ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST
CLIP DE TEATRE
VIDEO
«Caramel». Textos de Pablo Messiez. Intèrprets: Yasser D’Oquendo, Helena Gispert, Pol Guimerà, Mabel Olea, Clara Peya, Sandra Pujol i Joan Solé. Veu en off: Pablo Messiez. Coreografia: Ariadna Peya. Música original: Clara Peya. Mirada externa: Pablo Messiez. Dramaturgista i traductor del castellà: Marc Cartanyà. Dramatúrgia: Ariadna Peya, Clara Peya, Marc Cartanyà i Rita Molina Vallicrosa. Escenografia i il·luminació: Judit Colomer. Vestuari: Joan Ros. So: Carles Bernal. Ajudanta de direcció: Rita Molina Vallicrosa. Acompanyament actoral: Marc Cartanyà i Rita Molina Vallicrosa. Assessora d'accessibilitat: Èlia Farrero. Assessorament de contingut: Míriam Vázquez (Espai Ariadna), Aura Roig (Metzineres), Gastón Auguste, Clara Serra, Energy Control, Gerard Matín-Funés, Sandro Bedini, Júlia, Maria i Clara Faura Vilarmaui, Vero i altres persones que prefereixen mantenir-se en l’anonimat. Cap tècnic: Jordi Berch. Coordinació tècnica: Mariona Ubia. Direcció de producció: Mireia Gràcia Bell-lloch i Júlia Simó Puyo. Producció executiva: Maria G. Rovelló. Producció tècnica: Contracorrent. Estudiant en pràctiques de l'EMAV: Òscar Argemí (accessibilitat). Construcció d'escenografia: Pascualin Estructures. Comnicació companyia: Marta Vilanova i Cristina Castilla (L’eclíptica). Fotografia cartell: Xevi Abril. Fotografies: Marta Mas. Teaser: Jep Jorba. I els equips del Teatre Lliure. Coproducció: Teatre Lliure, Les Impuxibles, Temporada Alta i Cassandra Projectes Artístics. Amb el suport de: Institut Català d’Empreses Culturals, Graner, Nau Ivanow i Fabra i Coats. Agraïments: Reinaldo Ribeiro, Cercle de dones de l’Espai Ariadna, Fundació La Plana, Renata Ramos, Maria Beltrán, Albert Barbé, Jou Serra, Lipi Hernández i Cube Peak. Direcció: Ariadna Peya i Clara Peya. Companyia Les Impuxibles. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 6 novembre 2024. UN PIANO BAR AMB CARAMEL Les Impuxibles, les germanes Ariadna Peya i Clara Peya, s'han conjurat aquesta vegada amb el dramaturg Pablo Messiez en un treball d'investigació i recreació multidisciplinar sobre el consum, no pas sobre la societat de consum que cantava en Raimon, sinó el consum addictiu de les substàncies que comencen semblant bones acompanyants i acaben dominant perversament el cos i el pensament.A «Caramel», amb ressò camuflat de dolçor malgrat la duresa i l'amargor de la qüestió que el muntatge tracta, no s'hi parla mai de “drogues” ni de “consums” ni d'“addiccions”. Tot se sobreentén i tot ho mana el moviment, la música, la paraula, el gest, la il·luminació, el so i fins i tot les ombres que es perfilen darrere d'un mur vidrat de quatre cossos amb una porta d'accés a allò que podria ser un bar musical, o potser millor, com els agrada anomenar-ho a les germanes Peya, un piano bar que té una aparent pista amb quatre taules i una tarima amb l'instrument rei de les tecles que serveix a Clara Peya per posar banda sonora a tota la trama amb diverses composicions seves, totes originals per a aquest espectacle.Tot un autèntic “caramel” de debò per anar desembolicant sense fer gaire soroll, a poc a poc, per portar-lo a la boca delicadament i paladejar-ne les sensacions que desprèn, sensorials sempre, més enllà del que vol ser la dansa a l'ús, per entrar en un domini del cos en moviment des que aquest moviment encara es controla fins que és el moviment el que controla i anul·la els personatges.Sempre amb l'opció del sobretitulat, pensant segurament en espectadors inclusius amb diverses necessitats —el discurs, amb textos críptics i punyents del dramaturg Pablo Messiez— tampoc no vol ser un relat lineal sinó un espetec de sensacions verbals d'entre les quals té el seu punt àlgid, per ser el més narratiu, el que protagonitza un dels personatges, rememorant el que va ser o hauria pogut ser la seva mare de jove.La fusió dels diversos llenguatges que integra «Caramel» el fan un autèntic mirall, tant delicat com farcit de sensibilitat, del que s'anomena —encertadament o no— teatre híbrid. Totes les accions, però, es mouen al servei d'una suggerent i a vegades enganxadissa composició musical de Clara Peya, interpretada en directe al piano per ella mateixa, instal·lat a la tarima del teatre bar de ficció on també hi ha espai per a la percussió, que executa la mateixa compositora i intèrpret, i per als efectes de so electrònics que acompanyen cadascun dels moviments, des dels que donen entrada per la porta del mur vidrat a cadascun dels personatges que freqüenta el piano bar fins als que, després d'un impasse amb carotes, un cop el consum ha fet de les seves apropiant-se dels cossos, tots els personatges tornen a desaparèixer pel mateix mur vidrat deixant només l'estela de la seva ombra com un pas fugaç per la terra que els ha vist néixer per acabar morint, sense que en el llarg camí no s'hagin acabat de conèixer els uns als altres mai del tot.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Hamlet», de William Shakespeare. Dramatúrgia: Chela De Ferrari. Interpretació: Octavio Bernaza, Jaime Cruz, Lucas Demarchi, Manuel García, Diana Gutiérrez, Cristina León Barandiarán, Ximena Rodríguez, Álvaro Toledo. Il·luminació: Jesús Reyes. Direcció adjunta i assessoria dramàtica: Claudia Tangoa, Jonathan Oliveros, Luis Alberto León. Coreografia: Mirella Carbone. Vídeo: Lucho Soldevilla. Tècnic de so: Jhosimar Sullon. Tècnic de vídeo: Kevin Yupanqui. Coordinació i acompanyament artístic: Rocío Puelles. I els equips del Teatre Lliure. Entrenament vocal: Alessandra Rodríguez. Fotografia: Registre Teatro La Plaza Producció delegada: Carlota Guivernau. Disseny del cartell: Equipo SOPA. Direcció: Chela De Ferrari. Grec'22. Sala Tallers. Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona. De l'1 al 3 de juliol 2022. Reposició: Teatre Lliure Gràcia, Barcelona. Del 9 al 20 d'octubre 2024. UNA CORONA PER A VUIT PRÍNCEPS I PRINCESES [Crítica corresponent a l'estrena del 2022 dins el Festival Grec] Enmig d'una gira internacional sense precedents en el sector, la companyia creada per la dramaturga Chela De Ferrari (Lima, Perú, 1956) torna a aterrar a Barcelona, dos anys després que ho fes amb la mateixa proposta dins el Festival Grec del 2022, aleshores a la Sala Tallers del Teatre Nacional de Catalunya i, ara, al Teatre Lliure de Gràcia.Els vuit actors del muntatge, set d'ells amb síndrome de Down i una amb discapacitat intel·lectual, es presenten tal com són i adverteixen que l'espectacle és tan divers com ho són ells mateixos. Divers i únic, esclar. Admeten que potser no acabaran de vocalitzar prou bé —no cal que es justifiquin perquè altres intèrprets sense cap disfunció tampoc han après encara a vocalitzar— o avisen que, en algun moment, potser se'ls anirà el sant al cel pel que fa al text (cap problema, el teatre té una tradició menystinguda i deixada al racó de pensar: l'apuntador). Per tot plegat, aclareixen, l'espectacle utilitza el sobretitulat, cosa que garanteix als espectadors un perfecte seguiment.Tots vuit intèrprets són crescuts i fets amb la companyia peruana. Un d'ells, l'actor Jaime Cruz, era acomodador i venedor de programes de mà al mateix Teatro La Plaza del Perú i amb ell i la valentia de la directora Chela de Ferrari es pot dir que va néixer aquest projecte arran que Jaime Cruz tenia la vocació de ser actor.Amb aquest «Hamlet» singular, és un dels que ha vist complir el seu somni. Tots fan, en algun moment, de Hamlet, i d'alguns dels altres personatges de l'obra de Shakespeare. Exposen sense subterfugis els seus dubtes al príncep danès i ho fan no només seguint el guió convencional de l'original de l'obra sinó a partir de la seva pròpia condició d'actors.El ser o no ser de Hamlet, doncs, passa a ser el ser o no ser d'ells mateixos amb dubtes existencials que podrien ser també els dubtes existencials de qualsevol altre grup de joves com ells: ¿què passa amb l'amor?, ¿què passa amb el sexe?, ¿cal fer sempre el que diuen els pares? ¿quan deixaran de considerar-los criatures?... I encara els queden recursos i trapelleria per jugar una mica amb l'auditori, sempre que l'auditori, esclar, estigui disposat a canviar la fredor i la timidesa per la calidesa i la comprensió.Algunes projeccions acompanyen el guió establert i algunes picades d'ullet dels vuit intèrprets transporten els espectadors a versions cinematogràfiques de «Hamlet» i alguns noms que s'hi han fet cèlebres al llarg del temps. Es completa així una dramatúrgia que ben aviat sembla que deixi «Hamlet» de costat i que configuri una manera de veure i viure la vida a partir de l'especificitat amb què els protagonistes la viuen. L'epíleg amb ball inclòs és una invitació oberta a espolsar els prejudicis del cos i a entendre millor la diversitat.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Morir lo hace todo el mundo». Creació, direcció, dramatúrgia i interpretació: José y sus hermanas (Alejandro Curiel, Marta Díez, Carolina Manero, Gemma Polo Bosch, Glòria Ribera). Espai i vestuari: Patricia Albizu. Disseny de llums: Cube.bz. Dramaturgista: Ignacio de Antonio Antón. Mirada externa: Irene Vicente. Ajudant d’espai i vestuari: Oriol Corral. Confecció de vestuari: Javier Navas, Oleg Pankin. Composició i acompanyament sonor: Lisa Paul. Assistència en el disseny sonor: Igor Pinto. Producció: Alejandro Curiel, Carolina Manero. Assessoria de producció: Irene Vicente. Producció executiva: Marta Díez. Comunicació: Gemma Polo. Distribució: Marta Díez. Alumna en pràctiques: Alba Cervelló. Fotografia: Sílvia Poch. Vídeo: Gusto Audiovisual. Agraïments: Adolfo Abejón, Arrossades de l'Empordà, Bitò Produccions, Carlos Manero, Carlota Grau, Eduard Polo Bosch, Elena Espejo, Gerard Sancho, Guillem Jiménez, Heartbreak Hotel, Jesús Díez, Jhonson Camilo, Jordi Fondevila, Judith Espada, Marco Layera, María Aponte, Núria Heras, Pía Mazuela, Teatre de Bescanó, Valentín Fernández, Vicenç Mayans. Una coproducció de José y sus Hermanas, Teatre Lliure i Grec 2024 Festival de Barcelona. Amb el suport d'ICEC, Fabra i Coats: Fàbrica de Creació i Temporada Alta. Direcció: José y sus hermanas (Alejandro Curiel, Marta Díez, Carolina Manero, Gemma Polo Bosch, Glòria Ribera). Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 26 juny 2024. ¿CREMEM EL LLIURE DE GRÀCIA? La troupe de José y sus Hermanas comença fort. Un teatre, per ser un teatre com cal, cal que almenys una vegada a la vida pateixi un incendi. Només cal recordar, diuen, els grans teatres que han tingut incendis cèlebres, sense anar més lluny, el Gran Teatre del Liceu. Per això, l'arrencada d'aquesta nova proposta de la companyia passa per proposar que es cremi el Lliure de Gràcia i així acabi obtenint els honors que es mereix.És el cinquè espectacle de José y sus Hermanas. El més breu. El més, diria, encara en estat de gestació. Una hora clavada és una voluntat de síntesi que s'agraeix, però també és una evidència que la cosa es queda curta i que els fans de la companyia de segur que en voldrien més, tot i que ja se sap que en el pot petit sovint és on hi ha la confitura més bona.Amb aquest «Morir lo hace todo el mundo», la companyia vol parlar de les aparences i de les mentides. I en això es basen els tres grans quadres que configuren l'espectacle. Tots tres amb un esquema similar de planteig, nus i desenllaç. Tots tres amb una voluntat estètica que compensa el gruix de text que aquesta vegada hi ha en la dramatúrgia del muntatge.Amb un inici de pel·lícula de terror, amb la llanterna inclosa per explorar el fosc, una de les intèrprets posa la por al cos dels espectadors quan insinua allò de l'incendi: les portes d'emergència són estretes i estan pensades perquè només hi passi una persona; els de la primera fila se salvaran perquè sortiran primer; els de més amunt... irremeiablement moriran.Lluny de «Los bancos regalan sandwicheras y chorizos», del 2017, l'espectacle iniciàtic postInstitut del Teatre i també el més premiat, o lluny també dels muntatges «Arma de construcción masiva», del 2018, i «Concurso de malos talentos», del 2022 —per cert, sembla que amb el teló vermell recuperat que també hi havia en aquest al mateix Lliure de Gràcia— aquest nou espectacle, «Morir lo hace todo el mundo», per no diferir d'altres companyies emergents dels últims anys, no amaga l'orfandat d'una de les actrius, Glòria Ribera, que, si no fos perquè fa lleig, seguint el rèquiem irònic de la troupe, només cal dir que, almenys, ja que no és a l'escenari i es reserva la codirecció, que al cel sigui.Són quatre, doncs, aquesta vegada, però fan tots els papers de l'auca. Sempre engaltant als espectadors uns quants sopars de duro que passen per fer creure que han aconseguit tots els èxits del món somniats i per somniar en el camp de l'espectacle, des de sèries a plataformes o tocar el cel a punt de dirigir fins i tot el Teatre Lliure, abans que els prengués la poltrona un tal Enrique... ¿o potser era Manrique...?En el primer quadre de l'espectacle, les tres actrius i l'actor que fa quatre, apareixen uniformats de generals amb aire de colpistes —ara que l'esport nacional del sabre torna a estar de moda—, en el segon, es transvesteixen en dependents d'una polleria —amb pollastre o gallina inclòs—, establiment que, per atzar es diu «José»; i en el tercer, encaputxats liles de penitents natzarens amb un pas de Setmana Santa inclòs a coll i cops de taló per marcar els canvis de posició. Tres quadres amb tres estètiques diferents que s'acompanyen, a més, d'alguns moments de projecció en directe de primers plans dels rostres dels intèrprets, qui sap si per homenatjar la fal·lera de les selfies contemporànies, amb un llarg plor inclòs d'una de les actrius. I és que, per moltes troles que s'engaltin, la realitat sempre acaba surant per damunt de tot.José y sus Hermanas repenja tot l'espectacle en el discurs, trilingüe (català, anglès i espanyol), amb algun “pinito” cantat i sempre —actualment és important remarcar-ho— amb molt bona vocalització, cosa que permet als espectadors que no es perdin pistonada de res del que s'hi exposa i, a més, el puguin seguir, si volen, amb permanent sobretitulat en anglès i també fugaçment en català quan hi ha un moment d'anglès en directe. Malgrat la profecia del títol i l'evidència que “morir ho fa tothom”, els espectadors poden respirar tranquils: José y sus Hermanas els perdona i allarga la vida, els deixa sortir en pau i, per a tranquil·litat del cos de bombers, i del tal Enrique també, no tenen cap intenció de cremar el Lliure de Gràcia, entre altres coses, ni que no ho diguin, potser perquè anem prou escassos d'aigua per apagar el foc.
[cliqueu aquí]
VIDEO
La companyia José y sus Hermanas ha trencat motlles en els seus espectacles com va fer amb un dels seus més recents, «Concurs de malos talentos».
