ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Romea]

«L'amor venia amb taxi». Idea original de l'espectacle: Jordi Milán. Guió: Jordi Milán, Toni Sans i Rubèn Montañá. Músiques originals: Xavier Mestres i Joan Vives. Arranjaments: Joan Vives. Intèrprets: Anna Barrachina, Xavi Tena, Maria Garrido, Núria Benet, Montse Amat, Bernat Cot, Oriol Burés, Laia Piró, Toni Sans, Víctor G. Casademunt, Rubèn Montañá, Albert Mora, Ariadna Clapés, Ferran Casanova i Xavier Mestres. Músics-intèrprets: Xavier Mestres (piano), Ferran Casanova (saxo i clarinet), Laia Ferrer Vila (violí), Helena Capdevila (acordió), Xavi Sánchez (contrabaix i sousàfon), Jan Espinach Rota (bateria - percussió). Escenografia: Castells Planas i La Cubana. Decorats originals dels Germans Salvador: ShowTex i Helena Salvador. Imatge: Joan Rodón (dLux.pro) i Martín Elena. Disseny de so: Jordi Ballbé. Disseny de llums: Kiko Planas. Disseny Gràfic: Raúl Pascuali. Vestuari i creació de personatges: La Cubana, Leo Quintana, Raúl Herrera i Jan Alexander Romero. Perruqueria: Raúl Herrera. Coreografia: Leo Quintana, Oriol Burés i Núria Benet. Auxiliar de vestuari: Montse Ricart, Tanti Fabregat i Noelia Echevarria. Administració: Natalia Morillas. Cap de comunicació: Pol Vinyes. Fotografies: Joan Riedweg. Cap de producció: Frederic Santa-Olalla. Direcció tècnica de l'espectacle: Director tècnic: Miquel Arnau. Tècnic de so: Roger Blasco Cardona. Tècnic de llums: Antonio Salas. Tècnics del teatre: Director oficina tècnica: Moi Cuenca. Caps tècnics: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Maquinistes: María Alejandra Díaz, Maximiliano Eduardo René i Jordi Serrano. Canoners: Raúl Beldarrain i Martí Roda. Figuració: Àlex Rodríguez i Gonzalo Loruz. Agraïments: Keka Anglada, Toni Font-Mir, Direcció del Teatre Romea, Helena Salvador, Toni Font, Laura Cendrós, Propietat Teatre Romea, Fer Acosta, Pilar Albadalejo, Pere-Pau Hervás, Aleix Costales, Jordi Agut, Natàlia Obiols, Dani López-Orós, Gran Teatre del Liceu, Besaluc Tallers, Assossoria Cinc, Grup Focus, Enric González, BSM, Bar Mendizabal, Pas Consultoria Accessibilitat Urbana, Veïns carrer Hospital núm. 49-51-53, Taxis Joinup, Família Voltas Teruel, Casinet Horta, Grup de Teatre Guinea Espanyola, Grup Helena Teatre, Jovetut Artística de Calella, Cau Balmesià de Sant Boi, Grup Escènic Rafael R. Briquets de Sant Boi, Memòria Gràfica de Cabrianes, Elenc Artístic Arbocenc, Parròquia dels Dolors de Sants, Flors Carolina i Pastisseria Escribà. Amb el suport de l'Institut Català de les Empreses Culturals, la Generalitat de Catalunya i la col·laboració del Gobierno de España, Reixach Escorxador Frigorífic i ShowTex. Ajudant de direcció: Toni Torres. Direcció musical: Xavier Mestres. Direcció: Jordi Milán. Companyia La Cubana. Teatre Romea, Barcelona, 30 setembre 2025.

DAVANT DEL TRESILLO M'ARRODILLO

L'argot lingüístic de La Cubana es mereixeria l'edició d'un vocabulari específic del Centre de Terminologia, àlies Termcat. Els personatges de totes les seves obres les deixen anar amb tanta finor que mai fan mal a les orelles dels espectadors. El català del carrer de fa prop de setanta anys —com aquest de «L'amor venia amb taxi» que s'inscriu temps enllà del 1959— estava lliure de manlleus tan barroers com els “gilipollas”, els “tios”, els “joders” i els “putos” que el teatre pretesament culte actual encoloma a tort i a dret sense compassió per les oïdes contemporànies.

Per això em permeto, amb el permís de la troupe de La Cubana, aplicar aquí un títol com aquest: «Davant del tresillo m'arrodillo», que fa referència a una de les escenes de l'espaterrant musical —si, musical amb totes les lletres!— que Jordi Milán i tot l'equip de La Cubana han elaborat artesanalment, molt i molt artesanalment, després de quaranta-cinc anys llargs de trajectòria i gairebé quaranta anys després que La Cubana entrés per primera vegada, el 1986, en un teatre tancat, primer a El Retiro de Sitges i, superades les seves trapelleries de carrer, al del mateix Romea de Barcelona, on ara fan parada i fonda, amb aquell espectacle mític de goteres, aigua a raig i impermeables de colors que titulaven shakesperianament «La tempestat».

Amb aquest nou espectacle, La Cubana fa un recorregut per la història del teatre d'aficionats —no en digueu “amateur” recomana Jordi Milán— que ha estat l'embrió del teatre professional a Catalunya. No és estrany, doncs, que la cosa arrenqui amb una escena clau d'«Els Pastorets», la de la peça «Som les fúries de l'infern» on la vermellor contrasta amb la blancor angelical del desenllaç nadalenc.

Aquest contrast entre cel i infern serà la tònica general de tot l'espectacle «L'amor venia amb taxi», un homenatge també a la comèdia de l'actor i autor Rafael Anglada (Santa Coloma de Farners, 1921 - Barcelona, 1993) que l'any 1959 es va representar al mateix Teatre Romea. En un teatre de l'època del Centre Parroquial de la Mare de Déu de la Llum, una companyia es troba un dia a la setmana per assajar l'obra que al cap de nou mesos —fer una obra també és com un embaràs, i no dic res que no pugui desvelar— representaran davant de la concurrència del centre, una concurrència, esclar, que és la que ara mateix integren els espectadors de cada funció de «L'amor venia amb taxi».

La Cubana no es limita a fer un homenatge al teatre d'aficionats català. Recupera els valuosos telons pintats a mà dels Germans Salvador, els figurins escenogràfics, els cartells dels teatres de l'època del Paral·lel, alguns dels noms mítics de les nits barcelonines del segle passat de postguerra com l'Alady, la Bella Dorita, el Josep Santpere o els Vienesos d'Arthur Kaps, sense oblidar els marines nord-americans que atracaven al port i Rambla amunt, tot sota la bota opressora del franquisme, amb un tinent coronel de bigotet refinat que es passeja per la platea i que acabarà a Sevilla després de perdre la “silla”, o el peixater que fa de Llucifer i que se la juga travestit amb el carnaval prohibit pel règim. Un retaule no apte per a nostàlgics si no és que sàpiguen mirar-se'l amb la ironia i la distància còmplice que caracteritza La Cubana.

La companyia va encara més enllà i, subtilment, dins la trama de «L'amor venia amb taxi», no para de fer picades d'ullet als seus propis espectacles: la mort d'«Adeu, Arturo», el casament de «Campanades de boda», la tempesta de «La tempestat», les cortines vermelles de «Cómeme el coco, negro», l'entrada triomfal a coll pel passadís de la platea d'«Una nit d'òpera», la classe bona de «Gente bien», l'homenatge al Paral·lel, la referència de «Cegada de amor» a la Setmana Santa —amb les visites a monuments i els carraus de matar jueus—, el repartiment a pedregades de garrapinyades i la safata de mones de Pasqua —els temps han canviat i no n'hi ha per a tothom com aquells enyorats entrepans de «Cómeme el coco, negro»— i, per damunt de tot, els canvis de vestuari, la caracterització, la multitud de personatges, el ritme trepidant de cada escena enllaçada amb la següent fins a esgotar, com una alenada d'aire fresc que passa de volada, cent cinquanta minuts sense pausa d'una festassa que —per a tranquil·litat dels espectadors— prescindeix aquesta vegada de la interactuació tan habitual en molts dels seus altres espectacles.

Quaranta-cinc anys després, La Cubana acumula un dels patrimonis més importants del teatre català. El relleu generacional de la companyia s'ha fet sense daltabaixos i d'una manera gairebé espontània. Quin luxe que aquí hi hagi de nou l'actriu Anna Barrachina (la mítica Estrellita Verdiales de la companyia) i l'actor Xavi Tena, que hi és també des de fa més de trenta anys.

A «L'amor venia amb taxi» hi ha una companyia renovada, jove i compacta —a vegades difícil de descobrir qui és qui darrere dels seus personatges— amb uns quants moments punters com els de l'actriuassa Montse Amat, en el seu personatge manaire o endolat, o els actors Oriol Burés (esplèndid en tots els seus papers), o també Albert Mora, Bernat Cot i Toni Sans, fins a quinze intèrprets i cinc músics, que també van i vénen com a secundaris des de les llotges dels instruments a l'escenari.

I alerta perquè hi ha també un fantasma que els espectadors descobriran després de dues hores i mitja i no és pas el de la Xirgu perquè cal recordar que no som al Romea sinó en un Centre Parroquial on qualsevol passada pot ser pecat. I hi ha ha encara un record per a l'actriu Mercè Bruquetas, que feia el paper del personatge jove femení de «L'amor venia amb taxi» precisament aquell 1959.

I per si no n'hi hagués prou, hi trobem un flaixbac per la desapareguda Llibreria Millà del carrer Sant Pau on la gent del teatre anava a buscar alguna de les moltes de les seves obres publicades en temps de penúries editorials, a més de la referència de l'article explosiu de Nèstor Luján a la revista Destino que denunciava el teatre de tresillo del Romea de l'època i l'humor banal, segons ell, de l'humorista Joan Capri, similar a la denúncia pública i la polèmica oberta que ara mateix qüestiona la programació d'entreteniment de la renovada TV3. La història es repeteix.

La invectiva de l'escriptor i periodista Nèstor Lujàn, que figurava com a director titular de la revista Destino gràcies al títol de premsa que tenia, però que en realitat qui dirigia Destino a l'ombra era el compositor Xavier Montsalvatge, va obrir la veta perquè es creés més endavant l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual, amb Ricard Salvat, Frederic Roca i Maria Aurèlia Capmany. Un nus històric teatral que La Cubana relliga enmig d'una trama festiva, musical, sanament humorística i estretament fidel a la seva espectacular i brillant trajectòria.

¿I l'amor...? ¿I el taxi...? Potser sí que venia, però de moment ni se'l veu ni se l'espera. Posats a parodiar expressions de mal record, deixem anar finalment que, com deia aquell, qui pugui anar al Romea a veure aquesta nova perla negra de La Cubana que hi vagi... en metro, en bus, en taxi o a peu coixet.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Gegant (Giant)», de Mark Rosenblatt. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Josep Maria Pou, Victòria Pagès, Pep Planas, Clàudia Benito, Aida Llop i Jep Barceló. Amb la veu de Victor G. Casademunt. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Nidia Tusal. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Espai sonor: Jordi Bonet. Caracterització: Toni Santos. Direcció de producció: Maite Pijuan. Producció executiva: Àlvar Rovira. Direcció d’oficina tècnica: Moi Cuenca. Oficina tècnica: Jordi Farràs. Ajudantia de direcció: Tilda Espluga. Ajudantia de producció: Sira Castells i Sara López. Regidoria: Tilda Espluga i Roger Solanes. Sastreria: Rosario Macias. Caps tècnics del teatre: Sergio Lobaco i Raúl Martínez. Tècnic de so: Roger Giménez. Construcció de l’escenografia: Jorba-Miró Estudi-taller d’escenografia Màrqueting i comunicació: Teatre Romea. Reportatge fotogràfic: David Ruano. Col·laboradors: Jorge de La Garza i Montibello. Agraïments: Anabel Moreno. Amb el suport de la Generalitat de Catalunya – ICEC Institut Català de les Empreses Culturals i Unió Europea (Fons Europeu Next Generation; Pla de Recuperació, Transformació i Resiliència), Next Generation Catalunya. Distribució: Carme Tierz. Coproducció del Teatre Romea i Grec 2025 Festival de Barcelona. Direcció: Josep Maria Mestres. Teatre Romea, Barcelona, 9 juliol 2025.

MIRAR ROALD DAHL A TRAVÉS DE L'ESPIELL DEL GEGANT

No és un biopic, però ho podria ser. Sí que el personatge és l'escriptor Roald Dahl, però podria ser un altre, fins i tot anònim, i l'interès del debat de l'obra «Gegant», del jove autor anglès Mark Rosenblatt, seria el mateix perquè l'autèntic protagonista d'aquesta obra, ni que ho sembli, no és Roald Dahl sinó l'etern conflicte obert entre Israel i els seus contraris i la controvèrsia que les seves accions polítiques i militars genera als ulls del món.

El muntatge, la primera versió que es fa fora del Regne Unit després de l'èxit a partir de l'estrena la tardor del 2024 amb tres premis Olivier, se situa en una tarda estiuenca de l'any 1983, enmig del conflicte de l'atac d'Israel al Líban i el ressò d'una de les seves matances. Però també aquí es podria dir que la qüestió de fons no és només intemporal sinó que, en aquests moments, s'insereix directament en el conflicte obert entre Israel i els palestins de Gaza —hi hauríem d'afegir també l'atac a l'Iran— i en els milers de morts que la seva invasió a la Franja ha provocat com a reacció, això sí, a l'atac i segrest terrorista de Hamàs del 7 d'octubre del 2023.

Mark Rosenblatt fa una especulació literària basada en fets reals sobre un fet anecdòtic en la immensa obra literària de Roald Dahl: les reaccions a una ressenya o crítica publicada per ell sobre el relat «God Cried (Déu va plorar)», de Tony Clifton, arran del setge de Beirut oest per l'exèrcit israelià durant la guerra del Líban del 1982. Roald Dahl hi deia, entre altres declaracions: “No sóc antisemita. Estic contra Israel”. I hi rebla el clau culpant tots els jueus de les dèries bel·licistes del govern d'Israel.

Que Roald Dahl no tenia res d'antisemita és evident. Que alguns passatges de les seves obres poden desprendre opcions racistes o de moral superior, també. Però una cosa és l'autor i una altra, els personatges. El seu editor o el seu agent eren precisament jueus. I hi ha testimonis de la seva bona relació amb altres membres de la comunitat jueva al llarg de la seva vida. Però el ressò del seu article i unes declaracions posteriors a un periodista van encendre el foc fins a tal punt que l'editorial que li publicava els seus llibres als Estats Units i el seu propi editor anglès es temen que la censura del boca-orella —aleshores no hi havia encara les xarxes incendiàries— perjudicaria la difusió i la distribució de la seva obra.

El dramaturg Mark Rosenblatt penetra en aquest moment de Roald Dahl i s'imagina una trobada amb l'escriptor i el seu editor anglès i la cap de vendes de l'editorial nord-americana. No sé si els hereus de Roald Dahl deuen estar gaire satisfets amb el retrat que es fa de l'escriptor, que vol ser realista pel que fa a la seva sornegueria —malgrat que és coneguda la seva bona disposició amb els lectors i sobretot els lectors joves— tot i que potser cal admetre que allò que més s'acosta a la realitat és l'alçada —diuen que feia gairebé 2 metres 1,98 per ser més exactes—, una alçada que a l'actor Josep Maria Pou —que ha confessat que fa 1,95— no li costa gens d'arribar-hi.

En tot cas, sembla que els responsables dels drets, les fundacions i institucions que conserven el llegat de Roald Dahl (Llandaf, Cardiff, Regne Unit, 1916 - Odford, Regne Unit, 1990) han estat prou prudents per no provocar un escàndol públic ni demanar responsabilitats. Potser perquè en el fons pensen que més val que parlin del seu representat ni que no en parlin gaire bé.

El que fa Mark Rosenblatt i el que fan també els espectadors en aquesta obra és mirar Roald Dahl a través de l'espiell del gegant. I, a dins de la carcassa, s'hi veu l'escriptor quan tenia 67 anys —va morir set anys després, el 1990, a causa d'una anèmia que li afectar la sang—; se'l veu quan passa per una etapa convulsa: una salut una mica atrotinada, el divorci definitiu de la seva primera dona, l'actriu Patricia Neal, amb qui va conviure trenta anys i va tenir cinc fills; la seva amant durant 11 anys, Felicity Crossland, amb qui és a punt de casar-se; l'enrenou de la rehabilitació de la casa i el jardi de Roald Dahl, perquè Felicity és dissenyadora d'interiors; el daltabaix de l'article polèmic; la publicació de la seva novel·la «Les bruixes» i les pressions editorials perquè es disculpi d'allò que ha escrit sobre els jueus.

En aquest context, el moll de l'os de l'obra de Mark Rosenblatt s'estructura en dues parts —en total dues hores i quart més un entreacte— i que acaba convertint-se, sobretot, en un tête-à-tête entre Roald Dahl i la cap de vendes de l'editorial nord-americana d'origen jueu i practicant, Jessie Stone —un personatge de ficció que fa de contrapunt a l'argumentació de Roald Dahl.

Que enmig del discurs s'hi senti parlar de Quentin Blake (Sidcup, Regne Unit, 1932), lil·lustrador de la majoria dels llibres de Roald Dahl, que es facin referències a «Charlie i la fàbrica de xocolata», «Els Culdolla», «El gran gegant amic», «James i el préssec gegant» o «Les bruixes», tot obres conegudes pels lectors i, si no, per les que han tingut adaptació cinematogràfica, ajuda a empatitzar l'auditori amb el personatge.

Però el que realment agafa força és el pes del debat i la confrontació que Roald Dahl —la consciència del món ni que sigui en veu baixa— fa amb la jueva nord-americana Jessie Stone sobre el que ell pensa d'Israel i del silenci dels jueus sobre el que fan. Ajuda, esclar, la versió catalana de Joan Sellent, que juga sempre amb el valor de l'estàndard i el col·loquial —malgrat que sorprèn la tirada d'alguns antipàtics “putos” en una ambientació dels anys vuitanta— i la direcció de Josep Maria Mestres, que treu molt de profit d'una ambientació rònega i en construcció, però com que és escenogràfica no exigeix casc de protecció.

L'actor Josep Maria Pou fa un Roald Dahl molt creïble —no només per l'alçada— sinó per la gestualitat, les expressions sense fre i sense pèls a la llengua i, en el fons, per l'aura de sinceritat que imprimeix en el personatge. Aquells que tenien Roald Dahl com a mite i se l'imaginaven més afable, que s'abstinguin de veure l'obra.

En aquesta ocasió el seu espàrring principal és l'actriu Clàudia Benito, en el personatge de ficció de Jessica Stone, amb una interpretació que rellueix sense cap trencadís i que esclata en un minimonòleg brillantíssim quan rebat algunes de les afirmacions de Roald Dahl en el seu article. Amunt i amunt, com aquella formiga que vol vèncer el gegant.

Quan una obra té una pujada com aquesta, abans de l'entreacte, s'espera que, a la tornada, el to encara s'elevarà més. Però no, això no és el que passa amb «Gegant» sinó que la segona part —més planera— es limita a mantenir la incògnita sobre quina serà la reacció de l'escriptor Roald Dahl davant la polèmica i les amenaces que ha rebut: ¿Demanarà públicament disculpes pel que ha escrit? ¿Es retractarà d'alguna de les seves invectives? ¿Farà un comunicat per apaivagar els que potser ja volen boicotejar la seva obra?

I enmig d'aquesta incògnita —el desenllaç de la qual em guardaré prou de desvelar i que els espectadors tenen la garantia que coneixeran abans del fosc final—, la tornada de la segona part serveix per confrontar Roald Dahl, el gegant, amb les persones més senzilles que té al seu voltant: el jardiner, Wally Saunders (que interpreta l'actor Jep Barceló), i la serventa, Hallie (que interpreta l'actriu Aida Llop).

Són dos personatges secundaris, però que acaben influint més en la decisió final que no pas els que haurien d'aconsellar-lo o s'hauria d'escoltar: l'editor Tom Maschler (que recupera novament l'actor Pep Planas a l'escenari després del seu matx amb Josep Maria Flotats a «La disputa. Voltaire-Rousseau», al mateix escenari) i la dissenyora i amant Felicity Crossland (l'actriu Victòria Pagès), els dos, per qüestions de guió, més discrets del que es podria esperar, malgrat que són també el contrapès a una reflexió sobre si cal separar l'obra del personatge o si l'onada de censura moderna té alguna justificació davant d'una obra tan gegantina com la de Roald Dahl.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Travy». Dramatúrgia: Pau Matas Nogué i Oriol Pla Solina. Dramaturgista: Jordi Oriol. Intèrprets: Diana Pla, Oriol Pla Solina, Quimet Pla i Núria Solina. Escenografia i vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: Lluís Martí. So: Pau Matas Nogué. Moviment: Laia Duran. Ajudant d’escenografia i vestuari: Oriol Nogués. Assessora lingüística: Neus Nogué Serrano. Mobiliari: Pascualín i Tallers Jorba-Miró. Confecció de cortines: Les Godets. Maquinista: Antonio del Moral (Tonetti). Fotografia: Kiku Piñol. Ajudant de direcció i regidoria: Jordi Samper. Direcció de producció: Josep Domenech. Producció executiva: Clàudia Flores i Jordi Samper. Agraïments: Irene Escolar, Jordi Juanet ‘Boni’, Cèlia Rovira, Roser Tintoré i Alvaro Guerrero ‘Alvarito’. Dedicat a: la gent de Teatre Tot Terreny, Vesper, al Júnior Duran i a la Viqui. Una producció de Bitò i la Família Pla a partir de la producció original del Teatre Lliure. Amb la col·laboració de Teatre Sagarra. «Travy» va rebre el Premi de la Crítica 2018 a espectacle de Petit Format. Ajudant direcció: Jordi Samper. Direcció: Oriol Pla Solina. Espai Lliure, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 6 octubre 2018. Reposició: Sala Beckett, Barcelona, 16 desembre 2022. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 4 juny 2025.

LA VIDA ÉS BELLA...

[Crítica corresponent a la primera estrena del 2018]

És com si no hi hagués text, però hi ha un gran subtext. És com si no hi hagués registre de clown, però hi ha un gran xou clownesc. És com si no hi passés res, però hi passa de tot. És com si fes riure, però pot acabar fent plorar. És com si es fes un trist cant a la vida, però hi apareix un cant alegre a la mort. És com si només fossin quatre intèrprets, però són una gran família de quatre. «És molt Pla...», diu, dubtant, en un moment donat Oriol Pla, a la vegada personatge de ficció i també actor —i des d'ara, a més, excel·lent debutant director— a la vida real.

«Travy» és això: la suma d'una llarga trajectòria d'una nissaga teatral acostumada a trescar amb l'embranzida i els sotracs d'un tot terreny —no hi podia haver un nom millor per a la seva antiga companyia Tot Terreny— i l'esplendor d'un equilibri respectuós entre la tradició de l'origen del teatre i la contemporaneïtat escènica, amb la mirada al futur.

«Travy» és un espectacle al qual se li podrien atribuir, entre d'altres, les fonts del circ, de la Commedia dell'Arte, de la tragèdia de Shakespeare, del teatre de canya i cordill, de la pitarrada a la vora del foc..., sempre passat pel filtre de la família, la família dels Pla, que havent caigut en una certa letargia artística es revifa amb la il·lusió de crear un nou espectacle quan torna de córrer món el fill pròdig, l'Oriol, i ve amb idees noves i tots entren en un remolí creatiu on suren les velles històries i els vells costums escènics dels progenitors (Quimet i Núria) i on irromp el trencament de la filla (Diana) que s'aferra al concepte contemporani amb una vàlvula d'escapament contestatària i llibertària.

«Travy» és sòlid i líquid a la vegada. ¿Què hi fa la síndria permanentment als braços del Quimet? ¿Què hi fa Diana equilibrista sobre una síndria gegant com la de l'hort que tragina el Quimet? ¿Què hi fa la Núria fent un “passacarrers” amb saxo? ¿Què hi fa l'Oriol intentant dirigir un espectacle amb una companyia on tothom vol saludar a la seva manera entre cortinatges? ¿Què hi fa el Quimet trencant un ou per fer una truita en un fogonet elèctric que vol encendre amb un misto llarg i espetant «Hamlet» amb un brillant: «Ser un ou o no “ser-hou”»? Aquesta tendència a frases sense sentit, tan beckettianes o, millor dit, godotianes, es repeteix al llarg de l'espectacle, que és ple, inconscientment o volgudament, de monosíl·labs que s'entrellacen i creen una musicalitat sonora a través de la llengua.

A «Travy» hi ha oli, pa i tomàquet, porrons i ritual funerari amb taüt de pi blanc —el taüt dels pobres— i un retrobament familiar en el més enllà. Hi ha carro antic, rodes de fusta i canó artesanal de pista. I hi ha espetec final. I esclat de síndria perquè el teatre també es fa amb sang, la mateixa sang de la nissaga que fa quaranta anys que han covat després de viure la plenitud de Comediants, de fer carrers i places, de recórrer camins i carreteres, d'actuar plegats el Quimet i la Núria —«Quantes coses que hem fet i com ens hem divertit!», diuen com si passessin llista de la vida— i de veure néixer i créixer, encara infants, un cop abaixats els cortinatges ambulants, els dos fills petits que venien, no amb un pa sota el braç, sinó amb el teatre per xumet, l'Oriol i la Diana. El resultat és «Travy», un espectacle d'aquells que tothom hauria de veure i viure, almenys, una vegada a la vida.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Mort d'un comediant», de Guillem Clua. Intèrprets: Jordi Bosch, Francesc Marginet Sensada i Mercè Pons. Escenografia: Joan Sabaté. Vestuari: Bàrbara Glaenzel. Il·luminació: Kiko Planas. Espai sonor: Jordi Bonet. Direcció de producció: Maite Pijuan. Producció executiva: Àlvar Rovira. Direcció d'oficina tècnica: Moi Cuenca. Oficina tècnica: Jordi Farràs. Ajudant escenografia: Cesc Colomina Ajudantes producció: Sira Castells i Marta Margarit. Regidoria: Tilda Espluga. Caps tècnics del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Màrqueting i comunicació: Teatre Romea. Reportatge fotogràfic: David Ruano. Col·laboradors: Jorge de La Garza, Montibello. Amb el suport de: Generalitat de Catalunya – ICEC Institut Català de les Empreses Culturals i Unió Europea (Fons Europeu Next Generation; Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia), Next Generation Catalunya. Distribució: Carme Tierz. És una producció de Teatre Romea. Ajudanta de direcció: Tilda Espluga. Direcció: Josep Maria Mestres. Teatre Romea, Barcelona, 27 març 2025.

LA MORT SEMPRE TÉ UN PREU

I el viatjant d'Arthur Miller es va morir. Però no per això tots els altres viatjants —i qui diu viatjants, diu comediants— han de fer la mateixa fi. La mort dels comediants, per exemple, actors i actrius que acaben formant part del parrimoni d'un país, com hauria de ser? ¿Hauria de ser una mort anunciada a bombos i platerets? ¿Hauria de ser el preàmbul d'una descoberta d'una placa o un monòlit als jardins del Teatre Nacional de Catalunya, posem per cas? ¿Quants monòlits caldrien per honorar aquí tots els comediants que es fan i es desfan?

El dramaturg Guillem Clua (Barcelona, 1973) ha agafat com a fil justificant la coneguda obra d'Arthur Miller, «La mort d'un viatjant», però en la notable biblioteca del protagonista de la seva contemporània «Mort d'un comediant» —la biblioteca d'un actor ja retirat anomenat presumptament Llorenç Cardona—, el volum d'aquesta obra d'Arthur Miller és l'únic que està tancat amb pany i clau en un bagul de l'estança i de la que ell no en vol sentir ni parlar.

I fins a aquí puc explicar alguna cosa de «Mort d'un comediant». Teló, aplaudiments i moltes gràcies. Perquè resulta que la trama —o la trampa— que ha preparat l'autor Guillem Clua exigeix que els espectadors la segueixin sense saber on vol anar a parar el protagonista i que, juntament amb els altres dos personatges de l'obra, la presumpta neboda de l'actor i el presumpte cuidador domiciliari, vagin desbrossant el camí que els porti al desenllaç.

«Mort d'un comediant» és una obra pensada per a un actor que aboqui, després d'una llarga trajectòria, el que els anys li han deixat de pòsit. Tot fa pensar, doncs, que «Mort d'un comediant» serà d'aquelles obres que, un cop s'han estrenat i han esgotat una primera temporada —ara ja ve del Festival Temporada Alta i d'una primera gira abans del Romea— es mantindran sempre a la reserva esperant que algun altre intèrpret veterà, anys després, s'hi apunti, amb l'avantatge que, només amb alguns retocs, diria que la trama de «Mort d'un comediant» també permetria una versió amb una actriu de protagonista.

«Mort d'un comediant» és també una obra que beu de les fonts del teatre i que juga amb el teatre com un mirall en el qual tothom es pot mirar i veure-s'hi reflectit. I Guillem Clua ho fa esporgant aforismes, frases cèlebres, fragments coneguts i escenes antològiques de clàssics universals on, a més del mateix Arthur Miller, hi ressona Willlian Shakespeare a dojo, Luigi Pirandello una mica, Anton Txékhov un bon tros i fins i tot els tràgics grecs, entre alguns altres. I tot, per explicar-se un mateix qui és o qui vol ser.

El planteig del muntatge de Guillem Clua és simple dins de la complexitat —L'obra «El pare», de Florian Zeller, vista també recentment al Romea amb Josep Maria Pou i en una adaptació cinematogràfica amb Anthony Hopkins, ja el va mig explorar—, però Guillem Clua va més enllà i força l'enjòlit fins que agafa per sorpresa els espectadors i els capgira qualsevol de les hipòtesis que s'hagin pogut formular.

Com que ja s'ha dit i desvelat, diguem-ho de nou: res de demència senil diagnosticada ni Alzheimer primerenc, «Mort d'un comediant» és tota una altra cosa que s'explica, en part, gràcies a la lectura o la dramatització que es fa de les interpretacions fragmentàries que el tal Llorenç Cardona propina, tant a la seva presumpta neboda com al seu presumpte cuidador que, per cert, és el vint-i-setè aspirant que accepta la feina després que els altres vint-i-sis n'hagin fugit cames ajudeu-me.

L'actor que ha donat el tret de sortida a aquesta obra de Guillem Clua ha estat el veterà Jordi Bosch. La seva intensa trajectòria li permet entrar en la pell de Llorenç Cardona amb un plus de credibilitat i els moments més irònics de la trama, quan s'hi posa la consellera de Cultura pel mig, la Creu de Sant Jordi, el Teatre Nacional de Catalunya, el dramaturg Josep Maria Benet i Jornet, l'actor Josep Maria Flotats, la Víctor Català o la nova dramatúrgia catalana són els moments que els espectadors agrairan de cor, i de ben segur que en voldrien encara més, d'aquest color.

Jordi Bosch té el do de l'actuació transversal. Sap saltar d'un paper a un altre com si fes una cursa de cent metres tanques, bram, bram, bram..., sense tombar-ne cap i passant de l'intel·lectualisme a la pedanteria i de la pedanteria a la cordialitat i de la cordialitat al drama en un exercici carregat d'ofici que posa la seva signatura particular quan ratlla l'arriscat histrionisme, però sempre amb el dit al botó de fre.

L'actriu Mercè Pons (Miranda, la neboda) i l'actor Francesc Marginet (Adri, el cuidador) li fan d'espàrrings i, en alguns moments, també d'ases dels cops, en una posada en escena càlida escenogràficament i que el director Josep Maria Mestres ha conduït amb pols ferm, bon coneixedor com és d'altres obres anteriors —o altres juguesques dramatúrgiques anteriors— prou celebrades de Guillem Clua com «L'oreneta» o «Justícia».

Tots plegats conviden els espectadors a una mena de classe magistral de teatre farcida de sentències clàssiques de tots els temps per trobar un sentit a la vida i per intentar d'esbrinar, potser, per què el viatjant d'Arthur Miller va morir com va morir i per què totes les morts, siguin o no les dels comediants, sempre acaben tenint un preu.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La disputa (Voltaire-Rousseau)», de Jean-François Prévand. Dramatúrgia de Josep Maria Flotats. Traducció de Salvador Oliva. Intèrprets: Josep Maria Flotats i Pep Planas. Veu en off: Arnau Puig. Espai escènic: Josep Maria Flotats. Vestuari: Renato Bianchi. Il·luminació: Insuel. Direcció de producció: Maite Pijuan. Producció executiva: Glòria Casanova. Direcció oficina tècnica: Moi Cuenca. Oficina tècnica: David Ruiz. Ajudantia de producció: Sira Castells. Caps tècnics del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Màrqueting i comunicació: Teatre Romea. Disseny gràfic: Santi&Ko. Agraïments: Paco Ariza i Jordi Bonet. Distribució: Sergi Calleja. Producció: Teatre Romea. Ajudantia de direcció i regidoria: Montse Alacuart. Direcció: Josep Maria Flotats. Teatre Romea, Barcelona, 26 febrer 2024. Reposició: 28 novembre 2024.

EL “JET” TÒXIC DEL TEMPS DE LA IL·LUSTRACIÓ

[Crítica corresponent a l'estrena del mes de febrer 2024]

Plana per damunt de tot un pamflet anònim incendiari que porta a la faixa Jean-Jacques Rousseau i que impregna tot el diàleg que mantenen ell i François Marie Arouet, altrament dit Voltaire. En temps de la Il·lustració, malgrat les Llums del segle, el pamflet anònim és un preludi del que vindria dos segles després amb l'esclat de les xarxes socials i els allaus d'impromperis que s'hi difonen sense restriccions a tort i a dret. Rousseau, per aquells temps, en vol imprimir un miler llarg per desemmascarar l'autor que el deixa com un drap brut. Els pamfletaires digitals del segle XXI també aspiren a ser retuitats i likeats massivament per aconseguir el seu propòsit.

La confrontació històrica del segle XVIII entre Jean-Jacques Rousseau i Voltaire, com era previsible, només el temps l'ha posada al seu lloc. I, just després de morir l'un i l'altre, qui ho podia fer des del poder de la República, els va encimbellar de seguida al Panteó de París, separats, però més junts que mai, perquè, com els dos pols elèctrics, el positiu i el negatiu, un facilitava l'energia de l'altre.

D'aquesta confrontació neix la mirada que hi fa amb la peça «La disputa», l'actor i dramaturg Jean-François Prévand, que amb els anys, des de la seva estrena el 1991, ha interpretat també els dos personatges. Una “disputa”, basada principalment en la correspondència entre els dos filòsofs del Segle de les Llums, que l'actor i director Josep Maria Flotats, novament en català i a Catalunya, ha adaptat amb dramatúrgia seva, després d'haver-la representat en espanyol el 2018, amb l'actor Pere Ponce, i amb la incorporació ara de l'actor Pep Planas i una traducció catalana impecable de Salvador Oliva.

Ell, Josep Maria Flotats, és Voltaire. I Pep Planas, actor que ja va treballar amb Flotats en el seu primer «Cyrano...», és Jean-Jacques Rousseau. Dos personatges clau de l'evolució europea. La cara i la creu d'una mateixa manera de veure el món present i el que vindrà. L'idealisme i el pragmatisme. La rancúnia i la ironia. El bé i el mal. La veritat i la mentida. Tots, elements vigents de la balança contemporània en la qual es mou la societat actual.

Potser els espectadors més “filòsofs” esperarien d'un duel entre els dos personatges una lliçó acadèmica a partir de les seves respectives teories. Doncs, no, que no l'esperin. Res més lluny d'això. Voltaire (Josep Maria Flotats) i Rousseau (Pep Planas), tant els dos actors com els seus dos personatges, fan teatre i a través del teatre aboquen la seva filosofia de rerefons. Com en un ring, a cops de campana arbitral, les invectives d'un tenen les rèpliques iròniques de l'altre; la necessitat de ser reconegut d'un topa amb l'egolatria de l'altre. Com en un ring, hi ha cops fallits i cops baixos i també algun KO que delaten els silencis o els mutis de Voltaire.

