot de no professional, cosa que dóna una pàtina de realisme i sensibilitat a una història col·lectiva que ells mateixos adverteixen, en veu en off narradora, que, com que és la història del Vietnam, sempre s'explica amb llàgrimes.

Tràiler de l'espectacle «Saigon» (1). La peça de Sylvie Vartan, «Je vivrais pour deux» forma part de la banda sonora que tanca l'espectacle (2).

«La néta del senyor Linh». A partir de la novel·la de Philippe Claudel. Dramatúrgia d'Erwin Jans i Jérôme Kircher. Traducció del francès: Sergi Belbel. Intèrpret: Lluís Homar. Vídeo: Klaas Verpoest. So: Diederik De Cock. Vestuari: Tim Van Steenbergen. Producció tècnica i tècnic llums: Jordi Thomàs. Tècnic vídeo: Francesc Isern. Tècnic so: Marcel Ferrer. Cap producció: Macarena García. Director producció: Josep Domènech. Ajudanta direcció producció: Clàudia Flores. Ajudanta direcció: Ester Nadal. Direcció: Guy Cassiers. Coproducció Teatre Lliure i Festival Temporada Alta, a partir de la producció original de Toneelhuis en coproducció amb Espaces Malraux -Chambéry Espaces Pluriels - Pau MC93 - Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis La Rose des Vents Villeneuve d'Ascq Le Phénix i Scéne Nationale de Valenciennes. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 19 desembre 2018.

Convencionalment podríem dir que aquesta adaptació, forçosament breu però fidel de la novel·la de l'escriptor Philippe Claudel (Dombasle-sur-Meurthe, França, 1962) és un monòleg. Però sí i no. És molt més que un monòleg perquè l'actor Lluís Homar es fusiona a través de la paraula amb altres elements de la dramatúrgia: les imatges, el so, la música, la projecció de vídeo en directe, la doble personalitat dels personatges...

La novel·la «La néta del senyor Linh» es va publicar en català el 2005, traduïda per Lourdes Bigorra, a Les Ales Esteses, de l'Editorial La Magrana - RBA. Serà també, doncs, la versió teatral catalana de l'obra, traduïda per Sergi Belbel del francès i interpretada per Lluís Homar, la que formarà part del projecte europeu que porta pel cap el director flamenc Guy Cassiers amb la intenció d'aplegar els diversos intèrprets en diferents llengües que han portat a l'escenari aquesta obra.

Lluís Homar s'enfronta sol a representar els dos principals personatges del relat amb una afabilitat dialèctica passant de l'un a l'altre, amb la senzillesa com aquell qui explica una conversa amb un conegut. Així, la presència del senyor Linh i la del seu amic, el senyor Bark, es resolen amb un joc audiovisual, sempre en blanc i negre, en el qual el senyor Bark (el mateix Homar) apareix en pantalla i el senyor Linh (el mateix Homar) interpreta el seu paper davant de càmeres en diverses posicions —collage cinematogràfic de doble imatge— i amb alguna trapelleria del realitzador del vídeo Francesc Isern que congela la imatge quan la veu de l'actor torna a l'escenari.

Lluís Homar combina la paraula amb fugaces intervencions sonores instrumentals que en algun moment als espectadors d'aquí els pot semblar que hi ha una picada d'ullet a la instrumentació de joguines de Pascal Comelade. Per reblar el clau, Homar fins i tot xiula, com si la paraula que utilitza no portés encara prou músicalitat.

La història és commovedora i enganya l'oient fins a l'últim moment, més, segurament, que en altres llengües —hi ha tan poca diferència fonètica en català entre nena i nina!— I no dic res més. Philippe Claudel bateja la nena o la néta absent del relat, però molt present, amb el nom de Sang Diû (pluriinterpretació de “sense Déu” per als francesos; “sang” en català; “matí endolcit” per a altres llengües).

¿Per què «La néta del senyor Linh» té encara més força ara que quan va ser escrita? Precisament perquè el senyor Linh és un simbolisme del refugiat d'aquest inici de segle. El senyor Linh fuig del seu país que ha estat enfonsat per la guerra. En una mà, la maleta. A l'altra, la néta petita, de tres setmanes, que ha perdut els pares en la guerra. El senyor Linh agafa el vaixell i arriba a un port fred, gris, acollidor sisplau per força. Allà és on Linh i Bark fan amistat i el fet que la salutació de “bon dia” es converteixi en “nom de fonts” marca la incomunicació per mor de la llengua però la interrelació d'estimació pel gest, per la mirada, per la músicalitat de la paraula.

Lluís Homar supera la dificultat de batre's en solitari en una sala gran com la Fabià Puigserver del Teatre Lliure de Montjuïc. L'omple ell amb la paraula (un encert l'aplicació microfònica). Irromp a l'escenari encara amb els llums entreoberts, apuja el to, el suavitza, matisa, remodela i acaba el relat abaxant el to, gairebé com si ell també es perdés, com un refugiat més, en l'horitzó, com si les ones se l'emportessin, després de gairebé vuitanta minuts embolcallat de paraula, llum, so i una atmosfera plena de calidesa i poètica dramàtica.

Tràiler de l'espectacle de Lluís Homar al Teatre Lliure de Montjuïc (1). Booktrailer de la novel·la «La petite fille de monsieur Linh» de Philippe Claudel (2).

