ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]

«Chroniques». Creació de Gabriela Carrizo i la companyia Peeping Tom. Intèrprets: Simon Bus, Seungwoo Park, Charlie Skuy, Boston Gallacher i Balder Hansen. Ajudanta artística: Helena Casas. Escenografia: Amber Vandenhoeck. Espai sonor: Raphaëlle Latini. Il·luminació: Bram Geldhof. Vestuari: Jana Roos, Yi-Chun Liu, Boston Gallacher. Pintura de teló de fons: Seungwoo Park. Ajudanta d’escenografia: Edith Vandenhoeck: Assessorament artístic: Eurudike de Beul, Horacio Camerlingo Amb la col·laboració especial de Lolo i Sosaku. Alumnes en pràctiques: Laura Capdevila Millet, Ivo Hendriksen. Codirecció: Raphaëlle Latini. Equips tècnics i de gestió de la companyia: Coordinació tècnica: Gilles Roosen. Regidor: Filip Timmerman. Tècnics d’escenari: Clément Michaux, Thomas Deptula. Tècnics de llum: Bram Geldho, Kato Stevens. Tècnics de so: Jo Heijens, Wout Clarysse. Cap de producció: Rhuwe Verrept. Direcció executiva: Veerle Mans. Direcció de gires: Alina Benach Barceló. Producció executiva: Helena Casas, Rhuwe Verrept. Comunicació: Ingmar Doumen. Distribució: Frans Brood Productions. Producció i coproducció: Peeping Tom, Teatre Nacional de Catalunya, ExtraPôle Provence-Alpes-Côte d’Azur, Festival d’Avignon, Festival de Marseille, Théâtre National de Marseille - CDN Nice Côte d’Azur, La Criée - CDN, Les Théâtres Aix-Marseille, Anthéa - Antipolis Théâtre d’Antibes, Châteauvallon-Liberté - SN, La Friche la Belle de Mai - Théâtre Les Salins SN Martigues, KVS - Koninklijke Vlaamse Schouwburg Brussels, Tanz Köln Cologne i Festival Aperto /Fondazione I Teatri in Reggio Emilia, Triennale Milano, Torinodanza Festival / Teatro Stabile di Torino - Teatro Nazionale Torino, Le Vilar Louvain-la-Neuve, Centro Danza Matadero Madrid, Théâtre National de Nice - CDN Nice Côte d’Azur, FOG Triennale Milano Performing Arts Festival, La Villette Paris, Schrittmacher Festival Heerlen, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale. Amb el suport d'Estrapole, Tax Shelter del Govern Federal de Bèlgica, Ministère de la Culture Drac Paca, Région Sud Paca, Département des Alpes Maritimes. Agraïments: Franck Chartier, Uma Chartier i Cyrille de Canson. Equips tècnics i de gestió del TNC. Companyia Peeping Tom. Direcció: Gabriela Carrizo. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 a 14 juny 2026.

PIM, PAM, PUM... TOM!

Quan tot un auditori surt d'un espectacle amb la cara més aviat de pasta de moniato o bé és que la companyia l'ha trasbalsat del tot fins a deixar-lo grogui o bé és que els espectadors volien entendre com fos el que veien i han acabat no entenent res.

Això no és exclusiu de la companyia belga de dansa, i encara una mica de teatre, Peeping Tom, que ja ha passat pel Teatre Nacional de Catalunya en anteriors ocasions amb alguns dels seus espectacles més impactants com «Kind», «Tryptich» o «S 62°58’, W 60°39’», sinó que ho és també de la majoria de companyies de dansa que tenen com a missal de capçalera el llenguatge abstracte.

Amb «Chroniques» de Peeping Tom, la gran maquinària s'ha moderat i tot és més fred, més deixat a la mà no de Déu sinó del cos dels cinc intèrprets —tots homes—, al paisatge de pedrots i als artilugis que, com si fossin peces d'un museu d'autòmats, van apareixent en un espai propi de gènere fantàstic, tenebrós, inquietant i, a la vegada, de cartó-pedra de plató cinematogràfic de gènere de ciència-ficció.

Ja ho diu Gabriela Carrizo, la mateixa directora i cocreadora amb els cinc intèrprets d'aquest espectacle, en una nova etapa de Peeping Tom sense Frank Chartier, que es perfila incerta: “No cal que tothom entengui el que està passant. Que cadascú interpreti allò que li suggereixin les accions i les imatges”. Gràcies, doncs, per treure un pes del damunt d'aquells espectadors amb propòsits massa intel·lectuals i també d'aquells altres més avesats al teatre d'entreteniment.

Almenys, amb aquell espectacle, «Tryptich», el vaixell de l'apocalipsi suggeria que el naufragi col·lectiu era a la cantonada. I amb l'enigmàtic «S 62°58’, W 60°39’», pronunciat, si voleu “(Sud 62 graus 58 minuts, Oest 60 graus 39 minuts)”, el vaixell ho rematava tot i la confusió s'engrandia amb la presidència de la senyora vulva. Aquí, en canvi, tot és més terrenal, malgrat la ciència-ficció, i la grandiositat ha deixat pas a la robòtica, cosa que inevitablement et fa pensar en els artesans mecànics de Cabo San Roque o amb els minimalistes de Conde de Torrefiel.

Que el món s'acaba és una profecia que fa temps que dura, tot i que no s'acabi de complir mai. Ve a ser una mena d'amenaça que la generació que se'n va deixa com a herència a la generació que arriba. I si el món s'acaba, més val convocar tots els mites creats i recreats de la humanitat: cavallers poderosos, monjos, astronautes, mites pagans i mites clàssics, auques del terror que, com un film de monstres i tenebres, pot posar la carn de pell de gallina a l'auditori, però no arriba a fer-li botre el cor d'emoció.

Els cossos dels cinc intèrprets-ballarins, en aquest espectacle, no es desfan a miques perquè el déu de la dansa no ho vol, però el seu moviment, les seves contorsions i els seus estiraments electritzants tenen tots els trumfos perquè això passés i, en un plis plas, es quedessin escampats fets miques per l'escenari.

Els personatges de l'argentina Gabriela Carrizo —ara que la teatralitat més poètica de Frank Chartier ha deixat el vaixell, mai més ben dit, de la companyia— són pseudoatletes, cossos elàstics, de goma, saltadors i extraordinaris com aquells estunmen que han parodiat recentment els Albet/Borràs, enrotlladors com si fossin serps amb el seu cos, cossos que es moren i que tornen a la vida, ninots amb pistola com ninots de fira.

Mentre el que queda de l'ésser humà es bat contra la màquina del passat, que pot ser també la tecnologia del present, la lluita de la humanitat robòtica és tan prehistòrica com la lluita mil·lenària dels primats contra els pedrots. De Quentin Tarantino a Elvis Presley, la imaginació dels espectadors té la capacitat de fabricar miracles tan imaginatius com vulgui.

Tothom, en aquestes «Choniques», pot veure més enllà del que hi veu i dir, a la sortida del teatre, si ningú no l'hi compra el relat, que potser ho ha somniat. L'oníric, el surrealisme i l'abstracte tenen aquest avantatge. Al cap i la fi, si el big-bang ha d'arribar... doncs, com insinuen els Peeping: pim, pam, pum, Tom!

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Èdip & Antígona». Versió lliure de Carlota Subirós, a partir d'«Èdip rei», «Èdip a Colonos» i «Antígona» de Sòfocles. Traducció catalana en prosa de les obres de Sòfocles: Carles Riba. Dramaturgista: Ferran Dordal. Intèrprets: Moha Amazian, Lurdes Barba, Babou Cham, Joel Cojal, Oriol Genís, Jordi Martínez, Vicenta Ndongo, Albert Pérez, Kathy Sey, Yolanda Sey, Yolanda Sikara, Junyi Sun i Moïse Taxé. Escenografia: Max Glaenzel amb la col·laboració de Josep Iglesias. Il·luminació: Raimon Rius. Disseny de so: Damien Bazin. Música original i direcció musical: Clara Aguilar. Espai sonor: Damien Bazin i Clara Aguilar. Caracterització: Itziar Nzang. Disseny de vestuari: Marta Rafa. Confecció de vestuari: Taller Goretti. Tractaments tèxtils: Berta Riera i Anne Cots. Moviment: Cecilia Colacrai. Ajudanta de vestuari: Alba Paituví. Ajudanta d'il·luminació: Elisabet Castells. Ajudanta d’escenografia: Mercè Lucchetti. Assessorament sobre el text original: La casa dels Clàssics. Assessorament en diversitat: Salima Jirari. Assessorament a la composició i interpretació vocals: Marta Torrella (Tarta Relena). Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Jordi Blesa Montoliu i Helena Ros. Ajudant de direcció: Erik Forsberg. Direcció: Carlota Subirós. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 22 abril 2026.

L'ALTRA CARA D'ÈDIP I ANTÍGONA

Mentre la directora i dramaturga Carlota Subirós (Barcelona, 1974) preparava els assajos d'aquest viatge als clàssics de 2.500 anys enrere, amb una versió lliure i lingüísticament desempolsada de la mà de la traducció del poeta Carles Riba (Barcelona, 1893 - 1959) —no han passat 70 anys de la seva mort i encara corresponen drets d'autor als seus hereus durant tres anys—, els quatre astronautes de la Nasa feien, després del 1969, un altre viatge anys llum, amb la missió Artemis II, per visitar l'altra cara de la Lluna. I un cop feta la visita, els terrícoles han descobert que, de moment, no hi ha gairebé res de nou a la part oculta de la Lluna.

La directora Carlota Subirós també ha volgut fer, em sembla, una visita a la cara oculta d'Èdip i d'Antígona. El paisatge d'inspiració lunar que han elaborat escenogràficament Max Glaenzel i Josep Iglesias ho vol semblar. Ja sé que és una interpretació i que podria ser la destrucció de Gaza o de qualsevol genocidi, però el mirall transparent que permet veure dos plans en algunes escenes podria ser ben bé el mirall de l'ull de bou d'una nau espacial. Però, com els va passar als astronautes de l'Artemis II, tampoc no es pot dir que els espectadors hi descobreixen gairebé res de nou en la profunditat de més endins.

Hi ha una concepció marcadament estètica en aquesta versió d'«Èdip & Antígona», de Carlota Subirós, a la sempre perillosa Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya. Dues hores i mitja de paisatge lunar, sense gaires efectes espectaculars, com l'espai reclama, amb una estilització naturalista, com per exemple l'entrada dels intèrprets per les escales de la platea amb atapeïts rams d'olivera que. després, cap al final, el ballarí Junyi Sun, s'entretindrà a resituar al voltant d'una de les tombes que el clàssic de Sòfocles preveu. Tot això és un repte per a la memòria d'espectadors que seria convenient que, aquesta vegada sí, vinguessin de casa amb la lliçó mínimament repassada sobre qui és Èdip, que vol dir ser rei, què passa a Colonos i com esclata Antígona.

Tot plegat, encara, amb una càlida il·luminació —que s'estén sovint sobre la platea— de Raimon Rius; un efectiu treball de so de Damien Bazin en conjunció amb la banda sonora permanent de Clara Aguilar, que regala alguns moments corals i també solistes en clau de lament que fan la funció de cor grec que embolcalla la tragèdia de Sòfocles i els seus protagonistes.

Fa la sensació, en aquest muntatge de Carlota Subirós, que l'aposta per la tria de la companyia s'ha cruspit la força del discurs. Nou dels tretze intèrprets han estat presentats com a “racialitzats”, un eufemisme que seria convenient que no durés més del compte perquè continua sent tan discriminatori com qualsevol altre.

Ara que estem immersos en el procés de regularització de ciutadans d'origen immigrat, tan necessari per arribar a la normalització social del país, seria hora de deixar enrere adjectius d'etiqueta per molt respectuosos que semblin, i parlar del que realment són Moha Amazian, Babou Cham, Joel Cojal, Vicenta Ndongo, Kathy Sey, Yolanda Sey, Yolanda Sikara, Junyi Sun o Moïse Taxé: ras i curt, actors i actrius catalans. Sense eufemismes.

L'aposta valenta, pionera i que marcarà un abans i un després de Carlota Subirós i del teatre català és memorable i cal aplaudir-la sonorament. La fusió d'aquests intèrprets amb altres de no etiquetats amb eufemismes com Lurdes Barba, Oriol Genís, Jordi Martínez i Albert Pérez, fins ara feta als escenaris amb timidesa i amb una certa excepcionalitat, obre una nova etapa en allò que el teatre català ha estat, és i vol ser.

D'aquí ve la concepció d'aquest viatge 2.500 anys enrere a l'altra cara d'Èdip i Antígona. Una altra cosa és que, siguin quins siguin els intèrprets que s'enfrontin a Sòfocles, el text no perdi gens de la seva força i la seva essència, cosa que, lamentablement, aquí sí que passa. És evident que s'han fet esforços ambientals amb un microfonat general. Però això no substitueix la completa comprensió de bona part del discurs, amb excepcions remarcables, quan intervenen Oriol Genís (l'endeví cec Terèsies), Lurdes Barba (la Serventa), Vicenta Ndongo (potent Jocasta), Jordi Martínez (rude Creont), Albert Pérez (eficaç Missatger), Yolanda Sikara (serena Eurídice) i les germanes Yolanda Sey (efectiva Ismene) i Kathy Sey (suggerent Antígona).

I al seu voltant, personatges secundaris com els de l'actor Joel Cojal (Hèmon), Junyi Sun (habitant de Colonos) i Moïse Taxé (Polinices), a vegades acompanyats del cor grec que deixen amb ganes de més partitura de la banda sonora de la multifacètica Clara Aguilar —CLARAGUILAR, en majúscules, per als amics—, una peça gegantina sensorial, de dues hores i mitja, que fa de fil de continuïtat, en la línia de la seva creació que combina la música amb el segell d'una singularitat multiinstrumental amb la concepció escènica.

¿Però què passa amb Èdip, un dels reis de la festa? Al conegut actor Babou Cham li toca el paper més complex i arriscat i que hauria de ser el més potent de tots, almenys pel que fa a les dues primeres peces, «Èdip rei» i «Èdip a Colonos». I és un oportunitat perduda que, en aquest cas, Sòfocles i Carles Riba no tinguin l'esplendor que es mereixen. Tampoc no hi sobresurt l'actor Moha Amazian —tan suggerent i potent en altres intervencions seves que ja s'han vist aquí—, condicionat pel personatge de Teseu, discret mestre de cerimònies per situar l'auditori.

El viatge a l'altra cara d'«Èdip & Antígona», doncs, com l'Artemis II de la Nasa, es queda amb un seguit d'imatges i de moments d'esplendor fugaços que, més enllà del primer impacte, no redescobreixen gairebé res de nou, tret del que ens temíem: que han passat 2.500 anys i que l'ésser humà, sigui quin sigui el color de la seva pell, continua ensopegant en la mateixa pedra.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Giovanni's room», de James Baldwin. Traducció: Eefje Bosch, Manik Sarkar. Adaptació: Eline Arbo, Bart Van den Eynde. Dramatúrgia: Bart Van den Eynde. Intèrprets: Louis van Beek, Jesse Mensah, Eefje Paddenburg, Gijs Scholten van Aschat i Eelco Smits. Escenografia: Roel Van Berckelaer. Vestuari: Rebekka Wörmann. Il·luminació: Varja Klosse. Composició musical: Thijs van Vuure. Caracterització: David Verswijveren. Coach vocal: Wieteke Wijte. Coordinadora d’intimitat: Markoesa Hamer. Ajudanta d’escenografia: Leanne Vandenbussche. Ajudanta de vestuari: Jelena Bondt. Ajudant d’il·luminació: Mike Evers. Ajudant musical. Jonas Meijer (alumne en pràctiques). Equips tècnics i de gestió de la companyia: Producció executiva: Kiki Meijerhoven. Regidor: Kevin Cuyvers. Equip tècnic: Yannick Bruine de Bruin, Daan Kapteijn, Zinzi Kemper, Olga Liashkova, David Logger, Nelis Meijer, Wouter Pieters, Jonas de Vries. Confecció de vestuari: Farida Bouhbouh, Wim van Vliet. Sastreria: Wim van Vliet. Màrqueting i comunicació: Iris Istha. Producció: International Theater Amsterdam, Teatre Nacional de Catalunya. Per acord especial amb Concord Theatricals Corporation. Amb els productors privats: Marcelle i Joost Kuiper, Gabriëlla de Rooij i Hendrik Jan ten Have, Jeroen van Ingen i Jaap Kooijman, Bertil van Kaam, Felix van der Heijden. Amb el suport de Ammodo. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Zorba Huisman. Direcció: Eline Arbo. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 20 març 2026.

EL MEU AMIC AMERICÀ

L'escriptor afroamericà James Baldwin (Harlem, Nova York, 1924 - Sant Pau, França, 1987) va escriure i publicar «Giovanni's Room», la que era la seva segona novel·la, l'any 1956. Temps, doncs, d'existencialisme —Baldwin va conèixer a París Jean-Paul Sartre— i temps també de repressió per als que, com ell, procedien d'una classe obrera, d'origen negre, i d'una classe menystinguda, sobretot als Estats Units, pel que fa als drets sobre la igualtat i els drets sobre la identitat de gènere. No ha destranyar tampoc que, sense ànim de desvelar res a l'avançada de la trama de «Giovanni's Room», s'hi esmenti la condemna a pena de mort en un judici per assassinat a París, ja que aquesta condemna no va ser abolida a França fins a l'any 1981.

La directora i dramaturga noruega Eline Arbo (Tromsø, Noruega, 1986), que és també directora artística de l'Internationaal Theater Amsterdam i que la temporada passada ja va ser també al TNC amb l'obra «The Hours», basada en la novel·la de Michael Cunningham, ha repetit ara amb aquesta adaptació de la novel·la de James Baldwin que reflecteix el dilema obscur de la condició homosexual en un moment encara molt llunyà de la possibilitat que fos reconeguda socialment.

Cal dir d'entrada que, a l'excel·lent interpretació dels cinc membres de la companyia, cal afegir sense excepció un magnífic treball dels creadors de la il·luminació i un suggerent treball dels creadors de l'escenografia.

Tot plegat fa que la capacitat multidisciplinar dels cinc intèrprets, que combinen la paraula amb el moviment coreogràfic i la música, converteixi la posada en escena de «Giovanni's Room» en un espectacle-riu amb un corrent desbocat d'efluvi de text, so i efectes de color que, en alguns moments, no necessita ni el verb original neerlandès —sobretitulat en català—, molt ben dit durant les dues hores de la representació, perquè arriba als espectadors amb suficients recursos expressius per reflectir les inquietuds dels cinc personatges —cinc homes i una dona—, els seus conflictes personals i els entrebancs per a l'acceptació dels negres i els homosexuals.

«Giovanni's Room» és una obra molt narrativa, que transcorre sota l'ambientació de les quatre estacions de l'any i que la directora Eline Arbo no ha defugit. El protagonista, o potser millor parlar dels dos protagonistes, són un jove americà de classe benestant que és a París i un cambrer italià d'origen negre d'un pub de nit freqüentat per francesos homosexuals. El jove americà és l'actor Eelco Smits i el cambrer italonegre és Giovanni —el que dóna nom al títol de l'obra—, l'actor Jesse Mensah. Són ells dos els que protagonitzen un parell d'escenes coreogràfiques sense paraules però molt explícites del que volen expressar sobre la seva condició gai, malgrat la seva incertesa heterosoxual empresonada per la tradició social i cultural del moment.

S'ha de remarcar també la interpretació de l'única actriu de la companyia, Eefje Paddemburg, que alterna tres personatges: Hella, la presumpta promesa de David, el jove americà; Sue, una antiga amiga parisenca de David; i Madame Clothilde, una noia de la prostitució. És en el paper de Hella —que per saber què vol fer i ser en aquest món, s'està un temps a Espanya, a Sevilla concretament—, on mostra més el paper de la dona davant la incertesa dels homes que tracta, entre ells, esclar, el jove americà David amb qui aspira a fer un casament d'upa per a tota la vida i tenir amb ell tantes criatures com convingui.

Al voltant d'aquest tres personatges principals n'hi ha dos més que, aparentment secundaris, alternen també en alguns moments el paper de narradors, com ho fa el mateix protagonista americà. En aquest cas són Louis van Beek, amic ja gran, i Gijs Scholten van Aschat, el propietari del pub de nit.

L'obra de James Baldwin recorda en part l'adaptació cinematogràfica del director Wim Wenders, el 1977, vint anys després doncs que James Baldwin hagués escrit «Giovanni's Room», sobre la novel·la de Patricia Highsmith, «El joc de Ripley», també coneguda com «L'amic americà». Allà hi ha aires de thriller, hi ha relacions d'amistat i hi ha el reflex sòrdid i angoixant d'un submon.

Tres característiques argumentals que ja va avançar James Baldwin a «Giovanni's Room» el 1956 i que la directora noruega Eline Arbo explora ara a «Giovanni's Room» amb una mirada distanciada, setanta anys després, quan corren una altra vegada mals aires d'amenaça que pretenen esmicolar alguns dels drets aconseguits des d'aleshores ençà.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Absalon, Absalon!»», de William Faulkner. Adaptació de Séverine Chavrier. Traducció i revisió: René-Noël Raimbault i François Pitavy. Dramatúrgia i ajudants de direcció: Marie Fortuit, Antoine Girard i Baudouin Woehl. Intèrprets: Pierre Artières-Glissant, Nicolas Avinée, Daphné Biiga Nwanak, Jérôme de Falloise, Adèle Joulin, Jimy Lapert, Armel Malonga, Hendrickx Ntela, Laurent Papot, Christèle Tual, Kevin Bah «Ordinateur». Amb la participació de Maric Barbereau. Escenografia i attrezzo: Louise Sari. Vestuari: Clément Vachelard. Il·luminació: Germain Fourvel. Música: Armel Malonga. So: Séverine Chavrier i Simon d'Anselme de Puisaye. Vídeo: Quentin Vigier. Projeccions: Claire Willemann. Assessora de diversitat: Noémi Michel. Educador d’aus: Tristan Plot. Ajudant d’escenografia: Tess du Pasquier. Ajudanta de vestuari: Andréa Matweber. Disseny de les nines: Chantal Sari. Ensinistrador de gossos: ShanjuLab. Producció: Comédie de Genève, en coproducció amb Centre Dramatique National Orléans Centre-Val de Loire, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Teatre Nacional de Catalunya, Théâtre de la Cité, Centre Dramatique National Toulouse Occitanie, Bonlieu Scène Nationale d’Annecy, Théâtre de Liège, DC&J Création, Festival d’Avignon. Amb el suport de Fondation Ernst Göhner (Zoug), Tax Shelter du Gouvernement fédéral de Belgique, Inver Tax Shelter. Agraïments: Caroline Bonnafous, Romuald Liteau-Lego, Rachel de Dardel, Judith Zagury, i l’equip del Centre dramatique national Orléans Centre-Val de Loire. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció: Séverine Chavrier. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 març 2026.

RASCAR WILLIAM FAULKNER AMB PEDRA FOGUERA

Aquest macroespectacle de la directora Séverine Chavrier (Lió, França, 1974) va inaugurar el Festival d'Avinyó el 2024. S'ha vist durant el 2025 en diversos escenaris europeus coproductors com, per exemple, a l'Odéon Théâtre de l'Europe de París i ara li tocava fer-ho al Teatre Nacional de Catalunya que també forma part de la coproducció.

Les funcions d'un teatre públic ja sabem que són moltes. I els que se senten interpel·lats per cada sector ja s'encarreguen de tant en tant —menys del que caldria potser— de recordar-ho. Però la relació amb el teatre internacional no hauria de fer dubtar ningú que és també una de les seves apostes ineludibles. El cicle que ara acaba, per tornar a començar, que ha dirigit Carme Portaceli ha tingut molt present aquesta obertura cap a fora, sempre que ha pogut, d'anada i tornada.

Que el Teatre Nacional de Catalunya pugui rebre l'espectacle que, amb més encert o menys encert, va obrir una de les edicions recents del Festival d'Avinyó hauria d'esgotar localitats a l'avançada pels que reclamen una programació internacional. Només dues funcions. I sembla que no ha estat així. Segurament que la durada de l'espectacle, cinc hores i quart amb dos entreactes generosos de vint minuts inclosos, és una de les causes. Una altra, probablement, que no s'hagi pogut programar en cap de setmana i que els espectadors hagin hagut de destinar pràcticament des de mitja tarda —les funcions eren a les sis— a deixar les seves obligacions professionals.

Una altra cosa és que, del públic assistent, al començament de la segona part ja n'havia desaparegut una bona tallada. I al començament de la tercera part, a la sala només hi havia una quarta part de resistents, els més acostumats, segurament, a veure'n de tots colors.

«Absalon, Absalon!» és un espectacle basat i adaptat lliurament, molt lliurament, a partir de la novel·la que William Faulkner va publicar el 1936 i que és considerada la seva obra mestra. Això no garanteix, esclar, que sigui la novel·la més llegidora ni la més senzilla sinó una de les més complexes i exigents de la literatura del segle XX. I aquesta dificultat literària també es trasllada a l'adaptació de la directora francesa Séverine Chavrier.

Brevíssima sinopsi de servei: «Absalon, Absalon!» vol ser un retrat cru i autocrític de la història del sud dels Estats Units. S'empara en una referència bíblica d'Absalon, el fill rebel de David, i li serveix a William Faulkner per fer una al·legoria de la caiguda en desgràcia d'una família que és el reflex de la societat sudista ancorada en l'esclavitud i el racisme. El protagonista és Thomas Sutpen, un personatge de les muntanyes, de classe pobra, tocat per un rebuig d'infància per la seva classe social, que arriba al Mississipi el 1833 per crear el seu imperi, una plantació de cotó que li doni el reconeixement social. Però les tragèdies familiars, el racisme, l'incest, el fratricidi i la destrucció derivada també de la crisi de les plantacions després de la Guerra de Secessió entre el nord i el sud el condemnen al fracàs.

Que ningú no esperi que la dramatúrgia de Séverine Chavrier i el seu equip li resolguin, com si fos una minisèrie de tarda de diumenge, la complexitat de la trama de William Faulkner. Avís per a navegants: de tal novel·la, tal pallissa.

Però una pallissa teatral és més suportable si està envoltada d'una sèrie d'elements de les arts escèniques que, en el cas d'«Absalon, Absalon!», cal dir que es cruspeixen també en gran part el fons de la història, els intríngulis de la qual quedaran només en la memòria d'aquells que en el seu dia haguessin intentat llegir de cap a peus la novel·la original de Faulkner (la va publicar en català Edicions 62).

Per a la resta d'espectadors, l'atractiu rau en un marc escenogràfic en diferents espais, amb un sorral vermellós, amb una banda sonora en alguns moments en directe, amb l'attrezzo, els dos Cadillacs, les cases en miniatura, el cavallet de cartró, el motel, la casa colonial com a símbol de l'ambició de poder, les aus que deambulen per l'escenari, el paó reial i la seva parella, el gos ensinistrat, la serp pitó de les projeccions, les llaunes de Coke que plouen del cel i també les desenes de nines caigudes que representen tot de personatges absents i maltractats i, sobretot, la conjunció de representació teatral i, mitjançant un desplegament de càmeres ocultes en punts estratègics o alguna en mans d'un dels operadors, la projecció de vídeo en directe sobre una pantalla gegant —creada a partir de la façana de la casa colonial— que presideix absolutament les cinc hores d'espectacle, tant en blanc i negre com en color, i que deixa en la penombra, dins de les carrosseries dels Cadillacs o en racons de l'escenografia, la dotzena d'intèrprets del muntatge.

Al marge de la dificultat dramatúrgica i de la complexitat de la història de William Faulkner —que si aixequés el cap segurament que no hauria aconsellat que algú s'atrevís mai a fer una adaptació de la seva obra magna—, cal remarcar algunes de les interpretacions personals de la companyia que, en escassos moments, com fa un dels principals protagonistes, l'actor Laurent Papot o el músic Armel Malonga, desvetllen els resistents i agosarats espectadors i aconsegueixen fer sorgir la guspira esperada com si rasquessin una pedra foguera.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Maria Magdalena», de Michael De Cock. Dramatúrgia: Carme Portaceli i Inés Boza. Traducció d'Albert Boronat. Intèrprets: Alessandro Arcangeli, Clara Do, Gabriela Flores, Ariadna Gil, Míriam Moukhles, Ana Naqe, Romeu Runa, Laia Vallès i Anna Ycobalzeta. Escenografia: Marie Szersnovicz. Vestuari: Carlota Ferrer. Il·luminació: David Picazo. Composició musical i espai sonor: Laia Vallès. So: Carles Gómez. Vídeo: Joan Rodón. Moviment i coreografia: Ferran Carvajal. Caracterització: Imma Capell. Col·laboració en l’escenografia: Alessandro Arcangeli. Ajudanta de direcció: Montse Tixé. Ajudanta de vestuari: Laura Cans. Ajudanta d’il·luminació: Leticia López Karamazana. Producció del Teatre Nacional de Catalunya, KVS de Brussel·les. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 22 gener 2026.

JESÚS DE NATZARET AMB LLICÈNCIA DE TAXISTA

Tenint en compte la crisi contemporània per la qual passa la catequesi tradicional, potser convé situar abans els futurs espectadors d'aquest nou espectacle de títol bíblic, «Maria Magdalena», i que s'inscriu en la línia internacional del Teatre Nacional de Catalunya i el KVS de Brussel·les, de bracet amb Carme Portaceli, directora i autora de la dramatúrgia amb la directora i coreògrafa Inés Boza, i el director Michael De Cock, autor del text.

La directora Carme Portaceli ja ha gratat en anteriors ocasions en mites femenins, ja sigui literaris, històrics o universals: Jane Eyre, Víctor Català, Anna Karènina, Mrs. Dalloway, Madame Bovary, aquestes dues últimes, a quatre mans amb Michael De Cock, com passa ara amb Maria Magdalena o també coneguda com Maria de Magdala, pel seu presumpte indret d'origen.

Maria Magdalena és un personatge del Nou Testament, modelada al gust dels autors, sempre masculins, santa per als creients, manipulada o utilitzada per evangelis apòcrifs, icona pictòrica i més coneguda popularment per ser definida com una, diguem-ne, “alumna avantatjada” de Jesús de Natzaret.

Però l'etiqueta “vox populi” que Maria Magdalena porta penjada és la de ser una pionera, dos mil anys enrere, del gremi de la prostitució —d'aquí deu venir que se'n digui l'ofici més vell del món— i per haver estat testimoni privilegiat de la crucifixió i posterior resurrecció de Jesús de Natzaret, sempre segons l'èpica dels evangelis.

D'aquí a pensar, com han recreat o ficcionat alguns, que Maria Magdalena fos la dona o potser l'amistançada de Jesús de Natzaret, hi ha moltes tempestes de sorra entremig i, sobretot, hi ha un invisible teló d'acer, aixecat pels jerarques de l'Església catòlica, mig revocat pel difunt papa Francesc que la va declarar fa vuit anys una mena d'apòstol entre els apòstols, però que diria que encara es manté, el teló d'acer, sota el jou de prejudicis vigent al segle XXI.

La dramatúrgia de Michael De Cock i Carme Portaceli vol reflectir en el personatge de Maria Magdalena tot un seguit d'empremtes que s'han acumulat sobre les dones al llarg dels temps: les pobres, les que tenen fam i set de justícia, les misericordioses, les perseguides, les esborrades, les que tornen soles a casa, les afganeses, les que ploren, les pacificadores, les borratxes, les violades, les executades, les maltractades, les assassinades, les kellis —més d'avui amb referència turística i hotelera, impossible!— i totes les dones dolentes. Impressionant el clam de Jesús de Natzaret fet home perquè siguin benaventurades totes, a ritme de moviment coreogràfic i de percussió de mans i cuixes, en una de les diverses iconografies híbrides que integren l'espectacle.

El discurs que parteix, com a autor, de Michael De Cock no escatima referències i citacions bíbliques —algunes fins i tot més complexes de retenir o de seguir per l'auditori que si les emetés el vicari de torn de la parròquia des de la trona!—, d'altres més arran de terra i que els espectadors reben, tan resignats com si fossin els pobres usuaris d'aquests dies de Rodalies, en una mena de curset accelerat sobre tot el que potser et creies que sabies de la cultura cristiana occidental i que et van amagar.

El repartiment que aixeca l'obra «Maria Magdalena», que té prevista com les anteriors coproduïdes amb el KSV Brussel·les una gira internacional, està encapçalat per l'actriu Ariadna Gil —que torna una vegada més a les mans de la direcció de Carme Portaceli—, que aquí representa una professora que viatja de Brussel·les a Barcelona precisament per pronunciar una conferència sobre Maria Magdalena.

Arribar a l'aeroport del Prat —atenció, sempre amb el groc i negre marca de Barcelona, no la fosca dels Ubers—, demanar a crits un taxi —no ens confonguem, no es tracta de La Cubana, aquí no hi ha amor que vingui en taxi, només veurem les peces d'un taxi, portes i seients, com si s'hagués desballestat— i entrar en una dissecció del personatge de Maria Magdalena fa córrer el taxímetre escènic durant dues hores, un taxímetre, per cert, que correspon a un taxista que sembla nouvingut, no pas un expat com diuen ara sinó més aviat un dels pobres refugiats sota el pont de la C31 de Badalona, d'origen portuguès, no paquistanès com són la majoria de taxistes de la metròpoli catalana, amb trenta anys d'experiència pels carrers de Barcelona —per tant poca falta que li fa el GPS— i amb una certa semblança a la d'aquells Jesusos de Natzaret de les tradicionals Passions de Catalunya, però sense l'ase.

Perquè un espectacle sigui internacional ja sabem que ha de tenir diferents llengües: aquí la base de la llengua catalana té esquitxades d'albanès, d'anglès, d'italià i de portuguès —la majoria amb sobretitulat—, de la mateixa manera que compta amb moviments coreogràfics, sempre molt ben creats per Ferran Carvajal, i moments musicals, els més impactants de la soprano Ana Naqe, i els de la composició i piano en directe de Laia Vallès.

Tintat d'il·luminació càlida, com demana el paisatge del desert que ho enquadra tot, envoltada d'una escenografia que apel·la més als sentits que no pas a la monumentalitat (creació de Marie Szersnovicz amb ajuda d'Alessandro Arcangeli), aquesta posada en escena de «Maria Magdalena» és una recreació al voltant del mite de la Magdala amb voluntat plàstica que aporta un cert plus de bellesa d'una instal·lació de luxe, amb l'excepció una mica imposada d'unes imatges a càmera rapida quan es vol simular que el taxi és en marxa. Una recreació, deia, d'un dels passatges més importants de la cultura cristiana a partir de diversos personatges femenins contemporanis que a ningú no se li escapa que també tenen patronímic bíblic o universal: Sara, Joana, Salomé...

Al costat de l'actriu Ariadna Gil —la professora especialitzada en Maria Magdalena que arriba a Barcelona i que viu un moment personal de divorci sota el perill de perdre la custòdia de la filla petita— hi ha les intervencions en un discurs que fuig de la concessió teatral i que abusa de la documentació viquipedista, de personatges que li són pròxims o paral·lels: el personatge de la Sara, filla gran (interpretat per una sempre suggerent Míriam Moukhles, que aquí remata la seva actuació en un monòleg brillant); el personatge de Salomé, una artista de l'escultura que té el do de la interpretació dels somnis (que interpreta una altra actriu també sempre suggerent i a vegades enigmàtica com és Anna Ycobalzeta); una advocada que l'assessora en el moment angoixant del divorci (amb l'actriu Gabriela Flores); i el personatge de la Filla (que interpreta l'actriu Clara Do). Fins i tot la soprano d'origen albanès i belga, Ana Naqe, té també un paper, el de la cunyada de la protagonista, perduda en el dilema sobre de qui ha d'estar a favor en el moment de la separació de parella de la cunyada i el seu germà.

Tot són personatges que la professora, a qui han adjudicat el nom de Míriam, representada per l'actriu Ariadna Gil, es troba durant el seu viatge de Brussel·les a Barcelona, un viatge entre real i oníric, com el pintor, que crea una peça escènicament en directe, una mica al marge de tot, i que representa Alessandro Arcangeli (que ja va treballar també en l'escenografia d'«Anna Karènina»), a més del taxista d'origen portuguès (que interpreta l'actor Romeu Runa, procedent de la companyia Peeping Tom i que ja havia trepitjat el TNC) amb qui la professora pujarà amb el taxi fins i tot a Montserrat —rosa d'abril, morena de la serra!— i que, per aquelles coses de l'atzar, el taxista es diu Jesús, i a qui només li faltaria que promocionés el seu taxi, per exemple, amb alguna publicitat d'un producte o servei que adoptés el nom de “Natzaret” i ja ho tindríem tot bíblicament lligat i ben lligat.

En temps de notícies falses i de muntatges en xarxes esperpèntics i propis de vinyeta de còmic, gràcies a la mordacitat de la Intel·ligència Artificial, els creadors Michael De Cock i Carme Portaceli intenten desmuntar el que consideren que és una mentida de fa dos mil anys i surten al pas de la doblement mil·lenària bola que ha qualificat Maria Magdalena de prostituta penedida i perdonada per Jesús, cosa que no consta en cap dels evangelis, diguem-ne, “oficials”.

Per aconseguir la seva intenció, De Cock i Portaceli es passegen ambiciosament i arriscadament a la vegada —perquè no és senzill conjuntar diversos plans temporals i tocar el moll de l'os de la cultura cristiana en una mateixa trama—, per vint segles d'història, amb la veu d'una diversitat de dones que tant poden ser mites dels moviments inicials feministes, com resistents de la Segona Guerra Mundial, del temps de la Dictadura franquista, víctimes de represàlies i destinades, moltes, a prescindir de ser elles mateixes fora del nucli familiar.

Com que “il mondo”, que deia aquell, sempre gira i gira, totes es troben i es retroben sota el mantell, diguem-ho marianament, de Maria Magdalena i, ni que no ho expressin, jo diria que Michael de Cock i Carme Portaceli fan que totes elles s'encomanin d'una manera o una altra a la santa, tan protagonista com absent de l'obra, perquè mai és tard per descobrir que allò que la tradició bíblica ha titllat sempre de miracle no és sinó un joc d'efectes produïts per la màgia teatral per encaterinar la humanitat o, dit d'una altra manera, l'auditori.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La corona d'espines», de Josep Maria de Sagarra. Intèrprets: Manel Barceló, Jan D. Casablancas, Jordi Domènech, Abel Folk, Oriol Genís, Àngels Gonyalons, Pau Oliver, Júlia Roch, Laia Valls, Rosa Vila, Roger Vilà. Composició musical: Xavier Albertí. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau, Marc Udina. Il·luminació: Juan Gómez-Cornejo. Caracterització: Toni Santos. So: Jordi Bonet. Construcció d’escenografia: Pascualin Estructures, amb la col·laboració d’Eva Moreno i Jordi Agustí, Big Image Systems, Pro-Escena Albadalejo, Miquel Grima, Lucky Mora Studio. Confecció de vestuari: Goretti, Javier Navas. Ajudant d’escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta de vestuari: Maria Albadalejo. Ajudant d’il·luminació: Albert Pastor. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Equips tècnics i de gestió del TNC. Agraïments: Archivo Fotográfico del Museu Nacional del Prado, ESMUC - Escola Superior de Música de Catalunya, Llúcia Laborda. Ajudant de direcció: Roger Vila. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 13 novembre 2025.

LA MUSICALITAT DE LA LLENGUA QUE FLUEIX COM UN DOLL D'AIGUA

Em fa l'efecte que la versió que el director Xavier Albertí (Lloret de Mar, La Selva, 1962) ha fet de l'obra «La corona d'espines» de Josep Maria de Sagarra (Barcelona, 1894 - 1961), vol ser sobretot una peça de cambra per deixar que la musicalitat i la potència del vers i la llengua de Sagarra ocupin tot l'espai i no els distreguin ni res ni ningú.

Però les circumstàncies són les que són i com que Josep Maria de Sagarra es mereix una Sala Gran perquè després no diguin que no es tenen en compte els noms del patrimoni nacional —el seu fill i màxim defensor Joan de Sagarra mort fa sis mesos i revalidat ara per la seva néta n'hauria estat ben satisfet si ho pogués veure—, el muntatge d'Albertí ha hagut d'adaptar-se a una mena de “grandeur”, però a la catalana. I parlo de “grandeur” intencionadament perquè la història del Senyor de Bellpuig se situa a la Solsona aristocràtica del 1793, just quan fronteres enllà esclatava la revolta i queien caps en rodó com els dels malaguanyats monarques francesos Maria Antonieta i Lluís XVI.

Alguna cosa hi ha d'aquesta referència en l'obra de Sagarra. Però hi és tan subtil que passa gairebé desapercebuda i encara més perquè el poeta, dramaturg, traductor, articulista i narrador escriu i estrena «La corona d'espines» el 1930, a l'albada, doncs, de la proclamació de la República Catalana i el revulsiu social que aquest fet provocarà a partir del 14 d'abril del 1931.

Una part de la generació d'espectadors més veterans té segurament en la seva memòria la versió de «La corona d'espines» que va dirigir Ariel García Valdés al Teatre Romea amb l'actor Josep Maria Pou en el paper del Senyor de Bellpuig. Fa més de trenta anys. Era el 1994 i va coincidir amb el centenari del naixement de Josep Maria de Sagarra. El mateix Josep Maria Pou em deia això de Sagarra: “És com un mag de les paraules. Les expressions li ragen com un doll d'aigua. El gran plaer és escoltar-les i entendre-les globalment, que no vol dir que sigui fàcil.”

Xavier Albertí ha volgut recuperar, doncs, aquesta capacitat màgica de Josep Maria de Sagarra, però diria que lligat de mans i de peus per la capacitat de la Sala Gran del TNC. I per això tot fa pensar que la gira que hi ha prevista per Catalunya i les Illes de «La corona d'espines», en teatres menys grandiosos que el TNC, la recepció i el resultat li poden anar més bé que malament.

Després d'una llarga temporada al costat de l'actor i director Lluís Homar, al capdavant de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, alguna cosa s'havia d'emportar Xavier Albertí d'aquella experiència professional. En la posada en escena de «La corona d'espines» —fidel, com deia, a una mirada clarament més minimalista que grandiosa— ha prescindit de grans efectes, de cops de gràcia, de sorpreses plàstiques i d'“épater le bourgeois”, per centrar els personatges sagarrians de Solsona davant d'una immensa portalada, gairebé de pas de gegants, com diuen els turistes xinesos que visiten l'Eixample, a tall de teló de fons, que li serveix per escurçar la profunditat de l'escenari i, un cop aquesta portalada entreoberta, mostrar a tres fulles, la reproducció i recomposició escenogràfica de Max Glaenzel de tres quadres de Claude Lorraine —aquí es coneix com a Claudi de Lorena, pintor francès del segle XVII establert a Itàlia, sobretot paisatgista—, que s'exposen al Museu del Prado de Madrid.

No és l'única importació que fa Xavier Albertí de “la Villa y Corte” ja que també ha repescat l'actriu catalana Júlia Roch, que ha fet carrera els últims vuit anys a Madrid i que ara debuta aquí. Albertí, remata l'espai escènic amb una taula farcida de copes de vidre i licors com una licorera i, a l'extrem, un clavicèmbal que ha cedit l'Escola Superior de Música de Catalunya, veïna del TNC.

Amb tot això, Xavier Albertí en té prou per desgranar el vers de Josep Maria de Sagarra que defuig en tot moment la cantarella i que es transforma, com deia Josep Maria Pou fa trenta anys, en un doll d'aigua al servei d'una història de mentides i d'hipocresies, de crisi financera i de caiguda de valors. Una història de murs endins que, si prescindís del vestuari del XVIII, de la perruqueria i del ritual de tractaments de l'època, arribaria amb el mateix efecte a l'auditori com si fos el testimoni d'un fet contemporani.

«La corona d'espines» té un doblet de parella protagonista. Per una banda el Senyor de Bellpuig, que interpreta l'actor Abel Folk —desitjós d'enfrontar-se al vers ara que diu que comença a pensar a retirar-se per fer el que més li agradi—, i el personatge de la Marta, la majordoma, que interpreta l'actriu Àngels Gonyalons, amb la maduresa i elegància guanyada a pols.

La segona parella protagonista és la del jove Eudald, que interpreta l'actor Jan D. Casablancas, i la jove Mariagneta, interpretada per l'actriu Júlia Roch, parella inicialment perdedora de «La corona d'espines» per acabar guanyant el futur.

Són ells quatre els que centren el conflicte del casalot del Senyor de Bellpuig i els que reflecteixen en la parella jove la mentida covada durant anys de la parella gran. La història gira i gira i de tant girar, a vegades, es repeteix. Malgrat que els clàssics són coneguts, no desvelem del tot què amaga «La corona d'espines» de Josep Maria de Sagarra, per respecte a generacions més joves.

L'obra deixa poques opcions més al lluïment dels altres intèrprets. Tots han d'estar atents al vers en cadascuna de les seves intervencions. Si bé les més importants són les dels quatre protagonistes esmentats, la trama té també presumptes secundaris que, com tantes vegades passa, sovint sobresurten tant o més que els principals.

Aquí hi ha, sobretot, l'actor Oriol Genís, en el paper del Senyor del Miracle, que és el que regala algun respir a l'auditori durant les dues hores del muntatge i el que provoca fins i tot algun somriure per la seva picaresca desinhibida. Hi ha també l'actor Manel Barceló, en un paper potser menys agraït, el de Rivarol, destinat a escurar les butxaques ja prou buides del Senyor de Bellpuig.

La resta del repartiment, amb intervencions més fugaces, encapçalat per l'actriu Rosa Vila, en el paper de Salvadora del Miracle, germana del personatge d'Oriol Genís, completa una partitura teatral que, potser perquè ha plogut molt des d'aleshores, diria que ja no provoca una fiblada tan aguda com la dels anys trenta, quan es va estrenar al desaparegut Teatre Novedades, amb reaccions fins i tot des de la platea de fer callar el senyor de Bellpuig, o la fiblada també de fa trenta anys al Romea, amb els ulls humitejats de segons quins espectadors. Els temps estan canviant, que deia aquell.

En tot cas, Josep Maria de Sagarra no s'està de deixar anar un missatge o un desig en un moment del seu discurs quan fa dir als seus personatges, potser com a compensació del pes de la corona d'espines que han portat al damunt durant anys: “La vida és un camí que ens porta a la veritat, que ens descobreix a nosaltres mateixos i que ens ajuda a entendre el món.”

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Dissection d'une chute de neige», de Sara Stridsberg. Traducció: Marianne Ségol-Samoy. Dramatúrgia: Lucas Samain. Intèrprets: Thierry Bosc, Murielle Colvez, Habib Dembélé, Marie-Sophie Ferdane, Christophe Grégoire, Ludmilla Makowski, Emmanuel Noblet. Escenografia: Alain Lagarde. Vestuari: Fanny Brouste. Il·luminació: Olivier Oudiou. So: Xavier Jacquot. Vídeo: Pierre Martin Oriol. Caracterització: Férouz Zaafour. Màscares: Judith Dubois. Ajudanta de vestuari: Peggy Sturm. Producció: Théâtre Nanterre- Amandiers - CDN, Théâtre du Nord - CDN Lille Tourcoing Hauts-de-France. Amb el suport de Hauts-de-France Region i el Ministeri de Cultura. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció Christophe Rauck. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 18 i 19 octubre 2025.

EL REI DE LES NEUS

En la mitologia nòrdica i en els contes recollits per Hans Christian Andersen és habitual la presència del mirall o la neu en moviment. Potser per això, la posada en escena d'aquesta obra de l'escriptora i dramaturga sueca Sara Stridsberg (Solna, Suècia, 1972), que ha dirigit el francès Christophe Rauck, rep els espectadors amb un mirall gegant de fons que reprodueix la platea —anem de miralls com ja passava també a «La filla de l'aire» de la sala veïna del TNC— que es convertirà després en un immens cubicle rectangular —només possible pel seu moviment rotatori a l'escenari de la Sala Gran— on les revolades de les volves que aparenten la neu impregnen d'un aire fred i desangelat l'espai escènic blanc i transparent on la reina sueca del segle XVII que es va rebel·lar contra el seu destí desgranarà el perquè de la seva postura davant el poder del tron.

L'autora Sara Stridsberg ha tret de l'oblit la reina Cristina de Suècia (Estocolm, 1626 - Roma, 1689), filla del rei Gustau Adolf II, rei que va morir al camp de batalla quan Cristina tenia només sis anys. Cruel destinació per a una criatura en aquesta edat que es troba amb la responsabilitat del tron que l'obliga a créixer i educar-se com un nen, tant en els seus hàbits —la cacera, per exemple— com en la seva vestimenta i en la seva manera d'actuar.

Rebel a la causa, Cristina de Suècia rep aquí per part de l'autora el sobrenom de “rei” i no el de “reina”, per remarcar la tradició que ha deixat tan sovint el poder en mans dels homes i no a les dones per molt que els atorguessin el títol de reina com a parella del rei.

Cristina de Suècia —una avançada als temps— es va negar a caure a les grapes d'un casament de conveniència, a ser destinada a tenir fills i, ben al contrari del que li exigien els consellers de la cort i la ideologia religiosa majoritàriament protestant de Suècia, es va convertir al catolicisme, cosa que la va qualificar de traïdora al poble. Superada l'adolescència i la primera joventut, quan tenia vint-i-vuit anys, Cristina va abdicar del regnat, va deixar Suècia i es va autoexiliar a Roma, on va morir sense acabar de veure complert el seu desig lèsbic frustrat des de la primera renúncia de la seva amant Bella a la qual obliga a casar-se per alliberar-se ella del desig que també sabia que, en aquell ambient del segle XVII i en aquell moment de la historia, era inabastable.

Es pot dir que «Dissection d'une chute de neige» és gairebé un monòleg que té com a protagonista l'actriu francesa Marie-Sophie Ferdane, una actriu amb un extens historial teatral amb la Comédie Française i amb altres companyies, a més d'una llarga i premiada trajectòria en cinema i televisió. És ella la que es posa en la pell de la jove reina Cristina de Suècia i la que té a les seves mans el noranta per cent del discurs de l'obra.

Això no treu que les fugaces intervencions dels altres personatges no reservin també moments de bellesa escènica o interpretativa, com els de l'actriu Ludmilla Makovski, que fa el paper de l'amant Bella, o la de l'actor Habib Dembélé, que interpreta el paper del Filòsof —una mena de clon de Descartes—, o el de l'actor Emmanuel Noblet, a qui li toca el paper de Love, l'amor impossible.

L'obra, el discurs, la posada en escena, la direcció, tot és eminentment poètic, per la seva escenografia, per una càlida il·luminació, pel moviment i el so, tot i que per la seva durada —dues horetes i deu minuts— fa la impressió que la trama caigui en alguns moments en una repetició de les obsessions que torturen la reina Cristina i que donen voltes sobre la mateixa angoixa sense acabar de trobar la sortida.

«Dissection d'une chute de neige» és també una obra que barreja referències clàssiques que beuen de les fonts tant de William Shakespeare, amb el ressò dels conflictes dels seus reis, com del noruec Henrik Ibsen, amb l'aparició dels difunts que aquí converteixen el pare de Cristina de Suècia, l'actor Thierry Bosc, en l'ànima en pena de la història.

Cristina de Suècia és un personatge romàntic en un món de fantasia, que troba la seva manera de ser en un ambient de cacera, dels llibres i de la connexió esotèrica amb els estels. «Dissection d'une chute de neige» de l'autora sueca Sara Stridsberg té tot l'aire d'un conte de fades que no acaba precisament amb la fórmula Disney i que tant l'autora com la direcció es permeten de tintar finalment, amb una convenció lateral de vestuari, d'una atmosfera absolutament contemporània. Dels costums del segle XVII als costums del segle XXI només hi ha a vegades la carícia silenciosa i flonja d'una «chute de neige».

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La mort i la primavera». Idea de Marcos Morau, a partir de «La mort i la primavera» de Mercè Rodoreda. Autoria de La Veronal. Música original: Maria Arnal. Intèrprets: Maria Arnal / Mònica Almirall (27 setembre), Fabio Calvisi, Ignacio Fizona Camargo, Valentin Goniot, Jon López, Núria Navarra, Lorena Nogal, Marina Rodríguez. Coreografia: Marcos Morau, en col·laboració amb els intèrprets. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació i director tècnic: Bernat Jansà. So: Uriel Ireland. Regidor, attrezzo i efectes especials: David Pascual. Ajudant de coreografia: Shay Partush. Ajudant d’il·luminació: Víctor Cuenca. Ajudant tècnic i de maquinària: Mirko Zeni. Màscares i cossos articulats: Juan Serrano - Gadget Efectos Especiales i Martí Doy. Grallers: Cesc Alexandri i Mercè Tarragó. Fotografia cartell: Geraldine Leloutre. Fotografia escena: Sílvia Poch. Assessors artístics i dramatúrgics: Roberto Fratini i Carmina S. Belda. Cap de producció: Juanma G. Galindo. Producció executiva i logística: Cristina Goñi Adot, Àngela Boix. Coproducció de La Veronal, Teatre Nacional de Catalunya, Biennale Danza di Venezia 2025, Centro Danza Matadero de Madrid. Amb el suport de: INAEM – Ministerio de Cultura espanyol, ICEC - Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció artística: Mònica Almirall. Direcció artística: Marcos Morau. Companyia La Veronal. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 25 setembre 2025.

QUAN LA PRIMAVERA RESSUSCITA

És així de seductor: la majoria, per no dir tots els espectadors, surten de l'espectacle «La mort i la primavera» de La Veronal dient en veu baixa o pensant en silenci que no han entès res. És el millor elogi que se li pot fer a un espectacle inclassificable perquè «La mort i la primavera» que l'escriptora Mercè Rodoreda va deixar com a testament és, en la seva versió literària, un devessall de llengua, de somnis, de prosa poètica i de llibertinatge absolut de la literatura que va fer que l'autora la tingués més de vint anys en reserva i que no veiés la llum en vida seva sinó tres anys després, el 1986, i encara de la mà de l'editora Núria Folch i Pi, parella i vídua de Joan Sales, editor i impulsor del reconeixement de Mercè Rodoreda.

La companyia La Veronal del coreògraf —jo diria més aviat del creador multidisciplinar— Marcos Morau, nom artístic del valencià Marcos Mora Ureña (Ontinyent, Vall d'Albaida, País Valencià, 1982) ha fet una cosa semblant a Rodoreda: a partir de la impressió de la lectura de «La mort i la primavera» i de les imatges que la literatura ofereix sense res a canvi als lectors ha confingurat un devessall d'imatges, de somnis, de teatre poètic, de música suggerent i enigmàtica creada orgànicament per Maria Arnal, i de llibertinatge absolut del concepte convencional de les arts escèniques.

¿Com es pot convertir en llenguatge coreogràfic el món oníric de Mercè Rodoreda que amaga entre línies «La mort i la primavera», considerada la seva obra mestra tot i que francament es fa difícil destriar entre «Quanta, quanta guerra» —potser la més agosarada i potent de totes—, «La plaça del Diamant», «Mirall trencat», «Viatges i flors» i tots els seus altres títols?

Marcos Morau ho ha fet deixant-se xuclar per les imatges que el riu de vivències de Mercè Rodoreda, reals o fantàstiques, li ha transmès i les ha maridat amb el seu món surreal i simbòlic expressat a través de la disciplina de la dansa que tan sovint amb La Veronal agafa també els viaranys de la dansa-teatre.

La terra —una immensa capa estesa a l'escenari—, la presència permanent de la mort, l'esclat de la primavera, la violència, la fantasmagoria, el suïcidi, la guerra, la destrucció, el poble sense nom, el temps sense temps, la por, el terror, els manaires i els mesells, la crueltat, la foscor, l'exili... Molt de Rodoreda, sí, però també molt del temps convuls present.

Marcos Morau ha convertit una obra coreogràfica en una mena de teatre-dansa-concert, amb la cantant i compositora Maria Arnal de solista, convertida també en intèrpret amb els altres set ballarins de la companyia que, a la vegada, no es limiten al gest i el moviment coreogràfic sinó que acompanyen amb la veu alguns dels cants de Maria Arnal, peces originals que la compositora ha creat en funció de les imatges de l'obra i sota la impressió també del món de «La mort i la primavera». La jota, la música tradicional i la sardana només insinuada s'hi deixen sentir enmig d'una composició tan singular com potent. Llàstima que, segurament per mantenir la puresa de la veu i el so, Marcos Morau hagi decidit prescindir del sobretitulat de les lletres com sí que va fer en l'estrena mundial a la Biennal de Dansa de Venècia. Diria, però, que no hi farien cap nosa i ajudarien els espectadors a entrar molt millor en el món recreat.

«La mort i la primavera» de La Veronal, que té prevista una gira internacional i que també passarà per Madrid o per València, mantindrà sempre la versió original catalana vagi on vagi. Esborrona pensar que el mateix dia de l'estrena al Teatre Nacional de Catalunya —marcada també com va passar al Teatre Lliure pel crit de solidaritat amb les víctima del genocidi de Gaza—, el govern ultra del País Valencià hagi proposat “prohibir”, atenció, he dit “prohibir”, els autors catalans com Mercè Rodoreda o Maria Mercè Marçal i companyia, autors de capçalera fins ara de l'ensenyament secundari al País Valencià. ¿Faran extensiva també aquesta prohibició a la representació de «La mort i la primavera» de La Veronal?

Si ho fan —i fan així un lleig a un dels seus fills il·lustres com és Marcos Morau nascut a Ontinyent— es perdran la llum, malgrat l'atmosfera tenebrosa que domina tot el muntatge; es perdran també el so com a coprotagonista indispensable; es perdran la veu de fons de la mateixa Rodoreda, el magnetòfon penjant amb la vella cinta enregistradora que acaba sent esqueixada per la companyia com aquell qui desenrosca una vella cinta de casset; es perdran els lladrucs dels gossos que no hi són però que amenacen tothom des de la llunyania; es perdran els retrunys i els espetecs d'alt voltatge; es perdran veure els cossos morts que pugen i baixen; la furgoneta de tres rodes; les corrioles de les campanes; el vell orgue d'església; l'arbre d'escorça oberta que engoleix el cos humà i la seva veu que s'apaga i, d'esclat final, es perdran la vermellor del renaixement.

Marcos Morau no ha fet una adaptació “à la page” de la novel·la. Una missió, d'altra banda, que hauria estat impossible, sinó que ha fet una recreació del que el seu propi imaginari ha elaborat a partir de la misteriosa i sovint inescrutable imaginació de Mercè Rodoreda. Ha recreat la mort —una de les icones també de les peces coreogràfiques de La Veronal— per fer ressuscitar la primavera. No cal intentar entendre-ho ni buscar en les paraules de la novel·la de Mercè Rodoreda el que expressa lliurement Marcos Morau. N'hi ha prou amb alliberar els cinc sentits i deixar que s'impregnin de la mirada, tan onírica com la de Mercè Rodoreda, que La Veronal fa del seu món.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«The Hours», de Michael Cunningham. Traducció de Servaas Goddijn. Adaptació d'Eline Arbo, Peter van Kraaij, Bart Van den Eynde. Dramatúrgia: Bart Van den Eynde. Intèrprets: Marieke Heebink, Jesse Mensah, Chris Nietvelt, Ilke Paddenburg, Hanna van Vliet, Steven Van Watermeulen. Escenografia: Pascal Leboucq. Vestuari: Wojciech Dziedzic. Il·luminació: Varja Klosse. Espai sonor: Thijs van Vuure. Ajudant de direcció: Daniël ‘t Hoen. Equips tècnics i de gestió de la companyia. Cap de producció: Inge Zeilinga. Cap tècnic: Stijn van der Leeuw. Tècnics: Thijs Veerman, Yannick Bruine de Bruin, Olga Liashkova, Rinse de Jong, Nelis Meijer, Wouter Pieters, Renée Faveere, David Logger. Caracterització: David Verswijveren. Sastreria: Farida Bouhbouh. Subtítols: Erik Borgman. Publicitat: Julia Rachman. Producció: Internationaal Theater Amsterdam (ITA). Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció Eline Arbo. Festival Grec 2025. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona. Del 4 al 6 de juliol del 2025.

