ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Poliorama]

«El Tenoriu». Dramatúrgia d'Israel Solà. Intèrprets: Sílvia Abril, Andreu Buenafuente, David Olivares, Anna Bertran i Roger Julià. Amb la col·laboració de Toni González Lillo. Producció executiva: Mercè Puy. Producció: Rosa Domingo. Escenografia: Beatriz San Juan. Disseny de vestuari: Pepi Aubia. Vestuari: Época. Direcció tècnica: Eudald Gili. Producció tècnica: Àrtic Audiovisuals. Tècnic de so: Jan Subirats. Il·luminació: Eudald Gili. Coordinació d'espai escènic i escenografia: Bea Sanjuan. Àudio creatiu: Ramon Juncosa. Regidoria: Olga Fibla. Ajudanta de regidoria: Eli Caballé. Construcció de decorats: Taller Jorba Miró. Atrezzo: Rosa Domingo. Disseny gràfic: Pep Cerdà i Dani Borrón. Comunicació: Gemma Saperas, Míriam Ruiz i Comèdia. Fotografia: Kiku Piñol. Cartell: Pep T. Cerdá. Agraïments: Eòlia, Martí Vilaseca, Montse Ferreira, Lucía Gijón, Damaret. Ajudant de direcció: Toni González. Direcció: Carles Sans. Teatre Poliorama, Barcelona, 5 novembre 2024.

ELS BUENAFUENTE FAN UNA FRANCESILLA *

S'ho passen bé. Tots. I és el més important. Fa la impressió que els Buenafuente (la Sílvia i l'Andreu, hi falta la petita Joana que hauria fet el ple) han reunit uns quants amics (bé, és un dir, en tot cas, molts amics perquè tenen totes les localitats exhaurides abans d'aixecar el teló!) i s'han proposat fer-los passar una bona estona com si fessin teatre de saló al menjador de casa. Sense sofisticacions. Amb moltes ganes de ser graciosos més que només caure en gràcia. Fins i tot quan cau el teló, cau, de debò. I tot sempre tirant de veta del carisma universal de Don Juan, convertit aquí en Don Juan Tenorio Buenafuente.

És imprescindible que una francesilla (*) com aquesta compti amb intèrprets que, només sortir a l'escenari, els espectadors en facin de seguida una segona reinterpretació pel que en coneixen de les seves altres actuacions, sobretot les televisives. Això és el que passa amb els dos caps de cartell: l'actriu i còmica Sílvia Abril (que hi fa primer de salerosa Macarena, la cambrera de la taverna, i després d'innocent Doña Inés elevada al cub. I el comunicador i còmic (¿i també actor des d'ara?) Andreu Buenafuente, que hi fa, esclar, de Don Juan —un Don Juan molt Buenafuente sempre— barret de plomall al cap i espasa a la cintura.

A partir d'aquí, ja tenim mitja feina feta. Però l'altra mitja no pot ser d'anar per casa ni enllestir-la amb una sabata i una espardenya. I vet aquí com hi destaquen també, en diferents papers, l'actor David Olivares (Ciutti per una banda i Don Gonzalo, per l'altra), l'actor Roger Julià (fent de Tornera i de Luis Mejías, esplendorós quan el deixen actuar) i l'actriu Anna Bertran, que ha demanat una excedència de La Selva de cal Grasset (aquí fent seriosament d'Abadessa i alguns altres papers secundaris còmics al cent per cent com el de Doña Ana de Pantoja i Don Diego el cec, i el de Brígida, esplèndid personatge per a tots els públics que sembla sortit d'un conte fantàstic).

La dramatúrgia és d'Israel Solà (segell de La Calòrica), en la tradició del teatre satíric d'afeccionats dels típics Tenorios dels vells temps de Tots Sants, tot i que aquí es parla principalment de l'esclat que ja fa més de cinquanta anys representava veure junts a l'escenari, fent «Don Juan Tenorio», els cèlebres Joan Capri i Mary Santpere. I és just recordar igualment la parella Joan Pera i Lloll Bertran, més contemporània, també amb el seu «Tenorio».

Poc important és tot el que es pugui respectar, que hi és a picossades, del text original de José Zorrilla i el seu «Don Juan Tenorio». El que compta és l'aportació original, el trencament del guió establert, les catalanades tan resistents en altres temps, l'esqueixada de la representació com si encara fos una funció de preassaig, sobretot les confidències personals entre la parella Sílvia Abril i Andreu Buenafuente i els intents de treure's els draps bruts davant de tothom, l'intent de número de clown del frustrat trobador amb guitarra espanyola inclosa i el seu número de circ davant de teló que deixo per als espectadors, i dues escenes que pugen de to: la del balcó de Doña Ana de Pantoja amb l'afer de faldilles, mai més ben dit, com comprovaran els espectadors, i la del sofà amb Doña Inés on, aquí sí, tota la troupe ha optat per donar-li el tomb i ha convertit en feminista el tarannà de Doña Inés en el seu picaresc vol i dol, amb revolt seductor d'escapulari inclòs i rebolcada feixuga carregada de greix (la nevera no perdona).

Tots plegats, cal tenir-ho en compte, sota la direcció de l'actor i director Carles Sans (exTricicle) que deixa la seva empremta personal en algun moment de la representació, amb el gest o la picaresca del mut i que es fan més que evidents amb una picada d'ullet cap als espectadors de la recentment tancada companyia de Joan Gràcia, Paco Mir i el mateix Carles Sans.

«El Tenoriu» que s'han empescat els d'El Terrat i The Mediapro Studio, amb la complicitat del Teatre Poliorama, recupera una tradició que als més puristes els pot semblar superada pel temps, però que, mentre hi hagi gana i llepolia, es pot posar al costat dels quilos de castanyes torrades, els quilos de moniatos cuits i els quilos de panellets de pinyons que encara es consumeixen en aquest convuls segle XXI.

I, si no, diguem, com diria el Tenoriu en sevillà, però ara en vers català traduït pel Google casolà: “¿No és veritat, àngel d'amor, que en aquesta precària i desconcertant època teatral, més pura la lluna brilla i, fent «El Tenoriu», s'hi respira millor?”. No us perdeu el crit final de Doña Inés, puny enlaire, que sembla inspirat en la crida d'Scarlett O'Hara a «Gone with the wind» (Allò que el vent s'endugué). En aquest cas, el que queda ben clar és que l'hàbit no fa la monja.

* Nota del crític: Fer una francesilla es diu, en català, de l'expressió sexual que en la llengua de Don Juan Tenorio seria “echar una cana al aire”. Si no es vero, es ben trovato.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Els Buonaparte», de Ramon Madaula. Intèrprets: David Bagés, Oriol Guinart i Pau Roca. Espai escènic: Sebastià Brosa i Paula Bosch. Il·luminació: Lluís Serra. Espai sonor: Sergi Andrades. Vestuari: Carlota Ricart. Ajudantia de direcció: Concha Milla. Coach Vocal: Jordi Vidal. Construcció d’escenografia: Art Coolers. Confecció de vestuari: Taller Goretti Puente. Regidoria: Bibiana Guzmán. Ajudantia de producció: Maria Antolín. Fotografies: Silvia Poch. Agraïments: Montse Amenós i Julián Brun. Equip Teatre Akadèmia: Direcció artística: Guido Torlonia. Gerència i cap de producció: Meri Notario. Cap de comunicació i màrqueting: Míriam Font. Premsa i assistència a la direcció artística: Fernando Solla. Cap tècnic: Lluís Serra. Tècnic auxiliar: Víctor Castro. Cap de sala: Núria Farrús. Gestió de públics: Rubén Salinas. Community Manager: Eladi Bonastre. Direcció de l'espectacle: Sílvia Munt. Teatre Akadèmia, Barcelona, 22 desembre 2023. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 17 octubre 2024.

XORIÇ AMB PATATES A VITÒRIA

[Crítica corresponent a l'estrena del 2023]

Es podria dir que Napoleó Bonaparte —o millor dit, Buonaparte perquè la nissaga eren de Còrsega— està de moda. Com si fos una mena d'influencer vingut del segle XIX, per atzar, han coincidit a la cartellera una versió cinematogràfica èpica de Ridley Scott protagonitzada per Joaquin Phoenix, una biografia de Maria Antonieta d'Àustria en la qual s'especula sobre si Napoleó va ser present quan la guillotina li va tallar el coll reial, i encara més calent, la polèmica de la retirada d'una subhasta de Sotheby's a Nova York d'un quadre de Diego de Velázquez amb un retrat d'Isabel de Borbó, esposa de Felip IV, que va desaparèixer d'Espanya amb la fugida de Josep I, germà de Napoleó, i que va estar exposat al Museu del Louvre fins a la caiguda de Napoleó per passar després a mans privades de venda en venda.

A tot això, sense proposar-s'ho, el dramaturg i actor Ramon Madaula (Sabadell, 1962) ha estrenat l'obra «Els Buonaparte», una especulació de ficció literària sobre la trobada que Napoleó Bonaparte i el monarca Josep I tenen en una masia pairal de Vitòria quan l'any 1808, el rei napoleònic Josep I, anomenat de renom “Pepe Botella”, germà de Napoleó Bonaparte, després de la revolta del 2 de Maig i la derrota de la batalla de Bailèn, fuig de la cort de Madrid amb la cua entre cames amb la por al cos de ser abatut pels contraris al poder invasor de l'imperi de l'època aconseguit amb la Guerra del Francès, una guerra a partir de la qual Catalunya passa temporalment a ser de domini francès per art i gràcia del mateix Napoleó i, paradoxes de la història, sense fer cap referèndum.

Esclar que encara ressona un dels lemes de la Transició del segle XX que deia: “Ni França, ni Espanya, Països Catalans!» i encara ressona també el renou d'El Timbaler del Bruc, una llegenda que atribueix a Isidre Lluçà, un noiet de Santpedor, haver fet fugir de les envistes de les muntanyes de Montserrat els francesos només amb el repicar del seu timbal gràcies a l'eco que multiplicava un reduït regiment per un regiment superior al francès.

En aquest context, se situa l'obra de Ramon Madaula, però fugint de l'epopeia bèl·lica i centrant-se en les interioritats, les febleses, les enveges, els egoismes i les relacions mig esberlades entre els dos germans Buonaparte.

La trama en tindria prou amb aquest parell de personatges per crear una dialèctica entre germans convertida en una dramatúrgia més que suggerent pel que es diuen i pel que hi fan. Però hi afegeix un tercer personatge, també de caire històric, Rustam Raza, un mameluc servidor fidel de Napoleó, d'origen armeni, que va ser venut com a esclau de jove al Caire d'on Napoleó el va obtenir com un regal del xeic de la ciutat.

En un espai simbòlic, que representa a la capçada l'imperi francès i europeu de Napoleó i a terra l'expansió per territori espanyol, tot molt ocre, pren protagonisme una antiga banyera que servirà perquè tant Napoleó com Josep I es transfigurin deixant els seus uniformes de costat i acabin a pèl primer i en calçons després per batre's en l'esmentat duel dialèctic, sempre amb les atencions sense límits del mameluc, que molts locals clandestins de massatges moderns llogarien si sabessin que existeix.

La directora i actriu Sílvia Munt dirigeix per primera vegada una obra de Ramon Madaula. Es podria dir que tot queda a casa. I sense deixar-se portar per la influència familiar, ha espremut les possibilitats del trio d'intèrprets al màxim aconseguint un impressionant emperador Napoleó (interpretat per l'actor Pau Roca) i un camaleònic Josep I (interpretat per David Bagés) a més d'un aparent servidor discret (Oriol Guinart en el paper del mameluc) que acaba remenant no només les cireres sinó també l'aigua tèbia de la banyera, un utensili que ara ningú no vol a casa —sobretot per la sequera— però que, a més del popular bidet, ja era cobejat pels francesos al segle XIX per treure's la pols del damunt.

El diàleg entre Napoleó i Josep I és ple d'ironia i de sinceritat. Ironia perquè és fet des de la mirada actual sobre els rols de poder entre monarquies i republicanismes. I de sinceritat perquè espolsa els fantasmes que els Buonaparte arrosseguen al marge de la seva cuirassa d'emperadors i reis de mitja Europa.

Escenogràficament, el muntatge té un moment culminant que recorre a l'efecte cinematogràfic quan Napoleó fuig de la masia pairal en un atac de còlera per prendre l'aire i es va allunyant cap al fons, camps enllà, fent-se cada vegada més petit en relació a l'horitzó, aconseguint que en un espai reduït com el del Teatre Akadèmia es produeixi l'efecte com si l'obra s'estigués fent en la fondària immensa de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya. De la grandiositat del Partenó a la poètica de les ombres, la llum i el color.

En una cimera d'estat, com la bateja el mameluc Rustam, no hi pot faltar un bon àpat. I si s'ha conquerit l'Espanya dels borbons, res millor que apuntar-se a un dels plats de la terra conquerida: xoriç amb patates. A saber si això del “xoriç” és una metàfora antiborbònica, però sembla que no només hi ha gana sinó que hi canten els àngels perquè tots tres a taula, emperador, rei i mameluc, s'hi llepen els dits i hi suquen pa.

Ben peixats i ben beguts, ¿no és hora de pensar en els orígens de l'antiga Còrsega que França va comprar als genovesos? ¿I no és hora de dir que es diuen Bonaparte perquè els francesos els facin cas, però que enyoren tornar-se a dir Buonaparte, com es deien a Còrsega? Tot amanit amb un himne cors que converteix «Els Buonaparte» en un espectacle gairebé tan èpic com el de Ridley Scott.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«El perro del hortelano». Recreació de Paco Mir (Tricicle) a partir de l'obra de Lope de Vega. Intèrprets: Amparo Marín, Manolo Monteagudo, Paqui Montoya i Moncho Sánchez-Diezma. Música original: Juan Francisco Padilla. Vestuari: Mai Canto. Disseny il·luminació: Manuel Madueño. So: José Pipió. Escenografia i grafisme: Paco Mir. Atrezzo escenogràfic: Cristina Cuber i Lalo Ordóñez. Comunicació: Sofía Aguilar, Nuria Díaz Reguera. Distribució: Plan A Producciones i Sofía Aguilar. Productors associats: Vania Produccions i Sofía Aguilar Producciones. Direcció: Paco Mir. Teatre Poliorama, Barcelona, 20 març 2022. Reposició: 11 desembre 2022. Reposició: 18 desembre 2023. Reposició: 15 octubre 2024.

NI “PERRO” NI “HORTELANO”... MÉS AVIAT UN “MANO A MANO”

[Crítica corresponent a l'estrena del 2022]

Lope de Vega es va cordar bé les espardenyes quan el 1618 va escriure i publicar l'obra «El perro del hortelano» a partir d'aquella frase popular castellana que diu que el gos fidel, tot i que es vegetarià, no es menja mai les verdures de l'hort de l'amo i el que fa és no deixar que els gossos o altres animals intrusos se la mengin. És allò de “ni fer ni deixar fer”. És a dir, ni menjar ni deixar que els altres mengin.

Com que a la vinya del teatre, igual que a la del Senyor, hi ha de tot, no m'estranyaria que entre els fidels espectadors teatrals n'hi hagués algun que, cridat pel reclam del clàssic, estigués covençut que la companyia que ha dirigit Paco Mir (Tricicle) li representi l'obra tal com Déu, o com Lope de Vega, vaja, mana.

De fet, la mateixa companyia en té tota la intenció. Però quan s'obren els llums de l'escenari, apareixen dos tècnics que expliquen que la troupe són una trentena llarga, però que, per raons imprevistes, aquell dia només en són dos. Els altres, per una confusió de distribució, han anat camí de Lugo a fer una altra obra, «Divinas palabras». I el parell de tècnics, com aquell qui res, s'enfronten a oferir un tast de l'anunciada «El perro del hortelano» amb l'ajuda de dues actrius de teatre amateur que han rescatat d'una companyia local. Només cal confiar que ni Lope de Vega ni Pilar Mir, que en va fer la pel·lícula, s'aixequin de la tomba.

El recurs dramatúrgic de la companyia no és inèdit del tot. Beu de les fonts del teatre dins el teatre. I també de la intenció de donar a conèixer o revisitar la trama i els intríngulis d'«El perro del hortelano» embolcallant-los en una falsa comèdia carregada d'accions d'humor, de gags a vegades clownescos, d'una escenografia més que austera (una llarga estora, un parell d'escales de tisora, un matalàs, un marc buit...) i, tot sigui dit, d'una certa ironia sobre la sabata i l'espardenya amb les quals es veuen obligades a actuar de gira moltes companyies de teatre.

Paco Mir ha mesurat el ritme i l'acció amb cronòmetre i cinta mètrica. No hi ha possibilitat d'avorriment. I les escenes del moment present inusual que viuen els dos voluntariosos tècnics davant l'auditori es combinen amb les escenes interiors que recorren a fragments del text original.

Hi ha un equilibri no gens enfarfegós entre una part i l'altra que aconsegueix que, malgrat que els espectadors no assisteixin a la representació clàssica d'«El perro del hortelano», en treguin una idea més o menys clara del que Lope de Vega va voler dir en la seva trama d'embolic amorós.

Els quatre intèrprets de la companyia, tres d'ells d'origen i formació sevillana, formen part d'aquesta mena d'actors i actrius amb els genolls pelats que tenen tanta activitat davant de l'escenari com al darrere, amb els canvis de vestuari, els canvis de personatges, els canvis de llenguatge i els canvis de registre. És un exercici teatral que requereix traça i veterania. I el resultat obté el suport dels espectadors que, finalment, s'han resignat a constatar que la companyia no els farà «El perro del hortelano» perquè, ni “perro” ni “hortelano” sinó més aviat una comèdia “mano” a “mano”.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Godspell». Concepte i direcció original de John-Michael Tebelak. Música i noves lletres: Stephen Schwartz. Traducció del llibret: Roser Batalla. Intèrprets: Adrián Salzedo, Alberto Ladrón de Guevara, Andro Crespo, Érika Bleda, Iván Amigo, Juls Sosa, Lucía Ambrosini, Noemí Gallego, Nuria Sánchez i Raúl Ortiz. Covers / swings noies: Mónica Solaun. Covers / swings nois: Nicolás Vilallonga. Coreografia: Carmelo Segura. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Gabriela Salaverri. Il·luminació: Juanjo Llorens. So: Jordi Ballbé. Coordinació musical: Juan Carlos Cuello. Direcció de veus i cor: Ricardo Padilla. Adjunt a la direcció, direcció de càsting i direcció resident: Víctor Ullate. Direcció escènica i musical: Emilio Aragón. Producció d'Antonio Banderas i Emilio Aragón, Teatro del Soho CaixaBank i Estudio Caribe. Teatre Poliorama, Barcelona, 18 setembre 2024.

CATEQUESI MUSICAL

Qui no vulgui pols, que no vagi a l'era, diuen. Doncs, qui no vulgui “revival” que no vagi a veure un musical. D'un temps ençà, els espectadors de teatre s'han hagut d'avesar a retrobar-se amb la recuperació de musicals cèlebres, made in Broadway o Londres, revisitats amb el convenciment que la seva tesi o moralitat continua sent la mateixa que fa més de cinquanta anys, com aquest «Godspell», estrenat el 1971 a Broadway, un any després d'un altre musical tan celebrat com «Jesus Christ Superstar».

«Godspell» es va adaptar aquí per primera vegada el 1974, i ara s'ha enlairat, des de fa dos anys, de la mà d'Antonio Banderas i Emilio Aragón, al Teatre Soho CaixaBank de Màlaga, productors que confessen que «Godspell» va ser un dels primers musicals que ells van veure quan eren criatures.

Emilio Aragón (L'Havana, Cuba, 1959), director escènic i musical d'aquesta proposta, s'esforça a fer entendre que el seu «Godspell» fuig de la base dramatúrgica a partir de l'«Evangeli segons Mateu» i que allò que es podria considerar una proposta de rerefons religiós s'ha adaptat al moment actual i una societat que lluita per aconseguir un món més just i més lliure on es torni a fer més l'amor que no pas la guerra.

El propòsit és respectable, però el contingut de «Godspell» no es pot despendre del llast religiós que arrossega i les paràboles de Mateu vessen per tots els costats amb la presència de Jesús, o Judes / Joan Baptista (2x1), que tinten el muntatge de catequesi musical a cops d'esquetxos que no són res més sinó passatges del «Nou Testament» —alguns sonaran i tot als més granats— que, davant l'absència de cultura cristiana de les noves generacions, a molts espectadors joves —l'espectacle és eminentment juvenil— els deu semblar propi d'un autor d'aventures, un tal Mateu, potser.

Emilio Aragón s'ha adonat, diria jo, d'aquest llast que arrossega «Godspell» i ha fet que la jove companyia de teatre de la ficció que assaja o es troba en una nau mig abandonada es refugiï d'una guerra exterior i d'uns bombardejos que no especifica, però que de seguida es poden vincular amb les ràtzies bèl·liques entre Rússia i Ucraïna o les d'Israel i Palestina o el Líban —molt abans, esclar, de la nova guerra tecnològica que la intel·ligència israelina s'ha tret de la culata amb els explosius a distància de “buscapersones” o “walkie-talkies” en mans o sarrons de presumptes enemics.

És aquesta primera escena, només aquesta, la que vol renovar el musical «Godspell», però l'aposta renovadora de seguida es deixa córrer i, estranyament, ja no es retroba més en tot l'espectacle, cosa que sembla que hauria estat un bon arrodoniment si el nou «Godspell» es tanqués amb una altra escena de la mateixa mirada contemporània sobre les guerres que assetgen i amenacen el món actual.

Al marge d'aquesta concepció dramatúrgica, la recuperació de «Godspell» té sobretot sentit per la troupe que reuneix sobre l'escenari. Actors i actrius de musical, encara joves, però d'alt nivell, que constaten el que deia abans: un espectacle molt juvenil que no només és idoni sinó absolutament recomanable per a espectadors joves amants del musical o per a un públic adult eclèctic i familiar.

Cal remarcar en aquest sentit les intervencions del mestre de cerimònies, en el paper de Jesús, interpretat per l'actor Adrián Salzedo, o la del doblet que interpreta l'actor Alberto Ladrón de Guevara —nom de nissaga— amb els personatges de Judes i el de Joan Baptista. Al seu voltant, hi ha el català Andro Crespo i intèrprets de primera, sense excepcions, com Érika Bleda, Iván Amigo, Juls Sosa, Lucía Ambrosini, Noemí Gallego, Nuria Sánchez i Raúl Ortiz. Deu cantants, ballarins i intèrprets que, a l'hora de l'escena del Sant Sopar, no arriben ni a ser dotze, com els dotze apòstols, però és que, des d'aquell il·lustre sopar fins ara, les coses han canviat molt i la nòmina també s'ha hagut de retallar.

L'espectacle compta amb una notable aportació creativa catalana com la de l'escenògraf Sebastià Brosa, que sembla que hagi reproduït un dels murs pròxims al Teatre Poliorama, carrer Elisabets enllà, la de l'antiga capella de la Casa de la Misericòrdia que espera ser en un futur el CAP del Raval Nord, prop del MACBA; o la versió de les lletres de l'espectacle que ha traduït l'actriu Roser Batalla; o el muntatge de so de Jordi Ballbé —veterà dels últims anys de Dagoll Dagom—, amb l'aportació essencial dels músics en directe de la companyia d'Emilio Aragón que configuren tots plegats un espectacle on no falta la màgia més bàsica, els titelles gegants —una de les escenes més agraïdes—, el teatre d'ombres, les màscares i els canvis de veu en diferents registres musicals dels mateixos intèrprets. Amb el musical «Godspell» hi ha una conclusió evident: si la catequesi fos sempre així, gairebé segur que tindria més parròquia de la que a hores d'ara té.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La llamada». Guió de Javier Ambrossi i Javier Calvo. Intèrprets 2024: Nerea Rodríguez, Angy Fernández, Marta Valverde, Estrella Xtravaganza i Richard Collins-Moore. Banda de «La llamada». Escenografia i il·luminació: David Mínguez. Vestuari: Ana López Cobos. Coreografia: Ana del Rey i Noemí Cabrera. Regidoria: Alejandro Jaén. Ajudantia de producció: Inés López Hidalgo. Producció i distribució: Mariano Piñeiro. Direcció: Javier Ambrossi i Javier Calvo. Teatre Poliorama, Barcelona, 3 juliol 2024.

REFREGIT DE MONGETES TENDRES

Han passat deu anys des de la seva estrena i la posterior versió cinematogràfica. Deu temporades seguides amb el teatre ple a Madrid i una intensa gira per diversos escenaris. No ho pot dir tothom. Parlen de 2 milions d'espectadors fins ara amb el musical «La llamada». Ja han passat per Barcelona en dues ocasions i hi tornen per tercera vegada. L'eufòria de l'auditori no s'ha esgotat. Els Javis, com es coneixen els autors i guionistes Javier Ambrossi (Madrid, 1984) i Javier Calvo (Madrid, 1991) —parella a la vida real— tenen una flaca per la mirada mística. Recentment han tornat a tocar el tema diví amb la sèrie «El Mesías» (Movistar+) on un enigmàtic Albert Pla feia cara d'espantar les criatures.

Hi ha fenòmens difícils de qualificar. Aquest n'és un. «La llamada», en teatre el 2013 i en cinema el 2017, fa una mirada al passat. Quan es despenja el quadre amb el retrat del papa polonès Joan Pau II (un dels papes amb el pontificat més llarg: 27 anys a la trona des del 1978 al 2005, quan va morir) un pensa que ha plogut molt des d'aleshores. I en el camp de la religió, de com s'entén l'amor romàntic i del feminisme, encara ha plogut més. Més aviat es podria dir que ha diluviat.

Però «La llamada» té un paraigua gegant ben estès i es mulla poc, potser com tocaria fer-ho a un quart llarg del segle XXI. Però els Javis més aviat fan com si sentissin ploure. Sota l'embolcall de Déu, parlen del primer amor i de l'encegament i la submissió per aquest amor de l'adolescència encara ingènua. I juguen amb la feblesa de dues adolescents en un campament regentat per monges prop de Segovia que busquen la llibertat, s'escapen de nit, beuen més del compte amb vodka inclòs, esnifen una mica, tenen mòbil amb poques megues, tiren d'Spotify i aspiren a fer un duet musical que, paciència per als espectadors, esclatarà com cal al final del xou, gairebé amb un embolcall de cabaret.

L'humor i el desvergonyiment salven el guió textual de «La llamada». La proclama del lesbianisme, el penjament de l'hàbit de la monja Milagros i la rigidesa de la mare superiora acabada d'arribar al campament amb “manu militari” per ordenar el caos —molt del temps del tardofranquisme i la transició— juguen a favor de l'escepticisme religiós contemporani que connecta fàcilment amb l'auditori i justifiquen la ficció d'una història amable i iniciàtica, gairebé juvenil, en clau de musical i amb rerefons mític de Whitney Houston, la cantant nord-americana que va morir el 2012, precisament quan els Javis perfilaven el guió de «La llamada».

Si a l'època grisa del blanc i negre del segle XX, el petit Marcelino —aquell del “pan y el vino”— parlava als anys cinquanta amb “nostru sinyó” clavat a la creu, a l'època acolorida i farcida de presumpta llibertat del segle XXI, la jove María de «La llamada» també pot parlar amb el mateix “nostru sinyó” que, en aquest cas, més que baixar de la creu o del cel, baixa de l'escala per interpretar alguns dels temes de la gran Houston. Els temps, fins i tot per a Déu “nostru sinyó” han canviat.

«La llamada» és tot un refregit de mongetes tendres a l'ombra del campament La Brújula, amb la germana Bernarda (estel·lar l'actriu Marta Valverde capaç de fer —almenys en la primera funció— com feia Paco Morán, una divertidíssima “morcilla” quan el so microfonat fa la perla i espetega com si fos buidat de “gasos”); la germana Milagros (espectacular Estrella Xtravaganza, coneguda drag queen de Jérez de la Frontera, amb número gairebé de clown amb l'enfilada a la llitera del campament); l'adolescent María (magnífica veu de Nerea Rodríguez, nascuda a Gavà, i coneguda per Operación Triunfo); l'adolescent Susana (igualment a l'alçada interpretativa amb l'actriu mallorquina Angy Fernández, nascuda a Palma); a més de Déu omnipotent, baixant sempre per l'escala, darrere la tarima dels músics i la gegantina creu (interpretació de l'actor anglès Richard Collins-Moore, recordat aquí per la seva participació i el seu característic parlar català en sèries de TV3 com «Oh, Europa!» o «La memòria dels cargols» de Dagoll Dagom). Final de festa amb trabucs de paperets de colors i tot l'auditori dempeus picant de mans a ritme de la banda sonora del musical. Com si l'èxtasi d'una missa laica hagués impregnat a tothom la crida del més enllà.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Non Solum», de Sergi López i Jorge Picó. Intèrpret: Sergi López. Escenografia i direcció tècnica: Jordà Ferré. Disseny de llums: Lionel Spycher. Inspiració musical: Bernardo Sandoval. Disseny de vestuari: Ariadna Papió. Cançó: «L'home estàtic», de Pau Riba. Equip tècnic: Anna Boix, Pep Arumí, Xavi Muñoz. Producció, premsa i management: Elisenda Malé. Producció: Setze Fetges Associats, S.L. Coproducció: Ring de Teatro. Ajudanta de direcció: Helena Pla. Direcció de Jorge Picó. Companyia Setzefetges Associats i Ring de Teatro. Estrena: Festival Temporada Alta, 2005. Gira internacional diferents escenaris. Reestrena a Catalunya: Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 12 octubre 2008 (Crítica revisada: 17 setembre 2009). Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 26 juny 2024.

TOT, MENYS ESTÀTIC. PERÒ SEMPRE, NO NOMÉS SOL

Aquesta crítica correspon a l'estrena feta al Teatre Nacional de Catalunya l'any 2008 (algunes referències, doncs, són d'aquell moment). L'obra s'havia estrenat al Festival Temporada Alta el 2005 i, dos anys després, es va representar, en francès, a Marsella i París, i el 2009, en espanyol, a Avilés. Des d'aleshores s'ha representat en més de 900 ocasions arreu del món. En els últims quinze anys s'ha alternat les tres versions en gires a Suïssa, Bèlgica, la Polinèsia francesa, l'Amèrica Llatina, Espanya i els Països Catalans. L'any 2010 ja havia trepitjat l'escenari del Teatre Poliorama, després de rebre el Premi Max pel text escrit en català. La versió actual que torna al Teatre Poliorama té alguns canvis sobre l'original i una lleugera reducció de la durada fins a 70 minuts.

L'actor Sergi López té una trajectòria cinematogràfica de primera línia i és un dels actors més apreciats pels seguidors del cinema francès i, de rebot, del català. L'hi deu, sobretot, al director Manuel Poirier, que el va fer debutar a la dècada dels noranta amb els films «Le petite amie d'Antonio», «À la campagne», «Marion i Western». Però va ser amb Dominik Moll, amb qui va guanyar l'any 2000, un César al millor actor protagonista per la pel·lícula «Harry, un ami qui vous veut du bien» (Harry, un amic que us estima), i la distinció de millor intèrpret masculí europeu.

L'actor ha treballat també, entre altres, amb Stephen Frears, Alain Corneau, Ventura Pons, Samuel Benchetrit i Isabel Coixet, en el film «Mapa dels sons de Tòquio». Ni aquesta estrena ni el teatre van impedir que ja estigués embrancat en un nou rodatge, amb Agustí Villaronga, sobre la versió cinematogràfica de la novel·la «Pa negre», d'Emili Teixidor, en el paper de l'Alcalde.

La de Sergi López és una trajectòria professional que no l'ha portat a París per casualitat perquè és també allà on va fer un dels primers aprenentatges en teatre, juntament amb el popular actor còmic, Toni Albà, amb qui —vilanovins els dos—, van fer parella a la dècada dels vuitanta, en un espectacle d'humor d'agradable memòria, «Brams o la kumèdia dels herrors». Allà, a París, a l'escola teatral de Jacques Lecoq, és on va conèixer el valencià Jorge Picó, amb qui uns anys després crearien l'actual «Non Solum».

De fet, hi ha l'anècdota que quan Sergi López va estrenar aquest espectacle el 2008 al TNC, al cap d'algunes funcions, una afonia inoportuna —o el neguit de l'imminent rodatge aleshores al Japó de la pel·lícula d'Isabel Coixet— van fer que, per prescripció mèdica, anul·lés totes les representacions de «Non Solum».

Només alguns primers espectadors, doncs, van poder veure un Sergi López desconegut per als que s'hi havien familiaritzat a través de la pantalla. Els que es van quedar a mitges, van tornar a tenir l'oportunitat de retrobar-lo en carn i os, amb l'afonia superada, tot un repte perquè l'espectacle exigeix una energia gestual i vocal inusuals, que l'actor encara enforteix més per entusiasme professional.

No es pot amagar que Sergi López té una responsabilitat més gran que un actor covencional de teatre. Una part del públic de «Non Solum» és un públic que tendeix al fetitxisme, entengui's aquesta apreciació amb la millor intenció del món. I davant d'un públic fetitxista, l'actor s'ha de mostrar tan sòlid com el paper que l'ha fet popular a la pantalla i, a més, ha de marcar el tipus sobre l'escenari perquè els espectadors teatrals purs no li retreguin que s'aprofita de l'aura del cinema.

Se'n surt, esclar, i del tot, perquè la base hi és i la base escènica no s'oblida mai. I aquesta base és el que li permet oferir un espectacle que es mou en la balança entre allò que el públic fetitxista espera i allò que el públic teatral rep com una prova del 9.

Un escenari pelat. Només una caixa de fusta de boca per avall que fa de tarima. Un vestuari molt Sergi López, reversible. Seriós, a la primera part de l'espectacle. Gairebé vermell de lluentons, a la segona. I unes ulleres estrambòtiques que li permeten fer un gir radical en el seu discurs.

Enfrontar-se a un monòleg al voltant d'una hora i mitja requereix dominar el registre i també l'auditori. Sergi López aguanta. Hi sua la cansalada, ja ho he dit. I hi fa un paper d'un home sol que es desdobla en multitud d'altres homes. Espectacle que ratlla el surrealisme quan, després d'entrar en una casa on té una cita, comença una rocambolesca història que porta a interrogar-se sobre qui és qui i qui és el jo que l'actor representa.

El monòleg —tampoc no s'ha d'amagar—, creix en intensitat i obté el seu millor clímax de la meitat endavant. Això vol dir que la primera mitja hora requereix l'esforç d'una certa compenetració entre intèrpret i espectadors. Superat aquest pacte, l'actuació pren la volada absoluta i mostra, cap al final, el millor Sergi López, el que s'enfronta a un espectador imaginari, el que canta la canya sense pèls a la llengua, el que aixeca l'auditori com una autèntica estrella.

Entremig, s'ha trenat una història que es podria qualificar, sense faltar al respecte de l'autor, de "fontaneria sensual". Els mateixos espectadors ho podran jutjar. Sergi López juga amb aquell recurs tan popular de les coses mig dites, de la lletra menuda, de la insinuació, del forçar el pistó de la imaginació de l'interlocutor. I només amb la paraula s'acaba confegint un imaginari com si per l'escenari hi hagués desfilat una nombrosa companyia d'intèrprets, amb els seus cors acompanyants inclosos. Sergi López s'hi manté vigorós i amb el cap dret. Tot, menys estàtic, com diu Pau Riba. Però sempre, no només sol.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Prima Facie», de Suzie Miller. Traducció: Juan Carlos Fisher i Rómulo Assereto. Intèrpret: Victoria Luengo. Música i espai sonor: Ion Aníbal López. Escenografia i vestuari: Lua Quiroga Paul. Videoescena: Emilio Valenzuela. Comunicació: Ángel Galán. Fotografia i disseny gràfic: Javier Naval. Cap de producció: Carlos Montalvo. Producció executiva: Olvido Orovio. Direcció de producció: Ana Jelín. Distribució: Prducciones Teatrales Contemporáneas, S.L. Producció: Producciones Abu, Morris Gilbert - Mejor Teatro, Gosua, Teatro Picadero, Tidiy i Hause Richman Producciones. Ajudant de direcció: Rómulo Assereto. Direcció: Juan Carlos Fisher. Teatre Poliorama, Barcelona, 8 juny 2024.

JUTJAR A COP D'ULL COM SI FOS AMOR A PRIMERA VISTA

L'actriu Victoria Luengo (Palma, 1990) viu el seu moment d'esplendor, un moment que s'ha guanyat a pols. Primer, picant pedra als escenaris i amb les oportunitats cinematogràfiques i televisives que el destí de l'ofici li ha posat a les mans. Amb «Prima facie», nominada als Premis Max per mèrits propis com a millor actriu i també com a millor espectacle, ha impactat a tot arreu on ha representat aquest text de la dramaturga, llibretista, guionista i també advocada australianobritànica Suzie Miller, un relat que cal dir que no està exempt d'alguns tòpics prou explotats en els últims temps, però que no per això deixa de ser encara necessari que continuïn escoltant-se.

«Prima facie», una locució jurídica llatina que ve a dir “a primer cop d'ull”, és un “tour de fource” per a l'actriu que es posa a la pell d'aquesta advocada, que s'ha fet a ella mateixa des d'uns orígens humils i que ha aconseguit l'èxit professional amb multitud de casos guanyats, i que defensa agressors sexuals amb la fredor que el codi ètic de les lleis li atorga, però que fa un gir en la seva manera d'entendre allò que defensa quan ella mateixa és víctima d'una agressió per part d'un col·lega del seu bufet.

La durada d'una hora i tres quarts per a un relat en clau de monòleg sobrepassa el límit convencional del gènere i és una mena de salt al buit que l'actriu de Palma, adoptiva professionalment de Catalunya, Victoria Luengo —costa deixar de dir Vicky com es deia abans— fa deixant-s'hi la pell i que ella mateixa modela i matisa pujant i baixant de to, agafant una corba darrere l'altra, canviant de personatge en més d'una ocasió, interrogant-se i responent-se a la vegada i sempre amb un domini escènic que a partir d'aquí l'ha enlairada al pòdium teatral amb maillot groc i ruixada de xampany. Un maillot groc i una ruixada de xampany que es poden fer realitat amb els Premis Max.

La reflexió de fons continua planant per damunt de la dramatúrgia de «Prima facie»: ¿S'ha de donar per fet que una dona que diu que és víctima de violència masclista diu sempre la veritat? ¿Són vàlids els mètodes vistos fins ara de la justícia en aquests casos? ¿La llei establerta és la millor llei que es podia legislar? Cal tenir en compte que el text prové de la situació angloaustraliana i que per tant hi ha algun desnivell en relació a la polèmica llei aprovada recentment a l'Estat espanyol sobre aquesta qüestió.

Acostumats com estem recentment al teatre documental, es podria pensar que el relat de l'australiana Suzie Miller també ho és. No ben bé. Tot i que, contràriament al que diuen les pel·lícules, sí que qualsevol semblança amb la realitat..., en aquest cas, podria ser certa. Aquesta es la força del relat que ha fet Suzie Miller una autora internacional i la que impregna Victoria Luengo amb la seva brillant interpretació.

En una primera part, l'advocada Tess es mostra més en el seu perfil professional, destapant quins són els mètodes que utilitza per fer caure en la trampa les dones víctimes d'agressions per afavorir els seus defensats: els agressors.

Això ja causa una actitud especial en els espectadors que, segurament, no veuen amb bons ulls el paper de Tess. Sembla que aquesta primera part ha encantat segons quins espectadors de l'Espanya fosca, rabejats en la intolerància i la ultradreta. Però aviat els cau un gerro d'aigua freda perquè, entremig, l'advocada de ficció fa un viratge a la consciència, amb els retrets de la seva mare, que són, en part, els retrets muts de l'auditori que no s'alinea amb la concessió dels agressors.

I a la segona part, tot canvia. El paper de l'advocada es capgira. El que li ha passat en pròpia pell condiciona la fredor de l'ofici. Tot es fa més emocional. I Victoria Luengo es transfigura en un personatge que cau en l'abisme de la contradicció de la por pròpia i la mala consciència per la seva feina professional.

I esclar, el paper de l'auditori també canvia: des de veure una advocada Tess protegida amb un escut professional carregat de lleis que li donen la raó per actuar com actua fins a veure una advocada Tess desprotegida de la toga, només com a dona vulnerable, lluitant per convèncer ara l'auditori que no posi en dubte la veracitat del seu relat.

Victoria Luengo es guanya els espectadors en una posada en escena escenogràficament minimalista, on el blanc sembla que hi sigui per emmarcar-la més bé a ella i reforçar el seu paper omnipresent, amb una il·luminació que es torna tenebrosa només quan el discurs també s'hi torna, sota un celobert de quinze finestres i que li dóna molt poc joc de moviment, una cadira, una taula, una bossa de mà, diferents jaquetes de vestuari... tot un altre repte afegit a la duresa i el risc que sempre té el monòleg, cosa que l'obliga a deixar-se emportar només per la paraula i el fons del sentiment. «Prima facie» és una esgarrapada pell endins en cada funció que l'actriu transmet com un enrampament a tot l'auditori.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Michael's Legacy». Intèrpret en el paper de Michael Jackson: Ximo Jackson (nom artístic de Ximo Fillol). Cantants: Alejandro Trinidad i Amanda de la Mano. Músics: Samuel Gil (teclista), Diego Barbera (baixista), Javi Navarro (guitarra) i Víctor Llorens (bateria). Cos de ball (alternant funcions): Antonella Boria, María Buges, Arantxa Carbonell, Jessica Carreras, Nuria Carreras, Marta Castillo, Lucas Darás, Enrique Enguidanos, Lidia Garrido, Adrián López, Laia Navarro i Edgar Solaz. Coreografia: Nuria Carreras. Direcció musical: Samuel Gil. Direcció: Nuria Carreras i Ximo Fillol. Jackson Dance Company. Teatre Poliorama, Barcelona, 15 maig 2024.

LES VELLES MONARQUIES NO MOREN MAI

¿Què hi fa un enginyer valencià tècnic de telecomunicacions i llicenciat per la Universitat Politècnica de València en la pell del mític cantant Michael Jackson, anomenat el Rei del Pop? Doncs, el que fan molts altres imitadors del cantant —que són incalculables—, però aquest amb un caràcter artístic professional, considerat l'imitador número u per aquests verals, i amb una companyia força nombrosa que volta per la Seca i la Meca escampant el llegat musical que va deixar l'autèntic Michael Jackson (Gay, Indiana, 1958 - Los Angeles, 2009), el que va començar com un nen prodigi i que va acabar captivant tot el món amb les performances musicals i la seva singularitat escènica.

El cantant, ballarí i imitador Ximo Fillol o Ximo Jackson (ànima de la Jackson Dance Company) és d'aquests fans que als quatre o cinc anys diu que ja imitava el cantant d'Indiana amb el barret, alguna de les seves jaquetes i amb els moviments de cos, cames i braços.

