ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST
CLIP DE TEATRE
[Lliure. Fabià Puigserver]
- «Tragedia endogonidia b.#03 Berlín», de Romeo Castellucci. Intèrprets: Roberta Busato, Agata Castellucci, Eva Castellucci, Francesca Debri, Chiara Guidi, Francesca Proia i Claudia Zannoni. Escenografia, vestuari i il.luminació: Romeo Castellucci. Música: Scott Gibbons. Direcció: Romeo Castellucci i Chiara Guidi. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 16 desembre 2005.
- Si no es perd de vista que el col.lectiu creat al voltant de Romeo Castellucci ha treballat en el camp de les arts plàstiques, s'entén millor que aquest muntatge metafòric sobre el dolor i la tragèdia tingui tots els aires d'una proposta d'art contemporani i fins i tot de videoart.
- L'espectacle, d'una hora de durada, ja sorprèn els espectadors quan arriben a la sala i es troben amb les butaques ocupades per conills de drap, de la mida d'una persona, tots negres, ocupant els seients. Com que un és mínimament educat, no sap si realment ha demanar-los per seure o els ha d'engrapar pel coll, per alguna de les extremitats o per les orelles i posar-se'l on li càpiga.
- La performance, doncs, està servida. Veure un reconegut crític teatral llençant el seu conill dues files més enrere és un espectacle que no té preu. ¿Una metàfora del desfogament incívic? O comprovar que els espectadors que donen al passadís deixen dissimuladament els conills de drap a les escales, és més que revelador. Els menys afortunats se l'han de posar entre les cames o, en últim extrem, servir-se'l a coll-i-be, o seguint les instruccions similars a l'ús d'una nina inflable.
- La broma inicial, però, s'acaba de cop quan el muntatge comença a l'escenari, filtrat per un vel boirós que durant gairebé vint-i-cinc minuts no deixa veure sinó la difuminació en ombres del que passa darrere.
- Si els conills de drap eren una metàfora —així m'ho va fer saber, almenys, quan ho vaig preguntar a un dels amables acompanyants de sala— el que passa a escena ho continua sent. Evocar la tragèdia nua i sense paraules té un impacte remarcable. Entrar a la blancor gèlida del regne de l'hivern —precisament el territori de 'Les cròniques de Nàrnia', de C.S. Lewis, que s'acaben de portar al cinema— manté la platea tan glaçada com l'escenari. Entrar en les escenes de malsons, fantasmagories, trets a l'aire, l'arc de Sant Martí, el mal que exerceix sobre la innocència i provoca el dolor, o la mort com a poder absolut, amb els parents de Floquet de Neu —tots albins— membres d'una espècie amb pàtria i bandera, menys un de negre —a la banda del públic— que té una lleugera retirada a King Kong, fins que la primera escalfor del sol comença a canviar el paisatge, és un altre enigma que només els experts en metàfores són capaços de descobrir.
- Davant la plasticitat del muntatge, el pitjor que es pot fer és voler treure'n conclusions. Al cap d'una hora de gelera escènica, però, l'experiència dramatúrgica ha estat més positiva del que s'endevinava al principi. L'estesa de conills de drap a la platea és espectacular. Són les víctimes espontànies d'una tragèdia sense paraules, abandonades pels espectadors, trepitjades i maltractades. Perquè, en qüestió de poder, sempre hi ha algú que acaba tenint la paella pel mànec i sempre hi ha qui li toca el rebre.
- «Foi». Coreografia i direcció de Sidi Larbi Charkaoui. Les Ballets C. de la B. & Capilla Flamenca. Direcció musical: Dirk Snellings. Dramatúrgia: Isnel da Silveira. Escenografia: Rufus Didwiszus. Vestuari: Isabelle Lhoas. Il.luminació: Jeroen Wuyts. So: Eddie Latine. Creació i interpretació: Christine Leboutte, Joanna Dudley, Lisbeth Gruwez, Ulrika Kinn Svensson, Erna Ómarsdóttir, laura Neyskens, Darryl E. Woods, Damien Jalet, Nicolas Vladyslav, Nam Jin Kim, Marc Wagemans i Alexandra Gilbert. Músics: Capilla Flamenca. Marnix De Cat, contratenor; Jan Caals, tenor; Lieven Termont, baríton; Dirk Snellings, baix; Liam Fennelly, viola; Jan Van Outryve, llaüt; Jowan Merckx, gaita. Barcelona, Teatre Lliure, 14 desembre 2005.
- 'Foi' és un espectacle multidisciplinar que té com a eix argumental la fusió de cultures i l'escepticisme davant les diverses creences religioses, però també el pòsit que aquestes han deixat a través del temps. En format d'òpera, coreografia i dramatització, es combinen músiques cultes del segle XIV i cants tradicionals.
- El seu pas fugaç pel Teatre Lliure, només dues funcions, ha mostrat una vegada més una de les cares del teatre contemporani com a element de fusió, tot i que es justifiqui més com a òpera que no pas com a representació teatral o coreografia.
- Però, ¿on comença una disciplina i on acaba una altra? L'encarregat de decidir el dilema és el mateix espectador. I només és ell qui a través de la representació anirà seleccionant allò que més li convé als seus interessos.
- Per damunt de tot, però, hi ha un argument subtil que beu de les fonts mítiques, de la cultura global i de les preguntes i respostes que es fa la humanitat de tots els temps, amb escenes que s'expliquen més per la seva imatgeria que no pas pel que s'hi diu.
- 'Foi' és un d'aquells espectacles creats en plena llibertat per tal que l'espectador els rebi també disposat a disseccionar-los amb la mateixa llibertat que han estat creats. Trobar-hi una referència als temps que es viuen és una les apostes a fer-hi. N'hi ha unes quantes. Però la solució la té cadascú segons la seva experiència i com la reinterpreta.
- «Ricard 3r», de William Shakespeare. Adaptació: Àlex Rigola. Traducció: Salvador Oliva. Escenografia: Bibiana Puigdefàbregas. Il.luminació: Maria Domènech. Vestuari: M. Rafa Serra. So: Ramon Ciércoles. Música: Eugeni Roig. Intèrprets: Chantal Aimée, Pere Arquillué, Lurdes Barba, Ivan Benet, Joan Carreras, Nathalie Labiano, Francesc Luchetti, Norbert Martínez, Alícia Pérez, Joan Raja, Anna Roblas, Eugeni Roig i Anna Ycobalzeta. Direcció d'Àlex Rigola. Barcelona, Teatre Lliure, 4 novembre 2005.
- L'avantatge de muntatges com l'últim Àlex Rigola sobre l'obra 'Ricard 3r', de William Shakespeare, és que la buscada relació que el director pretén amb la realitat contemporània té cada setmana un rerefons diferent. Per exemple, la violència de principis de novembre, marcada per la crema, nits seguides, de cotxes i comerços a la rodalia de París i altres poblacions franceses amb l'aparició de grups violents en barris gueto, abandonats i, per postres, humiliats, pel ministre de l'Interior francès, podria ser un decorat de fons de la violència que també es destil.la en aquest Shakespeare.
- 'Ricard 3r' s'ambienta en un club de noies de mala mort nord-americà, decorat a l'estil kitsch de casa de barrets a la catalana regentada per la màfia de l'est europeu. Més o menys. És clar que, estirant una mica més el fil, i tenint en compte que ja s'ha optat pel barret de vaquer del principal protagonista —ni la difunta passarel.la Gaudí hauria aconseguit mai una combinació tan rodona i pràctica del barret i la corona!—, també es podria haver situat el muntatge en un saloon de ficció com el de les pel.lícules de l'oest a l'estil antics estudis d'Esplugues.
- Tant hi fa. La versalitat de l'adaptació permet tantes variants com es vulgui. I aquesta és la gràcia. Altrament, si no es volgués entrar en aquest joc transgressor, amb l'opció de la reinterpretació solemne i convencional, per enèsima vegada, del dens text de Shakespeare n'hi hauria prou. Àlex Rigola encara es mou en l'etapa entre trencadora i didàctica que acosti els grans textos clàssics a l'espectador d'avui.
- El dubte, a hores d'ara, és si la generació que admetia fa uns anys, entusiasmada, el trencament escènic i fins i tot la didàctica, no s'ha fet gran, i el seu relleu, si existeix, sembla més aviat influït pel retorn al classicisme i la seriositat ambiental que ens aclapara, ni que això comporti un allunyament de la realitat i una dificultat afegida, perquè aquesta mateixa generació de tall clàssic ja no disposa, com temps enrere, dels mínims referents imprescindibles per entrar en la puresa de segons quins textos.
- Propostes com la d'aquest 'Ricard 3r' representen, sobretot, un important estímul per als intèrprets. Enfrontar-se a un Shakespeare des d'aquesta mirada contemporània comporta implicar-se en la reescriptura de la mateixa obra clàssica i, en definitiva, renovar-la, rejovenir-la i revaloritzar-la.