LES FLORS DE LA SENYORA DALLOWAY

L'escriptor James Joyce el 1922 va convertir en universal una història tan complexa com la del seu «Ulisses» del Dublín de l'època que transcorre en només set hores. El 1999, l'escriptor i guionista nord-americà Michael Cunningham (Cincinnati, Ohio, EUA, 1952) va reunir en un dia, també dels anys vint, la vida de l'escriptora Virginia Woolf, aquell en què pretesament comença a escriure la seva novel·la potser més coneguda, «Mrs. Dalloway» o «La senyora Dalloway».

I Michael Cunningham ho va fer contrastant les inquietuds de l'autora londinenca Virginia Woolf amb dues dones més de dues èpoques diferents del segle XX que, en alguns casos, com un clam de la recerca de la igualtat i la llibertat de la dona, podrien ser també del segle XXI: una editora del Nova York dels anys noranta, Clarissa Vaughan, i una mestressa de casa de Los Angeles del 1949, Laura Brown, envoltades d'altres personatges secundaris, com la mateixa senyora Dalloway de ficció dins la ficció; el poeta Richard, tocat per la pesta de la sida de l'últim quart de segle XX i per a qui Clarissa Vaughan compra poms de flors per portar a la festa que li han organitzat després de guanyar un premi literari; o el marit i el fill petit de Laura Brown per a qui la jove mestressa de casa prepara un pastís d'aniversari del marit.

Amb aquesta novel·la, que en realitat en el seu original literari evoca els últims dies de Virginia Woolf quan el 1941 se suïcida llençant-se al riu amb un feix de pedres, l'escriptor Michael Cunningham va ser reconegut entre el 1999 i el 2000 amb els premis Pulitzer, el PEN Faulkner i l'Stonewall Book. Dos anys després, el director Stephen Daldry en va adaptar una versió cinematogràfica amb un trio estel·lar: Meryl Streep, Julianne Moore i Nicole Kidman. La novel·la es troba publicada en català des del 2003 a Edicions 62, traduïda per Montserrat Morera Busqueta.

Ara ha estat la directora noruega Eline Arbo (Tromso, Noruega, 1986) amb la companyia de l'Internationaal Theater Amsterdam (ITE) la que s'ha acostat a la trama de la novel·la de Michael Cunningham amb una versió dramatúrgica que, respectant força la tesi original —hi ha guspira lesbiana amb petó a càmera lenta inclòs i suïcidi amb efecte escenogràfic final que la Sala Gran del TNC permet emfasitzar encara més— entrellaça i circula a través de l'amor, la mort, l'esperança i la desesperació de les tres protagonistes.

El muntatge compta amb sis intèrprets, a un dels quals li atorga el paper de narrador, que eleven el discurs a la màxima potència —original neerlandès i sobretitulat català i anglès— i que la directora ha situat en una àmplia plataforma circular —de nou uns altres cavallets com els que la companyia d'«El Petit Cirque» va situar al Teatre Grec—, amb un attrezzo domèstic, que en aquest cas no és només un recurs escenogràfic convencional sinó una possibilitat imaginària de recórrer d'un espai a un altre, d'una hora a una altra, d'un temps a un altre de Virginia, Clarissa i Laura. A més, la directora ha jugat amb les dobles aptituds dels intèrprets, la veu discursiva i la veu cantada, una opció que fa que durant els aproximadament cent minuts de la trama hi hagi sempre un subtil i suggerent acompanyament musical amb piano elèctric en directe.

I de fons, flors de tots colors, moltes flors. Poms de flors que van i vénen. Perquè, com diu Michael Cunningham al final de la seva novel·la «Les hores (The Hours)»: “Vivim la nostra vida, fem el que fem i després dormim. És tan senzill com això: uns es llencen finestra avall o moren ofegats o prenen pastilles; uns altres moren a causa d'un accident; i la majoria som devorats per alguna malaltia o, si tenim sort, pel pas del temps. (...) Vet aquí, doncs, la festa. Vet aquí les flors encara fresques, oloroses i ufanoses. Una festa per als que encara no han mort, per als qui, per una raó misteriosa, encara tenen la sort d'estar vius.”

Virginia Woolf en estat pur, doncs, com l'ànima en pena que s'allunya fons enllà amb la imatge d'un final vaporós, tant cinematogràfic com evocador de l'obra de Michael Cunningham, en una posada en escena plena de sensibilitat i bellesa estètica.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La tercera fuga». Idea original de Victoria Szpunberg. Col·laboració en l'escriptura del text: Albert Pijuan. Intèrprets: Sasha Agranov, Emma Arquillué, Anna Castells, Marc Joy, Olga Onrubia, Carles Pedragosa, Carles Roig / Pau Escobar, Biel Rossell Pelfort, Fede Salgado, Magalí Sare. Clara Segura Crespo, Sergi Torrecilla i Ton Vieira. Escenografia: Max Glaenzel Sílvia Delagneau. Vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: Pedro Yagüe. Coreografia i assessorament en el moviment escènic: María Cabeza de Vaca. Composició i direcció musical: Dani Espasa. Espai sonor i composició de la cançó «Rina»: Lucas Ariel Vallejos. So: Iker Rañé. Caracterització: Àngels Salinas. Assessora d’accent argentí: Romina Cocca. Traducció i assessora de l’ídix: Golda van der Meer. Ajudanta d’escenografia: Paula González Infante. Ajudant de vestuari: Marc Udina Duran. Alumnes en pràctiques de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona: Andrea Castells Fernández (direcció- ESAD), Karen Carreño (dramatúrgia-MUET), Clea Granados (escenografia). Construcció d’escenografia: Carles Piera, Showtex. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Confecció del cavall i dels esquelets: Laura Garcia Martos. Construcció de les màscares: Eudald Ferré Serra. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Família Szpunberg Witt, Jorge Spunberg, Miquel Cabal Guarro, Arnau Pons, Juan Villareal, Leo Hipaucha Serenelli, Giacomo Passalacqua, Martina Vilarasau, Josefina Torino, Leila Amorós, Manel Fortià. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudant de direcció: Iban Beltran. Direcció: Victoria Szpunberg. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 29 abril 2025.

UN SEGLE D'ESCUDELLA I CARN D'OLLA

Només començar les primeres escenes de «La tercera fuga», un ja intueix que l'obra es mereixerà un d'aquells apludiments a peu dret. Però no ens precipitem i esperem que es faci el fosc final al cap de dues hores i tres quarts —sense entreacte— que transcorren amb un tempo veloç i apassionant que no defalleix en cap moment.

Ritme, paraula, música, fiblada molt endins i emoció a flor de pell que s'expandeix progressivament per tot l'auditori a manera que avança la trama d'una obra que, sense voler ser estrictament autobiogràfica de l'autora catalano-argentina Victoria Szpunberg (Buenos Aires, Argentina, 1973) té tota la voluntat i l'encert de furgar en les veritats potser amagades de l'antiga i la nova família Szpunberg i té l'encert també de crear una ficció al voltant dels seus orígens, mitificant aquelles petites històries personals que han corregut de veu en veu de la nissaga familiar i de generació en generació, i elevant a especulació literària i dramatúrgica una llegenda mai aclarida sobre l'existència o no d'un diamant que ha fet, com aquell qui diu, la volta al món.

«La tercera fuga» és, fins ara, l'obra més ambiciosa de la dramaturga Victoria Szpunberg (la seva trajectòria és ja prou reconeguda sobretot en les últimes temporades, com per exemple amb «L'imperatiu categòric») i no només perquè ara s'ha llençat a l'arena de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya amb una peça de gran format sinó perquè és, segurament, l'obra que l'autora més ha madurat, potser sense saber-ho, dins seu, fins que ha esclatat amb un resultat tan enginyós com brillant, desinhibit, lúcid, reivindicatiu, compromès, amb ràfegues d'humor subtil i a voltes descarat, per donar un respir a l'audiència, però sempre respectuós amb un material tan sensible com és la pròpia història sense caure mai en el fals sentimentalisme.

«La tercera fuga» té també un cert aire didàctic que és a càrrec del mestre de cerimònies, del narrador, un esquelet dels de Verges, que cal agrair perquè cent anys són cent anys i és oportú que se situï els espectadors en les circumstàncies històriques de cadascun dels moments que es relaten, moments sempre marcats per la fugida sisplau per força —vet aquí la clau del títol «La tercera fuga»—, des de la primera fugida dels jueus de la Ucraïna i la població de Berditzxiv del primer quart de segle XX fins a l'Argentina de Buenos Aires dels anys setanta, amb la dictadura del militar Jorge Rafael Videla, per arribar a la Barcelona dels primers anys postfranquistes i joves en democràcia, per tornar, des de la distància, a la Ucraïna del 2022 i la invasió russa.

Victoria Szpunberg ha insistit molt, amb falsa modèstia, que «La tercera fuga» és una obra col·lectiva, des de la col·laboració en l'escriptura del text d'Albert Pijuan fins a les diferents disciplines artístiques que encaixen en un tot extraordinari: des del moviment, a l'escenografia, la coreografia, la il·luminació, el vestuari, la composició musical, l'espai sonor, les caracteritzacions dels diversos personatges que alternen tots els intèrprets i les diverses veus lingüístiques que, al voltant del català com a llengua central, passen pel dialecte argentí, i per escenes amb moments de francès, d'espanyol de guàrdia civil amb bigotet —que en feia de temps que no apareixien els tricornis a escena després d'aquells emblemàtics i perseguits tricornis dels Joglars!— amb escenes en ídix, o amb moments en ucraïnès o rus, que hi apareixen a ràfegues molt breus.

Si bé l'actriu Clara Segura —imponent en cadascun dels seus personatges— és una protagonista que enllaça totes les èpoques de «La tercera fuga», el repartiment és eminentment coral. Hi destaca també l'actriu Emma Arquillué, delicada en el primer paper de jueva dels anys vint, espectral més endavant i divertidíssima en la jove del 2022 que torna a fer vida de vella “comuna” en clau moderna i que, amb la sang de la família que porta dins, frisa per anar a Ucraïna o, com a mínim, a la línia fronterera de Polònia, quan esclata la invasió russa.

I la nòmina és extensa: tretze intèrprets, una seixantena de personatges, amb Carles Pedragosa (l'home de les transicions, i quines transicions amb alguna improvisació d'última hora i tot!), Sasha Agranov, Marc Joy, Sergi Torrecilla, Ton Vieira (el magnífic narrador) o la cantant Magalí Sare (estel·lar «Cambalache»), que aporta els moments solistes cantats més sublims amb la perla final de la peça «Rina», composició original de Lucas Ariel Vallejo.

«La tercera fuga» és un viatge des de la Dansa de la Mort de Verges a la trapa infernal, des de la desaparició d'éssers estimats a les recerques de les fosses comunes, des de la festa d'un casament jueu del 1922 a la festa de nit juvenil del 2022. Un viatge de la pau a la guerra i de la guerra a la pau.

¿Quina guerra i quina pau, però? Una guerra imposada i una pau condicionada, feble, vulnerable, deixada encara avui a l'abast de qualsevol dement amb poders paradoxalment atorgats democràticament. Ara, sí, tot un auditori dempeus amb el desig que la tercera sigui l'última fuga. Una cita imprescindible també per a espectadors adolescents o més joves d'aquesta recta final de temporada.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«L'aranya», d'Àngel Guimerà. Dramatúrgia de Jordi Prat i Coll. Intèrprets: Albert Ausellé, Jan D. Casablancas, Berta Giraut, Estel Ibars, Paula Malia, Jordi Rico, Mima Riera, Ferran Soler, Jordi Vidal i Meritxell Yanes. Escenografia i il·luminació: Marc Salicrú. Vestuari: Montse Amenós. So: Jordi Bonet. Direcció i arranjaments musicals: Dani Espasa. Caracterització: Àngels Salinas. Ajudanta de direcció: Anna Llopart. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta de vestuari: Maria Albadalejo. Construcció de l'escenografia: Pascualín Estructures Stage Technology, S.L. i Taller d'Escenografia Castells, S.L. Jorba-MIró. Estudi-Taller d'escenografia, Joan Soler Vidal, Jordi Agustí, Miquel Cardiel, Miquel Grima, equips tècnics del TNC. Realització de vestuari i ninots: Goretti Puente, Jan Clota, Ventura i Hosta. Alumnes en pràctiques de l'Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona: Germán Fernández i Laia Nogueras (direcció) i Montse Escolano (escenografia). Cançons: Cor Infantil i Cor Jove de l'Orfeó Català. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Pere Prat, Josep Maria Prat, Mercè Batllori, Ester Prat, Jordi Juanola, Norbert Prat, Xènia Prat, Arnau Juanola, Raquel Massaguer i Gramona i molt especialment a en Miquel Prat Valentí i a la Rosa Coll Grau (pares del dramaturg i director). Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció: Jordi Prat i Coll. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 30 gener 2025.

ROSTOLL DE GUIMERÀ AMB PORRÓ I A GALET

Com que l'obra «L'aranya», d'Àngel Guimerà (Santa Cruz de Tenerife, 1845 - Barcelona, 1924) no és de les més conegudes de l'autor de «Terra baixa» o «Mar i cel», és convenient i suggerent a la vegada que els espectadors que no en sàpiguen la trama la vagin descobrint durant els noranta minuts de la versió que n'ha fet el dramaturg Jordi Prat i Coll (Girona, 1975).

El joc és —sense fer trampes i sense venir amb els textos apresos de casa— intentar esbrinar què hi ha a dins de Guimerà i què hi ha de Prat i Coll. I un té la sensació que el dramaturg de muntatges tan celebrats com «Els jocs florals de Can Prosa», «La Rambla de les Floristes» o «Els criminals» ha aprofitat el rostoll que queda de Guimerà i l'ha tastat arriscadament amb porró i a galet. I, malgrat el risc, no s'ha tacat gens amb el vi negre, com tampoc no es taca cap dels personatges que en l'escena del sopar d'amics a taula —els àpats teatrals de ficció sempre acaben malament— es repten a veure qui aguanta més el raig a galet.

Jordi Prat i Coll ha fet un viatge a la seva preinfància, perquè ell és del 1975, i ha situat l'obra de Guimerà, que es va estrenar el 1908 al Teatre Romea, a l'any 1968 i a la ciutat de Girona, on ell va néixer i on va viure el que ara ja deu ser el seu món feliç i perdut de la botiga de queviures dels seus pares, de qui, per cert, manlleva els noms dels protagonistes, Rosa i Miquel, i els dedica el muntatge i de qui, ell i la companyia n'han tret informació, vivències i experiències de primera mà.

El resultat, però, és una caricatura amable de l'època, diria que en algun moment fins i tot una mica exagerada, intentant reflectir el parlar subdialectal i característic de Girona d'un temps engolit ara per la globalitat, probablement perquè la història de fons, diguem-ne dramàtica, de Guimerà, ha estat superada pel pas dels anys. La maternitat, la paternitat, la infertilitat, avui en dia, no són un trauma sinó una especialitat més del sistema sanitari. L'obligació de tenir fills ha estat substituïda per l'opció voluntària de no tenir-ne. I la impossibilitat de tenir-ne, tot i voler-ne, també ha estat substituïda per la possiblitat de la reproducció in vitro o fins i tot l'adopció.

Però com que Àngel Guimerà ja perfila alguna altra qüestió en el seu drama d'època, Jordi Prat i Coll, tot i inserir-la en l'any 1968, l'ha portat al dia i s'hi endevina una mirada feminista d'acord amb els cànons actuals i una opció pel fenomen global del Me Too, passant per la violència de gènere i l'assetjament. I és prudent que no reveli més detalls perquè no es tracta de trencar els fils que l'“aranya” del tàndem Guimerà-Prat i Coll teixeix delicadament.

Amb la proposta a les mans, a Prat i Coll li queda només fer excel·lir els intèrprets en cadascun dels seus papers. ¿Com es fa per no amagar el deix de costumisme i fer que el costumisme ho acabi impregnant tot sense que enfarfegui el conjunt? Doncs, com si fóssim a l'època, reforçant cadascun dels personatges, vestint-los i pentinant-los a tots amb brillantina i fixador.

Davant d'una escenografia enginyosa i atractiva de Marc Salicrú que s'allunya, per la seva grandiositat, del que podríem dir que és encara avui una botiga de proximitat o de barri, perquè l'espai hi obliga tot i que s'ha emmarcat en una mena de teatrí gegant potser per insinuar que es fa un salt en el temps, cadascun dels personatges va desgranant la seva manera de ser i el rol que té dins del veïnat al voltant de l'establiment que llueix un rètol pompós: “Alimentación P. Grimau”.

Aquest interès per remarcar que l'obra és un retrat de personatges es manifesta clarament a mitja representació quan cadascun d'ells fa un passi en fila índia que remata més tard la figura d'un gat gegant que, si un es distreu, es pot confondre amb una lleona, per allò del cul i el petó tan típics de Girona.

L'acriu Mima Riera és la botiguera i aspirant a mare sense èxit. Més imprecís a l'inici, el seu personatge no esclatarà del tot fins al tercer acte i quan ho fa i de la manera que ho fa, segurament que deixaria amb un pam de nas el mateix Guimerà. L'actriu te l'opció, i ho fa, de protagonitzar l'escena clau de l'obra i deixar-hi la seva empremta.

L'actor Albert Ausellé és el seu marit, delerós per ser pare, manetes de la botiga i desencadenant del drama de fons. L'actor Jordi Rico és en Grimau, vidu, antic amo de la botiga, bon amic, aparentment, de la parella. Hi ha subtilment una flaire de l'amo i el Manelic de «Terra baixa», però també una guspira fugaç d'«Otel·lo» de Shakespeare i del trafica de Yago.

El repartiment és completa amb l'actor Jordi Vidal, primer obrint amb vestit de monja i barret d'ales, interpretant «La mare», un pròleg que probablement vol parlar sense dir-ho del crim dels nadons robats tan propi de la segona meitat del segle passat i destapat ara. El mateix Jordi Vidal fa doblet amb el personatge del Cadernera, un prototip del nostàlgic del franquisme que si bé era excepcional als anys seixanta, ara ha reviscolat com una d'aquelles males herbes que no moren mai.

L'actriu Meritxell Yanes (el persoatge de l'Emília) és la que ajuda a fer feines de casa a la Rosa, la botiguera. Mare de vuit fills, té el Ramon (l'actor Ferran Soler) al seu costat, un adolescent que, fent un Grasset, encara s'enfila a la cadira per dir Guimerà i que fa feinetes com les de repartir a coll barres de gel —un anacronisme si se situa al 1968 quan la majoria de les botigues ja disposaven de frigorífics que anomenaven “càmeres” i que el repartidor de gel era més propi de la dècada dels anys cinquanta.

La parella feliç amb criatura són l'actriu Estel Ibars i l'actor Jan D. Casablancas, parella de pessebre, Josep i Maria, com els recorda algú en broma, amb el nen acabat de néixer. I l'actriu Berta Giraut és la Pilar, la dona del Cadernera (Jordi Vidal), la que ho sap tot i ho veu venir tot, la que es podria dir que està més tocada per la Tramuntana, per no dir tocada de l'ala, i, de passada, la que també representa la plaga del maltractament de parella i que la companyia frena unànimament amb un congelat.

I hi ha encara un personatge aliè a tots, la Isabel, que interpreta l'actriu Paula Malia, un personatge amb un passat fosc i un present tèrbol, seductor i ingenu a la vegada, que és el personatge que acaba desencadenant el drama plantejat per Guimerà i revisat ara per Jordi Prat i Coll, amb una versió que ofereix una perla quan la mateixa Paula Malia és cridada a cantar: “Canta, canta!”, li diuen tots. I ella, que sí i que no, fent-se l'estirada, deixa anar: “¿Com voleu que canti si no tinc Ànima”, amb una picada d'ullet al musical «Ànima» que ella mateixa ha protagonitzat aquesta temporada al Teatre Nacional de Catalunya i que, per cert, encara busca inversors que s'arrisquin a recuperar-lo.

Una escena que Paula Malia arrodoneix amb un alè de lluminositat dins la foscor de «L'aranya», de Guimerà i Prat i Coll i que l'actriu rebla amb la interpretació de la cançó «Poupée de cire, poupée de son», un mite de l'època “ie-ie” que va popularitzar la cantant francesa France Gall, després que, amb lletra i composició de Serge Gainsbourg, competís al Festival d'Eurovisió del 1965.

Aquí, en un moment lúdic de somni, anima fins i tot alguns productes gegants de la botiga de can Grimau com el pot d'Ajax, l'ampolla del senyor Mistol o aquell senyor de les galtes estirades anomenat Netol, amb una escena de ninots en dansa que acontentaria segurament la coreògrafa Marta Almirall i la seva companyia Roseland Musical, artífex de les cavalcades de Reis dels últims anys. I és que, agafada com l'ha agafada Jordi Prat i Coll, aquesta “aranya” d'Àngel Guimerà és capaç de caçar i capturar tota mena de figures de gènere fantàstic a la xarxa de la seva teranyina.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Anna Karènina», de Lev Tolstoi. Adaptació d'Anna Maria Ricart Codina, a partir de la traducció d'Andreu Nin. Dramatúrgia: Carme Portaceli i Anna Maria Ricart Codina. Intèrprets: Jordi Collet, Andie Dushime, Borja Espinosa, Eduard Farelo, Aradna Gil, Miriam Moukhles, Bernat Quintana, Bea Segura. Escenografia: Alessandro Arcangeli i Paco Azorín. Vestuari: Carlota Ferrer. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Vídeo: Joan Rodón. Realització en directe: Martín Elena. Caracterització: Imma Capell. Moviment i coreografia: Ferran Carvajal. Composició musical i espai sonor: Jordi Collet. So: Carles Gómez. Ajudanta de vestuari: Laura Cans. Alumna en pràctiques de l'Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona: Noa Navarro (direcció). Construcció d'escenografia: Pascualín Estructures. Pintura terra: Jorba - Miró, Estudi Taller d'escenografia. Confecció de vestuari: Goretti Puente, Inés Mancheño i Antònia Pérez. Producció: Teatre Nacional de Catalunya, KVS Brussel·les, Teatro Nacional São João de Porto, Théâtre des Amandiers-Nanterre. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudant de direcció: Kike Gómez. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 21 novembre 2024.

AK SEGLE XXI: UNA TRAGÈDIA SENSE FI

¿Es pot penetrar en el subconscient d'Anna Karènina, aquest personatge femení universal de Lleó Tolstoi? Doncs, sí. La directora Carme Portaceli juntament amb la dramaturga Anna Maria Ricart ho han demostrat i ho han fet transcendint el límit marcat per l'autor rus de «Guerra i pau», l'altra gran novel·la que fa tàndem amb «Anna Karènina», en una mena d'anàlisi psicològica que és també una anàlisi psicològica de la societat i sobretot de la condició de la dona, destinada a ser esposa i mare, tant al segle XIX, l'època de l'escriptor Lleó Tolstoi (Iàsnaia Poliana, Rússia, 1828 - 1910) com al llarg del segle XX i encara, tot i les falses aparences, el segle XXI.

La directora Carme Portaceli (València, 1967) ha fet, em sembla, el seu espectacle de vocació més internacional. Si algun dels anteriors, com per exemple «Jane Eyre», de Charlotte Brönte, ja tenien aquesta intenció, és amb aquesta electritzant versió d'«Anna Karènina» que assoleix la millor fita. I no només perquè el muntatge viatjarà durant tot l'any 2025, sense retocs i en versió original catalana, a Croàcia, Portugal, els Països Baixos, Hongria, França, Bèlgica i Romania, trepitjant els teatres d'Amsterdam, París o Brussel·les, que compartiran aquesta punyent mirada sobre l'Anna Karènina de Lleó Tolstoi, sinó també, amb vocació internacional per la concepció escènica, per la mirada universal amb què l'han repolida i pel repartiment estel·lar que reforça aquest caràcter interfronterer.

Carme Portaceli i Anna Maria Ricart han partit de la traducció que el 1933 va publicar en català Andreu Nin (El Vendrell, 1892 - Alcalà de Henares, 1937), l'única que existeix, per cert. Esclar que s'hauria pogut optar per un traductor català del rus contemporani, que n'hi ha, com Miquel Cabal o Xènia Dyakonova, però no entrem en polèmiques gremials. És també un encert i un deute patrimonial recórrer com a base de l'obra a la d'Andreu Nin, el vendrellenc que, amb vocació obrera, va fer el salt a la política convulsa dels anys trenta del segle passat, que el va portar a Moscou, va simpatitzar amb Trotsky i hi va trencar, va acabar sent destacat membre del POUM i va ser detingut i assassinat per la policia soviètica després dels enfrontaments del Maig del 1937 a Barcelona. A més, Andreu Nin arrossega la llegenda de la presumpta relació sentimental amb Mercè Rodoreda, a qui la jove escriptora, aleshores, com a mínim, admirava, i va aportar al català, entre moltes altres, obres com «Crim i càstig», de Fiodor Dostoievski, o aquesta «Anna Karènina», de Lleó Tolstoi.

Però la bona feina de Carme Portaceli i Anna Maria Ricart és la lectura que elles dues fan més endins de l'obra. I una de les troballes és la incorporació “made in Portaceli” del personatge d'Andie, interpretat per l'actriu establerta a Bèlgica d'origen ruandès, Andie Dushime, una mena de veu de la consciència no només d'Anna Karènina, sinó també d'algun dels altres personatges. Andie, així es diu també el seu personatge, parla en anglès —sobretitulat sempre—, només en un moment fugaç ho fa en català, es mou al voltant dels personatges com una au que vetlla per ells, els burxa i els retreu el que diuen i el que no diuen, reforça el que pensen i diu el que els personatges silencien per mor de la pressió social que els envolta.

Això permet que la trama agafi un dinamisme, no tant d'acció perquè el muntatge és, ni que no ho sembli, molt intimista, sinó un dinamisme discursiu, textual, defugint el paper monòton com seria el d'un simple narrador de la història tan realista de Lleó Tolstoi i permetent que cadascun dels personatges tingui diferents registres interconnectats: ara adreçant-se confidencialment als espectadors, ara intervenint en algun breu diàleg amb els altres, ara confessant les seves inquietuds en breus monòlegs interiors... Un conjunt de recursos de resultat tant brilllant com antològic.

Aquesta “AK” —les sigles han estat brodades en les teles dels respatllers de les cadires nobles— és una Anna Karènina del segle XXI. I és, continua essent també, una tragèdia “sense fi”, com diu una de les peces que protagonitzen l'escena coral musical de l'obra: una tragèdia “senza fine”, al compàs de la melodia de Gino Paoli, el nonagenari cantant i compositor italià que la companyia es fa seu perquè l'anacronisme, ja sigui una balada italiana o un telèfon mòbil amb missatges, no hi fa cap mal.

La posada en escena ocupa tota la majestuositat de l'escenari de la Sala Gran del TNC —fins i tot s'han eliminat unes primeres fileres. Quatre murs de focus provoquen un terratrèmol d'il·luminació que aconsegueix moments de bellesa escenogràfica, cinematogràfica i tot, pensant que «Anna Karènina» ha captivat el gènere de la pantalla més d'una vegada. Tot transcorre sobre rails. Uns cavallets que transmeten l'imaginari d'una ambientació de la novel·la: les vies del tren, els combois, el paisatge, les projeccions al fons de l'escena, els primers plans en directe... Una ambientació impossible de reproduir en teatre, gairebé com pot semblar també impossible reduir a unes tres hores i quart —amb entreacte inclòs— més d'un miler de pàgines d'una història clàssica entre els clàssics i tan densa com la d'«Anna Karènina».

Una primera part tintada de blanc i colors alegres. I una segona part on el negre s'apodera de la tragèdia. Blanc i negre per a un gènere que balanceja entre el romanticisme i el realisme. I un repartiment esplendorós que encapçala l'actriu Ariadna Gil, en el paper d'Anna Karènina, en una de les seves interpretacions més aconseguides de les que de tant en tant ha pogut fer en català, que es mou entre les ganes de viure i la presència de la mort, entre el conformisme ingenu de la seva primera relació i l'esclat passional de la seva descoberta de Vronski, el seductor seduït que interpreta l'actor Borja Espinosa.

La trama respira rebel·lia quan intervé l'actriu Bea Segura en el paper de la Dolly, que sembla que hagi saltat com una espontània des de qualsevol de les butaques de la platea per dir el que pensen i callen segurament moltes dones i mares com és el seu personatge. Teràpia Tolstoiana sense sofà que l'actriu interpreta amb una potència esfereïdora i enlluernadora.

S'hi retroba també l'actriu Miriam Moukhles, acabada de sortir de l'aventura extraordinària de «Tots ocells» de Wajdi Mouawad i que aquí interpreta el paper de la Kitty, la jove arribada a l'amor que troba com a parella i consol de la primera frustració l'indecís personatge de Levin, un altre remarcable paper que broda amb fil de seda l'actor Bernat Quintana.

I encara dos intèrprets més, que són essencials en el joc d'«Anna Karènina»: el personatge de Karenin, o millor dir-ne Alexei, interpretat per l'actor Jordi Collet, el marit de conveniència i enganyat d'Anna, que fa sobrevolar per tota la sala el drama contemporani de la custòdia mal entesa o l'abús de possessió quan les separacions de parella tenen els fills entre dos focs.

I finalment, Eduard Farelo, Stiva, el germà d'Anna Karènina, un personatge que reflecteix fugaçment el moviment social, polític i de canvi capitalista i especulador de la nova època russa, de l'ascensió a la caiguda —tot i que aquí la versió no entra a fons en aquest aspecte perquè no és aquesta la intenció de les adaptadores, centrades sobretot en la repercussió del triplet femení. Eduard Farelo, o el seu personatge d'Stiva, salta a la platea per confessar que li agraden totes les dones, que hi ha dones per tot arreu, que les dones el persegueixen. I hi troba, entre altres —parlo de la nit d'estrena—, la Laura —la Conejero, esclar—, a qui comença dient Sasha —com mana el guió—, però es permet la boutade particular després d'anomenar “Laura”, quan torna al cercle de rails dels cavallets de l'escenari.

Aquesta «Anna Karènina» té tota la força d'un gran espectacle que honora la funció d'una sala com la del Teatre Nacional de Catalunya i que cal rebre deixant al vestíbul de les Glòries les referències que els espectadors puguin tenir de les produccions cinematogràfiques o de les minisèries i fins i tot, si voleu, del mateix original literari. Els espectadors esclaten en aplaudiments i molts a peu dret, el primer, esclar, l'actor Viggo Mortersen, la parella de la protagonista, l'actriu Ariadna Gil, que no es va perdre l'estrena.

Aquesta «Anna Karènina» respon a aquella sentència que deixa marcada com una profecia el mateix Lleó Tolstoi, només començar la història: «Totes les famílies felices s'assemblen. Cada família dissortada ho és a la seva manera.» L'escoltareu en anglès, en la veu i l'ànima de l'actriu Andie Dushime, que és també l'esperit que envolta tota l'obra.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Ànima». Idea original: Oriol Burés. Text: Blanca Bardagil. Lletres de les cançons: Blanca Bardagil i Marc Gómez. Música: Adrià Barbosa. Música addicional: Abel Garriga. Dramatúrgia: Blanca Bardagil, Oriol Burés i Víctor G. Casademunt. Intèrprets: Alexandre Ars, Oriol Burés, Bernat Cot, Víctor G. Casademunt, Marc Gómez, Paula Malia, Bernat Mestre, Berta Peñalver, Diana Roig, Joana Roselló, Pol Roselló Welsz, Aina Sánchez, Clara Solé, Lucía Torres, Annabel Totosaus, Toni Viñals. Músics: Marta Muñoz / Jordi Badia, Eloi López, Antonio Molina, Haizea Martiartu / Marcel·lí Bayer, Aarón Pozón / Aitor Franch, Berta Gala / Maria Antònia Gili, Laia Ferrer / Quim Garcia, Clara Manjón. Escenografia: Pizarro Studio (David Pizarro & Rober de Arte). Vestuari: Oriol Burés. Assistents de vestuari i estilisme: Anna Coma, Jan Alexander Romero. Ajudanta de vestuari: Espe Pascual. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. Assessoria de companyia: Sílvia Fiestas. Ajudanta de direcció: Laia Alberch. Attrezzo: Rober de Arte. So: Clara Casanovas, Roc Mateu. Caracterització: Natàlia Albert. Ajudanta d'escenografia: Laura Clos (Closca). Making of: Antoni Font-Mir. Veu de benvinguda: Marta Martorell. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Albert G. Casademunt, Albert Guinovart, Alice Pellegrin, Àngel Llàcer, Anna Rosa Cisquella, Antonio del Valle, Christian Machío, Clàudia Bravo, Dani Pal, Daniel Anglès, David Pintó, David Selvas, Diana Girbau, Edu Carmona, Eduard Prat, EL TERRAT, Enric Cambray, Esbart de Rubí, Escola Aules, Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), Festival Grec, Festival RIIIING!, Helena Clusellas, Jaime Ferrando, Joan Vives, Jordi Garcia, Jumon Erra, Laia Tardós, Lui Talavera, Lluís Viciana, Mag Lari, Manu Guix, Marc Lleixà, Manuel Álvarez, Maria Garrido, Mariana Gomez Cora, Marina Schiaffino, Mercè Martínez, Meritxell Duró, Miquel Periel, Mireia Farrarons, Mont Burés, Montse Ricart, MyssTic Rooms, Roc Bernadí, Roser Batalla, Sergi Belbel, Sergi Dalmau, Sito Recuero, Teatre Lliure, Toni Font, Toni Garcia, Peris Costumes, Myriam Wais, Josep Rovira, Jorge Maura, Cristina Perea, Antonia Pérez, Inés Mancheño, Laura Ricart, Rosa Tomàs, Rosa Maria Cañameras, Maria Rius, Aurora Cardona. Guanyador del 1r torneig RIIING! - Els musicals que truquen a la porta. Direcció escènica: Gara Roda. Direcció artística: Oriol Burés, Víctor G. Casademunt, Gara Roda. Coreografia i moviment: Clara Casals, Chema Zamora. Coreografia de claqué: Sharo Lavi. Arranjament, orquestració i direcció musical: Enric Garcia. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 26 setembre 2024.

ELS SET NANS DE LA BLANCANEU
NO SÓN IMPORTANTS

¿Què és més important, el personatge de la Blancaneu o els set nans? ¿Què és més important: un dibuixant d'animació home o una dibuixant d'animació dona? Vet aquí una de les tesis d'aquest musical de creació i producció catalana cent per cent que excel·leix per la composició, el llibret, la interpretació en tots els seus registres, l'escenografia i, en general, la posada en escena.

La protagonista és la Greta, una jove nord-americana dels anys trenta del segle passat, que viu en un poble no gaire gran, que conviu precàriament amb una germana amb dues criatures bessones (no hi ha pare, que se sàpiga) en una tenda de sabateria heretada dels pares de les dues ja morts (¿la caixa registradora és una mica moderna, oi, per ser dels anys trenta? I això que els veïns dels Encants del TNC en van plens de relíquies d'època!).

La Greta, bona dibuixant des de sempre, vol arribar a ser dibuixant de films d'animació en un moment que el gènere endevina progrés. Però, quan fa les maletes per fugir del cau on viu i fa el salt arriscat a Los Angeles i es presenta a una convocatòria dels estudis de Walt Disney per formar part del grup de dibuixants de la pel·lícula «La Blancaneu i els set nans», es veu marginada, malgrat la seva qualitat i imaginació espontània en el dibuix, pel sol fet de ser dona.

No entrarem en el debat, ara aquí, sobre si la versió animada de «La Blancaneu i els set nans» va ser el primer llargmetratge d'animació que es va fer d'aquest gènere. Afirmem, vaja, que no ho va ser. Molt abans dels anys trenta, ja en feia uns quants que l'animació havia arribat a les pantalles de l'època. Però sí que va ser, el 1937, quatre dies abans de Nadal quan es va estrenar, la que en technicolor pioner va tenir un èxit i un ressò internacional importants i la que va obrir la portalada a tot el que la productora Walt Disney va fer i ha fet des d'aleshores —edulcurant, retallant i manipulant amb pessics més que sentimentals els originals de molts clàssics—, amb una trajectòria envoltada de polèmiques fins i tot sobre la ideologia simpatitzant nazi del mateix director i productor Walt Disney que el temps no només ha destapat sinó que s'ha encarregat també de tornar a tapar.

La companyia d'«Ànima» és una alenada d'aire fresc a l'engròs en el teatre musical català que coincideix amb l'exitàs de l'última navegació de Dagoll Dagom. Sí que, entremig, hi ha hagut noves aportacions musicals que, en part, són l'embrió d'aquesta producció de gran format que, després de presentar-se i obtenir els premis a la millor proposta al certamen RIIIING!, una finestra oberta a la descoberta musical impulsada per l'actor Toni Viñals, el Festival Grec, El Terrat i algunes institucions més, ha estat acollida pel Teatre Nacional de Catalunya.

Bona notícia, al marge de elucubracions de taverna sobre si el TNC és qui ha de promoure o no ha de promoure el teatre musical. No és la primera vegada que ho fa. I cal esperar que no sigui tampoc l'última, després d'un temps sense fer-ho. A més, vist el resultat d'aquest «Ànima», no seria gens estrany que, després d'aquesta primera temporada d'un mes a la Sala Gran, l'espectacle tingués l'oportunitat de continuar més endavant en un altre teatre per la via privada. Hi ha hagut altres precedents en aquest sentit.

Si «Ànima» es mereix alguna compensació és que tingui una llarga vida, més enllà de l'arrencada institucional, en una estrena on es va veure, crec que per primera vegada en la seva vida política, després d'anar a missa uns quants dies seguits i d'haver visitat el rei d'Espanya més vegades ell sol que tots els altres presidents junts, el nou president socialista de la Generalitat de Catalunya, el Molt Honorable Salvador Illa, fruit d'un pacte enverinat enmig del desori del partit del govern sortint d'Esquerra Republicana. L'honorable expresident, per cert, Pere Aragonès, tampoc no es va voler perdre l'esdeveniment de l'estrena d'«Ànima» i esperava, pacient, a l'hora de l'entreacte, a la fila del vàter dels homes. En qüestió d'esfínters fluixos, l'honorabilitat no fa excepcions. Molts mossos de paisà escampats d'incògnita per tota la platea de la Sala Gran amb l'orellera activada, com si el TNC fos un cau d'anarquistes o revoltats a punt de llançar la bomba del Liceu, com va fer aquell històric Santiago Salvador a finals del segle XIX.

Els autors de l'espectacle «Ànima», que és una història de ficció sobre el que podia passar i segurament va passar al voltant de la indústria del cinema d'animació de l'època, han posat al capdavant el personatge de la jove Greta, interpretat sensiblement i delicadament per l'actriu i cantant Paula Malia. L'atzar o les coincidències de la globalitat cultural fan que el nom i els fets de la Greta d'«Ànima» coincideixin amb una altra Greta, aquesta, moderna i contemporània: es tracta de Greta Gerwig (Sacramento, Califòrnia, EUA, 1983), cineasta nord-americana de trenta anys, autora de la pel·lícula «Barbie», i que ara està capgirant precisament també la història de Blancaneu amb la seva pròxima pel·lícula on la protagonista ja no serà salvada per un príncep, ni voldrà ser la més maca del regne, ni els set nans tindran cap gran paper, res d'aibou, aibou!, sinó que Blancaneu aspirarà a ser una dona líder, justa, valenta i honesta, amb una picada d'ullet a l'autoestima de les joves actuals i les del futur.

Alguna cosa d'això hi ha també, doncs, en aquest guió de l'espectacle musical «Ànima», tot i que els autors del llibret i la música han volgut recrear l'ambient dels anys trenta del segle XX amb una vintena llarga de peces, a més de l'obertura i alguns incisos, que es repengen a vegades amb el swing i el jazz de l'època —hi ressonen George Gershwin i Cole Porter—, a vegades, amb el musical amb aires del mític Broadway i també amb el musical d'aires contemporanis, d'avui mateix, amb una banda sonora del tot molt suggerent, amb una orquestra al fossat en directe d'excel·lent interpretació, una escenografia mòbil aprofitant el joc circular dels cavallets —atenció als laterals que castiguen la bona visió de segons quins espectadors—, i una conjunció actoral de moviment, paraula, ball i cant que no es trenca en cap moment durant les tres hores de l'espectacle, inclòs un generós entreacte.

«Ànima» és un musical apte per a tots els públics. No només pel que fa a les habituals sessions matinals amb centres educatius, sinó per a opcions de teatre en família. El cinema d'animació és, més que mai, una de les tendències artístiques que més captiven el públic juvenil. «Ànima», que com molts musicals similars no deixa de tenir una trama tirant a light, té clar que no vol ser edulcurat com el seu alter ego cinematogràfic. No amaga la denúncia sobre el masclisme de l'època que menysprea la feina artística de les dones com la Greta protagonista —obligada a dibuixar amb pseudònim masculí— marginant-les només a ser les retocadores finals dels dibuixos amb rutines d'entintat i pintura.

«Ànima» mostra també l'antic procés artesanal de l'animació, abans que arribés la comoditat de la digitalització. D'aquest procés, aquí, encara hi ha testimonis —n'he conegut en plena feina de formigues al seu obrador— que han treballat amb el mateix mètode, com per exemple els dels inicis de «Les tres bessones», de la productora Cromosoma i Roser Capdevila, o la d'uns pioners de l'animació catalana, Joan i Fermí Marimon, que entre el 1989 i el 1990 van portar a la pantalla el llargmetratge «Peraustrínia», creat artesanalment amb un equip de dibuixants i retocadors d'entintat i pintura (o retocadores, que els temps, a finals del segle XX, tampoc no havien canviat tant!).

Malgrat que pot semblar que la companyia és una troupe emergent, amb ganes de menjar-se el món teatral, cal tenir en compte que no és ben bé així. Fa la impressió que tots toquen molt de peus a terra i saben el que es fan i el que volen. En el repartiment hi ha intèrprets que fa temps que trepitgen els escenaris, començant per la protagonista ja esmentada, l'actriu Paula Malia, però també amb altres personatges somniadors de futur com Oriol Burés (que hi fa de Walter Disney); Bernat Cot (que és Richard, un dels animadors amb més protagonisme per la seva aversió a la dona dibuixant); Diana Roig (que és Mina, l'amiga inseparable i essencial de la Greta); Toni Viñals (Ray, el cap d'acomodadors, entre altres papers); Aina Sánchez (que és Emily, la germana de Greta); Víctor G. Casademunt (el bonàs de George, l'amic de les dues germanes, una de les sorpreses d'interpretació que posa una nota d'humor a la italiana en la trama); o Annabel Totosaus (Haze, la veterana encarregada de l'estudi de les noies retocadores d'animació). I així fins a setze intèrprets, que fan alguns doblets, i una desena de músics.

Música, cant, paraula, moviment, ball, claqué inspirat en els trenta, crispetes d'abans i d'ara, i vestuari romàntic d'un temps que ja forma part del mite del passat i que fa un viatge imaginari als no tan feliços però sí esclatants anys trenta del segle XX. Tot embolcallat amb una esplendor de maquinària escenogràfica que transporta els espectadors al Hollywood més efervescent al servei d'una trama dramatúrgica que, malgrat la ficció, també compleix el paper de divulgació d'un àmbit artístic poc conegut. «Ànima» és un espectacle total que demana a crits una nova oportunitat i es mereix un llarg recorregut.

VEGEU AQUÍ LA CRÍTICA DE LA REESTRENA DEL 2026 AL TEATRE TÍVOLI.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Totes les peces del musical «Ànima» al canal Spotify

«J. M. Coetzee, “Elizabeth Costello: Set lectures i cinc contes morals”». Text basat en «Elizabeth Costello, Slow Man i Moral Tales», de J. M. Coetzee a càrrec de Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński. Dramatúrgia: Piotr Gruszczyński. Intèrprets: Mariusz Bonaszewski, Magdalena Cielecka, Andrzej Chyra, Ewa Dałkowska, Bartosz Gelner, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Maja Komorowska, Hiroaki Murakami, Maja Ostaszewska, Ewelina Pankowska, Jacek Poniedziałek, Magdalena Popławska. Disseny de l'escenografia i el vestuari: Małgorzata Szczęśniak. Amb la col·laboració de Łukasz Chotkowski, Mateusz Górniak i Anna Lewandowska. Col·laboració artística: Claude Bardouil. Música: Paweł Mykietyn. Disseny de la il·luminació: Felice Ross. Vídeo i animacions: Kamil Polak. Maquillatge i perruqueria: Monika Kaleta. Cofinanciat per el Ministeri de Cultura i Patrimoni Nacional dels Fons de Promoció Cultural - Un fons de finalitat estatal Nowy Teatre està finançat per l'Ajuntament de Varsòvia. Ajudant del director: Jeremi Pedowicz. Director d’escena: Łukasz Jóźków. Director tècnic: Paweł Kamionka. So: Mirosław Burkot. Il·luminació: Dariusz Adamski. Vídeo: Tomasz Jóźwin. Sobretitulació en catala i anglès: Zofia Szymanowska. «Elizabeth Costello» traduït al polonès per Zbigniew Batko; «Slow Man» traduït al polonès per Magdalena Konikowska: Short stories «As a Woman Grows Older», «Vanity», «The Glass Abattoir» traduït al polonès per Jacek Poniedziałek. El vídeo «Anywhere Out of the World» (2000) de Philippe Parreno s’ha utilitzat a l’espectacle. Grec Festival de Barcelona 2024. Direcció: Krzysztof Warlikowski. Una producció del Nowy Teatr de Varsòvia. Coproduït per Schauspiel Stuttgart, Théâtre de Liège, La Colline - Théâtre National de París, i Athens Epidaurus Festival d’Atenes. Socis: Kinoteka, IAM, Culture.pl, Institut Français. Cofinançat pel Ministeri de Cultura i Patrimoni nacional amb els fons estatals Fons de Promoció Cultural. Nowy Teatr està finançat per l’Ajuntament de Varsòvia. Amb la col·laboració del Teatre Nacional de Catalunya. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona. Del 6 al 7 de juliol 2024.

UN ESCORXADOR AMB PARETS DE VIDRE

Qui avisa no és traïdor. I el director i dramaturg polonès Krzysztof Warlikowski (Szczecin, Polònia, 1962), fundador del Nowy Teatr de Varsòvia, —que debuta a Catalunya amb aquesta obra— posa els espectadors en guàrdia des del primer moment en aquesta adaptació de l'obra de l'escriptor australià d'origen sud-africà, John Maxwell Coetzee (Ciutat del Cap, Sud-àfrica, 1940) quan desvela que la tal Elizabeth Costello, una escriptora de gran prestigi i reconeixement internacional de qui sentiran parlar molt durant tota la representació i que dóna part del títol a l'espectacle, no és un personatge real sinó que és un personatge de ficció inventat per l'autor, Premi Nobel del 2003, de qui les obres en les quals es basa aquest muntatge teatral es troben traduïdes al català, així com la major part dels seus altres títols.

Només això fa que l'adaptació polonesa tingui una certa familiaritat amb aquells espectadors que hagin passat alguna vegada com a lectors per la literatura de John Maxwell Coetzee. I si alguns han llegit concretament les obres que integren l'adaptació escènica, doncs més que millor perquè cal advertir que el muntatge no fa cap concessió ni una, ni en contingut ni en extensió, amb una primera part llarga, molt llarga, de gairebé dues hores i mitja, i una segona part molt més accessible d'una hora i deu minuts.

«Elizabeth Costello / John Maxwell Coetzee» és una obra absolutament de tesi filosòfica, que exigeix un seguiment exhaustiu de tot el discurs —sobretitulat en català i anglès, a més, si un no sap el polonès, esclar—, escenogràficament molt ben plantejada i visualment atractiva, amb suport de vídeo en directe per aproximar als espectadors segons quins primers plans dels personatges, inclòs un homo zimpanzé amb un singular capgròs, amb impecables interpretacions de tota la companyia i amb un text que es repenja sobretot en la narrativa original de Coetzee, estructurada en diverses conferències de l'autora de ficció en diferents etapes de la seva trajectòria i divulgació, dedicada principalment a impartir la seva teoria sobre la literatura i també sobretot com a defensora dels drets dels animals.

Només quan Elizabeth Costello (o digui's Coetzee, si es vol) toca el genocidi de l'Holocaust i exposa la seva comparació amb la mort dels animals, la trama aconsegueix fer vibrar bona part dels espectadors. I com passa en casos d'excessos teatrals discursius —un inevitable llast que fa del muntatge un repte per a espectadors— sempre hi ha desercions a la sala, és una llàstima que, als desertors, la veu en off del teatre que els concedeix vint minuts d'entreacte no els avisi també que no tinguin la temptació de marxar perquè la segona part és la més viva escènicament i la que mostra la millor dramatúrgia del director de Varsòvia que, en el seu moment, va treballar colze a colze, com a assistent, amb el reconegut director, també polonès com ell, Krystian Lupa, un dels noms llegendaris, encara supervivent, del millor teatre europeu.

Coetzee o Costello parlen en un moment donat de l'obra d'un escorxador amb parets de vidre. És una de les últimes voluntats de l'escriptora de ficció que, ja gran, en la fase final de la seva vida, quan resideix a Melbourne, vol convèncer el seu fill John —viuen un lluny de l'altre i parlen per Skype a hores intempestives pel canvi horari— qud voldria que es pogués construir un escorxador al centre de les grans ciutats, amb vidres transparents, perquè tothom pogués veure amb els seus propis ulls els actes “criminals” que es fan amb els animals que s'escorxen per omplir després els plats de taula que la humanitat endrapa quan ha de matar el cuc de la gana.

El discurs de John Maxwell Coetzee, més assaig que novel·lístic o teatral, en boca de l'escriptora de ficció Elizabeth Costello i, en conseqüència, passat pel filtre del director polonès Krzysztof Warlikowski, no crea indiferència sinó, ben al contrari, fomenta el dubte i la reflexió i injecta una bona dosi de culpabilitat sobre la societat. I ho fa amb diferents registres dramatúrgics (la conferència, el diàleg, el relat i el conte, la part més reeixida escènicament) que acaben configurant un muntatge dens, molt dens, però no exempt d'atractiu.

L'auditori resistent a la trama de les prop de quatre hores, ho reconeix dempeus. I la companyia, diria que després de sortir dues i tres vegades a saludar, ho fa agraïda i sorpresa a la vegada de l'acollida obtinguda en el seu debut català, com si tots ells fossin conscients de la càrrega del muntatge i del receptiu i també ben educat que és el públic teatral català.

I és que, potser el que els polonesos no saben és que, d'un poble que se'n diu que de les pedres en fa pans, ¿que menys se'n pot esperar sinó una entusiasta reacció com aquesta, dempeus, ni que un dia potser acabi exposat, com si fos un zimpanzé, en un escorxador amb parets de vidre com el que voldria construir arreu del món l'Elizabet Costello de John Maxwell Coetzee?

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«S 62° 58', W 60° 39'». Concepció i direcció: Franck Chartier. Creació i interpretació: Marie Gyselbrecht, Chey Jurado, Lauren Langlois / Yi-Chun Liu, Sam Louwyck, Romeu Runa, Dirk Boelens, amb la col·laboració d’Eurudike De Beul. Assessors artístics: Yi-Chun Liu, Louis-Clément da Costa. Assistent de text: Imogen Pickles. Composició sonora i arranjaments: Raphaëlle Latini. Escenografia: Justine Bougerol, Peeping Tom. Il·luminació: Tom Visser. Vestuari: Jessica Harkay, Peeping Tom. Coreografia: Yi-Chun Liu, Peeping Tom. Ajudant tècnic: Thomas Michaux. Creació tècnica i attrezzo: Filip Timmerman. Tècnics en gira: Filip Timmerman (regidor), Clément Michaux (primer tècnic d’escena), Jo Heijens / Jonas Castelijns (enginyers de so), Bram Geldhof (enginyer de llums). Assessor tècnic (Creació): Ilias Johri. Coordinació tècnica: Giuliana Rienzi, Gilles Roosen. Construcció d’escenografia: KVS-atelier, Peeping Tom. Resident: Arthur Demaret (il·luminació). Equips tècnics i de gestió de la companyia. Producció executiva: Helena Casas, Rhuwe Verrept. Direcció de gires: Alina Benach Barceló. Comunicació: Sébastien Parizel, Daphne Giakoumakis. Direcció executiva: Veerle Mans. Producció: Peeping Tom: Coproducció KVS – Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Brussel·les), Biennale de la Danse (Lió), Teatros del Canal (Madrid); Théâtre de la Ville (París), The Barbican (Londres), Tanz Köln (Colònia), Festival Aperto/ Fondazione I Teatri (Reggio de l’Emília), Torinodanza Festival/Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale (Torí), Teatre Nacional de Catalunya, Espoo City Theatre, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, CC De Factorij Zaventem. Distribució: Frans Brood Productions. Agraïment especial: Lio Nasser, Leietheater (Deinze). L'espectacle «S 62°58’, W 60°39’» s’ha creat amb el suport del Tax Shelter del Govern Federal de Bèlgica. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció: Franck Chartier. Producció: Companyia Peeping Tom. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 5 juny 2024.

VISCA LA VULVA!

No és que m'hagi agafat un rampell feminista amb aquest títol. «Visca la vulva!» és un dels lemes que presideix el muntatge «S 62° 58', W 60° 39'» (Sud 62 graus 58 minuts, Oest 60 graus 39 minuts), de la companyia belga Peeping Tom. Visca la vulva!, doncs i el que calgui que pengi i que s'hi assembli, posats a no discriminar. Els espectadors que vegin l'espectacle entendran per què.

Els Peeping Tom continuen amb les seves coordenades artístiques, aquesta vegada més que mai perquè el titol de l'espectacle són precisament les coordenades on es troba la que anomenen l'illa de la Decepció, a l'Antàrtida, on ha quedat embarrancat en el gel el vaixell de la companyia. Sense menjar, sense comunicació, confiant que el desglaç els alliberi.

He dit “el vaixell de la companyia” perquè en realitat tota la trama és una introspecció cap al seu interior, en una metàfora freda i distòpica d'un moment de l'ésser humà sense un futur gaire prometedor. Una metàfora, a més, que la companyia Peeping Tom fa extensiva a la situació degradada de les relacions personals.

Els Peeping Tom tenen el do de crear un espectacle clarament híbrid a partir del que seria el registre de la dansa, però aquesta vegada molt més híbrid que no pas en el seu últim espectacle «Triptych», vist també al TNC fa dos anys, on el vaixell ja hi era, però en la seva decoració estil Titànic de les cabines i els salons interiors. Ara, en aquest nou espectacle, hi ha una bona part considerable de text —sempre sobretitulat, esclar—, cosa que reforça el seu caràcter dramatúrgic sense deixar de banda el registre d'influència cinematogràfica.

L'espectacle «S 62° 58', W 60° 39'» (Sud 62 graus 58 minuts, Oest 60 graus 39 minuts) es basteix d'una imponent escenografia, d'uns permanents efectes de so i una tenebrosa il·luminació. Però, alerta, perquè tot plegat es desfà com el gel quan, entremig de la trama, s'obren els llums i es trenca l'encanteri teatral per entrar en la realitat desesperant de la companyia i de cadascun dels intèrprets.

És aleshores quan el plàstic, el cartó pedra, els artilugis rudimentaris i els efectes falsos mostren als espectadors la sofisticació de la màgia teatral i, parodiant el topònim de l'illa de gel, també la decepció d'aquesta mateixa sofisticació i, sortosament per als espectadors, amb guspires d'humor, amb accions a vegades hilarants, que van de menys a més picaresques.

Per exemple, fer teatre vol dir anar per tot el món, diuen, visitar ciutats boniques i d'altres no tant, entre alguns noms de tercer ordre, afegint-hi Barcelona, per exemple, o per conèixer les modestes habitacions dels hotels Ibi. Picades d'ullet iròniques que ajuden a somriure i que no fan cap mal.

El coreògraf francès Frank Chartier, autor del concepte escènic i director de l'espectacle, s'inclou en un off permanent en el muntatge i el desmuntatge de la trama. Frank Chartier confessa que es troba en un moment d'estat de depressió i, amb veu d'ultratomba, diu que ha perdut les idees, que està buit, malgrat que moltes de les idees li han estat regalades generosament pels intèrprets de la companyia, pel que deixen anar els altres, però ell es troba en un estat anímic artísticament feble.

Frank Chartier dialoga amb els intèrprets, els interpel·la i l'interpel·len, juguen a fer teatre dins el teatre i repeteixen escenes en un assaig improvisat on el naufragi és una estafa i l'illa de gel una massa de plàstic relliscosa —com el fals bombo de vestuari de l'embaràs d'una de les actrius— de material tan poc sostenible com poc respectuós amb el medi ambient.

El discurs d'aquest «S 62° 58', W 60° 39'» (Sud 62 graus 58 minuts, Oest 60 graus 39 minuts) dels Peeping Tom està farcit de reflexions sobre allò que preocupa la societat actual: la solitud personal, les seqüeles mentals arran de l'últim virus, la crisi climàtica, la inflació, les relacions pare-fill, la violència en el si familiar, la mort, el sentit de la vida i, com a conclusió, la desaparició dels peixos, ennuegats de plàstic —uns éssers més essencials que l'home i la dona, afirmen els Peeping Tom—, uns éssers aquàtics a qui cal salvar, ni que sigui amb un exercici de respiració artificial, a falta d'un desfibrilador d'emergència, que el vestíbul del TNC, per cert, ja té, per si de cas, perquè en teatre no se sap mai el que pot passar.

«S 62° 58', W 60° 39'» (Sud 62 graus 58 minuts, Oest 60 graus 39 minuts) no es mou de les coordenades establertes i és un espectacle eminentment de mirada plàstica que arrenca amb una certa lentitud, cosa que no ha de decebre els espectadors —malgrat el nom de l'illa Decepció— i que va pujant de to progressivament, deixant que cadascun dels intèrprets tingui el seu moment de glòria, en una opció que sempre manté el fals caràcter d'improvisació, però que es fa evident també que obeeix a una creació col·lectiva de la companyia i que, després d'una hora i tres quarts, esclata amb un soliloqui excepcional. Allò que es podria qualificar de “monòleg mestre”, en una societat escènica saturada de monòlegs banals d'aprenent.

Aquí, la cirereta del pastís, és a càrrec de l'actor portuguès Romeu Runa, en una final apoteòsic de paraula i de gest —no es pot desvelar res més, però val la pena no perdre-se'l— i que no necessita cap efecte escenogràfic d'aquells espectaculars per “épater les bourgeois”, com tantes vegades passa, perquè ell sol, a peu de platea, cara a cara amb els espectadors —mes aviat diguem que pèl a pèl amb els espectadors— en té prou amb la paraula esquinçadora, en èxtasi, que és com un plor, un lament que li surt de l'ànima i que deixa com a llegat a tot l'auditori l'immens plaer de la foscor. Ens cal més Peeping Tom perquè es torni a fer la llum teatral.