La incògnita de l'autoria del pamflet que ha irritat Rousseau el porta, en aquesta ficció, a caminar un grapat de llegües, dos o tres dies a peu, per terres de l'antiga Suïssa per veure's, cara a cara, amb Voltaire. No tothom es pot permetre viatjar en una tartana. Almenys, Rousseau, no. Voltaire, potser sí.

Posada en escena tan austera com elegant: un antic saló d'època amb el tapís al fons que mostra la finca amb un peu a França i un altre a Suïssa on viu Voltaire. Cadires de braços, taula de despatx, tauleta de cafè i un parell de mobles nobles. Una il·luminació que va marcant el pas del vespre a la nit. Les espelmes dels canelobres que encén Voltaire. I la penombra final quan la conversa ha pujat prou de to i ha esclatat fins a tocar fons.

Obra de mesura exacta, noranta minuts intensos de text tan senzill com potent en riquesa i tan quotidià com elevat en contigut. No hi ha millor combinació dramàtica sinó la que sap integrar el llenguatge culte amb el llenguatge vulgar sense que es noti cap desnivell, fins i tot amb algun anacronisme futurista com una picada d'ullet. Obra de dos actors al màxim. El veteraníssim Josep Maria Flotats, 85 anys, que, com si fos encara aquell 1986 del «Cyrano», però amb gairebé cinquanta anys més de trajectòria, continua tenint el reconeixement d'un públic català que el venera i que el rep, després de la travessia del desert, com si simplement ell arribés i digués: “Com dèiem ahir...”.

I també la represa de l'actor Pep Planas, massa temps lluny dels escenaris d'aquí, de formació teatral francesa com Flotats, i que, per exigències del guió, té una bona part del diàleg al seu càrrec, ni que sigui des de la flamarada del colèric Rousseau que Voltaire apaga amb manegada eixuta d'ironia cínica i una aparent serenitat, tot i que la processó vagi per dins. Un duel filosòfic sense triomfador ni perdedor. Un duel que acaba en taules. Un duel del qual només en surten guanyadors els espectadors. I tot, gràcies a la força que encara conserva el teatre.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Laika». Creació i dramatúrgia: Enric Ases, Marc Costa, Christian Olivé, Daniel Carreras i Iolanda Llansó. Escenografia i attrezzo: Marc Costa. Direcció escènica: Enric Ases. Vestuari i utillatge: Iolanda Llansó. Projeccions: Christian Olivé. Il·luminació i espai sonor: Daniel Carreras. Música original: Albert Joan. Veus en off: Iolanda Llansó. Efectes sonors: Edgar Vidal (Vidal 2 FX). Edició i producció de la banda sonora: Jero Castellà. Construcció del titella: Marc Costa, Iolanda Llansó, Joan Pena. Construcció de l'estructura: El Taller d’en Lagarto (Josep Sebastià). Suport en l'attrezzo: Alberto Carreño / Patxworkinflables (Patxo). Imatge gràfica: Mireia Cardús. Fotografia i vídeo: Vent-o (Sergi Canet). Impressions gràfiques: Fm Gràfics. Web: Elisenda Solà, Circuit Integrat. Producció executiva: Mireia Cardús. Administració: Obsidiana / Raquel Martínez. Producció: Obsidiana / Daniel Carreras. Distribució: Obsidiana / Mònica Garcia. Distribució internacional i comunicació: Obsidiana / Maria Gallardo. Una producció de Xirriquiteula Teatre. Sant Andreu Teatre (SaT!). De l'11 al 12 de juliol 2018. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 27 novembre 2022. Reposició: Sant Andreu Teatre (SaT!), Barcelona, 3 a 24 febrer 2024. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 12 a 26 gener 2025. Espectacle recomanat a partir de 4 anys.

LA POLS DE LA LAIKA QUE ENCARA VOLTA PER L'ESPAI

[Crítica revisada corresponent a les estrenes del 2018 / 2022, SaT i Teatre Romea]

En més de cinc anys des de la seva estrena al Sant Andreu Teatre (SaT!), la companyia Xirriquiteula Teatre ha fet voltar per l'espai, mai més ben dit, aquesta delicada mirada a la gossa Laika, que l'any 1957 la Guerra Freda li va canviar la vida.

Gossa de carrer de Moscou, l'atzar la porta a formar part, escollida entre tres aspirants de morro i cua com ella, de la cursa espacial dins de l''Spútnik, la nau que ha llegat el seu nom a múltiples recreacions en aventures literàries o de còmic.

Laika, qui ho havia de dir, és la gossa que passa a la història de la humanitat com el primer ésser viu de la Terra que veurà casa seva des de milers de milions de quilòmetres lluny, sense tenir, com tenen ara alguns magnats, l'ambició de comprar un bitllet per anar, un dia o altre, a la Lluna. I és també la gossa que posa en boca de la humanitat l'ús i abús del regne animal i el maltractament. Només cal recordar que passarien gairebé cinquanta anys abans no es desvelés que Laika va morir al mateix interior de la càpsula de l'Spútnik unes quatre hores després que el coet s'enlairés. La causa: un probable sobreescalfament de la nau que va ser el primer coet artificial, per ambició de poder, que traspassava la barrera concedida només als avions convencionals.

L'espectacle de Xirriquiteula Teatre ha recollit en aquests més de cinc anys que porta de trajectòria multitud de reconeixements: el premi Max, el premi FETEN, el premi de Teatre BBVA, el premi de la Crítica de les Arts Escèniques de Barcelona com a espectacle familiar, els premis de la Fira de Titelles de Lleida o el premi de Teatre de Badalona.

La companyia ha fet ús de l'audiovisual i les eines multimèdia, a l'estil d'altres companyies com Agrupación Señor Serrano o La Conquesta del Pol Nord, que es basen també en històries documentals, per acostar els petits espectadors al món de la conquesta de l'espai que a mitjan segle passat era motiu d'especulació per molts personatges de ficció, com per exemple el venerable Tintín.

Avui, parlar de l'espai, tot i que encara és un misteri, ja no té l'alè d'aventura impossible després de les nombroses expedicions que els estats més poderosos han fet i fan, amb alguns encerts científics i amb algunes espifiades ben sonades. I tot i que durant força temps semblava que la Guerra Freda era cosa del passat, les circumstàncies bèl·liques han portat novament russos i americans —ara ja aquests amb els europeus a la motxilla— a crear un altre Teló d'Acer invisible i més subtil, amb amenaces emboirades d'una Tercera Guerra Mundial, anunciada profèticament pels caps militars dels principals països implicats per veure què poden esgarrapar de les arques públiques. I se'n surten. Més pressupost i més avions, més armes i més vaixells de combat. Sempre, esclar, en nom de la protecció de la pau.

La popular gossa Laika és el titella protagonista de l'espectacle que la companyia ha dissenyat gairebé a mida natural. La trama de l'obra no amaga ni el seu passat de gossa de carrer, ni la captura que pateix pels serveis espacials de Rússia ni tampoc el seu tràgic final, tot i que cal tenir en compte que estem davant d'un espectacle familiar i cal tenir sensibilitat per als espectadors més petits als quals s'adreça. És per això, que una metgessa o cuidadora fa el que pot per salvar Laika del seu final, perduda a l'espai. Una finestra oberta també a la mort, que tantes cases han viscut quan es tracta d'una mascota estimada per la família.

Actors titellaires, poques paraules, molta imatge, veu en off i algunes picades d'ullet amb expressions o frases que volen imitar el rus, però a la catalana, i molt de registre cinematogràfic que s'adiu amb tot el que fa referència a l'espai, amb científics en un punt d'humor a ritme de dansa contemporània i el llançament mític de l'Spútnik.

No s'hi estalvien referències orquestrals com la mítica «2001: Una odissea de l'espai» d'Stanley Kubrick, ni imatges de personatges desapareguts de l'època com Nikita Khrusvox o John Fitzgerald Kennedy, documentació que en la majoria de representacions de la companyia s'ha pogut veure amb una exposició al vestíbul dels teatres.

Transcorreguts més de cinc anys des de la seva primera estrena, «Laika» continua captivant els espectadors primerencs i també els seus acompanyants adults perquè, en el fons de la història, hi ha la calidesa de la reacció afectiva que es desprèn de l'aventura de Laika i el missatge de rerefons sobre la defensa dels animals, que continua sent tan vàlid avui com en els temps de la Guerra Freda.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Tirant lo Blanc». Text de Màrius Serra (a partir del clàssic de Joanot Martorell). Música original: Judit Neddermann. Intèrprets reposició: Laura Aubert, Moha Amazian, Neus Ballbé, Rubén de Eguía, Agnès Jabbour, Clara Mingueza, Judit Neddermann i Ireneu Tranis. Escenografia: Judit Colomer. Intèrprets estrena: Quim Àvila, Laura Aubert, Moha Amazian, Neus Ballbé, Agnès Jabbour, Clara Mingueza, Judit Neddermann i Ireneu Tranis. Escenografia: Judit Colomer. Vestuari: Nídia Tusal. Il·luminació: Toni Ubach. Espai sonor: Roger Giménez i Neus Ballbé. Moviment escènic i ajudantia de direcció: Carla Tovias. Caracterització: Núria Llunell. Coach de dramatúrgia i assessorament en diversitat: Denise Duncan. Direcció de producció: Maite Pijuan. Producció executiva: Raquel Doñoro. Direcció tècnica: Moi Cuenca. Regidoria: Lluc Armengol. Sastreria: Nerea Casas. Caps tècnics del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Construcció de l'escenografia: Pascualín Estructures, Taller d'Escenografia Castells. Construcció del titella: Glòria Arrufat i Marc Costa. Confecció del vestuari: Consol Díaz i Nídia Tusal. Màrqueting i comunicació: Teatre Romea. Fotografia: David Ruano. Col·laboradors: Jorge de la Gaza, Montibello, Rowenta i Mikakus Barcelona. Amb el suport de la Generalitat de Catalunya - ICEC Institut Català de les Empreses Culturals. Disrribució: Carme Tierz. Direcció: Joan Arqué. Festival Grec 2024. Teatre Romea, Barcelona, 4 juliol 2024. Reposició: 31 octubre 2024.

ANEM TIRANT D'ESTÈTICA

[Crítica corresponent a l'estrena del mes de juliol]

Pobre Tirant! Si a can Roca Salada vegessin com ha acabat! Amb una calipàndria de mil dimonis i els pulmons fets una pífia i estès a la pedra! Sembla com si tots els cavallers mítics estiguessin destinats a tenir una mort domèstica. Qui no té un mal de ventre, agafa un constipat. A Tirant lo Blanc, que ja arrossega el dubte malèvol de si el tal Joanot Martorell en va ser en realitat l'autor i creador, li hauria convingut més, per passar a la posteritat, una mort heroica, lluitant aferrisadament a capa i espasa contra qualsevol dels enemics perquè, ja ho diuen ells mateixos: “L'enemic sempre és l'altre”.

El polifacètic escriptor i lingüista Màrius Serra (Barcelona 1963) va publicar una versió actualitzada lingüísticament del clàssic. Un volum de prop de mil pàgines que reviu la que es considera la millor novel·la europea de cavalleries. Ara n'ha fet una dràstica reducció a una quarantena de pàgines —estàndard d'obra de teatre— i ha posat sobre l'escenari el que s'anomena una ucronia, és a dir, un mirall d'allò que no és i que l'autor hauria volgut que fos. D'il·lusió també viu la història.

Lluny queden les adaptacions que a la dècada dels anys setanta, entre el 1971 i el 1976, va fer Maria Aurèlia Capmany, una de narrativa, una de teatral i una de novel·la gràfica, però que van servir de base per a la versió cinematogràfica, el 2006, de Vicente Aranda. I lluny queden també les versions que Calixto Bieito va fer el 2015 al mateix Romea —amb la platea trasbalsada per una llarga tarima— amb una composició musical de Carles Santos, o la versió de Pere Planella, del 2015, al Teatre Nacional de Catalunya. Tota una altra seqüència de mirades al cavaller de Joanot Martorell.

En aquesta adaptació de Màrius Serra, la ficció es converteix volgudament en divulgació aparentment històrica d'un temps i d'un país amb un registre més narratiu que no pas d'acció dramàtica, on Tirant lo Blanc no és retratat només com un heroi defensor del cristianisme —alerta ell i els espectadors perquè l'ull de Déu és present al bastiment superior de l'escenari clissant-los a tots!— sinó que és vist també amb els seus diversos matisos, les seves virtuts i els seus defectes.

Aquest Tirant passa de cavaller enamorat a cavaller sanguinari. De perdonavides a justicier. De cavaller superb a caigut en desesperació. En llenguatge contemporani: d'integrador a racista. D'aquí ve el subtil missatge de fons que relaciona el Tirant de fa més de 500 anys amb la tirania d'avui mateix contra una part de la humanitat més vulnerable, centrada sobretot en el drama del Mediterrani, el d'aleshores i el d'ara, encara avui cobejat per les hosts militars modernes de tots colors.

L'espectacle «Tirant lo Blanc», que ha dirigit Joan Arqué, el veterà membre de la companyia de clowns Rhum, actor sorpresa de «Carolina, la serventa amorosa» i director poètic de «Canto jo i la muntanya balla», entre altres atributs, és un espectacle preciosista i estètic a la vegada. Minimalista, sí, en recursos escenogràfics, una senzilla tarima mòbil que fa tots els papers. Un espectacle que subjuga pel vestuari de Nídia Tusal i per la banda sonora permanent durant les prop de dues hores en composició original de la cantant Judit Neddermann, una intèrpret més a l'escenari perfilant amb les seves delicades intervencions cantades alguns moments de l'acció.

I, per descomptat, un espectacle que subjuga també per una companyia que excel·leix en la vocalització —una assignatura tan sovint pendent i imprescindible, en aquest cas, per la profunditat, netedat i riquesa del text— i que subjuga també per la interpretació on fa saltar guspires l'actriu Laura Aubert (aquí fent de Plaerdemavida), i on destaquen les actrius Agnès Jabbour (la dida i Viuda Reposada) i Neus Ballbé (en paper masculí del rei etíop Escariano) i, a més del reforç en els papers masculins de l'actor Moha Amazian i Ireneu Tranis, hi ha la parella protagonista, l'actriu Clara Mingueza (Carmesina) i l'actor Quim Àvila (Tirant), aquí, en una etapa de l'aventura del cavaller una mica atabalat pel naufragi arran d'una tempesta —origen del que es considera dins la novel·la l'anomenada “part africana”— i per la feinada que li comporta una inesperada croada en terres estranyes i la conversió al cristianisme dels milers d'amfitrions musulmans, sempre sisplau per força.

Tota la companyia, però, adopta en un moment donat una representació col·lectiva amb escenes on el moviment, la dansa, els instruments musicals (violins), la percussió i el cant coral ajuden a crear el pòsit de gènere fantastic de les aventures pròpies del clàssic «Tirant lo Blanc» que, si bé l'audiovisual pot reproduir amb un fals realisme, el teatre només pot intentar transmetre mitjançant, com es fa aquí, el poder de la paraula i la força de la imaginació.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«L'adversari (L'adversaire)», d'Emmanuel Carrère. Adaptació de la novel·la: Marc Artigau, Cristina Genebat i Julio Manrique. Intèrprets: Pere Arquillué i Carles Martínez. Escenografia: Alejandro Andújar. Vestuari: Maria Armengol. Il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Damien Bazin. Disseny vídeo: Cisco Isern. Producció executiva: Luz Ferrero. Cap tècnic: Pere Capell. Tècnic funcions: Àngel Puertas. Regidoria: Montse Alacuart. Ajudant de direcció: Xavi Ricart. Ajudant d’escenografia: Sergi Corbera. Ajudant d’escenografia en pràctiques: Paloma Lambert. Caps tècnics del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Construcció de l’escenografia: Taller Totsafara. Màrqueting i comunicació: Teatre Romea. Comunicació i distribució: Bitò. Disseny imatge original: Basetis. Disseny gràfic: Santi&Kco. Agraïments: Òptica Sanabre. Producció: Temporada Alta. Direcció: Julio Manrique. Teatre Municipal de Girona, 7, 8 i 9 octubre 2022. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 1 - 19 març 2023. Reposició: 10 octubre 2024.

LA MALDAT NO TÉ FRONTERES

[Crítica corresponent a l'estrena del 2023]

S'està veient aquests dies una sèrie basada en fets reals sobre un parlamentari del Regne Unit, John Stonehouse, que abans de l'etapa de Margaret Thatcher es va involucrar en un afer tèrbol d'espionatge sisplau per força lligat per un xantatge del règim de la Txecoslovàquia en plena Guerra Freda, molt abans de la caiguda del Mur.

Stonehouse, ofegat pels deutes i per la descoberta a la premsa del seu cas, amb adulteri inclòs amb imatges reveladores, decideix adoptar una personalitat diferent d'un ciutadà difunt i simular la seva desaparició com a Stonehouse fugint a Austràlia. Però l'estratagema li dura poc i aviat és descobert, entre altres coses perquè el seu vot de parlamentari és imprescindible per a l'equilibri del feble govern anglès de l'època abans de l'entrada de la Dama de Ferro.

Contràriament a Jean-Claude Romand, el protagonista de la novel·la «L'adversari» d'Emmanuel Carrère, el parlamentari anglès John Stonehouse no va matar la seva família, gos inclòs, ni va calar foc a casa, sinó que va acceptar la presó i es va fer fort en la seva pròpia mentida. Això fa pensar que hi ha una diferència entre un polític —que davant d'un mal pas sempre pot dir que és perseguit per la seva ideologia— i un ciutadà de carrer que no té una excusa tan senzilla.

L'escriptor francès Emmanuel Carrère (París, 1957), que es va cartejar amb l'assassí quan ja era a la presó, va estar més de sis anys a escriure la diabòlica història de Jean-Claude Romand que durant divuit anys es va fer passar per metge i funcionari de l'Organització Mundial de la Salut (OMS), va muntar tripijocs d'estafa financera per sobreviure, fins que el gener del 1993, en veure's descobert després d'haver aguantat la farsa tants anys sortint cada dia de casa per anar a la feina o anant de viatge, però en realitat passant les hores dins el seu cotxe en estacions d'autopista i altres indrets apartats, va decidir després d'un dinar familiar, matar la dona, els fills, els pares, el gos i, després d'autointoxicar-se, va calar foc a l'habitatge amb la mala sort de sobreviure i estar un temps en coma fins que, un cop recuperat, va passar a la presó el temps de la sentència que li va caure pel múltiple assassinat familiar: cadena perpètua convalidada per vint-i-un anys que es van acabar de complir el 2015.

Com que la novel·la, publicada a França el 1999 i aquí el 2000 per l'acord entre Anagrama i Empúries en traducció de Marta Marfany, és prou coneguda pel seu impacte, segurament que seria un error que se'n volgués fer una adaptació teatral que fos no només fidel a la història sinó lineal a la trama literària. Per això, el trio dramatúrgic de Marc Artigau, Cristina Genebat i Julio Manrique, que també dirigeix el muntatge, fan una mena de mirada a vol d'ocell sobre la novel·la —que convida a rellegir-la— per convertir-la en una peça teatral paral·lela —ja existia una versio cinematogràfica i dues obres teatrals franceses— que aquí aconsegueix la seva màxima esplendor amb la interpretació de l'actor Pere Arquillué (que fa de l'escriptor Emmanuel Carrère i un altre estol de personatges secundaris) i l'actor Carles Martínez (que adopta el paper del personatge de l'assassí Jean-Claude Romand).

La veritat és que un cop es compta amb una peça teatral com aquesta i amb dos intèrprets com Pere Arquillué i Carles Martínez, no saps ben bé si hi fa cap falta l'escenografia que representa un desendreçat saló o estudi d'apartament de l'escriptor. Si s'hagués adoptat, per exemple, la fredor d'una cel·la i un segon pla amb una simple taula de treball de l'escriptor, segurament que l'impacte que aporta el discurs i el rerefons macabre de la història hauria tingut un resultat similar.

Però no hi ha dubte que el “decorat” també ajuda, esclar, com els primers plans projectats per viure més de prop els gestos de cadascun dels intèrprets, o els subtils efectes de so, o fins i tot la pila de capses de documentació judicial que fan posar les mans al cap pensant que la justícia continua empaperada fins al coll quan ja som en plena era digital! Tot plegat, doncs, ajuda, deia, a situar els dos personatges en una ambientació diguem-ne acollidora, malgrat tot, benestant, ni que no ho demostri, amb una biblioteca mig plena al fons, per reforçar segurament que la maldat no és només exclusiva d'una capa desestructurada o vulnerable de la societat. La maldat no té fronteres.

L'actor Pere Arquillué, d'extensa i valorada carrera, s'està “especialitzant” en la representació de papers de gran envergadura que no només es tanquen en un únic personatge sinó que simplement amb matisos de veu, amb matisos d'expressió, amb monòlegs interiors dins de monòlegs oberts, amb silencis i alguns moments de distensió, mostren un ventall de veus diverses dins d'una mateixa història. En aquest cas, a més de l'autor de la novel·la, la dona, els fills, els pares de l'assassí, els togats, algun amic...

Aqui cal remarcar també el paper de l'actor Carles Martínez que, ell sí, més absorbit pel personatge de “l'Adversari” —el diable en llenguatge bíblic perquè darrere de la novel·la hi ha un intent de redempció—, mostra el pes que l'assassí Jean-Claude Romand arrossega per uns fets que va mantenir amb indubtable enginy i constància durant divuit anys, convençut potser que, com que la vida és una farsa, el millor que un pot fer és lliurar-s'hi a fons adoptant el paper del farsant.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Tràiler de la versió teatral de «L'adversari» (1). Tràiler del film «L'adversaire» de Nicole Garcia (2002) protagonitzat per Daniel Auteuil.

«Altsasu». Dramatúrgia: María Goiricelaya. Intèrprets: Nagore González, Egoitz Sánchez, Aitor Borobia i Ane Pikaza. Escenografia: Eider Ibarrondo i Isabel Acosta. Vestuari: Betitxe Saitua. Il·luminació: David Alkorta. Espai sonor: Ibon Aguirre. Direcció de producció: La Dramática Errante. Coordinació tècnica: Alaine Arzoz. Caps tècnics del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Màrqueting i comunicació de la companyia: NOIZ Labo. Màrqueting i comunicació del teatre: Teatre Romea. Distribució Catalunya: MònicaDeGira. Distribució: Portal 71 Producciones Culturales. Col·laboradors: Gobierno Vasco, Nuevo Teatro Fronterizo, Otxoa Barandilla Fundazioa, Portal71, Sopelako Udala i Arriola Antzokia. És una producció de La Dramática Errante. Ajudanta direcció: Eider Zaballa. Direcció: María Goiricelaya. Grec'23. Espai Lliure, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 4 i 5 juliol 2023. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 1 a 6 octubre 2024.

¿JUTJAR PER CODI PENAL O JUTJAR PER CODI POSTAL?

[Crítica corresponent a l'estrena del Grec 2023]

La directora de la companyia basca La Dramática Errante, María Goricelaya, ho té clar: a vegades la justícia espanyola sentencia a partir del codi postal i no a partir del codi penal, diu. Una frase per a la posteritat que val la pena emmarcar. A partir d'aquesta sentència, i per encàrrec del Nuevo Teatro Fronterizo, de José Sanchis Sinisterra i Carlos José Reyes i el cicle «Cicatritzar», neix «Altsasu», un espectacle entre el documental i la denúncia que vol ser el mirall d'uns fets reals que van ocórrer el 2016 en una festa de Carnaval del bar Koxka, de la localitat navarresa d'Altsasu, i que va enfrontar en una baralla dos guàrdies civils de paisà i les seves parelles i vuit joves del poble.

Allò que hauria d'haver estat considerat un cas d'aldarulls de carrer es va convertir per obra i gràcia de l'Audiència Nacional espanyola en un cas de terrorisme. Presó per als joves. Absolució total per als agents de la benemèrita. Desestimació de proves. Presentació de proves falses. Codi postal versus codi penal.

El cas d'Altsasu, que es va convertir en mediàtic, sobretot per la pressió de les mares dels joves empresonats —sempre les mares acaben sent les que treuen la cara—, ja va ser motiu d'una sèrie de quatre capítols l'any 2020, creada per Idurre Cajaraville i Ana Cermeño, una sèrie que va tenir un ressò impactant (es troba encara a Filmin o a TV3 a la carta en versió original) i que segurament va ajudar poc o molt al procés de la revisió de les sentències tot i que el cas encara està obert i, com afirmen també les creadores de la companyia, amb una ferida mal cicatritzada.

Precisament “cicatritzar” és l'objectiu de la companyia La Dramática Errante, per compartir el dolor familiar de segons quines situacions com la d'Altsasu. El muntatge de l'obra teatral «Altsasu» no pren partit, i així ho admenten també les seves creadores perquè la seva intenció és que siguin els espectadors els que es posicionin, un recurs que la sèrie televisiva no utilitzava i tendia més a denunciar sense subterfugis la injustícia patida pels joves involucrats en la baralla.

Els quatre personatges i intèrprets de l'obra fan tots els personatges, convertint així el muntatge en una mena de narrativa dels fets i fomentant una certa simbiosi entre els joves bascos i els guàrdies civils amb una moralitat clàssica: en un moment donat, uns i altres poden traspassar segons quines línies frontereres.

L'obra teatral «Altsasu», tot i que té una versió original en basc, amb algunes intervencions en espanyol —les dels guàrdies civils— s'ha presentat aquí en la versió que la companyia mou en gira, només en espanyol. La tria obeeix al fet, diuen les seves creadores, que el ritme de l'obra és molt veloç i la companyia considera que fer un seguiment de lectura de sobretitulat a partir del basc pot dificultar la comprensió.

El cas d'Altsasu ha evolucionat des del 2021, quan la companyia va estrenar l'espectacle. Però tot i així, s'ha deixat en el punt que estava en aquell moment, amb els joves empresonats, sense concessions de tercers graus i volent expressar en clau documental la realitat judicial i en la ficció allò que no es veu, és a dir, moments més íntims de cadascun dels personatges, fora del focus mediàtic, no sempre amb la força que demanaria una proposta dramàtica i caient a vegades en algun clixé que s'hauria de donar per sobreentès.

Política en teatre o teatre en la política. Són dues baules que es toquen. En el fons, el que queda d'aquesta nova mirada del cas d'Altsasu —es fa difícil prescindir de la influència audiovisual de la sèrie— és una bona interpretació escènica en un espai despullat, només amb bancs i amb una atmosfera que vol transmetre el que provoca la baralla dels joves i els guàrdies civils i les conseqüències penals posteriors. Però es defuig deixar vist el compromís. I defugir el compromís, en casos com els del bar d'Altsasu, és donar la raó als que van decidir també jutjar segons el codi postal i no segons el codi penal.

La recepció de l'obra, això sí, no ha tingut el mateix suport al País Basc, on s'entén molt bé l'enfrontament entre les forces de l'Estat i la ruralia basca, o fins i tot a Colòmbia —perquè es llegeix més en clau universal— que no pas a Espanya, on pràcticament no s'ha vist i tot fa pensar que, si depèn de segons quines conselleries de cultura, tampoc no s'hi veurà gaire.

Les dues úniques funcions a Barcelona, dins el Grec'23, on es van potenciar els contactes amb programadors, poden ser una crida perquè «Altsasu» s'entengui més enllà de les pròpies fronteres de la creació. I, si no, davant de les injustícies sense resposta, sempre queda Bob Dylan, que sona subtilment en la banda sonora de l'obra «Altsasu», com un crit de protesta sense data de caducitat i que recorda allò que el músic cantava a «Blowin’ in the Wind»: “Això, amic meu, tan sols ho sap el vent. Escolta la resposta dins el vent”.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Tràiler de la versió teatral d'«Altsasu» amb la companyia La Dramática Errante (1). Sèrie completa en V.O. (4 capítols) de la versió televisiva d'«Altsasu» a TV3 a la carta (2).

«La colección», de Juan Mayorga. Intèrprets: José Sacristán, Ana Marzoa, Ignacio Jiménez i Zaira Montes. Escenografia: Alessio Meloni. Vestuari: Vanessa Actif i Sandra Espinosa. Il·luminació: Juan Gómez Cornejo. Música i espai sonor: Jaume Manresa. Direcció de producció: Miguel Cuerdo. Producció executiva: Jair Souza-Ferreira. Ajudantia de direcció: Ana Barceló. Assistent de direcció: Alejandro Sánchez. Ajudantia d’escenografia: Mauro Coll. Ajudantia de producció: Desirée Díaz. Caps tècnics del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Construcció de l’escenografia: La Caverna del Érebo. Premsa i comunicació de la companyia: María Díaz Màrqueting i comunicació del teatre: Teatre Romea. Disseny gràfic i fotografia: Javier Naval. Amb el suport de: TiDi (Teatro Inversión Desarrollo Investigación) – INAEM- Platea y La Comunidad de Madrid. Distribució: Julio Municio. És una coproducció de LAZONA i Teatro de La Abadía de Madrid. Direcció: Juan Mayorga. Teatre Romea, Barcelona, 4 setembre 2024.

LES COSES NOMÉS SÓN OMBRES

Al filòsof i dramaturg Juan Mayorga (Madrid, 1965) l'ús de la metàfora i el simbolisme ja li va bé. Però a vegades, si aquest ús no té un descodificador que el descodifiqui, es pot fer difícil que l'auditori el rebi i l'interpreti amb la mateixa intenció amb la qual el va dotar l'autor.

A «La colección», una obra que Juan Mayorga va estrenar al Teatro de la Abadía de Madrid —d'on és també responsable artístic—, l'alè filosòfic, tot i que expressat amb la màxima senzillesa possible i fins i tot amb algun moment lúdic i sempre amb el rigor interpretatiu inqüestionable dels quatre personatges, es respira des del primer moment.

I precisament això exigeix als espectadors seguir fil per randa cadascuna de les diatribes, les ironies, les moralitats o les segones intencions sense que se'n perdi cap perquè, quan menys se n'adonin, la cosa va cap al fosc, després d'una hora tres quarts aproximadament, i podria ser que es quedessin en blanc esperant trobar-hi encara el moll de l'os.

«La colección» té dos grans atractius: la interpretació, que ja he esmentat, encapçalada per aquesta parella de veterans que són l'actor José Sacristán —en farà 87 a l'escenari del Teatre Romea dos dies abans d'acabar les representacions— i l'actriu Ana Marzoa. Representen un matrimoni d'edat avançada, però amb el cap encara ben moblat, que porta mig segle reunint peces d'art de tot el món i que, en absència de fills o altres hereus, busca algú a qui deixar el seu hipotètic llegat. La parella més jove, l'actriu Zaira Montes i l'actor Ignacio Jiménez, són respectivament l'hereva escollida i un presumpte ajudant dels col·leccionistes, tot i que aquest paper queda una mica en la incògnita fins al punt que podria ser només un observador de la fi de tota una vida.

L'altre atractiu de «La colección» és l'escenografia d'Alessio Meloni que s'ha ampliat amb unes arcades de fons que sembla com si la troupe s'hagués emportat de gira per aquests mons de Déu la nau del Teatro de la Abadía. La il·luminació de Juan Gómez Cornejo remata algunes de les escenes més simbolistes amb punts de llum que reforcen la grisor absoluta escenogràfica de l'embalum de caixes etiquetades on, si no som incrèduls, hi ha totes les obres arreplegades al llarg de més de mig segle de matrimoni. L'espai, una caverna. Un lloc tancat. Inaccessible. Sense interès per treure'n cap benefici.

Em fa l'efecte, però, que l'autor Juan Mayorga utilitza el recurs del col·leccionista per jugar de ple amb la metàfora de tota l'obra: cadascú és col·leccionista a la seva manera, i no vol dir que ser col·leccionista impliqui només arreplegar àlbums de cromos, lots de postals, marques de rellotges, fileres de devedés, ruscos de cedés o prestatges plens de fileres de lloms de llibres, sinó que ser col·leccionista vol dir també ser posseïdor de tot allò que els anys ha fet que s'acumulés, no tan materialment ni en caixes grises numerades i etiquetades, sinó simplement en el llapis de memòria inescrutable que qualsevol dia, quan el posseïdor faci el darrer badall, es convertirà en pols.

Tot allò que s'acumula acaba perdent-se inevitablement. Desapareix per sempre per a qui ho ha acumulat acompanyat de les seves impressions, emocions, frustracions, alegries o desgràcies, però, un cop perdut, passa també a mans —o a la memòria encara verge— dels qui vénen al darrere. En prosa barroca, d'aquesta teoria filosòfica, en diríem “anar a parar als Encants”. La memòria polsosa i rònega, estesa en parades de llençols i vànoves envellides, a preu de subhasta. La memòria escampada a les mans d'hereus anònims que, com els qui la van acumular pacientment, un dia rere l'altre, hi tornin a trobar un punt de brillantor que els torni el valor amb què els primers dipositaris també la van descobrir. Les coses només són ombres, diuen els protagonistes de «La colección». Com la memòria personal: una llarg ombra projectada a terra com un flaix efímer de tot el que un dia va ser.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Burro». Basat en textos clàssics sobre ases. Dramatúrgia: Álvaro Tato. Intèrpret: Carlos Hipólito. Músics i intèrprets secundaris: Fran García, Manuel Lavandera i Iballa Rodríguez. Música original: Yayo Cáceres. Escenografia: Ay Teatro i Tatiana de Sarabia. Vestuari: Tatiana de Sarabia. Il·luminació: Miguel A. Camacho. Direcció de producció: Emilia Yagüe. Producció executiva: Marina Camacho. Secretaria de producció: Carmen Quirós. Direcció tècnica: Amalia Portes. Gerència: Susana Cuñado. Sastreria: Maribel Rodríguez RH i Alejandro Jaén. Tècnica de llums: Tatiana Reverto. Tècnica de so: Manuela Paparo. Caps tècnics del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Màrqueting i comunicació del teatre: Teatre Romea. Premsa de la companyia: Daniel Mejías. Ajudant de premsa de la companyia: Jorge Ochagavía. Disseny gràfic i fotografia: David Ruiz. Aplicacions gràfiques: Santi&Ko. Amb el suport de la Comunidad de Madrid i INAEM (Govern d'Espanya, Ministeri de Cultura). Distribució a Catalunya: Sergi Calleja. Distribució a Espanya: Emilia Yagüe Producciones. Coproducció: Cia. Ay Teatro i Teatre Romea. Direcció: Yayo Cáceres. Teatre Romea, Barcelona, 8 maig 2024.

NO DIGUIS BURRO A NINGÚ QUE NO HO SIGUI MÉS QUE TU

És ben cert que ningú no està exempt de tenir una equivocació a la vida, o més d'una. Per això, abans de tractar algú de burro, caldria pensar sobre si un mateix no ha topat alguna vegada en la mateixa pedra. Tots els textos clàssics en els quals es basa aquest espectacle —tots amb el burro, l'ase, el ruc o un èquid del gènere—, tenen com a rerefons de reflexió alertar els humans del mirall que sovint els ofereix el comportament de les bèsties.

Però quan es parla del burro, del ruc, de l'ase, del cavall, del poni o de l'euga, hi ha una sensació de familiaritat que supera la que l'èsser humà pugui tenir amb altres animals. I això passa perquè qualsevol gènere dels èquids ha estat al costat de l'ésser humà des dels inicis de la civilització i li ha fet d'ase dels cops, de ruquet de càrrega, de llaurador, d'utensili de passejant, de distracció infantil, de cos de guàrdia, de suport de les forces de repressió, de transport de guerra, de còmplice i a vegades víctima de la tortura animal a les places de toros sota el picador, i fins i tot de llegenda escenogràfica si un recorda, per exemple, el mític i gegantí cavall de fusta, l'anomenat Cavall de Troia.