No és estrany de creure. Sense anar tan lluny, aquesta dèria infantil continua ben viva perquè el dia de l'estrena d'aquest espectacle al Teatre Poliorama, un parell de petits fans de primera fila no s'estaven —amb el barret i les jaquetes de rigor— d'imitar també els balls dels imitadors. No cal dir que una encaixada del protagonista Ximo Jackson des de l'escenari al parell de petits, a l'hora dels aplaudiments, val més que un regal sorpresa de la nit de Reis i és una escalfor que es conserva per a tota la vida.

Però anem per feina. O millor dit, anem per contorsions i decibels, que és el que toca en aquest cas. Un espectacle sobre Michael Jackson serà fetitxista o no serà. Aquesta és una de les moralitats que es poden extreure d'aquest macromusical (un parell d'hores) que ret homenatge al Rei del Pop, figura i icona mundial de l'últim quart de segle passat, de trajectòria artística estel·lar i de vida prou coneguda i més aviat erràtica, amb un final tràgic que, anys després de la seva mort, de tant en tant revifa i encara porta cua.

El muntatge coreogràfic de la Jackson Dance Company no s'està d'oferir al màxim allò que els seguidors i els fans volen veure, volen escoltar i volen sentir: les peces més conegudes, els ritmes més apassionants, les aparicions sobrenaturals de les ànimes en pena per la platea —que protagonitzen un dels moments més teatrals—, les projeccions de la pantalla del fons que fan de mestre de cerimònies i recorden permanentment qui és en realitat l'homenatjat, els uniformes característics del cantant, els moviments de cos que el van fer popular i les gesticulacions que el van fer fotogènicament carn de càmeres de fotoperiodistes de concerts d'estadis i de grans auditoris.

Si no fos que el dia de Tots Sants i el Dia dels Morts encara són lluny, un diria que l'espectacle, en l'inevitable moment de les ànimes en pena, encaixa de ple amb les aparicions per carrerons i cantons foscos d'altres ànimes en pena tan pròpies del Halloween d'importació o dels passatges del Terror que proliferen per tot arreu.

De tota manera, la intenció de la Jackson Dance Company no passa tant per configurar un guió teatral al voltant de Michael Jackson sinó per oferir una playlist a la Jacksoniana fins al punt que un es pot arribar a oblidar que qui hi ha a l'escenari és el valencià Ximo Jackson i pensar que, per una nit, el que hi ha de nou és l'autèntic Michael Jackson.

Ximo Jackson s'acompanya en directe d'una banda musical molt potent, dirigida per Samuel Gil, i d'un cos de ball —dotze ballarins, sis alterns cada funció— que interpreten les coreografies corresponents a cadascuna de les peces, dirigides totes per la coreògrafa Nuria Carreras.

No és la primera vegada que es fa un tribut el Rei del Pop en clau d'espectacle musical. El 2010, fa gairebé quinze anys, al Teatre Apolo, es va presentar l'espectacle «Forever King of Pop» on els intèrprets protagonistes imitadors es desdoblaven en tres: el Michael Jackson nen, el Michael Jackson adolescent i el Michael Jackson adult.

Aquí, la intenció no és aquesta sinó anar al moll de l'os musical del cantant i oferir un repertori molt complet que recorda les peces més emblemàtiques, sense obviar la popular «Thriller» i que té també un moment de memòria pels temps dels Jackson Five, el grup familiar creat entre el 1968 i el 1975 a Indiana i que va ser l'origen del posterior Michael Jackson.

Sí que Ximo Jackson posa l'èmfasi en el seu espectacle en algunes de les peces més melòdiques i per això incorpora el duet format pels cantants Alejandro Trinidad i Amanda de la Mano, que excel·leixen en totes les seves intervencions, deixant en exclusiva per a Ximo Jackson l'espectacularitat pròpia del gest, el moviment, la caracterització i també la veu que, en molts moments, ningú no diria que el Rei del Pop ja fa quinze anys que no regna entre els seus fans. Però ja és prou sabut que les velles monarquies, les musicals també, no moren mai.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Don Ramón María del Valle-Inclán, a través de Ramón Gómez de la Serna». Espectacle de Xavier Abertí. Intèrpret: Pedro Casablanc. Pianista: Mario Molina. Disseny d'il·luminació: Juan Gómez-Cornejo (AAI). Coordinador general: Jacinto Bravo. Producció executiva: Salador Aznar. Producció: Teatro Español i Bravo Teatro. Ajudant de direcció: Jorge Gonzalo. Direcció: Xavier Albertí. Teatre Poliorama, Barcelona, 23 abril 2024.

APUNT BIOGRÀFIC DE GUANT BLANC

Un parell de gaiters a l'entrada del teatre, llibres de paper a la Rambla i roses “plantades” a totes les butaques del Teatre Poliorama. Un poti poti de Galícia i Catalunya en un acabament de diada de Sant Jordi que a Don Ramón María del Valle Inclán (Vilanova de Arousa, Pontevedra, 1869 - Santiago de Compostel·la, 1936), segurament, li hauria semblat el súmmum de l'esperpent ben entès i passat pel color del seu vidre.

Un vidre, per cert, atribuït a Ramón Gómez de la Serna (Madrid, 1888 - Buenos Aires, Argentina, 1963), que no té incrustat el monocle que fa servir l'actor Pedro Casablanc, home de guant blanc, com els mags, revestit a vegades del mateix Valle-Inclán i sempre, de Gómez de la Serna —digueu-li “Ramón”— l'autor d'aquests apunts biogràfics, publicats el 1944, quan ja vivia exiliat a Buenos Aires, escrits en una versió molt lliure, càustica i salpebrada d'ironia.

L'actor Pedro Casablanc, acabat d'arribar del Teatro Espanyol on la nit anterior havia rebut el Premi Talía de l'Acadèmia de les Arts Escèniques d'Espanya al Millor Actor de Teatre de Text per aquest mateix espectacle, es posa en la pell d'aquests dos personatges. Un, adscrit a la Generació del 98, el senyor modernista de l'espessa barba, i l'altre, a la Generació del 1914, el senyor amb pinta de noucentista.

D'aquesta barreja, Pedro Casablanc, sota la direcció de Xavier Albertí —creador de l'espectacle— aconsegueix que els espectadors no es desenganxin ni un moment del seu soliloqui, acompanyat sempre del pianista Mario Molina, amb Beethoven a les tecles, i entri en la vida i miracles del dramaturg Don Ramón María del Valle-Inclán, a través, com diu el títol de l'espectacle, de Don Ramón Gómez de la Serna.

És una mirada de generació a generació que, darrere d'una pretesa pàtina crítica tintada d'un humor a vegades grotesc, com quan es refereix a la pèrdua del braç de Valle-Inclán, hi ha una admiració del biografiador pel biografiat gallec, que és considerat un dels autors claus —poeta i narrador a més de dramaturg— de la literatura espanyola del segle XX.

L'actor Pedro Casablanc —recordem que en realitat es diu Pedro Manuel Ortiz Domínguez i que va néixer a Casablanca, al Marroc, el 1963, tot i que es va formar a Sevilla on va començar com a actor—, mostra aquí una dicció admirable que no defuig cap matís dels seus dos personatges.

L'actor obre la peça amb una part del guió d'«El orador o la mano» de Gómez de la Serna, sobre el «Monóculo de cristal», filmat el 1928 per ell mateix i del qual existeix un testimoni documental; entra en la biografia de Valle-Inclán; fa aparts amb fragments cantats de diversos gèneres —com aquell qui fa els primers passos i se'n surt més que bé—, ja sigui amb trossos de cuplet o de sarsuela de l'època; imita el fonema de les esses per la zeta que sembla que era el parlar papissot de Valle-Inclán quan entona «La Tarántula» de la sarsuela «La Tempranica»; es mou sovint com un ballarí-coreògraf i coordina cadascun dels moviments en un espectacle d'una hora i pocs minuts, que és més que un monòleg i més que una conferència.

Un espectacle que, a banda de la permanent interpretació pianística en directe, té ràfegues i faixos d'il·luminació de Juan Gómez-Cornejo que matisen cada moment del discurs i que creen fins i tot algun efecte gairebé màgic, per fer honor al guant blanc de la mà dreta que tot ho pot, segons Casablanc-Gómez de la Serna, fins i tot entrar en el cos i en el pensament, tant de qui va ser Ramón Gómez de la Serna com de qui va ser Don Ramón María del Valle-Inclán.

Pedro Casablanc fa amb aquest espectacle un viatge de la vida a la mort, seguint els passos de Gómez de la Serna quan diu que la biografia sempre és millor per als morts que no pas per als vius perquè els que viuen encara són amos del seu destí i cal donar-los temps per poder devorar-los i, després, rellevar-los. Per això, de moment, el que ell fa és observar-los a través d'un monocle nu, sense vidre, que és, segurament, la millor opció.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Tràiler de l'espectacle «Don Ramón María del Valle-Inclán A través de Ramón Gómez de la Serna» protagonitzat per Pedro Casablanc (1). Document filmat amb Ramón Gómez de la Serna pronunciant una part d'«El orador o la mano», del 1928, que també obre l'espectacle actual de Xavier Albertí en veu de Pedro Casablanc (2).

«Esperant Mr. Bojangles», de Victoire Berger-Perrin, a partir de la novel·la d'Olivier Bourdeaut. Adaptació de Paco Mir. Intèrprets: Sílvia Abril, Lluís Villanueva i Lua Amat. Escenografia i llum: Mariona Ubia. Vestuari: Maria Armengol. Coreografies: Marta Tomasa. Música: Jofre Bardagí. Disseny de so: Marçal Cruz. Disseny gràfic: Rubén Salgueiros. Fotografia: David Ruano. Ajudanta de producció i regidoria: Minerva Prat. Ajudanta de producció i administració: Andrea Quevedo. Direcció tècnica: Eudald Gili. Direcció de producció: Carles Roca. Agraïments: Susanna Garachana i Teatre Sagarra. Producció de Vania. Ajudanta de direcció: Estel Solé. Direcció: Paco Mir. Teatre Poliorama, Barcelona, 16 febrer 2024.

UNA ENTRANYABLE REINA DELS BOJOS

Les direccions escèniques de l'actor, dramaturg i artista polifacètic Paco Mir (exTricicle de per vida) són sempre polides, afinades i amb una exigència evident darrere d'un intens treball d'intèrprets que es deixa entreveure en cadascun dels seus moviments, dels seus detalls, dels petits secrets escènics i fins i tot en l'ús de la paraula —i això que Paco Mir s'ha passat anys sense parlar a l'escenari!

Tot això conflueix en aquesta comèdia tan amable com punyent que ell prefereix anomenar “dramèdia” —atenció afeccionats als neologismes sense entradeta als diccionaris! Paco Mir (Barcelona, 1957) parteix d'un bon material original: un relat escrit potser per atzar i convertit en un bestseller, «En attendant Bojangles», d'Olivier Bourdeaut (Nantes, 1980), que ja havia adaptat al teatre la dramaturga Victoire Berger-Perrin (París, 1982), que ha tingut també una adaptació cinematogràfica fa tres anys dirigida per Régis Roinsard (Louviers, 1972), i que Paco Mir ha readaptat amb el seu segell personal al teatre amb una certa llibertat en relació al relat original, com per exemple canviant el fill de la parella protagonista per una filla.

Una de les primeres apostes que sedueixen els espectadors des de la primera paraula i que no deixarà de fer-ho durant tota la representació és precisament la narració del personatge de la filla d'aquesta parella singular, una filla interpretada per Lua Amat (Barcelona, 2004), actriu a la vintena, formada entre altres escoles a la Memory i que desprèn una gran maduresa, potser perquè trepitja els escenaris des de petita i perquè ha estat una de les cares de la telenovel·la «Com si fos ahir», en el paper de la Patri.

L'actriu Lua Amat és una de les tres baules de la trama perquè es posa en la pell de l'autor i introdueix, amb la seva narració, com si expliqués un conte curt de Dorothy Parker, amb una vocalització nítida i tan enyorada en molts altres intèrprets de la seva generació, cadascuna de les escenes que en noranta minuts recorren la vida d'aquesta parella de fet, excèntrica, lliurada a la lucidesa i la bona vida, i que sembla que l'autor va recrear inspirant-se poc o molt en la mítica parella d'escriptors nord-americans formada per Francis Scott Fitzgerald i Zelda Fitzgerald.

La segona aposta és redescobrir l'actriu Sílvia Abril (Mataró, 1971), dedicada més aviat al gènere televisiu, en un paper escènic que l'obliga a crear un personatge que transita permanentment per la corda fluixa sense xarxa de seguretat i que la fa evolucionar a l'abast del seu personatge, esbojarrat, esperpèntic, hipersensible, hiperactiu i que ultrapassa totes les convencions socials.

Cal molta fusta per mantenir-lo amb plenitud durant tota la representació i Sílvia Abril l'hi manté sense trontollar gens, amb un exigent treball coreogràfic, d'expressivitat i de canvis de vestuari que els espectadors no tenen a la vista, però que descobreixen sorpresos escena a escena, talment com si un invisible muntatge cinematogràfic fes el miracle.

I la tercera aposta és la del vetarà actor Lluís Villanueva (Sabadell, 1957), en el personatge del pare, un empresari jubilat, més aviat prejubilat, dedicat a escriure les seves memòries, presumiblement sense cap ni peus, i a complaure la seva parella des de la primera trobada, quan es coneixen en un congrés, fins a l'últim mutis. Villanueva és un actor que sap mesurar l'humor amb finesa portant-lo a la màxima seriositat i expandeix aquesta virtut per tot l'auditori.

El trio interpretatiu eleva el to de la comèdia —no m'atreviria a dir-ne comèdia de bulevard ni que sembli un ganxo malgrat el seu origen francès— i transporta els espectadors fins al punt de la rebatejada “dramèdia”, en boca del seu director. Vull dir que, durant la trama, de la qual més val no desvelar gaires secrets —si els espectadors no han estat abans lectors de la novel·la original—, hi ha somriures i llàgrimes, com diria aquell. I tant els somriures com les llàgrimes tenen el seu punt escènic més tendre i també el seu punt escènic més agre.

Enmig d'aquest contrast ben equilibrat, neix un espectacle que pot ser i hauria de ser de llarga durada perquè darrere de la seva aparent tesitura amable hi ha la duresa de com les ganes de viure a doll poden portar a convertir una protagonista com la protagonista d'«Esperant Mr. Bojangles» en una entranyable reina dels bojos.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La Blancaneus i els 7 nans». Adaptació basada en el conte recollit pels Germans Grimm. Text d'Albert González. Composició i orquestració de Keko Pujol. Intèrprets i equip artístic 2024: Maria del Valle / Cristina Fabero, Marcel Castillejo, Jéssica Martín, Joan Monistrol, Montse Vidal, Arnau Solsona, Bernat Torruella, Ferran Vidal, Llorenç Costa, Oriol Berch, Pol Berch, Pol Moix, Ivet Camunyes, Joana Berch, Mar Ayala, Alba Cruells, Anna Gallés, Bernat Penas, Cristina Pineda, Itzel Montoliu, Ivette Manent, Judit Martínez, i Roser Prat. Coordinació atrezzo: Cesca Andrés. Vestuari: Bena Clapés, Dolors Castellví i Anna Oller. Assessoria: Aleix Garcia. Confecció: Equip de modistes i brigada de la Joventut de la Faràndula. Disseny d'escenografia: Joan Jorba. Revisió d'escenografia: Mariona Ubia. Construcció: Estudi Taller Jorba-Miró i equip de la Joventut de la Faràndula. Disseny i coordinació: Patrícia Álvarez i Berta Corbera. Realització: Equip de maquillatge de la Joventut de la Faràndula. Efectes especials: Llorenç Mañosa i Equip de Pirus de la Joventut de la Faràndula. Disseny il·luminació, programació i tècnic: Jordi Berch. Tècnics de llums: Adrià Gómez i Jordi Berch. Operador de so: Guillem Pol. Microfonia: Carles Bernal. Projecció: Jan Saura. Producció tècnica: ContraCorrent. Producció executiva: Pol Berch. Regidoria: Mariona Ubia. Direcció tècnica: Jordi Berch. Direcció vocal: Jéssica Martín i Alba Valero. Direcció coreogràfica: Montse Argemí. Direcció artística i dramatúrgia: Albert González. Intèrprets i equip artístic 2012: Jèssica Martín, Joan Baptista Torrella, Montse Vidal, Pol Moix, Miquel Roselló, Albert González, Francesc Rocamora, Xavi Salvador, Salva Peig, Quim Carné, Arnau Solsona, Ferran Vidal, Alba Peig, Clara Barniol, Berta Puig, Maria Closas, Gorka Muñoz, Mariona Tarré, Pol Roselló, Òscar Muñoz, Elisabeth Ollé, Sandra Castaño, Judith Manent, Maria Ferràndiz, Judit Torres, Jordi Llácer, Xavi Ferrer, Héctor Puigdomènech, Marina Peruga. Col·laboració especial de Jordi Banacolocha. Coreografia: Montse Argemí. Escenografia: Joan Jorba. Decorat: Jorba-Miró SCP. Efectes especials: Llorenç Mañosa, Josep Ustrell i David Laencina. Il.luminació: Jordi Berch. So: Oriol Llistar. Audiovisuals: Jordi Ramoneda. Vestuari: Alba Valero. Patronatge: Jordi Lleonart. Maquillatge i perruqueria: Alba Valero i Maria Mercè Fisa. Direcció musical: Keko Pujol. Direcció: Alba Valero i Albert González. Producció: Companyia Joventut de la Faràndula. Teatre Poliorama, Barcelona, 28 octubre 2012. Reposició: 27 abril 2014. Reposició: 11 febrer 2024. Espectacle recomanat a partir de 3 anys.

AIBOU, AIBOU, ANEM A TREBALLAR!

[Crítica revisada corresponent a la primera estrena del 2012]

Hi ha pocs personatges de ficció tan bonhomiosos, estimats i mediàtics com els set nans que formen part indispensable del conte de «La Blancaneus». I no perquè els Germans Grimm els popularitzessin al segle XIX sinó perquè Walt Disney va fer la que es considera la primera pel·lícula llarga d'animació, l'any 1937, estrenada el 1938, i que, superades les primeres dificultats, va ser un espectacular èxit de recaptació de l'època.

No cal dir que les adaptacions cinematogràfiques dels contes clàssics rebaixen el to malvat de la veu popular d'on procedeixen. Un cas evident és el de la Blancaneu, la madrastra de la qual, en la primeríssima versió, diuen que era sacrificada fins a morir ballant dins d'uns esclops de ferro roents!

Els mateixos Grimm van suavitzar noves versions i Disney es va encarregar d'oficialitzar la definitiva. Cap, però, no s'ha escapat de les reticències, en diferents èpoques, dels sectors feministes, que hi veuen en la noia que espera el seu príncep blau, una rebaixa de la dona com a objecte de submissió, un culte a la bellesa sense excepcions, a més de ser utilitzada com a dona de fer feines mentre els nans surten a guanyar-se el pa a la mina.

Però els clàssics més polèmics també es poden mirar amb ulls contemporanis i treure'ls l'etiqueta que arrosseguen. Això és el que fa aquest espectacle de la Companyia Joventut de la Faràndula de Sabadell.

En aquest cas, una extensa companyia, transversal en generacions, mostra el bo i millor de la seva feina: coreografia, música, dramatúrgia i interpretació, amb un nivell que no té res a envejar a segons quines macroproduccions que sovint s'importen des de fora per omplir palaus d'esports i que demostra una vegada més la capacitat i preparació del patrimoni artístic actual.

Pel que fa a la dramatúrgia, el guió no defuig els eixos bàsics del conte, sense els quals ja no seria el mateix conte. Hi ha doncs, la reina mare mortificada per la gelosia i per ser la més bella de la Terra, el mirallet màgic, hi ha la poma enverinada, un príncep una mica bon jan, els set nans i un estol de bèsties i follets del bosc.

Això permet que la trama s'expliqui no només amb els diàlegs sinó també amb les lletres de les cançons —clarament intel·ligibles per tot l'auditori— i que reuneixen una diversitat d'estils, des del pop, al hip hop o la música celta, amb intervencions corals combinades amb el cos de ball i intervencions solistes que són principalment a càrrec de la mateixa Blancaneus, el príncep i la reina malvada convertida també en bruixa pel seu propi malefici.

Tres bones interpretacions individuals que s'afegeixen a les del conjunt de la companyia, amb especial èmfasi, cal repetir-ho, dels set nans que no estalvien unes tonades a la popular cançó «Heigh Ho!» que els identifica i que qui més qui menys sap taral·lejar, ni que estigui a l'atur i no pugui sortir a treballar cada matí.

Hi ha dos moments esclatants durant l'hora i mitja de l'espectacle, que se segueixen pels petits espectadors amb la passió que la lluita entre el bé i el mal promou des de molt avall: l'aparició dels set nans, amb alguna escena dedicada especialment a ells sols perquè és un dels ganxos de la trama, i la mossegada fatal de la poma, rebuda amb ooohhhhs! espontanis, de la mateixa manera que se celebra el seu retorn a la vida després del petó del príncep... ep!, del petó màgic!, perquè el de debò, el de l'amor que també la versió toca de resquitlló, tant amb l'enamorament platònic dels set nans com amb l'enamorament més convencional del príncep, no arribarà com a tòpic final feliç per decisió de la mateixa Blancaneu, que el reserva, diu, fins que s'oficialitzi l'enllaç matrimonial. Clàssic sobre clàssic, doncs, ni que sigui amb la doble intenció de motivar més endavant en els primers espectadors l'esperit de portar la contrària a la moralitat establerta.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«L'alegria que passa». Una idea d'Anna Rosa Cisquella a partir de l'obra de Santiago Rusiñol. Text de Marc Rosich. Lletres de Marc Rosich i Andreu Gallén. Música d'Andreu Gallén. Dramatúrgia d'Anna Rosa Cisquella, Andreu Gallén, Ariadna Peya i Marc Rosich. Intèrprets reposició: Mariona Castillo, Cisco Cruz, Guillem Fole, Júlia Genís, Eloi Gómez, Àngels Gonyalons (Maria Molins, en gira), Pol Guimerà, Pau Oliver i Guillem Ripoll. Intèrprets estrena: Mariona Castillo, Jordi Coll, Júlia Genís. Eloi Gómez, Àngels Gonyalons, Pol Guimerà, Basem Nahnouh, Pau Oliver i David Pérez-Bayona. Pianos: Mariona Castillo, Júlia Genís, Eloi Gómez, Basem Nahnouh, Pau Oliver i David Pérez-Bayona. Guitarres: Jordi Coll i David Pérez-Bayona. Disseny d'escenografia i vestuari: Albert Pascual. Disseny d'il·luminació: David Bofarull (AAI). Disseny de so: Jordi Ballbé (Focus). Disseny de caracterització: Clàudia de Anta. Disseny gràfic: Marc Sardà Martí. Producció artística: Anna Rosa Cisquella. Cap de procucció i administració: Natàlia Obiols. Cap de comunicació i adjunta de producció: Anna Candelas. Auxiliar de producció: José Luis Segador. Direcció tècnica: Titín Custey. Operador de llums: Orol Mestre / Sergio Santafé. Tècnica de llums: Xènia Lledó. Operador de so: Marcel Ferrer. Tècnic de so: Bernat Villà. Regidora i sastressa: Olga Fibla / Teresa Navarro. Maquinista: Bernat Salvà. Confecció vestuari: Gustavo Adolfo Tarí. Construcció escenografia: Pascualín i Pro-escena. Acabats escenografia i attrezzo: Carles Piera. Premsa: Aloma Vilamala i Mireia Mora (La Tremenda). Màrqueting Teatre Poliorama: Ivan Danot. Màrqueting on-line, web i ticketing Teatre Poliorama: Sem Pons (BARC Comunicació). Fotografia: David Ruano. Audiovisuals: Mar Orfila i Anna Molins. Animació gràfica: Joan Thelorius. Making of: Mariona Escoda i Pau Miró. Guia didàctica: Xavier Blanch. Estudiant en pràctiques d'escenografia (Institut del Teatre): Mariona Ubia. Agraïments: Eòlia, Carlos Renedo, Albert Miret, Oido, Eloi López, Georgia Stewart, Júlia Sanz Fernández, Marc Angelet i Ferran Comangla. Ajudant de direcció: David Pintó. Direcció coreogràfica: Ariadna Peya. Direcció musical: Enric Gallén. Direcció d'escena: Marc Rosich. Un espectacle de Dagoll Dagom. Teatre Poliorama, Barcelona, 6 març 2023. Reposició: 9 desembre 2023.

QUE ENTRIN ELS CLOWNS!

La companyia Dagoll Dagom tanca mig segle amb un gran espectacle musical que fa honor al Modernisme que va intentar establir Santiago Rusiñol. I ho fa amb aquella “alegria”, la que “passa” i potser no tornarà, però que haurà deixat una enorme empremta al llarg dels cinquanta anys d'història, sempre amb el vaixell de «Mar i cel» a punt a les drassanes per embarcar-se ni que sigui per última vegada horitzó enllà.

«L'alegria que passa» és un espectacle musical cent per cent que captiva des del primer moment fins a la nota final. El ritme no té aturador. La banda sonora marca tots els passos, els anar i venir i els girs de guió que el text i la dramatúrgia col·lectiva han fet a partir de la peça breu de Santiago Rusiñol.

Si en molts musicals, el discurs hi té un gruix considerable, aquí s'ha deixat la paraula al mínim imprescindible per fer que siguin les peces musicals, tant les corals com les interpretades en solitari, allò que mani la trama. I s'ha fet amb una diversitat d'estils, des del més electrònic i raper al més melòdic o acústic.

Es podria dir que el musical «L'alegria que passa» és un gran ventall que s'obre per explicar una història que conté dosis d'intriga, d'odi, de gelosia, d'amor, de conformisme, de somni, de repressió, d'obrerisme, de caciquisme, de llibertat i de feminisme. «L'alegria que passa» fa, a més, una mena de picada d'ullet a la història del musical, a la més pròxima també perquè, quan tot està a punt, que passin els clowns!

Sinopsi d'època rusiñoliana i coneguda: el món monòton, trist, materialista i gris del poble amb una única fàbrica de la qual tothom en viu i l'Amo i l'Alcalde que té tots els treballadors agafats en un puny. I l'art, la troupe de la comèdia ambulant, l'alegria, la bellesa, el canvi que representa la companyia de saltimbanquis que el mateix cacic ha fet arribar al poble per acaronar les falses promeses dels seus propis interessos electorals. El món de la prosa i el món de la poesia. La grisor i l'Arc de Sant Martí.

No hi ha microhàbitat sense conflicte, sense engany, sense silencis, sense explosió o revolució. Els obrers de la fàbrica i la gent del poble ja no tenen ni temps ni esma de fer cap canvi. Els comediants de la bohèmia porten aires de revolta. “Prohibit prohibir”, dirien molts, molts anys després de Santiago Rusiñol. “Prohibit prohibir prohibir”, es podria dir ara, quan tornen a córrer aires de censura pels llocs més insospitats.

Dagoll Dagom se'n va per la porta gran. Amb un espectacle que no ha creat ara per compromís ni per nostàlgia ni per bufar cinquanta espelmes amb una antologia sinó per obrir nous fronts artístics, com sempre havia fet, des d'aquí, amb gent d'aquí, amb tradició d'aquí i amb l'alçada de tota creació artística, que té el poder de ser també universal.

El repartiment de l'obra és senzillament rodó. Ni que sigui un tòpic me'l permetré: un bombó. S'hi barregen diferents disciplines en una fusió que no rellisca en cap moment. La música es fusiona amb la coreografia i la coreografia amb el discurs i el discurs amb la música. Actors i actrius que fan de cantants, que fan d'intèrprets amb una dicció de primera, que fan de músics i s'entén tot, que fan de ballarins contemporanis i si cal de hip hop, que aporten el millor de tots ells i que fan que l'auditori aplaudeixi més de tres i quatre vegades entre escenes i que posen dempeus l'auditori quan el desenllaç fa abaixar el teló simbòlic.

Extraordinària la recuperació de l'actriu i cantant Àngels Gonyalons —encara ressona aquell «Mar i cel»— que aquí fa una barreja de gèneres d'upa amb el doblet del paper de l'Alcalde i Amo de la fàbrica i també el del gran Clown. A la Gonyalons només li cal posar-se un abric negre o treure-se'l per intercanviar els dos papers amb una escena antològica en solitari que aixeca algun bravo i tot de l'auditori quan compagina un diàleg a dos en via única entre l'Alcalde i el Clown.

Impecable incorporació de l'actriu i cantant Mariona Castillo, la Zaira, l'únic nom de fonts que es manté de tots els que va fer servir l'original de Rusiñol en una mirada a la tradició onomàstica àrab. Zaira vol dir lluminosa, floreixent, estel·lar. Mariona Castillo es posa en aquest paper de l'artista bohèmia, l'estrella de la troupe, protegida pel Puck (l'actor Jordi Coll), el manaies o mànager que té Zaira com si fos de la seva propietat.

Reconfortant redescoberta del vessant, com a cantant, a més d'actriu, de Júlia Genís —nissaga Genís— en el paper de la Lina, la noia aferrada al poble gris, la promesa del fill de l'Alcalde, el Joan (l'actor Pau Oliver), aquest vivint atrapat entre els dos mons, el materialista de la fàbrica i el de la llibertat de la poesia. Els dos accepten un casament gairebé de conveniència, pactat com aquell qui diu des de la infància, abans que la revolta dels clowns o l'arribada de la Zaira no capgirin el seu futur i els destins que tenien assignats.

Entre tots ells, hi ha el Nil (l'actor Eloi Gómez), el revolucionari i fill de qui la història de «L'alegria que passa» amaga el secret del poble, el secret de l'Alcalde. El jove contestatari, la veu de la revolta, la veu del futurista “prohibit prohibir” en temps de Rusiñol.

La dramatúrgia de l'equip l'ha liderada la productora Anna Rosa Cisquella —l'última resistent al peu del canó de Dagoll Dagom— juntament amb el dramaturg Marc Rosich, el compositor Andreu Gallén i la coreògrafa Ariadna Peya. Tots han defugit l'anacronisme que hi podia haver en el Santiago Rusiñol de fa gairebé 125 anys i que aleshores ja va encaterinar el compositor Enric Morera. Dagoll Dagom ha remodernitzat la peça fins al punt que la podria haver signat un compositor de musicals de nord enllà d'avui mateix.

Dagoll Dagom ha eixamplat la trama de «L'alegria que passa» amb les aportacions musicals i coreogràfiques que mantenen en viu tot l'auditori durant una hora i tres quarts. Ha prescindit d'Agnetes, Tòfols, Tuies o Joanets, que un segle i mig abans devien marcar tendència però que ara trontollarien. I ha convertit els personatges de l'obra en figures simbòliques, a vegades d'aire gòtic, però sempre representants d'una classe social de terra endins, d'un temps i d'un país.

Tot plegat en un marc escenogràfic que pot semblar auster, però que té estructura, a la vegada, de gran musical, i un vestuari que, com faria pitjant un botó un recurs digital, passa en un plis plas del gris complet, amb l'estol de guardapols dels obrers de la fàbrica, a peces vintage, que semblen extretes d'un Holalà, plenes de vida i de color.

Del rap coreogràfic inicial a la peça insígnia de «L'alegria que passa» amb una invitació enverinada: «Benvinguts al meu poble, / poble gris, / un de tants i tants pobles. / Pobles habitats, però poc habitables. / Atrapats entre quatre carreteres, / portant una vida sense llustre ni rastre, / però res destacable... / I no saps com sortir de la roda.» I al final, arriba la pregunta clau llençada a l'aire: «¿Qui ens despertarà...? ¿Qui ens despertarà...? ¿Qui ens despertarà...?»

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Winnipeg», de Laura Martel. Intèrprets: Laia Alberch, Laura María González, Martí Salvat i Edu Tudela. Espai sonor: Nacho López. Escenografia: Anna Tantull. Vestuari: Maria del Mar Grañena. Il·luminació: Yuri Plana. Disseny audiovisual: Clara Guixé i Viedma, Núria Planes Llull i Jordi Soler Quintana. Art conceptual: Òscar Climent. Ajudantia de direcció: Diana Díaz i Eduard Garcia Oñate. Ajudantia de producció: Marina Guarch. Assistència tècnica: Jofre Toledano. Fotografia: Cristina Raso. Vídeo: Arnau Macià / Iuris. Disseny gràfic: Mancha. Direcció de producció: Ôscar García Recuenco. Una coproducció de Puça Espectacles, La Jarra Azul i Grec 2020 Festival de Barcelona. Amb la col·laboració de la Fundació Solidaritat de la Universitat de Barcelona, L’Observatori Europeu de Memòries, l’Ajuntament de Vallromanes, el Centre Cívic Baró de Viver, La Ballesta i el Teatre Akadèmia. Direcció: Norbert Martínez. Teatre Akadèmia, Barcelona, 23 setembre 2020. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 9 gener 2024.

ELS FILLS DE NERUDA

A partir de la novel·la gràfica, publicada fa deu anys, «Winnipeg. El barco de Neruda», de la dramaturga i guionista Laura Martel (Valsequilla de Gran Canària, 1995), la companyia Puça Espectacles i La Jarra Azul, en coproducció amb el Festival Grec de Barcelona del 2020, van treure de l'oblit l'odissea que el poeta Pablo Neruda (Parral, Xile, 1904 - Santiago de Xile, 1973), amb el suport del ministre d'Exteriors xilè, Abraham Ortega, va protagonitzar el 1939 quan va noliejar un vaixell, el Winnipeg, que dóna títol a l'obra, per portar més de 2.000 refugiats republicans de la guerra civil espanyola, sembla que 2.200, fins a Valparaíso on molts van trobar l'asil xilè a l'exili.

Pablo Neruda, que havia estat cònsol de Xile amb residència a Barcelona en temps de la República, entre el 1934 i el 1937, va aconseguir aquesta acció solidària des de França on va fer embarcar els refugiats amb el viatge del Winnipeg. Una travessia que va acabar el 3 de setembre del 1939 a Valparaíso i que, per raons polítiques, va rebre l'aleshores ministre de Sanitat, Salvador Allende, el més jove del govern xilè.

La versió teatral de la novel·la gràfica, que en la primera estrena al Teatre Akadèmia va patir les conseqüències de les restriccions arran del coronavirus, s'ha recuperat ara al Teatre Poliorama en una breu temporada, amb el mateix repartiment i amb l'avantatge de poder donar el màxim rendiment a la posada en escena de l'obra. Una reposició no només justa i necessària sinó també imprescindible perquè relata una de les moltes petites però grans històries de la Memòria que havia quedat en un cert oblit.

La dramaturga Laura Martel va escollir com a protagonista de la seva novel·la —il·lustrada per Antonia Santolaya—, una nena que perd la seva mare i ha de traspassar el Pirineu en l'època d'hivern de la fugida dels refugiats, amb l'àvia el seu pare, guiats per dos amics de la família que, paradoxalment, són, si no afins, almenys simpatitzants del règim franquista.

Per crear l'ambientació de l'angoixa de la fugida, la direcció de Norbert Martínez opta per una posada en escena on l'escenografia crea una atmosfera poètica amb fotos, objectes com una maleta, papers o documents oficials que admeten i no admeten refugiats, petits utensilis que porten a l'imaginari del vaixell Winnipeg en alta mar com per exemple la ploma de Pablo Neruda damunt d'un got d'aigua, com un joc d'un vaixell de joguina en un bassa, o també un reflex de sorra que vol recordar la mítica platja d'Argelers, a la Catalunya Nord, on França va recloure els milers de refugiats que traspassaven la frontera exhausts i derrotats.

Mentrestant, la petita protagonista de la història, Laia, juga amb llapis de colors mentre avança l'odissea dels més de dos mil refugiats en un moment de pobresa i precarietat —que només cal comparar amb els dos o tres mil passatgers que poblen ara un dels creuers de luxe amb tots els serveis.

La trama de «Winnipeg» es desenvolupa amb un relat que alterna moments de dolor, escenes nostàlgiques de tot el que queda enrere, però també amb moments esbojarrats que desfermen el desig de la joia de viure, ni que sigui sota el record inoblidable de la crueltat de la guerra viscuda.

La poètica creada s'arrodoneix amb les projeccions que ja es troben els espectadors a l'inici de l'espectacle, però sobretot amb les cançons típiques de la guerra civil i les populars del temps de la República, moltes interpretades a cappella pels quatre personatges de l'obra. Una banda sonora que sovint parla a través de les seves lletres i que, fins i tot per als que no han viscut aquells temps, els crea l'emoció del que podria ser si arribés de nou o del que va ser, per a alguns, si hi van tenir com a protagonistes i víctimes els seus pares o avis.

Ara que tants infants perden la vida en guerres modernes o fugint de la misèria dels seus països en pasteres en alta mar, algunes de les paraules del muntatge «Winnipeg» colpegen encara més que si només parlessin del passat, com per exemple aquelles que, a gairebé noranta anys després de l'exili, quan diuen que la memòria ja sembla que s'hagi esborrat, es recorda aquell infant, sense nom, enterrat a la sorra de la platja d'Argelers. Com diu la veu de la petita protagonista de «Winnipeg», en una remor de plor ofegat: “Home, tu que ets lliure, recorda tot això!”

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«The Party», de Sally Potter. Adaptació de Sergi Belbel. Intèrprets: Queralt Casasayas, Jordi Diaz, Biel Duran, Àngels Gonyalons, Montse Guallar, Marta Ribera i Lluís Soler. Disseny i construcció d'escenografia: Jorba Miró. Disseny de vestuari: Marc Udina Duran. Ajudant de vestuari: Marta Pell. Disseny de caracterització: Júlia Ramírez. Disseny il·luminació: Kiko Planas. Banda sonora: David Solans. Disseny de so: Rai Segura. Instrumentació: Ignasi Caballé. Direcció tècnica: Joan Segura. Regidoria: Teresa Navarro. Fotografia i cartell: Daniel Escalé. Aplicacions d'imatge: Marc Nogué. Agraïments: Rita Payés. Producció: ANEXA. Acord amb Concord Theatricals en representació de Samuel French Inc. Ajudant de direcció: Jofre Borràs. Direcció: Sergi Belbel. Teatre Poliorama, Barcelona, 21 setembre 2023.

DEL BLANC I NEGRE AL COLOR

M'imagino el dilema de Sergi Belbel, adaptador i director de la versió teatral de «The Party», un film de culte, rodat i estrenat el 2017 en blanc i negre, de la cineasta Charlotte Sally Potter (Londres, 1949), a l'hora de reflectir a l'escenari el gruix de conflictes personals que envolten els protagonistes de la història que vol remarcar la crisi social i personal ambientada al Regne Unit.

El dilema, esclar, consisteix en triar entre mantenir l'espai, l'embolcall sociopolític i l'ambientació geogràfica dels personatges o adaptar-los a la societat on es cou la versió teatral. Sergi Belbel ha optat per respectar l'original de Sally Potter, que n'és també la guionista, diria que amb el 99,99% de la trama i els diàlegs que es mantenen en uns escassos setanta minuts entre les diferents parelles de personatges. Fins i tot ha mantingut la majoria de les localitzacions de plató similars a la versió cinematogràfica: el saló, el tocadiscos —tocadiscos vintage i discos de jazz—, el jardí, el vàter, la cuina, la porta d'entrada que amaga sempre el personatge absent...

Els espectadors que hagin vist la pel·lícula, doncs, es trobaran només amb un canvi òptic: el pas del blanc i negre de la pantalla al color de l'escenografia teatral. I també amb un canvi convencional de generació: els intèrprets del cinema són tots una mica més grans —o almenys ho semblen— que no pas els intèrprets de la versió teatral catalana. En els dos casos, però, això sí, es pot parlar d'un pòquer de repòquer d'asos perquè no en són cinc, sinó que en són set.

El pòquer de repòquer d'asos que dirigeix Sergi Belbel és la clau d'una trama que, si atenem a la convenció d'una durada teatral, es fa curta perquè amb prou feines arriba als 70 minuts de la pel·lícula —que també és inusual en el registre cinematogràfic—, tot i que cal admetre que en només una hora l'autora Sally Potter encabeix sense aturador tots els conflictes socials i personals possibles: una malaltia terminal, un terapeuta de mística oriental, trencaments de parella, infidelitats, filosofia de vida, crítica social, crítica política, lesbianisme, embaràs in vitro amb trigèmins, estrès d'especulador, materialisme i idealisme... I intriga, aires de thriller i final inesperat (si no s'ha vist o no es recorda el film, esclar).

Amb «The Party», els espectadors viuran una proposta que té el mèrit de reunir alguns dels primers noms de l'escena catalana que han passat, diguem-ho així, a la categoria de sèniors i que demostren que no se'ls pot tenir a la reserva —sobretot les actrius— sinó que poden i han de donar encara molta guerra: Àngels Gonyalons, Montse Guallar, Maria Ribera, Jordi Diaz, Lluís Soler... i dos intèrprets d'una generació provinent de la collita anomenada mil·lennial: Queralt Casasayas i Biel Duran, tot i que amb una trajectòria també prou sòlida i celebrada.

«The Party», al cinema i al teatre, exigeix un repartiment de luxe. Quan aquest repartiment es té, la trama té moltes possibilitats de lliscar sola. El ritme que hi ha impregnat Sergi Belbel funciona. I la companyia excel·leix sense excepcions. Diria que el ritme va tan llençat que per això als espectadors se'ls fa curt quan arriba el fosc final. Mentrestant, hauran viscut una versió que tendeix més a incidir en un registre de comèdia a pesar de la tragèdia de fons i que, per raons òbvies, no es pot desvelar per respecte als espectadors que hi entrin per primera vegada.

El dilema, tornem al que deia al principi, és si calia recórrer a «The Party» tal com la va perfilar Sally Potter o si, un cop aquí i a l'escenari, no calia forçar una mica més el contingut sociopolític d'acord amb la precarietat, les mancances, la crisi i les penúries que viu la societat en aquest moment i que, ja al 2017, de fet, queden molt en l'aire en el guió original, molt generalitzades.

Parlar d'un sistema de seguretat social gratuït per a tothom i qüestionar la medicina privada —com fa Sally Potter i com fa igualment Sergi Belbel— és prou suculent, tant, que jo diria que un esperaria que es fes anar més el bisturí a cor obert. Aleshores, «The Party» seria una festa encara més sonada del que ja és si els seus conflictes i les seves crítiques socials estripessin sense pietat tot el que, aquí i a fora, encara hi ha per estripar.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Tràiler de la versió cinematogràfica de «The Party», de Sally Potter, estrenada el 2017.