Nota: El TNC i Peeping Tom han continuat nomenant l'illa protagonista com de la Decepció (Deception Island), tal com figura també en altres informacions enciclopèdiques en català, topònim que es respecta en aquesta crítica per no confondre els lectors en relació a l'espectacle, tot i que en realitat s'hauria de dir, en una correcta traducció partint del nom anglès amb el qual la va batejar el codescubridor de l'Antàrtida, Nathaniel Brown Palmer (Stonington, Connecticut, 1799 - Stonington, 1877): illa de l'Engany.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Els criminals», de Ferdinand Bruckner. Traducció de Kàtia Pago. Dramatúrgia de Jordi Prat i Coll. Intèrprets: Eric Balbàs, Joan Carreras, Jan D. Casablancas, Carme Milán, Neus Pàmies, Cristina Plazas, Maria Rodríguez Soto, Carles Roig, Maria Santallusia, Kathy Sey, Lluís Soler, Marc Tarrida Aribau i Guillem Valverde. Músics: Jordi Cornudella (pianista), Jordi Santanach (clarinetista / saxofonista), Dick Them (contrabaixista). Escenografia: Laura Clos (Closca). Vestuari: Albert Pascual. Il·luminació: Ganecha Gil. So: Damie Bazin. Coreografia: Montse Colomé. Caracterització: Àngels Salinas. Ajudanta d'escenografia: Mariona Ubia. Ajudanta de vestuari: Carlota Ricart. Alumna en pràctiques de direcció (Màster Universitari en Estudis Teatrals de l'Institut del Teatre): Nesche Ceren Aktai. Alumna en pràctiques de direcció (Institut del Teatre): Joel Quesada. Construcció d'escenografia: Pascualín Estructures Stge Technology, S.L. i Detall 04, S.L. Confecció de vestuari: Goretti Puente i Sstreria Señor. Realització lacertilis: Raquel Bonillo i Gustavo Adolfo Tarí. Birrets: La casa dels barrets. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Slide&Swing. Equips tècnics i de gestió del TNC. Drets reservats: «Die Verbrecher (Els criminals)» © de Ferdinand Bruckne, Gustav Kienpenheuer. Bühnenvertrieb - GmbH, Berlín. Direcció musical i composició: Dani Espasa. Ajudanta de direcció: Ester Vilamor. Direcció: Jordi Prat i Coll. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 18 abril 2024.

UNS PEUS BRUTS PERTANYEN A UN HOME NET

L'espectacularitat va lligada gairebé sisplau per força a la majoria de propostes de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, però no sempre s'aconsegueix enlluernar l'auditori només obrir el teló. I això és el primer que fa aquesta versió que Jordi Prat i Coll (Girona, 1975), ha fet de l'obra «Els criminals», de Ferdinand Bruckner (pseudònim de Theodor Tagger, Sofia, Bulgària, 1891 - Berlín, Alemanya, 1958), considerat un autor avantguardista del teatre europeu.

El dramaturg i director Jordi Prat i Coll (amb aromes encara d'«els Jocs Florals de Canprosa», «La Rambla de les Floristes» i «For Evita. Una astracanada musical»), ha partit d'una traducció de Kàtia Pago Cabanes, llicenciada en Filologia Anglogermànica i professora d'alemany, autora també d'una tesi doctoral sobre l'obra «Els criminals (Die Verbrecher)» de Ferdinand Bruckner, que ha recuperat així una nova i actualitzada versió catalana que el 1931 ja va fer el pioner Josep Maria Millàs-Raurell, per a la companyia de Maria Vila i Pius Daví, representada aleshores al Teatre Romea, i l'original de la qual s'ha acabat donant per desaparegut.

L'obra «Els criminals» es va estrenar a Berlín el 1928, en el temps de la República de Weimar, entre la disbauxa de la llibertat i la frustració de la caiguda del règim polític que només va durar onze anys, per donar a pas a un temps de crisi amb la florida dels populismes i l'ascens del nazisme. L'obra es va exportar a París l'any del crac, el 1929. I es va estrenar a Catalunya, com deia, al Teatre Romea, en temps de la República, el 1931, diuen que amb un repartiment insòlit de més de cinquanta intèrprets. Tres anys després, el 1934, ho faria també la mateixa companyia catalana, en espanyol, a Madrid.

Sembla que Jordi Prat i Coll ha volgut ser fidel a la tradició de l'obra perquè el primer acte d'«Els criminals» l'ha situat en una estructura escenogràfica de dos pisos (obra magna de Laura Clos “Closca”), on hi ha set cubicles i un lavabo d'un bloc d'apartaments d'un edifici comunitari, tal com testimonien algunes imatges d'aquelles estrenes dels anys trenta del segle passat.

Per descomptat, ha plogut molt des d'aleshores i les condicions tècniques actuals fan que la posada en escena, que canvia radicalment el segon acte, quan se celebra la farsa judicial, i que torna a canviar en el tercer acte, quan s'entra en l'atmosfera de cabaret, facilita que darrere d'una companyia excepcional, pels temps que corren, de disset intèrprets, hi hagi un nombre similar de tècnics que treballen a l'ombra d'un muntatge amb banda sonora en directe i multitud de canvis de la majoria d'actors i actrius.

Jordi Prat i Coll juga net i sempre a favor dels espectadors. Adopta el teatre dins el teatre des del primer moment quan la troupe apareix a l'escenari —ampliat per la banda frontal del fossat amb eliminació d'unes tres fileres de localitats— i presenta els comediants com si d'una funció de barraca es tractés, amb els secundaris, els principals i, esclar, la diva, que aquell dia s'ha llevat amb la idea que el que farien seria «Els gegants de la muntanya», de Pirandello.

El primer acte és com una auca que, en cadascun dels cubicles de l'edifici de veïns va configurant el que serà el moll de l'os d'«Els criminals». En temps de disbauxa i presumpta felicitat, tots som criminals, diu en un moment donat un dels personatges. I en cada cubicle hi ha la mostra d'aquesta pretesa criminalitat: avortament, homosexualitat, corrupció, justícia injusta, maternitat subrogada, prostitució, explotació, assetjament sexual, erotisme i repressió. I tot amb un bàlsam musical de fons de jazz —un dels cubicles és per als músics que també fan d'intèrprets— que se subratlla amb un ballet final de tota la companyia, en clau de propina com si volguessin dir: “Fins aquí la ficció per realista que sembli, el teatre és un joc, els morts no són morts, els jutges no són jutges, i sovint uns peus bruts pertanyen a un home net.”

Jordi Prat i Coll ha incorporat a l'obra una breu tesi d'una altra de les obres de Ferdinand Bruckner, «Les races», del 1933, quan un dels personatges d'«Els criminals» afirma: «Ens van donar una democràcia feble i indefensa, i el nostre deure, el nostre gran i únic deure com a ciutadans, era el de fer que aquesta democràcia fos forta i vigorosa.» El resultat, ja és prou conegut.

Prat i Coll recorre a la previsible caiguda de telons amb la creu gammada que aquí recorden per exemple les imatges de l'actual Museu Nacional d'Art de Catalunya de l'època feixista —un efecte que encara ara i potser més que mai, sempre funciona— i fa un salt final cap al segle XXI més futurista amb un últim recurs efectista que no desvelaré i que sembla sortit d'un videojoc de la PlayStation. ¿Què pot venir després de la creu gammada? ¿Algú se'n recorda de la Z patentada pel genocida Putin? ¿Quin és el símbol d'un altre genocida actual com Netanyahu acomboiat pels Estats Units de torn? ¿Quin és el símbol del terrorisme islàmic? ¿Qui pot assegurar que la història no es repetirà una altra vegada?

Tota aquesta filosofia de fons que hi ha en «Els criminals» es veu enlairada per una troupe de primera on destaquen intervencions impagables com la de l'actriu Maria Rodriguez Soto, la cuinera Ernestina d'un des cubicles, amb diàlegs amb el seu amant o company, en Gustav Tunichtgut (fortalesa de l'actor camaleònic Joan Carreras que donarà més d'una sorpresa al llarg del muntatge), o les intervencions que Ernestina fa en el judici o el xantatge amb la mare subrogada (l'actriu Kathy Sey) i la seva permanent actuació amb l'expressió perduda, el gest, el menyspreu o la murrieria del seu desig de ser mare malgrat que el presumpte pare adoptiu sigui un tronera que li posi les banyes amb els cinc dits de la mà.

Com que el muntatge alterna la caricatura amb ràfegues d'esperpent i una airada operística made in Carles Santos, que té lloc sobretot durant el solemne judici —amb un impecable i majestàtic actor Lluís Soler que retrona per tota la sala—, es fa difícil remarcar uns intèrprets i deixar-ne uns altres sense esmentar. Tret de Joan Carreras i Maria Rodriguez i també Lluís Soler, que són els tres que es concentren més en un únic personatge, els altres entren i surten d'un àlbum de personatges d'època i d'una trama que els permet el lluïment. I aquí hi ha, entre altres, una potent Cristina Plazas, o dues electritzants actrius de musical com Neus Pàmies o Maria Santallusia o la Mimí de Carme Milán.

Més previsibles i posats en els aires de l'època són els joves del veïnat: Enric Balbàs, Jan D. Casablancas, Carles Roig, Marc Tarrida o Guillem Valverde. I encara els tres músics, Jordi Cornudella, Jordi Santanach i Dick Them, que també donen “la nota” en el seu moment, després de posar en solfa la composició musical creada per Dani Espasa i que inclou la recuperació de la peça «La cançó violeta (Das lila lied)», que es considera el primer himne gai a partir dels feliços anys vint.

Tots plegats i els que em deixo d'esmentar, ja sigui amb el cant, el ball, el moviment —darrere hi ha la coreògrafa Judit Colomer—, el vestuari (creació d'Albert Pascual) i la il·luminació de Ganecha Gil, es confabulen en un expressionisme a tall de conclusió que esclata com una bombolla i que tanca el cercle que va des de la disbauxa inicial a l'enfonsament infernal. Però sempre amb una llampegada de color i d'optimisme esperançador de cara al futur i amb la rematada picaresca d'un pas de "conga" per acabar de reblar el clau més criminal d'entre tots els claus criminals que es fan i es desfan.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Els Watson», de Laura Wade, a partir de la novel·la inacabada homònima de Jane Austen. Traducció; Joan Sellent. Intèrprets: Mercè Aránega, Hodei Arrastoa, Laura Aubert, Guillem Balart, Dafnis Balduz, Jordi Banacolocha, Lluïsa Castell, Abdi Cherbou, Jordi Coll, Arnau Cot / Jan Daniel González, Mireia Illamola, Laia Manzanares, Paula Malia, Olga Onrubia, Laura Pau, Fina Rius, Marc Rius i José Luis Salinas. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Gabriela Salaverri. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Composició musical: Iñaki Salvador. So: Jordi Bonet. Coreografia: Jon Maya. Caracterització: Imma Capell. Enrregistrament musical: Aba Fernández i Olvido Lanza (violí), Uixi Amargós (viola) i Andrea Amador (violoncel). Ajudant escenografia: Cesc Colomina. Ajudanta vestuari: Nadia Balada. Ajudant coreografia i coach interpretació infants: Esteve Gorina. Construcció escenografia: Pascualín Estructures, Stage Technology, SL. Taller d'escenografia Castells, SL. Arquitectura Teatral, SL. Lloguer vestuari: Sastreria Cornejo, S.A. Producció: TNC. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Montse Tixé. Direcció: Josep Maria Mestres. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 8 febrer 2024.

L'EMPREMTA DIGITAL DE JANE AUSTEN

Laura Wade (Bedford, Bedfordshire, Regne Unit, 1977) es va proposar amb aquesta obra, penetrar en l'univers de Jane Austen (Steventon, Hanpshire, Regne Unit, 1775 - Winchester, Regne Unit, 1817) reinterpretant què hauria volgut fer i dir la popular novel·lista anglesa amb «Els Watson».

Austen la va començar a escriure el 1803, prevista en cinc capítols, i sembla que la va aparcar el 1805, arran de la mort del seu pare. Com en el rerefons de la major part de l'obra d'Austen, hi ha una crítica a la societat del seu temps i amb l'èmfasi en el paper de la dona de l'època sotmesa a les convencions socials i sense independència econòmica.

De fet, a mitjan segle XIX, Catherine Hubback, neboda de Jane Austen, ja va acabar la novel·la, amb el presumpte final que sembla que Jane Austen havia confessat de paraula a la seva germana Cassandra. La neboda d'Austen la va publicar, respectant el nom de la seva tia novel·lista, però amb el títol «The Younger Sister (La germana petita)».

No sembla que la dramaturga i guionista Laura Wade n'hagi fet gaire cas perquè la seva versió és una mirada des de la contemporaneïtat amb dues parts ben diferenciades: la primera, un soporífer i prescindible bitllet de presentació dels personatges, a l'espera de la segona part, que és quan l'obra agafa la volada promesa en les expectatives.

En conjunt una obra preciosista, lluminosa, molt ben dirigida per Josep Maria Mestres, amb una versió de Joan Sellent refinadíssima, com és habitual en la seva trajectòria de traductor, escenogràficament victoriana i a la vegada espectacular, amb coreografia, ball, una certa disbauxa i moments surrealistes, tres hores amb entreacte que, si Laura Wade no s'hagués entretingut tant en la primera part, haurien pogut reduir-se a un parell d'horetes i cap a casa tot dient: aquest senyor és tal, aquesta senyora és tal altra, i aquest altre senyor és tal i aquesta altra senyora és tal altra, pim, pam, i ara anem per feina.

I és en la segona part, doncs, en la qual em centro, quan l'obra desvetlla tots els sentits i els espectadors agraeixen que els faci vibrar de debò. Demana el director que no es desveli ni el contingut ni la trama ni les sorpreses que amaga. És veritat. Els espectadors, aquesta vegada, es mereixen viure la sorpresa. Respectem, doncs, el suggeriment com si fossin ordres i no embrutem el codi deontològic que la crítica teatral, sovint, ni tan sols sap què vol dir.

Diguem només que l'obra compta amb una pletòrica Laura Aubert, que es diu també Laura, quan fa el paper de la dramaturga Laura Wade. Diguem que Laia Manzanares, que fa d'Emma Watson, porta amb ella les regnes de l'obra i que tant a la taula com al llit (ai, que desvelo alguna cosa!), se'n surt de meravella al primer crit.

Però hi ha també la imponent Mercè Arànega, com a Lady Osborne, paper breu però robaescenes a discreció! I el mateix es pot dir de Lluïsa Castell, la serventa Nanny, callada i silent tota l'estona, però catedràtica obrera amb el puny alçat quan deixa anar el seu discurs.

Encara es pot parlar de Paula Malia, que en el paper d'Elisabeth Watson, li toca, sobretot, tenir al seu càrrec el bitllet de presentació de la primera part, que defensa amb convicció i bon ofici. I hi ha Guillem Balart, que fa de senyor Howard, amb breus intervencions de reverend, però que posen els punts sobres les is de la moral imperant. Expectant i tímid, Dafnis Balduz, fent de Lord Osborne, amb picades d'humor per la seva actitud.

I així fins a 18 intèrprets, dinou si comptem el doblet per normativa laboral dels dos infants —Arnau Cot i Jan Daniel González—, amb un paper que mostra un excel·lent treball de text que no és gens breu i una gestualitat que cal aplaudir, la d'ells i la del seu coach.

No ens hauríem d'oblidar ni de Mireia Illamola, ni d'Olga Onrubia, ni de Laura Pau, dues Watsons i una Osborne, a més de Jordi Coll, Marc Rius, Fina Rius i els secundaris que configuren un repartiment molt coral, cosa que permet alguna escena gairebé de musical o de dansa contemporània, amb una estrella inesperada, la de Jordi Banacolocha, senyor Watson, del paper del qual és de qui cal mossegar-se més la llengua per no trencar l'enjòlit.

Al final de la festa, hi ha un mòbil i un telèfon vintage dels setanta o vuitanta del segle passat. I un ring que ni hi era ni se l'esperava. Truca Napoleó Bonaparte... Però això seria tota una altra història més enllà de la d'«Els Watson» de Laura Wade i més enllà del món de les mal anomenades “tassetes” de Jane Austen.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La madre de Frankenstein», d'Almudena Grandes. Adaptació d'Anna Maria Ricart Codina. Intèrprets: Ferran Carvajal, Jordi Collet, Pablo Derqui, David Fernández “Fabu”, Gabriela Flores, Belén Pince de León, Blanca Portillo, Macarena Sanz, José Troncoso. Espai escènic: Paco Azorín i Alessandro Arcangeli. Il·luminació: David Picazo (AAI). Vestuari: Carlota Ferrer. Coreografia i moviment: Ferran Carvajal. Música i espai sonor: Jordi Collet. Audiovisuals: Miquel Àngel Raió. So: Carles Gómez. Ajudanta de direcció: Montse Tixé. Ajudant d'il·luminació: Daniel Checa. Ajudanta de vestuari: María García Concha. Fotografia: Geraldine Leloutre. Vídeo: Bárbara Sànchez Palomero. Equips tècnics i de gestió del TNC. Editorial d'Almudena Grandes: Tusquets Editores. Producció: Teatre Nacional de Catalunya i Centro Dramático Nacional. Direcció de l'espectacle: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 23 novembre 2023.

LA GÈNESI D'UN TEMPS DE FOSCOR

Que la ideologia, la política o la religió integristes han volgut i volen encara tutelar la ciència és un fet evident al llarg de la història. La més recent, el negacionisme de la pandèmia moderna del coronavirus o el negacionisme dels efectes perversos del canvi climàtic. Si en un temps en què la informació, la divulgació i el coneixement han trobat el punt màxim d'excel·lència també broten aquests col·lectius manipuladors i populistes amb el suport sempre d'unes veus que consideren autoritzades per a les seves tesis, no ha d'estranyar que en plena postguerra civil espanyola i postguerra mundial, a la dècada dels anys cinquanta del segle passat, aquesta tendència negacionista trobés el terra adobat per la ferum que escampava la dictadura franquista heretada del nazisme.

Va ser precisament el doctor Antonio Vallejo-Nájera, cap dels serveis psiquiàtrics del règim franquista —un dels personatges que apareix en la trama d'aquesta adaptació de l'obra «La madre de Frankenstein» de la malaguanyada escriptora Almudena Grandes (Madrid, 1960 - 2021)— el que va intentar implantar la seva teoria eugenèsica, format com estava en els inicis del nazisme a Alemanya, aplicada als col·lectius anomenats “rojos”, a més dels gitanos o els homosexuals, com els nazis havien portat a la pràctica durant la Segona Guerra Mundial en els països europeus que van aconseguir envair abans de ser derrotats pels aliats.

Almudena Grandes es basa en part en aquest moment històric viscut per la medecina psiquiàtrica quan els experts debatien arreu d'Europa i als Estats Units sobre diversos mètodes experimentals sobre el tractament amb els malalts mentals en els centres psiquiàtrics, anomenats, aleshores i encara ara, manicomis.

La novel·la i l'obra que ha adaptat la dramaturga Anna Maria Ricart —a partir de les prop de 600 pàgines de l'original resumides en gairebé quatre hores teatrals— té com a un dels tres grans protagonistes un metge psiquiatre, Germán Velázquez Martín, exiliat a Suïssa el 1939, que torna a Madrid el 1954, quan la grisor de la Dictadura li havia canviat la percepció que tenia del seu país d'infant i adolescent.

Almudena Grandes relaciona aquest psiquiatre, de mètodes avançats i oposats a les idees del règim, amb el cas d'una mare, Aurora Rodríguez Carballeira, amb creences eugenèsiques, és a dir del que anomenaven “purificació de la raça”, que va assasinar la seva filla, Hildegard, una criatura que volia superdotada sobre la qual la parricida Aurora es considerava mestressa i senyora perquè, si l'havia creat, també la podia sacrificar.

El tercer personatge protagonista de l'obra és María Castejón, una noia filla del jardiner que va conèixer Aurora Rodríguez Carballeira quan era petita i que era la que després mataria la seva filla la que li va ensenyar a llegir i veure el món d'una altra manera.

Tant ella com el jove psiquiatre, que també havia conegut la parricida d'infant a la consulta del seu pare també metge, se senten fascinats per un personatge que no amagava la seva superioritat sobre els altres i que va marcar les vocacions dels dos petits: la de metge, ell, i la d'infermera, ella. El triangle, esclar, es troba en un manicomi especial per a dones, a Ciempozuelos, a la comarca de Las Vegas, al sud de Madrid, on a la dècada dels cinquanta hi ha ingressada l'assasina Aurora Rodríguez Carballeira.

L'obra té molts més personatges secundaris que retraten l'Espanya més fosca del franquisme: el psiquiatre conformista que ha d'acceptar el règim per treballar; el psiquiatre que ha de mantenir en secret la seva condició homosexual; la mare superiora de caràcter subtilment rebel i la mare superiora addicta al règim; el capellà de l'hospital que imposa la seva llei moral; les infermeres, altres malaltes, altres metges i alguns familiars dels tres protagonistes, personatges que en la majoria de casos fan que alguns dels intèrprets en tinguin més de mitja dotzena al seu càrrec.

L'obra és densa. Molt més densa a la primera part (dues hores i quart), on el planteig dóna veu a cadascun dels personatges. Però en canvi agafa aire a la segona part (una hora i mitja restant) on la trama pren un caràcter més documental, més de denúncia d'un temps i d'un país i, sobretot, d'un sistema que s'imposava en nom de la moral establerta i que tenia com a il·legal —o com a pecat mortal—, l'homosexualitat, l'avortament, el divorci o la relació fora del matrimoni, al costat de pràctiques que encara ara han sortit a la llum com la venda il·legal de nadons a famílies benestants afectes a les cúpules del poder del règim —fent-los passar per nadons morts— fruit d'abusos sexuals o mares solteres.

L'obra compta amb un repartiment que assumeix amb escreix la càrrega de la densitat inicial. L'adaptació s'encarrega de fugaços moments de respir, musicals o disbauxats, que formen també part del retrat típic i idealitzat de postguerra. La veterana actriu Blanca Portillo (en el paper de l'assasina Aurora) mostra la seva capacitat camaleònica passant de l'estat més lúdic de la bogeria a l'estat més serè de la seva capacitat que la fa sentir superior als altres. Té moments d'interpretació teatral memorables, tant a l'escenari, amb una escenografia de gran maquinària, però també senzilla, que només compta amb un llit d'hospital i algunes cadires de rodes a més de la tarima central, com quan fa una baixada per la platea encarant-se a algunes files d'espectadors o quan remata l'obra amb l'agonia de la mort, potser una mica allargassada, tot i que s'entén que vol ser fidel, segurament, a la importància que li dóna la mateixa autora Almudena Grandes.

L'actor Pablo Derqui té la capacitat de dominar l'auditori des del primer moment. Sap, segurament, que és, a més del personatge que interpreta del psiquiatre vingut de Suïssa (Germán Velázquez), el narrador i el mestre de cerimònies de tot el que s'hi narra. Potencia el seu discurs i fa que, juntament amb les actrius Blanca Portillo i Macarena Sanz —que té el tercer paper protagonista de la jove María Castejón i que obté també moments molt suggerents— el triangle narratiu arribi als espectadors amb claredat i amb la mirada retrospectiva que exigeix passar comptes d'una època tantes vegades silenciada i que l'escriptora multipremiada i multitraduïda, Almudena Grandes, es va proposar de deixar en constància amb la seva sèrie «Episodios de una guerra interminable», amb novel·les com «Inés y la alegría», «El lector de Julio Verne», «Las tres bodas de Manolita», «Los pacientes del doctor García» i aquesta, «La madre de Frankenstein», l'última publicada encara en vida, el 2020, un any abans de la seva mort i de deixar inacabada la que hauria estat l'última de la sèrie, «Mariano en el Bidasoa».

Almudena Grandes ha estat tan reconeguda per lectors de tot el món i afins a postures d'esquerra com odiada per no lectors i afins a postures de dretes o ultres. Només cal recordar que, tres mesos després de la seva mort, l'Ajuntament de Madrid la va nomenar filla predilecta. S'hi va abstenir, esclar, el partit feixista de Vox per la mirada que l'autora havia fet sobre la Guerra Civil i després que l'alcalde popular, hagués dit, només a tres dies de la seva mort, que l'autora no es mereixia cap reconeixement.

Quan, quinze anys enrere, l'escriptora Almudena Grandes ja havia sentenciat que la dreta espanyola li recordava més la dreta colpista de la República que la del franquisme, no sabia encara que vuitanta-set anys després, just sortint de la representació de l'adaptació de la seva obra «La madre de Frankenstein», al Teatre Nacional de Catalunya, un personatge tan tenebrós de gest com inconscient de paraula, que durant un temps va presidir el govern espanyol, deia públicament que l'últim govern espanyol acabat de crear era “una declaració de guerra civil”. Només el pas del temps dóna la raó a qui ja la tenia quan va pronosticar la deriva incendiària cap a la qual s'encamina des de fa temps la dreta espanyola.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Tràiler de la versio teatral «La madre de Frankenstein» (1). L'escriptora Almudena Grandes parla de la seva novel·la «La madre de Frankenstein» (2). El director Fernardo Fernán Gómez va portar al cinema el 1977 la història de la parricida Aurora Rodríguez Carballeira (Ferrol, 1879 – Ciempozuelos, 1955), protagonitzada per Amparo Soler Leal (3).

«La plaça del Diamant», de Mercè Rodoreda. Adaptació: Ferran Dordal i Carlota Subirós. Dramaturgista: Ferran Dordal. Música: Clara Aguilar. Intèrprets: Clara Aguilar, Lurdes Barba, Màrcia Cisteró, Montse Esteve, Paula Jornet, Vicenta Ndongo, Neus Pàmies, Anna Pérez Moya, Alba Pujol, Vanessa Segura i Yolanda Sey. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Marta Rafa Serra. Il·luminació: Carlos Marquerie. So: Damien Bazin. Concepció sonora: Damien Bazin i Clara Aguilar. Moviment: Cecilia Colacrai. Caracterització: Imma Capell. Ajudanta d’escenografia: Paula González. Ajudanta de vestuari: Alba Paituví. Ajudanta d'il·luminació: Laura Clos “Closca”. Alumna en pràctiques del MUET (Màster Universitari d’Estudis Teatrals) Mariona Hauf. Alumna en pràctiques d’escenografia de l’ESAD (l’Escola Superior d’Art Dramàtic): Elisabet Rovira. Fotografia: David Ruano. Producció del Teatre Nacional de Catalunya i el Grec 2023 Festival de Barcelona. Equips tècnis i de gestió del TNC. Agraïments: Fundació Mercè Rodoreda - Institut d'Estudis Catalans, Maria Campillo i Maria Rosa Birulés - bpdisseny. Ajudantia de direcció: Erik Forsberg. Direcció: Carlota Subirós. Grec'23. Teatre Grec Montjuïc, Barcelona, 13 i 16 juliol 2023. Reposició: Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 28 setembre a 5 novembre 2023.

LA COLOMETA DEL SEGLE XXI

Qualsevol aproximació que es fa a «La plaça del Diamant» de Mercè Rodoreda (Barcelona, 1908 - Girona, 1983) porta al background que els espectadors puguin tenir de l'obra. Un background que procedeix de diferents referències. Pot ser de la lectura de la novel·la, que l'autora va escriure el 1960, quan ja era a Ginebra, i que va publicar el 1962 gràcies a la decisió amb visió de futur de Joan Sales, després de ser rebutjada pel jurat del premi Sant Jordi del 1960, on hi havia, entre altres, Josep Pla, rescatada per Joan Fuster i recomanada també per Joan Triadú.

De les discussions de correcció d'estil entre l'editor Joan Sales i Mercè Rodoreda se n'ha parlat prou (Sales era un editor en la línia del corrector d'estil anglès). I també de la caiguda proposada per Joan Sales del títol original de «La Colometa» al suggeriment de dir-ne toponímicament «La plaça del Diamant», decisió de la qual ja s'ha vist prou l'encert, un criteri que en certa manera ha manllevat ara Carlota Subirós deixant la Colometa en un segon terme i recuperant el nom de Natàlia per dotar de més força i personalitat pròpia el personatge. Cal recordar que el sobrenom de Colometa li venia imposat pel Quimet.

Molts espectadors tampoc no poden deixar de tenir present la versió cinematogràfica que va popularitzar el director Francesc Betriu amb Sílvia Munt i Lluís Homar de protagonistes, amb la versió ampliada de la minisèrie, una de les primeres pel·lícules que recuperava el català a la pantalla gran i que va provocar cues a les sales de cinema a partir del 1982 quan es va estrenar, una versió que va lligada inevitablement a la banda sonora que va comptar amb la composició del malaguanyat Ramon Muntaner.

Més endavant, el teatre recorda la versió del també desaparegut Joan Ollé, juntament amb Carles Guillèn, amb les actrius Mercè Pons, Montserrat Carulla i Rosa Renom, el 2004. O encara la versió que el 2007 va fer Josep Maria Benet i Jornet a la mateixa sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, dirigida per Toni Casares i protagonitzada per Silvia Bel. I encara més recent, el 2019, Paco Mir, de Tricicle, hi va tornar, amb una versió amb la companyia Eòlia, als teatres Victòria i Poliorama, amb set joves intèrprets i música de Jofre Bardagí. I no són aquestes les úniques “places del Diamant” perquè també se n'han fet pensant en el públic més jove, tenint en compte que és una novel·la de capçalera dels estudiants d'institut. I és que «La plaça del Diamant» és inesgotable. I com deia Ramon Muntaner, en la lletra de la peça més emblemàtica de la seva banda sonora: «Quan la cançó s'acabi, / una altra en començarà, / car tot gira com els valsos / de la plaça del Diamant».

Carlota Subirós parteix segurament de totes aquestes referències, però en fa una lectura nova, moderna, del segle XXI, conceptual, minimalista i profunda a la vegada. La dota d'una mirada contemporània, prescindint com va fer l'editor Joan Sales del sobrenom de la Colometa, recuperant, com deia abans, el personatge de la Natàlia i mutiplicant-la per onze Natàlies de diferents generacions, onze intèrprets, inclosa la compositora Clara Aguilar fusionada amb elles, i amb la nova banda sonora en directe, per oferir una visió coral, polifònica, del personatge més vinculat a l'obra de Mercè Rodoreda.

Un personatge, el de la Natàlia, que no és només el mirall de la memòria de l'època convulsa dels anys trenta del segle passat i de la guerra civil, sinó també, en aquesta versió de Carlota Subirós i Ferran Dordal, el mirall del passat més recent i fins i tot del present de moltes altres Natàlies que viuen, com la Colometa, la il·lusió de la joventut, l'esperança de viure millor, la decisió de triar l'home de tota la vida ni que sigui amb un trencament, l'estroncament d'un projecte de futur, l'opressió engabiada en un pis convertit en colomar, el fantasma de la “pobra Maria” que qui sap si només existeix en la ment del Quimet, la càrrega dels embarassos i de les dues criatures, les feines precàries, el maltractament del vencedor sobre el vençut, la temptació de posar fi a tot, el símbol del salfuman, la idea del daltabaix del terrat com a única sortida, l'ham salvador del botiguer de queviures... I tot això girant sempre, com el vals, al voltant d'un espai petit, en una plaça com la plaça del Diamant d'un barri menestral com el de Gràcia que l'obra de Rodoreda ha convertit en universal. Són encara no dues hores d'una emoció intensa que colpeix espectadors de totes les generacions.

El muntatge de Carlota Subirós és nítid i transparent. L'escenografia de Max Glaenzel emmarca aquesta nitidesa en una gran càpsula blanca. La il·luminació de Carlos Marquerie dota de calidesa segons quins passatges. L'atrezzo és com un personatge més de la trama que les mateixes actrius munten primer i desmunten després delicadament, com si endrecessin unes golfes: cada objecte, una memòria; cada memòria, un record.

La vaixella, els coberts, les copes de vidre, les nines, les balances de ca l'adroguer, les flors que fan rams, les gàbies del colomar, la motocicleta del Quimet, el fusell de guerra, el matalàs emprat cap al front, els cubells de l'aigua, el senalló de les taronges que marquen el sotrac de la notícia de la mort, els pots de les veces, l'escampall de les veces, el crec crec del trepitjar de les veces... Un atrezzo que acompanya l'intens monòleg interior de la Natàlia i que les onze actrius es reparteixen alternant els passatges del relat d'una edat a una altra, d'un record a un altre, d'una memòria a una altra.

Carlota Subirós i tota la companyia han viscut una experiència immersiva en l'obra de Mercè Rodoreda, n'han descobert els trets més colpidors, els pensaments més feliços i els retrets més esgarrinxadors. L'han segellat amb el crit esgarrapador quan Natàlia fa un grafit amb un ganivet a la vella casa del colomar. El desengany, la tristesa, l'odi, la venjança, l'estimació, l'angoixa, la por, l'esperança, en les paraules de Rodoreda, eleven la profunditat amb cadascuna de les intervencions.

Hi ha la veu ferma de la maduresa de Lurdes Barba, la calidesa de Màrcia Cisteró, la vivesa de Montse Esteve, la franquesa de Paula Jornet, la placidesa de Vicenta Ndongo, la duresa de Neus Pàmies, la ingenuïtat volàtil d'Anna Pérez Moya, la lúcidesa d'Alba Pujol, la serenor de Vanessa Segura, la valentia de Yolanda Sey i l'onzena veu, la musical de Clara Aguilar, que sembla que es vulgui fondre amb el so del cargol de mar, que simbolitza el so que escolta la Natàlia en un dels passatges de la novel·la, i que Clara Aguilar deixa, en clau d'obertura, presidint l'escenari, com un testimoni del que els espectadors escoltaran i del que viuran, com una remor que ve de lluny però que és encara molt present.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«El temps i els Conway (Time and the Conways)», de J. B. Priestley. Traducció de Joan Sellent. Música original: Manu Guix. Intèrprets: Júlia Bonjoch, Màrcia Cisteró, Biel Duran, Bàrbara Roig, Carles Roig, Albert Triola, Júlia Truyol, Mar Ulldemolins, Ferran Vilajosana i Roser Vilajosana. Escenografia i il·luminació: Marc Salicrú. Vestuari: Míriam Compte. Disseny de so: Jordi Bonet. Caracterització: Helena Fenoy. Moviment: Davo Marín. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudant de vestuari: Marc Udina. Ajudanta d'il·luminació: Noelia Jiménez. Construcció d'escenografia: Castells i Planas i equips tècnics del TNC. Confecció del vestuari: Goretti Puente, Joan Baseiria, Inés Mancheño, Trinidad Rodríguez i Antonia Pérez. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Equips tècnics i de gestió del TNC. Agraïments: Bea Porqueres. United Agents, agència propietària dels drets de les obres de J. B. Priestley. Ajudant de direcció: Enric Cambray. Direcció: Àngel Llàcer. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 13 abril 2023.

XOC DE FUTURS

Temps d'entreguerres del segle XX. Temps convulsos. Temps també dels Conway. Però malgrat això, l'escriptor i dramaturg J. B. Priestley (Manningham, Bradford, Regne Unit, 1894 - Stratford-upon-Avon, Regne Unit, 1984), autor de l'obra «El temps i els Conway», fa que el record de la Primera Guerra Mundial i l'evidència del que serà la Segona Guerra Mundial només hi ressonin en la llunyania, com un teló de fons.

Són al 1919, “La guerra s'ha acabat”, criden enjoiades les filles de cals Conway. I tot és una festa. Una festa d'aniversari dels vint anys d'una de les filles de la casa. Disfresses, cants, alegrois i esbojarrament. Un esbojarrament que empelta tot el primer acte, i que s'esborra, com si un núvol fosc de tempesta planés sobre els Conway en el segon acte, vint anys després, i que recula al 1919 per visionar la realitat del futur que els espectadors ja han viscut amb la caiguda de les il·lusions, de les ganes de viure, del benestar de la posició dels Conway.

Del 1919 al 1939, gairebé un quart de segle de daltabaixos socials i polítics arreu d'Europa amb les seqüeles del llast de la Gran Guerra, la inflació que arruïna mig continent, el crac borsari de Wall Street del 29, la guerra civil espanyola i l'ascens del feixisme, capitalitzat pel règim nazi. Temps d'entreguerres, sí. Però també temps de confrontació social, de dues maneres d'entendre el futur i el desig d'un món millor.

Tot això, subtilment, és el que reflecteix J. B. Priestley en el món tancat de la mansió de cals Conway, regit per la matriarca, viuda, envoltada de les quatre filles i els seus dos fills. Tot un quadre familiar que perfila amb paleta de colors les múltiples cares de la societat d'un temps de revolta, d'enfonsament i de reconstrucció.

Hi ha moltes maneres d'acostar-se a «El temps i els Conway», un clàssic universal que en català s'havia deixat en repòs trenta anys després de la versió que va dirigir Mario Gas al Teatre Condal el 1992 amb Montserrat Carulla en el paper de la senyora Conway.

La mirada que hi ha fet Àngel Llàcer, com a director, fa un salt tant espectacular com agosarat a totes les anteriors. Els temps, com el temps dels Conway, han canviat. El teatre, també. Poques vegades es treu tot el profit que es pot treure de les possibilitats tècniques que permet l'escenari de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya com s'ha fet en aquesta ocasió en què la sumptuosa escenografia creada per Marc Salicrú agafa vida des del primer moment, com si fos un personatge més d'«El temps i els Conway».

Sense desvelar com ho fa, només cal dir que els espectadors viuran els canvis sorprenents des del primer esclat fins al final i que és la mateixa escenografia la que transporta al present, al passat i al futur dels Conway en una explotació artística de la “gran maquinària” que s'afegeix al joc del teatre dins el teatre, sense prescindir de l'estol de tècnics —atenció a les veus de regidoria i al canvi d'època a ull nu—, i aconseguint, acompanyat de la banda sonora de Manu Guix i de la il·luminació del mateix Marc Salicrú, una atmosfera gairebé cinematogràfica finalment en 3D.

Àngel Llàcer ha optat per no contemporanitzar la caracterització dels personatges. Ho hauria pogut fer perquè l'obra, en aquests moments també convulsos a Europa, s'hi adaptaria perfectament. Però ha preferit no moure's del període marcat per l'autor. I el vestuari, l'attrezzo, la decoració i la manera de viure la vida no escatimen el clixé heretat dels anomenats “feliços vint” ni el clixé que els contradiu de la frustració dels convulsos anys trenta.

Per això «El temps i els Conway» del director Àngel Llàcer arrenca amb un excés d'alegria espaterrant més semblant a una festa de disfresses que no pas a una festa d'aniversari, amb l'entrada de la germana més petita per la platea, amb la remenadissa del bagul de roba vella, amb les entrades i sortides cap a un saló posterior que no es veurà mai i que és on se celebra la festa amb música i representacions improvisades.

L'alegria espaterrant es modera quan fa l'entrada la matriarca Conway, una fita —per no dir un abans i un després— que ha marcat la prou reconeguda trajectòria de l'actriu Màrcia Cisteró que manté amb fermesa les pujades i baixades de la senyora Conway, les seves diatribes, les seves preferències per cadascuna de les quatre filles i els dos fills, la seva llengua esmolada i el punt de cinisme, amb geni i figura, malgrat l'enfonsament.

El director Àngel Llàcer ha aconseguit un repartiment compacte de deu intèrprets sense que cap d'ells estigui fora del seu paper ni el faci trontollar. Els ha matisat un a un en un acurat treball d'actors que ha acompanyat també amb l'ajudantia de direcció d'Enric Cambray. I els ha fet brillar com el xarol de l'època en cadascuna de les escenes que gairebé tots ells protagonitzen.

Des de la mirada il·lusionada de la filla Hazel pel seu futur (l'actriu Júlia Bonjoch), fins a la mirada idealista de la mestra d'escola de la famíla, la filla Madge (l'actriu Mar Ulldemolins), a la bogeria juvenil de la filla Carol (l'actriu Roser Vilajosana), a la contenció i el do visionari de la filla Kay (Bàrbara Roig, que fa aquí un salt com a actriu que li augura a partir d'ara un futur prometedor).

Els dos fills són Alan, el gran (interpretat per Biel Duran, que dóna el caràcter conformista que l'autor atorga també al personatge, però aquí de cap manera prescindible del conjunt), i Robin, el fill petit, el que ha tornat de la Gran Guerra, el preferit de la mare, el que desencadena també part de la caiguda benestant de la família i que interpreta l'actor Carles Roig amb un matís ben diferenciat entre el que és el jove Robin del 1919 i el que és el Robin de vint anys després.

Hi ha tres personatges aliens a la família Conway que tenen, com tots els altres, el seu rol important: Joan Heldford, la noia que acaba amb Robin en un matrimoni si no trencat com a mínim esquerdat i que interpreta l'actriu Júlia Truyol amb la garantia que aporta la seva consolidada trajectòria. I encara hi ha l'actor Albert Triola, l'advocat o assessor frustrat de la senyora Conway, Gerald Thornton, que és com una mena d'observador dels encerts i els desencerts dels Conway.

Finalment, l'actor Ferran Vilajosana és el nouvingut a la casa, Ernest Beevers (convertit en marit de la filla Hazel), un personatge que va arribar el 1919 amb dos penics a la butxaca i que acaba a tocar del 1939 folrat de milers de lliures i que és el reflex de les ambicions, les contradicions i l'evolució social de segons quins personatges reals de l'època, caracteritzat amb unes ulleres de vidres senzills dels anys trenta, un bigotet à la page i un cop de taló germànic quan s'acomiada de la senyora Conway, després de la bufetada que ella li ha propinat. Sovint, sense gaires paraules, també es pot entendre la història.

Aquesta recuperació d'«El temps i els Conway» ha estat també una oportunitat per disposar d'una nova traducció de Joan Sellent, recentment distingit amb el Premi d'Honor de la Crítica per la seva extensa trajectòria en versions teatrals. Els Conway, prou universals des del seu racó allunyat de Londres, són una mica més catalans quan parlen amb paraules de Joan Sellent.

El muntatge compta amb fugaços moments musicals que, de la mà compositora de Manu Guix, creen algunes escenes que, potser per fer honor a J. B. Priestley, marquen aquell to d'enjòlit cinematogràfic que esmentava al principi. I si l'arrencada de l'obra ja és un plaer estèticament visual per als espectadors, amb el joc escenogràfic, la sortida fins al fosc final encara es guarda l'última sorpresa plàstica i volgudament esperançadora, fugint de la desolació que el mateix autor J. B. Priestley va deixar com a llegat als seus particulars Conway.

«El temps i els Conway» és un “xoc de futurs”. I manllevo aquí el títol d'una minisèrie estrenada recentment, de producció francoalemanya, en clau de docuficció, vuit episodis d'una hora (es troben a Filmin), que mostra precisament quan, com i per què van ser, aquells temps d'entreguerres, temps convulsos, sobretot a Europa. Els mateixos temps convulsos que fan esclatar els Conway en mil bocins.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Video promocional de l'obra «El temps i els Conway» (1). Tràilers de l'espectacle del Teatre Nacional de Catalunya (2) i (3).

Minisèrie «Xoc de futurs 1918-1939 (Clash of futures)», de Frédéric Goupil i Jan Peter (4). Versió íntegra de l'obra «El temps i els Conway», dirigida el 1992 per Mario Gas al Teatre Condal de Barcelona (5).

«Bovary». Text de Michael De Cock, a partir de la novel·la «Madame Bovary», de Gustave Flaubert. Intèrprets: Maaike Neuville, Koen De Sutter i Ana Naqe (soprano). Escenografia i vestuari: Marie Szersnovicz. Il·luminació: Harry Cole. So: Charo Calvo. Coreografia: Lali Estaras. Dramaturgista: Gerardo Salinas. Direcció de producció: Ellla De Gregoris / Lise Bruynseels. Regidoria: Dimi Stuyven. Tècnics: Dimi Stuyven (Il·luminació), Bram Moriau (so), Sobretítols: Inge Floré. Maquinistes: Justine Hautenhauve, Willy Van Barel. Confecció de vestuari: Eugenie Poste & Heidi Ehrhart. Distribució: Saskia Liénard. Producció: KVS de Brussel·les. Coproducció: Perpodium. Amb el suport del Govern Federal Belga via Cronos Invest. Ajudant de direcció: Ricard Soler Mallol. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 març 2023.

MADAME BOVARY C'EST NOUS

Només cal recordar que un vicari francès va prohibir als seus feligresos que llegissin «Madame Bovary» quan l'autor Gustave Flaubert la va publicar primer, el 1856, a La Revue de Paris i després, el 1857, quan ja havia estat acusat d'obscè, en suport llibre... Des d'aleshores, a més de les múltiples reedicions, se n'han fet almenys vuit versions cinematogràfiques des dels anys trenta del segle passat fins ara i una minisèrie televisiva. No és estrany que no només fos Gustave Flaubert qui digués allò de «Madame Bovary c'est moi» sinó que, per la seva popularitat, es podria arribar a dir: «Madame Bovary c'est nous».

La història d'adulteri situada en una localitat mitjana fora de París va ser escrita per Gustave Flaubert (Rouen, França, 1821 - Croisset, Canteleu, França, 1880) a partir de la imatge que l'autor tenia d'un alumne del seu pare, un metge de poble la dona del qual li era infidel i que va acabar suïcidant-se amb verí. Madame Bovary, fugint de l'opressió paterna, frustrada pels amants i angoixada pels deutes que ha acumulat, recorre també a l'arsènic per posar fi a la seva vida. El realisme de Gustave Flaubert, esclar, no va complaure la societat burgesa de l'època que van rebre la història com una crítica al món que guardaven zelosament embolicat en cel·lofana, però que transparentava del tot amb la seva hipocresia. És sabut que Flaubert odiava la burgesia perquè deia que la seva gent no apreciava la bellesa.

No és la primera vegada que es porta «Madame Bovary» al teatre. Aquí mateix, se n'han fet almenys dues versions en dues sales alternatives, avui tancades i barrades, la sala Artenbrut, en una direcció de Glòria Balañà, i la Sala Muntaner, en una direcció d'Àngel Alonso. La versió actual del TNC, que dirigeix Carme Portaceli a partir del text de Michael De Cock, en col·laboració amb el teatre KVS de Brussel·les, s'afegeix a aquest intent d'extreure de «Madame Bovary» l'essència del desig ocult d'alliberament i independència d'Emma Bovary. De totes tres versions es podria dir frívolament: “Conegueu qui era Madame Bovary en només una hora i mitja”.

Com que el temps no passa en va, Michael De Cock i Carme Portaceli han fet que Emma Bovary fos més radical encara de com Gustave Flaubert la va convertir en un mite femení de la literatura universal. I aquesta radicalitat, Portaceli i De Cock, l'aconsegueixen centrant-se en tres dels eixos de l'obra: lluita per l'alliberament de la dona fugint de la mediocritat d'un matrimoni equivocat; lluita perquè els amants d'Emma ballin al seu so sense aconseguir-ho del tot; i lluita per realitzar-se com a dona independent econòmicament però malversant unes finances que l'acaben ofegant de deutes.

Radicalitat i minimalisme van de bracet en un muntatge que juga amb la il·luminació contrastada entre la màxima claredat, en segons quins moments de la narració, i la matisació càlida en escenes més íntimes. Que juga també amb el vestuari desendreçat del doctor Bovary, retratat com un personatge desmenjat, avorrit i fins i tot fracassat en la feina, i amb el vestuari d'una Emma que vol viure, viure, viure a pleret. I aquí, l'actriu Maaike Neuville fa una Emma a vegades com si volgués ser falsament complaent, però sempre enfortida i fins i tot agressiva, no gens endolcida i enormement potent. Però també víctima del miratge romàntic de l'època que es desfà com un bolado quan es topa amb la realitat. El mateix miratge actual que amenaça els més joves i que es podria atribuir a la irrealitat que es difon a través de les xarxes.

No ve a tomb, però l'anècdota del feixuc cordat del mirinyac, que es va viure en directe en la primera de les dues úniques funcions, va aportar dos moments d'improvisació i domini escènic que, francament, es podrien afegir a la dramatúrgia per la frescor amb què l'actriu i l'actor van sortejar els dos enutjosos moments, amb la crida de l'assistenta de vestuari perquè cordés a vista dels espectadors la peça pròpia femenina amb l'arc de barnilles interiors, moda de bona part de la segona meitat del segle XIX.

Carme Portaceli, a la direcció, ha optat per una posada en escena on Emma i el doctor Bovary (Maaike Neuville i Koen De Sutter) tenen també l'oportunitat de lluir-s'hi no només amb la paraula que llisca sempre suau i clara —original en flamenc sobretitulat en català— sinó també amb atrevits moments coreogràfics. I com a afegitó de propina, hi ha incorporat un moment sublim operístic, també en directe, amb la soprano Ana Naqe que, enganyant l'auditori com si fos una tècnica d'un dels focus de llums, de cop i volta interpreta una ària de «Lucia di Lammemoor», de Donizetti, que il·lustra el passatge en què Emma i el doctor Bovary contrasten la passió d'ella per l'òpera i el menyspreu d'ell per un gènere que no entén perquè els intèrprets, diu, “es mouen barroerament damunt de l'escenari” i, a més, “hi posen música al damunt”.

Amb un attrezzo també molt minimalista, només al servei dels intèrprets, la peça aconsegueix que els espectadors entrin en el món de «Madame Bovary» i que potser fins i tot tinguin ganes de rellegir la novel·la completa amb ulls d'avui. Un piano, un montícul de terra negra orgànica, una corda de circ, un sofà, una tauleta amb copes, uns quants gerros de flors i un teló de fons que finalment es despenja per descobrir un nom i una data: des de l'Emma Bovary que es va fer universal a partir del 1856 al 2021, quan el KVS de Brussel·les va estrenar aquest muntatge que s'ha vist en diferents escenaris europeus —reptant el públic francès en flamenc que se sent molt seva «Madame Bovary» en la llengua original— i arribant ara al Teatre Nacional de Catalunya en una col·laboració compartida —Portaceli i De Cock ja van treballar el 2019 amb «Mrs. Dalloway»— i que ara ha permès que l'obra del TNC, «Terra baixa (Reconstrucció d'un crim)» es vegi també al KVS de Brussel·les en català.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Terra baixa (Reconstrucció d'un crim)», d'Àngel Guimerà. Versió de Pablo Ley. Dramatúrgia de Pablo Ley i Carme Portaceli. Intèrprets: Pepo Blasco, Laura Conejero, Mohamed El Bouhali, Borja Espinosa, Eduard Farelo, Mercè Mariné, Roser Pujol, Manel Sans, Kathy Sey i Anna Ycobalzeta. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Carlota Ferrer. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Música original i espai sonor: Jordi Collet. Coreografia i moviment: Ferran Carvajal. Audiovisuals: Miquel Àngel Raió. So: Carles Gómez. Caracterització: Imma Capell. Ajudant d'escenografia: Alessandro Arcangeli. Ajudanta de vestuari: Joana Martí. Alumne en pràctiques de direcció i dramatúrgia de l'Institut del Teatre: Mario Rebugent. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Montse Tixé. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 19 gener 2023.

LA ROSA DE FOC DEL MANELIC

No es pot parlar de deconstrucció de la «Terra baixa» original perquè el que han fet els dramaturgs Pablo Ley i Carme Portaceli en aquesta nova versió del Teatre Nacional de Catalunya és una reconstrucció del crim que Àngel Guimerà va deixar embastat. «He mort el llop!»... i cap a casa. Així ha estat des de fa 125 anys. De la mateixa manera que el «ser o no ser» de Shakespeare deixa clar sempre que “aquest és el dilema”.

Semblava que «Terra baixa» era un d'aquests clàssics que no admetia gaires retocs: la muntanya, el llop, la pastura, el mas, la submissió de la dona, el caciquisme de l'amo... Doncs, sí. Pablo Ley i Carme Portaceli han demostrat que sí, que es pot retocar. I han reelaborat una «Terra baixa» que sembla feta de cap i de nou. I el que té més mèrit: sense defugir l'època en què Àngel Guimerà la va emmarcar, però enquadrant-la ara en el context històric d'aquell moment.

És així com el crim passional del Manelic contra l'amo Sebastià esdevé un crim de caràcter social embolcallat per la febre de l'anarquisme que va caracteritzar Europa i també la Barcelona i la Catalunya de finals del segle XIX i principis del segle XX.

Els espectadors que no n'estiguin al cas se sorprendran només començar quan comprovin que, en aquesta versió, l'assassinat de l'amo Sebastià a mans del Manelic i el mític crit «He mort el llop!» es produeix a la primera escena. A partir d'aquí, com en una mena de “travelling”, la història tràgica del triangle de la Marta, el Manelic i el Sebastià plana sobre l'escenari com un trencaclosques amb les peces que cal anar posant al seu lloc.

Àngel Guimerà hi és al complet. Tot el text de «Terra baixa», també. Però vist amb la distància que dóna el temps, des dels ulls del segle XXI, quan ja es coneixen les conseqüències de les lluites obreres, de les successives dictadures, de la guerra civil, de les dues guerres mundials, de la reviscolada del feixisme i, m'atreviria a dir, de les guerres més recents com la de Rússia contra Ucraïna.

Pablo Ley i Carme Portaceli han afegit dos personatges a la seva reconstrucció que s'afegeixen al microcosmos humà del Mas Bordís on hi ha la hisenda de l'amo Sebastià: una periodista que narra els fets i ajuda a reexplicar la investigació posterior al crim i un comissari de malnom El Vinagret que s'inscriu en els temps de repressió de finals del segle XIX contra l'anarquisme i l'obrerisme després dels atemptats coneguts com a fites històriques de les bombes del Foment del Treball, de la Plaça Reial, de les fàbriques Sala i Can Batlló, de la processó de Corpus al carrer Canvis Nous, de la bomba del Liceu, els atemptats entre patrons i obrers o, més endavant, el 1909, els fets de la Ciutat Cremada, amb els judicis massius de Montjuïc a anarquistes i obrers, les execucions de molts d'ells, els empresonaments indiscriminats i els desterraments ideològics dels que no tenien les mans tacades de sang.

Aquesta nova i agosarada estructura dramàtica fa que cadacun dels personatges de «Terra baixa» tingui el seu moment narratiu, sobretot a través dels interrogatoris que el comissari El Vinagret fa a cadascun d'ells per treure l'entrellat de la mort de l'amo Sebastià, obsessionat per caçar el cap del Manelic que ha fugit de l'escena del crim, i amb l'afegit de carregar el mort, mai més ben dit, sobre la consciència de la Marta, només perquè és dona, perquè és ella la que ha provocat el drama entre l'amo Sebastià i el Manelic.

Deixem que siguin els espectadors els que descobreixin per on van els trets en la relectura i la versió afegida de Pablo Ley i Carme Portaceli. ¿Què passa amb la Marta després del crim? ¿Què passa amb el Manelic quan ha mort l'amo Sebastià? Només diguem que el fil històric del context és com una nova obra dins de l'obra clàssica i que reforça els valors que ja té «Terra baixa», els enriqueix, els reivindica, els enforteix i els fa sobretot partíceps inevitablement de la història que ha marcat la lluita per la supervivència de la gent i del país des del 1896 fins al 1939.

Es pot parlar, com diu el subtítol, de “reconstrucció d'un crim”. I no vull caure en el tòpic que corre com una brama que es tracta d'un dels capítols de la sèrie «Crims» perquè no és això. Del que cal parlar és de “reconstrucció de la història de mig segle”, un mig segle marcat per sang i foc sense amagar-ne els motius de fons: la mort de l'amo, la mort del llop com a símbol de tots els mals.

Tot això, però, sense una atractiva posada en escena i una interpretació suggerents podria quedar en un simple propòsit d'intencions. Afortunadament no és així. Són gairebé dues hores i mitja que, sense saber com, passen volant. En un marc escenogràfic pràcticament despullat —unes cadires, un taulell, una gàbia de presó i un teló de pissarra que serveix de pantalla de projecció d'imatges obreres històriques—, s'eleva una història que ja té per ella mateixa un enorme potencial dramàtic.

Amb personatges caracteritzats contemporàniament es fa un va i ve entre el passat i el present. Amb unes escenes conceptuals, amb una il·luminació que —ara sí, vinga—, “posa llum a la foscor”, i un treball de moviment coreogràfic que converteix els personatges en figures espectrals tocats per l'herència del temps i amb l'aportació musical que enllaça el drama titllat de “rural” del Mas Bordís amb el conflicte europeu i universal, es viu com si fos avui un crim que va passar ahir.

Aquesta «Terra baixa» és, d'entre totes les versions que se n'han fet en diferents escenaris al llarg dels últims anys, inclosa si voleu la més recent d'Àngel Llàcer i TV3, una «Terra baixa» de revisita imprescindible tant per a aquells espectadors veterans que coneixen l'obra com per a aquells més joves que s'hi enfrontin per primera vegada.

I és de revisita imprescindible per descobrir l'especulació literària que hi ha fet la dramatúrgia de Pablo Ley i Carme Portaceli; per constatar com un personatge sempre infantil de la Nuri es transforma en un personatge adult i agafa un gran protagonisme; per veure com hi ha moltes Martes i molts Manelics i tots són perfils vàlids amb els seus matisos; per no deixar de comprovar que tots els amos Sebastians de tots els temps són sempre iguals quan el seu poder tremola; per comprovar que hi ha maneres de fer que personatges com els de la Pepa i la Xeixa no semblin sempre titelles de fira; per tornar a veure el desconcert del Tomàs, el més enganyat, davant la mentida del casori forçat; i per posar el Josep en una mena de veu de la consciència que avisa del que s'acosta.

La direcció de Carme Portaceli ha resituat els personatges i els ha revalorat a tots prescindint de l'etiqueta de la jerarquia protagonista. Els ha preparat per a una difusió llarga, no només en molts escenaris catalans —l'obra té una extensa gira— sinó també en funcions internacionals i en versió original sobretitulada, amb un repartiment que compta amb la solidesa d'actrius com Laura Conejero (la periodista), el magnetisme d'Anna Ycobalzeta (la Marta), el geni d'Eduard Farelo (l'amo Sebastià), la ingenuïtat i la lucidesa final de Borja Espinosa (el Manelic), les intervencions importants en el context de Mercè Mariné (Pepa) i Roser Pujol (Xeixa —canvi de sexe), la desolació de Pepo Blasco (Tomàs), el cinisme de Manel Sans (comissari) o la desesperació del Mohamed El Bouhali (el Josep), amb una mirada excepcional per la reconversió del personatge de la Nuri, que ha fet créixer l'actriu i cantant Kathy Sey, un regal afegit que obre i tanca, com un lament, aquesta versió de «Terra baixa» amb un cant emblemàtic com «Le temps des cerises» (El temps de les cireres), una cançó francesa de l'època de «Terra baixa» relacionada amb la Comuna de París, quan va ser enderrocada pel govern en la coneguda “Setmana de sang” i que es va convertir després en un cant revolucionari: ¿Com serà la vida de la gent quan la revolució n'hagi canviat les condicions econòmiques i socials? I tenint en compte que la pregunta encara no s'ha respost: ¿Com serà la pròxima revolució si arriba una altra vegada el temps de les cireres, “le temps de les cerises”?

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Una noche sin luna», de Juan Diego Botto. Intèrpret: Juan Diego Botto. Escenografia: Curt Allen Wilmer (AAPEE) amb Estudiode Dos. Il·luminació: Valentín Álvarez (AAI). Vestuari: Elda Noriega (AAPPE). Espai sonor: Pablo Martí Jones. Música original: Alejandro Pelayo. Attrezzo: Eva Ramón. Ajudant d'il·luminació: Raúl Baena. Intèrpret de la cançó “Anda jaleo”: Rozalén. Cançó “Pequeño vals vienés (Take this Waltz): Morente i Lagartija Nick. Estudis de gravació: EStudio 1 / Mac Producciones. Fotografia cartell: Sergio Parra. Fotografia escena: MarcosGpunto. Disseny gràfic del cartell: Javier Naval. Disseny gràfic del dossier i del programa fora del TNC: David Sueiro. Cap de premsa: María Diaz. TEaser i documentació audiovisual: Bernardo Moll Otto. Disseny web: Olga Rodríguez. Construcció escenogràfica: Pascualin Estructures i Scnik. Transport: Taicher. Distribució: Concha Busto Producción y Distribución. Direcció i disseny de producció: Nur Levi. Direcció tècnica i tècnic d'l·luminació i so: Manuel Fuster. Maquinista i attrezzista: Giovanni Colangelo. Gerent i regidora: Menalie Pindado. So en gira i muntatge: Rubén Muiño. La Rota Producciones, Barco Pirata Producciones i Concha Busto Producció y Distribución. Ajudanta de direcció: Xènia Reguant. Direcció: Sergio Peris-Mencheta. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 9 desembre 2022.

LA PARADOXA DEL VAIXELL DE TESEU

L'actor i dramaturg argentí Juan Diego Botto (Buenos Aires, Argentina, 1975), format i establert a Madrid, després de perdre el seu pare el 1977, amb la dictadura del colpista militar Jorge Rafael Videla i arran de la dramàtica desaparició de fins almenys 9.000 resistents i dissidents argentins, té una sensibilitat especial per la injustícia i la immunitat del feixisme de tots els colors.