El veterà actor Carlos Hipólito s'ha posat sense complexos en la pell d'un burro —sí, fa de mal dir, però el títol no perdona— i ha cavalcat fins a Catalunya després de més de dotze anys sense actuar-hi, quan formava part de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, al Teatre Victòria, o amb l'obra «Todos eran mis hijos», d'Arthur Miller, al Teatre Poliorama, el 2011. Abans, però, sempre havia tingut relació amb el sector teatral català formant part de l'obra «Arte», de Yasmina Reza, que va interpretar juntament amb Josep Maria Flotats i Josep Maria Pou, o amb el repartiment d'obres en versió espanyola tan celebrades com «El método Grönholm» o «El crèdito» de Jordi Galceran.

Tampoc no és la primera vegada que Carlos Hipólito toca el bestiar com a intèrpret. Un dels seus debuts en teatre —ja fa gairebé cinquanta anys— va ser precisament amb «Proceso a la sombra de un burro» i més endavant encara representaria el clàssic de Lleó Tolstoi, «Història d'un cavall». És de suposar, doncs, que quan el dramaturg Álvaro Tato i el director Yayo Cáceres, de la companyia Ay Teatro, li van proposar aquest nou espectacle, li devia semblar que enllaçava amb una part de la seva trajectòria escènica.

Aquí comença essent un burro lligat a una estaca, entre tres bales de palla. Però un burro que té més de sis mil anys d'edat, tota una civilització, i que es proposa explicar la seva vida a la que és la seva pròpia ombra —orelles de burro en ombres xineses—, abans que un incendi del bosc el posi en perill d'extinció.

Carlos Hipólito s'acompanya de tres músics-intèrprets, amb banda sonora original de Yayo Cáceres, que converteixen el que podria ser un monòleg de pedra seca en la recitació d'una faula que, com molt bé constata el mateix protagonista al final, és una faula que, com que ve del temps passat, no té moralitat. De fet, la moralitat, sí que s'ha anat exposant al llarg dels retalls dels clàssics que parteixen des de la Grècia i la Roma antigues a l'Edat mitjana, el Segle d'Or, la Il·lustració o la Modernitat.

A Carlos Hipólito no li fa res d'emetre alguns brams d'ase —tot i que diuen que són el que no arriben al cel— i moure's en una gestualitat equina que un vestuari fomenta amb una cua de disseny tot i que la imaginació dels espectadors no trigarà gaire a veure-hi més enllà de la realitat perquè l'actor aconsegueix convertir el personatge en el burro que representa.

Tant Carlos Hipòlito —en un exercici d'interpretació tant singular com suggerent— com els tres músics resumeixen en vuitanta minuts milers d'anys de creació literària al voltant dels ases com el text de «L'ase daurat» de Luci Apeleu; el record del Rocinante del Quixot; l'ase encantat de Shakespeare a «Somni d'una nit d'estiu»; el relat de «Platero y yo» —un dels trossos més potents de tot el soliloqui—; un conte de Charles Perrault, «Pell d'ase»; uns altres fragments de «Les metamorfosis» dOvidi; trossos de les faules d'Isop, La Fontaine o Samaniego; i una mirada també destacada a la «Disputa de l'ase», del franciscà mallorquí, convertit a musulmà, Anselm Turmeda.

El retaule, doncs, és ampli, variat, divertit i fins i tot sentimental, pels records del burro amb la seva parentela, i sempre tintat d'un aire poètic que no deixa de tenir moments irònics per combatre les penúries que ha viscut i que viu el burro protagonista de la història, i també amb tocs d'humor, l'única medicina que no cotitza a la borsa ni a la seguretat social i que és el remei més eficaç contra l'estupidesa humana que, potser sense adonar-se'n, acaba convertint el burro en l'ésser més intel·ligent de tots.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Jauría», de Jordi Casanovas. Intèrprets: Ángela Cervantes, Artur Busquets, Francesc Cuéllar, Quim Àvila, David Menéndez i Carlos Cuevas. Escenografia: Alessio Meloni. Vestuari: José Novoa. Llums: Juan Gómez Cornejo. So: Sandra Vicente. Direcció de producció: Carles Manrique (Velvet Events). Direcció tècnica: Àngel Puertas. Ajudanta de producció: Laura Alonso. Coach andaluz: Pere Navarro. Caps tècnics del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Màrqueting i comunicació: Teatre Romea. Fotografia del cartell: Vanessa Rábade. Aplicacions gràfiques: Santi&Kco. Idea: Hause&Richman. Col·laborador: Teatre de Segarra. Producció Velvet Events i Kamikaze Producciones. Ajudanta de direcció: Carla Tovias. Direcció Miguel del Arco. Estrena: Teatro Palacio Valdés d'Avilés 25 gener 2019. Reposició: Pavón Teatro Kamikaze de Madrid, 6 març 2019. Gira diversos escenaris. Revisió i reposició: Teatre Romea, Barcelona, 4 abril a 5 maig 2024.

LA FOGONADA DE “SAN FERMÍN”

Al teatre li passa com a segons quins gèneres literaris: que quan fan una obra classificada com a docuficció, de segons quin tema o tragèdia o esdeveniment, se n'ha sentit a parlar tant abans, a través de la multiplicitat dels mitjans de comunicació, de les xarxes socials, dels documentals i dels butlletins de notícies que és molt dificil que aconsegueixin provocar la sorpresa tenint en compte que els espectadors ja saben el final a l'avançada.

«Jauría», amb guió de Jordi Casanovas i sota la direcció de Miguel del Arco, té aquest perill. Amb l'afegit que, abans d'aquesta versió amb un repartiment nou i més rejovenit, ja s'havia representat amb el repartiment original en els tres anys anteriors i s'havia fet una gira per diversos escenaris fins arribar ara al Teatre Romea. Però tot i així, evadeix el risc del “déjà vu” i no caduca pel que fa a l'impacte que l'obra ha causat i continua causant.

L'obra, a més, s'ha vist superada pel remolí de la realitat. I després de la sentència —o les sentències— als agressors de La Manada i les polèmiques sorgides arran de la llei coneguda popularment com la llei de “només sí és sí”, ha calgut perfilar i ampliar segons quins moments del discurs perquè, precisament amb la docuficció, no s'hi val a carregar més la ficció que la docu, quan la docu és tan coneguda.

Davant de l'actual «Jauría», no hi ha dubte que l'atractiu més destacat —a banda que el tema de fons continua provocant un revulsiu ni que no se'n conegui la història— és el nou repartiment i la interpretació que tots ells fan, posant al capdavant, esclar, l'única actriu de la colla, Ángela Cervantes, que a partir de la televisió (és una de les resistents a «Com si fos ahir») i després del cinema (amb «Chavalas» o «La maternal» i els premis Gaudí i Goya), viu una etapa professional de glòria que no fa res més sinó anar a l'alça.

En la versió original de «Jauría», el seu paper era el de María Hervás, l'actriu que després es va poder veure debutant aquí en el paper de «Yerma» de García Lorca, al Teatre Lliure de Montjuïc. Cal dir que el temps ha canviat el paper del personatge femení: el de María Hervás era més trencat. El d'Ángela Cervantes, és més forta i protegeix encara millor la víctima.

Al voltant d'Ángela Cervantes —mai més ben dit això del seu voltant—, hi ha els cinc integrants de La Manada (els actors Artur Busquets, Francesc Cuéllar, Quim Àvila, David Menéndez i Carlos Cuevas), tots amb una trajectòria prou consolidada, alguns més populars que uns altres, precisament per la televisió, i aquí obligats a fer un paper que, malgrat la vestimenta pròpia dels Sanfermins, els posa en l'entredit d'empatitzar-hi pel que diuen o d'odiar-los pel que fan.

Entrats en el moll de l'os del drama de la violació i de la violació en grup, el fet és que, coneguts i apreciats com són per la parròquia catalana, costa canviar el xip i atorgar-los de cop i volta el paper d'agressors. Fins i tot diria que la poca fisonomia i estructura d'“homenots” que tenen —o millor dir-ne “energúmens”— no ajuda a fer tan fàcilment aquest canvi de xip. I això, sense esmentar el fet que es veuen obligats a parlar en el dialecte andalús —com si acabessin de sortir d'alguna Feria d'Abril— i que no s'hauria de descartar que si el drama de fons es vol que tingui un caràcter universal, la llengua amb què s'interpreti no hauria de ser un impediment. Amb tota seguretat, el mateix drama, exposat en català, obtindria el mateix efecte en l'auditori i probablement ajudaria a distanciar-se de l'encara actualitat de La Manada.

La posada en escena de «Jauría» manté una escenografia que fusiona l'ambientació del previsible replà d'escala on va tenir lloc l'acte de la violació amb un espai inconcret però tenebrós i, com si fos una simbologia volguda, el mateix espai on el gremi dels togats entren en l'intent de convertir els agressors en víctimes i la víctima en voluntària agredida.

Gairebé vuit anys després d'aquell cas real del “siete de julio de San Fermín” a Pamplona —que ha omplert taules i taules de tertulians revestits de voltors contra la víctima— la reflexió que els agressors fan sobre la seva acció, que consideren encara una part de la “fiesta”, només pot convèncer alguns togats amb la gira de la toga descosida. Els intèrprets de la primera versió de «Jauría» i els intèrprets d'ara fan de cada funció una autèntica fogonada, un “chupinazo”, vaja, per dir-ho en vers, una fogonada que s'enlaira ben amunt i que, quan esclata, impacta de ple en els espectadors.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Amb la claredat arriba el fred». Un espectacle de Pep Tosar a partir del llibre «Els meus premis», de Thomas Bernhard. Dramatúrgia d'Evelyn Arévalo i Pep Tosar. Traducció de Clara Formosa. Intèrprets: Evelyn Arévalo, Imma Colomer i Pep Tosar. Espai escènic i vestuari: Evelyn Arévalo i Pep Tosar. Disseny il·luminació: Pep Tosar. Tècnic llum i vídeo: Sergio Roca. Tècnic de so: Jonbi Belategui. Coproducció: Grec 2013 Festival de Barcelona i Companyia Oblideu-vos de nosaltres. Ajudanta de direcció: Evelyn Arévalo. Direcció: Pep Tosar. Espai Lliure Montjuïc, Barcelona, 25 - 28 juliol 2013. Reposició revisada: Teatre Romea, Barcelona, dissabtes, des del 2 de març al 4 de maig 2024.

LA CLAREDAT DE L'IMITADOR DE VEUS

L'actor, dramaturg i director Pep Tosar no ha canviat només el títol d'aquest espectacle, que va estrenar el 2013 dins el Festival Grec, a l'Espai Lliure de Montjuïc, aleshores anomenat «Allò de què parlem roman inexplorat», sinó que també ha canviat el personatge del periodista (aleshores l'actor Òscar Intente) pel d'una periodista (la mateixa codramaturga i ajudanta de direcció del muntatge, Evelyn Arévalo).

El que no ha canviat és l'acompanyament de l'actriu Imma Colomer, en el paper de la que Thomas Bernhard anomena afectuosament la “tante”, una amiga de tota la vida, Hedwig Stavianicek, trenta-cinc anys més gran que ell, que va conèixer quan l'autor va ser donat d'alta d'una estada en un sanatori als dinou anys i ella en tenia cinquanta-cinc. Llarga amistat que no es va trencar mai, sota l'aura d'una certa protecció, i que aqui és, a més, l'amfitriona, a casa seva, d'aquesta entrevista de ficció, ara revisada lleugerament, amb Thomas Bernhard / Pep Tosar.

L'espectacle «Amb la claredat arriba el fred», aquest és el nou títol, mostra una vegada més la capacitat de l'actor Pep Tosar per posar-se en la pell de personatges cèlebres sense que abandoni un registre familiar, quotidià, serè, fugint de qualsevol caracterització que resultaria falsa i aproximant-se a través de la paraula al discurs de l'autor que homenatja, ja sigui en el seu moment Federico García Lorca, Blai Bonet, Fernando Pessoa o ara el mateix Thomas Bernhard.

En aquesta ocasió, deu anys després de la seva estrena, Pep Tosar i Evelyn Arévalo escullen «Els meus premis», el que va ser l'últim llibre enllestit per publicar de Thomas Bernhard (Heeerlen, Països Baixos, 1931 - Gmunden, Àustria, 1989), en una versió de Clara Formosa, una de les traductores que més títols ha aportat al català d'entre la bona part de la immensa obra de Thomas Bernhard. També, tant en narrativa, com poesia i teatre, s'hi han acostat en els últims quaranta anys els traductors Josep Murgades —el pioner en català—, Feliu Formosa, Bernat Puigtobella, Joan Fontcuberta, Eugeni Bou o Anna Soler Horta, entre alguns altres.

Thomas Bernhard té el do de captivar amb el seu discurs els que el llegeixen o l'escolten, ja sigui amb el relat «El nebot de Wittgenstein», en dues traduccions, una de Josep Murgades i una altra més recent de Raül Garrigasait, o amb les «Historietes inexemplars (L'imitador de veus)», per citar-ne un altre, un recull de més d'un centenar de contes breus dels quals el mateix traductor Josep Murgades ja advertia a l'Editorial Empúries, on es van publicar el 1985, que eren tan divertits com precisament exemplars.

«Amb la claredat arriba el fred» és un espectacle de cambra que, en el salt de l'Espai Lliure al Teatre Romea, diria que guanya en grandiositat. Es manté la projecció del pianista Glenn Gould amb la interpretació de les «Variacions Goldberg», de Johann Sebastian Bach, i s'enriqueix amb la mirada a la italiana dels espectadors centrada en els tres intèrprets.

Thomas Bernhard és un autor càustic, irreverent, transparent i irònicament indignat. Les claus per fer una reflexió sobre la condició humana. Aquí diu, per exemple, que els premis només són bons si aporten dinerets. I es queda tan ample disparant contra els organitzadors, els mantenidors, els jurats i els governants —que a vegades ronquen a les cerimònies—, en la línia crítica que posava els pèls de punta a segons quina part de la societat austríaca.

Les diatribes de Thomas Bernhard contra els premis o els organitzadors dels premis que li atorguen recorden allò que els més prudents al·leguen quan es mosseguen la llengua i diuen també que no mosseguis mai la mà que et dóna el pinso. L'actor Pep Tosar equilibra la placidesa de la companyia que té al tresillo de ca la “tante” amb els llançaments de dards, com si la diana per fer-hi blanc estigués penjada en un punt incert de la platea.

Després de deu anys, després de veure's fugaçment al Grec del 2013, i passar posteriorment per Madrid, Buenos Aires i Montevideo, el temps transcorregut ha madurat l'espectacle, tot i que sembla que continua sent considerat un espectacle “elitista”, potser perquè Thomas Bernhard encara és un autor que fa respecte, i es programa excepcionalment en funcions de dissabte. Més val això que res. Tot i així, continua sent una proposta tan recomanable com la que es va recomanar en la seva primera estrena a Montjuïc. Llàstima que els clams perquè els que poden i tenen el deure institucional de revaloritzar i empènyer el millor teatre es perdin sovint, com un eco, cingles escènics enllà.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Alma y palabra. San Juan de la Cruz». Autoria: San Juan de la Cruz. Dramatúrgia: José Carlos Plaza. Música: Frederic Mompou (selecció de peces de “Música callada”). Intèrprets: Lluís Homar i Adriana Ozores. Pianista: Emili Brugalla. Espai escènic: José Helguera. Vestuari: Gabriela Salaverri. Il·luminació: Dani Checa. Mestre de la paraula: Vicente Fuentes. Caps tècnics del teatre: Sergio Lobaco i Raúl Martínez. Màrqueting i comunicació: Teatre Romea. Aplicacions gràfiques: Santi&Ko. Direcció: Lluís Homar. Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC). Teatre Romea, Barcelona, 7 febrer 2024.

SANT JOAN DE LA CREU I HARRY POTTER

¿Què hi fa l'actor Lluís Homar en posició zen en una punta de l'escenari, davant d'una reproducció del «Crist crucificat» de Velázquez? Els espectadors l'hi troben ja quan entren al teatre. I un comença a pensar que potser és una pregària, una prometença o un recolliment místic perquè els déus del teatre protegeixin els que s'hi dediquen amb tanta vocació però precàriament, i per les circumstàncies, amb una sabata i una espardenya.

Per si de cas, l'actor i actual director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico va a peu descalç, tant ell com l'actriu Adriana Ozores i el pianista Emili Brugalla, que l'acompanyen en aquesta recuperació de l'obra de Sant Joan de la Creu (San Juan de la Cruz en literatura espanyola), que es proposen relacionar el poeta amb el músic català Frederic Mompou.

Pot semblar una fusió impossible, però Emili Brugalla, músic coneixedor a fons de l'obra de Frederic Mompou, hi troba el punt de connexió. Diu que Mompou era un compositor a qui agradava perdre's, un compositor de poques paraules i de notes breus i potser per això acompanya la representació amb la partitura de «Música callada». En canvi, Sant Joan de la Creu —nascut com Juan de Yepes, d'origen jueu, prop d'Àvila, el 1542— va ser un rebel del seu temps, es va enfrontar al poder de l'església, ho va patir amb empresonament, va tenir la sort de conèixer Santa Teresa de Jesús i, de tot plegat, hi va guanyar la literatura amb la seva creacio poètica, una de les columnes de la literatura espanyola, com la que ara revisiten Lluís Homar, Adriana Ozores i Emili Brugalla, amb el coratge i la intenció de no oblidar.

¿I com ho fan? Doncs, com si, més que una representació teatral convencional, es tractés d'un recital poètic, d'un col·loqui entre els tres intèrprets i d'una oportunitat perquè, emparats en la paraula de Sant Joan de la Creu, relacionen el passat amb el present. El desassossec del segle XVI amb el desassosec del segle XXI. La recerca del segle XVI amb la recerca i la buidor del segle XXI. I fan que els espectadors se sentin també empesos per l'eternn dilema de qui ets i on vols anar a parar.

Adriana Ozores, Emili Brugalla i Lluís Homar passen de ser la veu de Sant Joan de la Creu i de Mompou —esplèndida interpretació del tres— a ser Ozores, Homar i Brugalla. I és aleshores quan es pregunten el que potser es preguntava en el seu dia Sant Joan de la Creu. I és també quan ho il·lustren amb fugaces experiències pròpies. Un amic que ha dit això. Un pensament sobre allò altre. O fins i tot una visita a l'espai sensorial de l'univers fantàstic de Harry Potter per part de Lluís Homar amb els seus fills, que fa que, qui el recorre se senti tan mag com el mag de J.K.Rowling. De segur que Sant Joan de la Creu, si Harry Potter fos del seu temps, també s'ho hauria passat bomba.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Alícia al País dels Mòbils» Títol original d'estrena: «Alícia al País de les Meravelles», de Marta Buchaca (a partir de l'original de Lewis Carroll). Composició musical de Keko Pujol. Intèrprets 2024: Júlia Bonjoch / Xuel Diaz, Queralt Albinyana, Jordi Llordella i Marc Pujol / Joan Codina. Intèrprets 2022: Jordi Llordella / Joan Codina, Júlia Bonjoch / Xuel Díaz, Marc Pujol i Queralt Albinyana / Cristina Murillo. Intèrprets temporades anteriors: Queralt Albinyana / Cristina Murillo, Júlia Bonjoch / Xuel Díaz, Jordi Llordella / Joan Codina i Marc Pujol / Albert Mora. Disseny escenografia, il·lustració, animació, execució audiovisual, disseny i confecció vestuari: Desilence. Disseny il·luminació: Jaume Gómez i Isidre Ortiz. Coreografia: Bealia Guerra. Cap tècnic: Carles Merodio. Disseny so: Josep Sánchez Rico. Cap producció: Gisela Juanet. Ajudant producció: José Plaza. Producció executiva: Lluís Juanet. Administració: Anna Maria Montero. Ajudant direcció: Míriam Puntí. Direcció: Jordi Andújar. Programa Viu el Teatre. Cicle Petit Romea, Teatre Romea, Barcelona, 26 febrer 2017. Reposició: 27 desembre 2017. Reposició: 20 gener 2019. Reposició: 5 març 2022. Reposició: 18 febrer 2024. Espectacle recomanat a partir de 5 anys.

MOBILE WORLD... BUCHACA

[Crítica corresponent a la primera estrena del 2017]

No sé si els congressistes del Mobile World Congress (MWC), que precisament aquests dies de reposició d'«Alícia al País dels Móbils» omplen carrers, places, hotels, pisos turístics i altres locals de mala anomenada de Barcelona els faria gràcia la moralitat final d'aquest espectacle familiar que signa com a dramaturga Marta Buchaca (Barcelona, 1979) i que xucla en una versió molt lliure alguns personatges del clàssic de Lewis Carroll.

En realitat, «Alícia al País dels Mòbils» és una troballa dramatúrgica que entronca modernament amb la tradició del teatre familiar i que ofereix a canvi l'alternativa de no privar-se de viure la vida sense estrès i no perdre el contacte personal amb els que t'envolten i t'estimes o t'estimen.

Que no confongui ningú, doncs, el títol de l'espectacle i li faci pensar que és un remake de la multitud de remakes del clàssic! «Alícia al País dels Mòbils», sí, però una Alícia com tantes Alícies que omplen la platea del teatre, però transgressora i capaç de distingir, després dels cinc minuts eterns a l'altra banda del mirall que semblen un segle per a ella, allò que més li convé per ser feliç i retrobar-se amb els seus.

L'espectacle compta amb un suport tècnic i digital d'animació que supleix pràcticament l'escenografia i que li atorga una gran vivesa i, durant els setanta minuts de durada, fa també que no perdi en cap moment el ritme imprescindible per mantenir atents els petits espectadors als quals s'adreça, amb la certesa, a més, que malgrat que es recomana per a espectadors a partir de 3 anys, també arriba als més petits perquè el llenguatge de la imatge és el llenguatge que coneixen des que vénen a parar en aquest món.

La sinopsi es pot resumir així: Alícia celebra el seu aniversari, deu anys, i els pares li regalen el millor que li podien regalar a la seva vida: un iPhone (o mòbil sense marca, vaja) d'última generació. Però aviat, amb l'aparell a les mans, Alícia queda enganxada i monopolitzada pels missatges, els jocs i el món virtual. És així com es fa el salt del món real al món fantàstic a través, com deia, dels recursos d'animació i la possibilitat de penetrar-hi físicament gràcies a les cortines de làmines, en una combinació dels personatges de carn i os i els seus clons virtuals.

L'aventura comença en el moment que el personatge del Conill Blanc roba el mòbil a Alícia. Una aventura que posa en joc alguns dels personatges del conte de Lewis Carroll més coneguts: el Barretaire, la Llebre, la Falsa Tortuga, el Rei separat del seu regne —que en aquest cas és més aviat el Rei Pescador— i també la Reina que, en comptes de ser la de Cors, és la Reina de Mòbils, amb un potent exèrcit visual plenament “mobilitzat”.

Amb cadascun d'ells, Alícia i un click del temps de la picor que li havia regalat l'àvia, el Capità Invisible, que surt de la capsa i es fa home, fan el seu viatge pel País de les Meravelles a la recerca de l'iPhone que li ha pispat el Conill Blanc per ordre de la Reina, que vol aconseguir el poder absolut fent-li requisar tots els mòbils que trobi al seu abast.

L'actriu i cantant Júlia Bonjoch, que ha intervingut en altres espectacles familiars o juvenils com el musical «Ningú et va dir que fos fàcil» o en la reposició d'«El Petit Príncep» en substitució d'Elena Gadel [es refereix al 2017], interpreta aquí el paper d'Alícia i és l'única que no multiplica els personatges, cosa que sí que fan els altres tres intèrprets amb una diversitat de registres: l'actor i cantant Jordi Llordella (ha treballat a «Fang i setge», «T'estimo, ets perfecte, ja et canviaré» o «La nit de Sant Joan», entre molts altres), alterna el paper principal d'El Capità Invisible amb el pare d'Alícia; L'actor i cantant Marc Pujol (ha treballat amb la companyia Obskené a «Fuenteovejuna», «La flauta màgica» o «73 raons per deixar-te») es mou en el paper de l'amic d'Alícia, el Barretaire, el Rei destronat o la Reina de Mòbils, el paper clau del desenllaç de l'aventura; l'actriu i cantant Queralt Albinyana (recordem només dos espectacles: «Renard o el Llibre de les Bèsties» i «Rent» [es refereix al 2017]) no es queda enrere en diversificar personatges: l'àvia d'Alícia, la mare, la Llebre, el Lloro, el Conill Blanc... i el personatge virtual d'ajuda a l'usuari de la companyia de mòbils, l'Iris, que es reserva un The End romàntic que no desvelarem.

Tots ells parteixen d'una base actoral d'un nivell excel·lent, amb una interpretació musical que enriqueix la trama i que equilibra la part de discurs i d'aventura amb les peces cantades. Això, afegit al treball d'animació de la productora barcelonina Desilence (DSLNC) que des del seu estudi del carrer Sant Pere Més Alt, amb Tatiana Halbach i Soren Christensen de promotors, s'ha fet un nom en l'àmbit de les arts visuals.

Tot plegat converteix l'espectacle en una proposta per a tots els públics sense frontera d'edat i que aporta a l'ampli àmbit del teatre familiar l'experiència dramatúrgica de l'autora Marta Buchaca («Losers», «Litus», «L'any que ve serà millor», «A mi no em diguis amor», «Plastilina», «Les nenes no haurien de jugar a futbol», «Quant temps em queda?»...), a més de l'experiència teatral, també en l'àmbit familiar que, com ja vam pronosticar fa cinc anys, ha mantingut i encara pot continuar mantenint per un llarg temps en el seu repertori de reposicions aquest nova versió d'Alícia situada en un país imaginari —o no tan imaginari— farcit de mòbils.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Lali Symon», de Sergi Belbel. Intèrprets: Júlia Bonjoch, Mont Plans i Emma Vilarasau. Veus en off: Anna Carreño i Joan Carles Gustems. Escenografia: Max Glaenzel i Josep Iglésias. Vestuari: Nídia Tusal. Il·luminació: Kiko Planas. Espai sonor: Joan Bonet. Caracterització: Helena Fenoy. Direcció de producció: Maite Pijuan. Producció executiva: Raquel Doñoro. Direcció tècnica: Moi Cuenca. Coordinació tècnica: Dvid Ruiz. Ajudantia de direcció i regodiria: Anna Carreño. Perruqueria i maquillatge: Noelia López i Alicia Osete. Tècnics de so: Albert Ballbé i Genís Morral. Caps tècnics del teatre: Sergio Lobaco i Raúl Martínez. Construcció escenografia: Jorba-Miró Estudi - Taller d'escenografia. Confecció del vestuari: Goretti i Menchén Tomàs. Confecció dels telons: Peroni. Màrqueting i comunicació: Teatre Romea. Reportatge fotogràfic: David Ruano. Disseny gràfic: Santi&Kco. Agraïments: Berto Romero i Creu Roja Catalunya. Direcció: Sergi Belbel. Grec'23. Teatre Romea, Barcelona, 5 juliol 2023. Reposició: 6 desembre 2023.

LA VILARASAU ES DESPENTINA

Si algú havia d'aconseguir que la veterana actriu Emma Vilarasau, la Vilarasau, vaja, es presentés als espectadors, els de sempre i els novells, amb un paper poc habitual en ella era, sens dubte, el dramaturg i director Sergi Belbel. La Vilarasau es despentina fent de Lali Symon, una monologuista mordaç i sense pèls a la llengua que té un espai fix en una televisió i que brilla amb els seus vestits de lluentons i una caracterització kitsch sota un neó lluminós que pregona el seu nom artístic i que presideix l'escenari del Teatre Romea.

Però darrere del personatge de Lali Symon hi ha la Joana, filla de l'Aurora, amb una filla a la ratlla dels vint, Violeta. Tres dones, tres generacions: àvia, mare, néta. Tres maneres de viure i veure el món i la vida, però les tres arrossegant a les seves motxilles alguns dels conflictes que no tenen data de caducitat: amors frustrats, una relació inestable entre mare i filla, la Joana i l'Aurora, que es repeteix cíclicament entre la Violeta i la Joana, i la lluita per mantenir la cuirassa de l'aparença pública sense que es desveli l'ànima íntima. Deixem per als espectadors els intríngulis de cadascuna d'elles i les petites sorpreses que el guió amaga.

Sergi Belbel ha aprofitat la idea proposada per la mateixa actriu Emma Vilarasau, que volia fer un homenatge a la seva pròpia mare, amb qui va haver de viure deu anys d'assistència i acompanyament a l'hora de la vellesa. Amb aquesta realitat tan quotidiana, no li costa gaire posar-se els espectadors a la butxaca i fer que el que és la seva pròpia experiència trobi el referent en moltes de les espectadores, i dic expressament “espectadores” perquè Lali Symon és una feminista radical des del tupè blanc a les ulleres grosses, els lluentons i les sabates de taló, tot molt rosa, i repta l'auditori que interactuï i l'ajudi a elaborar l'estadística: ¿Quantes dones s'han trobat en el mateix cas que ella? ¿Quants homes en canvi han hagut de tenir cura dels seus pares?

Sergi Belbel i Emma Vilarasau juguen amb la ficció i la realitat per posar-les cara a cara. Parlar segons de quins drames personals a l'escenari, bromejar amb les xacres de la vellesa, parlar de caca i pipí, canviar bolquers de mentida i fer efectes de so amb una ventositat pot fer gràcia en la ficció, però quan arriba a tocar de la llar de cadascú no en fa gens ni mica.

De la mateixa manera que els monòlegs televisius de Lali Symon burxen en allò que més neguiteja la societat —fins i tot amb una incorporació d'última hora en el guió sobre les cancel·lacions teatrals que l'auge del feixisme està portant a terme amb excuses de mal pagador en alguns municipis i que el mateix dia de l'estrena s'havien denunciat amb un comunicat de les arts escèniques—, l'opció de Sergi Belbel és també la de qüestionar un teatre cada vegada més documental i realista i un ofici, el del periodisme, cada vegada més ple de ficció i de mentides.

L'estructura de «Lali Symon» —dues hores i deu que no han de fer ningú enrere— està pensada com si fossin dues obres en una. La dels monòlegs, davant de teló, amb una caracterització de la monologuista Lali Symon que anirà canviant i evolucionant des de l'inici al final, i la de la família de l'àvia, mare i néta, darrere de teló, en una austera concepció escenogràfica de vermell pruna que representa la casa de l'àvia Aurora, pàtina romàntica d'un temps passat, una àvia que de cap manera vol anar a una residència, que rebutja la cadira de rodes, que té la tablet que ha pispat a la seva filla i que s'entén poc o molt amb el botó de la companyia de teleassistència.

L'obra té, a més de l'atractiu de la trama, l'encert del triangle interpretatiu. Emma Vilarasau, que fa una primera entrada triomfal de vedet per la platea, s'emmiralla en personatges reals del món del teatre com el de la seva Lali Symon de ficció i torna als seus papers habituals quan es transforma en la filla de l'Aurora, una àvia tan mordaç a la vida casolana com ho és la seva filla a l'hora dels monòlegs i que l'actriu Mont Plans broda amb el geni i la figura d'una llarga trajectòria escènica, distingida ara amb el Premi Margarida Xirgu, i que ofereix aquí un d'aquells bombons teatrals que no s'ha de perdre ningú. I l'actriu Júlia Bonjoch, en el paper de la néta, fa de pont d'enllaç entre les dues generacions, la de l'àvia i la de la mare, amb la maduresa escènica que s'ha forjat en les últimes intervencions teatrals i que garanteix que el trio no trontolli en cap moment.

Amb aquesta lúdica «Lali Symon», que recupera Sergi Belbel com a autor després de quinze anys d'intensa direcció, es podria parlar simplement de comèdia, però per no caure en la mateixa denúncia de fons que l'obra vol fer i per no quedar curts, cal parlar també de tragicomèdia. Una tragicomèdia que l'actriu Emma Vilarasau serveix pletòrica, des de l'humor a l'emoció, i que les actrius Mont Plans i Júlia Bonjoch acompanyen i rubriquen amb un doll de personalitat escènica que mereix l'aplaudiment més fervorós.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La dona fantasma», de Mariano Tenconi Blanco. Traducció de Sergi Belbel. Intèrprets: Mamen Duch, Marta Pérez, Carme Pla i Àgata Roca. Músics: Joan Palet i Rafel Plana. Veu en off: Elisabet Casanovas. Escenografia i vestuari: Alejandro Andújar. Música original i direcció musical: Ian Shifres. Il·luminació: Jaume Ventura. So: Damien Bazin. Vídeo: Francesc Isern. Caracterització: Eva Fernández. Dramaturgista: Carolina Castro. Moviment coreografies: Vero Cendoya. Ajudantia de direcció: Anna Llopart. Producció executiva: Daniel López-Orós. Direcció tècnica: Jordi Thomàs. Regidora: Marta Garolera. Tècnic de so: Roger Ábalos. Tècnic d'il·luminació: Manel Melguizo. Maquinistes: Joan Bonany i Roman Ogg. Perruquer: Lucho Soriano. Realització escenografia: May, Sol Curiel, Gerriets, Joan Viscasillas i María Calderón. Realització vestuari: Maribel Rodríguez. Realització perruqueria: Fent i Desfent. Ajudanta de vídeo: Elsa Romero. Cap de premsa: Marta Suriol. Comunicació i màrqueting: Roberta Romero. Administració i finances: Irene Vila. Disseny gràfic: Enric Jardí. Fotografies: David Ruano i Kiku Piñol. Vídeo promocional: Mar Orfila. Equip Teatre Romea: Comunicació i màrqueting. Caps tècnics del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Coproducció: T de Teatre, Centro Drmático Nacional i Teatre Romea, amb el suport de l'ICEC (Generalitat de Catalunya), la participació de Crea SGR i la col·laboració de Compañía Teatro Futuro i Teatre La Sala de Rubí (Ajuntament de Rubí). Agraïments: Dagoll Dagom, Focus, Javier Braier, Òptica Sanabre, Punto Blanco i Xavier Blanch. Direcció: Mariano Tenconi Blanco. Teatre Romea, Barcelona, 2 octubre 2023.

MESTRESSES FANTASMA QUE INVOQUEN LA XIRGU

A la dècada dels anys setanta del segle XX, després de la Dictadura franquista, l'escola va començar a remoure's per fer un canvi i recuperar la pedagogia moderna de l'etapa de la Segona República, escapçada a causa de la guerra civil. Moltes de les mestres de mitjana edat d'aquella època, havien viscut la formació obligatòria com a ensenyants amb cursets de la Secció Femenina de la Falange Española, la influència opressora de l'església en l'ensenyament i l'adoctrinament del que el feixisme anomenava Espíritu Nacional.

L'escola pública, hereva de la mal anomenada “escuela nacional” es va reivindicar com un espai de valors i humanisme i es va anar forjant el que s'anomenaria després “escola catalana en llengua i continguts” amb algunes iniciatives privades de mestres i pares, cooperatives escolars i associacions públiques com per exemple Rosa Sensat.

De tota aquesta efervescència educativa procedeix l'escola actual. Els qui van tenir l'oportunitat de viure aquella primera etapa des de dins, són testimonis que hi havia mestres —mestresses, vaja, per dir-ho en argot antic— que practicaven els principis de la vella escola moderna catalana. I n'hi havia d'altres que eren la viva imatge del passat gris i amb fortor de naftalina del feixisme.