«Retrat de l'artista mort (Espanya '39 - Argentina '78)», de Davide Carnevali. Intèrpret: Sergi Torrecilla. Amb la participació de Daniel Vidal. Traducció: Anna Crespo Palomar. Espai escènic i vestuari: Charlotte Pistorius. Il·luminació: Luigi Biondi i Omar Scala. Música original: Gianluca Misiti. Construcció d'escenografia: Taller d'escenografia del Piccolo Teatro di Milano. I els equips del Teatre Lliure. Agraïments: Teatre Nacional de Catalunya (cartell de Sergi Bernal), Albert Fontelles-Ramonet, Joaquim Ramis Juan i Aleix Escursell. Coproducció: Teatre Lliure, Piccolo Teatro di Milano - Teatro d'Europa, Comédie de Caen - CDn de Normandia, Comédie - CDN de Reims, Théâtre de Lieja i Le Quai CDN Angers Pays de la Loire. Ajudanta de direcció: Núria Ramis Masachs. Direcció: Davide Carnevali. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 31 maig a 9 juny 2024. UN TREBALL EN CURS A FAVOR DE LA MEMÒRIA El dramaturg, traductor i director Davide Carnevali (Milà, Itàlia, 1981) fa una mena de treball en curs, un work in progress permanent, amb el seu monòleg «Retrat de l'artista mort», a manera que va adaptant-lo a cada país on el representa i a manera que va gratant en la seva història sobre la memòria i el feixisme en genèric, sempre en relació i comparació a la dictadura de Videla i la repressió genocida argentina del 1978.A Alemanya, on el muntatge es va estrenar l'any 2018, el va confrontar amb el genocidi nazi; a França, amb el mariscal col·laboracionista Pétain i el règim de Vichy; a Itàlia, amb el feixisme de Mussolini; i en aquesta versió catalana estrenada aquí, amb el feixisme de la Dictadura franquista, un cop acabada la guerra civil espanyola.Per situar cadascuna d'aquestes adaptacions, el dramaturg Davide Carnevali subtitula la seva obra amb l'aparença del resultat d'una competició esportiva internacional: Alemanya '41 - Argentina '78; França '41 - Argentina '78; Itàlia '41 - Argentina '78; i, aquí, Espanya '39 - Argentina '78. No són gols, són anys que han quedat en la memòria.L'obra és un fals documental que acaba creant en els espectadors la certesa que potser no és tan fals. ¿Què hi ha de veritat i de ficció en el relat del protagonista? ¿Existeix el músic d'origen jueu desaparegut a Buenos Aires? ¿Existeix el compositor familiar valencià de l'actor protagonista desaparegut? ¿És real la relació descoberta per l'actor protagonista amb el passat de la seva família? De tot una mica i d'aquesta mica, potser res. Però l'objectiu és construir una ficció que posi llum a la barbàrie dels feixismes i alerti també de l'amenaça que plana de nou sobre les sempre febles i vulnerables democràcies.I per aconeguir-ho, Davide Carnevali fa entrar els espectadors en una part del joc. L'actor Sergi Torrecilla obre foc com si es disposés a encetar una tertúlia amb la gent que ha vingut a escoltar-lo. Hi ha elaboració de la trama dins de la mateixa trama i encara hi haurà, al cap de noranta minuts, l'opció que els espectadors que vulguin palpin físicament alguns dels elements que han anat apareixent sobre l'escenografia —manllevada per cert del muntatge presentat pel mateix director al Piccolo Teatro di Milano—, com passa sovint en espectacles d'objectes, però aquí lligant amb la intenció que el pis o apartament de Buenos Aires, motiu d'herència, que és el pistó de tota la trama, es converteixi en un museu de la memòria.A Milà, l'actor del muntatge italià tenia el carisma de ser el que s'havia posat en la pell del comissari Montalbano, d'Andrea Camilleri. Aquí, Sergi Torrecilla (València, 1983) ja s'havia acostat a les nafres del feixisme amb la versió de l'obra «El mar. Visió d'un nens que no l'han vist mai», sobre el mestre assassinat pel franquisme que volia portar els alumnes del poble on exercia a veure el mar.La ja llarga trajectòria de Sergi Torrecilla permet que, dins el relat, hi hagi també l'aura d'una interpretació tan prolífica com eclèctica, que supera aquí amb una dosi de credibilitat del seu personatge amb el que podria ser part de la seva autobiografia o la seva autoficció, si voleu, més pròxima.Aquest és un dels espectacles que requereix una sinopsi orientativa. L'actor Sergi Torrecilla —o el seu personatge— relata, com anem dient, el que podria ser un episodi de la seva vida privada: l'obertura d'una causa judicial sobre un apartament de Buenos Aires que un familiar valencià seu potser va adquirir l'any 1978, probablement expropiat —o requisat, per ser més exactes—, per la dictadura argentina de Videla, a un dissident polític del règim, un pianista d'origen jueu la família del qual vol ara recuperar el que moralment i legítimament li correspon.La recerca de Sergi Torrecilla, o la del seu personatge, enllaça amb el judici de restitució sobre el dret de propietat de l'apartament, però, al mateix temps, amb la intenció que tot plegat es converteixi també en un muntatge de teatre documental quan es descobreix que el músic argentí represaliat treballava en els últims dies de la seva desaparició amb les partitures d'un compositor valencià, també desaparegut després de la guerra civil.I és aquest lligam vital el que fa que el relat «Retrat d'un artista mort», de Davide Carnevali, agafi un relleu emocional absolutament inseparable de l'autoficció immersiva que fa el mateix actor Sergi Torrecilla i qui sap també si de la inesperada descoberta que li desvela un passat fins aleshores silenciat en el si de la seva família.
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
«El día del Watusi», de Francisco Casavella. Adaptació d'Ivan Morales. Intèrprets: Enric Auquer, Guillem Balart, David Climent, Bruna Cusí, Raquel Ferri, Vicenta Ndongo i Xavi Sáez. Espai escènic: Jose Novoa. Vestuari: Oriol Corral. Il·luminació: Ana Rovira. Moviment: David Climent. Coordinació tècnica: Sara Ferré. Producció executiva: Júlia Simó Puyo (Cassandra Projectes Artístics). Ajudants de producció: Carlos Perelló i Guillem Albasanz. Equips del Teatre Lliure. Fotografies de l'espectacle: Juan Miguel Morales i Kiku Piñol.Distribució: Iñaki Díez. Coproducció: Los Montoya, Teatre Lliure i Festival Grec de Barcelona. Amb la col·laboració de La Infinitah. Amb el suport de l'Institut Català de les Empreses Culturals (ICEC), Oficina de Suport a la Iniciativa Cultural (OSIC) i beques CREA Barcelona (ICUB). Agraïments: Cesc Casadesús, Hèctor Mora, Natalia Baró da Silva, Martí Sales, Landry A., Àlex Monner, CC Sarrià, Katia González, Jordi Oriol, Quim Otero, Jordi Amenós, Anna Güell, Carina Pons, Josep Maria Pou i Marcos Ordóñez. Ajudanta de direcció: Júlia Barbany. Direcció musical: Jordi Busquets. Direcció: Iván Morales. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 10 d'abril a 5 maig 2024. “BATUSI TETAN BUCANDO” Era impensable que d'una trilogia de gairebé mil pàgines, entre vuit-centes i nou-centes, depèn de l'edició, en sortís un espectacle convencional de noranta minuts només per fer-ne un tast. Per això l'adaptador i director Iván Morales no només hi ha treballat durant uns quants anys —ja en va presentar una preqüela dins el Festival Grec del 2023— sinó que ha creat un macroespectacle en la línia dels macroespectacles que proliferen últimament i que tenen una durada considerable.Aquest es conforma amb quatre hores i mitja, amb entreactes, un acte per a cadascuna de les novel·les que integren «El día del Watusi» que primer es van publicar per separat a Mondadori entre el 2002 i el 2003: «Los días feroces», «Viento y joyas» i «El idioma imposible». Va ser Anagrama, el segell que el 2016 les va reunir les tres en un únic volum. A una adaptació d'aquesta mena no li calen gaires sofisticacions. Per això Iván Morales posa els intèrprets en una caixa fosca, amb molts pocs elements escenogràfics, per deixar que sigui l'ànima i la pell de tots ells els que entrin en el cos dels múltiples personatges d'«El día del Watusi» de l'escriptor Francisco Casavella (pseudònim de Francisco García Hortelano, Barcelona, 1963 - 2008), mort molt jove, als 45 anys, d'un infart, quan ja tenia una carrera consolidada i just l'any que havia guanyat el premi Nadal de novel·la.Quinze anys després de la seva mort, i quan podia semblar que la legió de seguidors que ja tenia el podia haver oblidat, la posada en escena d'Iván Morales ha demostrat que Casavella es manté viu literàriament i que els seus seguidors no li han fallat perquè l'espectacle ha exhaurit des del primer dia i són moltes les veus que en reclamen una reposició.És just dir que, enmig d'un treball coral cent per cent, hi ha un alfil que regna damunt del tauler. Es tracta de l'actor Enric Auqué (tan cobejat ara cinematogràficament, protagonista per exemple del film «El mestre que va prometre el mar») i que aquí s'alça com a autèntic protagonista de la festassa Casavella, marcada sempre per la W que va captivar l'autor i que la va arribar a veure com un fantasma present a tot arreu en una Barcelona encara grisa, que va des del 1971 al 1986, és a dir, des de la cua de la Dictadura fins a l'entrada a l'esclat del camí cap als Jocs Olímpics. Un fantasma que té nom: Watusi. I un personatge que, sense ser l'alter ego de l'autor, ningú no nega que no ho pugi ser: un tal Fernando Atienza.Aquest és l'actor Enric Auqué, en un autèntic “tour de force” escènic i discursiu al qual ell s'ha abocat amb una expressivitat que li és característica i que si algú tingués l'opció de cronometrar-lo descobriria quina proporció hi ha en la seva interpretació de les quatre hores llargues del muntatge.«El día del Watusi» requereix un repartiment que sàpiga deixar segons quines convencions a la porta del teatre. Ho han fet tots, començant per Enric Auquer, reforçat per la murrieria i la picantor de l'actor Guillem Balart —barret de palla—, en el paper de Pepito, l'amic inseperable de Fernando Atienza, tan protagonista com ell, que li obre les portes a un cosmos per a Atienza encara desconegut.Fa la impressió que només amb aquest duet, Auquer-Atienza / Ballart-Pepito, l'obra podria anar fent tota sola. Però no n'hi ha prou encara perquè la densitat del muntatge reserva moments tan sensibles com brillants de l'actriu Raquel Ferri; caracteritzacions diverses de l'actriu Vicenta Ndongo (la més important, esclar, la del paper de la mare de Fernando Atienza); les accions multiplurals de l'actor Xavi Sáez —encara fresc de la seva última intervenció al mateix Lliure de Gràcia amb la celebrada obra «L'imperatiu categòric»— i encara hi ha l'actriu Bruna Cusí i l'actor David Climent —aquest més reeixit en el moviment que no pas amb la dicció—, tot un estol que, a més, ha hagut de fer un curset intensiu per aprendre a tocar instruments perquè la banda sonora del Watusi és la banda sonora del mateix Francisco Casavella i forma part del guió de la trama que, també s'ha de dir, arrenca amb força al primer acte, afluixa en el segon —per mor de la maleïda represa de la política postdictadura— i reprèn el vol en el tercer acte.Tres moviments que el director Iván Morales ha definit com un concert el primer, un bany psicodèlic el segon i una festa “rave” el tercer, guiats tots tres per una inspiració del que podria ser una missa evangelista dominical de la perifèria de Barcelona on la música en viu acompanya el testimoniatge i el sacrifici dels presents. La catarsi watusiana està servida.
[cliqueu aquí]
VIDEO
Conversa amb l'escriptor Francisco Casavella (9 desembre 2003), cinc anys abans de la seva sobtada mort als 45 anys, en un monogràfic dins el programa «Alexandria», de TV3, conduït per un jove Màrius Serra i parlant de la trilogia «El día del Watusi».
«L'imperatiu categòric», de Victoria Szpunberg. Intèrprets: Àgata Roca i Xavi Sáez. Espai escènic: Judit Colomer. Vestuari: Joana Martí. Espai sonor: Lucas Ariel Vallejo. Il·luminació: Marc Lleixà (A.A.I). Assessor dramatúrgic: Albert Pijuan. Assessora de moviment: Ana Pérez. Ajudanta escenografia: Idoia Costa. Alumne en pràctiques de direcció i dramatúrgia: Pau Serés (IdT). Acabats d'escenografia: Taller d'escenografia Castells. Confecció pantalons “ella”: Goretti Puente. Equips tècnics i producció: Teatre Lliure. Agraïments: Miquel Seguró, Miquel Cabal i Guarro, Sabina Witt, Román Cuartango i Sala Beckett. Ajudant de direcció: Iban Beltran. Direcció: Victoria Szpunberg. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 28 febrer - 30 març 2024. DE LA K DE KANT A LA K DE KAFKA Dit així, de la K de Kant a la K de Kafka, pot semblar un joc de lletres kas, però és un joc aparentment filosòfic que, sense caure en una enutjosa tesi de càtedra, la dramaturga i directora argentina d'adopció catalana, Victoria Szpunberg (Buenos Aires, 1973), porta al caire de la ironia i l'humor subtil per vestir amb suavitat la tragèdia interior que viu la seva protagonista —no goso dir alter ego—, una brillant professora associada d'ètica, complidora tota la vida amb la feina i les seves obligacions, que és a la ratlla dels cinquanta anys, que es veu abocada a caure en la invisibilitat, abocada al divorci, amenaçada per un fons voltor perquè abandoni el pis de lloguer en quinze dies, tocada per algun malestar físic de caire psicològic que li provoca algun mareig a l'aula, denunciada per un alumne poca-solta sense arguments i tractada amb menyspreu o ignorància per aquells amb qui es veu obligada a tractar: un estol d'homes que veu tallats tots pel mateix patró, independentment de la situació o la categoria professional que ells tinguin.Una obra com «L'imperatiu categòric», que és un “tête a tête” entre dos intèrprets (una esplèndida i matisada Àgata Roca i un camaleònic i murri Xavi Sáez), es converteix en una obra de primer ordre partint d'uns diàlegs esmolats —tan esmolats com ho pot ser la fulla d'un ganivet de cuina de notables dimensions— i d'una ambientació escenogràfica que Judit Colomer ha dinamitzat amb un seguit de canvis, durant l'hora i quart del muntatge, passant del loft rònec de la protagonista a un fosc i perillós replà d'escala, un despatx vell de cap de departament d'universitat, una freda consulta mèdica, un espai d'un restaurant de poques forquilles o un despatx de comissaria.Tants caps, tants barrets. O el que és el mateix: tants espais, tants homes: un agent immobiliari, un coordinador de departament, un voluntari a una cita esporàdica, un cambrer de restaurant, un veí amb la música a tot drap, un psiquiatre de bata blanca o un policia de baixos fons. I tots, en la pell de l'actor Xavi Sáez que els perfila amb una senzilla peça de roba, un gest determinat o una ganyota. Ella és Clara G. (sí, com aquells personatges kafkians que no tenen cognom, Joseph K., per exemple, d'«El procés», una de les referències que respiren en l'obra, de la mateixa manera que també hi treuen el cap Walter Benjamin o Friedrich Nietzsche.Clara G., professora associada d'universitat de per vida, és un retrat de moltes Clares G. d'avui en dia. La precarietat no és només patrimoni de generacions joves. També existeix en la maduresa, quan sembla que el món s'enfonsa i qui vol surar troba totes les portes tancades i barrades. Aquesta és la situació de la Clara G. de Victoria Szpunberg que, sense defugir la ironia, burxa en la ferida de la protagonista, que podria ser també la ferida de moltes altres dones —i homes, posats a mantenir la igualtat— com ella.La dramaturga Victoria Szpunberg ha fet una obra que hauria de tenir un llarg recorregut, per no dir que demana a crits una reposició en una pròxima temporada. No és usual que una autora considerada local i contemporània exhaureixi totes les localitats i hagi de prorrogar, per molt que l'estrena sigui en un teatre com el Lliure, acostumat a exhaurir o prorrogar en altres ocasions.La clau de «L'imperatiu categòric» és el tractament intel·ligent a una qüestió dramàtica, l'empatia de la protagonista amb l'auditori a qui converteix només començar en alumnes desinteressats d'una de les seves aules, el caramel del ball que ho posa tot en marxa, la confiança en una actriu com Àgata Roca que troba aquí, com altres de les seves col·legues de companyia, la sortida individual i el seu bon fer després d'una llarga trajectòria amb la troupe de T de Teatre, i l'aposta també per Xavi Sáez, multiplicat per set, que ell sap moure com si fossin set opcions a encertar en una diana. Compte, però, tots set, a esquivar el ganivet ben esmolat que la Clara G. porta amagat a la bossa de mà.