El pes de la pròpia història personal de Juan Diego Botto es reflecteix, com ja ha fet en alguna de les seves altres interpretacions tant de teatre com de cinema, en aquesta mirada tocada de sensibilitat durant més de 100 minuts sobre l'assassinat de Federico García Lorca a mans del feixisme colpista contra el govern de la República espanyola del 1936.

La història és encara tan oberta que no fa encara ni tres mesos que una de les descendents de García Lorca, la seva neboda Gloria García Lorca (Nova York, 1945), repetia el que és per ara la veu oficial de la família: Intentar buscar i recuperar les restes de García Lorca on va ser afusellat, entre Viznar i Alfacar, el 18 d'agost del 1936, juntament amb el mestre republicà Dióscoro Galindo i els banderillers Joaquín Arcollas i Francisco Galadí, per a la família, seria trencar amb la memòria del que realment va passar. Allà el van matar i allà el van enterrar. És, diu la família, un símbol de tants afusellats i víctimes del franquisme.

L'espectacle «Una noche sin luna», que fa una al·legoria d'aquella nit sense lluna de l'agost del 1936 de l'afusellament, és una barreja de la veu del poeta García Lorca, a partir d'entrevistes, textos, poemes o discursos i també de l'especulació sentimental i literària que fa el mateix Juan Diego Botto, autor del text, i de la imaginació amb què imprimeix el final tràgic del poeta.

La capacitat de l'actor per omplir en solitari un escenari gran com el del TNC és simplement imponent. Així com la capacitat per captivar l'auditori —cada funció té exhaurides les localitats— des del primer moment és també admirable. Juan Diego Botto es fon amb García Lorca i García Lorca reviu amb Diego Botto. Hi ha moments en què la veu d'un es confon amb la veu de l'altre. I hi ha un “in crescendo” des dels primers deu o quinze minuts quan juga amb la santa innocència de l'auditori, a qui no convé desvelar la juguesca, fins a la burxada final, quan l'emoció es fa evident en bona part dels espectadors.

Juan Diego Botto i Sergio Peris-Mencheta, el director, fan una combinació extraordinària d'interpretació, moviment, interacció amb l'auditori, música original d'Alejandro Pelayo barrejada amb peces populars —l'enregistrament es va fer amb el piano original que havia utilitzat García Lorca a la Residencia de Estudiantes—, i amb una escenografia tocada per la il·luminació sensorial dominada per l'ocre terrós del passat que es construeix amb el ring amb cordes a la cuneta des d'on el poeta diu que escolta tots els homenatges que se li fan, fins al presumpte vaixell que evoca el mite de “La paradoxa de Teseu” i la posterior i progressiva desestructura de la tarima escènica inclinada que amaga tota la pols de la memòria, els objectes personals dels desapareguts, el guardapols dels voluntaris de La Barraca, el teatre sota terra del poeta que ell mateix va interpel·lar amb el públic o l'abric esfilagarsat que poèticament es desfila en dolls de sorra com si fos un simbòlic rellotge impacable del pas del temps.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Triptych». Espectacle amb les peces «The missing door», «The lost room» i «The hidden floor». Concepte: Gabriela Carrizo i Franck Chartier. Intèrprets: Konan Dayot, Fons Dhossche, Lauren Langlois, Panos Malactos, Alejandro Moya, Fanny Sage, Eliana Stragapede/Chloé Albaret, Wan-Lun Yu. Assistència artística: Thomas Michaux. Sound dramaturgy: Raphaëlle Latini. So, composició i arranjaments: Raphaëlle Latini, Ismaël Colombani, Annalena Fröhlich, Louis-Clément Da Costa, Eurudike De Beul. Il·luminació: Tom Wiser. Escenografia: Gabriela Carrizo i Justine Bougerol. Vestuari: Seoljin Kim, Yi-chun Liu, Louis-Clément Da Costa. Confecció vestuari: Sara van Meer, Lulu Tikovsky, Wu Bingyan (assisent). Coordinació tècnica: Giuliana Rienzi. Enginyers tècnics: Bram Geldhof, Ilias Johri (llum), Tim Thielemans / Jonas Castelijns (so). Regidoria escènica: Thomas Dobruszkes (regidor), Clement Michaux, Kato Stevens (ajudants de regidoria). Assistents de producció: Lisa Gunstone, Robin Appels. Espectacle basat en Adrift, creada amb els ballarins del Nederland Dans Theater I (NDT): Chloé Albaret, Lydia Bustinduy, César Faria Fernandes, Fernando Hernando Magadan/Spencer Dickhaus, Anna Hermann, Anne Jung, Marne van Opstal, Roger van der Poel, Meng-ke Wu, Ema Yuasa/Rena Narumi, amb l’assistència artística de Louis-Clément Da Costa, Seoljin Kim i Yi-Chun Liu. Distribució: Frans Brood Productions. Coproducció: Opéra National de Paris, Opéra de Lille, Tanz Köln, Göteborg Dance i Theatre Festival, Théâtre National Wallonie-Bruxelles, de Singel Antwerp, GREC Festival de Barcelona, Festival Aperto / Fondazione I Teatri (Reggio Emilia), Torinodanza Festival / Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale (Turin), Dampfzentrale Bern, Oriente Occidente Dance Festival (Rovereto). Espectacle creat amb el suport del Tax Shelter del Govern Federal de Bèlgica. Direcció: Gabriela Carrizo i Franck Chartier. Companyia Peeping Tom. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 9 novembre 2022.

EL TITÀNIC DE PEEPING TOM

Els creadors i directors d'aquest espectacle tripartit, de la companyia belga Peeping Tom fundada per ells dos, l'argentina Gabriela Carrizo i el francès Franck Chartier, diuen que fan dansa o dansa-teatre o teatre-dansa, però en realitat diria que el seu cuquet amagat i no confessat obertament és que volen fer cinema revestit de teatre i, si es vol, de dansa. Un cinema de culte, esclar. D'aquell que encaterina els cinèfils més empedreïts. Cinema sense paraules. Buscant l'origen del fotograma a fotograma.

La diferència, esclar, és que en aquell cinema iniciàtic hi havia, almenys, un pianista i un sobretitulat que situava els espectadors acció per acció, per compensar el llast d'aquell romàntic mut en blanc i negre. Aquí, no. Aquí cal entrar en el joc narratiu i caminar de bracet amb els Peeping Tom per seguir el fil interpretatiu i anar confegint una història tràgica.

L'espectacle «Triptych» és un collage format per dues peces creades fa prop de deu anys, un «Díptic» de les quals ja s'havia vist a Barcelona dins el Grec del 2020 («The missing door» i «The lost room») a les quals s'ha afegit ara la tercera («The hidden floor»).

«Triptych» és un d'aquells espectacles que justifiquen la raó de ser d'un Teatre Nacional com el de Catalunya. Enlluerna per la capacitat dels intèrprets. Inquieta per l'agosarament de la trama. Fascina per la bellesa de la teatralització. Il·lumina per la capacitat de suggerir tant sense dir ni una paraula. Sorprèn per la capacitat de reinventar moments de pur surrealisme amb un llenguatge contemporani, extremament actual i sense fer cap concessió.

Com ja es va constatar fa dos anys a l'Amfiteatre Grec, els Peeping Tom han tornat als orígens, doncs. Deien aleshores que havien deixat el teatre a banda per tornar a la dansa. Però el fet és que la seva dansa continua sent molt teatral. El primer «Díptic» que recuperava les dues primeres peces es va fer amb un càsting amb prop de 2.500 ballarins que van preparar aquest espectacle al Teatre Nacional de Bèlgica en ple auge del coronavirus per estrenar-lo després a Barcelona.

Els Peeping Tom es resisteixen a admetre que el muntatge té narrativitat, però el fet és que si acordem que el moviment i la imatge també proporcionen una lectura visual, el seu «Triptych» acaba estructurant un plantejament, un nus i ara, amb la tercera peça afegida, «The hidden floor», fins i tot un desenllaç.

I tot plegat perquè els Peeping Tom han remarcat encara més el seu caràcter gairebé cinematogràfic i, a ulls dels espectadors, no amaguen que és com si estiguessin en un plató i per això se'ls nota que estarien encantats que la claqueta indiqués allò de: “escena 1, presa 4... clac!”.

Per compensar-ho, entre pausa i pausa de les dues hores de l'espectacle, continuen actuant mentre desmunten i munten l'escenografia de cadascuna de les tres peces, la primera en un dels espais comuns del vaixell, la segona amb l'ambient gairebé terrorífic i fantasmal de la cambra del mateix vaixell, i la tercera amb el restaurant i el xipolleig del vaixell que s'enfonsa com un Titànic modern fins arribar a un espetec en flames.

Els personatges del «Triptych» es mouen, es retorcen, s'electritzen, es congelen... com si estiguessin motoritzats per una turbina, en un espai claustrofòbic del qual no es poden escapolir. Atrapats en una cambra plena de portes, que a vegades ni tan sols s'obren o que a vegades amaguen armaris de roba, i a la cabina d'un vaixell, intentant sempre trobar la sortida del laberint que té aires de misteri, d'atmosfera tenebrosa, de túnel del terror en alguns moments. Hi ha també la simbologia —tan narrativa!— de moure's entre allò que és real i allò que és fantàstic i, esclar, manipulats per infinitat de déus superiors —també hi ha déus malignes!— que els empenyen cap a un destí incert —la incertesa del futur.

Tornem a la claqueta: “escena 2, presa 4... clac!”. El guió de cinema mut recorre al gènere de la intriga, l'humor negre i el gènere del més enllà... d'enllà on ningú no sap què hi ha, què amaga i on porta. En més d'un moment, de segur que tenen la sensació que es troben dins de la cabina d'un vaixell amb aires de Titànic.

Els personatges dels Peeping Tom són també personatges de pel·lícula: famílies de la burgesia d'una època intemporal però sempre decadent i personatges al seu servei amb la venjança reprimida al cos.

La insistència frenètica del moviment dels Peeping Tom fuig del perill de la repetició en el qual a vegades cau la dansa convencional. Peeping Tom ho supera amb la capacitat escènica de la companyia i el complement dels efectes escenogràfics i el de la il·luminació i el so, elements tan imprescindibles en aquest «Triptych» com aquell piano que esmentava dels inicis del cinema mut que marcava, amb les seves notes, el sentiment anímic de cada situació.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Assaig sobre la ceguesa». Adaptació i dramatúrgia de Clàudia Cedó sobre l'obra homònima de José Saramago. Intèrprets: Ana Brandão, Ferran Sá Cunha, Montse Esteve, Paulo Freixinho, Adriana Fuertes, Gabriela Flores, Pedro Frias, Jorge Mota, Albert Prat, Lisa Reis i Maria Ribera. Música: Pedro "Peixe" Cardoso. Escenografia: F. Ribeiro. Vestuari: Nídia Tusal. Il·luminació: Nuno Meira. So: Joel Azevedo. Vídeo: Luis Porto. Equips tècnics i de gestió del TNC. Producció: Teatro Nacional São João de Porto i Teatre Nacional de Catalunya. Agraïment especial a la Fundación José Saramago. Ajudant de direcció: Manuel Tur. Direcció: Nuno Cardoso. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 29 setembre 2022.

UN GOVERN DE CECS PER ALS QUE TENEN ELS ULLS CLUCS

Una de les novel·les més reconegudes de l'amplíssim catàleg de l'escriptor portuguès José Saramago (Azinhaga, 1922 - Tías, 2010) és «Assaig sobre la ceguesa (Ensaio sobre a Cegueira)» que l'autor va escriure el 1995. Aquí es va traduir i publicar per primera vegada al català el 2002 (Grup 62) i coincidint amb l'actual adaptació teatral de Clàudia Cedó —també publicada com a text dramàtic—, ha aparegut una nova traducció de la novel·la a càrrec de Núria Prats a l'Editorial Navona.

El contingut d'aquesta obra tan premonitòria com apocalíptica de José Saramago ja va tenir una versió cinematogràfica el 2008 amb el títol «Blidness» (Ceguesa), a càrrec del director Fernando Meirelles. Arribar al teatre ha estat un atreviment —per les dificultats que el text original comporta—, però un atreviment en un moment en què l'obra de Saramago recupera una actualitat inqüestionable.

L'aposta de producció a quatre mans que ha fet el Teatro Nacional São João de Porto i el Teatre Nacional de Catalunya, amb vocació internacional, i que compta amb un repartiment mig català i mig portuguès amb la combinació de les dues llengües durant tota la representació com si només fossin una, coincideix també amb el centenari del naixement de José Saramago, més conegut i llegit aquí a partir de la seva mort que no pas abans. Coses de la literatura.

No sé si en aquest cas el teatre portarà a la literatura o la literatura portarà al teatre. Són temps difícils per especular sobre els hàbits i els criteris tan diversos del consum cultural. El que sí que sé és que la dramaturga Clàudia Cedó ha fet una feina d'artesania i polidesa pensant, em sembla, amb els espectadors del 2022 i fent-los una mena de resum elemental —ep!, de 3 horetes amb 20 minuts d'entreacte!— que fuig necessàriament de la densitat —i les crosses lingüístiques de José Saramago— i el presenta net i clar, centrifugat, eixugat per l'assecadora i ben planxat. Digerible, vaja. Essencial perquè els espectadors no s'hi perdin.

Per això, al costat de la representació de la trama bàsica, hi ha una mena de recull d'idees, de breus aforismes, d'esgarrinxades a la mala consciència, de píndoles per refrescar el pensament endormiscat, de mals averanys com aquells que constaten un govern de cecs per a aquells que tenen els ulls clucs.

Però el teatre exigeix també acció, moviment, interpretació i veu que funcioni tot plegat per si sol i, a més, s'entengui. I aquí és on la posada en escena que dirigeix Nuno Cardoso reuneix aquesta diversitat de disciplines fins a arribar un moment que hi ha escenes que són autèntiques peces coreogràfiques —a vegades amb passos a les palpentes de la ceguesa— i el diàleg portuguès-català o català-portuguès entre els diversos personatges es manté amb naturalitat com si, més que dues llengües, fossin dues variants d'una mateixa llengua.

Hi ha catorze intèrprets per a més de cinquanta personatges. Cadascun dels intèrprets es va posant en la pell de multitud de figures, d'ànimes en pena, de malfactors, de bons jans, de cossos sense futur, d'homes violadors, de dones que es fan col·lectiu i s'empoderen... D'entre els intèrprets catalans, l'actriu Montse Esteve i els actors Ferran Carvajal i Albert Prat, són tres dels que protagonitzen algunes de les interpretacions més destacades.

Només una advertència al marge: la pantalla inferior de sobretitulat dificulta la correcta visió de bona part de l'auditori més pròxim a l'escenari, una opció tècnica que caldria rectificar alçant-la, per exemple, al marge esquerre superior de fons on l'escenografia ja preveu una pantalla gegant per a algunes de les projeccions que il·lustren segons quines escenes del muntatge.

La sinopsi d'«Assaig sobre la ceguesa» és coneguda: la societat descobreix sobtadament que l'ataca una epidèmia i li provoca la ceguesa a tothom sense que se'n sàpiguen les causes. Només un personatge, la dona d'un oftalmòleg, se salva de la pesta i es converteix en el testimoni, mentre es fa passar per cega com tots els altres, de les atrocitats que viuen els personatges que són confinats i dels abusos dels quals són víctimes d'aquells que s'aprofiten de la desgràcia aliena per treure'n algun profit.

L'obra passa per cadascuna d'aquestes atrocitats i el muntatge va fent salts des del primer cas de ceguesa fins al confinament en un antic manicomi abandonat o l'abandó de l'exterior decretat pel govern de torn i controlat pel poder militar i, posteriorment, pels col·lectius criminals i mafiosos.

És una mica exagerat comparar l'apocalipsi de José Saramago amb el confinament que ha viscut recentment el planeta arran de la plaga del coronavirus, però és inevitable fer-ne una comparació.

Després de la pesta ve el caos. El caos converteix l'ésser humà en animal irracional. La supervivència converteix l'animal irracional en un salvatge incontrolat. També cal dir que Saramago deixa oberta una porta a l'esperança: després de la foscor es fa la llum. Després de la ceguesa, sempre hi ha la possiblitat de tornar-hi a veure. Sobretot, però, si hi tornes a veure, no deixis mai d'observar.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Opening night». Idea i disseny: Marcos Morau. Coreografia: Marcos Morau, en col·laboració amb els intèrprets. Text: Carmina S. Belda, Violeta Gil, Celso Giménez. Intèrprets: Mònica Almirall, Valentin Goniot, Núria Navarra, Lorena Nogal, Shay Partush, Marina Rodríguez. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: Bernat Jansà. So: Juan Cristóbal Saavedra. Confecció: M. Carmen Soriano. Assistenta de direcció: Mònica Almirall. Assessorament artístic: Roberto Fratini. Direcció tècnica: Bernat Jansà. Regidor d’escena, maquinària i efectes especials: David Pascual. Producció i logística: Cristina Goñi Adot. Direcció de producció: Juan Manuel Gil Galindo. Producció: La Veronal, Teatre Nacional de Catalunya, Centro de Cultura Contemporánea Condeduque, Romaeuropa Festival. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció: Marcos Morau. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 8 abril 2021. Reposició: Grec'22. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, 14 juliol 2022.

MERCI BEAUCOUP, MADAME LA VERONAL!

A La Veronal, els encanta la dansa, en són devots, gairebé fills adoptius des que gatejaven picant entrades a ca la Xirgu. S'hi diverteixen però no se saben estar de tocar també el teatre. I no ho fan per enganyar els espectadors o desorientar-los tot dient: «Ha, ha!, us pensàveu que veníeu a veure un espectacle de dansa, oi, d'aquells on els ballarins només es rebolquen i fan gimnàstica? Doncs, alehop!, si no voleu teatre, dues danses!».

Cadascú és fill de la seva terra i els de La Veronal són fills de la fusta trepitjada de l'escenari, de les grades que fan garranyic, garranyec quan es pugen i baixen, de la maquinària que hi ha darrere de cada espectacle, de les bambolines, dels ponts de llums... Molts d'ells, fa quinze o vint anys, eren a la porta del Mercat de les Flors o es movien per l'actual Casa de la Dansa al voltant de la regidoria dels espectacles de tota mena quan el Mercat era un mercat teatral de debò.

I el teatre els va xuclar i engrapar per sempre. I de Montjuïc van passar al cel internacional, passejant en els últims anys els seus orígens amb orgull i identitat. Per això fan teatre-dansa o dansa-teatre o teatre-dansa-dansa-teatre... o el que sigui que és el que fan.

El seu espectacle més recent, «Sonoma», que van estrenar a la grandiosa i desangelada Sala Oval del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) i que, encara dins el programa del Grec a Grec 2020 torna al Mercat de les Flors (22-25 abril), és el que farà que per primera vegada una companyia de dansa d'arrel catalana actuï —amb permís del senyor coronavirus— al Palau dels Papes del Festival d'Avinyó. No és la seva "première" internacional perquè han estat en altres escenaris europeus i de fora d'Europa, però sí que són conscients que la fita d'Avinyó els marca un abans i un després.

A l'anterior proposta, «Sonoma», els intèrprets ja s'hi expressaven en francès. Però la Sala Oval, malalta irremeiablement de sonoritat, no permetia copsar-ne tota la força d'aquell moment. Ara, amb «Opening night», a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, l'expressivitat del text que pren volada —també en francès— fa una emotiva introducció a l'espectacle a càrrec de l'actriu Mònica Almirall, diva antidiva, ram de flors als braços, adreçant-se als espectadors, a tots sense excepcions, als de primera fila, als del mig, als de dalt de tot i a un llarg estol de personatges del món del teatre —dels teatres— que fan possible que cada dia s'aixequi el teló i tot funcioni. Esplèndida dicció i esplèndid minimonòleg de preàmbul, que es podria titular «Merci, merci beaucop, madame La Veronal!» perquè hi ha desenes i desenes de «mercis» —acompanyat del sobretitulat— amb aires de gran companyia internacional. «Ai, que això no va de dansa!», pot pensar algú.

Ni sí ni no, però també. El minimonòleg és només una invitació al gruix de la història d'«Opening night», un homenatge al món del teatre des de darrere de l'escenari. Per això, Max Glaenzel amb l'escenografia, i suposo que amb la idea de Marcos Morau, ensenyen com és la Sala Gran per darrere, amb les tenebroses parets negres, les cabines dels quadres de llums, les portes blindades metàl·liques, la pantalla HD espieta que mostra el que passa a l'escenari, el piano de rodes que va i ve i rodola com una baldufa, l'escultura escenogràfica que es trasllada d'un costat a un altre de la boca de l'escenari ben embalada, l'infern del teatre, el coverol —aquella caputxa nostàlgica de l'apuntador desapareguda dels teatres— i la circulació irònica d'un costat a l'altra d'una de les intèrprets com si fos tota ella un patinet elèctric.

Tot passa enmig d'una ambientació que es podria qualificar de "sostenible" per l'utillatge utilitzat, però que, tot i la seva aparositat, acaba sent d'una gran potència visual i molt suggerent, si no estèticament sí que, en certa manera, angoixant. En aquesta atmosfera, sempre amb una il·luminació d'ombres, amb un so de banda sonora farcida de peces clàssiques i solemnes que no deixen un moment sense ritme, els intèrprets —negre rigorós de tècnics de sala— treuen els seus fantasmes interiors amb els solos, els duets o els sextets, segons el relat del cos que els planteja la part de la trama sense paraules.

A «Opening night» de La Veronal hi ha també tot el que té de bo el teatre a l'hora dels aplaudiments i del glamur comparat amb la foscor del darrere, la solitud de l'artista, la buidor després de la plenitud —John Cassavetes i «Nit d'estrena» ressonen de fons—, la decoració depriment, els diversos telons que baixen com gegants de la muntanya i que pressionen per fer desaparèixer els artistes de l'escenari, el clam d'ells perquè cap d'aquests telons no els faci fugir del seu món i perquè no els permeti que es fonguin en l'horror de la llum dels leds o els fluorescents del vestíbul. A La Veronal, vénen a dir que l'artista és artista només perquè neix, creix i viu a l'escenari. Però, perquè no hi deixi la pell... ¿com pot aconseguir l'eternitat a través de l'art?

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Els homes i els dies», de David Vilaseca. Adaptació de Josep Maria Miró. Intèrprets: Mercè Aránega, Albert Ausellé, Paula Blanco, Alejandro Bordanove, Abdi Cherbou, Francesc Cuéllar, Rubén de Eguía, Luiz Felipe Lucas, Oriol Genís, Roberto G. Alonso, Federico Metral. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: David Bofarull. So: Jordi Bonet. Coreografia: Roberto G. Alonso. Caracterització: Noemí Jiménez. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudant de vestuari: Marc Udina. Alumne en pràctiques de direcció de l'Institut del Teatre: Guillem Sánchez. Alumne en pràctiques del Màster Universitari en Estudis Teatrals: Bernat Albareda. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Levi Strauss de España, S.A. i Esteve Miralles. Equips tècnics i de gestió del TNC. Espectacle amb música de Johann Sebastian Bach. Ajudant de direcció: Roger Vila. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 21 abril 2022.

...I UN DIA, EL TNC VA ARRENCAR AMB “ÀNGELS A AMÈRICA”

Així com el director Josep Maria Flotats va decidir fer una preestrena del nou edifici del Teatre Nacional de Catalunya la tardor del 1996 a la Sala Tallers, aleshores encara asfixiant i sense aire condicionat, amb la seva versió particular de la primera part d'«Àngels a Amèrica: el mil·leni s'acosta», de Tony Kushner, l'actual directora del TNC, Carme Portaceli, ha decidit tancar la programació de la seva primera temporada a la Sala Gran amb una altra proposta tan arriscada com aquella, diria que arriscadíssima, traient de l'oblit del gran públic les interioritats de qui hauria estat segurament un nom revelador de la literatura catalana si un fatídic camió no l'hagués atropellat a Londres —on exercia com a catedràtic a la Royal Holloway, University of London— quan circulava en bicicleta.

Es tracta de l'escriptor i filòleg David Vilaseca (Barcelona, 1964 - Londres, 2010) que el 2007 ja havia guanyat encara com a “jove escriptor" el Premi Andròmina amb «L'aprenentatge de la soledat», que és la primera part d'un extens volum de 752 pàgines que, pòstumament, a partir de la continuació amb l'original inèdit «El nen ferit», trobat per la família, va recuperar i aplegar el 2017 l'editora Eugènia Broggi (L'Altra Editorial), sota el títol «Els homes i els dies», d'on parteix l'adaptació dramatúrgica que n'ha fet Josep Maria Miró i la posada en escena de Xavier Albertí.

Valgui aquí la presentació que el mateix David Vilaseca fa del seu extens dietari, començat a escriure de molt jove, el 1987, als 23 anys, encara als EUA, i continuat fins a Londres, el 2009, un any abans de l'accident de trànsit, quan en tenia ja 46. És ell qui diu: «Des de la primera pàgina, datada en un ja remot dissabte d’agost de l’any 1987 quan, amb vint-i-tres anys i com qui diu tot just acabat de sortir del niu, arribava a un campus universitari dels Estats Units i m’asseia a escriure les meves impressions íntimes, jo havia anat a la recerca d’una autobiografia. Trobar-la —i trobar-me a mi mateix pel camí—ha estat un llarg procés ple d’interrupcions i marrades, el seguiment del qual és el volum que teniu a les mans. Tot el que s’ha de saber de mi, l’autor d’aquestes pàgines, s’anirà descobrint a poc a poc a través del que dic, i no dic, a cada entrada i, a fi que la meva perspectiva actual no s’hi interposi indegudament, prefereixo estalviar-me les presentacions i deixar que sigueu vosaltres mateixos, benèvols lectors, qui us feu progressivament la idea de qui vaig ser. De nom, em podeu dir David.»

I així, amb aquesta invitació, és com comença el muntatge de factura personal “Albertí / Miró”, davant de teló, amb l'actor Rubén de Eguía, que interpreta el personatge del protagonista, assegut al piano —banda sonora de Johann Sebastian Bach durant les tres hores amb entreacte inclòs de l'obra— per obrir l'escena amb la presentació d'alguns dels altres personatges o els fantasmes del dietari que aniran desfilant per les memòries de l'autor i que li serveixen també perquè sigui ell mateix qui s'hi projecti en una catarsi marcada per l'homosexualitat, per les relacions familiars —el pare com una estàtua de fons i passat oblidable; la mare obsessiva perquè arribin ben amunt els dos germans; el germà que ell vol inconscientment distant...; l'educació d'escola activa en la línia de la dècada dels setanta-vuitanta de Rosa Sensat; la pressió de l'herència de la tradició nacionalcatolicista; la Catalunya en construcció del monopoli convergent d'un quart de segle... i fins i tot la seva sorpresa quan sap, des de Londres, que Josep M. Flotats provoca el poder establert amb l'obra de Tony Kushner i s'assabenta de la presumpta rebufada de la primera dama, Marta Ferrusola, la que amb el conseller Max Canher havien importat Flotats des de la Comédie Française per elevar el teatre català al llistó de la “grandeur” veïna.

Xavier Albertí ha optat per una posada en escena d'«Els homes i els dies» austera, sòrdida, de tendència tenebrosa, minimalista, deixant només lloc a la paraula i a les intervencions de cadascun dels personatges, sense autocensura, amb les frustracions i els desitjos d'un personatge que es declara obertament gai, de la seva caiguda als inferns, de la seva etapa d'amor i desamor, passant pels temps de sexe prohibit als lavabos i les raconades de les estacions de metro, pel sexe de cruising o per les sessions d'un altre mena de cruising, el del terapeuta, per retrobar-se ell mateix.

Resumir 752 pàgines d'un dietari no és feina senzilla. La tria es fa inevitable. Arribar a la síntesi és la clau. A més, Josep Maria Miró i Xavier Albertí hi han fet la seva aportació personal posant l'èmfasi en alguna de les cartes que el protagonista té en una relació epistolar distanciada amb la seva mare i, més lúdicament, amb una escena que protagonitza Roberto G. Alonso, autor també del moviment coreogràfic que apareix en alguna escena, on repassa vides i miracles de la història del cabaret tornant de nou al Paral·lel, tan propi de la flaca que hi té Xavier Albertí.

Entremig, s'hi passegen citacions de Josep Pla, del guixolenc Gaziel, del selvatà Joan Puig i Ferreter amb el seus «Camins de França», de Josep Maria de Sagarra i també de Joe Orton o André Gide, dos autors defensors dels drets del col·lectiu gai.

Malgrat que podríem tornar a parlar de teatre testimonial d'un temps i d'un país, tant la dramatúrgia com la posada en escena pretenen dotar el muntatge d'una pàtina de teatralitat amb uns mòduls escenogràfics que tant serveixen per fer de lavabos de metro, com de conversa de tresillo o de consulta de terapeuta.

Al costat d'un Rubèn de Eguía que dóna veu al protagonista d'una manera brillant i que té el paper més extens de tot el muntatge perquè és el responsable de la narrativa, hi ha, a més de l'esmentat Roberto G. Alonso en una apotesi d'“actriu” vermell encès, dues intervencions que fan d'espàrring de tots els altres però des de l'òptica femenina: el de la mare, amb un moment escènic en clau de monòleg d'alta volada de Mercè Arànega —per cert, actuant excepcionalment amb una discreta mascareta—, i el de l'actriu Paula Blanco, que protagonitza també un minimonòleg inicial que il·lumina per uns moments la tendència farcida d'un ritual de foscor que envolta la majoria de tots els altres personatges masculins que fantasmegen amb la memòria de David Vilaseca.

Xavier Albertí ha dirigit una simfonia de veus en un espectacle que exigeix als espectadors una bona dosi de recolliment, gairebé com si estiguessin a la veïna Sala Gran de L'Auditori i no a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, que precisament per l'aposta arriscadíssima que esmentava al principi, pot ser que hagi de fer mans i mànigues per tenir tots els espectadors que hauria de tenir aquesta lloable adaptació teatral de l'obra assagística i autobiogràfica d'«Els homes i els dies».

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Aisha and Abhaya». Coreografia: Sharon Eyal, amb la col·laboració de Gai Behar. Intèrprets: Kym Alexander, Guillaume Quéau, Aishwarya Raut, Simone Damberg Würtz, Juan Gil, Daniel Davidson, Cali Hollister. Banda sonora i música original: Ori Lichtik. Música original addicional: GAIKA. Vestuari i supervisió d’estil: Uldus Bakhtiozina. Il·luminació: Natasha Chivers. Disseny d’animació: Paul Nicholls. Disseny de projecció: Gillian Tan. VFX / Producció de les projeccions: Factory Fifteen. Producció cinematogràfica: Fiona Lamptey. Pel·lícules produïdes en associació amb Fruit Tree Media. Una coproducció de Rambert i The Royal Ballet, amb la col·laboració de BBC Films i Robin Saunders. Amb el suport de The Open Fund de la PRS Foundation, Cockayne - Grants for the Arts i The London Community Foundation. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció: Kibwe Tavares. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 18 març 2022.

CINEMA MUT SENSE CRISPETES

L'espectacle dura només una hora, però si descomptem la introducció cinematogràfica, ens quedem amb encara no tres quarts. I si descomptem els moviments coreogràfics que repeteixen altres moviments anteriors, ens quedem amb mitja hora pelada. Però cal admetre que és un regal per a la vista. No tant per a l'oïda perquè els decibels fan honor a la composició tecno i retronen amb força per tota la sala. No s'hi val a posar-se taps a les orelles —ja en tenim prou amb la mascareta!— perquè el so forma part de la jugada.

«Aisha and Abhaya» és una peça de dansa contemporània que fusiona cinema, música i animació i que, a més, té una trama narrativa que queda plantejada d'entrada amb el curt del director Kibwe Tavares, un arquitecte nascut a Londres d'origen africà la dècada dels anys vuitanta que a més fa pel·lícules d'animació i en 3D molt valorat en festivals internacionals del gènere. Aquí es veuen les dues germanes Aisha i Abhaya —amb un vestuari indefinit però de gènere de conte oriental— que fugen del genocidi del seu país buscant refugi en un espai incert. Unes imatges que si bé són un testimoni de la violència de tots els temps, tenen un significat especial en aquest principi de segle XXI on la crisi dels refugiats de tota mena i de totes condicions ha passat a formar part de les vergonyes socials i polítiques de primer pla.

La coreografia és una creació de la ballarina israeliana Sharon Eyal (Jerusalem, 1971) —creadora que ha treballat amb algunes de les companyies internacionals de dansa de més prestigi— i un cop acabada la projecció del curt —cinema mut sense crispetes—, la seva és la part més important de la fusió interdisciplinar amb un estol de set ballarins i ballarines asexuats d'una meticulositat i un impecable domini del cos i del no moviment, gairebé elèctric, robòtic, a vegades espasmòdic, inusual en moltes de les coreografies light d'acadèmia que poblen els escenaris dels espectacles de dansa.

La banda sonora del també isrealià Ori Lichtik i els afegits del músic afrobritànic GAIKA i ja he fet constar que, en consonància amb l'electritzant moviment coreogràfic, no estalvia potència decibèlica que retruny fins i tot als braços i els seients de les butaques i endins dels cossos més sensibles d'alguns dels espectadors —desconnecteu els bypass si n'hi ha algun a la sala!— i que acompanya les imatges en 3D que, com un túnel de refugi inacabable, s'endinsa pel fons de l'escenari fent d'escenografia visual de la coreografia.

La Rambert Dance Company, que ha visitat fugaçment Barcelona, només tres funcions a la Sala Gran del TNC, dins el cicle de Dansa Metropolitana, manté el segell de qualitat guanyat a pols i al llarg del temps i la veterania que l'avala com una de les més importants de la dansa del Regne Unit. Fundada el 1926 —camí del centenari, doncs— per Marie Rambert, ballarina polonesa nacionalitzada al Regne Unit, va començar amb seu fixa al Mercury Theater de Londres. Amb alts i baixos, passant del clàssic al contemporani, es va posicionar a partir dels anys seixanta com una companyia contemporània, una línia que no ha abandonat des d'aleshores i que ha evolucionat al màxim com es reflecteix en aquest espectacle que, rebut amb un auditori al complet i entusiasmat a peu dret, és una evidència que la gosadia contemporània no té ni límits ni fronteres.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Ils nous ont oubliés», de Séverine Chavrier (a partir d'«El forn de calç» [«Das Kalkwerk»] de Thomas Bernhard). Intèrprets: Laurent Papot, Marijke Pinoy i Camille Voglaire. Música: Florian Satche. Escenografia: Louise Sari. Il·luminació: Germain Fourvel. Vestuari: Andrea Matweber. So: Simon d'Anselme de Puisaye i Séverine Chavrier. Vídeo: Quentin Vigier. Doma i educació d'aus: Tristan Plot. Construcció escenografia: Julien Fleureau i Olivier Berthel. Regidoria: Corto Tremorin. Producció: CDN Orléans / Centre-Val de Loire. Coproducció: Théâtre de Liège, Théâtre National de Strasbourg, Théâtre de la Cité – CDN Toulouse Occitanie, Tandem Scène Nationale Arras – Douai, Teatre Nacional de Catalunya. Amb la col·laboració especial de Région Centre – Val De Loire. Col·laboradors: Odéon-Théâtre de l’Europe, JTN - Jeune Théâtre National - Paris, ENSATT - École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théatre - Lyon, Ircam Institut de recherche et coordination acoustique / musique amb la participació de DICRéAM. Agraïments: Rachel de Dardel, Marion Stenton, Augustin Muller, Amandine Riffaud. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudant direcció: Ferdinand Flame. Direcció: Séverine Chavrier. Espectacle en francès sobretitulat en català. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 12 març 2022. Gira europea: Tandem Scène Nationale Arras-Douai (24/25 març); Odéon-Théâtre de l’Europe (12/27 abril); Théâtre National de Strasbourg (3/11 juny); Teatro Nacional São João, Porto, Portugal (8/9 juliol).

CONVERTIR EN CALÇ LA PRÒPIA VIDA

Estrena internacional i absoluta a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya amb la versió teatral de la novel·la «El forn de calç», escrita el 1970 per Thomas Bernhard (Herleen, Països Baixos, 1931 - Gmunden, Àustria, 1989) i que la dramaturga, directora, música i artista disciplinar Séverine Chavrier (Lió, França, 1974) ha creat amb una mirada molt personal i singular sobre els personatges i l'ambientació escenogràfica.

Un muntatge arriscat i dens, inquietant, tenebrós, agosarat. No només pel seu contingut —Thomas Bernhard no és un autor per agafar amb pinces sinó amb un bon correatge de seguretat!— sinó també per la concepció escènica, l'exigència que demana dels tres intèrprets i, cal dir-ho, la durada: quatre hores i mitja en conjunt que, pietosament per als espectadors, la directora divideix en tres actes d'una hora i deu minuts aproximadament, amb dos entreactes generosos de vint minuts cadascun.

¿Cal donar excepcionalment una pista de la sinopsi? En aquest cas és imprescindible: En Konrad i la seva dona (afegim que Bernhard diu també que és la seva germanastra) està invàlida després d'un error mèdic en el tractament. Els dos viuen en un edifici mig enrunat, fora de servei —La Calera, en diuen—, un antic forn de calç en un paratge boscós i abandonat. A fora hi ha avets alpins, de tant en tant neva i de tant en tant hi ha caçadors, fins i tot s'hi veu un cérvol.

En Konrad està fent un estudi sobre l'oïda i cal que estigui en un espai aïllat com és l'interior del forn on el silenci li dóna la màxima sensibilitat científica. Fa anys que vol deixar el llegat escrit de la seva investigació, que només té enregistrat al seu cervell, però la seva dona, de qui ha de tenir cura, no li dóna el suport que necessita a més de representar-li una càrrega a causa de la invalidesa.

No és cap secret desvelar-ho —la novel·la de Bernhard es considera la seva obra mestra i el muntatge també ho desvela només arrencar—: la nit de Nadal, en Konrad mata la seva dona amb una escopeta. I aquí és on la directora Séverine Chavrier aporta la seva especulació dramatúrgica introduint un personatge aliè a l'original de Thomas Bernhard, una infermera o cuidadora que acaba sent una mena d'objecte de les intencions criminals d'en Konrad.

Amb aquesta aportació, Séverine Chavrier apel·la a una realitat contemporània, després de la pesta del coronavirus, dels confinaments i els aïllaments, afegits a les demències senils o invalideses que afecten moltes famílies i que no troben el suport i les ajudes promeses que els caldrien. Una escena, en aquest sentit, farcida de papereig burocràtic n'és una al·legoria.

Diguem també que l'atmosfera tenebrosa i desoladora d'«El forn de calç» té també un ressò especial ara mateix en un moment de desequilibri de la pau europea i mundial arran de la invasió criminal del tirà Vladímir Putin sobre la població refugiada d'Ucraïna. No només un rètol inicial del sobretitulat del TNC recorda el suport de la institució amb Ucraïna sinó que és difícil prescindir de les notícies dels bombardejos que a cada entreacte assalten les notificacions dels mòbils de cadascú.

Séverine Chavrier ha titulat el seu muntatge «Ils nous ont oubliés» (“S'han oblidat de nosaltres” diu en un moment donat en Konrad dins del seu deliri). És així: ell i la seva dona són dos éssers enclaustrats al forn de calç, lluny de l'urbs, lluny dels serveis, deixats de la mà de déu, on ni les màquines llevaneus s'acosten quan hi ha nevada.

Séverine Chavrier, que va preparar aquest muntatge en ple confinament pandèmic i que no ha pogut estrenar fins ara mateix acausa de les restriccions —l'estrena de només dues funcions ha estat mundial a Barcelona abans d'una gira que la portarà al Théâtre de l'Odeon - Théâtre de l'Europe de París, entre altres espais escènics de França i Portugal—, explota al màxim la lectura que s'ha fet de l'obra de Thomas Bernhard: una al·legoria o una denúncia, si es vol dir així, sobre la malaltia mental, la paranoia, els maltractaments domèstics i els abusos experimentals de la ciència.

El muntatge té un component escenogràfic tan simple com espectacular que els personatges de l'obra s'encarreguen de malmetre a cops de destral fins a deixar-lo com una soll en una imatge final abans del fosc que marca la desolació i l'enfonsament de tota una vida. I hi ha sobretot un component de so essencial, d'aires terrorífics a vegades, en el disseny del qual ha intervingut també la mateixa Séverine Chavrier, i un component musical interpretat en directe —obra de Florian Satche— que acompanya la seqüència de laments, esgarips, crits de desesperació i que es podrien qualificar de no-narrativa, creant una banda sonora que es fa protagonista de tot el muntatge.

Séverine Chavrier, preguntada per les referències que podia tenir la seva versió de la d'«El forn de calç» que el 2007 es va veure aquí, al Festival Temporada Alta i també en gira internacional, a càrrec de Krystian Lupa amb la companyia del Teatre de Cracòvia, admet la seva admiració pel director polonès, però no amaga que veu molt diferent la mirada que va fer Lupa de Thomas Bernhard. Per Séverine Chavrier, Krystian Lupa veu l'obra «El forn de calç» amb un caràcter més místic, cosa que ella no comparteix i opta per una dimensió més melancòlica, gairebé tintada de farsa. Séverine Chavrier admet que la primera vegada que va pensar en aquesta obra de Thomas Bernhard, li feia molt de respecte perquè Krystian Lupa, que per ella és un gran referent, ja l'havia treballada abans.

Quinze anys després, la posada en escena de Séverine Chavrier efectivament juga amb la combinació de projeccions enregistrades en escenaris interiors i projeccions de vídeo en directe que, en un moment donat, s'aparellen i trenquen el miratge entre pantalla i realitat amb les escenes dels mateixos tres intèrprets. Un treball exigent i dramàtic de l'actor Laurent Papot (en el paper de Konrad) i el de la seva dona invàlida (l'actriu Marijke Pinoy), al costat del treball de l'actriu Camille Voglaire, que interpreta el paper de la infermera o cuidadora a més d'altres personatges caracteritzats amb màscares que la fan irreconeixible. I encara cal esmentar uns “personatges” secundaris i espontanis: una troupe de coloms que parrupen pel forn de calç i un tenebrós corb negre que picosseja les engrunes de la taula —art de doma i ensinistrament de Tristan Plot— i que, per uns moments, porta a la memòria alguna de les últimes propostes de teatre-circ de la companyia franco-catalana Baró d'evel.

Cal dir que «Ils nous ont oublié» de Séverine Chavrier no és un espectacle fàcil per als espectadors. L'exigència de la companyia demana també l'exigència de l'auditori. També cal advertir que el muntatge puja de to escènic i fins i tot millora a cadascun dels tres actes. A la duresa del primer acte —alguns espectadors emigren a l'entreacte—, s'afegeix un cert aclariment en el segon acte —més espectadors que emigren en el segon entreacte— fins que el millor clímax s'obté en el tercer acte —justament quan almenys la meitat dels espectadors ja han fet un mutis discretament.

Llàstima de la fugida. En espectacles com aquests, cal donar un vot de confiança al seu creador, a la seva creadora en aquest cas, Séverine Chavrier. I fer ús de la paciència per esperar el desenllaç. Sovint, l'espera, que es fa llarga, acaba compensant el temps invertit. Ja ho diu aquella cançó poètica del recentment desaparegut Pau Riba i que cantava Maria del Mar Bonet: «Oh, que llarga que es fa sempre l'espera, quan s'espera que vindrà el pitjor; i que trista i que llarga és l'espera, quan s'espera la mort de l'amor». En Konrad i la seva dona invàlida també fan una llarga espera abans de convertir en calç la seva pròpia vida.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

La directora Séverine Chavrier parla del muntatge «Ils nous ont oublié» al TNS - Theatre National Strasbourg

«Desig», de Josep Maria Benet i Jornet. Intèrprets: Laura Conejero, Carles Martínez, Raimon Molins i Anna Sahun. Escenografia: Enric Planas. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Carlos Marquerie. Disseny de so: Jordi Bonet. Espai sonor: Jordi Bonet i Judit Farrés. Vídeo: Dani Lacasa. Ajudana d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudant d'il·luminació: Guillem Gelabert. Ballarines del vídeo: Fàtima Campos i Olga Lladó. Equips tècnics i gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Tilda Espluga. Direcció: Sílvia Munt. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 27 gener 2022.

LA RENOVACIÓ D'UNA OBRA INTEMPORAL

L'actriu Imma Colomer, una dels quatres intèrprets que va estrenar l'obra «Desig» de Josep Maria Benet i Jornet el febrer del 1991 al Teatre Romea, em deia en una entrevista que l'obra li resultava sorprenent perquè l'autor havia optat per ingredients que no se li coneixien abans, com el suspens o la intriga, que afavorien una trama molt inquietant.

A Imma Colomer —que va formar part aquell 1991 del repartiment amb la desapareguda actriu Àngels Poch (1948-2015) i els actors Josep Maria Pou i Lluís Soler— no li faltava gens de raó. Encara avui, «Desig» continua sent una obra inquietant que, per als que hagin seguit altres peces més de caire costumista de Josep Maria Benet i Jornet (Barcelona, 1940 - Lleida, 2020) els semblarà entrar en el món d'un altre autor.

Imma Colomer definia també «Desig» com una obra de registre de teatre molt nòrdic, més que català. Jo hi afegiria, a més, que és una obra de ressons de l'atmosfera de Harold Pinter, cosa que avala la reconeguda qualitat literària de Benet i Jornet que és considerat el pare per a alguns i l'avi per a molts altres de la dramatúrgia catalana.

Val la pena recordar que aquella primera versió de «Desig», dirigida per Sergi Belbel, que el 1989 havia obtingut una de les borses de creació de l'extingit Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, es va representar també el mes de maig del 1991 a Bolonya dins el Festival de la Convenció Teatral Europea, obrint un camí d'expansió internacional que el teatre català ha seguit després amb altres autors.

La directora Sílvia Munt ha detectat també aquests ingredients de «Desig» i no ha volgut exposar-se a convertir l'obra, que és molt de cambra, en una obra “de gran format” que s'hagués resolt amb espectaculars efectes de llum i de so i, tenint en compte les condicions de la Sala Gran, segurament amb l'aparició del cotxe fantasma que apareix en el rerefons del clima enigmàtic de l'obra.

Ben al contrari, Sílvia Munt s'ha atrevit a desmuntar una part de la platea de la Sala Gran del TNC —planyo els tècnics de la casa!— i situar la meitat de l'auditori a l'escenari i l'altra meitat a la banda convencional, deixant sense localitats la meitat superior més allunyada de l'escenari central. Un encert que acosta els espectadors als quatre protagonistes, com en una sala mitjana i permet que la densitat textual de l'obra no es perdi en el buit.

Fet això, no li ha calgut res més sinó posar el discurs en boca dels quatre personatges, sense sofisticacions escenogràfiques, gairebé com en una sala d'assaig pel parell de taulells i les bancades i deixar que la història flueixi amb tota la força que té, un resultat aconseguit també gràcies al quartet interpretatiu.

Menció especial, esclar, per a l'actriu Laura Conejero que es fa amb el paper d'Ella —els personatges no tenen nom— amb una força que puja d'intensitat a manera que avança la trama i en una de les seves millors actuacions, tot i que és difícil oblidar-ne altres d'anteriors. Igualment per a l'actor Carles Martínez, Ell, que aquí té un paper d'origen més discret i manté algunes rèpliques amb la serenitat de qui està de tornada i a qui no l'afecta la inquietud de la seva dona i mare de les filles que han deixat ja grans i que troben, a la segona residència allunyada de tota mena de serveis, el refugi que no troben a ciutat. Calefacció i telèfon, úniques excepcions de civilització.

Moment tens i d'alta volada narrativa el que protagonitza l'actor Raimon Molins, el personatge de l'Home, en un discurs emotiu que requereix no deixar-se emportar ni per excés ni per defecte per trobar-hi el punt just. Una sorpresa interpretativa per a molts espectadors que no hagin vist actuar Raimon Molins en alguna escassa ocasió a la seva sala petita, l'Atrium, on exerceix més de gestor que no pas d'intèrpret.

I moment també estel·lar per a l'actriu Anna Sahun, el personatge de la Dona, que és el mirall de la joventut perduda per Ella en un discurs que tanca el quadre del miratge que per als dos protagonistes del present (Ell i Ella) ha esbossat l'autor per reflectir la nostàlgia del passat (Home i Dona).

Torno a l'actriu Imma Colomer del 1991 quan em deia que «Desig« potser és d'aquelles obres que calia veure dues vegades per trobar-hi noves referències. Això és el que poden viure ara molts espectadors que la vam veure en l'estrena del 1991. I si han passat trenta anys, perquè envelleixi bé, encara millor. Els temps han canviat en trenta anys. El final —que no desvelaré— que proposa Benet i Jornet era segurament més punyent el 1991 que no pas ara. L'escena en què Ell, que s'entreté a modelar una petita escultura, modela també el cos d'Ella, té ara més força que abans quan reflecteix el paper manipulador, protector o abusiu de l'home sobre la dona.

La directora Sílvia Munt aporta novament un fugaç tast cinematogràfic, com li correspon per la seva trajectòria, amb una escena final amb la projecció sobre el pla de l'escenari d'allò que «Desig» amaga, insinua i no desvela fins una hora i mitja després de la trama. Ho fa amb un enregistrament de primer pla rigorós amb dues ballarines, Fàtima Campos i Olga Lladó. Un passi de realisme per apaivagar la inquietud que l'obra «Desig» de Benet i Jornet pot crear en els espectadors. Una manera també de renovar l'obra i deixar per a futures generacions el testimoni del caràcter intemporal que té.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Prostitución», d'Andrés Lima i Albert Boronat. Dramatúrgia sobre textos d'Amelia Tiganus, Juan Cavestany, Albert Boronat, Verónica Serrada i Andrés Lima i els testimonis d'Ana María, Isabela, Lucía, Alexa, Alicia, Lukas i la Sra. Rius. Intèrprets: Carmen Machi, Nathalie Poza, Carolina Yuste. Música en directe: Laia Vallés / Bru Ferri (piano). Escenografia i vestuari: Beatriz San Juan. Il·luminació: Valentín Álvarez (aai). Composició musical i so: Jaume Manresa. So: Enrique Mingo. Audiovisuals i gravació: Miquel Àngel Raió. Direcció documental: Carolina Cubillo. Ajudants de direcció: Laura Ortega i Alfons Casal. Ajudant d'escenografia i d'il·luminació: Alberto de las Heras. Ajudanta de vestuari i producció: Laura Galán. Ajudanta de videocreació: Marc Cabero. Actriu de gravació: Lucía Juárez. Direcció de producció: Joseba Gil. Producció executiva: Héctor Mas. Ajudant de producció: Vicente Cámara. Producció: Check-in producciones, Teatro Español, Escena Nacional d’Andorra, Molinos de Papel, Mama Floriana i Asuntos Culturales. Equips tècnics i gestió del TNC. Direcció: Andrés Lima. Temporada Alta, Teatre Municipal de Girona, 30 novembre 2020. Reposició en gira: Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 desembre 2021.

L'ALTRA CARA DEL PETIT MOULIN ROUGE

Aquest espectacle d'Andrés Lima i Albert Boronat, basat en testimonis reals, una barreja de teatre documental, de musical, teatre de denúncia i cabaret, ve a ser com l'altra cara d'aquell desaparegut món del “Petit Moulin Rouge” del Paral·lel rebatejat com a “El Molino” per obra i gràcia del règim franquista.

Si allà, al “Petit Moulin Rouge”, partint de la creença popular que la prostitució és l'ofici més vell del món —i si no que ho preguntin als antics grecs que ja s'hi guanyaven la vida!—, qualsevol frivolitat en relació al sexe era acceptada i ben vista per la societat de l'època sense ni plantejar-se un bri feminista de denúncia social, aquí, malgrat que el muntatge s'empari també en certs moments en el registre de revista de cabaret, amb una prudent i discreta interacció picaresca amb el “respectable” de primeres files i amb una suggerent banda sonora en directe de l'intèrpret pianista, l'objectiu és que, ni que sigui amb un subtil vel d'humor, es posi l'èmfasi en tot el pòsit més fosc que envolta el món de la prostitució: el tràfic de dones, l'explotació sexual, la immigració enganyosa amb promeses falses, la drogoaddicció, la violència de gènere...

Vivim una tendència, diria que fins i tot escènicament abusiva, del teatre documental. El muntatge «Prostitución» ho és de ple. Cal tenir en compte que bona part del fons del guió compta amb la participació d'una periodista documental, Carolina Cubillo, que ha treballat davant de programes televisius com «Callejeros» i que és qui ha passat per l'alambí els testimonis que la companyia, durant un parell d'anys, va recopilar d'experiències de prostitutes a peu de carrer —o de pis de luxe, depèn— amb els testimonis, diguem-ne globalment anònims, d'Ana María, Isabela, Lucía, Alexa, Alicia, Lukas i la venerable Sra. Rius, una vivència epidèrmica de la prostitució que contrasta amb la part més àrida del muntatge amb el recitat de les xifres, les estadístiques, la polèmica entre la regulació o l'abolició, i també els monòlegs amb reflexions extretes de la polifacètica creadora francesa Virginie Despentes, violada als quinze anys i fervent feminista a favor de la regulació de la prostitució, o el d'Amelia Tinagus, una romanesa que va ser venuda a un proxeneta espanyol per quatre duros i que després es va alliberar i revoltar escrivint un llibre amb missatge abolicionista.

Tot plegat té tres trumfos interpretatius insubstituïbles: les tres actrius amb Goya's a manta per mèrits propis i un currículum televisiu i cinematogràfic esplendorós per als coneixedors del ram. L'actriu Carmen Machi fent ús de la seva sabiduria escènica que salpebra amb les espontànies dosis d'humor que, en aquest cas, glacen el somriure; l'actriu Nathalie Poza com un disc rodant de diana amb un kit d'eines multiescèniques; i Carolina Yuste, amb multiplicitat de registres, que no es limita a recrear els personatges dels quals parla perquè fa la impressió que aquests personatges sorgeixin d'ella mateixa.

Les tres s'impregnen d'energia una a l'altra i creen un còctel escènic en un dragon khan d'emocions i de bufetades a la consciència a flor de pell. Les tres protagonitzen cadascuna de les veus que integren el discurs documental dels testimonis i que es posen en la pell i en l'ànima de cadascun d'ells embolcallades d'un ambient escenogràfic que salta des del registre brechtià del cabaret al registre kitsch del prostíbul i des de la passarel·la exhibicionista a la barra de neons en vermell o a la cambra del reservat.

El muntatge, però, té també el seu llast, malgrat totes les virtuts esmentades. Un cert allargassament i excés de durada, supera les dues hores, tenint en compte que el registre documental, quan es vol transmetre no només emoció sinó també informació, és el rei de la concessió i la retallada a favor de l'arribada del missatge al receptor. I hi ha també una focalització exclusiva de la situació de la prostitució a Espanya, vergonyosament marcada com el prostíbul abocador sense regulació del sud d'Europa, i una estigmatització de la prostituta “espanyola” fins i tot amb un perillós recurs de l'ús dialectal andalús que pot crear malestar en qui en sigui hereu.

Tenint en compte que «Prostitución» parteix de testimonis vius per fer-ne ficció però que aquesta ficció acaba sent més real que la mateixa realitat de la qual parteix, costa d'entendre que no s'hagi incidit més en una tràgica evidència: la prostitució del segle XXI, ara i aquí, amb prou feines parla espanyol.

Només cal fer un tomb pels barris de tercer ordre convertits en prostíbuls de carrer i escoltar com s'hi parla xinès, romanès, rus, multilingüe de l'Europa de l'Est i multilingüe subsaharià. Sí que l'obra no evadeix el drama de l'explotació, però la seva interpretació en espanyol pur, a vegades castís i tot, sembla que fugi d'aquesta evidència.

I finalment, una última reflexió al marge: ¿És aquest un espectacle —i no ho dic pas per la seva imprescindible reflexió temàtica—, per ocupar durant gairebé un mes la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya? ¿En un moment que almenys gairebé el 80% de l'aforament teatral de Barcelona és en espanyol, a causa sobretot dels grans musicals, ja siguin de producció local o importada, cal que els dos grans teatres públics com són el Teatre Nacional de Catalunya i el Teatre Lliure ofereixin també obres en espanyol? Obrir portes al món, com diu el lema del TNC, és necessari i està molt bé, sempre que no s'obrin només en una única direcció. I en aquest inici de temporada, tant el TNC com el Lliure s'han relaxat sorprenentment en el que hauria de ser un dels seus principals compromisos.

Demanar amb una mà, des del faristol institucional, el 6% de quota en català per a les plataformes audiovisuals i, amb l'altra mà, deixar que es buidin els teatres fins al residual 20% en català és convertir la ja prou malmesa cartellera teatral arran de les últimes restriccions en un exemple del que l'ancestral diglòssia lingüística ha aconseguit sempre en aquesta part del planeta des del segle XVIII: «Obtenir l'efecte sense que se'n noti la cura». Mentrestant, Nick Cave, convidat a «Prostitución», va pregonant allò d'aquella noia de carrer de «Jubilee Street» abans que es faci el fosc final.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Nick Cave interpreta «Jubilee Street» (1). Tràiler promocional de l'obra «Prostitución», Teatro Español, Temporada Alta, TNC (2)

«A man of good hope». Autoria: Isango Ensemble a partir del relat de Johnny Steinberg. Intèrprets: Mandisi Dyantyis, Thobile Dyasi, Nombongo Fatyi, Thandokazi Fumba, Tamsanqa Lamani, Nontsusa Louw, Paulina Malefane, Zimkhitha Mathomane, Zanele Mbatha, Sinethemba Mdena, Thina Meni, Zoleka Mpotsha, Thamsanqa Mtshamba, Thandolwethu Mzembe, Siyanda Ncobo, Sonwabo Ntshata, Anomtha Nteta, Inomtha Nteta, Melikhaya Ntshuntshe, Cikizwa Rolomana, Masakana Sotayisi, Luvo Tamba i Ayanda Tikolo. Coach de parla i diàleg: Lesley Nott Manim. Coreografia: Lungelo Ngamlana. Il·luminació: Mannie Manim. Equips tècnics i de gestió de la companyia. Administració: Megan-Leigh Adams. Cap de producció: Repons. Producció executiva: Claire Béjanin. Producció: Young Vic. Companyia Isango Ensemble. Amb la col·laboració de The Royal Opera, Repons, BAM i Les Théâtres de la Ville de Luxembourg. Direcció musical: Mandisi Dyantyis i Paulina Malefane. Direcció: Mark Dornford-May. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 19 novembre 2021.

UN CONTE MUSICAL AMB PARTITURA AFRICANA

La història parteix del relat publicat el 2015 per l'escriptor, periodista i guionista Johnny Steinberg (Johannesburg, Sud-àfrica, 1970), estudiós de la vida quotidiana en la transició de Sud-àfrica a la democràcia i doctor en teoria política, format entre les universitats de Johannesburg i d'Oxford.

La seva mirada no és gens complaent sobre la societat a la qual pertany i l'adaptació en clau de conte musical que n'ha fet la companyia Isango Ensemble, que debuta per primera vegada aquí, amb més de vint anys de trajectòria i amb seu a Ciutat del Cap, tampoc no endolceix ni maquilla els fets que configuren la trama del muntatge sinó que, ben al contrari, s'erigeix en una veu de denúncia sobre el llast de la delinqüència que ha assotat en diferents etapes el continent africà i també Sud-àfrica, el tràfic d'éssers humans, la migració, la pobresa i la xenofòbia, sense oblidar el sistema dels clans de Somàlia, la repressió de diversos països africans i el racisme que neix i creix com la mala herba per la por o el rebuig dels nadius cap als nouvinguts.

Sí que hi ha una constant referència a les desigualtats i els privilegis o els greuges entre sud-africans blancs i sud-africans negres, en el país que un dia va ser ric i que encara ara s'associa a la icona de Nelson Mandela. La companyia Isango Ensemble no es deixa engolir per l'orgull i l'autoestima del seu origen i reflecteix sobretot el polvorí humà que, des de dins mateix, destrueix a poc a poc el poble africà.