Les quatre mestres de l'obra «La dona fantasma» són una clonació intermèdia de les unes i les altres marcades per unes circumstàncies que són vistes dramatúrgicament amb la mirada alliberadora i igualitària actual. Són quatre mestres d'una escola de noies —i això ja marca una distància de classe— que esclaten després de la repressió dels anys cinquanta i seixanta: una dona abandonada pel marit (Dèlia), que interpreta l'actriu Marta Pérez; una altra (Lena), que ha de cuidar la mare malalta i que té una aventura amb el metge que la visita, interpretada per l'actriu Mamen Duch; una tercera (Iris), interpretada per l'actriu Àgata Roca, que s'enrola en una aventura de passió amorosa amb una professora de gimnàstica acabada d'arribar i que volen fugir com dues Thelma's i Louise's avançades al seu temps; i una quarta (Nàdia), interpretada per l'actriu Carme Pla, que a causa d'una sotragada mental va fer malbé la biblioteca del centre i a qui la directora li ha proposat que deixi d'ensenyar literatura com manaria el cànon i que ho faci a través del teatre.

La trama de «La dona fantasma» de la companyia T de Teatre, complexa i multiargumental, ha estat elaborada a quatre mans amb la companyia argentina Teatro Futuro, del director Mariano Tenconi Blanco (Buenos Aires, Argentina, 1982). L'obra ha buscat un registre universal que, a través de la fusió de les dues tradicions d'autoria, l'argentina i la catalana, li permeti ser entesa a banda i banda de l'Atlàntic sense una reinterpretació especial.

La versió estrenada aquí, però, traduïda per Sergi Belbel, beu clarament de les fonts de la tradició literària catalana, juga amb la llengua dels embarbussaments poètics de canya i cordill en un dels quatre monòlegs (el que interpreta l'actriu Àgata Roca), s'acosta a Joan Brossa amb una escena d'esgarips entre ella i l'actriu Marta Pérez, sembla que passegi fins i tot per l'ombra de Salvador Dalí amb algun "merde!, merde!, merde!", invoca el fantasma de la Xirgu que els que fan nit al carrer de l'Hospital diuen que encara ronda pel Romea i finalment la trama puja al cavall absent de les epopeies de William Shakespeare.

Hi ha teatre dins el teatre i també nostàlgia del teatre que fuig i no tornarà. I hi ha una estructura narrativa que es desenvolupa com si s'obrís un llibre: amb un pròleg en off, quatre relats independents —un per a cadascuna de les protagonistes— i un epíleg de reflexió final. I hi ha també ànimes en pena que es fusionen amb els personatges plens de vida, quatre fantasmes d'actrius afusellades per mor de les dictadures de banda i banda, que tan bé coneix la història recent argentina com la catalana.

Les T de Teatre —a trenta-dos anys vista d'aquells mítics «Petits contes misògins» de Patricia Higmsmith, que van ser la revelació de la crítica del 1991, amb una trajectòria de dotze espectacles a l'esquena, les sèries televisives, més de 3.000 funcions aquí i a fora i un milió d'espectadors a les espatlles— fan un altre salt dramatúrgic, diria que aquesta vegada més trencador i més arriscat que en altres ocasions, sense fer concessions a un públic instal·lat en la comoditat de la comèdia.

I en surten airoses amb una caricatura d'un temps i d'un país —o d'uns països— amb quatre històries, que s'enfilen i es despengen pel ram d'escales d'una escenografia arquitectònica de pi blanc més que imponent, que volen ser quatre peces de comèdia, tot i que amaguen la tragèdia personal de cadascuna, i que posen a prova la capacitat actoral de les quatre actrius, tant en solitari amb el seu monòleg com a moments fugaços a capella.

I, a més, ho fan sempre acompanyades d'una banda sonora original del compositor Ian Shifres, habitual col·laborador del director Mariano Tenconi Blanco, durant tota la trama, dos músics amb violoncel i piano amb qui també interactuen, que són una veu més de la trama que s'afegeix a la veu en off de l'actriu Elisabet Casanovas que planteja un dubte etern: ¿Què és el teatre i per a què serveix el teatre? I que acaba buscant la resposta en la llum del més enllà, reflectida per les dones fantasma que ha deixat el pòsit del seu pas pel teatre.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«El cos més bonic que s'haurà trobat mai en aquest lloc», de Josep Maria Miró. Intèrpret: Pere Arquillué. Músics: Quim Reixach i Sergi Llopart. Disseny de llums, escenografia i composició musical: Xavier Albertí. Cap tècnic i tècnic de llums: Toni Ubach. Tècnic de so: Uriel Ireland. Producció executiva i regidoria: Nunu Santaló i Marta Colell. Cap tècnic del teatre Romea: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Màrqueting i comunicació: Focus. Disseny gràfic: Santi&Kco. Distribució: Bitò. Direcció producció: Josep Domènech. Coproducció Festival Temporada Alta i Teatre Romea. Ajudant de direcció: Roger Vila. Direcció: Xavier Albertí. Teatre de Salt, 10 desembre 2021. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 5 juny 2022. Reposició: 6 setembre 2023.

LA BELLESA D'UN TRÍPTIC SIMFÒNIC

L'ombra és allargada. La de l'actor Pere Arquillué, vull dir. S'allarga sobre el feix de lluna de l'escenari en un efecte del disseny d'il·luminació com si fos una extensió del seu cos. L'ambientació és tenebrosa. Perquè la història també és tenebrosa. I el protagonista hi és dempeus, immòbil, a punt per clonar-se durant gairebé dues hores ininterrompudes en almenys set veus de set personatges: el noi de 17 anys aparegut mort i mutilat en un racó de bosc, la seva mare, el seu pare mort anys abans, la seva mestra d'institut, un dels amics, el propietari del taller de serrar fusta, el transvestit que fuig...

Els espectadors no els veuran mai físicament, però sí que els aniran creant en la imaginació gràcies només a la força de la paraula, a com es diu que vesteixen, a com es diu de quina manera es mouen, a com es diu de quina manera pensen, a la manera de dir-ho, al gest, a la flexió, a l'entonació, al registre, a les modulacions, als alts i baixos, als moments més aguts i als moments més greus, als silencis, a la invisible lletra menuda del text que hi és i no es nota i que sembla que llisqui entre punts suspensius.

Si qui parla és, com passa aquí, una ànima en pena, la força encara és més punyent. Si el paisatge que s'imagina és rural, la imaginació agafa aires de gènere negre de novel·la o sèrie nòrdica. O potser també d'aquell «Dogville» que encara ressona avui com un guió inquietant. Si els fets són tràgics, la manera de donar-los a conèixer toca de puntetes amb el registre de veu greu de la sèrie «Crims» sense que segurament l'autor Josep Maria Miró (Prat de Lluçanès, 1977) ni tan sols hi hagi pensat o potser ni n'hagi escoltat o vist cap episodi. Hi ha moments en la creació artística d'una època que s'estableixen coincidències inexplicables més atribuïbles a l'airada dels temps que no pas a una connexió real entre elles.

L'autor en aquest, no goso dir monòleg perquè tot ell és una obra sencera, fuig de l'ambient urbà per emboscar-se en la ruralitat. Fa el camí a la inversa de la terra baixa a la terra alta. Potser per qüestionar també que no només a la terra baixa es cova la maldat sinó que sovint es troba en els indrets més idíl·lics de la natura. En això, no només recorda una de les tradicions del teatre català clàssic sinó que, com deia, s'acosta a una de les lleis establertes pel gènere negre nòrdic.

El feix de lluna del focus es llangueix. L'ombra de l'actor deixa d'allargassar-se. El vermell encès s'ha anat fent present al fons de la cambra fosca. El trio format per l'autor, l'actor i el director s'ha fusionat en un de sol. El trio també podria ser autor, actriu o directora. Temps a venir. El repte és immmens. Josep Maria Miró, Pere Arquillué i Xavier Albertí l'han posat a l'abast de qui vulgui córrer el risc novament i deixar-se amarar per una de les peces de teatre simfònic que, si la trilogia de l'Epifania promesa per l'autor es compleix, es pot convertir en un tríptic teatral antològic.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«El fingidor». Dramatúrgia: Pep Tosar i Evelyn Arévalo, a partir de l'obra de Fernando Pessoa. Intèrprets: Pep Tosar (narrador), Elisabet Raspall (piano), Joana Gomila (veu i sintetitzador), Griselda Juncà i Tomeu Amer “Hotel Iocandi” (circ). Entrevistats: Maria Jose de Lancastre, Richard Zenith, Jerónimo Pizarro, Perfecto Cuadrado, Manuela Nogueira, Nicolau Dols. Espai escènic: Roger Orra. Disseny il·luminació: Sergio Roca. Realització vídeo documental: Agustí Torres. Edició i muntatge de vídeo: Pep Tosar, Manual Produccions. Il·luminació, vídeo i subtitulació: Sergio Roca. So: Jobni Belategui, Aleix Achs. Fotografia: Martí Fradera. Caps tècnics del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Màrqueting i comunicació: Focus. Dibuix del cartell: David Marín. Realització del vídeo promocional: Àngel Grisalvo (Lantonia Films). Disseny gràfic: Francina Planas. Disseny gràfic: Santi&Kco. Col·laboradors: Teatre Sagarra de Santa Coloma de Gramenet. Agraïments: Casa Fernando Pessoa, Estação Ferroviária do Rossio - Infraestrutura de Portugal, DLA Piper, Restaurante Martinho da Arcada, Castelo de S. Jorge, Teatro Nacional de São Carlos, A Brasileira do Chiado, Monasterio de los Jerónimos de Santa María de Belém, Maria Magdalena Adrover, Claudia Clemente, Pedro Mariguesa. Institucions: Generalitat de Catalunya (ICEC), Ajuntament de Barcelona (ICUB). Distribució: Mónica Monferrer – Mediterránea. Coproducció del Teatre Principal de Palma, Festival Grec de Barcelona i Oblideu-vos de nosaltres. Ajudantia de direcció: Evelyn Arévalo. Direcció: Pep Tosar. Teatre Romea, Barcelona, 8 juny 2023.

BANY DE PESSOA EN UN JACUZZI D'ESCUMA POÈTICA

L'actor, dramaturg i director Pep Tosar (Artà, Illes, 1961), juntament amb la dramaturga i directora Evelyn Arévalo, regalen als espectadors un bany de Pessoa en un jacuzzi carregat d'escuma poètica d'alta volada en el qual es fusiona el teatre, la paraula, la poesia, la música, la imatge audiovisual, la divulgació literària i el circ, en una dimensió en 3D.

Pessoa en 3D, doncs, en tots els sentits perquè els intèrprets, des del mateix Pep Tosar, que fa de narrador, fins a la cantant i compositora Joana Gomila, la pianista Elisabet Raspall i els artistes de circ Griselda Juncà i Tomeu Amer, de la companyia Hotel Iocandi, es fusionen, en moltes de les escenes, amb les imatges de la ciutat portuguesa de la Lisboa més autèntica, la Lisboa de Pessoa, com si fossin, tots ells també, imatges del temps del poeta del «Llibre del Desassossec», l'obra extensa i cabdal i també inacabada de Fernando Pessoa (Lisboa, 1888-1935) que aquí Quaderns Crema va publicar per primera vegada íntegra en català el 2002, amb una versió de Gabriel de la S. T. Sampol i Nicolau Dols.

L'espectacle que és totalment multidisciplinar té, malgrat tot, una unitat que el fa inclassificable. ¿És un recital o un concert poètic? ¿És un relat biogràfic? ¿És un homenatge a Pessoa? ¿És un tast de circ de sala amb la roda CIR, l'escala d'equilibris o el trapezi? Doncs, de tot una mica, però sense que ni una d'aquestes disciplines n'enfosqueixi cap de les altres.

El guió i la dramatúrgia de l'espectacle «El fingidor» van de bracet en una estructura teatral mil·limètrica que permet que hi hagi moments d'una bellesa sensorial protagonitzats per cadascun dels intèrprets. L'actor Pep Tosar hi posa la veu del narrador, des del fons, en la penombra, com si no hi fos, amb una extrema dicció que encercla tot l'auditori, s'atansa després a l'escenari i fins i tot fa una baixada a la platea; Joana Gomila combina temes tan diversos com el fado popular, el teatre musical o el pop esgarrapat pel cinema com «Cowboy de mitjanit» de John Barry; la pianista Elisabet Raspall acompanya la permanent banda sonora de l'obra amb la delicadesa i el virtuosisme imprescindibles; els equilibristes de pista Griselda Juncà i Tomeu Amer perfilen amb simbologia plàstica moviments al trapezi, l'escala o la roda CIR que il·lustren la narració, els pensaments, les sentències, els aforismes, els desitjos i les frustracions de Fernando Pessoa a través del fil narratiu que, sense evadir les etapes més significatives de la biografia del poeta, va deixant pinzellades a l'abast dels espectadors —ja siguin molt experts o gens experts en Pessoa— de la solidesa i la modernitat de la seva obra. Els dos artistes de circ encarnen en un moment donat el personatge del mateix Fernando Pessoa i el d'Ophèlia Queiroz, un idi·li amorós que acaba tal com comença, sense saber per què, i que forma part del misteri existencial del poeta.

Fernando Pessoa va ser l'escriptor dels heterònims. El mateix «Llibre del desassossec» no l'escriu presumptament ell sinó un tal Bernardo Soares, ajudant de comptable a la ciutat de Lisboa. I així, fins a desenes i desenes i desenes de personatges ficiticis que parlen, escriuen, viuen, juguen, discuteixen sota un nom o un altre, segons com bufa el vent en el moment que el poeta els fa volar.

Si Fernando Pessoa aixequés el cap, qui sap si encara adoptaria un altre heterònim per a la seva extensa família literària imaginària: el del mateix actor Pep Tosar, que quan s'acosta l'efemèride del norantè aniversari de la mort de Pessoa, que serà el 2025, ret un sensible homenatge a un dels renovadors, o potser el renovador, de la literatura portuguesa d'entresegles XIX i XX i que, com ell, com si no tingués pressa, en difon la vida i l'obra sense escalfar la trona de cap càtedra, simplement des de la humil tarima del teatre, talment com si, en un xiuxiueig, el mateix Fernando Pessoa l'apuntés, amb ploma d'ironia: “Ajorna-ho tot. No s'ha de fer mai avui allò que es pot deixar de fer també demà. Ni tan sols és necessari que es faci res, demà o avui.”

Aquesta era la “manera de somniar correctament”, segons un dels capítols del «Llibre del desassossec» de Fernando Pessoa. I aquesta és, en part, la manera com Pep Tosar ha “somniat” també “correctament” en Fernando Pessoa per alliberar-se del seu propi desassossec i, si convé, per convidar també a alliberar-se'n els espectadors.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La discreta enamorada», de Lope de Vega. Intèrprets: Íñigo Arricibita, Xavi Caudevilla, Montse Diez, Cristina García, Ania Hernández, Nora Hernández, Antonio Hernández Fimia, Lluís Homar, Pascual Laborda, Cristina Marín-Miró, Felipe Muñoz, Miriam Queba, María Rasco i Marc Servera. Tècnics de la Compañía Nacional de Teatro Clásico que apareixen en escena: Pedro Acosta Ureña, Juan José Blázquez Ramos, Ignacio Cobos Santamaría, Gema Collado López, Noelia Cortés Plata, Inmaculada García Cascales, Juan Manuel García González, Juan Francisco Guerrero Espada, Alfonso Jiménez Ganso, Francisco Javier Juaranz Pérez, Rosa Rubio Mazano, Francisco M. Pozón Hernández, José María Romero Jurado, Rosa María Sánchez Adamuz i Carlos Somolinos Arroyo. Veu i paraula: Vicente Fuentes. Escenografia: Jose Novoa. Vestuari: Deborah Macías. Il·luminació: Pilar Valdelvira. Composició musical: Marc Servera, versió «Vestida de nit», de Sílvia Pérez Cruz. Caps tècnics del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Ajudantia de direcció: Vanessa Espín. Disseny gràfic: Santi&Kco. Col·laboradors: Teatro del Soho CaixaBank i Teatro Cuyás. Agraïments: Sílvia Pérez Cruz. Espectacle patrocinat per Loterías y Apuestas del Estado. Direcció adjunta: Oscar Valsecchi. Direcció: Lluís Homar. Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico. Teatre Romea, Barcelona, 28 maig 2023.

L'ESPERANÇA DE NEONS DE LOPE DE VEGA

Els embolics de Lope de Vega (Madrid, 1562 - 1635) són diferents dels embolics de Chaderlos de Laclos (Amiens, França, 1741 - Tàrent, Itàlia, 1803). Un segle llarg de diferència es nota, però això no vol dir que no siguin menys provocadors i avançats al seu temps. El fet és que coincideixen a la cartellera teatral els dos embolics, els de «La discreta enamorada» de la Jove Companyia Nacional de Teatre Clàssic de Madrid, i els de «Les amistats perilloses» del Teatre Lliure.

A «La discreta enamorada», Fenisa fa mans i mànigues per aconseguir el seu estimat Lucindo. Però el pare de Lucindo embolica la troca quan la demana per al casori. Fenisa fuig de les convencions de la seva època i s'enfronta a tot el que vol impedir el seu autèntic desig com a dona.

La trama és plena d'un pols entre allò que és raonable de fer i allò que dicta el cor. I la direcció de Lluis Homar, que juga amb la vitalitat de la companyia que s'acaba de graduar —excepció feta, esclar, de la veterana actriu Montse Diez— ho acoloreix amb un estil divertit, enjogassat, ple de cançons, de capa i espasa, que no s'atura durant tota la representació —un parell d'hores—, tot i que una mitja hora menys del que durava en principi, quan l'espectacle es va estrenar al Teatre del Soho CaixaBank de Màlaga.

L'escenografia, feta de bastides rudimentàries, acompanya aquesta posada en escena on, en principi, tot sembla que estigui encara per fer. Fins i tot sorprèn que el director, el mateix Lluís Homar, que també hi té el paper del vell capità Bernardo, militar retirat, que cobeja la discreta enamorada, és assegut a la platea a l'espera que li toqui pujar amb la fanfàrria de la companyia a l'escenari.

Juga també amb el vestuari que no es pot dir que sigui totalment contemporani, però que fa una combinació d'època amb un disseny més actual cosa que dóna un resultat intemporal perquè el que més interessa de l'obra, a la companyia i a l'auditori, és el desenvolupament de l'acció i el dels personatges i, per descomptat, l'apartat de peces cantades pels mateixos intèrprets i els instruments que també toquen com les guitarres elèctriques, piano elèctric o ukelele, entre altres, que converteix l'obra en una aproximació al teatre musical, protagonitzat per una tribu urbana, tal com l'anomena el mateix Lluís Homar.

A Lope de Vega segurament que li hauria fet gràcia veure el neó gegant que diu «Hope», amb un cor romàntic en comptes de la lletra O, i que un pot pensar que és un lapsus que ha confós la L per una H. Modernor i Segle d'Or van de bracet. Però tot és volgut i pensat perquè el lema d'«Esperança» (Hope) és el que transmet la idea de passar per damunt de la convenció moral i una representació que mostra també la capacitat artística de les noves generacions.

El repartiment és extens, catorze intèrprets als qual cal afegir encara la quinzena llarga de tècnics de la companyia que també intervenen a la vista dels espectadors, tal com la roba i les eines de feina els han portat al món, una tendència que s'està fent habitual, com en altres muntatges vistos recentment.

Els embolics romàntics de caràcter feminista, que va llegar a la humanitat Lope de Vega en una època en què el feminisme no se sabia ni que podia existir, es rematen amb el vers barroc que ve d'origen i amb molta música entre la qual, Marc Cervera, autor de la banda sonora —i també suggerit per Lluís Homar—, ha escollit una versió de la peça «Vestida de nit», de Sílvia Pérez Cruz que sense tergiversar l'original interpreten en el català originari de la cantant de Palafrugell. Vet aquí el que fa l'amor per molt discret que sigui.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La isla del Aire», d'Alejandro Palomas. Intèrprets: Núria Espert, Miranda Gas, Vicky Peña, Candela Serrat i Teresa Vallicrosa. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Antonio Belart. Il·luminació: Paco Ariza. Música original i espai sonor: Orestes Gas. Videoescena: Álvaro Luna, amb la col·laboració d'Elvira Ruiz. Caracterització: Núria Llunell. Veu: Anabel Moreno. Direcció de producció: Maite Pijuan. Producció executiva: Mireia Farrarons. Direcció tècnica: Moisès Cuenca. Coordinació tècnica: David Ruiz. Ajudantia d'escenografia: Laura Martínez Pi. Ajudantia de vestuari: Maria Albadalejo. Sastreria: Noelia Echevarria i Laura Grané. Caps tècnics del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Construcció de l'escenografia: Pascualín Estructures i Taller d'escenografia Castells. Confecció del vestuari: Goretti Puente. Màrqueting i comunicació: Teatre Romea. Suport comunicació Núria Espert: Belén Herrero. Reportatge gràfic: David Ruano. Disseny gràfic: Santi&Kco. Agraïments: Jorge de la Garza. Producció: Teatre Romea. Ajudantia de direcció i regidoria: Montse Tixé. Direcció: Mario Gas. Teatre Romea, Barcelona, 30 març 2023.

L'ILLA DELS SECRETS

A vegades, la incorporació en un repartiment d'un actor o una actriu determinats eclipsa el contingut de l'obra. Això és el que li passa en part en aquesta versió teatral de «La isla del Aire», que parteix de la primera part novel·lística de la trilogia «El tiempo que nos une» de l'escriptor Alejandro Palomas (Barcelona, 1967).

No hi ha dubte que la presència de l'actriu Núria Espert en una obra al Teatre Romea, on va començar encara adolescent i hi torna una altra vegada en plena forma a la ratlla dels 88 anys—, és de les que eclipsen l'obra. I l'obra, malgrat tot, hi és. Davant d'uns majestuosos cingles de rocam que val la pena de suggerir a l'autor Jordi Galceran i la companyia de «FitzRoy», del Teatre Borràs, que si els en falten per a la seva cordada d'escalada les demanin en prèstec al Teatre Romea.

No és casualitat que la majestuosa i a la vegada tenebrosa escenografia de «La isla del Aire» em porti a «FitzRoy» perquè si allà hi ha quatre dones amb els seus conflictes interiors, aquí n'hi ha cinc que no es queden enrere en portar una motxilla carregada del llast de tota una vida, des de la més gran, l'àvia, a les dues filles, les mares, i les dues nétes, les més joves.

Darrere de l'obra «La isla del Aire», que agafa el nom evidentment de l'illot deshabitat que hi ha al sud-est de l'illa de Menorca, pertanyent a Sant Lluís —característic també pel far que l'habita, a banda d'un petit habitatge, un estable i un magatzem—, hi ha els records del passat, el record tràgic de la pèrdua al mar després, de sortir a navegar, de la tercera néta de la família matraircal —personatge absent que, com tots els personatges absents, és el pistó que encèn la trama— i hi ha la presència fantasmagòrica dels homes que, un a un, han burxat com si fossin un filaberquí cadascuna de les cinc dones de «La isla del Aire».

La història no amaga gaires sorpreses argumentals. Una de les nétes (Miranda Gas), que vol ser escriptora, veu com està perdent la seva parella. L'altra néta (Candela Serrat) acaba de trencar amb la seva parella perquè ha descobert que l'amor no té fronteres de gènere. Una de les filles (Teresa Vallicrosa) aguanta la seva etapa accidentada amb crosses a punt de deixar el marit de tota la vida i pensant en l'amor argentí que va perdre. I l'altra filla (Vicky Peña) porta el pes d'un mal matrimoni, la càrrega de la pèrdua d'una de les filles i l'opressió que l'àvia (Núria Espert) ha exercit i encara exerceix sobre totes elles, a pesar que als 90 anys s'ha d'ajudar amb cadira de rodes, amb bastó, amb abric de pell de visó per anar a l'illa i amb bolquers per tornar als esfínters de la infància però amb la llengua com un esmolet.

«La isla del Aire» té el ganxo de posar sobre l'escenari un pòquer d'actrius, des de la més veterana a la més jove. Núria Espert hi reflecteix la seva murrieria de vella rondinaire amb una interpretació emblemàtica; Vicky Peña i Teresa Vallicrosa estan en el seu moment quan la trama els permet els seus minimonòlegs en solitari; Miranda Gas manté el seu paper de desmenjada, enganxada permanentment al Mac dels seus somnis; i Candela Serrat —el pare era a la platea per aplaudir la filla i ja se sap de qui parlem— dispara una de les intervencions més agraïdes de la representació quan es rebel·la sobre la seva situació i l'opressió familiar.

El director Mario Gas ha optat per una posada en escena que es mou entre les tenebres de la primera part —el rocam simbolitza l'ofec de l'opressió matriarcal— i la lluminositat, quan es trepitja el refugi de l'illa menorquina. Hi ha unes imatges que reflecteixen els rostres de cadascuna de les protagonistes que es projecten sobre el mateix rocam, una projecció que enforteix encara el matís tenebrós de la tragèdia de fons. La música original d'Orestes Gas acompanya el relat i té el seu màxim exponent amb el cant del cor al qual es van afegint les cinc protagonistes en una mena de ressò de tragèdia grega. Al final, la deessa és Núria Espert, tot un far que encara il·lumina el teatre per a moltes generacions.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Vista aèria de l'illa de l'Aire a Menorca.

«El pare (Le père)», de Florian Zeller. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Josep Maria Pou, Rosa Renom, Victòria Pagès, Josep Julien, Pep Pla i Mireia Llamolla. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Nina Pawlowsky. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Espai sonor: Jordi Bonet. Caracterització: Núria Llunell. Direcció de producció: Maite Pijuan. Cap de producció i producció executiva: Marina Vilardell. Direcció tècnica: Moi Cuenca. Coordinació tècnica: David Ruiz. Ajudantia d’escenografia: Cesc Colomina. Regidoria: Tilda Espluga / Marta González. Sastreria: Rosario Macias. Cap tècnic del teatre: Sergio Lobaco i Raúl Martínez. Construcció de l’escenografia: Pascualín Estructures. Màrqueting i comunicació: Focus. Disseny gràfic: Santi&Kco. Reportatge fotogràfic: David Ruano. Ajudantia de direcció: Tilda Espluga. Direcció: Josep Maria Mestres. Teatre Romea, Barcelona, 25 desembre 2022.

A LA TAULA I AL LLIT, EN PIJAMA AL PRIMER CRIT!

«¿Qui sóc jo...?», es pregunta finalment el protagonista d'aquesta obra de l'autor Florian Zeller (París, 1979) que tracta subtilment —sense voler fer-ne un documental divulgatiu— la malaltia de l'Alzheimer. Estrenada el 2012 a París, l'obra va saltar ràpidament fronteres i va convertir l'autor, que ja era conegut com a novel·lista, en una de les promeses, aleshores encara jove, de la dramatúrgia francesa.

«El pare» té un repte afegit per a aquells que s'hi volen enfrontar: només pot ser interpretada per un actor que tingui aproximadament o que aparenti l'edat prou avançada per fer creïble el seu personatge. En aquest cas, l'Andreu, el personatge protagonista interpretat per l'actor Josep Maria Pou —que en té 78—, és en la ficció a la ratlla dels 76, potser una mica aviat per patir demència senil, però no impossible, tenint en compte els avenços cada vegada més precoços de la malaltia.

I un altre repte: cal també que l'actor que l'interpreta sigui, sobretot, un mestre de l'escena. Condició superada aquí amb escreix. Aquesta virtut ja es va donar en la versió cinematogràfica més recent, tot i que perdent alguns matisos irònics de l'original teatral, la que protagonitza l'actor Anthony Hopkins, que li va valer l'Oscar com a millor actor del 2021. També alguns espectadors —o molts espectadors— recordaran la versió espanyola que el 2016 va interpretar en el mateix escenari del Teatre Romea el veterà actor Héctor Alterio (Buenos Aires, 1929) i que en aquella ocasió va dirigir José Carlos Plaza, amb una companyia en la qual hi havia també, en el paper de la filla del protagonista, l'actriu Ana Labordeta, filla del desaparegut cantautor José Antonio Labordeta (Saragossa, 1935 - 2010). Aquí, aquest paper li ha tocat a una altra espasa de l'escena catalana, l'actriu Rosa Renom.

L'autor de l'obra, potser per no predisposar els espectadors abans d'hora, afirma que «El pare (Le père)» és una "farsa tràgica". En tot cas, diria jo, és una obra amb una trampa molt ben calculada que fa que en les primeres escenes els espectadors esclatin a riure d'algunes de les reaccions que té l'Andreu —un exenginyer que diu a una de les cuidadores que era ballarí —alça Manela!— i que no troba mai el rellotge de polsera. Però que els espectadors aspirants a comèdia no se'n refiïn perquè aquestes rialles es van corglaçant a manera que avança la trama.

Segons les últimes estadístiques, una de cada vint persones majors de 65 anys pateixen Alzheimer, i la xifra puja alarmantment a partir dels 85 anys en què és una de cada cinc qui n'està afectada. Per això, i també per les diferents patologies similars a l'Alzheimer, que provoca la demència senil en la generació dels avis actuals amb més esperança de vida que anys enrere, molts dels espectadors se senten interpel·lats per l'obra perquè poques famílies hi ha que no en tinguin o n'hagin tingut un precedent entre els seus més pròxims.

Però l'obra no enganxa tothom perquè pretengui ser una peça teatral d'autoajuda, ni molt menys, sinó perquè la seva estructura, el seu guió basat en la simplicitat i l'espurna de lucidesa que encara tenen els malalts d'Alzheimer i, aquí també, la seva interpretació, aconsegueixen tocar amb valentia i ironia intel·ligent el que és un dels drames familiars contemporanis.

¿I com es representa simbòlicament la pèrdua que el protagonista de l'obra va tenint del seu passat, de la seva identitat, del seu entorn i dels qui l'envolten? Doncs, amb una estratègia escenogràfica que sembla feta amb tècnica de càmera. És a dir, tot passa dins d'una caixa il·luminada que encercla les accions i els personatges que van desapareixent de la memòria de l'avi Andreu i que engoleixen els espectadors en flaixos d'il·luminació crepuscular com si ells fossin el mateix protagonista fins que el passat ja no existeix i l'alarma definitiva es produeix quan el protagonista es pregunta «¿Qui sóc jo...?»

«El pare» és una obra que, si l'analitzes dramatúrgicament a fons, l'autor se l'hauria pogut plantejar gairebé com si fos un monòleg. Però no. Hi ha cinc personatges més que envolten el protagonista. La filla de l'Andreu (l'esmentada actriu Rosa Renom), una cuidadora i una auxiliar de residència (les actrius Mireia Llamolla i Victòria Pagès, atenció al paper enigmàtic d'aquesta), el company de la filla (Pep Pla) i un infermer de la residència (Josep Julien). Un bon equip interpretatiu que dóna vida i color als cinc personatges i que garbellen la difícil i delicada relació entre l'amo i senyor del cos que no perd gens la força i la ment que se li va desfent com la sorra quan rep els embats de les ones de la platja. Una relació amb el protagonista que no pot millorar cap remei i que a vegades té una pàtina irritada, a vegades és plena de felicitat, a vegades resulta desconcertant i a vegades és agredolça, com la que provoca els somriures glaçats de l'auditori.

De tots els personatges que envolten l'avi Andreu, el paper de la seva filla (Rosa Renom) és el que agafa el caràcter de coprotagonista perquè és també qui pateix de primera mà la pèrdua de memòria del seu pare. ¿Ha de renunciar la filla a la seva vida per acompanyar la malaltia del seu pare, o ha de fer el seu projecte, divorciada, amb un nou company, amb un projecte de futur a Londres?

L'actriu Rosa Renom manté el seu paper entre el cop inicial pel diagnòstic de la malaltia i l'amor que sent pel seu pare, un reflex del sentiment de tants fills i filles de pares o mares ja grans que, contràriament al que passa en néixer, intenten simbòlicament unir una altra vegada el cordó umbilical, però descobreixen, potser tard, que ja no s'és a temps que es revisqui cap connexió.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Tràiler de la versió original francesa de l'obra «Le père», dirigida el 2012 per Ladislas Chollat, al Théâtre Hebertot, de París (1). Tràiler de l'obra «El padre», amb Héctor Alterio de protagonista, dirigida per José Carlos Plaza, el 2016, al Teatre Romea (2). Tràiler de la versió cinematogràfica «The Father», dirigida pel mateix autor Florian Zeller el 2020 i protagonitzada per Anthony Hopkins, que el 2021 li va valdre l'Oscar a millor actor. (3).

«Hop! Històries d'objectes perduts». Inspirat en «A small story» i «Eine kleine Geschichte», d'Andy Manley i Ania Michaelis. Adaptació de Mar Puig i Gisela Juanet. Intèrprets: Queralt Albinyana i Jordi Llordella. Escenografia: Toni Montero i Josep Juanet. Regidoria: Xavier Flores. Vestuari: Gemma Malé. So i il·luminació: Adrià Gómez i Carles Bernal (Contracorrent). Composició piano: Berta Ros. Coreografies: Bealia Guerra. Suport al disseny de so: Lara Stolzenberger, Jordi Llordella, Queralt Albinyana i Gisela Juanet. Distribució: Mariona Barba. Cartell: Anna Devís i Daniel Rueda. Disseny gràfic: Pere Pujadas. Assessorament pedagògic: Mar Puig. Assessorament escènic: Lluís Juanet. Efectes Especials: Sergi Dalmau Soler. Coordinació Tècnica: Carles Merodio. Tècnic: Adrià Gomez. Fotografia: Jordi Boixareu. Vídeo: Lara Stolzenberger. Assessorament jurídic: Blanca Barba. Administració: Ana Mª Montero. Estudi de so: 48 Volts. Residència: Teatre Núria Espert de Sant Andreu de la Barca. Estrena: Feria de Teatro de Castilla León a Ciudad Rodrigo. Alumnes en pràctiques: EMAV (Arnau Compte, Iker Gil, Luis Muñoz, Marina Aldalur, Mireia Isern, Pere Gené i Víctor Gallardo). Direcció: Gisela Juanet. Teatre Romea, Barcelona, 22 gener 2023.

LA VIDA EN COLORS I EN MINIATURA

Aquest espectacle de teatre visual on les úniques paraules que s'hi senten és «Hop!» i «Visca els nuvis!» està pensat per a primers espectadors —sense excloure els més grans— amb la intenció de fer un viatge tan intens com breu (35 minuts) a través de la vida i de la mort des de la mirada dels petits objectes quotidians que els dos protagonistes, amb pinta d'executius amb cartera, descobreixen, a peu de mitjó, en un armari de colors que recorda la pintura del neerlandès Piet Mondrian que el 1921 va definir sense complexos com a «Composició en vermell, groc, blau, blanc i negre».

Cada prestatge, cada calaix, cada calaixó o cada porta de l'armari amaguen algun dels molts objectes que es troben perduts en totes les cases, arraconats pel progrés i pel pas del temps: una màquina de foradar paper, un telèfon vintage, un telèfon negre de cordó, un pot d'olives, un porró, un ràdiocasset, unes petites figures de porcellana, unes copes de licor, un aparell de ràdio antic...

Cadascun d'aquests objectes, misteriosament, emeten sons, emeten música —torna el rock amb l'imparable moviment de cames i genolls que la parella redescobreix—, emeten alguna ària amb veu de tenor, s'aparellen, es casen, tenen fills, ploren els primers nadons, celebren aniversaris, viuen la vida i fins i tot coneixen la mort de l'avi que s'emporta cap al més enllà el vell rellotge de butxaca.

Queralt Albinyana i Jordi Llordella (dos intèrprets reconeguts als escenaris catalans) interpreten en aquest sensible espectacle familiar els dos personatges de carn i os que descobreixen l'armari dels objectes perduts. La seva interpretació es basa sobretot en el moviment, l'expressió i l'arriscada trama —tenint en compte la vivesa a través de la imatge que té avui la generació de primers espectadors—, de crear vida a través d'objectes minúsculs, com si fossin aquelles joguines inventades del segle passat que molts infants de famílies senzilles elaboraven ells mateixos amb una capsa de mistos, una llauna i un cordill.