- Al costat d'això, pot fer més o menys gràcia que s'hi escolti l'entranyable 'Ne me quitte pas', de Jacques Brel i 'Sympathy For The Devil', dels Rollings. Que s'assisteixi a un parell o tres d'intervencions rockeres, com si fos una minipresentació de CD de la FNAC. Que els trets del tiroteig final acabin amb una traca pròpia de festa major. Que hi hagi una insinuació evident a La Caixa en una escena de tractament de droga sobre la barra —recordem: més que cultura, ara serveis socials, la prioritat, parlem-ne!— amb una targeta de crèdit gegant, logo més propi d'un creatiu de campanya publicitària. Que hi hagi algunes escenes retransmeses en directe en una gran pantalla per espiar el que passa al rebost del club. Que s'assisteixi a una breu actuació de ninots parlants sobre la barra. O que es remarqui el paper de les tres protagonistes femenines i se'ls concedeixi, a cadascuna, una escena de vinyetes de còmic, tintades de femme fatale a la Tarantino, que les eleva a la categoria d'actrius tot terreny amb suficient garantia per enfrontar-se al que sigui. O que 'Ricard 3r' es converteixi, durant prop de dues hores, en 'Pere Arquillué 3r', l'autèntic artífex de la festa, que porta a les espatlles —ulleres cul de got, braç esguerrat, cama coixa— el pes d'un muntatge que, pel seu caràcter estripat, podria trontollar si no tingués la força de contenció dels seus principals intèrprets, el mateix Arquillué, però també Chantal Aimée, Alícia Pérez i Anna Ycobalzeta, a més de Joan Carreras i Lurdes Barba. Tant importants són els discursos com els silencis.
- Explicada la pel.lícula amb fotogrames, s'ha de dir que el text de Shakespeare hi continua present amb dignitat, no només per la traducció de Salvador Oliva, sinó perquè l'aparença estètica i el discurs es conjunten a l'escenari, però també podrien circular perfectament per separat.
- A més, Rigola es permet la llicència de fer aparèixer a l'escena, cap al final de l'obra, tot de Shakespeare's. Una lectura que pot tenir tantes interpretacions com un vulgui. Potser aquesta: o tots som Shakespeare observadors i testimonis passius del que passa al nostre voltant sense que ni fent-ne ficció en puguem canviar el desti, o Shakespeare és una mica dividit en cadascun dels personatges.
- 'Ricard 3r' va elevant el seu to a manera que avança la jugada, marcada per la maldat del personatge central i per la seva trama de sang i fetge, pensada només per eliminar qualsevol possible hereu o descendent que li pugui fer ombra en el poder.
- 'Ricard 3r' és la faula de la cara més salvatge de l'ésser humà disposat a devorar el seu ésser més estimat per no perdre el regne, ni que, ja a la desesperada, aquest regne no acabi valent més que un simple cavall per fugir de la derrota final.
- «Isabella's room». Fitxa artística 2018: Text i dramatúrgia de Jan Lauwers (excepte el monòleg «The Liar», escrit per Anneke Bonnema). Intèrprets: Viviane De Muynck (Isabella), Anneke Bonnema (Anna), Benoît Gob (Arthur), Hans Petter Dahl (Alexander), Maarten Seghers (Frank), Julien Faure (The Desert Prince), Louise Peterhoff (Sister Joy), Tijen Lawton (Sister Bad), Ludde Hagberg (narrador). Música: Hans Petter Dahl i Maarten Seghers. Lletres: Jan Lauwers i Anneke Bonnema. Dansa: Julien Faure, Ludde Hagberg, Sarah Lutz i Sung-Im Her. Vestuari: Lemm&Barkey. Disseny d’espai: Jan Lauwers. Disseny de llums: Jan Lauwers i Marjolein Demey. Disseny de so: Dré Schneider. Tècnica i producció: Marjolein Demey. Subtítols: Elke Janssens. Producció de la creació: Luc Galle i Lieven de Meyere. Fotografia: Eveline Vanassche i Maarten Vanden Abeele. French Translation: Monique Nagielkopf, Olivier Taymans English Translation: Gregory Ball. Producció: Needcompany. Coproducció: Festival d’Avignon, Théâtre de la Ville (París), Théâtre Garonne (Toulouse), La Rose des Vents (Scène Nationale de Villeneuve d’Ascq), Brooklyn Academy of Music (Nova York), welt in basel theaterfestival. Amb la col·laboració de Kaaitheater (Brussel·les) i les autoritats flamenques. Direcció: Jan Lauwers. Fitxa artística 2005: Textos de Jan Lauwers. Concepte i escenografia de Needcompany i Jan Lauwers. Monòleg del mentider d'Anneke Bonnema. Vestuari: Lemm&Barkey. Il·luminació: Jan Lauwers i Krispin Schuyesmans. Música: Hans Petter Dahl i Maarten Seghers. So: Dré Schneider. Intèrprets: Viviane De Muynck, Anneke Bonnema, Benoît Gob, Hans Petter Dahl, Maarten Seghers, Julien Faure, Louise Peterhoff, Tijen Lawton i Ludde Hagberg. Direcció: Jan Lauwers. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 19 octubre 2005. Festival Tardor Catalunya - Temporada Alta, Teatre Municipal de Girona, 6 octubre 2018.
- La Needcompany parla de coreografia. Però si tota coreografia amaga una història, en aquest cas, la del muntatge Isabella's room és de les més narratives, fins a l'extrem que la interpretació té més caràcter específicament dramàtic que no pas coreogràfic.
- El fet és que Jan Lauwers s'hi esplaia a l'ample i, sense abús d'elements multidisciplinars —tret d'una minicàmera de vídeo per ampliar segons quines imatges en directe—, aconsegueix un espectacle de dues hores d'una gran força, que posa també la majoria d'intèrprets en el punt frontererer entre l'expressivitat corporal, la música i la dramatúrgia textual.
- És clar que no tothom disposa d'una col.lecció de peces antropològiques i etnològiques heretada del pare —mor el 2002 i a qui el director belga dedica l'espectacle—, i per tant la presència a l'escenari, a tall d'escenografia, d'una exposició de màscares, fetitxes, escultures i altres objectes propis d'un museu o d'una sala de subhastes, que doten el muntatge d'una originalitat difícil d'igualar.
- Desconec si Jan Lauwers sap que davant mateix del Teatre Lliure on ha presentat només dos dies Isabella's room hi ha el "mausoleum" antropològic i etnològic d'aquest país, esclau del sistema tradicional museogràfic basat en l'estaticisme de la vitrina. En tot cas, l'explotació escènica dels fetitxes de la família que Jan Lauwers fa amb aquest espectacle és una de les utilitats més profitoses que se'n pot treure.
- Isabella és una vella dama de 94 anys, cega, que repassa tota la seva història personal, que és a la vegada la història d'un segle, en l'espai d'una cambra de París plena de les peces espoliades principalment de l'Àfrica negra i també d'Egipte.
- Amb nou intèrprets, Jan Lawers confegeix un guió que va prenent cos sobretot pel que s'hi diu però també per les reaccions i les actituds de cadascun dels personatges que, al final, formen un gran fresc humà a partir del petit fresc d'un nucli familiar gens convencional: Isabella ha tingut al llarg de la seva vida una setantena d'amants, ha tingut també una relació sentimental amb el seu propi nét, ha viscut al marge dels seus pares —un matrimoni tràgic marcat per l'alcohol i el suïcidi— ha conviscut amb un amant singular, expresoner dels japonesos i supervivent del bombardeig d'Hiroshima, que ha acabat tocat per la Segona Guerra Mundial, i Isabella ha viscut també sempre esperant trobar el seu príncep del desert, metàfora que relaciona tot l'argument amb el fetitxisme de la col.lecció africana.
- Isabella's room es va estrenar en el passat Festival d'Avinyó. La seva fugaç presentació d'ara al Teatre Lliure és una d'aquelles petites perles de la temporada que en una ciutat teatral de debò tindria uns dies llargs de cartellera amb entrades exhaurides. Però la tradició local és la tradició local. I malgrat que la Needcompany porti vint anys d'història, hagi estat en alguna altra ocasió aquí —l'última, fa dos anys al mateix Teatre Lliure amb Images of Affection— i hagi estat reconeguda internacionalment pel seu treball, no sembla suficient perquè, en l'última desena d'anys, s'hagi creat un públic suficient que permeti una estada més llarga de companyies com aquesta.
- La fugida de l'abstracció del muntatge Isabella's room i la seva concepció netament narrativa, a més, és clar, d'un garantit treball interpretatiu que no cau en excessos d'aparador, fan d'aquesta proposta de Jan Lauwers una excel.lent oportunitat per a espectadors no estrictament especialistes, és a dir per a tota mena de públic, i un avís de toc als programadors, sobretots públics, per continuar recuperant la línia d'importació del teatre internacional, que ja va ser molt impulsada entre les dècades dels vuitanta i els noranta, pel Mercat de les Flors, per una banda, i pels difunts Festivals de Tardor previs als fastos olímpics.
- «Tot és perfecte», a partir de textos medievals i de Joao César Monteiro. Dramatúrgia d'Ignasi Duarte. Escenografia, vestuari i il.luminació de Max Glaenzel i Estel Cristià. Intèrprets: Nao Albet, Carlota Bantulà, Marcel Borràs, Manel Leal i Hekla Magnúsdóttir. Direcció de Roger Bernat. Barcelona, Teatre Lliure, 30 setembre 2005.
- Roger Bernat ha recuperat els textos de la primera novel·la de cavalleria catalana, 'Blandin de Cornualla', per portar a l'escenari un conte de prínceps i princeses. 'Un món perfecte' és un muntatge que va estrenar en el Citemor Festival de Montemor-o-Velho (Portugal) i que ara ha presentat un cap de setmana al Teatre Lliure. Després, el muntatge passa pel Festival Panorama d'Olot i el Teatre Nuovo de Nàpols.
- A partir dels textos de 'Blandin de Cornualla', obra anònima del segle XIV, i d'un parell d'escenes de la pel·lícula de Joao César Monteiro 'Silvestre', un grup d'adolescents d'entre 14 i 16 anys donen vida a un rei, un príncep, el seu fidel escuder, una princesa, una donzella i un drac que escup foc en un conte d'amor i mort. Amb només 15 anys, el príncep se'n va de casa per demostrar al seu pare que ja s'afaita i que es pot casar amb una princesa i, després de nombroses batalles i vicissituds, finalment ho aconsegueix.