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Sísif fa no fa», de Jordi Oriol Canals. Intèrpret: Carles Pedragosa Torres. Maquinista: Maria Garcia Aragonès. Espai escènic i vestuari: Joan Galí Sanarau. Il·luminació: David Bofarull Armengol. So: Pau Matas Nogué. Cap tècnic: Albert Glas. Producció: Helana Font Barbero. Ajudanta de producció: Gina Aspa Miralta. Fotigrafies de l'espectacle: César Font Barbero. Agraïments: Marc i Jordi Permanyer, Ester Forment, Teatre la Sala de Rubí, La Brutal, La Virgueria, Agrupación Señor Serrano, Adrià Basora, Àlex Solsona, Pep Arumí, Manel Palahí i Rosa Barbero. Coproducció: Teatre Lliure, Indi Gest i Temporada Alta. Amb el suport de l'Oficina de Suport a la Iniciativa Cultural (OSIC). Ajudanta de direcció: Rita Molina Vallicrosa. Direcció de l'espectacle: Jordi Oriol Canals. El Canal - Centre d'Arts Escèniques, de Salt. Festival Temporda Alta, 3 desembre 2023. Reposició: Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 25 gener a 11 febrer 2024. DO RE MI FA SOL... SI FA NO FA Hi havia un piano que ja tocava sol a l'anterior espectacle del Teatre Lliure de Gràcia, «Casares-Camus: una història d'amor», que també venia de Temporada Alta com aquest de Jordi Oriol. Hi havia una escenografia plena de records dels dos mítics protagonistes. Hi havia també Albert Camus en existencialisme. Dic “també” perquè va ser el mateix Albert Camus el que va escriure un assaig filosòfic sobre l'absurd i sobre Sísif («Le mythe de Sisyphe», Éditions Gallimard, 1942), el mateix Sísif que ara invoca l'actor i dramaturg Jordi Oriol per reblar segurament el que ja debatia Camus: l'absurditat i l'esforç inútil de l'ésser humà. ¿I a causa de la inutilitat de l'esforç, hi ha alguna alternativa al suïcidi?Jordi Oriol, com feia Albert Camus, penetra en la mitologia grega i en el càstig que Sísif va patir per ser massa llestot, condemnat a la ceguesa pel déu Zeus i a enfilar permanentment una muntanya empenyent pendent amunt una roca gegantina que, la molt punyetera!, quan arribava a dalt, després d'una mil·lèsima de fugaç llibertat, tornava a rodolar cingle avall per tornar a forçar Sísif a recomençar la pujada eternament.Alguna cosa hi ha d'aquest pujar i tornar a pujar muntanya amunt en el muntatge «Sísif fa no fa» que Jordi Oriol ha escrit o que ha creat pensant segurament en Carles Pedragosa, un dels col·laboradors més fídels de la companyia Indi Gest, el nom de tota una metàfora que l'autor no amaga que insinua “indigestió” i que justifica perquè diu que no pretén fer espectacles que siguin de païdor fàcil sinó que remoguin els budells.Si en anteriors espectacles seus, Jordi Oriol s'havia convertit en una mena de mestre en gai saber de la paraula i sobretot dels jocs de paraules amb aquella «Trilogia del lament» de «La caiguda d'Amlet», «L’empestat» i «La mala dicció», aquí, el text és més convencional i el dramaturg es repenja sobretot en la presència de l'actor que li fa d'alter ego i l'embolcalla o l'enfonsa en una muntanya d'artefactes, com la de la condemna de Sísif, amb un parament escènic on hi ha gairebé de tot el que es podria trobar en unes golfes deshabitades.Com si el músic i performer Carles Santos hagués baixat del cobricel de l'escenari, els objectes que configuren l'utillatge teatral no hi són d'una manera passiva sinó que hi són per aprendre a viure i per moure's a capritx de la banda sonora de l'espectacle: una banyera amb mànega i regadora, una parrilla de torrar pa, llums diversos, llibres arrenglerats, pilotes de tenis, martells de manyà, eines diverses, una corriola, un paraigua, unes prestatgeries plenes d'andròmines, un taulell de taller, una escala de gat, un ànec de goma, una aspiradora i desenes d'objectes més que mostren l'absurditat del món que envolta el personatge que interpreta l'actor i músic Carles Pedragosa i que durant uns escassos setanta minuts els espectadors tenen prou temps per intentar descobrir-hi, com en un joc d'entreteniment, si n'hi ha algun de repetit o dos que semblin bessons.«Sísif fa no fa» continua situant els espectadors al límit de la confiança. És a dir, allò que pot ser una peça teatral, també pot ser un soliloqui musical, o potser un recital poètic en 3D o qui sap si un espectacle que els que volen que tingui alguna definició li atorguen el d'“escena híbrida” que és el que s'hi adiu més, si fa no fa.El discurs es nodreix de reflexions filosòfiques entrelligades amb retalls de citacions literàries de l'antiga biblioteca i Carles Pedragosa el domina amb nota alta, tècnicament impecable, tot i que el cuquet de l'enjòlit que ha d'enganxar els espectadors quedi una mica més ocult que en altres espectacles de la companyia. Però si Sísif, que era un mite, no es va rendir mai amb el càstig del pedrot amunt i avall, els espectadors, que toquen de peus a terra i tenen carn i tenen ossos, encara menys. El que no entra per l'oïda pot entrar per la vista i «Sísif fa no fa» és d'aquells espectacles que queden en la memòria per la imatge més que pel missatge.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Casares - Camus: una història d'amor». Adaptació de Rosa Renom, a partir del recull epistolar entre María Casares i Albert Camus. Traducció del francès: Rosa Renom. Intèrprets: Jordi Boixaderas i Rosa Renom. Espai escènic: Sebastià Brosa. Vestuari: Antoni Belart. Il·luminació: Carlos Lucena. Música original i so: Orestes Gas. Vídeoescena: Álvaro Luna i Elvira Ruiz Zurita. Ajudanta d'escenografia: Laura Martínez Pi. Cap tècnic: Agustí Cutey "Titín". Regidora: Maria Piniés. Tècnic de llums: Oriol Mestre. Tècnic de so: Roger Àbalos. Tècnic de vídeo: Martín Elena. Producció executiva: Macarena Garcia. Agraïments: Josep Maria Fonalleras i Montse Tixé. Coproducció: Teatre Lliure i Temporada Alta 2023. Ajudant de direcció: Bernat Quintana. Direcció: Mario Gas. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 10 gener 2024. DOS MITES AL LÍMIT DE LA PASSIÓ La carambola teatral era i és perfecta. Dos intèrprets catalans de primera fila com Rosa Renom i Jordi Boixaderas, últimament, aquest, poc procliu als escenaris. Un veterà director de llarga, solvent i sensible trajectòria escènica com Mario Gas. Un festival com Temporada Alta que aposta per la coproducció amb el Teatre Lliure. I dos mites del segle XX: l'actriu María Casares i l'escriptor Albert Camus. Conclusió: tot exhaurit. I més funcions hi hagués. La seva repesca és ara ja a les mans del nou director del Teatre Lliure, Julio Manrique. Té dos diamants en brut en cartera: La Calòrica i el seu «Le Congrès ne marche pas» i aquest «Casares - Camus: una història d'amor», les dues obres, dos èxits d'aquesta temporada al Lliure de Gràcia que deixa el director sortint, Juan Carlos Martel Bayod.El projecte és un embrió personal de l'actriu Rosa Renom que va llegir en francès l'edició de les 865 cartes que entre el 1944 i el 1959 mantenen una relació d'una intensa història d'amor de quinze anys, marcada per les turbulències i les convencions socials de l'època: el manteniment de la família tradicional per part de l'escriptor Albert Camus i el paper resignat de l'actriu María Casares, l'amant a l'ombra que no renuncia a l'amor de la seva vida.Més de 1.200 pàgines epistolars resumides en noranta minuts d'una tensió intensa, exclusivament al servei de la paraula dels dos mites. Unes cartes que, quan el 1960 Albert Camus mor als 46 anys arran de l'accident de cotxe tornant d'uns dies de vacances amb el seu editor de Gallimard, un amic seu, el poeta René Char aconsegueix recuperar les cartes de María Casares i les torna a l'actriu. No va ser fins als anys vuitanta que una de les filles bessones d'Albert Camus, Catherine, es troba amb María Casares i, coses de la vida, li compra el lot de cartes, les del seu pare i les de qui va ser la seva amant. Però passaran encara anys abans no vegin la llum, amb la publicació francesa el 2017 a l'Editorial Gallimard, original del qual parteix Rosa Renom, i ara, la traducció que l'Editorial Debate va publicar fa un any, tant en versió paper com en versió e-book .Rosa Renom i Jordi Boixaderas mantenen a l'escenari la distància física subtil que també descriuen les cartes. María i Albert estaven íntimament lligats, però gairebé sempre a distància —i no existien aleshores les videoconferències com ara, afortunadament, esclar, perquè gràcies a això es compta amb el llegat del corpus epistolar literari!En la posada en escena que ha dirigit Mario Gas, brilantment respectuosa tant amb els mites com amb la seva relació, aquesta distància física s'expressa en una posició que, gairebé durant tota la trama, manté els dos personatges en un cantó i l'altre de l'escena, davant d'una escenografia que apel·la a la nostàlgia del temps viscut, amb prestatgeries plenes de vells records, algunes maletes, objectes de casa, un piano de tecles autònomes, un cortinatge per evocar el teló del teatre, unes butaques de cinema, per la relació de Casares i Camus, i la projecció permanent d'imatges reals dels dos mites, a més d'alguns moments que aporten imatges dels moments socials i polítics d'entre la fi de la Segona Guerra Mundial, amb l'exili dels Casares per l'afiliació republicana del pare de l'encara jove gallega i la guerra de descolonització d'Algèria, d'on procedia Albert Camus, arran de la destinació dels seus pares francesos.La inevitable depuració de l'extens recull epistolar acaba reconstruint tota una vida atzarosa, plena d'èxits individuals i compartits, que no escatima referències als estats d'ànim de l'actriu i l'escriptor i també a la seva mirada del món que els ha tocat viure, destapant l'altra cara d'una vida carregada d'intimitat i de sinceritat sobre fets, desitjos i frustracions que cap dels dos hauria fet ni va fer en públic.Aquest és, segurament, el tret més remarcable de l'obra. L'atreviment de l'actriu Rosa Renom de penetrar no només en el cos sinó en l'ànima, tant de María Casares com d'Albert Camus. I, malgrat que a alguns els costi d'entendre, encara hi ha espectadors que són conscients del llegat artístic de María Casares —que sovint es compara amb l'actriu francesa Sarah Bernhardt— i el llegat literari i dramatúrgic del Premi Nobel Albert Camus que, al marge de les pressions polítiques del seu temps i de la picabaralla amb Jean-Paul Sartre, es manté com un dels autors del segle XX més llegits, sobretot a partir de la seva novel·la «L'Étranger», traduïda aquí per Joan Fuster amb el títol «L'Estrany», i sovint reeditada encara avui a Proa Edicions.L'actriu Rosa Renom i l'actor Jordi Boixaderas ofereixen als espectadors una passarel·la honesta i idònia, amb dues interpretacions de luxe, per contribuir a fer que els dos mites del teatre i la literatura es mantinguin ben enlaire i al límit de la passió.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«El cine (The Flick)», d'Annie Baker. Traducció de Neus Bonilla Benages. Intèrprets: Sara Diego Boladeras, David Marcé Tarradas, Roger Torns i Ton Vieira Poblet. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Albert Pascual. Caracterització: Imma Capell. Il·luminació: Ganecha Gil. Disseny audiovisual: Guillem Rodríguez. Moviment: Bea Vergés. Ajudanta d'escenografia: Laura Martínez. Alumna en pràctiques de direcció: Mar Cortilla Ribas (Col·legi del Teatre). Alumna en pràctiques d'escenografia: Celeste Alcázar Huapaya (Elisava). Assistents en pràctiques internacionals: Nuha AlYamani i Abdullaziz Mokhlis (Ministeri de Cultura de l'Aràbia Saudí). Producció: Teatre Lliure. Acord especial amb United Talent Agency. Agraïments: Filmoteca de Catalunya, Espai Texas i Victoria Szpunberg. Ajudanta de direcció: Muguet Franc. Direcció de l'espectacle: Marilia Samper. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 29 novembre 2023. CINEMA AMB CRISPETES I PARÀBOLA DE TARANTINO Allò que diuen de si una imatge val més que mil paraules, es podria aplicar aquí, però amb un retoc: un silenci val més que mil paraules. La dramaturga nord-americana Annie Baker (Cambridge, Massachussets, EUA, 1981), guanyadora del premi Pulitzer del 2013 per aquesta obra, titulada originalment «The Flick» (La pel·lícula), és conscient que vol incidir sobre la importància del silenci, del temps pausat, del temps aturat. ¿I quin espai millor per aturar el temps i per explotar el silenci que una sala de cinema?La sala de cinema d'Annie Baker és una sala especial, romàntica, nostàlgica, enyorada segurament pels més cinèfils que han vist com desapareixia a poc a poc tot un món de ficció materialitzat pel recanvi dels projectors de 35 mm i les velles bobines i els carbonets per millorar la il·luminació per suports digitals accionats simplement amb un play... i, si cal, per WiFi a través del mòbil.El muntatge que ha dirigit respectuosament amb la decisió de l'autora, la també dramaturga Marilia Samper, amb una excel·lent i rigorosa traducció de l'anglès al català de Neus Bonilla, compta amb un suggerent espai escènic d'una cinquantena de velles butaques de cinema vermelles encarades als espectadors. Al fons, una antiga estructura de sala envellida pel temps analògic —és en un lloc qualsevol de Massachussets, però podria ser en qualsevol lloc de Catalunya— i, damunt, la cabina de projecció, d'aquelles cabines que va mitificar com un llegat el film «Cinema Paradiso». La gran pantalla són els espectadors. I quan comença la projecció, són ells els que reflecteixen les imatges dels fotogrames ni que sigui a la cua dels títols de crèdit. Els tres protagonistes d'«El cine» —hi ha un quart personatge que fa d'extra—, es miren en el mirall dels espectadors perquè el que ells tres senten, el que ells tres viuen, el que ells tres pateixen, podria ser també el que senten, el que viuen i el que pateixen molts dels qui fan el paper d'espectadors.«El cine» d'Annie Baker és una obra singular i també arriscada —tres hores amb un intermedi inclòs on el text podria quedar resumit en trenta minuts. Només això ja diu quina ha de ser la bona disposició dels espectadors: afegir-se al tempo real de com passen les coses, no al tempo de ficció com fa que passin al teatre o al cinema. I el domini d'aquest tempo real és el que han aconseguit Marilia Samper i els tres protagonistes sense que es tingui la sensació que un es pugui perdre en el pati de butaques.Sam, Rose i Avery són tres joves que representen la generació perduda contemporània del segle XXI —sí, una altra generació perduda! La de la precarietat laboral, la de les contradiccions personals, la del llast familiar, la de la falta d'oportunitats, la dels ideals esfondrats pel nou sistema que es menja el vell sistema que havia provocat l'ancestral sistema.Hi ha en aquesta història d'Annie Baker esquitxades de la vida quotidiana: les dificultats econòmiques, l'antic hàbit que diu que l'ocasió fa el lladre, la convivència amb un germà malalt mental, els prejudicis sobre l'origen racial de cadascú, l'amor no correspost i el desamor no volgut, la misèria humana i el perdó... Tot són elements que van apareixent entre escombrades de crispetes, recollida d'envasos buits, passades de pal de fregar i neteja de moqueta amb aspirador.Els tres protagonistes de l'obra —o quatre, si som fidels al repartiment— passen de les escasses escenes parlades a les escenes on el gest i la mímica sembla que transporti els espectadors al teatre mut, com aquell cinema mut dels primers temps. Els tres principals intèrprets perfilen els seus personatges amb una remarcable credibilitat. David Marcè és Sam, el veterà de la colla, encapsulat en una feina sense futur; Sara Diego és Rose, la projeccionista que mou tots els fils de la trama i, com aquell qui dóna vida als titelles, fa que esclatin els conflictes; Ton Vieira és Avery, el més silenciós, el nouvingut, el més reflexiu, aquell que acabarà heretant la “ferralla” del vell projector, les bobines i les andròmines de la vella cabina de projecció feta digital amb el canvi de propietat de la sala.En aquest «The Flick» d'Annie Baker hi ha multitud d'escenes breus, separades per fugaços foscos radicals. Hi ha també moltes referències cinematogràfiques, talls de sintonies conegudes i opinions entusiasmades o acarnissades de cinèfil de butaca sobre aquesta o aquella altra pel·lícula. Però cal que els espectadors tinguin fe i paciència i esperin la segona part on tot agafa el màxim sentit.A «El cine» d'Annie Baker hi ha un esclat final que homenatja el director Quentin Tarantino. El té en exclusiva el personatge d'Avery, el que interpreta Ton Vieira qui, després dels seus silencis d'observador, esclata com un tap de suro inflat pel temps passat rememorant una de les escenes de la pel·lícula «Pulp Fiction» quan el personatge de Jules Winnfield llança contra una de les seves víctimes un passatge de la profecia bíblica extreta d'Ezequiel 25.17: «El camí de l'home recte —diu— està envoltat per les injustícies dels egoistes i la tirania dels homes dolents. Us asseguro que vindré a castigar amb gran venjança i furiosa còlera aquells que pretenguin enverinar i destruir els meus germans. I tu sabràs que el meu nom és Jahvè, quan caigui la meva venjança damunt teu». El cercle es tanca abans del The End final amb el regust nostàlgic del cinema amb crispetes i el dard en clau de paràbola de Quentin Tarantino.