ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST
CLIP DE TEATRE
VIDEO
«La corona d'espines», de Josep Maria de Sagarra. Intèrprets: Manel Barceló, Jan D. Casablancas, Jordi Domènech, Abel Folk, Oriol Genís, Àngels Gonyalons, Pau Oliver, Júlia Roch, Laia Valls, Rosa Vila, Roger Vilà. Composició musical: Xavier Albertí. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau, Marc Udina. Il·luminació: Juan Gómez-Cornejo. Caracterització: Toni Santos. So: Jordi Bonet. Construcció d’escenografia: Pascualin Estructures, amb la col·laboració d’Eva Moreno i Jordi Agustí, Big Image Systems, Pro-Escena Albadalejo, Miquel Grima, Lucky Mora Studio. Confecció de vestuari: Goretti, Javier Navas. Ajudant d’escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta de vestuari: Maria Albadalejo. Ajudant d’il·luminació: Albert Pastor. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Equips tècnics i de gestió del TNC. Agraïments: Archivo Fotográfico del Museu Nacional del Prado, ESMUC - Escola Superior de Música de Catalunya, Llúcia Laborda. Ajudant de direcció: Roger Vila. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 13 novembre 2025. LA MUSICALITAT DE LA LLENGUA QUE FLUEIX COM UN DOLL D'AIGUA Em fa l'efecte que la versió que el director Xavier Albertí (Lloret de Mar, La Selva, 1962) ha fet de l'obra «La corona d'espines» de Josep Maria de Sagarra (Barcelona, 1894 - 1961), vol ser sobretot una peça de cambra per deixar que la musicalitat i la potència del vers i la llengua de Sagarra ocupin tot l'espai i no els distreguin ni res ni ningú.Però les circumstàncies són les que són i com que Josep Maria de Sagarra es mereix una Sala Gran perquè després no diguin que no es tenen en compte els noms del patrimoni nacional —el seu fill i màxim defensor Joan de Sagarra mort fa sis mesos i revalidat ara per la seva néta n'hauria estat ben satisfet si ho pogués veure—, el muntatge d'Albertí ha hagut d'adaptar-se a una mena de “grandeur”, però a la catalana. I parlo de “grandeur” intencionadament perquè la història del Senyor de Bellpuig se situa a la Solsona aristocràtica del 1793, just quan fronteres enllà esclatava la revolta i queien caps en rodó com els dels malaguanyats monarques francesos Maria Antonieta i Lluís XVI.Alguna cosa hi ha d'aquesta referència en l'obra de Sagarra. Però hi és tan subtil que passa gairebé desapercebuda i encara més perquè el poeta, dramaturg, traductor, articulista i narrador escriu i estrena «La corona d'espines» el 1930, a l'albada, doncs, de la proclamació de la República Catalana i el revulsiu social que aquest fet provocarà a partir del 14 d'abril del 1931.Una part de la generació d'espectadors més veterans té segurament en la seva memòria la versió de «La corona d'espines» que va dirigir Ariel García Valdés al Teatre Romea amb l'actor Josep Maria Pou en el paper del Senyor de Bellpuig. Fa més de trenta anys. Era el 1994 i va coincidir amb el centenari del naixement de Josep Maria de Sagarra. El mateix Josep Maria Pou em deia això de Sagarra: “És com un mag de les paraules. Les expressions li ragen com un doll d'aigua. El gran plaer és escoltar-les i entendre-les globalment, que no vol dir que sigui fàcil.”Xavier Albertí ha volgut recuperar, doncs, aquesta capacitat màgica de Josep Maria de Sagarra, però diria que lligat de mans i de peus per la capacitat de la Sala Gran del TNC. I per això tot fa pensar que la gira que hi ha prevista per Catalunya i les Illes de «La corona d'espines», en teatres menys grandiosos que el TNC, la recepció i el resultat li poden anar més bé que malament.Després d'una llarga temporada al costat de l'actor i director Lluís Homar, al capdavant de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, alguna cosa s'havia d'emportar Xavier Albertí d'aquella experiència professional. En la posada en escena de «La corona d'espines» —fidel, com deia, a una mirada clarament més minimalista que grandiosa— ha prescindit de grans efectes, de cops de gràcia, de sorpreses plàstiques i d'“épater le bourgeois”, per centrar els personatges sagarrians de Solsona davant d'una immensa portalada, gairebé de pas de gegants, com diuen els turistes xinesos que visiten l'Eixample, a tall de teló de fons, que li serveix per escurçar la profunditat de l'escenari i, un cop aquesta portalada entreoberta, mostrar a tres fulles, la reproducció i recomposició escenogràfica de Max Glaenzel de tres quadres de Claude Lorraine —aquí es coneix com a Claudi de Lorena, pintor francès del segle XVII establert a Itàlia, sobretot paisatgista—, que s'exposen al Museu del Prado de Madrid.No és l'única importació que fa Xavier Albertí de “la Villa y Corte” ja que també ha repescat l'actriu catalana Júlia Roch, que ha fet carrera els últims vuit anys a Madrid i que ara debuta aquí. Albertí, remata l'espai escènic amb una taula farcida de copes de vidre i licors com una licorera i, a l'extrem, un clavicèmbal que ha cedit l'Escola Superior de Música de Catalunya, veïna del TNC.Amb tot això, Xavier Albertí en té prou per desgranar el vers de Josep Maria de Sagarra que defuig en tot moment la cantarella i que es transforma, com deia Josep Maria Pou fa trenta anys, en un doll d'aigua al servei d'una història de mentides i d'hipocresies, de crisi financera i de caiguda de valors. Una història de murs endins que, si prescindís del vestuari del XVIII, de la perruqueria i del ritual de tractaments de l'època, arribaria amb el mateix efecte a l'auditori com si fos el testimoni d'un fet contemporani.«La corona d'espines» té un doblet de parella protagonista. Per una banda el Senyor de Bellpuig, que interpreta l'actor Abel Folk —desitjós d'enfrontar-se al vers ara que diu que comença a pensar a retirar-se per fer el que més li agradi—, i el personatge de la Marta, la majordoma, que interpreta l'actriu Àngels Gonyalons, amb la maduresa i elegància guanyada a pols.La segona parella protagonista és la del jove Eudald, que interpreta l'actor Jan D. Casablancas, i la jove Mariagneta, interpretada per l'actriu Júlia Roch, parella inicialment perdedora de «La corona d'espines» per acabar guanyant el futur.Són ells quatre els que centren el conflicte del casalot del Senyor de Bellpuig i els que reflecteixen en la parella jove la mentida covada durant anys de la parella gran. La història gira i gira i de tant girar, a vegades, es repeteix. Malgrat que els clàssics són coneguts, no desvelem del tot què amaga «La corona d'espines» de Josep Maria de Sagarra, per respecte a generacions més joves.L'obra deixa poques opcions més al lluïment dels altres intèrprets. Tots han d'estar atents al vers en cadascuna de les seves intervencions. Si bé les més importants són les dels quatre protagonistes esmentats, la trama té també presumptes secundaris que, com tantes vegades passa, sovint sobresurten tant o més que els principals.Aquí hi ha, sobretot, l'actor Oriol Genís, en el paper del Senyor del Miracle, que és el que regala algun respir a l'auditori durant les dues hores del muntatge i el que provoca fins i tot algun somriure per la seva picaresca desinhibida. Hi ha també l'actor Manel Barceló, en un paper potser menys agraït, el de Rivarol, destinat a escurar les butxaques ja prou buides del Senyor de Bellpuig.La resta del repartiment, amb intervencions més fugaces, encapçalat per l'actriu Rosa Vila, en el paper de Salvadora del Miracle, germana del personatge d'Oriol Genís, completa una partitura teatral que, potser perquè ha plogut molt des d'aleshores, diria que ja no provoca una fiblada tan aguda com la dels anys trenta, quan es va estrenar al desaparegut Teatre Novedades, amb reaccions fins i tot des de la platea de fer callar el senyor de Bellpuig, o la fiblada també de fa trenta anys al Romea, amb els ulls humitejats de segons quins espectadors. Els temps estan canviant, que deia aquell.En tot cas, Josep Maria de Sagarra no s'està de deixar anar un missatge o un desig en un moment del seu discurs quan fa dir als seus personatges, potser com a compensació del pes de la corona d'espines que han portat al damunt durant anys: “La vida és un camí que ens porta a la veritat, que ens descobreix a nosaltres mateixos i que ens ajuda a entendre el món.”