- Bé, això és, almenys, el que explica que hi ha darrere el muntatge el director Roger Bernat, i l'argument que ha treballat amb cinc adolescents d'entre 14 i 16 anys, que debuten en la interpretació, tret d'un d'ells, Nao Albet, una de les cares joves de la sèrie televisiva 'Ventdelplà'.
- El cas és que aquesta característica, l'experiència teatral amb adolescents no intoxicats pel teatre professional i el treball escènic amb cadascun d'ells, és un dels punts d'interès o, almenys, de curiositat del muntatge. De la resta de l'espectacle, la part més interessant , volgudament i carinyosament ingènua, gairebé de sala polivalent d'institut, és, sens dubte, la de les escenes que tallen la trama del conte cavalleresc i que porten els cinc joves al terreny de l'actualitat, en l'estil dramatúrgic del més pur estil Roger Bernat, el de la conversa de tu a tu, sense efectismes, amb mitges paraules, amb insinuacions, de to col.loquial, amb interrogants sobre la vida, el futur, la maduresa i, en aquest cas, amb afirmacions plenes de càrrega adolescent.
- Les escenes del conte clàssic amb el drac, la princesa, el cavaller bo i el cavaller dolent i la donzella, les espases de fusta i els cavalls de cap de cartó, són, per descomptat, una mirada irònica sobre la transcendència que embolcallen segons quines posades en escena del teatre anomenat infantil.
- De Blandin de Cornualla, de fet, poca cosa. El rastre de fons i para de comptar. Un rastre que connecta amb tota mena d'espectadors perquè beu de les fonts del gènere cavalleresc i que, aquí, entre nosaltres, té una ressonància particular per la presència de Sant Jordi com a llegenda en l'imaginari col.lectiu.
- ¿A qui s'adreça el director Roger Bernat amb aquest espectacle? No m'ho feu dir. Em sembla que el que fa és una introspecció d'ell mateix cap a una etapa personal que ara sí que ha deixat inevitablement enrere: la de l'adolescència irrecuperable. I qui sap si fins i tot la de la segona adolescència, un privilegi que han viscut els fills fets grans enmig de la crisi del petroli dels anys setanta. ¿Qui ha dit que els adolescents volen ser adults? ¿No es persegueix sempre l'eterna joventut?
- Un grup d'adolescents fent d'espectadors s'ho passaven bomba veient el muntatge. Senyal irrefutable que el llenguatge entre individus d'una mateixa generació connecta molt millor que entre generacions diferents. Per a d'altres espectadors, de generacions més avançades, la mirada des de la curiositat és, crec, el millor recurs. També la de l'observació de com neixen, creixen i es fan actors i actrius de demà, si tenen un bon mestre. I encara, les possibilitats i la riquesa que aporta a una cultura la presència d'un individu d'un altre origen cultural, com és el cas d'una de les dues joves actrius adolescents, Hekla Magnúsdóttir, que intervé en tres llengües i fins i tot com a cantant.
- Amb espectacles com aquest, però, un també pensa que la generació de Roger Bernat necessita urgentment un relleu per veure-hi clar. Si no volen que els qui els segueixen fidelment de fa temps no els diguin aviat que són uns iaios del teatre. Perquè amb propostes com les de 'Tot és perfecte' s'obren les portes a una nova General, no sé si tant Elèctrica com va ser aquella fugaç companyia, però sí plena d'energia, qui sap si més renovable i sostenible, venint com ve de la gent més jove, que té de ple el peu posat en el segle XXI.
- «Der Würgeengel (L’àngel exterminador)», de Karst Woudstra, a partir del film de Luis Buñuel. Dramatúrgia: Beate Heine. Espai escènic: Jan Pappelbaum. Il·luminació: Erich Schneider. Vestuari: Almut Eppinger. Música: Lars Eidinger. Intèrprets: Wolf Aniol, Robert Beyer, Jule Böwe, Lars Eidinger, Stephanie Eidt, Christina Geiße, Markus Gertken, Jörg Hartmann, Cristin König, Linda Olsansky, Falk Rockstroh, Felix Römer, David Ruland, Jenny Schily, Kay Bartholomäus, Anne Tismer, Mikel Aristegui. Direcció: Thomas Ostermeier. Producció: Schaubühne am Lehniner Platz (Alemanya) Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 18 setembre 2005.
- És la tercera vegada que Thomas Ostermeier, el director de la companyia alemanya, Schaubühne am Lehniner Platz, es presenta amb un dels seus muntatges al Teatre Lliure. L'any 2003, amb 'Shoppen & Ficken', de Mark Ravenhill; i recentment, l'estiu del 2005, amb 'Nora', d’Henrik Ibsen (2005). El director, doncs, s'ha familiaritzat amb l'ambient teatral d'aquí i la seva presència sembla que ha aconseguit també un públic que li és fidel, no només l'alemany resident a Barcelona, sinó el català que el segueix com un dels personatges de teatre, si no estrictament innovador, sí que capaç d'enfrontar-se a obres que tenen una complexitat remarcable aconseguint un resultat extraordinari que es caracteritza, sobretot, per un estilitzat treball d'actors, un dels principals atractius de l'obra 'L'àngel exterminador', amb guió de l'autor holandès, Karst Woudstra, però basat en la pel.lícula de Luis Buñuel.
- Aquesta és la sinopsi del muntatge presentat en alemany amb subtítols en català i, a la vegada, aquesta és l'única trama de les dues hores llargues de l'obra, resumida amb claredat i precisió en el mateix programa de mà, cosa que, partint d'un text de base surrealista, és un encert que es clarifiqui, sense embuts ni metàfores pedants, a l'espectador: "Després d’una estrena a l’òpera, un petit i il·lustre grup es reuneix a casa del polític Siegfried Wallrabe. El servei de càtering, excepte l’estudiant Clemens Hacke, està fent un breu descans abans de començar la feina. Els convidats parlen de diners, de cultura, de política i de sexe. A mesura que passa l’estona, les converses tòpiques es van esgotant però ningú no té ganes d’anar-se’n a casa. S’organitzen per passar la nit, però l’endemà els convidats també se senten dominats per una força inexplicable i són incapaços de marxar. Queden atrapats a la mansió durant dies i nits. A poc a poc, la situació esdevé insostenible."
- En una escenografia semicircular que reprodueix un luxós apartament, la trama, però, és el de menys. Thomas Ostermeier converteix el que podria ser una atmosfera escènica asfixiant en un lluminós treball actoral que s'empara en un text fet de picossades, de referències culturals, d'ironies sobre cadascuna de les qüestions, de petites pistes que, amb frases mig dites, amb mirades o gestos, van desvelant les interioritats, algunes virtuts i moltes febleses de cadascun dels personatges.
- El procés de 'L'àngel exterminador' és el reflex de la degradació progressiva de cadascun dels reunits, el salt des de la imprescindible font cultural per mantenir una relació aparent entre tots ells a la més profunda salvatgia animal. Amb setze personatges, pràcticament en escena durant tota l'obra, i l'aparició fugaç de l'àngel exterminador que dóna títol a l'obra, Thomas Ostermeier perfila alguns dels trets més freqüents en el teatre contemporani que retraten amb cruesa i escepticisme les debilitats de la societat actual.
- Però cal insistir en això: el principal atractiu del muntatge és el treball personalitzat de cadascun d'aquests intèrprets que es mantenen en una constant tensió sense cedir ni un segon a deixar d'actuar per ser només de cos present a escena, tret, esclar, del difunt que s'hi passa una bona estona per exigències del guió.
- Per això, l'espectador ha de fer un doble treball de percepció (triple si, a més, ha de seguir el subtitulat): mantenir la lína de la trama, lligar caps, enllaçar frases d'un personatge o d'un altre, xafardejar com si espiés les actituds i converses en una reunió social i, a més, no deixar de petja tots i cadascun dels moviments que cada actor i cada actriu dissecciona. No n'hi ha cap de sobrer. I tots tenen una justificació. Són tan essencials com el que diuen.
- I és així com, d'una trama amb una absència aparent d'argument, l'espectador acaba construint una història d'històries on l'amor, la mort, l'odi i el desig es dramatitzen en moments de tensió i es desdramatitzen en moments de descàrrega irònica que fan, per exemple, d'una escena final, com la de les urnes mortuòries i l'escampall de les cendres dels que han passat a millor vida, una mirada teatral antològica de l'Europa d'aquest inici de segle, marcada per la incertesa de la seva pròpia raó de ser.
- «Els deu manaments». Adaptació de Christoph Marthaler sobre l'obra 'Decàleg en vers, prosa i música', de Raffaele Viviani. Versió alemanya d'Agnese Grieco. Direcció de Christoph Marthaler. Direcció musical de Clemens Sienknecht. Escenografia i vestuari d'Anna Viebrock. Dramatúrgia d'Andrea Koschwitz. Intèrprets: Hildegard Alex, Rosemarie Bärhold, Susanne Düllmann, Matthias Matschke, Sophie Rois, Jürgen Rothert, Clemens Sienknecht, Bettina Stucky, Ulrich Voss, Winfried Wagner, Horst Westphal, Martin Wuttke. Barcelona, Teatre Lliure, 6 juliol 2005.