«Romeu i Julieta», de William Shakespeare. Traducció: Yannick Garcia Porres. Dramatúrgia: Joan Yago. Intèrprets 2023: Emma Arquillué, Marc Balaguer, Nil Cardoner, Anna Barrachina, Albert Baró, Eudald Font, Adrian Grösser, Queco Novell i Andrew Tarbet. Intèrprets 2022: Emma Arquillué, Nil Cardoner, Guillem Balart, Anna Barrachina, Albert Baró, Pau Escobar, Adrian Grösser, Xavi Ricart i Andrew Tarbet. Escenografia: Alejandro Andújar. Disseny de vestuari: Maria Armengol. Disseny de so: Damien Bazin. Disseny de llums: Jaume Ventura. Disseny de vídeo: Mar Orfila. Caracterització: Claudia de Anta. Composició Musical: Paula Jornet / Adrià Jornet. Coreografia i Moviment: Ana Pérez. Cap tècnic: Arnau Planchart. Regidora: Teresa Navarro. Operador de so Efrén Bellostes. Construcció d’escenografia: Pascualin Estructures. Confecció de vestuari: Época Barcelona. Premsa: Rubén García – BARC Comunicació. Suport en Comunicació: Sem Pons – BARC Comunicació. Xarxes socials: Marc Mampel – BARC Comunicació. Fotografia: Lander Larrañaga . Disseny gràfic: Eduard Buch. Vídeo promocional: Mar Orfila (direcció), Anna Molins (direcció fotografia), vestuari: Lara Iserte amb la col·laboració de Victor von Schwarz (VVS), caracterització: Claudia de Anta. Alumna en pràctiques del Muet: Ana Yanini . Alumna en pràctiques d’Elisava: Jordina Ribó. Alumna en pràctiques de l’Escola d’Art Llotja: Lara Gómez. Agraïments Moi Cuenca, Marina Vilardell, Roger Parés, Jordi Martínez, Sala Beckett, Dagoll Dagom, T de Teatre. Una producció de La Brutal amb el suport de l’ICEC de la Generalitat de Catalunya i amb la col·laboració del Teatre L’Artesà de El Prat de Llobregat. Direcció: David Selvas. Teatre Poliorama, Barcelona, 15 juny 2022. Reposició: 2 octubre 2023.

WELCOME TO THE PARTY

[Crítica corresponent a l'estrena del 2022]

Doncs, això, passeu, passeu i sigueu benvinguts a la festa. Perquè on hi ha amor hi ha alegria, ni que sigui emmascarada per l'antifaç daurat de l'odi. La companyia La Brutal i el director David Selvas s'han proposat desmitificar la llegenda feta història de la ciutat de Verona i adaptar-la a la lluita postadolescent del segle XXI sense defugir l'origen de la tragèdia que William Shakespeare ja va predir el 1597 quan va publicar per primera vegada «Romeu i Julieta».

Quan es revisa un clàssic com aquest, que ha passat per tota mena d'adaptacions i de registres, el repte és tan arriscat com majúscul. ¿Com cal fer-ho per no caure en la simple imitació de les referències acumulades al llarg del temps? El teatre, el cinema, l'òpera... Cada disciplina artística hi ha dit i hi ha fet la seva. ¿Però encara hi ha alguna altra manera d'arribar al The End sense que s'assembli a cap altra? David Selvas s'ha envoltat d'una nova versió traduïda, la de Yannick Garcia i una renovada i desinhibida dramatúrgia de Joan Yago (cap i casal de La Calòrica). En això consisteix el procés de creació. I l'últim acte de «Romeu i Julieta» tan esperat de tan conegut com és trenca tòpics i desmunta clixés i entra en el que podríem anomenar la “dimensió teatral desconeguda”.

Escolteu la veu melangiosa de Nina Simone interpretant «Everything must change», la peça de Benard Ighner, que va llençar al món a mitja dècada dels setanta del segle passat Quincy Jones i que ha estat repiulada des d'aleshores per desenes de grans veus de la música. Tot ha de canviar, diu. Tothom ha de canviar, assegura. Els joves es fan vells. L'hivern es converteix en primavera. Res ni ningú s'escapa dels canvis, tret de la pluja que ve dels núvols i el sol que il·lumina el cel. I els colibrís volen.

No diré res més per no trencar la intriga que ha d'acompanyar cada espectador d'aquest «Romeu i Julieta» acolorit com un Arc de Sant Martí. L'eclèctica cantant nord-americana Nina Simone posa banda sonora a uns imaginaris crèdits de pel·lícula finals abans que l'auditori esclati en aplaudiments i dempeus davant d'un muntatge tan atrevit com valent que no té por de les envestides que pugui rebre influïdes per la nostàlgia del teatre “de sempre” i que comença a peu d'escenari obert encistellant pilotes de bàsquet perquè tothom es vagi fent a la idea que qui avisa no és traïdor i que aquí no hi ha balcó medieval ni que les guies turístiques del Véneto el continuïn explotant com a relíquia i que amb un matalàs d'escuma més propi de sense sostre que de noia de casa bona n'hi ha prou per destil·lar la florida de l'amor adolescent.

El director David Selvas ha jugat fort amb una bona part de repartiment jove, però ja madur, i ha llençat a la consolidació definitiva l'actriu Emma Arquillué. ¿Us sona el cognom...? Doncs, sí, és una de les dues filles bessones del conegut actor català Pere Arquillué. Però l'actriu no vol que se sàpiga i per tant no ho direm perquè es va guanyar el paper en un càsting obert. Emma Arquillué s'enfronta a un personatge tan icònic del teatre universal com el de Julieta que només es pot assumir des del sentiment interior de cadascuna de les actrius que l'accepta. I així és com ho fa la nova Arquillué, sense clonacions ni imitacions, amb fugides subtils de vers i amb delicades línies discursives que en cap moment s'escapen ni a l'oïda ni a l'entesa dels espectadors. Essencial.

David Selvas i el seu equip han defensat que «Romeu i Julieta» és sobretot una denúncia de l'ús de la violència per mantenir la posició de l'estructura del sistema dominant. L'amor mata, diu Romeu. L'odi uneix, rebla. Morir per amor, potser sí, però sobretot morir per formar part de famílies patriarcals de les quals no saben, tant ell com ella, com desarrelar-se, els Capulet i els Montagú. Maleïdes famílies!, criden els dos adolescents, que volen que, com diu Nina Simone, tot canviï i que ofereixen el seu amor acabat de néixer convençuts que, així, la lluita entre els dos bàndols enfrontats de Verona podria acabar per sempre.

El muntatge de La Brutal juga amb una escenografia d'Alejandro Andújar sense sofisticacions, però amb algunes sorpreses: l'armari de roba de Julieta que deixa de ser de roba per convertir-se en la vitrina dels ungüents de Fra Llorenç. La bola platejada de pista de ball que podria ser la Lluna. L'apartament reduït dels cosins que té tota la pinta de pis d'estudiants. La immensa tomba de Julieta segellada per un mur de marbre...

Al costat de l'actriu Emma Arquillué hi ha l'actor Nil Cardoner de coprotagonista, en el paper de Romeu (de «Polseres vermelles» a «Les de l'hoquei» passant per aparicions fugaces a «Polònia»). I de la colla de cosins trinxeraires, navalla en mà, hi ha Albert Baró (paper principal de Paris) i Adrian Grösser, el cosí Tibald (el dos van créixer a cal Merlí) i Pau Escobar (que hi fa de l'amic Benvolio).

Per la banda dels veterans, l'actor Xavi Ricart perfila en un registre molt contemporani la imatge del pare Capulet, despòtic i dominador, que vol acollar Julieta en un casament de conveniència. I l'actor Andrew Tarbet que, amb el seu particular deix català nord-americà, fa els papers del comprensiu Fra Llorenç —protector i causant a la vegada de la confusió que porta a la tragèdia Romeu i Julieta— i el paper més fugaç del Príncep de Verona. Entre els veterans, encara hi ha l'actriu Anna Barrachina —que ha aparcat la comèdia per un temps—, que fa doblet entre ser una descarada dida de Julieta i una opulent senyora de Montagú.

He deixat per al final, en aquest repàs de repartiment, el paper d'un dels personatges que desencadena la tragèdia amb la seva mort per haver-se interposat en la baralla de carrer estret. Es tracta de Mercutio, un personatge que la versió de La Brutal dibuixa de to rosat i estètica de transvestit i que permet fer un gir espectacular a l'actor Guillem Balart, com si mai hagués portat les regnes de «Carrer Robadors» a l'amfiteatre Grec o la calavera de «Hamlet» al reinventat Cinema Aribau. L'actor Guillem Balart aconsegueix allò que els millors intèrprets populars aconsegueixen quan, ni que se'ls tingui encasellats en papers protagonistes, de cop i volta, es posen en la pell d'un personatge presumptament secundari com el de Mercutio de «Romeu i Julieta»: aconsegueix que es mengin l'auditori amb la seva intervenció i que, si n'hi hagués, el criat trepitjaria el senyor. D'esperit lliure i paraula fàcil, crec que a tots els espectadors els dol que l'esbojarrat Mercutio sigui ell el primer a rebre la ganivetada que l'envia a l'altre món.

La Brutal, des de la iniciativa privada, ha preparat un «Romeu i Julieta» que vol ser de llarga durada. A aquesta primera temporada d'estiu l'espera, a la tardor, amb la represa de curs, una segona temporada, també al mateix Teatre Poliorama, amb funcions en dies no habituals de teatre, dilluns i dimarts, adreçades als espectadors més joves, i algunes funcions matinals de grup pensant en els adolescents d'institut. Tot això, abans que la companyia La Brutal engegui una gira que els programadors teatrals amb bon olfacte no haurien de deixar escapar.

Mentrestant, tornem a recordar Nina Simone que continua avisant: Tot ha de canviar, diu. Tothom ha de canviar, assegura. Els joves es fan vells. L'hivern es converteix en primavera. Res ni ningú s'escapa dels canvis, tret de la pluja que ve dels núvols i el sol que il·lumina el cel. I els colibrís volen. Benvinguts a la festa. Welcome to the party.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La tendresa», d'Alfredo Sanzol. Traducció de Joan Lluís Bozzo. Música original: Fernando Velázquez. Intèrprets 2023: Laura Aubert, Anna Castells, Marta Pérez, Albert Prat, Jordi Rico i Ferran Vilajosana. Intèrprets 2019: Laura Aubert, Javier Beltrán, Elisabet Casanovas, Marta Pérez, Jordi Rico i Ferran Vilajosana. Escenografia i vestuari: Alejandro Andújar. Il·luminació: Pedro Yagüe. So: Damià Martínez. Caracterització: Eva Fernández. Producció executiva: Anna Rosa Cisquella i Daniel López Orós. Ajudanta escenografia i vestuari: María Albadalejo. Construcció escenografia: May, Manuel Álvarez, Jordi Fort, María Calderón, Sol Curiel i Joan Viscasillas. Realització vestuari: Maribel Rodríguez i María Calderón. Perruques: Fent i Desfent. Cap tècnic: Rubén Taltavull. Regidora: Maria Garolera. Operadora il·luminació: Elena Acerete. Maquinista: Jordi Fort. Cap producció i administració: Natàlia Obiols. Comunicació i màrqueting: Anna Candelas. Cap de premsa: Marta Suriol (La Costa Comunicació). Auxiliar producció: José Luis Segador. Auxiliar comunicació i màrqueting: Roberta Romero. Disseny gràfic: Jordi Rins. Fotografia: David Ruano. Vídeo: Mar Orfila. Web: Marc Permanyer. Adaptació disseny gràfic: Carlos Fort. Ajudanta direcció: Carolina Morro. Direcció: Alfredo Sanzol. Producció de Dagoll Dagom, T de Teatre en col·laboració amb Teatro de la Ciudad. Teatre Poliorama, Barcelona, 31 gener 2019. Reposició: 28 juny 2023.

ÈXTASI DE FOGOTS AMOROSOS

[Crítica corresponent a l'estrena del 2019]

Còctel de Shakespeare. És una recepta patentada i sacsejada a la coctelera pel mateix dramaturg i director Alfredo Sanzol (Madrid, 1972), que amb «La ternura», traduïda al català per a aquesta ocasió per Joan Lluís Bozzo (Dagoll Dagom), va obtenir el 2018 el premi Valle-Inclán. Tot i que es tracta d'un text original, les influències i referències extretes de les obres shakesperianes són evidents, no amagades i buscades expressament. Els espectadors les aniran descobrint a manera que avança la trama però, per si els falla la memòria, de tant en tant hi escoltaran algun dels títols emblemàtics de l'autor en boca d'algun dels personatges de l'obra, com per exemple quan la reina maga afirma, en relació al desori de l'acció, que hi ha hagut “molt de soroll per no res”.

Alfredo Sanzol ha escrit un relat sobre els alts i baixos de l'amor, la dependència dels pares i els fills, la manipulació del despertar adolescent a la vida amorosa i la hipocresia misògina del rebuig de les dones per part dels homes i dels homes per part de les dones. I tot en clau de comèdia, a vegades amb aires de barraca, a vegades de barraca estripada, a vegades de barraca esbojarrada, sovint burxant en els recursos de l'humor i tendint a parodiar l'embolic modern de portes i finestres recanviades aquí per entrades i sortides simbòliques en espais aparentment boscosos o en espais indefinits. Riure en clàssic fa de més bon riure.

Els espectadors shakesperians no podran evitar de veure-hi picades d'ullet a obres com «La tempesta», «Nit de reis», «Al vostre gust», «Molt soroll per no res» o «Somni d'una nit d'estiu», entre algunes altres. L'autor de «La tendresa» confessa que n'hi ressonen fins a una catorzena.

El dramaturg Alfredo Sanzol s'ha inventat una història de caire èpic amb una reina, Esmeralda (l'actriu Marta Pérez, de T de Teatre) i dues filles (les actrius Laura Aubert i Elisabet Casanovas (2019) / Anna Castells (2023)) que són víctimes de l'opressió del rei Felip II de Castella —dit, per cert, el Pudent—, quan a bord de l'Armada Invencible, es podrien veure obligades a acceptar matrimonis de conveniència amb nobles anglesos, un cop envaïda Anglaterra.

La reina no vol que les seves filles passin pel que ella ha passat, sota el jou dels homes sense llibertat. I amb els poders màgics de què disposa —la història té aires de conte fantàstic— desencadena una tempesta sobre l'Armada Invencible per poder naufragar i, sense ni mullar-se els peus!, arribar a una illa aparentment deserta on els espectadors ja saben que des de fa anys hi habiten solitaris un pare llenyataire (l'actor Jordi Rico) i els seus dos fills (els actors Javier Beltrán (2019) / Albert Prat (2023) i Ferran Vilajosana) per fugir de caure en mans de cap dona durant la resta de la seva vida.

Queda clar, doncs, quin és el plantejament i quin serà el conflicte. Com és de fàcil passar de l'odi contra l'home / la dona a l'amor per l'home / la dona. Amb algunes cantarelles populars en la línia de marxa “xiruquera” de muntanya o de l'«aibou, aibou» del conte dels Set Nans amb destral inclosa, i així, anar-hi anant, fins als últims quinze minuts del muntatge —només per aquesta última escena val la pena esperar l'hora i tres quarts de durada— quan, gràcies a l'elixir màgic de la Nit de Sant Joan, els sis protagonistes —les tres parelles— de «La tendresa» cauen en una orgia d'amor col·lectiva, tant de paraula com de fet. I és que, com deixa anar el llenyataire de l'illa deserta en ple èxtasi de fogots amorosos: “¿Què diu en Romeu a la Julieta...? Que la tinc dreta!”. Tot mol tendre.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Pares normals». Autoria: Els Amics de les Arts, Marc Artigau i Minoria Absoluta. Intèrprets: Enric Cambray, Júlia Bonjoch, Annabel Totusaus, Albert Pérez, Lucía Torres, Anna Herebia, Bernat Cot, Víctor Gómez i les nenes en funcions alternes: Rafaella de Assis, Laia Pérez, Ona Mas i Emma Alegret. Banda: Joan Martorell (piano), Vicens Martín (guitarra), Anna Fusté (baix) i Laia Fortià (bateria). Coreografia: Marta Tomasa. Disseny d'escenografia: Enric Planas. Il·luminació: Kiko Planas. Disseny de vestuari: Marc Udina. Ajudant de vestuari: Guillem Martí. Disseny de caracterització: Helena Fenoy i Marta Ferrer. Disseny de so: Marc Sardà. Producció executiva: David Felani, Eva Mor, Rita Peré i Jordi Sellas. Producció: Isaac Vila. Ajudant de producció: Ester Naranjo. Auxiliars de producció: Paula Cornet i Martina Tauber. Direcció tècnica: Mar Amigó. Comunicació i premsa: Maria Permanyer (Comedia) i Anna Pujol (Minoria Absoluta). Xarxes socials: Carlos Aguilar. Disseny gràfic: Marina Velasco. Assessorament musical: Andreu Gallén. Direcció musical adjunta: Joan Martorell. Direcció musical: Els Amics de les Arts. Ajudant de direcció: Alícia Serrat. Direcció escènica: Sergi Belbel. Teatre Poliorama, Barcelona, 29 novembre 2022.

SI EN EL MÉS ENLLÀ HI HA FUNCIONARIS ÉS QUE SÓN A L'INFERN

Atenció pares i mares, avis i àvies, tiets i tietes, nens i nenes...! Els Amics de les Arts són tan amics de tots vosaltres que després de quinze anys d'haver-s'ho proposat mig en broma mig de debò han complert una de les seves promeses: crear un espectacle de teatre musical. Però no ho han fet sols. I l'equip en conjunt ha quedat tan rodó que qualsevol cargol que s'hi desacolli pot fer trontollar la resta.

«Pares normals» és un dels esdeveniments teatrals d'aquesta temporada que s'uneix a la ratxa recent de la represa de la creació de musicals en català de mitjà o gran format, després de «La filla del mar», «T'estimo si he begut» i fent parella ara amb «Golfus de Roma» i amb la mirada posada en la futura estrena de «L'alegria que passa».

Sabut és que, al marge dels remarcables musicals de petit format que han aguantat l'embat, propostes com «Pares normals» havien quedat engolides per les grans produccions importades de la Gran Via madrilenya, a excepció del celebrat «Cantando bajo la lluvia» que ha equilibrat excepcionalment a l'inrevés la balança amb l'exportació.

A «Pares normals» tot flueix amb una perfecta sincronització mil·limètrica. Quina destresa, la del director Sergi Belbel, capaç de posar en escena un text clàssic, un text contemporani o un musical com aquest que requereix que tots els elements sumin des de l'inici a la perla final. Quina llàstima que el cronista no en pugui desvelar el secret! Només es pot dir que hi ha una cita inevitable per al públic teatral perquè es deixi emportar pels girs de guió de tot l'espectacle —darrere hi ha la mà dramatúrgica de Marc Artigau— fins al bombó final. Queda dit.

«Pares normals» comença amb una aparició en solitari del protagonista de la trama, Aran (l'actor Enric Cambray, que no abandonarà més l'escenari), un jove advocat que torna dels EUA per visitar els seus pares sisplau per força. La seva entrada compleix una d'aquelles imprescindibles funcions d'un actor i d'una obertura d'obra: la claredat i la força de les vint primeres paraules. I continua amb un primer espetec musical que fa pensar que les coses aniran per aquell camí. Però de seguida es produeix el primer gir i la primera pinçada a la presumpta comoditat dels espectadors. Un altre gir que tampoc no es pot desvelar.

A «Pares normals» hi ha vida, hi ha mort —¿que no heu vist «Ghost»?, diu en un moment donat un dels personatges— i hi ha també amor de tota mena: amor de pares a fills, amor de fills a pares, amor de parella i amor impulsiu amb un cert aire romàntic —algú pot dir que els musicals són així— però també amb una controlada mesura entre la dolçor i el The End feliç, que hi és, i l'agror de rerefons que ha deixat entre escena i escena, si tenim en compte que l'auditori passa espontàniament d'aplaudir un petó —com en els millors temps de les retallades de «Cinema Paradiso»!— a quedar-se amb l'alè glaçat per alguns dels canvis de timó.

Tot plegat amb una banda sonora que han creat Els Amics de les Arts —a l'escenari és una altra banda la que la interpreta en directe— que si bé en certs moments ressona a aires del seu repertori també fa un salt com a registre de teatre musical. Els Amics de les Arts han tingut molt clar que no es tractava d'un concert seu sinó d'un espectacle musical amb cançons seves.

El repartiment escènic és extraordinari. Des d'Enric Cambray i Júlia Bonjoch —la parella protagonista—, als veterans Annabel Totusaus i Albert Pérez (els pares) passant per quatre intèrprets que fa temps que piquen pedra dalt de l'escenari musical com Lucía Torres, Anna Herebia, Bernat Cot i Víctor Gómez, que fan una diversitat de papers tan gran, a més de la feinada coreogràfica i de caracterització, que si bé la companyia ja és pou àmplia, es diria que on només n'hi ha vuit sembla que n'hi hagi vint-i-vuit.

No oblidem que hi ha una joveníssima actriu més que emergent en cada funció —per la coneguda reglamentació laboral infantil del sector— que no deu passar dels 6 anys, i que en el cas de la funció d'estrena (Rafaella de Assis) es va emportar i ben guanyar una de les ovacions més impressionants escoltades últimament en un espectacle musical.

El guió de «Pares normals» és un altre dels aspectes que no es poden passar per alt. És tan epidèrmic i respectuós a la vegada que converteix l'espectacle en un musical apte per a tots els públics. Però no només això: també hi ha picossades d'humor i d'ironia (sovint proporcionades pels pares de la família, Annabel Totusaus i Albert Pérez) i un dard verinós quan s'afirma que si en el més enllà hi ha funcionaris és que es tracta de l'infern. I fins i tot una picada d'ullet al dialecte occidental en clau de paròdia del «Crims» i Carles Porta potser perquè, en el fons, «Pares normals» neix de la branca de producció de Minoria Absoluta, que es podria dedicar exclusivament a l'audiovisual molt més rendible i que, en canvi, des de fa deu anys, aporta una part dels seu esforç creatiu també al teatre i, especialment, al teatre musical.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Els ocells». A partir de l'obra d'Aristòfanes. Creació de Xavi Francès, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López, Albert Pascual, Marc Rius / Pep Ambròs, Israel Solà, Júlia Truyol i Joan Yago (La Calòrica). Dramatúrgia: Joan Yago. Intèrprets: Xavi Francès, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López i Marc Rius. Veus en off: Queralt Casasayas, Òscar Castellví, Arnau Puig, Clara de Ramon, Andrea Ros, Vanessa Segura, Júlia Truyol i Pau Vinyals. Escenografia, vestuari i llums: Albert Pascual. Caracterització: Anna Rosillo. Espai sonor: Guillem Rodríguez, amb la col·laboració d'Arnau Vallvé. Construcció escenografia: La Forja del Vallès i La Calòrica. Llum Led: L&D Lights. Confecció vestuari: Albert Pascual. Producció executiva: Júlia Truyol. Alumna en pràctiques Institut del Teatre: Alejandra Lorenzo Iglesias. Direcció: Israel Solà. Companyia La Calòrica. Producció de La Calòrica amb el Festival Temporada Alta i el suport de la Sala Beckett. Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 11 maig 2019. Reposició: 1 desembre 2020. En gira: Teatro María Guerrero, Madrid, 2 - 27 març 2022. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 10 gener 2023.

AMB PISTETER, NO! AMB PISTETER, NO!

Una faula, una comèdia, un cabaret, un divertimento i molt més. Tot això és «Els ocells». En resum: una troballa que no ha de passar desapercebuda i estic segur que no hi passarà. Pronunciar La Calòrica ara ja vol dir que darrere s'hi cou una nova proposta interessant. Ja són deu anys de trajectòria, que en teatre són com si fossin un segle: «L'Editto Bulgaro», «La nau dels bojos» i, entre altres, sobretot, «Fairflay», aquesta amb públic a manta i premis a dojo. Però «Els ocells» és tota una altra cosa. Diria encara més: és la revàlida definitiva i la consolidació absoluta d'una companyia que ha nascut de la necessitat de joventut de fer-se un paper en el sector teatral català i se n'ha sortit picant pedra.

«Els ocells» és una obra d'Aristòfenes estrenada el 414 a.C. Ha plogut molt des d'aleshores. Però la terra continua eixugant-se després de la pluja i La Calòrica l'ha remoguda, l'ha eixorcolada, l'ha adobada i l'ha treballada a fons reescrivint la història d'aquesta parella d'atenencs, Pisteter i Evèlpides, que aquí s'han convertit en una parella d'avui mateix, representant de la classe oportunista, adinerada i escaladora sense escrúpols que fugen del fracàs i el frau a la recerca d'un nou món tot i que acabaran ensopegant amb la mateixa pedra.

A l'obra antiga original, Pisteter, un atenenc de mitjana edat, convenç amb el seu discurs enfervorit el món dels ocells per crear una nova ciutat al cel, i d'aquesta manera obté el control de totes les comunicacions entre els humans i els déus. Pisteter es transforma en una figura d'ocell i amb l'ajut dels ocells i amb els consells de Prometeu pren el tron a Zeus i pretén fer-se amb el poder de l'univers. Anava fort, Aristòfenes! Però La Calòrica encara hi va més!

La reescriptura i adaptació d'«Els ocells» ha reblat el clau i ha encertat de ple en la diana aconseguint una faula-comèdia sense fronteres —per a espectadors fets i, alerta!, també joves— amb la virtut de deixar que tots reinterpretin el que s'hi relata i ho identifiquin de seguida amb una rabiosa situació actual que passa per queixalar mordaçment en el capitalisme, la democràcia i el benestar social. És allò de dir tot el que es vol dir i que es vol denunciar com si no es digués ni es denunciés i, al damunt, s'hi fes seriosament una broma.

Només quatre intèrprets hi fan una quinzena de personatges, entre humans i ocells. I tots i cadascun d'ells tenen un perfil extraordinari: la parella inicial d'atenencs (fusell al coll d'ella), la puput, el flamenc, el gall i tota mena d'aus —l'auditori acaba formant indirectament part subtil del joc—, la família obrera de primera generació immigrada i de segona generació integrada a la política i la precària feina d'emprenedor, el capellà que es vol "follar" tots els petits ocells, l'arquitecte municipal, el jutge amb bigoti hitlerià i l'agent de policia, la senyora democràcia...

Diàleg, discurs, efectes lumínics, so, color, vestuari kitsch, ambient de barraca, música i sessió inclosa d'onomatopeies ocellaires —molt aplaudida a mitja representació— a més d'assemblees de les aus, projectes faraònics urbanístics als núvols, desastre social per mor de l'ambició d'enriquir-se sense esforç i conxorxa romàntico-eròtica entre el senyor capitalisme i la senyora democràcia. Quan Pisteter lidera l'assemblea, diu que només veu als seus ulls, «ocells»: «Només hi veig ocells! Només hi veig ocells!», crida eufòricament patriòtic. És quan un s'adona que a l'assemblea d'«Els ocells» només hi falta que es cridés: «Amb Pisteter, no! Amb Pisteter, no!». ¿S'entén, oi?

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Bye Bye Monstre». Dramatúrgia: Marc Artigau, Anna Rosa Cisquella i David Pintó. Text: Marc Artigau. Cançons: Dàmaris Gelabert. Intèrprets: Alba Florejachs, Albert Triola, Marc Soler, Martina Garcia / Violeta Marín / Vinyet Morral. Amb la participació especial de Pep Cruz i Teresa Vallicrosa. Coreografia: Lluc Fruitós (Brodas Bros). Escenografia i vestuari: Albert Pascual. Caracterització: Helena Fenoy i Marta Ferrer. Disseny il·luminació: Jaume Ventura. Disseny de so: Marçal Cruz. Il·lustració i disseny gràfic: Lyona. Cap de producció i administració: Natàlia Obiols. Màrqueting: Ivan Danot. Comunicació, producció i xarxes socials: Anna Candelas. Auxiliar de producció: Jose Luis Segador. Fotografia: Montse G. Lera i Sílvia Poch. Premsa: Núria Olivé – La Tremenda. Una producció de Dagoll Dagom. Amb la col·laboració especial de TMB, el suport de la Generalitat de Catalunya i l’Ajuntament de Rubí. Direcció musical i arranjaments: Àlex Martínez. Ajudant de direcció: David Pintó. Direcció: Anna Rosa Cisquella. Teatre Poliorama, Barcelona, 14 novembre 2021. Reposició: 3 desembre 2022. Espectacle recomanat a partir de 5 anys.

VÈNCER EL “MONSTRE” AMB LA PARAULA

[Crítica corresponent a l'estrena del 2021]

Diu Dagoll Dagom que és la primera vegada que fa un musical per a espectadors primerencs, aquells que estan en la franja que oscil·la entre els 5 i els 10 anys. Sí, és cert, amb aquesta intenció, sí. Però això no vol dir que Dagoll Dagom no hagi estat, sense proposar-s'ho potser, una companyia que durant dècades ha fet entrar el cuquet del teatre a moltíssims espectadors joves.

I no parlo només del mític musical «Mar i cel», icona teatral de tantes generacions —un espectacle familiar per excel·lència—, sinó també d'anteriors musicals, potser menys espectaculars però igualment mítics, com per exemple la primera «Nit de Sant Joan».

Corria l'any 1981 al Teatre Romea quan, sense ser un espectacle especialment destinat als joves, recordo haver-hi portat com a tutor un grup d'una desena d'adolescents d'uns dotze o tretze anys —encara eren temps de l'antiga EGB— que havia participat en un congrés juvenil dels Països Catalans fet a Barcelona.

La sortida excepcional “de nit” sense pares —els horaris dels teatres el segle passat gairebé eren per a després de sopar!— i l'anada a un teatre en grup —quan això encara no era un hàbit gaire establert— van ajudar a crear expectació i neguit a la vegada. Però un cop començat l'espectacle, de seguida la impressió que va causar en tota la filera de butaques del grup va ser extraordinària i ja no es va apagar durant tota la representació. Alguns d'aquells adolescents, avui pares i mares de família, encara ho recorden com una “experiència única” de la seva primera adolescència.

Actualment el teatre familiar viu una etapa esplendorosa, tant en nombre de companyies de tota mena com en diversitat de gèneres i continguts, rigor i qualitat. El mateix rigor i qualitat que es respira darrere d'aquest nou espectacle musical de Dagoll Dagom, «Bye Bye Monstre», creat a partir d'una experiència de col·laboració i suma d'esforços singular, en un any també singular com el del coronavirus, i a partir d'un primer concurs literari de TMB per a infants i joves que ha desembocat en una publicació del mateix conte en suport àlbum il·lustrat per Lyona (Marta Puig) a l'Editorial Estrella Polar del Grup 62 i amb aquesta adaptació dramatúrgica i musical que compta tant amb bons fonaments com pilars i bigues que l'aguanten: Marc Artigau, Anna Rosa Cisquella, Lluc Fruitós (Brodas Bros), Dàmaris Gelabert, Àlex Martínez, David Pintó...

«Bye Bye Monstre» ho té tot. Tot el que ha de tenir un espectacle que pretén enganxar des dels més petits als avis, un arbre genealògic que també és representat precisament amb els personatges protagonistes a l'escenari: pare i mare, germà gran i germana petita, avi i àvia (aquests, en off via zoom).

La combinació musical —potents i enganxadisses peces de Dàmaris Gelabert— amb les escenes textuals es mantenen en el balanç just que unes no ofeguin les altres. Cada acció nova té una rèplica musical i cada rèplica musical amplia i fins i tot reflexiona sobre l'acció escènica vista.

«Bye Bye Monstre», una hora justa, és un espectacle actualíssim que, tocant el “monstre” que toca, podria córrer el perill de fer-se repetitiu o fins i tot antipàtic, perquè tothom es vol oblidar, si pot ser, del coronavirus. Però ben al contrari. Això no passa perquè el guió juga perfectament entre allò que tots els espectadors ja saben —la irrupció del coronavirus directament o indirectament en la vida familiar de tothom— i la dosi d'imaginació i fantasia que, sense endolcir gens ni mica les conseqüències, aporta un plus de positivisme, de tirar endavant i de creure, encara, en algú superior al mateix “monstre”: la força de la paraula.

¿Què ha fet el teatre d'aquest país perquè a cada nova generació es descobreixin sobre l'escenari intèrprets de l'última fornada amb tantes aptituds artístiques a flor de pell? L'escola teatral, de dansa, musical, ha estat essencial. I la collita, que ja fa temps que s'ha obtingut, és cada vegada millor. Aquí, la collita més nova té tres noms que alternen el personatge protagonista, el de la Berta, la filla petita de la casa, que mou tots els fils de la història: Martina Garcia, Violeta Marín i Vinyet Morral (aquesta última, per cert, protagonista també d'un altre espectacle familiar, «Bruna», que té prevista temporada dins el Petit Romea a tocar de Nadal).

No en vull destacar cap de les tres perquè només em puc basar en la que m'ha tocat veure en la meva funció (dicció, veu, ritme, interpretació musical, gest, tombarella... excel·lent!), però crec que el qualificatiu es pot aplicar per igual a les tres, a jutjar per alguns clips de vídeo que he pogut visionar. Si dirigir intèrprets joves és tot un repte, aquí el resultat no pot ser millor.

Al seu voltant, esclar, tres puntals essencials que no només actuen sinó que també canten: l'actriu Alba Florejachs, la mare de professió informàtica que fins i tot s'empelta a parlar en llenguatge tècnic de bits i app's; Albert Triola, el pare infermer en un hospital que porta la mirada sanitària en temps del maleït coronavirus; Marc Soler, el germà gran que té la germana petita com una baldufa i que es mou enfiladís com un ximpanzé per les parets de casa —una escenografia aparentment senzilla però simplement il·lustrativa, mai més ben dit perquè surt de les làmines d'un àlbum— per baixar al rap o fer tombarelles com si es trobés en un skatepark. Tots plegats viuen el confinament. Per això, l'avi i l'àvia (veterans Pep Cruz i Teresa Vallicrosa), dos científics de laboratori per trobar el remei antivirus, apareixen només via zoom sense amagar els seus estira-i-arronsa personals propis de la vida que acumulen plegats.

«Bye Bye Monstre» té també els seus moments de tensió dramàtica, sense concessions, moments que tallen l'alè de l'auditori uns instants pensant en l'experiència personal de cadascú amb el coronavirus. Punts de tensió que es compensen amb el polsim de gènere fantàstic i la humanització dels aparells electrodomèstics de la casa, i amb el joc de caps de bestiari fantàstic que aporten unes fugaces imatges de titelles només amb els caps arrenglerats, darrere del sofà, darrere del taulell o darrere de la paret, i sense oblidar la presència amenaçadora fluorescent, vermell encès, com un cabdell de mala llana que representa el “monstre” que es vol colar a totes les cases fins que uns poders superiors com els de la Berta l'aconsegueixen vèncer gràcies a un remei tan senzill com la paraula escrita perquè la memòria sempre acaba vencent qualsevol “monstre” que la vulgui esborrar.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«El mètode Grönholm», de Jordi Galceran. Intèrprets: Enric Cambray, Marc Rodríguez, Mar Ulldemolins i David Verdaguer. Escenografia: Paco Azorín. Il·luminació: Kiko Planas. Vestuari: Marta Garreta. Caracterització: Àngels Salinas. Efectes sonors: Jordi Bonet. Regidora: Teresa Navarro. Cap tècnic: Joan Segura. Cartell: Diptic. Adaptació cartell: Marc Nogué. Fotografia: Daniel Escalé. Una producció d'Anexa. Direcció: Sergi Belbel. Teatre Poliorama, Barcelona, 23 desembre 2020. Reposició: 8 setembre 2022.

L'ESPIA QUE TORNAVA DE LA CAMBRA DEL COSTAT

Doncs, això... Una altra vegada «El mètode Grönholm» i va bola! El canvi generacional d'aquesta nova posada en escena és no només interessant sinó afortunadament regenerador. Quan el dramaturg Jordi Galceran (Barcelona, 1964) va estrenar el 2003, dins aquell decapitat programa T6, aquesta obra al Teatre Nacional de Catalunya (oh!, sacrilegi!, una comèdia frívola i d'autoria catalana al temple sagrat del TNC!) els classificats del diumenge de La Vanguardia encara anaven plens de demandes de multitud de feines per a executius, directius, secretàries de direcció, comptables, tècnics financers, administratius i tota mena de càrrecs d'alta, mitjana i baixa volada.

Eren altres temps i el Linkedin encara dormia a les beceroles. Ara que els classificats del diumenge han passat a millor vida —i no només per mor del Linkedin sinó pel llast de la crisi immobiliària del 2008 que va deixar i encara deixa sense feina tota una generació presumptament preparada per acontentar les agències de col·locació que inserien els anuncis dominicals— la suculenta història tragicòmica d'«El mètode Grönholm» no ha perdut vigència sinó, ben al contrari, n'ha guanyat encara més davant el salvatge clima de competitivat que s'ha instal·lat en el món del treball.

Dues generacions. Dos punts de vista. Dues mirades igualment sagnants. Diria, però, que ara més feridores perquè els nous espectadors hi arriben amb experiències personals també igualment més sagnants i més feridores a l'hora de trobar la manera de guanyar-se el pa de cada dia.

Crec, això sí, que els que l'hem vista abans estem immunitzats contra el factor sorpresa que té l'obra. Diria també que la nova aposta d'«El mètode Grönholm» —sense treure mèrit als espectadors repetidors— hauria de ser, sobretot, per a noves generacions d'espectadors. Si a l'escenari hi ha un repartiment encara jove, això s'hauria de correspondre amb una platea també encara jove. Si tenim en compte que «El mètode Gronhölm» en aquests més de quinze anys ha voltat per la Seca i la Meca i encara volta gràcies al do de la traducció, ha quedat ben demostrat que l'obra no té fronteres ni de contingut, ni de comprensió, ni culturals, ni generacionals.

Els espectadors veterans no haurien de caure en la temptació de fer la comparativa entre aquells primers quatre «mètodes Gronhölms» i els quatre d'ara. Si eren prou esperpèntics i brutals Roser Batalla, Jordi Boixaderas, Jordi Diaz i Lluís Soler, també ho són ara els nous «mètodes Grönholm» integrats per Enric Cambray, Marc Rodríguez, Mar Ulldemolins i David Verdaguer.

Posats a trobar-hi una diferència, diria encara que entre els uns i els altres ha plogut molt teatralment parlant i que si aquells primers s'acostaven a l'obra amb uns prudents peus de plom, aquests ho fan curats d'espants i després d'haver passat per espectacles descarats, atrevits, desinhibits i pocavergonyes de tota mena. Tot ja es pot estripar si s'estripa bé perquè l'estripada ja està admesa com un cànon més en el regne dels escenaris.

L'espai no té gaires possibilitats de canvi. Més opac o més diàfan, ha de ser en una sala d'espera. I si el protagonisme que tenia una veu d'ultratomba el té un ull espia és perquè la societat del segle XXI és la més espiada de tota la història per l'allau de càmeres de carrer, filtratges d'internet i xuclades de gustos i hàbits que deixen tota mena de rastre a la xarxa. L'ull espia d'aquesta nova posada en escena s'adapta, doncs, als nous temps.

La direcció de Sergi Belbel (la mateixa de l'estrena del 2003) hi té la mà trencada i sap com fer moure els quatre personatges que formen part del seu ADN teatral perquè no perdin ni un gram de la caracterització amb què els va crear Jordi Galceran. L'acarnissament del capitalisme sense fre no l'ha matat el temps potser perquè hi ha virus que no admeten cap mena de vacuna.

Passats els anys, a cada nova proposta d'«El mètode Grönholm» no em puc estar de recuperar algunes de les observacions que vaig fer aleshores: «Una permanent intriga que no permet un moment de repòs a l'espectador, entre somriures, rialles i aplaudiments espontanis.» «Jordi Galceran posa al límit l'arbitrarietat, la deshumanització dels mètodes de selecció de personal davant de la competitivitat, els prejudicis, la hipocresia, la mentida i les aparences.» «Tot plegat és un còctel amb els ingredients justos que tasten intèrprets i espectadors junts. Uns, amb una trama que puja de to lentament per vestir per fora cadascun dels personatges i per despullar-los per dins progressivament, quan els toca el torn. Un vestir i un despullar que passa del riure al plor amb calculada perversitat.»

I encara una modesta i arriscada “profecia” del 2003 que va quedar escrita i de la qual no em penedeixo: «A l'autor, potser no li agradarà la distinció, però haurà de suportar la càrrega durant un temps, que serà llarg. “El mètode Grönholm” és la millor obra de totes les que ha tingut l'oportunitat d'estrenar. I serà una de les obres d'explotació comercial més cotitzada.»

Finalment, un advertiment que he fet en altres ocasions i que no es pot obviar ni que ara no hi hagi programes de mà per culpa del coronavirus: «Es prohibeix, sota les sancions establertes per la llei del consumidor que l'espectador de l'obra d'aquest “programa de mà” desveli el secret d'“El mètode Grönholm” a un altre espectador que encara no l'hagi vista.»

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Forever Young». Guió original: Erik Gedeon. Adaptació: Tricicle (Joan Gràcia, Paco Mir, Carles Sans). Intèrprets: Rai Borrell, Llorenç González, Irene Jódar, Mercè Martínez, Anna Mateo / Lucía Torres, Marc Pujol i, al piano, Marc Garcia. Arranjaments musicals: Manuel Villalta i Marc Garcia. Escenografia: Paula Bosch. Disseny d’il·luminació: Luis Martí. Disseny de so: Eudald Gili. Caracterització: Helena Fenoy. Disseny de vestuari: Leo Quintana. Coreografia: Lucía Torres. Ajudant de direcció: Susanna Garachana. Locucions: Joel Mulachs / Susanna Garachana. Fotografia: Haidé Costa / Daniel Escalé. Comunicació: KdeKomunicación. Producció: Pilar Mir. Direcció musical: Marc Garcia Rami. Direcció: Tricicle (Joan Gràcia, Paco Mir, Carles Sans). Teatre Poliorama, Barcelona, 1 octubre 2011. Reposició i readaptació: Teatre Poliorama, Barcelona, 19 març 2022.

JOVES PER SEMPRE... NI QUE SIGUI EN UN GERIÀTRIC

Ha tornat «Forever Young» per fer honor al seu lema: “Joves per sempre”. Doncs, això. Han passat onze anys des d'aquella estrena que va representar un impacte en el teatre musical i d'humor, però també per l'ambientació del guió original en un espai social aleshores força oblidat i fins i tot desconegut per a molts, el de les residències d'avis, avui, malauradament, a primera línia del debat polític i social arran de la crisi del coronavirus que s'hi va acarnissar.

El geriàtric de «Forever Young» és una residència especial, destinada a actors, actrius, músics, cantants i gent del ram artístic. I, com fa onze anys, continua mirant endavant, almenys al 2050, que ara ja no és tan lluny com aleshores.