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Dissection d'une chute de neige», de Sara Stridsberg. Traducció: Marianne Ségol-Samoy. Dramatúrgia: Lucas Samain. Intèrprets: Thierry Bosc, Murielle Colvez, Habib Dembélé, Marie-Sophie Ferdane, Christophe Grégoire, Ludmilla Makowski, Emmanuel Noblet. Escenografia: Alain Lagarde. Vestuari: Fanny Brouste. Il·luminació: Olivier Oudiou. So: Xavier Jacquot. Vídeo: Pierre Martin Oriol. Caracterització: Férouz Zaafour. Màscares: Judith Dubois. Ajudanta de vestuari: Peggy Sturm. Producció: Théâtre Nanterre- Amandiers - CDN, Théâtre du Nord - CDN Lille Tourcoing Hauts-de-France. Amb el suport de Hauts-de-France Region i el Ministeri de Cultura. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció Christophe Rauck. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 18 i 19 octubre 2025. EL REI DE LES NEUS En la mitologia nòrdica i en els contes recollits per Hans Christian Andersen és habitual la presència del mirall o la neu en moviment. Potser per això, la posada en escena d'aquesta obra de l'escriptora i dramaturga sueca Sara Stridsberg (Solna, Suècia, 1972), que ha dirigit el francès Christophe Rauck, rep els espectadors amb un mirall gegant de fons que reprodueix la platea —anem de miralls com ja passava també a «La filla de l'aire» de la sala veïna del TNC— que es convertirà després en un immens cubicle rectangular —només possible pel seu moviment rotatori a l'escenari de la Sala Gran— on les revolades de les volves que aparenten la neu impregnen d'un aire fred i desangelat l'espai escènic blanc i transparent on la reina sueca del segle XVII que es va rebel·lar contra el seu destí desgranarà el perquè de la seva postura davant el poder del tron.L'autora Sara Stridsberg ha tret de l'oblit la reina Cristina de Suècia (Estocolm, 1626 - Roma, 1689), filla del rei Gustau Adolf II, rei que va morir al camp de batalla quan Cristina tenia només sis anys. Cruel destinació per a una criatura en aquesta edat que es troba amb la responsabilitat del tron que l'obliga a créixer i educar-se com un nen, tant en els seus hàbits —la cacera, per exemple— com en la seva vestimenta i en la seva manera d'actuar.Rebel a la causa, Cristina de Suècia rep aquí per part de l'autora el sobrenom de “rei” i no el de “reina”, per remarcar la tradició que ha deixat tan sovint el poder en mans dels homes i no a les dones per molt que els atorguessin el títol de reina com a parella del rei.Cristina de Suècia —una avançada als temps— es va negar a caure a les grapes d'un casament de conveniència, a ser destinada a tenir fills i, ben al contrari del que li exigien els consellers de la cort i la ideologia religiosa majoritàriament protestant de Suècia, es va convertir al catolicisme, cosa que la va qualificar de traïdora al poble. Superada l'adolescència i la primera joventut, quan tenia vint-i-vuit anys, Cristina va abdicar del regnat, va deixar Suècia i es va autoexiliar a Roma, on va morir sense acabar de veure complert el seu desig lèsbic frustrat des de la primera renúncia de la seva amant Bella a la qual obliga a casar-se per alliberar-se ella del desig que també sabia que, en aquell ambient del segle XVII i en aquell moment de la historia, era inabastable.Es pot dir que «Dissection d'une chute de neige» és gairebé un monòleg que té com a protagonista l'actriu francesa Marie-Sophie Ferdane, una actriu amb un extens historial teatral amb la Comédie Française i amb altres companyies, a més d'una llarga i premiada trajectòria en cinema i televisió. És ella la que es posa en la pell de la jove reina Cristina de Suècia i la que té a les seves mans el noranta per cent del discurs de l'obra.Això no treu que les fugaces intervencions dels altres personatges no reservin també moments de bellesa escènica o interpretativa, com els de l'actriu Ludmilla Makovski, que fa el paper de l'amant Bella, o la de l'actor Habib Dembélé, que interpreta el paper del Filòsof —una mena de clon de Descartes—, o el de l'actor Emmanuel Noblet, a qui li toca el paper de Love, l'amor impossible.L'obra, el discurs, la posada en escena, la direcció, tot és eminentment poètic, per la seva escenografia, per una càlida il·luminació, pel moviment i el so, tot i que per la seva durada —dues horetes i deu minuts— fa la impressió que la trama caigui en alguns moments en una repetició de les obsessions que torturen la reina Cristina i que donen voltes sobre la mateixa angoixa sense acabar de trobar la sortida.«Dissection d'une chute de neige» és també una obra que barreja referències clàssiques que beuen de les fonts tant de William Shakespeare, amb el ressò dels conflictes dels seus reis, com del noruec Henrik Ibsen, amb l'aparició dels difunts que aquí converteixen el pare de Cristina de Suècia, l'actor Thierry Bosc, en l'ànima en pena de la història.Cristina de Suècia és un personatge romàntic en un món de fantasia, que troba la seva manera de ser en un ambient de cacera, dels llibres i de la connexió esotèrica amb els estels. «Dissection d'une chute de neige» de l'autora sueca Sara Stridsberg té tot l'aire d'un conte de fades que no acaba precisament amb la fórmula Disney i que tant l'autora com la direcció es permeten de tintar finalment, amb una convenció lateral de vestuari, d'una atmosfera absolutament contemporània. Dels costums del segle XVII als costums del segle XXI només hi ha a vegades la carícia silenciosa i flonja d'una «chute de neige».
[cliqueu aquí]
VIDEO
«La mort i la primavera». Idea de Marcos Morau, a partir de «La mort i la primavera» de Mercè Rodoreda. Autoria de La Veronal. Música original: Maria Arnal. Intèrprets: Maria Arnal / Mònica Almirall (27 setembre), Fabio Calvisi, Ignacio Fizona Camargo, Valentin Goniot, Jon López, Núria Navarra, Lorena Nogal, Marina Rodríguez. Coreografia: Marcos Morau, en col·laboració amb els intèrprets. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació i director tècnic: Bernat Jansà. So: Uriel Ireland. Regidor, attrezzo i efectes especials: David Pascual. Ajudant de coreografia: Shay Partush. Ajudant d’il·luminació: Víctor Cuenca. Ajudant tècnic i de maquinària: Mirko Zeni. Màscares i cossos articulats: Juan Serrano - Gadget Efectos Especiales i Martí Doy. Grallers: Cesc Alexandri i Mercè Tarragó. Fotografia cartell: Geraldine Leloutre. Fotografia escena: Sílvia Poch. Assessors artístics i dramatúrgics: Roberto Fratini i Carmina S. Belda. Cap de producció: Juanma G. Galindo. Producció executiva i logística: Cristina Goñi Adot, Àngela Boix. Coproducció de La Veronal, Teatre Nacional de Catalunya, Biennale Danza di Venezia 2025, Centro Danza Matadero de Madrid. Amb el suport de: INAEM – Ministerio de Cultura espanyol, ICEC - Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció artística: Mònica Almirall. Direcció artística: Marcos Morau. Companyia La Veronal. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 25 setembre 2025. QUAN LA PRIMAVERA RESSUSCITA És així de seductor: la majoria, per no dir tots els espectadors, surten de l'espectacle «La mort i la primavera» de La Veronal dient en veu baixa o pensant en silenci que no han entès res. És el millor elogi que se li pot fer a un espectacle inclassificable perquè «La mort i la primavera» que l'escriptora Mercè Rodoreda va deixar com a testament és, en la seva versió literària, un devessall de llengua, de somnis, de prosa poètica i de llibertinatge absolut de la literatura que va fer que l'autora la tingués més de vint anys en reserva i que no veiés la llum en vida seva sinó tres anys després, el 1986, i encara de la mà de l'editora Núria Folch i Pi, parella i vídua de Joan Sales, editor i impulsor del reconeixement de Mercè Rodoreda.La companyia La Veronal del coreògraf —jo diria més aviat del creador multidisciplinar— Marcos Morau, nom artístic del valencià Marcos Mora Ureña (Ontinyent, Vall d'Albaida, País Valencià, 1982) ha fet una cosa semblant a Rodoreda: a partir de la impressió de la lectura de «La mort i la primavera» i de les imatges que la literatura ofereix sense res a canvi als lectors ha confingurat un devessall d'imatges, de somnis, de teatre poètic, de música suggerent i enigmàtica creada orgànicament per Maria Arnal, i de llibertinatge absolut del concepte convencional de les arts escèniques.¿Com es pot convertir en llenguatge coreogràfic el món oníric de Mercè Rodoreda que amaga entre línies «La mort i la primavera», considerada la seva obra mestra tot i que francament es fa difícil destriar entre «Quanta, quanta guerra» —potser la més agosarada i potent de totes—, «La plaça del Diamant», «Mirall trencat», «Viatges i flors» i tots els seus altres títols?Marcos Morau ho ha fet deixant-se xuclar per les imatges que el riu de vivències de Mercè Rodoreda, reals o fantàstiques, li ha transmès i les ha maridat amb el seu món surreal i simbòlic expressat a través de la disciplina de la dansa que tan sovint amb La Veronal agafa també els viaranys de la dansa-teatre.La terra —una immensa capa estesa a l'escenari—, la presència permanent de la mort, l'esclat de la primavera, la violència, la fantasmagoria, el suïcidi, la guerra, la destrucció, el poble sense nom, el temps sense temps, la por, el terror, els manaires i els mesells, la crueltat, la foscor, l'exili... Molt de Rodoreda, sí, però també molt del temps convuls present.Marcos Morau ha convertit una obra coreogràfica en una mena de teatre-dansa-concert, amb la cantant i compositora Maria Arnal de solista, convertida també en intèrpret amb els altres set ballarins de la companyia que, a la vegada, no es limiten al gest i el moviment coreogràfic sinó que acompanyen amb la veu alguns dels cants de Maria Arnal, peces originals que la compositora ha creat en funció de les imatges de l'obra i sota la impressió també del món de «La mort i la primavera». La jota, la música tradicional i la sardana només insinuada s'hi deixen sentir enmig d'una composició tan singular com potent. Llàstima que, segurament per mantenir la puresa de la veu i el so, Marcos Morau hagi decidit prescindir del sobretitulat de les lletres com sí que va fer en l'estrena mundial a la Biennal de Dansa de Venècia. Diria, però, que no hi farien cap nosa i ajudarien els espectadors a entrar molt millor en el món recreat.