- Es tracta d'enganyar l'espectador. Començant pel títol. I continuant per l'aparença de les primeres escenes. Els deu manaments es caracteritzen pel No. No mataràs, no estimaràs la dona d'un altre —¿per què la dona?—, no diràs mentides, no cometràs actes impurs... etcètera, etcètera. Doncs, bé, l'espectacle 'Els deu manaments' es podria dir que està inspirat en aquest articulat del no per capgirar-ne el sentit amb el recurs de la ironia.
- Diumenge és el dia d'anar a missa per als creients practicants. Uns feligresos pertanyents a un col.lectiu catòlic del Nàpols de postguerra esperen que arribi la processó mentre fan de coral amb un típic orgue d'església. L'ambientació decorativa ja desconcerta l'espectador: tot d'anuncis de travesses esportives i roba estesa. Una estesa de bancs, un harmònium de parròquia, l'escenari d'un tronat music-hall i un piano.
- L'espectacle, de factura de la Volksbühne de Berlín es mira en la Itàlia dels mites, els ritus i les pors per una banda (el teatre del napolità Rafaelle Viviani, actor, cantant, músic, acròbata, dramaturg) i amb l'Alemanya de l'Est per una altra. La barreja, doncs, és un dels ingredients que facilita la transgressió. El No dels deu manaments es transforma en Sí, a partir d'un recurs tan senzill com ingenu: M'estimaràs a mi i ho diràs tres cops; cometràs actes impurs per ofegar la fam; cobejaràs els béns d'altri, si tens gana... etcètera, etcètera, novament.
- Aquest guió, acompanyat d'una posada en escena de gran tècnica i d'un acompanyament musical ben treballat, aconsegueix un retaule de gags que tenen com a cap de turc les taules de la llei que Moisès, amb una força de ferro, va baixar a braços de la muntanya. Una dotzena d'intèrprets en funció coral juguen amb la interpretació, la música i les cançons amb un resultat surrealista, una fórmula que, més musicalment i menys dramàticament, ha utilitzat també per aquí el compositor Carles Santos.
- Aquí els personatges de ficció fan un salt des de la seva màscara cap a l'interior d'altres personatges. Els cantants són músics; els músics, pallassos; els pallassos, còmics... El resultat causa sensació entre els espectadors. Respira i aspira, respira i aspira...
- «Els germans Karamàzov», de Fiodor Dostoievski. Traducció d'Alexander Wat. Adaptació, posada en escena i escenografia de Krystian Lupa. Música de Stanislav Radvan. Intèrprets: Jan Peszek, Zbigniev Rucinski, Jan Frycz, Pavel Miskievicz, Piotr Skiba, Agnieszka Mandat, Katarzyna Gnievkovska, Beata Fudalej, Maria Zajacovna-Radvan, Andrezej Hudziak, Jerzy Sviech, Leszek Piskorz, Artur Dziurman, i altres fins a trenta intèrprets de la companyia T. Stary de Cracòvia. Barcelona, Teatre Lliure, 30 juny 2005.
- Quan Krystian Lupa va presentar també a BCN i en el mateix teatre, dins el Grec, l'obra 'Extinció', la marató de set hores va semblar un rècord per a tots els que la van seguir. Amb la presentació de l'adaptació teatral de la novel.la 'Els germans Karamàzov', de Fiodor Dostoievski, el rècord s'ha superat. I, lògicament, la notícia i l'expectació del muntatge són les 8, 9 o 10 hores —depèn de qui ho fabuli—, sopar inclòs, de la integral, en polonès i sobretitulat en català. El director, o algú dels organitzadors devia tenir compassió dels espectadors —en el programa del Grec no estava anunciat pas— i, com una propina per a gent de teatre acalorada i estressada a final de temporada —sobretot molts professionals del ram—, el muntatge integral es va presentar dividit en sis parts d'una hora més o menys, que volen dir cinc esperats entreactes i un sopar de propina a la terrassa del Lliure, mirant a la mai existent Ciutat del Teatre. ¿Té mèrit parlar de rècords horaris amb tantes pauses? Deixem-ho per als annals de la història teatral, que jutjaran molt més bé que els testimonis de l'època.
- Vet aquí, però, que tret d'alguns privilegiats amb coneixement de la llengua polonesa, la marató d'Els germans Karamàzov es va convertir en una densa prova lingüística on els diàlegs entre parelles o trios no escassegen i, allò que fa resistible una representació de llarga durada, l'acompanyament escènic, es limita a algunes cançons, alguns balls i algun toc de festa per desvetllar el personal. Res de concessions, doncs. Fora dels entreactes i el sopar, és clar. Trampa. Els bravos i els aplaudiments, però, al final de la tongada, mostren l'entusiasme d'un públic rendit als peus de la companyia. O, si fóssim malintencionats, d'un públic que esclata d'alegria perquè ha resistit el repte de l'estiu i ho ha superat com un rècord guinness.
- Resulta que els germans Karamàzov —la novel.la és del 1880— odien gairebé a mort el seu pare. Tots voldrien que desaparegués del mapa. I quan això passa, a causa d'un assassinat, no hi ha manera de trobar la mà teòricament benefectora per al conjunt del clan familiar.
- 'Els germans Karamàzov' és una novel.la en la qual Dostoievski reflecteix un conflicte etern: la rivalitat entre membres d'una família que sempre té un dels elements que es pren més a la valenta que els altres i aconsegueix fer explotar la bombolla que s'ha anat carregant amb el temps. El director Krystian Lupa incideix en aquest punt d'una manera especial. I opta per un retaule de la violència passional i per un escorcoll de les misèries de l'ànima humana.
- Deia el director, abans de les representacions, que gairebé preferia que els espectadors no haguessin llegit la novel.la perquè era l'única manera de saber si el muntatge teatral s'entenia. Trampa, una altra vegada. El text hi és, en polonès. I el sobretitulat, en català, també. Llegida o no la novel.la, la lectura de la trama ajuda l'espectador que no es conforma amb l'estètica del muntatge i la capacitat escènica de la companyia. Espectacles com aquest són, en part, comparables amb les llargues i lentes representacions de l'Òpera de Pequín, que també visita BCN, dins el Grec, i que fan les delícies dels qui admiren el teatre ancestral i van llargs de son.
- L'emoció, però, traspua en el muntatge polonès d'Els germans Karamàzov, i això és el que compta. És una emoció que arriba a l'auditori des de les formes més clàssiques del teatre, però també fruit de la recerca d'anys, de la qualitat artística i de la creença en una manera de viure l'escena.
- Krystian Lupa fa un teatre a mig camí entre l'anàlisi psicològica dels personatges —i potser també a la vegada dels espectadors— i l'estètica que l'acosta als grans frescos que conten una història complexa, malgrat que ho facin amb unes imatges a vegades repetides, extretes de les pinacoteques que han marcat època. Fins i tot, a vegades, des de l'escenari, sembla que s'olori una pàtina de la pintura antiga que recorri tota la platea. Però és només una sensació efectista que retorna els sentits a l'escenari.
- «L'home de teatre» «(Der Theatermacher)», de Thomas Bernhard. Traducció de l'alemany d'Eugeni Bou. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Maria Araujo. Il.luminació: Albert Faura. Disseny de so: Roc Mateu. Intèrprets: Lurdes Barba, Oriol Genís, Lluís Homar, Ivan Labanda, Lina Lambert, Judit Lucchetti i Sílvia Ricart. Direcció: Xavier Albertí. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 5 abril 2005.
- L'espai representa un antic cafè reconvertit en hostal, menjat per la pols i l'abandó. El nom del poble és tan difícil de pronunciar com gairebé de recordar: Utzbach. És el que, sense ànim d'ofendre'n els seus escassos habitants, anomenaríem un poble de mala mort.
Un poble de mala mort on el teatre és l'última cosa del món que els fa falta, on pot ser que, a l'hora de la funció, esgüellin els porcs perquè coincideixi amb l'hora de donar-los menjar, i on, per compensar-ho tot, l'escudella fumejant és l'alegria de la casa.
- En aquest espai desmantellat és on arriba l'home de teatre de Thomas Bernhard, disposat a representar una de les seves obres de repertori, d'autoria pròpia, amb l'ajuda dels seus dos fills i la seva dona, uns perfectes inútils, segons l'home de teatre, davant d'un públic segurament reduït, ignorant, incapaç de distingir el que és un autèntic home de teatre d'un vulgar actor de fira ambulant.
- El muntatge, dirigit per Xavier Albertí, que reconsolida, si encara es pot reconsolidar, la ja prou reconsolidada capacitat actoral de Lluís Homar, s'ha situat en aquest espai, aparentment immens, d'un efecte escènic que engrandeix l'obra, un esquelet arquitectònic de fusta, que inclou una petita tarima que fa d'escenari, un decorat de trofeus de cacera d'alta muntanya i quadres empolsegats, amb una tènue ombra de Hitler, que van desapareixent de l'escena, quatre taules de cafè amuntegades en un racó i algunes cadires per donar joc al discurs de dues hores que l'home de teatre ofereix davant les entrades i sortides gairebé silents de la resta de la companyia.
- Són comptades les vegades que un presumpte monòleg es converteix en un espectacle brillant. Hi conflueixen tres elements essencials: un text que no estalvia esgarrapades a la consciència, un actor amb la capacitat d'absorbir el gruix d'un personatge com l'home de teatre, i un director que no es deixa vèncer per les dificultats del text i el destil.la en un dels espectacles que eleven el nivell de la temporada.
- Thomas Bernhard, autor austríac que va causar més d'un maldecap a la moral dels governants i les classes de sang del seu país, deixa anar en aquesta obra tota la pobresa i la mediocritat d'una vella glòria de l'escena caiguda en desgràcia i, com tantes vegades en l'autor, apunta amb els dards contra la pols de l'Àustria més resclosida.