Fa il·lusió mirar-se al mirall del futur, però també fa pànic. Que no faltin ni la ironia ni l'humor negre: «¿I aquell...? ¿I aquell altre...? ¿I el de més enllà...? ¿I els del Tricicle...? Tots són morts! Només queda Jordi Hurtado!».

L'espectacle arriba amb un repartiment renovat del tot, amb l'actriu Mercè Martínez, afortunadament encavalcant un espectacle darrere l'altre, de «T'estimo si he begut» a «Forever Young» i d'aquí, la temporada vinent, a «Golfus de Roma» —sempre rigorosament adaptada al paper que li cau en gràcia— com a infermera del geriàtric amb l'avantatge que el seus solos són moments musicals que s'esperen i s'agraeixen. I continuen les picades d'ullet a moments d'actualitat amb un pupurri musical que promou l'esclat d'aplaudiments més sonat quan hi ha “miniàries” de Joan Manuel Serrat o de Jaume Sisa. I poden passar els anys, però el llegat i la memòria de Pepe Rubianes, present en cendres dins una urna damunt el piano, es manté viu.

Reviso la crítica feta fa onze anys quan deia que un científic nominat al Premi Nobel de Física que treballa entre Castelldefels i Munic, especialitzat en la física quàntica, diu que d'aquí a molt poc temps podrem viatjar al futur en un plis, plas. El musical «Forever Young», d'Erik Gedeon (Berna, Suïssa, 1963), no és un espectacle de física quàntica, en tot cas és molt físic pel que fa als intèrprets, però ja practica aquest salt al més enllà, tocant a l'esmentat any 2050, per espetegar a la cara dels espectadors més joves i els més afortunats en longevitat quina pot ser la seva destinació final.

Som en un geriàtric —residència d'avis, en llenguatge més paternalista— i la mitja dotzena d'interns amb qui els espectadors tindran l'oportunitat de compartir la vetllada són tots velles glòries de les arts escèniques i la música. Una infermera amb posat de casernària s'encarrega de portar els sis pendons a la sala, que caminen tentinejant i amb problemes la majoria i que tenen força dificultats per esquivar un esglaó de la porta d'entrada. Un piano buit espera el que farà de pianista. I unes butaques antigues i un sofà, prèviament ben airejats amb un esprai perfumat per la mateixa infermera, esperen també els sis convidats.

Breu retrat robot: una exindignada i “perroflauta” amb el mal geni a flor de pell; un exhippy últim exemplar de l'espècie; una exdiva teatral; un exFura dels Baus que es va atipar de rebentar carrosseries; un exactor parella de l'exdiva; i el pianista amb problemes de respiració.

Tots plegats aguanten els exercicis d'entreteniment amb els quals la infermera intenta mantenir-los a ratlla. I només engegar amb una composició d'escola bressol: «¿Qué hacen las manitas?», original del mateix autor de l'espectacle, la platea en ple ja no deixarà d'esclatar en riallades a tot drap, de les més sonores que s'hagin sentit mai per aquests verals escènics en els últims temps.

La candidesa que aparentment té l'espectacle i la part de llàstima que provoca la progressiva degradació física camí de la vellesa s'afegeixen al subconscient de cadascú que no pot evitar de veure-s'hi reflectit —si el món encara és món d'aquí uns anys i les retallades socials no han fet ras i curt de les guarderies d'avis— en cadascuna de les caricatures que representen els sis protagonistes.

Superat, però, aquest primer ensurt emocional, un es deixa anar inevitablement i sense escrúpols i, com tothom, acabarà rient-se dels pobres “vells” de l'escenari i de qui els vetlla. I aquí pau i allà glòria i algú sebollirà l'últim.

El trio directiu de l'espectacle, Carles Sans, Joan Gràcia i Paco Mir (Tricicle), han posat particular cullerada en una adaptació que compensa la versió castellana —de fet hi ha molt poc text, només l'imprescindible— amb picades d'ullet a fets locals i amb alguns moments en català, tant parlats com cantats.

Això, que sempre toca la fibra sensible, juga a favor de l'espectacle i aconsegueix un resultat exultant que es transmet en aplaudiments espontanis i una complicitat dels espectadors en segons quines escenes quan entren en el registre no només de l'humor Tricicle —malgrat que l'autoria és suïsso-alemanya— sinó que també toquen de resquitlló el gènere del clown.

Només es pot dir que els sis avis exartistes caracteritzats amb un cert to friqui —cabell blanquinós, arrugues, monyos postissos, mitges espesses, cama ortopèdica...— i la infermera es posen tothom a la butxaca amb una interpretació dels seus papers que els exigeix un domini escènic que fuig del realisme i un domini vocal per fer que les cançons que van encadenant la trama —la banda sonora d'un temps i d'una generació que molts espectadors taral·legen— creïn el clima de rigor i efectivitat que demana el musical.

Els sis avis engeguen una lletania de fragments teatrals que passa per Shakespeare, Calderón, Lorca —¿què se n'ha fet de l'«he mort el llop» de Guimerà de l'anterior versió que deixava anar l'exindignada, una premonició del que presumptament passarà més tard, amb un fusell de munició falsa, i que em guardaré prou de desvelar?

Una guitarra, un pal de golf, un intent d'estriptis dempeus en una butaca, una escena romàntica de «Romeu i Julieta», una explicació de l'exindignada rememorant com un conte el seu temps de joventut vivint uns mesos dalt d'un arbre per evitar l'especulació d'unes finques, el passat de les gires de l'exhippy, una baralla que acaba a cops entre dos dels personatges i una sèrie d'estris que van apareixent no se sap ben bé d'on: un xerrac, una antiga maleta de màgia... I en un subtil homenatge pòstum, com esmentava abans, una urna blanca damunt el piano —que no acabarà gaire bé— amb el que representa que són les cendres del malaguanyat actor Pepe Rubianes.

Una hora i tres quarts d'un espectacle que, al llarg de les diferents escenes, ofereix un collage de petits trossos de peces com «Paraules d'amor» de Serrat o «Qualsevol nit pot sortir el sol», de Sisa, al costat de, si no erro el playlist de memòria amb l'ajuda en part de l'anterior versió, «I got you Babe», de Bono; «I Love Rock'Roll», de Hooker/Merrill; «Buena sera signorina», de Sigman/De Rose; «Barbie Girl», de Delgado/Dif/Noreen; «You can leave your hat on», de Newman; «I Will Survive», de Fekaris/Perren; entre algunes altres, tant de composició original de l'autor Erik Gedeon, ja sigui en forma de popurri o en interpretacions solistes, sense que hi falti, esclar, la que dóna títol a l'espectacle, «Forever Young», d'Andreas Budee i Wolfgang Loos. En conjunt, una festa teatral de bon humor sense precedents aquí, amb un Tricicle a l'ombra disposat a mantenir-se subtilment en actiu darrere les bambolines i superar els efectes devastadors de les crisis globals més recents, l'econòmica, la sanitària i la dels refugiats arran de la guerra.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«The Opera Locos». Idea original d'Yllana i Rami Eldar. Creació: Yllana. Intèrprets (funcions en alternança): Enrique Sánchez-Ramos / José Julián Frontal / Laurant Arcaro (baríton); Alberto Frías / Jesús Gallera (contratenor); María Maciá / Mayca Teba (mezzosoprano); Irene Palazón / María Rey-Joly (soprano); Antonio Comas / Jesús Álvarez (tenor). Maquinària i “tour manager”: Raúl Carazo. So: Santiago Muñoz. Llums: Enrique Toro. Producció: Klemark. Vestuari: Tatiana De Sarabia. Disseny d'il·luminació: Padro Pablo Melendo. Distribució: Yllana - Marcos Ottone. Producció executiva: Yllana - Daniela Scarabino. Directors artístics: David Ottone & Joe O'Curneen. Directors musicals: Manuel Coves i Marc Álvarez. Direcció general: Yllana. Teatre Poliorama, Barcelona, 28 gener 2022.

RIURE'S DE L'ÒPERA I DE QUI LA VETLLA

Espectaclàs per a melòmans i no melòmans. Espectaclàs per a tota la família. Espectaclàs per a aquells que tenen l'òpera com un tòtem i també per a aquells que no s'hi han acostat mai, ni que el Liceu sigui a la mateixa Rambla, uns metres avall del Poliorama, que ara acull la companyia Yllana amb un espectacle que el 2019 va obtenir el Premi Max de les Arts Escèniques en la categoria de musical i que ja s'havia d'haver estrenat fa una temporada si no hagués estat per la crisi del coronavirus.

Els de la companyia Yllana tornen a Barcelona on havien estat en diferents ocasions en els últims anys, al Teatre Romea o al Teatre Condal, per exemple, després d'una trajectòria imparable internacional des de la seva creació fa més de trenta anys que es compta amb un catàleg de 35 espectacles diferents representats en més de 15.000 funcions en una cinquantena de països.

Barretada, doncs, per als seus creadors i per als intèrprets que s'arrisquen a despullar els convencionalismes clàssics de la lírica, no pas per riure-se'n despectivament sinó per elevar-la a una categoria superior que és la de l'humor intel·ligent, farcit de picades d'ullet del gènere del clown, però sempre amb la qualitat vocal dels tenors, barítons, sopranos, mezzosopranos que, en nombre de cinc en cada funció en un repartiment d'alternança, tenen la capacitat de posar-se l'auditori a la butxaca des del primer moment.

A cops d'ària, no passen gaires minuts des de l'arrencada de l'espectacle que els espectadors ja no s'estan d'intervenir picant de mans, cantussejant algunes de les tonades més populars de l'òpera o assistint a una “master class” o classe magistral col·lectiva imitant el mestre de cerimònies: ara els de la banda dreta, ara els de la banda esquerra, ara els de l'amfiteatre, ara tots alhora.

He dit que era un espectacle per a tota la família i és així. Els diferents gags tenen la diversitat que busca una proposta per a tots els públics quan assisteixen a una pista de circ. De fet, si la posició del teatre Poliorama no fos a la italiana, es podria dir que l'escenari reprodueix en part el que seria la rotonda central i la llotja de sortida dels artistes d'un circ.

Hi ha una treballada il·luminació, un vestuari que enlluerna i una caracterització dels personatges que, sense gairebé paraules, amb molt de gest i molta música, van teixint petites històries paral·leles entre ells, a la recerca de parella, a la recerca de l'autoestima, oferint-se petits regals els uns als altres, amagant petites debilitats... Una autoestima que si no es troba a la pista o al camerino, es busca a les primeres files de la platea amb algun espectador que acaba fent sisplau per força de coprotagonista. I sempre, esclar, amb la rosa de rigor del número típic del clown enamoradís.

Provinent del teatre de gest, la companyia dels Yllana ha aportat la seva experiència escènica clownesca fusionant-la amb professionals de la lírica, alguns dels quals ja han experimentat aquesta transversalitat sense prejudicis, per exemple, amb aquells espectacles multifacètics de Carles Santos. Entre tots, pinten amb els colors d'un Arc de Sant Martí les àries de Verdi, Mozart, Puccini, Bizet... amb tot d'àries de Nabuccos, Granades, Flautes màgiques, Bohèmes, Turandots, Pagliaccis o Carmens a cor què vols.

I els espectadors que se les coneixen s'hi enganxen, les taral·legen i accepten el joc, mentre que els més petits entren en un món fantasiós que recordaran sempre mentre reaccionen com si fossin en un espectacle familiar quan els clowns fan de les seves. Hi ha emocions que no tenen ni edat ni fronteres i que s'entenen millor si s'expliquen en clau musical.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«T'estimo si he begut», d'Empar Moliner. Música original d'Andreu Gallén. Intèrprets: Mamen Duch, Mercè Martínez, Marta Pérez, Carme Pla, Àgata Roca / Rosa Gàmiz, Marc Rodríguez i Ernest Villegas. Escenografia: Alejandro Andújar. Vestuari: Maria Armengol. Il·luminació: Jaume Ventura. So: Roger Ábalos. Coreografia: Pere Faura. Vídeo: Mar Orfila. Caracterització: Clàudia Abbad. Ajudant de direcció: Daniel J. Meyer. Producció executiva: Anna Rosa Cisquella i Daniel López-Orós. Equip de producció: Natàlia Obiols, Ivan Danot, La Tremenda, Jordi Brunet, Roberta Romero i José Luis Segador. Equip tècnic: Jordi Thomàs. Regidora: Teresa Navarro. Maquinistes: Joan Bonay i Pablo Gómez. Operador d'il·luminació: Sergio Santafé. Operador de so: Roger Ábalos. Segon operador de so: Marcel Ferrer. Músics enregistrament: Marta Cardona, Dario Barroso, Guillermo Prats, Andreu Gallén, Toni Pagés, Gregori Hollis, Vicent Pérez, Albert Carrique, Jordi Santanach, Joan Mas, Anna Lagares i Elisabet Molet. Col·laboradors: Sergi Pompermayer (textos addicionals), Martin Elena (disseny tècnic audiovisual), Maria Albadalejo (ajudant escenografia), Anna Pitarch (assistenta de vestuari), Pascualín i Joan Jorba (construcció escenografia), Goretti (confecció vestuari), Diego Becas Villegas (disseny imatge), Kiku Piñol, Noemí Elias Bascuñana i David Ruano (fotografia), Fusteria Estudi (estudi enregistrament). Direcció musical: Andreu Gallén. Direcció: David Selvas. Coproducció Dagoll Dagom, La Brutal i T de Teatre. Teatre Poliorama, Barcelona, 16 octubre 2021.

BINGO DE GRADUACIÓ ALCOHÒLICA

Algú pot pensar, a jutjar pel títol i tractant-se d'uns contes de l'escriptora Empar Moliner (Santa Eulàlia de Ronçana, Vallès Oriental, 1966), que sortirà del teatre amb un pet de còctels, de vins del Penedès o de xampanys variats i amb un bon gat de xumerri. Res d'això. Darrere de l'espectacle «T'estimo si he begut» hi ha molt de bingo i l'alcohol hi és sota un control de graduació, per si a la sortida cal conduir.

El «Bingo Poliorama» on se situa l'acció de tots els contes és una trapelleria de l'adaptació teatral amb neons de colors que no deixa de ser una advertència del que pot passar a la llarga si algú no agafa la cultura i el teatre per les banyes. La vida és un bingo, que deia aquell. Si la Rambla s'ha convertit en un mercadillo de souvenirs, ningú no està en condicions d'assegurar que el Teatre Poliorama no es pugui convertir, més tard o més aviat, en un bingo. Esclar que caldria veure si els estadants del pis del damunt, els savis de la Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona, que data del segle XVIII, estarien d'acord a compartir la saviesa amb la vulgar i rutinària lectura dels números “bingueros” per anar fent línia.

Les T de Teatre ho adverteixen: «Abans fèiem d'actrius i ara ens hem de guanyar la vida treballant en un bingo». I recorden allò de l'enyorat Pepe Rubianes quan feia l'al·legoria del treball i deia que dignificava —el gest que fan és masclista però no ho diguem en veu alta que no se n'assabenti el col·lectiu feminista de guàrdia!— i miren cap endavant, de la Rambla vull dir, on el malaguanyat Can Pistoles —el teatre d'en Rubianes— està amb la persiana abaixada defintivament, plena de grafits, sense que ni el Mango, tal com estan les coses, el gosi recuperar.

Qui els canta, el números del Bingo Poliorama, només començar l'espectacle, des d'una cabina microfònica, és l'actriu Mercè Martínez que, en aquest cas, sense ser una fitxa de T de Teatre, s'hi ha afegit, igual que ho ha fet l'actriu Rosa Gàmiz i també els actors Marc Rodríguez —que ha substituït l'actor David Bagés de les primeres funcions de fa un any quan el coronavirus en va frustrar la temporada—, i hi ha també l'actor Ernest Villegas (¿què hi fa l'Ernest Villegas amb les T de Teatre?, es podria preguntar algú. I és que el món del teatre dóna moltes voltes).

El cas és que «T'estimo si he begut» és una suma de forces escèniques a partir de la versió teatral adaptada que ha fet la mateixa Empar Moliner d'alguns dels contes del seu recull homònim (publicats a Quaderns Crema, 2004, encara en temps de glòria literària del malaguanyat editor Jaume Vallcorba), que estan musicats ara per Andreu Gallén —un dels compositors amb el catàleg més impressionant del teatre musical català recent, com per exemple l'actual «Cantando bajo la lluvia», al Teatre Tívoli, a més de títols com «Maremar», «La jaula de las locas» o «Scaramouche» entre molts altres. «T'estimo si he begut» ha reunit tres companyies de pes i de llarga durada: Dagoll Dagom (45 anys), La Brutal (9 anys) i T de Teatre (30 anys). Aviat és dit.

A «T'estimo si he begut» hi ha molt de ritme, entre gresca textual i xim pum musical d'alta volada, a l'estil de les T de Teatre, que aquesta vegada entren i surten de la pell dels diversos personatges de l'auca d'Empar Moliner però que també, en segons quines escenes, se'n situen al marge, com si fossin observadores del que hi passa o com si en fossin només les narradores, és a dir, la veu de l'autora que, malgrat els seus inicis d'actriu, es manté a l'ombra dels crèdits. I com a novetat, l'oportunitat de veure com les integrants de T de Teatre —i “els” T de Teatre— també canten. A cor què vols —l'enregistrament té el suport d'un trio coral— o fins i tot en solitari. Més val tard que mai.

Com passa en el recull literari original, en la versió teatral hi ha de tot una mica sota una pàtina aparent d'humor que en alguns moments amaga situacions amargues, esgarrinxades inesperades o inclou algunes subtils crítiques embolcallades d'ironia políticament... incorrecta.

Totes les històries, n'hi ha vuit, crec —cinc menys de les de recull original que en té tretze—, exploren la condició humana des d'una òptica sempre esmolada: el somni de la gelosia entre dos amants gais; el dogma de les mares que volen donar el pit per batre un rècord ni que el nadó ja hagi fet set o vuit anys; les dificultats de trobar tema per a una columna de diari ni que sigui buscant-lo en l'oportunitat d'un mort molt o gens conegut; la història d'aquell que es deia Òscar López com tants Òscars López hi ha sota la capa del sol; la cara i la creu d'una parella mitjançant una cita de Tinder; les “xuxilleries” lingüístiques d'una parella que s'estima i s'odia entre vulgars bosses de patates fregides i birres (l'altra cara del glamur de «T'odio, amor meu!», de Cole Porter i Dorothy Parker que Dagoll Dagom va visitar el 1995); el cas del bullying escolar d'un adolescent d'institut i la declaració i denúncia d'uns pares en una comissaria dels Mossos d'Esquadra —probablement el conte més teatralment punyent per la sorpresa impactant que amaga com tot bon conte ha de fer...

I entremig de les històries de la Moliner, la relectura musical que en fa el compositor Andreu Gallén a recer de la trama. I també la direcció de David Selvas —cada vegada més emparentat amb la comèdia musical després de «La importància de ser Frank»— i l'equip tècnic de la companyia que ha fet que el moviment, l'energia, la desimboltura i l'empatia espontània amb els espectadors que mantenen les T de Teatre —i que en són molts— i, en aquesta ocasió, l'afegitó dels intèrprets convidats de primera línia, garanteixin el dinamisme que el teatre ha de filtrar i depurar sempre com un alambí d'alcohol extret d'una bona verema literària.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Bodas de sangre o el funeral que el poeta no tuvo», a partir de l'obra «Bodas de sangre» de Federico García Lorca. Adaptació: Anna Maria Ricart i Marc Chornet Artells. Música en directe: Gerard Marsal. Intèrprets: Marina Alegre, Toni Guillemat, Cristina López, Martí Salvat, Xavier Torra i Ivet Zamora. Coreografia i bailaor: Jesús Blanco. Assessoria de moviment: Georgina Avilés. Espai sonor: Gerard Marsal. Disseny d'espai: Laura Clos (Closca). Disseny d'il·luminació: Pol Queralt. Disseny de vestuari i caracterització: Adriana Parra. Disseny audiovisual: Alfonso Ferri. Producció: Neus Pàmies. Assistent producció: Abel Martí. Fotografia: David Ruano. Ajudanta direcció: Georgina Avilés. Direcció: Marc Chornet Artells. Companyia Projecte Ingenu. Amb el suport d’Espectacles amb Classe i Teatre Poliorama. En col·laboració amb La Nau Ivanow. Teatre Poliorama, Barcelona. 14 agost 2021.

EL PERQUÈ DE LES “BODAS” DE GARCÍA LORCA

Projecte Ingenu és una companyia que puja sovint a la maroma del risc. El risc aquí és anunciar en plena Rambla de Canaletes i en un teatre convencional com el Poliorama l'obra «Bodas de sangre» i desconcertar els espectadors “desinformats” —que també n'hi ha, sobretot en temps de calor i buscant un recer fresc— quan s'adonen que l'obra no seguirà el cànon establert.

Diria que Projecte Ingenu se la juga per partida doble amb aquest espectacle. No només perquè no fa una adaptació reduïda o fins i tot “modernitzada" de «Bodas de sangre» sinó que el que vol és autoexplicar-se a través de pensaments i reflexions del mateix García Lorca el perquè de cadascuna de les escenes de la trama del drama «Bodas de sangre».

I ho fa, a més, amb recursos audiovisuals actuals a través de la projecció en directe de primers plans dels protagonistes, de diversos clics de fotografia digital “al minut” —com si fossin aquells fotògrafs antics de carrer amb les Polaroid— o amb la fusió de música electrònica i popular com la «Nana del caballo grande» —en una recomposició de Gerard Marsal i una banda sonora suggerent— o amb la incorporació del bailaor Jesús Blanco que remarca amb els seus solos coreogràfics alguns dels moments més dramàtics del relat.

“La boda és com un documental”, diuen els personatges d'aquestes «Bodas de sangre» de García Lorca posades al dia. I aquest és el lema teòric que Projecte Ingenu porta a la pràctica des del primer moment en una mena de plató d'estudi fotogràfic, amb les pantalles blanques difusores d'il·luminació i l'avantatge tecnològic del déu digital totpoderós.

Hi ha fragments del text de l'obra original, molt pocs, els essencials, en una adaptació que han fet la dramaturga Anna Maria Ricart i el mateix director de l'espectacle, Marc Chornet. Però hi ha sobretot la veu del mateix García Lorca —i la seva imatge simbòlica en el cos i moviment del bailaor Jesús Blanco—, una veu del poeta atrevida pel seu temps —els anys trenta del segle passat (l'obra escrita el 1931 es va estrenar el 1933)— però que té ressons actuals aplicada a segons quines intoleràncies contemporànies que flueixen lentament i penetren a poc a poc com si no es volguessin deixar notar però que van escampant un pòsit perillós.

La interpretació de la companyia té l'avantatge d'una dicció clara, sobretot en la narrativitat, més difusa en segons quins moments dialogats. La posada en escena compta amb una mirada estètica que utilitza els elements clau de la història tràgica: el vestit de núvia, el ram de flors, la taula del casament, la baralla entre els dos nuvis contrincants, el cadafal de mort amb els ramells de flors...

No hi ha cavall —aquell cavall que La Perla 29 va convertir en “actor” el Juguetón, a la Biblioteca de Catalunya—, però sembla que hi ha una moto —en l'imaginari esclar—, l'única convenció que fuig de l'època. L'espectacle tampoc no cau en el retrat rural ni el folklòric que ha tendit a deixar García Lorca en un calaix d'arxiu etiquetat. Uns vuitanta minuts d'un espectacle multidisciplinar que té la intenció també d'apropar als espectadors adolescents una obra clàssica de tots els temps. Una prova d'això és que van estrenar dins la Mostra d'Igualada en una programació especial per a joves.

Lluny de la proposta escènica de Projecte Ingenu queda la notícia tràgica ocorreguda en realitat el 1928 en una boda a Níjar (Almeria), en la qual es va basar el poeta García Lorca per fer un retrat sobre l'esquinçall moral de l'Espanya de l'època. La mateixa Espanya que sota el jou franquista li va costar la vida quan ara fa 85 anys, el 18 o 19 d'agost del 1936, va ser afusellat al Camí del barranc de Viznar, a Alfacar, prop de Granada. L'assassinat feixista de García Lorca encara cueja per la incertesa de les restes del poeta. I les seves «Bodas de sangre», en clau de la companyia Projecte Ingenu són, en part, com diu el subtitol de l'espectacle, aquell funeral que el poeta no va tenir.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«De què parlem mentre no parlem de tota aquesta merda», de Joan Yago. Intèrprets: Xavi Francès, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López, Mònica López, Marc Rius i Júlia Truyol. Escenografia i vestuari: Albert Pascual. Ajudanta d'escenografia: Joana Martí. Construcció escenografia: Pascualín Estructures Stage Tecnologies, S.L. Ajudanta de vestuari: Carlota Ricart. Confecció vestuari: Goretti Puente. Construcció de la màscara de gamba: Carles Piera. Pròtesis: David Chapanoff. Il·luminació: Raimon Rius. Espai sonor: Guillem Rodríguez. Vídeo: Aharón Sánchez. Caracterització: Anna Rosillo. Ajudant de moviment: David Marín. Equips tècnics i gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Marta Aran. Direcció: Israel Solà. Companyia La Calòrica. Sala Petita. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 12 març 2021. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 30 juny 2021.

LA CALÒRICA I LA FLAIRE DEL VELL BOGATELL

«¿Nuclears...? No, gràcies!», deien els ecologistes i verds del segle passat. Entremig, una pausa, algunes crisis i l'oblit. Les nuclears han anat fent i fins i tot han revalidat la seva estada sense saber encara on deixaran anar tot el que evacuen. Entremig, també, hi ha hagut altres inquietuds socials. Paradoxalment, com a alternativa a les nuclears, una que també podria dir, com aquella: «¿Eòlics...? No, gràcies!». I és que no estem mai contents. O almenys això és el que pensen els que ara s'anomenen "negacionistes". Com per exemple, aquesta «dèria moderna» a posar el dit a l'ull del famós canvi climàtic.

Però, a veure, ¿què més hi fa fa que de tant en tant es desfaci un tros de l'Antàrtida tan gran com tota una comarca? ¿O que una gelera es fongui com si fos un núvol de sucre? ¿O que un bosc es desforesti si encara en queden molts que no s'han cremat? ¿O que el mar endrapicom un xiclet gegant tones de plàstic si ja sabem que el no mata, almenys, engreixa?

Doncs, això. La Calòrica, companyia que ja ha aconseguit l'honorable títol de veterana —els seus integrants reconeixen que ja no són de la primera volada— amb deu anys d'història, un Max pel mig, i alguns espectacles molt celebrats, posa ara el canvi climàtic en primer pla i ho fa amb dos escenaris: un congrés sobre el patrimoni natural comú de negacionistes i una comunitat de veïns, que ve a ser el mateix si tenim en compte que els segons també neguen sempre qualsevol evidència d'envelliment o deteriorament de l'edifici comunitari.

Obre el joc l'actriu Mònica López, a qui la companyia La Calòrica ha convidat i ella s'hi ha adaptat com si sempre haguessin treballat plegats. En aquest cas, l'estrella convidada és estrella de debò i, com una seriosa executiva amb el guió après sobre allò que és moral i el que no ho és, trepitjant els ideals de la jove activista medioambiental sueca Greta Thunberg, marca el seu ideari i adverteix a tota la concurrència que escoltar segons quines bajanades, i al damunt creure-te-les, sí que és un perill per al canvi climàtic. Atenció, però, a l'evolució sorpresa que fa el personatge de Mònica López i com els tentacles de La Calòrica són d'aquells que estrenyen però no ofeguen. Tampoc no es pot deixar passar per alt el tête à tête antològic que ella i la calòrica Júlia Truyol mantenen mentre prenen un parell de copes a la barra de bar.

Darrere d'un aparent congrés de tercer ordre amb ponents i opositors —els intèrprets s'intercanvien amb tots els personatges que van apareixent— hi ha l'humor de La Calòrica amb el qual estripa, com qui no vol la cosa, alguns dels temes més seriosos que ha anat tocant al llarg de deu anys com per exemple l'especulació capitalista a «Fairfly», la precarietat laboral a «Sobre el fenomen de les feines de merda», o fins i tot filosòfico-polítics com «Els ocells».

Crear sota el paraigua del TNC, a més de comptar amb una garantida i ja programada gira per Catalunya —que no hauria de ser inconvenient perquè més endavant fessin el salt cap a sales més comercials com ja va passar en el seu dia amb «El mètode Grönholm» nascuda també al TNC—, ha portat La Calòrica a moure's com uns nens amb sabates noves amb recursos de tota mena: escenogràfics com la luxosa barra de bar, d'il·luminació sofisticada, mitjans escènics a to amb la proposta, sense oblidar qui són i d'on vénen.

Per això també hi ha lloc per a unes simples caixes d'atrezzo, uns motors exteriors d'aire condicionat com a seients o —i això sí que és una altra mena d'estrella convidada— una senyora tassa de vàter blanca i polida per recordar que l'espectacle no amaga de què va la cosa quan diu: «De què parlem mentre no parlem de tota aquesta merda» o, si no es vol ser tan lexicalment explícit, podríem dir també de tota aquesta caca, de tota aquesta quisca, de tota aquesta tifa, de tota aquesta tova... o de tota aquesta evacuació, per als més refinats.

L'autor Joan Yago i la companyia —els intèrprets en conjunt tenen denominació d'origen garantit— han optat també per jugar amb el llenguatge. Així, els dialectes propis d'alguns dels intèrprets —balear, valencià— entren en joc. Però també els diversos registres: des del més intel·lectual al més xarlatà, amb alguns moments d'aires “cubaneros” o costumistes, de vinyeta dels “veïns”, o amb picades d'ullet a mossens mediàtics habituals d'antigues tertúlies de televisions grogues.

I per damunt de tot —basat en fets reals a partir del local d'assaig de La Calòrica en temps de confinament— els baixants d'evacuació de l'edifici amb flaire de vell Bogatell que són la metàfora dels baixants del poder que s'escolen canonades avall descontrolats, sense que en cap moment trobin al seu pas la depuradora que els aturi, que els recicli i que en tregui profit.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«El coronel no tiene quien le escriba». Basat en la novel·la homònima de Gabriel García Márquez. Adaptació de Natalio Grueso. Intèrprets: Imanol Arias, Ana Villa / Cristina de Inza, Jorge Basanta, Fran Calvo i Marta Molina. Disseny d'escenografia: Carlos Saura. Disseny d'il·luminació: Paco Belda i Mario Martínez. Vestuari: Carlos Saura. Ajudant de vestuari: Marta Suárez. Confecció de vestuari: Cornejo. Cap tècnic: Mario Martínez. Disseny de so: Enrique Mingo. Regidors: Raúl González i Virginia Flores. Digitalitzador: Guillermo Alvite. Tècnics de so i vídeo: Pablo Hernando i Aurelio Estébanez. Tècnics il·luminació: Mario Martínez i Daniel Martínez. Fotografia: Sergio Parra i Javier Naval. Maquillatge i perruqueria: Chema Noci. Productora executiva: María José Miñano. Ajudants de producció: Triana Cortés i Raúl Luna. Producció: José Velasco. Cap de premsa: Ángel Galán (La cultura a escena). Directora de comunicació: Cristina Fernández. Disseny gràfic: Melania Ibas. Comunicació en línia: Lara Lejarza. Ajudant de direcció: Gabriel Garbisu. Direcció: Carlos Saura. Teatre Poliorama, Barcelona, 8 maig 2021.

POLLASTRE DE GENER, CADA PLOMA VAL UN DINER

L'avi matern de Gabriel García Márquez (Colòmbia, 1927 - Mèxic, 2014), que va combatre a la guerra colombiana dels Mil Dies (1899-1902) sembla que va ser el personatge en qui es va basar l'escriptor per al seu relat publicat el 1961, «El coronel no tiene quien le escriba», portat també al cinema pel mexicà Arturo Ripstein el 1999. Sembla també que el petit Gabo acompanyava el seu avi a l'oficina de Correus del petit poble on vivia on esperava des de feia quinze anys que li arribés la confirmació de la pensió, una carta que no va arribar mai perquè encara no ha ocorregut mai que una carta que no s'ha escrit pugui arribar a ningú.

Del record familiar, doncs, a la ficció, Gabriel García Márquez retrata l'angoixa vital d'un coronel retirat que, després d'haver tastat el poder del comandament, espera eternament que li arribi la carta de confirmació de la seva pensió i no té res més sinó la comprensió de la seva dona i la presència omnipresent d'un gall de baralla que, amb una mica de paciència, potser arribat el gener, aportarà a la llarga uns quants diners a la parella que, no és que no tingui ja res per posar un plat calent a taula sinó que tampoc no pot alimentar ni el gall. La parella, a més, viu amb el record del fill mort en nom de la “pàtria”.

El gall, una herència del fill mort, representa el record de l'absència i, a la vegada, l'esperança de la subsistència. Però al voltant del gall es mouen també la dignitat, la cobdícia del veïnat, la falta de solidaritat o l'especulació, a més de la censura política dels anys cinquanta on se situa l'acció.

És tot això el que fa que la depurada adaptació de l'original de Gabriel García Márquez —sempre és difícil convertir en llenguatge teatral un registre novel·lesc— aporti un missatge subtil d'identificació amb la realitat actual de la societat que condemna moltes famílies a l'espera d'un ajut que al final no es concedeix, d'un pagament de subsistència que no arriba o d'una ajuda social que es queda només en paraules, paperassa i burocràcia.

El cineasta Carlos Saura ha dirigit aquesta adaptació teatral i ha creat també el marc escenogràfic, unes il·lustracions senzilles, gairebé un esbós ingenu, projectades al fons que identifiquen cadascun dels escenaris exteriors mentre la trama es desenvolupa sempre dins la humil cambra on viuen el coronel i la seva dona, afectada d'una malaltia pulmonar —un llit de monja, una taula de cuina, un balancí i un penja-robes—, compartida amb el gall de baralla que aquí s'ha representat amb una realitat virtual que en alguns moments sí que fa dubtar que, malgrat la pantalla HD, no sigui dins d'una gàbia de debò.

Esclar que si tenim en compte que aquests dies, el corb ensinistrat Gus, de l'espectacle de circ i dansa «Là», de Baró d'Evel, ha estat qüestionat per l'Ajuntament de Figueres —declarat amic dels animals—, malament ho tindria un senyor gall de cresta ufanosa, explotat teatralment i posat en cos i plomes a l'escenari, ni que fos un gall de pota blava del Prat o un gall negre del Penedès amb D.O.

Aquí, l'únic “gall” de debò del “galliner” és, amb tots els respectes, el protagonista de l'obra de García Márquez, l'actor Imanol Arias, que és el principal ganxo cridaner del muntatge —mig segle de professió a l'esquena— i que desgrana l'angoixa del coronel des que es desperta i s'espolsa la roba interior, es muda amb l'uniforme militar per assistir a un funeral o es debat entre vendre o no vendre el gall de baralla, esperar que es cotitzi millor, confiar que guanyi la baralla de galls, mentre constata que l'especulació no té fronteres ni que es tracti de fer negoci amb un pobre gall, oferint un preu de saldo per comprar-los a qui es troba amb l'aigua al coll.

El repartiment de l'obra «El coronel no tiene quien le escriba» compta amb l'actriu Ana Villa, en el paper de Doña, la dona del coronel —substituïda els tres últims dies de funció per l'actriu Cristina de Inza— que contrasta el seu to més dramàtic, molt creïble, amb el to que representa el mateix coronel, que es mou més aviat entre la sornegueria i la intenció de mostrar amb un aire d'ironia l'angoixa vital que arrossega. La resta del repartiment —l'advocat, el metge, la funcionària de correus o en Sabas— és més anecdòtic i es mou en la correcció escènica sempre al voltant del protagonista.

De l'original, a qui en conegui el contingut de la novel·la, en queden algunes frases, alguns símbols: l'esmentat gall de baralla, el paraigua obert ple de forats, l'uniforme protector... I algunes sentències: «Cal una paciència de bou per esperar una carta durant quinze anys», «Som orfes del nostre fill», «Ens estem podrint vius», «¿I mentrestant què mengem?».

I com a resposta l'expressió monosíl·laba que clou la novel·la i també l'obra teatral i que fa la impressió que tothom espera: «Merda!». La pronuncia Imanol Arias, amb convenciment, abans que, després dels aplaudiments, s'adreci als espectadors i els parli de les circumstàncies que envolten el teatre en aquest moment pandèmic i els llenci la carta esperada que es treu de l'infern de l'uniforme de coronel i la llanci a qui primer la reculli al vol d'entre els seients de les primeres files. Els fetitxistes i els col·leccionistes estan avisats!

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Els Brugarol», de Ramon Madaula. Intèrprets: Ramon Madaula, Jaume Madaula i Estel Solé / Júlia Truyol (gira 2020). Escenografia: Laura Clos (Closca) i Sergi Corbera. Il·luminació / cap tècnic: Jordi Berch. Tècnic en gira: Enric Alarcón. Vestuari: Isabel Domènech. Autoria del quadre: Josep Madaula. Veu d’àudios: Quim Àvila, Mercè Aránega i Oriol Guinart. Fotografies: Iván Moreno. Comunicació i premsa: La Tremenda / Bitò. Distribució: Bitò. Producció executiva i regidoria: Yara Himelfarb. Direcció de producció: Josep Domènech. Cap de producció: Clàudia Flores. Ajudant de producció: Bernat Grau. Agraïments: Clara Aguilar i Gemma Martínez. Una producció de Bitò Produccions. Direcció: Mònica Bofill. Teatre Poliorama, 21 març 2021.

ELS MÈDICI DEL VALLÈS

A Sabadell, la «Colla» (Oliver, Trabal, Obiols, entre altres) ja van posar de panxa enlaire la burgesia del seu temps a la qual, per cert, ells mateixos pertanyien. No és ben bé el cas de l'actor i dramaturg Ramon Madaula (Sabadell, 1962) que, com un dels seus germans, el pintor i professor d'art Josep Madaula (Sabadell, 1957), pertanyen a una classe diguem-ne menestral, si se'n pot dir menestral de la generació que es va haver d'espavilar entre la penúria dels anys cinquanta i seixanta del segle passat.

Això no impedeix que Ramon Madaula, com a autor —cinquena obra teatral pujada als escenaris i aquesta premiada amb el Recull—, ja fa temps que dissecciona la societat que l'envolta i, sabadellenc de raça, no li ha costat gaire de burxar en l'ànima de la burgesia vallesenca, la dels teixits, la de la indústria, la que més endavant s'ha vist pressionada per l'argolla multinacional i la que ha patit també una progressiva decadència. ¿Davant de tot això què queda? El nom. La nissaga. Els Brugarol.

N'hi ha prou a pronunciar un cognom amb solatge per notar que tot té un altre aire al voltant de qui el pronuncia. ¿I si ha estat així durant anys i panys per què hi ha una generació que, de cop i volta, ho vol llençar tot per la finestra? ¿Canviar-se el cognom del patriarca pel cognom de la mare? Quin disbarat!

Aquest és el dilema del protagonista d'aquesta comèdia costumista, que és com vol que se la qualifiqui el mateix autor a pesar de l'aire de bulevard que també té, quan rep la intenció de la seva filla que li anuncia que, ara que ja té ús de raó, es vol canviar el cognom de Brugarol pel cognom de la mare. I ho anuncia precisament en un moment que hi ha una criatura pel camí que el patriarca Brugarol ja veu que serà qui més hi sortirà perdent perquè ja no tindrà l'oportunitat de mantenir el solatge de la nissaga i, de rebot, la continuïtat de la família.

Ramon Madaula no amaga que escriu «Els Brugarol» a partir d'una experiència pròpia. Una de les seves filles li va deixar anar que potser es canviaria el cognom de Madaula pel de la mare. Cataclac, a la maduresa! Cria fills i et sortiran... Al cap a la fi, ¿si aquells avantpassats ja deien allò de «tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando» per què no es pot aplicar igualment a «tant és un com tant és l'altre, digues-li Munt o Madaula»?

L'autor i també actor de la seva pròpia obra hi posa sornegueria, gràcia i figura amb un toc a la catalana, hereu d'altres sorneguers anteriors com per exemple Rusiñol, que ell coneix molt bé com a actor. La família que xantatja unida roman unida. I la que pica caramelets i no s'engata amb whiskis com a les pel·lícules americanes, també. ¿Això dels caramelets en un cendrer és una picada d'ullet a patriarques de La Caixa que els van escampar pels taulells de les sucursals per endolcir la clientela abans de la crisi quan els dividends permetien aquests "luxes"?

I la comèdia surt rodona amb la parella jove que l'acompanya, l'actor Jaume Madaula —nebot de sang de l'autor—, tot un antisistema de guant blanc, i l'actriu Estel Solé, tot el que una Brugarol no hauria de ser, feminista i cremacontenidors. Absent, el personatge d'un fill que, ecs!, ja es va fer actor —tot un Brugarol!—, encara que fos gai i això ho podia pair fins i tot el pare.

I a la paret, el quadre del vell patriarca vigilant que la nissaga no se'n vagi avall com el carro pel pedregar. Tot un altre personatge absent —pintura escenogràfica original del germà Josep Madaula— que en el fons justifica la passió brugaroliana per no perdre el cognom. ¿Que l'avi potser va ser esclavista...? Bé, ja se sap, eren altre temps. ¿Però va fer fortuna, no? ¿Que el pare va combregar amb el franquisme? ¿Què podia fer per no rovellar els telers? I prou que hi han sucat tots darrere d'ell! I ja se sap el que diu l'havanera: «El meu avi va anar a Cuba...., tralarà, tralarà», però no acaba de dir mai què hi va anar a fer. Allò que no es canta, ni els mals espanta.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«El secret de la Lloll» (Títol estrena: «La Lloll i el secret d'El Maldà». Idea i dramatúrgia de Lloll Bertran. Actriu: Lloll Bertran. Actor: Eduard Autonell. Pianista: Ariadna Cabiró. Disseny de llums: Adrià Aubert. Tècnic de llums i so: Jorge Mur. Ajudant direcció: Bernat Cot. Direcció: Lloll Bertran. El Maldà, Barcelona, 16 juny 2017. Teatre Club Capitol, Barcelona, 15 març 2018. Reposició funció núm. 100: Teatre Poliorama, Barcelona, 4 març 2021.

100 LLOLLS FAN 100 SECRETS

[Crítica de l'estrena del 2017 a la sala El Maldà]

De segur que la majoria d'espectadors habituals d'El Maldà, quan enfilen el ram d'escales de la Casa Cortada (àlies Palau de Maldà) que porta a la petita sala teatral, pensen quins secrets deu amagar la història de la residència de l'antic baró que —si ell ho sabés es feriria!—, és més conegut per la decadència actual de les velles galeries reciclades en basar paquistanès que per la seva feina literària i periodística, precedent del costumisme i la crònica urbana.