«Àngels a Amèrica (S'acosta el mil·lenni, 1 / Perestroika, 2», de Tony Kushner. Traducció de l'anglès i adaptació: Albert Arribas. Intèrprets: Joan Amargós, Pere Arquillué, Quim Àvila, Clàudia Benito, Raquel Ferri, Eduardo Lloveras, Vicky Peña, Òscar Rabadan, Joan Solé i Júlia Truyol. Intèrprets vídeo: Clàudia Benito, Joel Bramona, Lua Gatell, Eduardo Lloveras, Alfons Nieto, Jaume Solà i Joan Solé. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Maria Armengol i Clara Peluffo. Caracterització: Ignasi Ruiz. Il·luminació: Mingo Albir. So: Damien Bazin. Vídeo: Joan Rodon (dLux.pro). Coreografia: Pere Faura. Direcció de cant: Pere Jou. Assessor de judaisme: David Stolen. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Ajudant vestuari: Marta Pell. Ajudanta vídeo: Esterina Zarrillo. Ajudanta coreografia: Clàudia SolWat. Ajudanta cant: Aurora Bauzà. Construcció escenografia: Pascualín i Taller d'escenografia Castells. Confecció vestuari: Goretti Puente i Joan Baseiria. Amb La Kompanyia Lliure. Ajudantia de direcció: Anna Serrano i Norbert Martínez. Direcció: David Selvas. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 25 / 26 octubre 2018.

Ha plogut molt, i a vegades malament, des d'aquell 12 de novembre del 1996 quan el director Josep Maria Flotats va preinaugurar el Teatre Nacional de Catalunya, a la Sala Tallers, amb la primera part d'«Àngels a Amèrica», «(S'acosta el mil·lenni)», amb la intenció de reprendre la segona part («Perestroika») més endavant, un projecte que no va poder completar a causa de les circumstàncies prou conegudes del seu defenestrament polític.

Feia cinc anys, el 1991 i el 1992, que l'obra de Tony Kushner (Manhattan, Nova York, 1956) s'havia estrenat als EUA, a San Francisco la primera part i a Los Angeles la segona, amb el ressò que un quart de segle després encara no s'ha apagat. Per això, l'efemèride dels 25 anys va fer que en les dues últimes temporades l'obra s'hagi remuntat tant a Londres com a Madrid.

Faltava la represa de la versió catalana que completés el projecte frustrat de Josep Maria Flotats. I ho ha fet amb una nova adaptació de «S'acosta el mil·lenni» i una adaptació fins ara inèdita aquí de «Perestroika», peces de dues hores i quart cadascuna, aproximadament, deixant encara la integral d'unes vuit hores totals per a una millor ocasió, tot i que fa quinze anys, el 2003, ja hi va haver el precedent d'una minisèrie televisiva semiintegral de sis episodis, dirigida per Mike Nichols, molt fidel amb l'original i tan impactant com ho va ser l'estrena teatral.

Els qui ara fa vint-i-dos anys van poder veure la versió del TNC a l'encara aleshores precària Sala Tallers recordaran una ambientació tintada de blau, d'atmosfera freda i aires tenebrosos. Flotats va posar la paraula per davant com a columna vertebral del seu muntatge. Allà hi havia, a banda de tres músics, un repartiment gairebé doble de l'actual. Res de fer doblets o triplets de personatges, com ara. Diuen que el pressupost del muntatge va ser d'uns 100 milions de pessetes (600.000 € per als mil·lenistes). En el paper protagonista de l'advocat Roy Cohn —personatge que havia col·laborat amb la cacera de bruixes del Machartisme i que havia assessorat mafiosament un jove tauró de les finances com Donald Trump, que havia amagat la seva condició gai i que va morir de la Sida el 1969, hi havia un imponent Josep Maria Pou, paper que ara interpreta un creïble i no menys imponent Pere Arquillué —a físics diferents, interpretacions antològiques— que, aleshores, va ser també uns dels joves intèrprets del muntatge de Flotats.

Encara caldria recordar, en aquest preàmbul històric d'«Àngels a Amèrica», els papers que hi feien futurs veterans com Joan Borràs, Lloll Bertran, Montserrat Carulla, Ramon Madaula o Sílvia Munt, entre d'altres, i de manera especial el d'una debutant actriu, Vicenta N'Dongo, fent d'Àngel, o Alexis Valdés, actor cubà, perquè «Àngels a Amèrica» necessita un intèrpret negre o que s'hi assembli, cosa que aquí ha promogut una llicencia en clau de “boutade” molt aplaudida per un sector dels espectadors més joves quan diu, en una projecció a la pantalla, que La Kompanyia Lliure, que forma part essencial del muntatge, “no compta amb cap actor negre” —per justificar la presència de l'actor de la Kompanyia, Quim Àvila, que fa el paper de “drag queen” sense caracterització de color— i afegeix: “el teatre cal que treballi d'ara en endavant perquè una mancança així no passi més”. Com a mostra, un botó, o dos!: les germanes bessones Sey, que actuen precisament al TNC dins el repartiment de l'obra «Els Jocs Florals de Canprosa».

«Àngels a Amèrica» s'ha versionat de cap i de nou en una adaptació i traducció d'Albert Arribas que funciona lingüísticament amb brillantor i s'ha posat a les mans de la direcció lúdica, inquieta i innovadora de David Selvas, amb un equip que ha creat un espai multiàmbits de Max Glaenzel —amb grans caselles o diorames— que s'obren i es tanquen amb diversos jocs de portes a la primera part, es transformen en grans miralls a la segona, mostren els tocadors i miralls de camerinos de ficció al fons, ensorren portes mecànicament quan el muntatge passa de la ficció basada en la realitat a la ficció basada en la fantasia, i es reforça amb imatges de vídeo en directe en algunes de les escenes, amb alguns dels mateixos intèrprets.