- Bruscon, aquest és l'home de teatre, és un personatge que, en mans de Lluís Homar i Xavier Albertí, es transforma en un home del carrer gairebé amable per a l'espectador, que li provoca el somriure en segons quins moments, a pesar de la seva agror de caràcter, el seus impromperis, el seu divisme i el seu ego, que sembla que porti enfundats sota la gavardina, una vestimenta que pràcticament no abandona durant tota la representació.
- Una agror que només s'amoroseix una mica quan arriba l'escudella feta per l'hostalera, un contrapunt a la mala bava de Bruscon, a la polseguera del recinte, a la deixadesa de la dona de l'actor, a la feblesa de la seva filla, al poca pena del seu fill que, es veu que a causa d'una caiguda maldestre, porta el braç en cabestrell.
- Dues hores intenses, amarades de suor, agraïdes amb aplaudiments dels espectadors, sobretot per a un espectacle que mostra el Lluís Homar més madur dels últims temps, però també per a la resta d'intèrprets gairebé invisibles, encarregats de poquíssimes paraules però de petits i precisos gestos, art en el qual s'emporta la palma Lina Lambert, callada i desmenjada, que acaba, a més, feta un cromo.
- Però no desvetllem la sorpresa. L'home de teatre és, agafat estrictament pel seu text, menys teatre i més retrat i denúncia de la societat contemporània del que sembla. Aquesta és, en definitiva, la clau de volta de tota l'obra literària de Thomas Bernhard.
- «Marie i Bruce», de Wallace Shawn. Traducció de Carlota Subirós. Escenografia d'Anna Alcubierre. Vestuari de M. Rafa Serra. Il.luminació de Mingo Albir. Música original de Jordi Collet. Realització vídeo de Joan López Lloret. Intèrprets escenari: Eduard Farelo i Mònica López. Intèrprets vídeo: Chantal Aimée, Pere Arquillué, Andreu Benito, Rosa Boladeras, Joan Carreras, Gonzalo Cunill, Rosa Gàmiz, Lluís Homar, Pau Miró, Francesc Orella, Alícia Pérez, Maria Ribera i Xavi Ripoll. Figuració vídeo: Anna Alarcon, Eulàlia Àlvarez, Carles Avilés, Alba Ballester, Rosa Maria Bosch, Fàtima Campos, Pau Carrió, Teia Compte, Carles Fernández, Miguel Fernández, Andreu Ferrer, Jordi Fondevila, Helena Font, Clàudia Freixas, Bernat Garcia, Teresa Garcia, Susanna Garcia-Prieto, Manuela Gomez, Alfons Gorina, Killian Guasch, Joan Gutiérrez, Violeta Kovacsis, Guillermo Krauel, Karen Lucas, Txus Martínez, Carles Matamoros, Dan Mayor, Patricia Mendoza, Cristian Molina, Joan Morillo, Anna Moya, Víctor Muñoz, Carlos Murias, Jordi Oriol, Joana Riba, Jordi Rius, Pablo Rosal, Lluís Royo, Sandra Simó, Pau Subirós i Vicky Voltas. Direcció de Carlota Subirós. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 29 gener 2005.
- Com que Wallace Shawn, autor de 'Marie i Bruce', és un home polifacètic que combina l'autoria dramàtica, amb el guionatge, i el paper d'actor en teatre i cinema, el muntatge que ara ha portat els espectadors a experimentar la sensació que se sent assegut dins la caixa de l'escenari de la sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure —una de les possibilitats de mobilitat que té aquest espai—, és un espectacle que combina també el teatre i el cinema en suport vídeo.
- ¿Es pot mirar, doncs, 'Marie i Bruce' només com una obra de teatre? Jo diria que no. Que l'autor és conscient que hi fa una barreja de llenguatges i que convencerà només aquells espectadors que n'acceptin les conseqüències tal com les ha plantejades l'autor i, en últim extrem, tal com les ha plantejades la directora Carlota Subirós.
- No és que 'Marie i Bruce' no tingui un text farcit de contingut. És que 'Marie i Bruce' no té text. És una obra antitext. Gairebé antidiàleg. I aquest registre l'aproxima també a una realitat absolutament contemporània. Vivim l'època de l'antidiàleg. I quan hi ha diàleg, sovint és un diàleg de sords, farcit d'insults i d'impromperis.
- La presència de l'obra de Wallace Shawn al Teatre Lliure aquesta temporada té una justificació. L'autor va escriure el guió juntament amb André Gregory de la pel.lícula 'Vania in 42nd street', que es projecta aquest mes en un cicle a l'Institut Francès. L'adaptació de l'autor, doncs, de l'obra de Txèkhov, 'L'oncle Vània', lliga amb un dels últims muntatges que ha presentat el Lliure.
- Tampoc s'ha de perdre de vista que Wallace Shawn no és només un autor nord-americà sinó que ha treballat com a actor amb Woody Allen en força films: 'Manhattan', 'Radio Days', 'Shadows and Fog' i 'The Curse of the Jade Scorpion'. I no és estrany que l'estructura de la seva obra, 'Marie i Bruce' tendeixi a tenir un aire dels monòlegs de Woody Allen.
- A 'Marie i Bruce', una parella viu el seu lent procés de degradació que el muntatge reflecteix en una jornada i que Carlota Subirós situa als peus d'una gran urbs, que l'espectador descobreix a les grans pantalles que tanquen l'escenari com un finestral obert mirant des del mateix teatre cap a Collserola, amb el Tibidabo enllumenat i les pampallugues nocturnes de la Foster.
- Eduard Farelo i Mònica López —actriu que va fer un dels papers protagonistes de L'oncle Vània al mateix teatre—, s'encarreguen de posar cara i ulls als dos únics personatges de carn i os del muntatge. La resta de la troupe apareix en el vídeo que es va projectant en una mena de curt que complementa allò que viuen els dos personatges.
- Mònica López (Marie) porta el timó des del primer moment. I es queda ben descansada després de la rastellera d'insults que propina a Bruce i que proporcionen un petit diccionari de butxaca digne de tenir en compte per si mai s'han de fer servir. Eduard Farelo (Bruce) aguanta el xàfec amb serenitat, un estat que només perd en fugaços moments.
- I a cops d'insults i fuetades, l'obra antidiàleg i antitext avança sense grans sorpreses, mentre elabora una història, de tots coneguda, però amb l'avantatge que mai no haurà deixat d'estar prou explicada per diferents vies i recursos.
- En aquest cas, el joc escènic permet que s'hi llueixi per mèrits propis Mònica López. I que hi faci un paper més discret Eduard Farelo, que en certa manera és l'ase dels cops sense gaires possibilitats de sortida.
- Esquitxat de petits monòlegs de cadascun dels intèrprets, que situen l'espectador en la trama que el diàleg no explica, 'Marie i Bruce' obté moments agredolços a l'escenari i escenes silencioses en el vídeo que deixen tota l'expressió en mans de les mirades i allò que no es diu. D'acord, no hi ha un text convencional. Però els dos intèrprets supleixen aquesta mancança amb bon nivell. I cap espectador no surt de la caixa de l'escenari sense saber què li han explicat, que és el que, en definitiva, compta.
- A la porta d'accés a la improvisada grada de seients, un cartell escrit a mà i clavat a la paret adverteix: "Atenció. Perill. El teló apagafocs s'ha d'aturar manualment!". I un pensa que aquesta advertència, adreçada, és clar, als tècnics de la casa, si s'introduís en algun moment de l'antidiàleg de 'Marie i Bruce', causaria un autèntic impacte en els espectadors i els tindria amb l'ai al cor durant una hora i mitja, com en una pel.lícula de psicosi. El teatre, de tant en tant, també és molt saludable que es visqui per dins.
- «Santa Joana dels escorxadors», de Bertolt Brecht. Direcció i adaptació d'Àlex Rigola. Traducció de Salvador Oliva i Joan de Solà Llovet. Escenografia de Bibiana Puigdefàbregas. Il.luminació de Maria Domènech. Vestuari de M. Rafa Serra. Coreografia de Ferran Carvajal i Àlex Rigola. Música d'Oriol Rossell. Vídeo de Juanjo Giménez. Intèrprets: Nao Albet, Pere Arquillué, Ivan Benet, Joan Carreras, David Cuspinera, Quim Dalmau, Daniela Feixas, Nathalie Labiano, Àurea Màrquez, Kelth Morino, Alícia Pérez, Ana Roblas, Eugeni Roig, Oriol Rosell (dj), Àngels Sànchez i Jacob Torres. Barcelona, Teatre Grec de Montjuïc, 25 juny 2004. Teatre Fabià Puigserver, 12 gener 2005.
- La prova Brecht dels anys trenta del segle passat contra la resistència del temps ha tingut com a escenari privilegiat l'amfiteatre de Montjuïc. I Àlex Rigola ha superat amb evident avantatge el risc d'estrenar en un ambient a l'aire lliure on ha trencat la tradició del resultat a mitges per les presses i la pressió de l'obertura del Grec, anomenat en aquesta ocasió "Fòrum Grec 04", per raons òbvies de la seva relació amb el Fòrum Universal de les Cultures.
- La picardia i la destresa escènica d'Àlex Rigola li donen una bona dosi de respir per encarar amb garanties d'èxit tant la gira de 'Santa Joana dels escorxadors' per alguns escenaris catalans i espanyols, i la seva resposta a la confiança de coproducció amb el Festival de Salzburg dins de la secció de joves directors (Young Directors Projected).