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«El dia que vam matar els llops». Dramatúrgia de Lucía Miranda. Creadors i intèrprets: Ona Borràs Roselló, Agnès Casals Visús, Marta Figueras Alsius, Pau Jimfer, Francesc Marginet Sensada, Eduard Mauri Vilar, Anna Roy Boixader i Lia Sampai. Amb la col·laboració dels infants: Nil Alegria Beltran, Marina Alós Carretero, Adrià Calaf i Lascata, Candela Cavestany Imaña, Queralt Chouciño Gonçalves, Erika de Los Santos Castello, Lucía Espinosa Del Toro, Gabriella Figuerola Parra, Lua Florensa Carujo, Isabella Gamiz Madrid, Martina Giménez Boltà, Ferran Iñigo Cazorla, Aina Martínez Montoya, Carla Navarro Garcia-Moreno, Emma Padrol Nisa, Pol Prades Canals, Naiara Repiso Orellana, Beth Ropero Díaz, Gael Salvi Bierge i Julio Sánchez Garcia. Utillatge: Vilma López Muñoz i Eduard Mauri. Vestuari: Joana Martí. Il·luminació: Pedro Yagüe. So: Sergi Flores. Música original: Nacho Bilbao. Assessorament coreogràfic: Esther Sabaté. Producció executiva: Gisela Juanet. Direcció de producció: Raül Perales. Construcció escenografia: M-30 Antonio García. Construcció dels capgrossos: Eudald Ferré Serra. Confecció del vestuari: Goretti Puente, Trinidad Rodríguez, Antonia Pérez i Inés Mancheno. Agraïments: Teatre Nacional de Catlunya, Viu el Teatre, Espai Texas, famílies de l'alumnat del CPD INS Quatre Cantons i La Casa dels Entremesos. Coproducció: Institut del Teatre i Teatre Lliure. Amb la col·laboració del Conservatori Professional de Dansa de l'Institut del Teatre (CPD). Espai escènic i coordinador del projecte: Ramon Simó. Ajudanta de direcció: Gisela Saló Vallespín. Direcció: Lucía Miranda. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona. 1 novembre 2023. DE QUAN ELS RODOREDA ANAVEN A MATAR LLOPS Els pares de Mercè Rodoreda, quan l'escriptora era una nena, li deien que els vespres que la deixaven amb el seu avi anaven a matar llops perquè el barri de Sant Gervasi n'anava ple. En realitat, la parella dels Rodoreda anava a fer classes de teatre i a la futura escriptora no li agradava quedar-se a casa.Al barri de Sant Gervasi de Barcelona, a principis del segle XX, no ho sé, però a la serralada de Marina, dins el terme de Santa Coloma de Gramenet, fa quatre dies, s'hi ha vist el primer llop que s'ha atrevit a baixar fins al litoral. Si els Rodoreda aixequessin el cap, no es podrien creure en què s'ha convertit la seva mentida fantasiosa!La dramaturga i directora Lucía Miranda (Valladolid, 1982) ha partit de l'univers literari de l'autora de «La plaça del Diamant» per crear, amb la participació dels joves intèrprets acabats de graduar de l'Institut del Teatre, una obra inclassificable que barreja diferents registres: el text, la música, la coreografia, el fregolisme, el surrealisme, el cabaret light, la tradició de referents catalans i, sobretot, el divertimento.L'espectacle «El dia que vam matar els llops» podria ser una recreació del conte «Carnaval», del recull «Vint-i-dos contes» de Mercè Rodoreda, però no ho és del tot. Podria ser una recreació del conte «Viatge al poble de les nenes perdudes» o del conte «Flor cavaller», del recull «Viatgers i flors», però no ho és del tot. Podria ser una recreació, però no ho és, d'alguns dels pocs contes per a infants que Mercè Rodoreda va escriure i publicar, setze només, per ser exactes, escrits entre els anys 1935 i 1936, publicats al diari La Publicitat, en una secció que dirigia Avel·lí Artís Gener “Tísner”, contes que Mercè Rodoreda va dedicar tant a col·legues de lletres, Josep Carner per exemple, com també al seu fill Jordi Gurgui —no cal recordar la mala relació que després van tenir mare i fill— o també a Ira Nin, una de les filles bessones del traductor i polític Andreu Nin, de qui es va parlar no només d'admiració per part de Mercè Rodoreda sinó d'una certa relació sentimental.Un espectacle on hi ha capgrossos —un ós, una nina trencada o un gat, per exemple—, on sona La Trinca amb aquell “vinga, vinga, arriba La Trinca”, tan enganxadís, on sona la rumba catalana de Peret, i aquella que diu que Barcelona té poder, on s'invoca una vegada més la peça emblemàtica «Qualsevol nit pot sortir el sol», de Jaume Sisa —subtilment utiltizada també ara en la promoció de la nova plataforma 3Cat— i un espectacle on es mata el llop, sí, però, perquè quedi clar, el llop és el Sebastià de «Terra baixa», “matem el Sebastià i ja està!”, un espectacle on hi ha, entre altres imatges, un seguit d'iconografies que beuen de les fonts de la cultura popular més pròxima, és un espectacle creat amb els cinc sentits i que només es pot percebre, per tant, amb els cinc sentits ben activats.Els somnis d'infància convertits en literatura de Mercè Rodoreda han estimulat la directora i els intèrprets creadors a elaborar un muntatge que, com si fos un trencaclosques, va posant cada peça al seu lloc, ja sigui amb la paraula, amb el moviment, amb la coreografia, amb les intervencions musicals —destacable el solo suau i dolç de la protagonista del rerefons de «Carnaval», de nom Titània, semblant a aquella cèlebre reina de les fades del «Somni d'una nit d'estiu»— i amb algunes mogudes escèniques amb aire de performance que la situació de la sala del Teatre Lliure de Gràcia —força inèdita fins ara per la profunditat central de la pista i les grades a tres bandes amb uns rams de butaques de la sala de Montjuïc— facilita que arribin d'una manera dinàmica i plàstica als espectadors.Tot passa —forçant la imaginació— una nit de Carnestoltes i amb la nostàlgia del jardí mitificat de Sant Gervasi. Mitificat per Mercè Rodoreda i tantes vegades esporgat en els seus contes i les seves novel·les. Un jardí, per cert, que ja fa molts anys que es va convertir en un pàrquing de ciment que és una manera antiurbanística de reforçar encara més el mite del paradís perdut.Lucía Miranda i els vuit intèrprets d'«El dia que vam matar els llops» es guarden una sorpresa final a la màniga amb l'aparició de vuit intèrprets més per la misteriosa porta del fons que no se sap quin món oníric obre, infants tots —petits alters ego dels joves que han traspassat la frontera cap al món adult—, que permeten que l'espectacle es converteixi per uns instants en una mena de sessió de «L'hora del conte» que és, en part, una de les reivindicacions que fa l'obra: no perdre, com es va perdre el jardí de Sant Gervasi, la capacitat oral d'explicar contes perquè, explicant-los, com cantava en Sisa, qualsevol nit por sortir el sol.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Le congrès ne marche pas». Dramatúrgia de Joan Yago. Intèrprets: Roser Batalla, Joan Esteve, Xavier Francès, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López, Tamara Ndgong, Marc Rius, Carles Roig i Júlia Truyol. Veu en off: Pau Masaló. Veu en off francesa: Corentine Sauvetre. Espai escènic: Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari: Albert Pascual. Caracterització: Anna Madaula. Il·luminació: Rodrigo Ortega Portillo. Espai sonor: Guillem Rodríguez i David Solans. Coreografia i moviment: Vero Cendoya. Traducció i assessorament fonètic en francès i anglès: Julia Calzada. Traducció i assessorament fonètic en rus: Gerard Adrover i Yulia Karaganova. Ajudant de direcció: Pau Masaló. Ajudanta d'escenografia: Alba Paituví. Ajudanta de vestuari: Elisabet Rovira Ribas. Assessorament cant coral: Laia Santanach. Cap de producció: Roser Soler. Cap tècnic: Jordi Llunell. Estudiants en pràctiques: Andrés Galián (Xarxa de productores) i Leonardo Vicente (Institut del Teatre). Construcció d'escenografia: Carles Piera. Confecció de vestuari: Gustavo Adolfo Tarí. Construcció de llums de prosceni: Pere Sànchez. Construcció dels ninots: Eudald Ferré. Pròtesis: David Chapanoff. Agraïments: Cristina Oliver, Xisca Latorre i Demid Goncharov. Fotografies espectacle: Sílvia Poch i Sergi Panizo. Enregistrament i teaser: Raquel Barrera. Coproducció de La Calòrica, Teatre Lliure i Centro Dramático Nacional. Direcció: Israel Solà. Companyia La Calòrica. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 20 setembre 2023. PAS A PAS... VOLTA, VOLTA... NO HI HA ALTERNATIVA La Calòrica ha sabut guardar molt bé el secret, la perla de l'espectacle «Le congrès ne marche pas» que s'amaga fins després dels noranta minuts clavats que dura l'obra. I la perla té nom propi: la veterana actriu Roser Batalla, una de les convidades en aquesta ocasió a la companyia, com ja van fer amb Mònica López en el seu anterior muntatge.Roser Batalla es marca un extens i polític discurs ideològic en anglès sobretitulat extret de la intervenció de la Dama de Ferro, la controvertida primera ministra Margaret Thatcher, quan el 1990 va haver d'esquivar una moció de censura que va guanyar i que va portar el Regne Unit a una de les crisis més demolidores de finals del segle XX.Enrigueu-vos-en de Meryl Streep quan es va posar en la pell de la mateixa Dama de Ferro a la pel·lícula «The Iron Lady» de fa deu anys. Roser Batalla fa una conversió gairebé tan espectacular com aquella, després d'haver batallat —mai més ben dit pel cognom— amb vestit d'època en la trama anterior de la comèdia que La Calòrica situa a la Viena del 1814, quan la decadència de l'Ancien Régime esclata del tot amb un congrés que, entre pastetes, sexe i licors, havia de refer la vella Europa després de fer recular Napoleó, i que els mandataris de França, Prússia, Rússia, Àustria, Gran Bretanya, fins i tot la picaresca Espanya i alguns nouvinguts de més, van fer durar des de l'1 d'octubre del 1814 fins al 9 de juny del 1815 sense resoldre res ni adonar-se que el món ja no era el que era, i el que ells encara mantenien tancats en la seva bombolla de disbauxa i d'ulls clucs davant les revoltes socials ja havia fet figa.No és la intenció de La Calòrica fer un curset d'història del que va representar el canvi europeu cap a l'economia liberal entre el capitalisme i la democràcia. I per això han convertit l'efemèride en una comèdia que té moments hilarants —excessivament hilarants fins i tot amb el perill que se'ls escapi de les mans— però que, a pesar d'alguns petits ajustos de tempo que no li farien cap mal, fa que els espectadors la segueixen amb el pistó ben despert.«Le congrès ne marche pas» ha estat, em sembla, un salt al buit de La Calòrica —companyia encara jove, si es vol dir així, però que ja porta tretze anys de vida amb espectacles tan valorats com els tres més recents: «Firflay», «Els ocells» o «De què parlem mentre no parlem de tota aquesta merda».Amb «Le congrès ne marche pas» es proposen una altra fita en la seva trajectòria. I ho fan amb una producció ambiciosa, amb més intèrprets que mai i amb més tècnics i col·laboradors darrere el teló que mai, que ha comptat amb el suport de coproducció del Teatre Lliure i el Centro Dramático Nacional.Amb totes les localitats exhaurides abans d'aixecar el teló, després d'una minigira per Catalunya, els esperen a Madrid, on amb l'ambient escalfat que hi ha a hores d'ara, no seria estrany que, més que calories calòriques, a segons quins espectadors madrilenys els sortissin fogots. Qui avisa no és traïdor. I un es pregunta si el personatge de Pedro Gómez de Labrador, que interpreta amb tanta ironia Xavier Francés, serà vist amb l'esperit de sàtira que demana o com una ofensa al sagrat pedigrí del regne.L'espectacle de La Calòrica té una característica que, tot i ser de factura catalana, el fa singular. Els intèrprets —personatges reunits a Viena— utilitzen el francès com a llengua koiné. Tots els intèrprets, doncs, han hagut d'aprendre's un text de rèpliques i contrarèpliques en francès que sona prou bé, però que té la justificació d'influència estrangera que és parlat per personatges que tenen l'anglès, l'alemany o el rus com a llengües pròpies, tres llengües més que també formen part, amb l'espanyol, del repertori del muntatge, convertint la comèdia en una singular proposta multilingüe, tot sigui dit, sense el popular "pinganillu" —digueu-ne “orellera”— que ha alterat tantes senyories d'un altre Congrés on últimament la ultradreta campa al seu aire.Entre un vistós vestuari d'època, un espai escènic de poltrones color crema —que és el color de la monarquia absoluta— i uns passos de vals que aporten la coreografia del muntatge, la sàtira sobre el congrés fallit de Viena del 1814 va prenent forma amb una sorpresa darrere l'altra de la mà de cadascun dels personatges, ninots a banda, i amb una banda sonora bàsicament de Ludwig van Beethoven.Des de l'amfitrió del congrés, el primer ministre austríac, Klemens von Metternich, que caracteritza la camaleònica actriu Júlia Truyol; fins al ministre d'afers estrangers del Regne Unit, que interpreta Marc Rius; el ministre d'afers estrangers de França, amb Carles Roig; el Tsar de Rússia Alexandre I, que interpreta Aitor Galisteo-Rocher; una princesa en mans de l'actriu Esther López; la mística religiosa que interpreta en rus Tamara Ndong; i un doblet d'una Lady acompanyant del ministre anglès, amb Roser Batalla.A més de l'actor Xavier Francés, que ja he esmentat com a personatge amb montera, monolingüe amb traducció simultània i representant espanyol; i un cambrer que sembla que no hi sigui durant tot el congrés, l'actor Joan Esteve, i que té el privilegi de xuclar literalment de la mamella de la República i que es dispara al final com una de les revelacions del muntatge en un solo coreogràfic que fins i tot exalta l'auditori i l'empeny a la revolució.Però com diu el primer ministre austríac, les revoltes cal avortar-les abans que comencin. Això, esclar, si es disposa d'una bona barricada per protegir-se. I ja se sap que, en teatre, fins i tot una barricada improvisada de fusta vella, com si fos una foguera de Sant Joan, és possible.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Desert». Creació d'Atresbandes (Mónica Almirall, Albert Pérez Hidalgo i Miquel Segovia). Intèrprets: Ruben Ametllé, Nicolás Carbajal, Marina Rodríguez i Amaranta Velarde. Assistència creativa: Pau Masaló. Espai escènic: Fryderyk Swierczynski. Vestuari: Claudia Vilà i Adriana Parra. Il·luminació: Ana Rovira. Espai sonor: Sammy Metcalfe i Miquel Segovia. Fotografia: Berta Vicente. Producció executiva: Imma Bové. Ajudanta de producció: Irene Vicente. Coproducció: Teatre Lliure, Atresbandes i El Canal, Centre de creació d’Arts Escèniques de Salt/Girona. Menció: Ajuts a la creació Carlota Soldevila amb la col·laboració del Teatre Lliure i la Fundació Banc Sabadell. Direcció: Atresbandes (Mónica Almirall, Albert Pérez Hidalgo i Miquel Segovia). Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 24 maig 2023. EL SAURÍ DELS SONS DEL MÉS ENLLÀ «Cop, cop, cop de destral, / des del matí fins al final. / Fort, fort, cop de destral, / la fusta vella tallar-la cal». Això és el que cantava Lluís Llach quan encara era un pipioli, en els seus inicis, als anys seixanta del segle passat. I això és el que podrien cantar els intèrprets d'aquest enigmàtic «Desert» de la companyia resident del Teatre Lliure, Atresbandes, quan, amb la destral al coll, com un forçut llenyataire, un aizkolari basc o, si ho voleu més romàntic, com un dels set nans de la Blancaneu, esberla una part de l'escenari del teatre fent-hi tot un senyor esvoranc que, enriute'n tu de l'esvoranc de Pedralbes per un inesperat “jet d'eau” de les canonades d'Agbar.La companyia Atresbandes, que en aquesta residència ha presentat tres experiments escènics: «La guerra dels mons», en versió radiofònica i sonora; i els muntatges «Aspecte global d'una qüestió» (que es reposa també al Lliure de Gràcia) i l'actual «Desert», una reflexió sobre el poder d'escoltar i, en conseqüència, l'oblit d'escoltar.Els personatges de «Desert» són quatre. I la seva aparició, un a un, en un espai despullat, ja aporta un plus d'enigma perquè fa la impressió que apareguin del no res i que facin cap a un altre no res. Un porta una motxilla i la destral i una torreta amb una planta en creixement; un altre, un quadre paisatgístic; un altre, una caixa de so amb bafle incorporat, i un altre, un grapat de cables de so per connectar. ¿I l'endoll elèctric...? Cap problema. El desert mou miratges i tot és possible.Amb aquest equipament tot fa pensar que els quatre intèrprets són una patrulla d'avançament d'una futura “rave” o uns exploradors de mons desconeguts que no tenen pinta de ser espeleòlegs però que ho podrien ser.Però potser tot és més senzill i, en realitat, es tracta d'uns saurins que busquen al subsol allò que no troben de peus a terra. I d'aquí ve la destral, i els cops de destral, i l'esvoranc i el micro amb cable que, com faria un saurí en un terreny de secà, busca fons endins allò que s'hi amaga.I tractant-se de la companyia Atresbandes, el que s'hi amaga, esclar, és el regne dels sons: des de xiscles a fragments de peces musicals, grinyols, esgarips, remor de veus, remor de riu, remor de vent, remor de mar... fins i tot una veu d'àvia que explica un conte sobre un rem de navegant que, si no fos perquè la narradora no fa servir el salat, es podria creure que, salvant-ne les distàncies de la trama, està inspirat en «El rem de trenta-quatre» de Joaquim Ruyra.El títol pot ser «Desert», però l'espectacle no és un desert com podria semblar perquè no hi ha paraules, només hi ha sons, només hi ha moviment, només hi ha mirades de sorpresa entre els quatre exploradors, només hi ha matisos d'il·luminació dominada per les vint barres de fluorescents o per la vermellor de l'infern, només hi ha l'esvoranc i el misteri del més enllà, i una història que es va coent, i l'advertència que, malgrat el silenci, no estem sols perquè hi pot haver algú en un altre submon, un altre subsol, algú que també tingui una destral i que torni a picar a ritme de cop, cop, cop de destral, fins a fer un altre esvoranc i fer també, amb un micro espieta, de saurí dels sons del més enllà.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Tot el que passarà a partir d'ara», de Joan Yago. Intèrpret: Nil Cardoner. Músics: Víctor Hugo Ballesteros, Marco Tulio Palacio i Juan Carlos Riaño (Mariachi Cielito Lindo Barcelona). Espai escènic: Ona Grau. Vestuari: Adriana Parra. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. So: Àlex Polls. Vídeo: Alfonso Ferri. Ajudant d'escenografia i vestuari: Albert Ventura. Assistent de moviment: Ariadna Montfort. Producció: Teatre Lliure. Ajudanta de direcció: Georgina Surià. Direcció: Glòria Balañà Altimira. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 29 març 2023. PASSAR EL DOL AMB “MARIACHIS” Potser sí que el cànon obliga a dir que «Tot el que passarà a partir d'ara» és un “monòleg” teatral, però cal advertir que aquesta última creació del dramaturg Joan Yago (Barcelona, 1987), aquesta vegada sense la companyia La Calòrica de la qual és fundador, és en realitat un relat curt d'excel·lent contingut literari que s'ha adaptat al teatre, per si algú encara dubta del dilema que a vegades es planteja entre la simbiosi de teatre i literatura.Si l'adaptació a més —ja sé que probablement l'autor no n'ha estat conscient que escrivia un relat literari—, aconsegueix que un espectacle en solitari de 90 minuts —que de fet sobrepassa el temps prudencial d'un “monòleg”— mantingui els espectadors amb l'ai al cor tota l'estona, la conjunció entre les dues disciplines dóna un resultat d'èxit que en aquesta ocasió cal atribuir, sobretot, a la interpretació de Nil Cardoner, però que també és una combinació triangular del mateix Joan Yago, com a autor, de l'actor Nil Cardoner que assumeix el paper de l'adolescent de setze anys que s'enfronta a la malaltia durant deu anys i la mort del pare, i de la directora Glòria Balañà Altimira. Els tres s'enfronten a una realitat fràgil i inevitable que només pot ser tocada amb guants de seda, com aquells guants amb què es consulten els antics incunables.L'adolescent protagonista fa una mena de “road movie” urbana que dura no gaire més d'una hora. Gairebé, doncs, una part del tempo real de la representació d'hora i mitja. Un recorregut que va des que rep l'avís que vagi a l'hospital, si vol veure per última vegada el seu pare, fins a l'últim contacte amb ell a la unitat de pal·liatius. Entremig, després d'una breu introducció de sofà que l'engoleix i que juga amb l'estat anímic de bona part de l'adolescència actual, l'Èric —com s'anomena el protagonista— relata la seva visió del món de setze anys, la relació amb els amics, la relació amb la mare, amb el seu germà que té cinc anys menys que ell, la visió de la parada del bus d'un infant disfressat de pingüí, de la festa dels amics i del viatge en bus i un avi amb cadira de rodes, del tram de carrer fosc fins a aturar un taxi, del trajecte amb un taxista, de l'última conversa amb el pare...L'actor Nil Cardoner —que acaba de sortir del paper de «Romeu i Julieta» que es va veure al Teatre Poliorama dirigit per David Selvas, però que arrossega encara el seu paper juvenil a «Polseres vermelles»— complementa la seva millor interpretació en tots els sentits amb un constant moviment que s'acosta en alguns moments a la coreografia. S'ajuda, quan cal, d'un micro que en alguna escena serveix també per jugar amb dues veus en el relat de la conversa amb el pare. Es mou davant d'un mur transparent que il·lustra el recorregut amb una nebulosa d'imatges urbanes o surrealistes i que serveix també perquè projecti el somni d'infància de ser astronauta. L'Èric fa un recorregut que, en certs moments, pot semblar —salvant totes les distàncies perquè allí hi havia un repartiment més ampli i una temàtica diferent— el que feia també l'actor Pol López, fa vuit anys, al mateix escenari del Teatre Lliure de Gràcia, amb l'adolescent protagonista de l'adaptació de l'obra «El curiós incident del gos a mitjanit», de Mark Haddon.En aquesta proposta de Joan Yago, la síndrome d'Asperger no és el que preocupa l'autor de «Tot el que passarà a partir d'ara» sinó l'espai fronterer entre l'adolescència i la maduresa accelerada per la circumstància del dol de la pèrdua del pare als setze anys, un pare encara jove, esclar, que no arriba als cinquanta anys. La llei de vida no és llei de vida quan es capgira i es mou al revés.L'espectacle té la dosi de sensibilitat imprescindible per burxar tant els espectadors més joves com els més veterans. Uns, perquè s'hi poden veure reflectits i ser conscients del risc al qual tothom està exposat, i els altres, perquè ja han experimentat en algun moment de la seva vida el tràngol d'una pèrdua i el trànsit del dol.La posada en escena del triangle Yago-Cardoner-Balañà Altimira sap que tot drama té el seu punt de lucidesa, el seu punt d'humor. I aquí tampoc no hi falta, ni que sigui per desengreixar la pressió que té el mateix personatge, que és també la pressió que transmet l'actor als espectadors.Hi ha la confessió que, amb sentiment de culpa, l'Èric admet que es pot viure i es pot morir, però no es pot viure en un impasse de l'agonia d'una llarga malaltia de deu anys fins al punt que qui envolta el malalt desitja que s'acabi. Una confessió que es pot comparar amb la presència dels tres “mariachis” i que acabaran justificant la seva presència perquè és una de les visions —reals o fictícies— de l'adolescent camí de l'hospital i que, explicades amb la frenada del taxi que li fa rajar sang del nas, de la trompada, provoquen la resposta encara irònica del pare: «¿I els mariachis estan bé?». He vist ulls plorosos en alguns espectadors. I això, en teatre, cada vegada és un impacte més escàs. Nil Cardoner, Joan Yago i Glòria Balañà en tenen tot el mèrit.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Hedda Gabler». Dramatúrgia d'Àlex Rigola, a partir del text d'Henrik Ibsen. Intèrprets: Nausicaa Bonnín, Miranda Gas, Pol López, Marc Rodríguez i Joan Solé. Caixa escènica: Max Glaenzel. Coordinació tècnica: Igor Pinto. Producció executiva: Irene Vicente. Assistent de producció: Laia Bonet. Construcció d'escenografia: Pascualin Estructures Stage Technology, S.L. i Sumescal SL. Coproducció: Teatre Lliure i Titus Andrònic S.L. Ajudanta de direcció: Laia Alberch. Direcció: Àlex Rigola. Cia. Heartbreak Hotel. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 29 desembre 2022. Reposició: Sala Hertbreak Hotel, Barcelona, 12 setembre 2023. A CAL FUSTER HI HA NOVETAT... A cal fuster hi ha novetat... I ho dic com ho deia el poeta J.V.Foix no perquè siguin dies de Nadal sinó perquè, al director i dramaturg Àlex Rigola, això de la fusteria sembla que ho porti a l'ADN, si tenim en compte que posar intèrprets i espectadors embalats en una caixa de fusta —més gran o més petita, depèn— ja ho ha fet en propostes anteriors com «Who is me. Pasolini» (2016) o «Vània» (2017), muntatges d'estructura i dramatúrgia singulars, amb un cert aire experimental que, sense tanta fusteria, el director ha anat imprimint amb un mètode molt personal que han donat altres propostes com «La gavina» (2018), «23F. Anatomia d'un instant» (2021) o «Ofèlia. Panic Attack» (2021), aquest últim, per cert, amb l'actriu Roser Vilajosana dins d'una carrosseria de Seat 600 i amb un espectacle del Grec'22 a la nau de Cal Trinxet de l'Hospitalet de Llobregat només per a una vintena d'espectadors per sessió.Aquí, en aquesta versió de «Hedda Gabler», l'estructura de fusta s'ha engrandit una mica més que les prefabricades per als muntatges sobre Pasolini i Vània. Ara sembla una barraca de teatre ambulant amb plafons i bancades de pi blanc fins a una capacitat per a vuitanta espectadors. Fusta sí, però coixins, també. I penja-robes a l'exterior per als abrics. Els espectadors que ja han exhaurit totes les funcions previstes d'aquesta primera temporada estan avisats.El mètode Rigola consisteix en partir del que es coneix de l'obra escollida i dels personatges i crear una versió lliure que faci la impressió que sorgeix espontàniament de cadascun dels intèrprets. Dic que faci la impressió perquè la naturalitat, la quotidianitat, la proximitat amb els espectadors, l'aparent treball de taula o d'assaig, no té res d'improvisació i es dedueix que en cada gest, en cada silenci, en cada mirada, en cada expressió, hi ha hagut un treball previ fins a aconseguir l'efecte volgut sense que això no impedeixi que, en una o altra funció, algun dels intèrprets tingui un impacte emocional que ha d'incorporar sense que ho pugui evitar.En aquest muntatge, l'actriu Nausicaa Bonnín es Hedda Gabler però també és o només és Nausicaa. I així respectivament amb cadascun dels altres personatges que no són anomenats amb els patronímics d'Henrik Ibsen sinó pels seus noms de fonts: Miranda, Pol, Joan, Marc...Això, esclar, crea una relació íntima entre cadascun d'ells i el seu personatge fins al punt que els espectadors tenen l'opció d'oblidar-se a poc a poc que una és Hedda, l'altre és Eljert, l'altre és Jorgen, l'altra és Thea i l'altre és Brack. En aquesta versió, es prescindeix de la criada i de la tia de Jorgen. De la primera, perquè el mateix director creu que no lligaria amb la pàtina d'actualitat que es vol donar a l'obra, i de l'altra, la tia, perquè amb una caricatura de còmic d'animació penjada a la paret —per cert, amb una semblança clavada a Olívia, la núvia de Popeye— ja fa el cas com aquell qui té una fotografia familiar emmarcada al rebedor de casa.Hi ha el típic revòlver, només un —no dos, com a l'original—, però suficient —malgrat que és de fogueig— per crear la tensió que es crea quan algú apunta amb una arma i amb el dit a punt de prémer el gallet, i avui encara més quan es recorda el recent accident mortal que va tenir en un rodatge l'actor Alec Baldvin amb la seva directora de fotografia.Hi ha també una representació reinventada en un pòster en blanc i negre del déu romà «Bacus bevent», de Guido Reni, amb la gerra de vi, símbol de la temptació per als que tenen la feblesa de la beguda i aquí una mena d'al·legoria precursora de la bota de pell que en molts versions d'«Els Pastorets» encara traginen en Lluquet i Rovelló, ni que promocionar la beguda, en els temps que corren, estigui mal vist, tret del xampany, esclar, que amb els “royalties” no s'hi juga.El personatge de Hedda Gabler d'Àlex Rigola és una dona que no se sent lligada a l'error que creu que ha comès amb el casament per mantenir el seu estatus econòmic sinó que fa ús de la seva llibertat. La parella arriba d'un viatge d'almenys sis mesos en un pis que encara està hipotecat, paraula que sona com una declaració de guerra en aquests moments. Hedda continua sent, això sí, el personatge trencador —en deien modern a finals del segle XIX— que va llegar el noruec Henrik Ibsen al teatre universal d'una dona que instiga el suïcidi dels altres i que acaba amb el seu, després que hagi passat per l'avorriment, l'angoixa, el tedi —sobretot “el tedi”, remarca Hedda— i el desig de trencar la infelicitat que la corseca i poder penjar a la paret un cartell que digui “felicitat”.L'actualització d'Àlex Rigola de la seva Hedda Gabler sembla que faci també una picada d'ullet a alguna de les altres set versions que s'han vist al llarg dels anys al mateix Teatre Lliure, des de la més antiga del 1978, dirigida per Pere Planella, amb escenografia de Fabià Puigserver i amb històrics de la casa com Muntsa Alcañiz, Imma Colomer, Lluís Homar, Anna Lizaran, Fermí Reixach i Carlota Soldevila, a les més recents del segle XXI com la d'Eric Lacascade i Isabelle Huppert de l'Odéon - Théâtre de l'Europe, del 2005, o la de Thomas Ostermeier, del 2007, la de Daniel Veronese, del 2010, la del 2012 de David Selvas i Laia Marull, fins a les més lliures de Víctor Sánchez, del 2012, i la d'Aleix Aguilà i Pau Miró, amb la Companyia La Solitària, del 2017, on ja hi havia també, com ara, l'actor Pol López.Deia que l'actual d'Àlex Rigola sembla que faci alguna picada d'ullet a les anteriors perquè hi apareix un portàtil, un MacBook d'última generació, com en alguna de les anteriors versions, per superar el desfassament entre el manuscrit de paper original i les actuals possibilitats digitals, un recurs que ocasiona prou maldecaps als adaptadors de les noves versions i que Henrik Ibsen, el 1890, no podia preveure.I més que picada d'ullet, ¿no serà que «Hedda Gabler» porta malastrugança...? I, si no, ¿com s'explica la casualitat que l'actor Joan Solé —el marit de Hedda Gabler— hagi d'actuar aquests dies amb una senyora bota ortopèdica per una lesió patida en un dels assajos de la mateixa manera que l'actor Francesc Orella va haver de ser substituït de pressa i corrents per David Selvas, el director, el 2012, també per un accident similar? Com deia aquell, l'atzar és capritxós.Sigui com sigui, la troupe encaixa —mai més ben dit això de caixa— amb bones sensacions la interpretació que fa de la seva «Hedda Gabler». En uns setanta minuts, tots ells reviuen el més essencial de la trama de l'obra. Espectadors i intèrprets comparteixen la grada de fusta i l'escenari com si fossin un únic cos. No hi ha vestuari sofisticat. No hi ha matís d'il·luminació. No hi ha caracterització. No hi ha una acció excessivament teatralitzada. Hi ha només la fusió entre els personatges universals d'Henrik Ibsen i les vivències que es fan seves la Nausicaa, el Joan, la Miranda, el Pol, el Marc... Les mateixes vivències que tenen immersa en un mar de dubtes i d'incerteses la societat actual. Hi ha, en el fons, una bona “fusteria” dramàtica. Per això deia també, tornant a J.V. Foix, que a cal fuster hi ha novetat... Hi ha una Hedda Gabler que s'ha enfortit per ser el que vol ser. Una Hedda Gabler abocada al seu destí. Un destí que, malgrat els conformistes, no sempre és el destí que està escrit.
[cliqueu aquí]
VIDEO
Reproducció de «Bacus bevent», de Guido Reni.
Recupereu aquí algunes de les crítiques de les versions catalanes de «Hedda Gabler» més recents: la de Thomas Ostermeier (Lliure Montjuïc, 2007), la de David Selvas (Lliure Gràcia, 2012) i la de Pau Miró (Espai Lliure, 2017).