L'estructura de l'obra de Tony Kushner és d'una arquitectura perfecta. Això no és cap secret. La clau és que no hi ha mai un buit escènic sinó que les diferents accions s'entrecreuen les unes amb les altres saltant temporalment d'espai a espai, de diàleg a diàleg i de conflicte a conflicte, amb algunes interrelacions de les diferents parelles de personatges. Tot el que hi passa forma part d'un mateix objectiu inicial de l'autor: denunciar la corrupció del poder de l'era nord-americana republicana del president Ronald Reagan —la trama de l'obra se situa al 1985—, denunciar la ignorància hipòcrita de la societat de l'època sobre l'existència dels col·lectius homosexuals, denunciar la bena als ulls davant la pesta moderna de la Sida, i mostrar la contradicció davant la realitat social dels fanatismes religiosos: els jueus, els mormons, els cristians...

Per això «Àngels a Amèrica» és considerada una obra monumental, però també atrevida, desacomplexada, compromesa i, com s'ha demostrat ara, intemporal. I, si no, només cal que els espectadors del segle XXI —immersos com estan de nou en una reviscolada del conservadorisme i les ideologies ultres i intolerants arreu del món— la comparin amb la situació de fa un quart de segle i entenguin com devia impactar el missatge de l'autor Tony Kushner en un moment en què parlar de la plaga de la Sida, aleshores incurable, encara era tabú, i posar el dit a la nafra del poder polític i religiós, un sacrilegi. Una vegada més: els temps no estan canviant pas tant com pronosticava la cançó del mestre.

(1) A «S'acosta el mil·lenni», la primera part, hi ha escenes en què el diàleg amb missatge mana, com les converses entre protector i protegit, l'advocat homosexual Roy Cohn (l'actor Pere Arquillué) i el seu ajudant Joe Pitt (l'actor Eduardo Lloveras), un mormó gai que amaga la seva condició sexual fins a l'extrem de trencar el matrimoni amb la jove Harper Pitt, addicta a les pastilles, somniadora d'un món feliç que no existeix (l'actriu Júlia Truyol).

També són essencials els diàlegs entre Louis Ironson (l'actor Joan Solé), el funcionari jueu, neuròtic, que abandona la seva parella, Prior Walter (l'actor Joan Amargós), malalt de Sida, i acaba anant de parella amb Joe Pitt. També l'escena del fantasma d'Ethel Rosenberg (l'actriu Clàudia Benito) que s'apareix a l'advocat Roy Cohn, que és qui va dictar la sentència perquè l'executessin a la cadira elèctrica per presumpte espionatge. O els diàlegs entre Roy Cohn i el seu metge, Dr. Henry (l'actor Òscar Rabadan).

I encara l'escena en què apareixen dos avantpassats de Prior Walter, un toc de gènere fantàstic amb dos personatges sorgits del més enllà, dels segles XIII i XVII, víctimes de pestes i malalties antigues —“¿què és això de la Sida?”, diuen— (doblets dels intèrprets Clàudia Benito i Òscar Rabadan).

L'actriu Vicky Peña (Hannah Pitt) té el seu moment d'esplendor en solitari, com a mare de Joe Pitt, vinguda en un llarg viatge fins a Manhattan, per enfrontar-se al seu fill i perquè assumeixi que el seu pare no el va estimar i que el seu lloc al món és al costat de la seva dona Harper, malgrat la confessió que li fa per telèfon, i que ella no vol escoltar, d'homosexual. I si els espectadors hi fan atenció, potser fins i tot els semblarà que és també Vicky Peña qui s'amaga darrere la barba del rabí que obre el discurs només començar l'obra, i encara, el supervivent del vell soviet, emmedallat fins al coll i en cadira de rodes, Prelapsarianov. Mestra de la veu i la caracterització, Vicky Peña, protagonitza a la segona part una de les escenes espectaculars en clau d'al·lucinació amb la vinguda de l'Àngel.

I també, a la primera part, cal esmentar l'actriu Raquel Ferri, primer com a Emily, la infermera de Prior, i després, escena final, com l'àngel que apareix voleiant, que s'arrenca maldestrament les ales perquè Déu ha abandonat la humanitat, i que anuncia, la vinguda del “profeta”, amb una malastrugança, s'acosta el mil·lenni. El mil·lenni que ara ja ha arribat i tothom sap el pa que s'hi dóna. Com diu la projecció, a tall de The End de la primera part: «Continuarà....»

(2) A «Perestroika», la segona part de l'obra, l'autor intenta destensar lleugerament amb tocs d'humor el clima de tragèdia que porta implícita la història, amb la malaltia progressiva i inaturable de la infecció de la Sida de Roy Cohn i també la de Prior Walter. Cara i creu d'una mateixa tragèdia que denuncia la possibilitat d'un d'accedir per privilegi de poder a una medecina d'elit, malgrat que no el salvarà de la mort, i la impossibilitat de l'altre que només li queda l'esperança d'emparar-se en les al·lucinacions i el paper de profeta que li ha atorgat l'Àngel quan el visita.

«Perestroika», títol de Tony Kushner, després de la caiguda del Mur i l'escletxa que obre Gorbatxov en el vell comunisme, és la part de l'obra que explota més a fons la relació entre el realisme i el somni a través de les al·lucinacions d'alguns dels seus personatges, amb moments sorprenents i amb un reforç del paper de l'Àngel volador (l'actriu Raquel Ferri hi té aquí el seu protagonisme, amb el suport de l'equip de tècnics que controlen l'acrobàcia) i és quan l'autor li posa en boca la frustració dels qui es consideraven els almogàvers de Déu i que culpen la humanitat del privilegi que l'univers els havia atorgat. Tony Kushner dóna al final d'«Àngels a Amèrica» una dimensió còsmica als seus personatges, fins que, en l'última escena, cinc anys després, els fa fer un canvi sota la utopia de la caiguda del Mur de Berlín (9 al 10 de novembre del 1989) i llança algunes de les incògnites que els espectadors ara ja coneixen com per exemple: «¿Què passarà amb Iugoslàvia?».