- I la picardia i la destresa rigolianes consisteixen a fer que el text de Bertolt Brecht, que podria ser considerat pamfletari i fins i tot caduc, recobri ara una pàtina de contemporaneïtat a cops de raspall i neteja de salfuman sobre allò que Brecht va plantejar fa més de setanta anys i el que ara se'n pot aprofitar com a lectura en clau televisivo-documental, que és el mirall de la societat i el melic del món.
- A 'Santa Joana dels escorxadors' és el negoci de la carn, però en podria ser qualsevol altre. L'explotació dels qui són dalt contra els que són sota té un llenguatge universal. Per això, tant Brecht com Rigola recorden que, perquè el sistema tingui equilibri cal que els de dalt es facin forts a dalt i els de sota es facin forts a sota. ¿Escepticisme, fatalisme, pessimisme...? Potser més aviat realisme, per no parlar de sarcasme.
- De totes les retallades, doncs, i reinterpetacions, mutilacions, collages i readaptacions fetes en els últims temps dels clàssics teatrals consagrats, la d'Àlex Rigola fa un gir de 180 graus que s'embasta amb aquests tres eixos: salva i reforça el didactisme de Brecht (es tracta d'entendre que el més pillastre es pot deixar entabanar per la dolcesa de la utopia), s'allunya del dramatisme (molts escorxadors de referència però ni una gota de sang ni un cop de tallant de carnisser) i recorre al llenguatge audiovisual en clau documentalista (imatges urbanes impactants a la pantalla, manifestacions i concentracions, i rap, punk, música electrònica i hip-hop... i una mica de publicitat).
- I és així com els espectadors d'inicis del segle XXI, amb els ossos baldats per la incomoditat de les cadiretes de l'amfiteatre d'estiu, es distreuen durant prop de dues hores amb els retalls de dansa, de música, de cinema, de l'escenografia, i de les concentrades intervencions textuals d'un conjunt interpretatiu sense fissures. I ho fan amb el cap posat entre la carn brechtiana i els conflictes industrials de la societat moderna que van des de l'explotació dels treballadors, hereus de l'obrerisme, fins a l'ascensió i caiguda dels imperis industrials més prometedors i víctima de la deslocalització. Els guionistes i presentadors d'un programa d'economia com és ara 'Valor afegit' s'hi lleparien els dits i en podrien treure les connotacions que volguessin amb el moment actual de les relacions sempre tenses entre capitalisme i consumisme.
- Ens trobem, doncs, novament, davant d'un d'aquells espectacles "d'autor", que decebrà aquells que volen cobrir la quota cultural d'estiu amb un Brecht tal com Déu el va portar al món, sense entendre per què cal destruir i reconstruir les obres d'autors reconeguts, i que, contràriament, despertarà de la somnolència els espectadors nous delerosos de trobar llenguatges teatrals si no innovadors, almenys, rigorosos en la seva aposta reactualitzada. Vella polèmica de criteris que el muntatge d'Àlex Rigola i la seva troupe superen amb brillantor.
Els seguidors de Rigola hi trobaran novament la peixera que ha caracteritzat alguna de les seves últimes apostes. Aquí serveix perquè els peixos grossos s'hi reuneixin i facin les seves apostes, ofertes i contraofertes. Hi trobaran alguns dels intèrprets joves que l'han acompanyat en les seves últimes propostes. Hi trobaran la barreja de llenguatges que converteix 'Santa Joana dels escorxadors' en una proposta que té tota l'empremta del teatre europeu trencador dels últims deu anys. I hi trobaran, a més, un text que arriba amb l'avantatge del discurs clar i concís, fins i tot intel.ligible, una qualitat més que difícil en segons quines propostes escèniques recents.
- I allà, entre la dansa frenètica, esperpèntica, epilèptica, el pedaleig de les bicicletes i les queixes dels explotats, el món dels obrers sota el jou i el fantasma de l'atur pren forma. A banda i banda d'aquest fresc modern, dues columnes oposades que sostenen l'obra: el rei de la carn (Mauler - Pere Arquillué) movent els fils de tot l'engranatge, i la bondat esterotipiada de la representant de la secta dels Caputxes Negres (Joana Dark [atenció al fonema i a la picada d'ullet històrica] - Àurea Màrquez) i una coral d'intèrprets de bon nivell que se les han de veure posant a prova la seva vena tant musical com interpretativa i que en la majoria de casos han de demostrar una vegada més que els micròfons ja no són només l'eina essencial dels cantants de rock sinó de tothom qui es vol expressar amb la paraula en la societat que exigeix cada vegada més capacitat de decibels per donar per bona i fiable l'audició.
- A la fi, un té la sensació d'haver assistit a un excel.lent i privilegiat assaig general a l'aire lliure, tot esperant amb candeletes que 'Santa Joana dels escorxadors' esclati de debò en un inici de temporada i en sala tancada, la del Teatre Fabià Puigserver, que ara dirigeix el mateix Àlex Rigola, aleshores sí, amb el ressò de l'estrena del Grec i la gira i les reaccions de Salzburg, amb entrades anticipades gairebé esgotades. Jo d'ells, el dia de la reestrena, convidaria a tapes de carn picada per celebrar-ho i ser coherents amb l'argument de l'obra.
- «Juli Cèsar», de William Shakespeare. Adaptació i direcció d'Àlex Rigola. Direcció de Salvador Oliva. Escenografia de Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari de M. Rafa Serra. Il.luminació de Maria Domènech. Intèrprets: Nao Albet, Mireia Aixalà, Pere Arquillué, Ferran Carvajal, Tolda Espluga, Cristina Genebat, Julio Manrique, Alícia Pérez, Xavier Ripoll, Marc Rodríguez, Eugeni Roig, Joel Roldán, David Selvas i el gos Gaston. Barcelona, Teatre Lliure de Gràcia, 22 novembre 2002. Teatre Fabià Puigserver, 23 desembre 2004.
- No sé si es pot dir que 'Juli Cèsar' és un muntatge jove. La tendència a considerar joves els nascuts els anys seixanta allarga cada vegada més la frontera entre la joventut i la maduresa. En tot cas, sí que es pot dir que 'Juli Cèsar' és un muntatge de gent de pensament jove, començant pel seu director, Àlex Rigola, i continuant per cadascun dels intèrprets. I posats a establir una relació comunicativa, es podria dir encara que un muntatge jove té tots els trumfos per penetrar amb força en un públic jove o de pensament jove.
- Per això, tal com ha de ser, el col.lectiu d'espectadors d'aquest 'Juli Cèsar', de William Shakespeare, que Àlex Rigola ha retreballat i ha portat al seu molí, tindrà, ja té, detractors i defensors. Bon senyal. Per posar les coses al seu punt, aquest és un comentari fet des de la banda dels defensors.
- Com menys es coneixen les obres dels clàssics, com les de Shakespeare, malgrat les aparences, més necessari és que es donin a conèixer amb el màxim de facilitats i de possibilitats que els nous receptors no s'encallin a la primera escena.
- Àlex Rigola, també com Calixt Bieito, treballa en aquesta línia. I el seu 'Juli Cèsar', emfasitzo "el seu" perquè en el fons és així, manté el nus de la qüestió en una clarivident presentació: l'odi, l'enveja i l'ambició a qualsevol preu sense objectius no només són els principals ingredients per coure la poció de la desintegració d'allò que es cobeja, sinó també la de la desintegració dels seus promotors.
- Al 'Juli Cèsar' d'Àlex Rigola, Roma es descompon a partir que el Senat, per salvar la pàtria, elimina el seu tirà i no fa altra cosa sinó regalar un heroi i un mite al poble que es revolta contra els botxins. I Àlex Rigola situa els personatges en una pista gairebé de tartà on els noms més nobles de l'Imperi fan footing en un fitness a la romana avançat al temps, conspiren amarats de suor i es mouen en un espai marcat pel blanc i el negre del vestuari i l'escenografia com en un tauler d'escac i mat.
- De Mozart a la Guerra de les Galàxies, com a banda sonora de fons, aquest 'Juli Cèsar' que té el Lliure de Gràcia com a escenari privilegiat, passa del discurs esporgat de Càssius, Cèsar o Brutus, per esmentar tres dels protagonistes, al discurs polític buit de contingut que utilitza Brutus i al discurs honest, intencionat, enfebridor, d'Antoni, i encara al discurs a ritme de micro, una de les troballes més aconseguides del muntatge, que utilitza també les mateixes esponges dels micros per apunyalar qui fa nosa o per autoapunyalar qui es veu abocat a fugir d'escena.
- Àlex Rigola ha aportat més d'una simbologia a la seva versió de 'Juli Cèsar'. Es podria esmentar, per exemple, la manera de presentar el mateix Cèsar, un prototipus a mig camí del coreògraf de Kung Fu i del gest escultòric de més d'una representació del mateix Cèsar. I encara es podria esmentar la presència del gos, primer en solitari, creuant la pista de tartà, i més endavant fent de gos de cec de la mà de Juli Cèsar, camí de l'altra vida, missatger de traspàs d'ànimes en un món on les ànimes són ja l'última deixalla que hi ha per traspassar.
- Aquesta i altres interpretacions és el que permet el muntatge d'Àlex Rigola. I per tant compleix una de les funcions essencials com és la de remoure la comoditat. Un muntatge que no deixarà ningú decebut i que fins i tot pot provocar la intranquil.litat dels qui s'autoconvencen que vivim flotant per art de màgia damunt d'una bassa d'oli.