«Concurso de malos talentos». Creació de José y sus Hermanas. Intèrprets: Alejandro Curiel, Marta Díez, Carolina Manero, Gemma Polo i Glòria Ribera. Dramaturgista: Ignacio de Antonio Antón. Espai escènic/vestuari: Patricia Albizu. Il·luminació:Cube.bz. Audiovisuals: José y sus Hermanas. So: Alejandro Da Rocha. Confecció de vestuari: Javi Navas. Producció executiva: Marta Díez i Pia Mazuela. Producció: Alejandro Curiel i Carolina Manero. Assistent de producció: Gerard Sancho. Comunicació: Gemma Polo i Glòria Ribera. Distribució: Palosanto Projects. Agraïments: Raul Bescos, Tanya Beyeler, Neus Casellas, Luciana Chieregati, Adrià Grau, Nuri Heras, Alexandra Laudo, Mainline Magic Orchestra, Carlos Manero, Enric Magoo i Sol Picó. Coproducció: Teatre Lliure i José y sus Hermanas. Amb l'ajut del Grec'22 Festival de Barcelona, Teatro Calderón de Valladolid, Ma Scène Nationale du Montbéliard, Teatros del Canal de Madrid i ICEC. Amb la col·laboració de Fabra i Coats - Fàbrica de Creació, La Piconera, Festival Temporada Alta de Girona / Salt i Nau Ivanow. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 10 novembre 2022. GUANYAR-SE LA GRALLA AMB LA SUOR DEL COS Més que un concurs de talents dolents, que és el que promet el títol, aquest nou espectacle de José y sus Hermanas és una suggerent performance teatral inclassificable de bon talent. La companyia ha aparcat per a una millor ocasió les projeccions de vídeo que va experimentar a «Explore el jardín de los Cárpatos» i ha posat tota la carn a la graella, mai més ben dit, ni que la carn, en una de les accions del muntatge més sonades sigui uns espectaculars músculs i unes espectaculars pitreres de silicona que transformen tota la troupe en cinc exemplars humanoides de culturisme.Aquest és el quart espectacle de la companyia que va arrencar amb èxit fa cinc anys i es va donar a conèixer a l'escenari del Tantarantana. Els espectadors recordaran els espectacles «Los bancos regalan sandwicheras y chorizos», «Arma de construcción masiva» i l'esmentat «El jardín de los Cárpatos».A l'actual «Concurso de malos talentos», l'experimentació continua i el trencament de totes les barreres possibles, també. Combinat, amb referències teatrals clàssiques i fins i tot allunyades en el temps. Fora pantalles, les pantalles són mortes, visca els telons! Fora guitarres electròniques, morin les guitarres electròniques, visca la gralla! Fora tablets, mòbils i lectors digitals. Mortes les tablets, els mòbils i els lectors digitals, visca el llibre de paper... i si el llibre fa foc i treu fum, quan parla de García Lorca, encara més.És aquest trencament el que fa que cada proposta de José y sus Hermanas sigui rebuda amb les expectatives de trobar-hi alguna sorpresa. Aquí, la sorpresa és l'excés físic de cadascuna de les quatre actrius i de l'actor que configuren el repartiment. La suor, tal com sona, no és una metàfora a «Concurso de malos talentos» sinó una realitat. L'encapsulament dels cossos dins de les silicones culturistes és un risc fins i tot per a la circulació respiratòria. Si es vol fer teatre del bo, com diuen tots cinc, cal suar també de debò.Entremig hi ha reflexió, esclar. I en això sí que no abandonen la tesi dels seus primers espectacles. La reflexió de «Concurso de malos talentos» és la xacra de la precarietat laboral, la crisi del sistema convencional: néixer, créixer, estudiar, treballar, trobar parella, tenir fills, formar família i envellir. El seu discurs —en clau diglòssica que es justifica com a bilingüe— clava l'agulló directe a la generació que bascula entre la vintena i la trentena i pica l'ullet als de més amunt quan ridiculitza els valors anomenats emergents que passen dels quaranta. Diuen que s'han basat en referències clàssiques: Federico... ¿quin Federico?, ah!, García Lorca. El Samuel... ¿qui és el Samuel..?, el Beckett, ah!, i alguns altres que no són tan evidents ni en el discurs ni en la trama.L'acció té lloc en un pretès centre de baix rendiment. Un gran rètol de neó presideix l'escenari i ho indica. Atenció al rètol perquè, al final, un grafit en canviarà el sentit per Centre de Pur Sentiment. No dic res que no es vegi venir.Després d'una introducció de teatre pur davant de teló que en algun moment no necessita paraules i en té prou amb esgarips, esbufecs o xiulets, els espectadors queden avisats: fer “teatre del bo” no vol dir fer segons quin teatre que s'ha vist sempre.Després hi ha la desfilada de penons blancs —¿potser una cinquantena?— que s'estenen a l'escenari amb lemes escrits en cadascuna de les banderoles sobre les inquietuds socials més actuals i sempre a ritme marcial d'himnes legionaris —corneta i tambors—, d'aquells que acompanyen amb fervor els passos de Setmana Santa i els crucifixos del Sant Crist. Un paracaigudes també blanc infla l'escenari. Abans, però, un solo ben guanyat a pols de gralla —interpretat per l'actriu Glòria Ribera— ha deixat clar que la música no té fronteres i fins i tot amanseix els mals esperits.Tot plegat, s'encamina cap a l'esclat final que —avís per als espectadors de poca fe per les performances—, és un final musical i posa la pell de gallina en la veu de la mateixa actriu de la gralla, Glòria Ribera, i una lletra que els espectadors han trobat abans reproduïda en un fulletó deixat al seient: «Que ardan mis cosas al viento, / que ardan con mis ilusiones. / Ponedle colores al humo, / a la luz y los telones. / Que ardan mis cosas al viento». I al final ho rebla com una copla que agafa aires de tristesa: «Lo nuestro es puro sentimiento. / Lo nuestro es de Fiesta Mayor. / Seremos unas mamarrachas. / Podemos hacerlo peor. / Lo nuestro es puro sentimiento.»Que l'espectacle acabi amb aquesta perla musical no és per atzar. Una de les integrants de la companyia, l'actriu Glòria Ribera, la protagonista de la gralla, és nascuda fa vint-i-vuit anys a Guissona —el seu dialecte de la Segarra no enganya—, té formació de cant clàssic i violoncel i treballa en la revisió i recuperació de la cançó d'avantguarda dels anys vint del segle passat. A José y sus Hermanas, l'eclecticisme de gèneres no els espanta ni els frena. I espectacles com aquest en són una bona mostra.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Fàtima», de Jordi Prat i Coll. Intèrprets: Mercè Arànega, Albert Ausellé, Queralt Casasayas, Tilda Espluga, Jordi Figueras, Daniela Fumadó i Sergi Torrecilla. Escenografia: Marc Salicrú. Vestuari: Albert Pascual. Caracterització: Anna Rosillo. Il·luminació: Raimon Rius. Espai sonor: Lucas Ariel Vallejos. Ajudanta d'escenografia: Paula González. Ajudanta de vestuari: Carlota Ricart. Alumne en pràctiques d'il·luminació de l'ITT: Quim Algora. Construcció d'escenografia: Jorba-Miró Taller d'Escenografia. Construcció cap de rata: Martí Doy. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Ajudanta de direcció: Ester Villamor. Fotografia d'escena: Sílvia Poch. Altres fotografies: Detall del Sant Miquel de Jaume Huguet (cap a 1455-1460, Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC). Direcció: Jordi Prat i Coll. Coproducció Teatre Lliure i Festival d'Estiu de Barcelona Grec 2022. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 30 setembre 2022. TOPANT DE CAP EN UNA I ALTRA SOCA... El dramaturg Jordi Prat i Coll (Girona, 1975) acaba d'estrenar el que es podria considerar, fins ara, la seva obra mestra. S'empara en el relat bíblic del «Llibre del Predicador» o «L'Eclesiastès» per bastir una faula moral amb «Fàtima», ambientada al barri del Raval de Barcelona, el seu barri de fa molts anys.I ho fa potser volgudament perquè l'ambigüitat que encara perdura sobre la interpretació de «L'Eclesiastès» bascula entre el sentiment pessimista del fet que res no és etern i el sentiment optimista que incita a viure sense restriccions els plaers del present.L'autor i director Jordi Prat i Coll —que ha publicat també ara la seva obra dramàtica completa, entre la qual es troba la celebrada peça anterior «M'hauríeu de pagar»— arriba a parlar de «L'Eclesiastès» com l'exemple de la vanitat que envolta la condició humana i, a més, amb la intenció de llençar una pista als espectadors, anomena la droga que circula pel barri de ficció de «Fàtima» amb el genèric del nom bíblic: “eclesiastès”.Però encara hi ha més referències intencionals que guien els personatges de l'obra «Fàtima»: l'arrencada amb el vers del poema de la «Divina Comèdia» de Dante Alighieri: “Nel mezzo del cammin di nostra vita, mi ritrovai per una selva oscura ché la diritta via era smarrita...”, a banda del popular vers “topant de cap en una i altra soca...”, de «La vaca cega» de Joan Maragall.¿Vol dir tot això que «Fàtima» és una obra només apta per a entesos en el substrat literari i cultural de fons? En absolut. Ben al contrari, «Fàtima» és una esplendor de text, de registre poètic, de realisme màgic, d'interpretació, d'escenografia, d'il·luminació, de so, de vestuari i de concepció escènica.¿Es pot demanar més? Crec que no. Simplement dir que, després de la fugaç arrencada del Grec'22 —tres úniques funcions—, l'actual temporada estable d'un mes al Teatre Lliure de Gràcia, en plena maduresa de rodatge, augura que és una d'aquelles peces que segurament es podrien afegir a l'agenda d'una possible futura recuperació i diria també que «Fàtima» té tota la potència espectacular per adaptar-se fins i tot escenogràficament —impressionant disseny de Marc Salicrú— a la sala Fabià Puigserver de Montjuïc.He començat dient que «Fàtima» era una faula moral i no és una classificació escollida a l'atzar. A «Fàtima» hi ha personatges de carn i os i hi ha també personatges de bestiari urbà poèticament humanitzat: una gavina malferida, un gat de carrer, una rata de claveguera... (aquí hi ha la mà artesanal de Martí Doy) i també de personatges propis d'una urbs vella encerclada i estigmatitzada per una urbs eixamplada: el camell que flirteja amb l'òpera, la matrona del barri addicta a les sessions de la Filmoteca (que porta directament al carrer Robadors), el pinxo de nit que busca sexe —“ensenya'm el cony!”, exigeix a la Fàtima llençada al carrer—, el mosso d'esquadra que escolta pacientment la companya de pis de Fàtima quan està en estat de xoc i que te una retirada al mateix pinxo de nit de carrer del principi (els espectadors entendran per què).I tots, entrant i sortint, en una pujada a la glòria i una baixada als inferns a través d'un espectacular ram d'escales rònegues —que l'autor admet que s'imagina com les d'una plaça de Roma— emmarcades per un mur d'arcades que recorden l'antic i també el modern Lliure amb l'antic pont de tècnics dels temps més precaris que conserva encara l'antiga i renovada sala de Gràcia.L'estructura de l'obra es basa sobretot en una successió de monòlegs de cadascun dels personatges, entrelligats com si fossin un diàleg amb Fàtima, aquesta noia de poble engolida per la gran ciutat i arrossegada a la desesperació i el buit de la droga i la prostitució.Cal parlar primer de la força i brillantor de la protagonista de «Fàtima» (l'actriu Queralt Casasayas) que centra tot el relat amb un seguit d'intervencions que extreuen el millor del millor de l'actriu, en una interpretació que, sense forçar la trista caricatura de la prostitució, fuig del seu registre habitual com a actriu per portar-la a la submissió de l'“eclesiastès”, no la del llibre bíblic, vull dir de la droga batejada així per l'autor.Al seu costat hi ha la sortida des de la trapa infernal del gat de carrer —¿hauria de dir sense sostre?— humanitzat admirablement per l'actor Jordi Figueras; el sorprenent paper caracteritzat com si fos sortida d'un relat de gènere fantàstic de la gavina ferida (l'actriu Tilda Espluga) —¿o potser hauria de dir veïna ferida?— que passa del terror de l'au rapinyaire a un efecte màgic d'alta volada poètica; el doble paper de l'actor Albert Ausellé (el del mosso i el del pinxo de nit); el xantatge sobre Fàtima del camell líric (l'actor Sergi Torrecilla); la sorpresa del breu monòleg de la dona de la Filmoteca (l'actriu Mercè Aránega) que aporta una airada de frescor i lluminositat enmig de les tenebres de l'infern ravalesc de l'obra; i finalment el debut de la jove actriu i cantant Daniela Fumadó que —tot i haver participat amb La Petita Malumaluga, una companyia de teatre familiar— aquí broda amb boixets de punta de coixí el seu llançament com a actriu amb un monòleg de metralla sense punts ni comes, sense alè ni possibilitats de prendre aire per respirar i que tanca amb una peça cantada —els seus orígens són sobretot musicals— que arrodoneix el que representa una descoberta com a actriu revelació de la temporada. Tots són personatges en fase d'emergència per intentar sobreviure en un medi que els és hostil.Diu «L'Eclesiastès» tot això que al llarg de l'obra «Fàtima» ressona com una paràbola:“Tot té el seu moment. Sota el cel hi ha un temps per a cada cosa. Hi ha un temps d'infantar i un temps de morir. Un temps de plantar i un temps de collir. Un temps de matar i un temps de guarir. Un temps d'enrunar i un temps de construir. Un temps de plorar i un temps de riure. Un temps de plànyer-se i un temps de dansar. Un temps de tirar pedres i un temps d'aplegar-ne. Un temps d'abraçar i un temps d'estar-se'n. Un temps de cercar i un temps de perdre. Un temps de guardar i un temps de llençar. Un temps d'esquinçar i un temps de cosir. Un temps de callar i un temps de parlar. Hi ha un temps d'estimar i un temps d'odiar. Hi ha un temps de guerra i un temps de pau.”Tota aquesta reflexió sobre el sentit de viure és el que hi ha també en aquesta «Fàtima», una obra que referma l'autor Jordi Prat i Coll com un dramaturg contemporani capaç de fer bon teatre sense haver de recórrer, sisplau per força, a la comèdia.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Internacional». Idea d'Anna Karasińska. Intèrprets: Avo Buchaca, Amàlia Cillero, Magí Coma, María Moralo i Alba Tortras. Assessoria de continguts: Magda Kerestey. Espai escènic i il·luminació: Cube.bz. Traducció: Martí Sales. Ajudant de direcció: Luis Peset. Direcció: Anna Karasińska. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 4 juny 2022. METACRÍTICA D'UN METAESPECTACLE Si la dramaturga polonesa Anna Karasińska (Łódź, Polònia, 1978), convidada pel Teatre Lliure per tancar la commemoració del 30è aniversari de la mort de Fabià Puigserver i artista debutant aquí, es permet el luxe d'advertir els presumptes espectadors dient-los que en les seves posades en escena no hi ha guió, no hi ha text, no hi ha trama, no hi ha dramatúrgia, no hi ha escenografia i no hi ha protagonistes ni res que s'hi assembli, un també es pot permetre el luxe d'advertir que això és una no crítica d'un espectacle no vist, afirmació que, agafant-la com el rave per les fulles, podria voler dir que és una metacrítica d'un metaespectacle.«Internacional» tenia tots els ingredients per ser un espectacle rebel si no fos que els “enfants terribles” estan de baixa i de rebaixa. Dies abans de començar les funcions, «Internacional» ja es va situar al cim de la polèmica de les xarxes perquè una de les aspirants a assistents de la direcció —escollida per càsting— va denunciar males praxis o presumptes desacords en el mètode dels assajos de creació i se'n va anar de l'equip amb la cua entre tuits.La direcció del Teatre Lliure va esbandir la qüestió al·legant que ara, “no com abans” —i es referia a l'últim daltabaix nascut també a les xarxes i engrandit per la miopia del patronat del Lliure, que va acabar amb la dimissió de Lluís Pasqual— sí que hi ha un protocol per analitzar casos com aquests. I tan amples. Mentrestant, la resta d'escollits en un nombrós càsting, intèrprets joves, refermaven la seva complaença amb el mètode de treball de la directora polonesa. I també, tan amples. La conclusió del cas, pròximament... a les xarxes, esclar. * Veure nota al peu La segona batzegada perquè «Internacional» fos un espectacle rebel va ser quan, alertats pel baix interès dels espectadors i la minsa venda anticipada, la direcció va cancel·lar sigil·losament l'última setmana de les funcions —havia d'acabar el 12 de juny i el van decapitar el 5 de juny— sense justificar del tot les causes i al·legant, en aquest cas, que la setmana estroncada serviria per fer “feines de manteniment” del teatre de Gràcia. No s'aclaria si l'escombra i el “motxo” l'agafarien els integrants de la mateixa companyia d'escollits a través d'un nombrós càsting per fer «Internacional», mal que fos per amortitzar el contracte que havien signat (i perdó pel sarcasme).El cas és que el resultat d'«Internacional», malgrat aquest parell de mèrits previs esmentats, no ha resultat ser ni rebel, ni adscrit a les noves tendències —potser precisament per ser de tendències massa antigues—, ni tan sols revelador de l'aura que acompanyava el debut aquí de la dramaturga Anna Karasińska.La directora sembla que ha deixat els seus escollits conillets d'Índies a mercè dels elements i a l'abast d'un experiment teatral on, a la llarga, si ho mirem ben mirat, han estat més conillets d'Índies els mateixos espectadors més que no pas els joves protagonistes. Diguem que «Internacional» s'ha afegit a una sèrie de propostes encarregades a cegues —enlluernats per referències vingudes de fora— que han caracteritzat més d'un fracàs aquesta temporada, cosa més greu quan el fracàs en qüestió és dins d'una programació de teatre públic. En això, si serveix de consol, el Teatre Lliure no ha estat sol aquesta temporada perquè l'ha acompanyat amb algun resultat similar el Teatre Nacional de Catalunya. Signes dels temps.Els cinc intèrprets —quatre joves actrius i un actor amb els cinc sentits posats en la proposta— segurament que no han notat en pròpia pell la frustració generalitzada de l'espectacle i, segurament també que, del seu treball amb la directora polonesa, en guardaran un bon record i alguna lliçó escènica també. Però de bones intencions el món n'és ple. I si tenim en compte que «Internacional» sembla un assaig de l'assaig del procés del procés de creació del mateix espectacle, començant pel càsting, queda clar que per empatitzar amb el que ve darrere cal molta fe i una agudesa imaginativa que no tothom està en disposició de tenir.Del càsting de ficció a la platja i de la sorra a la neu i de la neu a una mena de desembarcament de Normandia light amb acolliment de llar inclòs per reflexionar sobre l'espai i l'ús que l'ésser humà fa de l'espai. Sempre en clau de joc, ingenu, però sense suc ni bruc i, com que parlem d'experiment, també retallant cada dia la durada de l'espectacle una mica i una altra mica fins a escurçar l'espectacle a la mínima expressió, probablement per no fer patir més del compte els espectadors.«Internacional», en tot cas, s'ha quedat a les beceroles del prestigi que la creadora Anna Karasińska té i del qual un no gosa dubtar. Es fa difícil pensar que la seva vinculació amb el Teatre de Varsòvia —i d'aquí ve la relació amb els orígens de Fabià Puigserver— sigui per espectacles com el que ha creat ara al Teatre Lliure. Es fa difícil pensar que en set anys, des del 2015, hagi perdut la guspira farcida d'humor que li va fer guanyar, diuen, alguns premis internacionals. Es fa difícil pensar que una trajectòria de teatre i cinema com la d'Anna Karasińska pot quedar en entredit per una ensopegada. Es fa difícil també fer una metacrítica del que ha estat un metaespectacle. Com deia aquell senyor que caracteritzava l'actor Lluis Marco en la sèrie «Dinamita» del Tricicle: “Reflexionem-hi!”.