Espectacle poètic que, en aquest cas, s'ha representat per primera vegada a Catalunya, amb una versió de l'original del Theater de Berlín, adaptada i dirigida per Gisela Juanet (Viu el Teatre), en el teatre a la italiana del Teatre Romea, dins el Petit Romea, però que s'adaptaria de meravella en un escenari a peu pla, amb els petits espectadors en rotllana, a tocar dels objectes que van apareixent i, fins i tot, experimentant després que allà on la ficció hi posa vida, el realisme exigeix la imaginació.

«Hop! Històries d'objectes perduts» fa ús de les emocions primaries, com el pintor abstracte Piet Mondrian ho feia dels colors primaris, per ensenyar no la realitat que sembla que hi hagi al davant sinó allò universal i fantàstic que s'amaga al darrere.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Tràiler de la versió catalana de l'espectacle (1). Tràiler de la versió original alemanya del mateix espectacle (2).

«Ritter, Dene, Voss», de Thomas Bernhard. Traducció de Jacek S. Buras. Intèrprets: Agnieszka Mandat, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik i Piotr Skiba. Espai escènic: Krystian Lupa. Música: Jacek Ostaszewski. Producció: Stary Teatr. Direcció: Krystian Lupa. Espectacle en polonès sobretitulat en català. Temporada Alta - Festival Internacional Arts Escèniques, 2006 i 2010. Teatre Romea, Barcelona, 18 octubre 2022.

«Almuerzo en casa de los Wittgenstein (Ritter, Dene, Voss)», de Thomas Bernhard. Traducció de Miguel Sáenz. Intèrprets: Àngels Bassas, Carmen Machi i Mingo Ràfols. Escenografia: Pep Duran. Il·luminació: Txema Orriols. Vestuari: Nina Pawlowsky. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Josep Maria Mestres. Grec 2010. Teatre Romea, Barcelona, 18 juliol 2010.

AMB L'ALÈ D'UNA OBRA DE FANTASMES

[Després de 25 anys des de l’estrena de la versió de Krystian Lupa de l'obra «Ritter, Dene, Voss», de Thomas Bernhard, al Teatre Stary de Cracòvia, la posada en escena es manté amb els mateixos intèrprets: Agnieszka Mandat, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik i Piotr Skiba. L'obra es va veure amb aquest repartiment a Temporada Alta el 2006 i en una nova versió de la companyia del Teatre Romea el 2010, en col·laboració amb el Festival Grec, a la qual pertany aquesta crítica. Ara ha tornat amb la versió original polonesa amb els mateixos intèrprets al Teatre Romea en una única funció.]

La flaquesa de Thomas Bernhard (Herleen, Països Baixos, 1931 - Ohlsdorf, Àustria, 1989) per Ludwig Wittgenstein ve de lluny i està relacionada amb l'amistat que el dramaturg mantenia amb Paul Wittgenstein, nebot del filòsof. El 1982, Thomas Bernhard va escriure el relat «El nebot de Wittgenstein. Una amistat», publicat en català per Empúries el 1985, en traducció de Josep Murgades.

En l'obra «Almuerzo en casa de los Wittgenstein (Ritter, Dene, Voss)», el dramaturg recrea la relació que Ludwig Wittgenstein hauria tingut amb les seves dues germanes, dues actrius sense gaire excel·lència, però amb butlla vitalícia gràcies a una participació financera dipositada pel pare dels tres, que els permet pujar a l'escenari quan els ve de gust, ni que sigui per fer un numeret.

L'espai temporal de l'obra se centra en el retorn que Ludwig fa a casa després d'un temps de rehabilitació al manicomi d'Steinhof, un centre de Viena. I Bernhard, continuant en la línia de parlar de tot el que l'envolta i de la gent amb qui confia, posa tres noms de fonts als personatges que, en realitat corresponen als noms de tres intèrprets que en la vida real havien treballat en obres seves i que ell considerava de primera fila: Ilse Ritter, Kirsten Dene i Pert Voss. Així, Ritter (Àngels Bassas) és la germana més frívola, alegre, comprensiva amb els alts-i-baixos de Ludwig, i Dene (Carmen Machi) és la germana que s'aferra a la tradició de la casa pairal, que vetlla per alimentar i vestir el germà, que li copia els escrits filosòfics ni que no n'entengui un borrall, però que li recorda els orígens i el passat que li pesen com una llosa en el seu interior. Voss (Mingo Ràfols) és el nom que Thomas Bernhard dóna al protagonista, Ludwig Wittgenstein.

Les dues hores i mitja del discurs de Thomas Bernhard, no exempt mai de controvèrsia i de provocació prou purgada pels seus coetanis austríacs, transcorren en el saló principal de la mansió pairal. Una escenografia de gran brillantor, de brocanter de cinc estrelles, pur modernisme vienès —mobiliari i vitralls que coincidiran després en el temps amb el modernisme català—, amb un rellotge de peu, un gramòfon, els quadres dels retrats dels membres més importants de la família penjats a la paret, un armari-vitrina per a la vaixella, butaques de braços, algunes cadires tapissades i una llarga taula central que engrandeix la distància que hi ha entre els tres germans.

Atenció a tots aquests elements paral·lels perquè la posada en escena d'aquest "dinar" a casa dels Wittgenstein no en desaprofitarà cap: els quadres van d'un pany de paret a una altra descobrint les marques polsoses sobre l'antic empaperat que respira a tuf de romàtic; la vaixella es farà miques en un moment donat; les estovalles brodades a l'antigor per l'àvia provocaran una de les escenes d'enjòlit de tota l'obra que anuncien el desgavell; el rellotge de paret es convertirà en un protagonista en moviment més; el gramòfon posarà la música que amanseix la fera; i els plats —autèntica carta d'hotel de luxe— de la cuina al menjador, en un dinar que no alimenta gaire Ludwig fins que arriba a empassar-se, en un temerari risc teatral, un parell de senyors bunyols fregits, uns típics i odiats braten krapfen austríacs que proporcionen un dels moments àlgids del to que va prenent l'esquizofrènia de Wittgenstein en contacte amb el seu passat. Per fi, els calçotets de muntanya, de cama llarga i de cotó marca Montblanc, i els cafetons finals tornaran la calma després de la tempesta.

Thomas Bernhard no ha estat mai un autor senzill de dominar escènicament. Per això, el resultat d'aquest muntatge, si se salva en conjunt, és perquè, a la vegada, l'autor impregna amb un text dens el domini de la tensió narrativa i dramàtica que crea, malgrat, en aquest cas, un allargassat plantejament, que sortosament no arriba a fer decaure l'interès dels espectadors per saber com acabarà tot plegat.

Malgrat ser tot un Bernhard, una lleugera estisorada pels tres quarts inicials em sembla que no li farien cap mal. Però, ¿qui retalla en Bernhard a aquestes altures? Esclar que el llarg acte inicial, només amb les dues germanes en escena, serveix perquè, quan arribi Ludwig, tothom ja sàpiga qui és, com és i gairebé com actua i com pensa. Una manera dramàtica mestra de fer present un personatge absent i de posar en antecedents els espectadors.

El fet és que el llenguatge de Thomas Bernhard fa també de bon escoltar i difícilment avorreix l'auditori. Les dues intèrprets, Carmen Machi i Àngels Bassas, tenen aquesta delicada missió de fer de mestres de cerimònies de tot el que vindrà després. I Mingo Ràfols, des del moment que entra en escena, té la responsabilitat de mantenir el to ascendent i de lluir-se en un d'aquells papers que marquen progressivament la trajectòria d'un actor.

En el fons, no cal esperar una teoria filosòfica, ni una versió reduïda del «Tractatus Logico-Philosophicus», ni les idees abocades per Wittgenstein a «De la certesa» en lletra menuda sinó una visió de la vida més íntima i senzilla, en lletra majúscula, que deixa al descobert les obsessions, les bogeries i les grans idees bàsiques que van perseguir el filòsof Ludwig Josef Johann Wittgenstein (Viena, 1889 - Cambridge, 1951), un austríac de família burgesa industrial, d'origen jueu i investigador del llenguatge, que trenta anys després de la seva mort va captivar Thomas Bernhard i el va mitificar. Per això aquest «Almuerzo en casa de los Wittgenstein (Ritter, Dene, Voss)» té l'alè d'una obra de fantasmes, però de fantasmes de carn i os, que sempre són més creïbles.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràiler promocional de la versió de Krystian Lupa presentada al Teatre Romea dins de Temporada Alta - Festival Internacional d'Arts Escèniques

«Señora de rojo sobre fondo gris», de Miguel Delibes. Adaptació: José Sámano, José Sacristàn i Inés Camiña. Intèrpret: José Sacristán. Veu en off: Mercè Sampietro. Escenografia: Arturo Martín Burgos. Vestuari: Almudena Rodríguez Huerta. Il·luminació: Manuel Fuster. So: Mariano García. Directora de producció: Nur Levi / Elisa Herráez. Ajudantes de producció: Pilar López “Pipi” i Mélani Pindado. Director tècnic: Manuel Fuster. Gerent companyia / sastressa: Nerea Berdonces. Secretària de producció: Pilar Velasco. Tècnic d'il·luminació i so: Manuel Fuster / Jesús Díaz Cortés. Maquinista / regidor: Pepe González / Juan José Andreu. Cap tècnic teatre: Sergio Lobaco i Raúl Martínez. Premsa: Anna Casasayas. Màrqueting i publicació: Publispec. Producció: Sabre Produccions, Pentación Espectáculos, TalyCual i AGM. Ajudanta de direcció: Inés Camiña. Direcció: José Sámano. Teatre Romea, Barcelona, 6 abril 2019. Reposició: 7 octubre 2021. Reposició: 1 setembre 2022.

AMB ELS PINZELLS I LA PALETA ABSENTS

Si algú us pregunta: «¿Heu llegit mai “Señora de rojo sobre fondo gris” de Miguel Delibes?» i dieu que no, doncs llegiu-lo. Si us pregunten: «¿Heu vist mai una actuació en solitari de l'actor José Sacristán?», i dieu que no, doncs aneu-lo a veure. Ara torna a ser al Teatre Romea, després d'una extensa gira. I la seva presència combina una de les peces més personals de Miguel Delibes —hi parla de la mort de la seva dona, Ángeles de Castro, als 48 anys, a causa d'una malaltia i de la detenció de la seva filla i la seva parella en temps de finals del franquisme, amb una de les propostes de José Sacristán també més personal, més intensa, més arriscada. Més personal, perquè s'ha de posar en la pell del personatge de Miguel Delibes; més intensa, perquè és conscient que a manera que avancen els noranta minuts del monòleg anirà burxant en l'interior de cadascun dels espectadors —¿qui no ha viscut de prop o de no tan a prop la pèrdua d'un ésser estimat?— fins a fer-lo esborronar; i més arriscada, perquè sortir a un escenari en solitari és com enfrontar-se sense embolcalls davant del perill. Esclar que són més de seixanta anys trepitjant escenaris, però això no impedeix que, per a l'actor, sempre sigui una primera vegada.

José Sacristán potencia amb aquest homenatge a Miguel Delibes l'actor que porta dins. L'experiència com a espectadors ens fa saber que l'acústica del Teatre Romea no és de les millors del món, malgrat que el teatre en conjunt sí que és esplèndid. Doncs, José Sacristán supera aquesta dificultat acústica i la domina amb una exemplaritat que valdria la pena que altres intèrprets que trepitgen aquest escenari analitzessin.

Hi ha fugaços moments, sí, que Sacristán recula endins de l'escenari i només aleshores es difumina alguna paraula, però passa en molt poques ocasions. I també hi ha estossecs continuats i injustificats de la platea que Sacristán recrimina amb una pausa i una mirada gèlida [crítica 2019]. El dia de la meva funció això va passar en més d'un moment del discurs fins al punt que va semblar que José Sacristán estava a punt d'aturar el monòleg i crear una d'aquelles situacions tenses que algun actor ha creat, si no amb els estossecs, almenys amb l'ús incívic dels mòbils, una altra plaga. No ho va fer, però va esperar al final després dels aplaudiments, fora de text: «Sisplau, tinguin cura de la seva salut!». Nyaca!

El muntatge sobre aquesta peça del 1991 de Miguel Delibes compta amb Sacristán com a aposta principal, però la direcció ha matisat molt el seu moviment, en una escenografia grisosa que porta al record del passat, amb una il·luminació que estableix gairebé un diàleg amb el discurs de l'actor, i amb un final on es va projectant aquella imatge de la qual el personatge de Delibes, un pintor que ha perdut l'art de pintar, ha anat parlant constantment: el quadre de la “señora de rojo” que va pujant de color i de lluminositat, com si el pintor absent del relat hagués anat fent la seva feina amb els pinzells i la paleta mentre Sacristán feia la seva narració poètica d'una història dissortadament real.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Final de partida», de Samuel Beckett. Traducció de Sergi Belbel. Intèrprets: Jordi Banacolocha, Jordi Boixaderas, Jordi Bosch i Margarida Minguillón. Escenografia: Max Glaenzel i Josep Iglesias. Il·luminació: Kiko Planas. Vestuari: Nina Pawlowski. Espai sonor: Jordi Bonet. Caracterització: Àngels Salinas. Direcció de producció: Maite Pijuan. Cap de producció: Marina Vilardell. Producció executiva. Raquel Doñoro. Direcció oficina tècnica: Moi Cuenca. Oficina tècnica: David Ruiz. Regidoria i sastreria: Montse Alacuart i Anna Carreño. Cap tècnic teatre: Raúl Martínez i Sergio Lobaco. Construcció escenografia: Jorba-Miró Estudi - Taller d'escenografia. Confecció vestuari: Dress-Art. Premsa: Albert López i Judit Hernñandez. Màrqueting i comunicació: Publispec. Disseny gràfic: Santi&Kco. Reportatge fotogràfic: David Ruano. Producció: Teatre Romea, Bitò i Mola Produccions. Ajudant de direcció: Iban Beltran. Direcció: Sergi Belbel. Teatre Romea, Barcelona, 15 març 2022.

FER QUE PASSI MOLT ON NO PASSA RES

La companyia dedica aquesta nova posada en escena de l'obra «Final de partida» de Samuel Beckett, amb traducció i direcció de Sergi Belbel, a la desapareguda actriu Rosa Novell. No és una dedicatòria en va perquè va ser ella qui el 2005 va dirigir també «Fi de partida» —l'obra es coneix amb els dos títols, «Fi...» i «Final...»— a l'escenari de l'Amfiteatre del Teatre Grec de Montjuïc precisament amb dos dels actors que ara es retroben, Jordi Bosch i Jordi Boixaderas, juntament amb Pilar Rebollar i Xavier Capdet.

Jordi Boixaderas, de fet, el 2005, hi va ser per atzar perquè va haver de substituir, a les poques funcions del Grec, l'actor Fermí Fernández, de baixa per malaltia, que l'havia estrenada al Centre de les Arts Escèniques de Reus - Teatre Bartrina, abans de portar-la al Grec i, a la tardor següent, Fermí Fernández s'hi va reincorporar a l'avui clausurada Sala Muntaner.

Curiosament, la directora Rosa Novell, el 2005, va ser conscient del caràcter d'obra de cambra que té «Final de partida» i va situar els espectadors de Montjuïc fora de les grades de l'amfiteatre i sobre l'escenari natural del fossat del Grec. Una sàvia decisió perquè en un espai obert com el del Grec se li feia realment difícil crear l'atmosfera de tancament en la qual transcorre l'obra de Samuel Beckett.

No cal dir que en la posada en escena actual al Teatre Romea, aquest ambient reclòs queda molt ben definit per les dues minúscules finestres del mur de fons, així com per la devastació que s'insinua només d'entrada amb un teló mig recremat i amb grans estrips que presideix l'escenari, a més de les andròmines del magatzem on passa tot i, en comptes dels originals munts d'escombraries que preveia Beckett, un parell de contenidors amb rodes i tapadora —d'aquells que els locals comercials deixen al carrer— on vegeten el matrimoni "sense cames" —“¿com tenim els monyons?”, saluda en Clov—, que serveixen perquè en Nagg i Nell, els pares de Hamm, s'estiguin dins, mentre en Hamm es manté sempre en cadira de rodes, invàlid i cec, servit sisplau per força per Clov, aquest de coixera gairebé imperceptible però persistent.

Com que va ser el mateix Samuel Beckett qui es va negar a donar cap reinterpretació ni simbòlica ni metafòrica a una de les seves dues obres més valorades —l'altra és «Tot esperant Godot»— no caurem ara en la temptació d'esmenar la plana del mestre. Deixem-nos, doncs, de justificacions pseudointel·lectuals: «Final de partida» no és ni teatre de l'absurd, ni apocalíptica, ni simbòlica. Segons Beckett, només és un joc.

I, de fet, els quatre intèrprets de «Final de partida» entren en aquest joc amb la força del mestratge interpretatiu que arrosseguen. Malgrat que no es pot dir que hagin situat els espectadors en una sala de cambra —el Romea a la italiana no ho permet— tant Jordi Bosch (el vell Hamm) com Jordi Boixaderas (el servent Clov) rendeixen tribut al discurs de Samuel Beckett i a una excel·lent versió catalana de Sergi Belbel que, tan precisa com és, trobo que només espetega a l'oïda quan deixa anar un parell de “putos”, un manlleu gratuït d'un argot en caiguda lliure i que té encaterinada en excés la bona gent del teatre català més recent.

Si Clov vol dir “clown”, Jordi Boixaderas ho assumeix absolutament amb alguns moments d'autèntica pista de circ. Si Hamm vol dir “mal actor”, Jordi Bosch pot fer-se tant el dolent com vulgui però no per això deixa de ser un homenot de teatre capaç de tots els papers. I no cal dir que Beckett només permet a Nagg, el pare, que tregui el cap pel pot d'escobraries i Jordi Banacolocha fa el seu paper amb tanta ironia, delicadesa i indignació com sap. La seva parella, Nell, la mare, fa que l'actriu Margarida Minguillon tregui el cap amb còfia per expressar amb molt poques paraules tot el que arrossega fins a l'últim badall. Com que aquí no hi ha el mag Lari, un es mostra més que solidari amb el seu “sacrifici” escènic durant gairebé una hora i mitja dins el cubell.

Qui coneix «Final de partida» de Samuel Beckett, ja sap que com a «Tot esperant Godot» no hi passa res. I aquest “no passar res” és precisament la clau de l'obra de Beckett. Deixar-ho tot en un buit, sense temps, sense sortida, sense futur, sense esperança. Si Samuel Beckett escrivia «Final de partida» després de la Segona Guerra Mundial, l'obra ha tingut i té i tindrà malauradament moltes oportunitats per no caducar. La història és persistent i es repeteix i la roda gira i gira fent que les paraules de Beckett ressonin sempre com una al·legoria del que ha vingut i del que potser vindrà.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

L'actor Josep Maria Pou presenta l'obra i l'actor Jordi Bosch parla de la gènesi de «Final de partida».

«Cinemúsica». Idea original i coautora: Gisela Juanet. Composició musical i coautora: Berta Ros. Intèrprets: Marta Muñoz i Estela Córcoles. Disseny escenografia: Cris Vidal i Toni Montero. Construcció escenografia: German Laforé. Disseny vestuari: Cris Vidal. Confecció vestuari: Gemma Malé. Audiovisual: Rosa Cardús. Disseny il·luminació: Lluís Juanet. Assessorament pedagògic: Lorena Lliró. Assessorament Body Percussion: Anna Llombart. Coordinador Tècnic: Carles Merodio. Direcció: Dani Coma. Babies al CCCB. Viu el Teatre, Teatre CCCB, Barcelona, 21 gener 2017. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 19 març 2022. Espectacle recomanat entre 1 i 4 anys.

I UN DIA VA ARRIBAR EL CINEMA!

[Crítica corresponent a la primera estrena del 2017]

I un dia va arribar el cinema! I al cinema, tot era bonic! Les dues protagonistes d'aquesta sessió de «Cinemúsica» apareixen des del més enllà i del temps del Modernisme, del cancan i dels anys feliços. El cinema era mut, era blanc i era negre, i el pianista hi posava música. Fa cent anys llargs i ben llargs de tot plegat.

Els acabats d'arribar al món —l'espectacle està adreçat especialment a ells— tenen l'oportunitat de descobrir que abans de les coloraines de les actuals pantalles HD, les joguines dinàmiques de la pantalleta del mòbil i tot l'equipament digital amb què s'han trobat sota el braç, només arribar, com si fos un pa, hi va haver un fenomen anomenat cinema que no havia passat encara per l'Arc de San Martí dels llapis Alpino.

Em pregunto què hi deuen veure en aquell entranyable Charlot sense colors i els fragments de pel·lícules amb criatures principalment desvalgudes —en va fer unes quantes— o en Charlot i la pel·lícula de la cambra de dormir i el llit, o en Charlot amb les boles del món de la pel·lícula «El gran dictador»... Probablement un pare amb el seu fill petit, un pare que vol dormir i no pot o un senyor amb bigoti a qui agrada jugar amb pilotes inflables.

Les miniprojeccions de l'espectacle —durada «babie» de 35 minuts— es combinen amb acompanyament musical al piano, flauta travessera, trombó i, amb l'acompanyament col·lectiu dels espectadors, amb panderetes gentilesa de la casa.

Tot el que hi passa, sense paraules, té una relació amb les imatges projectades o amb els objectes que apareixen darrere el piano i la pantalla o fins i tot amb el tren miniatura que creua l'escenari a peu pla quan es tracta de parlar del viatge.

«Cinemúsica» és un espectacle en la línia d'introduir els més petits en el món del teatre, però també amb paralel·lismes amb altres arts, com passava amb «Pintamúsica», per exemple. En aquest cas, el leit motiv és el cinema i els seus orígens i el temps ancestral en què va tocar la glòria. Molt abans que les crispetes, amb la seva fortor de torradora, impregnessin les sales de cinema i fessin perdre el sentit de l'art de la pantalla gran.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Cigarreras». Basat en «La Tribuna» d'Emilia Pardo Bazán. Versió de Cándido Pazó. Intèrprets: Tamara Canosa, Susana Dans, Mercedes Castro, Isabel Naveira, Covadonga Berdiñas, Ana Santos, Ledicia Sola. Escenografia: Dani Trillo. Vestuari: Martina Cambeiro. Il·luminació: Afonso Castro. Música: Manuel Riveiro. Direcció de producció: Belén Pichel. Cap tècnic del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Disseny gràfic (imatge cartell): PlanB diseño gráfico. Premsa: Albert López i Judit Hernández. Màrqueting i comunicació: Publispec. Producció de Contraproducions. Companyia Histrión Teatro. Ajudant de direcció: Antonio Mourelos. Direcció: Cándido Pazó. Teatre Romea, Barcelona, 24 febrer 2022.

CAFÈ, COPA I PURO... I VAGA

L'adaptació de la novel·la «La Tribuna» es mou entre el documental i, sobretot, la recuperació de la Memòria Històrica. I sempre que això passa, cal buscar una dramatúrgia que estengui un vel poètic sobre la representació. L'escriptora Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851 - Madrid, 1921) hi aporta el seu registre de tècnica naturalista però, amb els anys de distància que ens en separen, la seva trama adquireix ara mateix un altre caràcter: la reivindicació feminista, la reivindicació laboral, la denúncia de l'explotació de les fàbriques del segle XIX i principis del XX que es pot comparar amb altres explotacions modernes.

«La Tribuna» i la seva adaptació teatral amb el títol de «Cigarreras» s'ambienta a la Fàbrica de Tabacs d'A Coruña, que a la novel·la s'anomena La Marineda, una de les primeres que va contractar obreres cosa que va representar que la dona de l'època superés l'encasellament domèstic en el qual estava exclusivament destinada. I la novel·la d'Emilia Pardo Bazán apareix en el clima de la Revolució del 1868 que va destronar la reina Isabel II i que va portar la Primera República i la posterior crisi social i econòmica. I si hi afegim l'eclosió de les vagues obreres, ¿no és cert que ni que sigui una història del passat sembla una història d'avui en dia?

Set dones obreres protagonitzen aquest quadre, costumista si es vol dir així, amb un reflex de la seva rutina a la fàbrica, les seves esperances i també les seves decepcions, en algun moment amb picossades d'un cert humor que a vegades pot semblar amarg i a vegades una mica ingenu. Parlem del segle XIX i el director s'encarrega d'advertir que després de la Dictadura franquista i sobretot a l'últim quart de segle XX, als anys setanta, les condicions laborals de la fàbrica de tabac ja eren gairebé modèliques.

També és irònic que es parli del tabac —un producte més que mític pel seu origen— en un moment que el seu paper en la societat ha estat tan qüestionat mèdicament, prohibit mediàticament i sancionat en alguns casos per les seves conseqüències de salut. I aquí és on la poètica teatral ha de fer un esforç per superar la realitat sociològica.

Una clau d'aquesta fusió entre poètica i realisme és el fet que un dels personatges es posa en la pell de l'escriptora Pardo Bazán. I sobretot l'aportació que la companyia fa amb unes peces musicals originals en gallec.

I això porta a una reflexió que el mateix director no obvia quan diu que, als anys setanta del segle passat, el teatre català es podia representar en versió original a Galícia i era rebut amb delit. El mateix delit que haurien tingut ara molts espectadors catalans si la versió de «Cigarreras» s'hagués pogut representar en gallec i no en espanyol, sobretot perquè els parlants de llengua catalana entenen majoritàriament el gallec per la seva fonètica i morfologia. I, com a mal menor, si no fos així, sempre hi ha el sobretitulat.

Al marge d'això, la versió teatral compta amb la bona interpretació de les set actrius que regalen als espectadors una funció singular que es pot paladejar com feien aquells il·lustres avantpassats que trobaven el plaer de viure amb un bon cafè, una bona copa i un bon puro. Ni que els puros que es fumaven s'haguessin relligat amorosament enmig de les turbulències de les vagues de les obreres que els elaboraven mentre reclamaven els seus drets per un futur millor... ni que no sabessin aleshores que potser seria un futur sense fum.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Pintamúsica!». Idea original d'Únics Produccions. Autores: Berta Ros, Gisela Juanet i Lorena Lliró. Intèrprets i músics: Berta Ros, Jose Aladid / Raül Viana i Lorena Lliró. Assessorament art: Núria Garcia. Assessorament pedagògic: Berta Juanet. Assessorament llenguatge signes: Natàlia Ros. Disseny espai escènic: Lluís Juanet i Gisela Juanet. Construcció escenografia: Mateo Tikas. Vestuari: Montse Ginesta. Audiovisuals: Pau Gascón i Rosa Cardús. Il·luminació: Lluís Juanet. Cap tènic: Carles Merodio. Direcció musical, composició i arranjaments: Berta Ros i Lorena Lliró. Direcció escènica: Lluís Juanet i Gisela Juanet. Babies al CCCB - Viu el Teatre. CCCB Teatre, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Barcelona, 14 febrer 2015. Reposició: 5 març 2016. Reposició: 11 juny 2016. Reposició: 18 març 2017. Reposició: Teatre Goya, Barcelona, 7 juliol 2018. Reposició: El Petit Romea, Teatre Romea, Barcelona, 10 febrer 2019. Reposició: Fundació Miró Montjuïc, Barcelona, 3 juliol 2021. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 27 febrer 2022. Reposició: Teatre Goya, Barcelona. 12 febrer 2023. Espectacle recomanat de 0 a 4 anys.

PINTAR LA DONA, L'OCELL I LA NIT AMB MÚSICA

[Crítica corresponent a la primera estrena del 2015]

Un té la sensació que s'ho passen tan bé els petits "babies" de 6 mesos a 2 o 3 anys, als quals van adreçats els miniespectacles (no més de mitja hora de durada) com els pares i les mares que els acompanyen.

L'espectacle «Pintamúsica!» es basa en un recorregut per les estacions de l'any prenent com a base audiovisual el quadre «Dona i ocell en la nit», de Joan Miró, i amb la utilització de diversos recursos sensorials que capten l'atenció dels més petits, així com musicals, amb combinació de clarinet, saxofon, flauta travessera o piano.

Si bé l'experiència d'espectacles pensats i adreçats a primeríssims espectadors ja era habitual en l'àmbit de la música (Palau de la Música Catalana, L'Auditori...) no s'havia introduït d'una manera global en el del teatre, cosa que obligava els pares a provar fortuna amb les criatures a coll en espectacles per a edats més avançades. Això fa, doncs, que aquesta sèrie d'espectacles del cicle tinguin una singularitat especial i que comptin, com és el cas de «Pintamúsica!», amb una fitxa artística que no estalvia assessorament tan essencial com el llenguatge de signes, l'art o el pedagògic.

El tres intèrprets i músics condueixen l'acció que atrau l'atenció dels més petits no només pel seu moviment a l'escenari a peu pla —els espectadors seuen a terra sobre una estora verda a l'estil d'escola bressol— o per les propostes amb utensilis sonors que els reparteixen sinó —sobretot per la influència de la imatge en les generacions dels bebès actuals—, en la composició i els traços dels diferents colors i formes del quadre de Joan Miró a través de mitjans digitals que doten d'animació i color un viatge per als sentits que ofereix l'oportunitat d'espavilar l'oïda, aguditzar la mirada i despertar la creació.

L'espectacle «Pintamúsica!» ha vist reconeguda la seva sensibilitat perquè és un dels que va programar la seva presència en la Fira Europea de les Arts Escèniques per a infants, FETEN, que va tenir lloc a Gijón, el febrer del 2016. I des de la seva estrena, les reposicions han estat constants en diferents escenaris.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«53 diumenges», de Cesc Gay. Intèrprets: Pere Arquillué, Marta Marco (2020) / Cristina Plazas (2021), Àgata Roca i Lluís Villanueva. Escenografia: Alejandro Andújar. Vestuari: Anna Güell. Il·luminació: Carlos Lucena. So: Carles Puntí. Producció delegada: Anna Rius. Producció executiva: Daniel López-Orós. Cap tècnic: Jordi Thomàs.Operador de llums: Juli Gonzàlez. Maquinista: Jordi Fort. Regidores: Olga Fibla i Marta Garolera. Ajudant d’escenografia: Sergi Corbera. Assistent de vestuari: Marta Torra. Construcció escenografia: May i Pilar Albadalejo. Confecció vestit tomàquet: Laura García. Muntatge musical: Víctor Tort. Cap de producció: Jordi Brunet. Auxiliar de comunicació: Roberta Romero. Administració: Emi Rojo. Disseny gràfic: Enric Jardí. Fotografia: David Ruano i Kiku Piñol. Website: Marc Permanyer. Premsa: Marta Suriol (La Costa comunicació). Una producció de Misògines, Elefant, Mola i Teatre Romea amb el suport de l’ICEC (Generalitat de Catalunya). Ajudant de direcció: Marta Pérez. Direcció: Cesc Gay. Festival Temporada Alta. Teatre Municipal de Girona, 26-29 novembre 2020. Teatre Romea, Barcelona, 3 desembre 2020. Reposició: 30 desembre 2021.

GERMANS DE SANG... I FETGE, NI QUE SIGUI DIUMENGE

Ai, germans, germans... Que el dramaturg, guionista, director i cineasta Cesc Gay (Barcelona, 1967) toqui en aquesta seva segona comèdia teatral el dilema de la decisió d'optar per una residència o no a l'hora de tenir cura dels pares —del pare, en aquest cas— cau en el moment social i familiar més oportú.

Les residències d'avis, arran de la plaga del coronavirus, estan a l'ull de l'huracà. I això ha posat de manifest també el negoci de grans grups inversors que s'amaga darrere davant la farsa i la ineficàcia d'una llei de dependència pública sense recursos que només serveix per posar en una llista d'espera milers i milers d'avis i àvies, molts dels quals desapareixen progressivament de la mateixa llista per mort natural sense que es beneficiïn dels presumptes ajuts. Sense ampliació de places públiques —congelades arran de la primera crisi econòmica i recongelades ara arran del coronavirus— el negoci privat ha canviat l'especulació immobiliària de principis de segle per l'especulació humana de les residències d'avis del primer quart de segle.

No sé si els tres germans de la comèdia «53 diumenges» de Cesc Gay són prou conscients del que els representaria econòmicament decidir fer anar el seu pare —que ja mostra símptomes de demència senil— a una residència. El que sí que és evident és el que han viscut i viuen moltes famílies quan es troben en aquesta situació i, sobretot, quan són diversos els germans que han decidir el que fan.

Cesc Gay salta de parodiar en clau de comèdia la parella del veïnat («Els veïns de dalt», Teatre Romea, 2015) a parodiar també en clau de comèdia els malentesos i els retrets interns d'una família, dos germans i una germana que arrosseguen greuges des de la infància i que revifen com el foc boscà d'estiu arran d'una situació tan inesperada com haver de decidir el futur del final del pare (personatge absent de l'obra) que, a més de començar a tenir la memòria rovellada, ha agafat (atenció a la broma de bulevard!) el costum exhibicionista d'ensenyar el piolet cada dos per tres a una veïna.

Cesc Gay es mou en terrenys que li siguin pròxims. Per això a «53 diumenges» hi ha un actor de ficció —el gremi que té més a mà—, el germà petit, amb aires de fracassat, que es guanya la vida fent anuncis de publicitat d'una marca de gaspatxo (¿s'entén ara la surrealista imatge publicitària de l'actor Pere Arquillué embotit dins d'un tomacot inflable?). Al seu costat, hi ha col·locat el germà gran (l'actor Lluís Villanueva) amb un perfil progre oportunista tirant a repel·lent amb màster de “pijo” i aparellat amb una mossa de casa bona sense que això sigui garantia de vida plàcida. I hi ha posat també la germana, la del mig, la que sempre rep (l'actriu Marta Marco), que exerceix de professora a la universitat i que està a la corda fluixa pel que fa al seu matrimoni i, en conseqüència, amb l'estabilitat estovada. Hi faltava un personatge que objectivés el conflicte i ha triat la dona del germà petit, el del gaspatxo (l'actriu Àgata Roca), que juga a casa en terreny propi i que es permet una mirada menys temparamental i menys contagiada pel llast familiar que la que tenen els tres germans de sang... i de fetge, es podria dir, ni que sigui diumenge.

Esmento el diumenge perquè és recurrent i enigmàtic pel que fa al títol. Una tirada de 53 diumenges són molts i, posats a pensar, són un diumenge més dels que caben en un any. Que cadascú en tregui la conclusió que vulgui. Si hi ha més dies que llonganisses, diuen, també hi pot haver més diumenges dels establerts en cap calendari ni que, d'entre cap de tots els diumenges, els germans no n'hagin trobat ni un per parlar del que fa el cas, ni que sigui sota aires de discussió amical.

¿Comèdia de portes i finestres? No, no. Comèdia de cuina i de rebost. Atuells de tota la vida, prestatgeries càlides, gerros amb flors i un marramèu torracastanyes (felí absent de l'escena) que sembla que fa les delícies dels seus tutors (la parella del germà petit).

Diuen que els espectadors actuals es volen veure reflectits en les històries que els expliquen els creadors de ficció. Cesc Gay, com ja feia a la comèdia «Els veïns de dalt» (ara, després de l'èxit teatral aquí i a fora, amb més de 250.000 espectadors, convertida en versió cinematogràfica amb el títol «Sentimental» en cartellera) sap com fer-ho i té un secret de xef dramatúrgic: una mica de pebre, una mica de sal, un raig d'oli però no gaire que no es cremi, un pols d'herbes fines i ja es pot tastar. ¿Oi que sembla un plat de tota la vida? Doncs, si no el saps cuinar, qualsevol dia te'l poden cuinar i et tocarà tastar-lo.

Malgrat que el fons de la qüestió sigui la difícil decisió a prendre sobre el futur del pare —la germana tiraria ja pel dret pel seu bé i perquè estigui ben cuidat i els dos germans no el veuen encara envoltat d'altres avis amb el cap a can pistraus com ell—, l'humor és al centre de tot, tant des de l'arrogància del germà gran (Lluís Villanueva) com des de la tendresa de la germana mitjana (Marta Marco). I al bell mig, repartint pantoflades a tort i a dret, la vis humorística —tan subtilment amagada quan se'l veu en papers dramàtics— del germà petit (Pere Arquillué) que l'arrodoneix no només amb la paraula sinó amb el llenguatge de l'expressivitat, el gest i la característica més personal.