Dues intervencions solistes de Harper Pitt (Júlia Truyol), disposada a fer el seu últim viatge, i de Prior Walter (Joan Amargós) que ha sobreviscut a la infecció de la Sida tot i que estén un estremidor avís: «Això farà molts morts», tanquen les quatre hores i mitja d'«Àngels a Amèrica», després que un estol de quatre àngels, amb ales de nou incorporades, hagi envoltat la platea, i el presumpte Profeta Prior Walter, designat per l'Àngel, hagi llençat la seva amenaça, que sona més contemporània que mai: «Si Déu ha abandonat la humanitat i no fa bé la seva feina... poseu-li una querella!»

Nota a banda: «Àngels a Amèrica» sembla que porti implícita una mala predestinació. La versió del 1996 de Josep Maria Flotats va acabar amb la seva destitució com a director del TNC. I la versió actual, programada per Lluís Pasqual, ha coincidit amb la seva dimissió al capdavant del Teatre Lliure. L'obra és també la consolidació del magnífic resultat del que ha estat, durant diverses temporades, una de les iniciatives més importants de l'etapa de Lluís Pasqual: la creació de La Kompanyia Lliure. Educació, aprenentatge i sortida professional per als joves. Amenaçada de dissolució, diuen que per raons extraartístiques i per decisió de la Junta de Govern, malgrat tenir el suport de la direcció artística en funcions, no és sinó una mala notícia més afegida a la crisi actual del Lliure que, un cop redactades les bases del concurs públic per a la tria de la nova direcció, faria bé d'incloure-hi la restitució de La Kompanyia Lliure com un dels objectius prioritaris d'un complex teatral que es vol públic sense deixar de crear en llibertat. I, com diu l'obra «Àngels a Amèrica», en tot cas, si l'abandonen sense encomanar-se ni a Déu ni al diable... que els posin una querella.

«In memoriam. La quinta del biberó», de Lluís Pasqual. Intèrprets: Joan Amargós, Enric Auquer, Quim Àvila, Eduardo Lloveras, Lluís Marquès i Joan Solé. Músics: Oriol Algueró i Ricart Renart (violins); Oriol Aymat i Joan Palet (violoncel); Dani Espasa i Marc Díaz (clavicèmbal i orgue); Robert González (veu). Escenografia: Lluís Pasqual. Vestuari: Alejandro Andújar. Ajudanta vestuari: Maria Albadalejo. Caracterització vestuari: Época Barcelona. Acabats: María Calderón. Caracterització: Eva Fernández. Il·luminació: Pascal Merat. So: Roc Mateu i Igor Pinto. Vídeo: Franc Aleu. Assistents vídeo: Carles Tamayo i Enric Vilageliu. Professor de dicció: Pere Navarro (URV). Professor de cant: Xavier Mestres. Direcció musical: Dani Espasa. Ajudant de direcció: Iban Beltran. Assistent de direcció: Òscar Fabrés. Direcció: Lluís Pasqual. La Kompanyia Lliure. Coproducció Teatre Lliure i Temporada Alta - Festival de Tardor de Catalunya Girona / Salt. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 15 octubre 2016. Reposició: 7 juny 2018.

«Quan va esclatar la guerra, / jo tenia catorze anys i dos mesos.» Així comença el poema narratiu «In memoriam», inclòs en el recull poètic «Da nuces pueris», de Gabriel Ferrater (Reus, 1922 - Sant Cugat del Vallès, 1972). I així fa començar també l'obra «In memoriam. La quinta del biberó» el director, i també autor en aquesta ocasió, Lluís Pasqual (Reus, 1951), amb un clar homenatge a un dels seus referents literaris i amb una lleugera llicència dramàtica pel que fa a l'edat dels protagonistes, per qüestions de temporalitat, quan fa dir a un dels soldats-narradors: «Quan va esclatar la guerra, jo tenia quinze anys.»

Qui ho explica representa un dels aproximadament 27.000 brivalls que el 1938 van ser cridats a l'avançada, amb només 17 o 18 anys (per tant, el 1936, inici de la guerra civil, n'havien de tenir ja quinze de fets), a incorporar-se a combatre amb l'exèrcit republicà, formant part de la lleva del '41, que no hauria d'haver complert el soldat, almenys, fins tres anys després. Va ser Frederica Montseny, anarquista i primera dona ministra d'Espanya dins el govern de la Segona República, qui va encunyar la terminologia que s'ha mantingut històrica des d'aleshores: «Lleva del Biberó» (també anomenada «quinta»), quan va dir, en saber la decisió militar: «¿Disset anys...? Però si encara els donen el biberó!».

La destinació de totes aquelles criatures, que no els va ser revelada fins al moment de pujar al tren, va ser la Batalla de l'Ebre on la gran majoria, més de 20.000 nois, van perdre la vida en el que va ser la derrota definitiva i l'avançament progressiu de l'exèrcit franquista fins a la punta de la frontera amb França —el 15 de gener per Reus i Tarragona, el 26 de gener per Barcelona...—, i que es va allargassar per tot Catalunya en un passeig sense resistència fins a l'1 d'abril del 1939, amb l'exili de milers de vençuts, com retrata poèticament Pere Quart en les seves «Corrandes d'exili»: «Avui en terres de França / i demà més lluny potser, / no em moriré d'enyorança / ans d'enyorança viuré.»