«La mort i la primavera» de La Veronal, que té prevista una gira internacional i que també passarà per Madrid o per València, mantindrà sempre la versió original catalana vagi on vagi. Esborrona pensar que el mateix dia de l'estrena al Teatre Nacional de Catalunya —marcada també com va passar al Teatre Lliure pel crit de solidaritat amb les víctima del genocidi de Gaza—, el govern ultra del País Valencià hagi proposat “prohibir”, atenció, he dit “prohibir”, els autors catalans com Mercè Rodoreda o Maria Mercè Marçal i companyia, autors de capçalera fins ara de l'ensenyament secundari al País Valencià. ¿Faran extensiva també aquesta prohibició a la representació de «La mort i la primavera» de La Veronal?Si ho fan —i fan així un lleig a un dels seus fills il·lustres com és Marcos Morau nascut a Ontinyent— es perdran la llum, malgrat l'atmosfera tenebrosa que domina tot el muntatge; es perdran també el so com a coprotagonista indispensable; es perdran la veu de fons de la mateixa Rodoreda, el magnetòfon penjant amb la vella cinta enregistradora que acaba sent esqueixada per la companyia com aquell qui desenrosca una vella cinta de casset; es perdran els lladrucs dels gossos que no hi són però que amenacen tothom des de la llunyania; es perdran els retrunys i els espetecs d'alt voltatge; es perdran veure els cossos morts que pugen i baixen; la furgoneta de tres rodes; les corrioles de les campanes; el vell orgue d'església; l'arbre d'escorça oberta que engoleix el cos humà i la seva veu que s'apaga i, d'esclat final, es perdran la vermellor del renaixement.Marcos Morau no ha fet una adaptació “à la page” de la novel·la. Una missió, d'altra banda, que hauria estat impossible, sinó que ha fet una recreació del que el seu propi imaginari ha elaborat a partir de la misteriosa i sovint inescrutable imaginació de Mercè Rodoreda. Ha recreat la mort —una de les icones també de les peces coreogràfiques de La Veronal— per fer ressuscitar la primavera. No cal intentar entendre-ho ni buscar en les paraules de la novel·la de Mercè Rodoreda el que expressa lliurement Marcos Morau. N'hi ha prou amb alliberar els cinc sentits i deixar que s'impregnin de la mirada, tan onírica com la de Mercè Rodoreda, que La Veronal fa del seu món.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«The Hours», de Michael Cunningham. Traducció de Servaas Goddijn. Adaptació d'Eline Arbo, Peter van Kraaij, Bart Van den Eynde. Dramatúrgia: Bart Van den Eynde. Intèrprets: Marieke Heebink, Jesse Mensah, Chris Nietvelt, Ilke Paddenburg, Hanna van Vliet, Steven Van Watermeulen. Escenografia: Pascal Leboucq. Vestuari: Wojciech Dziedzic. Il·luminació: Varja Klosse. Espai sonor: Thijs van Vuure. Ajudant de direcció: Daniël ‘t Hoen. Equips tècnics i de gestió de la companyia. Cap de producció: Inge Zeilinga. Cap tècnic: Stijn van der Leeuw. Tècnics: Thijs Veerman, Yannick Bruine de Bruin, Olga Liashkova, Rinse de Jong, Nelis Meijer, Wouter Pieters, Renée Faveere, David Logger. Caracterització: David Verswijveren. Sastreria: Farida Bouhbouh. Subtítols: Erik Borgman. Publicitat: Julia Rachman. Producció: Internationaal Theater Amsterdam (ITA). Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció Eline Arbo. Festival Grec 2025. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona. Del 4 al 6 de juliol del 2025. LES FLORS DE LA SENYORA DALLOWAY L'escriptor James Joyce el 1922 va convertir en universal una història tan complexa com la del seu «Ulisses» del Dublín de l'època que transcorre en només set hores. El 1999, l'escriptor i guionista nord-americà Michael Cunningham (Cincinnati, Ohio, EUA, 1952) va reunir en un dia, també dels anys vint, la vida de l'escriptora Virginia Woolf, aquell en què pretesament comença a escriure la seva novel·la potser més coneguda, «Mrs. Dalloway» o «La senyora Dalloway».I Michael Cunningham ho va fer contrastant les inquietuds de l'autora londinenca Virginia Woolf amb dues dones més de dues èpoques diferents del segle XX que, en alguns casos, com un clam de la recerca de la igualtat i la llibertat de la dona, podrien ser també del segle XXI: una editora del Nova York dels anys noranta, Clarissa Vaughan, i una mestressa de casa de Los Angeles del 1949, Laura Brown, envoltades d'altres personatges secundaris, com la mateixa senyora Dalloway de ficció dins la ficció; el poeta Richard, tocat per la pesta de la sida de l'últim quart de segle XX i per a qui Clarissa Vaughan compra poms de flors per portar a la festa que li han organitzat després de guanyar un premi literari; o el marit i el fill petit de Laura Brown per a qui la jove mestressa de casa prepara un pastís d'aniversari del marit.Amb aquesta novel·la, que en realitat en el seu original literari evoca els últims dies de Virginia Woolf quan el 1941 se suïcida llençant-se al riu amb un feix de pedres, l'escriptor Michael Cunningham va ser reconegut entre el 1999 i el 2000 amb els premis Pulitzer, el PEN Faulkner i l'Stonewall Book. Dos anys després, el director Stephen Daldry en va adaptar una versió cinematogràfica amb un trio estel·lar: Meryl Streep, Julianne Moore i Nicole Kidman. La novel·la es troba publicada en català des del 2003 a Edicions 62, traduïda per Montserrat Morera Busqueta.Ara ha estat la directora noruega Eline Arbo (Tromso, Noruega, 1986) amb la companyia de l'Internationaal Theater Amsterdam (ITE) la que s'ha acostat a la trama de la novel·la de Michael Cunningham amb una versió dramatúrgica que, respectant força la tesi original —hi ha guspira lesbiana amb petó a càmera lenta inclòs i suïcidi amb efecte escenogràfic final que la Sala Gran del TNC permet emfasitzar encara més— entrellaça i circula a través de l'amor, la mort, l'esperança i la desesperació de les tres protagonistes.El muntatge compta amb sis intèrprets, a un dels quals li atorga el paper de narrador, que eleven el discurs a la màxima potència —original neerlandès i sobretitulat català i anglès— i que la directora ha situat en una àmplia plataforma circular —de nou uns altres cavallets com els que la companyia d'«El Petit Cirque» va situar al Teatre Grec—, amb un attrezzo domèstic, que en aquest cas no és només un recurs escenogràfic convencional sinó una possibilitat imaginària de recórrer d'un espai a un altre, d'una hora a una altra, d'un temps a un altre de Virginia, Clarissa i Laura. A més, la directora ha jugat amb les dobles aptituds dels intèrprets, la veu discursiva i la veu cantada, una opció que fa que durant els aproximadament cent minuts de la trama hi hagi sempre un subtil i suggerent acompanyament musical amb piano elèctric en directe.I de fons, flors de tots colors, moltes flors. Poms de flors que van i vénen. Perquè, com diu Michael Cunningham al final de la seva novel·la «Les hores (The Hours)»: “Vivim la nostra vida, fem el que fem i després dormim. És tan senzill com això: uns es llencen finestra avall o moren ofegats o prenen pastilles; uns altres moren a causa d'un accident; i la majoria som devorats per alguna malaltia o, si tenim sort, pel pas del temps. (...) Vet aquí, doncs, la festa. Vet aquí les flors encara fresques, oloroses i ufanoses. Una festa per als que encara no han mort, per als qui, per una raó misteriosa, encara tenen la sort d'estar vius.”Virginia Woolf en estat pur, doncs, com l'ànima en pena que s'allunya fons enllà amb la imatge d'un final vaporós, tant cinematogràfic com evocador de l'obra de Michael Cunningham, en una posada en escena plena de sensibilitat i bellesa estètica.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«La tercera fuga». Idea original de Victoria Szpunberg. Col·laboració en l'escriptura del text: Albert Pijuan. Intèrprets: Sasha Agranov, Emma Arquillué, Anna Castells, Marc Joy, Olga Onrubia, Carles Pedragosa, Carles Roig / Pau Escobar, Biel Rossell Pelfort, Fede Salgado, Magalí Sare. Clara Segura Crespo, Sergi Torrecilla i Ton Vieira. Escenografia: Max Glaenzel Sílvia Delagneau. Vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: Pedro Yagüe. Coreografia i assessorament en el moviment escènic: María Cabeza de Vaca. Composició i direcció musical: Dani Espasa. Espai sonor i composició de la cançó «Rina»: Lucas Ariel Vallejos. So: Iker Rañé. Caracterització: Àngels Salinas. Assessora d’accent argentí: Romina Cocca. Traducció i assessora de l’ídix: Golda van der Meer. Ajudanta d’escenografia: Paula González Infante. Ajudant de vestuari: Marc Udina Duran. Alumnes en pràctiques de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona: Andrea Castells Fernández (direcció- ESAD), Karen Carreño (dramatúrgia-MUET), Clea Granados (escenografia). Construcció d’escenografia: Carles Piera, Showtex. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Confecció del cavall i dels esquelets: Laura Garcia Martos. Construcció de les màscares: Eudald Ferré Serra. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Família Szpunberg Witt, Jorge Spunberg, Miquel Cabal Guarro, Arnau Pons, Juan Villareal, Leo Hipaucha Serenelli, Giacomo Passalacqua, Martina Vilarasau, Josefina Torino, Leila Amorós, Manel Fortià. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudant de direcció: Iban Beltran. Direcció: Victoria Szpunberg. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 29 abril 2025. UN SEGLE D'ESCUDELLA I CARN D'OLLA Només començar les primeres escenes de «La tercera fuga», un ja intueix que l'obra es mereixerà un d'aquells apludiments a peu dret. Però no ens precipitem i esperem que es faci el fosc final al cap de dues hores i tres quarts —sense entreacte— que transcorren amb un tempo veloç i apassionant que no defalleix en cap moment.Ritme, paraula, música, fiblada molt endins i emoció a flor de pell que s'expandeix progressivament per tot l'auditori a manera que avança la trama d'una obra que, sense voler ser estrictament autobiogràfica de l'autora catalano-argentina Victoria Szpunberg (Buenos Aires, Argentina, 1973) té tota la voluntat i l'encert de furgar en les veritats potser amagades de l'antiga i la nova família Szpunberg i té l'encert també de crear una ficció al voltant dels seus orígens, mitificant aquelles petites històries personals que han corregut de veu en veu de la nissaga familiar i de generació en generació, i elevant a especulació literària i dramatúrgica una llegenda mai aclarida sobre l'existència o no d'un diamant que ha fet, com aquell qui diu, la volta al món.«La tercera fuga» és, fins ara, l'obra més ambiciosa de la dramaturga Victoria Szpunberg (la seva trajectòria és ja prou reconeguda sobretot en les últimes temporades, com per exemple amb «L'imperatiu categòric») i no només perquè ara s'ha llençat a l'arena de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya amb una peça de gran format sinó perquè és, segurament, l'obra que l'autora més ha madurat, potser sense saber-ho, dins seu, fins que ha esclatat amb un resultat tan enginyós com brillant, desinhibit, lúcid, reivindicatiu, compromès, amb ràfegues d'humor subtil i a voltes descarat, per donar un respir a l'audiència, però sempre respectuós amb un material tan sensible com és la pròpia història sense caure mai en el fals sentimentalisme.«La tercera fuga» té també un cert aire didàctic que és a càrrec del mestre de cerimònies, del narrador, un esquelet dels de Verges, que cal agrair perquè cent anys són cent anys i és oportú que se situï els espectadors en les circumstàncies històriques de cadascun dels moments que es relaten, moments sempre marcats per la fugida sisplau per força —vet aquí la clau del títol «La tercera fuga»—, des de la primera fugida dels jueus de la Ucraïna i la població de Berditzxiv del primer quart de segle XX fins a l'Argentina de Buenos Aires dels anys setanta, amb la dictadura del militar Jorge Rafael Videla, per arribar a la Barcelona dels primers anys postfranquistes i joves en democràcia, per tornar, des de la distància, a la Ucraïna del 2022 i la invasió russa.Victoria Szpunberg ha insistit molt, amb falsa modèstia, que «La tercera fuga» és una obra col·lectiva, des de la col·laboració en l'escriptura del text d'Albert Pijuan fins a les diferents disciplines artístiques que encaixen en un tot extraordinari: des del moviment, a l'escenografia, la coreografia, la il·luminació, el vestuari, la composició musical, l'espai sonor, les caracteritzacions dels diversos personatges que alternen tots els intèrprets i les diverses veus lingüístiques que, al voltant del català com a llengua central, passen pel dialecte argentí, i per escenes amb moments de francès, d'espanyol de guàrdia civil amb bigotet —que en feia de temps que no apareixien els tricornis a escena després d'aquells emblemàtics i perseguits tricornis dels Joglars!— amb escenes en ídix, o amb moments en ucraïnès o rus, que hi apareixen a ràfegues molt breus.Si bé l'actriu Clara Segura —imponent en cadascun dels seus personatges— és una protagonista que enllaça totes les èpoques de «La tercera fuga», el repartiment és eminentment coral. Hi destaca també l'actriu Emma Arquillué, delicada en el primer paper de jueva dels anys vint, espectral més endavant i divertidíssima en la jove del 2022 que torna a fer vida de vella “comuna” en clau moderna i que, amb la sang de la família que porta dins, frisa per anar a Ucraïna o, com a mínim, a la línia fronterera de Polònia, quan esclata la invasió russa.I la nòmina és extensa: tretze intèrprets, una seixantena de personatges, amb Carles Pedragosa (l'home de les transicions, i quines transicions amb alguna improvisació d'última hora i tot!), Sasha Agranov, Marc Joy, Sergi Torrecilla, Ton Vieira (el magnífic narrador) o la cantant Magalí Sare (estel·lar «Cambalache»), que aporta els moments solistes cantats més sublims amb la perla final de la peça «Rina», composició original de Lucas Ariel Vallejo.«La tercera fuga» és un viatge des de la Dansa de la Mort de Verges a la trapa infernal, des de la desaparició d'éssers estimats a les recerques de les fosses comunes, des de la festa d'un casament jueu del 1922 a la festa de nit juvenil del 2022. Un viatge de la pau a la guerra i de la guerra a la pau.¿Quina guerra i quina pau, però? Una guerra imposada i una pau condicionada, feble, vulnerable, deixada encara avui a l'abast de qualsevol dement amb poders paradoxalment atorgats democràticament. Ara, sí, tot un auditori dempeus amb el desig que la tercera sigui l'última fuga. Una cita imprescindible també per a espectadors adolescents o més joves d'aquesta recta final de temporada.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«L'aranya», d'Àngel Guimerà. Dramatúrgia de Jordi Prat i Coll. Intèrprets: Albert Ausellé, Jan D. Casablancas, Berta Giraut, Estel Ibars, Paula Malia, Jordi Rico, Mima Riera, Ferran Soler, Jordi Vidal i Meritxell Yanes. Escenografia i il·luminació: Marc Salicrú. Vestuari: Montse Amenós. So: Jordi Bonet. Direcció i arranjaments musicals: Dani Espasa. Caracterització: Àngels Salinas. Ajudanta de direcció: Anna Llopart. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta de vestuari: Maria Albadalejo. Construcció de l'escenografia: Pascualín Estructures Stage Technology, S.L. i Taller d'Escenografia Castells, S.L. Jorba-MIró. Estudi-Taller d'escenografia, Joan Soler Vidal, Jordi Agustí, Miquel Cardiel, Miquel Grima, equips tècnics del TNC. Realització de vestuari i ninots: Goretti Puente, Jan Clota, Ventura i Hosta. Alumnes en pràctiques de l'Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona: Germán Fernández i Laia Nogueras (direcció) i Montse Escolano (escenografia). Cançons: Cor Infantil i Cor Jove de l'Orfeó Català. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Pere Prat, Josep Maria Prat, Mercè Batllori, Ester Prat, Jordi Juanola, Norbert Prat, Xènia Prat, Arnau Juanola, Raquel Massaguer i Gramona i molt especialment a en Miquel Prat Valentí i a la Rosa Coll Grau (pares del dramaturg i director). Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció: Jordi Prat i Coll. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 30 gener 2025. ROSTOLL DE GUIMERÀ
AMB PORRÓ I A GALET Com que l'obra «L'aranya», d'Àngel Guimerà (Santa Cruz de Tenerife, 1845 - Barcelona, 1924) no és de les més conegudes de l'autor de «Terra baixa» o «Mar i cel», és convenient i suggerent a la vegada que els espectadors que no en sàpiguen la trama la vagin descobrint durant els noranta minuts de la versió que n'ha fet el dramaturg Jordi Prat i Coll (Girona, 1975).El joc és —sense fer trampes i sense venir amb els textos apresos de casa— intentar esbrinar què hi ha a dins de Guimerà i què hi ha de Prat i Coll. I un té la sensació que el dramaturg de muntatges tan celebrats com «Els jocs florals de Can Prosa», «La Rambla de les Floristes» o «Els criminals» ha aprofitat el rostoll que queda de Guimerà i l'ha tastat arriscadament amb porró i a galet. I, malgrat el risc, no s'ha tacat gens amb el vi negre, com tampoc no es taca cap dels personatges que en l'escena del sopar d'amics a taula —els àpats teatrals de ficció sempre acaben malament— es repten a veure qui aguanta més el raig a galet.Jordi Prat i Coll ha fet un viatge a la seva preinfància, perquè ell és del 1975, i ha situat l'obra de Guimerà, que es va estrenar el 1908 al Teatre Romea, a l'any 1968 i a la ciutat de Girona, on ell va néixer i on va viure el que ara ja deu ser el seu món feliç i perdut de la botiga de queviures dels seus pares, de qui, per cert, manlleva els noms dels protagonistes, Rosa i Miquel, i els dedica el muntatge i de qui, ell i la companyia n'han tret informació, vivències i experiències de primera mà.El resultat, però, és una caricatura amable de l'època, diria que en algun moment fins i tot una mica exagerada, intentant reflectir el parlar subdialectal i característic de Girona d'un temps engolit ara per la globalitat, probablement perquè la història de fons, diguem-ne dramàtica, de Guimerà, ha estat superada pel pas dels anys. La maternitat, la paternitat, la infertilitat, avui en dia, no són un trauma sinó una especialitat més del sistema sanitari. L'obligació de tenir fills ha estat substituïda per l'opció voluntària de no tenir-ne. I la impossibilitat de tenir-ne, tot i voler-ne, també ha estat substituïda per la possiblitat de la reproducció in vitro o fins i tot l'adopció.Però com que Àngel Guimerà ja perfila alguna altra qüestió en el seu drama d'època, Jordi Prat i Coll, tot i inserir-la en l'any 1968, l'ha portat al dia i s'hi endevina una mirada feminista d'acord amb els cànons actuals i una opció pel fenomen global del Me Too, passant per la violència de gènere i l'assetjament. I és prudent que no reveli més detalls perquè no es tracta de trencar els fils que l'“aranya” del tàndem Guimerà-Prat i Coll teixeix delicadament.Amb la proposta a les mans, a Prat i Coll li queda només fer excel·lir els intèrprets en cadascun dels seus papers. ¿Com es fa per no amagar el deix de costumisme i fer que el costumisme ho acabi impregnant tot sense que enfarfegui el conjunt? Doncs, com si fóssim a l'època, reforçant cadascun dels personatges, vestint-los i pentinant-los a tots amb brillantina i fixador.Davant d'una escenografia enginyosa i atractiva de Marc Salicrú que s'allunya, per la seva grandiositat, del que podríem dir que és encara avui una botiga de proximitat o de barri, perquè l'espai hi obliga tot i que s'ha emmarcat en una mena de teatrí gegant potser per insinuar que es fa un salt en el temps, cadascun dels personatges va desgranant la seva manera de ser i el rol que té dins del veïnat al voltant de l'establiment que llueix un rètol pompós: “Alimentación P. Grimau”.Aquest interès per remarcar que l'obra és un retrat de personatges es manifesta clarament a mitja representació