Amb aquest espectacle de la multifacètica actriu Lloll Bertran, potser ara els espectadors pensaran que, per fi, algú els explicarà els autèntics secrets del personatge i del casal del barri del Pi de Barcelona. Que s'ho treguin del cap, doncs. La Lloll és capaç d'anar més enllà del mateix baró i empescar-se una història de ficció que, si ella hi insisteix, pot passar a l'antologia de llegendes urbanes del passat com aquelles que, de tant explicar-les, acaben convertint-se en veritat.

El baró de Maldà (o més aviat, de nom autèntic Rafael d'Amat i de Cortada, Barcelona, 1746 - 1819) va ser autor d'un dietari en 60 volums dels quals, sota el títol «Calaix de sastre», només s'han publicat fragments i alguns reculls escassos, malgrat la seva importància documental. La Lloll ha manllevat el solatge del Palau Maldà i el mite que fomenta el passat per parlar d'un estadant vingut de França que, com els milions de turistes actuals, va quedar enganxat per l'atractiu de la ciutat de Barcelona i es va instal·lar en aquest casalici del Barri Gòtic convertit en el seu niuet romàntic viscut amb una corista del Paral·lel que es converteix en la coprotagonista del relat.

La Lloll explica un conte per a adults que ella mateixa subtitula «Conte d'una nit d'estiu», en una picada d'ullet potser a l'última aventura de la companyia maldalenca d'Els Pirates, que ha presentat a La Seca el seu celebrat espectacle «Somni d'una nit d'estiu». Ella, però, va a la seva. I aplica tots els recursos escènics propis que té per mantenir una divertida paròdia de la societat del passat i del present durant una hora i quart en la qual la Lloll explica les aventures dels seus personatges, les canta, canvia lletres amb sintonies molt conegudes tant de la cançó francesa com de la tradició catalana, fins a esclatar amb una versió en francès de «L'himne dels pirates», de «Mar i cel», de Dagoll i Dagom. Atenció, perquè sense que se'n parli, al darrere s'intueix la col·laboració de Celdoni Fonoll (lletres) i Antoni Parera Fons (música), entre altres "assessors" com David Pintó o el mateix Bernat Cot, que a codirigit l'espectacle.

Queda clar, doncs, que no hi està sola, la Lloll, esclar, perquè l'acompanya l'actor Eduard Autonell, al qual fa fer tots els papers de l'auca, des dels efectes de so a la bateria i altres artilugis, fins al tancament i obertura de llums de la sala, entre altres moments que s'acosten al clown i mantenen el ritme imprescindible del monòleg. D'altra banda, la Lloll compta amb l'acompanyament musical al piano de l'actriu piratenca Ariadna Cabiró, que enllaça amb la línia d'El Maldà d'oferir espectacles amb rerefons musical però amb un contingut teatralitzat.

Un trio, doncs, fet a mida perquè la Lloll, fugint de qualsevol divisme personal, destil·li el seu bon humor i faci fins i tot que els espectadors participin en una de les peces en una mena d'exercici gimnàstic de moviment de les articulacions que es podria recomanar sense cap dubte als fisioterapeutes que amb voluntat fèrria malden —¿de Maldà?— per aconseguir que les ossades dels avis i àvies de les residències, centres cívics i casals de gent gran, triturades per l'osteoperosi, tornin —intent inútil!— a l'enyorada joventut.

La Lloll és, com se sap, una «màquina teatral» que tant sobresurt en espectacles de gran format com en propostes úniques de cambra com aquesta en què s'ofereix als espectadors en un espai gairebé nu i sense cap artifici, només amb la seva capacitat d'elevar una senzilla història de ficció a la categoria de dramatúrgia teatral. Desvelant aquí la seva faceta d'autora, es podria dir que, ara que es fan tants cursets d'estiu, tots els monologuistes i aprenents de monologuista que pul·lulen pels escenaris i televisions tenen en aquest espectacle de la Lloll un mestratge imprescindible. Jo, si fos d'ells, m'hi apuntaria. Que n'aprenguin, que deia aquell. I, a més, si fos d'ella, expediria també certificats d'assistència, per si els servissin per apujar punts en el seu currículum i millorar la nota quan optin a la cartellera monologuera, tan carregada de tòpics repetitius i sense sal ni pebre ni contingut.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Aquest país no descobert que no deixa tornar de les seves fronteres cap dels seus viatgers», d'Àlex Rigola. Assistència a la dramatúrgia: Dobrin Plamenov, Alba Pujol i Irene Vicente. Intèrprets: Pep Cruz i Alba Pujol. Espai escènic: Max Glaenzel. Disseny audiovisual i cap tècnic: Igor Pinto. Estudiant en pràctiques: Dobrin Plamenov. Assistent a la producció: Clara Aguilar. Comunicació: Còsmica. Distribució. Iva Horvat i Elise Garriga (Art Republic). Producció executiva: Irene Vicente. Coproducció de Titus Andrònic, S.L., Heartbreak Hotel, Temporada Alta i Sala Beckett. Direcció: Àlex Rigola. Teatre de Salt, 21 novembre 2019. Reposició: Sala Baix, Sala Beckett, Barcelona, 31 gener 2020. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 15 setembre 2020.

Feia només un mes, el 22 d'octubre del 2019, que havia mort el pare de l'actriu Alba Pujol quan ella i l'actor Pep Cruz, sota la direcció d'Àlex Rigola, estrenaven a Temporada Alta aquest espectacle de línia experimental confeccionat i extret de les converses que el mateix Rigola havia mantingut amb Josep Pujol i Andreu (1956-2019) —catedràtic d'Història d'Economia de la Universitat Autònoma de Barcelona—, durant els mesos de maig a juliol, coincidint amb l'últim cicle de quimioteràpia per combatre el càncer de pulmó que li havien diagnosticat poc temps abans.

Aquelles dues primeres representacions al Teatre de Salt van estar marcades sobretot per l'emotivitat del dol per la pèrdua encara massa present, amb alguns moments d'emoció inevitables que potser alguns espectadors podien pensar aleshores que formava part “estratègica del guió”. Tres mesos després, l'emotivitat, ara ja més continguda, continua aflorant en algun moment, com si el temps i l'enfrontament a un mes de representacions a la Sala Beckett —diria que cada funció pot ser diferent segons l'estat d'ànim dels dos intèrprets— es disposessin a actuar no ja de teràpia de dol sinó de consol, de record i sobretot de reconeixement al pare.

«Aquest país no descobert que no deixa tornar de les seves fronteres cap dels seus viatgers», títol quilomètric extret del «Hamlet» de William Shakespeare, parla de la mort, sí, però es converteix de seguida en un missatge de vida, de com viure i de com preparar-se per deixar de viure. I aquí rau el coratge de la companyia, i de manera especial de l'actriu Alba Pujol, per enfrontar-se a una situació tan personal i aconseguir que el seu missatge de valentia s'encomani entre els espectadors per lluitar contra la por a la mort.

En uns setanta minuts, i en la veu de l'actor Pep Cruz —que representa el pare d'Alba Pujol —en un paper memorable, tan difícil com creïble—, es va desgranant tota una filosofia d'entendre la vida, sintetitzada en afirmacions molt breus, algunes carregades d'ironia i d'altres de principis indestructibles, que deuen ser, esclar, amb un ànim sintetitzador i dramatúrgic, una mínima part de les moltes converses del director Àlex Rigola amb el catedràtic Josep Pujol i Andreu i que un pensa que estaria bé ampliar-les amb tot el que ha quedat fora de l'escena amb una publicació, per descomptat digital consultable, com a documentació complementària de l'obra.

Les paraules del pare d'Alba Pujol —l'actriu ja havia perdut també la mare quan tenia només 22 anys— es combinen amb alguns records d'ella, a través d'una mena de qüestionari que té el suport de la projecció textual, i amb incursions de citacions de diversos autors que apareixen en els extractes de la conversa com el mateix dramaturg William Shakespeare, el filòsof Emil Cioran, el psiquiatre Jacques Lacan, el poeta Gil de Biedma, el doctor Benito —illenc que ha treballat llargament en l'acompanyament de situacions de malalts terminals— o l'escriptor Peter Handke. A més, esclar, de referències més lúdiques, per esquitxar la trama amb un pols d'humor, d'un acudit de l'Eugenio, un moment imitant el western «Centaures del desert» amb John Wayne, també un fragment projectat dels germans Cohen amb la típica escampadíssima de cendres en un penya-segat de cara al vent i, encara, de la decisió sobre si fer macarrons o una paella quan toqui organitzar el funeral.

Entremig, però, han quedat rastres de rebuig al neoliberalisme, a l'economia capitalista, a l'individualisme, a la força de l'amor, l'amistat, la família, de les arrels adoptives d'Olot malgrat haver nascut al Poble Sec de Barcelona, de la llibertat per deixar que els fills facin la seva vida, de l'elixir de l'alcohol que tot ho desperta, de la cara més desagradable de la universitat, on va exercir durant quaranta anys, i el paper del seu professorat i, de propina, la lectura d'una de les dues cartes que el catedràtic Josep Pujol i Andreu va escriure perquè la seva filla i actriu Alba Pujol —per cert, caracteritzada durant tota la representació com si fos un dels esquelets de la dansa de la mort de Verges—, la llegís quan tingués 63 anys, l'edat de la seva mort. Un salt en el temps, a l'avançada, que segella en clau epistolar l'absència d'aquells consells de pare a filla que la mort els ha arrabassat als dos massa aviat.

«La importància de ser Frank», d'Oscar Wilde. Traducció de Cristina Genebat. Versió de David Selvas i Cristina Genebat. Composició musical: Paula Jornet. Intèrprets 2020: Jaume Madaula, Laura Conejero, Ferran Vilajosana, Paula Malia, Mia Esteve, Norbert Martínez i Paula Jornet. Intèrprets 2018: Miki Esparbé, David Verdaguer, Norbert Martínez, Laura Conejero, Paula Malia, Paula Jornet i Mia Esteve. Escenografia: Jose Novoa. Construcció escenografia: Carles Hernández "Xarli" i Òscar Hernàndez "Ou". Vestuari: Maria Armengol. Ajudanta vestuari: Raquel Ibort. Il·luminació: Mingo Albir. So: Lucas Ariel Vallejos. Caracterització: Paula Ayuso. Coreografia i moviment: Pere Faura. Cap tècnic de La Brutal: Arnau Planchart. Direcció musical i arranjaments: Pere Jou i Aurora Bauzà (Telemann Rec.). Ajudanta direcció: Sandra Monclús. Direcció: David Selvas. Producció: TNC i La Brutal. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 3 maig 2018. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 16 gener 2020.

[Crítica corresponent a l'estrena del TNC, 2018)]

La, la, la... i més la, la la... I una picada d'ullet a «La La Land», aquella comèdia cinematogràfica del guionista i cineasta Damien Chazelle que, a la vegada, amaga una altra picada d'ullet sota el títol mirant a una expressió angloamericana, “lalaland”, que diuen que es refereix aproximadament a aquell país o a aquells individus que no tenen contacte amb la realitat.

Oscar Wilde (Dublín, 1854 - París, 1900) ho va tenir clar quan va escriure «The Importance of Being Earnest» (sabuda és l'opció de Frank en les versions catalanes de l'obra per facilitar el joc de paraules entre el nom de fonts i l'adjectiu de franquesa, cosa que en anglès es resol amb Ernest i seriós) i se la va jugar el 1895, a Londres, satiritzant la seva societat victoriana i segellant així la seva carrera dramàtica tres mesos abans de ser empresonat un parell d'anys per la seva tendència homosexual.

¿Però n'hi ha prou amb tirar de veta d'una de les obres més emblemàtiques d'Oscar Wilde? Tal com raja, no. El text —l'autor, de fet, ja ho admetia sorneguerament— sona en alguns moments, avui en dia, a carrincló. I aquí és on entra en joc la mà de la versió que han elaborat de cap i de nou David Selvas i Cristina Genebat, des de la companyia La Brutal i que han reconvertit «La importància de ser Frank» en una comèdia romàntica a l'estil del cinema de tarda de diumenge amb un evident ressò de la popular «La La Land».

L'esporgada i raspallada textual de La Brutal ha guanyat per la banda del surrealisme cantat —i això que no havien advertit que el muntatge fos un musical!— i el perill de caure en el tòpic romàntic, que li va anar molt bé a Oscar Wilde per ridiculitzar els seus coetanis, desapareix del tot sota aquesta ambientació acolorida entre ingènua i simpàtica que activa la «marxeta» de tots els intèrprets, els fa cantar, els fa moure coreogràficament, els «ofereix feina» de camàlics per uns moments en una floristeria, i els enlaira, sobretot després dels primers trenta minuts, fins arribar a l'hora i tres quarts de durada de la història camí de la sorpresa final, amb una escena carregada de nostàlgia infantil amb bagul dels records i cavallet de cartró inclòs.

¿I qui hi ha darrere d'aquesta mirada musical a «La importància de ser Frank»? Doncs es pot afirmar sense menystenir la resta de la companyia que hi ha, sobretot, l'actriu i cantant (o la cantant i actriu) Paula Jornet (Sant Cugat del Vallès, 1996) —des dels 13 anys va créixer amb la sèrie «La Riera» de TV3— coneguda en el món musical amb el nom artístic de Pavvla i que aquí té encomanat el personatge més jove, el de la neboda Cecily Cardew, una criatura enamoradissa a distància, disposada a no perdre el que considera que serà l'amor de la seva vida i que aquí ha canviat el diari personal adolescent per un cançoner. I al seu costat, una altra actriu i cantant (o també cantant i actriu), Paula Malia —els més seguidors faran memòria de The Mamzelles— que en el paper de Gwendolen Fairfax, una altra enamoradissa sense fronteres, fa de contrapès musical del protagonisme que va adquirint per mèrits propis Paula Jornet.

El muntatge de la companyia La Brutal, que dirigeix David Selvas, té altres atractius que sembla que els espectadors han detectat a l'avançada exhaurint totes les localitats i obrint així la porta a una imminent reposició en circuit comercial. Hi destaca amb força l'actriu Laura Conejero, en el paper de Lady Bracknell, amb un domini ben travat dels diferents matisos que exigeix el seu personatge entre les aparences del present i la realitat personal i familiar del passat.

També els actors Miki Esparbé (John Worthing) i David Verdaguer (Algernon Moncrieff) aguanten el pes dels dos amics que tenen l'habilitat de posar els peus a la galleda i destapar el pastís de doble vida que els ha embolcallat tota la vida. I encara l'actor Norbert Martínez, que fa doblet entre el majordom Lane i el Reverend Canon —amb bateria inclosa—, i el retorn als escenaris de l'actriu Mia Esteve, en el paper de Leticia Prism, la institutriu, arrodoneixen una troupe compacta que irradia lluminositat a una obra a més de cent anys vista que l'equip artístic ha vestit intemporalment i ha situat en una escenografia molt de plató perquè, una vegada més, ahir, avui i sempre, al cinema tot acostuma a ser bonic.

«Maremar». Adaptació de l'obra «Pèricles, príncep de Tir», de William Shakespeare. A partir de la traducció de Salvador Oliva. Inspirat en la música i lletres de Lluís Llach. Dramatúrgia de Jofre Borràs, Joan Lluís Bozzo, Anna Rosa Cisquella, Andreu Gallén, Miquel Periel i Ariadna Peya. Intèrprets 2019: Cisco Cruz, Helena Gispert, Júlia Jové, Mercè Martínez, Marc Pujol, Aina Sánchez, Marc Soler, Albert Triola i Marc Vilajuana. Intèrprets 2018: Roger Casamajor, Anna Castells, Cisco Cruz, Mercè Martínez, Marc Pujol, Aina Sánchez, Marc Soler, Elena Tarrats i Marc Vilajuana. Escenografia i vestuari: Alejandro Andújar. Caracterització: Eva Fernández. Disseny il·luminació: David Bofarull A.A.I. Disseny so i efectes sonors: Roger Ábalos. Vídeo: Joan Rodón i Emilio Valenzuela (deLux.pro). Disseny gràfic: Jordi Rins. Producció executiva: Anna Rosa Cisquella. Direcció producció i cap adminstració: Natàlia Obiols. Comunicació i màrqueting: Anna Candelas. Auxiliar producció: José Luis Segador. Director tècnic: Arnau Recio. Operador so i aavv: Cristian Nadal. Assistent disseny il·luminació: Jordi González. Operadora llums: Elena Acerete. Regidoria i vestuari: Teresa Navarro. Cap de maquinària: Joan Bonany. Auxiliar de so: Jaume Vergé. Elèctric: Sergio Santafé. Vídeos promocionals: Mar Orfila. Xarxes socials: Albert Martí. Fotografia: David Ruano. Il·lustració: Marc Sardà. Ajudant escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudant vestuari: Maria Albadalejo. Assessoria percussions: Toni Pagès. Confecció vestuari: Maribel Rodríguez, María Calderón. Construcció escenografia: Taller d'escenografia Castells, Pascualín, Pro-escena. Posticeria i perruqueria: Fent i Desfent. Premsa: Comedianet. Disseny web: Eventis. Operadors càmera: Oriol Roig, Anna Molins, David Cañadell. Operador vídeo assajos: Martín Elena. Ballarines càsting: Tatiana Monells i Anna Sagrera. Guia didàctica: Xavier Blanch, Laura Espot. Direcció coreogràfica: Ariadna Peya. Arranjaments, noves creacions i direcció musical: Andreu Gallén. Ajudantia direcció: Jofre Borràs. Direcció: Joan Lluís Bozzo. Companyia Dagoll Dagom. Teatre Poliorama, Barcelona, 26 setembre 2018. Reposició: 8 novembre 2019.

[Crítica corresponent a l'estrena del 2018]

«Maremar» és una troballa. La companyia Dagoll Dagom —44 anys al peu del timó, 40 d'«Antaviana» i 30 de «Mar i cel»— ha optat per deixar de banda el que havia fet fins ara i ha experimentat amb una troballa d'aquelles que es poden fer només una vegada i que no es poden repetir. Per això «Maremar» és un espectacle únic, singular, inclassificable, interdisciplinar, amb salabror mediterrània... i fortament compromès per testimoniar una de les vergonyes de la societat del primer quart de segle XXI: el drama dels refugiats.

Mare, mar... maremar... un joc de paraules que té el seu origen en el títol de la cançó del 1985 de Lluís Llach i que simbolitza la presència del mar Mediterrani i la mare absent que el cantant havia perdut un any abans. I això és el que passa també dins del muntatge «Maremar» de Dagoll Dagom. Fa la impressió que William Shakespeare amb el seu «Pèricles, príncep de Tir», una obra popular a l'època però poc repescada posteriorment, i Lluís Llach amb el seu «Maremar» haguessin estat esperant el moment que algú descobrís que es complementaven. I la descoberta ha estat de l'equip de dramatúrgia de l'espectacle, encapçalat per Joan Lluís Bozzo, que també el dirigeix, en un treball que s'endevina d'equip amb la conjunció de la vena musical d'Andreu Gallén i la vena coreogràfica d'Ariadna Peya.

Dansa, música, teatre dins el teatre, conte clàssic, drama... Una barreja que transporta imaginativament els espectadors —per cert, tota mena d'espectadors a partir dels dotze anys— des de la ficció teatral a la crueltat de la realitat d'avui mateix, des de les terres de la Mediterrània clàssica: Antioquia, Tarsi, Pentàpolis... a la Grècia del segle XXI tacada de mort. Del naufragi de Pèricles i la seva odissea èpica al naufragi anònim de pasteres i la seva odissea fugitiva de les guerres i la fam.

«Maremar» s'ha permès la llicència de canviar el trobador shakesperià de l'obra original que explica la història de Pèricles per una deessa de la natura (l'actriu Mercè Martínez) que introdueix cada passatge de la travessia de Pèricles —en un joc de teatre dins el teatre— per bressolar el plor insistent d'una jove refugiada que ha perdut els seus i sense tenir ningú al seu costat (l'actriu Elena Tarrats).

Les dues actrius juguen amb un doblet de persoantges essencial: Mercè Martínez, després de la seva faceta trobadoresca, mostra la seva arrauxada i divertida faceta estripada i de barraca amb el paper de l'Alcavota que trafica amb esclaves i viu de la prostitució; i Elena Tarrats abandona el lament que obre l'espectacle de refugiada per convertir-se en Marina, la filla de Pèricles i Thaïsa, nascuda en alta mar, en ple naufragi, deixada després en acollida pel seu pare a una família noble de l'odissea de Pèricles, condemnats els tres, pare, mare i filla, a viatjar cap a la mort fins al retrobament final en una al·legoria de l'esperança de vida. De la maldat, fruit de l'enveja dels clàssics, a la maldat, fruit de l'explotació de les màfies dels moderns.

«Maremar» té tres atractius diferenciats i molt suggerents. Primer: un cant a cappella d'algunes de les peces més sensibles de Lluís Llach que es refereixen al mar, a la mort, a la pèrdua, a l'exili, a la vida («Un núvol blanc», «Corrandes d'exili», «Maremar»... i també la llicència picaresca de «Madame» per acompanyar el quadre de l'Alcavota), introduïdes en els moments essencials de la trama que s'explica i es representa com un joc de l'obra «Pèricles, príncep de Tir».

Segon: unes escenes d'alta poètica amb moviment coreogràfic i il·luminació elegants i brillants que ha creat la coreògrafa Ariadna Peya i que resolen accions tan complicades teatralment com el vaivè dels naufragis o la marxa dels refugiats.

I tercer: la part més teatral, potser la que en principi sobta més els espectadors, perquè el vestuari rondallístic dels personatges els exigeix fer-se a la idea que es tracta d'una representació gairebé de conte, improvisada entre els fugitius, seguint les contalles que guia la deessa de la natura.

Aquests tres atractius acoblats configuren tota la bellesa estètica i escènica de «Maremar», amb matisos d'ambientació sonora molt treballats, que manté un equilibri entre les especialitats més conegudes de cadascun dels intèrprets: les veus solistes de l'actriu Aina Sánchez (Thaïsa, Dionisa, Refugiada); la interpretació i la veu solista de l'actriu Elena Tarrats (Marina, Refugiada); o la intepretació i la veu solista de Mercè Martínez (deessa Diana, Alcavota); la vena en dansa de l'actriu Anna Castells (Filla d'Antioc o Refugiada, entre altres personatges); o la força interpretativa de l'actor Roger Casamajor (Pèricles, Refugiat) que fa pinya també, quan toca, a cappella, com si sempre hagués trepitjat el teatre musical, amb tots els altres (Cisco Cruz, Marc Pujol, Marc Soler, Marc Vilajuana, tots en la pell d'un ventall de personatges tant shakesperians com contemporanis).

«Maremar» fa esclatar els espectadors dempeus, després dels cent minuts de cada funció, amarats per l'onada de ficció mediterrània de l'escenari que s'estén per tot el teatre com un clam col·lectiu de realisme amb la mirada posada en les mesurades i discretes projeccions que s'intercalen durant la representació, mitja dotzena d'imatges de pasteres o embarcacions d'oenagés atapeïdes de refugiats que malden per la seva supervivència a la recerca d'un món millor.

«Tom Sawyer, detectiu». Basat en la novel·la de Mark Twain. Dramatúrgia de Miquel Agell. Música de Marc Sambola. Lletres cançons: Lídia Linuesa. Intèrprets: Marc Andurell, Marc Udina, Xavi Duch, Belén Alonso i Ferran Castells. Amb la participació del Cor d'Alumnes Lazzigags i l'Aula de Teatre de les Escoles Concepció i Vila Olímpica de Barcelona. Coachs del Cor: Lluís Garrido i Marta Fíguls. Músics enregistrament: Andreu Moreno, Isaac Coll, Pau Figueres, Gerard Alonso, Laia Martí i Naüm Monterde. Coreografia: Ester Bartomeu. Disseny escenografia i construcció: Eloi Linuesa. Ajudant escenografia: Carlos Santos. Disseny vestuari i confecció: Leo Quintana. Disseny so i il·luminació: Roger Blasco. Caracterització: Toni Santos. Regidoria: Xavi Petit. Direcció musical: Marc Sambola. Ajudant direcció: Lluís Garrido. Direcció: Miquel Agell. Companyia Lazzigags. Jove Teatre Regina, Barcelona, 22 febrer 2014. Reposició: 21 octubre 2017. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 3 febrer 2019. A partir 5 anys.

En la novel·la 'Tom Sawyer, detectiu', de Mark Twain (Florida, Missouri, 1835 - Redding, Conneticut, 1910), on apareixen en clau de seqüela els dos personatges més cèlebres de l'autor, els orfes i aventurers Tom Sawyer i Huckleberry Finn, hi ha, entre altres accions, un robatori de diamants valorats en milers de dòlars. I en l'extensa i variadíssima producció d'espectacles per a infants i joves hi ha, a partir d'ara, aquesta proposta de la companyia Lazzigags, que és també com un diamant en brut que promet i hauria de tenir una llarga trajectòria.

L'espectacle, de factura musical enriquidora i enganxadissa, compta amb un repartiment bàsic reduït, només cinc intèrprets, que fan tots els papers de l'auca sense amagar els recursos humorístics dels maniquís i en un constant canvi de caracterització i vestuari al llarg de l'hora i quart de la representació. Però el repartiment és encara més extens, si tenim en compte que almenys dues companyies alternes de nois i noies integren el cor d'una quinzena de personatges secundaris que intervé en algunes de les escenes.

És un espectacle, doncs, creat per a un públic primerenc, però també amb l'estímul de la participació dels més petits com a intèrprets, una de les especialitats de Lazzigags a través de les seves activitats educatives teatrals o de càsting infantil professional.

'Tom Sawyer, detectiu' és un relat que combina diferents elements. Hi ha aventura, ambient del XIX a la riba del Mississipi, esperit de justícia, enginy esmolat i barreja de gèneres: el policíac, el negre, el de l'enjòlit, el de terror i l'humorístic. De tot una mica sense que hi sobri res, ben encaixat, amb una dramatúrgia del director Miquel Agell que no decau en cap moment i amb un acompanyament musical vigorós, rítmic, creació de Marc Sambola, al servei d'unes lletres de Lídia Linuesa que tenen la missió d'explicar aquesta aventura menys coneguda de Tom i Huck d'una manera dinàmica, clara i arrodonida, deixant molt poques escenes per al text convencional, i les que hi són, concises i molt breus.

Voluntat d'espectacle musical cent per cent, doncs, que exigeix que els cinc intèrprets mantinguin un bon nivell interpretatiu (tres veterans experimentats i reconeguts: Xavi Duch, Belén Alonso i Ferran Castells) i que els dos protagonistes, molt joves (Marc Andurell i Marc Udina, dues revelacions), estiguin a l'alçada d'aquests dos personatges de ficció mítics de la literatura universal tan adulta com juvenil i que el grup de nois i noies es cronometri en les escenes del Cor i les coreogràfiques —a l'escenari i a la platea—, que ha adaptat i dirigit l'actriu Ester Bartomeu.

Quan el treball actoral és la base d'un espectacle, l'ambientació pot ser austera, sense que deixi de complir les exigències dels moviments escènics. En aquest cas, la proposta es basa en piles d'antigues caixes de fusta, típiques de fruiteria, que tenen una força efectista a l'hora de representar el vaixell que creua el riu Mississipi, o la casa dels oncles de Tom o la sala del jutjat on —en una mena de Perry Mason juvenil— es clarifica l'assassinat d'un dels bessons implicats en el robatori del parell de diamants. I tot gràcies a un maletí, un kit de detectiu, que el carter ha portat a Tom Sawyer, abans que tot comenci.

Si la novel·la del clàssic Mark Twain ja té tots els ingredients per fer-se atractiva als lectors joves de qualsevol generació, l'adaptació teatral que n'ha fet ara Lazzigags no es queda enrere, i la combinació d'intriga i aventura portada a l'escenari musicalment la converteix en un dels espectacles més recomanables per a aquells primers espectadors que, ni que siguin usuaris compulsius del coneixement virtual de l'iPhone, continuen vibrant amb la descoberta de l'emoció dels intèrprets de carn i os.

Nota complementària: La novel·la 'Tom Sawyer, detectiu', de Mark Twain, es troba publicada a Bromera Edicions, traduïda per Doménec Ardit i Rosa Úbeda, amb il·lustracions de Paco Hernández. El CD amb les cançons del musical de Lazzgigags ha estat editat pel segell Tritó i s'hi troben deu peces: 1. Vull ser detectiu; 2. Diamants, Diamants; 3. No és el mateix; 4. Quins malparits; 5. A l’Aràbia de l’Alí Babà; 6. El bosc és fosc; 7. L’oncle és bo; 8. Xinès per a principiants; 9. Som amics; 10. Finale.

La novel·la 'Tom Sawyer detectiu', publicada el 1896 per Mark Twain, es va adaptar al cinema el 1938 dirigida per Donald O'Connor. Tràiler de la pel·lícula (vídeo 1). Tràiler de l'espectacle teatral de la companyia Lazzigags (vídeo 2). Clip d'un dels assajos d'enregistrament de la companyia Lazzigags amb els intèrprets i músics de l'espectacle teatral (vídeo 3).

«¿Hi ha res més avorrit que ser una princesa rosa?», de Raquel Díaz Reguera. Adaptació de Paco Mir. Intèrprets: Anna Arena i Laura Pau. Tècnic llum i so: Àlex Felip. Escenografia: Paula Bosch i Teatre Sant Cugat. Música: Pere Bardagí, Pablo Nerea, Max Miri Josep Zapater. Vestuari: Marc Udina. Perruqueria i maquillatge: Toni Santos. Producció: Mosica Mix, S.L. Producció executiva: Grappa Teatre. Ajudant direcció: Gilbert Bosch. Direcció de Paco Mir. Viu el Teatre, Teatre Poliorama, Barcelona, 5 febrer 2017. Reposició: 2 desembre 2018. Espectacle recomanat a partir de 3 anys.

Aquest any, el Dia Internacional de la Dona —ho és cada 8 de març—, compta amb la presència en la cartellera d'una obra de teatre familiar (Teatre Poliorama) que, sense necessitat d'airejar la pancarta, reuneix tots els requisits per reinvidicar des dels més petits —els espectadors als quals s'adreça— el dret a la igualtat de gènere.

L'autora Raquel Díaz Reguera (Sevilla, 1974), va publicar l'àlbum il·lustrat «Hi ha res més avorrit que ser una princesa rosa?» el 2010, dins de la col·lecció Trampantojo de Thule Edicions. Des d'aleshores, l'àlbum, del qual és autora tant del text com de les il·lustracions, ha fet un notable recorregut i ella també, ja que ha continuat publicant noves històries en diversos segells editorials.

El món de l'escenari no li és estrany del tot perquè, en realitat, Raquel Díaz Reguera va deixar els estudis de Belles Arts a la Universitat de Sevilla per establir-se a Madrid i dedicar-se a la composició de lletres de cançons que han interpretat, entre altres, Víctor Manuel, Pastora, Alejandro Sanz o Miguel Ríos. La versió teatral d'aquest muntatge familiar ha comptat amb l'adaptació de Paco Mir (Tricicle) i sota la producció de Grappa Teatre, s'ha enlairat amb dues intèrprets de pedra picada, Laura Pau i Anna Arena (factoria, entre altres segells escènics, d'El Maldà), que durant una hora recreen a quatre mans i interpretant diversos personatges el conte original de l'àlbum il·lustrat, amb lleugeres modificacions i amb un llenguatge impecable de cap a peus que arriba d'una manera clara i atractiva als espectadors, un tret essencial si tenim en compte que la representació és molt narrativa a pesar que té també un seguit d'escenes ambientades en situacions diverses.

L'actriu Laura Pau fa, inicialment, les funcions de mestra de cerimònies, però de seguida apareix l'actriu Anna Arena, encara com a regidora d'escena, que, des de fora del conte, impulsa que s'entri en el teatre dins el teatre i es faci un salt al segle XVI, època en què les corts reials formen part dels contes populars més coneguts.

La tesi de la història és que Carlota (Anna Arena) vol deixar de ser una princesa rosa i viure món. Un fet insòlit fa cinc segles i incomprès pels qui l'envolten: la reina mare, el rei, la fada padrina... tres personatges que va caracteritzant l'actriu Laura Pau amb canvis de vestuari per a cadascuna de les escenes en què Carlota els requereix per aconseguir la seva reivindicació.

Escenogràficament, el canvi d'ambientació s'aconsegueix amb un joc de paravent il·lustrat, a vegades amb alguna peça mòbil —un calaix d'armari, la poltrona del tron..., com si fossin les solapes mòbils dels àlbums il·lustrats—, multiplicat per quatre que tan aviat és la cambra rosa de la princesa, com el jardí reial, el tron de la cort, o el despatx de protocol d'una experta en reialesa del segle XXI on la fada padrina ha de fer un salt en el temps per demanar consell i que proporciona una de les accions musicals més actuals i divertides a càrrec d'Anna Arena, sobre la cadira lliscant d'oficina de rodes i el joc de telèfons mòbils d'executiva.

Un espectacle en general de ritme àgil —la direcció de Paco Mir i la ajudantia de direcció de Gilbert Bosch no han deixat que s'entretingui més enllà del que és just— amb matisos de color i llum suggerents, que no evadeix el text, com deia, i que l'alterna amb algunes peces musicals, de lletres també narratives i de ritmes molt vius i que tampoc no oblida demanar la participació dels petits espectadors tant a l'hora de fer envolar la fada padrina cap al segle XXI com a l'hora de participar en les votacions com a consell reial per decidir allò que el rei proposa i que ell mateix capgira a la seva voluntat absolutista, sigui quin sigui el resultat de la votació.

«Hi ha res més avorrit que ser una princesa rosa?» té aires de moralitat final: les nenes no tenen perquè esperar que aparegui el seu príncep blau —ni cal que el busquin convertit en gripau— sinó que són capaces de fer elles mateixes tot allò que es proposin. A jutjar per la resposta i reacció dels espectadors —els més petits, sobretot— hi ha unanimitat a votar que Carlota deixi de ser una princesa rosa, que és com dir que, en ple segle XXI, les monarquies encara existents hi arriben tan descolorides que només hi són com a element decoratiu, ni tan sols carn de vintage, sinó retrògrades i passades de rosca.

«La importància de ser Frank», d'Oscar Wilde. Traducció de Cristina Genebat. Versió de David Selvas i Cristina Genebat. Composició musical: Paula Jornet. Intèrprets: Miki Esparbé, David Verdaguer, Norbert Martínez, Laura Conejero, Paula Malia, Paula Jornet i Mia Esteve. Escenografia: Jose Novoa. Construcció escenografia: Carles Hernández "Xarli" i Òscar Hernàndez "Ou". Vestuari: Maria Armengol. Ajudanta vestuari: Raquel Ibort. Il·luminació: Mingo Albir. So: Lucas Ariel Vallejos. Caracterització: Paula Ayuso. Coreografia i moviment: Pere Faura. Cap tècnic de La Brutal: Arnau Planchart. Direcció musical i arranjaments: Pere Jou i Aurora Bauzà (Telemann Rec.). Ajudanta direcció: Sandra Monclús. Direcció: David Selvas. Producció: TNC i La Brutal. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 3 maig 2018. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 5 juliol 2018.

«El llibertí», d'Eric-Emmanuel Schmitt. Traducció d'Esteve Miralles. Intèrprets 2018: Abel Folk, Àngels Gonyalons, Jan Forrellat, Annabel Totosaus, Elena Tarrats i Clara Moraleda. (Intèrprets estrena 2007: Laura Conejero / Montse Guallar, Ramon Madaula, Jofre Borràs, Marta Millà, Nausicaa Bonnín i Paula Vives). Espai escènic i vestuari: Montse Amenós. Il·luminació: Ignasi Morros. Caracterització: Ignasi Ruiz (Caracterització estrena 2007: Liliana Pereña i Mònica Núñez). Il·lustracions musicals: Jean Philippe Rameau. Regidoria: Laura Casellas. Construcció escenografia: Arts-Cenics / Serinkjet. Confecció vestuari: Goretti Puente. Disseny gràfic: Montse Amenós. Fotografia: Daniel Escalé. Producció d'Anexa i Pararam. Direcció: Joan Lluís Bozzo. Teatre Poliorama, Barcelona, 15 setembre 2007. Reposició: 23 febrer 2018.

Fa gairebé onze anys, el setembre del 2007, que el director Joan Lluís Bozzo va estrenar aquest espectacle —en una de les pauses de la seva etapa de musicals—, al mateix Poliorama, aleshores amb un repartiment integrat per l'actriu Laura Conejero (en les pròrrogues la va substituir l'actriu Montse Guallar), i els intèrprets Ramon Madaula, Jofre Borràs, Marta Millà, Nausicaa Bonnín i Paula Vives.

La recuperació del muntatge el 2018 serveix per constatar que l'obra manté la frescor, la picaresca i les guspires lingüístiques que es va detectar en aquell moment i per revisitar l'excel·lent vestuari i l'escenografia de Montse Amenós, així com la matisada il·luminació d'Ignasi Morros que marca en temps real de vespre tota l'acció, encara no dues hores, des de la claredat de l'inici fins a l'encesa de les espelmes del llum penjant de braços.

I per això, continua també sent vàlid el que es va dir aleshores aquí mateix, amb la inevitable comparació del canvi de repartiment.

Si no et diguessin que «El llibertí» és d'un autor francès, Eric-Emmanuel Schmitt (Lió, 1960), es podria dir que l'obra ha estat escrita inicialment en català. La traducció d'Esteve Miralles és d'una netedat remarcable pel fet que no es limita a transcriure fidelment l'original sinó que adopta en cada gir, cada expressió i cada diàleg la ressonància d'una llengua d'arribada que els intèrprets es fan seva sense cap dificultat, a pesar que hi ha algun moment de notable filosofia, i que els espectadors no triguen gens tampoc a fer-se també seva sense que els grinyoli a l'orella. Del 2007 ençà, la síndrome «Merlí» ha quallat en les famílies catalanes i, a recer dels seus plançons, s'han interessat també per les contradiccions, els suggeriments i les trampes dels filòsofs.

Aquesta conjunció, doncs, entre intèrprets i espectadors, essencial en una obra de text com «El llibertí», té bona part de mèrit en la versió traduïda, a més, esclar, del terme mig que ha sabut trobar la posada en escena, entre no fer malbé una atmosfera clàssica sense renunciar tampoc a la frescor del vodevil.

No és hora ara de fer memòria de la llarga i consolidada trajectòria de Joan Lluís Bozzo com a director, però sí que es pot dir que, amb aquesta peça que porta als escenaris novament el personatge històric i enclopèdic de Denis Diderot, Bozzo s'ha apuntat el mèrit d'una de les seves millors direccions escèniques, com si hagués entrat en un estadi de repòs entre els musicals frenètics amb els quals ha treballat i treballa, i aquesta obra de text enjogassada amb un disposició de direcció relaxada i eficaç.

Esclar que el projecte d'«El llibertí», el 2007, va néixer amb la complicitat del seu protagonista, Ramon Madaula (Denis Diderot), ara interpretat per Abel Folk, i que compta, com va comptar aleshores, amb un repartiment al qual es podria dir que li cau bé la "marxeta" que proposa l'autor. Laura Conejero / Montse Guallar, abans, i ara Àngels Gonyalons —després de penjar els hàbits de monja de «Sister Act» i fer el salt a l'infern d'«El llibertí»—, en el paper de Madame Therbouche, una pintora que està disposada a deixar Diderot retratat a pèl per a la posteritat; Marta Millà, aleshores, i ara Annabel Totsaus, que fa de Madame Diderot i que només té una escena per lluir el seu paper de dona cornuda i espavilada; i tres joves que no poden badar: Jofre Borras, aleshores i Jan Forrelat, ara, en el paper de Baronnet, portaveu de les presses i els neguits de l'exterior perquè volen tancar la impressió de l'article sobre la Moral que els ha d'escriure Diderot; Paula Vives, aleshores, i Clara Moraleda ara, la filla adolescent de Diderot que no té res més al cap sinó quedar embarassada d'un home tan gran com el seu pare; i Nausicaa Bonnín, aleshores, i ara Elena Tarrats, la jove Holbach, la filla del baró a la casa del qual s'allotja Diderot, que es mou entre el joc de la seducció adolescent per fer caure Diderot a les seves mans i la ingenuïtat de l'edat, explotada i manipulada per la pintora Madame Therbouche.

No hi ha estona per a l'avorriment, si algú es pensava que, tractant-se de Diderot, des de dalt li omplirien el cap de teories filosòfiques. La teoria filosofia, en tot cas, es desprèn de l'acció i de les situacions més rocambolesques i picants. Feia temps que no se sentia una exhalació unànime en forma de ohhhhh! des de la platea, expressada majoritàriament per nobles i irreprotxables dames catalanes, en comprovar com l'actor Abel Folk, vaja, en Diderot, fa un estriptís integral, d'esquena al públic —que corren temps de censura!—, a petició de l'entremaliada pintora, i mostra el seu pompis a la concurrència. La resta ja és imaginació i picaresca que alimenta Madame Therbouche. No calen paraules.

Tot passa en un dia, el dia, precisament, que Diderot ha d'escriure el famós article sobre la Moral, el dia que tothom, al seu voltant, ha decidit posar-lo a prova. La seductora pintora, la cornuda esposa, la precoç filla, la ingènua jove Holbach i el càrrec de consciència de feina feta no hi ha destorb que representa Baronnet.

Tots aquests personatges entren i surten del pavelló de caça on pretén treballar Diderot en un joc de portes i d'armaris tancats... i el gat. Un pavelló escenogràficament clàssic, gairebé de retallable, elegant i en consonància amb el vestuari que sembla com si tots, ells i elles, se'l posessin cada dia per anar a buscar el pa.

Vull dir que no hi ha falsa representació sinó un aire de franquesa a l'escenari. I que la broma de l'autor Eric-Emmanuel Schmitt (Sainte-Foy-lès-Lyon, França, 1960) es transforma en el fresc d'una situació vodevilesca d'alt rigor fins al punt que la qüestió de fons, l'article de la Moral, no exigeix cap definició sinó simplement buscar el que diu a l'article de l'Ètica, és a dir, buscar a la vegada el que diu a l'article de la Moral. Un ping pong filosòfic que és el mateix ping pong dialèctic que mou els personatges durant tota la representació i que els enfila a la sínia i els en fa baixar perquè totes les coses, al final, tornin al seu lloc. Tot fa pensar en un èxit garantit de la repesca d'«El llibertí» com ho va ser la seva temporada d'estrena.