Fins ara s'havia deixat testimoni de la guerra civil, des dels ulls de l'exili, tant l'interior com l'exterior, a través de la literatura, el cinema i també el teatre. Les versions més recents, la pròxima extrena de l'adaptació cinematogràfica de la novel·la «Incerta glòria», de Joan Sales, portada ja al teatre la temporada passada per Àlex Rigola (TNC, 2015). Però mai no s'havia aprofundit directament en la dissort d'aquesta generació perduda, la de la Lleva del Biberó, alguns supervivents de la qual, els últims, encara han pogut documentar, tant l'autor i director com els actors del muntage, amb testimonis de primera mà.

«In memorian. La quinta del biberó» és un espectacle emotiu, esgarrapador, ple d'emoció, sensible i estèticament impressionista perquè reflecteix allò que expressen els protagonistes amb la intenció que els espectadors en captin espurnes de llum fetes de moments de les seves vides, moments d'idealisme, moments de decepció, moments de por, moments de dubte, moments d'eufòria, moments de petita felicitat i també moments de rebel·lió personal per l'atzar que els ha tocat viure.

Lluís Pasqual ha trobat en la nova generació de La Kompanyia Lliure —ara tenen tots al voltant dels 25-30 anys— el potencial idoni per representar tots aquests sentiments que devien embolcallar els nois de la Lleva del Biberó en una època que potser eren més grans sisplau per força que ara, quan tenien disset anys, però que, en comparació als actuals, eren com els preadolescents actuals sense coneixement del que hi havia més enllà del seu petit món de ciutat, de poble o de pagesia.

La concepció del muntatge fa encara més realista aquest arrelament dels protagonistes quan els fa expressar a cadascú amb una variant dialectal diferent, no només amb la típica divisió oriental / occidental sinó amb registres locals, subdialectals, que sonen com una partitura musical de la llengua mig oblidada, però absolutament intel·ligible: és el parlar del Segrià, el de les terres de l'Ebre, el del Priorat, el de la Selva o el de Reus, un dels focus de més barreja de diversos registres dialectals sobretot a causa de la immigració interior que hi va confluir abans dels anys trenta del segle passat.

«In memoriam. La quinta del biberó» no és una obra convencional amb una trama que manté un plantejament, un nus i un desenllaç. Lluís Pasqual n'ha fet un «longtràiler documental» que revesteix amb la veu dels protagonistes —extreta bàsicament de les converses amb els supervivents—, amb projeccions en gran pantalla del fons d'imatges de l'època en blanc i negre, del front o de les intervencions dels capitostos militars, amb el contrast irònic de la propaganda dels dos bàndols totalment oposada i tergiversada —¿hi ha alguna diferència amb el que s'explica en alguns mitjans de comunicació de fets actuals?—, amb alguns fragments de veus històriques, tant del president de la Generalitat de Catalunya, Lluís Companys —el dia de la meva funció es complia precisament el 76è aniversari del seu afusellament el 1940—, com del dictador Franco i cap visible dels militars sublevats contra el govern democràtic de la República.

La veritat és que, segurament per a espectadors joves —a qui es pot recomanar cegament l'espectacle—, aquestes imatges potser els són imprescindibles, però dramàticament, la interpretació de La Kompanyia Lliure, amb una il·luminació bellament matisada, un vestuari que sembla tret de sota el fang del temps, una caracterització de cos i rostres que marca el pas del temps al front i un acompanyament musical esborronador —hi sona en una interpretació en directe dirigida per Dani Espasa, la «Messe de Requiem», de Claudio Monteverdi», amb la veu estremidora del tenor Robert González, entre alguna altra peça— ja té prou elements de brillantor per captivar espectadors sense fronteres. No oblidem que l'espectacle, després d'obrir el Festival Temporada Alta i fer temporada al Teatre Lliure de Montjuïc, es representarà en espanyol al Teatro María Guerrero de Madrid i segurament farà una gira que el portarà més enllà, quan novament la barbàrie de la destrucció té amb l'ai el cor tot Europa. El que s'hi explica és universal i entenedor per qualsevol altra cultura.

Els afusellaments al mateix front, l'uniforme precari, les armes maldestres, la fam, la falta d'aigua, la falta de munició, l'intercanvi de tabac a les trinxeres entre els "rojos" i els "nacionals", els bombardejos sobre les trinxeres dels avions de la Legió Còndor, el pas del riu Ebre, el setge entre l'enemic que mata i l'aigua que ofega, les cartes escrites a casa, l'última nit d'escapada al poble més pròxim amb l'efluvi del perfum d'una dona, la mort, el suïcidi, la invalidesa, el camp de concentració després de la guerra, els treballs forçats, els anys de més servei militar sota el règim de la Dictadura...

«Les bales, quan cauen, fan fiiiuuu!», explica un dels últims supervivents de la Lleva del Biberó, amb un somriure entendridor i en un moment del treball de camp dels actors, enregistrat en vídeo. Dit així, sembla un conte. Però no ho és. El pas del temps i el silenci de tants anys ho ha convertit en gairebé en una llegenda. Però ells, els nois de la Lleva del Biberó, ho van viure a la pell. I els que se'n van salvar no se n'han pogut desentendre mai més.