Les conseqüències del colonialisme, a la generació africana actual, li queden molt lluny i han estat substituïdes per la pobresa i la fam, per les lluites de poder i per la proliferació de reietons de règims totalitaris. Contràriament a un escaquer, el futur d'Àfrica ja no es juga en una partida de blancs contra negres, sinó en una partida de negres contra negres.

«A man of good hope» explica el periple de l'Asad, un infant somali orfe que es veu obligat a emprendre un viatge iniciàtic per tot Àfrica amb el somni americà com a fita. A Amèrica, diuen, tot és bo. A Amèrica, diuen, no hi ha armes. A Amèrica, diuen, regna la pau. A Amèrica, diuen, tot és barat. A Amèrica, diuen, tothom té un camió... Però el somni d'Amèrica és substituït ben aviat pel somni també idíl·lic de Sud-àfrica, un somni que, quan es compleix, desvela la crua realitat que renega de l'ancestral tracte solidari entre “germans negres” per passar a ser a tot estirar un tracte fred ple de “my friends”, sempre que el nouvingut et regali alguna cosa.

El protagonista, Asad, que és interpretat per diversos actors a manera que avança en les seves diferents etapes d'edat, sempre amb la característica d'un simple casquet blanc, és com diu el títol de l'espectacle “un home que no perd l'esperança”. I és així perquè, en el seu recorregut, amb l'aval del clan al qual pertany des de desenes de generacions de Somàlia, marcat per la tragèdia i la violència, perd els pares, els parents, els amics, la dona i el fill... Però no perd l'esperança en el futur.

«A man of good hope» alterna el relat explicat en anglès, amb sobretitulat en català, amb algunes peces musicals de caire més tradicional africà i amb una partitura africana de registre operístic que, al costat del moviment coreogràfic de la vintena llarga d'intèrprets, mostra també la qualitat vocal dels que intervenen com a solistes i la bona conjunció coral en les escenes col·lectives.

L'espectacle manté una escenografia i un utillatge austers. Tret de la presència de mitja dotzena de xil·lòfons a banda i banda de l'escenari, l'acció transcorre en una plataforma en pendent on apareixen i desapareixen marcs de porta que fan de frontera, feixos de llenya, un cubell d'escàs menjar, capses de cartró de les botigues de queviures dels immigrants o farcells de roba, elements que serveixen per crear encara més l'atmosfera de “conte contat” amb una força musical que, després de dues hores i mitja amb entreacte, envola els espectadors cap a una realitat sovint ignorada, que és la que s'amaga darrere de la causa i l'origen de la crisi de tants moviments de tants i tants refugiats que continuen buscant la seva arcàdia promesa.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«La Víctor C.», d'Anna Maria Ricart Codina, a partir de textos de Víctor Català. Intèrprets: Ferran Carvajal, Lluïsa Castell, Oriol Guinart, Olga Onrubia, Rosa Renom, Manel Sans i Anna Ycobalzeta. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Carlota Ferrer. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Composició musical i espai sonor: Jordi Collet. So: Carles Gómez. Direcció de moviment i coreografia: Ferran Carvajal. Audiovisuals: Miquel Àngel Raió. Col·laboració en el vídeo: Elvira Zurita. Caracterització: Imma Capell. Ajudant d'escenografia: Alessandro Arcangeli. Construcció escenografia: Pasvualín Estructures. Ajudanta de vestuari: Joana Martí. Confecció de vestuari: Goretti, Trinidad Rodríguez, Antonia Pérez i Inés Mancheno. Alumna en pràctiques Institut del Teatre: Montserrat Alcantarilla. Equips tècnics i gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Judith Pujol. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 9 octubre 2021.

LA C. DE LA CATERINA QUE ES FEIA DIR CATALÀ

Hi ha una tendència, entre el gremi de l'escenografia, que quan es fa un espectacle que es refereix a la vida, obra i miracles d'un escriptor o una escriptora, s'opta per posar piles de llibres escampades com un element de l'atrezzo imprescindible, com si es volgués deixar ben clar d'entrada: “Ep! que aquest senyor o aquesta senyora escrivien llibres!”. És el que passa en aquesta mirada orientativa i onírica a la vida, obra i miracles de l'escriptora Víctor Català, pseudònim sisplau per força de Caterina Albert i Paradís (L'Escala, Alt Empordà, 1869 - 1966). Piles de llibres sobre el triangle verd de gespa artificial, enmig d'un cubicle de simbologia empordanesa, encapsulat entre dues parets, en un lleu pendent.

¿Però què farà d'aquí a uns quants anys el gremi de l'escenografia quan algú vulgui parlar en teatre d'un escriptor o una escriptora que vingui del món digital i del llibre electrònic? ¿Ens imaginen tot de minúsculs llapis de memòria escampats a l'escenari? ¿O alguns iPads del temps de Maria Castanya com una pila de ferralla? ¿O uns quants ordinadors obsolets com en un cementiri de cotxes?

El que no falta en aquest agosarat muntatge romàntic i introspectiu sobre una hipotètica personalitat de Víctor Català, «La Víctor C.», és el llit de la casa pairal, un catre del casal de l'Escala on l'escriptora, sembla que després d'un lleu accident domèstic a casa del nebot a Barcelona, va decidir aclofar-se uns deu anys fins a la seva mort, quan ja en tenia 96, almenys de cara a la galeria, perquè, de fet, també es llevava cada dia i feia, mentre va poder, una part de la seva vida a la casa pairal i al jardí fins que tornava al llit on, allà sí, rebia personalitats, amics, també grups de l'escola de nenes, diuen, i fins i tot algun periodista que s'interessava per la seva obra, publicada amb estretors, censures i dificultats en plena Dictadura.

Un d'aquests periodistes o cronistes de l'època va ser l'escriptor Baltasar Porcel que li va fer una entrevista el 1965, un any abans de la mort de Víctor Català, publicada a la revista Serra d'Or, mitjà on Porcel va col·laborar en els seus inicis d'arribada a Barcelona sota l'acolliment de Joan Triadú. I és Baltasar Porcel qui ja dóna a entendre que la Víctor Català, pel que li havia explicat, se la sabia molt llarga, capaç de fer-se una imatge personal al seu gust i que en el fons de la seva aparent modèstia literària —“Jo escric tal com em raja i em va venint,” li diu traient-se importància— era una dona de ferro que es va formar entre el poder matriarcal de les dones de la família —l'àvia, la mare, les minyones...—, totes sota el jou dels homes, o de l'home de la casa, el pare de Caterina.

Quan una obra de teatre s'adapta a partir d'una novel·la, l'autor de l'adaptació deconstrueix l'original per deixar-ne el més essencial. ¿Recordem, per exemple «Jane Eyre», dirigida per la mateixa Carme Portaceli i adaptada per Anna Maria Ricart al Teatre Lliure? En canvi, quan una obra de teatre neix i creix a partir d'uns personatges de ficció d'uns contes o d'uns apunts biogràfics, naturalistes i sensorials, l'autor de l'adaptació —autora en aquest cas, Anna Maria Ricart— construeix a partir del teatre el que podria ser una narració.

La versió dramatúrgica de «La Víctor C.» intenta aprofundir, fins on pot, en el misteri personal que envolta Caterina Albert, sense anar més enllà ni fer especulacions, per exemple, sobre la seva vida amorosa o sexual. I ho fa des de la nena que potser amagava una artista innata pel dibuix i la pintura fins a la dona ja madura que s'expressa per mitjà de la paraula escrita i que, forçant la imaginació i la fantasia, expulsa a vegades amb aspror, a vegades, amb ràbia, a vegades amb enorme sensibilitat poètica, el seu jo interior i la seva percepció del món que l'envolta.

Quan una obra de teatre no té un registre estrictament dramàtic —els típics planteig, nus i desenllaç, vaja— com «La Víctor C.», que ha dirigit Carme Portaceli com una mena de targeta de presentació al capdavant de la direcció artística del Teatre Nacional de Catalunya, s'eleva —com ho fa aquesta— gràcies a l'estol d'intèrprets i gràcies també, a la riquesa textual que ells mateixos han definit amb un cert aire respectuós com un “monument a la llengua”.

Al centre de «La Víctor C.» hi ha l'actriu Rosa Renom, capaç de passar de la vitalitat diàfana de Mercè Rodoreda a la decadència i les ombres de Víctor Català. És ella qui a partir del discurs d'alguns dels contes de Víctor Català i, sobretot, dels apunts del recull «Mosaic», ha anat elaborant una imatge del que podria ser la personalitat de Víctor Català, una escriptora de qui, a banda d'algunes fotografies, no hi ha gairebé rastre de cap model de veu ni moviment, malgrat que va viure la plenitud literària en la primera meitat del segle XX quan la imatge ja en deixava testimoni.

És l'actriu Rosa Renom, doncs, qui dóna veu a Víctor Català mentre al seu voltant, la resta d'intèrprets entra i surt de la pell i l'ànima de segons quins personatges de ficció o de personatges de l'època, a vegades per dotar-los d'un discurs emotiu o, altres vegades, per caricaturitzar i ridiculitzar els prejudicis dels lletraferits que van veure darrere de «La infanticida» la mà i la ploma d'un home i que es van quedar de pasta de moniato quan van saber que s'hi amagava una dona —i a més terratinent!— cosa que va ser l'origen del pseudònim utilitzat des d'aleshores per l'escriptora.

«La Víctor C.» és un espectacle per paladejar-ne el llenguatge i la potència literària que l'adaptació no ha adulterat. Un llenguatge que en alguns moments sembla que surti d'un amagatall on s'hi ha estat molt de temps, que segons quina generació no se'l sentirà prou seu, però que no per això no deixa de ser enriquidor i fins i tot comprensible.

De la infantesa de Caterina als episodis imaginats o viscuts, a la idealització del jardí pairal, del bestiar domèstic i de granja de la casa i del camp, de la vella minyona Magdalena —la veu, l'oïda i la vista de tota la vida—, de la germana Amèlia, de l'amiga Lola, de la mare confident, de l'àvia dirigent... del pare que no admet una filla segrestada per la follia de l'art i que frustra amb mal geni algunes aspiracions amagades de la petita Caterina com quan, en un matí d'inspiració pictòrica, ella es decideix a fer un mural a la paret de la cambra que admiren totes les dones de la casa i que el pare ordena esborrar amb dues bufetades quan el descobreix.

De la vida a la mort. Així és com transcorre el muntatge de «La Víctor C.». Amb moments brillants per a cadascun dels intèrprets —l'espectacle és mèrit de tots ells— i diria que d'un esforç considerable d'assaig i aprenentatge de llengua per a tots en general, però encara més en segons quin traç de discurs com el del conte «L'Aleixeta» que interpreta l'actriu Anna Ycobalzeta, sota el risc d'endurir el ritme de l'espectacle que, a pesar de la seva complexitat textual, s'allarga fins a una mica més de les dues hores. Hi ajuda a fer-ho més lleuger una bona matisació de la direcció, un complement audivisual i sonor, el moviment coreogràfic i, feta l'observació inicial de les piles de llibres, una escenografia que s'adapta a l'ambientació entre onírica i claustrofòbica que es respira a la cambra pairal de Víctor Català.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Billy’s Violence». Text: Victor Afung Lauwers. Dramatúrgia: Elke Janssens i Erwin Jans. Música: Maarten Seghers. Intèrprets: Nao Albet, Grace Ellen Barkey, Gonzalo Cunill, Martha Gardner, Romy Louise Lauwers, Juan Navarro, Maarten Seghers i Meron Verbelen. Escenografia i vestuari: Jan Lauwers. Il·luminació: Ken Hioco. Tècnics i producció de Needcompany: Marjolein Demey, Ken Hioco, Tijs Michiels. Assistent vestuari, attrezzo i subtítols: Nina López Le Galliard. Coproducció: Festival Grec de Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, Teatro Español i Naves del Español en Matadero, Teatro Central (Sevilla), Les Salins - Scène Nationale de Martigues, Cultuurcentrum Brugge. Amb el suport de BNP Paribas Fortis Film Finance NV/SA. Produït amb el suport del Govern Federal Belga i del Govern Flamenc. Companyia Needcompany. Direcció: Jan Lauwers. Grec'21. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 10 juliol 2021.

LA VALL DEL RIU VERMELL

Rius de sang. La companyia flamenca Needcompany, de Jan Lauwers, un dels cofundadors, amb seu a Gant (Bèlgica) des del 1986, ha tintat de color roig encès la programació del Grec'21 i, junt amb la recuperació prevista de l'espectacle de dansa «Malditas plumas» de Sol Picó, ha tancat amb «Billy's Violence» les vuit temporades de la direcció artística de Xavier Albertí al capdavant del TNC.

Amb l'ham de fons de Shakespeare, el fill del creador de la Needcompany, Victor Lauwers, ha disseccionat la violència que hi ha en les tragèdies del bard. En són deu. I ha creat un espectacle energètic, vitamínic, inquietant, gore, negre i controvertit, que té aires subtils de reivindicació feminista, amb deu capítols de deu de les heroïnes shakesperianes: Marina (Pèricles), Cleopatra, Desdèmona, Júlia (Julieta), Pòrcia (Juli Cèsar), Lavínia (Titus Andrònic), Cordèlia, Ofèlia, Imogènia (Cimbelí) i Gruoch (inspiradora de Macbeth).

Dues hores de teatre multidisciplinar, des del físic, a la música, la coreografia, el moviment i també el text clàssic filtrat pel contemporani. Dues hores amb la presència virtual de Shakespeare i només amb algunes frases pròpies de l'autor. La resta, paraules —o xiscles, crits, renecs i malediccions— de l'autoria de Victor Lauwers, elaborades en un estat de confinament pandèmic que ell mateix justifica dient que es va inspirar, en escriure-les, en relats de pacients dels estralls del coronavirus que descrivien casos de pèrdua de memòria com si estiguessin dominats per una «boira cerebral».

Com que la gent de la Needcompany no ha enganyat mai en els seus més de trenta anys d'història, queda clar d'entrada que la violència és l'eix, el color, la flaire i els cinc sentits d'aquest muntatge que s'ha creat amb els equips habituals de la Needcompany, però sota les columnes del Teatre Nacional de Catalunya, amb tres intèrprets catalans o relacionats amb Catalunya en el repartiment: Nao Albet, Gonzalo Cunill i Juan Navarro, aquests dos últims ja repetidors en anteriors ocasions amb Jan Lauwers.

La mateixa Needcompany ha parlat de la violència filmogràfica de Quentin Tarantino —per cert, cineasta debutant ara en literatura amb la novel·lització de la seva última pel·lícula, «Hi havia una vegada a Hollywood». En certa manera, els Lauwers li han dit irònicament a Tarantino que vagi darrere de Shakespeare amb un flabiol sonant si li vol guanyar la partida en violència. Però, entre nosaltres, algunes imatges que deixen les escenes de l'espectacle «Billy's Violence» també es podrien comparar amb algunes de les que en els millors i més agosarats i trencadors temps escènics havien deixat les figures humanes de La Fura dels Baus.

Quatre funcions de «Billy's Violence» a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya que han deixat cada dia l'escenari com una soll, conseqüència de l'epidèrmic relat de la violència reescrita pel fill de Lauwers —amb el permís del pare que ha dirigit i diria que també ha impulsat tota l'acció i que és, a més, dissenyador del vestuari i l'escenografia.

Violència a la banyera —¿què seria un bany de sang sense una bona banyera?—, violència masclista amb estrangulament, incest violent, necrofília per trencar l'idil·li romàntic de Romeu i Julieta, una mica d'escatologia, mutilació amb efecte escènic a la vista, tortures, agressions a cops de cap... Ah!, i una mica d'humor, negre si voleu, i una mica d'amor, que en teatre també és possible malgrat que el clima sigui tan violent.

Una mica de tot per mantenir els espectadors entre l'esglai, l'admiració per la interpretació de la companyia abocada al màxim, l'angúnia pel realisme sense concessions de segons quins actes de ficció violents i, cal dir-ho, algun excés de paraules i algun excés de moviments repetitius amb perill de caure en el punt de dissimular un badallet sota la mascareta. Agafen ganes de cridar: «Ja s'ha entès, Victor, au, avancem!»

Espectacle poètic també —si se'n pot dir poètic, esclar!— de gran plasticitat, des del vestuari, com deia, dissenyat pel mateix Jan Lauwers, o l'altre “disseny de vestuari”, el dels cossos nus, emborratxats de llum i sota les accions embolcallades d'efectes de so i sempre amb l'acompanyament musical del qual és autor Maarten Seghers (performer i músic que es coneix el barri perquè en altres temporades ha participat en cicles musicals de L'Auditori veí del TNC).

Però »Billy's Violence» és un espectacle també controvertit que deixa espectadors en vibració excitant i espectadors amb un deix d'escepticisme, potser perquè aquests últims són els que estan de tornada, que diuen, per no dir que en surten igual com estaven abans d'entrar-hi. I és que és molt arriscat pretendre crear emoció teatral amb l'ús i abús de la representació escènica de la violència. En tot cas, es pot concloure que la Needcompany emet un missatge subliminal sobre les causes i el perquè la humanitat d'aquest i d'anteriors segles no seria humanitat sense conviure amb la violència. Que baixin els Lauwers, pare i fill, i posin remei en aquesta vall del riu vermell.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«L'Emperadriu del Paral·lel», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Chantal Aimée, Pere Arquillué, Alejandro Bordanove, Jordi Domènech, Montse Esteve, Roberto G. Alonso, Oriol Genís, Maria Hinojosa, Silvia Marsó, Albert Mora, Mont Plans, Aina Sánchez, Carme Sansa. Escenografia: Lluc Castells. Ajudanta escenografia: Mercè Lucchetti. Vestuari: Lluc Castells i Marian García. Ajudanta de vestuari: Irene Fernández. Confecció vestuari: Antonia Pérez, Trinidad Rodríguez, Inés Marcheño i Goretti. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Imma Capell. Coreografia: Roberto G. Alonso. Equips tècnics i gestió del TNC. Ajudant de direcció: Roger Vila. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 7 maig 2021.

TANATORI MÉMORA AL COR DEL XINO

El Paral·lel era, als anys trenta, el cor que feia bategar el barri anomenat “Xino”, adjectiu reconvertit en l'eufemisme postprogressista i postcapitalista de “Raval”. Ha passat gairebé un segle de l'època daurada del Paral·lel, però el mite continua. I la pobresa, la degradació i la injustícia, també. Les tres Xemeneies són com un tòtem triple que ho recorda permanentment. La vaga de la Canadenca del 1919 va obrir el meló del començament de la fi de l'explotació. Un meló amb tantes tallades que cent anys després encara no ens l'hem acabat.

El director Xavier Albertí i la dramaturga Lluïsa Cunillé —cadascú per separat en el seu paper però jo m'arriscaria a dir que subtilment a quatre mans— han creat un fresc més aviat tenebrós del Paral·lel dels anys trenta, situat de fet en unes escasses hores d'un dia determinat de la tardor del 1930, amb la ressaca del Crac del 29 i a tocar de la proclamació de la República l'abril del 1931.

El barri del Paral·lel està de dol: ha mort la jove Palmira Picard, una cupletista admirada i estimada per tothom. Al final de l'espectacle se la veurà en un sofisticat taüt —propi del catàleg més luxós del negoci mortuori de Mémora— potser com una picada d'ullet al capritx de la gran Sarah Bernhardt (París, 1844-1923), que diuen que no aclucava l'ull en un hotel si no ho feia dins d'un taüt.

Lluïsa Cunillé i Xavier Albertí han ressuscitat els fantasmes d'una multitud de personatges —en són 38 distribuïts entre 13 intèrprets—, alguns representant noms coneguts de l'època, d'altres, anònims de carrer: una florista (l'actriu Chantal Aimée), unes veïnes, un boxejador, l'home del llaç, un anarquista, un joier, un sereno (pare de la florista), un fotògraf, una pianista sense feina de nom Clara Cisteró, un tatuador, un tramviaire, unes dones de la vida... al costat del còmic Aladí (l'actor Alejandro Bordanove), del mim Enric Adams i del mestre Vilalta (l'actor i pianista Jordi Domènech), del pallasso Ramper (¿qui diria que sota el maquillatge i nas vermell hi ha l'actriuassa Montse Esteve?), del tenor Manuel Utor i del polític populista Alejandro Lerroux, el del “xusco” al vagó de tren de l'Estació de França (interpretats els dos amb el treball sempre ben brodat d'Oriol Genís), de Ramón María del Valle-Inclán (sota la barba, s'hi amaga Roberto G. Alonso), de l'actor Josep Santpere (pare de Mary Santpere) i el Rei del cacauet (els dos caracteritzats per la gràcia espontània de l'actor Albert Mora), de la cupletista Mercè Serós (l'actriu Aina Sánchez), del retrat parlant de Francesc Ferrer i Guàrdia, el mestre anarquista i lliurepensador de l'Escola Moderna i cap de turc de les revoltes del 1909 i la “ciutat cremada” (desconeguda actriu Carme Sansa que tornarà després amb força tota endolada en el paper de l'obrera i feminista històrica Teresa Claramunt), i del cupletista, escriptor i periodista Roc Alsina (inspirat en Paco Madrid, a qui s'atribueix precisament l'autoria del malnom de “Xino” al barri), interpretat per l'actor Pere Arquillué al centre de la troupe.

Tots es troben al cafè-concert La Tranquil·litat, en un dia de tancament general al Paral·lel pel dol de Palmira Picard on conflueixen també els admiradors de la cupletista i els “amants” que donen el seu condol a Doña Virtudes, la mare que era sempre omnipresent al costat de Palmira Picard (interpretada per l'actriu Mont Plans en un moment escènic fugaç però durant el qual totes les tenebres del muntatge s'il·luminen per art de màgia).

El periodista Roc Alsina és l'encarregat d'escriure l'epitafi de Palmira Picard. L'actor Pere Arquillué és un dels protagonistes del fresc, en una de les seves interpretacions més contingudes que ha fet fins ara, observador, com si no hi fos, deixant anar només algunes sentències, com un anònim entre anònims, que acaba amb dues copes a les mans per brindar per la Picard, i amb el gat mort com una pell de conill que la pianista sense feina ha llençat al pas d'Alejandro Lerroux, amb una mirada llunyana que endevina la caiguda del Paral·lel cap als inferns...

El protagonisme de Pere Arquillué es comparteix amb el de l'actriu Silvia Marsó —que recupera aquí la seva interpretació en català després d'una llarga trajectòria per la Seca i la Meca— en el paper de la pianista sense feina Clara Cisteró i també, per descomptat, amb el protagonisme de la soprano i actriu Maria Hinojosa que esclatarà al final en cos i ànima de la cupletista Palmira Picard.

El repte a superar de «L'Emperadriu del Paral·lel» és que Lluïsa Cunillé i Xavier Albertí no han creat una trama lineal amb plantejament, nus i desenllaç —i tots contents i cap a casa— sinó que han volgut fer un retrat del Paral·lel aixecant el llistó del coneixement dels personatges històrics i els ha sortit un fresc que a vegades pot semblar que sigui pensat per a “erudits” o experts en el Paral·lel d'or. Sí que ara tothom ha sentit a parlar de la vampira del Raval, Enriqueta Martí, la del carrer Ponent —que s'esmenta fugaçment en la trama en veu de qui va ser el seu marit, Joan Pujaló, però que ja havia mort el 1913. Sí que tothom ha sentit a parlar del polític Alejandro Lerroux —tot i que la memòria és feble i caldria potser recordar el seu populisme, el seu radicalisme, la seva catalanofòbia i el seu transfuguisme des del republicanisme radical a la dreta fins a presidir el govern espanyol el 1933. Sí que alguna vegada s'ha sentit a parlar de Josep Santpere —però no tothom el relaciona amb el progenitor de la gran Mary Santpere. I no cal dir que Alady, Enric Adams o el pallasso Ramper ja són figures d'un “altre planeta” per a espectadors del segle XXI.

Per això, «L'Emperadriu del Paral·lel» no s'acaba del tot quan es fa el fosc i en un salt temporal de trenta segons esclata el 1939 que esborra d'una bufada el Paral·lel i donarà pas al temps fosc del Distrito V, sinó que demana una posterior complicitat divulgativa amb el món del Paral·lel que ha estat una de les passions de Xavier Albertí en la seva trajectòria i que s'ha reflectit en aquests vuit anys que ara acaben al capdavant de la direcció artística del TNC, abans que acompanyi Lluís Homar en l'aventura clàssica de Madrid. «De crisi a crisi», diu Xavier Albertí: de la crisi financera del 2008 a la crisi pandèmica del coronavirus. La travessia no hauria pogut ser més complicada.

El muntatge «L'Emperadriu del Paral·lel» s'ha situat en una espectacular bastida d'un edifici senzill i rònec del Paral·lel que sabem que té cinc plantes —només se n'han representat físicament quatre— on conviu una comunitat de veïns del barri de la més variada tipologia, amb sobreocupació que a vegades obliga a algun dels veïns fins i tot a tenir el piano a l'escala. Estructura, doncs, de gran teatre, amb rampes d'empresa pròpia de “reformes i enderrocs de façanes” a banda i banda amb escales per on es mouen en un moment determinat tots els personatges. Una estructura que no ha de fer suposar que hi ha hagut una màniga ampla de pressupost escenogràfic sinó que el mateix Xavier Albertí ha advertit que era una estructura “llogada”.

I de rerefons s'ha volgut retre un homenatge a la prolífica dissenyadora María Araujo, que just fa un any va morir a causa del coronavirus, recuperant aquí alguns dels seus vestuaris per a cadascun dels 38 personatges que recorden 38 dels molts espectacles i companyies que van comptar amb María Araujo, tant al mateix TNC com al Teatre Lliure o en teatres privats com per exemple «El dúo de la africana», «Taxi... al TNC», «Vida privada», «Guys & Dolls», «L'encarregat», «Sweeney Todd», «El zoo de vidre», «Tot assajant Dom Joan», «Ricard III» o «La bête» amb el vestit de l'arlequí que María Araujo havia dissenyat inicialment per a Anna Lizaran tot i que, a causa de la sobtada mort de l'actriu, va ser finalment per a l'actor Jordi Bosch. És així com Lluc Castells i Marian Garcia, actuals dissenyadors de vestuari de «L'Emperadriu del Paral·lel» han volgut recordar qui va ser una de les seves icones en disseny i figurins.

Malgrat que «L'Emperadriu del Paral·lel» té una arrencada parsimoniosa, amb un entremès al piano de Jordi Domènech amb barret de plomall de cabaret davant de teló, a poc a poc va pujant de to a manera que els personatges entren en joc, acompanyats d'un evident treball tècnic de bastidors amb el canvi de caracterització i vestuari permanent dels personatges, i les escenes dialogades s'intercalen amb diverses peces musicals, amb cuplets o fragments de sarsueles, entre altres, la més sonada la de la interpretació coral de la companyia a planta alta, amb claqué inclòs i amb un picaresc treball de moviment coreogràfic que els uneix a tots com un sol personatge al voltant del mite de la cupletista Palmira Picard.

Com que l'obra no és ben bé un musical, ni que el seu contingut ho aparenti, per trencar el gel i endolcir el pòsit de desolació que encomana en els espectadors amb el missatge de l'enfonsament d'un temps i d'un espai artístic i popular únic a Europa com era el del Paral·lel els anys trenta, no seria gens sobrer que es regalés un “bis” amb aquest espaterrant número coral. A vegades, als espectadors, els cal una benintencionada empenteta des de l'escenari per estimular el seu escalfament.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràiler promocional de «L'Emperadriu del Paral·lel» (1). Tràiler d'una escena de l'espectacle del TNC (2). Interpretació de la peça «La mar está fresquíbiris» del 1927, una de les que s'interpreten a «L'Emperadriu del Paral·lel».

«La nit de la iguana (The Night of the Iguana)», de Tennessee Williams. Traducció: Carlota Subirós. Dramaturgista: Ferran Dordal Lalueza. Intèrprets: Paul Berrondo, Joan Carreras, Màrcia Cisteró, Ricardo Cornelius, Antònia Jaume, Paula Jornet, Wanja Manuel Kahlert, Nora Navas, Hans Richter, Juan Andrés Ríos, Claudia Schneider i Lluís Soler. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudant d’escenografia: Josep Iglesias. Vestuari i caracterització: Marta Rafa Serra. Ajudant de vestuari: Marc Udina. Il·luminació: Mingo Albir. So: Damien Bazin. Maquillatge i perruqueria: Anna Rosillo. Moviment: Laia Duran. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Assessorament musical: Joan Garriga. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Raquel Cors. Direcció: Carlota Subirós. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 12 febrer 2021.

UN BON TRAGO DE “ROM COCO”

Aquesta versió de «La nit de la iguana» és com un trencaclosques al servei de només tres personatges: la mestressa de l'hotelet de mala mort de la selva mexicana del Pacífic, el Costa Verde, Maxine Faulk (l'actriu Nora Navas), la pintora amb moltes làmines al seu calaix però sense ni un duro, Hannah Jelkes (l'actriu Màrcia Cisteró) i el reverend anglicà Lawrence Shannon (l'actor Joan Carreras), expulsat del gremi per blasfem, beverri i faldiller i convertit en guia turístic d'un autocar d'un grup de professores. Potser caldria afegir-hi encara un quart personatge: Nonno, l'avi de Hannah (Lluís Soler), el vell poeta gairebé centenari, en cadira de rodes, amb la memòria en fallida i el desig de dictar el seu últim vers, però a aquest el veig més com una ànima en pena que sentencia amb els seus versos el destí tràgic de tots els que l'envolten.

Fora d'ells quatre, la resta són gairebé tan imperceptibles per als altres com la iguana que ronda per sota la tarima de l'hotelet. Hi són, sí. Se'ls sent, també. Hi conviuen, d'acord. Però semblen més aviat observadors del triangle que es crea entre Maxine, Shannon i Hannah, dels fantasmes que persegueixen el reverend fins a l'extrem de l'al·lucinació, de l'eufòria i el desig que s'ha apoderat de Maxine, que ha enviudat fa poc i que reviscola la flama de l'antiga aventura d'amant amb el reverend Shannon i de la solitud impenetrable de la pintora Hannah.

De rerefons, el bèl·lic 1940, un any després de l'esclat de la Segona Guerra Mundial, i els ferotges bombardejos nazis sobre Londres celebrats, com si escoltessin la retransmissió d'un castell de focs d'artifici per la ràdio, pels tres alemanys, Herr i Frau Fahrenkopf (Hans Richter i Claudia Schneider) i Wolfgang Fahrenkopf (Wanja Manuel Kahlert), que són a l'hotelet de la selva mexicana, entre borratxeres, càntics i lloances al Führer, més emfatitzats aquí, potser pels temps que corren, en aquesta versió de Carlota Subirós i no gens ignorats com sí que passava el 1964 en la versió de pantalla de John Huston.

Absents de tot, només vivint al dia, els dos empleats de l'hotelet, Pancho i Pedro (Juan Andrés Ríos i Ricardo Cornelius) mexicans contractats a servei complet de plaer inclòs per la mestressa Maxine. I encara tres personatges més de presència fugaç, com guspires enmig de la tempesta: la senyoreta Fellowes, tutora de l'expedició de l'autocar (Antònia Jaume), el personatge secundari de Jake Latta (Paul Berrondo) i la joveneta de 16 anys Charlotte Goodall (Paula Jornet), l'últim embolic faldiller del reverend que ha aixecat polseguera entre les altres expedicionàries de l'autocar.

Molta hamaca (la de l'hamaca i els lligalls del reverend Shannon en èxtasi de bogeria és una escena que recorda molt bé la de la versió cinematogràfica esmentada abans de John Huston del 1964, amb Richard Burton, Ava Gardner i Deborah Kerr). Molta suor. Molt de coco i rom (foradar el coco, buidar-lo d'aigua i emborratxar-lo amb rom fins que, deixat en repòs, desti·la el “rom coco”). Molta pluja. Molta humitat. Molta verdor. Un paisatge escenogràfic exuberant de l'escenògraf Max Glaenzel per omplir el Costa Verde, o el que és el mateix, l'escenari de la Sala Gran del TNC.

I pessigades musicals i poètiques de la jove Charlotte, que enceta l'obra amb els versos d'Emily Dickinson citats pel mateix autor Tennessee Williams a l'obra. Però, que bé si es paladegessin plenament i marquessin l'arrencada sense que a ningú se li escapés el que diuen!, tot i que, amb l'ajut de l'escaneig del QR incrustat a la butaca —coses de l'era del coronavirus— els espectadors els poden trobar reproduïts en un dels textos digitals del programa, transcrits per la traductora i directora de l'obra, Carlota Subirós: «I així, com uns parents que en ser de nit es troben, de l'una a l'altra cambra vam parlar, fins que la molsa ens arribava als llavis i els noms ens esborrà.»

La directora Carlota Subirós i el dramaturgista Ferran Dordal Lalueza han reduït l'obra a dues hores —l'original sembla que arriba ben bé a les tres hores. Contenció sisplau per força, doncs, perquè les circumstàncies epidemiològiques i de temps de mascareta obliguen que els espectacles es facin sense entreacte per estalviar moviment humà.

L'escurçament concentra potser encara més la intenció de Tennessee Williams: remarcar la inestabilitat emocional del reverend Shannon, una inestabilitat que creix fins a límits extrems amb les escenes que té amb la seva antiga amant, Maxine Faulk, i que es redueix a la calma després de la tempesta quan es troba amb la pintora Hannah Jelkes.

«La nit de la iguana» de Tennessee Williams (Thomas Lanier Williams, Columbus, Mississipí, 1911 - Nova York, 1983) torna a mostrar la força eclèctica de l'actriu Nora Navas (després d'«El quadern daurat» de Doris Lessing / Carlota Subirós al Teatre Lliure), la presència espontània i gairebé magnètica que desprèn l'actriu Màrcia Cisteró en els seus personatges, i la fúria salvatge que expulsa l'actor Joan Carreras quan li cauen a les mans figures com la del reverend Shannon que, en el fons, en aquest cas, podria ser vist com l'alter ego del mateix Tennessee Williams, que escriu «La nit de la iguana» el 1961, basada en una novel·la seva del 1948, al final de la seva millor etapa dramatúrgica, i que hi deixa, en part, el seu “leitmotiv” de vida, després d'obres tan conegudes com «Un tramvia anomenat desig», «La gata sobre la teulada de zenc» o «La rosa tatuada», aquesta versionada per la mateixa directora Carlota Subirós fa set anys, també al TNC, amb l'actriu Clara Segura de protagonista.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràilers de la versió teatral de Carlota Subirós de «La nit de la iguana» al TNC (1) i (2). Tràiler de la versió cinematogràfica del 1964 de John Huston (3).

«L'Hèroe», de Santiago Rusiñol. Dramatúrgia: Albert Arribas. Intèrprets: Manel Barceló, Javier Beltrán, Georgina Latre, Miquel Malirach, David Marcé, Joan Marmaneu, Joan Negrié, Albert Prat, Rosa Renom, Mima Riera, Toni Sevilla i Albert Tallet. Escenografia i vestuari: Silvia Delagneau i Max Glaenzel. Il·luminació: David Bofarull. Música original: Jordi Collet. So: Jordi Bonet. Espai sonor: Jordi Bonet i Jordi Collet. Moviment coreogràfic: Montse Colomé. Ajudants escenografia i vestuari: Josep Iglesias i Adriana Parra. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Judith Lucchetti. Direcció: Lurdes Barba. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 6 desembre 2020. Canal 33 Televisió de Catalunya, 19 febrer 2022.

FLAMARADES “ROJIGUALDAS” AMB COCES DE CAVALL

Els llautons a les solapes dels uniformes militars sovint són un llast que, més que prestigiar els que els porten, els obliga a arrossegar-ne el pes de tal manera que, de tant mirar a terra, no veuen el que tenen al seu voltant. Els anomenats herois, quan entren en estat de frustració per l'oblit que pateixen, acaben etzibant flamarades —“rojigualdas” en aquest cas— com si fossin coces de cavall. Flamarades “rojigualdas” que a vegades es transformen en manifestos rancis, laments epistolars o “pronunciamentos” encoberts.

El mordaç dramaturg Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931), ho va saber veure de seguida al Teatre Romea del 1903, després de l'ensorrada de Cuba i les Filipines, en un moment que la pèrdua de les colònies va fer caure en depressió l'esperit nacionalista de l'Espanya patriòtica d'ultratomba dels que, si ja s'haguessin inventat les plaques solars de l'energia sostenible, s'haurien folrat d'or perquè, segons ells, temps enrere, no se'ls ponia mai el sol.

La directora Lurdes Barba s'ha agafat a la possibilitat de superar el pes ideològic de «L'Hèroe» amb el recurs dramàtic de l'esperpent, que és una manera de veure el retorn del pobre soldat que torna de la derrota fet un heroi i que és rebut per les forces vives —atenció a la colla que formen ben empolainats i estarrufats amb els seus penjolls els personatges dels actors Toni Sevilla (Senyor Tomàs), Miquel Malirach (Secretari), Joan Negrié (Sargento) i Albert Tallet (Alcalde)— de la mateixa manera que avui reben els fills del poble campions del món de qualsevol disciplina esportiva, sense els crits de «¡Viva España!», esclar, tot i que un segle i mig després, de fet, sí que aquestes proclames tornen a retronar entre algunes de les bancades del congrés dels lleons en boca de nostàlgics del vell règim. No hi ha colònies en el sentit més estricte del terme, però la por a perdre un tall del formatge els esparvera.

«L'Hèroe» és una proposta revisionista de la directora Lurdes Barba, gairebé onírica, on hi ha també el dramaturg Albert Arribas que ha respectat al màxim Rusiñol, pel que fa al text, i que s'allunya de l'anguniós costumisme permetent-se alguns retocs contemporanis d'empoderament feminista que porten a bon terme amb els seus personatges les actrius Mima Riera (Carme) i Georgina Latre (Mercè), i algun moviment a favor del muntatge de canvi d'escenes —el monòleg central passa a primer terme.

Al capdavant del repartiment hi ha l'actor Javier Beltrán (Hèroe), que es pot esplaiar a gust amb el seu personatge protagonista que li permet gallejar a cor què vols, treure la bèstia que porta dins, pendent només de superar el risc de no picar la cresta més del compte en segons quins moments, i que té a l'altra banda de les cordes el personatge d'Albert Prat (Joan), poca pena i amic de l'Hèroe.

La passió entela la veritat. I l'heroi de Rusiñol, el bon noi del poble, fora de l'aura triomfalista que arrossega a pesar de la derrota —i aquí és on rau el missatge antimilitarista i arriscat per l'època de l'autor de «L'auca del senyor Esteve»—, ha tornat de la guerra canviat, amb un os a l'esquena, amb alè de vi a tothora, amb actituds que avui es qualifiquen amb l'adjectiu de “masclistes”, amb ganes de brega contra tot i contra tothom i sense tenir en compte que, amb la seva manera de fer, enfonsa l'esforç i el sacrifici que han fet els seus pares per mantenir el pa a taula i el teler greixat, ni que en aquesta posada en escena sigui un envelat el que en faci de símbol i només se senti la remor dels decibels de les màquines. Són els pares de l'heroi, interpretats per dos potents Rosa Renom (Ramona) i Manel Barceló (Anton), els que més fugen del recurs de l'esperpent i aporten l'expressivitat més dramàtica dels vençuts, sense reconèixer en l'heroi el petit monstre que, autoflagel·lant-se injustament, es pensen que han engendrat.

No és la primera vegada que «L'Hèroe» de Santiago Rusiñol es reivindica com un clàssic després de la seva primera estrena. Ara ha estat amb la directora Lurdes Barba a la Sala Gran del TNC, però el director Fabià Puigserver la va ressuscitar amb l'actor Lluís Homar el 1983 al Teatre Lliure (també hi havia aleshores, com ara, l'actor Toni Sevilla) i el director Ferran Madico la va repescar el 1999 amb l'actor Francesc Garrido al Teatre Romea, el mateix escenari on havia rebentat les primeres butllofes en segons quins sectors d'espectadors del 1903, dirigida i protagonitzada per l'actor Enric Borràs. La sensació és que, a cops d'història i a ràtzies d'experiències viscudes, en ple 2020-2021, «L'Hèroe» de Santiago Rusiñol provoca encara un somriure agre, invisible darrere la mascareta del coronavirus, com si els més de cent anys no haguessin passat i el segle XX no hagués saltat el llistó cap al segle XXI.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Justícia», de Guillem Clua. Intèrprets: Manel Barceló, Alejandro Bordanove, Marc Bosch, Roger Coma, Vicky Peña, Pere Ponce, Josep Maria Pou, Anna Sahun, Katrin Vankova i Anna Ycobalzeta. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Gabriela Salaverri. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Noemí Jiménez. Audiovisuals i ajudant d'escenografia: Alessandro Arcangeli. Ajudanta de vestuari: Georgina Viñolo. Dicció veneçolana: Yunalis del Valle Salazar i Nell Córdova. Construcció escenografia: Pascualín. Vestuari de Josep Maria Pou: Sastreria Sala Barcelona. Equips tècnics i de gestió el TNC. Ajudanta de direcció i moviment coreogràfic: Montse Colomé. Ajudanta de direcció: Carol Ibarz. Direcció: Josep Maria Mestres. Producció: TNC. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 19 febrer 2020.

És de justícia dir que «Justícia» és una obra de “caça major”, de les imprescindibles de la temporada. Que quedi clar d'entrada, doncs, que tothom la pot reservar entre les que hauria de veure. El que cadascú en traurà ja és una altra cosa perquè «Justícia» integra totes les misèries i més d'una societat molt “nostrada” que diria aquell —recordi's Rusiñol o Sagarra, per exemple—, i que el seu autor, Guillem Clua (Barcelona, 1973), amb ull d'experiodista i dramaturg com és, situa en l'espai local amb bona dosi de documentació clau d'efemèrides per a diverses generacions d'espectadors, però sense deixar-se engolir pel fals costumisme perquè l'eleva a universal.

Els que, influïts potser per alguna desinformació, hi pensin trobar una obra de comèdia, satírica i boadelliana sobre el president Jordi Pujol i el seu seguici i la seva llarga etapa política —ai, la cua que va portar aquella «Operació Ubú» dels Joglars!— somnien desperts. Ni tripijocs de saló, ni cas Palau, ni allò que en Pasqual Maragall va dir que es deia “3%”, ni la famosa “deixa" andorrana encara en procés. Els que, a més, hi pensin veure algun perfil dels parents més pròxims de la família Pujol, necessitaran ulleres d'alta graduació. Tan sols entre les diverses efemèrides, en la del 1984, es deixa anar d'esquitllèbit el cas Banca Catalana i es recorda la rua popular —preludi de les múltiples manifestacions actuals— des del Parlament de la Ciutadella a la Plaça de Sant Jaume, i la sortida al balcó del Palau de la Generalitat de la parella matrimonial aleshores al capdavant del govern català —“això sí que era una dona”, pensen encara alguns— per salvar la pàtria de la persecució judicial de l'època —amb querella desestimada finalment el 1986 per l'Audiència de Barcelona després d'una complexa investigació i coincidint amb la majoria absoluta al govern espanyol del PSOE del president Felipe González de qui es diu que hi va tenir alguna cosa a veure—. Només aleshores alguns espectadors i espectadores de la vella escola i la vella urna es pessiguen en silenci com si pensessin en la foscor de la sala: «Ara, ara ve quan ens punxen!».

Fora d'això, Guillem Clua, l'autor, i Josep Maria Mestres, el director, juntament amb l'escenògraf Paco Azorín —estructura imponent inclinada de gran maquinària al servei dels diferents espais de la trama, tan eficaç com suggerent—, han posat en safata als deu intèrprets un muntatge de característiques espectaculars com exigeix la Sala Gran del TNC no apte per a gires tot i que cal dir que si l'obra es despullés del parament, la força del seu text i la incisió dels seus diàlegs es podria igualment resoldre en una representació a ull nu perquè «Justícia» parteix en primer lloc d'un dels millors textos d'autoria catalana dels últims temps, amb una estructura dramàtica que fa que les diverses parelles de personatges intercalin els seus discursos com si en fossin un de sol, un risc que en teatre es podria pagar car si no fos que aquí no hi ha cap parella que trontolli en la seva missió.

Cal també tenir en compte que, a aquest recurs textual, s'hi afegeix una multiplicitat de personatges de les diferents èpoques en cos i ànima de tots els intèrprets, amb excepció del protagonista, el jutge Samuel Gallart, en temps de caiguda, tocat per un inici d'alzheimer o demència senil, que interpreta magistralment en cadascuna de les situacions i fins a l'epíleg final en solitari l'actor Josep Maria Pou.

Pel que fa al repartiment general, es pot començar per remarcar l'actriu Anna Sahun (la filla del jutge Gallart i també la seva mare, Dolors). En els dos personatges, hi fa un brodat de fil artesanal. L'actriu Vicky Peña senyoreja una vegada més en el paper de la dona del jutge Samuel Gallart, entre la devoció de la muntanya de Montserrat i la fe en els ovnis —com un miratge del país imaginat— i el de Raquel, l'àvia del jutge, aquesta en temps de guerra, el 1939, defensora de la casa patrimonial; aquella, la de Montserrat i els ovnis, en temps de pau, defensora de la pàtria.

L'actor Manel Barceló té dos papers essencials, el de mossèn Ricard, vell amic de joventut del jutge Gallart, i el del secretari de presidència del govern català, el senyor Garcés, en visita d'urgència a casa del jutge, el que posa la “cirereta” de corrupció política en el còctel de «Justícia».

L'actor Roger Coma és el fill del jutge Gallart i també, en alguna escena, el del mateix jutge en temps de maduresa. Dos papers tan oposats com imprescindibles perquè perfilen el secret que amaga el protagonista de l'obra i que, per respecte als futurs espectadors, deixarem de desvelar perquè l'autor no en té prou amb fer un fresc sobre tota una època des de la Guerra Civil al mateix dia de la funció sinó que hi posa un polsim de gènere d'intriga, gairebé de novel·la negra, amb el fetitxe d'una nina de drap inclòs.

L'actor Pere Ponce —molt convincent— és el cunyat de la família, casat amb la filla del jutge Gallart i també li toca el paper del pare de Samuel Gallart, en el moment que la República s'enfonsa i l'1 d'abril del 1939 s'escolta el discurs final que diu “la guerra ha terminado” i es produeix el gir de guió: el fidel republicà es canvia de camisa —fins i tot el gest actoral ho insinua metafòricament quan el vesteixen els altres!— i es casa amb l'hereva d'una família falangista amb previsió de privilegis del futur règim durant la Dictadura franquista.

I queden els papers que poden semblar secundaris, però que cadascú d'ells hi és per destapar algun misteri o algun secret dels altres: l'actor Alejandro Bordanove, en el paper del nét de Samuel Gallart i amb aspiracions a la secretaria general del partit cofundat per l'avi Gallart que en va ser també diputat —s'insinua que del partit que ha governat majoritàriament a Catalunya amb una breu legislatura i sempre pel bé del país— i en el paper de Samuel Gallart de jove, sobretot en l'efemèride que recorda el mític concert dels Beatles del 1965 a la Monumental, concert al qual sembla que tothom va assistir, malgrat que per tripijocs del règim franquista, que veia perillar el control de la segrestada llibertat, va estar a punt de veure's avortat.

Encara cal esmentar l'actriu Anna Ycobalzeta —que fa ús de la seva innata versatilitat—, en el paper en aquesta ocasió d'una immigrant veneçolana amb dicció preparada a posta, arquitecta d'ofici, però dedicada a fer qualsevol feina de cuidadora aquí i parella del fill del jutge Gallart (“ningú no m'ha cuidat com ell mai”, diu), a més d'un altre moment escènic en el paper de la dona de maduresa del mateix jutge.

Un altre actor, d'entre els joves, és Marc Bosch, en el paper del vell amic de joventut del jutge Gallart i ara mossèn, i en el paper d'Ignasi, un personatge que freqüenta la Font del Gat de Montjuïc a les nits i que introdueix a l'obra la foscor de l'etapa amagada de l'homosexualitat perseguida i l'esclat amb la primera sortida a la llum del moviment d'alliberament gai —ara conegut com a LGTBI—amb l'efemèride de la primera minimafestació de la Rambla el 1977, avortada per la policia espanyola, àlies “els grisos". Però encara li queda el paper que sembla més secundari de tots i que és recomanable que els espectadors no perdin de vista: és el del cuidador d'infermeria del jutge Gallart. Dins seu hi ha no només la clau d'un dels secrets més ben guardats de l'obra sinó gairebé el desenllaç del perquè tot acaba com acaba, després de passejar una mica per la taula familiar dels Gallart semblant a la d'«Agost», de Tracy Letts (TNC, 2012), a la primera part, i el verí de la sida d'«Àngels a Amèrica», de Tony Kushner (TNC, 1996 i Lliure, 2018), a la segona part.

L'última actriu per esmentar del repartiment és Katrin Vankova, nascuda a Bulgària el 1994 i establerta de petita aquí —pràcticament un debut escènic tot i que s'hi dedica des dels vuit anys—. Els cinèfils en saben alguna cosa més, entre altres incursions de la pantalla, a partir del curtmetratge «El sueño de Eva» que es va presentar a l'últim Festival de Sitges. Ella és el que fa el paper de la néta de Samuel Gallart i també el de la seva dona de joventut. Però és el del personatge de la néta, que va creixent en importància a manera que avança l'obra, l'únic deix d'esperança amb la qual l'autor segella «Justícia» quan, enfonsat pel dolor del passat, el jutge Samuel Gallart es clou en una abraçada d'amor comprensiu amb la seva néta. Una escena on no hi falten paraules.

I tot això, en gairebé tres hores, amb un generós entreacte inclòs, a causa de la complexitat del canvi escenogràfic, que deixen expressament molts fronts oberts de tots els personatges per saber o intuir a gust de cada espectador què se n'ha fet de cadascú d'ells després d'un segle, però que, en conjunt, i a la vista de la placa d'homenatge de regal de la família del dia de la seva jubilació, tota la multiplicitat de petites històries s'acaben centrant en el pal de paller de l'“exemplaritat immaculada” del jutge Samuel Gallart perquè, com en uns cavallets de fira, tots els altres giren, giren i giren sempre al seu voltant.

«Mrs. Dalloway», de Virginia Woolf. Versió de Michael De Cock, Anna Maria Ricart i Carme Portaceli. Intèrprets: Jimmy Castro, Jordi Collet, Inma Cuevas, Nelson Dante, Gabriela Flores, Zaira Montes, Blanca Portillo i Raquel Varela. Escenografia: Anna Alcubierre. Vestuari: Antonio Belart. Il·luminació: David Picazo. So: Jordi Collet. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Coreografia: Ferran Carvajal. Direcció tècnica i il·luminació: Maribel Carballo. Audiovisuals: Quique Blay. Sastreria i attrezzo: Chus Martínez. Maquinària: José Miguel Jiménez i Miguel Velasco. Equips tècnics i gestió TNC. Producció executiva: Chusa Martín. Producció de la gira: Abance Producciones Teatrales, S.L. i Entrecajas. Producció: Teatro Español i KVS Brussel·les. Ajudanta de direcció: Eva Redondo. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 13 desembre 2019.

La representació d'aquesta versió teatral de «Mrs. Dalloway» ja fa una bona estona que està en marxa, potser més de trenta minuts llargs, i fa la impressió que no s'hagi mogut encara de la primera quarta part de la novel·la original. Només això ja reflecteix la dificultat que porta implícita qualsevol adaptació al teatre —el cinema sempre se'n surt millor— d'una novel·la com «Mrs. Dalloway» que és un monòleg interior al llarg d'unes hores, a l'estil «Ulisses» de James Joyce, malgrat que és molt més breu que la de l'autor irlandès.

L'autora Virginia Woolf ja volia titular «Mrs. Dalloway» precisament així, «Les hores», perquè hi relata el pas del temps d'una jornada en què la protagonista, Clarissa Dalloway, es disposa a organitzar una festa d'amics, una de les seves sortides per fugir d'un matrimoni rutinari, equivocat i carregat de frustració.

La versió tripartita —sis mans— de «Mrs. Dalloway» i la posada en escena que dirigeix Carme Portaceli tendeix a un cert estilisme tant en el retrat dels personatges com en el de l'espai escenogràfic —enorme cortinatge de tires— i l'attrezzo —taules, cadires i vaixella... i tovallons, esclar, que cal doblegar prèviament per col·locar-los com un plomall a l'interior de cada copa, ni que fer-ho, com diu la filla de Clarissa, no tingui cap sentit.

Un estilisme escènic que es trenca només amb el parell d'interpretacions rockeres —hi ha dues guitarres elèctriques, una bateria i un piano— i la veu solista de la filla de Clarissa (al Teatro Español de Madrid, on es va estrenar, amb l'actriu Anna Moliner i aquí amb l'actriu Raquel Varela) i que es torna a trencar amb l'escena de moviment coreogràfic coral que contribueix a fer encara més confusa la relació de l'adaptació teatral amb el relat original de Virginia Woolf.

Cal advertir, doncs, als espectadors de «Mrs. Dalloway» que si després de la representació se senten interessats per aprofundir en la història que, sense ser autobiogràfica, sí que marca una premonició sobre el final tràgic de la mateixa Virginia Woolf, s'acostin a una de les traduccions més recents, la de Dolors Udina, del 2013, en català, actualment a RBA, i que considerin el muntatge teatral com una mena de “booktrailer” de la novel·la.

Vista així, l'obra els semblarà que té més sentit, malgrat que hauran de ser comprensius amb el gir de papers que els autors de la versió fan, per exemple, convertint la filla Elisabeth (Raquel Varela) i la seva amiga Doris (Zaira Montes) en clarament lesbianes o transfigurant el soldat que torna tocat psicològicament de la guerra, Septimus a la novel·la i Max al teatre (Jimmy Castro), en la seva dona, aquí rebatejada com a Angèlica i no Lucrezia (Gabriela Flores), una escriptora ofegada en el seu medi que fa pensar inevitablement en la mateixa Virginia Woolf, escenes, aquestes de la parella, que probablement perquè són les més lliures acaben sent les més intenses de tota l'obra.

En tot cas, aquesta opció de canvi de papers és una picada d'ullet que s'arrisquen a fer els autors de la versió i que recorda als espectadors que, en el fons, parlar de l'estat d'ànim de Clarissa Dalloway és parlar de l'estat d'ànim de Virginia Woolf, que va decidir abandonar aquest món de mones ofegada al riu. I és el riu, precisament, allò que Angèlica assenyala al seu desesperat marit, Max i, per extensió, al doctor psiquiatre (Jordi Collet), com el lloc ideal per subliminar tota la seva angoixa.

Superada, doncs, la sorpresa que veure l'obra teatral «Mrs. Dalloway» no estalviarà ningú de llegir la novel·la, cal fer constar el remarcable paper de la protagonista Clarissa Dalloway, que té al seu càrrec la veterana actriu Blanca Portillo, amb un domini de l'escena amb els diàlegs que manté amb Peter (Nelson Dante) —el cul d'en Jaumet que ve de l'Índia, sempre enamorat, i amb qui Clarissa s'hauria pogut casar de jove si hagués volgut— o amb el frec a frec platònic amb l'amiga Sally (Inma Cuevas). Interpretacions de Blanca Portillo que dominen tota l'obra, tant a dalt de l'escenari com quan, trencant les convencions teatrals, baixa a la platea per convertir en amics convidats a la festa tots els espectadors (i a la Sala Gran del TNC en són una colla!). Panell gegant de floristeria com a sostre fals, alguna selfie amb el mòbil i algun Whatsapp amb el personatge absent del marit Dalloway completen la transgressió que l'adaptació de l'obra fa de «Mrs. Dalloway» amb la intenció que tot allò que Virginia Woolf hi exposa, el feminisme, la igualtat de gènere, la llibertat, l'opressió econòmica i la insatisfacció existencial siguin entesos com dilemes encara vigents avui mateix.

Clip promocional de «Mrs. Dalloway al TNC (1). Tràiler de l'obra en l'estrena del Teatro Español de Madrid (2). Tràiler de la versió cinematogràfica de «Mrs. Dalloway» el 1997 amb l'actriu Vanesa Redgrave (3).

«La Rambla de les Floristes», de Josep Maria de Sagarra. Intèrprets: Clara Altarriba, David Anguera, Albert Ausellé, Rosa Boladeras, Marina Gatell, Berta Giraut, Antònia Jaume, Davo Marín, Carme Milán, Albert Mora, Carol Muakuku, Albert Pérez, Xavier Ripoll i Jacob Torres. Moviment coreogràfic: Montse Colomé. Escenografia: Laura Clos "Closca". Vestuari: Montse Amenós. Il·luminació: David Bofarull. So: Damien Bazin. Caracterització: Eva Fernández. Ajudanta de direcció: Ester Villamor. Ajudant d'escenografia: Sergi Corbera Gaju. Ajudanta de vestuari: Carlota Ricart. Alumnes en pràctiques: Enric Palau (direcció i dramatúrgia), Felipe Cifuentes (escenografia), Míriam Alemany (escenografia i il·luminació), Eva Enríquez (vestuari). Construcció escenografia: Taller d'Escenografia Castells. Confecció vestuari: Goretti Puente. Composició i direcció musical: Dani Espasa. Direcció: Jordi Prat i Coll. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 11 octubre 2019.

Quan arriben els últims deu minuts de la posada en escena de «La Rambla de les Floristes» esclata tot. Ha transcorregut una hora i mitja per arribar-hi. I pel camí fa la impressió que s'ha perdut l'oportunitat de rellegir amb una mirada molt més contemporània el clàssic de Josep Maria de Sagarra. Potser no cal. Potser no es pot fer. Potser més val imaginar-s'ho que veure-ho.

El vell dilema sobre si cal respectar o desobeir el cànon establert es torna a fer evident en aquesta recuperació, sens dubte meritòria, d'una obra del millor teatre popular català, estrenada el març de l'any 1935, just mig any després dels Fets del 6 d'Octubre quan el govern català del president Lluís Companys ja era a la presó per «insurrecció» en un judici sentenciat paradoxalment en temps del govern de la República espanyola.

«La Rambla de les Floristes» és una peça radicalment en vers, un registre en el qual Josep Maria de Sagarra se sentia còmode per fer teatre i per això és una obra que no amaga gens la musicalitat espontània i enganxadissa que caracteritza tota l'obra estrictament poètica de l'autor.

En aquesta nova posada en escena de Jordi Prat i Coll, després dels celebrats i exhuberants «Jocs Florals de Canprosa» de Santiago Rusiñol, el director juga ara amb una estètica més minimalista i simbolista per cedir segurament tot el protagonisme a la paraula. Se'n pot extreure, en tot cas, la capacitat de rebel·lia de la protagonista, l'Antònia, la florista que rebutja tots els homes de la Rambla perquè són uns cràpules i uns faldillers que només utilitzen la dona com a objecte de canvi —«cal tenir una “querida” si es vol ser un bon regidor!»— i que no vol renunciar a la seva essència com a dona lliure de tot i de tothom perquè ella és, diu, tan lliure com la Rambla de les Flors.

Feminisme en procés, preàmbul light del #MeToo actual. Feminisme acabat d'encetar precisament l'any 1935 —després de guanyar al carrer amb la proclamació de la República catalana el 1931— que Josep Maria de Sagarra fa recular fins a l'últim terç del segle XIX, quan es fon l'Antic Règim amb la Revolució del 1868 (coneguda com “La Gloriosa”) que provoca la caiguda de la regent Isabel II, amb el general Prim al capdavant de la sublevació. Només una pancarta d'avís per a navegants sobre aquest episodi travessa corrent i fugaçment el fons d'escenari on es pot llegir «Fora la Borbona!» Ziuuu! Vist i no vist.