quan cadascun d'ells fa un passi en fila índia que remata més tard la figura d'un gat gegant que, si un es distreu, es pot confondre amb una lleona, per allò del cul i el petó tan típics de Girona.L'acriu Mima Riera és la botiguera i aspirant a mare sense èxit. Més imprecís a l'inici, el seu personatge no esclatarà del tot fins al tercer acte i quan ho fa i de la manera que ho fa, segurament que deixaria amb un pam de nas el mateix Guimerà. L'actriu te l'opció, i ho fa, de protagonitzar l'escena clau de l'obra i deixar-hi la seva empremta.L'actor Albert Ausellé és el seu marit, delerós per ser pare, manetes de la botiga i desencadenant del drama de fons. L'actor Jordi Rico és en Grimau, vidu, antic amo de la botiga, bon amic, aparentment, de la parella. Hi ha subtilment una flaire de l'amo i el Manelic de «Terra baixa», però també una guspira fugaç d'«Otel·lo» de Shakespeare i del trafica de Yago. El repartiment és completa amb l'actor Jordi Vidal, primer obrint amb vestit de monja i barret d'ales, interpretant «La mare», un pròleg que probablement vol parlar sense dir-ho del crim dels nadons robats tan propi de la segona meitat del segle passat i destapat ara. El mateix Jordi Vidal fa doblet amb el personatge del Cadernera, un prototip del nostàlgic del franquisme que si bé era excepcional als anys seixanta, ara ha reviscolat com una d'aquelles males herbes que no moren mai.L'actriu Meritxell Yanes (el persoatge de l'Emília) és la que ajuda a fer feines de casa a la Rosa, la botiguera. Mare de vuit fills, té el Ramon (l'actor Ferran Soler) al seu costat, un adolescent que, fent un Grasset, encara s'enfila a la cadira per dir Guimerà i que fa feinetes com les de repartir a coll barres de gel —un anacronisme si se situa al 1968 quan la majoria de les botigues ja disposaven de frigorífics que anomenaven “càmeres” i que el repartidor de gel era més propi de la dècada dels anys cinquanta.La parella feliç amb criatura són l'actriu Estel Ibars i l'actor Jan D. Casablancas, parella de pessebre, Josep i Maria, com els recorda algú en broma, amb el nen acabat de néixer. I l'actriu Berta Giraut és la Pilar, la dona del Cadernera (Jordi Vidal), la que ho sap tot i ho veu venir tot, la que es podria dir que està més tocada per la Tramuntana, per no dir tocada de l'ala, i, de passada, la que també representa la plaga del maltractament de parella i que la companyia frena unànimament amb un congelat.I hi ha encara un personatge aliè a tots, la Isabel, que interpreta l'actriu Paula Malia, un personatge amb un passat fosc i un present tèrbol, seductor i ingenu a la vegada, que és el personatge que acaba desencadenant el drama plantejat per Guimerà i revisat ara per Jordi Prat i Coll, amb una versió que ofereix una perla quan la mateixa Paula Malia és cridada a cantar: “Canta, canta!”, li diuen tots. I ella, que sí i que no, fent-se l'estirada, deixa anar: “¿Com voleu que canti si no tinc Ànima”, amb una picada d'ullet al musical «Ànima» que ella mateixa ha protagonitzat aquesta temporada al Teatre Nacional de Catalunya i que, per cert, encara busca inversors que s'arrisquin a recuperar-lo.Una escena que Paula Malia arrodoneix amb un alè de lluminositat dins la foscor de «L'aranya», de Guimerà i Prat i Coll i que l'actriu rebla amb la interpretació de la cançó «Poupée de cire, poupée de son», un mite de l'època “ie-ie” que va popularitzar la cantant francesa France Gall, després que, amb lletra i composició de Serge Gainsbourg, competís al Festival d'Eurovisió del 1965.Aquí, en un moment lúdic de somni, anima fins i tot alguns productes gegants de la botiga de can Grimau com el pot d'Ajax, l'ampolla del senyor Mistol o aquell senyor de les galtes estirades anomenat Netol, amb una escena de ninots en dansa que acontentaria segurament la coreògrafa Marta Almirall i la seva companyia Roseland Musical, artífex de les cavalcades de Reis dels últims anys. I és que, agafada com l'ha agafada Jordi Prat i Coll, aquesta “aranya” d'Àngel Guimerà és capaç de caçar i capturar tota mena de figures de gènere fantàstic a la xarxa de la seva teranyina.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Anna Karènina», de Lev Tolstoi. Adaptació d'Anna Maria Ricart Codina, a partir de la traducció d'Andreu Nin. Dramatúrgia: Carme Portaceli i Anna Maria Ricart Codina. Intèrprets: Jordi Collet, Andie Dushime, Borja Espinosa, Eduard Farelo, Aradna Gil, Miriam Moukhles, Bernat Quintana, Bea Segura. Escenografia: Alessandro Arcangeli i Paco Azorín. Vestuari: Carlota Ferrer. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Vídeo: Joan Rodón. Realització en directe: Martín Elena. Caracterització: Imma Capell. Moviment i coreografia: Ferran Carvajal. Composició musical i espai sonor: Jordi Collet. So: Carles Gómez. Ajudanta de vestuari: Laura Cans. Alumna en pràctiques de l'Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona: Noa Navarro (direcció). Construcció d'escenografia: Pascualín Estructures. Pintura terra: Jorba - Miró, Estudi Taller d'escenografia. Confecció de vestuari: Goretti Puente, Inés Mancheño i Antònia Pérez. Producció: Teatre Nacional de Catalunya, KVS Brussel·les, Teatro Nacional São João de Porto, Théâtre des Amandiers-Nanterre. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudant de direcció: Kike Gómez. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 21 novembre 2024. AK SEGLE XXI: UNA TRAGÈDIA SENSE FI ¿Es pot penetrar en el subconscient d'Anna Karènina, aquest personatge femení universal de Lleó Tolstoi? Doncs, sí. La directora Carme Portaceli juntament amb la dramaturga Anna Maria Ricart ho han demostrat i ho han fet transcendint el límit marcat per l'autor rus de «Guerra i pau», l'altra gran novel·la que fa tàndem amb «Anna Karènina», en una mena d'anàlisi psicològica que és també una anàlisi psicològica de la societat i sobretot de la condició de la dona, destinada a ser esposa i mare, tant al segle XIX, l'època de l'escriptor Lleó Tolstoi (Iàsnaia Poliana, Rússia, 1828 - 1910) com al llarg del segle XX i encara, tot i les falses aparences, el segle XXI.La directora Carme Portaceli (València, 1967) ha fet, em sembla, el seu espectacle de vocació més internacional. Si algun dels anteriors, com per exemple «Jane Eyre», de Charlotte Brönte, ja tenien aquesta intenció, és amb aquesta electritzant versió d'«Anna Karènina» que assoleix la millor fita. I no només perquè el muntatge viatjarà durant tot l'any 2025, sense retocs i en versió original catalana, a Croàcia, Portugal, els Països Baixos, Hongria, França, Bèlgica i Romania, trepitjant els teatres d'Amsterdam, París o Brussel·les, que compartiran aquesta punyent mirada sobre l'Anna Karènina de Lleó Tolstoi, sinó també, amb vocació internacional per la concepció escènica, per la mirada universal amb què l'han repolida i pel repartiment estel·lar que reforça aquest caràcter interfronterer.Carme Portaceli i Anna Maria Ricart han partit de la traducció que el 1933 va publicar en català Andreu Nin (El Vendrell, 1892 - Alcalà de Henares, 1937), l'única que existeix, per cert. Esclar que s'hauria pogut optar per un traductor català del rus contemporani, que n'hi ha, com Miquel Cabal o Xènia Dyakonova, però no entrem en polèmiques gremials. És també un encert i un deute patrimonial recórrer com a base de l'obra a la d'Andreu Nin, el vendrellenc que, amb vocació obrera, va fer el salt a la política convulsa dels anys trenta del segle passat, que el va portar a Moscou, va simpatitzar amb Trotsky i hi va trencar, va acabar sent destacat membre del POUM i va ser detingut i assassinat per la policia soviètica després dels enfrontaments del Maig del 1937 a Barcelona. A més, Andreu Nin arrossega la llegenda de la presumpta relació sentimental amb Mercè Rodoreda, a qui la jove escriptora, aleshores, com a mínim, admirava, i va aportar al català, entre moltes altres, obres com «Crim i càstig», de Fiodor Dostoievski, o aquesta «Anna Karènina», de Lleó Tolstoi.Però la bona feina de Carme Portaceli i Anna Maria Ricart és la lectura que elles dues fan més endins de l'obra. I una de les troballes és la incorporació “made in Portaceli” del personatge d'Andie, interpretat per l'actriu establerta a Bèlgica d'origen ruandès, Andie Dushime, una mena de veu de la consciència no només d'Anna Karènina, sinó també d'algun dels altres personatges. Andie, així es diu també el seu personatge, parla en anglès —sobretitulat sempre—, només en un moment fugaç ho fa en català, es mou al voltant dels personatges com una au que vetlla per ells, els burxa i els retreu el que diuen i el que no diuen, reforça el que pensen i diu el que els personatges silencien per mor de la pressió social que els envolta.Això permet que la trama agafi un dinamisme, no tant d'acció perquè el muntatge és, ni que no ho sembli, molt intimista, sinó un dinamisme discursiu, textual, defugint el paper monòton com seria el d'un simple narrador de la història tan realista de Lleó Tolstoi i permetent que cadascun dels personatges tingui diferents registres interconnectats: ara adreçant-se confidencialment als espectadors, ara intervenint en algun breu diàleg amb els altres, ara confessant les seves inquietuds en breus monòlegs interiors... Un conjunt de recursos de resultat tant brilllant com antològic.Aquesta “AK” —les sigles han estat brodades en les teles dels respatllers de les cadires nobles— és una Anna Karènina del segle XXI. I és, continua essent també, una tragèdia “sense fi”, com diu una de les peces que protagonitzen l'escena coral musical de l'obra: una tragèdia “senza fine”, al compàs de la melodia de Gino Paoli, el nonagenari cantant i compositor italià que la companyia es fa seu perquè l'anacronisme, ja sigui una balada italiana o un telèfon mòbil amb missatges, no hi fa cap mal.La posada en escena ocupa tota la majestuositat de l'escenari de la Sala Gran del TNC —fins i tot s'han eliminat unes primeres fileres. Quatre murs de focus provoquen un terratrèmol d'il·luminació que