«In memoriam. La quinta del biberó» no pretén fer rigorosament història però, durant una hora i mitja, mostra la cara més amarga d'una etapa tràgica que posa dempeus tots els espectadors durant un minut de silenci demanat en homenatge als qui van formar part de la Lleva del Biberó i que reconeix la feina de La Kompanyia Lliure amb llargs aplaudiments a peu dret en un bany d'emoció col·lectiva. Un té la sensació que, després d'aquesta arrencada, en pròximes temporades, hi haurà encara «Lleva del Biberó» per temps. D'efemèrides perquè sigui així, d'aquí al 2019, no en falten.

Tràiler del muntatge «In memoriam. La quinta del biberó», del Teatre Lliure (1). Entrevista dels jvoes actors de la Kompanyia Lliure amb Alfons Soler, un dels supervivents de la Lleva del Biberó (2).

«Medea». A partir d'Eurípides i Sèneca. Versió d'Alberto Conejero i Lluís Pasqual. Revisió textual: Martí Sales. Intèrprets: Andreu Benito, Roger Coma, Joan Sureda, Emma Vilarasau, i els nens Arià Campos / Pau Trujillo i Joan Farssac / Guim Luque. Escenografia i vestuari: Alejandro Andújar. Arnessos: Accialt. Confecció vestuari: Goretti Puente. Perruqueria: Eva Fernández. Il·luminació: Pascal Mérat. So: Roc Mateu. Vídeo: Carles Tamayo. Assessor musical: Dani Espasa. Professor de cant: Xavier Mestres. Agraïments: Orfeó Català i IEA Oriol Martorell. Ajudant direcció: Leo Castaldi. Direcció: Lluís Pasqual. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 11 abril 2018.

Per deformació de “flashback” professional, parlar de «Medea» aquí porta inevitablement a la memòria les successives «Medees» que ha interpretat la veterana actriu Núria Espert. Una de les més recordades és la del 1981, dirigida, com la d'ara, per Lluís Pasqual, en una versió aleshores de Germán Schroeder i escenografia de Fabià Puigserver, a l'Amfiteatre Grec de Montjuïc, el mateix espai on Núria Espert ja l'havia interpretat de carambola el 1954, quan va haver de substituir l'actriu Elvira Noriega, una substitució que la va catapultar com a actriu de primera línia.

No cal buscar-hi punts de comparació ni de referència més enllà del record i l'apunt històric. A més de trenta-cinc anys vista d'aquella direcció de joventut de Lluís Pasqual, en el món de la interpretació i del teatre ha plogut molt, i no ho dic per la intensa pluja que ara també cau sobre la plataforma negra en què s'ha convertit l'escenari del Lliure de Montjuïc, sinó per la tendència a extreure tot el que hi ha de contemporani —de radicalment contemporani— en una tragèdia que prové de l'albada de la civilització, fa més de 2.000 anys.

Amb l'actual interpretació de l'actriu Emma Vilarasau, és difícil que es pugui tornar a entendre d'ara endavant el personatge de Medea en el seu registre clàssic. Aquí, la Medea de Vilarasau penetra de seguida en el cos i ànima del que podria ser una dona d'entre moltes dones, mare de dos fills petits, resident en qualsevol veïnatge dels que ens envolten. No només pel vestuari fosc, senzill, teenager, esportiu, d'aire raper, sinó per la ràbia i la valentia amb què Vilarasau perfila la seva Medea, més enllà de la tragèdia, més enllà de la targeta de víctima, una Medea disposada a lluitar fins a l'extrem sense límits per mantenir la seva dignitat, convertint el seu discurs no en un recitatiu de lamentacions sinó en un crit explosiu i en una expulsió de la ràbia que porta dins.

Fugint de la terminologia clàssica grega, se m'acut una sinopsi de “road movie”: Medea, una estrangera, una immigrada, es va guanyar la posició de ser la mestressa del barri, la mestressa del món. Casada amb un tal Jasó, a qui va ajudar a fer-se també l'amo del veïnat, no compta que el pare de Jasó, un vell patriarca amb tot el poder sobre la tribu del barri, decideix que la seva filla s'ha de casar amb Jasó i que per això ha de fer fora del barri l'estrangera Medea a qui té per perillosa i venjativa i li fa por que li desbarati el pla de casament.

Però Medea, que encara voldria salvar la seva unió amb Jasó, implora al vell patriarca un mínim de compassió i aconsegueix ajornar un dia el seu desterrament. Un ajornament que només serveix perquè acabi venjant-se de tots ells amb un doble infanticidi per avortar la continuïtat del patriarcat i robar a Jasó el que més s'estima: els fills (atenció al realisme com es resol aquesta escena que no desvelaré). Una fugida endavant d'una mare desesperada on, ben al revés del clàssic, no s'hi valen carros estirats per cavalls alats perquè el regal de l'avi solar no arriba mai, potser perquè el sol, diguin el que diguin, no sempre surt per a tothom. I fins aquí la “road movie” de collita pròpia.

L'espigolada que Alberto Conejero i Lluís Pasqual han fet de «Medea» ha deixat la tragèdia en una hora justa. Com una llampegada. Neta de personatges secundaris, només amb Jasó (Roger Coma), Creont pare de Jasó (Andreu Benito), el preceptor (Joan Sureda) i els dos fills de la parella (quatre petits actors que s'alternen en les diferents funcions). I els espectadors tenen l'oportunitat d'imaginar-se un guió similar al que he exposat abans. La sala gran del Lliure de Montjuïc s'ha ennegrit del tot amagant les arcades típiques de la sala, s'ha menjat espai de platea amb un escenari profund, tancat per una gran pantalla de projecció, i els efectes de pluja i de so fan de pròleg i epíleg de la tragèdia.