Es podria dir que Jordi Prats i Coll ha tintat d'una estructura multidisciplinar el seu muntatge. Tots els intèrprets hi fan gairebé de tot: moviment, dansa, música i cançó (l'actriu Clara Altarriba hi interpreta amb una versió molt delicada la peça sobre les floristes de la Rambla que va escriure Miquel Porter i Moix). Tot plegat crea un clima de diversitat escènica emmarcat per una escenografia (Laura Clos “Closca”) que marca diferents espais del temps, quatre immensos troncs de plataners pelats i les prestatgeries esglaonades amb multituds de rams de flors de tots colors que s'omplen i es buiden —a vegades sense saber ben bé per què— dues o tres vegades durant tota la trama.

Tot gira, però, al voltant de la protagonista, l'Antònia, la florista de la Rambla que no té pèls a la llengua, que com l'abella reina d'un rusc sempre xucla tot de passejants i aspirants a pretendents al voltant de la seva parada i a qui ella deixa en evidència o els fa de confessora de les seves misèries matrimonials o de les seves infidelitats extraconjugals per “exigència” social.

I aquesta “Antònia 2019” és l'actriu Rosa Boladeras, que ha fet el salt a un paper principal, després d'una llarga trajectòria en papers secundaris i no per això menys importants. Però aquí no té fugida possible, s'hi enfronta sola, i tot el vers de Josep Maria de Sagarra depèn d'ella, amb la dificultat afegida que la tradició teatral catalana no ha acompanyat precisament en aquest registre tota una generació nova d'intèrprets.

Doble mèrit, doncs, per a l'actriu —a qui espera una temporada intensa amb la gira posterior d'aquesta obra i el seu nou càrrec de regidora de Cultura de Terrassa— amb un paper que creix a manera que avança el quadre sagarrià des del costumisme al simbolisme —homenatge subtil als atemptats del 17-A inclòs— i que s'emporta totes les mirades, no només la dels espectadors sinó també la dels altres intèrprets que l'envolten, sobretot tres dels personatges que li fan més de parella interpretativa durant tota l'obra: Clara Altarriba (la jove neboda enamorada), Albert Pérez (el senyor Puiggròs) i Xavier Ripoll (Don Ramon), aquest, el que en un “tête a tête” amb l'Antònia protagonitzen tots dos els deu últims minuts d'esclat escènic de gran volada que té «La Rambla de les Floristes» i que ja esmentava de bon començament.

Tràiler promocional de «La Rambla dels Floristes» del TNC (1). Joan Manuel Serrat interpreta la cançó de Miquel Porter Moix en concert del 1996 al Palau Sant Jordi de Barcelona (2). I per als nostàlgics, versió televisiva íntegra de «La Rambla de les Floristes» dirigida per a TV3 el 1986 per Orestes Lara i protagonitzada per Rosa Maria Sardà (3).

«El gran mercado del mundo», de Calderón de la Barca. Versió de Xavier Albertí. Dramaturgista: Albert Arribas. Intèrprets: Cristina Arias, Alejandro Bordanove, Antoni Comas, Elvira Cuadrupani, Jordi Domènech, Rubèn de Eguía, Roberto G. Alonso, Oriol Genís, Lara Grube, Silvia Marsó, Jorge Merino, Mont Plans, Aina Sánchez i David Soto. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Marian García. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Àngels Palomar. Assessorament moviment: Roberto G. Alonso. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta vestuari: Georgina Viñolo. Alumna en pràctiques Màster Universitari Estudis Teatrals (MUET) de l'IT i l'UAB: Laura Cuervo Álvarez. Alumna en pràctiques grau Arts Escèniques ERAM: Helena Pàmies Grande. Construcció escenografia: Taller Jorba – Miró, Scp i Pascualín. Confecció vestuari: Maria Trinidad Rodríguez, Antonia Pérez i Inés Mancheño. Ajudant direcció: Roger Vila. Direcció: Xavier Albertí. Coproducció: TNC i Companyia Nacional Teatro Clásico. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 23 maig 2019.

De moment, tot comença com si fos una sessió de pista de circ. Després, apareix un subtil homenatge a les maneres escèniques de fer del malaguanyat Carles Santos. Més endavant, esclata una de les flaques del director Xavier Albertí, el patrimoni del Paral·lel barceloní, i finalment sembla que tothom acabi en una fira de parc d'atraccions damunt d'una nòria fins al clímax final de la creu de neons i la imatge de la Pietat.

I tot això, de rerefons, amb un Calderón de la Barca, amb una recreació dels antics “autos sacramentals”, que tenen el seu origen en representacions de Corpus, i que l'autor barroc del Segle d'Or espanyol, Don Pedro Calderón de la Barca (Madrid, 1600 - 1681), sacerdot com era, havia fet servir per acostar al poble la seva mirada àcida, tintada de pessisme existencial, sobre les creences religioses.

Amb una mica de sort i una mica de bona voluntat, els espectadors en poden fer una lectura contemporània. Avui en dia, a deu anys vista i en plena ressaca del crac modern, la realitat de la política i la societat obre l'aixeta a fer múltiples reinterpretacions del que és evident: que l'ésser humà acaba ensopegant sempre amb la mateixa pedra.

La pedra de l'obra «El gran teatro del mundo» és la cobdícia i el mercadeig sota el lema i les lleis del capitalisme sense escrúpols passant —per ser fidels a l'època— per la subhasta obligada pel pare entre dos germans bessons per competir per obtenir la bella jove de la qual estan penjats. Més clàssic, com mana el cànon del gènere, impossible. Sort que a ningú no se li ha acudit fins ara treure de la circulació les obres de l'antigor perquè fomenten la discriminació per raó gènere! En tot cas, «El gran mercado del mundo» dóna peu a la reflexió del que era, no hauria de ser i potser encara és perquè, ni que sembli desfassat dels temps i costums actuals, no costa gaire trobar-hi alguna aplicació amb segons quines capes elitistes del poder.

L'“auto sacramental” recreat per Xavier Albertí en ple bullit del segle XXI —on, contràriament a aquell altre segle, no és or tot el que lluu— aplega la majoria dels recursos estilístics del seu catàleg personal. I compta amb la complicitat d'alguns dels intèrprets de la casa que ja es coneixen de memòria de quin peu calça el director i de quin mal han de morir ells. I, si no, que els ho preguntin a Antoni Comas, Rubén de Eguía, Roberto G. Alonso, Oriol Genís o Mont Plans, intèrprets tot terreny que posen les seves habilitats i aptituds al servei de la causa.

La companyia, que fusiona intèrprets catalans amb intèrprets espanyols arran de la coproducció establerta pel Teatre Nacional de Catalunya amb la Compañía Nacional de Teatro Clásico, gira i gira com cantava Jimmy Fontana amb allò de «Gira il mondo gira, nello spazio senza fine, con gli amori appena nati, con gli amori già finiti, con la gioia e col dolore della gente come me, la notte insegue sempre il giorno ed il giorno verrà...», una altra picada d'ullet al pòsit de Xavier Albertí, que ja feia girar el mateix món a la posada en escena de l'obra «L'hort de les oliveres», de Narcís Comadira.

Festassa gran, doncs, en aquesta ocasió, a la Sala Gran del TNC, en uns escassos vuitanta minuts que es fan curts perquè hi transcorren un seguit d'imatges que no deixen que l'atenció dels espectadors es desviï ni per un moment del que hi passa. Que el text en vers de Calderón, en alguns moments, no acabi de sonar prou com caldria —un risc afegit quan l'espectacle es representi fora d'aquí— és un fet secundari perquè diria que Xavier Albertí s'ha abocat més en l'embolcall expressionista i els efectes d'aquest embolcall que no pas en el mateix discurs, que corre el perill, ben analizat, de ser titllat de ranci.

Una altra cosa és que, immersa com està la societat actual en un agnosticisme col·lectiu, hi hagi algunes generacions alliberades de la vella catequesi que interpretin que la Soberbia, la Innocència, la Penitència, la Humilitat, l'Heretgia, la Fe, la Gula, la Lascívia o la Culpa no són elements conceptuals religiosos sinó personatges d'una sèrie d'animació fins ara desconeguda per ells. Però aquest és el valor dels termes clàssics: que puguin ser reinterpretats sense que se n'alteri el resultat.

En aquesta versió d'«El gran mercado del mundo», hi ha com a propina de regal les intervencions d'Antoni Comas (Innocència), al piano i, tot sigui dit, arrossegat també per terra; les de gest i solo de drag queen de Roberto G. Alonso (Lascívia); les de Sílvia Marsó (Culpa) amb la interpretació d'alguns dels fragments textuals que amb més força arriben als espectadors; les d'Oriol Genís (Gula) i les de Mont Plans (Malícia), artistes nats del cuplet; i les de Rubén de Eguía (Fe); les de l'Heretgia i la Soberbia (Jordi Domènech i Cristina Arias) o l'acció inicial de circ de la Fama, penjant com un àngel caigut (Lara Grube). I, en conjunt, les interpretacions corals al voltant del nucli familiar: el Pare (Jorge Merino) i els fills bessons, el Bon Geni (Alejandro Bordanove) i el Mal Geni (David Soto) baratant-se la jove Gracia (Aina Sánchez). Tot de personatges d'ahir, d'avui i de sempre marcats pel seu destí fatal que, abans de girar i girar, rodar el món i tornar al Born, es reuneixen a taula en una mena de representació del Sant Sopar amb el desenllaç del veredicte d'herència inclòs. Qui sap si Calderón de la Barca, si aixequés el cap, també ho acabaria beneint.

«El jardín de los cerezos», d'Anton Txékhov. Versió d'Ernesto Caballero. Intèrprets: Chema Adeva, Nelson Dante, Paco Déniz, Isabel Dimas, Karina Garantivà, Miranda Gas, Carmen Gutiérrez, Carmen Machi, Isabel Madolell, Fer Muratori, Tamas Novas, Didier Otaola i Secun de la Rosa. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Juan Sebastián Domínguez. Il·luminació: Ion Aníbal. Música i espai sonor: Luis Miguel Cobo. Vídeo: Pedro Chamizo. Moviment: Carlos Martos. Caracterització: Chema Noci. Ajudant d'escenografia: Fer Muratori. Ajudant d'il·luminació: David Vizcaíno. Ajudant de vestuari: Yeray González. Construcció d'escenografia: Baeza Metal, Mambo Decorados, Sfumato i Snick Móvil. Confecció de vestuari: Sastreria Cornejo. Confecció del vestuari de Lyubov Andreyevna: Ulises Mérida. Attrezzo: Amaya Coratire i Minitracks. Ajudanta de direcció: Nanda Abella. Direcció: Ernesto Caballero. Producció del Centro Dramático Nacional. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 10 abril 2019.

Un tren de joguina, una casa de nines desplegable, uns telèfons mòbils, facebook en directe i molt de moviment amb una banda sonora que fuig de l'època original de l'obra i se situa en el dia a dia d'avui mateix, però com si el temps s'hagués aturat, que és una de les claus de rerefons de «L'hort dels cirerers», d'Anton Txékhov (Taganrog, Rússia, 1860 - Badenweiler, Alemanya, 1904).

La versió d'Ernesto Caballero posa més l'èmfasi en el “què” que no pas en el “com”. No té una especial preocupació per l'ambientació romàntica de la finca dels cirerers —aparentment l'escenografia és senzilla i funcional centrada en una tarima móbil— sinó per l'abisme que amenaça tots i cadascun dels personatges de l'obra.

Aquesta aposta del Centro Dramático Nacional té un perill: que el perfil de cada personatge es difumini en el conjunt de tots els altres i sigui difícil destriar qui és qui d'entre tots ells. Però també té un avantatge: que del conjunt de tots ells en fa un missatge únic que és el de la pèrdua del passat, la de l'oblit, la de la desfeta d'un nucli rural que aspira a créixer en l'urbs que és també la desfeta d'una col·lectivitat d'un temps que aspira a créixer en un món millor i diferent.

Els personatges de «L'hort dels cirerers» —d'«El jardín de los cerezos» en aquesta versió espanyola— arriben del carrer, baixen per les escales de la platea, entren a la finca i en surten gairebé com han arribat. Estan de pas. Són peces provisionals d'un trencaclosques humà que es fa i es desfà buscant en els seus orígens la via —la del tren segurament— que els encarrili cap endavant. I aquesta proposta, que ha tingut tantes i tantes lectures sobre el que va intentar explicar Txékhov, queda ben reflectida en el muntatge d'Ernesto Caballero un cop els espectadors acceptin que cada mirada nova sobre una determinada obra ja no és propietat de l'autor sinó del director i l'equip escènic que se la fa seva.

Fa gairebé deu anys que una versió catalana —la de Julio Manrique al Teatre Romea— va situar «L'hort dels cirerers» en el temps de l'Holocaust nazi. ¿Qui pot dubtar de la relació simbòlica que hi ha entre la pèrdua de la casa de camp, de l'hort ple de cirerers, del món aristocràtic, del passat i de la terra que t'ha vist néixer i créixer i l'intent de la crema d'una cultura com la jueva? L'amor i la mort que hi ha en «L'hort dels cirerers» quedava allà molt reflectit: l'esperit del nen ofegat, l'enamorament silenciat entre Varya i Yermolay Lopakhim, l'especulador immobiliari, fill de pagesos i esclaus, que vol fer cases d'estiueig; la frustració de la serventa de la casa que veu com desapareix l'home que creu que l'estima i de qui està enamorada; el vell majordom Firs que ronda com un fantasma per la casa fins a l'últim moment i que quan ja no hi ha ningú —aquí en un cop d'efecte fora de teló, en un bis final, de tu a tu amb els espectadors—, proclama que a ell i al petit ofegat, els han deixat oblidats a dins.

El rerefons de «L'hort dels cirerers», una obra estrenada fa més de cent anys, toca més de prop que mai la sensibilitat social contemporània. A fora del teatre, al carrer, els desnonaments per hipoteques no liquidades i lloguers impagats o els desallotjaments de finques okupades és a l'ordre del dia. Darrere, sempre plana l'ombra de l'especulador immobiliari. Aquí, l'especulador és Yermolay Lopahim (l'actor Nelson Dante), una mena de veu de la consciència —que en aquesta ocasió sona en dialecte argentí— que avisa constantment del que vindrà, que no vol ser escoltat i que acaba sent l'amo de tot perquè els temps han canviat i els que un dia van ajupir l'esquena sota el jou dels amos ara tenen els diners. I els diners sempre representen el poder.

Fa la impressió que el director Ernesto Caballero mogui els personatges de Txékhov com si fossin ninots de fira, incapaços d'entendre el que els espera, si algú els encerta amb la pilota de goma o els perdigons de l'escopeta: Lyubov Andreyevna (l'actriu Carmen Machi), estrella de la troupe, arriba de París i sembla que visqui en un altre món. Al seu voltant, el cap de la casa, Leonid Gayev (l'actor Secun de la Rosa), vagareja confiant que, a última hora, sempre hi haurà algú que els estendrà la mà per sufocar la subhasta. La discreta Varya (l'actriu catalana Miranda Gas) és lúnic personatge que contrasta amb el clima d'exaltació col·lectiva i que aporta un bri de raonament. I menció especial és la que es mereix l'actriu Isabel Dimas a qui la direcció ha confiat el paper del vell majordom Firs, asexuat, indefinit, en un joc de veu i moviment propi de teatre gairebé de gest i que, amb el seu bis, es converteix en un excepcional toc poètic que, després de prop de dues hores embolcallats per la frivolitat de la pressió de la família dels cirerers, reconcilia els espectadors amb el teatre de Txékhov.

«La bona persona de Sezuan», de Bertolt Brecht. Traducció de Feliu Formosa. Música: Joan Garriga. Intèrprets: Míriam Alamany, Joan Carreras, Màrcia Cisteró, Jordi Figueras, Toni Gomila, Mercè Pons, Albert Prat, Clara de Ramon, Marc Rius, Xavier Ruano, Clara Segura i Ramon Vila. Músics de Sezuan: Joan Garriga, Rambo (Francisco Batista), Marià Roch i Madjid Fahem. Il·luminació: Pep Barcons. Disseny de so: Damien Bazin. Escenografia: Josep Iglesias i Oriol Broggi. Coordinació de vestuari: Annita Ribera. Disseny de vídeo: Francesc Isern. Caracterització: Helena Fenoy i Marta Ferrer. Revisió del text: Anna Madueño. Ajudantia i treball de vestuari: Georgina Viñolo. Construcció d’escenografia: Arts-Cenics, SL. Confecció de vestuari: Època (vestit de Clara Segura). Ajudant de direcció: Joan Miquel Artigues. Direcció: Oriol Broggi. Producció del TNC i La Perla 29. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 2 febrer 2019.

¿És possible una altra mirada de l'obra «La bona persona de Sezuan» de Bertolt Brecht com si Bertolt Brecht fos un autor del segle XXI? Per rebatre totes les reticències sobre el clàssic, cal dir, definitivament, que sí. El director Oriol Broggi, i bona part de la troupe de La Perla 29, ho demostren amb una de les versions teatrals dels últims temps que està destinada a fer antologia.

I això, no només per l'aposta conceptual de la posada en escena sinó també pel repartiment, esclar, encapçalat per l'actriu Clara Segura, en el paper protagonista de Xen Te i fent doblet en el paper del seu cosí Xui Ta, explotador sisplau per força dels obrers i de tot el que es belluga al voltant de Sezuan; actuació reforçada per l'actor Joan Carreras, en el paper del presumpte aviador Sun; rematada per l'actor Toni Gomila, en el paper de l'aiguader Wang de Sezuan; i acompanyats tots, permanentment durant les tres hores de l'obra, pel fons musical de la banda de corda, piano, acordió i percussió de Joan Garriga, amb Francisco Batista, àlies “Rambo”, que posa veu a una quinzena de peces basades en les lletres escrites pel mateix Bertolt Brecht al marge de l'obra, escrita entre el 1938 i el 1943, en el seu exili als Estats Units.

Queden lluny ja, malgrat que la memòria és traïdora, els muntatges catalans anteriors: el de Ricard Salvat, amb Núria Espert, al Teatre Romea (1966); el de Fabià Puigserver, amb Anna Lizaran, al Mercat de les Flors (1988); o el de Ramon Ribalta, amb Mònica Alfara, del Teatre del Sol de Sabadell, al TNC (2001). Tots tres, per cert, partint sempre de la brillant i vivíssima traducció de llengua de la vora del foc de Feliu Formosa, la mateixa traducció que ha adoptat també ara Oriol Broggi.

El resultat evident d'aquesta nova versió és convertir «La bona persona de Sezuan» en una mena de rondalla popular —potser ho ha estat sempre i les circumstàncies socials i polítiques de cada moment no havien permès que es detectés prou— que s'explica amb la mateixa complexitat i narració poètica de Bertolt Brecht, però amb una aparent senzillesa que la fa intel·ligible i que l'endolceix amb les intervencions musicals i algunes picades d'ullet de referències locals —llicència al marge de Brecht— com una de les sentències de l'aiguader Wang quan diu, preocupat pel seu negoci ambulant de l'aigua: “La font que no vessa, la font que no plora, me fa plorar a mi.”, un vers extret del poema «La relíquia», del poeta mallorquí Joan Alcover, i suposo que probablement una aportació actoral en hores d'assaig d'aquest trobador modern de les Illes que és l'actor Toni Gomila.

L'obra es desenvolupa escenogràficament estilitzada, amb algun mòduls mòbils que desmunten i munten l'escenari, ara fent un fossat al centre quan cal encabir-hi el cor de personatges o ara fent una tarima quan cal celebrar-hi la festa del casament frustrat, amb una il·luminació càlida que matisa cadascuna de les seqüències i utilitzant la dotzena d'intèrprets i quatre músics a cor què vols, la majoria en dobles papers, omplint l'espai com si realment tot Sezuan anés i vingués atrafegat i els intèrprets fossin, no una, sinó tres dotzenes.

La remarcable interpretació de Clara Segura, en el paper de Xen Te, passa de la candidesa de la prostituta de casa de cites de Sezuan a ser la generosa botiguera de la botiga de tabacs, l'apassionada enamorada de l'aviador Sun, disposada a donar-ho i a perdre-ho tot per ell, o a crear el personatge fals d'un cosí seu per enfrontar-se al desbordament de la seva lluita per fer el bé i ser la bona persona que li encomanen els tres déus de pas per Sezuan (els actors Jordi Figueras, Xavier Ruano i Ramon Vila), tres viatgers gairebé màgics que acaben desapareixent cel amunt en una imatge simbòlica de vestuari, escena de paràbola, rentant-se les mans sobre la misèria que assota le gent de Sezuan i predicant, a canvi, com a únic remei, que els que s'hi quedin siguin sempre “bones persones”.

Ja ha quedat clar, però, que «La bona persona de Sezuan» necessita la força coral de tots els personatges. Al costat dels esmentats aiguader i aviador (els actors Toni Gomila i Joan Carreras), encara hi ha les intervencions d'una desconeguda aquí Mercè Pons, la propietària sempre pendent de cobrar el deute; o de Jordi Figueras, el ric i generós senyor Xu Fu; o de la mare de l'aviador, entre tres papers més, de Míriam Alamany; o la senyora Xin, l'única confident de Xan Te, interpretada per Màrcia Cisteró; a més del policia, una mena de bobby anglès (Albert Prat) i el nebot pillastre (Marc Rius), i finalment, Clara de Ramon, la cunyada, que protagonitza un solo de tarima, micro en mà, a l'hora del festeig de casament i que, també aportació espontània en hores d'assaig, és autora d'una il·lustració que reflecteix la figura de Xen Te convertida en el cosí fals, en un gest de desesperació clamant al cel pel sacrifici que representa haver de prendre una cinquantena de decisions només per aconseguir fer de “bona persona” en un pou d'injustícia i de maldat.

Per veure la il·lustració de Clara de Ramon, cliqueu aquí.

«Troia, una veritable odissea!». Guió: David Costa. Coreografia: Joan Maria Segura i Bernadas. Intèrprets: Gerard Capdevila, Mariona Callís, Maria Casellas, Ofir Chinchilla, Lali Figueras, Laia Frigolé, Joan Garcia, Glòria Garcés, Sussi Geli, Mariona Ginès, Llorenç Gómez, Sara Gómez, Marçal Gratacós, Nuri Hernàndez, Jordi Homs, Arcadi Juncosa, Enric López, Alícia Lorente, Albert Mora, Nasi Marco, Natàlia Menció, Edu Paredes, Llum Pérez, Laura Pla, Adriana Planagumà, Ànnia Pons de Ciurana, Pere Quintana, Joan Rigat, Rosa Rigau, Laura Ruhí, Eloi Tomàs i Joan Vila. Arranjaments musicals: Pere-Mateu Xiberta. Escenografia: Xavier Erra. Vestuari i caracterització: Marta Rafa. Il·luminació: David Bofarull. So: Marc Paneque i Joan Carles Ros “Rosky”. Coreografia: Joan Maria Segura i Bernadas. Construcció de l’escenografia: Josu González, Pilar Albaladejo, Carles Garcia i Jan Erra. Ajudant de vestuari: Giulia Grumi. Confecció del vestuari: Goretti Puente, Duna Bagués, Núria Tresserras i Rosa Bordas. Assessorament percussió: Raúl Pérez. Fotografia: David Ruano. Comunicació i grafisme: Estudi Oliver Gràfic. Distribució: Somfònics. Direcció musical: David Costa. Direcció escènica: Joan Maria Segura i Bernadas. Companyia Cor de Teatre. Producció: Somfònics i Temporada Alta. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 16 desembre 2018.

Els espectacles de la companyia Cor de Teatre són sempre una sorpresa per als espectadors. Reunir més de trenta intèrprets en un escenari, avui en dia, és gairebé un fet excepcional. Però Cor de Teatre resisteix l'embat i aconsegueix cada vegada obrir una nova porta a la imaginació dels espectadors.

Els que els coneixen des del primer dia recordaran dos espectacles que van representar un abans i un després a l'hora de tractar el registre coral a “cappella” fusionat amb el teatre. Els anteriors «Operetta» i «Allegro» endevinaven des del primer moment la possibilitat d'engendrar espectacles de llarga durada i de llenguatge universal. Això volia dir, fàcilment exportables. Mai s'havia suggerit tant amb només la veu, el moviment i una certa intenció de fons descarada i desinhibida.

Darrere de Cor de Teatre hi ha una treballada conjunció teatral que sense una esmerada preparació musical i vocal seria impossible que arribés a bon port. Això és el que els ha permès ara fer el salt des dels anteriors espectacles lúdics i humorístics a un espectacle que explora les possibilitats escèniques de clàssics com la «Ilíada» i l'«Odissea», presumptament d'Homer (s. VIII a.c.) aprofundint amb delicadesa i voluntat divulgadora en la mitologia grega.

«Troia, una veritable odissea!» és un espectacle concebut per a tots els públics —advertim que des d'una edat mínimament madura per entendre'n millor el contingut— amb un subtil contingut didàctic que té el seu coneixement paral·lel en les múltiples propostes que s'han fet en literatura —des de les versions íntegres a les adaptacions reduïdes—, de les aventures d'Ulisses i dels personatges que l'envolten com Penèlope, Helena, Menelau, Paris, Polifem o Atena, sense oblidar, esclar, el famós i espectacular cavall de Troia.

Cor de Teatre ha estructurat un guió que, per descomptat, assumiran millor els que coneguin el clàssic però que no impedeix que s'hi enfrontin també el que en sentin a parlar per primera vegada. Dividit en tres grans blocs —l'espectacle és breu i no passa dels 70 minuts— les escenes recorren les epopeies més destacades des d'abans de la «Ilíada» al moll de l'os de la «Ilíada» i les aventures i el desenllaç de l'«Odissea».

Només amb l'excepció d'una brevíssima introducció parlada a càrrec de Penèlope per situar l'acció, la resta de l'espectacle es nodreix del que la companyia anomena una interpretació polofònico-teatral, una suggerent coreografia, una escenografia que tendeix a la plasticitat, projeccions i fins i tot una escena d'ombres xineses gegants. I com a base de tots aquests elements, la veu col·lectiva de Cor de Teatre amb un repertori de peces clàssiques, algunes menys conegudes i d'altres molt habituades a l'oïda, de Mozart, Bach, Haendel, Wagner, Verdi, Purcell, Bizet o Grieg.

Des de l'eufòria de l'Olimp, a la festa de la Terra i a la presentació dels guerrers, el guió té moments més espectaculars i musicalment més potents com per exemple l'escena de Les Batalles sota la «Cavalcada de les Valquíries» o l'escena d'«El Cavall de Troia», sota la interpretació de l'«Obertura» de «Lohengrin», de Richard Wagner.

És a la part final e l'espectacle, quant la trama s'endinsa en els aires més aventurers de l'«Odissea», amb el Cíclop, les Sirenes o fins i tot amb el “The End” feliç amb l'arribada d'Ulisses a Ítaca, després dels anys de peregrinació, i el retrobament amb Penèlope. Un bàlsam escènic per als més veterans i un conte d'exquisida bellesa per als primers espectadors, d'aquells que injecten el verí del teatre per sempre.

«Cuculand Souvenir«. Concepte, creació, direcció i coreografia de Roberto Olivan. Intèrprets: Manuel Tiger / Héctor Plaza “Buba”, Della Cerutti, Luis García Fruta”, Dunya Narli, Chey Jurado, Akira Yoshida, Tina Afiyan Brelova. Disseny, creació i direcció musical: Laurent Delforge. Artista visual: Romain Tardy. Assessorament a la dramatúrgia: Piero Steiner. Direcció tècnica i disseny de llums: Oriol Ibáñez. Vestuari: Adriana Parra. Concepte realització escenogràfica i producció: R.O.P.A. - Roberto Olivan Performing Arts. Fotografia, vídeo i comunicació: Vértex Comunicació. Producció executiva: Carmina Escardó - DROM. Coproducció: TNC, Grec 2018, Festival Sismògraf d'Olot, ICEC Departament Cultura Generalitat Catalunya i Kalamata International Dance Festival. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 22 novembre 2018.

Quan Roberto Olivan va presentar el seu «Cuculand Souvenir» a l'amfiteatre Grec de Montjuïc, dins el Festival d'Estiu, el desconcert es va escampar entre el sector. Al costat de la trajectòria del coreògraf arrelat a la pista de circ hi havia la sensació que la traïdoria de l'aire lliure de Montjuïc en tenia la culpa. La segona oportunitat ha arribat en sala tancada, per la porta gran del Teatre Nacional de Catalunya, que n'és coproductor. I diria que, si bé ha millorat la percepció visual detallista de cadascuna de les accions, el desconcert continua planant sobre l'espectacle.

Partint d'una simbologia de revolució-imposició digital que assota les generacions actuals, Roberto Olivan utilitza els seus personatges com éssers diminuts a l'abast de la voluntat d'un ésser superior que els dirigeix frenèticament i a distància. A això es deu gairebé el primer quart d'hora de l'espectacle amb una repassada a la coreografia mecànico-física a la qual acudeixen com a recurs la majoria de companyies de dansa quan prescindeixen de la poètica per explicar una història.

Contorsions, lluites de cos, empentes, rebolcades i “figueretes”, que deien aquelles criatures del segle passat quan no tenien gaires passatemps més per matar les hores de joc. Tot introduït per plaques fluorescents, una projecció audiovisual d'un personatge femení —estil instal·lació moderna de museu— i espurnejos amb punts de bits per formar números —que de l'1 al 4 ajuden a recuperar el joc de la cadira, o del banquet en aquest cas— i molts efectes de so filtrats per la música.

El circ fusionat amb la coreografia arriba més tard. I una mica de poètica, també, tot s'ha de dir. Fins i tot amb una picossada d'humor de clown. Són els trets més suggerents de l'espectacle: el trapezi amb corda en una acció que habitualment es veu amb teles penjades i que, amb corda, implica un cert risc per a l'artista; acrobàcies amb els tres bancs capiculats i repenjats a la paret; plasticitat amb la bombolla de la creació —la imatge més poètica de l'espectacle— i, entremig, una pausa per al clown amb el número de la capsa de cartró que permet fins i tot alguna ironia de melic endins del personatge que hi queda atrapat quan se'l sent remugar: «Tant anys d'estudiar per acabar fent això!». No hi ha res més sa que riure's d'un mateix i de les pròpies misèries.

Tot plegat sembla que la trama camini durant setanta minuts cap a l'escena final, amb una immensa góndola penjant per on els set artistes s'hi haurien de lluir i fa la impressió que queda reduïda a la mínima expressió, poc explotada, malgrat la seva aparositat. Però la sensació de dispersió que esmentava abans i la falta d'acoblament de conjunt al servei d'un relat es manté i deixa «Cuculand Souvenir» en una mostra tècnica de gran nivell però que té dificultats per arribar a burxar l'emoció dels espectadors.

«Els Jocs Florals de Canprosa», de Santiago Rusiñol. Adaptació de Jordi Prat i Coll. Intèrprets: Clara Altarriba, David Aguilera, Albert Ausellé, Rosa Boladeras, Jordi Coll, Ana Domínguez, Francesc Ferrer, Oriol Genís, Àngels Gonyalons, Oriol Guinart, Jordi Llordella, Anna Moliner, Albert Mora, Albert Pérez, Mireia Piferrer, Kathy Sey i Yolanda Sey. Músics: Joan Aguilar (violí i guitarres), Dani Espasa (piano i acordió), Gregori Ferrer (piano i acordió), Martí Hosta (bateria i percussions), Xavier Lozano (instruments vent), Dick Them (baix i contrabaix). Cor: Lorena García, Oriol Guimerà, Mariona Llobera, Alba Quinquillà, Queralt Sales i Víctor Vilca. Coreografia: Montse Colomé. Ajudanta coreografia: Ana Domínguez. Escenografia: Laura Clos "Closca" (Set Up Design). Ajudant escenografia: Sergi Corbera Gaju (Set Up Design). Vestuari: Montse Amenós. Ajudanta vestuari: Carlota Ricart. Il·luminació: David Bofarull. Disseny so: Lucas Ariel Vallejos. So: Santi López. Repetidor: Gregori Ferrer. Caracterització: Ignasi Ruiz. Oient: Ryan Francis. Fotografia muntanyes Montserrat: Oriol Alemany. Construcció escenografia: Pascualín, Taller Jorba-Miró Scp, Zero4atre (detall 04SL) i equips tècnics i gestió del TNC. Confecció vestuari: Taller Goretti. Alumna pràctiques vestuari: Patricia Albizu. Alumna pràctiques caracterització: Sonia Marqueño. Alumne pràctiques direcció: Josep Maria Parcerisa. Ajudant direcció: Ester Vilamor. Direcció musical: Dani Espasa. Direcció: Jordi Prat i Coll. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 5 octubre 2018.

Quan, encara amb la sala a mig llum, apareixen davant de teló la majoria dels intèrprets de la companyia, en fila índia, com si fossin alumnes avantatjats d'una escola de casa bona, per recitar uns inicis rusiñolescos... es crea el primer desconcert en l'auditori. «¿No ens havien dit que era un musical?», sembla que es pregunti tothom. El segon desconcert col·lectiu arriba —acompanyat d'un sospir d'alleujament— quan s'obre el teló i esclata el primer quadre escenogràfic, ple de llum i de color, en el que representa un envelat de festa on l'orquestrina i una parella de cantants arrenquen amb un popurri de peces populars de l'últim quart de segle passat, quan el que manava era la «canción del verano», passant per d'altres de més antigues com «Si yo tuviera una escoba», «Muñequita linda» o «Me gustas mucho»... i canta que fa fort!

La picada d'ullet, doncs, està servida. La història passa justament l'any 1902, quan el dramaturg Santiago Rusiñol va parodiar —amb el corresponent rebuig del respectable de l'època—la florida literària jocfloralesca —arran de la recuperació dels Jocs Florals medievals a partir del 1859— enmig d'un clima social i polític enrarit i repressiu a causa de la ressaca dels atemptats anarquistes de finals del segle XIX, com la bomba del Liceu del 1893, i la tensió obrera de principis del segle XX, que reclamava la jornada de nou hores amb una vaga sufocada “manu militari”, amb estat de guerra, repressió violenta, una dotzena de morts i alguns ferits, i la detenció de centenars d'obrers, o del mateix Prat de la Riba per un article a La Veu de Catalunya, a més de l'anul·lació de les garanties constitucionals o el boicot de l'Ajuntament de Barcelona a les festes de coronació del rei borbó Alfons XIII o la xiulada a la imposició de la bandera espanyola en els mateixos Jocs d'aquell any que va acabar amb la suspensió de la florida cerimònia poètica.

Però tot això plana només en l'ambient, en l'exposició austera amb un laberint de tanques d'obres convertides en plàfons al vestíbul del TNC, en el programa de mà complementari i amb un breu epíleg que tanca l'espectacle per si algú no havia pogut fer la visita o llegir el programa a temps. Fa la impressió que l'adaptació d'«Els Jocs Florals de Canprosa», a càrrec del dramaturg i director Jordi Prat i Coll, hagi volgut distanciar-se volgudament de les circumstàncies de l'època de Rusiñol sense buscar en cap moment la terrorífica coincidència amb el temps present, un filó que segurament es podia explotar més si tenim en compte que, espontàniament, els espectadors aplaudeixen una proclama que interpreten en lletra menuda quan s'hi diu: «Si molts dels jutges després del jutjament fossin jutjats, alguns d'ells anirien a la presó.»

L'espectacle, doncs, grata en la ferida, però no hi grata prou per treure'n sang i prefereix apuntar-se a la recepta de Don Santiago quan diu que, per estimar Catalunya, cal enriure-se'n i, en lletra seva, «cal riure-la».

I a fe de Déu si la riu l'extensa companyia, una trentena d'intèrprets i músics d'«Els Jocs Florals de Canprosa»! Durant tres hores —dues parts amb entreacte de vint minuts— la paraula de Rusiñol queda engolida per la versió musical de Jordi Prat i Coll i la direcció musical de Dani Espasa i la feliç interpretació de la banda. I així hi esclaten veus i interpretacions prou consolidades com les de l'actriu Anna Moliner, en el paper de Maria, o de Marieta de l'Ull Viu, si convé, ni que l'Ull, al final, com li esquitxa una de les dames jocfloralesques, li surti borni.

I també descobreix la vena musical amagada al costat de la interpretativa prou coneguda de l'actriu Rosa Boladeras, en el paper de la Srta. Floresta. O els moments senyorívols i rebels de l'actriu Àngels Gonyalons, que hi fa de Sra. Ramona, mare —només Déu i Rusiñol saben per què—, de dues bessones negres, privilegi escènic i multiètnic amb dues de les germanes Sey, components de The Sey Sisters, catalanes d'origen ghanès i pioneres de música afrocatalana, que protagonizen un dels números més espectaculars, irreverents per a alguns i aplaudits per tothom —també pel concepte escenogràfic— amb la sardana cantada «És la Moreneta», d'Antoni Carcellé, geganta a l'escenari, d'ulls fluorescents, davant d'unes muntanyes de Montserrat en 3D, amb efecte de joc del Tibidabo quan travessa l'escenari la cabina en miniatura penjant del funicular aeri.

Al voltant d'un repartiment global que permet que es llueixi al complet, hi ha dos coneguts Oriols amb denominació d'origen escènic, els actors Oriol Genís i Oriol Guinart, el primer fent de President dels Jocs Florals, i el segon, d'un dels membres mantenidors del jurat. Geni, veu i figura poètica fins a la batucada a cop de bombo final.

Un dubta si és prudent desvelar tot el que hi passa i tot el que s'hi veu, en aquests «Jocs Florals de Canprosa». Només es pot garantir que el divertiment no hi falta i que quan la cosa corre perill d'afluixar, sempre hi ha la possibilitat de fer desfilar subtilment el cor en la penombra, o un cap gros en bicicleta, o un carro com aquell que van ensellar Santiago Rusiñol i Ramon Casas a finals del segle XIX per recórrer Catalunya.

Si d'alguna cosa pateix el muntatge —si se'n pot dir patir— és per excés i no per defecte. S'hi ha encabit gairebé tot. Tant, que fins i tot a tall d'intermedi, en començar la segona part, hi ha una nostàlgica vetllada cumbaià, de cau i escoltes, amb sessió interactiva recaptatòria de bingo per a un viatge de fi de curs i amb opció de premi —atenció!: real per als espectadors cada funció— d'un pernil sencer i una ampolla de xampany, gentilesa de Jamones el Charro i de caves Gramona— per a aquell que canti «línia!». Un quadre tan prescindible com oportú, tant per a col·lectius d'espectadors d'institut de secundària com a per col·lectius de gent gran acostumats a les activitats de casals.

S'hi deixen anar els monòlegs que formen el rovell de l'ou de l'obra original en la llengua prefabriana amanits com un vermut perquè passin millor amb l'acompanyament musical i el folklore ancestral —ball de cercolets, castellers de pisos baixos, cors de Clavé, ball de Rams amb palmes de Pasqua —¿una ironia sobre aquella dita popular de fer Pasqua abans de Rams?— i sardanes, refilet impressionant de tenora, cuplets, les falçs del cop dels Segadors... tot amb coreografia picaresca, plomalls d'El Molino, vestuari d'aires de La Cubana, barretines i espardenyes al servei d'un moviment — a vegades frenètic com si fos de videojoc— i bufonada boadelliana, però de la millor època dels Joglars, lluny de la pallassada carrinclona i autoodiosa del ballet del paraigua espanyolista a Waterloo.

Si el 1902, Santiago Rusiñol va caricaturitzar la invasió de la política sobre la cultura a través dels Jocs Florals que van créixer com bolets per tot arreu, el 2018 la mirada es podria traslladar a la presa de la política sobre la cultura a través de desenes, desenes i més desenes de premis literaris de tota mena per a tot tipus d'«escrivents», sovint malpagats i subvencionats per tota mena d'institucions municipals o territorials.

Si el 1902, Santiago Rusiñol denuncia la «repartidora corrupta» de flors naturals, violes, englantines i accèssits florals en un únic poetastre com el jutge de Pau de Canprosa (l'interpreta l'actor Albert Pérez), el 2018 la mirada es pot traslladar al monopoli de l'establishment format per grans grups editorials, agents literaris, jurats i autors de capelleta.

I aquí sí que el dramaturg o el director que s'hi atrevís tindria tot el dret de cantar no només «línia!» sinó «bingo!» i emportar-se tots els pernils de la temporada a casa. Doncs, això: «Tota la muntanya / et volta donant-se les mans / sardana de l'amor / d'un poble de cristians. / Sona la tenora / no sé què tenen els seus cants. / Vetlleu, Senyora, pels catalans!» Vetlleu, vetlleu... que bona falta els fa!

«Temps salvatge», de Josep Maria Miró. Intèrprets: Manel Barceló, Carme Elias, Sara Espígul, Borja Espinosa, Eduard Farelo, Marina Gatell, Alícia González Laá, Míriam Iscla, Laia Manzanares i Malcom McCarthy. Escenografia: Lluc Castells. Assistent escenografia: Sebastià Brosa. Ajudanta escenografia: Mercè Lucchetti. Construcció escenografia: Pascualín, Taller Jorbà-Miró, Taller Escenografia Castells, S.L. i equip TNC. Vestuari: María Araujo. Ajudanta vestuari: Georgina Viñolo. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Àngels Palomar. Alumne en pràctiques il·luminació: Víctor Fernández. Alumna en pràctiques direcció: Núria Ramis. Música original: Xavier Albertí. Música enregistrament: Quàrtic String Quartet (Laia Pujolassos, Òscar Vilaprinyó, Laia Capdevila i Nicolàs Cobo). Enregistrament música: Oído Estudio. Ajudant direcció: Albert Arribas. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 16 maig 2018.

¿Què li deu passar a aquesta adolescent, Ivana, uns 17 anys, que es presenta amb l'àvia en aquesta urbanització fantasmagòrica i a la comunitat del bloc d'estil pseudoiracionalista que ha construït Lluc Castells a partir del retrat paisatgístic i literari del dramaturg Josep Maria Miró (Vic, Osona, 1977) amb l'obra «Temps salvatge»?

Aquesta és la pregunta que em sembla que es fan la majoria d'espectadors des del moment que Ivana entra a formar part del veïnat. ¿Quin misteri arrossega...? ¿Quina injustícia la persegueix...? ¿Quin passat la turmenta...? I les hipòtesis es van creant a la vegada que la trama desvela subtils i gairebé imperceptibles relacions entre cadascun dels usuaris dels diversos apartaments.

Alguns potser l'encertaran a la primera si es basen en el trenat de les relacions personals. D'altres, s'equivocaran de mig a mig si s'encanterinen en la nit al bosc, el drama dels refugiats i el pes de la por de «l'estranger» —encara l'existencialista Camus!— que ronda pels voltants. I com en un thriller enganxadís, aniran fent conjectures a manera que l'autor els va deixant pessics de pistes, qui sap si per desorientar-los més que per avançar-los l'impacte del desenllaç que qualsevol comentarista farà bé de no desvelar.

He parlat de misteri, d'intriga, de suspens, de thriller... La il·luminació tenebrosa, que ja avisa des del primer moment amb els fars d'un automòbil aparcat al bosc enlluernant els espectadors, no enganya. Hi ha una mica de tot en aquesta nova obra de Josep Maria Miró que els que l'hagin seguit els recordarà alguns dels seus recursos més habituals: l'habitatge, en el cas de «Nerium Park» o la piscina, en el cas d'«El príncep d'Arquimedes». Però també una sequera angoixant, un enemic extern desconegut o imaginat, una calor sufocant, unes pintades amenaçadores: «Tornarem per violar les vostres dones!» o simplement «Aigua!».

Sembla com si el director Xavier Albertí, autor també de la partitura musical que subratlla el color de la intriga, no hagi volgut traspassar més del compte els límits que marca Josep Maria Miró en el seu text. Els diàlegs entre les diferents parelles d'habitants de la comunitat a vegades s'interaccionen, a vegades se superposen i a vegades troben continuïtat l'un amb l'altre convertint «Temps salvatge» en una macrohistòria de microhistòries amb la por de rerefons, amb la indiscreció convertida en aliment de la convivència en comunitat des de darrere els vidres i amb la comoditat de fer culpable l'«estrany» de la misèria moral que assetja els coneguts.

Aquest mateix respecte pels límits de l'estructura fa que els intèrprets mantinguin, des de la seva contenció generalitzada, una lluita amb l'audició. La natural grandiositat de l'escenari del TNC i la fredor de l'escenografia no faciliten en alguns casos l'expansió de la veu. I el fet que molts dels diàlegs es mantinguin dins de cadascun dels cubicles dels apartaments provoca que s'esfumin algunes de les rèpliques en un text on —al llarg de dues hores i mitja més l'entreacte— qualsevol de les converses té una importància essencial.

«Temps salvatge» compta amb un repartiment excepcional que revaloritza progressivament cadascun dels personatges. Hi ha l'Ernest (Manel Barceló) —ull de pirata i revòlver de vaquer—, temporer del bosc, excompany desaparegut durant anys de la Mercè (Carme Elias), àvia de la rebel i inestable adolescent Ivana (Laia Manzanares, herència de «Merlí» i sorpresa teatral que li atorga un paper central protagonista que acaba fent ballar tothom al seu voltant) —digueu-li Iguana, sisplau!—, filla de l'únic personatge absent de la història, la mare de la Ivana, que acabarà desvelant una relació de joventut amb Santi (Eduard Farelo), professor d'institut, company de la Berta (Marina Gatell), que no vol perdre en Santi, veïna de la Tau (Sara Espígul), fotògrafa i embarassada, que té com a parella la Raquel (Míriam Iscla), directora de l'institut on exerceix en Santi, i amiga de l'Helena (Alícia González Laá) que viu amb Hèctor (Borja Espinosa), el personatge més feréstec de tots, i finalment un personatge de color sense nom que representa l'ombra de l'estrany, l'ombra de la por (Malcolm McCarthy).

«Temps salvatge», ni que ho pugui semblar, no és un trencaclosques, però sí que exigeix que els espectadors vagin completant imaginàriament un mosaic posant i traient peces de cub que tenen sis cares diverses i només una és la que fa que el quadre tingui sentit. Un cop completat, l'autor ho remata amb un epíleg a peu de balcó elevat a càrrec de la Raquel (Míriam Iscla) a l'estil de la moralitat clàssica. Potser és innecesari, però s'agraeix, sobretot perquè la frase final, «vivim en un temps salvatge», ajuda a marcar el punt del ritual del fosc i dispara els aplaudiments.

«Frankenstein». Versió de Guillem Morales, basada en la novel·la «Frankenstein o el Prometeu modern», de Mary Shelley. Intèrprets: Joel Joan, Àngel Llàcer, Lluís Marco, Magda Puig, Albert Triola, Pere Vallribera, Alba De La Cruz. Escenografia: Anna Alcubierre. Vestuari: Antonio Belart. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Audiovisuals: Miquel Àngel Raió. Música original i espai sonor: Jordi Collet. Coreografia: Ferran Carvajal. So: Efrén Bellostes. Caracterització: Laura Pérez i Carla Casals. Efectes especials: Llorenç Mas. Suport a la coreografia: Núria Legarda. Ajudant escenografia i cap tècnic: Adrià Pinar. Ajudant vestuari: Maria Albadalejo. Assistent vestuari: Laura Brayda. Alumne en pràctiques direcció IdT: Jaume Viñas. Alumna en pràctiques Eòlia: Alba De La Cruz. Construcció escenografia: Pascualín i Tallers d'Escenografia Castells, S.L. Confecció vestuari: Sastreria Cornejo i Taller Goretti. Equips tècnics i gestió del TNC. Producció executiva: Roger B. Sardà. Direcció producció FEI: Gabriela Flores. Ajudant direcció: Ricard Soler Mallol. Direcció: Carme Portaceli. Producció: TNC i Factoria Escènia Internacional (FEI). Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 22 febrer 2018.

Només començar l'espectacle «Frankenstein», un pensa que encara ens acabarem enrampant tots plegats a la Sala Gran del TNC, si el "doctor" Àngel Llàcer que fa el paper del Dr. Víctor Frankenstein, continua provocant descàrregues amb el contacte polar amb les pinces gegants que han baixat del sostre i que, gràcies als efectes sonors, fa la impressió que treguin guspires per tot arreu —com si fossin un dels artilugis metàl·lics de l'actor multidisciplinar de performances, Marcel·lí Antúnez— acoblades a la placa de la gàbia metàl·lica on ha de dotar de vida la Criatura de la història, que no és altra sinó l'actor Joel Joan, transfigurat per una artesanal caracterització de bisturí, fil i agulla, i també per la gestualitat i el físic maldestres de monstre que no abandonarà durant tota la representació d'aquesta versió teatral de «Frankenstein o el Prometeu modern» que el 1818 l'escriptora Mary Shelley (Londres, 1797 - 1851) va publicar després d'haver fet, dos anys abans —quan encara era una adolescent de dinou anys—, una primera temptativa en clau de relat breu en una estada idíl·lica a la vora del llac Léman de Ginebra amb qui seria després el seu marit i com a parella convidada a la mansió de Lord Byron.

Quan es compleixen 200 anys d'aquella primera publicació, cal treure's el barret davant la capacitat incombustible d'un dels clàssics del romanticisme, considerat com el que inicia el gènere de ciència-ficció. I dic que cal treure's el barret perquè, a pesar de les múltiples versions cinematogràfiques, teatrals i literàries que ha tingut, sembla que no hagi esgotat encara totes les possibilitats que la novel·la de Mary Shelley ofereix a les noves generacions.

En aquest cas, Guillem Morales —director i guionista de la pel·lícula de suspens «Els ulls de la Júlia»— ha fet juntament amb Carme Portaceli un treball de sintetització de «Frankenstein» i a la vegada de clarificació del fil bàsic de la novel·la, amb un criteri subtilment didàctic, fins al punt que durant les dues parts del muntatge, d'una hora cadascuna, tant els espectadors que coneguin l'obra literària com els que no s'hi hagin acostat mai, entendran el profund discurs filosòfic que hi ha dins de «Frankenstein» sobre la vida i la mort, sobre el desig humà i impossible de l'eternitat i sobre la rebel·lió contra el Totpoderós per no deixar que les criatures que ha posat sobre la Terra tinguin a les seves mans el "password" de la creació. Ningú sap qui és ni on para, però tothom voldria ser Déu.

Com que el text de Guillem Morales té una consistència sòlida, la posada en escena que dirigeix Carme Portaceli treballa sobre segur i es deixa bressolar pel caràcter gòtic i tenebrós de l'obra i defuig del tot el que podria ser un marc escenogràfic naturalista i fins i tot cinematogràfic —es parla molt del bosc i ens hem de conformar amb un video mapping tot i la profunditat aquí escurçada de l'escenari de la Sala Gran—, cosa que fa que el muntatge es caracteritzi per una fredor minimalista —només hi ha en segons quines escenes una butaca de braços, un tresillo d'utillatge i quatre taüts, fora de la gàbia metàl·lica— i que es mecanitzi encara més amb una cinta transportadora a la part frontal de l'escenari que fa circular alguns dels personatges com si fossin peces d'una barraca de fira disposats a caure abatus en qualsevol moment, no gens gratuït de dir perquè, a can «Frankenstein», de mort violenta, de sang i de fetge en van sobrers.

«Frankenstein» té dos grans protagonistes, els esmentats Dr. Victor Frankenstein i la Criatura. A Àngel Llàcer li toca el compromís d'enfonsar el seu personatge en caiguda lliure des de la trona del creador a la tortura del deshumanitzat. Però dels dos, esclar, el paper més significatiu per la seva transfiguració i per la seva evolució és el de la Criatura que mostra un Joel Joan fins ara desconegut i que matisa amb gran saviesa el pas de la naixença i la creixença accelerada per xuclar de l'observació i de l'experiència, superar l'obstacle del parlar i entendre, sobretot, que les "criatures" pensen i estimen, però també odien i, des del mateix pensament, poden ser malèfiques.

Al voltant d'ells dos, els altres cinc intèrprets alternen diversos personatges en unes seqüències sense interrupció que fan molt àgil el ritme de l'espectacle. Així, Lluís Marco, sempre imponent, tant és el pare protector i exigent del Dr. Victor com, més poèticament, el pagès cec del bosc, De Lacey, que encaminarà la Criatura en el coneixement del que l'envolta i l'ensenya a llegir i parlar. L'actor Albert Triola tant és Henry, l'amic del Dr. Victor, com Fèlix, el fill del cec del bosc o fins i tot l'enterramorts, un paper que també fa el jove Pere Vallribera que té com a principal el paper de William, el germà petit del Dr. Victor. Finalment, l'actriu Magda Puig és la promesa del Dr. Victor, amb qui es casarà —i aquí és on hi ha una de les seqüències més cruels de la història de «Frankenstein»—. I l'actriu Alba de La Cruz és la Companya "reconstruïda" pel Dr. Victor i la que hauria de garantir el futur etern de la Criatura i qui fa que aquesta mostri el seu costat ocult amb els sentiments més humans.

La vigència literària de «Frankenstein» té una extensa edició en català. Entre les versions més contemporànies, hi ha la de Jesús Cortés, publicada a Edicions Bromera; la de Maria-Antònia Oliver, publicada a Edicions de l'Eixample, i la de Quim Monzó, publicada i reeditada dins La Butxaca del Grup 62. «Frankenstein» és una de les lectures universals incloses en el pla de lectura dels instituts. Segurament que això fa que el TNC hagi programat funcions especials en horari matinal i que molts grups de joves estudiants d'institut —almenys el dia de la meva funció— ocupin gairebé la meitat de l'aforament de la Sala Gran —plena de gom a gom—, un sector de joves espectadors que, a l'hora dels aplaudiments, mostra el seu entusiasme, gairebé de fan rocker, pels dos protagonistes del muntatge, Àngel Llàcer i Joel Joan, més enllà de la impressió que els hagi pogut causar la dialèctica filosòfica entre els personatges del Dr. Victor Frankenstein i la seva Criatura.

Tràilers de l'espectacle «Frankenstein» del TNC (1 i 2). Tràiler d'una de les versions cinematogràfiques de «Frankenstein» més recents, la del 2015 del director Bernard Rose (3). «Frankenstein» ha captivat el cinema des del primer moment com en aquesta versió muda del 1910, dirigida per J. Searle Dawley (4).

«Desig sota els oms», d'Eugene O'Neill. Versió d'Iban Beltran i Joan Ollé. Adaptació lingüística i dicció: Pere Navarro. Intèrprets: Pep Cruz, Laura Conejero, Ivan Benet, Pepo Blasco, Santi Ricart, Àngela Jové, Carles Arquimbau, Eduard Muntada, Laura Pujolàs, Gal·la Sabaté, Noël Olivé, Àngel Cerdanya "El Sueco", Iban Beltran / Carol Duran (músic) i Lluís Gómez (músic). Moviment: Andrés Corchero i Ana Pérez. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudants escenografia: Sergi Corbera i Josep Iglesias. Construcció escenografia: Tallers Escenografia Castells, S.L. Vestuari: Míriam Compte. Ajudanta vestuari: Laura Garcia. Confecció vestuari: Goretti. Il·luminació: Lionel Spycher i Ganecha Gil Gracia. So: Damien Bazin. Audiovisuals: Francesc Isern. Caracterització: Núria Llunell. Selecció musical: Lluís Gómez i Iban Beltran. Alumnes en pràctiques: Paula Font i Elisabet Rovira (escenografia), Susana Giraldo (audiovisuals) i Glòria Vilaseca (vestuari). Ajudant direcció: Iban Beltran. Direcció: Joan Ollé. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 20 octubre 2017.

Basant-se en el mite d'Eurípides —a casa dels déus no els busquis més realisme que el de la vida tal com raja— el dramaturg Eugene O'Neill (Nova York, 1888 - Boston, 1953), Premi Nobel de Literatura i repetidor de diversos premis Pulitzer, va estrenar el 1924 l'obra «Desig sota els oms» dins la línia que li va atorgar la consideració de ser un dels fundadors del teatre nord-americà modern i l'introductor als EUA del realisme dramàtic, que ja feia temps que corria per Europa. També es va distingir per incloure en els diàlegs dels seus personatges les variants dialectals segons els seus orígens, en aquest cas, una mena d'angloirlandès.

Tot això, en part, és el que ha volgut recollir la versió que Iban Beltran i Joan Ollé presenten al Teatre Nacional de Catalunya que, per adaptar-se encara més a les intencions originals de l'autor, ha comptat amb l'assessorament del lingüísta Pere Navarro amb la introducció d'expressions d'un català de ressò entre camperol i dialectal que és un risc afegit de la representació per a oïdes «sensibles» i «intoxicades» pel «catanyol» d'avui en dia.

Gairebé cent anys després, doncs, l'obra es ressent de la seva estructura i llargada (2h15 amb entreacte), sobretot pel que fa a la primera part que, en un registre contemporani, es podria reduir amb una escena breu: «Tres germanastres es disputen la granja a l'espera que arribi el pare vidu casat amb una noia jove carregada d'ambició. Punt.» No és fins a la segona part, que l'obra entra en la trama dramàtica perfilada per Eugene O'Neill, quan arriba la criatura del nou matrimoni i creix la tensió entre el vell pare i el fill hereu de la segona mare i la competència per l'amor de la bella jove nouvinguda a la granja amb final tràgic, que deixo com a sorpresa per als espectadors. Tot en un marc geogràfic de ruralia empobrida de la segona meitat del segle XIX i sota el miratge de la febre de l'or de Califòrnia, on fugen els dos primers germans de la nissaga, comprats i pagats pel dot de la mare morta que el fill protagonista guarda enterrat en un racó de l'era sota terra.

¿I com es resol una obra que patina lleugerament pel seu argument cent anys després? Doncs sembla que presentant-la amb una gran escenografia —la Sala Gran del TNC ho exigeix, esclar— emmarcada per la casa de fusta de la granja, sota una enorme escala i un pont que travessa la planúria davant d'una gegantina projecció paisatgística —segurament que volent representar els oms del títol— i utilitzant la plataforma mòbil tipus cavallets per anar passant de l'exterior de la casa a la cuina i de la cuina a les cambres, en un joc de diorama de grans dimensions.

I enmig d'aquesta gran escenografia, els intèrprets van donant corda a cadascun dels seus personatges. I aquí hi ha la millor part del muntatge. La rudesa i salvatgia de Pep Cruz en el paper del vell Cabot; la força ambiciosa i seductora de Laura Conejero en el paper de la jove Abbie; el caràcter dòcil, bon jan i murri a la vegada d'Ivan Benet en el paper del fillastre Eben; i combinant papers més secundaris, Santi Ricart i Pepo Blasco, els germanastres de la primera part; i la resta de la troupe fins a marcar-se un ball cèltic a l'hora de la festa del bateig de la criatura. Moment de relax coreogràfic dins de la trama.

El que no és tan clar és que el drama de fons d'Eugene O'Neill quedi prou ben dibuixat. Com si els personatges estiguessin condicionats per la macroescenografia i s'hi pasegessin en cadascun dels quadres previstos. Hi ha algunes baralles entre germans que no tenen prou força perquè aparentin credibilitat. I algunes escenes més intimistes entre la jove Abbie i el fill Eben, posades en una cambra simbòlicament de velatori, treuen força sentimental dels dos personatges. Tot i així, els espectadors es distrauran amb la sínia de l'escenografia, la bona feina interpretativa, la proposta lingüístico-dialectològica si paren orella i la tragèdia clàssica de la qual ja no se'n lliuraven, abans d'Eugene O'Neill, ni els déus d'Eurípides.