aconsegueix moments de bellesa escenogràfica, cinematogràfica i tot, pensant que «Anna Karènina» ha captivat el gènere de la pantalla més d'una vegada. Tot transcorre sobre rails. Uns cavallets que transmeten l'imaginari d'una ambientació de la novel·la: les vies del tren, els combois, el paisatge, les projeccions al fons de l'escena, els primers plans en directe... Una ambientació impossible de reproduir en teatre, gairebé com pot semblar també impossible reduir a unes tres hores i quart —amb entreacte inclòs— més d'un miler de pàgines d'una història clàssica entre els clàssics i tan densa com la d'«Anna Karènina».Una primera part tintada de blanc i colors alegres. I una segona part on el negre s'apodera de la tragèdia. Blanc i negre per a un gènere que balanceja entre el romanticisme i el realisme. I un repartiment esplendorós que encapçala l'actriu Ariadna Gil, en el paper d'Anna Karènina, en una de les seves interpretacions més aconseguides de les que de tant en tant ha pogut fer en català, que es mou entre les ganes de viure i la presència de la mort, entre el conformisme ingenu de la seva primera relació i l'esclat passional de la seva descoberta de Vronski, el seductor seduït que interpreta l'actor Borja Espinosa.La trama respira rebel·lia quan intervé l'actriu Bea Segura en el paper de la Dolly, que sembla que hagi saltat com una espontània des de qualsevol de les butaques de la platea per dir el que pensen i callen segurament moltes dones i mares com és el seu personatge. Teràpia Tolstoiana sense sofà que l'actriu interpreta amb una potència esfereïdora i enlluernadora.S'hi retroba també l'actriu Miriam Moukhles, acabada de sortir de l'aventura extraordinària de «Tots ocells» de Wajdi Mouawad i que aquí interpreta el paper de la Kitty, la jove arribada a l'amor que troba com a parella i consol de la primera frustració l'indecís personatge de Levin, un altre remarcable paper que broda amb fil de seda l'actor Bernat Quintana.I encara dos intèrprets més, que són essencials en el joc d'«Anna Karènina»: el personatge de Karenin, o millor dir-ne Alexei, interpretat per l'actor Jordi Collet, el marit de conveniència i enganyat d'Anna, que fa sobrevolar per tota la sala el drama contemporani de la custòdia mal entesa o l'abús de possessió quan les separacions de parella tenen els fills entre dos focs.I finalment, Eduard Farelo, Stiva, el germà d'Anna Karènina, un personatge que reflecteix fugaçment el moviment social, polític i de canvi capitalista i especulador de la nova època russa, de l'ascensió a la caiguda —tot i que aquí la versió no entra a fons en aquest aspecte perquè no és aquesta la intenció de les adaptadores, centrades sobretot en la repercussió del triplet femení. Eduard Farelo, o el seu personatge d'Stiva, salta a la platea per confessar que li agraden totes les dones, que hi ha dones per tot arreu, que les dones el persegueixen. I hi troba, entre altres —parlo de la nit d'estrena—, la Laura —la Conejero, esclar—, a qui comença dient Sasha —com mana el guió—, però es permet la boutade particular després d'anomenar “Laura”, quan torna al cercle de rails dels cavallets de l'escenari.Aquesta «Anna Karènina» té tota la força d'un gran espectacle que honora la funció d'una sala com la del Teatre Nacional de Catalunya i que cal rebre deixant al vestíbul de les Glòries les referències que els espectadors puguin tenir de les produccions cinematogràfiques o de les minisèries i fins i tot, si voleu, del mateix original literari. Els espectadors esclaten en aplaudiments i molts a peu dret, el primer, esclar, l'actor Viggo Mortersen, la parella de la protagonista, l'actriu Ariadna Gil, que no es va perdre l'estrena.Aquesta «Anna Karènina» respon a aquella sentència que deixa marcada com una profecia el mateix Lleó Tolstoi, només començar la història: «Totes les famílies felices s'assemblen. Cada família dissortada ho és a la seva manera.» L'escoltareu en anglès, en la veu i l'ànima de l'actriu Andie Dushime, que és també l'esperit que envolta tota l'obra.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Ànima». Idea original: Oriol Burés. Text: Blanca Bardagil. Lletres de les cançons: Blanca Bardagil i Marc Gómez. Música: Adrià Barbosa. Música addicional: Abel Garriga. Dramatúrgia: Blanca Bardagil, Oriol Burés i Víctor G. Casademunt. Intèrprets: Alexandre Ars, Oriol Burés, Bernat Cot, Víctor G. Casademunt, Marc Gómez, Paula Malia, Bernat Mestre, Berta Peñalver, Diana Roig, Joana Roselló, Pol Roselló Welsz, Aina Sánchez, Clara Solé, Lucía Torres, Annabel Totosaus, Toni Viñals. Músics: Marta Muñoz / Jordi Badia, Eloi López, Antonio Molina, Haizea Martiartu / Marcel·lí Bayer, Aarón Pozón / Aitor Franch, Berta Gala / Maria Antònia Gili, Laia Ferrer / Quim Garcia, Clara Manjón. Escenografia: Pizarro Studio (David Pizarro & Rober de Arte). Vestuari: Oriol Burés. Assistents de vestuari i estilisme: Anna Coma, Jan Alexander Romero. Ajudanta de vestuari: Espe Pascual. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. Assessoria de companyia: Sílvia Fiestas. Ajudanta de direcció: Laia Alberch. Attrezzo: Rober de Arte. So: Clara Casanovas, Roc Mateu. Caracterització: Natàlia Albert. Ajudanta d'escenografia: Laura Clos (Closca). Making of: Antoni Font-Mir. Veu de benvinguda: Marta Martorell. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Albert G. Casademunt, Albert Guinovart, Alice Pellegrin, Àngel Llàcer, Anna Rosa Cisquella, Antonio del Valle, Christian Machío, Clàudia Bravo, Dani Pal, Daniel Anglès, David Pintó, David Selvas, Diana Girbau, Edu Carmona, Eduard Prat, EL TERRAT, Enric Cambray, Esbart de Rubí, Escola Aules, Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), Festival Grec, Festival RIIIING!, Helena Clusellas, Jaime Ferrando, Joan Vives, Jordi Garcia, Jumon Erra, Laia Tardós, Lui Talavera, Lluís Viciana, Mag Lari, Manu Guix, Marc Lleixà, Manuel Álvarez, Maria Garrido, Mariana Gomez Cora, Marina Schiaffino, Mercè Martínez, Meritxell Duró, Miquel Periel, Mireia Farrarons, Mont Burés, Montse Ricart, MyssTic Rooms, Roc Bernadí, Roser Batalla, Sergi Belbel, Sergi Dalmau, Sito Recuero, Teatre Lliure, Toni Font, Toni Garcia, Peris Costumes, Myriam Wais, Josep Rovira, Jorge Maura, Cristina Perea, Antonia Pérez, Inés Mancheño, Laura Ricart, Rosa Tomàs, Rosa Maria Cañameras, Maria Rius, Aurora Cardona. Guanyador del 1r torneig RIIING! - Els musicals que truquen a la porta. Direcció escènica: Gara Roda. Direcció artística: Oriol Burés, Víctor G. Casademunt, Gara Roda. Coreografia i moviment: Clara Casals, Chema Zamora. Coreografia de claqué: Sharo Lavi. Arranjament, orquestració i direcció musical: Enric Garcia. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 26 setembre 2024. ELS SET NANS DE LA BLANCANEU ¿Què és més important, el personatge de la Blancaneu o els set nans? ¿Què és més important: un dibuixant d'animació home o una dibuixant d'animació dona? Vet aquí una de les tesis d'aquest musical de creació i producció catalana cent per cent que excel·leix per la composició, el llibret, la interpretació en tots els seus registres, l'escenografia i, en general, la posada en escena.La protagonista és la Greta, una jove nord-americana dels anys trenta del segle passat, que viu en un poble no gaire gran, que conviu precàriament amb una germana amb dues criatures bessones (no hi ha pare, que se sàpiga) en una tenda de sabateria heretada dels pares de les dues ja morts (¿la caixa registradora és una mica moderna, oi, per ser dels anys trenta? I això que els veïns dels Encants del TNC en van plens de relíquies d'època!).La Greta, bona dibuixant des de sempre, vol arribar a ser dibuixant de films d'animació en un moment que el gènere endevina progrés. Però, quan fa les maletes per fugir del cau on viu i fa el salt arriscat a Los Angeles i es presenta a una convocatòria dels estudis de Walt Disney per formar part del grup de dibuixants de la pel·lícula «La Blancaneu i els set nans», es veu marginada, malgrat la seva qualitat i imaginació espontània en el dibuix, pel sol fet de ser dona.No entrarem en el debat, ara aquí, sobre si la versió animada de «La Blancaneu i els set nans» va ser el primer llargmetratge d'animació que es va fer d'aquest gènere. Afirmem, vaja, que no ho va ser. Molt abans dels anys trenta, ja en feia uns quants que l'animació havia arribat a les pantalles de l'època. Però sí que va ser, el 1937, quatre dies abans de Nadal quan es va estrenar, la que en technicolor pioner va tenir un èxit i un ressò internacional importants i la que va obrir la portalada a tot el que la productora Walt Disney va fer i ha fet des d'aleshores —edulcurant, retallant i manipulant amb pessics més que sentimentals els originals de molts clàssics—, amb una trajectòria envoltada de polèmiques fins i tot sobre la ideologia simpatitzant nazi del mateix director i productor Walt Disney que el temps no només ha destapat sinó que s'ha encarregat també de tornar a tapar.La companyia d'«Ànima» és una alenada d'aire fresc a l'engròs en el teatre musical català que coincideix amb l'exitàs de l'última navegació de Dagoll Dagom. Sí que, entremig, hi ha hagut noves aportacions musicals que, en part, són l'embrió d'aquesta producció de gran format que, després de presentar-se i obtenir els premis a la millor proposta al certamen RIIIING!, una finestra oberta a la descoberta musical impulsada per l'actor Toni Viñals, el Festival Grec, El Terrat i algunes institucions més, ha estat acollida pel Teatre Nacional de Catalunya.Bona notícia, al marge de elucubracions de taverna sobre si el TNC és qui ha de promoure o no ha de promoure el teatre musical. No és la primera vegada que ho fa. I cal esperar que no sigui tampoc l'última, després d'un temps sense fer-ho. A més, vist el resultat d'aquest «Ànima», no seria gens estrany que, després d'aquesta primera temporada d'un mes a la Sala Gran, l'espectacle tingués l'oportunitat de continuar més endavant en un altre teatre per la via privada. Hi