«La maternitat d'Elna». A partir de l'obra d'Assumpta Montellà. Dramatúrgia: Pablo Ley. Intèrpret, cantant-actriu: Rosa Galindo. Pianista: Luc-Olivier Sánchez. Selecció musical de Rosa Galindo i Luc-Olivier Sánchez. Espai escènic: Projecte Galilei. Il·luminació i so: Dani Cherta. Vestuari: Míriam Compte. Producció de Projecte Galilei i Fortià Viñas. Direcció: Josep Galindo. Club Capitol. Barcelona, 11 febrer 2009. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 6 març 2018.

¿Com es pot explicar en teatre la història de la infermera suïssa, Elisabeth Eidenbenz, promotora de la casa de maternitat de la població francesa d'Elna, que va recollir, ajudar a néixer i alimentar, en els primers mesos de vida, prop de 500 criatures de mares refugiades de la guerra civil espanyola?

Pablo Ley ha trobat la resposta a partir del material i la completa investigació que sobre aquest fet va elaborar prèviament Assumpta Montellà. La dramatúrgia que ha fet consisteix en un conte escenificat, ple de petits detalls, a vegades sense paraules —no es pot dir ben bé que sigui un monòleg en el sentit més pur— i amb un acompanyament musical que, amb un pianista en directe, crea un clima d'ambientació que transporta els espectadors fins a l'hivern del 1939 i l'èxode republicà.

Per compensar la passivitat de l’ajuda social francesa envers els refugiats, Elisabeth Eidenbenz va impulsar des de l’Associació d’Ajuda Suïssa als Nens Víctimes de la Guerra la creació d’una maternitat on assistir les dones embarassades recloses als camps de concentració d’Argelers, Ribesaltes, Sant Cebrià i el Barcarès. Aquesta maternitat va funcionar ininterrompudament fins a l’any 1944, data en què l’exèrcit nazi la va clausurar. Per la seva condició de dona sensibilitzada pel patiment de les seves congèneres, Elisabeth creia que les exiliades mereixien tenir els seus fills amb dignitat i que calia garantir la supervivència dels nadons. Elisabeth Eidenbenz, nacuda a Zuric l’any 1913, havia treballat de mestra en diferents col·legis de Suïssa i de Dinamarca fins al 1938, any que es va traslladar a Burjassot (País Valencià) com a voluntària de l’Associació d’Ajuda Suïssa als Nens Víctimes de la Guerra. Va col·laborar en tasques d’ajuda humanitària durant la Guerra Civil espanyola dins de la zona republicana i, immersa en l’èxode, l’any 1939, va passar a França on va crear la maternitat d'Elna. Amb l'esclat de la Segona Guerra Mundial, va acollir i fer passar per espanyoles, amb canvis de nom típics, algunes mares refugiades jueves, fins que, amb l'ocupació nazi, la maternitat va ser definitivament clausurada, malgrat que la seva fundadora, aleshores una joveníssima emprenedora de 25 anys, s'acollia al dret de neutralitat de la seva condició de suïssa. Tot això no apareix en el relat, però és important saber-ho —i els espectadors ho saben perquè la història s'ha divulgat molt en els últims tres anys gràcies a Assumpta Montellà— per situar l'acció.

És una de les filles nascudes a la maternitat d'Elna la que, uns anys després, explica l'èxode de les dones que hi van fer cap. Dramatúrgia i direcció han creat una posada en escena de sensacions, molt poètica i plena d'objectes que completen allò que el teatre —que no és el cinema malgrat les projeccions històriques que acompanyen el relat— no podria reflectir.

En un espai, doncs, envoltat de maletes de viatge atrotinades, baguls antics, fotografies de record familiars, piles de tovalloles blanques, una palangana, un maniquí, una màquina de cosir, una màquina d'escriure negra de les més primàries, peces de roba vella i uniformes d'assistentes de maternitat, un bressol fet amb una caixa de verdures...

La cantant i actriu Rosa Galindo interpreta el paper de la narradora, es posa en la pell dels primers refugiats camí de França, en la pell de la pròpia infermera suïssa, en la pell d'alguna de les mares republicanes, en la pell, en definitiva, d'un col·lectiu anònim que no està exempt de mirada crítica quan recorda que, mentre darrere els filferrats dels camps improvisats a la platja d'Argelers hi patia i moria gent humil, una altra classe d'exiliats —polítics i intel·lectuals— disposava de recursos, allotjament, diners públics, vehicles i visats per fugir als països d'acollida.

El pianista francès, Luc-Olivier Sánchez, nascut a Sète el 1975, format a París i amb una remarcable trajectòria, s'encarrega de posar la banda sonora idònia a cada moment del relat. Amb trenta-cinc peces, crea un relat musical que comença amb 'Clair de lune', de Debussy, i passa per un bon nombre de cançons franceses: 'Que reste-t'il de nous amours', 'Je chante', 'La mer', 'J'ai deux amours', 'Hymne a l'amour', l'emblemàtica 'Lilie Marlene' o la popular 'A la claire fountaine'. Hi ressonen, doncs, Charles Trenet, Josephine Baker, Edith Piaf... amb compassos de Chopin, Mompou, Bartok, Poulenc, Liszt, Bach, Beethoven, Mozart... i un recull de cançons populars catalanes com 'Muntanyes regalades', 'El mariner', 'El desembre congelat', 'El noi de la mare'... Aquest muntatge musical, de gran sensibilitat i coherència, en alguns casos amb una interpretació vocal de la mateixa Rosa Galindo que mostra la seva capacitat com a actriu de musical —'Poe', 'El temps de Plank', 'Els Pirates'...— connecta amb els espectadors perquè aquests reconeixen en cada compàs aquelles peces que han anat incorporant-se al llarg del temps en la particular banda sonora de cadascú.

El muntatge 'La maternitat d'Elna', que és un d'aquells espectacles sense frontera d'edat, ha estat programat en un moment clau de commemoració del setantè aniversari de l'ocupació final de les tropes franquistes de tot Catalunya. Això el fa també més oportú, malgrat que el testimoni que ofereix continuarà esborronant tothom durant molts aniversaris més.

Reportatge i tràiler sobre l'espectacle «La maternitat d'Elna» del Projecte Galilei (1). Documental «El llegat de la maternitat d’Elna» (TVC, 60 minuts) sobre el que va significar per a les dones embarassades refugiades aquesta institució creada el 1939 per la infermera suïssa Elisabeth Eidenbenz (2).

«Un cop l'any (Same time, next year)», de Bernard Slade. Traducció i adaptació: Hèctor Claramunt. Música: Manu Guix. Intèrprets: Mar Ulldemolins i David Verdaguer. Escenografia i il·luminació: Marc Salicrú i Marc Udina. Construcció escenografia: Escenografia Moia, S.L. Disseny vídeo: Francesc Isern. Ajudant vídeo: Susana Giraldo. Disseny so: Damien Bazin. Disseny vestuari: Míriam Compte. Adaptació vestuari: Goretti Sastreria Teatral. Perruqueria i sastreria: Aileen Layos. Disseny caracterització: Helena Fenoy i Marta Ferrer. Estudiants en pràctiques: Clàudia Anguita, Ana Ciscar i Judith Mesa. Producció: Marta Soro. Producció executiva: David Felani i Jordi Sellas. Direcció tècnica: Titin Custey. Operadors llum, so i vídeo: Juli González i Elena Acerete. Regidoria: Marta Soro. Tècnic auxiliar escenari: Rubén Sánchez. Ajudant direcció: Daniel Meyer. Direcció: Àngel Llàcer. Producció: Minoria Absoluta i Cow Theatre. Teatre Poliorama, Barcelona, 18 novembre 2017.

M'imagino el dilema de l'equip dirigit per Àngel Llàcer quan va posar en marxa la versió catalana de la comèdia «Same time, next year», que el guionista i dramaturg Bernard Slade (St. Catharines, Ontàrio, Canadà, 1930) va estrenar a Broadway el 1975 i de la qual Robert Mulligan en va fer una versió cinematogràfica tres anys després que, malgrat la poca incidència del film, va estar nominat als Oscar en la categoria de guió adaptat. I el dilema que m'imagino devia ser: ¿Es pot recuperar fil per randa aquí la mateixa comèdia situada entre el 1950 i el 1975 als EUA? Tal com raja, no. I aleshores, suposo, es va prendre la decisió: avançar-la al quart de segle que va del 1975 fins al 2000.

Dit això, doncs, queda clar que «Un cop l'any (Same time, next year)» se salva a l'hora de superar la diferència temporal i històrica per la interpretació i la tria de la parella que la protagonitza i que, per molts retocs i vernissats que s'hi facin en la trama, es fa difícil que no continuï tenint un deix de romàtic, de regust de naftalina vull dir, no pas de romàntic, que sí que és el que en el fons manté, un alè romàntic, esclar, que amb tots els respectes del món, diria que s'inspira més en els usos socials d'un passat nostàlgic dels que ja han arribat a l'anomenada “tercera edat” que no pas en els usos socials de les noves generacions.

I em sembla que, de tot plegat, l'equip artístic en qüestió se n'adona de seguida i converteix l'espectacle en una comèdia amable, sense defugir una certa caricatura de la parella adúltera que dibuixa tant amb el llenguatge —hi ha un català diferent en les primeres escenes del 1975 que en les del 2000— com en l'estètica del vestuari i, sobretot, en l'evolució, per vies oposades, del personatge de la dona —que descobreix la seva capacitat d'igualtat i llibertat— i del de l'home —que acaba amb un cert aire decrèpit, abatut i necessitat d'una companyia.

¿Que si hi ha amor de debò covat pel temps en la relació de la parella...? Mira, potser sí. Tot i que costa d'empassar-se que aquesta flama es mantingui intacta durant un quart de segle només perquè la parella es troba un cop l'any per fer el seu exercici sexual de rigor —anava a dir exercici espiritual tenint en compte l'origen catòlic de la dona— en un mateix hotel i una mateixa habitació, en aquest cas, de La Rioja.

El dramaturg Bernard Slade va fer una crítica d'una societat nord-americana que entre el 1950 i el 1975 estava encara a les antípodes de la revolució europea del Maig del 68 que impregnaria després els corrents culturals i socials i penetraria també més endavant als EUA corcats pel conservadorisme. Aquesta funció, traspassada ara a la Catalunya de la Transició fins a després de la caiguda del Mur de Berlín, la desfeta de l'antiga Ioguslàvia i el salt barceloní dels Jocs Olímpics, no té el mateix impacte. Per això, repeteixo, el que s'aguanta és la interpretació.

I el trumfo del muntatge, per descomptat, és el tàndem Mar Ulldemolins i David Verdaguer. Sempre hi ha una nova oportunitat per constatar de què són capaços l'un i l'altre i com enforteixen els seus personatges fent-se'ls seus. Dos intèrprets joves en constant ascens, allunyats, per edat, de l'època que retraten en l'obra i disposats a mirar-se-la des de la distància de qui no ha viscut allò de què parlen i que, per tant, es poden permetre el luxe de fantasiejar gràcies a la ficció sobre el que hi passa i fins i tot mitificar allò que deien: «qualsevol temps passat... potser sí que va ser millor».

Però això no sempre és com el tòpic afirma. I l'adaptació d'«Un cop l'any» va conduint els espectadors, en la mitja dotzena d'escenes i espais temporals, pels records —molt d'imatge televisiva— de fets, personatges populars, cançons, pel·lícules i esdeveniments polítics internacionals que han marcat el quart de segle final del segle XX gràcies a un mapatge de Francesc Isern digne de recerca d'hemeroteca i amb una adaptació dramatúrgica d'Hèctor Claramunt que es reserva un cop de puny al ventre enmig de la comèdia en el moment més inesperat quan el personatge de l'home ha fet un gir conservador i confessa el tràgic motiu del seu canvi. Malgrat la blancor del guió original de Bernard Slade, doncs, la proposta ofereix l'oportunitat de veure una comèdia entretinguda gràcies a la bona feina de Mar Ulldemolins i David Verdaguer que s'envolen en un memorable salt en el túnel del temps.

Els intèrprets de la versió catalana parlen dels seus records dels anys setanta (1). Tràiler de la versió cinematogràfica de «Sametime, next year» (1978) dirigida per Robert Mulligan amb Alan Alda i Ellen Burstyn (2).

«Paradise», d'Oriol Vila i Raquel Salvador. Intèrprets: Albert Baró, Artur Busquets, Elisabet Casanovas, Adrian Grösser i Albert Salazar. Disseny il·luminació i cap tècnic: Damian Edery. Disseny escenografia, atrezzo i regidoria: Astrid Caballero. Construcció escenografia: Jorba-Miró Estudi Taller d'Escenografia. Disseny vestuari: Raquel Salvador. Disseny so i concepció sonora: David Solans. Disseny vídeos promocionals: David Solans i Raquel Salvador. Producció executiva: Ariadna Castedo. Direcció: Oriol Vila i Raquel Savador. Producció de Nico&Sunset, El Terrat i Tricicle. Teatre Poliorama, Barcelona, 21 octubre 2017.

¿Voleu saber on era un dels amagatalls d'una de les urnes del Referèndum de l'1-O? Ho descobrireu en una dels moments d'aquest espectacle, «Paradise», que té al seu darrere la marca de la casa descarada i desinhibida de la websèrie «Nico&Sunset». El de l'urna és, si es vol dir així, el «pinyol» de la comèdia «Paradise», un «pinyol» que s'ha afegit per connectar amb el moment puntual que viu el país i que connecta a la primera, esclar, amb l'auditori.

L'urna en qüestió —el cubell de plàstic amb el logo de la Generalitat de Catalunya pertanyent al lot que del fabricant de la Xina va saltar a la població d'Elna de la Catalunya Nord i d'allà va baixar en clandestinitat a un dels col·legis electorals— estava amagada en un racó del prostíbul de carretera que gestiona una noia de l'Europa de l'Est, Veroshka, i que li descobreix un dels joves assidus al prostíbul, un lúcid adolescent disminuït psíquic que la sap més llarga que els seus dos germans.

Per descomptat, quan la parella d'autors d'aquesta comèdia van plantejar el guió de «Paradise», l'escena de l'urna no devia estar ni en el seu pensament. Però no m'estic de destacar-la perquè mostra la capacitat versàtil que té la trama de «Paradise» i les possibilitats d'adaptació al llarg del temps.

La comèdia és juvenil. O, almenys, plantejada des d'una mirada juvenil. Potser m'influeix pensar això el fet que bona part dels intèrprets són cares conegudes de la sèrie televisiva «Merlí». I potser també per això el públic és, en la seva major part, adolescent, almenys el dia de la meva funció.

Amb una arrencada, al meu parer, excessivament lenta pel que fa a la primera de les tres històries que s'hi expliquen, el muntatge millora a manera que va avançant i té el seu punt màxim en la història dels transsexuals i la relació que s'estableix entre un d'ells i un client antic company d'institut. De l'humor a l'amargor hi ha només una línia molt fina que els intèrprets travessen sensiblement i en silenci.

Un treball actoral que passa d'un cert histrionisme dels tres germans de la primera història, amb els actors Albert Baró, Adrian Grösser i Albert Salazar, a l'humor espontani i enganxadís que expandeix amb la seva interpretació l'actor Artur Busquets en la segona història, i a la caracterització transsexual i descarada que torna a posar en escena el trio d'intèrprets de la primera història.

Tot transcorre en el món tancat i en el microcosmos de neons del club «Paradise». I com si d'un «Cabaret» es tractés, té com a mestra de cerimònies, la jove prostituta Veroshka, que interpreta l'actriu Elisabet Casanovas —és imprescindible recordar el seu paper de Zerafina a «La senyora Florentina i el seu amor Homer», del Teatre Nacional de Catalunya— i que aquí consolida, ampliat i revisat, en un accent propi dels immigrants de l'Est, amb el que és en definitiva la perla de l'espectacle, sobretot quan interpreta en la llengua de l'Est la peça «It must have been love», de la cantant Roxette (gràcies col·lega per la informació).

«Paradise» és un espectacle més íntim del que pot semblar de bon principi. El seu plantejament com a comèdia li fa perdre aquesta intimitat en un escenari de les dimensions del Poliorama. No m'estranyaria que tingués un nou recorregut en espais alternatius, petits escenaris i fins i tot en espais similars al lloc on s'ambienta, un cafè-concert, si és que, davant la previsible caiguda ofegada pels deutes d'El Molino, a aquestes alçades, encara en queda algun.

Tràiler de l'espectacle «Paradise», del Teatre Poliorama (1). La cantant Roxette interpreta «It must have been love» (2).

«30/40 Livingstone». Creació de Sergi López i Jorge Picó. Intèrprets: Sergi López i David Climent (2012: Jorge Picó). Espai escènic: Jorge Picó i Sergi López. Il·luminació: Lionel Spycher. Música original: Òscar Roig. Vestuari i acompanyament escènic: Pascual Peris. Disseny del casc: Amadeu Ferré i Mas. Construcció del casc: Clap Realitzacions, S.L. Construcció escenografia: Rall, S.L. Equip tècnic: Xavi Muñoz, Bernat Tresserra, Anna Boix, Oriol Agut. Direcció: Sergi López i Jorge Picó. Coproducció Setzefetges Associats, S.L., Ring de Teatro i Temporada Alta - Festival de Tardor de Catalunya Girona i Salt. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 9 novembre 2012. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 12 abril 2017.

La cosa s'inspira subtilment en David Livingstone, l'explorador i missioner escocès del segle XIX que, entre altres descobertes, es va apuntar la de les cascades africanes del riu Zambezi, a les quals va batejar amb el nom de Victòria, en honor a la reina d'Anglaterra. Atenció a aquest detall geogràfic perquè les cascades són una de les referències del muntatge en un moment donat del guió.

Però, compte, perquè dit així pot semblar que Sergi López i Jorge Picó ofereixen un espectacle de casc dur, vestit de campanya, fusell de cacera i salabret. Ben al contrari, l'acció la situen en un pla de gespa pseudoburgès i el ritme el marca el que podria ser un partit de tenis.

Però compte també, perquè el partit és metafòric i és una excusa perquè Sergi López estengui el seu paper de clown i Jorge Picó (2012) / David Climent (2017) es mantingui gairebé a l'ombra en una interpretació mímica i gestual. No és una casualitat que aquestes dues disciplines es trobin si tenim en compte que López i Picó van coincidir als anys noranta del segle passat a l'escola de Jacques Lecoq de París.

Al marge d'aquestes influències, sobretot a la primera part de l'espectacle, m'ha semblat que Sergi López és, en carn i os, una mena de personatge generacional com el personatge d'animació de la sèrie «Arròs covat», aquest Xavi Masdéu —que ara ha tornat més crescut—, un dissenyador gràfic que ja punteja els quaranta anys i que encara no s'ha adonat que s'ha fet gran.

Aquest és, doncs, el primer Sergi López de «30/40 Livingstone», en una conversa en solitari amb el seu pare absent —hi ha una cadira de braços a l'escenari com a únic element de l'utillatge— després d'explotar la seva vena d'explorador des de petit buscant i buscant al seu voltant allò que no acaba de trobar. I entre tanta fal·lera de cerca, apareix a la llunyania un cérvol amb cos d'home i posat atlètic (Jorge Picó / David Climent) que travessa d'una banda a l'altra en diverses ocasions i que finalment es troba amb l'home (Sergi López) per entaular una mena de dialèctica que vol ser antropològica entre l'ésser humà i la bèstia, convertida en llenguatge teatral, entre el gest silenciós i la paraula en moviment.

Però com que Sergi López —tan popular ara gràcies al cinema costumista francès— arrossega l'etiqueta escènica de vis còmica, sospito que els espectadors n'esperen una paròdia humorística de l'existència humana, paròdia que queda limitada a la seva expressivitat natural, que manté dignament com a actor de gran resistència, però que pel contingut s'allunya del muntatge «Non solum», també creació d'ell matex i de Jorge Picó, i que, per l'esforç i energia que hi abocava, li va costar fins i tot una suspensió temporal per prescripció facultativa de repòs en la primera estrena.

Part d'aquesta energia encara hi és a «30/40 Livingstone», i quan es reflecteix més és quan Sergi López —o el seu personatge— surt de mare del seu paper i entra en una crítica sobre l'absurditat del joc del tenis, dispara contra l'esnobisme de qui el practica i ironitza sobre segons quins personatges de l'elit, segons quins trofeus i contra el paper de relació social que tenen fora de la pista, al Village, que diu ell amb menyspreu, qui sap si amb la mirada posada en el Trofeu Godó de Barcelona o en el Roland Garros de París, per esmentar només dos d'aquests esdeveniments considerats d'upa.

Gespa verda, gran escenari, esmerada il·luminació, bona banda sonora original, vestuari blanc de típic tenista i casc de disseny especial amb banyes de cèrvol. Teatre, coreografia, mim, pista de clown i discurs que, com el d'un Livingstone modern, busca i rebusca tot i que el missatge de fons que vol transmetre es quedi molt velat. Noranta minuts d'espectacle que cal pair en temps real i sense badar per evitar el perill que es converteixi en arròs covat d'animació.

Crítica corresponent a l'estrena del 2012 al Teatre Lliure.

«Non Solum», de Sergi López i Jorge Picó. Intèrpret: Sergi López. Escenografia i direcció tècnica: Jordà Ferrer. Il·luminació: Lionel Spycher. Vestuari: Dress Art. Inspiració musical: Bernardo Sandoval. Cançó: «L'home estàtic», de Pau Riba. Ajudant direcció: Helena Pla (2017). Equip tècnic: Bernat Tresserra, Xavi Muñoz i Oriol Agut. Direcció de Jorge Picó. Companyia Setzefetges Associats i Ring de Teatro. Barcelona, Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, 12 octubre 2008 (Revisada: 17 setembre 2009). Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 29 març 2017.

[Crítica corresponent a l'estrena del 2008]

L'actor Sergi López té una trajectòria cinematogràfica de primera línia i és un dels actors més apreciats pels seguidors del cinema francès i, de rebot, del català. Li ho deu, sobretot, al director Manuel Poirier, que el va fer debutar a la dècada dels noranta amb els films Le petite amie d'Antonio, A la campagne, Marion i Western. Però va ser amb Dominik Moll, amb qui va guanyar l'any 2000, un Cèsar al millor actor protagonista per la pel·lícula Harry, un amigo que os quiere, i la distinció de millor intèrpret masculí europeu.

L'actor ha treballat també, entre altres, amb Stephen Frears, Alain Corneau, Ventura Pons, Samuel Benchetrit i, la més recent, Isabel Coixet, en el film Mapa dels sons de Tòquio. Ni aquesta estrena ni el teatre impedeixen que ja estigui embrancat en un nou rodatge, amb Agustí Villaronga, sobre la versió cinematogràfica de la novel·la «Pa negre», d'Emili Teixidor, en el paper de l'Alcalde.

De fet, la tardor passada [2008], Sergi López ja va estrenar aquest espectacle al mateix TNC, però al cap d'algunes funcions, una afonia inoportuna —o el neguit de l'imminent rodatge al Japó de la pel·lícula d'Isabel Coixet— van fer que, per prescripció mèdica, anul·lés totes les representacions de Non Solum.

Només alguns primers espectadors, doncs, van poder veure un Sergi López desconegut per als que s'hi havien familiaritzat a través de la pantalla. Els que es van quedar a mitges, ara tornen a tenir l'oportunitat de retrobar-lo en carn i os, si l'afonia no li fa novament la guitza, cosa que no hauria d'estranyar gens perquè l'espectacle exigeix una energia gestual i vocal inusuals que ell encara enforteix més per entusiasme professional i que, funció rere funció, el mínim que pot fer és desgastar el protagonista.

No es pot amagar que Sergi López té una responsabilitat més gran que un actor exclusivament de teatre. Una part del públic de «Non Solum» és un públic que tendeix al fetitxisme, entengui's aquesta apreciació amb la millor intenció del món. I davant d'un públic fetitxista, l'actor s'ha de mostrar tan sòlid com el paper que l'ha fet popular a la pantalla i, a més, ha de marcar el tipus sobre l'escenari perquè els espectadors teatrals purs no li retreguin que s'aprofita de l'aura del cinema.

Se'n surt, esclar, i del tot, perquè la base hi és i la base no s'oblida mai. I aquesta base és el que li permet oferir un espectacle que es mou en la balança entre allò que el públic fetitxista espera i allò que el públic teatral rep com una prova del 9.

Un escenari pelat. Només una caixa de fusta de boca per avall que fa de tarima. Un vestit molt Sergi López, reversible. Seriós, a la primera part de l'espectacle. Gairebé vermell de lluentons, a la segona. I unes ulleres estrambòtiques que li permeten fer un gir radical en el seu discurs. Enfrontar-se a un monòleg d'hora i mitja requereix dominar el registre i també l'auditori. Sergi López aguanta. Hi sua la cansalada, ja ho he dit. I hi fa un paper d'un home sol que es desdobla en multitud d'altres homes. Espectacle que ratlla el surrealisme quan, després d'entrar en una casa on té una cita, comença una rocambolesca història que porta a interrogar-se sobre qui és qui i qui és el jo que l'actor representa.

«Muñeca de porcelana (China Doll)», de David Mamet. Versió de Bernabé Rico. Intèrprets: José Sacristán i Javier Godino. Disseny escenografia: Curt Allen Wilmer. Disseny il·luminació: José Manuel Guerra. Disseny so: Mariano J. García López. Figurinista: Guadalupe Valero. Confecció vestuari: Derby 1951. Ajudant direcció: Chus Martínez. Direcció: Juan Carlos Rubio. Teatre Poliorama, Barcelona, 1 febrer 2017.

De Broadway al rovell de l'ou del món. Tot i que l'actor Al Pacino va rebre una clatellada crítica pel seu paper en l'estrena d'aquesta obra breu de David Mamet (Chicago, Illinois, EUA, 1947) al Gerald Schoenfeld Theatre, el desembre del 2015, al director Juan Carlos Rubio i el veterà actor José Sacristán no els ha fet por l'aventura pionera d'estrenar-la fora del focus de Broadway.

I és que el text original de «China Doll», del dramaturg David Mamet, és un dels models d'estructura teatral quan pràcticament el deixa en mans —gairebé monòleg tot i que hi apareix també l'actor Javier Godino— del protagonista de l'obra, un empresari vinculat a la política, multimilionari, que ha comprat un avió a Suïssa per a la seva jove nòvia perquè voli fins al Canadà, però una pretesa emergència el fa aterrar als EUA.

És a partir d'aquí, amb el conflicte legal que sorgeix arran de l'aterratge, que la intriga s'apodera de la trama fins al punt que els espectadors es veuen obligats a reconstruir les causes de l'ascens i la caiguda del magnat multimilionari de la mateixa manera que les reconstrueix ell mateix, però sempre amb el recurs de les trucades telefòniques, sense que se sàpiga mai del tot què diuen els interpel·lats a l'altra banda de l'aparell sense fils i només amb les reaccions, els impromperis i les pistes fugaces que dóna el multimilionari.

A l'escenari, la presència del seu ajudant o secretari (Javier Godino) serveix perquè el personatge protagonista pugui mostrar la seva cara més despòtica a través d'un tracte que se li acabarà girant en contra perquè, com ja se sap, es pot estar anys sense gosar mosegar la mà de qui et dóna el menjar, però al final és inevitable que li clavis una esgarrapada.

En només 75 minuts, l'actor José Sacristán mostra el gir que pot fer en l'afer que li cau al damunt i també els fils que mouen el poder, des de la política, la justícia, les finances i els mitjans de comunicació. Un retrat que, afegit al coneixement que els espectadors tenen de la realitat actual que els envolta i que envolta la bola del món, gairebé fa que puguin posar cara i ulls i nom i cognoms al personatge de ficció.

José Sacristán manté en constant evolució l'ascens i la caiguda... i la sorpresa final! que es guarda a la màniga el seu personatge. Ho fa amb converses telefòniques entretallades, amb ordres i contraordres, respostes i contrarespostes, pujades i baixades de to, a vegades observat només, entre el temor i la timidesa, pel seu secretari, a vegades monologant per a ell mateix, modelant el que es podria dir que és un antimonòleg que li serveix en safata David Mamet amb la precisió que caracteritza els seus textos teatrals i els diàlegs dels seus guions.

I la peça, parlant d'avions —atenció a la maqueta en miniatura que forma part del joc!— s'envola i aterra i es torna a envolar suaument i sense turbulències davant d'una escenografia que, per mitjà de les portes d'armari, juga amb la penombra compacta del gris i les escenes en què s'obren clarors evidents: l'armari dels penjarobes amb les camises blanques, la vitrina de les ampolles petites de licors, l'armari de les bosses de viatge, el de la caixa forta amb el paper moneda, per si de cas... Espetecs lluminosos escenogràfics que simbolitzen les mateixes clarors i els mateixos obscurs que amaga la denúncia mametiana del sistema que impera arreu del món en ple segle XXI.

«El curiós incident del gos a mitjanit». A partir de la novel·la homònima de Mark Haddon ('The Curious Incident of the Dog in the Night-time'). Adaptació de Simon Stephens. Traducció de l'anglès de Cristina Genebat. Intèrprets: Mireia Aixalà, Ivan Benet, Carme Fortuny, Cristina Genebat, Pol López, Marta Marco / Gemma Brió (2016), Norbert Martínez i Xavier Ricart / Jordi Collet (2016). Escenografia: Lluc Castells. Ajudant escenografia: Jose Novoa. Construcció escenografia: Arts-cenics. Vestuari: Maria Armengol. Ajudant vestuari: Clara Peluffo. Caracterització: Eva Fernández. Il·luminació: Jaume Ventura. Vídeo: Mar Orfila. Música original: Marco Mezquida. So: Damien Bazin. Coreografia i moviment: Nuria Legarda. Diari de Christopher: Santi Sallés. Escultura del gos: Sílvia Delagneau. Enregistraments: Carola Ortiz (clarinet i clarinet baix), Manel Fortià (contrabaix), Carlos Falanga (bateria i sansa), Marco Mezquida (piano i percussions). Alumna IdT en pràctiques direcció: Verónica Navas. Ajudant direcció: Marc Artigau. Direcció: Julio Manrique. Teatre Lliure Gràcia, Barcelona, 10 abril 2015. Reposició: Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 26 maig 2016. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 26 octubre 2016.

La síndrome d'Asperger ha estat donada a conèixer socialment en els últims deu anys gràcies a autors tant de literatura com de cinema i televisió que han retratat amb aquesta patologia alguns dels seus personatges. Per exemple, Lisbeth Salander, la protagonista de la trilogía 'Millennium', de Stieg Larsson, pateix la síndrome d'Asperger. I, sense anar tan lluny, un dels personatges de la sèrie d'Albert Espinosa, 'Polseres vermelles' (Toni), també en mostra les característiques.

L'autor anglès, Mark Haddon (Northampton, 1962), arran de la seva experiència com a professor d'una escola d'educació especial, va convertir en popular el personatge de Christopher Boone, un noi de quinze anys fets, amb una situació familiar complicada i amb una extrema memòria i habilitat per les matemàtiques i l'observació dels cossos celestes.

Amb la novel·la 'El curiós incident del gos a mitjanit', publicada el 2003 —en català, un any després, a La Magrana-RBA, traduïda per Rosa Borràs— i adaptada per Simon Stephens al teatre el 2012, Mark Haddon manlleva una expressió en boca de Sherlock Holmes, personatge que, potser sense saber-ho, l'autor Arthur Conan Doyle ja va modelar amb la síndrome d'Aspenger, una patologia que en realitat no es va determinar i batejar fins al 1981 amb el nom d'un psiquiatre austríac que n'havia analitzat els primers símptomes.

Màxima concentració, obsessió per unes qüestions determinades, raonament sense matisos on no existeixen els colors intermedis, capacitat per tenir una memòria sorprenent... Totes aquestes característiques fan que els individus amb la síndrome d'Aspenger (relacionada amb l'autisme) estiguin dotats d'una intel·ligència superior que no sempre coincideix amb les convencions socials que els envolten.

Amb un personatge així, Mark Haddon —autor de qui es troba també una altra novel·la en català, 'Barrabum!', a la mateixa editorial, on el protagonista inventa una paraula desconeguda, 'Spudvetch', a l'estil de la catalana 'Antaviana', de Pere Calders— ha captivat milions de lectors arreu del món, de la mateixa manera que l'adaptació teatral d''El curiós incident del gos a mitjanit', estrenada al Royal National Theatre de Londres, guanyadora de diversos premis Olivier i portada a Broadway i en gira per Anglaterra, ha conquerit nombrosos espectadors.

Tal com ha passat i passarà amb l'adaptació catalana que ha dirigit Julio Manrique i que, per la incidència de la lectura sense fronteres entre adults i adolescents —es tracta d'un espectacle per a totes les edats a partir dels 12 anys—, ha engegat amb gairebé un mes de funcions exhaurides, cosa que fa endevinar l'imminent pròrroga o una reposició en una pròxima temporada.

Si una adaptació de la literatura al teatre sempre comporta riscos, en aquest cas, la versió original anglesa ja els supera combinant una veu narradora que recorda l'origen del text i centrant tota l'acció en el personatge principal, el jove Christopher, al voltant del qual circulen alguns dels personatges secundaris de la novel·la —o no tan secundaris, esclar— que formen part del seu món: el pare (Ivan Benet), la mare (Cristina Genebat), la gent del veïnat (Mireia Aixalà, Carme Fortuny...), els policies (Norbert Martínez, Xavier Ricart), el reverend de l'escola (Norbert Martínez), els viatgers del tren, el personal de l'estació, el professorat, l'amic de la mare...

La mort del gos Wellington amb una forca, al jardí del veïnat on viu en Christopher —l'escultura de la bèstia presideix l'escena ja abans de començar— desencadena en el noi l'obsessió per descobrir qui l'ha matat i per què. Una investigació detectivesca —picada d'ullet al presumpte Asperger, Sherlock Holmes— que porta Christopher a esbrinar la veritat de la relació amb els seus pares, desemmascarar les mentides de casa i donar sortida a un viatge iniciàtic que només ha d'aconseguir traspassar fins a Londres en tren perquè ell mateix es convenci que, malgrat ser com és, ho pot fer tot... tot, tal com pregona amb satisfacció en una frase que tanca l'obra, tot i que un es permet de recomanar als espectadors que no se'n vagin de seguida després dels aplaudiments finals i no es perdin l'epíleg —amb caràcter d'espontani— que el mateix actor Pol López els regalarà com si fos el bis d'un concert.

'El curiós incident del gos a mitjanit' és, per excel·lència, l'obra de Pol López. Em sembla que tot el repartiment hi deu estar d'acord. En el paper de Christopher —no hi ha res més perillós que fer d'adolescent quan no se n'és i sortir-se'n creïblement—, el jove actor de La Kompanyia Lliure, que ja ha anat mostrant prou la seva intensa capacitat actoral i versàtil, es revesteix aquí, amb una brillantor extraordinària, dels gestos, la manera de fer, la manera de dir, l'actitud i les reaccions d'un personatge en procés de maduresa que, incomprès pels qui l'envolten en la ficció, es guanya a pols la simpatia dels espectadors. Potser és per això que, ja a la segona part —el muntatge té una durada de dues hores i quart amb entreacte—, un fons de miralls, fusiona la imatge dels espectadors de les grades a la italiana amb l'ambientació escenogràfica.

La roda de personatges secundaris és tan extensa que la resta del repartiment —tots ben acoblats i dirigits en una trama que els encercla coralment— no para d'entrar i sortir, anar i venir, fer de l'un o fer de l'altre, generalment en escenes molt breus, a excepció només de l'actriu Marta Marco, narradora i monitora Siobhan, a qui el director Julio Manrique ha destapat amb uns compassos de violoncel en una de les seqüències que, com la major part de l'espectacle, manté una constant i emocionalment impactant banda sonora enregistrada —també hi toquen en directe Xavier Ricart, el piano, i Norbert Martínez, la bateria— original del músic menorquí, Marco Mezquida.

Tot transcorre en una estructura escenogràfica mutant, molt de sala d'assaig, sostenible, insinuadora, com les pissarres de l'escola, les barres del gimnàs, la tarima del fons, les portes del jardí on viu Christopher, el muntatge audiovisual amb fragments de plànols entre el lloc on viu el noi i el Londres on hi ha la seva mare, amb elements del món personal de Christopher —especialment fascinant l'escena en què Judy, la mare de Christopher (interpretada per Cristina Genebat, traductora també de l'obra) s'adreça des de "dalt" al seu fill amb algunes de les cartes que li ha escrit mentre ell, a "baix", munta lentament i amb precisió les vies d'un gegantí Scalextric de ferrocarril amb un TGV de tres cotxes que regalima la nostàlgia dels jocs d'infància, una imatge que tanca la primera part i que és el preludi del viatge iniciàtic que Christopher Boone emprendrà tot sol, a la segona part, a la recerca de la seva mare. Un cop superats tots els obstacles del camí, la porta a la llibertat i la capacitat personal de Christopher queda oberta com un interrogant en l'aire.

Nota.- Crítica corresponent a l'estrena del 2015 al Teatre Lliure de Gràcia.

Tràiler de la versió catalana de l'0bra «El curiós incident del gos a mitjanit», dirigida per Julio Manrique (1). Tràiler d'una versió anglesa de la mateixa obra adaptada per Simon Stephens (2).

«El petit Dalí», d'Anna Obiols i Subi. Adaptació teatral: Anna Obiols i Benjamí Conesa. Composició musical: Núria Juanet. Lletrista: Clara Ripoll. Arranjaments musicals: Eloi Artells. Intèrprets: Jaume Gómez, Cris Vidal, Ramon Balasch i Toni Figuera, (2016: Rubèn Ferrer i Xavier Flores). Escenografia: Mateo Tikas i Natividad Gerboles. Vestuari: Montse Gràcia i Leo Quintana. Il·luminació: Lluís Juanet. Maquillatge: Tere Afan. Construcció titelles: Carles Codina. Veu en off: Enric López. Direcció escènica: Benjamí Conesa. Direcció artística: Lluís Juanet. Únics Produccions. Teatre Poliorama, Barcelona, 26 febrer 2012. A partir 3 anys. Reposició: 3 març 2013. Reposició: 1 març 2014. Reposició: 1 febrer 2015. Reposició: 6 març 2016. Reposició: 11 desembre 2016.

L'adaptació d'aquest espectacle parteix de l'àlbum il·lustrat 'El petit Dalí... i el camí cap als somnis', de Subi, com a autor de les làmines, i Anna Obiols, com a autora del text, publicat l'any 2003, a l'Editorial Lumen, un àlbum publicat també en altres llengües com l'anglès, el francès, el neerlandès i l'hebreu. El mateix àlbum ja va servir de base també per a un primer espectacle sobre Dalí al mateix Teatre Poliorama.

La versió actual presenta el petit Dalí —vestit de mariner d'època— quan encara no sap ni ell mateix que es convertirà en una celebritat de les arts plàstiques. Perseguit i amonestat de prop per la mestra particular, defuig tant com pot les obligacions escolars i sempre té el cap als núvols, fins al punt que només ell és capaç de veure i parlar amb una sèrie d'elements fantàstics que se li aniran apareixent en una fusió del que és la fantasia alimentada per la imaginació dels somnis que dóna com a resultat el que es coneix o es justifica amb l'etiqueta de surrealisme.

El petit Dalí troba a la platja una clau que li obrirà el camí cap a un viatge en el qual el personatge, malgrat ser el protagonista, es queda en segon terme, com un mestre de cerimònies, que va donant entrada a un bestiari fantàstic que converteix l'espectacle en una proposta amb titelles gegantins i que reprodueix algunes de les imatges que han fet universal el pintor de Figueres: els rellotges tous, el pa de pagès al cap, l'elefant de potes primes...

Des de l'aparició del sereno, muntat en un cargol, fins als núvols portats per la tramuntana, el recorregut en una barca que vola pels aires i no pel mar, porta a conèxer en ple desert el xiringuito d'un cuiner i un marmitó que li farà truites de rellotge (rellotges tous) o els guardians de la torre, dos àlfils vestit maduixot amb pinta d'anglesos armats amb forquilla que s'enfrontaran a duel amb el petit Dalí perquè es guanyi el permís per poder entrar al castell.

L'armari dels calaixos, vetllat per una mena de vell Gepetto (titella de dimensions mitjanes que manipula i hi posa veu l'actriu de la companyia), tancarà el cercle del viatge dalinià en el moment que troba la tecla negra que falta sobre el teclat del piano de casa dels Dalí aparegut enmig del somni.

L'espectacle no pretén convertir-se en un catàleg exhaustiu de l'obra pictòrica de Salvador Dalí, ni en una biografia del pintor, ni tampoc en un documental sobre la seva atzarosa vida que el va portar de Figueres al món i del món a Portlligat. Temps hi haurà, per als primers espectadors, de conèixer els seus alts-i-baixos i la repercussió de la seva obra.

L'objectiu és fomentar la riquesa del somni, la força de la imaginació i la recompensa de la fantasia a través d'un personatge que no va ser sempre el típic home del gran mostatxo refistolat, amant d'excentricitats, sinó una criatura com qualsevol altra, nascuda a casa d'un notari amb unes aptituds especials per inventar el màrqueting i la comunicació de masses molt abans que el màrqueting existís i les masses sabessin res de comunicar-se entre sí.

Les característiques de l'espectacle, que exigeix un canvi d'escenes amb la mobilitat no sempre fàcil ni ràpida dels elements gegantins escenogràfics, i només amb quatre intèrprets que fan tots els papers de l'auca, provoca que es produeixen algunes breus pauses que alenteixen fugaçment el ritme. Pel meu gust, uns deu minuts menys de durada en conjunt no farien cap mal i alliberarien l'actor que fa el personatge del petit Dalí (Jaume Gómez) d'una interpretació que l'obliga a actuar bona part en solitari.

I, posats a dir, en el text, hi trobo a faltar almenys un dels estirabots lingüístics que el geni empordanès va imprimir per a la posteritat, de ressonància fonètica tan recomanable, i que ja forma part del catàleg d'embarbussaments catalans: "Una polla xica, pica, pellarica, camatorta i becarica / va tenir sis polls xics, pics, pellarics, camatorts i becarics. / Si la polla no hagués estat xica, pica, pellarica, camatorta i becarica / els sis polls no haguessin sigut xics, pics, pellarics, camatorts i becarics." ¿Algú s'atreveix a posar-hi música, ni que fos a ritme de hip-hop?

«Ai, rateta, rateta». Guió de Joan Sors, a partir del conte popular «La rateta que escombrava l'escaleta». Música de Ramon Bau. Intèrprets: Jèssica Martín, Cris Codina i Ferran Enfedaque. Coreografia: Gerard Rifà. Disseny escenografia i vestuari: Marina Valls i Albert Ventura. Construcció escenografia: Bernat Escosa, Marina Valls i Albert Ventura. Confecció vestuari: Juani Esteban i Sonia González. Direcció musical: Alba Grau. Direcció: Joan Sors. Producció musical: Marc Maestro. Companyia El Replà Produccions. Viu el Teatre, Teatre Poliorama, Barcelona, 9 octubre 2016. A partir de 3 anys.