«Letter to a man». Basat en el «Diari», de Vaslav Nijinkski. Text de Christian Dumais-Lvowski. Dramatúrgia de Darryl Pinckney. Música de Hal Willner. Intèrpret: Mikhail Baryshnikov. Disseny escenografia i concepte il·luminació: Robert Wilson. Vestuari: Jacques Reynaud. Col·laboració en el moviment i locució text: Lucinda Childs. Disseny d’il·luminació: A. J. Weissbard. Ajudanta disseny escenografia: Annick Lavallée-Benny. Ajudant direcció: Nicola Panzer. Disseny so: Nick Sagar i Ella Wahlström. Disseny vídeo: Tomek Jeziorski. Assistent direcció: Fani Sarantari. Regidora: Thaiz Bozano. Cap tècnic: Mauro Farina. Director tècnic: Reinhard Bichsel. Cap d’il·luminació: Marcello Lumaca. Cap d’escenari: Michele Iervolino. Operador canó seguiment: Fabio Bozzetta. Assistent dissenyador vestuari: Micol Notarianni. Assistent de Robert Wilson: Owen Laub. Maquillatge: Claudia Bastia. Productora delegada: Simona Fremder. Un projecte de Change Performing Arts i Baryshnikov Productions. Productors executius: Elisabetta di Mambro, Franco Laera Associat amb Huong Hoang. Per encàrrec de l'Spoleto Festival dei 2Mondi, BAM, Cal Performances University of California Berkeley i Center for the Art of Performance at UCLA. Amb la col·laboració de Teatros del Canal de Madrid i Les Ballets de Monte-Carlo / Monaco Dance Forum i CRT Teatro dell’Arte. Sobretitulació català: Glòria Nogué. Direcció: Robert Wilson. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 1 juliol 2017.

El director Robert Wilson i el ballarí Mikhail Baryschnikov fan una exploració, lliure i al seu aire, i un exercici d'immersió poètica en la bogeria del ballarí i coreògraf d'origen polonès, Vàtslav Nijinkski (Kíev, Ucraïna, 1889 - Londres, 1950) a través del seu «Diari», escrit quan es va veure afectat per l'esquizofrènia, ballarí que, per cert, la història diu que havia actuat a Barcelona el 1917, dos anys abans de la malaltia, on va tenir un enfrontament amb l'empresari dels Ballets Russos, Serguei Diàghilev, el seu antic amant, que va acabar amb la seva sortida de la companyia, conflicte en el qual va intervenir judicialment —anècdotes de la trista vida— l'advocat i polític Francesc Cambó.

No sé si tant Robert Wilson com Mikhail Baryschnikov tenen coneixement d'aquesta anècdota catalana en la trajectòria del personatge que recreen en l'espectacle de dansa-teatre o teatre-dansa o ni teatre ni dansa, «Letter to a man», però en tot cas, no apareix en cap de les accions de l'espectacle, que són 70 minuts de color, llum, música, moviment, gest, fantasia, ombres xineses, absurd i una mica de surrealisme que tot ho acaba amanint i posant-li el punt de sal que el fa gustós.

La posada en escena es basa en pauses, silencis, un espai net, estilitzat, a vegades un claustre, a vegades un hospital, que passen del blanc al negre i del negre al blanc mentre que la banda sonora que beu de les fonts, entre altres, de Tom Waits, Bob Dylan o Henry Mancini, porta els efluvis del cabaret o una cadira recorda el mètode del psiquiàtric de principis de segle XX i encara fins a mitjan segle XX amb la utilització de la camisa de força i els electroxocs. Tot plegat, revestint el personatge amb el rostre de pallasso o amb el mestre de cerimònies que recorda Bob Fosse.

L'alternança multilingüe —anglès, francès, rus— porta als exercicis de veu i a les confessions sorgides de l'esquizofrènia: «Jo no sóc el Crist... No sóc jo... Diaghilev Nijinsky...» I també amb la barreja de frases breus extretes del seu diari, que mostren el turment del personatge, la seva obsessió per la guerra, el sexe, Déu, les dones..., amb un salt des de la Primera Guerra Mundial, passant per la seva absència del món, fins a seva la reaparició a finals de la Segona Guerra Mundial, el 1945, que Wilson situa a la Praga infernal, amb el ballarí i la seva dona, la comtessa hongaresa Romola de Pulszki (Budapest, Hongria, 1891 - París, 1978), com a refugiats, encara durant l'enfrontament sagnant entre els bàndols russos i alemanys.

¿Com s'expressa una esquizofrènia en dansa o en teatre? Aquí, amb els passos de ball o de gest de Mikhail Baryschnikov, amb aires de comèdia musical, amb el gest del rostre, amb la mirada que es congela, amb la picaresca silenciosa del mim... i fins i tot amb els cortinatges de color vermell encès propis del teatre de guignol, que aquí, potser en alguns moments, interpretaríem com brossians. Bob Wilson sembla que prescindeixi de la dramatúrgia com a mirall de l'esquizofrènia del seu personatg i més aviat s'impregna de l'atmosfera ambiental del temps i les circumstàncies de Nijinsky.

«Ricard III», de William Shakespeare. Traducció de Joan Sellent. Adaptació de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Roger Casamajor, Jordi Collet, Antoni Comas, Carme Elias, Oriol Genís, Robert González, Lluís Homar, Joel Joan, Lina Lambert, Albert Prat, Anna Sahun, Aina Sánchez, Julieta Serrano i Oscar Valsecchi. Escenografia: Lluc Castells i Jose Novoa. Disseny de vídeo 3D: Franc Aleu. Vestuari: María Araujo. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Àngels Palomar (Caracterizaciones escénicas SL). Moviment: Oscar Valsecchi. Ajudanta vestuari: Marian García. Ajudant so: Iker Rañé. Ajudanta caracterització: Cristina Repullo. Alumna en pràctiques de l’Institut del Teatre: Clara Manyós. Construcció escenografia: Pascualín i Equip tècnic TNC. Infografies 3D: Surreal Lab - Nil Estany, Adam Alsina, Marc Falgàs, Nacha Delpiano (producció). Construcció màscares: Zero SFX-Aleix. Construcció mobiliari: Toni Fernàndez Espais Escènics. Vestuari dones: I.T. Cotilla i bitutors ortopèdics (Lluís Homar): Labortec Ortopèdia. Camises (fetes a mida): Xancó Camisas. Barrets i gorres: Sombrereria Mil. Ajudant direcció: Albert Arribas. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 7 maig 2017.

«Un cavall! Un cavall! El meu reialme per un cavall!». Com ja va passar en el seu dia amb la traducció de «Hamlet» i l'expressió més coneguda de Shakespeare que deia: «Ser o no ser, aquesta és la qüestió», i que es va escoltar renovada per «Ser o no ser, aquest és el dilema», el traductor al català del teatre shakesperià per excel·lència, Joan Sellent, ha fet ara el mateix amb l'expressió que més es recorda de «Ricard III», a banda del plec d'aforismes que conté l'obra, i ha canviat el conegut «El meu regne per un cavall!» per «El meu reialme per un cavall!». Trencar la rutina lingüística també forma part del joc escènic.

Són tres hores i deu minuts —hi ha un generós entreacte— per arribar a aquesta escena final. Però advertim ja d'entrada que l'espera no és en va perquè és en el monòleg de l'epíleg quan l'actor Lluís Homar fa esclatar l'emoció i deixa l'ambient, fins aleshores més aviat volgudament fred i atmosfèricament estàtic, en el punt més àlgid de tota la representació. Ep!, no hi ha pinyol! Hi ha actuació magistral. I els espectadors accepten comprensius haver passat durant tres hores per la densitat del text de l'obra «Ricard III» —dolçament i rigorosament servida per la versió de Joan Sellent, la dramatúrgia de Lluïsa Cunillé, la paraula de Lluís Homar i la direcció de Xavier Albertí— per aplaudir, molts d'ells dempeus, l'homenatge a la paraula que «Ricard III» amaga darrere de la mirada hàbilment manipulada i especulada literàriament per Shakespeare sobre qui va ser només els dos últims anys de la seva vida (1483 a 1485), el darrer rei de la Casa de York.

Ricard III (1452 - 1485) ha passat a la història com un rei físicament desvalgut, geperut i malformat, una imatge promoguda potser pels seus enemics i alimentada per la literatura que més aviat respondria a una metàfora del seu cinisme i la seva maldat criminal envers els que l'envoltaven i li feien ombra per aconseguir el poder. Abatut a la Batalla del Camp de Bosworth, que va posar fi a la guerra civil entre les cases de York i Lancaster, va ser l'últim rei anglès a morir amb les botes calçades.

Però el misteri sobre la realitat del seu perfil físic ha perdurat fins a entrants del segle XXI, quan el 2013 es van descobrir i confirmar, mitjançant les proves de l'ADN, les restes del rei, arran de les excavacions fetes sota un aparcament de Leicester on a l'època de la seva mort hi havia hagut l'església de Grey Friars i on se suposava que havia estat enterrat.

Això em fa pensar que si Xavier Albertí fos un d'aquests directors que volen contemporaneïtzar l'obra amb un to de pseudomodernor, potser s'hauria empescat un preàmbul amb arqueòlegs amb pic i pala i barrina removent les restes òssies del rei. Ecs! Afortunadament no és així i el director ha optat per mantenir majoritàriament una ortodoxa i respectuosa versió de l'obra —amb alguns talls i retocs, això sí—, situant tota l'acció, repeteixo, tota, sense cap canvi, davant d'una estructura de portes de vidre mòbils —la lluminositat escenogràfica d'«El professor Bernhardi» s'ha canviat per la foscor de «Ricard III»—, que algú es pot pensar que es tracta d'una mampara automàtica de la L9 del Metro sense conductor, i amb unes fantasmagòriques imatges gegants del rostre de Ricard III que omplen el buit superior de la boca de l'escenari.

Xavier Albertí només es deixa anar una mica fregolià amb el vestit de lluentons del rei Ricard III a la segona part, els dos capgrossos amb què caracteritza els nebots del rei, la matusseria de les restes del primer monarca difunt amortallat com un sac de patates sobre el piano, l'entrada del bufó sicari revestit de dimoniet Mefistòfil, i la interpretació a cor orquestral, sobre la tarima superior de l'espai de l'estructura metàl·lica, del «Bolero» de Ravel, sempre amb el tenor multidisciplinar Antoni Comas al piano.

La complexitat de noms, descendents, parents, enemics i coneguts que giren al voltant del rei Ricard III pot ser un llast per als espectadors catalans —i qui sap si, avui en dia, per als anglesos també—, però més que voler establir fil per randa cadascuna de les relacions i parentescos, si l'arbre genealògic falla, el millor es deixar-se portar pels fets de la trama i per la paraula, fins al punt que allò que transcorre a l'escena acaba trencant la barrera entre el passat i el present. La condició humana es va inventar fa molts segles i Ricard III no és res més que una caricatura de gran guinyol de la imatge i la incògnita de si la maldat és congènita o fruit de les circumstàncies viscudes.

L'actor Lluís Homar és en aquest primer quart de segle XXI una mena d'Enric Borràs del segle XX, salvant totes les distàncies, escoles, gèneres i estils que hi ha entremig. Si aquell actor mític omplia l'escenari amb la seva personalitat —el Manelic de «Terra Baixa» va ser el seu alter ego—, Lluís Homar, que ha tingut precisament «Terra Baixa» com una de les seves obres de capçalera, omple també, amb la seva manera de fer, tot de personatges tan diferents com els més recents d'«El professor Bernhardi», el de «L'art de la comèdia» o aquest «Ricard III».

Però em sembla que, d'entre tots ells, serà bastant difícil d'oblidar aquest últim paper de l'actor, recobert amb la cotilla i el coll ortopèdics, caminant amb la pròtesi de la cama i amb el braç immòbil acabat en mà morta, i també excel·lint en la dicció i posant-se l'auditori a la butxaca quan travessa la imaginària quarta paret i els diu el que pensa i els anticipa les barbàries que farà. El malvat sempre té més opcions de seduir la massa que qui es comporta refinadament i honest.

Però Lluís Homar no està sol en aquesta batalla escènica. El muntatge ha reunit una catorzena d'intèrprets, alguns dels quals fan doblet i triplet. Són especialment importants les escenes de Ricard III amb el duc de Buckingham (un Joel Joan contingut que evoluciona de la raspallada al rei pel poder promès a la venjança per l'engany); o l'escena amb la reina Elisabet (l'actriu Lina Lambert) quan li proposa com a compensació el matrimoni amb la seva filla amb un reguitzell d'arguments tan breus com lúdics i contundents; o el primer encontre amb Lady Anna (l'actriu Anna Sahun) a qui sedueix amb males arts i li estova l'odi; o amb la reina Margarida (l'actriu Carme Elias), que provoca el desgel des de l'interior de la mampara de vidre i guanya en energia quan escup la ràbia que porta al cos; i encara cal esmentar la duquessa de York, mare de Ricard III (amb Julieta Serrano, que trepitja novament l'escenari català després de gairebé quinze anys, vuitanta de fets i seixanta d'ofici, i que també guanya força quan s'enfronta al monstre que diu que ha engendrat). Diria que totes elles se'n surten millor en els seus enfrontaments dialèctics personals amb el rei que quan es troben aplegades, repassant els seus convulsos destins, en una escena que afluixa en intensitat.

I al voltant de tots ells, ja he esmentat el caràcter multidisciplinar del tenor Antoni Comas (lord Rivers, germà de la reina Elisabet; missatger; alcalde de Londres; guardià de la torre; mestre al piano; i veu del fugaç «Bella figlia dell’amore»). Un altre multidisciplinar és l'actor Oriol Genís (comença fent de rei Eduard IV i acaba fent d'assassí a sou com a Mefistòfil, de bisbe d'Ely i d'escrivent). Encara hi ha lloc per a Roger Casamajor (assassí a sou i sir William Catesby); Robert González (príncep Eduard, fill d'Eduard IV; lord Stanley; o ciutadà); Jordi Collet (George, duc de Clarence; missatger i ciutadà); Oscar Valsecchi (agutzil i em sembla que càmera fora d'escena); Albert Prat (Lord Hasting, missatger i ciutadà); i Aina Sánchez (Ricard, duc de York; criada i missatger). Un estol de secundaris que, malgrat la força del rei protagonista, no passen tampoc desapercebuts en un dels espectacles més arriscats de les últimes temporades del Teatre Nacional de Catalunya i que no recorda, ni de lluny, el «Ricard 3r» que el director Àlex Rigola va versionar al Teatre Lliure el 2005, protagonitzat per Pere Arquillué i ambientat en un club de noies nord-americà de mala mort.

«La senyora Florentina i el seu amor Homer», de Mercè Rodoreda. Intèrprets: Mercè Sampietro, Margarida Minguillón, Teresa Urroz, Carme Callol, Toni Sevilla, Elisabet Casanovas, Enric Cambray i Gemma Martínez. Música: Albert Guinovart. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Vestuari: Mercè Paloma. Ajudant vestuari: Núria Cardoner. Il·luminació: Kiko Planas. So: Jordi Bonet. Assistent so: Iker Rañé. Caracterització: Toni Santos. Ajudant direcció: Antonio Calvo. Direcció: Sergi Belbel. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 24 febrer 2017.

La primera versió d'aquesta obra teatral de Mercè Rodoreda —en va escriure mitja dotzena, sepultades segurament per la força de la seva narrativa— es va estrenar l'octubre del 1993 al Teatre Romea, aleshores seu del Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, protagonitzada per la desapareguda actriu Rosa Novell, en el paper de Florentina, i per l'actriu Rosa Renom, en el paper de la Zerafina, sota la direcció de Mario Gas. L'obra encara es va reposar després, al llarg del 1994, al Teatre Goya, i va ser un dels èxits d'aquella temporada, amb més de 30.000 espectadors.

Quan tot això passava, la futura jove actriu Elisabet Casanovas (Barcelona, 15 desembre 1994) "estava naixent". Fa 22 anys justos d'això. I ara, és ella qui ha debutat en teatre per la porta gran —o la sala Gran, vaja!— sorgida de la petita pantalla i la popular sèrie «Merlí» de TV3, però amb prou mèrits propis sobre l'escenari en viu que la converteixen en l'autèntica descoberta d'aquesta nova versió de «La senyora Florentina i el seu amor Homer», ara al Teatre Nacional de Catalunya, envoltada de quatre grans actrius de llarga i reconeguda trajectòria (Sampietro, Minguillón, Callol, Urroz) que em sembla que estan tan satisfetes com ella mateixa d'haver contribuït a aquesta mena de "bateig" dirigit per Sergi Belbel.

El paper de la minyona Zerafina —així, amb zeta, perquè parla en un característic papissot i això va fer que posteriorment Mercè Rodoreda en fes un conegut conte-monòleg amb ella de protagonista, publicat dins el recull «La meva Cristina i altres contes» (Edicions 62, 1967), és tan ric com compromès. Ni es pot exagerar el seu perfil fent-lo caure en un fals humor ni es pot deixar massa pla amb el perill que perdi tot l'encant i misteri que envolta la seva petita història. Diria que aquest equilibri ha estat superat amb escreix, tant per l'actriu com per la direcció. I els espectadors ho agraeixen i ho aplaudeixen vivament.

I és a partir d'aquest equilibri que el director Sergi Belbel ha plantejat la seva mirada —nova mirada en comparació a l'anterior— a l'obra de Mercè Rodoreda, en una posada en escena colorista, d'ambientació modernista —l'obra va ser escrita el 1953, a l'exili de postguerra, però està ambientada a la Barcelona del 1914— i també equilibrant la part de comèdia i costumisme que té l'obra amb la part de tragèdia interior que arrossega cada personatge, tots, des dels més destacats (Florentina, Zerafina i Homer), als coprotagonistes (les veïnes Perpètua, Júlia i Zoila), fins als més secundaris (el petit Jaume, el mosso Francisquet, el Miqueló que ve de la guerra d'Àfrica, el vigilant de nit, la mare del petit Jaume o la noia alumna).

«La senyora Florentina i el seu amor Homer» és una peça que manté algunes de les claus amagades de tota l'obra literària de Mercè Rodoreda, tan lligada a la seva pròpia circumstància personal. I, si no, ¿qui pot deixar d'establir la relació que hi ha entre l'espera, la llarga espera de gairebé trenta anys de Florentina, una professora de piano, d'herència burgesa, que viu confiada pel seu amor Homer, botiguer de ciris i espelmes, casat, amb fills, amb l'espera, també llarga espera i finalment frustrada espera, de la mateixa Mercè Rodoreda pel seu autèntic amor, Armand Obiols, de nom real, Joan Prat?

El director Sergi Belbel ha estat conscient que tenia entre mans una obra sobretot d'actrius i n'ha explotat el seu paper al màxim amb la complicitat musical del compositor Albert Guinovart —que s'hi ha llepat els dits al teclat— i alguna escena en què Mercè Sampietro, Margarida Minguillón, Carme Callol i Teresa Urroz, malgrat l'enfarfec dels seus vestits d'època (creació de Mercè Paloma), es destapen en una mena de coristes de cafè-concert amb algunes peces populars del Paral·lel d'or.

Però al costat d'aquesta fugaç pàtina de vodevil, l'obra —dues hores quaranta amb entreacte— fa un gir totalment inesperat per als espectadors a la segona part que posa en relleu —ni que sigui amb l'ajuda de les copetes de moscatell i de conyac— el que cadascun dels personatges porta dins i el corseca. És aleshores quan una trama que semblava només feta per distreure els cors i alegrar la vista treu tota la profunditat psicològica que té i enfonsa els personatges que ha d'enfonsar i eleva els que ha d'elevar amb un mestratge teatral rodoredià segurament que poc valorat fins ara.

És en aquest sentit que cal veure l'evolució, en direcció contrària, que fan cadascun dels dos personatges que donen títol a l'obra, la senyora Florentina i el senyor Homer. Del viure, riure i cantar, quan totes li ponen, que pregona Homer a la primera part, a la vellesa endolada, enfonsat, al límit de l'engany, ja vidu, de la segona part. Del conformisme i l'espera fidel de Florentina de la primera part a la decisió enèrgica agafant ploma i tinter de la segona part per canviar-ho tot. Una evolució que, com un joc de miralls, es reprodueix també en el personatge de la Zerafina, la noia de poble que baixa de Vallgorguina a Barcelona i que es troba amb una nova vida a les mans: també ella passa de l'espera a la decisió.

Tot succeeix davant d'una immensa galeria modernista, disseny de l'escenògraf Max Glaenzel, amb tres perillosos escalons de rampa davanters que tots els intèrprets han de pujar i baixar en diverses ocasions —¿per què es fan les entrades i sortides pels laterals fora d'escena?—, amb grans persianes de canya de fons i la senzillesa d'un cistell que fa de corriola entre les galeries dels darreres de Sant Gervasi per passar-se les novetats entre les veïnes —un barret de regal, un retall de diari...— i enmig de moltes varietats de flors, una convenció simbolista a pesar que es passa de la tardor a l'hivern i que els arbres caducifolis han perdut la fulla, un jardí més imaginat que real que s'allarga fins al fons de la profunditat de l'escenari —¿una simbologia d'una de les passions de Mercè Rodoreda potser?— i que espera també que transcorri tota la representació per obtenir el seu cop d'efecte escènic final.

L'obra té una interpretació coral sense fissures al voltant de Mercè Sampietro, una Florentina que manté el seu heretatge de senyora però lluny d'un embolcall burgès encarcarat sinó que l'acosta més a un personatge que avui definiríem de classe mitjana, elegant, senzill, educat, generós. Les tres amigues veïnes tenen cadascuna els seus moments de glòria: Margarida Minguillón (Perpètua), alegre, viuda de jove, quan anuncia el seu canvi de sort perquè li ha tocat la rifa, sempre a punt de donar un consell a Florentina; Teresa Urroz (Júlia) quan parla sense embuts del marit que ha de suportar com una creu; i Carme Callol (Zoila) sempre que expressa el seu complex tràgic i de por per tot el que l'envolta.

A l'actor Toni Sevilla, li toca defensar el paper d'Homer, de qui els espectadors hauran d'intuir que darrere de la seva disfressa de bon vivant hi ha una doble moral que és la que Florentina haurà d'acabar descobrint, també per intuïció, gairebé com els espectadors. L'actor perfila molt bé els dos papers i, de tan creïble, fins i tot acaba provocant el rebuig d'alguns espectadors a l'hora dels aplaudiments per la immoralitat del seu personatge.

Hi ha també els papers secundaris de l'actriu Gemma Martínez, fugaços, una mare que desnona les classes de la Florentina al seu fill, i una noia que també la deixa perquè potser sí que Florentina sap de piano, però per ensenyar a ser actriu, no afina prou. I encara cal tenir en compte el paperam i el do de la ubiqüitat de l'actor Enric Cambray, multiplicat aquí per quatre, posant a prova l'ull dels espectadors que difícilment descobriran d'entrada que tant el Jaume, com el Francisquet, el Miqueló i el Vigilant són ell mateix amb quatre caracteritzacions i maneres de fer sense gota de comparació.

I tot plegat... «per un botó a la butxaca». I potser perquè com pregona altivament la Zerafina al final: «això és una casa de dones, de dones soles». Rodoreda en estat pur.

«Molt soroll per no res», de William Shakespeare. Traducció de Salvador Oliva. Dramatúrgia i adaptació cançons de Marc Artigau i Àngel Llàcer. Músiques de Cole Porter, Irving Berlin i Herb Brown. Intèrprets 2015: Clara Altarriba, Lloll Bertran, Oriol Burés, Enric Cambray, Jordi Coll, Bernat Cot, Àngel Llàcer, Albert Mora, Òscar Muñoz, Aida Oset, Victòria Pagès, Marc Pociello, Bea Segura, Albert Triola i David Verdaguer. Intèrprets 2016: Sílvia Abril, Guillem Albà, Lloll Bertran, Enric Cambray, Màrcia Cisteró, Jordi Coll, Pau Ferran, Víctor Gómez, Òscar Muñoz, Aida Oset, Josep Palau, Georgia Stewart, Albert Triola, David Verdaguer i Jordi Vidal. Músics orquestra 2015: Anna Fernández / Carlota Amargós (baix); Úrsula Amargós / Carlota Amargós (viola); Marçal Ayats / Edgar Casellas (violoncel); Jordi Franco / Bernat Hernández (baix); Jordi Roquer / Joan Vinyals (guitarra); Oriol Cusó / Miguel Ángel Royo (saxo); Jaume Peña / Ivó Oller (trompeta); Josep Tutusaus / David Darío García (trombó); Toni Pagès / Pere Foved (bateria); Manu Guix / Joan Jesús Caro (piano i direcció). Músics 2016: Carlota Amargós, Edgar Casellas, Anna Fernández, Manu Guix, Clodulfo Núñez, Toni Pagès, Jaume Peña, Jordi Roquer, Miguel Ángel Royo i Josep Tutusaus. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudant escenografia: Sergi Corbera. Construcció escenografia: Taller Jordi Castells, Pascualin i TNC. Vestuari: Míriam Compte. Ajudanta vestuari: Laura García. Realització vestuari: Taller Goretti, Sastreria Caireta, Dress Art i Confeccions Joaquim Sospedra Roca. Il·luminació: Albert Faura i David Bofarull. So: Roc Mateu. Caracterització: Txus González i Àngels Salinas. Coreografia: Aixa Guerra. Col·laboració: ITNC Jove Companyia. Veu: Xavi Duch. Arranjaments musicals: Bernat Hernández i Manu Guix. Patinatge: Elena Fernández. Alumna en pràctiques direcció: Victòria Boixadera. Assistent direcció: Jaume Viñas. Ajudant direcció: Daniel J. Meyer. Direcció musical: Manu Guix. Direcció: Àngel Llàcer. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, 17 octubre 2015. Reposició: 24 novembre 2016.

Shakespeare és com un camaleó. S'adapta a tot i a qualsevol època. Fins i tot a la capacitat esbojarrada d'un espectacle musical-musical revestit del Hollywood daurat, entremig dels quaranta i cinquanta del segle passat, creat pel trident Àngel Llàcer, Manu Guix i Marc Artigau. I a Shakespeare, tot i aquest risc de caure en mans de tres creadors contemporanis, no li passa res malgrat haver de compartir parella de ball amb Cole Porter, amb qui ja s'havien trobat de fet al cinema, amb Kenneth Branagh ('Treballs d'amor perduts', 2000).

Ben al contrari, Shakespeare aguanta l'embat i resisteix i en surt reforçat perquè guanya espectadors i no crea fronteres d'edat entre ells. I la troupe, tan camaleònica com ell, s'hi aboca amb la paraula ben dita i ben entesa, amb la coreografia de lluentons, amb la cançó molt eficaç en les intervencions corals i amb moments brillants en solos, com si fos a Broadway, sota l'aura protectora de tretze peces de Cole Porter, un parell de manllevades d'Irving Berlin i una de Herb Brown. ¡Ai, però, que la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya trontolla i aviat serà acusada de traïdora, frívola i cabaretera pels més puristes del sector! Però la taquilla, que no entén d'aquestes petites i ridícules enveges, dringarà.

'Molt soroll per no res' és una comèdia d'embolics de caire romàntic escrita, sembla, una mica abans del 1600 i que William Shakespeare —que es veu que ja havia sabut de les aventures de 'Tirant lo Blanc'— va ambientar a la Sicília de l'època medieval del rei Pere d'Aragó (1282). Per tant, de rebot i per mèrits històrics, ens toca de prop.

Doncs, amb aquest origen de llinatge, l'espectacle Llàcer-Guix-Artigau fa un salt a mitjan segle passat, com si res, mantenint, això sí, la majoria de noms de fonts dels personatges principals: Benedicte i Beatrice —dues grans B coronen l'escenari del plató de rodatge— a més de Don Pedro, Don Juan, Claudio, Leonata o Hero, entre altres, i amb la pessigada al cinema del Hollywood encara més pioner, amb els germans Marx, que aquí són en Cirereta, n'Agràs i en Betum, amb un registre lingüístic d'argot que és obra i gràcia del traductor Salvador Oliva, cosa que fa que l'espectacle, tant per la concepció com pel contingut, sigui altament recomanable sense prevencions a partir d'espectadors preadolescents.

L'escenògraf Sebastià Brosa ha creat un espai molt mòbil, pràctic, acolorit i suggerent per transportar la imaginació a l'època del muntatge i que no arriba a angoixar per la seva magnitud, amb teatrins gegants secundaris, escalinates de rigor i uns escenaris mòbils com si fossin grans diorames en clau de cavallets. A més, hi ha també una escena amb màscares i una coreografia amb elements d'attrezzo que recorda —gràcies al reciclatge del fons del TNC— altres espectacles com el pedestal del querubí amb la fletxa de l'amor o el miniauto d'època, entre altres recuperacions.

L'obra esclata d'entrada amb un solo cantat del personatge d'Hero (excel·lent Aida Oset) i de seguida entra en un aiguabarreig d'escenes que va del rodatge de Hollywood a les interioritats dels camerinos, i de la trama Cole Porter a la trama Shakespeare i al revés. Té poca importància que aquests transvasaments puguin confondre el seguiment dels espectadors perquè el que compta és la interpretació, el conjunt, la nova proposta que, a poc a poc, va deixant Shakespere i Cole Porter pel camí per transformar-se en un espectacle viu, nou i gairebé de creació pròpia.

S'hi dispara amb ferotgia i fermesa l'actriu Bea Segura en el paper de Beatrice i s'hi consolida com un primer actor David Verdaguer en el paper de Benedicte, els dos en el dilema del vol i dol. A banda del trio pseudogermans Marx ja esmentat (magnifícs Bernat Cot, Albert Mora i Oriol Burés), hi tenen els seus moments particulars l'actriu Victòria Pagès (Leonata) i les acompanyants de camerino i altres afers, Clara Altarriba (Úrsula) i Lloll Bertran (Margarida), a qui la direcció li reserva uns moments lingüístics en clau de refrany popular per no perdre ni els orígens ni la identitat, igualment que juga amb la versalitat d'Enric Cambray, que trenca esquemes com a Fra Francesc, a part d'intervenir en un parell de papers més. Queden encara Marc Pociello (en el paper de Claudio) i Albert Triola (en el de Don Juan), els dos molt potents, acompanyats de Jordi Coll (DonPedro) i Òscar Muñoz (Borachino) i el mateix Àngel Llàcer que hi exerceix de director de ficció amb una rudimentària càmera amb trípode d'aquí cap a allà i que de tant en tant s'incorpora al cant i al ball.

Els espectadors amb oïda fina hi detectaran peces de Cole Porter de tota la vida com 'Let's do it', 'Ça, c'est l'amour', 'Begin The Beguine', 'C'est magnifique' o 'Well, did you Evah!' i els que s'hi incorporin de nou, hi descobriran com es pot ordir una festassa teatral amb aires tan clàssics com contemporànis que faci reconciliar desertors de la platea amb el bo i millor del gènere teatral.

Tràiler promocional de 'Molt soroll per no res' (1). Obertura del muntatge del TNC (2). Interpretació clàssica de la peça de Cole Porter, 'Let’s do it' (3).

«Celestina», de Fernando de Rojas. Adequació per a l'escena de José Luis Gómez i Brenda Escobedo. Intèrprets: Chete Lera, Palmira Ferrer, Raúl Prieto, Marta Belmonte, José Luis Torrijo, José Luis Gómez, Imma Nieto, Miguel Cubero, Diana Bernedo i Nerea Moreno. Espai escènic: Alejandro Andújar i José Luis Gómez. Ajudanta escenografia: Silvia de Marta. Realització escenografia: Grupo MAQ, HOAC, Pascualín i equip de La Abadía. Vestuari: Alejandro Andújar i Carmen Mancebo. Realització vestuari: María Calderón, Ángel Domingo i equip de La Abadía. Attrezzo: siete Burbujas, Ricardo Vergne i equip de La Abadía. Postissos: Lupe Montero. Caracterització: Lupe Montero i Sara Álvarez. Il·luminació: Juan Gómez-Cornejo. Música: Eduardi Aguirre de Cárcer. Espai sonor: Javier Almela i Eduardo Aguirre de Cárcer. Fons de so: sobre treball de camp de José María Sicilia. Ajudants direcció: Carlota Ferrer, Andrea Delicado i Lino Ferreira. Direcció: José Luis Gómez. Coproducció del Teatro de la Abadía i Compañía Nacional de Teatro Clásico. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 20 octubre 2016.

A l'autor de «La Celestina», o simplement dita també «Celestina», se li pot aplicar aquella dita que afirma: «Agafa fama i posa't a jaure», perquè Fernando de Rojas (La Puebla de Montalbán, Toledo, 1465 - Talavera de la Reina, Toledo, 1541), notari establert a Salamanca, només va signar aquesta obra en tota la seva vida i, després de múltiples especulacions, estudis i conjectures posteriors que encara duren —hi ha qui pretén atorgar-li autoria catalana!—, encara es dubta que en sigui realment original de l'autor, malgrat que ell mateix va deixar escrit que havia trobat un anònim amb el primer tram de la peça i que li havia agradat tant que la va continuar.

Això, en temps que Internet era a l'altra galàxia, s'assembla molt a la literatura interactiva que a vegades es promou actualment a la xarxa, de la mateixa manera que el «copy-paste» propi de l'època de Fernando de Rojas també ha trobat el seu equivalent en els temps actuals. I és que, malgrat els segles i malgrat el recent nobel Bob Dylan, els temps no han canviat tant com és això. Fins i tot en la qüestió de fons que tracta l'obra de «La Celestina» on l'alcavota no té escrúpols a jugar amb els sentiments dels altres amb les conseqüències tràgiques per a la parella de joves, d'estil «amants de Verona», passades pel filtre que anys després faria servir el mateix Shakepeare.

El muntatge «Celestina», amb el segell estètic del Teatro de La Abadía però també amb el més tradicional de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, és una obra difícil d'escenificar perquè és més aviat una novel·la breu. I això obliga els personatges a actuar encotillats pel text que inclou monòlegs dins dels diàlegs i a no deixar res per dir perquè la trama no s'espatlli.

L'actor i director José Luis Gómez ha transgredit d'entrada el perfil del personatge protagonista, el de la Celestina, i s'ha posat en la seva pell en un exercici de transformisme i amb un to que a vegades sembla que baixi del Sacromonte de Granada i a vegades es quedi passejant pels jardins de l'Alhambra amb un discurs i una actitud més senyorívola.

El muntatge, que no s'ha pogut escurçar més enllà de les dues hores i mitja sense interrupció, acaba arrossegant els espectadors per l'audició del text més que per l'acció dels intèrprets. Si bé l'espai escènic és gegantí —veient-ne les estructures, pensava que els ponts volants anirien molt bé per a l'espectacle «In memoriam. La quinta del biberó» i l'ambientació de l'Ebre, del Teatre Lliure— la seva utilització sembla més feta per complir amb la grandària d'un escenari que per donar-li un resultat efectiu.

En canvi, la música i el so formen part d'un acompanyament subtil i suggerent, des del cor introductori, al solo final que torna a l'aire andalús amb un «quejío» de perfil teatral com a epíleg i els efectes ambientals que situen algunes de les accions més violentes. També l'adaptació o, com diu el programa de mà, «l'adequació per a l'escena» proposa respirar enmig de la complexitat del discurs amb algunes escenes més populars com la de l'exercici d'alcavota en ensinistrament de màrfega o la de la gresca familiar al sopar de taula, fins a la fuetada a quatre mans que, en una mena de simulacre de lapidació, deixen estabornida i per a millor vida la pròpia Celestina.

Deia que aquest muntatge respira aires del Teatro de La Abadía però també de la tradició del Clásico que ara fa trenta anys va fundar el desaparegut Adolfo Marsillach. Conjugar els dos estils no es feina fàcil i al final la balança s'acaba decantant cap a un costat o cap a l'altre. M'imagino una «Celestina» totalment trencadora: prostitució contemporània, macarrons explotadors i parella jove manipulada i víctima del seu clan. Esclar que, si fos així, potser aleshores sí que el mateix Fernando de Rojas s'aixecaria de la tomba i acabaria renegant de la seva obra.

Planteig escènic a banda, i advertint els espectadors que es disposin a veure, escoltar i callar durant les dues hores i mitja —els audiollibres també fan aquesta funció— cal fer constar el paper del veterà actor José Luis Gómez (Celestina), que condueix tota la trama, i també el de l'actor Raúl Prieto, en el paper del jove Calisto —avui seria un maltractador i un violador encegat per la passió—, i el de la jove actriu barcelonina, Marta Belmonte, en el de la seva parella enamoradíssima, Melibea, protagonistes d'algunes escenes de romanticisme juvenil que són molt ben rebudes sobretot pels espectadors adolescents que s'hi apleguen en grup d'institut i batxillerat i que tenen «La Celestina» com una de les seves obres de lectura acadèmica, sisplau per força, per mor dels recargolats programes d'ensenyament.

Tràiler del muntatge «Celestina», del Teatro de La Abadía i la Compalía Nacional de Teatro Clásico, dirigida i protagonitzada per José Luis Gómez al TNC (1). Tràiler de la versió cinematogràfica de La Celestina», del 1996, dirigida per Gerardo Vera, amb Penélope Cruz, Lluís Homar i la malaguanyada Anna Lizaran, entre altres (2).

«L'Aplec del Remei», de Josep Anselm Clavé. Dramatúrgia de Josep Maria Miró. Intèrprets cantants: Maria Hinojosa Montenegro, Marta Fiol, Antoni Comas, Josep-Ramon Olivé, Miquel Cobos. Intèrpets actors: Oriol Genís, Roberto G. Alonso. Cor de les Glòries Catalanes: Anna Feu, Griselda Ramon, Joan Mas, Albert Gràcia, Germán de la Riva i Tomàs Maxé. Gran Orquestra Simfònica de l'Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC): Elias Lleó, Mar Miñana, Helena Ortuño, Esther Carbonell, Rodrigo García, Anna Mirvelashvili, Saioa Alonso, Maria Cuatrecasas, Laura Riera, Agnès Ruiz, Alexeider Pérez, Beatriz Álvarez, Carlos Hernández, Meritxell Llorens, Martina Arquès, Francesc Minguella, Aina Forteza, Miguel Ángel Marí, Helena Bas, Cristina Sevillano, Héctor Pérez, Jahel Queralt, María Rubio, Raül Verdú, Raúl Bote, Antoni Aliaga, Maria Servera, Aarón González, Joan Pàmies, Neus Aranda, Nadia Giner, Xavier Gil, Iker Vélez, Daniel Munarriz i Pablo Dopazo. Elements escènics: Xavier Saló. Vestuari: Rosa Solé. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Equip del TNC. Moviment: Robert G. Alonso. Edició crítica de L'Aplec del Remei: Francesc Cortès. Assistent musical: Francesc Mora. Assajos orquestre de l'ESMUC: Xavier Puig. Arrajanments musicals La Maquinista i L'Euterpernse: Jordi Cornudella. Sobretítols: Glòria Nogué. Ajudant direcció i recerca documentació: Albert Arribas. Direcció escènica i musical: Wanda Pitrowska. Producció: TNC i ESMUC. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 30 setembre 2016.

Ja fa almenys tres temporades que l'arrencada de la programació del Teatre Nacional de Catalunya (TNC) és una festa. I l'artífex d'aquesta festa és una directora d'orquestra polonesa, Wanda Pitrowska, l'autèntica identitat de la qual, avui en dia ja no és un secret, però encara hi ha algú —el dia de la meva funció, al meu voltant, un parell d'espectadores!— que s'emporta la sorpresa mentre intenta esbrinar qui és la tal Pitrowska que, per postres, xapurreja el català. I com que això és com la màgia dels Reis, mentre duri la santa innocència, no desmuntem la il·lusió, una il·lusió que, segons un dels últims acords del TNC, pot durar fins a l'any 2021, que és el termini fins al qual s'ha renovat la direcció artística de Xavier Albertí.

La festa d'aquest any ha recuperat, si no de l'oblit almenys de la hibernació, Josep Anselm Clavé (Barcelona, 1824 - 1874), fundador del moviment coral i orfeonístic català i aglutinador de la classe obrera en associacions moviments musicals i culturals. Conegut principalment com a músic, va ser també compositor i escriptor, a més de polític, en una època gens plàcida.

Per això, en la versió teatralitzada que Xavier Albertí, amb la col·laboració de Josep Maria Miró, ha fet de la sarsuela «L'Aplec del Remei», estrenada el 1859 al Gran Teatre del Liceu, hi ha tot de referències polítiques a l'època, a banda d'un panegíric de Clavé, amb una introducció que fa l'actor Oriol Genís —sempre disposat a adoptar tots els registres possibles—, investit aquí en una mena de mestre de cerimònies que serveix perquè els altres intèrprets, cantants i músics —es tracta d'una producció d'aquelles macrohumanes— vagin entrant en acció.

Xavier Albertí sap fer pedagogia amb humor i un pèl de murrieria, paper que li va molt bé sota la personalitat de la seva alter ego, la dama Wanda Pitrowska— sense renunciar al rigor interpretatiu, la qualitat musical i l'ambientació escènica.

M'ha semblat veure, en aquesta posada en escena musical de «L'Aplec del Remei», subtils rastres dels espectacles irreverents de Carles Santos, de la broma amb els músics de l'Orquestra de Cambra de l'Empordà («Concerto a tempo d'umore») i també dels espectacles humorístics internacionals de la companyia Cor de Teatre, però sempre amb estil propi i intentant que, de l'extens repartiment, ningú no quedi fora de joc.

En aquest sentit, a banda de les intervencions introductòries d'Oriol Genís, hi ha les aparicions mudes de Roberto G. Alonso, convertit en un tècnic d'escenari amb sabates de taló alt i de punta i gestos evidents de transvestisme, i la presència del tenor Antoni Comas, aquí un cantant invident que no para d'anar a les palpentes d'un costat a l'altre de l'escenari sense bastó blanc ni gos acompanyant. Són ell i també els barítons Miquel Cobos i Josep-Ramon Olivé, la mezzosoprano Marta Fiol i la soprano Maria Hinojosa, els que tenen un paper més protagonista, al costat del Cor de les Glòries Catalanes, amb personatges de la sarsuela de Clavé com en Giménez, en Blay, en Nan, Doña Paz i la Tuietes, respectivament.

L'espectacle no es limita, com deia, a una part de la partitura de «L'Aplec del Remei» sinó que en fa una selecció amb un encertat sobretitulat perquè els espectadors puguin seguir les lletres i incorpora una primera part amb peces emblemàtiques com «Els Xiquets de Valls» (1867), una música que, amb lletra de Josep Maria de Sagarra («El cant del poble»), es va intentar que fos substituta de l'himne «Els segadors», cosa que no va ser acceptada per la població del temps de la República; i també «La Maquinista» (1867), que Clavé va dedicar a l'antiga fàbrica amb un enaltiment dels valors del treball.

Un mall, uns martells, la màquina de fer cotó fluix de sucre i la batuta de la directora o l'arquet d'una violoncel·lista que serveixen per remenar i treure'n la bola típica de fira, l'escena dels porrons plens d'aigua i els banyistes de Caldes amb barnús blanc, o la brevíssima peça de «La Cellulite», llicència i aportació personal del director, són algunes de les escenes més celebrades, al marge, esclar, del protagonisme de fons, que és la música de la sarsuela de Josep Anselm Clavé —gènere en el qual va ser pioner en català—, amb una interpretació que constata la importància de l'existència d'una formació jove com la de l'ESMUC i l'oportunitat que puguin participar en una producció com aquesta.

«Victòria», de Pau Miró. Intèrprets: Joan Anguera, Mercè Arànega, Pere Arquillué, Jordi Boixaderas, Nil Cardoner, Mar Ulldemolins i Emma Vilarasau. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudanta escenografia: Marina Soteras. Construcció escenografia: Pascualín, Taller Jordi Castells i Jorba-Miró Estudi Taller. Il·luminació: David Bofarull. Vestuari: Berta Riera. Ajudanta vestuari: Núria Manzano. Realització vestuari: Goretti i Dress Art. Confecció vestuari: Irene Fernández Zurano. So: Damien Bazin. Audiovisuals: Mar Orfila. Caracterització: Àngels Salinas. Pianista repetidor: Francesc Mora. Alumna pràctiques comunicació audiovisual: Andrea Cuéllar. Alumna pràctiques direcció: Clàudia Tuneu. Ajudanta direcció: Alícia Gorina. Direcció: Pau Miró. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 8 maig 2016.

Plovia a Barcelona mentre Somreia un Elefant i s'enviaven cartes d'amor a Singapur que llegien les Girafes, els Lleons i els Búfals com si fossin cartes de Jugadors camí de la Victòria. D'aquesta manera, el dramaturg Pau Miró (Barcelona, 1974) diu que tanca el seu lot d'obres que tenen el Raval de Barcelona com a paisatge de fons, un Raval que l'autor coneix bé com a veí que en va ser i que ha inspirat, ara ja mitificada, una part de la seva carrera teatral, no perquè el passat —ni que sigui el passat més recent— fos millor, sinó perquè el passat —per gris que sigui— no es mereix ser oblidat.

«Victòria» parla d'aquest passat que Pau Miró i la seva generació ja no ha viscut ni de rellisquentes. Fa un cert respecte quan se'ls escolta fer referència al temps dels "nostres avis". Però ha calgut que arribessin precisament els néts perquè aquest passat, com una tossuda arrel que ha vegetat durant anys sota terra, acabés esclatant. Ara ja no es tracta de recuperar la Memòria Històrica sinó de refer la memòria, o millor, les memòries anònimes, les que difícilment han tingut veu per poder-se reivindicar.

Com la protagonista de «Victòria», una dona de barri, que enviuda el 1951 —justament els dies que hi ha la coneguda Vaga dels Tramvies per l'augment de preus de les tarifes— i que es fa càrrec de la barberia que regentava el marit. Allà intenta tirar endavant enmig d'un temps de misèria, mentre a la rebotiga viu amb el cunyat —un pagès exanarquista amb un hort erm—, una habitació llogada a una excabaretera del Paral·lel que ha deixat el teatre i que té un fill adolescent que llegeix els còmics de «Roberto Alcázar y Pedrín» i que no ha conegut el pare presumptament fugit a França.

És en aquest marc tant de barri, com el d'una barberia clàssica, on la vídua de «Victòria» aprèn a fer la barba d'un falangista —de moment l'únic client— que és seguidor entusiasta del porter Ramallets del Barça i que està veladament enamorat d'ella, i on rep la visita d'un exmestre d'escola, resident a Sant Gervasi, a la part alta de Barcelona, fals client que busca una perruquera —una "barbera", diu— que faci el cabell de la seva dona malalta cada setmana.

I és en aquest marc on apareixerà també una noia emigrada a França, florista, recollida per l'exmestre republicà en una escapada seva en cotxe a l'altra part de la frontera. I hi ha encara el cap d'un cérvol dissecat —ni girafa, ni lleó, ni búfal—, símbol d'un trofeu de cacera del marit difunt, amic de batuda amb el falangista que freqüenta l'establiment. Un trofeu —atenció a l'efecte teatral!— que presideix la paret de la barberia competint amb algunes peces d'imatgeria religiosa pròpies de la repressió de l'època.

Afaitar amb navalla té un punt eròtic de thriller, d'angoixa i de conformitat a la vegada. Qui posa les galtes a tòrcer, ha de confiar amb els ulls tancats en la mà que empunya la navalla. I aquesta simbologia subliminal també hi és en el rerefons de «Victòria», de la mateixa manera que es van perfilant totes les ombres —no hi ha gaires clarors a «Victòria»— de cadascun dels personatges que malviuen i sobreviuen com poden entre petites denúncies, miserables xantatges, barroeres conspiracions, maldestres informes del règim, mentides perilloses i una por col·lectiva que sura en l'aire.

«Victòria» és una obra, sobretot, de personatges, que el dramaturg Pau Miró enclaustra, gràcies a una espectacular i enginyosa escenografia de Max Glaenzel, en una mena de capsa de sabates de peu gran —com un diorama gegant que puja i baixa com una atracció de fira— convertit en la barberia de barri, amb els tres típics cadirots articulats que sempre han semblat cadires de condemnats a mort, uns miralls que en algun moment deformen les fesonomies dels personatges com si fossin els miralls del Tibidabo, unes quantes cadires d'espera i un ram de mitja dotzena de cadires de fusta de vell cinema en un racó.

Fora d'aquest diorama, la negror i la immensitat d'un escenari grandiós, un micro, una cadira, un feix de llum, l'ombra de cadascun dels personatges, el tu a tu de l'exmestre d'escola republicà depurat de l'Escola del Mar amb els espectadors o el tu a tu de la vídua de la barberia de «Victòria» —estrella del pròleg i l'epileg— veus narradores que fan de pont entre el present i el passat.

I tot això amb una extrema contenció i delicadesa actoral. Tan extrema, fins i tot a vegades amb un nivell de veu que una Sala Gran reclama obligatòriament més alta, que els espectadors poden pensar durant una bon tros de la primera part —l'obra dura 2h30m amb entreacte— que si el ritme i el tempo no s'acceleren i no porten aviat a algun lloc, la història pot córrer el risc de desinflar-se. És només un temor inicial perquè «Victòria» va creixent a poc a poc de la mateixa manera que ho fan també cadascun dels personatges. La trama fa un planteig que ocupa gairebé tota la primera part i mostra el nus i el desenllaç quan arriba a la segona part.

La mestressa d'aquesta contenció i delicadesa actoral és l'actriu Emma Vilarasau, la vídua de la barberia, en un paper molt personal, molt treballat, que s'allunya de tot el que ha fet l'actriu fins ara i que redueix a la mínima expressió tot i que és precisament amb aquesta mínima expressió quan aconsegueix fer-lo gran del tot. Les accions al voltant d'ella de tots els altres personatges són breus, de diàlegs curts i tallants, d'entrades i sortides freqüents que els fan anar d'un cantó a l'altre de la gegant càpsula-barberia per exigència de la dimensió de l'escenari.

L'actor Jordi Boixaderas fa del seu falangista una mena de llop amb pell d'ovella que al principi pot encaterinar no només a la vídua de «Victòria» sinó també als espectadors que se'n refiïn, fins que es descobreix què és allò que amaga sota el seu uniforme blau mariner, escut del jou i les fletxes, boina vermella plegada al damunt de l'espatlla i, en algun moment, pistola al cinto.

A la banda oposada, hi ha l'actor Pere Arquillué, educat, elegant, tímid, bon jan, que baixa de Sant Gervasi fins al Raval per buscar l'ajut que li cal lluny dels prejudicis del barri de casa bona on ha anat a parar malgrat el seu origen humil. Arquillué és l'exmestre republicà, de l'Escola del Mar, la veu del perdedor, esperançat en el futur, abocat ara a l'estraperlo i al campi qui pugui.

Entre ells dos hi ha l'actriu Mar Ulldemolins, la noia vinguda de França, amb un secret i un objectiu sota el braç, que és el que farà que «Victòria» agafi el camí de la intriga i la tragèdia que li donen el toc final de la ficció basada en la realitat, amb la referència del barri del Carmel, com a refugi d'un maqui —recordem el pis franc que encara l'any 1951 hi ocupava el guerriller urbà, Josep Lluís Faceries i, lligant amb l'època, un dels fulletons que corria arran de la Vaga de Tramvies i que deia: «Para arreglar lo de los tranvías, id a buscar a Facerías»—, o amb l'empresonament de dones i els rapats al zero a la desapareguda presó de les Corts que, fins al 1953, va ocupar, des del 1939 acabada la guerra civil, el solar de l'actual centre d'El Corte Inglés de la Diagonal, davant de la caserna del Bruc on encara avui es fan cada any renovacions de jurament de bandera, espanyola, esclar. L'actriu Mar Ulldemolins és qui, dins la contenció general de «Victòria», té a les seves mans algunes de les escenes que esgarrapen la pell.

I, per arrodonir el quadre, hi ha l'actor Joan Anguera, en el paper del cunyat de la viuda, amb un presumpte os a l'esquena i un hort mal adobat; i hi ha l'actriu Mercè Arànega, l'excupletista que gairebé ha oblidat l'esma de cantar, capaç de vendre's l'ànima al diable per saber què se n'ha fet del seu marit desaparegut, convertida ara en mare de l'impetuós fill adolescent (el jove actor Nil Cardoner) que amaga a sa mare que va a veure combats de boxa i que vol descobrir el sexe a la casa de barrets acompanyat del vell cunyat —recordeu Gabriel Ferrater— mentre es teixeix una impossible i epistolar història d'amor entre ell i la noia florista vinguda de França.

El dramaturg Pau Miró fa xup-xup amb alguns dels elements —n'hi podria haver molts més i fins i tot fer-ne una tetralogia si volgués— que reflecteixen el malviure fosc de la postguerra sota la dictadura franquista i els seus sequaços. Elements que interessaran potser molt més els espectadors joves o de la seva pròpia generació, a qui se'ls ha amagat un passat immediat, i que potser també crearan discrepàncies entre aquells espectadors més grans que van viure el franquisme en la pròpia pell, un temps que cadascú encara se'l mira segons el color dels seus ulls.

Pau Miró no amaga que entre els seguidors del règim franquista hi ha hagut sovint gent del voltant, de la mateixa manera que hi ha també persones senzilles, com la vídua de «Victòria», a qui les conseqüències de la derrota republicana van acabar fent de pistó per despertar-los l'orgull de ser qui són i, com ella, de ser capaços un dia de carregar un fusell de cacera recuperat del "quarto" de les escopetes del marit difunt. Tir al cérvol i teló.

Per conèixer un personatge de l'època i també una mica més del temps de «Victòria», podeu recuperar l'entrevista feta a la cupletista María Yáñez, després de complir 90 anys, que havia estat considerada la Reina del Paral·lel, coneguda amb el nom artístic de Bella Dorita. Entrevista publicada el 14 d'abril del 1991, al diari AVUI, feta per Andreu Sotorra, amb fotos de Jordi Garcia. Descarregueu el PDF.

«El professor Bernhardi», d'Arthur Schnitzler. Traducció de Feliu Formosa. Adaptació de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Lluís Homar, Joel Joan, Pep Cruz, Joan Negrié, Albert Pérez, Roger Casamajor, Rubèn de Eguía, Guillem Gefaell, Sílvia Ricart, Manel Barceló, Jordi Andújar, Albert Prat, Oriol Genís, Jacob Torres. Escenografia: Lluc Castells i Jose Novoa. Ajudant escenografia: Marc Salicrú. Construcció escenografia: Pascualín, Pro-escena, Cristaleria Bonanova i equip tècnic del TNC. Vestuari: María Araujo. Ajudanta vestuari: Marian García. Realització vestuari: I.T. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Música original: Xavier Albertí. Caracterització: Toni Santos. Professor en pràctiques d'investigació: Òscar Vilarroya. Alumne en pràctiques comunicació audiovisual: Al Sarcoli. Alumne en pràctiques direcció i dramatúrgia: Joan Solé. Ajudant direcció: Albert Arribas. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 11 febrer 2016.

Segurament que el dramaturg Arthur Schnitzler (Leopoldstadt, Viena, Àustria, 1862 - Viena, 1931) s'hauria pogut treure de la seva reconeguda ficció —recordem només «La ronda»— la història del professor Bernhardi, però s'entén més i millor si es té en compte que va créixer en una família de metges, jueva, i si se sap que el seu pare va fundar i dirigir un institut clínic i es va veure qüestionat pel gremi de la medicina, arran del cessament d'un comptable d'origen jueu del mateix institut, acusat de no haver fet prou per posar-se al seu costat i defensar-lo.

Sembla, doncs, que Arthur Schnitzler esponja en certa manera el mal regust en l'àmbit familiar i el cercle d'amistats que devia deixar aquest episodi poc temps abans que el seu pare morís. I ho aprofita per reflectir-hi la situació de la Viena de la primera part de segle XX, capital de la recerca mèdica, i que comença a covar les diferències entre el catolicisme radical i l'antisemitisme que acabaria esclatant vint anys després amb l'eclosió del nazisme.

Arthur Schnitzler va escriure una obra de cinc hores que la dramatúrgia de Lluïsa Cunillé ha reduït en allò més essencial a dues hores i mitja (hi ha un entreacte de 20 minuts). L'ha reduïda tant que, reflex també de l'època, tots els personatges que hi apareixen són homes, doctors, un polític i un mossèn, i només ha perdonat la vida a una infermera, l'únic personatge femení, perquè el seu paper és essencial en el desenllaç de la trama.

«El professor Bernhardi» que ha dirigit Xavier Albertí amb pols germànic i rigorós, amb una pulcritud mil·limètrica, apostant per una obra que podria ser considerada antiteatral, atenent els corrents d'aquest moment, i que no s'havia fet mai aquí, torna a evidenciar el que es pot aconseguir quan es reuneix sobre l'escenari un planter indiscutible d'intèrprets que encapçala Lluís Homar, com a protagonista, i que reforcen tots i cadascun dels altres intèrprets, tot i que, per exigències de guió, destaquen les escenes en què el professor Bernhardi manté més un tête-à-tête amb altres personatges com el doctor Ebenwald (Joel Joan) o el professor i doctor Flint, ara ministre de Culte i Educació (Manel Barceló).

«El professor Bernhardi» és una obra que es podria qualificar dramatúrgicament feta de «duets». En cadascun d'aquests «duets» es va configurant la personalitat de Bernhardi, la seva dignitat, el seu rigor professional i el seu orgull com a director de l'Institut Mèdic que ell i dos o tres més dels seus col·legues més fidels van fundar deu anys enrere.

Però un fet tan anecdòtic i senzill com inesperat altera la vida de l'Institut quan el mossèn avisat per la infermera es presenta a l'hospital per donar l'extremunció a una jove que viu les últimes hores després d'una intervenció d'avortament i el professor Bernhardi li prohibeix que entri a l'habitació perquè la pacient viu un estat eufòric d'esperança lluny de pensar en la mort. A partir d'aquí, «El professor Bernhardi» planteja el dilema entre l'ètica professional, la ciència, la religió i les últimes voluntats de l'ésser humà.

Si l'obra transcorregués avui, el debat seria segurament el de l'eutanàsia o el de l'aplicació fins a les últimes conseqüències del testament vital signat prèviament pel pacient, vigent voluntàriament a Catalunya, però sotmès sempre a un consell ètic i professional d'aprovació. Si bé, la posada en escena de Xavier Albertí no evita l'anacronisme d'equipar els doctors amb ordinador i telèfon mòbil i vestuari contemporani, el fet és que allò que s'hi discuteix —malgrat la seva intemporalitat universal— se centra, sobretot, en el moment històric vienès just abans de la Gran Guerra. De la mateixa manera que el 1912, Arthur Schnitzler no va poder estrenar l'obra a Àustria perquè li va ser censurada pel seu contingut i va haver d'esperar uns mesos perquè s'hi atrevissin a Berlín, no hi ha dubte que, posada al dia i parlant de temes actuals, tampoc no deixaria de crear controvèrsia en la societat actual.

Els espectadors aviat s'adonaran que es troben davant d'una obra de calibre major que té el do de combinar amb saviesa la reflexió profunda amb la capacitat de l'atractiu teatral accessible a un públic general. Ja he esmentat les escenes de «duet» com les més destacables de la trama on Lluís Homar i el seu professor Bernhardi practica l'exercici de l'ascensió, la davallada i la fugida endavant —amb la dignitat guanyada— en un efecte escenogràfic final simbolista que dóna sentit a l'estructura blanca —per no oblidar que es tracta d'un centre mèdic— i vidriada —potser per marcar simbòlicament la fragil frontera entre l'ètica i la ideologia imperant—, i que escurça estratègicament la profunditat natural de l'escenari de la Sala Gran del TNC per acostar als espectadors un discurs textualment enriquidor i amb pessigades iròniques d'alta volada que no es pot permetre el luxe de quedar entès a mitges.

Lluís Homar hi signa una altra de les seves brillants interpretacions quan encara es recorda a la mateixa Sala Gran el seu paper protagonista de l'obra «L'art de la comèdia», d'Eduardo de Filippo. Manel Barceló passa del silenci i el gest de l'avi amb alzheimer de l'obra «Vilafranca», vista al Teatre Lliure, a la contradicció d'ara entre el vell amic de joventut de Bernhardi i el nostàlgic professor i doctor convertit temporalment en polític de cultura, amb dues intervencions, dos «duets» intensos, que perfilen el balanceig del seu personatge.

Joel Joan s'envola i fa envolar el seu personatge del professor Ebenwald que aspira al preu que sigui a ocupar la plaça de director de Bernhardi i l'aconsegueix ni que calgui apuntar-se al corrent ideològic a l'alça contra els jueus. Pep Cruz és la cara oposada de l'oportunista i hi remarca el paper del doctor Cyprian, bonhomiós, bon jan i fidel a Bernhardi. Albert Pérez s'erigeix en el doctor Löwenstein, el més epidèrmic a favor de la defensa de Bernhardi. I encara hi ha Joan Negrié, el doctor Filitz, ofès per un presumpte mal tracte que ha patit la seva dona; Roger Casamajor, doctor Scheimann, amb una visible ferida a la galta dreta inclosa, exmilitar i antisemita.