Quan els espectadors entren a la sala, els dos fills de Medea ja hi juguen a pilota i acaben acoblant les seves veus blanques amb el cant coral que emmarca la tragèdia. Entremig, el missatger (o potser l'actor Andreu Benito, que surt fugaçment del seu paper de Creont), convertit en un espectador més a primera fila, micro en mà —els micros són també un element tècnic de tot el muntatge—, es permet la llicència de fer una reflexió en clau de moralitat: «Els déus ja entenien moltes de les coses que ara la humanitat potser hem oblidat», diu. I l'actor Roger Coma, en el paper de Jasó, amb una interpretació molt enèrgica i creïble, fa de potent contrapunt de bona part del discurs de Medea. I tots a peu descalç, per fer encara més viu l'arrelament amb la terra que el destí els vol arrabassar.

«Si mireu el vent d'on ve». Títol original: «Comfort Me with Apples», de Nell Leyshon. Traducció de l'anglès de Marc Rosich. Intèrprets: Clàudia Cos, Eduard Farelo, Lluís Marquès, Laura López i Emma Vilarasau. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Ikerne Giménez. Caracterització Eva Fernández. Il·luminació: Juan Gómez Cornejo. So: Igor Pinto. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta vestuari: Maria Albadalejo. Mobiliari: Jorba Miró. Confecció vestuari: Tytti Thusberg i Goretti Puente. Acabats: María Calderón. Agraïments: Vivers Casa Paraire. Ajudanta direcció: Ester Nadal. Direcció: Fernando Bernués. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 18 febrer 2018.

L'obra se l'ha etiquetada amb una de les lletres de la cançó popular infantil «Set pometes té el pomer», aquella que diu: «Si mireu el vent d'on ve, / veureu el pomer com dansa...», un recurs lingüístic gairebé obligat perquè «Comfort Me with Apples» no té una traducció literal de fiar, però tenint en compte el "secret" que amaga la història, gairebé es podria dir que l'opció escollida millora el títol original.

«Si mireu el vent d'on ve» seria, si parléssim en termes musicals, una mena de poema simfònic, una peça extrateatral, que pretén remoure sentiments i desvetllar sensacions defugint una gran orquestració dramàtica. Vull dir amb això que l'autora Nell Leyshon (Glastonbury, Regne Unit, 1962), que va escriure aquesta obra ja fa dotze anys, opta per una contrucció dramatúrgica molt lliure, al marge de convencions o tendències i, com en un poema simfònic, la dota d'un sol moviment. I l'ha ambientat en una finca rural en decadència de la vella Anglaterra, terra de pomers nostàlgica de la sidra, caiguda en l'abandó no només perquè el patriarca acaba de morir sinó perquè ni ell ni la seva dona no treien ja, des de feia anys, gaire profit de la collita.

Arbres pelats d'hivern. Branques nues. Caiguda de la fulla. Estesa de pomes que els pardals faran malbé o el temps acabarà podrint si no es repleguen a temps. Com en un hort dels cirerers txekhovià, només la filla pròdiga que torna a casa, després de tres anys, per la mort del pare, s'atreveix a dir a la mare i al seu germà que és hora de deixar la finca i que la terra acabarà servint per fer-hi cases i pisos sobre els pomers abatuts.

Té molt d'aire de Txèkhov aquesta obra de l'autora Nell Leyshon, però amb la diferència que aquí hi ha un discurs d'incomunicació que amb prou feines desvela quina és la "plaga" que, com passa amb la collita, ha corcat la família de pagesos del camp de pomers.

Durant dues hores —dues parts d'hora amb entreacte— es van perfilant cadascun dels cinc personatges, només cinc, que donen vida a un muntatge que escenogràficament tendeix a una grandiositat que no troba el seu corresponent equilibri amb el text.

Un primer acte de tempo lent mostra una mare possesiva amb el seu fill bessó, germà d'una filla que ni tan sols vol saber si existeix. També dóna pistonada al germà de la mare, amb una lleugera disminució psíquica, que acaba sent qui, des de la ingenuïtat, canta algunes de les veritats que no es volen escoltar.

La presència d'una veïna de les terres, amiga d'infància de la parella de bessons, desvela un amor impossible avortat per la mare que manté una relació primitivament incestuosa, però platònica i impossible amb el fill. No serà fins al segon acte que es desvelarà —gairebé de manera fugaç i sempre que els espectadors no perdin el fil— el perquè de l'agressivitat de la mare amb tots els que l'envolten, tret de l'esperança que manté amb el seu fill, com a continuador de la feina de la finca.

Amb una obra que no ofereix una gran acció, tot queda a les mans dels intèrprets. Hi ha en l'actriu Emma Vilarasau el dibuix d'una dona ja gran (Irene) que sempre ha hagut de tenir cura dels homes, i que ha acabat deixada, envellida, esmaperduda i amb un buit incapaç d'omplir pel marit mort. La rèplica principal la té en l'actor Eduard Farelo, en un paper molt allunyat del que havia fet fins ara, tintat de la innocència del germà que s'ha fet gran (Len) però encara és com un nen entre pomers i que té por de la nit i les branques fantasmals i que es deleix perquè Irene li expliqui contes de por sorgits del pomerar.

L'actor Lluís Marquès és el fill bessó (Roy) sota el domini del xantatge emocional de la mare i, per això mateix, incapaç de desarrelar-se de la finca. L'actriu Laura López és la seva germana bessona (Brenda), rebutjada per la mare i la que desencadena el "secret" que amaga la finca. I l'actriu Clàudia Cos és la veïna (Linda), amiga d'infància dels bessons, amor impossible de Roy i, com la poma bíblica, fruita prohibida.