-
«L'oncle Vània», d'Anton P. Txèkhov. Traducció del rus de Feliu Formosa i Nina Avrova. Música de Toti Soler. Espai escènic de Jon Berrondo. Vestuari de Míriam Compte. Il.luminació de Lionel Spycher. Assessorament moviment de Damián Muñoz. Assessorament ànima eslava de Georgina Cardona. Intèrprets: Enric Arredondo, Andreu Benito, Georgina Cardona, Josep Maria Domènech, Mònica López, Xicu Masó, Maria Molins, Àngels Poch i Toti Soler. Direcció de Joan Ollé. Teatre Fabia Puigserver - Teatre Lliure. Barcelona, 5 novembre 2004.
- ¿Qui ho deia que la palla va cara? L'escenografia de L'oncle Vània, tot i aparentar que va curta de pressupost, es caracteritza per un munt immens de palla —¿un material sintètic que aparenta la palla?— que s'apilona en un angle de l'escenari que el director Joan Ollé ha plantejat en el més pur estil Lliure, és a dir, en quadrilàter, amb espectadors a quatre bandes, i amb els intèrprets que els fan petites picades d'ullet de complicitat, segons quina una en deixen anar.
- El muntatge, doncs, fuig de qualsevol pretensió que sovint envolta els grans clàssics ni de propostes de grandeur i opta per una posada en escena estilitzada molt a la catalana. Els pocs mobles que ocupen l'espai central, tots d'un color verd gastat, propi de vella masia, orienten l'espectador. I, per si no en té prou, a cada començament d'acte, una veu en off, explica, fent el paper de les acotacions del dramaturg, on se situa l'acció i què hi ha. Una altra picada d'ullet que desencartrona Txèkhov i que fa que el mestre baixi de la tarima per fusionar-se en certa manera amb els deixebles o espectadors.
- Una vegada més, Joan Ollé fa una lliçó de teatre. I compta amb un repartiment que s'ha enganxat amb cadascun dels personatges. Enric Arredondo, ara dret, ara en cadira de rodes, accentua el mal geni i la pedanteria que li escau al seu personatge del professor universitari i crític; Mònica López ha de passejar la seva desgana amb elegància, blanca de cap a peus, per donar brillantor a la vella masia i trencar la rutina. Xicu Masó, l'oncle Vània, destil.la amb el seu peculiar estil actoral, la ironia, la frustració, la bondat, la ingenuïtat i la mala llet que té el seu personatge.
- No s'ha de perdre ningú, tampoc, la iaia interpretada per Àngels Poch, en una mena de ser-hi i no ser-hi, ¿però hi és, de debò?; i la feblesa il.luminada de Maria Molins, en el personatge de la fillastra de la dona cobejada per tots; encara hi ha per veure-hi, Andreu Benito, en el metge rural, seductor i seduït a la vegada; la intervenció de Josep Maria Domènech, fins on el personatge li permet; la tocada de l'ala del grup, interpretada amb humor fi per Georgina Cardona, sota un vel que la manté en el misteri fins a l'hora de les salutacions; i el posat d'observador de Toti Soler, que té l'encàrrec de posar-hi banda sonora en directe, però que, al final, no s'està de fer-hi una fugaç intervenció com a mosso de la quadra.
- Un conjunt interpretatiu sense fissures que proposa un sa respir en la cartellera a l'hora d'intervenir en els clàssics. La manipulació és simbòlica: la palla que fa el cas, l'escala fins al cel damunt el paller, el gronxador (un petit risc per a Mònica López perquè la palla en pendent i relliscosa pot jugar males passades) el piano de joguina (on no arriba un piano de cua, arriba la imaginació de la mena Comelade), la pluja en directe que cau com un refresc enmig de la xafogor i l'ofec de la masia, i un dels encerts visuals que permet el quadrilàter, l'estesa del plànol dibuixat a estones pel doctor rural que mostra als espectadors un paisatge sobre el terreny ja desaparegut que, en altres ocasions, només el percep a través de la paraula i la imaginació.
- Tot plegat per entrar en la boira de Txèkhov i el seu discurs, que creix de conversa en conversa entre els seus personatges, que s'esquerda en un moment donat i que puja de tensió fins a l'esclat final. Feliu Formosa i Nina Abrova, traductors, han fet que aquest Oncle Vània de Txèkhov soni afinat, familiar, pròxim, contemporani, atractiu i allunyat dels perills que comporten les commemoracions centenàries.
-
«La Celestina», de Fernando de Rojas. Traducció al castellà d'Álvaro García, a partir de la versió francesa de Michel Garneau. Escenografia de Cari Filion. Composició i interpretació musical de Silvy Grenier. Vestuari de François Barbeau. Il.luminació d'Etienne Boucher. Intèrprets: Carmen Arévalo, Núria Espert, Marta Fernández, Nuria García, Pep Molina, Núria Moreno, Roberto Mori, Miguel Palenzuela, Manuel Puchades, David Selvas i Carmen del Valle. Direcció de Robert Lepage. Teatre Fabià Puigserver, Barcelona, 16 setembre 2004.
- Hi ha misteris teatrals que només s'expliquen per ells mateixos. O no necessiten explicació. Un d'aquests és el cas de 'La Celestina', una obra de finals del segle XV que manté una frescor contemporània, si la direcció i els intèrprets que s'hi encaren fugen de l'encarcarament del clàssic que només acontenta els que no volen sortir de la imatge estàndard que en tenen.
- En aquesta 'Celestina' del Teatre Lliure, el canadenc Robert Lepage ha tingut un sòlid respecte pel text i fins i tot pel contingut de fons i s'ha limitat a vestir escenogràficament un muntatge que llisca sense dificultats, en aquest cas sota el timó interpretatiu de Núria Espert, i ha aconseguit que una obra de prop de quatre hores es converteixi en un espectacle visual on, a més, s'hi diu el text.
- 'La Celestina', de Fernando de Rojas, posada avui en dia a l'escenari, només es fa massa evident en la sea cua final. El planteig de l'obra no enganya des del principi: Melibea s'ha tret la vida. Ho diu el seu pare que comença per penedir-se de com ha actuat. El que no se sap és ni quan, ni on, ni com, ni per què. I per això l'obra entra en el flashback per relatar a l'espectador les conseqüències de l'amor tràgic de Melibea amb Calixto.
- La linealitat del text, però, fa també que s'arribi a les conseqüències i que l'espectador sàpiga que una caiguda d'escala, després de pujar un mur com un Romeu, pot acabar amb la mort de qualsevol intrèpid amant. D'aquí ve que la cua de 'La Celestina', als ulls de l'espectador d'avui, és l'única mitja hora que es fa repetitiva i excessivament descriptiva dels fets, en boca de Melibea, abans que decideixi tirar-se també daltabaix del mur.
- Però tot plegat se sosté amb una interpretació eficaç: Núria Espert fa una Celestina que ve de tornada de les coses, picaresca i dona de món, sàvia i ingènua a la vegada, llesta com una centella, nostàlgica d'un passat que no tornarà i conformista amb un present carregat d'entrebancs. I el retaule de l'ofici més antic gira al voltant de la protagonista que passa el relleu a les seves substitutes, atents tots al joc escènic de Robert Lepage que tira de maquinària escènica que puja i baixa, es mou de llarg a ample i canvia d'àmbit escènic amb elegància, amb una bona dosi d'efectes i alguna trapelleria d'aire de pista de circ que fa la funció de passar una pàtina de fantasia sobre una realitat del segle XV i de tots els segles.
- «El rey se muere», d'Eugène Ionesco. Teatro de la Abadía. Traducció d'Antonio Martínez Sarrión. Escenografia d'Elisa Sanz. Vestuari de Pepe Rubio. Il.luminació de José Manuel Guerra. Direcció i espai escènic de José Luis Gómez. Intèrprets: José Luis Alcobendas, Jesús Barranco, Elisabet Gelabert, Inma Nieto, Francesc Orella, Susi Sánchez. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver, 5 juny 2004.
- El bon nom que porta implícit el Teatro de la Abadía a través de les seves propostes projecta un atractiu sobre de quina manera el seu director, José Luis Gómez, s'enfronta a una peça de fa més de quaranta anys. 'El rey se muere', d'Eugène Ionesco, data del 1962 i és una de les obras inscrites en el gènere de l'absurd que a la dècada dels seixanta permetia llegir entre línies allò que no es podia dir en caixa alta. Per això la faula sobre la mort, la mort del poderós per damunt de tots els poders, corre el perill de ser vista a hores d'ara o bé com un llegat històric del teatre o com una veu encara inquietant dels temps actuals.
- El cert és que l'absurd no és, precisament, el fort de la societat actual. En té prou amb l'absurditat de la vida quotidiana. I aquesta identificació de l'absurd de ficció amb l'absurditat de la realitat és la barrera que, si existeix, pot haver-hi avui en dia entre espectadors i proposta escènica.
- Però barreres com aquestes, en teatre, se salven amb la posada en escena i amb la interpretació. Aquesta última, brodada en el seu paper central per l'actor Francesc Orella, un rei agonitzant, que en alguns moments sembla un ninot de goma mogut per un comandament a distància des de la cabina de control, i que alterna el seu discurs amb l'exercici de moviment amb què ha perfilat el personatge de Berenguer I.
- La posada en escena, perquè el text de l'obra no li permet gaires escapades, tendeix a una certa monotonia durant l'hora i mitja llarga de la representació. Tot i així, l'escenografia i el vestuari juguen a favor de l'espectador que té una imatge a mig camí d'una sala del Museu d'Arts Decoratives i el Museu Tèxtil i de la Indumentària. El llum penjant del sostre, els murs onejants del fons i l'austeritat del mobiliari amb un únic sofà-tron d'antigalla, aconsegueixen aquesta imatge museística d'ambient kistch.