Nota: El 9 de juny, l'informe de la Comissió de Protocol per a la Prevenció de l’Assetjament del Teatre Lliure no ha detectat cap irregularitat en l'actuació de la directora polonesa Anna Karasińska en els assajos de l'obra «Internacional». El Lliure dóna el tema per tancat
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Síndrome de gel». Idea de Xicu Masó. Dramatúrgia de Mohamad Bitari i Clàudia Cedó. Intèrprets: Sílvia Albert Sopale, Muntsa Alcañiz, Judit Farrés, Asma Ismail, Carles Martínez, Roc Martínez, Ramon Micó, Jana Punsola i Manar Taljo. Espai escènic i il·luminació: Laura Clos 'Closca'. Vestuari: Adriana Parra. So i vídeo: Joan Gorro. Ajudant d'escenografia: Sergi Corbera. Alumna en pràctiques de grau d'Arts Escèniques de l'Eram: Silvana Llopart. Alumne en pràctiques de direcció i dramatúrgia de l'ITB: Alfons Casal. Construcció escenografia: Xarli Hernàndez. Agraïments: Elisabeth Hultcrantz, Maria Viozquez, Amat Calsina, Pontos Sánchez, Mònica Rius Piniés, Cristina Camps, Cristina Mas, Shirin Omar, Rinas Omar, Nor Betari i les seves dues filles, Amjad Bitari i Abed Al-Haj. Ajudanta de direcció: Clàudia Ferrer. Direcció: Xicu Masó. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 23 març 2022. DE LA «SÍNDROME DE RESIGNACIÓ»
A LA «SÍNDROME DE GEL» Quan l'actor i director Xicu Masó es va proposar portar al teatre la patologia psicològica batejada ja a la dècada dels anys noranta del segle passat a Suècia com a «síndrome de la resignació», que el fenomen actual dels refugiats ha fet global, segurament que no podia imaginar que el dia de l'estrena de l'obra «Síndrome de gel» al Teatre Lliure de Gràcia faria ja un mes que l'Europa del benestar vivia en estat letàrgic de guerra i aguantant la respiració a causa de la invasió genocida de Vladímir Putin a Ucraïna que ha comportat que milions de ciutadans, sobretot mares i més mares i infants ucraïnesos, hagin traspassat la frontera cap a indrets presumptament més segurs fugint dels bombardejos russos i deixant enrere un mar de devastació i d'incertesa.Per això, «Síndrome de gel», que parteix d'un estudi ja publicat de la metgessa sueca Elisabeth Hultcrantz i que han bastit dramatúrgicament Mohamad Bari i Clàudia Cedó, malgrat que té com a protagonistes una mare i dues filles fugides de l'Iraq a Suècia, es llegeix inevitablement com a mirall dels milers de mares i infants d'Ucraïna que busquen refugi ara mateix a tot Europa i, per descomptat, també a Catalunya.La «síndrome de resignació» s'atribueix a aquells infants que després de viure una situació traumàtica com és una guerra que no poden entendre i que, després de veure's obligats a créixer enmig d'una cultura, una societat i una llengua que no és la seva, reben amb incredulitat una ordre d'expulsió del govern de torn perquè no compleixen els requisits que les lleis canviants cada dia diuen que haurien de complir.«Síndrome de gel» és una obra de denúncia de la contradicció dels països occidentals davant l'embat migratori que els arriba dels països orientals o dels subsaharians en conflicte o ofegats econòmicament. Mentre per una banda promouen l'asil, per l'altra queden en evidència, com ha pasat ara, davant les restriccions aplicades als immigrants dels últims anys i l'obertura sense condicions dels actuals refugiats ucraïnesos.Xicu Masó, que amb l'obra «El metge de Lampedusa» ja es va endinsar en la crisi migratòria arran dels camps de refugiats de l'illa italiana, es pregunta en la presentació actual: «¿Els d'Ucraïna sí, i està molt bé, però i els altres? ¿Com n'hem de dir d'això?»A «Síndrome de gel», els espectadors trobaran una part de la resposta. L'obra té dos plans de visió: el de l'hospital suec de Malmö, contruït els anys setanta, amb els metges (un metge director i una metgessa africana), els serveis socials (una assistent desesperada pel col·lapse) i una noia filla de pare sirià però crescuda i educada a Suècia que és intervinguda per una apendicitis (que acabarà fent d'intèrpret de l'àrab), i el d'una mare i dues filles adolescents, refugiades iraquianes a Suècia, amb una de les filles que, en saber que corrien el perill de tornar a l'Iraq expulsades, cau en el mutisme i la falta de reacció a qualsevol estímul i en un estat d'inconsciència gairebé vegetatiu a causa de l'anomenada «síndrome de resignació».Però l'obra no es limita a descriure aquest retrat psicològic, sinó que conté tots els ingredients de les contradiccions de la societat occidental d'aquest moment: els pacients que demanen que els atengui un metge blanc i no una “negra” (racisme de protocol); el director de l'hospital que no fa res per canviar segons quines contradiccions de funcionament (conformisme i submissió al poder); la metgessa jubilada que vol continuar exercint (oblit de l'experiència); la saturació dels serveis socials (imprevisió i migradesa de recursos); l'intent frustrat d'acollir il·legalment la mare i les dues filles iraquianes al marge del protocol (solidaritat versus realitat); la reconciliació de la noia sueca de pare sirià amb el seu origen gràcies a un extens bloc de notes heretat del pare mort (reconeixement del jo); i el somni de les dues filles refugiades (idealisme d'un futur millor).Tot aquest còctel d'elements socioculturals en un muntatge d'ambientació escenogràfica, llum i color més aviat volgudament gèlid —blau pàl·lid—, per donar raó segurament al títol «Síndrome de gel», i també un muntatge que dóna resposta a la tan reclamada interculturalitat i diversitat racial en el repartiment perquè, al costat dels intèrprets veterans com l'actor Carles Martínez, les actrius Muntsa Alcañiz i Judit Farrés, i de les dues joves actrius Roc Martínez (una de les revelacions de «Les verges suïcides») i Jana Punsola (aquí li toca callar molt en un paper difícil, però atenció quan s'hi posa!), que fan els papers de les dues adolescents iraquianes refugiades.Hi trobem també la presència de Sílvia Albert (actriu i creadora de «No es país para negras»), una de les metgesses reivindicatives que acaba substituint el vell director. I, a més, el debut d'Asma Ismail, una palestina refugiada a Catalunya des del 2010, que no s'ha dedicat mai a la interpretació teatral i que aquí intervé sempre en llengua àrab en el paper de la mare iraquiana refugiada a Suècia.Per reblar el clau multicultural, hi ha l'actriu Manar Taljo (recordem «Alhayat o la suma dels dies», de la companyia La Viciosa, i «La setena porta» d'Els Pirates, a més del seu projecte d'arts escèniques centrat en els camps de refugiats grecs), nascuda a Barcelona el 1987, Manar Taljo és filla de pare sirià i mare catalana, i aquí es posa en la pell del personatge de la noia sueca que finalment farà d'intèrpret d'àrab perquè el seu pare de ficció era també sirià.El director Xicu Masó ha fet que tots els intèrprets es moguin gairebé de puntetes i sense fer gaire soroll, com si no volgués destorbar més del compte el rerefons dramàtic de l'obra que han elaborat dramatúrgicament a quatre mans Clàudia Cedó i Mohamad Bitari. En algun moment, fins i tot massa de puntetes. Seria bo que en alguna escena s'apugés el to de volum i de dicció. La sala de Gràcia és mitjana, sí, però no tant com per pensar que el discurs es pot deixar lliscant sense alçar prou la veu i només a peu d'escenari. Els espectadors, al costat del valor suggerent, el valor inèdit i el valor de denúncia que té el fons de «Síndrome de gel», en traurien encara més profit si el discurs complet de l'obra, català i àrab, els arribés plenament entenedor.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Terra baixa», d'Àngel Guimerà. Dramatúrgia: Roberto Fratini. Intèrprets: Chantal Aimée, Marta Aguilar, Nao Albet, Alba Aloy, Mercè Arànega, Hodei Arrastoa, Enric Auquer, Quim Àvila, Guillem Balart, Susanna Barranco, Javier Beltrán, Dolo Beltrán, Ivan Benet, Clàudia Benito, Paula Blanco, Marcel Borràs, Alba Brunet, Marc Cartanyà, Aina Clotet, Francesc Cuéllar, Carlos Cuevas, Bruna Cusí, Biel Duran, Tilda Espluga, Raquel Ferri Moscardó, Xantal Gabarró, Francesc Garrido, Berta Graells, Margalida Grimalt, Paula Jornet, Marc Joy, Mireia Lorente-Picó, Núria Lloansi, Toni Mas, Paula Malia, David Menéndez, Bàrbara Mestanza, Tamara Ndong, Eva Ortega, Anna Pérez Moya, Víctor Pi, Oriol Pla, Alba Pujol, Alba Ribas, Santi Ricart, Xavier Ripoll, Maria Antònia Salas, David Selvas, Yolanda Sey, Blanca Valletbó, Martina Vilarasau, Pau Vinyals, Jaume Viñas. Resta de repartiment en curs d'un col·lectiu de 78 intèrprets (6 per funció que es fan públics el dia abans). Il·luminació: Anna Rovira. So: Joan Solé. Audiovisuals: Enrique Baró Ubach i Marie Klara González. Ajudants de direcció: Pedro Granero i Estela Santos. Ajudants de so: Pau Matas i Enol Balada. Producció executiva: Helena Febrés Fraylich. Agraïments: Nau Ivanow, Companyia Heartbreak Hotel, Núria Llunell, Lluís Pasqual, Mercè Aránega, Albert Arribas, Abel Garriga i als actors i actrius de la Companyia Lliure de 1990. Coproducció: Teatre Lliure i Roger Bernat / FFF. Direcció: Roger Bernat. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 25 febrer 2022. BAIXAR A TERRA I ENFANGAR-SE Hi ha teatre experimental i experiments de teatre. El que el director Roger Bernat (Barcelona, 1968) ha fet amb aquesta singular i oblidable miniversió de «Terra baixa» és un experiment de laboratori teatral. Un experiment molt allunyat de la seva etiqueta d“enfant terrible” contracultural i contrateatral guanyada en altres temps i que potser encara li és aplicable avui mateix si tenim en compte que l'any 2017 va ser distingit amb el Premi Sebastià Gasch d'Arts Parateatrals.Com a “conillets d'índies”, amb perdó pels actors i actrius del repartiment, ha escollit una llarga llista d'intèrprets fins a 78 noms de tots els registres, estils i generacions —alguns han desistit potser perquè han vist venir el pa que s'hi donaria o perquè tenien altres compromisos— i els ha distribuït en grups de mitja dotzena cada funció per convertir-los en una mena de zombies amb domèstics auriculars posats.Però Roger Bernat, a veure, posats a experimentar en ple segle XXI i l'any 2022, en l'era del Mobile World Congress, ¿per què no has optat per aquelles enormes ulleres de realitat virtual que et fan viure en un altre món? En comptes d'això, el director els ha fet fer els papers de «Terra baixa», d'Àngel Guimerà, sense cap assaig, sense que se sabessin el paper, repetint la declamació que els arribava pels auriculars dels intèrprets que el 1990 van integrar el repartiment de la versió del Lliure de Fabià Puigserver al Mercat de les Flors, amb aquella enorme rampa que baixava del sostre com si baixés de la muntanya, amb Lluís Homar en el paper de Manelic i Emma Vilarasau en el paper de Marta, entre els dos principals protagonistes, a més de Rafael Anglada, Mercè Arànega, Andreu Benito, Lola Lizaran, Víctor Pi i Santi Ricart.I el resultat, per divertit que pugui semblar, el fet és que, per als espectadors, és un autèntic nyap. En els habituals avisos de la sala d'estar a punt de començar i apagar el mòbil i portar la mascareta durant tota la funció caldria que s'indiqués que el que veuran no és una «Terra baixa» “à la page” sinó un divertimento teatral on els que més s'hi diverteixen són la mitja dotzena d'intèrprets cada funció —impossible parlar de la reacció i la feina de tots, esclar— que amb prou feines poden seguir com cal el text, entendre'l —precisament Fabià Puigserver i també Lluís Homar van optar per un experiment lingüístic amb algunes expressions del català de terra endins i ruralitzat— i que com si fossin en una aula de l'Institut del Teatre de quan eren joves s'ho passen bomba esperant l'hora del pati, o de la cantina, vaja.L'experiment de la «Terra baixa» de Roger Bernat coincideix amb un experiment menys arriscat i més mediàtic, el que Àngel Llàcer està fent amb la sèrie de programes «El llop» de TV3. Només cal esperar que, entre experiment i experiment, el pobre Àngel Guimerà no baixi del cel i s'estripi les vestidures o acabi matant, si no el llop perquè està protegit, algú que se li posi al davant amb la seva «Terra baixa».De fet, Roger Bernat no enganya quan en la presentació de l'obra confessa: «Potser sóc el menys indicat (...) És cert que la meva manera de fer teatre poc té a veure amb les maneres de Fabià Puigserver. Però seria simplificar massa resumir la història del teatre a una concatenació d'antagonismes i venjances. (...) Encara que la «Terra baixa» de Puigserver-Homar-Vilarasau no sigui la que jo faria, no deixa de fascinar-me” (...) Que Fabià donés un gir antimodern al final de la seva carrera, i ho fes precisament en el Festival de Tardor i preolímpic de Barcelona, no deixava de ser una botifarra al Cobi i a la venda per catàleg de la ciutat.”I ja hem arribat al cap del carrer. Si Fabià Puigserver, segons Roger Bernat, el 1990 va fer una botifarra al Cobi de l'època de Xavier Mariscal, ell ara fa una botifarra al teatre convencional en el sentit més ampli del terme. Potser perquè com ell mateix diu al final: “Sóc un perfecte estranger [Roger Bernat és de mare belga] que s’apropa a un espectacle del que no pot reclamar la propietat per cap motiu. I, tanmateix, potser sigui aquesta la raó per la qual he fet aquest muntatge.” Malgrat l'experiment teatralment fallit, totes les funcions del Lliure de Gràcia tenen un 80% d'ocupació de venda anticipada, si no exhaurida. I és que, quan es tracta de «Terra baixa», el morbo escènic no té fronteres.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Mazùt». Creació de Blaï Mateu Trias i Camille Decourtye. Intèrprets (2021): Julien Cassier, Marlène Rostaing i el gos Patchouka. Intèrprets (2012): Blaï Mateu Trias i Camille Decourtye. Col·laboradors: Benoît Bonnemoison-Fitte, Maria Muñoz i Pep Ramis (Cia. Mal Pelo). Il·luminació: Adèle Grépinet. So: Fanny Thollot. Vestuari: Céline Sathal. Treball rítmic: Marc Miralta. Enginyer de gotes: Thomas Pachoud. Constructor: Laurent Jacquin. Direcció tècnica i tècniques de llums: Marie Boetas / Louise Bouchicot. Tècnics de so: Timothée Langlois / Naïma Delmond. Regidoria: Cédric Brejoux, Mathieu Miorin, Cyril Turpin. Direcció tècnica de la companyia: Nina Pire. Delegat de direcció i difusió: Laurent Ballay. Producció executiva: Pierre Compayre. Administració: Caroline Mazeaud. Comunicació: Ariane Zaytzeff. Producció: Baró d’evel. Coproducció amb: ThéâtredelaCité – CDN Toulouse Occitanie, MC93 – Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, Teatre Lliure, Parvis – scène nationale Tarbes-Pyrénées, Malakoff scène nationale – Theatre 7, Romaeuropa festival i L’Estive, scène nationale de Foix et de l’Ariège. Residències: ThéâtredelaCité – CDN Toulouse Occitanie; L’Estive, scène nationale de Foix et de l’Ariège. Amb el suport de: Ministeri de la Cultura i la Comunicació – Direcció Regional d’Afers Culturals Midi-Pyrénées, la Région Medi-Pyrénées i el Conseil Départemental de Haute-Garonne. Creació original del 2012 en coproducció amb El Canal, Centre d’Arts Escèniques Salt / Girona, Mercat de les Flors, Pronomade(s) en Haute-Garonne, Centre Nacional de la rue, La Verrerie, pôle national des arts du cirque languedoc - Roussillon i Festival Montpellier – Danse 2012, Festival La Strada en Graz. Amb l'ajut de: L’Animal a l’esquena Celrà i la scène nationale du Petit Quevilly / Mont Saint-Aignan. Direcció de Blaï Mateu Trias i Camille Decourtye. Cia. Baró d'evel. Temporada 2012: Sala Maria Aurèlia Capmany, Mercat de les Flors, Barcelona. 13 desembre 2012. Temporada 2021: Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 29 desembre 2021 - 16 gener 2022. “NOSTALGÈRIE” EN CLAU DE CREACIÓ ARTÍSTICA Gairebé deu anys després, la companyia franco-catalana formada per Blaï Mateu i Camille Decourtye han recuperat el que va ser la gènesi de la seva trajectòria en aquesta última dècada. L'espectacle «Mazùt» que, a tocar del Nadal del 2012, es va veure al Mercat de les Flors en una proposta considerada aleshores per a tots els públics perquè tot feia pensar que es tractava d'una proposta que s'emparentava amb el circ.De seguida es va constatar, però, que la intenció dels dos creadors d'aquell espectacle fugia dels seus orígens per trobar un llenguatge nou, universal, creatiu i tan personalíssim com lliure de prejudicis i etiquetes que han anat confirmant amb espectacles tan fascinants com «Bèsties» (aquest sota carpa), «Là» o «Falaise». Abans, durant una dècada anterior, des de l'any 2000, quan la companyia es va crear, ja havien deixat empremta del seu estil amb el solo «Ï» (Blaï Mateu) i l'espectacle «Le sort du dedans» (sota carpa com «Bèsties») i fins i tot amb el muntatge col·lectiu «A tocar!», que va obrir el Festival Grec del fatídic 2020.Els qui han conegut la companyia Baró d'evel en aquests últims espectacles faran un viatge en el túnel del temps —fem-ho romàntic, va, i diguem-ne afectuosament “nostalgèrie”— reculant ara a «Mazùt» (esclar que aquest títol enigmàtic diuen que vol dir precisament, en rus o grec, “moviment” o “canvi”) i constataran quina era la filosofia dels dos creadors de «Mazùt», que el 2012 van interpretar ells mateixos i que ara han passat el relleu a dos intèrprets no menys suggerents i intensos que ells dos com Julien Cassier i Marlène Rostaing (i no ens oblidem, per la seva discreció, del gos Patchouka).Com aleshores, el 2012, la classificació de l'espectacle es fa gairebé impossible. ¿Gest, moviment, poètica, acrobàcia, dansa, música, llum, so, teatre...? Una barreja multidisplinar que els espectadors només poden viure deixant-se emportar per l'expressivitat plàstica de tot el conjunt.Lluny queda aquí l'origen de Camille Decourtye, crescuda al voltant d'una cavallerissa francesa del seu avi, i també l'origen de Blaï Mateu, crescut sota la carpa i la vida mig nòmada del Circ Cric de Tortell Poltrona. Els seus dos orígens es van trobar a l'Escola de Circ de França i el resultat actual és una fusió de les dues cultures i dels dos orígens, com els veuen per tot arreu on presenten els seus espectacles.La vinculació de Baró d'evel amb el bestiar domèstic que ha integrat en els seus espectacles anteriors és aquí una simbologia llunyana: el cap de cavall —¿en podem dir cap gros, sense ofendre, per ser honestos amb la cultura pròpia?— és una premonició de les meravelles que després farien amb el cavall de carn i os sota la carpa.«Mazùt» parteix d'un cert aire surrealista que després va acabar en un realisme de pista sense trampa. La bèstia domina l'home i la dona. L'aigua, més ben dit, la gota, les gotes persistents d'aigua de «Mazùt» també dominen la fragilitat domèstica, la veu, la cançó, el paper, la taula de l'escriptori, fins i tot el maquillatge dels personatges que es veuen empesos per una partitura mil·limètrica que passa de la violència a la tendresa i de la tendresa a l'esclat poètic. El canvi (“mazùt”) tant es pot esdevenir transitant cap a la tristesa o el drama com cap a la incertesa i malgrat tot, la felicitat dels dos personatges.La companyia Baró d'evel és una denominació d'origen que el gurmet teatral no deixa escapar sempre que la té a tocar. Com a mostra un botó: tot esgotat al Lliure de Gràcia abans de començar. Llàstima del 30% de localitats que les renovades restriccions pel coronavirus s'han autoempassat deixant de nou les sales amb l'incomprensible 70% d'aforament, malgrat les mascaretes i totes les mesures de seguretat. Un temps convuls que també espera delerós, com Baró d'evel, el seu “canvi”, el seu «Mazùt».