Pivot del quartet, Pere Arquillué és un dels hams de la comèdia «53 diumenges», ni que el muntatge arrenqui en temps difícils i incerts, de platees emmascarades i a mig omplir sisplau per força. Una comèdia que té totes les de guanyar de cara a una futura llarga temporada, gràcies, esclar, no només a un guió «de pel·lícula» sinó a una direcció gens contaminada pels vicis teatrals i un repartiment fet a mida que té els genolls pelats de trescar pels escenaris.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Les aventures del lleó vergonyós». Dramatúrgia: Ruth Garcia Ruz i Helena Bagué Vilà. Titellaires i cantants: Mercè Munné Parera (Juna) i Ovidi Llorente Saguer (Pol). Interpretació i composició musical: Dani López Pradas. Escenografia i titelles: Martí Doy. Vestuari: Carme Puigdevall i Plantés. Disseny so: Marc Usano Pujol. Disseny llums: Sergi Torns Martínez. Direcció: Ruth Garcia Ruz i Helena Bagué Vilà. Mostra d'Igualada, 30 maig 2021. Petit Romea, Teatre Romea, Barcelona, 16 gener 2022. Espectacle recomanat de 2 a 5 anys.

¿ON ÉS L'ÀFRICA?

[Crítica corresponent a la primera estrena del maig del 2021. Algunes dades pertanyen a aquell moment]

Venint com ve de la mà d'El Pot Petit, aquest espectacle d'actors i titelles pensat per als primeríssims espectadors és eminentment musical. La companyia porta deu anys partint de la música, amb quatre enregistraments inclosos, per bastir els seus espectacles escènics. Aquest mateix cap de setmana —com a les grans troupes multinacionals— El Pot Petit s'ha desdoblat en dos. Per una part, amb l'espectacle «El Pot Petit en concert», als jardins del Teatre Nacional de Catalunya, i per l'altra amb «Les aventures del lleó vergonyós», dins de la programació de la Mostra d'Igualada 2021.

Si en el primer, al TNC, la companyia fa un max mix de música, titelles i dansa, amb vuit músics armats amb baix, bateria, guitarra, piano, violí, trompeta, trombó... per fer un concert amb algunes de les peces dels seus enregistraments, en el cas de l'espectacle de la Mostra d'Igualada, el guió pren més volada i es posa al servei de la música, tot i que també es podria dir que la música es posa al servei del guió.

«Les aventures del lleó vergonyós» és un conte iniciàtic per al seu principal protagonista, en un viatge amb una avioneta pilotada per una formiga —com una mena d'alter ego de Saint Exupéry, però en clau de faula.

El llenguatge tant dels diàlegs de la trama com de les lletres de les cançons és extremament polit sense fer concessions a modernismes innecessaris amb expressions que als espectadors als quals s'adrecen es deuen sobtar de trobar en boca de personatges de ficció allò que potser alguna vegada han sentit en boca dels pares o dels avis (Tinc mala lluna; sóc rabiüt; causar estralls...), cosa que no fa cap nosa al ritme musical, molt variat, enganxadís i en alguna escena que reflecteix segons quines emocions, també melòdic.

Dos titellaires fan també d'actors, a la vista sempre, no en caixa fosca, sense amagar les veus que hi posen i les peces que hi canten. I un tercer intèrpret és el músic, que més aviat sembla un home-orquestra perquè ha de batallar amb instruments molt diversos i, a més, ha de produir segons quins efectes especials amb l'avantatge que els espectadors poden veure com es resolen pluges o vents d'enganyifa.

L'espectacle de bestiari humanitzat té diferents artistes convidats a la història del lleó. Hi ha un cavall, un tigre, una girafa, un hipopòtam, un gall... Especialment suggerent és el joc de pilota entre el cavall i el lleó, però també el missatge subliminal que amaga i que fa canviar d'humor el cavall quan descobreix que la pilota no està al seu servei sinó que és ell qui l'ha de servir per divertir-se amb el joc, ja sigui a cops de coça, cops de cap o cops de pit.

La trobada amb cadascun dels personatges té una microhistòria dins de la història principal i una intenció molt determinada d'El Pot Petit: allunyar els fantasmes de la por, relativitzar les eufòries de l'alegria, dominar les caigudes en la tristesa o reconduir els rebrots de ràbia. Si al pot petit diuen que sempre hi ha hagut la bona confitura, en aquest Pot Petit hi ha la bona música i el bon teatre per a infants.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Viejo amigo Cicerón», d'Ernesto Caballero. Intèrprets 2021: Josep Maria Pou, Alejandro Bordanove i Maria Cirici. Intèrprets: Josep Maria Pou, Bernat Quintana i Miranda Gas. Imatges en vídeo: José Luís Alcobendas, Ivan Benet, Aleix Peña, Xavier Ripoll i David Vert. Escenografia: Sebastià Brosa. Il·luminació: Juanjo Llorens. Vestuari: Antonio Belart. Espai sonor: Orestes Gas. Vídeoescena: Álvaro Luna. Ajudant il·luminació: Rodrigo Ortega. Ajudant escenografia: Paula Font. Direcció producció: Maite Pijuan. Cap producció i producció executiva: Marina Vilardell. Direcció oficina tècnica: Moi Cuenca. Oficina tècnica: David Ruiz. Regidora: Montse Tixé. Sastressa: Rosario Macias. Cap tècnic teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Tècnic so: Dani Seoane. Construcció escenografia: Arts-cenics i Taller d'escenografia Joan Jorba. Confecció vestuari: Època i Goretti. Premsa: Albert López i Judit Hernández. Màrqueting i comunicació: Publispec. Disseny gràfic: Santi&Kco. Coproducció: Teatre Romea i Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida. Ajudanta direcció: Montse Tixé. Direcció: Mario Gas. Teatre Romea, Barcelona, 2 novembre 2019. Reposició: 24 novembre 2021.

SER ANIMALS PER CONTINUAR SENT ANIMALS, DEIA ARISTÒTIL, PERÒ PRESUMPTAMENT RACIONALS

[Crítica corresponent a l'estrena del 2019]

Mentre l'actor Josep Maria Pou fa de Ciceró al Romea —des d'aquesta temporada [2019-2020] també director artístic de la programació del teatre—, un comença a témer a poc a poc mentre avança la trama que els molt honorables membres de l'«autoanomenada» Junta Electoral Central no deuen anar gaire al teatre. Si hi anessin potser se'ls acudiria la “boutade” que el discurs de l'obra «Viejo amigo Cicerón», d'Ernesto Caballero, hauria de ser suspesa en campanya electoral [2019] perquè es pot considerar «perillosa» i «tendenciosa».

Si el mateix organisme controlador central veta pancartes inofensives i reivindicatives, fa tancar exposicions amb urnes, imposa maneres d'informar als mitjans públics, prohibeix paraules que són als diccionaris de totes les llengües i condemna concentracions ni que només pretenguin “reflexionar” la vigília de les votacions, no seria gens estrany que quan el personatge de Marc Tul·li Ciceró —o el vell usuari de la noble biblioteca amb pinta de professor d'època que es fa dir Marc Tul·li Ciceró— dialoga i discuteix amb un jove estudiós (l'actor Bernat Quintana [2019] / Alejandro Bordanove [2021]) a qui encoloma el paper de l'esclau Tiró, i la seva jove parella també estudiosa (l'actriu Miranda Gas [2019] / Maria Cirici [2021]), a qui pren per la seva filla Túl·lia, que preparen un treball sobre Ciceró en una de les àrees de la mateixa biblioteca —immensa escenografia que sembla vinguda d'un altre temps—, a l'esmentada Junta Electoral se li disparessin totes les sospites quan Ciceró diu, per exemple: «O l'espasa o la toga», o quan rebla el seu discurs reptant l'auditori a «dialogar tots plegats».

Dic tot això perquè quan s'anuncia un espectacle teatral sobre Ciceró —i encara més si té l'aval i l'etiqueta del Festival Clàssic de Mèrida—, un s'imagina un espectacle de retòrica amb la vestimenta tradicional de l'època sense cap relació amb el dia a dia més actual. Ben al revés, l'habilitat del dramaturg Ernesto Caballero fa que el món de Ciceró —parlem d'entre el 106 aC i el 43 aC— es converteixi en el món d'avui mateix i amb un exercici de teatre dins el teatre —o de Ciceró de ficció dins del Ciceró de debò— i tot el que s'hi diu es podria atribuir a una conversa educada però intensa entre un professor sense pèls a la llengua i un parell d'alumnes d'una biblioteca universitària d'aquí i d'ara mateix.

Que cada espectador, però, en tregui les conclusions que vulgui i n'interpreti la lletra menuda com més li plagui. Ho té garantit gràcies a la imponent interpretació pròpia de Josep Maria Pou i les dels dos joves intèrprets, Bernat Quintana [2019] / Alejandro Bordanove [2021] i Miranda Gas [2019] / Maria Cirici [2021], que no es limiten a fer de comparsa sinó que juguen un paper essencial, a més, esclar, de les intervencions enregistrades en vídeo per altres intèrprets en forma de bust projectat. El muntatge s'arrodoneix amb una elegant direcció de Mario Gas i una atmosfera molt càlida gràcies a una treballada il·luminació que acompanya i matisa cada canvi de situació escènica durant uns escassos 75 minuts.

Del que ningú no es lliurarà és de relacionar el discurs de Ciceró amb la realitat més punyent dels últims temps aquí i, per extensió, arreu del món, perquè de “coses com aquestes”, en política i poder, en passen cada dos per tres a les “cases més bones”. Marc Tul·li Ciceró va intentar ser honest i rigorós, lluitador empedreït contra la injustícia i la corrupció, tot i que no es va poder deslliurar d'alguna contradicció personal al llarg de la seva trajectòria de polític, filòsof i orador de l'antiga Roma. Per les seves «obres i les seves pompes», va perdre el cap tallat en rodó i va perdre les mans a la juliana. I els seus amics més enemics en van exposar el “trofeu” per estendre la humiliació fins més enllà de la sentència i l'execució. Misèria humana des que l'home —i la dona— van deixar de ser animals per continuar sent animals, com deia el grec Aristòtil, però presumptament racionals.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Carrer Robadors», de Mathias Enard. Adaptació teatral i dramatúrgia: Julio Manrique, Sergi Pompermayer, Marc Artigau. Intèrprets: Moha Amazian, Guillem Balart, Elisabet Casanovas, Anna Castells, Ayoub El Hilali, Mohamed El Bouhali, Abdelatif Hwidar i Carles Martínez. Gossa: Ona (ASS DISCAN). Disseny de l'escenografia: Alejandro Andújar. Disseny del vestuari: Maria Armengol. Disseny de la il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Damien Bazin. Concepció audiovisual: Francesc Isern "6q". Caracterització: Núria Llunell. Ajudantia de direcció: Xavi Ricart. Ajudantia d'escenografia: Maria Albadalejo. Ajudantia de vestuari: Marta Pell. Direcció tècnica: Ganecha Gil. Regidoria: Irene Fernández "Nené". Tècnic de so: Roger Giménez. Tècnic de llums: Enric Alarcón. Tècnic de vídeo: Martín Elena. Tècnic de maquinària: Andreu Mateu. Construcció escenografia: Estructures Pascualin. Producció executiva: Macarena García. Direcció producció: Josep Domènech. Cap producció: Clàudia Flores. Ajudantia producció: Marta Colell. Distribució i comunicació: Bitò, La Tremenda. Fotografies: Bitò / Paola Borghesi, David Ruano. Direcció: Julio Manrique. Teatre Grec Montjuïc, Barcelona. Del 27 al 29 de juny. Reposició: Teatre Romea, Barcelona. De l'1 al 19 de setembre.

VIATGE A LA CIUTAT D'EN NYOCA

Tothom sap com és de complex i arriscat adaptar una novel·la al llenguatge teatral. Però l'adaptació de «Carrer Robadors» o «Rue des voleurs», de l'escriptor Mathias Enard (Niort, Deux-Sèvres, Nova Aquitània, França, 1972), reconegut amb el Goncourt del 2015 per «Boussole», autor de diverses novel·les traduïdes al català, i establert a Barcelona des de fa vint anys on exerceix de professor d'àrab a la Universitat Autònoma de Barcelona, sembla que en sigui una excepció perquè la trama de la versió teatral manté el ritme trepidant que ja es desprèn de l'estil de l'original literari i, en alguns moments, sembla que la companyia hagi pitjat el play d'un e-book amb la veu del narrador que va fent la feina que hauria de fer el lector.

El narrador aquí és el mateix protagonista de l'obra, el personatge d'un adolescent magribí, en Lakhdar —interpretat per l'actor Guillem Balart, un dels tres nominats a Revelació dels últims Premis de la Crítica de les Arts Escèniques de Barcelona—, que explica en primera persona la seva aventura a la recerca d'una vida millor en un viatge que té tres elements molt aprofitats i molt apreciats per la literatura: un viatge iniciàtic, una aventura personal i una aproximació al gènere negre.

Mathias Enard es va establir a Barcelona l'any 2000 després de tombar per la Seca i la Meca, va viure durant un parell d'anys en un pis del carrer d'En Robador, al cor del vell Xino, un carrer que té tant de mediàtic com d'estigmatitzat i que la veu popular ha economitzat toponímicament convertint-lo en plural (Robadors).

En aquesta novel·la, Mathias Enard va més enllà de la simple especulació literària i, partint de testimonis autèntics i de fets socials en temps real, estableix una relació entre la travessia infernal del jove Lakhdar, des de Tànger a Marràqueix o Barcelona, i el seu lligam inconscient amb les revoltes de l'anomenada Primavera Àrab del 2010 i el moviment del 15-M, anomenat així perquè va tenir el seu origen en les manifestacions dels indignats del 15 de maig del 2011.

La força del personatge de Lakhdar no és que sigui un dels molts herois que es juguen la vida en una pastera sinó que es veu empès a fugir de casa de Tànger per una relació prohibida amb una cosina, la Màriam. El recorregut del viatge de Lakhdar retrata les penúries del refugiat, la vida que ell mateix defineix com la d'un gos errant, l'explotació de diverses feines de mal fer, el viatge en un vaixell de càrrega ancorat a Algesires amb la naviliera a punt de fer fallida i la captació sota el xantatge de l'ajuda d'un grupuscle islamista al qual empeny el seu millor amic de carrer.

La història que explica Mathias Enard té un fil vermell ocult de tragèdia que va burxant l'espectador per la seva duresa. Els que hagin llegit la novel·la —per cert, reeditada ara per l'Editorial Columna del Grup 62— ja coneixen aquest fil vermell. Els qui no ho han fet el descobriran en aquesta adaptació a sis mans elaborada per tres punters del teatre actual: Julio Manrique, Sergi Pompermayer i Marc Artigau.

Els tres s'han trobat amb una trama narrativa molt teatral —jo diria fins i tot, anant més enllà, que molt cinematogràfica— i han recosit els moments, les situacions, les peripècies, les angoixes i les eufòries de Lakhdar envoltant-lo de molts dels altres personatges —alguns d'ells intèrprets catalans d'origen àrab o establerts aquí— que circulen per la trama amb un registre que intercala la narració original —es podria parlar gairebé de monòleg— amb les diferents seqüències dialogades, de la mateixa manera que ho fa també l'escriptor Mathias Enard en la novel·la, amb l'avantatge, esclar, que aquí la posada en escena i la direcció de Julio Manrique s'acompanyen dels efectes de so estereofònics que envolten l'auditori i els que són gairebé naturals, la il·luminació que s'acobla a cadascun dels estats d'ànim de Lakhdar i del que passa al món global en aquell moment i les projeccions que situen els personatges i també els espectadors en molts dels espais urbans pels quals transita el protagonista, des del Marroc a Catalunya.

L'espectacle «Carrer Robadors» —de moment només tres privilegiades funcions inaugurals del Grec 2021 a Montjuïc amb el 70% exhaurit i l'obertura de la nova temporada 2021-2022 al Teatre Romea—posa en primer pla l'actor Guillem Balart (Barcelona, 1995) no ara ja com a actor revelació sinó com a actor consolidat per la seva capacitat escènica i la seva força interpretativa que manté viu durant dues hores un personatge (Lakhdar) que ha nascut per ser un perdedor. Guillem Balart fa arribar a l'auditori un discurs nítid, potent, entenedor, punyent i esgarrapador.

Lakhdar té una parella que li fa d'espàrring (el personatge de la Judit), una estudiant catalana d'àrab de viatge al Marroc que de fet és l'ham que acabarà portant Lakhdar a Barcelona i que interpreta una altra actriu ja també consolidada de l'escena actual, Elisabet Casanovas (Sabadell, 1994), en certa manera un personatge coprotagonista de «Carrer Robadors» que es guarda a la motxilla de viatge un dels trets més inesperats de la trama.

I encara un altre espàrring que acompanya Lakhdar des del primer moment, el seu amic del barri de Tànger, en Bassam, l'actor Moha Amazian (Vic, 1995), el personatge que evoluciona més de tots els de la trama i que és, en part, el detonant de la tragèdia que acabarà envoltant Lakhdar).

La resta del repartiment alterna diversos papers: l'actriu Anna Castells (Barcelona, 1992) és la cosina de Tànger (Màriam), l'amiga viatgera de Judit (Helena), l'encarregada d'una pensió de mala mort o una de les ofegades anònimes a l'Estret; Ayoub El Hilali (Barcelona, 1989), Mohamed El Bouhali (Marràqueix, 1968) i Abdelatif Hwidar (Ceuta, 1971), són els imams, els xeics, els barbuts, els llibreters, els islamistes, els peons del vaixell o els viatgers del Metro de Barcelona. I el veterà i sempre suggerent actor Carles Martínez espera el seu torn, ni que sigui llegint el diari en un racó, com un espectador més, per aparèixer com a algun dels personatges que donen feina a Lakhdar sense escrúpols per l'explotació (l'impressor francès, l'encarregat del dipòsit de cadàvers dels ofegats de les pasteres o el pare de la Judit).

De rerefons, la passió de Lakhdar per la novel·la policíaca, el miratge del món imaginat, la Marsella de Tànger, el turisme que busca allò que no troba encara més al sud, la literatura àrab prohibida i la literatura àrab de pensament únic, i fins i tot el mite d'Ibn Mattuta, el viatger del segle XIV que quan tenia vint-i-un anys va abandonar també Tànger per viatjar per mig món abans que el món fos rodó.

Com ho fa Lakhdar d'adolescent, tot i que ell ja sap ara que el món sí que és rodó, tan rodó com la trama de «Carrer Robadors» que s'obre i es tanca en circular quan proclama d'entrada: «Els homes són com gossos, es refreguen els uns contra els altres en la misèria, es rebolquen per la brutícia sense poder sortir-ne». I quan acaba continuant proclamant de sortida: «Els homes són gossos amb la mirada buida, donen voltes en la penombra, corren darrere una pilota, es barallen per una femella, per un racó de la caseta, s'estan ajaguts durant hores, amb la llengua penjant fora de la boca, esperant que algú els liquidi, amb una última carícia...»

Aquest viatge literari i teatral al carrer Robadors de Barcelona és com aquell altre viatge a l'anomenada ciutat d'en Nyoca. Aquella ciutat amagada i oblidada de barraques a la falda de Montjuïc on el plat de sopa i dos rals al dia mantenien milers de persones víctimes de la febre groga de mitjan segle XIX. La mateixa ciutat d'en Nyoca que avui amaga encara en guetos els nous immigrants. La mateixa ciutat d'en Nyoca que el Lakhdar de l'obra «Carrer Robadors» troba al final de la seva travessia. La mateixa ciutat d'en Nyoca que esberla el miratge que els joves Lakhdar i Bassam tenien des del turó del mar de Tànger, allà on acabava Àfrica i començava Europa.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Pintamúsica!». Idea original d'Únics Produccions. Autores: Berta Ros, Gisela Juanet i Lorena Lliró. Intèrprets i músics 2021: Berta Ros / Núria Gómez, Raul Viana / Hector Canós / Marcel·lí Bayer i Lorena Lliró / Cris Vidal. Intèrprets i músics temporades anteriors: Berta Ros, Jose Aladid / Raül Viana i Lorena Lliró. Assessorament art: Núria Garcia. Assessorament pedagògic: Berta Juanet. Assessorament llenguatge signes: Natàlia Ros. Disseny espai escènic: Lluís Juanet i Gisela Juanet. Construcció escenografia: Mateo Tikas. Vestuari: Montse Ginesta. Audiovisuals: Pau Gascón i Rosa Cardús. Il·luminació: Lluís Juanet. Cap tènic: Carles Merodio. Direcció musical, composició i arranjaments: Berta Ros i Lorena Lliró. Direcció escènica: Lluís Juanet i Gisela Juanet. Babies al CCCB - Viu el Teatre. CCCB Teatre, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Barcelona, 14 febrer 2015. Reposició: 5 març 2016. Reposició: 11 juny 2016. Reposició: 18 març 2017. Reposició: Teatre Goya, Barcelona, 7 juliol 2018. Reposició: El Petit Romea, Teatre Romea, Barcelona, 10 febrer 2019. Reposició: 16 febrer 2020. Reposició: 17 febrer 2021. Reposició: 17 abril 2021. Reposició: Fundació Miró Montjuïc, Barcelona, 3 juliol 2021. Reposició: Teatre Goya, Barcelona, 5 febrer 2023. Espectacle recomanat de 0 a 4 anys.

UN VIATGE PER ALS SENTITS, PER ESPAVILAR L'OÏDA, AGUDITZAR LA MIRADA I DESPERTAR LA CREACIÓ

L'espectacle «Pintamúsica!» ha vist reconeguda la seva sensibilitat perquè és un dels que va programar la seva presència en la Fira Europea de les Arts Escèniques per a infants, FETEN, que va tenir lloc a Gijón, el febrer del 2016. El 2020, forma part del programa del Festival OFF d'Avinyó.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Cinemúsica». Idea original i coautora: Gisela Juanet. Composició musical i coautora: Berta Ros. Intèrprets: Marta Muñoz / Berta Ros i Estela Córcoles / Alba Atcher. Disseny escenografia: Cris Vidal i Toni Montero. Construcció escenografia: German Laforé. Disseny vestuari: Cris Vidal. Confecció vestuari: Gemma Malé. Audiovisual: Rosa Cardús. Disseny il·luminació: Lluís Juanet. Assessorament pedagògic: Lorena Lliró. Assessorament Body Percussion: Anna Llombart. Coordinador Tècnic: Carles Merodio. Direcció: Dani Coma. Babies al CCCB. Viu el Teatre, Teatre CCCB, Barcelona, 21 gener 2017. Reposició: El Petit Romea, Teatre Romea, Barcelona, 21 febrer 2021. Espectacle recomanat fins a 4 anys.

I UN DIA VA ARRIBAR EL CINEMA! I AL CINEMA, TOT ERA BONIC!

«Alícia al País de les Meravelles», de Marta Buchaca (a partir de l'original de Lewis Carroll). Composició musical de Keko Pujol. Intèrprets: Queralt Albinyana / Cristina Murillo, Júlia Bonjoch / Xuel Díaz, Jordi Llordella / Joan Codina i Marc Pujol / Albert Mora. Disseny escenografia, il·lustració, animació, execució audiovisual, disseny i confecció vestuari: Desilence. Disseny il·luminació: Jaume Gómez i Isidre Ortiz. Coreografia: Bealia Guerra. Cap tècnic: Carles Merodio. Disseny so: Josep Sánchez Rico. Cap producció: Gisela Juanet. Ajudant producció: José Plaza. Producció executiva: Lluís Juanet. Ajudant direcció: Míriam Puntí. Direcció: Jordi Andújar. Programa Viu el Teatre. Cicle Petit Romea, Teatre Romea, Barcelona, 26 febrer 2017. Reposició: 27 desembre 2017. Reposició: 20 gener 2019. Reposició: 1 març 2020. Reposició: 7 febrer 2021. Espectacle recomanat a partir de 4 anys.

¿REBUTJAR EL TELÈFON MÒBIL O REDUIR-NE L'ÚS?

[Crítica corresponent a la primera estrena del 2017]

No sé si als més de 100.000 congressistes del Mobile Word Congress (MWC), que precisament aquests dies [febrer 2017] d'estrena d'«Alícia al País de les Meravelles» omplen carrers, places, hotels, pisos turístics i altres locals de mala anomenada de Barcelona els faria gràcia la moralitat final d'aquest espectacle familiar que signa com a dramaturga Marta Buchaca (Barcelona, 1979) i que xucla en una versió molt lliure alguns personatges del clàssic de Lewis Carroll.

Si en els contes clàssics, la moralitat es referia més aviat als bons hàbits i els bons costums, aquí, per exigències dels nous temps, la moralitat se centra en reduir —o rebutjar!— l'ús del telèfon mòbil quan encara no es té l'edat per enganxar-s'hi dia i nit. Tenint en compte que aquest any [febrer 2017] una secció del Mobile World Congress està adreçada també als petits i joves, l'atreviment de la contrapoposta no pot ser més oportuna.

En realitat, «Alícia al País de les Meravelles» és una troballa dramatúrgica que entronca modernament amb la tradició del teatre familiar i que ofereix a canvi l'alternativa de no privar-se de viure la vida sense estrès i no perdre el contacte personal amb els que t'envolten i t'estimes o t'estimen.

Que no confongui ningú, doncs, el títol de l'espectacle i li faci pensar que és un remake de la multitud de remakes del clàssic! «Alícia al País de les Meravelles», sí, però una Alícia com tantes Alícies que omplen la platea del teatre, però transgressora i capaç de distingir, després dels cinc minuts eterns a l'altra banda del mirall que semblen un segle per a ella, allò que més li convé per ser feliç i retrobar-se amb els seus.

L'espectacle compta amb un suport tècnic i digital d'animació que supleix pràcticament l'escenografia i que li atorga una gran vivesa i, durant els setanta minuts de durada, fa també que no perdi en cap moment el ritme imprescindible per mantenir atents els petits espectadors als quals s'adreça, amb la certesa, a més, que malgrat que es recomana per a espectadors a partir de 4 anys, també arriba als més petits perquè el llenguatge de la imatge és el llenguatge que coneixen des que vénen a parar en aquest món.

L'actriu i cantant Júlia Bonjoch, que recentment ha intervingut amb altres espectacles familiars o juvenils com el musical «Ningú et va dir que fos fàcil» o en la reposició d'«El Petit Príncep» en substitució d'Elena Gadel, interpreta aquí el paper d'Alícia i és l'única que no multiplica els personatges, cosa que sí que fan els altres tres intèrprets amb una diversitat de registres: l'actor i cantant Jordi Llordella (ha treballat a «Fang i setge», «T'estimo, ets perfecte, ja et canviaré» o «La nit de Sant Joan», entre molts altres), alterna el paper principal d'El Capità Invisible amb el pare d'Alícia; L'actor i cantant Marc Pujol (ha treballat amb la companyia Obskené a «Fuenteovejuna», «La flauta màgica» o «73 raons per deixar-te») es mou en el paper de l'amic d'Alícia, el Barretaire, el Rei destronat o la Reina de Mòbils, el paper clau del desenllaç de l'aventura; l'actriu i cantant Queralt Albinyana (recordem només dos espectacles recents: «Renard o el Llibre de les Bèsties» i «Rent») no es queda enrere en diversificar personatges: l'àvia d'Alícia, la mare, la Llebre, el Lloro, el Conill Blanc... i el personatge virtual d'ajuda a l'usuari de la companyia de mòbils, l'Iris, que es reserva un The End romàntic que no desvelarem.

Tot plegat converteix l'espectacle en una proposta per a tots els públics sense frontera d'edat i que aporta a l'ampli àmbit del teatre familiar l'experiència dramatúrgica de l'autora Marta Buchaca («Losers», «Litus», «L'any que ve serà millor», «A mi no em diguis amor», «Plastilina», «Les nenes no haurien de jugar a futbol»...), a més de l'experiència teatral, també en l'àmbit familiar, com a actor i director, de Jordi Andújar, i la producció de Viu el Teatre que després de cinc únics diumenges familiars dins el cicle Petit Romea de ben segur que mantindrà —o hauria de mantenir— per un llarg temps en el seu repertori de reposicions aquest nou espectacle.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Cobertura». Una idea de Bruno Oro. Dramatúrgia de Bruno Oro i Alejo Levis. Intèrprets: Bruno Oro i Clara Segura. Escenografia, audiovisuals i disseny gràfic: Alejo Levis. Vestuari: Maria Armengol. Il·luminació: Guillem Gelabert. Disseny de so: Damien Bazin. Caracterització: Clàudia Abbad. Ajudant d'escenografia: Montse Figueras. Música original: Bruno Oro. Arranjaments de corda: Max Vilavecchia. Col·laboració musical: Martí Ferrer Segura. Fotografia: Alejo Levis. Tècnic de so i vídeo: Dani Saoane. Regidor: Marc Serra. Cap tècnic: Arnau Planchart. Caps tècnics del teatre: Sergi Lobaco i Raúl Martínez. Premsa: Lidia Giménez i Albert Lopez. Màrqueting i comunicació: Publispec. Ajudant de direcció: Alejo Levis. Direcció: Clara Segura. Producció de Total Memos, acollida i executada per La Perla 29. Teatre Romea, Barcelona, 11 febrer 2020. Reposició: 17 setembre 2020.

Han passat deu anys llargs, però la memòria audiovisual deixa empremta. La sèrie de peces breus «Vinagre» (TV3, 2008) va marcar els dos protagonistes, Bruno Oro i Clara Segura. I això explica que deu anys després, quan indirectament les dues caixeres de supermercat, Yeni i l'Eli —o potser els seus esperits— han fet el salt al teatre, els espectadors de la pantalla petita els hagin volgut retrobar en carn i os amb una temporada —gairebé es pot assegurar que més tard o més d'hora n'hi haurà una altra— pràcticament o totalment exhaurida.

De la capacitat interpretativa de l'actor Bruno Oro, tothom en sap el resultat, no només pel seu llarg paper de caricatures i imitacions que va teixir a «Polònia» sinó pel seu espectacle en solitari, «Immortal», farcit de personatges, i per la seva faceta dramàtica amb una obra que li era tan pròxima per qüestions autobiogràfiques com «Natale in casa Cupiello», d'Eduardo de Filippo, amb La Perla 29. El mateix es pot dir de l'actriu Clara Segura que, en les últimes temporades, ha protagonitzat algunes de les obres més destacades als escenaris catalans.

Però «Cobertura», que surt de la llarga coneixença dels dos intèrprets que ja compta més de vint anys i dels seus inicis emprenedors amb la companyia Total Memos rondant per tota mena d'escenaris que va desembocar en la sèrie «Vinagre», és un parèntesi en la seva trajectòria. Primer perquè si bé Bruno Oro torna al seu paper més còmic i estrafolari, quan vol, Clara Segura reposa momentàniament de papers dramàtics i fins i tot molt durs a més de debutar ara en la direcció.

Es podria dir que «Cobertura» convida a riure per allò que diuen que tot plegat són quatre dies. I si els espectadors s'avenen a aquesta convenció, l'espectacle no els decebrà de cap de les maneres. Cal, doncs, una bona predisposició a acceptar qualsevol exageració al servei del guió de l'esquetx i perdonar segons quins excessos precisament perquè el guió els ho exigeix, i aquí cal esmentar que la dramatúrgia parteix de la col·laboració d'Alejo Levis —en aquest cas home orquestra perquè signa altres especialitats del muntatge— amb Bruno Oro.

Cal molta energia per mantenir el ritme de «Cobertura». Cal també molta mà esquerra i ofici dramàtic per mantenir el nivell d'humor sense que decaigui. I Bruno Oro i Clara Segura, en aquest aspecte, són dues “màquines”, afectuosament parlant, que es barallen amb les desenes de personatges que interpreten, una trentena llarga, amb la llengua esmolada i la sàtira sobre la vida actual a flor de pell.

La base del guió és el cinema. Hi ha un director argentí, Guillermo Peñalvar; un cinema amb un nom que no sé ben bé què recorda, Arcadia Nexflin; i una actriu, Roxana, debutant i amant del mestre argentí amb una pel·lícula de flaire romàntica, «Quiero nadar en tus ojos», a la qual se li pot anar darrere amb un flabiol sonant perquè va guanyar un Oscar a millor pel·lícula estrangera. I aquí comença tot: mentre l'actriu puja al cel de l'èxit, el director baixa als inferns de l'oblit. I amb aquest pedra a la butxaca, comença a ploure el rosari de personatges de la més variadíssima massa social i artística, amanit amb el que el nou temps no pot evitar, la influència de la xarxa i la omnipresència del mòbil. Aires de La Cubana, quan mira enrere. Aires de «Xooof!» quan mira a l'humor. Aires de «Vinagre» quan es mira el melic. A Bruno Oro i Clara Segura, amb aquesta «Cobertura», els ve com un anell al dit allò que diuen que deia aquell: “Ande yo caliente, y ríase la gente”.

Una esquetx que recorda la sèrie «Vinagre», amb els dos personatges protagonistes de l'espectacle «Cobertura», del Teatre Romea (1). Un dels esquetxos de la sèrie «Vinagre», idea de Bruno Oro, interpretat juntament amb Clara Segura, emès el 2008 per TV3 (2).

«La petita Capmany». Guió i intèrprets: Elsa Lluch i Ariadna Matas. Música: Lluís Cartes. Vestuari: Rosa Crehuet. Escenografia: Thomas Pellizzari. Titella català: Arnau Colom. Altres titelles: Tanaka Teatre. Capgròs, gegants, bestiari, màscares: Manuel Oporto (Dracs Bruts). Vestuari gegants i titella català: Laura Botey. Coreografies: Norma Ros. Disseny de llums: Anna Espunya. Veus en off: Carles Gilabert i Ester Cort. Ajudant de producció: Marina Fita. Producció: Fundació La Roda i Tanaka Teatre. Direcció: Adrià Aubert. Cicle Petit Romea. Teatre Romea, Barcelona, 15 desembre 2019.

Al segle passat, entre els anys 1967 i 1987, els cicles de Teatre Cavall Fort, que van tenir com a seu principal el Teatre Romea malgrat que es van estendre per tot el país, van marcar tota una generació d'infants que avui són pares, segurament, dels que assisteixen a les moltísimes representacions de teatre familiar que es fan a la gran majoria de teatres catalans. «La petita Capmany», amb totes les diferències i els avantatges del pòsit teatral que ha fet fruit en els últims cinquanta anys, recorda la intenció inicial d'aquells cicles.

Ho esmento perquè «La petita Capmany», creat per les seves dues autores de la companyia Tanaka Teatre coincidint amb els 100 anys, el 2008, del naixement de Maria Aurèlia Capmany i els 150 anys del naixement del seu pare, el folcklorista Aureli Capmany —fundador el 1904 de la primera revista «En Patufet»—, recull tot allò que calia recuperar fa cinquanta anys i tot allò que ara mateix encara cal preservar perquè no ho engoleixi el monstre de l'oblit, un personatge tètric i maligne que apareix a la cua de l'espectacle i que marca el contrapunt de «La petita Capmany»: de la bondat del Patufet a la maldat de l'Oblit.

El muntatge no és només un conte posat en escena sinó que engloba un conjunt d'arts teatrals: titelles, des de les més tradicionals de guignol, a les més gegants; música tradicional i original de Lluís Cartes; gegants de titella; bestiari fantàstic, que hauria fet botre de la cadira el desaparegut crític i pioner del gènere, Xavier Fàbregas; un cap gros que també entusiasmaria Joan Miró i que representa el mateix Aureli Capmany ple de frases fetes per dir en lletra menuda allò de “tu ja m'entens”; màscares; vestuari i personatges de la cultura popular com la Vella Quaresma amb les set cames o el rei Carnestoltes.