- De fons, hi ha Eugène Ionesco i la reflexió, entre dramàtica i irònica, sobre la pròpia mort, la ceguesa del poder incapaç d'adonar-se de la decadència que l'envolta, la hipocresia dels que envolten el moribund, la pèrdua de la capacitat de fer que res es bellugui a voluntat del manaire.
- Berenguer I, el rey, rep la visita, després d'una festassa, de la seva primera dona, la reina Margarida, de la seva dona actual, la reina Maria, del metge que també fa d'astròleg i botxí, i de dos o tres assistents de palau, per saber en boca de tots que s'està morint.
- Tothom sent però, allò que vol sentir. I ningú no està disposat a admetre que es quedarà sense alè al cap d'una hora i mitja. Probablement perquè la pròpia mort és allò que tothom sap que mai no podrà desviar del seu destí.
- «El retablo de las maravillas. Cinco variaciones sobre un tema de Cervantes». Dramatúrgia, direcció i espai escènic: Albert Boadella. Intèrprets: Xavier Boada, Dolors Tuneu, Pep Vila, Ramon Fontserè, Xavi Sais, Jesús Agelet, Minnie Marx i Pilar Sáenz. Vestuari: Dolors Caminal. Realització màscares: Lluís Traveria. Il.luminació de Cesc Barrachina. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver, 20 febrer 2004.
- No sé si el disseny del programa d'aquesta nova posada en escena dels Joglars és una ironia més de la tropa de Boadella. Un ase la mar d'eixerit i vestit de disseny fa el gest de l'excel.lència que caracteritza el "pijo" professional. Diria, però, que, en el fons, els Joglars pengen les orelles de burro a tots els que ara mateix són a l'ull de l'huracà: el polític, l'intel.lectual, l'artístic, el social.
- Reconvertir 'El retablo de las maravillas', de Cervantes, en una sàtira de la societat actual requereix ofici i trempera. Distància i esperit lliure. L'ofici, la distància i l'esperit lliure que els Joglars, Albert Boadella, la gent que amb ell fa companyia, tenen i saben com fer-los servir per obtenir un bon resultat sigui quina sigui la nafra en la qual vulguin refregar el dit.
- Que darrere del muntatge hi ha Cervantes només es nota, com aquell qui diu, en l'obertura i en el tancament de l'espectacle. Dos pols oposats. El primer, més relaxat del compte, fins i tot alentit perquè Cervantes requereix que es posi l'auditori en situació. El segon, en canvi, fugaç, impactant, amb una imatge de tots els persoantges en càmera fixa que és una de les que quedarà en la retina de l'espectador.
- Entremig, Boadella mou els seus personatges amb recursos propis de ciència-ficció i, en alguns casos, reforçat per l'audiovisual. El muntatge es converteix així en una proposta multimèdia, que hauria fet botre Cervantes del seu coll de farbalà si l'home n'hagués disposat a l'època.
- ¿Cal tenir referents per veure aquest 'Retablo...' dels Joglars? No cal que siguin precisos. Però sí aproximats. Els Joglars parlen, ho han fet sempre, del seu temps. En deixen testimoni. I el temps, en tot cas, s'encarregarà de convertir-los en referents simbòlics. Aquesta és una de les principals intencions de l'obra.
- Així, doncs, ni que ara, Felip Chanfàllez es pugui identificar amb un expresident de govern de nom Gonzàlez, o monsenyor José María es pugui relacionar amb el fundador de l'Opus Dei, o el cuiner Josemari soni al cuiner ja universal, Ferran Adrià, o que un repartidor de pizzes tingui una retirada al gairebé expresident espanyol José María Aznar, o que un artista anomenat Daganzo tingui una semblança a Tàpies.
- La trama d'aquest últim muntatge dels Joglars té tres mestres de cerimònies que mantenen la continuïtat: són Pantalone, Arlequí i Brighella, extrets de la commedia dell'arte. Ells obren, recusen i retiren el retaule.
- Les meravelles vénen soles i a partir que la desfilada comença es produeix un brillant treball de teatre amb vuit intèrprets que passen de top-model a germana de la caritat, galerista, periodista, política o cubana. O de capellà a cuiner, marxant d'art, pobletà o polític. Una vegada més, Ramon Fontserè s'emporta un dels mèrits més destacats. Però la conjunció octogonal del conjunt és indiscutible: a Fontserè cal afegir Xavier Boada, Dolors Tuneu, Pep Vila, Xavi Sais, Minnie Marx, Jesús Agelet i Pilar Sáenz. Actors i actrius que s'han fet tan familiars a l'escena que de tant és reconfortant i imprescindible que els hi retrobem.
- Tot plegat, en aquest cas, per aconseguir una sàtira sobre els capitostos del regne dels imbècils. Si Santiago Rusiñol va intentar vendre duros a quatre pessetes i Antoni Gaudí volia vendre càntirs fets amb tela metàl.lica, Boadella i els Joglars serien capaços de vendre fum invisible, si s'ho proposessin. Ben dosificat en flascons, probablement aconseguirien que alguns dels seus personatges sarititzats els en compressin totes les existències. La imaginació de la imbecil.litat no tan sols no té fronteres sinó que no té límits.
- «Sis personatges en busca d'autor», de Luigi Pirandello. Traducció de l'italià: Josep M. Fulquet. Intèrprets: Xavier Albareda, Xavier Albertí, Isabelle Bres, Marta Calvó, Georgina Cardona, Gonzalo Cunill, Quim Dalmau, Josep Maria Domènech, Xavi Fontana, Karla Junyent, Mercè Lleixà, Enric Majó, Lluís Marco, Marta Marco, Sandra Martínez, Andrea Montero, Ferran Vilajosana, Oriol Vilajosana, Roser Vilajosana, Armand Villén. Espai escènic: María de Frutos, Joan Ollé. Il.luminació: Lionel Spycher. Vestuari: Míriam Compte. Direcció: Joan Ollé. Barcelona, Teatre Fabià Puigserver, 27 de gener 2004.
- Pirandello. I punt. Hi ha muntatges als quals l'espectador s'ha d'enfrontar sabent que hi trobarà allò que li dóna l'autor. Feliç paradoxa, és clar, en una obra que pretén precisament trobar l'autor que busquen obstinadament sis personatges. I vet aquí el títol.
- A partir d'aquesta pauta, la posada en escena, l'espai, el teatre i les condicions tècniques que reuneix, els intèrprets i la mateixa pàtina de la sala on es representa poden modificar-ne la percepció.
- Julie Sermon, que n'ha assessorat la dramatúrgia, parla de "pirandellisme" com un estil de fer teatre. Caldria afegir-hi, doncs, en aquest cas, el "joanollerisme". I el resultat dóna un espectacle refinat, net, transparent i tot, on el teatre dins el teatre és allò que més s'hi respecta i on la majoria d'intèrprets hi passen volgudament de puntetes, com si no hi fossin. Però hi són, deixant anar, ara aquí, ara allà, un pols de l'ànima de cadascun d'ells.
- A vuitanta anys vista de la creació per Luigi Pirandello, la trama de fons de 'Sis personatges en busca d'autor' ha passat a ocupar el segon pla de l'interès de l'obra. En canvi, a prop del segle de vida del clàssic, en queda vigent l'estructura i les claus del que dóna del teatre dins el teatre.
- Sovint ens miren en un mirall i no ens hi reconeixem. O no ens hi volem reconèixer. Aquest és el dilema en què es troben a la vegada els personatges i els actors de ficció de l'obra. Sovint, malgrat que ens mirem en un mirall, ni que sigui de tres cossos, no hi volem descobrir la realitat dels nostres fets. Aquest és un altre dels plantejaments del discurs de Pirandello. Sovint, a l'altra banda del mirall, hi ha un miratge del que no és i voldríem que fos. Aquest és també el doble joc de Pirandello.
- Joan Ollé ha reunit un repartiment que en alguns casos es pot considerar de luxe perquè Pirandello els concedeix una intervenció discreta, però decisiva, és clar. En aquesta situació es troben Marta Calvó, Enric Majó, Mercè Lleixà o Xavier Albertí, per exemple. En canvi, Pirandello esprem al màxim els personatges del pare i la fillastra que, en un joc de picaresca escènica, Joan Ollé deixa en mans del tàndem Marco (pare i filla de debò a la vida real) i que es converteixen en dos dels principals protagonistes.
- La posada en escena desfà el teatre a la italiana pel teatre de pista rectangular, amb espectadors a tocar del peu de l'escenari, amb cares i cares a banda i banda, com en altres Lliure's, com una mena d'espectadors que van en busca d'espectadors.
- La maquinària de la sala funciona fins al límit que li ha marcat el mateix equip del muntatge. Els espectadors tenen l'oportunitat d'assistir a les possibilitats tècniques que ofereix un espai fet amb el cor i el cap i com aquestes possibilitats tècniques reactualitzen el que en el seu moment va ser també una aplaudida i admirada modernitat teatral per alguns visionaris del teatre de principi de segle, com per exemple Josep M. de Sagarra.
- Potser això conclou que, avui en dia, només amb la proposta de Pirandello en brut no n'hi ha prou. Per això el "pirandellisme" es podria veure com un joc diluït si no es presentés acompanyat, com en aquest cas, del "joanollerisme" o una interpretació escènica d'un director contemporani com ell, que aconsegueix un atractiu renovat i, a més, aconseguit.
- Més crítiques anteriors Teatre Fabià Puigserver
Índex obres per sales d'estrena
Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page