Jordi Andújar apareix ja a la segona part com a conseller del ministre, doctor Winkie, i té també el seu particular «duet» amb el professor Bernhardi; de la mateixa manera que també el té Albert Prat, en el paper del mossèn Franz Reder, que ha desencadenat tot el conflicte; i encara queda Oriol Genís, aquí Dr. Goldenthal, com a advocat defensor de Bernhardi en el procés que acaba patint el professor; Rubèn de Eguía, doctor i fill de Bernhardi; i Jacob Torres, el periodista Kulka, amb una escena fugaç, que ofereix a Bernhardi l'ajut del seu diari i que Bernhardi rebutja perquè no vol ser ostatge de cap ideologia.

Un crit a la independència personal que fa la impressió que Arthur Schnitzler posa en la veu, cos i ànima del protagonista d'«El professor Bernhardi» però que, tenint en compte la controvertida relació que mantenia amb la societat vienesa de l'època, es fa també seu.

Tràiler del muntatge «El professor Bernhardi» dirigit per Xavier Albertí al TNC (1). Tràiler d’un dels muntages en alemany estrenat a Viena el 1988 de l’obra «Professor Bernhardi» amb l’actor alemany Michael Degen i el director austríac Otto Schenk (2).

«El público», de Federico García Lorca. Intèrprets per ordre d'aparició: Nacho Vera, Pep Tosar, Nao Albet, Guillermo Weickert, Laia Duran, David Boceta, Jesús Barranco, Pau Roca, María Herranz, Jorge Varandela, Jaime Lorente, David Luque, Irene Escolar, Juan Codina. Veu de l'Emperador: José Luis Torrijo. Banda de músics en el cap de Federico: Nao Albet, David Boceta, David Luque, Pep Tosar i Nacho Vera. Espai escènic: Max Glaenzel. Construcció escenografia: Scenik i La Abadía. Il·luminació: Carlos Marquerie. Ajudant d'il·luminació: Eduardo Vizuete. Vestuari: Silvia Delagneau. Realització vestuari: Ángeles Marín i La Abadía. Màscares: Ricardo Vergne. Espai sonor: Nao Albet. Coreografia del Pastor Bobo: Laia Duran. Realització vídeo: Eduardo López. Dramaturgista: Eleonora Herder. Estudiant en pràctiques: Ana de Vera. Ajudanta de direcció: Carlota Ferrer. Direcció: Àlex Rigola. Producció del TNC i el Teatro de la Abadía. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 17 desembre 2015.

Deia Federico García Lorca, quan va escriure 'El público', l'any 1930, i se la va guardar al calaix, que l'obra no es podia representar perquè el públic del moment no estava preparat per rebre'n l'impacte. No s'hi van atrevir, fins 56 anys després, Fabià Puigserver, a l'escenografia, i Lluís Pasqual, a la direcció, amb les col·laboracions dels coreògrafs Cesc Gelabert i Lydia Azzopardi i del pintor Frederic Amat, el 1986, per primera vegada, precisament en unes dates semblants a les d'ara, en estrena absoluta el 12 de desembre del 1986, al Teatre Forssati de Milà, per passar després, el gener del 1987, al Teatro María Guerrero de Madrid, i el maig del 1988, al Mercat de les Flors de Barcelona. ¿I allò que deia Federico García Lorca no era encara vigent a finals del segle passat...? ¿El públic estava preparat aleshores...? ¿I el d'ara, sí...?

Si parlem del públic eclèctic que assisteix bonament i assíduament al teatre amb fidelitat lúdica, fa la sensació que tot continua igual que als anys trenta. I no pas per culpa seva. Una altra cosa és la professió teatral, els estudiants de teatre que han passat sisplau per força per García Lorca o els experts en l'obra de l'autor. A uns i altres, doncs, cal advertir que aquesta versió rigoliana d'«El público» és una peça que es manté breu, una hora vint, carregada de tesi del teatre sobre el teatre, amb reminiscències ocultes de les turbulències personals de García Lorca i titllada, amb el pas del temps, de surrealista, a més de ser considerada l'obra més important del teatre del segle XX.

Les dificultats, doncs, que hi veia el mateix García Lorca per portar-la a escena continuen existint. Esclar que ara hi ha més recursos per embolcallar el text i el seu registre poètico-críptic. Per exemple, la trapelleria d'Àlex Rigola que intenta suavitzar l'impacte pronosticat per García Lorca. I aquesta trapelleria passa per posar de panxa enlaire la Sala Gran del TNC (ja ho va fer en dimensions més reduïdes a La Abadía de Madrid) i rebre els espectadors al passadís del vestíbul amb una reduïda exposició de fotografies i objectes de García Lorca i La Barraca, per passar després a la sala en penombra, d'on pengen uns quants llums de llàgrimes i lluen al voltant unes parets fetes de tiretes platejades en clau de cortinatge kistch que emmarquen l'escenari d'arena volcànica amb un lleuger montícul que s'ha menjat una part del fossat i les primeres files d'espectadors. Per acabar d'arrodonir la sorpresa estètica d'entrada, uns personatges sense rostre ocupen algunes de les escales de les grades i els soferts acomodadors en nòmica del teatre vesteixen uniformes d'època.

Però aleshores ve l'hora de la veritat. I l'hora de la veritat comença amb la banda sonora que té l'autoria de Nao Albet i de seguida no fa cap concessió al text dur i poètic a la vegada de García Lorca que té com a protagonista el director d'escena de ficció (Pep Tosar), un protagonisme que després va passant de mà en mà cap a altres personatges de la troupe que recreen el simbolisme de l'obra "irrepresentable" de García Lorca: el Criat, els Cavalls blancs, els Homes nus, Elena, la Figura de cascavells, el Centurió, Julieta (la de Romeu), el Cavall negre, el Prestidigitador...

No hi ha dubte que la direcció d'Àlex Rigola fa esforços perquè hi apareguin tots i no enfarfeguin l'auditori, però confia també que els espectadors sàpiguen de què els parla. O no... Potser confia que es deixin emportar per la paraula com si fos música celestial i per la imatge. Per tant, l'obra continua sense explicar-se clar i net per a aquells que topen amb el surrealisme d'«El público» per primera vegada.

I no queda altre remei que deixar-se endur torrentada avall, sense esperar rebre gaires sotracs a hores d'ara sobre si el teatre és o no és o hauria de ser allò que no és (una tesi em fa l'efecte tan superada com irresoluble abans i ara) i esperar que la trapelleria faci el seu efecte, un efecte que no acaben de guanyar-se ni els conillets gegants de Duracell ni el recurs del betum de sang sobre els personatges en calçotets.

Només salta la guspira quan la jove actriu Irene Escolar (néta d'Irene Gutiérrez Caba) fa de Julieta shakesperiana i també quan Nao Albet i la mateixa Irene Escolar coreografien «El Pastor Bobo», i encara quan els abrics de la Sibèria —ai, els contraris a l'ús de pells animals!— envaeeixen en fila l'escenari terrós com si estiguessin a punt d'interpretar un rèquiem shakesperià. Però són guspires enmig d'una representació que no s'escapa d'una certa monotonia atonal i que agrairia un desbrossament del text i la manera de dir-lo perquè el nervi lorquià fes vibrar de debò els espectadors.

Tràiler de la versió d'Àlex Rigola de l'obra «El público»:

«L'Hort de les Oliveres (una òpera catalana)», de Narcís Comadira. Intèrprets: Mercè Arànega, Rubèn de Eguia, Marta Ossó, Robert González, Mont Plans, Oriol Genís, Carles Canut, Aina Sánchez, Antoni Comas i Ricard Farré. Escenografia: Jordi Roig. Construcció escenografia: Taller Jordi Castells, Arts-Scènics i equips TNC. Vestuari: María Araujo. Ajudanta vestuari: Marian García. Realització vestuari: I.T. Il·luminació: David Bofarull. So: Carles Gómez i Josep Puigdollers. Moviment: Robert G. Alonso. Caracterització: Toni Santos. Alumnes en pràctiques: Gerard Bidegain i Òscar Vilarroya (direcció i dramatúrgia); Roger Vila (comunicació audiovisual). Ajudant direcció: Albert Arribas. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 14 maig 2015.

A 'L'hort dels cirerers', d'Anton Txèkhov, són els russos aristòcrates rurals arruïnats els que volen vendre les terres a canvi d'un projecte urbanístic. A 'L'Hort de les Oliveres', de Narcís Comadira, són els hereus d'un patriarca català els que volen vendre als russos el seu camp d'oliveres a canvi, també, d'una urbanització.

Les oliveres són un dels arbres fruiters mil·lenaris que encara perduren pels verals mediterranis, resistents als embats més esfereïdors i supervivents de gebrades històriques fulminants. I són també un dels símbols del passatge del sacrifici, la mort i la resurrecció de Jesús, dins de l'Evangeli.

L'obra de Narcís Comadira (Girona, 1942) es basteix sobre aquest trípode, sense defugir ni les imatges ni les referències bíbliques, i es repenja, a més, en el mite shakesperià de Hamlet-fill o, dit aquí d'una altra manera, Hanmlet-hereu i Hamlet-nació. Ser o no ser, aquest continua sent sempre el dilema. I Xavier Albertí, des de la direcció, el resol seguint la pauta inicialment marcada per l'autor i amb una airada de teatre europeu d'arrel contemporània, portant el ramat al seu molí: teatre i música. Tragèdia, comèdia, vodevil... òpera, opereta, farsa i repicó.

El muntatge, que potser corre el perill d'haver-se-la jugada més del compte situant-lo com un repte d'obligada programació a la Sala Gran del TNC, sembla que hagi estat elaborat a foc lent, creant cadascuna de les escenes com si fossin peces d'un quadre en el qual la plasticitat va de bracet amb la dramatúrgia, i la dramatúrgia, amb la poètica i la musicalitat, conformant un tot que reserva alguns moments d'impacte visual i una posterior reflexió col·lectiva sobre el moment actual, en algun moment massa epidèrmica, anecdòtica o realista, com l'esment que es fa, per exemple —i que pot tenir data de caducitat—, a Shakira i Piqué.

No desvelarem res que no pugui ser desvelat si diem que la família i alguns convidats de Setmana Santa convocats a la casa pairal de l'Hort de les Oliveres es reuneixen per celebrar, com feien cada any abans de la mort del patriarca Bofill, els dies de Pasqua. La causa de la trobada d'aquest any, però, amaga l'interès d'uns per tancar amb urgència el tracte de venda de la finca, sempre que l'hereu dels Bofill cedeixi a la clàusula que el testament li ha atorgat en privilegi de decidir unipersonalment sobre la casa i les oliveres, al marge de l'herència compartida amb la mare i la germana.

Amb aquest conflicte d'interessos de fons, cadascun dels personatges treu a la llum els seus fantasmes i els seus secrets: el fill, que ha portat a la finca un amic de Yale que no respon a les seves expectatives sentimentals; la germana, sempre a segona fila de les decisions, promesa amb un jove entusiasmat amb els plànols del futur projecte urbanístic; l'antiga amiga d'infància del fill-hereu condemnada a renunciar a un casament amb ell; el notari amic de la família i pare de l'amiga d'infància; el capellà del poble, que pensa també treure cert profit de la venda de la finca als russos amb millores per a la parròquia i la comunitat; la mare de la família que ha baixat sisplau per força de París; la minyona de tota la vida que no para de la taula a la cuina on prepararà el xai; i la presència flotant del poeta Narcís Cordelira (a ningú no se li escapa de qui és alter ego) que fa també de narrador, filòsof a hores perdues i de veu apocalíptica sobre la nació que dubta si ser o no ser d'una vegada. Diguem, per no caure en referències massa explícites, que el poeta en qüestió no és cec.

El quadre de família, estàtic i gairebé de color sèpia, obre el retaule. Tots plegats deixen que sigui la minyona ancestral de la casa de L'Hort de les Oliveres la que protagonitzi una escena que desembolica el passat ple de figures, ceràmiques i peces de vaixella embolicades en paper de diari amb rastre al·lèrgic de pols. L'actriu Mont Plans és Angeleta, aquesta minyona que, a peu de pista i a peu de micro, posa en antecedents els espectadors sobre qui és qui i el perquè i el com de la família Bofill. Un minimonòleg introductori fet a mida per a l'actriu encasellada en la comèdia i que mostra aquí el seu millor registre entre picaresc i ple de santa innocència.

L'actor Oriol Genís, cada vegada més multifacètic en les seves interpretacions, és el poeta Narcís Cordelira, afeccionat al teatre i les arts expressives. Tamborí penjat al braç i flabiol de cobla, serà qui posi en solfa tota la colla reunida que, al seu aire i sense gaires ambicions de coral, interpretarà, ni que sigui desafinant, la sardana 'Sol ixent', d'Eduard Toldrà.

La música ja no s'aturarà pràcticament des d'aleshores i durant l'hora i mitja de l'espectacle que no obviarà un fons escenogràfic d'una dotzena d'oliveres emboirades: que si una 'Pastoral', de Frederic Mompou, que si l''Azulao', de Jayme Ovalle, que si 'El clavecí ben trempat', de Johann Sebastian Bach, que si 'La vie parisienne', de Jacques Offenbach, que si 'Parigi', de Paolo Conte, que si 'La Passió segons Sant Mateu', de Johann Sebastian Bach, que sí l''Adéu clavell morenet', de Joan Dotras, a més de 'My Heart's in the Highlands', d'Arvo Pärt, o la vintage, 'Il mondo', de Jimmy Fontana, perquè a L'Hort de les Oliveres, com arreu del món, tomba que tomba.

I qui diu música, ha de dir Antoni Comas, cantant-actor a qui no li cauen mai els anells sigui quin sigui el paper que li toca, revestit aquí de mossèn Relats, el rector de Riudejoncs de les Arenes, que va del piano de cua al teclat electrònic i del teclat electrònic a l'harmònium, passant per la llarga taula del Sant Sopar, posant música i veu en solitari, acompanyat també de matraques col·lectives de matar jueus i fent de confessor al tresillo, si cal, de la mare, dita Felicitat, Pons Couturier per a més detalls, interpretada per l'actriu Mercè Arànega, en un paper que li demana més saber ser-hi com una figura volàtil que no esclatarà radiant, també a peu de micro, fins al final, amb el cos a L'Hort de les Oliveres i el cor a París, on ha deixat la seva amistançada.

És precisament ella la que protagonitza una de les escenes plàstiques que porta a la memòria dels espectadors les imatges de la 'Pietat', de Miquel Àngel o, sense passar per la pinacoteca, a la seqüència del Davallament de la Creu, compartida amb el fill i hereu de L'Hort de les Oliveres, Guillem Bofill, interpretat per Rubèn de Eguia —un dels actors d''El principi d'Arquimedes'— i a qui tant l'autor com la posada en escena de Xavier Albertí li reserven un passatge tràgic d'aires existencialistes.

El muntatge no deixa cap dels altres intèrprets al marge. Hi té un paper de conseller autoritari l'actor Carles Canut, el notari Frederic Riu, cobejant a les seves vellúries una Felicitat, la mare, de qui no sap el seu secret de llit, i intentant redirigir el destí del fill Guillem, frustrat per la nul·la relació de compromís prevista entre la seva filla, Amèlia (interpretada per Aina Sánchez), una Ofèlia posada afinadament al dia, i l'hereu Guillem. Hi falten encara l'amic de Guillem, Fidel, vingut de Yale, interpretat per Ricard Farré, i la parella de promesos, Esperança, la filla Bofill (Marta Ossó, un dels papers sempre presents però més fugaços en interpretació) i Bruno, el seu promès (Robert González), que protagonitza, amb risc d'ofec, una escena vocal amb la gola en brollador absolutament meritòria.

Narcís Comadira es justifica a través del seu alter ego, només començar, recordant Txèkhov: "A estones —diu— sento un desig fortíssim d’escriure per al teatre un vodevil o una comèdia. I l’escriuré, si res no m’ho impedeix, però la donaré al teatre no pas abans de la fi de 1903..." El poeta i dramaturg gironí ho manlleva d'una carta d’abans que Txèkhov escrivís 'L’hort dels cirerers'. I Comadira continua parlant de 'L'Hort de les Oliveres': "Jo, pobre poeta local, a vegades també sento aquest desig fortíssim. I finalment m’he decidit. No sé si serà un vodevil o una comèdia o una tragèdia o una mica de tot. ¿Com serà...? No ho sé." Davant d'un muntatge que pot resultar controvertit, els espectadors de 'L'Hort de les Oliveres' tenen l'oportunitat, més que mai, de donar-li la resposta.

Tràiler de l'obra «L'Hort de les Oliveres», dirigida per Xavier Albertí, al TNC (1). Interpretació de la peça 'Adéu clavell morenet', en la veu de Ramon Calduch (2). Recreació de la cançó popular 'Il mondo' (1965), de Jimmy Fontana (3).

«L'art de la comèdia», d'Eduardo De Filippo. Traducció de Xavier Albertí. Intèrprets: Andreu Benito, Joan Carreras, Roger Casamajor, Lluís Homar, Eduard Muntada, Victòria Pagès, Quimet Pla, Mar Ulldemolins, Oscar Valsecchi, Lluís Villanueva i Pau Viñals. Escenografia: Lluc Castells i Jose Novoa. Ajudanta escenografia: Carlota Ricart. Construcció escenografia: Taller Jordi Castells, German De Laforé, Tallers Pasqualin i TNC. Vestuari: Nina Pawlowsky. Ajudanta vestuari: Nídia Tusal. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Toni Santos. Moviment i ajudant direcció: Oscar Valsecchi. Ajudanta direcció: Lola Davó. Direcció: Lluís Homar. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 13 febrer 2015.

Hi ha un element en aquesta obra que sembla que sigui allò que ho pot resoldre tot com una vareta màgica: la caixa dels postissos. L'humil actor de ficció, Oreste Campese, i també director d'una companyia de còmics ambulant caiguda en desgràcia des que se li va cremar la carpa, l'anomena en diverses ocasions com si fos un elixir meravellós però també com una amenaça contra qualsevol fatalitat.

D'aquesta caixa dels postissos surt tota la farsa sobre el poder i el teatre, la realitat i la ficció, que l'autor, actor i director Eduardo De Filippo (Nàpols, 1900 - Roma, 1984) va escriure vint anys abans de morir, ja en plena maduresa creativa, ambientada en la postguerra dels anys cinquanta, en una Itàlia que es començava a preparar per a un canvi de progrés, amb l'arribada de la televisió, entre altres utensilis domèstics de gamma blanca, per fer la vida de les llars més feliç i més còmoda, i també per escampar la por de l'amenaça de la letargia del teatre.

Lluís Homar protagonitza com a actor i director aquesta versió de 'L'art de la comèdia', traduïda de l'italià al català, en una adaptació del mateix director del TNC, Xavier Albertí, que fa que soni gairebé com a autòctona. El dramaturg Eduardo De Filippo deixa molt ben travades totes les accions, l'ambientació i el perfil dels diversos personatges. La versió del TNC respecta aquest criteri i fins i tot el reinterpreta més enllà del que el mateix De Filippo, segurament, es podia haver imaginat mai.

Els espectadors d'aquesta versió, doncs, tenen l'oportunitat de veure com es transforma l'escenari de la Sala Gran, com pugen i baixen alguns dels elements escenogràfics, com interactuen els tècnics que sempre hi ha al darrere i com es produeix algun petit lapsus volgut que fan que l'apuntador —en versió romàntica del terme— doni un cop de mà des de dins, en un moment donat, al mateix Oreste Campese que representa Lluís Homar.

La trama fuig del costumisme i entra de ple en el que el títol anuncia: l'art de la comèdia, que és una picada d'ullet de l'autor a la Commedia dell'Arte. Un prefecte i el seu secretari acaben d'arribar al seu destí en substitució d'un funcionari d'alt rang que ha deixat la plaça vacant. I en un matí que ha mobilitzat tots els cossos de seguretat arran d'un accident ferroviari, del qual es parla curiosament com una ombra al marge, el nou prefecte s'ha de disposar a rebre una sèrie de personalitats locals de la vila: el capellà, el farmacèutic, el metge, la mestra municipal... Però, un personatge imprevist —o no admès de moment a la llista de visites pel secretari— passa davant de tots per decisió del mateix prefecte. Es tracta del director de la companyia de còmics, Oreste Campese, un actor amb qui el prefecte confia passar una estona recordant la seva pròpia etapa d'actor afeccionat.

L'obra està feta de tres grans eixos: intervencions solistes, diàlegs a dos i intervenció coral com a conclusió. Tot apamat fins a l'últim mil·límetre mentre es va congriant l'embolic fins a extrems de caire neorealista. L'entrada del protagonista, Oreste Campese, des del fons de l'infern de l'escenari encara per muntar, dóna l'oportunitat a Lluís Homar de trencar el glaç de la immensitat i la buidor, en solitari, només amb la seva paraula, la paraula, esclar, d'Eduardo De Filippo, que sembla escrita a posta per sortir a dir-la al damunt de les taules de la Sala Gran del TNC.

Entre la reflexió, la filosofia sobre l'art del teatre, la ironia sobre la realitat del gremi i l'equívoc entre el còmic i el prefecte, la trama de 'L'art de la comèdia' es desenvolupa d'una tirada —dues hores i quart— creant un seguit de situacions insòlites, totes al servei de tots i cadascun dels personatges. El primer round a dos és a càrrec d'Oreste Campese (Lluís Homar) i S'Excel·lència De Caro, el prefecte (Joan Carreras). Un diàleg on es posen les bases de tot el que després vindrà, però també el diàleg on sura més la dicotomia entre l'art i el poder, però amb un registre col·loquial, ran de terra, que s'arrodoneix amb les intervencions d'Oreste, diguem-ne pedagògiques, per arribar a la petició que l'ha portat a veure el prefecte: demanar-li que assisteixi a una de les representacions de la companyia perquè amb la seva presència ajudi la companyia a tenir més públic, ni que l'objectiu del seu teatre sigui arribar a les classes populars.

El desencontre, però, entre el prefecte i Oreste, arribats a aquest punt, és tan evident —un se sent ofès perquè no demana pas una subvenció com a almoina, i l'altre, perquè no vol ser ham de populatxo acceptant la invitació al teatre—, que el matí de recepció de visites es converteix en una tortura per al prefecte i el seu secretari que temen que la presència de les persones de la llista no siguin en realitat els membres de la companyia d'Oreste disfressats.

És així com, a manera que el capellà, el metge, la mestra municipal o el farmacèutic passen per la prefectura, els seus discursos de la vida real esdevenen, per al prefecte, una representació de la ficció i la imaginació de cadascun d'ells. Ja ho preveu Oreste quan surt del despatx del prefecte: els actors poden ser personatges a la recerca, no pas d'autor —en un subtil homenatge a Luigi Pirandello—, sinó a la recerca de l'autoritat. I torna a amenaçar amb la caixa dels postissos.

A l'excel·lència interpretativa de Joan Carreras i Lluís Homar, cal afegir, un a un, el treball de cadascun dels altres intèrprets. Comencem pel guàrdia Varonesi, en un seriós còmic —valgui la contradicció— de Pau Viñals. Dues fugaces intervencions de Victòria Pagès, la primera com a Palmira, la mestressa de l'hostal, i la segona, com la dona del pagès de muntanya que interpreta el característic Eduard Muntada. Humor refinat el que utilitza Lluís Villanueva en el paper de Giacomo Franci, el secretari del prefecte, en diferents intervencions al llarg de l'obra. Vist i no vist, el brevíssim paper del sacristà, interpretat per Quimet Pla, nadó en braços. Intervenció mímica i coreogràfica en l'aparició de Gerolamo Pica, el farmacèutic, de la mà —o millor dit, del cos— d'Oscar Valsecchi.

I tres remarcables intervencions solistes de primer ordre: la del capellà, mossèn Salvati, interpretat per Andreu Benito, en un dels seus papers que segurament seran més difícils d'oblidar, per la seva espontaneïtat i rudesa, castanyes torrades incloses; la del metge Quinto Bassetti, interpretat per Roger Casamajor, dramatitzat al màxim, fins i tot enfilat a la cadira en posició de declamació clàssica; i la de l'estat de bogeria de Lucia Petrella, la mestra municipal, amb el seu contenciós tràgic en relació amb una de les criatures de l'escola, personatge interpretat vivament per Mar Ulldemolins, que a l'hora del muntatge de l'escenografia té també al seu càrrec posar-hi banda sonora popular napolitana amb uns compassos d'acordió.

L'autor Eduardo De Filippo ha estat present als escenaris catalans d'una manera gairebé permanent. En els últims vint-i-cinc anys, per exemple, el 1988, Hermann Bonnín va dirigir 'La gran il·lusió', traduïda per Narcís Comadira, al Teatre Romea. El 1992, 'L'art de la comèdia' —la mateixa que ara es representa al TNC— es va estrenar al Sant Andreu Teatre (SAT), en traducció de Pere Puértolas, sota la direcció del desaparegut Jordi Mesalles. El 1995, el desaparegut Alfred Luchetti va traduir l'obra 'Filumena Marturano' —portada al cinema el 1964 amb el títol 'Matrimoni a la italiana', dirigida per Vittorio de Sica i recuperada ara dins el cicle de la Filmoteca de Catalunya—, i que es va representar al Teatre Goya sota la direcció de Frederic Roda.

Més recentment, el 2002, tothom recorda l'èxit de 'Dissabte, diumenge i dilluns', amb Sergi Belbel de mestre de cerimònies, a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya. Aquella mateixa temporada es va poder veure a l'Espai Lliure de Montjuïc el muntatge 'Sik-Sik, l'artífex màgic' i 'El barret de copa', dirigit encara per Jordi Mesalles. El 2009, Oriol Broggi va tornar a fer diana amb la seva versió de 'Natale in casa Cupiello', a la Biblioteca de Catalunya. I dins de la temporada actual, el desembre del 2014, ha passat pel Teatre Lliure de Montjuïc la recordada companyia dirigida per Toni Servillo amb 'Le voci di dentro', una coproducció del Picolo Teatro di Milano. L'actual versió de 'L'art de la comèdia', que dirigeix Lluís Homar, preveu dos mesos de temporada a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya i tot apunta que serà un dels èxits d'aquesta temporada.

«El somni d'una nit d'estiu», de William Shakespeare. Títol original: «A Midsummer Night's Dream». Traducció: Joan Sellent. Intèrprets: Joan Anguera, Mercè Arànega, Clàudia Benito, Dani Espasa, Pere Eugeni Font, Enric Majó, Lluís Marco, Xicu Masó, Guillem Motos, Carol Muakuku, Eduard Muntada, Rosa Muñoz, Xavier Soler, Victòria Pagés, Albert Prat, Laura Pujolàs, Oriol Tramvia i Pau Viñals. Moviment: Andrés Corchero. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudant d'escenografia: Judit Colomer. Realització escenografia: Taller Jorba-Miró. Il·luminació: Lionel Spycher. Ajudant il·luminació: Carles Borràs. So: Damien Bazin. Caracterització: Núria Llunell. Vestuari: Míriam Compte. Realització vestuari: Goretti Puente. Ajudant en pràctiques vestuari: Núria Milà. Ajudant vestuari: Laura Garcia. Assessorament literari: Lola Josa. Assessorament de lluites: Anna Carné. Pianistes: Dani Espasa i Gregori Ferrer. Música: Manos Hadjidakis i Dani Espasa. Direcció musical: Dani Espasa. Ajudant de direcció: Iban Beltran. Direcció: Joan Ollé. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 19 novembre 2014.

L'ús i abús que s'ha fet al llarg del temps d'aquesta obra de William Shakespeare és tan evident que, davant d'una nova proposta, un s'hi acosta amb una certa prevenció. De les tones d'estudis i comentaris que l'obra ha propiciat hi ha un retall de Jan Kott, estudiós polonès exiliat als EUA, especialista en Shakespeare, que ho resumeix quan diu: "Ja fa temps que el teatre s'ha limitat a convertir l'obra en una mena de conte dels Germans Grimm i possiblement aquesta sigui la raó per la qual la nitidesa i la brutalitat de les situacions i els diàlegs han quedat completament desdibuixats quan es representa."

Em sembla que el director Joan Ollé s'hi ha acostat amb la mateixa prevenció que abans esmentava i que ha lluitat contra aquesta dinàmica que denunciava Jan Kott. 'El somni d'una nit d'estiu' és una de les obres de Shakespeare que més s'ha escapat del teatre convencional i ha arribat a diferentes estadis fins al punt que és gairebé una obra, prèviament espigolada, que forma part del repartiment de capçalera de l'àrea de teatre de molts centres educatius, tant d'escoles com d'instituts.

No cal dir que l'atractiu i la versatilitat de l'obra perquè sigui així rau en el gruix de la seva trama quan s'entra en l'espai màgic del bosc i ja no deixa aquesta juguesca que William Shakespeare es va inventar entre el somni dels personatges del món real amb les trapelleries malintencionades i poderoses dels habitants del més enllà, protagonitzades, a més, per un personatge fet a mida del gènere fantàstic com és el follet Puck.

¿Però què deu tenir 'El somni d'una nit d'estiu' que els espectadors que ja s'afaiten, com si fossin adolescents, hi continuen trobant un atractiu especial? ¿Deu ser per allò que el somni de joventut no mor mai?

Segurament que conscient d'això, Joan Ollé ha forçat el pistó de l'erotisme que, sota un embolcall ingenu i fantasiós, amaga l'obra. I és d'aquesta manera que la intenció oculta de Shakespeare recobra el seu valor i, de passada, enforteix la poètica i el lirisme que conté i que tan sovint ha quedat en un segon terme.

Aquesta nova versió d''El somni d'una nit d'estiu', lluminosa i acolorida a la vegada, se situa en un espai escenogràfic on tot s'insinua i la reinterpretació es deixa a la imaginació dels espectadors: el palau de les noces, amb una simple estructura de fusta de columnes de partenó de l'antiga Atenes, que sembla una maqueta gegant de la façana principal del mateix TNC; el bosc fantàstic, amb troncs d'arbre sense fullatge i escales de fusta penjades com en un quadre surrealista; i un vestuari que recrea un espai simbòlic i que enllaça amb la fantasia del món màgic d'Oberon i Titània, rei i reina de les fades, l'elegància dels joves comensals del casament i els ducs d'Atenes, i la menestralia, amb camioneta inclosa, de la troupe de comediants de barraca (fuster, teixidor, calderer, adobador de molles i ebenista), caracteritzats a mig camí entre la dècada dels anys trenta i la dels quaranta, salpebrats amb un registre lingüístic popular (mà esquerra del traductor Joan Sellent) que contrasta amb el registre més elevat dels personatges del món fantàstic i el que es podria qualificar d'estàndard dels personatges del món real.

Aquesta tríada de registres és el que fa que l'obra no estableixi una frontera entre espectadors primerencs i espectadors madurs perquè tots, com deia, hi trobaran l'acció, el personatge o la situació que els acabi captivant. Joan Ollé ha treballat també aquesta possibilitat: el jove amb patinet i faldilla, el jove amb pantalons curts, les noies que ja saben el que volen, la maleta de viatge que fa de carretó de les golfes, la baralla dels dos pretendents amb espases de fusta... i sobretot les diferents caracteritzacions del follet Puck, artífex per encàrrec d'Oberon de tot l'embolic d'amor, odi i romanticisme per mor de l'elixir de la flor amb poders màgics. Que aquesta versió d''El somni d'una nit d'estiu', doncs, s'hagi programat en un període que enllaça amb les festes de Nadal i Reis no és casualitat perquè l'espectacle és idoni per a una opció teatral familiar.

Però no n'hi hauria prou si només fos això. I els espectadors hi trobaran un repartiment que no deixa cap personatge a l'atzar. El duc d'Atenes i la reina de les amazones (Pere Eugeni Font i Victòria Pagès); el mestre de cerimònies i pare d'Egeu (Enric Majó); la jove Hèrmia, enamorada de Liandre (Clàudia Benito); el jove Lisandre, l'enamorat d'Hèrmia (Albert Prat); el jove Demetri, el pretendent d'Hèrmia (Guillem Motos); la fràgil Helena, l'enamorada de Demetri, Laura Pujolàs; la troupe de menestrals: Joan Anguera, Xicu Masó (personatge clau en la trama tant a l'hora de l'assaig i la representació del teatre dins el teatre com el seu "viatge al·lucinat" amb cap d'ase al regne de Titània i les fades), Oriol Tramvia, Xavier Soler àlies "Doctor Soler" i Eduard Muntada, amb acordió inclòs. Lluís Marco i Mercè Arànega, corones al cap, tenen a la seva mà els personatges del rei i la reina de les fades, Oberon i Titània; i els acompanyen dues fades —el pressupost no dóna per a un estol més nombrós, suposo!—, Flor de Pèsol i Teranyina (Carol Muakuku i Rosa Muñoz), i al fons, en un racó del bosc, el pianista (Dani Espasa / Gregori Ferrer) que posa en solfa els canvis d'escena i l'ambientació del món fantàstic del bosc.

Sí, he deixat el follet Puck per al final. Personatge essencial, en el paper que interpreta un camaleònic Pau Viñals —llenguatge nítid, clar, potent, picada d'ullet inclosa i gairebé imperceptible al registre Flotats des de dalt d'un arbre— i que, amb el temps i amb espectadors que no siguin els d'estrena, aconseguirà que l'auditori al complet el segueixi sense complexos en l'últim tram de l'obra: "Si us hem ofès, no en feu cas: / som ombres, som esperits, / i això és un somni fugaç / que heu fabricat... (adormiiits); / si ha estat un esforç balder / i una pobra fantasia, / prometo que un altre... (diiiaaa) / si cal, ja ho farem més bé. / Si no castigueu xiulant / els errors d'aquesta faula, / jo us donc la meva... (paraaaula) / que aviat s'esmenaran, / o podreu dir que heu mentit... / tingueu, doncs, molt bona... (niiit); / i si aplaudiu, tanmateix, / us ho pagaré amb escreix."

«Montenegro (Comedias bárbaras)», de Ramón María del Valle-Inclán. Versió d'Ernesto Caballero. Intèrprets: Fran Antón, Ramón Barea, Ester Bellver, Javier Carramiñana, Francesco Carril, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Silvia Espigado, Marta Gómez, Jorge Kent, Carmen León, Toni Márquez, Mona Martínez, Rebeca Matellán, Paco Ochoa, José Luis Sendarrubias, Juan Carlos Talavera, Janfri Topera, Alfonso Torregrosa, Yolanda Ulloa, Pepa Zaragoza. Músics: Javier Coble i Kepa Osés. Escenografia: José Luís Raymond. Vestuari i caracterització: Rosa García Andújar. Il·luminació i vídeo: Valentín Álvarez. Música i espai sonor: Javier Coble. Coach/càsting: Lidia Otón. Assessor literari: Fernando Doménech. Cant: Vanessa Martínez. Ajudant de direcció: Víctor Velasco. Ajudanta d’escenografia: Laura Ordás Amor. Ajudanta de vestuari: Carmen Hernández. Ajudant d’il·luminació: Ion Aníbal. Realització d’escenografia: Beaza Metal,S.L., Snick, Pinto's Escénica en Acción, S.L., Peroni i Gerriets. Realització de vestuari: Pipa i Milagros. Vestuari del cor: Ángela Busseti Zanardi. Direcció: Ernesto Caballero. Centro Dramático Nacional. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 15 octubre 2014.

Ja ho diuen: qui no vulgui pols, que no vagi a l'era. En conseqüència, qui no vulgui Valle-Inclán, que no el vagi a veure. El teatre de Ramón María del Valle-Inclán (Villanueva de Arosa, Galícia, 1866 - Santiago de Compostel·la, 1936) arrossega el llast que el seu és un teatre per ser llegit i no ser representat, tot i ser considerat el renovador de la dramatúrgia europea del segle passat. I en el cas de les 'Comedias bárbaras', una trilogia que va escriure entre el 1907 i el 1922 ('Águila de Blasón', 'Romance de lobos' i 'Cara de Plata'), segurament li ha fet mal haver-les volgut representar íntegrament juntes (6 hores llargues) el 1991, sota una reconeguda bona direcció de José Carlos Plaza, i en un altre intent del desaparegut cineasta Bigas Luna, el 2003, a Sagunt.

Cal advertir, doncs, de seguida, que la proposta actual del director Ernesto Caballero i del Centro Dramático Nacional trenca la ratxa i presenta una versió de la trilogia, subtitulada a més, 'Montenegro' —en honor al personatge principal, Don Juan Manuel Montenegro, que interpreta l'actor Ramón Barea— i hàbilment manipulada fins al punt que l'arrencada a partir de 'Romance de lobos' serveix per saltar de seguida cap a 'Cara de Plata' i, tot seguit, arrodonir un trencaclosques amb diferents episodis de la trilogia en una mena de flashback que fa el personatge de Montenegro des que s'embarca cap a Flavia Longa, camí de la mort, fins que acaba atrapat, envoltat d'indigents, reclamant perdó pel que ha fet al llarg de la vida i vilipendiat pels seus propis fills.

Una metàfora de principis de segle XX —quan ja es coïa un futur convuls— i que Valle-Inclán remata aleshores amb una frase final: "¡Maltidos estamos! Y metidos en un pleito para veinte años", després que els hereus han saquejat el patrimoni i dilapidat el nom de la nissaga, convertits en bandolers del seu propi passat.

En una trama que Ernesto Caballero converteix en circular, hi ha incorporada també —almenys en aquesta posada en escena al Teatre Nacional de Catalunya— una trapelleria al moment actual quan, acabada la funció, s'obren de cop els llums de sala i s'escolta el típic avís d'inici i l'advertència d'apagar els mòbils, perquè l'últim missatge subliminal és aquest: "La funció de debò comença quan la de ficció s'acaba".

El muntatge juga amb una aposta muldisciplinar, la música i una escenografia salvatge i pròpia de la terra de Valle-Inclán, aquell autor que, per a molts, és el de 'Luces de Bohemia'. El molí, la mansió, el bosc, un impressionant pont de pedra antic, d'aquells que no arrossega cap aiguat per fort que caigui, un teló transparent que no només serveix per canviar d'escena en escena sinó per crear portalades invisibles, i un mobiliari auster, taüt inclòs, a banda d'un vestuari que no oblida el caràcter d'"esperpent" amb què s'etiqueta Valle-Inclán.

La simbologia utilitzada arriba fins i tot a la caracterització dels intèrprets: un mascaró de proa vivent a pit nu per empeltar de vida l'embarcació que acabarà en naufragi —el passatge que més ressona a Shakespeare— actors a cos nu que fan de gossos salvatges i cavalls —mostres de fugaces coreografies—, tropa de carlistes sobre el pont de pedra i marxa militar que els acompanya, música tradicional, cor gallec, atmosfera cèltica, udols de llops i tradició fetillera i supersticiosa de la cultura ancestral gallega.

Entre els intèrprets, porta la veu cantant el protagonista, Ramón Barea —recent Premio Nacional de Teatro— en el paper central de senyor de Montenegro. I pels seus papers en la trama, hi destaquen Rebeca Matellán, en el paper de l'afillada de Montenegro, Sabelita, cobejada per l'oncle clergue; Ester Bellver en el paper de la Pichona; Yolanda Ulloa, en el paper de Doña María, esposa de Montenegro; a més de Janfri Topera en el de Don Galán, el bufó de la cort —que no és tal cort, sinó més aviat el corral del senyor Montenegro—, i lacai bon jan que serveix a l'amo fins i tot de consciència, acomboiats tots per un extens repartiment de dues dotzenes d'intèrprets que mantenen el pols durant dues hores i mitja entre el com i el què d'allò que volia explicar Ramón María del Valle-Inclán al principi del segle XX i el com i el què d'allò que explica Ernesto Caballero a principis del segle XXI. Les dues barbaritats es toquen.

«Per començar, sarsuela!». Dramatúrgia d'Albert Arribas, Lluïsa Cunillé i Josep Maria Miró. Orquestracions: Jordi Cornudella, Jordi Nus i Xavier Pendon. Intèrprets: Antoni Comas, Begoña Alberdi, Núria Dardinyà, Xavier Mendoza, Oriol Genís, Quim Giron (Animal Religion) i Christophe (Cie. 220 vols). Veu en off: Pep Sais. Orquestra de les Glòries Catalanes: Laia Pujolassos, concertino; Anna Bayod, violí I; Núria Martín, violí I; Aloma Ruiz, violí I; Marta Carceller, violí II; Carles Civera, violí II; Laura Marín, violí II; Eura Fortuny, viola; Maite Abasolo, viola; Cèlia Torres, violoncel; Mariona Mateu, contrabaix; Camila Mourkarzel, flauta; José M. Martínez, clarinet; Albert Lopeandía, oboè; Marc Solanelles, trompeta; Marina Romo, trompa; Hèctor Penadès, trombó; Mario Garcia, percussió. Pianista repetidor: Francesc Mora. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Coreografia: Roberto G. Alonso. Coordinació: Xavier Pujolràs. Direcció musical: Wanda Pitrowska (pseudònim artístic). Producció: TNC i ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya). Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 2 d'octubre 2014.

La presència de la directora Wanda Pitrowska a la Sala Gran del TNC ja s'ha convertit gairebé en una tradició de l'inici de tardor teatral, gairebé com la celebració de l'11 de Setembre o l'inici de curs escolar amb els plors dels més petits i les motxilles noves.

La tal Wanda Pitrowska, una senyorassa de considerable corpulència, de qui no es coneix el lloc exacte de naixement ni la data, tot i que un s'ensuma que la situaria en algun lloc remot de la Selva i cap allà l'any 1962, només pregona que és polonesa —que no vol dir "polaca"— i es presenta a l'auditori amb vestit de nit, sabates de taló que acaben fent mal als peus, cabellera fosca i llarga, pitram exuberant, faristol i enormes partitures i batuta sense concessions.

En aquesta ocasió, la directora Wanda Pitrowska ha dirigit unes paraules a la concurrència, amb el seu to estrangeritzat, amb un breu text traduït directament pel Google des del polonès, amb les imperfeccions que el sistema ja se sap que arrossega. També s'ha permès una broma d'amics, abans de començar, que ha fet exclamar en ooohhhsss! decebedors tota la sala quan els llums s'han tornat a obrir després d'un parell de minuts de fosc corglaçat i una veu ha anunciat que per raons tècniques se suspenia l'espectacle. Encara hi ha capacitat de sorpresa i algú que és capaç de penjar-te la llufa si t'agafa desprevingut!

I la festa comença. Wanda Pitrowska ha estat dos anys rescatant partitures i lletres de sarsueles populars que en el seu moment van baixar a ras del cafè-concert i la taverna i que van des del 1864 fins al 1946. Una orquestra d'una vintena d'intèrprets de l'ESMUC apareix pel fons de l'escenari damunt d'una plataforma mòbil i, després d'una peça instrumental d'obertura —'L'Euterpense', una fantasia simfònica sobre motius de Josep Anselm Clavé, del 1864, amb música de Nicolau Manent— cadascuna de les peces següents, fins a tretze, dóna entrada als intèrprets de la nit, un tenor, una soprano, una mezzo, un baríton, un actor i dos artistes de circ.

Aquesta barreja permet a Wanda Pitrowska alternar les peces musicals, elevades a la categoria dels intèrprets, amb esquetxos carregats d'humor, dels quals no queden al marge els cantants, i protagonitzats, en la majoria de casos, pels dos artístes de circ que traslladen les seves habilitats de trapezi i malabarisme a l'esperit popular del teatre de barraca de l'època, en alguns moments, víctimes de la rauxa apassionada de Wanda Pitrowska que, en una mena de cabaret light per a totes les edats, posa un punt de frivolitat i picaresca a la seriositat aparent que la vetllada promet.

A banda de les intervencions de caràcter més solista, amb la garantia vocal dels cantants Antoni Comas, Begoña Alberdi, Núria Dardinyà i Xavier Mendoza, cal remarcar alguna de les peces més sonades, com l'escena còmica 'Visca en Peroi!', de 'La Paula té unes mitges', que protagonitza, enfilat a les espatlles del tenor, l'actor i cantant Oriol Genís —convertit aquí en negre de raça— i que barreja la ballarina Rosita Mauri, amb el general Prim, la dita de l'aiguardent del del Reus, París i Londres i el pintor Fortuny, entre altres celebritats.

Tanca la sèrie la popular 'La Pinxeta i el noi maco', una escena còmica d''Aquesta americana...', amb música de Joan Dotras i lletra de Salvador Bonavia i Emili Vendrell, estrenada al Teatre Victòria del Paral·lel l'any 1946, i de caràcter menestral, potser per allò que diuen que "qui canta els seus mals espanta". Al 1946, calia espantar els mals d'una Dictadura en ple auge i la ressaca de la tragèdia de la Segona Guerra Mundial.

Espectacle singular i fugaç —només 4 funcions— amb objectiu també solidari —la recaptació es destina a l'Associació Apropa Cultura— i nit d'estrena també especial, amb la presència del president Artur Mas i la seva esposa a la platea i el gest espontani de l'auditori, a peu dret, aplaudint la seva entrada, reacció que ja s'ha vist en els darrers dies en altres concentracions ciutadanes com les Festes de la Mercè al carrer.

Les males veus podrien pensar que l'auditori del TNC estava "pagat" i que era tot "de la corda". Més aviat, no. El que sí que es constata és que, històricament, no s'havia rebut un president de la Generalitat amb aclamació popular des dels temps llunyans de Francesc Macià, aleshores, anomenat "l'avi". Arran de l'anècdota de la nit, i parlant de sarsuela, a un se li acut que els de sempre de Madrid, si ho vegessin, potser exclamarien en llenguatge canyí: "Ezto ja é deMACIAó!".

«El joc de l'amor i l'atzar», de Pierre de Marivaux. Traducció de Salvador Oliva. Intèrprets: Enric Cambray, Àlex Casanovas, Rubèn de Eguia, Guillem Gefaell, Vicky Luengo, Bernat Quintana i Mar Ulldemolins. Escenografia: Ezio Frigerio. Ajudants escenografia: Leila Fteita i Marco Menegaldo. Realització escenografia: Espazio Scenico. Vestuari: Franca Squarcipino. Realització vestuari: Danielle Boutard i Cornejo. Il·luminació: Albert Faura. Caracterització: Toni Santos. Muntatge musical: José Antonio Gutiérrez. Enregistrament musical clavicèmbal: Dani Espasa. Ajudants de direcció: José Antonio Gutiérrez i Pep Planas. Direcció: Josep Maria Flotats. Sala Gran. Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 7 maig 2014.

Marivaux és, sobretot, en el seu origen, llengua. Per això en aquesta versió catalana del clàssic francès, la llengua —de la qual ha tingut una cura especial el traductor Salvador Oliva— també juga un paper important i, com en un autèntic joc d'amor a la llengua sense reptar el risc de l'atzar, no hi ha cap paraula, cap expressió, cap diàleg que es perdi en la immensitat de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya.

S'endevina, doncs, que Josep Maria Flotats, com a director, no ha oblidat una de les seves obsessions de la seva primera etapa a Catalunya: el poliment del fraseig, la musicalitat de la fonètica, la recuperació de la dicció. El resultat és que els intèrprets d'aquest Marivaux —tots encara de la generació anomenada "jove", amb un respecte per la maduresa d'Àlex Casanovas— mostrin el treball de llengua de taula previ, que és tan important com la manera d'expressar-se, la manera de moure's, la manera de gestualitzar i la manera de reaccionar des de dins de cadascun dels seus personatges davant la juguesca romàntica que proposa l'autor.

'El joc de l'amor i l'atzar' (Le jeu de l'amour et du hasard) és una de les obres representatives del segle XVIII, del Segle de les Llums. Recorda el mateix Josep Maria Flotats que Pierre de Marivaux (Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, París, 1688-1763) es va inventar l'expressió francesa "tomber amoureux". Se la va inventar i la va impregnar en alguns dels seus personatges com aquests quatre jovencells de l'obra: Sílvia, la filla del gentilhome Orgon; Dorante, el pretendent de Silvia; Lisette, la criada de Silvia; i Arlequí, el criat de Dorante. Al seu costat, hi ha els dos "homes" de la casa: el gentilhome Orgon i el seu fill Mario, pare i germà de Sílvia. Ells dos es fan còmplices d'ampliar la juguesca familiar de descobrir si es pot arribar a un casament concertat (el de Sílvia i Dorante) amb el punxó de l'enamorament de debò.

La ingenuïtat és la clau dels personatges principals de Marivaux. Una ingenuïtat que, tres segles després, amarats de realisme social com estem, de conflictes contemporanis i d'estripades personals, només pot ser rebuda pels espectadors amb un somriure nostàlgic. Però també són claus el registre de comèdia i la manera com l'embolic és conegut al complet pels espectadors, i només per una part dels protagonistes, fins que aquests descobreixen quin ha estat en realitat l'abast de la trampa que ells mateixos, Sílvia i Dorante, havien planejat per separat, per enganyar-se mútuament i saber si en realitat s'agradaven quan es coneguessin per primera vegada.

Un joc amorós ple de perills que involucra Lisette i Arlequí, criada i criat respectivament, que, en els seus falsos papers d'Armand i Sílvia, acaben, com diu i vol Marivaux, "caient d'amor" de debò, de quatre grapes, mentre Armand i Sílvia lluiten contra el que està establert i es debaten entre complaure el que els dicta el cor, ni que sigui renunciant als privilegis i el codi escrit de la seva condició.

La posada en escena de Josep Maria Flotats és lluminosa, neta i a la vegada respectuosa amb la tradició francesa. Un congelat final de tota la companyia fins i tot regala, per uns instants, un quadre d'època, al qual ha contribuït la plasticitat de l'escenografia d'Ezio Frigerio i el vestuari de Franca Squarcipino que, malgrat les exigències de la Sala Gran, aquesta vegada no han batut precisament el rècord de l'opulència sinó que s'han limitat a posar un espai simbòlic, una terrassa d'època mirant a un jardí versallesc, això sí, tot molt clàssic, al servei dels personatges de Marivaux.

L'obra és una oportunitat per a les dues actrius de l'obra. Vicky Luengo, en el paper de la pretendent Sílvia, comparteix protagonisme amb Mar Ulldemolins, en el paper de la criada Lisette. El seu intercanvi de papers els permet un joc teatral de canvi de registre que Vicky Luengo defensa anant del dubte de l'enamorament a la seva primera experiència i conseqüència de "tomber amoureux", sempre amb una energia innata que ja desbordava a l'obra 'Una història catalana', de Jordi Casanovas, o a l'obra 'Iaia!', amb Montserrat Carulla. Per la seva banda, Mar Ulldemolins reforça el seu personatge amb una comicitat mesurada, però també refinada, espontània i creïble, molt en la línia personal que l'actriu ha explorat en la seva trajectòria. Molt ella, per als coneguts, però també una Lisette que segurament complauria els espectadors francesos més fans de Marivaux.

Menció a banda per als dos protagonistes masculins, el pretendent Dorante, que usa el nom fals de Burguinyó, i el seu criat, Arlequí. Bernat Quintana (Dorante) manté un pols entre el seu pla enganyós i l'enamorament amb Sílvia, la falsa criada. Al seu costat, Rubén de Eguía, el criat Arlequí, protagonitza algunes de les escenes més arlequinades, valgui la redundància, fent de la comèdia tot un art. Ell i Lisette (la falsa Sílvia), quan s'adonen de la trampa en la qual han caigut, mantenen la saviesa de les classes humils per no renunciar a l'amor tot i que veuen com s'esvaeix la fortuna sonniada si en realitat fossin els senyors que aparentaven que eren. Aquesta és una de les moralitats finals de Marivaux: es pot perdre un dot per guanyar un amor.

El gentilhome Orgon (Àlex Casanovas) fa de pare liberal, trapella i conciliador, sense prescindir, però, del dret a manegar el matrimoni concertat de la seva filla Sílvia amb Dorante. Hi ha, doncs, casament de conveniència, sí, però finalment per voluntat pròpia dels interessats. I el seu fill Mario (Enric Cambray) juga el paper d'alcavota entre pare i filla, pretendent i germana, participant del joc de l'amor que ha envaït la finca dels Orgon i contribuint a fer que l'atzar de la ruleta s'aturi a la casella que s'ha d'aturar.

Tràiler de l'obra 'El joc de l'amor i l'atzar', de Pierre de Marivaux, dirigida per Josep Maria Flotats, al Teatre Nacional de Catalunya (1). Tràiler una de les versions franceses recents de 'Le jeu de l'amour et du hasard', de la Comédie Française (2). Tràiler de la pel·lícula 'L'Esquive' (2003), d'Abdellatif Kechiche, considerada una versió inspirada en l'obra de Pierre de Marivaux, protagonitzada per un grup d'adolescents d'un institut francès.

«Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores», de Federico García Lorca. Música original de Paco Ibáñez. Intèrprets: Nora Navas, Mercè Arànega, Carme Elias, Laura Guiteras, Marta Betriu, Mireia Llunell, Victòria Pagès, Alba Pujol, Candela Serrat, Enric Majó, Albert Triola, Joan Anguera, Oriol Genís i Enric Cambray. Músiques de Paco Ibáñez, Carl Czemy i Johann Strauss. Arranjaments musicals: Dani Espasa. Moviment: Andrés Corchero. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudanta escenografia: Elisenda Pérez. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Lionel Spicher. So: Damien Bazin. Caracterització: Núria Llunell. Ajudant direcció: Iban Beltran. Direcció: Joan Ollé. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 27 febrer 2014.

Fa més de cent anys, en els averns de l'Espanya negra i la no tan negra, que una noia —tant si era de casa bona com si no— es quedés per a vestir sants era considerada una taca que no es trauria del damunt per la resta de la seva vida ni amb Vanish, si ja s'hagués inventat. I això li conferia l'atribut de "soltera", "tia soltera" o encara el despectiu "solterona", amb esquellotada popular de carrer inclosa, a càrrec de la canalla.

El poeta i dramaturg Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, Granada, 1898 - assassinat pel franquisme a les rodalies de Granada, 1936) va escriure 'Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores' el 1935 i va ser l'última obra que va estrenar en vida, precisament al Teatre Principal Palace de Barcelona, amb Margarida Xirgu de protagonista. Des d'aleshores, l'última versió representada a Catalunya havia estat l'any 1981, a càrrec de Núria Espert en el paper principal i sota la direcció de Jorge Lavelli.

El director Joan Ollé s'hi ha enfrontat ara, en aquesta producció del TNC, acompanyat de la que es podria començar a anomenar la seva "companyia", ni que no sigui ben bé així. El fet és que el temps que porta treballant amb la majoria d'ells es nota en una mena de feeling col·lectiu que juga clarament a favor del muntatge.

García Lorca va voler descriure el paper de la dona pertanyent a la generació de la seva mare. Només es pot continuar veient, doncs, amb aquesta distància del temps. Avui, la "solteria" o la condició fins i tot de "monoparental" forma part de les noves estructures familiars. El mateix autor admetia, proclamada la República, que aquest prejudici era un estigma ja superat. Es parla fins i tot de reminiscències familiars en el fons de l'obra. Per això la situa en tres actes que van temporalment des del 1885, al 1900 i el 1910. D'enllaç, la simbologia de les flors, de les roses, i d'una rosa especial, la "mutabile", que canvia de vida des del matí a la nit, des del vermell encès al marciment.

Aquesta és la línia que ha marcat amb el màxim èmfasi Joan Ollé en la seva posada en escena. Un muntatge estilitzat, net, clar, poètic, que enlluerna amb la jovialitat del primer acte, el vellutat del segon i les tenebres del tercer. Un muntatge farcit d'escenes plàstiques que tenen el llenguatge lorquià com a base i que fusionen el color, la música, el moviment i la paraula, segurament que en una reinterpretació molt acostada a la sensibilitat del poeta granadí.

L'actriu Nora Navas —que no ve només del cinema i la televisió al teatre, malgrat els seus últims èxits de pantalla, sinó que torna al TNC on ja havia treballat fa més de deu anys— representa aquesta nova Doña Rosita que té la fidelitat de mantenir durant vint-i-cinc anys la llarga espera del seu estimat, el cosí, acollit com ella mateixa pels oncles sense fills, en un dels típics "carmen" granadins que García Lorca descriu sovint com un espai d'inspiració.

L'obra de García Lorca no es limita a traçar un guió costumista de l'època, que hi és: tia, neboda, amigues de joventut i l'ama o criada. Hi ha també una ironia sobre el nou segle XX i els artilugis mecànics i la velocitat o una crítica àcida sobre l'ensenyament de l'època —menjar de pobre— adreçat als fills de les famílies riques.

El repartiment de l'obra fa que la direcció de Joan Ollé treballi meticulosament cadascun dels personatges. Nora Navas (Doña Rosita) passa de la joventut dels vint anys a la maduresa d'un quart de segle després, deixant que sigui l'exterior el que envelleixi mentre ella es manté immaculada tancada en la seva insubornable fidelitat a la promesa feta al cosí, el Sobrino, interpretat per Albert Triola —un personatge vist i no vist— que, per raons del negoci familiar, se'n va a residir a l'Argentina. Un feix de cartes relligades amb cordill són el testimoni d'una relació a distància tan idíl·lica com falsa. Abans, Nora Navas haurà excel·lit en un solo acompanyat de la veu greu de Paco Ibáñez i el moviment inclassificable d'Andrés Corchero, també en algunes escenes d'adolescent esbojarrada, vestits acolorits, elegants, ombrel·les i ventalls, en les escenes de les amigues, les tres Manolas i la seva mare i el parell d'amazones, les Ayolas, i sobretot en el monòleg del desenllaç.

L'actriu Carme Elias i l'actor Enric Majó són el parell d'oncles sense fills, la cara i la creu d'una tradició familiar: ell, al jardí de roses, al fons de la finca, només en ombra, llum poètica; ella, al capdavant de la casa, preparant l'aixovar de Rosita que, a més, acabarà hipotecant la finca i desencadenant la tragèdia final.

Enmig de tots ells hi ha l'ama, la criada de tota la vida, amb una interpretació de l'actriu Mercè Arànega que, per art de García Lorca o per art de Joan Ollé, es converteix en el pal de paller de tota l'obra, la que enllaça cadascuna de les tres èpoques dels tres actes i la que té la visió més lúcida de la realitat i les falses aparences. El seu paper és l'únic que contrasta en relació a l'encotillament de l'època i Mercè Arànega es guanya, sense que l'ama s'ho proposi, una altra de les seves actuacions antològiques.

Dues escenes que poden semblar fora de guió, però que acosten també els espectadors a la situació social de l'època són les que mantenen el catedràtic d'economia (Joan Anguera) i l'oncle de Rosita (Enric Majó) en clau de futurisme i pedanteria que atabala un sofert Tio, i la conversa que mantenen la Tia (Carme Elias) amb Don Martín (Oriol Genís), el professor envellit amb aspiracions de poeta sobre el qual García Lorca carrega la seva visió de la mediocritat.

La resta del repartiment —encapçalat per la mare de les Manolas (Victòria Pagès), vídua i sense recursos, que prefereix gastar-se els duros en cadires al parc per a les tres filles solteres que no pas en plat a taula—, reuneix alguns dels intèrprets joves que han treballat recentment amb Joan Ollé, però camuflats en papers que no per secundaris deixen de ser remarcables en la posada en escena: Laura Guiteras, Marta Betriu, Mireia Llunell, Alba Pujol i Candela Serrat (Lolas i Ayolas a discreció).

Al final, en un lligam amb la relació de Doña Rosita amb les velles amigues, apareix l'anomenat el Muchacho, un xicot menestral (Enric Cambray) fill d'una de les Manolas que marca també amb la seva edat adolescent l'inevitable pas del temps. Escena final txekhoviana: entre xiulets de vent i grinyols de portalada del "carmen", tres ombres endolades, figures espectrals (la tia ja vídua, l'ama ja gran i Doña Rosita encara intocable) desapareixen pel fons, de bracet, a través d'un túnel blanc immaculat. Impecable.

Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]

CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]