El quadre és tan complet i divers en només seixanta minuts que no dóna temps a fer que els primers espectadors mostrin cap mena de cansament sinó, ben al contrari, s'interessin, una acció darrere de l'altra, per allò que passa i per allò que escolten, amb una riquesa lingüística que no fa cap concessió i que beu de les fonts del llenguatge que s'ha transmès generació darrere generació, d'avís a pares i de pares a néts.

Les autores i intèrprets —que fan tots els papers de l'auca en una minimarató escènica idònia per mantenir la silueta sense haver de recórrer al fúting— troben el punt just, sota la direcció d'Adrià Aubert (Els Pirates Teatre / El Maldà), entre el respecte a la tradició, al conte a la vora del foc i l'espurna adequada per als espectadors del segle XXI amb pinzellades al feminisme, a la reivindicació del paper de la dona —la petita Aurèlia Capmany— com a futura dona independent i escriptora, i pinzellades també sociopolítiques com la recuperació de la funció típica de guignol on, jugant, jugant, i com aquell qui no vol la cosa, els titelles bons no només vencen en Banyeta sinó que fan fora el rei i criden visca la República. I, patrip, patrap, endevina qui t'ha pegat.

«Jerusalem», de Jez Butterworth. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Pere Arquillué, Elena Tarrats, Chantal Aimée, David Olivares, Marc Rodríguez, Víctor Pi, Adrián Grösser, Guillem Balart, Anna Castells, Clara de Ramon, Albert Ribalta, Jan Gavilan / Max Sampietro. Escenografia: Alejandro Andújar. Vestuari: Maria Armengol. Il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Damien Bazin. Audiovisuals: Francesc Isern. Caracterització: Núria Llunell. Moviment: Nathalie Labiano. Assessorament musical: Carles Pedragosa. Ajudant de direcció: Xavi Ricart. Ajudant d'escenografia: Sergi Corbera. Ajudant de vestuari i confecció: Marta Pell. Direcció de producció: Maite Pijuan. Cap de producció: Marina Vilardell. Producció: Mireia Farrarons. Direcció d'oficina tècnica: Moi Cuenca. Oficina tècnica: David Ruiz. Regidora: Ainhoa Bernaola. Sastressa: Esther Ciércoles. Maquilladora: Anna Pitarch. Tècnic de so: Roger Giménez. Cap tècnic del teatre: Sergi Lobaco i Raul Martínez. Construcció escenografia: Pascualín estructures, Marc Martí, David Ruano i Irene "Nené" Fernández. Premsa: Lídia Giménez i Albert López. Marqueting i comunicació: Publispec. Disseny gràfic: Santi&Kco. Direcció escènica: Julio Manrique. Producció: Teatre Romea, Centro Dramático Nacional i Grec 2019 Festival de Barcelona. Teatre Romea, Barcelona, 21 novembre 2019.

Hi ha qui es ven l'ànima al diable i hi ha qui es ven la sang gitana, de grup sanguini excepcional, a un altre mena de diable, per sobreviure i reinvertir en... ¿drogues, sexe i... rock and roll? No!, per invertir en vida llibertària i llibertina entre el romanticisme dels boscos d'atmosfera shakesperiana, però també en un espai que podria ser el d'un eixample modern urbanitzable fruit de l'explotació del capitalisme immobiliari.

Mig litre de sang gitana a 600 dels grossos! Així és el Gall, malnom venerat per tots els que l'envolten que porta al damunt el barroer Johnny Byron, l'últim, més aviat el penúltim de la nissaga dels Byron, una nissaga ancestral, arrelada a la terra, en contacte amb la tradició rural i les llegendes més creïbles de tan increïbles com són.

El personatge del Gall de l'autor Jez Butterworth (Londres, 1969) a «Jerusalem» reuneix tots aquests ingredients: una mica de Faust, per la seva amistat amb el diable; una mica de Falstaff, per la seva ressonància amb el personatge de Shakespeare, presumit, bevedor, emparentat amb delinqüents de baixa escola; i una mica de Lord Byron, personatge extravagant, escandalós, amb amants i deutes que es va guanyar alguns qualificatius com el de boig, malapeça i perillós i, a més, nascut amb una lleu deformació al peu que li va provocar una coixera, com la del Gall, per a tota la vida.

Durant tres hores —hi ha mitja part inclosa— l'actor Pere Arquillué alterna aquesta barreja de caracteritzacions del Gall. Coixeja, com Byron (ja coixejava a «Ricard 3r»). Es fa el barroer, com Falstaff. Ven ànima i sang al millor postor, com Faust. I s'enfila així a les espatlles d'un altre dels personatges que marquen per sempre un actor i que Pere Arquillué ha afegit a la seva extensa galeria de personatges grans i icònics.

Tot passa el dia de la fira amb motiu de la Diada de Sant Jordi, patró d'Anglaterra, 23 d'abril. El Gall viu en una autocaravana immensa on guarda com un tresor de pirata el seu «modus vivendi». Al seu voltant, un desgavell ordenadament desordenat: el tendal, la tauleta de càmping, cadires de tot tipus que semblen extretes d'un abocador de residus, nans de jardí, ampolles buides de cervesa, un matalàs, mantes, una poltrona de braços, una carcassa de banyera...

Fa la impressió que a l'escenògraf de «Jerusalem» l'escenari se li hagi fet petit —cal recordar que l'obra es va estrenar només tres dies a l'Amfiteatre Grec de Montjuïc dins el Grec 2019 amb l'afegit inimitable de l'entorn natural— i que ara al Teatre Romea ha calgut, com a mínim, eliminar una filera de butaques per eixamplar un metre llarg la boca de l'escenari.

«Jerusalem» agafa el nom del títol d'un poema de William Blake, «And did those feet in ancient time», que Hurbet Parry va musicar el 1916 i que es va convertir en una mena d'himne popular i extraoficial sobre l'Anglaterra somniada i que obre el muntatge amb una interpretació del personatge de Fedra —nena i fada a la vegada—, a cappella amb l'actriu Elena Tarrats, que té només un parell d'aparicions en una mena de pròleg i epíleg de l'obra.

«Jerusalem» és una obra de grans dimensions, no només de contingut i per la durada —amb una versió catalana de Cristina Genebat que s'adapta al lumpen amb elegància—, sinó també per l'espai. Si bé segurament respirava més per amplitud a l'amfiteatre de Montjuïc, ara, en sala tancada, es comprimeix però guanya en sonoritat i bona audició, un aspecte indispensable perquè, malgrat una posada en escena i una agosarada direcció de Julio Manrique que incorpora música potent, moments de ritme “rave” i escenes on mana l'escàndol, mai no es queda al marge del discurs i, en aquest sentit, té moments de gran força teatral com els que el Gall dedica a fer creure històries fantàstiques que culminen amb la seva presumpta relació amb els gegants de les muntanyes i, sobretot, amb aquell gegant, el de Stonehenge, que un dia es va trobar tot passejant pels boscos, el gegant amo i senyor del monument megalític de prop d'Amesbury, i que només el Gall sap com fer-lo venir al prat de l'autocaravana, cridant-lo mitjançant els sons d'un bombo de banda que jeu esperant el seu moment entre les andròmines.

El Gall té el do de fer créixer les històries que explica com aquells avis que les contaven a la vora del foc i es guanyaven els que l'escoltaven fins al punt que, com els infants que segueixen un conte, acabaven creient-se de debò el que s'imaginaven.

Qui no hagi vist mai com es prepara un còctel de començament del dia per agafar forces, el Gall ho ensenya sense paraules: un got de llet, un bon raig d'alcohol, un rovell d'ou i una mica de crack de pols blanc. Ben remenat i tot avall d'una glopada! És així com Johnny Byron esquiva el que després de vint-i-quatre hores sap que li caurà al damunt: el desnonament per ordre judicial del prat on viu des de fa anys, amb la pèrdua de la seva autocaravana i totes les andròmines. Amb la pèrdua del seu petit món i del seu reialme.

Al voltant de Pere Arquillué —una vegada més mostrant la seva «monstruositat» escènica— hi ha un repartiment que juga a totes. Entre ells, sobretot, l'actor Marc Rodríguez, en el paper de Ginger, un contrapès als estirabots del Gall, guixaire a l'atur amb aficions de dj, una mica curt de gambals però viu com una centella, potser l'únic amic de debò de Johnny Byron, tot i que quan aquest és atacat pels sicaris del mafiós Troy Whitworth (l'actor David Olivares) a l'autocaravana, Ginger en fuig com una ombra sense que sàpiga fer-hi res per defensar-lo.

Aquest és el destí del Gall: viure envoltat de joves rebels sense causa que se n'aprofiten, l'odien i l'adoren a la vegada com Lee, a punt de viatjar a Austràlia (Adrián Grösser); Davey, que fuig de la rutina diària d'escorxar bestiar (Guillem Balart); Pea i Tanya (Anna Castells i Clara de Ramon), dues adolescents que busquen refugi a la cova del Gall sense que sàpiguen ben bé quin és el seu lloc al món i, de fet, sense que l'autor s'esforci tampoc gaire a bucar-los-en cap; i el vell professor (Víctor Pi) que potser troba en el Gall l'altra cara amagada i reprimida del seu propi jo i que acaba fent un paper carregat de misticisme, emmirallat en la glòria patriòtica del passat.

No hi ha dubte que «Jerusalem» és una obra que té molta lletra menuda, a vegades potser només perceptible per aquells que comparteixin la tradició. No és doncs gens senzill traslladar alguns dels moments de sàtira o autocrítica a l'autoestima cap a referents més pròxims, malgrat que tinguin una pàtina d'universals. Cal una mica d'imaginació en tot cas, com per exemple, intentar veure en el personatge de Wesley, el tipus folklòric, taverner i bon jan que interpreta l'actor Albert Ribalta, comparsa d'un «Ball de cercolets» o d'un «Ball de gitanes», obligat a dansar tot el dia de la fira de Sant Jordi sota el jou de la seva dona, que el té collat i farcit de cascavells a l'uniforme d'esbart, fins que ell troba refugi i fugida en el cau corrupte i viciós del Gall.

A «Jerusalem» hi ha molta amargor col·lectiva sota una capa aparent de gresca i bona vida en llibertat i antiautoritarisme. Una amargor que humanitza el Gall i que Pere Arquillué eleva a la categoria d'interpretació mestra, tant quan creix amb el seu discurs davant el grup, com quan manté els diàleg amb la mare del seu fill de vuit anys (els petits actors Jan Gavilan i Max Sampietro en dies alterns) —l'últim Byron de la fila—, interpretada per l'actriu Chantal Aimée, que recupera així un espai teatral que s'havia guanyat en altres èpoques i que aquí arrodoneix amb el seu paper, primer d'agent social de desnonaments i després de dona de la vida i mare del petit Byron, per a qui desitja que el seu pare es podreixi a la presó o desaparegui de les seves vides, o encara també quan el Gall tanca l'obra amb el discurs i el ball —gairebé del fanalet— amb la jove Fedra, convertida en fada del bosc i en desig d'allò inabastable. Ruixada de gasolina. Fortor de terra cremada. Sang de gitano per rubricar el final.

Tràiler de l'obra «Jerusalem» dirigida per Julio Manrique al Teatre Romea (1). Interpretació amb la lletra de l'himne «Jerusalem» basat en un poema de William Blake (2).

«Casa de nines, 20 anys després», de Lucas Nhath, a partir del clàssic de Henrik Ibsen. Traducció d'Helena Tornero. Intèrprets: Emma Vilarasau, Ramon Madaula, Isabel Rocatti i Júlia Truyol. Escenografia: Enric Planas. Vestuari: Mercè Paloma. Il·luminació: David Bofarull. Espai sonor: Jordi Bonet. Ajudant d'escenografia: Víctor Peralta. Direcció de producció: Maite Pijuan. Cap de producció: Marina Vilardell. Producció executiva: Raquel Doñoro. Direcció de l'oficina tècnica: Moi Cuenca. Oficina tècnica: David Ruiz. Construcció escenografia: Pascualín Estructures i Estudi Taller d'Escenografia Jorba-Miró. Confecció de vestuari: Època Barcelona. Intèrpret de violoncel: Manuel M. del Fresno. Premsa: Anna Casasayas. Màrqueting i comunicació: Publiespec. Reportatge fotogràfic: David Ruano. Ajudant direcció: Tilda Espluga. Direcció: Sílvia Munt. Coproducció Grec 2019 Festival de Barcelona, Teatre Romea i Verteatro. Teatre Romea, Barcelona, 6 juliol 2019. Reposició: 4 setembre 2019.

Sóc aquí perquè he arribat. L'entrada de Nora —la Nora de «Casa de nines»— és, a ulls moderns i intemporals, una mica sorprenent. Si més no, recurs de ficció literària. Acceptem la ficció i ja està. Esclar que en temps de Henrik Ibsen, ja fa gairebé segle i mig, no hi havia correu electrònic, ni missatgeria de telèfon mòbil ni whatsapp per avisar de la visita. «Ep, que vinc!» I les comunicacions, aleshores, anaven en tartana. Però el dramaturg nord-americà Lucas Hnath, nascut a Orlando (Florida, EUA) al voltant del 1977 (és dels autors que pretenen amagar l'edat!) se salta aquesta convenció i col·loca Nora, com si res hagués passat, a la gola del llop de la casa que va deixar vint anys abans, sense encomenar-se ni a Déu ni a sa mare, on encara viu el seu presumpte exmarit Torvald i la serventa Anne Marie. Els dos fills i la filla, ja campen per lliure.

D'aquesta convenció, l'autor en fa una mirada encara adscrita en el passat però irremeiablement analitzada des de l'òptica del present. I la directora Sílvia Munt s'ha amarat també d'aquesta mirada, despullant tant la posada en escena amb una escenografia grisa i conceptual com el text de l'autor i deixant que els quatre personatges mostrin la seva ànima i els seus interessos personals.

Així com d'Ibsen en treus una idea clara, no sé què pensar de la intenció de l'autor actual. ¿Pretén mantenir la lluita de llibertat de Nora o pretén desdir-la del que va fer vint anys abans? ¿Pretén mostrar que hi ha hagut un salt en els hàbits socials a través de la filla o pretén constatar que roda el món i torna al Born i que la filla de Nora cau novament en la trampa del matrimoni tradicional com va caure ella? ¿Pretén alliberar del vassallatge la serventa Anne Marie o ben al contrari la manté encotillada en el preu que ha de pagar per dependre de Torvald?

Em sembla que l'única evolució que fa l'autor és precisament la del personatge dolent de la pel·lícula, en Torvald, que si Henrik Ibsen va deixar a l'estacada, Lucas Nhath intenta que faci un gir en la seva vida i que es jugui tot el prestigi de poder local, el seu i el de la família, per intentar complaure i ser bona persona per una vegada —no un mal marit com l'ha retratat Nora, convertida en escriptora de fulletó amb pseudònim, en el seu llibre autobiogràfic de moda— concedint-li el divorci que vint anys enrere no va tramitar.

«Casa de nines, 20 anys després» juga amb les contradiccions i aquesta és la clau de l'obra i l'atractiu del muntatge perquè planteja molts interrogants més que donar respostes. I la directora Sílvia Munt ha fet que cadascun dels personatges es mostri tal com és en realitat.

Amb una parella protagonista de primera fila com Emma Vilarasau i Ramon Madaula, la cosa s'arrodoneix del tot. Els dos tenen la capacitat de fondre's amb els seus personatges i, per molts que se n'hagin vist interpretar abans, de seguida transmeten la nova imatge del que tenen entre mans. Emma Vilarasau (Nora) passa de la súplica al xantatge i del xantatge a la compassió. Ramon Madaula (Torvald) passa del desconcert al mal geni i del mal geni a la frustració i la derrota. Són salts que llisquen imperceptiblement, amb naturalitat, empesos per les circumstàncies que els mouen.

Els papers de la serventa Anne Marie (Isabel Rocatti) i de la filla Emmy (Júlia Truyol) tenen un altre caire. En el primer cas, Anne Marie fa de pont entre les pretensions de Nora i la coherència de la realitat viscuda en els últims vint anys. Interpretativament caldria que els primers deu minuts —que Isabel Rocatti introdueix gairebé en solitari quan rep Nora a casa— fossin més entenedors i que la dicció arribés amb més claredat a l'auditori. En el cas de la filla Emmy (Júlia Truyol), la seva actitud no sorprèn només els espectadors sinó que, en la ficció, sorprèn també el mateix personatge de Nora. La fredor i la distància entre una filla i una mare que s'han ignorat durant vint anys és una altra de les arriscades convencions que fa l'autor i que trenca amb el tòpic habitual de la recerca dels orígens. En tot cas, l'actriu Júlia Truyol agafa per uns moments, en les seves intervencions, les regnes del protagonisme del muntatge i a un li fa l'efecte que l'autor —posats a fer seqüeles— es podria disposar ara a escriure «Casa de nines, Emmy, 20 anys després». I embolica que fa fort. Com diu la cançó: «La vida et dóna sorpreses, sorpreses et dóna la vida».

«La partida d'escacs», d'Stefan Zweig. Versió d'Iván Morales, a partir de la dramatúrgia d'Anna Maria Ricart. Intèrpret: Jordi Bosch. Escenografia i il·luminació: Marc Salicrú. Vestuari: Míriam Compte. Espai sonor: Clara Aguilar. Caracterització: Toni Santos. Moviment: David Climent. Direcció de producció: Maite Pijuan. Cap de producció: Marina Vilardell. Producció executiva: Maria Muntané. Director d'oficina tècnica: Moi Cuenca. Oficina tècnica: David Ruiz. Regidora: Sílvia Domingo. Tècnics de so: Genís Morral / Clara Guerrero. Caps tècnics del teatre: Sergio Lobaco i Raúl Martínez. Construcció de l'escenografia: Óscar Hernández, Pro-escena Albadalejo i Pascualín Estructures. Premsa: Anna Casasayas. Màrqueting: Publispec. Reportatge fotogràfic: David Ruano. Disseny gràfic: Santi&Kco. Col·labora: Punto Blanco. Ajudanta de direcció: Marc Cartanyà. Direcció: Iván Morales. Teatre Romea, Barcelona, 22 maig 2019.

Stefan Zweig és, o hauria de ser, un ganxo. Però ja se sap que segons quines pretensions excessivament intel·lectuals no són sempre les que més interessen el gran públic. Per tant, la companyia de «La partida d'escacs», amb Iván Morales al capdavant, ha buscat un altre ganxo més segur: l'actor Jordi Bosch. I així, l'adaptació d'Anna Maria Ricart en un monòleg de setanta minuts de l'última novel·la de l'autor (publicada pòstumament després del seu suïcidi) intenta aproximar la tesi de «La partida d'escacs» als espectadors de teatre del dia a dia.

I l'objectiu s'aconsegueix. Almenys, pel que fa al públic de la meva funció —¿«monotemàtic», com dirà de seguida l'actor en entrar a la platea camí de l'escenari o «monoactoral»?—, perquè els «bravos» i els aplaudiments dempeus de l'auditori deixaven fins i tot el mateix actor Jordi Bosch, propens més aviat a la discreció i la modèstia, una mica aclaparat.

I no hi ha dubte que la seva feina —la primera literalment en solitari a l'escenari, tot i que ja té actuacions antològiques de monòleg en companyia— està a l'alçada del que demana el profund discurs d'Stefan Zweig, alternant la seva interpretació amb moments de gest, de moviment i fins i tot d'un cert aire subtil d'humor.

Stefan Zweig (Viena, Imperi Austrohongarès,1881 - Petròpolis, Brasil, 1942) ha estat un dels autors més publicats aquí, sobretot a partir de la dèria del malaguanyat Jaume Vallcorba per la seva obra, a Quaderns Crema / Acantilado. «La partida d'escacs» es va publicar el 2001 —el títol original és, en realitat, «Novel·la d'escacs»—, traduïda per Manuel Lobo. En la trama d'aquesta novel·la gairebé testamentària d'Stefan Zweig, es dóna vida al personatge de Mirko Czentoviez, un hipotètic campió del món dels escacs que ja va destacar des de criatura com un geni, que es troba, sense cap altra activitat intel·lectual, en un viatge en vaixell de Nova York a Buenos Aires, amb un contrincant enigmàtic, el senyor B., un noble vienès que fuig del règim nazi. També un altre passatger del vaixell s'acosta als dos contrincants fent de testimoni entre els dos jugadors de la partida.

La novel·la, a anys vista de la reconeguda trajectòria i el tràgic final d'Stefan Zweig, es veu com una metàfora del mateix autor, fugit també dels nazis, prohibides les seves obres, i immers en la incertesa de la barbàrie que podia acabar provocant al cor d'Europa —i que va provocar— la Segona Guerra Mundial.

Esclar, tot això no és fa tan evident en l'adaptació teatral perquè s'entén que forma part del coneixement previ que els espectadors tenen de l'autor de l'obra, i la cosa, que comença presentant un individu obsessionat per una mania única («monomaníac», l'anomena), acaba sent una mena d'al·legoria dels escacs, amb la intriga i l'estratègia que porta implícita i la segona lectura que tant ha aportat a la literatura de tots els gèneres aquest esport passiu, reblat sempre amb la força de l'expressió «escac i mat». En tot moment, esclar, amb el canvi de personatges que en el transcurs del monòleg fa l'actor Jordi Bosch.

¿Com fugir de la bogeria col·lectiva que contamina la bogeria individual? Aquesta és una de les obsessions d'Stefan Zweig que transmet l'actor Jordi Bosch amb un mestratge actoral indiscutible i en una posada en escena menys austera del que habitualment envolta un monòleg, amb una rampa des de mitja platea que puja a l'escenari —que representa el vaixell transatlàntic—, tres grans llums de llàgrimes penjants del sostre, en moviment, i sobretot un remarcable treball d'il·luminació de Marc Salicrú —gairebé un personatge absent del muntatge— que matisa i il·lustra sòlidament cadascuna de les accions i les intervencions de cadascun dels personatges.

«Cinemúsica». Idea original i coautora: Gisela Juanet. Composició musical i coautora: Berta Ros. Intèrprets: Marta Muñoz i Estela Córcoles. Disseny escenografia: Cris Vidal i Toni Montero. Construcció escenografia: German Laforé. Disseny vestuari: Cris Vidal. Confecció vestuari: Gemma Malé. Audiovisual: Rosa Cardús. Disseny il·luminació: Lluís Juanet. Assessorament pedagògic: Lorena Lliró. Assessorament Body Percussion: Anna Llombart. Coordinador Tècnic: Carles Merodio. Direcció: Dani Coma. Babies al CCCB. Viu el Teatre, Teatre CCCB, Barcelona, 21 gener 2017. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 24 març 2019. Espectacle recomanat entre 1 i 3 anys.

«Cinemúsica» és un espectacle en la línia d'introduir els més petits en el món del teatre, però també amb paral·lismes amb altres arts, com passava amb «Pintamúsica», per exemple. En aquest cas, el leit motiv és el cinema i els seus orígens i el temps ancestral en què va tocar la glòria. Molt abans que les crispetes, amb la seva fortor de torradora, impregnessin les sales de cinema i fessin perdre el sentit de l'art de la pantalla gran.

«El petit Dalí», d'Anna Obiols i Subi. Adaptació teatral: Anna Obiols i Benjamí Conesa. Composició musical: Núria Juanet. Lletrista: Clara Ripoll. Arranjaments musicals: Eloi Artells. Intèrprets: Jaume Gómez, Cris Vidal, Ramon Balasch i Toni Figuera, (2016: Rubèn Ferrer i Xavier Flores). Escenografia: Mateo Tikas i Natividad Gerboles. Vestuari: Montse Gràcia i Leo Quintana. Il·luminació: Lluís Juanet. Maquillatge: Tere Afan. Construcció titelles: Carles Codina. Veu en off: Enric López. Direcció escènica: Benjamí Conesa. Direcció artística: Lluís Juanet. Únics Produccions. Teatre Poliorama, Barcelona, 26 febrer 2012. A partir 3 anys. Reposició: 3 març 2013. Reposició: 1 març 2014. Reposició: 1 febrer 2015. Reposició: 6 març 2016. Reposició: 11 desembre 2016. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 3 febrer 2018. Reposició: 3 març 2019.

L'adaptació d'aquest espectacle parteix de l'àlbum il·lustrat 'El petit Dalí... i el camí cap als somnis', de Subi, com a autor de les làmines, i Anna Obiols, com a autora del text, publicat l'any 2003, a l'Editorial Lumen, un àlbum publicat també en altres llengües com l'anglès, el francès, el neerlandès i l'hebreu. El mateix àlbum ja va servir de base també per a un primer espectacle sobre Dalí al mateix Teatre Poliorama.

La versió actual presenta el petit Dalí —vestit de mariner d'època— quan encara no sap ni ell mateix que es convertirà en una celebritat de les arts plàstiques. Perseguit i amonestat de prop per la mestra particular, defuig tant com pot les obligacions escolars i sempre té el cap als núvols, fins al punt que només ell és capaç de veure i parlar amb una sèrie d'elements fantàstics que se li aniran apareixent en una fusió del que és la fantasia alimentada per la imaginació dels somnis que dóna com a resultat el que es coneix o es justifica amb l'etiqueta de surrealisme.

El petit Dalí troba a la platja una clau que li obrirà el camí cap a un viatge en el qual el personatge, malgrat ser el protagonista, es queda en segon terme, com un mestre de cerimònies, que va donant entrada a un bestiari fantàstic que converteix l'espectacle en una proposta amb titelles gegantins i que reprodueix algunes de les imatges que han fet universal el pintor de Figueres: els rellotges tous, el pa de pagès al cap, l'elefant de potes primes...

Des de l'aparició del sereno, muntat en un cargol, fins als núvols portats per la tramuntana, el recorregut en una barca que vola pels aires i no pel mar, porta a conèxer en ple desert el xiringuito d'un cuiner i un marmitó que li farà truites de rellotge (rellotges tous) o els guardians de la torre, dos àlfils vestit maduixot amb pinta d'anglesos armats amb forquilla que s'enfrontaran a duel amb el petit Dalí perquè es guanyi el permís per poder entrar al castell.

L'armari dels calaixos, vetllat per una mena de vell Gepetto (titella de dimensions mitjanes que manipula i hi posa veu l'actriu de la companyia), tancarà el cercle del viatge dalinià en el moment que troba la tecla negra que falta sobre el teclat del piano de casa dels Dalí aparegut enmig del somni.

L'espectacle no pretén convertir-se en un catàleg exhaustiu de l'obra pictòrica de Salvador Dalí, ni en una biografia del pintor, ni tampoc en un documental sobre la seva atzarosa vida que el va portar de Figueres al món i del món a Portlligat. Temps hi haurà, per als primers espectadors, de conèixer els seus alts-i-baixos i la repercussió de la seva obra.

L'objectiu és fomentar la riquesa del somni, la força de la imaginació i la recompensa de la fantasia a través d'un personatge que no va ser sempre el típic home del gran mostatxo refistolat, amant d'excentricitats, sinó una criatura com qualsevol altra, nascuda a casa d'un notari amb unes aptituds especials per inventar el màrqueting i la comunicació de masses molt abans que el màrqueting existís i les masses sabessin res de comunicar-se entre sí.

Les característiques de l'espectacle, que exigeix un canvi d'escenes amb la mobilitat no sempre fàcil ni ràpida dels elements gegantins escenogràfics, i només amb quatre intèrprets que fan tots els papers de l'auca, provoca que es produeixen algunes breus pauses que alenteixen fugaçment el ritme. Pel meu gust, uns deu minuts menys de durada en conjunt no farien cap mal i alliberarien l'actor que fa el personatge del petit Dalí (Jaume Gómez) d'una interpretació que l'obliga a actuar bona part en solitari.

I, posats a dir, en el text, hi trobo a faltar almenys un dels estirabots lingüístics que el geni empordanès va imprimir per a la posteritat, de ressonància fonètica tan recomanable, i que ja forma part del catàleg d'embarbussaments catalans: "Una polla xica, pica, pellarica, camatorta i becarica / va tenir sis polls xics, pics, pellarics, camatorts i becarics. / Si la polla no hagués estat xica, pica, pellarica, camatorta i becarica / els sis polls no haguessin sigut xics, pics, pellarics, camatorts i becarics." ¿Algú s'atreveix a posar-hi música, ni que fos a ritme de hip-hop?

No sé si als més de 100.000 congressistes del Mobile Word Congress (MWC), que precisament aquests dies d'estrena d'«Alícia al País de les Meravelles» omplen carrers, places, hotels, pisos turístics i altres locals de mala anomenada de Barcelona els faria gràcia la moralitat final d'aquest espectacle familiar que signa com a dramaturga Marta Buchaca (Barcelona, 1979) i que xucla en una versió molt lliure alguns personatges del clàssic de Lewis Carroll.

Si en els contes clàssics, la moralitat es referia més aviat als bons hàbits i els bons costums, aquí, per exigències dels nous temps, la moralitat se centra en reduir —o rebutjar!— l'ús del telèfon mòbil quan encara no es té l'edat per enganxar-s'hi dia i nit. Tenint en compte que aquest any una secció del Mobile World Congress està adreçada també als petits i joves, l'atreviment de la contrapoposta no pot ser més oportuna.

L'espectacle compta amb un suport tècnic i digital d'animació que supleix pràcticament l'escenografia i que li atorga una gran vivesa i, durant els setanta minuts de durada, fa també que no perdi en cap moment el ritme imprescindible per mantenir atents els petits espectadors als quals s'adreça, amb la certesa, a més, que malgrat que es recomana per a espectadors a partir de 4 anys, també arriba als més petits perquè el llenguatge de la imatge és el llenguatge que coneixen des que vénen a parar en aquest món.

Tot plegat converteix l'espectacle en una proposta per a tots els públics sense frontera d'edat i que aporta a l'ampli àmbit del teatre familiar l'experiència dramatúrgica de l'autora Marta Buchaca («Losers», «Litus», «L'any que ve serà millor», «A mi no em diguis amor», «Plastilina», «Les nenes no haurien de jugar a futbol»...), a més de l'experiència teatral, també en l'àmbit familiar, com a actor i director, de Jordi Andújar, i la producció de Viu el Teatre que després de cinc únics diumenges familiars dins el cicle Petit Romea de ben segur que mantindrà —o hauria de mantenir— per un llarg temps en el seu repertori de reposicions aquest nou espectacle.

«Adossats», de Ramon Madaula. Intèrprets 2018: Jordi Bosch, Guillem Balart, Camilo Garcia, Ramon Madaula, Rosa Renom i Marieta Sánchez. Intèrprets 2017: Jordi Bosch, Guillem Balart, Carles Canut, Ramon Madaula, Rosa Renom i Marieta Sánchez. Escenografia: Joan Sabaté. Ajudant escenografia: Gemma Morató. Construcció escenografia: Taller escenografia Sant Cugat. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. Vestuari: Míriam Compte. Espai sonor: Jordi Agut. Caracterització: Toni Santos. Cap producció: Maite Pijuan. Producció executiva: Raquel Doñoro. Responsable tècnic: Moi Cuenca. Regidoria: Jana Morey. Caps tècnics teatre: Raúl Martínez i Sergio Lobaco. Ajudant direcció: Marc Angelet. Direcció: Jordi Casanovas. Teatre Romea, Barcelona, 21 desembre 2017. Reposició: 13 desembre 2018. Disponible a la plataforma digital «3Cat» (fins al 13 gener del 2024).

[Crítica corresponent a l'estrena del 2017]

Com el Vallès no hi ha res! Ja ho va dir Pere Quart: «En ma terra del Vallès / tres turons fan una serra, / quatre pins un bosc espès, / cinc quarteres massa terra. / Com el Vallès no hi ha res.» El que no sabia Pere Quart és que, al cap dels anys, el Vallès de la seva corranda d'exili, com tantes altres comarques catalanes, es convertiria en un farcit d'urbanitzacions i de cases adossades, separades les unes de les altres per una tanca de bruc, amb algunes heures i amb veïns a vegades no volguts, un «pepero» que fa escàndol quan talla la gespa i fa anar el motocultor, o una veïna que té una dotzena de gats al jardí.

A la casa adossada que retrata l'ara ja dramaturg consolidat Ramon Madaula (Sabadell, 1962) —que això no vol dir que hagi penjat el hàbits de bon actor— no hi ha tallagespa ni motocultor, però hi ha una caseta del gos, de la gossa més aviat, una gossa que els espectadors escoltaran bordar algunes vegades, però que no veuran mai, i que pels indicis evidents des del primer moment, només sap escampar la quisca per tota la gespa.

Aquest element escatològic està present en gairebé totes i cadascuna de les escenes de l'obra «Adossats». Dit així pot semblar “de mal gust”, però Ramon Madaula fa servir aquest recurs amb subtilesa i amb l'ajut de la bona interpretació d'aquesta família catalana que es troba el dia de Sant Jordi i que integren el pare ja gran i amb crosses —i també amb cuidadora dominicana, la Deisy—, els dos fills, la jove d'un d'ells i el nét, tots Jordi's (no es malinterpreti aquesta definició per les circumstàncies polítiques actuals). Hi hauria d'haver una altra jove, però de rerefons hi ha una separació de parella i l'autor la deixa en un personatge absent, tot i que present telefònicament.

«Adossats» és una comèdia que es podria titllar de costumista perquè està arrelada del tot en el realisme social d'avui mateix. Probablement el també dramaturg Jordi Casanovas ha estat una bona tria per portar les regnes de la direcció després de la seva incursió reeixida en “l'essència catalana”. Per això els espectadors —o almenys bona part dels espectadors— s'hi senten de seguida identificats perquè cadascun dels personatges, malgrat la cuirassa d'aparent felicitat, expressa les seves pors, els seus dubtes, les seves petites enveges i, en definitiva, la misèria col·lectiva que es pot aplicar amb ulls crítics i lucidesa al conjunt del país.

I aquesta és la clau. Sense xaronisme ni tòpics, amb un elevat grau d'originalitat argumental, amb tocs d'humor i fins i tot d'intriga de gènere negre, amb escopetada de balins inclosa i soga al coll. Però no desvelem res més. Només afegir que a cals Argemí, cognom de la nissaga pairal, les desgràcies no vénen mai soles. I aquest equilibri entre la vida benestant d'un dels germans, la vida artística i mig bohèmia de l'altre —és escultor de “ferralla”—, les il·lusions de futur i la necessitat d'autoestima de la jove del germà benestant, el secret amagat del nét ja adolescent emparentat amb l'avi i el conflicte que destapa el pagament de la pròtesi de genoll de l'avi, configuren una trama de comèdia que si no fos perquè té lloc al Vallès i el dia de Sant Jordi, es podria dir que s'assembla al gènere de la millor comèdia francesa amable —i sobretot cinematogràfica— que fa petar de riure els espectadors perquè també els encara al seu propi mirall.

Tota bona comèdia requereix d'uns intèrprets que estiguin a l'alçada. I hi estan. Jordi Bosch —el germà funcionari amb un càrrec de tercer ordre del partit dedicat a controlar “la merda” del país, amb perdó— manté la seva capacitat de passar de l'humor al plor sense que hi hagi cap frontera que li impedeixi fer el salt amb naturalitat. El mateix autor Ramon Madaula, que representa el germà escultor, té un paper que sembla que vulgui ser més que secundari, absent de tot i de tots, però que acabarà reblant el clau amb la seva actitud final i la frase que tanca l'obra: «L'estructura no ha resistit bé!».