ha hagut altres precedents en aquest sentit.Si «Ànima» es mereix alguna compensació és que tingui una llarga vida, més enllà de l'arrencada institucional, en una estrena on es va veure, crec que per primera vegada en la seva vida política, després d'anar a missa uns quants dies seguits i d'haver visitat el rei d'Espanya més vegades ell sol que tots els altres presidents junts, el nou president socialista de la Generalitat de Catalunya, el Molt Honorable Salvador Illa, fruit d'un pacte enverinat enmig del desori del partit del govern sortint d'Esquerra Republicana. L'honorable expresident, per cert, Pere Aragonès, tampoc no es va voler perdre l'esdeveniment de l'estrena d'«Ànima» i esperava, pacient, a l'hora de l'entreacte, a la fila del vàter dels homes. En qüestió d'esfínters fluixos, l'honorabilitat no fa excepcions. Molts mossos de paisà escampats d'incògnita per tota la platea de la Sala Gran amb l'orellera activada, com si el TNC fos un cau d'anarquistes o revoltats a punt de llançar la bomba del Liceu, com va fer aquell històric Santiago Salvador a finals del segle XIX.Els autors de l'espectacle «Ànima», que és una història de ficció sobre el que podia passar i segurament va passar al voltant de la indústria del cinema d'animació de l'època, han posat al capdavant el personatge de la jove Greta, interpretat sensiblement i delicadament per l'actriu i cantant Paula Malia. L'atzar o les coincidències de la globalitat cultural fan que el nom i els fets de la Greta d'«Ànima» coincideixin amb una altra Greta, aquesta, moderna i contemporània: es tracta de Greta Gerwig (Sacramento, Califòrnia, EUA, 1983), cineasta nord-americana de trenta anys, autora de la pel·lícula «Barbie», i que ara està capgirant precisament també la història de Blancaneu amb la seva pròxima pel·lícula on la protagonista ja no serà salvada per un príncep, ni voldrà ser la més maca del regne, ni els set nans tindran cap gran paper, res d'aibou, aibou!, sinó que Blancaneu aspirarà a ser una dona líder, justa, valenta i honesta, amb una picada d'ullet a l'autoestima de les joves actuals i les del futur.Alguna cosa d'això hi ha també, doncs, en aquest guió de l'espectacle musical «Ànima», tot i que els autors del llibret i la música han volgut recrear l'ambient dels anys trenta del segle XX amb una vintena llarga de peces, a més de l'obertura i alguns incisos, que es repengen a vegades amb el swing i el jazz de l'època —hi ressonen George Gershwin i Cole Porter—, a vegades, amb el musical amb aires del mític Broadway i també amb el musical d'aires contemporanis, d'avui mateix, amb una banda sonora del tot molt suggerent, amb una orquestra al fossat en directe d'excel·lent interpretació, una escenografia mòbil aprofitant el joc circular dels cavallets —atenció als laterals que castiguen la bona visió de segons quins espectadors—, i una conjunció actoral de moviment, paraula, ball i cant que no es trenca en cap moment durant les tres hores de l'espectacle, inclòs un generós entreacte.«Ànima» és un musical apte per a tots els públics. No només pel que fa a les habituals sessions matinals amb centres educatius, sinó per a opcions de teatre en família. El cinema d'animació és, més que mai, una de les tendències artístiques que més captiven el públic juvenil. «Ànima», que com molts musicals similars no deixa de tenir una trama tirant a light, té clar que no vol ser edulcurat com el seu alter ego cinematogràfic. No amaga la denúncia sobre el masclisme de l'època que menysprea la feina artística de les dones com la Greta protagonista —obligada a dibuixar amb pseudònim masculí— marginant-les només a ser les retocadores finals dels dibuixos amb rutines d'entintat i pintura.«Ànima» mostra també l'antic procés artesanal de l'animació, abans que arribés la comoditat de la digitalització. D'aquest procés, aquí, encara hi ha testimonis —n'he conegut en plena feina de formigues al seu obrador— que han treballat amb el mateix mètode, com per exemple els dels inicis de «Les tres bessones», de la productora Cromosoma i Roser Capdevila, o la d'uns pioners de l'animació catalana, Joan i Fermí Marimon, que entre el 1989 i el 1990 van portar a la pantalla el llargmetratge «Peraustrínia», creat artesanalment amb un equip de dibuixants i retocadors d'entintat i pintura (o retocadores, que els temps, a finals del segle XX, tampoc no havien canviat tant!).Malgrat que pot semblar que la companyia és una troupe emergent, amb ganes de menjar-se el món teatral, cal tenir en compte que no és ben bé així. Fa la impressió que tots toquen molt de peus a terra i saben el que es fan i el que volen. En el repartiment hi ha intèrprets que fa temps que trepitgen els escenaris, començant per la protagonista ja esmentada, l'actriu Paula Malia, però també amb altres personatges somniadors de futur com Oriol Burés (que hi fa de Walter Disney); Bernat Cot (que és Richard, un dels animadors amb més protagonisme per la seva aversió a la dona dibuixant); Diana Roig (que és Mina, l'amiga inseparable i essencial de la Greta); Toni Viñals (Ray, el cap d'acomodadors, entre altres papers); Aina Sánchez (que és Emily, la germana de Greta); Víctor G. Casademunt (el bonàs de George, l'amic de les dues germanes, una de les sorpreses d'interpretació que posa una nota d'humor a la italiana en la trama); o Annabel Totosaus (Haze, la veterana encarregada de l'estudi de les noies retocadores d'animació). I així fins a setze intèrprets, que fan alguns doblets, i una desena de músics.Música, cant, paraula, moviment, ball, claqué inspirat en els trenta, crispetes d'abans i d'ara, i vestuari romàntic d'un temps que ja forma part del mite del passat i que fa un viatge imaginari als no tan feliços però sí esclatants anys trenta del segle XX. Tot embolcallat amb una esplendor de maquinària escenogràfica que transporta els espectadors al Hollywood més efervescent al servei d'una trama dramatúrgica que, malgrat la ficció, també compleix el paper de divulgació d'un àmbit artístic poc conegut. «Ànima» és un espectacle total que demana a crits una nova oportunitat i es mereix un llarg recorregut.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«J. M. Coetzee, “Elizabeth Costello: Set lectures i cinc contes morals”». Text basat en «Elizabeth Costello, Slow Man i Moral Tales», de J. M. Coetzee a càrrec de Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński. Dramatúrgia: Piotr Gruszczyński. Intèrprets: Mariusz Bonaszewski, Magdalena Cielecka, Andrzej Chyra, Ewa Dałkowska, Bartosz Gelner, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Maja Komorowska, Hiroaki Murakami, Maja Ostaszewska, Ewelina Pankowska, Jacek Poniedziałek, Magdalena Popławska. Disseny de l'escenografia i el vestuari: Małgorzata Szczęśniak. Amb la col·laboració de Łukasz Chotkowski, Mateusz Górniak i Anna Lewandowska. Col·laboració artística: Claude Bardouil. Música: Paweł Mykietyn. Disseny de la il·luminació: Felice Ross. Vídeo i animacions: Kamil Polak. Maquillatge i perruqueria: Monika Kaleta. Cofinanciat per el Ministeri de Cultura i Patrimoni Nacional dels Fons de Promoció Cultural - Un fons de finalitat estatal Nowy Teatre està finançat per l'Ajuntament de Varsòvia. Ajudant del director: Jeremi Pedowicz. Director d’escena: Łukasz Jóźków. Director tècnic: Paweł Kamionka. So: Mirosław Burkot. Il·luminació: Dariusz Adamski. Vídeo: Tomasz Jóźwin. Sobretitulació en catala i anglès: Zofia Szymanowska. «Elizabeth Costello» traduït al polonès per Zbigniew Batko; «Slow Man» traduït al polonès per Magdalena Konikowska: Short stories «As a Woman Grows Older», «Vanity», «The Glass Abattoir» traduït al polonès per Jacek Poniedziałek. El vídeo «Anywhere Out of the World» (2000) de Philippe Parreno s’ha utilitzat a l’espectacle. Grec Festival de Barcelona 2024. Direcció: Krzysztof Warlikowski. Una producció del Nowy Teatr de Varsòvia. Coproduït per Schauspiel Stuttgart, Théâtre de Liège, La Colline - Théâtre National de París, i Athens Epidaurus Festival d’Atenes. Socis: Kinoteka, IAM, Culture.pl, Institut Français. Cofinançat pel Ministeri de Cultura i Patrimoni nacional amb els fons estatals Fons de Promoció Cultural. Nowy Teatr està finançat per l’Ajuntament de Varsòvia. Amb la col·laboració del Teatre Nacional de Catalunya. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona. Del 6 al 7 de juliol 2024. UN ESCORXADOR AMB PARETS DE VIDRE Qui avisa no és traïdor. I el director i dramaturg polonès Krzysztof Warlikowski (Szczecin, Polònia, 1962), fundador del Nowy Teatr de Varsòvia, —que debuta a Catalunya amb aquesta obra— posa els espectadors en guàrdia des del primer moment en aquesta adaptació de l'obra de l'escriptor australià d'origen sud-africà, John Maxwell Coetzee (Ciutat del Cap, Sud-àfrica, 1940) quan desvela que la tal Elizabeth Costello, una escriptora de gran prestigi i reconeixement internacional de qui sentiran parlar molt durant tota la representació i que dóna part del títol a l'espectacle, no és un personatge real sinó que és un personatge de ficció inventat per l'autor, Premi Nobel del 2003, de qui les obres en les quals es basa aquest muntatge teatral es troben traduïdes al català, així com la major part dels seus altres títols.Només això fa que l'adaptació polonesa tingui una certa familiaritat amb aquells espectadors que hagin passat alguna vegada com a lectors per la literatura de John Maxwell Coetzee. I si alguns han llegit concretament les obres que integren l'adaptació escènica, doncs més que millor perquè cal advertir que el muntatge no fa cap concessió ni una, ni en contingut ni en extensió, amb una primera part llarga, molt llarga, de gairebé dues hores i mitja, i una segona part molt més accessible d'una hora i deu minuts.