Cinc personatges que potser demanarien una atmosfera més càlida, més reduïda i fins i tot més angoixant, pel món rural que els asfixia, i que en canvi es mouen, com deia, en una amplitud escenogràfica de gran profunditat, creació de Max Glaenzel —fins i tot s'han eliminat unes fileres de platea—, que aporta, això sí, una plasticitat poètica al conjunt, acompanyada d'una il·luminació que incideix en el fet de remarcar els matisos temporals i uns efectes escènics reservats sobretot a les pomes que no s'estan de mostrar la seva total varietat: Golden, Vermella, Fuji, Royal gala o Granny Smith... Més que mirar el vent d'on ve i veure com dansa el pomer... i com en cauen les pomes, sembla, per la lluentor de les pomes, que totes ploguin directament de la cambra frigorífica del súper.

«Daral Shaga». Música de Kris Defoort. Llibret de Laurent Gaudé. Acròbates Feria Musica: Anke Bucher, Angel de Miguel Garcia, Renata Do Val, Marine Fourteau, André Rosenfeld Sznelwar i Marcel Vidal Castells. Solistes i cor Silbersee: Michaela Riener (mezzosoprano), Maciej Straburzynski (baix i contratenor) i Arnout Lems (baríton). Músics: Fabian Fiorini (piano), Lode Vercampt (violoncel) i Jean-Philippe Poncin (clarinet). Espai escènic: Philippe de Coen i Bruno Renson. Il·luminació: Emily Brassier. Vídeo: Giacinto Caponio. Copista: Roel Das. Professors de moviment i circ: Youri Sokolov, Vyacheslav Kulushkin i Claudio Stellato. Coordinació tècnica i regidor: Joachim Pochet. Tècnic de llums: Yann Hoogstoel. Tècnic de vídeo: Giacinto Caponio i Emily Brassier. Tècnic de so: Marc Combas. Producció executiva: Hélène Perreau i Sophie Tessier. Producció en gira: Virginie Demilier (Artara - Fabrice Murgia). Alumna en pràctiques: Ariane Malka. Construcció d'escenografia i maquinària: Bruno Renson. Coproducció: Feria Musica i l’Opéra-Théâtre de Limoges, amb el Sirque de Nexon, Pôle National des Arts du Cirque de Nexon en Limousin, el Festival les Francophonies en Limousin, el grup Silbersee (ex-Vocaal lab), Le Maillon, Théâtre de Strasbourg i el Palais des Beaux-Arts de Charleroi. Ajudant direcció: Hubert Amiel. Direcció artística: Philippe de Coen. Direcció escènica: Fabrice Murgia. Compagnie Feria Musica. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 20 gener 2018.

Si algú es passa els setanta minuts d'aquest espectacle d'opera circense o de circ operístic —depèn de l'òptica de cadascú— preguntant-se què vol dir «Daral Shaga», els intèrprets que posen veu i música a l'espectacle l'hi desvelaran pràcticament a tocar de l'últim segon: Daral Shaga és l'home vell que no mor mai. Una definició, parlant de l'emigració que té com a drama contemporani el dels refugiats o els que intenten saltar murs fronterers, que vol simbolitzar la lluita per la supervivència en les circumstàncies més extremes.

La peça és una mena d'oratori que té com a protagonistes, per una banda, el pare i la seva filla, que van a la recerca de la seva llibertat i una nova vida, i per l'altre, un caminant que torna a casa amb la frustració del camí deixat enrere i amb l'esperança perduda per retrobar el somni de la fugida. Un relat que seria molt críptic si els espectadors d'aquest inici de segle XXI no visquessin permanentment el drama dels refugiats —ni que sigui enllaunat i a distància a través dels noticiaris i documentals— i no el sentissin també en pròpia pell sota l'alambí de la comoditat del benestar.

«Daral shaga» fa una fusió de l'òpera contemporània, amb el circ, el teatre i caldria dir també el vídeo, més que el cinema, en temps real —càmera en mà d'un dels intèrprets— projectant les imatges dels rostres dels protagonistes —impactants primers plans en blanc i negre o color sèpia— en una gran pantalla frontal de l'escenari que durant la primera part de l'espectacle protegeix com una teranyina el fresc de l'horror del que hi passa darrere.

L'espectacle franco-belga per part de l'autoria de la Compagnie Feria Musica, en francès i subtítols en català, alterna el discurs parlat, amb la part operística i les accions d'acrobàcia que dialoguen amb el que la paraula i la música relaten.

Però les imatges superen el text. Els intents de saltar un mur, els números de salts mortals —el trapezi, els llits elàstics...— que aquí es transformen en accions solidàries, o els esforços físics per superar una tanca altíssima després d'un final de percussió de canya americana picant inútilment a les barres de ferro perquè a l'altra banda —la dels espectadors— la passivitat i les oïdes són sordes, fins que a força de grimpar, els refugiats guanyen l'alçada i superen l'abisme entre l'escenari i el pati de butaques.

Acròbates, cantants, músics... una dotzena de cossos amb els rostres blancs —de tragèdia grega— que simbolitzen els milers i milers de refugiats que pul·lulen esperant una resposta d'Europa a Lampedusa, o els que fan curses en la foscor per guanyar la tanca de Melilla o els que no fan cas de les amenaces de Donald Trump i continuen fugint de l'Amèrica del sud amagats en combois de tren per burlar l'entrada prohibida a l'Amèrica dels somnis. Tots ells són «Daral Shaga», l'home vell que no mor mai.

Més crítiques anteriors Teatre Fabià Puigserver

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Lliure de Montjuïc]

CLIP DE TEATRE

[Lliure de Montjuïc]