Doncs, sí. Resulta que per moltes vegades que s'hagi contat i per moltes generacions que se sàpiguen de memòria la història romàntico-violenta del conte popular «La rateta que escombrava l'escaleta», encara hi ha una nova manera de transgredir el clàssic i fer-ne una versió totalment renovada, picaresca, divertida, musicalment atractiva i adaptada al segle XXI, procurant, a més, que es combini la moralitat del conte original amb els corrents sociològics de l'actualitat.

De fet, del gat vegetarià d'algunes versions, s'ha passat, com fa ara la companyia El Replà, a inventar-se un personatge nou que s'incorpora al conte —un ratolí— que canviarà del tot el que es coneix de l'aventura ratolina.

La companyia El Replà aconsegueix fer un espectacle que activa la imaginació dels petits espectadors perquè se'ls capgira el coneixement que tenen del conte i, per tant, activa també l'atenció i el seguiment de la trama durant l'hora de l'espectacle sense que hi hagi cap escena que se'ls escapi ni ganes de deixar la platea.

Tot i que es comença amb una presentació clàssica, és la mateixa protagonista la que demana als presentadors que es faci una versió nova i, si no li concedeixen aquest capritx, amenaça de declarar-se en vaga, en una escena sòcio-política que interactua i busca la complicitat de la platea.

El canvi reclamat es produeix: la casa nova, el bitllet de 500 euros en comptes de la pobra moneda, una aspiradora en comptes de l'escombra, un telèfon mòbil per fer comandes per Internet, un repartidor a l'estil d'Amazon —el ratolí, un nou personatge clau— i un càsting per escollir aquell que la rateta acabarà decidint que sigui la seva parella.

L'espectacle té els millors moments, precisament a l'hora de càsting, amb les diferents representacions del gall, el ruc, el porc i el gat. Quatre troballes que per si soles ja val la pena veure l'espectacle. Una trama que permet alternar diversos estils musicals, aportar-hi el toc d'humor imprescindible i arribar a l'escena final amb un The End positiu i feliç sense que hagi calgut passar ni pel càsting ni pel ganxo de l'oportunisme o la riquesa del pretendent. Un bon inici de temporada de Viu el Teatre amb una estrena que no decebrà ningú —grans i petits— i que de segur que deixa els espectadors als quals s'adreça principalment amb la idea que no tot és com sempre s'ha dit que ha de ser i que en el canvi hi ha la millor revolució.

«André & Dorine». Dramatúrgia de Garbiñe Insausti, Jose Dault, Iñaki Rikarte, Edu Cárcamo, Rolando San Martín. Música original de Yayo Cáceres. Intèrprets: Jose Dault, Garbiñe Insausti i Edu Cárcamo. Escenografia: Laura Eliseva Gómez. Il·luminació: Carlos Samaniego "Sama". Vestuari: Ikerne Giménez. Máscares: Garbiñe Insausti. Ajudant direcció: Rolando San Martín. Direcció: Iñaki Rikarte. Companyia Kulunka Teatro. Teatre Poliorama, Barcelona, 5 setembre 2015. Reposició: 1 juny 2016.

Sense paraules. No en calen. El gest, la màscara, l'ambientació, la banda sonora, els objectes... El silenci i el que suggereix és l'autèntic protagonista d'aquest espectacle visual, 'André & Dorine', un espectacle d'autoria basca, creat per una companyia jove, que fa quatre temporades passeja per tot el món amb aquesta mirada que fa, poètica, tendra, emocionant i d'un cert humor agredolç, a la malaltia de l'Alzheimer.

Tres intèrprets i una quinzena de personatges. Una història que recula en el temps d'una parella d'avis que lluita entre la memòria que fuig i el present que la vol retenir. Ell, André, un escriptor de la vella raça. Ella, Dorine, una violoncel·lista amb la memòria a l'arquet. Vella màquina d'escriure amb el clec, clec, persistent de les tecles, com un ritme que contrasta amb la suavitat del cos i les cordes del violoncel.

Estructurada en brevíssimes escenes, l'obra va mostrant l'anar i venir d'una relació que es deteriora progressivament i que enganya l'espectador des d'una presumpta proposta d'humor, amb petits gags que pouen en la vida quotidiana de la parella. Però ben aviat l'humor mostra la seva doble cara i les rialles de l'auditori es van apagant lentament mentre l'alè es corglaça i l'espurneig de l'emoció de molts espectadors s'amaga en la foscor de la sala.

Seria una equivocació centrar l'interès de l'obra només en l'anècdota de l'argument, l'assot de la malaltia de l'Alzheimer que visita tantes famílies inesperadament. És un valor afegit, valent, honest de la companyia. Però darrere hi ha la dramatúrgia, espigolada al màxim per mostrar els moments més importants de les circumstàncies de la parella, hi ha la música que acompanya el batec del sentiment, hi ha les màscares —confecció pròpia i que deuen fer suar la cansalada als tres intèrprets— i hi ha la interpretació dels tres, formats amb la companyia alemanya Family Flöez. És una interpretació pausada, mil·limètrica, ajustada al gest, expressiva i que omple el buit de les paraules que 'André & Dorine' limita als centenars de folis escrits amb la vella màquina d'escriure per atrapar el temps, la memòria que se'n va, la història de cadascuna de les fotografies penjades a la paret del vell habitatge de la parella d'avis.

'André & Dorine' no escatima els moments més durs que proporciona l'Alzheimer a qui el pateix i els qui l'envolten : la pèrdua del domini de l'arquet, la confusió dels mitjons per guants, la bossa de mà per barret, l'abric cordat al revés, l'escombreta del vàter pel raspall del cabell... la desesperació d'André que té cura de Dorine —cuidador familiar com tants n'hi ha avui en dia sisplau per força— abans que una cuidadora auxiliar entri a la casa a hores —d'origen immigrat, esclar—. I, enmig dels dos, el fill d'André i Dorine, abatut per la degradació física de la mare i el lligam amb la memòria que vol retenir el pare.

La història del pare i el fill es repeteix. O torna a començar. L'estoig del violoncel fa de taüt simbòlic quan Dorine se'n va. Entremig, els de Kulunka Teatro han explicat una experiència tan universal i identificable que no té fronteres ni de comprensió ni d'edat i que entendreix els avis, fa reflexionar els fills ja grans i adverteix els néts joves del que la roda del temps, en aquest segle, deixa caure com una llosa sobre les famílies. L'avantsala al més enllà, avui encara té un nom: el senyor Alzheimer.

«El florido pensil (nenes)». Dramatúrgia a partir del llibre d'Andrés Sopeña. Adaptació teatral de Kike Díaz de Rada. Versió catalana de Guillem-Jordi Graells. Intèrprets: Roser Batalla, Lloll Bertran, Victòria Pagès, Mireia Portas i Isabel Rocatti. Escenografia: Edi Naudó. Construcció escenografia: Jorba Miró. Vestuari: Jordi Bulbena i Maria Araujo. Il·luminació: Xabier Lozano i Ignasi Morros. Disseny de so: Joan Gil. Caracterització: Toni Santos. Direcció tècnica: Joan Segura. Ajudant direcció i regidoria: Gretel Stuyck. Direcció: Fernando Bernués i Mireia Gabilondo. Producció: Anexa i Tanttaka Teatroa. Teatre Poliorama, Barcelona, 12 febrer 2016.

Aquest és d'aquells espectacles que ve de lluny i que ha tingut un llarg recorregut, des del teatre al cinema, en versió "nens", per tornar després al teatre en versió "nenes", i fins i tot, pel seu contingut de fàcil i irònica adaptació, ha estat representat per nombroses companyies amateurs.

Per sort i, sobretot, per desgràcia, el seu rerefons sòcio-històric no ha caducat, ben al contrari, s'ha revitalitzat en els últims temps i això fa que, si vint anys enrere semblava adreçat exclusivament a la generació que havia patit el sistema escolar franquista i, com diu el subtítol, "nacionalcatòlic" dels anys quaranta-seixanta, avui també l'entenen una mica millor les generacions posteriors perquè a tothom els és més fàcil establir comparacions d'última hora. L'herència del tardofranquisme continua malgrat que ara vingui disfressada de xai amb la pell de llop guardada a l'armari.

La trajectòria de «El florido pensil» amb "nens", va començar la temporada 1996/1997. A Catalunya, es va veure per primera vegada a Sant Cugat del Vallès, el 1997, i aquell mateix any, també es va representar al Teatre Victòria, dins del Festival Grec, a banda d'altres escenaris del país, fins a aterrar per una llarga temporada, del gener a l'agost del 1998, al Teatre Poliorama de Barcelona. Els "nens" d'aquella exitosa versió catalana van ser els actors Pep Anton Muñoz, Francesc Albiol, Pep Cortès, Carles Canut i el ja desaparegut Enric Pous. En diferents versions, ha tornat a Catalunya el 1999, el 2001 i el 2007.

L'adaptació del llibre homònim d'Andrés Sopeña Monsalve, un professor madrileny de Dret establert a la Universitat de Granada, va despertar la memòria de molts "nens" i "nenes" que havien fet les beceroles amb la imatge de llibres de l'època franquista com el 'Florido Pensil' o el 'Nuevo Catón', dos títols enigmàtics que em fa l'efecte que aleshores ningú no es va preocupar de saber d'on venien ni què volien dir... ni ganes.

En ocasió d'aquesta nova versió per a "nenes" és el moment de recordar que «El florido pensil» surt d'un vers de la lletra d'un Himne d'Espanya recollit per l'Enciclopèdia Álvarez que diu: «Fuiste de glorias florido pensil / hoy reverdecen a un impulso juvenil». Gairebé tan indesxifrable com els títols dels llibres esmentats si tenim en compte que "pensil" vol dir que penja, que està suspès en l'aire... i un malpensa que ja aleshores no es referís a governs del futur que no es podrien formar ni del dret ni del revés i que tindrien amb l'ai al cor bona part de l'Espanya mesetària.

El guió d'aquesta versió femenina —i en alguns moments clarament de reivindicació feminista quan es refereixen a la plaga de la violència de gènere contemporània— de «El florido pensil» és gairebé el mateix que el de la versió per a "nens". Aquí, però, s'han adaptat algunes de les escenes a les particularitats del tractament de segons quines matèries rebien les "nenes" de l'època. Per la data escrita a la pissarra, tot passa el dia mateix de la representació, però del 1959.

Les cinc actrius representen cinc "nenes" de diferents classes socials, com ho eren els "nens": una família de la vella emigració, una família amb el pare roig i exiliat a França, una família rural, una família de comerciants, i una família benestant alta. Al seu voltant, i interpretat per les mateixes actrius, hi ha una monja catequista, una voluntària de "labores" soltera empedreïda, un mossèn amb les mans llargues, una minyona gallega que el ensenya el que és la vida, una professora de gimnàstica hitleriana i una inspectora falangista de pura raça.

Per entrar en ambientació, els espectadors troben a l'entrada del teatre que tant la taquilla com els acomodadors vesteixen amb bata d'escola i, als laterals, tot de penja-robes guarden les bates blava i rosa d'una escola de primària. A l'escenari, els retrats de Francisco Franco i José Antonio amb el sant Crist al mig i els pupitres retro amb calaix incorporat i tapa alçada.

Les cinc actrius tenen els seus millors moments quan es revesteixen dels personatges secundaris que formen part de la narració dins de la narració: la mestra de gimnàstica amb fuet a la mà (Lloll Bertran), la voluntària de les "labores" amb el "nino" en braços (Victòria Pagès), la monja de catequesi amb el catecisme a punt de la pantoflada (Roser Batalla), el mossèn amb les mans llargues i la boina ben posada (Isabel Rocatti) o la inspectora falangista amb camisa blava i boina vermella (Mireia Portas).

Quan totes cinc fan de "nenes" en estat pur —mai més ben dit— l'estructura de la trama circula del passat al present i del present al passat. I això és el que ha fet sempre que «El florido pensil» connecti amb els espectadors perquè no s'hi fa només un retrat sociològic de l'escola franquista sinó també una mirada des de la perspectiva actual, cosa que permet que s'estableixi una imprescindible distància en el temps que acciona l'humor, la ironia i el sarcasme que no deixa res per esporgar: els tebeos ideològics, el cinema en blanc i negre dels somnis, els problemes de càlcul, els pensaments impurs, els pecats, la geografia d'Espanya, les llistes de memòria de rius i muntanyes, el confessionari, els himnes i la bandera, el ser cristià per la gràcia de Déu i aquell enigmàtic "alemán" tan "impasible" que en realitat era l'"ademán" del 'Cara al sol', fins a arribar a l'escena final en què els espectadors sabran què s'ha fet de cadascuna de les cinc "nenes" un cop han passat els anys i s'han fet "dones". Ara sí, tot un retrat sociològic pel qual les cinc actrius se'n surten amb el dret a merèixer la "banda" de "bones alumnes" d'un temps i d'un país.

Les actrius de «El florido pensil» parlen de l'obra i el tràiler mostra algunes de les escenes (1). Tràiler de la versió cinematogràfica de l'obra portada a la pantalla el 2002 per Juan José Porto (2). Versíó íntegra amb "nens" i en espanyol de l'estrena la temporada 1996/1997 de «El florido pensil».

«Les princeses també es tiren pets». Basat en el conte homònim d'Ilan Brenman. Dramatúrgia de Joan Sors. Música de Ramon Bau. Intèrprets: Júlia Serra, Alba Grau i Marc Fontanals. Veus ànec i gripau: Xavi Clapés. Veu mirall: Miquel Roselló. Disseny escenografia i construcció: Marina Valls, Albert Ventura i Bernat Escosa. Vestuari: Juani Esteban. Disseny il·luminació: Jaume Llonch. Coreografies: Gerard Carrillo i Xavier Clapés. Ajudant direcció: Montserrat Butjosa. Direcció: Joan Sors. El Replà Produccions. Viu el Teatre. Teatre Poliorama, Barcelona, 19 octubre 2014. Reposició: 3 abril 2016. A partir 3 anys.

L'espectacle parteix d'un àlbum il·lustrat per la dibuixant israeliana Ionit Zilberman, sobre un text de l'autor també d'origen israelià, establert al Brasil des dels sis anys, Ilan Brenman (1973), psicòleg i doctor en educació, amb una seixantena de llibres publicats per a infants.

L'edició catalana de 'Les princeses també es tiren pets' es troba publicada a Animallibres i Bromera Edicions, editorial d'Alzira, al País Valencià, traduïda per Josep Franco. D'aquí ve que, el títol adopti una forma més pròpia del parlar valencià amb el verb "tirar" que no pas amb el verb "fer", l'habitual i considerat correcte en el català oriental.

La companyia El Replà, però, fa bé de respectar el títol amb el qual s'ha donat a conèixer —el llibre té rècord de vendes i lectors— per relacionar el seu espectacle amb l'àlbum il·lustrat de referència que l'autor confessa que va sorgir d'una anècdota amb una de les seves filles quan era encara petita.

L'espectacle es podria inserir en el gènere rosa —no només pel color absolut de l'escenografia— sinó pel contingut de fons. Princeses i revistes i programes de televisió anomenats "del cor" van de bracet. Per això l'inici de la trama fa la impressió que s'hi inspiri. O això, o haurem d'admetre que la premsa del cor ja existia en els temps de la Blancaneu, la Reina del Mirall i el Príncep Blau, els tres personatges que configuren un triangle d'amor i odi, de bons i dolents i que connecta a la primera amb els espectadors més petits per la coneixença que tenen del conte popular.

El que la companyia fa, però, es trencar el mite de la Blancaneu tradicional i, amb una bona dosi d'humor —l'escatologia escènica forma part de la cultura teatral catalana—, entra en una cursa de fons entre la Reina del Mirall i la Blancaneu, amb el Príncep Blau pel mig, per aconseguir un Llibre que es troba al País de les Princeses on s'expliquen alguns dels defectes que les noies de la reialesa tenen i que mai no surten a la llum perquè sempre són exposades com a models de perfecció.

Mentre el Príncep Blau i Blancaneu es mantenen en els seus personatges, la madrastra Reina del Mirall canvia de look i es rejoveneix per passar desapercebuda i poder pispar el llibre en qüestió, abans que caigui a les mans de Blancaneu. I la millor manera és utilitzar el pobre Príncep Blau —una mica babau, de fet— perquè li faci la feina bruta. Pel camí, el tracte amb un ànec i un gripau —personificats— ajuden que la trama avanci, de la mateixa manera que el Mirall —també personificat— ha mantingut una tensa conversa amb la Reina madrastra, un personatge que de seguida és considerada la bruixa del conte pels espectadors i, per tant, condemnada a ser escridassada o enganyada quan es tracta de decidir a qui cal ajudar primer.

Espectacle absolutament musical, fresc —en diríem de bulevard en llenguatge d'espectadors drets i fets— amb una partitura de base roquera que es reparteixen els tres intèrprets, principalment les dues actrius, i que deixa a l'actor un paper més gestual que parodia divertidament el fatxenda.

La trama té tendència a ridiculitzar totes les princeses del món i les que s'hi assemblen o en volen ser, per acabar amb una conclusió moralitzant: a vegades, una mica d'acne portat a la pell amb dignitat converteix qui en té en una persona més que atractiva perquè ben sabut és que ningú no és perfecte i les imperfeccions superen sempre la ceguesa de l'amor.

«El món màgic d'Oz». Espectacle musical basat en el conte de Lyman Frank Baum. Composició: Joan Baptista Torrella. Repartiment actualitzat 2016: Alba Grau, Xavi Clapés, Miquel Roselló, Marc Granado, Cristina Barbero, Jèssica Martin, Cesca Andrés, Josep Closas, Aurora Fernàndez, Carmina Pla, Pol Roselló i Òscar Muñoz. Ajudant direcció: Dolors Castellví. Direcció tècnica: Jordi Berch (C2). Direcció coreogràfica: Montse Argemí. Direcció musical: Alba Valero. Direcció artística: Quim Carné. Repartiment anterior: Dorothy: Alba Valero; Tieta Emma: Dolors Castellví; Tiet Enric: Joaquim Viadé; Leonard-Lleó: Oriol Alguersuari; Robert-Home de Llauna: Miquel Roselló; Alfred-Espantaocells: Jordi Sanosa; Sra. Bood-Bruixa de l’Oest: Francesc Rocamora; Linda: Cristina Barbero; Ocellots: Marc Salvadó i Mar Aymerich; Ciutat Maragda: Cesca Andrés, Georgina Cejudo, Muntsa Brunet, Anna Vidal, Tània Marsol, Xavi Salvador, Josep Closas, Carlos Lopera, Francesc Vila, Jordi Llàcer. Nens: Pol Roselló, Arnau Carné, Berta Sales, Anna Marsal. Menuts: Pol Roselló, Òscar Muñoz, Eric Yangües, Estefania Granados, Sandra Nicolás, Anna Marsal, Anna Canyadell, Maria Pocurull, Leire Pérez, Emma Pérez, Berta Sales, Mariona Serra. Tècnic de so: Carles Aulí. Tècnic de llums: Jordi Berch. Tècnics d’escenari: Albert Gonzàlez, Arnau Vidal. Disseny escenografia: Ferran Torras. Construcció: Artilugi. Disseny d’il·luminació: Carles Castellví. Tècnic de llums: Jordi Berch. Disseny i tècnic de so: Carles Aulí. Disseny vestuari: Quim Carné. Patronatge: Jordi Lleonart. Confecció: Anna Maria Gumí, Carme Gili i equip modistes J.F. Maquillatge i perruqueria: Mercè Fisa. Utilleria: Cesca Andrés. Direcció coreogràfica: Cristina Allande. Direcció musical: Joan Baptista Torrella. Direcció artística: Quim Carné. Companyia Joventut de la Faràndula de Sabadell. Teatre Poliorama, Barcelona, 28 febrer 2010. Reposició: 7 febrer 2016. A partir 3 anys.

El màgic d'Oz és un clàssic entre clàssics de la cartellera teatral. En pocs mesos, se n'han vist almenys tres versions diferents en diversos teatres de Barcelona i en gira per altres escenaris catalans. Cap, però, amb la majestuositat, brillantor i grandària que té la producció de la companyia Joventut de la Faràndula de Sabadell, un organisme que compta amb l'honor de ser pionera en la creació d'espectacles familiars, amb més de seixanta anys d'història en aquest àmbit.

Gràcies a la programació estable de Viu el Teatre, que es presenta els diumenges al Poliorama, el muntatge musical 'El món màgic d'Oz' ha sortit de la seu habitual del Vallès i s'ha instal·lat al teatre de la Rambla de Barcelona on els espectadors del gènere i els que no en són ja poden córrer a buscar lloc perquè és difícil que un espectacle familiar tingui la possibilitat de congregar una trentena d'intèrprets a l'escenari, si no és una producció de gran musical amb recursos sobrers de màrqueting i esponsorització.

Darrere de les propostes de la Joventut de la Faràndula salta a la vista que hi ha molt d'esforç personal i una clara voluntat de treballar amb el màxim rigor i qualitat malgrat que la matèria primera no sigui estrictament professional. Un tret remarcable d'aquesta proposta és la combinació en un mateix espectacle d'intèrprets de totes les edats, des de la més veterana —probablement superats els 70 anys— fins a la més primerenca —potser sis o set anys com a màxim— complementats amb els intèrprets dels papers protagonistes que reuneixen les condicions actorals i musicals perquè l'espectacle funcioni des de l'arrencada fins al fosc final.

La història segueix la trama coneguda del conte: la petita Dorothy fa un viatge fantàstic des de Kansas a la terra d'Oz. Pel camí, coneix que, de bruixes, n'hi ha de dues menes: les bones i les malignes. I fa amistat també amb personatges que agraeixen els gestos senzills com el d'alliberar un espantaocells del camp que diu que no té cervell i no pot pensar, greixar amb oli un home de llauna que s'havia quedat rovellat i que no pot estimar perquè no té cor, o estimular l'autoestima d'un lleó poruc que diu que no té valor.

La moralitat del conte es manté: amb cervell, amb cor i amb valor es poden aconseguir fites que semblen impossibles. El viatge iniciàtic de Dorothy queda ben reflectit en la trama del musical. Sempre deixant una porta oberta per als més incrèduls a la riquesa del somni que porta a la fantasia interior de cadascú.

Les intervencions parlades situen breument cada acció. Les aparicions de les bruixes en qüestió creen una atmosfera de món fantàstic que proporciona en l'auditori tota mena de reaccions, des de les espantadisses dels més petits a les reaccionàries dels que volen prendre's la justícia pel seu compte. La presència del mag d'Oz, una espectacular carota gegant que baixa al mig de l'escenari, s'acosta als efectes cinematogràfics, amb la comprensible distància que la realitat de l'escenari exigeix.

Les intervencions musicals compten amb una bona interpretació de la protagonista en el paper de Dorothy (Alba Valero), es reforcen també amb les de l'Espantaocells (Jordi Sanosa) i els seus dos companys de viatge, el Lleó (Oriol Alguersuari) i l'Home-Llauna (Miquel Roselló), a més de les de la fada Linda, vestit rosa i vareta de rigor, la bona de la pel·lícula (Cristina Barbero).

Les intervencions corals tenen dos nivells. La dels més petits, que representa una companyia d'una dotzena d'intèrprets dels personatges anomenats els Menuts, que creen un clima d'harmonia escènica sense caure en el tòpic del número contemplatiu de fi de curs i que compensen les hores de feina que de segur hi ha al darrere, i les dels adults a Ciutat Maragda, a tocar del paratge del mag d'Oz, que tinten la seva actuació amb aires de music-hall, passos de ball de passarel·la, vestit de lluentons i barret de copa.

Vestuari i escenografia mantenen un nivell de molt bon veure fins al punt que l'espectacle teatral sembla sortit d'una producció cinematogràfica, gràcies a una evident artesania que es detecta darrere de cadascun dels utillatges i els vestits de cada personatge.

La posada en escena, amb la banda sonora enregistrada, no perd el ritme en cap moment de l'espectacle que dura una hora i quart i que arriba amb bona comprensió del conte als espectadors més petits, manté la dels més joves i crea expectació en els espectadors adults.

Posats a retreure-li un petit detall, es podria dir que els foscos entre algunes escenes s'allarguen potser uns segons més del compte d'allò que la convenció del teatre permet perquè no faci la sensació que els segons es converteixin en minuts. Però la fugaç espera en la foscor es compensa amb la descoberta del canvi d'ambient que es produeix, o amb les entrades d'algun dels personatges pel passadís de la platea, que justifiquen els instants transcorreguts en parèntesi.

Amb un espectacle com aquest, de factura sòlida i ben acabat, no cal que es busqui la complicitat de la platea perquè en té prou amb el que ofereix dalt de l'escenari i amb les peripècies de cadascun dels seus personatges, sap caminar ben bé sol.

La companyia de la Joventut de la Faràndula, diuen els programes de mà, té el suport de l'Ajuntament de Sabadell. Doncs, poques vegades un suport institucional aconsegueix una inversió tan profitosa. A més, aquesta és una doble inversió perquè és una inversió de futur, que beu de les fonts de la tradició teatral més popular, la que es fa a les cuines de casa, i que conrea la pedrera artística, que és la que durant anys i anys, ja fa més de mig segle, ha donat al teatre català noms que avui són a la primera fila de les arts escèniques. I això no és cosa dels poders ocults de cap mag com el d'Oz, sinó del treball obert, constant, tossut i eficaç fet des de ran de terra... o des de peu d'escenari, que és el mateix.

[Crítica recuperada de l'estrena al Teatre Poliorama, el 28 de febrer del 2010].

«Bits». Guió de Tricicle. Intèrprets: Joan Gràcia, Paco Mir i Carles Sans. Producció tècnica: Miguel Ángel García. Disseny escenografia: Paula Bosch. Construcció escenografía: Jorba-Miró SCP. Coordinador tècnic: Carlos Andrés Rodríguez. Disseny il·luminació: Luis Martí. Dissenyador i operador de so: Ricardo González. Disseny vestuari: Marta Wazinger. Maquinistes: Tito Sánchez i Anna Ramos. Llums: José Ángel Nieto. Música: Pere Bardagí. Sonorització vídeo: Marçal Cruz - Oído. Locucions: Joan Carles Gustems, Joël Mulachs i Nico Costello. Realització vestuari: Época. Caracterizació: Toni Santos. Disseny gràfic i vídeo: Berberecho Productions i Joni Forteza. Direcció: Tricicle. Teatre Poliorama, Barcelona. Reposició: 6 novembre 2015.

Els tres tricicles s'acosten a poc a poc al que presumptament ha de ser la seva jubilació física dels escenaris. I ho fa amb la reposició del seu últim espectacle, 'Bits', que té com a leit motiv, el món digital. Però Tricicle ha begut de les seves fonts d'arxiu i ha adaptat algunes de les seves accions habituals a la febre digital. El divertiment és la targeta de presentació. I el públic —que esgota i esgota les localitats de les funcions— sembla que no està disposat a pensar que Tricicle es pot acabar, almenys tal com l'hem conegut fins ara.

Una de les característiques de 'Bits' és que inclou més text que en anteriors espectacles. I una altra característica és que 'Bits' no gira al voltant d'un tema monogràfic sinó que és un aiguabarreig de gags, molts dels quals recorden inevitablement, la marca de la casa, que supera els 35 anys d'història amb milers de funcions i milers d'espectadors.

Des de la seva estrena, la seva gira i la seva primera temporada al Teatre Poliorama, Tricicle ha anat variant alguns dels gags de 'Bits' perquè el temps esborra segons quines referències massa lligades amb l'actualitat. Tot i aixó manté l'esperit i l'estructura de l'espectacle original. I els espectadors celebren com si fos el primer dia cadascun dels esquetxos. I les rialles es converteixen en una banda sonora que s'afegeix als diàlegs i a les accions, a vegades surrealiste i a vegades del gènere de l'absurd, dels tres intèrprets de la juguesca.

«Rínxols d'Or». Adaptació de la companyia Flic Flac Teatre a partir del conte popular recollit per Charles Perrault. Intèrprets: Cris Codina, Cristina Blanco i Joan Martínez. Banda sonora: Jaume Carreras. Disseny escenografia: Nona Umbert. Disseny i construcció titelles: Joan Pena. Direcció: Carla Lindstrom. Companyia Flic Flac Teatre. Producció de Tutatis Productora. Viu el Teatre. Teatre Poliorama, Barcelona, 17 gener 2016. A partir de 3 anys.

La companyia Flic Flac presenta un conte musical amb el suport d'una escenografia mòbil —blanc immaculat— que permet als personatges —tres dels quals, la família dels óssos, titelles gegants— moure's pels diferents espais de la trama prou coneguda del conte popular: la petita Rínxols d'Or es perd pel bosc i s'aixopluga en una casa on troba els corresponents tres bols de sopa, les culleres de les tres mides —la gran, la mitjana i la petita—, les tres cadires i els tres llits.

L'estructura és de muntatge musical per a primeríssims espectadors amb alguna trapelleria lliure que li dóna un caràcter innovador. Per exemple: els personatges anònims —una parella— que s'emmarquen en un quadre fan a la vegada de tècnics d'escenari i aquesta recomposició del seu paper ofereix una mirada del teatre dins el teatre amb la diferència que si estem acostumats a conèixer els tècnics sempre vestits de negre, aquí, el blanc ho domina tot.

El personatge de la Rínxols d'Or protagonitza bona part de la història, des que surt cap al bosc —unes il·lustracions de traç minimalista sobre els mateixos mòduls blancs decoren el paisatge— fins que entra a la casa dels tres óssos i l'explora de cap a peus, des de la cuina, al saló i al menjador i les habitacions.

Entre el teatre, la dansa —amb tendència al moviment i el gest— i la música, l'espectacle promou que siguin els espectadors qui s'autoexpliquin, recordant el que en saben, el conte de la Rínxols d'Or, una manera de mantenir activitada l'atenció dels petits espectadors fins al desenllaç que converteix la por dels óssos envaïts a casa en la moralitat de la Rínxols d'Or a no repetir mai més l'experiència de no entrar a les llars alienes sense permís. No sé, en la situació de la societat actual, com veurien aquesta moralitat els col·lectius d'okupes —rastes d'or de l'era moderna— o, anant més enllà, i des d'una altra òptica, les colònies que proliferen dels óssos del Pirineu. A vegades, la ficció, ni que sigui de conte, supera la realitat.

«Da Capo». Idea de Vol-Ras. intèrprets: Joan Segalés i Joan Faneca. Vestuari: Pilar Albadalejo. Escenografia: Pilar Albadalejo i Joan Jorba. Música i espai sonor: Pau de Nut. Caracterització: Toni Santos. Producció i direcció de Vol-Ras. Teatre Poliorama, Barcelona, 14 i 15 desembre 2015.

Hi ha tants «pallassos» aquests dies d'eleccions a les televisions, les ràdios els mitjans de comunicació en general, en els palaus d'esports, places de toros i teatres mal rellogats que costa destriar quins són els pallassos de debò. N'hi ha dos, però, que sense dir ni piu —bé, algun piu d'exclamació i para de comptar!— no ofereixen cap dubte perquè porten la sang del clown a dins i no només volen ras sinó que volen alt.

Trenca-cinc anys de la companyia Vol-Ras i punt i final. Van començar essent tres Joans (Segalés, Faneca i Cusó) —i amb la boca petita alguns els deien que eren com el Tricicle— i han acabat sent dos. Però quins dos! Joan Segalés i Joan Faneca —63 anys i sense intencions de jubilar-se malgrat que es vegin obligats a tancar la companyia— fan amb aquest espectacle de comiat, 'De Capo', una de les seves millors interpretacions de parella.

Esclar que és agosarat dir això quan porten a l'esquena un catàleg de 19 espectacles amb 3.400 funcions, tant aquí com en gira internacional, i un total aproximat d'1 milió d'espectadors. ¿Qui té dret a triar-ne un dels 19 si cadascun d'ells han aportat un mestratge en l'art del gest i de l'humor, gairebé únic en el panorama teatral català?

Malgrat tot, 'Da capo' té una estructura que fuig de la rastellera de gags solts i va creant progressivament una trama sense paraules però que s'explica del tot amb les accions que els dos personatges protagonitzen. Com que és un final d'etapa, res millor que situar 'Da capo' al darrere d'un escenari i posar-hi amb ironia i humor algunes de les coses que hi passen i que els espectadors no veuen mai.

Amb una història circular —arriben dos personatges amb un bagul i acaben també els dos personatges amb el mateix bagul—, va prenent cos tota una orquestra simfònica que multiplica els dos protagonistes en un nombre força considerable de músics amb els consegüents canvis de caracterització i instrument. Un passi de models de frac i hàbits diversos que caricaturitza des del músic dels platerets, al del violí, la flauta travessera o el director.

Però el gruix de la història es concentra en dos tècnics d'escenari que passen les mil i una, mentre dura el concert, entre caixes d'eines, cables, papers de diari i cubell de les escombraries. És en aquesta parella de tècnics on Joan Segalés i Joan Faneca aboquen tot el clown que porten dins amb un final esclatant de plors i sentiment que es consola amb la descoberta del bagul dels records abans d'envolar-se cap al futur.

Vol-Ras ha tancat oficialment la seva trajectòria de 35 anys al Teatre Poliorama de Barcelona amb dues representacions úniques i excepcionals, entre públic fidel, amics i col·laboradors. Li queden algunes representacions finals de la gira de 'De capo' que va començar el 2013 a Saragossa. Per tant, els espectadors que vulguin viure un dels espectacles de gest més internacionals de la veterana companyia encara ho poden fer, si s'espavilen, a Benicarló (27 desembre), Alcoi (22 gener), Utebo (23 gener), Almussafes (24 gener) i L'Hospitalet de Llobregat (6 febrer). Després, a cadascú d'ells dos, els queda continuar amb els seus projectes personals vinculats igualment al teatre. I fa tota la impressió que hi ha nas vermell i corda per temps.

«Somriures i llàgrimes». Basada en la història de la família Von Trapp. Lletra d'Oscar Hammertein II. Música de Richard Rodgers. Adaptació de Juli Rodríguez i Maria Torras. Traducció cançons: Maria Torras. Traducció text: Juli Rodríguez. Intèrprets 2015: Maria Torras, Albert Montanyola, Marta Torras, Enric Cusí / Dani Claramunt, Mar Puig, Eric Esclusa, Raquel Martín, Claudia Gregorio, Eduard Giró, Izel Serra, Laura, Esther Béjar, Raquel López, Carles Pulido, Cristina Anchuela, Irene Santos, Patricia Vaca, Clara Beacco, Txell Olivar, Andrea Montalbán, Lydia Montero, Jan Luca Forbiccia i Marc Guzmán. (Intèrprets 2014: Maria Torras, Albert Muntanyola / Jesús Fernández, Marta Torras, Enric Cusí / Dani Claramunt, Naiomi Weiler / Cristina Anchuela, Andreu Soley, Gemma Tomàs / Raquel Martín, Mar Puig / Claudia Gregorio, Enric Esclusa, Izel Serra, Itziar Pérez de Acha Fitera / Laura López, Ester Béjar / Patricia Vaca, Cales Pulido / Ivan Arévalo, Cristina Anchuela, Judit Colera, Irene Santos, Clara Beacco, Andrea Montalbán, Jan Luca Forbicia, Marc Guzmán, Paula Escoda.) Pianista: Juan Diego Fidalgo / Juli Rodríguez. Flauta: Iulian Gogu. Coreografies: Maria Torras. Escenografia i il·luminació: Dani Gener. Vestuari: Cristina Anchuela. Regidoria: Jan Luca Forbicia i Marc Guzmán. Direcció: Juli Rodríguez i Maria Torras. Teatre Gaudí Barcelona (TGB), Barcelona, 12 desembre 2014. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 6 desembre 2015.

La història de la família Trapp ve de tan de lluny que ha arribat un moment que sembla que la ficció del teatre i del cinema hagi esborrat l'origen de la realitat. Però cal recordar que Maria Augusta Trapp (de nom Maria Augusta Kutschera, 1905 - 1987), nascuda en un viatge en tren entre el Tirol i Viena, va quedar òrfena als set anys i, després dels primers estudis, va entrar com a novícia al monestir de Nonnberg, un convent de benedictines de Salzburg.

Encara novícia, se la va enviar com a institutriu a la residència del capità retirat de l'exèrcit, Georg Ludwig von Trapp, que havia quedat vidu feia poc, amb set fills. Després de conviure amb la família nombrosa, Maria Augusta es va casar amb el capità, el 1927. Arruïnada la família per una bancarrota bancària, van haver de fer fora tots els servents de la casa i anar a viure en un pis modest per rellogar la residència per sobreviure.

Gràcies a la vena musical de Maria von Trapp, la família va començar participant en petits festivals de cant locals fins que el 1938, ja amb el poder nazi a les portes de la Segona Guerra Mundial i l'annexió d'Àustria al Tercer Reich, els Trapp es van haver d'exiliar, primer a Itàlia i després als EUA, mentre la seva residència passava a ser ocupada pels nazis. Coneguts primer com els Trapp Family Choir, van enrolar-se en una primera gira, mentre la família augmentava a la llarga amb tres fills més i el nom artístic del grup canviava finalment per The Trapp Family Singers.

La primera part de la vida de la família, des de l'estada al convent fins a la fugida del nazisme, és la que va servir de base per crear després, a partir de les pròpies memòries de Maria von Trapp, el llibret de 'Somriures i llàgrimes', musicat per Richard Rogers, adaptat al cinema en un parell de versions dels anys 1956 i 1958, la més coneguda, protagonitzada per Julie Andrews, i, encara avui, portat als teatres de tot el món, a partir del primer musical de Broadway, amb el títol 'The Sound of Music'.

Tot i que recentment una producció de gran format es va poder veure a Catalunya, en versió espanyola, al Teatre Tívoli de Barcelona, protagonitzada en el paper de Maria von Trapp per Sílvia Luchetti, és la primera vegada que es versiona en català una adaptació d'aquest musical —més breu que l'original— i que ho fa de la mà de Juli Rodríguez i Maria Torras, caps visibles d'una companyia extensa, amb doble repartiment, que fuig de les macroprocuccions per centrar-se en l'essència i les interioritats dels musicals que escullen.

Així, com a activitat de caràcter pedagògic, han treballat musicals tan cèlebres com 'Els miserables', 'Grease', 'Mamma mia!', 'Rent', 'Chicago' o 'Oliver'. És amb aquesta adaptació de 'Somriures i llàgrimes', que la companyia ha sortit a la llum d'una cartellera més oberta i convencional, primer en unes representacions al nou Teatre Aquitània (antiga Filmoteca), i ara al Teatre Gaudí Barcelona. Els espectadors, doncs, s'han d'oblidar de l'espectacularitat que puguin tenir a la memòria per altres versions de gran format o —per als més veterans— de les imatges de la pel·lícula de mitjan segle passat, encara en colors esmorteïts, per disposar-se a entrar en el món dels Trapp a través de les cançons, del llibret i de la història que relaten els intèrprets a flor de pell.

Els muntatges que compten amb un potencial humà tan intens sense esperar-ne ben bé res a canvi respiren sempre un aire de voluntat aferrissada i a la vegada donen tot el millor d'ells mateixos. Darrere d'aquesta posada en escena de 'Somriures i llàgrimes' s'endevina una preparació artesanal perquè l'espectacle té un handicap que només es pot superar amb bona nota: el cor de joves dels set fills Trapp, que tenen, a més, al seu càrrec, l'acompanyament coral d'algunes peces essencials. Superat el que podria ser un escull, doncs, la resta del repartiment, l'adult, basa la seva força, sobretot, en quatre personatges, el de Maria von Trapp (que representa Maria Torras), el de la mare abadessa del convent i la baronessa (doblet que representa Marta Torras), el mateix capità von Trapp (Albert Muntanyola, el dia de la meva funció), i el showman Max Detweiler (Dani Claramunt, també el dia de la meva funció). Cap d'ells surt del no-res: Marta i Maria Torras, per exemple, van protagonitzar 'From London to Barcelona', i Maria Torras va ser 'La vampira del Raval'; i Dani Claramunt, va treballar a 'Germans de sang'; i el sevillà d'origen, Albert Muntanyola ho va fer, entre un extensa trajectòria, a 'La bella i la bèstia' o 'Mamma mia!'.

'Somriures i llàgrimes' és un musical amb trampa d'origen. Una trampa de bona fe, esclar. Vull dir que els espectadors del segle XXI es poden pensar, d'entrada, que el sucre endolcirà més del compte la història, sobretot si vènen de la dècada dels seixanta. Però de seguida agafa un to diferent quan Maria arriba a la residència dels Trapp i es veu com el pare tracte els seus fills, a l'estil militar. A partir d'aquí, el canvi que s'ha de produir és previsible, l'enamorament gairebé també, i l'evolució de la patuleia dels set fills —dels setze als cinc anys—és la clau de tot.

Però quan més esgarrapa la història és quan entren en escena els nazis, cauen les banderoles amb l'esvàstica i apareixen els bracelets de l'uniforme amb el subtil canvi ideològic que fa que qui era un carter enamoradís de la filla gran es converteixi en un dels que obligarà el capità a reincorporar-se en una armada i una guerra en la qual no està d'acord.

La versió de la companyia destil·la bé tota aquesta trama i la fa intel·ligible. I es juga tot el bon resultat final amb les interpretacions solistes més destacades (les de Maria von Trapp, les de l'abadessa, les del capità... a banda de les corals ja esmentades). Es veu en tot el conjunt la passió pel musical, per mantenir-ne el mínim exigible, per no caure en una ambició de gran producció que es faria impossible en una sala mitjana com la del TGB.

I també es fa evident la consciència que es tracta d'un espectacle que sí que encaixa molt bé en una programació familiar, però que el fons de la història requereix el flashback de l'experiència adulta i de la mínima referència històrica. Sempre m'ha semblat que 'Somriures i llàgrimes' va saber expressar en lletra menuda i en plena ressaca bèl·lica allò que ningú encara no s'atrevia a explicar en veu alta a la dècada dels cinquanta del segle passat, després de la tragèdia que va deixar el nazisme.

Tràiler de l'actual versió catalana de 'Somriures i llàgrimes' al TGB (1). Tràiler de la macroproducció en espanyol del 2013 al Tívoli de BCN (2). Tràiler d'una de les versions de Broadway més recents (3). Tràiler de la versió cinematogràfica 'The Sound of Music' (1965), dirigida per Robert Wise, amb Julie Andrews de protagonista (4).

«Les aventures d'Hèrcules», de Pau Plana. Intèrprets: Jordi Andújar, Íngrid Marín, Míriam Puntí (Sara Sansuán, 2010). Espai sonor: Kaotic Club. Il·luminació: Matías Marcé. Escenografia: Teatre Obligatori i Matias Marcè. Vestuari: Bàrbara Glaenzel i María Armengol. Direcció de Jordi Andújar. Companyia Maremàgnum. Guasch Teatre. A partir 3 anys. Barcelona, 6 març 2010. Reposició: Teatre Poliorama, Viu el Teatre, Barcelona, 8 novembre 2015.