Cal convidar els espectadors, que seran molts, a descobrir què és allò que «no ha resistit!». El veterà Carles Canut fa un paperàs d'avi a la vuitantena, acabat de renovar amb la pròtesi de genoll i encaramel·lat amb la cuidadora dominicana, una suggerent actriu Marieta Sánchez —formada artísticament a Cuba— que marca el contrast dels que vénen de “fora” davant dels que són de “dins”. L'actriu Rosa Renom és la dona del funcionari, l'amfitriona de la casa adossada, que ho vol tot net com una patena i que té un idil·li sentimental amb la gossa acabada de comprar, amb pedigrí, però que, per no saber, no sap ni «follar», diuen, per donar-los cadellada i tocar quatre “peles”. El nét és Guillem Balart, un paper més aviat breu, però decisiu també en el laberint —atenció a aquesta definició— dins el qual es troba embolicat tota la família.

«Adossats» és una comèdia prometedora que pot tenir un llarg recorregut a la cartellera i que només es deixa anar amb una picada d'ullet “a la catalana” quan avi, pare i nét entonen a cor la cançó popular del bandoler Serrallonga. Un moment de poètica que transporta els tres personatges al seu ideal nostàlgic infantil i de joventut i que reafirma el lligam heretat de la tribu familiar. També ho deia un altre poeta, Josep Carner, en un elogi a la terra vallesana com el de Pere Quart: «Ai casa tan camperola, / Déu me la guardi de mal! / A l'eixida, tota sola, / veig una malva reial.»

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Tràiler de l'obra «Adossats» del Teatre Romea, encara amb el malaguanyat Carles Canut, mort el setembre del 2018, ara substituït per Camilo Garcia (1). La cançó popular «Torna, torna, Serrallonga» crea un moment poètic de la comèdia «Adossats». Clip amb la interpretació del grup Els Esquirols (2).

«Un conte de Nadal». Adaptació musical de la novel·la 'La cançó de Nadal', de Charles Dickens. Adaptació i lletres: Ivan Andrade. Música original: Ismael Dueñas. Intèrprets: Fermí Reixach / Ferran Frauca, Joan Taltavull, Ivan Andrade, Josep Mateu, Bruno Petra, Lua Amat, Natàlia Serra. Direcció: Ivan Andrade. Companyia Tal i Tal Teatre. Teatre Poliorama, Barcelona, 15 desembre 2013. Preu: 12 euros. A partir 3 anys.

Clàssic de clàssics, 'La cançó de Nadal', de Charles Dickens no té data de caducitat. Potser perquè el personatge del senyor Scrogge té cada vegada més a veure amb la situació econòmica actual, l'atzar ha volgut que aquest Nadal hagin coincidit, com a mínim, tres versions de la novel·la adaptades al teatre per tres companyies diferents: la veterana reposició del Jove Teatre Regina amb els intèrprets de La Trepa, la versió musical del Teatreneu i la companyia Bohèmia amb la participació de grups d'infants i la que la nova companyia TTTeatre ha portat al Teatre Poliorama i en la qual combina actors adults i tres actors de la primera fornada.

La versió 'Un conte de Nadal', del Teatre Poliorama, amb adaptació i lletres d'Ivan Andrade, és la que més s'acosta a una època d'ara mateix sobretot pel que fa dir als seus personatges, tant el senyor Scrooge com els que el visiten a la seva botiga d'antiguitats.

Riquesa i pobresa són els dos eixos en què es mou el conte de Dickens i, malgrat el caràcter moralista que té, el muntatge recobra un aire contemporani quan es parla, per exemple, de la paga extra que Scrooge no pot o no vol pagar al seu empleat, quan el fill petit d'aquest s'ha d'esperar per poder tenir unes ulleres noves, quan les dames de Càritas recorren a la presumpta bondat de l'antiquari, o quan les criatures que canten nadales volen engalipar-lo amb la venda de bitllets per al sorteig d'una panera.

L'obra permet a cada companyia que s'acosta a aquest Dickens de comptar amb petits actors entre el repartiment, a pesar del risc que això comporta, i que, en aquest cas, atès el caràcter musical cent per cent del muntatge, aporta la revelació dels tres que hi actuen i, sobretot, descobreix la d'un d'ells quan intervé remarcablement en algunes peces com a solista.

Per la part dels intèrprets adults, és l'actor Ferran Frauca, en el paper del senyor Scrooge —en anteriors representacions de l'espectacle el paper es va encomanar a Fermí Reixach— el que porta la batuta cantant, mai més ben dit, i el que manté el nivell musical, plat fort del muntatge, amb l'acompanyament en directe de tres músics.

Ambientada en un únic espai (la botiga d'antiguitats del senyor Scrooge), la versió de TTTeatre manté les línies principals del conte de Dickens i uneix intèrprets i músics en un mateix escenari, fent que aquests últims quedin integrats dins del marc escenogràfic, com si fossin, cadascun d'ells, una de les figures que apareixen en els marcs de les pintures penjades a la botiga.

«L'omissió de la família Coleman», de Claudio Tolcachir. Traducció de Jordi Galceran. Intèrprets: Roser Batalla, Bruna Cusí, Josep Julien, Francesca Piñón, Vanessa Segura, Ireneu Tranis, Sergi Torrecilla, Biel Duran / Marc Rodríguez. Il·luminació: Albert Faura (aai). Mobiliari i utilleria: Joana Martí. So: Carles Puntí. Vestuari: Nídia Tusal. Fotografia: Felipe Mena. Cap tècnic: Joan Segura. Tècnic de llums: Joel Peroy. Regidoria: Anna Pey. Ajudanta de direcció: Estel Solé. Direcció de producció: Josep Domènech. Ajudanta direcció producció: Clàudia Flores. Producció executiva: Carmen Álvarez. Premsa: Bitò, Anna Casasayas i Clara M. Clavell. Distribució: Bitò. Producció Festival Temporada Alta en coproducció amb la companyia Timbre 4. Direcció: Claudio Tolcachir. Teatre Romea, Barcelona, 29 octubre 2018.

Com deia aquell, la família Coleman de Claudio Tolcachir (Buenos Aires, 1975) gira i gira i no deixa de girar. Camí dels quinze anys des de la seva primera estrena en un menjador de casa particular el 2005 i d'un recorregut per més d'una vintena de països i escenaris de tot el món, ja s'havia presentat a Catalunya en versió original i dialecte argentí, primer a l'Espai Lliure de Montjuïc, el 2009, i després al Teatre Borràs, el 2011, amb la companyia argentina Timbre 4. La seva reposició actual, sota el paraigua del Festival Temporada Alta, i ara al Teatre Romea de Barcelona, és una bona notícia i encara més perquè l'obra s'ha retreballat amb la traducció catalana de tall impecable del dramaturg Jordi Galceran (Barcelona, 1964), que flueix amb una insuperable familiaritat.

El mateix autor ha volgut que la versió catalana respirés aires locals catalans i es desempallegués dels tics de l'original argentí. I així és. Claudio Tolcachir té la mà trencada com a director de la seva obra i s'ha trobat amb un repartiment que l'hi ha posat fàcil. El conjunt és una capsa de bombons de licor: extraordinari el “paperot” de Sergi Torrecilla, un dels fills, el que aparentment té problemes psíquics, però que en el fons és la veu de la consciència de la família Coleman; afinadíssim el paper de Roser Batalla, la mare amb quatre fills de pares diferents, amb el cap als núvols; emblemàtic el de Francesca Piñón, reconvertida en “àvia” que està de tornada de tot i que aglutina i beneeix la manera de ser de la família; elegant enmig del caos i entranyable el paper de Bruna Cusí, la filla petita de la nissaga, l'única que fuig de les excentricitats de la troupe i que per això és també l'escarràs i el suport de la família; i encara hi fan pinya Vanessa Segura, la filla que des de la infància va fugir del caos familiar i que té un secret amagat sobre la seva aparença de benestar que serveix perquè l'obra es tanqui en clau de xantatge emocional sorprenent; o Ireneu Tranis, el fill que n'ha de fugir amb la motxilla sempre plena per tenir les mans massa llargues; i Josep Julien, metge de l'hospital privat on ingressen l'àvia que es converteix per interessos propis en una mena d'investigador privat sentimental; i gairebé imperceptible però essencial el paper de l'únic personatge extern de la família, l'amic, el "taxista" de la filla deslliurada del caos, interpretat en funcions alternes per Marc Rodríguez i Biel Duran.

Diuen que Claudio Tolcachir basa el seu mètode de treball escènic en la improvisació, però com ja es va constatar en les representacions de l'original el 2009 i el 2011, a aquestes alçades, la trama de l'obra no permet ja gaires improvisacions més i s'ha convertit en un argument lligat de cap a peus que va configurant el paisatge humà de la família Coleman i les diferències existents entre els seus membres, sobretot els fills: l'esquizofrènic, el pinta, la noia treballadora i la que fins i tot s'avergonyeix de pertànyer a la família —avui es pot interpretar que tocada per la crisi—, tot i que no es pot resistir a ajudar-los econòmicament portant l'àvia a l'hospital que els Coleman transformen gairebé en una suite d'hotel.

L'obra fa la impressió, d'entrada, que durant una hora i tres quarts es desmarxarà en esgarrapades entre germans, baralles de coixins i rebolcades. Però aquesta és només una impressió inicial que, afortunadament, té una maneta de fre posada per agafar el to discursiu que evoluciona cap a una subtil ironia que sembla que disfressi l'amargor de fons amb una aparent alegria.

Una obra essencialment d'actors i actrius que fan de cadascun dels seus personatges un perfil espontani i creïble que aconsegueix dotar de comèdia la tragèdia i fer de la tragèdia un antídot que provoca el somriure dels espectadors gràcies a la naturalitat escènica de la companyia que fuig de tots els convencionalismes de tant de teatre a vegades postís i encartronat. A les famílies catalanes, com a les argentines, hi ha molta roba bruta per rentar. Però sempre és molt millor que la bugada es faci a casa. Ni que els Coleman la comparteixin des de fa anys amb milers d'espectadors.

«E.V.A.», de Marc Artigau, Cristina Genebat i Julio Manrique. Intèrprets: Rosa Gàmiz, Carolina Morro, Marta Pérez / Chantal Aimée, Carme Pla, Albert Ribalta, Jordi Rico i Àgata Roca. Col·laboració especial: Carme Fortuny, Mamen Duch. Música: Marco Mezquida. Escenografia: Alejandro Andújar. Vestuari: Maria Armengol. So: Damien Bazin. Il·luminació: Jaume Ventura. Vídeo: Francesc Isern. Producció executiva: Daniel López-Orós. Ajudanta vestuari: Marta Pell. Cap tècnic i operador il·luminació: Rubèn Taltavull. Operador so: Roger Ábalos. Maquinistes: Roman Ogg i Erin Bassa. Regidora: Carmen Álvarez. Transportista: Miguel Yuste. Construcció escenografia: Pascualín i Fusteria Roca Fitó. Caps tècnics teatre Romea: Sergio Lobaco i Raúl Martínez. Assistència direcció: Carolina Morro. Ajudant direcció: Marc Artigau. Direcció: Julio Manrique. Coproducció de la Companyia T de Teatre, Teatre Romea i Grec 2017. Teatre Romea, Barcelona, 5 juliol 2017. Reposició: 6 setembre 2018.

Que difícil que és convèncer un auditori teatral predisposat a trobar l'etiqueta de l'humor quan del que es tracta és de reflectir el dolor que pateixen cadascuna de les dones protagonistes d'aquesta nova aposta de T de Teatre que commemora els 25 anys de l'eclosió de la companyia des d'aquells «Petits contes misògins», descoberta juvenil de l'Institut del Teatre del 1991 que, sense pecar de nostàlgia, es pot dir que encara no s'han superat, tot i que sí que s'han imitat sense el mateix resultat ni la mateixa capacitat de sorpresa.

Així, doncs, ara les T de Teatre demanen que els espectadors que es preparen les funcions com a bons minyons abans d'entrar al teatre sàpiguen que l'acrònim «EVA» és el que defineix l'escala mèdica per avaluar el grau de dolor d'un pacient. ¿I si no ets espectador bon minyó què...? Doncs, aleshores, t'exposes a pensar que les T de Teatre continuen amb la comèdia i amb l'humor de sempre que les va fer populars i que, mira, ves, s'han pres la llicència d'embolicar-ho una mica per fer-ho més interessant i com que, entre les veteranes de la companyia, hi ha l'actriu Carolina Morro —jove hereva del 25 aniversari—, que fa diferents papers de l'auca: d'ajudant de direcció de l'espectacle amb Julio Manrique, de filla d'un dels personatges, amb nom de fonts Eva, de cangur de les criatures d'un altre dels personatges, de cambrera en un restaurant d'upa de Copenhaguen amb un anglès excel·lent i de cambrera d'anar per casa en un local de tercer ordre a Barcelona, acabes interpretant que la metàfora intel·lectual potser rau en el fet de relacionar l'acrònim EVA amb el nom de fonts Eva —el de la noia aquella de la poma que ens ha costat tan cara— i que en el fons, de dolor, res, sinó alegria, alegria, que la colla fa 25 anys i s'ha de celebrar, ni que sigui cedint el pas a la nova generació que va néixer quan les T de Teatre també naixien. I per això l'auditori correspon a algunes de les escenes de l'obra «E.V.A.» amb sonores riallades perquè, de la mateixa manera que diuen que qui canta els seus mals espanta, també es pot dir que rient-se'n del dolor se n'espanten els efectes.

A «E.V.A.» hi ha quatre obres en una, potser perquè l'autoria també és compartida entre Marc Artigau, Cristina Genebat i Julio Manrique. D'una banda, el cas de la Lola (Rosa Gàmiz) una venedora d'immobiliària amb bessons, engabiada per la vida; el cas de la Paloma (Marta Pérez / Chantal Aimée, en algunes funcions) una prestigiosa anestesista que es mou entre Copenhaguen i Barcelona i que acaba sent el moll de l'os de l'obra que toca un tema tan d'actualitat com el buylling; el cas de la Clara (Carme Pla), una professora d'història d'institut en excedència que fa net del seu passat (atenció a l'armari), amb una filla que marxa de casa per fer un màster a l'estranger (Eva) i amb un pare... desconegut; i el cas d'Àgata Roca (Àgata), una actriu en ple dies d'assaig, amb dubtes sobre si podrà interpretar una cançó, que té la mare en una residència d'on l'avisen precisament que ha fet una escapada amb un altre intern del centre.

Ningú no pot negar que, de cadascuna, se'n podria fer una seqüela (E.V.A 1... E.V.A. 2... E.V.A. 3... i així anar tirant). Però la companyia ha condensat en una hora i tres quarts totes aquestes vides que són més paral·les del que sembla al principi de l'obra perquè al final acaben trobant-se plegades com a velles amistats d'adolescència oblidades en el passat, amb els seus secrets d'aleshores i amb els seus desitjos adolescents escrits en cartes com a treballs de redacció.

Aquest dinamisme i els salts que es produeixen entre cadascuna de les trames fa que el muntatge passi volant i que, al marge d'alguns moments de diàleg que són més convencionals que decisius per al desenvolupament de la jugada, es vagi configurant una història que, ara sí, esborra el somriure de l'auditori perquè amaga el veritable dolor que l'obra vol reflectir en la pell de cadascuna de les protagonistes.

Per descomptat, el protagonisme se l'emporten elles, que per això és fa la festa d'aniversari, però seria injust deixar de banda els diferents doblets que hi fan dos habituals de la companyia: els actors Albert Ribalta i Jordi Rico. El primer hi fa de japonès en una subtil ironia de la bestseller gurú japonesa de fama mundial dedicada a recomanar com posar ordre no només als armaris sinó a la vida, Marie Kondo; hi fa també de mosso d'esquadra quan s'informa l'Àgata de la fugida de la residència de la seva mare (per cert, que apareix en vídeo (Carme Fortuny) i, en un fugaç entrar i sortir enregistrat també en vídeo de Mamen Duch); i hi fa també de coach i antic amic d'adolescència, secretament enamorat del remolí impetuós que és la Lola. I, per la seva banda, l'actor Jordi Rico, també fa doblet: auxiliar de residència i coneixedor del piular dels ocells com un ornitòleg expert; i intèrpret de traducció simultània a Copenhaguen, enamorat de la prestigiosa anestesista.

Del realisme de la maduresa del present —fins i tot l'Àgata actriu de ficció fa una referència al veterà crític teatral Benach!— a l'idealisme adolescent en un salt en el temps amb càmera de vídeo en directe inclosa i banda sonora de fons. L'escenografia facilita enginyosament els canvis d'espai i de temps, sempre a la vista i sense gaires trasbalsos, permetent, a més, que a vegades faci l'efecte que es vegi la trama multiplicada per quatre seccionada en quatre escenaris diferents, com si fossin quatre pantalles.

De Copenhaguen a Barcelona. De la residència de gent gran a la casa de la Lola on l'Eva fa de cangur. Del restaurant de tercer ordre de Barcelona al pis de la professora Clara on un armari ple de roba vella i capses plenes de records del passat introdueix en l'obra el gènere fantàstic i el somni dels contes infantils i fins i tot es permet una sessió adolescent de caire espiritista que aclarirà per fi als espectadors perquè l'obra es diu «E.V.A.» i és, com deia, al principi, l'acrònim de la mesura del dolor. Sense desvelar res, es podria dir que a «E.V.A.» qui anestesia l'última, anestesia millor.

«Humans (The Humans)», d'Stephen Karam. Versió i adaptació: Ernest Riera. Interpretació: Jordi Andújar, Jordi Bosch, Lluïsa Castell, Miranda Gas, Maife Gil, Candela Serrat. Escenografia: Jon Berrondo. Vestuari: Antonio Belart. Il·luminació: Txema Orriols. Espai sonor: Orestes Gas. Caracterització: Toni Santos. Ajudantia de vestuari: Maria Albadalejo. Sastre: Elo Díaz. Caps tècnics teatre: Sergio Lobaco i Raúl Martínez. Construcció de l’escenografia: Pascualín Estructures i Arts-cenics. Cap de producció: Maite Pijuan. Producció executiva: Marina Vilardell. Productora: Lola Armadàs. Cap oficina tècnica: Moi Cuenca. Regidora: Montse Tixé. Ajudantia direcció: Montse Tixé. Direcció: Mario Gas. Coproducció Grec 2018 Festival de Barcelona i Focus. Teatre Romea, Barcelona, 14 juliol 2018.

L'escriptor i guionista Stephen Karam (Scranton, Pennsilvània, EUA, 1980) va obtenir amb aquesta obra el premi Tony del 2016 en l'àmbit teatral. Si l'autor hagués eliminat el telèfon mòbil de la trama, el seu guió de caràcter universal —malgrat que la bona adaptació d'Ernest Riera respecta la ubicació nord-americana— no tindria fronteres temporals ni geogràfiques. Toca el moll de l'os de qualsevol família de les que es fan i es desfan.

Amb aquest fútil detall digital del mòbil, Stephen Karam situa «Humans» en un temps present que encara s'hi fa més, esclar, amb l'Alzheimer de l'àvia —la matriarca d'una família nord-americana de classe mitjana treballadora d'origen irlandès— una opció que reconeix una malaltia lamentablement massa habitual i que curiosament encara provoca somriures en l'auditori per com actua innocentment el personatge que la pateix.

Aquí, però, Stephen Karam hi posa un punt d'ironia quan, el dia d'Acció de Gràcies, a taula, la bona dona, fins aleshores en cadira de rodes i incapaç de raonar, recita eufòricament l'oració, amb bis inclós, com si fos el primer dia. Només cal recordar, per justificar la veracitat d'aquesta opció, una anècdota recent del president Pasqual Maragall, en un acte del Palau de la Generalitat, lletrejant El cant de la senyera, amb lletra del seu avi Joan Maragall, i dirigint amb gest enèrgic la coral des del seu seient dels convidats.

Començo així perquè l'obra «Humans» està farcida, sobretot, i valgui la redundància, d'humanitat. Una humanitat que cadascun dels personatges va desvelant, des del més gran al més jove, en un procés d'autodestrucció que l'habilitat dramatúrgica de l'autor fa que els espectadors ho vagin descobrint enmig de converses —a vegades amb el simple detall d'una paraula— que semblen trivials, de trobada familiar, sempre que un dels personatges desapareix d'escena, anant d'urgència al WC de la planta alta d'un senzill apartament del Chinatown de Nova York on viu una de les dues filles de la família amb la seva parella, en un soterrani sota carrer, sense llum ni gairebé ventilació i exposada als sorolls de les plantes superiors, del ressò del pneumàtic de les escombraries i exposats a poca cobertura del WiFi i a l'apagada de la llum per culpa de la força i les bombetes velles.

«Humans» és una obra eminentment d'actors —com totes, esclar, però aquí exclusivament i més— perquè cal advertir els espectadors que volen acció que durant hora i mitja la trama no planteja bo i res ni s'anusa ni es desenllaça a voluntat de l'autor sinó que només deixa passar la vida per davant. I d'una senzilla situació —la trobada familiar a l'hora de la taula amb plats i gots de plàstic i la tradició casolana de trencar el porquet recitant o confessant un desig— s'expandeix cap a un esclat de confeti de vides diverses: la de l'àvia amb l'e-mail escrit a les nétes abans de la malaltia que li malmet la memòria; la del pare que a la ratlla dels seixanta trontolla a la feina i amaga un secret personal; la de la mare que es dol que les filles hagin perdut la creença religiosa; la d'una de les filles, advocada, que ha trencat amb la parella, lesbiana, i que té una malaltia que la marcarà per sempre; la de l'altra filla que no acaba d'arrencar en la carrera de música; i la del company d'aquesta que és hereu d'una considerable fortuna com a nét però que no en tocarà ni cinc fins que no arribi als quaranta anys, cosa que provoca una minitesi socioeconòmica entre la riquesa i la pobresa.

Tot això, l'autor ho relliga enmig d'un registre de costumisme, realisme i uns tocs de fantasia emparada en el poder dels somnis i els fantasmas que es desperten quan la família torna al Nova York d'origen ancestral on es van establir els seus primers avantpassats irlandesos. Tant l'autor com l'adaptació deixen oberta aquesta porta amb un final que segurament desconcerta els espectadors o, com a mínim, els fa sortir del teatre amb l'enriquidora pregunta de com se'n pot sortir la família després de tot el que ha passat.

El director Mario Gas ha reactivat amb mà destra la manera de fer i de dir de cadascun dels personatges, en una escenografia de Jon Berrondo que deixa les dues plantes de l'apartament a la vista dels espectadors —i a la intempèrie perillosa dels intèrprets— i amb diàlegs que a vegades s'alternen entre els personatges que són a la planta de dalt i els que són a sota.

L'actriu Maife Gil és l'àvia, en aquests papers tan agraïts últimament que els fa estar en cadira de rodes i que només des de la seva experiència escènica són capaços d'expressar-se sense dir res. A l'actor Jordi Bosch li toca el paper de pare de la família, protector, però també feble —si es beu massa el dia d'Acció de Gràcies, el 4 de juliol, cal demanar un taxi per tornar a casa— i amb dificultats econòmiques, amb un to entre tràgic i moments d'humor trist. L'actriu Lluïsa Castell és la mare que aguanta enèrgicament el timó de la família, relativament conservadora, religiosa, encobridora, dona a la seixantena que, després de quaranta anys a la mateixa feina, està dirigida per quatre "xitxarel·los" acabats d'arribar.

Els tres intèrprets joves formen el trio atractiu del muntatge: l'actor Jordi Andújar, la parella benestant d'una de les filles, hi és només quan fa falta, amb aquella posició que li atorga no ser de la família i el poder mantenir-se'n al marge quan li convé. Entre l'actriu Miranda Gas (la filla artista musical frustrada) i l'actriu Candela Serrat (la filla advocada convidada subtilment a deixar la feina per la seva malaltia) hi ha el tàndem de les dues germanes que s'estimen però que en qualsevol moment es poden esgarrapar i estirar el cabell, dues actrius que ja han demostrat amb anteriors espectacles que s'han fet una consolidada carrera personal al marge dels seus dos cèlebres orígens artístics de nissaga (Mario Gas / Montserrat Carulla / Vicky Peña, per una banda, i Joan Manuel Serrat, per una altra). Pòquer d'asos per a una obra amb carta amagada a la màniga de vuit de cors.

«Èdip», de Sòfocles. Versió de Jeroni Rubió i Rodon. Dramatúrgia de Marc Artigau i Oriol Broggi. Intèrprets: Julio Manrique, Carles Martínez, Marc Rius, Mercè Pons, Ramon Vila, Miquel Gelabert i Clara de Ramon. Escenografia: Roger Orra i Oriol Broggi. Construcció escenografia: Taller d'Escenografia Castells i Joan Jorba. Il·luminació: Pep Barcons. Vestuari: Anna Ribera. Confecció vestuari: Època, Godetes, I.T. Agnès Costa i Giulia Grumi. Espai sonor: Damien Bazin. Cap de producció: Maite Pijuan. Producció executiva: Marina Vilardell. Ajudant producció: Maria Muntané. Cap oficina tècnica: Moi Cuenca. Regidora i sastressa: Sílvia Domingo. Caps tècnics del teatre: Sergio Lobaco i Raúl Martínez. Estudiant en pràctiques direcció: Hugo Cagliari. Ajudant direcció: Marc Artigau. Direcció: Oriol Broggi. Teatre Romea, Barcelona, 12 abril 2018.

El director Oriol Broggi (Barcelona, 1971) ha dibuixat el seu «Èdip» —amb el títol escurçat sense el «rei» que ja és un avís per als espectadors— recorrent a les referències que l'han guiat en bona part de la seva trajectòria escènica, sobretot amb La Perla 29. A vegades, però, cal una empenta per llançar-se a la piscina de la tragèdia. I aquesta empenta no li ha vingut des de casa sinó des de fora, a través d'un suggeriment de l'actor Carles Canut, vinculat al Teatre Romea, productor del muntatge.

És aleshores quan fa la impressió que Oriol Broggi ha fet una recerca de tot el que portava acumulat per encarar-se al personatge d'Èdip i s'ha trobat amb la memòria de Peter Brook, amb la influència de Wajdi Mouawad (molt relacionat amb Sòfocles) i amb altres personatges del mateix Sòfocles com Antígona i una obra paral·lela com «Èdip a Colonos». I no tenint-ne encara prou amb tot això, pensant que la tragèdia d'Èdip té la ceguesa forçada pel mateix personatge quan es treu els ulls, ha obert l'obra amb unes paraules en off de Jorge Luis Borges, sense traducció, que d'entrada poden desconcertar l'espectador que només esperi les clàssiques de Sòfocles.

Amb aquesta barreja d'elements, a Oriol Broggi només li faltava encaixar-hi el protagonista de la tragèdia. I buscant també en el seu currículum històric hi ha trobat l'actor i director Julio Manrique amb qui ja havia treballat en obres tan especials i intenses com «Hamlet», «L’orfe del clan dels Zhao» i «Incendis».

El muntatge «Èdip» ha capgirat el Teatre Romea com si estigués en obres, recobert de xarxes i pals de ferro de construcció, deixant bona part de les llotges inutilitzades i tancant els espectadors en una atmosfera decadent, per relacionar la caiguda d'Èdip amb la caiguda de la humanitat i el refugi del teatre com a reducte de la memòria.

Oriol Broggi té el costum de portar la companyia a trepitjar el terreny on s'ambienten les obres que dirigeix. Aquesta vegada tocava Grècia i els pedres de Tebes, Atenes i Delfos. Qui les ha vist i qui les veu, esclar, després de 2.500 anys! Però el fetitxisme i la imaginació fan miracles. Julio Manrique admet, a més, que també ha necessitat amarar-se del personatge amb altres Èdips del cinema i no amaga que ha revisitat l'«Èdip rei» de Pasolini, entre altres figures carismàtiques que li recorden la tragèdia d'Èdip.

El muntatge, una hora i tres quarts, malgrat el parament escenogràfic esmentat que inclou tot el teatre, se centra absolutament a l'escenari —no hi ha doncs un gran moviment fora d'escena tret de l'ús de la rampa central per a alguna entrada de personatges que ha obligat a sacrificar un parell o tres de fileres de platea—. El color marró i rogenc de l'escenari amb fons nu i la il·luminació recorden de seguida altres propostes d'Oriol Broggi al mateix Romea, com per exemple «Incendis». Els modestos encanyissats porten irremeiablement al «Mahabharata» de Peter Brook sense amagar-ne l'origen. I l'afegitó final de l'obra, amb la llicència de la incorporació d'Antígona, filla i germana d'Èdip, acompanyant el pare ja cec al refugi final del teatre —aquí els acords de guitarra els ha de posar l'actor Marc Rius perquè no som a la Biblioteca de Catalunya— deixen una bona impressió càlida que tanca tot el discurs dels personatges d'«Èdip».

Indiscutiblement el pes de l'obra recau en l'actor Julio Manrique que en la pell d'Èdip tensa la tragèdia amb suficient domini de les regnes perquè no se'n vagi més enllà del que els usos i costums contemporanis admeten d'una representació clàssica, però també sense traspassar la línia vermella volent aparentar una falsa modernor. Malgrat que el vestuari vol ser intemporal, sense grans vestimentes, sí que remet a la tradició clàssica.

El muntatge s'arrodoneix amb una matisada i continguda interpretació de cadascun dels personatges, amb una companyia que ha treballat sovint amb Oriol Broggi. Des del Sacerdot, que representa també el poble (Carles Martínez) fins a Creont, germà de Iocasta i mà dreta d'Èdip fins a ser acusat de traïdor (Marc Rius, també el noi de la guitarra), Iocasa, dona i mare d'Èdip (Mercè Pons), el Missatger, portador de tot el que es cou al voltant del regne (Ramon Vila), Tirèsies i el Pastor (Miquel Gelabert, un doblet que és la cara i la creu primer com a cec endeví i després com a popular pastor que desvela l'origen d'Èdip), i Antígona, filla i germana d'Èdip (Clara de Ramon, que tanca l'obra amb la seva delicada intervenció cantada, en una airada de molts punts i finals de La Perla 29).

Que els espectadors s'oblidin d'assistir en directe a l'escena ferotge de l'esqueixada dels ulls d'Èdip ni tampoc al suïcidi de la seva mare, Ioacasta. Tot això s'esdevé fora d'escena —per a frustració segurament dels amants del gènere de terror— i només la narració posterior en deixa testimoni, una opció que dóna tot el valor a la paraula i a algunes de les afirmacions com aquella extreta de l'Esfinx en què Èdip es pregunta —o pregunta als espectadors— en clau d'endevinalla: «¿Quin és l'animal que al matí té quatre potes, al migdia, dues, i a la tarda, tres?» L'home de la resposta és també l'home en què es converteix Èdip que comença sent un rei salvador de tots els mals i acaba sent l'home víctima del seu propi destí arran de la recerca i la descoberta del seu tràgic origen.

«Cinemúsica». Idea original i coautora: Gisela Juanet. Composició musical i coautora: Berta Ros. Intèrprets: Marta Muñoz i Estela Córcoles. Disseny escenografia: Cris Vidal i Toni Montero. Construcció escenografia: German Laforé. Disseny vestuari: Cris Vidal. Confecció vestuari: Gemma Malé. Audiovisual: Rosa Cardús. Disseny il·luminació: Lluís Juanet. Assessorament pedagògic: Lorena Lliró. Assessorament Body Percussion: Anna Llombart. Coordinador Tècnic: Carles Merodio. Direcció: Dani Coma. Babies al CCCB. Viu el Teatre, Teatre CCCB, Barcelona, 21 gener 2017. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 3 març 2018. Espectacle recomanat entre 1 i 3 anys.

«Kabarett Protokoll». Dramatúrgia d'Helena Tornero. Música d'Oscar Machancoses. Intèrprets: Oriol Genís, Júlia Genís, Ester Nadal, Oscar Machancoses, Helena Tornero. Il·luminació: Enric Planas. Direcció moviment i coreografia: Roberto G. Alonso. Direcció musical: Oscar Machancoses. Direcció: Ester Nadal. Companyia La Bacanal. Círcol Maldà, Barcelona, 7 març 2015. Reposició: Teatre Romea off, Barcelona, 25 gener 2018.

Quan a finals de la dècada dels seixanta i principis dels setanta del segle passat, els escriptors Maria Aurèlia Capmany i Jaume Vidal Alcover, amb altres còmplices del moment com el director Josep Anton Codina, van aprofitar el boom de la desapareguda plataforma de La Cova del Drac, del carrer Tuset de Barcelona, per recuperar el cabaret literari, va aparèixer la trapelleria lingüística local de 'Ca, barret!', que va donar una sèrie d'espectacles del gènere i va traspassar fronteres mediatiques de l'època arribant a lletres de cançons com les de La Trinca o Guillermina Motta.

El títol originari alemany (Kabarett) que utilitza ara la companyia La Bacanal per presentar aquest espectacle continua portant ressonàncies d'aquella expressió catalana que reforça la negació i qui sap si, indirectament, més de quaranta anys després, empeny en el fons els seus responsables a recuperar l'intent d'aleshores.

En aquest cas, la troballa és fer veure que s'està elaborant un espectacle i que els espectadors assisteixen a un assaig que anirà canviant amb els dies fins que agafi la forma definitiva i, escrutada la votació feta pels mateixos espectadors a la sortida, es farà l'estrena definitiva. Mentida podrida, esclar!

La veritat és que sota la pretesa improvisació hi ha un guió estructurat fins al petit detall, tant en la música, com en els diàlegs, el gest, la cançó o el número coral. Només es permeten lleugeres introduccions sobre alguna notícia puntual de caire polític o social que forma part de la funció de sàtira i de crítica que comporta el cabaret en estat pur.

Tothom hi fa el seu paper: la dramaturga Helena Tornero és la dramaturga Helena Tornero, tot i que les circumstàncies l'obliguen a fer de rapsoda damunt la taula, cantant, actriu i cabaretista, en una exposició multidisciplinària; la directora Ester Nadal fa de directora Ester Nadal, des de la taula de treball a la provocació directa als espectadors; el músic Oscar Machancoses fa de pianista Oscar Machancoses, amb poques intervencions parlades, però que en algun cas donen el do de pit que cal a cadascun dels altres intèrprets; la jove espectadora Júlia Genís fa de jove espectadora Júlia Genís, des del gag imprevist del mòbil a l'actuació cantada; i l'emplomallat i senyorívol Oriol Genís fa d'Oriol Genís, caracteritzat des del primer moment com a cabaretista fins que es convenç, sisplau per força, que la sessió és un work in progress amb assaig inclòs davant de públic i toca canviar de roba.

Com aquell qui no vol la cosa, tots plegats deixen anar cadascú les seves dèries i la seva part de crítica social, ja sigui a través de la paraula o de la cançó satírica. I també com aquell qui no vol la cosa, hi ha moments d'un cert transcendentalisme filosòfic i algunes referències a personatges dels anys trenta com Kurt Tucholsky, periodista i autor de cabaret alemany perseguit pel nazisme; o Friedrich Holländer, compositor d'origen jueu, autor de bandes sonores i moltes de les cançons del qual van formar part del repertori de Marlene Dietrich; o Carl von Ossietzky, pacifista i Premi Nobel de la Pau del 1935, malgrat l'oposició d'Adolf Hitler, que va propiciar la riota universal que el führer dictés l'ordre que cap alemany rebés mai més un Premi Nobel.

En un temps com el present en el qual les xarxes socials han substituït els pamflets de paper o la lletra menuda i la crítica críptica per la llibertat d'expressió indiscriminada, la funció del cabaret literari sembla que hagi quedat en un segon terme. No cal una Cova plena de fum —i molt menys amb la llei antitabac, esclar— per dir i escoltar allò que al carrer també es pot dir. Però queda la nostàlgia d'una època que molts pocs poden dir ja que van viure en primera persona per mitificar-la i, de rebot, recuperar-la.

I això és el que fa aquest 'Kabarret Protokoll' al Círcol Maldà, en un espai que li va com l'anell al dit i amb una sèrie de números com les d'Helena Tornero o Oriol Genís que dignifiquen el gènere amb una bona dosi d'intenció tan descarada com, perquè no sigui dit que som al segle XXI, prudentment moderada.

Més crítiques anteriors Teatre Romea

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Romea]

CLIP DE TEATRE

[Romea]