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Bonus Track». Creació de Carol López. Intèrprets: Dolo Beltran, Paul Berrondo, Borja Espinosa, Andrés Herrera, Vicenta N'Dongo, Anna Ycobalzeta / Bea Segura (2021). Col·laboració: Luara Herrera Navas (en el paper de Lua). Espai escènic: Jose Novoa. Ajudanta espai escènic: Paula González. Vestuari: Myriam Ibáñez. Ajudanta vestuari: Gioia Olivieri. Il·luminació: Mingo Albir. Espai sonor: Jordi Busquets. Vídeo: Francesc Isern. Assessora de moviment: Dory Sánchez. Alumna en pràctiques de direcció de l'ITB: Núria Torres. Acabats escenogràfics: Taller Castells. Ajudanta de direcció: Anna Llopart. Direcció: Carol López. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 21 octubre 2020. Reposició: 29 setembre 2021. SIS PERSONATGES A LA RECERCA D'ELLS MATEIXOS A «Bonus Track», com que la creació és molt compartida entre la directora Carol López i les aportacions dels intèrprets, el guió acaba sent una barreja de guions amb múltiples petites històries, tot i que una barreja ben amanida, que acaba tenint sentit més aviat per la percepció ambiental que se'n treu que no pas pel que el discurs ha expressat.Cadascun dels personatges de «Bonus Track» deixa anar la seva sobre el que fa el cas personal o de parella, però amb una absència força notable de diàleg convencional. Aquest recurs dramatúrgic, que sempre resulta suggerent per als espectadors perquè els obliga a anar més enllà del que veuen i el que escolten, corre el risc —sense risc no hi ha art— que cada personatge faci la impressió que vagi una mica a la seva, allò que en argot ja gairebé vintage, de la generació que ja trepitja el mig segle de vida, és a dir, la barrera dels cinquanta que protagonitza l'obra, es diu també “a la seva bola”.Aquí, dues parelles de fet i una parella de germà i germana van força “a la seva bola”. Sis personatges que ja no tenen la prioritat d'anar, com deia aquell, a la recerca de cap autor sinó que en realitat estan anant a la recerca d'ells mateixos, del que han deixat enrere i del que es pensaven que trobarien anant endavant sense saber com se'ls ha escapat dels dits. Tot allò, vaja, que en diuen frustració, incertesa, incomunicació, paternitat, maternitat, infidelitat... etcètera, etcètera.Amb aquesta base de sentiments personals, l'atractiu de «Bonus Track» és el tractament dramatúrgic, el bon affaire de la interpretació de conjunt —moviment, expressivitat, pàtina d'humor subtil...— i els recursos escènics —hi ha sis pantalles, títols de crèdit i alguna sorpresa final que és prudent no desvelar— i que, com sovint s'ha evidenciat amb obres anteriors de Carol López («V.O.S.» o «Last chance», Lliure, 2005 i 2007), tenen un aire cinematogràfic, sempre que els cinèfils en qüestió siguin amants del gènere indie i, si pot ser, del gènere woodyallenesc.Molt llunyanament, a la generació dels espectadors dels cinquanta fets o a punt de fer, la mateixa dels personatges, els ressonaran i els semblaran molt identificables alguns problemes existencials que semblen d'avui però que són de tota la vida. A la generació d'espectadors més joves, potser els espantarà pensar en què es poden convertir quan siguin grans. I als que han superat la franja del mig segle, s'ho miraran amb un somriure amagat, aquesta vegada sisplau per força, sota la mascareta, pensant que ni va ser tan greu de passar ni tan senzill de superar.He dit que «Bonus Track» té sorpreses amagades. N'hi ha algunes que sí que es poden deixar entreveure: hi ha música de tria eclèctica i, si no, a veure qui és capaç de barrejar tonades d'una «Laura» de Lluís Llach amb la rumba de «Volando voy» o algunes populars italianes —ah!, les bicicletes metàfora de “la vida és bella” recorrent l'espai rectangularíssim del Lliure, tan rectangularíssim que a vegades es perden segons quines frases d'una cantonada a l'altra.Esclar que, entre els intèrprets hi ha Dolo Beltran —exPastora versus Dolo— que dóna el to musical, al qual s'afegeixen els altres cinc, com una coral disciplinada i ben avinguda. I hi ha una deconstrucció escenogràfica de gran puzzle que tanca el muntatge. I encara una col·laboració en pantalla d'una joveníssima intèrpret (Luara/Lua) en off que, ves ver on!, té una evident semblança amb un dels intèrprets de l'obra (Andrés Herrera) i una coneguda actriu catalana (Nora Navas). «Bonus Track» és un retrobament de vells amics a l'escena molt ben retratats per Dolo Beltran, Paul Berrondo, Borja Espinosa, Andrés Herrera, Vicenta N'Dongo i Anna Ycobalzeta / Bea Segura, que rememoren en la ficció el seus inicis i les seves relacions —també amb Carol López de directora— i que no s'estan de fusionar-se amb el moment puntual de pesta moderna que viu el món sencer en una escena gairebé de ciència-ficció on no falta la boira, la fredor, les bates quirúrgiques d'UCI i les mascaretes i les incòmodes viseres protectores d'apicultor... potser per deixar entendre que tothom amaga sota la mascareta, ara més que mai, una segona cara de la manera d'entomar els sotracs del món que li ha tocat viure.
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
Tràiler de l'obra «Bonus Track», de Carol López (1). La peça «Wise Up» (Aimee Mann) una de les de la banda sonora de l'espectacle «Bonus Track», recorda la pel·lícula del 1999, «Magnòlia», de Paul Thomas Anderson, on s'explica la relació que viuen diversos personatges (2).
«23F Anatomia d'un instant». Creació d'Àlex Rigola, a partir de la novel·la de Javier Cercas. Intèrprets: Enric Auquer, Pep Cruz, Xavi Sáez i Roser Vilajosana. Espai escènic: Max Glaenzel. Il·luminació: August Viladomat. Espai sonor: Igor Pinto. Vídeo i edició de títols: Amanda Baqué. Assistència dramatúrgica: Alba Pujol, Alexandre Fons i Melanie Catan. Producció executiva: Irene Vicente Salas. Ajudanta producció: Laia Bonet. Construcció escenografia: Xarly Ou. Realització peça escultòrica: Raquel Bonillo. Vestuari de l'actriu Roser Vilajosana i de l'escultura: Berta Riera. Edició fotogràfica: Berta Vicente. Distribució: Sergi Calleja (Focus). Coproducció: HeartBreak Hotel, Titus Andrònic, S.L. i Teatre Lliure. Ajudanta direcció: Alba Pujol. Direcció: Àlex Rigola.Companyia Heartbreak Hotel. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 18 abril 2021. ¡AR ZUELO TOR MUNDO! Com més et mires el tall del vídeo en blanc i negre —gràcies a la càmera que es va mantenir arriscadament oberta de TVE fins que un guàrdia civil la va ordenar apagar— de dos quarts i mig de set del vespre (18:23 h) del 23 de febrer del 1981 al Congrés dels Diputats de Madrid, més et sembla la paròdia d'una escena de guignol amb el colpista Antonio Tejero, pistola en mà i tricorni al cap, esgargamellant-se com un mestre de l'antiga escola: «¡Al suelo todo el mundo!», de la mateixa manera que ho fa el titella Tòfol quan apallissa el Dimoni.El temps —i ja són quaranta anys— ho esmorteeix tot. Però allò que ara sembla un funció de guignol en aquell moment no va ser pas una broma. En tot cas, sí que va ser una mala passada que els quadres de l'antic règim van voler jugar a la que encara era una feble democràcia en construcció.Com va passar el 1936, quan el govern de la República va fer els ulls clucs i les oïdes sordes al soroll de sabres que hauria pogut aturar, el 23F del 1981 també es van fer els ulls clucs i les oïdes sordes a allò que els cercles més íntims de l'Estat espanyol veien venir. No en va, l'Operació Galàxia del 1978, un prematur cop d'estat fallit, ja tenia el mateix tinent coronel Tejero al capdavant a la taula del cafè Galaxia de Madrid on es va planejar el cop per al mes de novembre d'aquell any.El que va passar entre el vespre del 23-F del 1981 i la matinada del 24-F ha estat fruit de múltiples especulacions i d'incògnites que probablement no s'aclariran mai, sobretot perquè el dit acusador assenyala el que aleshores era el cap d'estat, el rei borbó i hereu franquista, Joan Carles I, ara rei emèrit vagant pels deserts de sorra.El director Àlex Rigola es basa en la novel·la «Anatomia d'un instant» (Mondadori / Rosa dels Vents, 2009) de Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962), autor adoptiu de Girona on ha crescut i viscut des de petit i on ha exercit de professor universitari. Àlex Rigola no ha fet exactament una adaptació de la novel·la sinó que n'ha fet una interpretació i s'ha basat en tres personatges clau d'aquella efemèride: el president del govern espanyol Adolfo Suárez, el diputat comunista Santiago Carrillo i el tinent general i vicepresident del govern Manuel Gutiérrez Mellado. Tres noms, esclar, que per a generacions més joves suposo que és com si els parlessin de la “guerra de Cuba”.Els tres, aquell vespre colpista, no es van deixar intimidar per les ràfegues de metralleta al sostre del Congrés, on ha quedat el testimoni per als visitants, i no es van acoquinar sota els escons com tots els altres sinó que es van mantenir al seu lloc, després que el tinent general Gutiérrez Mellado s'enfrontés a peu dret —qüestió de galons— als colpistes i fos empentat per algun dels guàrdies civils. La retransmissió d'aquells minuts, per als que la seguien per atzar per la ràdio (Cadena SER), va ser encara més alarmant que les imatges vistes després de televisió espanyola perquè els trets per ràdio no desvelaven si havien anat a parar al sostre o havien anat a tocar a algun dels diputats. La incertesa va durar una bona estona. Es van carregar de piles els transistors i es van fer les primeres maletes per si calia sortir cames ajudeu-me. Al carrer, silenci somort. I només alguns agosarats van trucar a les portes del Palau de la Generalitat demanant armes per si calia enfrontar-se als colpistes. El que va passar ja ho sabem i queda resumit en una frase: “Tranquil, Jordi, tranquil, que és la guàrdia civil”. L'endemà, tothom a la feina. Però a la democràcia encara avui se li nota la ferida.Àlex Rigola revesteix de comèdia aparent un dels fets històrics més importants de la mal anomenada Transició espanyola. I ho fa incidint en el paper de cadascun d'aquells tres personatges clau a qui el mateix Javier Cercas atribueix el do de la reconversió: un, Suárez, des del falangisme; l'altre, Gutiérrez Mellado, des del franquisme; i l'altre, Santiago Carrillo, des del comunisme estalinista. Tres orígens que eren clarament contraris a qualsevol intent de democràcia i que Cercas qualifica com a personatges que recorren a l'art de la traïció.De fons, el considerat avortador del 23F, l'aleshores rei borbó Joan Carles I. I a l'escenari, els quatre intèrprets que expliquen, no tant com a personatges, sinó com a narradors, allò que passa pel cap de cadascun dels protagonistes, a banda de fer paral·lelismes amb altres veus involucrades en el cop com el general Milans del Bosch —nissaga colpista— el dels tancs pels carrers de València, o el general Alfonso Armada, el preceptor del rei i qui molts consideren encara avui que era el nom que s'amagava darrere “l'autoridad competente” que anunciava el colpista Tejero als diputats del Congrés mentre ell ja s'anava posant neguitós i descobria que els impulsors del cop li havien fet “botifarra”.Val la pena veure també ara a la xarxa —quaranta anys després— el vídeo on una colla de nostàlgics del franquisme li reten un homenatge, en temps de foguera independentista, i com ell garanteix, amb una copa de vine negre a la mà, que Espanya —la seva Espanya, esclar— no es trencarà mai perquè hi ha la guàrdia civil, la policia espanyola i l'exèrcit que la protegeixen. Com canten aquells: “Mama por!».Fa de mal dir, però el muntatge d'Àlex Rigola té més de pedagògic que de document, malgrat els recursos de les projeccions i els flaixos històrics. Dic pedagògic perquè als que van viure el 23F i ja tenen una edat no els explica gaire cosa més de nou. En canvi, a moltes generacions joves —pel buit històric de l'ensenyament als instituts— sí que els descobreix què va passar molt abans que ells nasquessin, com han admès, per exemple, dos dels intèrprets més joves: Enric Auquer i Roser Vilajosana, feliçment nascuts el 1988 i el 1994.Tant ells dos com els altres dos més veterans, Xavi Sáez i Pep Cruz, tenen moments de gran potència narrativa. Fan viure els diàlegs o els personatges de qui parlen com si fossin ells mateixos. Fa la impressió que ho expliquen a l'auditori, però també que s'ho expliquen a ells mateixos. ¿Com s'entendria, si no, que Roser Vilajosana —vestuari masculí— pogués fer d'Adolfo Suárez? Contrastar el tricorni amb els globus de festa d'aniversari, els impermeables, la coca-cola i les patates xips ja forma part de la mirada d'Àlex Rigola, gairebé de “dramma giocoso”, que l'acosta, com deia al principi, al guignol, a la mateixa peça de guignol que sembla ara el tall de vídeo en blanc i negre dels fets i que es podria titular, amb permís del protagonista: «¡Ar zuelo tor mundo!».
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
«The Mountain». Dramatúrgia: Àlex Serrano, Pau Palacios, Ferran Dordal. Performers: Anna Pérez Moya, Àlex Serrano, Pau Palacios, David Muñiz. Veu off: Amelia Larkins. Música: Nico Roig. Videoprogramació: David Muñiz. Videocreació: Jordi Soler Quintana. Disseny il·luminació: Cube.bz. Espai escènic i maquetes: Àlex Serrano, Lola Belles. Ajudanta escenografia: Mariona Signes. Vestuari: Lola Belles. Màscara digital: Román Torre. Cap producció: Barbara Bloin. Producció executiva: Paula Sáenz de Viteri. Agraïments: Núria Guiu, Pablo Acosta García, Danila Gambettola, Martín García Guirado, Pasqual Gorriz Marcos, Denis van Laeken, Simone Milsdochter, Eugenio Szwarcer, Alla Zakiullina. Fotografia: Jordi Soler. Companyia Agrupación Señor Serrano. Direcció: Àlex Serrano, Pau Palacios, Ferran Dordal. Coproducció GREC Festival de Barcelona, Teatre Lliure, Centro de cultura contemporánea Condeduque, CSS Teatro Stabile di Innovazione del Friuli – Venezia Giulia, Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale, zona K, Monty Kultuurfaktorij, Grand Theatre i Feikes Huis. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 8 juliol 2020. Reposició i revisió: Teatre Lliure Gràcia, Barcelona. 18 març 2021. CECI N'EST PAS UNE PIPE [Revisió de la crítica de la primera estrena al Teatre Lliure de Montjuïc, el 8 de juliol, dins el Festival Grec 2020] El primer i dur confinament del 2020 va agafar l'Agrupación Señor Serrano en plena preparació de «The Mountain». Això va fer que la seva estrena dins el Grec 2020, en aquella ocasió al Teatre Lliure de Montjuïc, advertís que la proposta no estava prou madura.Ara, la programació i el calendari l'han portat a l'escenari més íntim del Teatre Lliure de Gràcia. I els Señor Serrano hi han arribat amb els deures fets amb una honesta revisió del que va ser la primera posada en escena sense perdre'n, esclar, ni el sentit ni els orígens potser perquè ja ho deia aquell: qui perd els orígens, perd la identitat.La identitat de «The Mountain» és posar de manifest el núvol de mentides sobre el qual viu la societat actual, propiciades sobretot per la vulnerabilitat i, a la vegada, la ingènua fiabilitat de les xarxes. ¿Si el pintor René Magritte ja ho va dir: «Ceci n'est pas une pipe», per què els Señor Serrano no poden fer creure que una raqueta de bàdminton no és una raqueta de bàdminton sinó un bat de beisbol?«The Mountain» es refereix sense subterfugis a l'ascensió a l'Everest del mític George Mallory, que el 1924 va intentar arribar al cim però, sense que se sàpiga encara avui si ho va aconseguir —ai, si aleshores haguessin existit els mòbils i els satel·lits!—, el fet és que va morir en la baixada i el seu cadàver es va trobar anys després just a uns cinc-cents metres del cim.¿I com introdueix aquest fet l'Agrupación Señor Serrano en el seu trencaclosques de «The Mountain»? D'entrada, amb una obertura de la performer Anna Pérez Moya, amb un deix de l'anglès molt nadiu perquè l'espectacle és en anglès per la vocació internacional de la companyia, i també amb dos personatges jugant a bàdminton. Després, tornant a Mallory, amb algunes de les cartes de la seva dona Ruth. I per recordar a l'auditori que les fake news no són només cosa del present, Agrupación Señor Serrano fa referència també a un altre mite de la mentida: la versió radiofònica de «La guerra dels mons» que Orson Welles va fer servir, segurament sense proposar-s'ho, per fer córrer el pànic el 1938 entre la població nord-americana.El culte a la mentida continua quan la polifacètica i camaleònica Anna Pérez Moya intenta posar-se i fer creure que viu en la pell de Vladimir Putin aprofitant els recursos virtuals que el progrés digital ha aportat a les vides dels actuals terrícoles que a Montjuïc ja van comprovar què pot fer un dron en un escenari (per cert, en aquella primera versió ja van dir els Señor Serrano que no l'havien pogut fer sobrevolar pel damunt els caps de la platea —amb les ganes que se'ls intueix que en tenien— per qüestions de normes de seguretat).Molta neu, esclar, tractant-se de l'Everest. Neu que sembla neu i neu virtual que també sembla neu. I la muntanya, com tantes muntanyes, per trobar-hi la veritat, un ideal que el teatre clàssic ha explorat ja algunes vegades, sense anar més lluny, el teatre català de Guimerà o el de Víctor Català.