El musculets d'Hèrcules, anomenat així per influència de la mitologia romana, en els seus orígens grecs es deia Heracles. El que fa la companyia Maremàgnum en aquest espectacle és situar el personatge mític com un heroi que emprèn un viatge a l'Olimp per entrevistar-se amb Zeus, que de fet és el seu pare, i pel camí ha de vèncer una sèrie d'obstacles que li posa precisament Hera, l'esposa gelosa de Zeus, tipa que aquest li faci el salt cada dos per tres i sigui un tronera empedreït.

Bé, tranquils, de tot això, plantejat així, a l'espectacle, res de res. Del que es tracta és de potenciar la força d'Hèrcules i demostrar que, amb enginy, es poden solucionar els obstacles, però si també hi ha una mica de força, ja es té molt de guanyat. A l'escenari, quatre columnes, els pilars d'Hèrcules, les quatre antigues roques que feien de pany i forrellat de la Mediterrània a l'alçada de l'Estret de Gibraltar.

Així, pel camí, Hèrcules s'ha d'enfrontar a alguns dels monstres que la mitologia diu que va haver d'eliminar. Però com que no es tracta de fomentar la violència, per allò de fes l'amor i no la guerra —almenys mentre ets una criatura—, el que s'hi fa és convertir els enemics d'Hèrcules, llogats per Hera, en personatges sensibles, comprensius, a vegades una mica babaus, sense experiència de la vida, i per tant, davant l'home de món i tenint en compte l'historial inacabable de KO que arrossega Hèrcules, esevenen preses fàcils de combatre.

Amb un guió que situa els primers espectadors en la gènesi de l'heroi, la moralitat final es fa també evident: malgrat la força dels músculs, descobrir la reina de les Amazones li fa conèixer que un bon cor sempre acaba desfermant-se davant de la bellesa i l'amor. I si algú s'espera cops de bastó a tort i dret, tindrà una decepció perquè, de batalletes, sí que n'hi ha algunes, però resoltes la majoria en un plis plas, com aquell qui mata mosques amb una pala. El final, de pel·lícula, amb petó recargolat inclòs, una simbologia que no només ja entenien els déus de la mitologia grega sinó que també entenen els petits déus de la platea de tots els temps. Els músculs i els petons són una mena de llenguatge universal que no té fronteres.

«Amor & Shakespeare». Espectacle basat en les obres de William Shakespeare: 'Els dos cavallers de Verona', 'Molt soroll per no res' i 'Treballs d'amor perduts'. Traducció de Joan Sellent. Dramatúrgia de Guillem-Jordi Graells. Intèrprets: Aleix Albareda, Laura Aubert, Sílvia Bel, Jordi Boixaderas, Àlex Casanovas, Ariadna Gil, Joel Joan, Mercè Pons i Rosa Renom. Acompanyament musical: Núria Andorrà. Espai escènic: Pep Duran. Vestuari: María Araujo. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Kiko Planas. Disseny de so: Joan Gil. Moviment: Montse Colomé. Sastra: Ana Pardo. Perruqueria: Alicia Dvorska. Coordinació tècnica: Joan Segura. Regidora: Olga Fibla. Tècnics teatre: Ignasi Morros i Elena Acerete. Direcció musical: Jordi Domènech. Ajudant direcció: Ota Vallès. Direcció: Josep Maria Mestres. Coproducció Festival Grec 2015 i Anexa. Amfiteatre Teatre Grec Montjuïc, 16 juliol 2015. Reposició: Teatre Poliorama, Barcelona, 3 octubre 2015.

Això que diuen que hi ha espectacles ideals per fer a l'aire lliure és un tòpic d'estiu de quan qui més qui menys pensa en les vacances amb la camisa xopa de suor. I, si no, només cal recordar les xafogoses funcions que diu que va patir aquest muntatge a l'Amfiteatre de Montjuïc en ple juliol —cal plànyer els soferts intèrprets del Grec i les seves vestimentes i perruques clàssiques!— i comparar-les amb les aclimatades i còmodes representacions de la reposició del Teatre Poliorama d'aquesta tardor.

La vegetació, la pedra viva i els estels —malgrat els avions del Prat— poden ser molt romàntics però, on brolli la paraula —i si és de Shakespeare encara més—, que es faci l'acústica. I això només s'aconsegueix en un espai tancat i preparat per a propostes tan lluminoses, fresques, alegres, brillants i enjogassades com aquesta.

No sabria dir si el que més captiva del muntatge és la barrija-barreja de les tres obres de William Shakespeare o l'estol d'actors i actrius de primera fila que ha reunit l'espectacle en una mena de torneig actoral que, en comptes de mirar de fer K.O. els uns contra els altres, el que fa és reforçar la competència coral.

Potser sí que sempre quedarà el dubte de si és lícit espigolar d'aquí i d'allà de tres obres shakesperianes per fer-ne una de nova. Però, en tot cas, l'experiència ha valgut la pena perquè té un doble mèrit: cridar molts espectadors reticents a la complexitat d'un Shakespeare de cap a peus i aplegar en un mateix escenari cinc actrius i quatre actors ja veterans i amb un pòsit tan sòlid, donant-los l'oportunitat d'actuar com si fossin jovencells acabats de sortir de les aules teatrals amb l'empenta i la il·lusió que el futur nodreix a les noves fornades.

La bona direcció de Josep Maria Mestres ha fet que el poti-poti shakesperià —molt ben dit a partir de la traducció de Joan Sellent i una dicció que a vegades sembla oblidada— no trontolli i ha deixat que cada parella —o cada personatge— tinguin el seu millor moment. Plash!

Espectadors i bona gent, doncs, faran santament de no perdre's les intervencions de Sílvia Bel, Mercè Pons o Ariadna Gil —la més escassa als escenaris per la seva labor cinematogràfica— i els canvis de paper, l'humor, les ganyotes, les mirades que ho diuen tot sense paraules i les rebolcades incloses de la magistral Rosa Renom.

De la mateixa manera que tampoc no s'haurien de perdre les intervencions de Jordi Boixaderas —murri, murri a pleret—, Joel Joan —humor fi a flor de pell—, Àlex Casanovas i Aleix Albareda. I, excepció a banda, l'anar i venir i el canvi constant de personatges i vestuari —violinista inclosa fent tàndem amb la percussionista Núria Andorrà— que hi fa l'actriu Laura Aubert, una mena de mestra de cerimònies, tan aviat una minyona amb còfia, com una donzella reial o com un frare encaputxat!

Una festa teatral amb un component afegit de rerefons: una proposta idònia per a espectadors adolescents de cursos alts, per la temàtica (amor), l'estètica (lluminositat) i el contingut (literatura universal), tres raons que no sempre es troben aplegades en un únic espectacle.

«Polònia, el musical». Idea original de Minoria Absoluta (Polònia). Autors: Jordi Galceran, Jaume Buixó, Júlia Cot, Pau Escribano, Toni Soler i Joan Rufas. Intèrprets: Bruno Oro, Queco Novell, Ivan Labanda, Mireia Portas, Xavi Serrano, Agnès Busquets, David Olivares i Anna Bertran. Disseny escenografia: Jordi Queralt. Disseny il·luminació: Jaume Ventura. Disseny vídeo: Francesc Isern. Disseny vestuari: Maria Armengol. Disseny so: Ramon Ciércoles. Coreografia: Bealia Guerra. Caracterització: Helena Fenoy i Marta Ferrer. Vocal coach: Mariona Castillo. Assessor tècnic: Joan Segura. Ajudants escenografia: Toni Corbella i Guillem Vilches. Ajudant vestuari: Clara Peluffo. Ajudant vídeo: Beatriz Garcia. Realització vídeos: Minoria Absoluta. Col·laboració vídeo: Gemma Gil i Albert Pérez. Equip tècnic: Juli González, Elene Acerete, Omar Merino, Dani Martínez, Titin Custey, Mayú Heitmann, Aileen Layos, Marta Soro i Susana Amado. Coordinació de continguts: Toni Soler i Joan Rufas. Direcció musical: Xasqui Teni Toni Ten. Ajudant direcció: María de Frutos. Direcció: Xavier Ricart. Producció: Minoria Absoluta. Teatre Poliorama, Barcelona, 15 novembre 2014.

Ja ha quedat demostrat que el salt de la pantalla de plasma a l'escenari pot fins i tot millorar el contingut si es té consciència que el registre teatral demana un respecte per les convencions establertes. La troupe del televisiu 'Polònia' ja ho va certificar amb l'espectacle musical i monàrquic 'La família irreal' (Teatre Victòria), va fer un parèntesi arriscat amb 'Magical History Club' (Teatre Coliseum) i ha reblat ara el clau amb 'Polònia, el musical' (Teatre Poliorama), una sàtira política personal i intransferible, és a dir, impossible de treure'l de l'àmbit social on s'ha cuinat perquè requereix uns espectadors —que són i seran molts— que tinguin les claus imprescindibles per entendre l'humor i la ironia de cadascuna de les situacions.

Si Frederic Soler "Pitarra" aixequés el cap, estaria satisfet i se'n sentiria en part responsable. Cada cosa al seu temps. El segle XIX no és el segle XXI, però la comparació no és sobrera. Per riure's de les pròpies misèries, cal haver nascut en un país que sempre ha tingut tendència a espolsar-se les males puces amb la teràpia de la caricatura. Ho va fer en Pitarra en teatre, ho va fer la gent del setmanari 'Cu-Cut!' i més endavant la d'el setmanari 'El Be Negre' en els mitjans de comunicació de cada època i ho ha fet 'Polònia' amb el suport televisiu des de fa deu anys.

El salt teatral de la companyia és important, però en aquesta ocasió té un risc afegit: com que l'espectacle té tots els trumfos per ser de llarga durada, corre el perill que la situació política catalana canviï sobtadament —ateses les circumstàncies més recents— i que els personatges i la trama d'aquest espectacle caduquin ipso facto. Tot va tan de pressa, a hores d'ara, que cal recomanar que qui no se'l vulgui perdre, doncs, corri a veure'l, no pas abans que l'impugnin —com diu la promoció— sinó abans que perdi la frescor que té ara per la relació amb l'actualitat.

Cal advertir els futurs espectadors que no s'esperin un remake televisiu. Afortunadament, darrere el guió hi ha una combinació tan perfecta com encertada: la dels guionistes amb la mà dramatúrgica de Jordi Galceran (autor amb tres espectacles en cartellera només a BCN en aquest moment: 'El crèdit', 'Conversaciones con mamá' i 'Polònia, el musical').

Jordi Galceran ha creat una estructura típica de comèdia d'embolics. Bravo! I en una comèdia d'embolics, el gènere demana alguns elements essencials: les portes que s'obren i es tanquen, els armaris que fan d'amagatall, les banyes, el poder del sexe i la confusió entre personatges. Aquí, a més, s'hi ha afegit una mica de gènere d'intriga, una mica de gènere d'espionatge i molt de política-ficció fins al punt que el The End —que es fa esperar després de prop de dues hores amb l'ai al cor— et deixa amb el rau-rau de pensar que el desenllaç de 'Polònia, el musical' no sigui una premonició. Si bé la independència té un preu... un pensa que no cal pagar-lo tan car.

Els de Minoria Absoluta no ho diuen, però caldria indicar-ho: aquest és d'aquells espectacles del qual no es pot dir res a qui no l'hagi vist perquè el factor sorpresa és important, forma part del joc, un joc en el qual els espectadors —els de la meva nit absolutament incondicionals, intergeneracionals, ple fins a la bandera, i fins i tot amb llançament d'una samarreta amb estelada a l'escenari en comptes d'un ram de flors!— entren de ple des del primer moment quan les pseudocubanes, dites les Catalines, reben l'auditori a la platea fins a les explosions d'adhesió a la causa i els aplaudiments pel president Mas, ni que sigui de ficció.

Diguem només que tot passa en un hotel, l'Hotel Nacional, que no s'ha de confondre amb el Teatre Nacional de Catalunya, esclar. Per dalt, per baix, pel davant i pel darrere. Les últimes comèdies d'embolics d'hotel teatral s'han vist aquí amb l'obra 'Un jeta, dos jefes', de Richard Bean, basada en 'Il servitore di due padroni', de Carlo Goldoni, la va dirigir Paco Mir al Teatre Victòria, i 'Políticament incorrecte', de Ray Cooney, dirigida també per Paco Mir al Teatre Condal i en l'adaptació de la qual ja va treballar Jordi Galceran.

Desvelem només que en aquest Hotel Nacional del Poliorama hi ha una cimera política (una "encimera" en llenguatge de Polònia) i que els polítics que protagonitzen el moment actual (Artur Mas, Oriol Junqueras, Joan Herrera, David Fernàndez, Josep Antoni Duran i Lleida, Alicia Sánchez Camacho, Albert Rivera, Mariano Rajoy, Esperanza Aguirre... i algú més) es reuneixen per prendre una decisió transcendental: declarar, o no, la independència de Catalunya.

El tempo teatral transcorre en una sola nit. Molta música multiestil —les diferents escenes tenen el seu acompanyament musical amb peces inèdites de les moltes que ha ofert el programa televisiu d'entre les quals triomfa, per empatia i veïnatge escènic, 'L'himne dels pirates', de 'Mar i cel'— i l'escenografia combina amb gran aparell els diferents espais de l'hotel: la recepció, el vestíbul, la terrassa sobre l'skyline de Barcelona, les habitacions... i una mica de fantasia amb els incombustibles presidents de la Generalitat republicana, Francesc Macià i Lluís Companys —al cel siguin, mai més ben dit—a més del balcó del Palau de la Generalitat, un espai tradicional molt ben representat on s'esdevé el final de festa.

Setze personatges per a vuit intèrprets: Mas, Rajoy, Vila d'Abadal, Junqueras, Iceta (una troballa inèdita de caricaturització!), Espe, Forcadell, Monja Forcades, Herrera, Duran, Camacho, Terribas, Fernàndez, Navarro, Muriel i Bibiana. Per raons òbvies, s'emporten la palma el multifacètic Bruno Oro (Mas... i Mas) i l'espectacular Ivan Labanda (Junqueras, Iceta). Marca el pas, Quico Novell (un bon Rajoy i una despentinada Vila d'Abadal). Triomfa Mireia Portas (una esbojarrada Espe, una epidèrmica Forcadell i una excitada Monja Forcades). Li fa parella en excentricitats, Agnès Busquets (una desconeguda i sex appeal Camacho i una matinera Terribas). I es dispara amb un antològic monòleg de cervatell pseudointel·lectual sense precedents, Anna Bertran (Bibiana i Muriel). Xavi Serrano i David Olivares perfilen molt bé els seus personatges dobles: Herrera i Duran, per una banda, i Fernàndez i Navarro, per l'altra, respectivament.

En aquest 'Polònia, el musical' no hi ha estripada sinó contenció controlada. Més aviat s'embasta tot i es fa un bon recosit. De tots els pedaços d'història rabiosament contemporània es confegeix un espaterrant cobrellit de colors de manufactura tradicional catalana. De tots aquells colors mitjançant els quals es veu la vida segons com cadascú se la mira.

«Bombolles de paper». Idea i creació: Companyia Múcab Dans. Coreografia i ballarina: Irina Martínez. Músic: Joan Laporta. Programació interactiva: Marco Domenichetti i Joan Laporta. Programació processing: Marta Verde. Il·luminació: Justo Gallego. Escenografia: Santi Cabús. Direcció: Noèlia Pérez. Teatre Poliorama, Barcelona, 12 abril 2015. A partir 2 anys.

Eminentment sensorial, l'espectacle 'Bombolles de paper', sense paraules, beu de les fonts de la dansa, del clown, de la combinació audiovisual d'imatges, objectes i colors i dels recursos tradicionals de la trompeta en directe i de les fugaces bombolles de sabó, tot i que molt lluny dels invents patentats per Pep Bou, sinó més aviat diria que vol ser un petit homenatge a qui va ser el creador del gènere.

La característica de la companyia Múcab Dans és que la majoria de les seves bombolles són, com el títol no enganya, de paper, de paper de colors rebregat, i que previ el lliurament de globus inflables als espectadors abans de l'entrada, l'espetec final de l'espectacle converteix la platea en un univers màgic de colors fluorescents gràcies a la sofisticació d'il·luminació de la sala quan els globus ja s'han inflat, gràcies a la bufera de cadascú i, com si fossin els moderns aparells mòbils dels concerts, ja han servit per seguir els ritmes que dirigeixen i acompanyen els dos intèrprets.

De rerefons, una història que no té una trama concreta sinó que s'empara de la màgia i que es divideix en dos àmbits: el real i el de la fantasia. En el real, el trompetista —el clown de la companyia (en realitat músic i enginyer multimèdia)— juga amb els sons de la trompeta i dirigeix les projeccions de colors fins que salta la sorpresa, ja sigui amb ombres xineses o del personatge de la Bumbu, la ballarina, en carn i os, que fa de les seves en un dels jocs que més entreté els espectadors: llenço una bombolla de paper cap a un costat i n'apareix automàticament una altra pel costat oposat, fins que la broma agafa caràcter d'allau i plouen bombolles a grapats per tot arreu.

L'espectacle, que ja fa més d'una temporada que gira, ha evolucionat des dels seus orígens. No és el mateix representar-lo en un escenari com el del Teatre Poliorama i les possibilitats tècniques que ofereix que, per exemple, representar-lo en una de les sales del CCCB on es va veure la temporada passada. Però, entremig, ha tingut un recorregut important, des d'un sessió a l'Artsdepot de Londres, en un programa especial per a infants amb diverses discapacitats —d'aquí el seu caràcter eminentment sensorial— o la distinció rebuda com a millor espectacle familiar dins de la Fira de Teatre de Castella-Lleó, a part de representar-se en diversos escenaris d'irlanda i en una gira per Colòmbia i la República Dominicana.

La companyia Múcab Dans, des de la seva arrencada, de fa prop de cinc anys, té quatre espectacles en cartera, tots utilitzant la combinació de la dansa i els elements multimèdia: 'MUT[is]', 'Pirouette en Re menor', l'actual 'Bombolles de paper', i el projecte de 'Carícies de ferro', on una estructura metàl·lica similar a un gegantí braç allargat sembla que hi té el protagonisme reservat.

«Perdiendo el tiempo». Creació de Mar Gómez i Ignasi Gil. Intèrprets: Mar Gómez i Xavier Martínez. Coreografia de Mar Gómez. Assistent coreografia: Xavier Martínez. Disseny escenografia: Joan Jorba. Idea element circ: Ignasi Gil. Disseny vestuari: Mariel Soria. Disseny il·luminació: Memé Boya. Producció: Marta Riera. Direcció: Mar Gómez. Programa Viu el Teatre. Teatre Poliorama, Barcelona, 8 març 2015.

La coreògrafa i ballarina Mar Gómez i la seva companyia de dansa no han perdut gens el temps. Ben al contrari del que anuncia el títol d'aquest espectacle, que ve de lluny, presentat al Mercat de les Flors fa tres anys, amb un recorregut de gira posterior, i tinc la sensació que per a un públic general, no pas només el familiar com el que ja va ocupar la programació de Viu el Teatre el setembre passat i ara hi torna, una constatació que el llenguatge teatral no té fronteres d'edat quan és capaç de tocar la sensibilitat d'espectadors de totes les edats.

'Perdiendo el tiempo' barreja la dansa, el teatre de gest, el circ i la música —caldria afegir-hi el vestuari— al servei d'una trama de gènere fantàstic, ple de metàfores per als més grans i d'imatges suggerents per als més petits, i també de ressonàncies clàssiques com la del mite de Diana Caçadora, personatge que interpreta la mateixa Mar Gómez.

L'ambientació escenogràfica està feta de peces mòbils amb 24 mòduls o 24 rellotges de paret —segurament que una simbologia de les 24 hores del dia— amb una estructura que fusiona elements de pista de circ com la roda alemanya i el pal xinès i que després es desmunta en diverses peces, des de la gegantina roda inicial a la de miniatura (una nòria de joguina, unes boles metàl·liques de pèndol grans i petites, un circuit de carrerons de fusta, un paraigua de flors...). Els dos personatges de 'Perdiendo el tiempo' reaccionen a l'aturada del temps aprofitant precisament el temps que els queda.

L'estructura de mòduls de rellotges es transforma en escales, seients, murs, contenidors, mentre els dos personatges —ell i ella— van entrant en un joc de desig, de romanticisme clàssic, de cors que bateguen, d'arc i fletxes, de desig i rebuig, d'estira-i-arronsa, de llenguatge poètic i d'humor, d'acrobàcies i coreografia que captiva durant una hora justa tota mena d'espectadors i, en aquest cas, d'una manera especial, els més petits que segueixen la història muda amb la sensació que ells mateixos es convencen que hi ha encara imaginació més enllà de les sofisticacions audiovisuals i digitals que els envolten. Una encertada recuperació d'un dels espectacles més ben fets i de registre més internacional creat aquí que no hauria de tenir, per ara i tant, data de caducitat.

Tràiler de l'espectacle 'Perdiendo el tiempo', de la companyia Mar Gómez (1).
Yves Montand interpreta la peça 'Le cabaret de la dernière chance', una de les que formen part de la banda sonora de l'espectacle (2).

«El llibre de la selva». Basat en l'obra de Rudyard Kipling. Guió d’Albert i Gabriel Doz. Músiques d'Albert Doz. Intèrprets: Xavi Elies, Jordi Font, Alba Ferrer, Jordi Vicente. Enregistrament: R. Boya i S. Cerni. Coreografies: Joan Maria Segura. Escenografia: Eli i Mone Rodríguez. Vestuari i màscares: Xevi Ribas. Il·luminació i so: Roger Guinot. Direcció de Gabi Doz. Companyia Veus-Veus. Barcelona, Guasch Teatre, 4 octubre 2008. Reposició: 3 març 2012. Reposició: Barcelona, Teatre Poliorama, 11 gener 2015. Espectacle recomanat a partir de 3 anys.

La companyia teatral Veus-Veus té en el seu repertori adaptacions de contes clàssics basats en episodis de personatges de ficció com el rei Artur, Jack i les mongetes màgiques, Simbad el mariner, El fantasma de Canterville, Els tres mosqueters, els de 20.000 llengües de viatge submarí, la Bella i la Bèstia, Robin Hood o el màgic d'Oz.

L'espectacle 'El llibre de la selva', basat en 'El llibre de la jungla', de Rudyard Kipling, posa l'èmfasi en la relació iniciàtica que Mowgli té amb els animals més amics que li ensenyen els passos més importants per sobreviure a la selva, els mateixos passos que li serviran si mai sent la crida humana.

Mowgli, xicot interpretat per l'actriu Alba Ferrer, aprèn les arts de la protecció contra els perills que li ensenya la pantera Baghera, o coneix els principis de la llei de la selva que li descobreix l'ós Baloo, a més de viure amb sorpresa les relacions de poder que s'estableixen entre ells dos amb el tigre Shere Khan i la serp Kaa, amb la fam i la supervivència de fons.

Tots aquests personatges són representats amb màscares gegants i un vestuari adaptat a les característiques físiques de cada bèstia. Hi té un paper especial el de la pantera, amb peces mòbils, que li dóna un caràcter realista.

El guió, esclar, no pretén reproduir el relat de Rudyard Kipling sinó que vol donar als espectadors més primerencs les claus per conèixer els personatges del conte i les dificultats a créixer en un món hostil com el de la selva on, malgrat tot, es poden fer amistats entranyables.

Màscares, intervencions musicals i participació dels espectadors són els tres eixos del muntatge, unes intervencions que captiven els més petits i engresquen els més grans, unes peces musicals que relacionen l'escenari amb la pantalla —el mitjà que més dominen les novíssimes generacions—, i una interactivitat a la qual s'enganxen des del primer moment.

«Els Pastorets». Dramatúrgia de Paco Mir, Ana Albalat, Sandra Amade, Mariano Longueira, Xavi Morató i Yolanda Romero. Poemes i rodolins: Sílvia Bel Fransi. Composició: José Carrasco. Intèrprets (2013): Laia Alberch, Anna Castells, Aina Cuesta, Laura Farré, Nuria González, Marc Joy, Aleix Melé, Alfons Nieto, Jordi Romero, Joan Scufesis i Jaume Vicens. Músics: Haizea Martiartu / Cristina Miguel, Joan Palà / Climent Campà, Ferran Puig / Ferran Arasa. Disseny vestuari: María Albadalejo i Carlota Ricart. Vestuari: Goretti Puentes, Maria Albadalejo i Carlota Ricart. Escenografia: Laura Clos. Ajudant escenografia: Joan Jorba. Attrezzo: Tito Sánchez. Caracterització: Toni Santos. So: Ricardo González. Il·luminació: José Ángel Nieto. Direcció musical: José Carrasco. Direcció de Paco Mir, Ana Albalat, Sandra Amade, Mariano Longueira, Xavi Morató i Yolanda Romero. Projecte I+D creat per Tricicle i Eòlia. Col·laboració: Taller de Músics (música) i Escac (documental). Teatre Poliorama, Barcelona, 30 novembre 2013. Reposició: 29 novembre 2014. A partir 3 anys.

Diuen els promotors d'aquest espectacle que més que 'Els Pastorets', s'haurien de dir 'Els Dimoniets'. I tenen raó. ¿Què serien els Pastorets —els clàssics, els populars o els contestataris— sense els dimonis de rigor? Aquest muntatge d'autoria multicompartida, però marcada per la influència de tres segells com el grup Tricicle, l'Escola Eòlia i el Taller de Músics, amb la participació de postgraduats de diferents escoles teatrals, posa l'èmfasi en el paper essencial que tenen els presumptes habitants de l'avern en la trama de la lluita del bé contra el mal, o al revés, del mal contra el bé, amb la justificació del naixement del Salvador, que de fet, vistes les conseqüències, fa segles que es fa el ronsa.

L'espectacle es caracteritza per una sofisticada rastellera d'efectes de so i d'il·luminació que fan encara més potents les escenes de color vermell encès, amb foc a dojo —digital, esclar— però que avisa els pobres innocents de la platea del que els espera si, tal com proclamen segons quines creences, els toca anar a parar a l'infern per mèrits propis.

Els personatges principals no hi falten, tot i que diguem que posats al dia: Miquel Arcàngel —presumit i mig rocker amb teloners d'acompanyament—, els pastorets amb nom de l'any de la pera, retocats i representats aquí per un parell de germans que entren en un somni de la nit de la Missa del Gall al món fantàstic amb típic bosc inclòs, ajaguts a la falda de la seva àvia i, com deia, els diables —no els de la colla de festa major sinó els de debò—, amb el capitost de la cua de pudor de sofre i Llucifer, amb pinta de secretari unisex una mica tarambana.

Els guionistes de l'espectacle han seguit les línies bàsiques del clàssic però les han adaptades al seu gust —Folch i Torres queda molt lluny—, amb música en directe, una mica d'humor, ridiculitzant quan cal tant l'Arcàngel Miquel —blau cel immaculat— com el Diable major, en Satanàs, i l'acompanyant Llucifer —els dos, llepaculs quan cal, traïdors quan convé, mansois hipòcrites o maquiavèlics a l'esquena dels altres—. I, per acabar de reblar el clau, han incorporat un casc de nova generació que té els poder de fer invislble qui se'l col·loca i pitja el botó.

El fet és que, en contrast amb la intenció trencadora que té l'espectacle, el seu inici té un to carrincló, o diguem-ne tradicional al cent per cent, per aquesta idea tòpica que totes les àvies són una mica geperudes, amb cabell blanc i atrotinades quan, en realitat, la majoria d'àvies d'avui en dia són tan eixerides com les mares, formen part del Club Ara de La Caixa, van de creuer i es fan la permanent ben rossa cada quinze dies.

Són aquests, en definitiva, uns Pastorets per mirar-se'ls amb ulls transversals, sense fronteres d'edat, coneixent el que tenen de fons i acceptant-los tal com raja. Un divertiment nadalenc agraït per a tota la família que fuig de la inèrcia immobilista de les múltiples versions dels Pastorets tradicionals de bastó i samarra de rabadà i entrepà per esmorzar.

«T'estimo, ets perfecte, ja et canviaré». Llibret de Joe DiPietro. Música de Jimmy Roberts. Traducció del llibret: Anna Ullibarri. Traducció de les cançons: Anna Ullibarri i Roser Batalla. Intèrprets reposició: Iván Labanda, Mercè Martínez, Muntsa Rius i Jordi Llordella. Músics: Andreu Gallén (piano) i Víctor Pérez (violí). Coreografia: Joan Maria Segura. Escenografia: Elisenda Roca i Paula Bonet. Il·luminació: Quico Gutiérrez. Vestuari: Mariel Soria. Il·lustracions projecció: Paula Bonet. Disseny vestit núvia: José María Peiró / White Day. Disseny vestit nuvi: Eduardo Bosch. Direcció musical: Andreu Gallén. Direcció escènica: Elisenda Roca. Vania Produccions. Teatre Poliorama, Barcelona, 2 març 2013. Reposició: Teatre Goya Codorníu, 12 febrer 2014. Reposició: Teatre Poliorama, 4 setembre 2014.

T'estimo, ets perfecte, ja et canviaré... l'iPhone! Tretze anys després de la primera versió catalana d'aquest musical, dirigida per Esteve Ferrer i musicalment pel desaparegut Manuel Gas —un espectacle que tenia el precedent d'haver aguantat més d'onze anys en cartellera a l'Off Broadway des del 1996—, el canvi estètic més important en aquesta nova versió, dirigida ara per Elisenda Roca i musicalment per Enric Gallén ('La vampira del Raval'), és el de l'ús del telèfon mòbil gairebé en totes les escenes.

Una adaptació, la de l'iPhone com a utillatge, més que necessària, juntament a una escena amb un ordinador portàtil, que fa que, per culpa de l'ambientació, l'argument no corri el perill de quedar-se desfassat en el túnel del temps, sobretot perquè el musical no es limita a presentar les parelles de personatges només a la flor de la vida sinó que va recorrent les diferents etapes vitals, des de la joventut a la maduresa i la vellesa.

Aquesta és la clau, segurament, que fa que el muntatge caigui bé a una diversitat d'espectadors sense fronteres i que, sintetitzat ara amb només quatre intèrprets que fan tots els personatges de l'auca —abans eren sis—, tingui un caràcter més íntim i acollidor. Per reblar el clau, piano i violí, només quatre tamborets, un sofà quan cal, una taula en alguna escena i unes singulars projeccions d'il·lustracions de Paula Bonet, que fan una lectura molt personal en imatges de cada situació.

Dels quatre intèrprets, una aleshores joveníssima Mercè Martínez ('La bella y la bestia' o 'La vampira del Raval') i un també més jove Frank Capdet, ja s'havien incorporat a una de les temporades de la primera versió (l'any 2000), i ara hi entren de nou Jordi Vidal i Muntsa Rius [en la reposició actual, també: Iván Labanda i Jordi Llordella], aquesta última amb la llarga trajectòria de formació des del Conservari del Liceu, passant per la majoria d'espectacles de Dagoll Dagom, amb una incursió amb Núria Espert a 'Master Class', i musicals com 'Mamma mia!' o 'Follies', sense oblidar el seu recordat paper del brivall Toby en el musical 'Sweeney Todd', a més de la seva intervenció, com a tutora musical d'un cor de cantants masculins interns de presó ('El coro de la cárcel').

Els quatre intèrprets suen aquí la cansalada perquè s'encaren a un llibret de divuit peces musicals, introduïdes totes per una situació escènica parlada —des de l'humor a l'explotació dels sentiments—, que no els deixa gaire temps per respirar durant una hora i tres quarts, afegit a un canvi de vestuari permanent que multiplica per sis la caracterització de cadascun d'ells.

Un repertori amable i de bon escoltar que va des de la 'Cantata per a una primera cita', passant per la timidesa de la parella de 'Si jo estigués bo', la trobada amb 'I ara... els pares' —una escena que tira d'estètica Dagoll Dagom estil 'Antaviana'—, fins al 'Sempre soltera', 'La cançó del nen', 'El tango del matrimoni' o l'escena de la parella d'avis al tanatori, per arribar a la peça final que dóna títol a l'espectacle i que intenta justificar totes les vicissituds per les quals han passat els personatges anteriors.

'T'estimo, ets perfecte, ja et canviaré', una afirmació rotunda que ha fet fortuna però que peca d'ingenuïtat si tenim en compte que, en més d'un cas i de dos, a qui l'ha volguda posar a la pràctica, li ha servit per passar a la categoria d'ex, un exemplar comú de la fauna contemporània que deixa d'estimar potser perquè no és perfecte i no aconsegueix ser perfecte potser perquè no s'ha deixat canviar. Ple absolut a la platea i l'amfiteatre del teatre i aires de llarga temporada a la vista.

«Planeta Tumàcat», de Ricard Llatge i Frederic Bachs. Composició musical: Àlex Nevado i Román Salmerón. Cançó 'Sota un llençol d'estels': Pep López. Intèrprets i manipuladors: Ricard Llatge i Frederic Bachs. Escenografia i vestuari: Ricard Llatge. Il·luminació: Roc Laín. So: Román Salmerón. Vídeo: Llorenç Osa. Assessorament titelles i direcció escènica: David Laín. Companyia Més Tumàcat. Teatre Poliorama, Barcelona, 14 novembre 2010. Reposició: 16 març 2014. Preu: 12,00 €. A partir 3 anys.

Es podria dir que la intenció de fons d'aquest espectacle és ecològica. O fins i tot d'esperit vegetarià. Però té altres valors que, per mitjà del filtre del conte i la fantasia, es transmeten als espectadors primerencs: l'interès per la ciència, l'astronomia i la curiositat per esbrinar què hi ha més enllà del pam quadrat de la terra que trepitgem.

L'atractiu del muntatge parteix de l'actuació dels dos intèrprets i s'enforteix sobretot amb el bon perfil dels diversos personatges. A l'espai real: un oncle verdulaire i el seu nebot que l'ajuda a la parada plena de piles de fruites de tots colors, una escenografia mòbil que anirà recreant els diversos centres d'interès. A l'espai de ficció realista: uns pares i la seva filla (Lluna) que acaben de concertar unes colònies d'estiu per a la petita però per aprendre anglès tot i que ella s'estima molt més el món de les estrelles. I a l'espai de ficció fantàstic: una sèrie de personatges estrambòtics que viuen al planeta Tumàcat, però a la vegada molt quotidians i semblants als conveïns terrícoles —a l'univers desconegut no hi habiten només extraterrestres com es vol fer creure— que fomenten una trama que, com un joc de nines russes, insereix diverses històries dins d'una de principal.

Els dos intèrprets i també manipuladors, fan aparèixer i desaparèixer tots aquests personatges —titelles alguns d'una notable dimensió—, els posen veus, segueixen el ritme de les peces cantades, a banda que, quan fan d'oncle i nebot verdulaires, s'acosten a algun número propi de parella de pallassos, no en va, els dos membres de la companyia van participar amb un espectacle de marionetes, el 2008, en una caravana de Pallassos sense Fronteres que va actuar enmig del conflicte bèl·lic de Kosovo.

Espectacle amb una intenció de fons didàctica a favor del reciclatge i una vida saludable, però ben resolta teatralment, sense que el concepte educatiu absorbeixi el contingut de l'imaginari teatral. Els titelles i l'attrezzo en què es mouen fan molt àgil i diversa la narració. El rei i el seu conseller, factòtums del planeta Tumàcat, el cantador i guitarrista que interpreta flamenc català, el monstre de les escombraries —que no desvelem res si diem que acaba convertit en un llefiscós cuc de terra— i l'escena més espectacular, una nau espacial translúcida i enllumenada que arriba a ca la Lluna amb un personatge vingut del planeta Tumàcat i que s'envola novament en una passejada per la platea del teatre voleiant en la foscor per damunt de les fileres de caps i nassos enlaire.

Tot això, afegit a la banda sonora i uns efectes espaials als laterals i el sostre del teatre, fa de l'espectacle una aposta que aconsegueix arrossegar l'interès progressiu dels petits espectadors, que els planteja dubtes i contradiccions, que els resol problemes i que, de passada, no oblida tampoc que es pot anar a l'espai a passar una tarda, però sempre que els pares —ni que sigui amb una mica de trampa— hagin donat el permís per fer-ho.

I és que no tothom és com el popular emprenedor del bombo, Xavier Gabriel, el propietari de la Bruixa d'Or de Sort, que ja fa tres anys que va reservar un bitllet per viatjar a l'espai amb el primer coet que surti i que, sense haver de demanar permís a ningú, va passar les proves d'aptitud astronàutica a Filadèlfia (EUA) en un examen preparat per a futurs turistes espacials amb la butxaca foradada. La fantasia, molt sovint, no és tan diferent de la realitat.

«Somnis de sorra». Creació de Borja Ytuquepintas González. Interpretació i direcció artística del mateix autor i Julio Hontana Moreno. Teclista: Roc Sala Coll. Música original: Roc Sala Coll i Sergi Soler. Il·luminació i sonorització: Joaquim Aragó. Direcció: Borja Ytuquepintas González. Teatre Poliorama, Barcelona, 9 febrer 2014. A partir 5 anys.

La sorra és tan efímera com els somnis. O com el teatre. La filosofia de la companyia és aquesta. Però si l'espectacle és efímer, la memòria de les sensacions que imprimeix en els espectadors és densa i especial.

Espectacle visual que barreja diferents disciplines, des de l'art amb sorra, al circ, la poesia, la música en directe, un titella de gran format i la imaginació de la creació audiovisual en una gran pantalla mentre els espectadors veuen també el manipulador damunt del taulell de reproducció com treballa amb les mans i només una mica de sorra.

A banda de la força visual del muntatge, hi ha també una petita història de fons que circula des de la infantesa a la vellesa, sempre amb els somnis com a fil conductor.

Rostres que es miren seriosos i que amb una llapissada de sorra es posen a somriure, arbres que canvien de forma, carreteres que zigzaguegen, caravana i carpa de circ, pom de flors, sol radiant, rellotge, paisatge... tota una sèrie de postals de sorra que, amb un to de reproducció ocre, el protagonista va dibuixant mentre el teclista posa banda sonora a una mena de projecció de cinema mut, però en color sèpia.

De la infància a la vellesa, tota una vida que va des del primer gronxador penjat a la branca d'un arbre, a la caravana de circ o un viatge per ciutats europees amb referències emblemàtiques: la Torre Eiffel de París, el Partenó d'Atenes, la Torre inclinada de Pisa, la Sagrada Família de Barcelona... fins a arribar a la mirada d'una parella d'avis amb la troballa del vell gronxador a la branca de l'arbre de la infància perduda.

La trama s'introdueix amb la presència d'un titella gegant que fa la primera línia del dibuix sobre una tela i que es retira per deixar pas a la creació amb sorra. El personatge tornarà a aparèixer al final, com si en realitat hagués estat ell el que ha manipulat cadascuna de les imatges. Entremig, algun fugaç número de circ, amb una voltereta del mateix protagonista. I no és estrany aquesta barreja multidisciplinar en un únic espectacle de cinquanta minuts perquè Borja és il·lustrador i dissenyador gràfic, ha passat per l'escola de circ Rogelio Rivel i s'ha especialitzat en acrobàcia, ha col·laborat amb diverses companyies de circ en els últims deu anys, fins que, fa quatre anys, va crear la seva pròpia companyia que aplega una mica de cadascuna de les seves experiències artístiques i amb la qual ja ha girat per diversos festivals.

«Bambi, una vida al bosc». Adaptació lliure del conte de Felix Salten, a càrrec de Joan Sors. Intèrprets: Sandra Anglès, Marc Fontanals, Jaume Llonch i Maria Voronkova. Música original de Ramon Bau. Producció musical: Dènys Sanz. Veus: Amparo Sterlich. Escenografia: Marije Visser. Il·luminació: Jaume Llonch. Vestuari: Sonia González. Direcció: Joan Sors. Cia. El Replà Produccions. Teatre Poliorama, Barcelona, 19 gener 2014. Preu: 12 euros. A partir 2 anys.

La pel·lícula 'Bambi', creada per Walt Disney el 1942, en plena Segona Guerra Mundial, va ser una de les més criticades de la factoria d'animació perquè va incloure sense por la mort de la mare del cervatell Bambi, tal com l'autor del conte havia fet en la versió original.

Les crítiques a Walt Disney, que generalment se li propinen per caure en un ensucrament dels temes i personatges que ha tractat, van ser aquesta vegada per tot el contrari, és a dir, per un excés de realisme o de zel respectuós amb el conte original de Felix Salten (Budapest, 1869 - Zuric, 1945), pseudònim de Siegmund Salzmann, d'origen jueu i que va haver d'emigrar a Suïssa en temps del nazisme.

Com deia aquell, els temps han canviat. I setanta anys després, el temor a oferir als primers espectadors, sobretot als espectadors teatrals, històries massa tristes, ha quallat de ple. La mort és un tabú. Per això, segurament, l'adaptació lliure del conte d'El Replà Produccions deixa la mort de la mare de Bambi en la incògnita —per si els més grans la troben a faltar— i, en canvi, fa que els caçadors facin punteria sobre un dels cérvols de la colla del bosc, titllat de descarat i imprudent per les seves accions. Qui no vulgui pols, que no vagi a l'era. La mort del cérvol atrevit és igualment una mort, i així s'entén, però menys transcendental que la mort de la mare.

'Bambi, una vida al bosc' és un espectacle per a espectadors molt, molt petits. La resposta de la platea ho demostra. I el tractament escènic —a banda de l'apartat musical molt ben interpretat— busca arribar als més petits amb un muntatge que alterna els intèrprets amb titelles i màscares, però també amb un llenguatge bàsic que, per l'ambientació de natura del conte, permet escenes en les quals es transmet el vocabulari gairebé com en un centre d'interès.

Al marge d'aquestes consideracions, 'Bambi, una vida al bosc' manté els principals eixos del conte sense defugir el seu rerefons de tendresa i poètica: la descoberta del perill, la coneixença dels amics, l'enamorament de Bambi i la Falina, la relació amb el Príncep del bosc, la sorpresa de Bambi en saber qui és el seu pare i la continuació de l'espècie amb el naixement del Bambi més petit, amb el corresponent cotxet de criatures, una picada d'ullet als espectadors familiars per ser coherent amb la personificació teatral que es fa dels personatges, que en l'animació clàssica mantenen el seu rol de bestiari. Tot plegat, situacions quotidianes que són enteses des de molt aviat perquè segueixen amb delicades el fil de la infància a la maduresa.

Més crítiques anteriors Teatre Poliorama

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Poliorama]

CLIP DE TEATRE

[Poliorama]