«Elizabeth Costello / John Maxwell Coetzee» és una obra absolutament de tesi filosòfica, que exigeix un seguiment exhaustiu de tot el discurs —sobretitulat en català i anglès, a més, si un no sap el polonès, esclar—, escenogràficament molt ben plantejada i visualment atractiva, amb suport de vídeo en directe per aproximar als espectadors segons quins primers plans dels personatges, inclòs un homo zimpanzé amb un singular capgròs, amb impecables interpretacions de tota la companyia i amb un text que es repenja sobretot en la narrativa original de Coetzee, estructurada en diverses conferències de l'autora de ficció en diferents etapes de la seva trajectòria i divulgació, dedicada principalment a impartir la seva teoria sobre la literatura i també sobretot com a defensora dels drets dels animals.Només quan Elizabeth Costello (o digui's Coetzee, si es vol) toca el genocidi de l'Holocaust i exposa la seva comparació amb la mort dels animals, la trama aconsegueix fer vibrar bona part dels espectadors. I com passa en casos d'excessos teatrals discursius —un inevitable llast que fa del muntatge un repte per a espectadors— sempre hi ha desercions a la sala, és una llàstima que, als desertors, la veu en off del teatre que els concedeix vint minuts d'entreacte no els avisi també que no tinguin la temptació de marxar perquè la segona part és la més viva escènicament i la que mostra la millor dramatúrgia del director de Varsòvia que, en el seu moment, va treballar colze a colze, com a assistent, amb el reconegut director, també polonès com ell, Krystian Lupa, un dels noms llegendaris, encara supervivent, del millor teatre europeu.Coetzee o Costello parlen en un moment donat de l'obra d'un escorxador amb parets de vidre. És una de les últimes voluntats de l'escriptora de ficció que, ja gran, en la fase final de la seva vida, quan resideix a Melbourne, vol convèncer el seu fill John —viuen un lluny de l'altre i parlen per Skype a hores intempestives pel canvi horari— qud voldria que es pogués construir un escorxador al centre de les grans ciutats, amb vidres transparents, perquè tothom pogués veure amb els seus propis ulls els actes “criminals” que es fan amb els animals que s'escorxen per omplir després els plats de taula que la humanitat endrapa quan ha de matar el cuc de la gana.El discurs de John Maxwell Coetzee, més assaig que novel·lístic o teatral, en boca de l'escriptora de ficció Elizabeth Costello i, en conseqüència, passat pel filtre del director polonès Krzysztof Warlikowski, no crea indiferència sinó, ben al contrari, fomenta el dubte i la reflexió i injecta una bona dosi de culpabilitat sobre la societat. I ho fa amb diferents registres dramatúrgics (la conferència, el diàleg, el relat i el conte, la part més reeixida escènicament) que acaben configurant un muntatge dens, molt dens, però no exempt d'atractiu.L'auditori resistent a la trama de les prop de quatre hores, ho reconeix dempeus. I la companyia, diria que després de sortir dues i tres vegades a saludar, ho fa agraïda i sorpresa a la vegada de l'acollida obtinguda en el seu debut català, com si tots ells fossin conscients de la càrrega del muntatge i del receptiu i també ben educat que és el públic teatral català.I és que, potser el que els polonesos no saben és que, d'un poble que se'n diu que de les pedres en fa pans, ¿que menys se'n pot esperar sinó una entusiasta reacció com aquesta, dempeus, ni que un dia potser acabi exposat, com si fos un zimpanzé, en un escorxador amb parets de vidre com el que voldria construir arreu del món l'Elizabet Costello de John Maxwell Coetzee?
[cliqueu aquí]
VIDEO
«S 62° 58', W 60° 39'». Concepció i direcció: Franck Chartier. Creació i interpretació: Marie Gyselbrecht, Chey Jurado, Lauren Langlois / Yi-Chun Liu, Sam Louwyck, Romeu Runa, Dirk Boelens, amb la col·laboració d’Eurudike De Beul. Assessors artístics: Yi-Chun Liu, Louis-Clément da Costa. Assistent de text: Imogen Pickles. Composició sonora i arranjaments: Raphaëlle Latini. Escenografia: Justine Bougerol, Peeping Tom. Il·luminació: Tom Visser. Vestuari: Jessica Harkay, Peeping Tom. Coreografia: Yi-Chun Liu, Peeping Tom. Ajudant tècnic: Thomas Michaux. Creació tècnica i attrezzo: Filip Timmerman. Tècnics en gira: Filip Timmerman (regidor), Clément Michaux (primer tècnic d’escena), Jo Heijens / Jonas Castelijns (enginyers de so), Bram Geldhof (enginyer de llums). Assessor tècnic (Creació): Ilias Johri. Coordinació tècnica: Giuliana Rienzi, Gilles Roosen. Construcció d’escenografia: KVS-atelier, Peeping Tom. Resident: Arthur Demaret (il·luminació). Equips tècnics i de gestió de la companyia. Producció executiva: Helena Casas, Rhuwe Verrept. Direcció de gires: Alina Benach Barceló. Comunicació: Sébastien Parizel, Daphne Giakoumakis. Direcció executiva: Veerle Mans. Producció: Peeping Tom: Coproducció KVS – Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Brussel·les), Biennale de la Danse (Lió), Teatros del Canal (Madrid); Théâtre de la Ville (París), The Barbican (Londres), Tanz Köln (Colònia), Festival Aperto/ Fondazione I Teatri (Reggio de l’Emília), Torinodanza Festival/Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale (Torí), Teatre Nacional de Catalunya, Espoo City Theatre, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, CC De Factorij Zaventem. Distribució: Frans Brood Productions. Agraïment especial: Lio Nasser, Leietheater (Deinze). L'espectacle «S 62°58’, W 60°39’» s’ha creat amb el suport del Tax Shelter del Govern Federal de Bèlgica. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció: Franck Chartier. Producció: Companyia Peeping Tom. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 5 juny 2024. VISCA LA VULVA! No és que m'hagi agafat un rampell feminista amb aquest títol. «Visca la vulva!» és un dels lemes que presideix el muntatge «S 62° 58', W 60° 39'» (Sud 62 graus 58 minuts, Oest 60 graus 39 minuts), de la companyia belga Peeping Tom. Visca la vulva!, doncs i el que calgui que pengi i que s'hi assembli, posats a no discriminar. Els espectadors que vegin l'espectacle entendran per què.Els Peeping Tom continuen amb les seves coordenades artístiques, aquesta vegada més que mai perquè el titol de l'espectacle són precisament les coordenades on es troba la que anomenen l'illa de la Decepció, a l'Antàrtida, on ha quedat embarrancat en el gel el vaixell de la companyia. Sense menjar, sense comunicació, confiant que el desglaç els alliberi.He dit “el vaixell de la companyia” perquè en realitat tota la trama és una introspecció cap al seu interior, en una metàfora freda i distòpica d'un moment de l'ésser humà sense un futur gaire prometedor. Una metàfora, a més, que la companyia Peeping Tom fa extensiva a la situació degradada de les relacions personals.Els Peeping Tom tenen el do de crear un espectacle clarament híbrid a partir del que seria el registre de la dansa, però aquesta vegada molt més híbrid que no pas en el seu últim espectacle «Triptych», vist també al TNC fa dos anys, on el vaixell ja hi era, però en la seva decoració estil Titànic de les cabines i els salons interiors. Ara, en aquest nou espectacle, hi ha una bona part considerable de text —sempre sobretitulat, esclar—, cosa que reforça el seu caràcter dramatúrgic sense deixar de banda el registre d'influència cinematogràfica.L'espectacle «S 62° 58', W 60° 39'» (Sud 62 graus 58 minuts, Oest 60 graus 39 minuts) es basteix d'una imponent escenografia, d'uns permanents efectes de so i una tenebrosa il·luminació. Però, alerta, perquè tot plegat es desfà com el gel quan, entremig de la trama, s'obren els llums i es trenca l'encanteri teatral per entrar en la realitat desesperant de la companyia i de cadascun dels intèrprets.És aleshores quan el plàstic, el cartó pedra, els artilugis rudimentaris i els efectes falsos mostren als espectadors la sofisticació de la màgia teatral i, parodiant el topònim de l'illa de gel, també la decepció d'aquesta mateixa sofisticació i, sortosament per als espectadors, amb guspires d'humor, amb accions a vegades hilarants, que van de menys a més picaresques.Per exemple, fer teatre vol dir anar per tot el món, diuen, visitar ciutats boniques i d'altres no tant, entre alguns noms de tercer ordre, afegint-hi Barcelona, per exemple, o per conèixer les modestes habitacions dels hotels Ibi. Picades d'ullet iròniques que ajuden a somriure i que no fan cap mal.El coreògraf francès Frank Chartier, autor del concepte escènic i director de l'espectacle, s'inclou en un off permanent en el muntatge i el desmuntatge de la trama. Frank Chartier confessa que es troba en un moment d'estat de depressió i, amb veu d'ultratomba, diu que ha perdut les idees, que està buit, malgrat que moltes de les idees li han estat regalades generosament pels intèrprets de la companyia, pel que deixen anar els altres, però ell es troba en un estat anímic artísticament feble.Frank Chartier dialoga amb els intèrprets, els interpel·la i l'interpel·len, juguen a fer teatre dins el teatre i repeteixen escenes en un assaig improvisat on el naufragi és una estafa i l'illa de gel una massa de plàstic relliscosa —com el fals bombo de vestuari de l'embaràs d'una de les actrius— de material tan poc sostenible com poc respectuós amb el medi ambient.El discurs d'aquest «S 62° 58', W 60° 39'» (Sud 62 graus 58 minuts, Oest 60 graus 39 minuts) dels Peeping Tom està farcit de reflexions sobre allò que preocupa la societat actual: la solitud personal, les seqüeles mentals arran de l'últim virus, la crisi climàtica, la inflació, les relacions pare-fill, la violència en el si familiar, la mort, el sentit de la vida i, com a conclusió, la desaparició dels peixos, ennuegats de plàstic —uns éssers més essencials que l'home i la dona, afirmen els Peeping Tom—, uns éssers aquàtics a qui cal salvar, ni que sigui amb un exercici de respiració artificial, a falta d'un desfibrilador d'emergència, que el vestíbul del TNC, per cert, ja té, per si de cas, perquè en teatre no se sap mai el que pot passar.«S 62° 58', W 60° 39'» (Sud 62 graus 58 minuts, Oest 60 graus 39 minuts) no es mou de les coordenades establertes i és un espectacle eminentment de mirada plàstica que arrenca amb una certa lentitud, cosa que no ha de decebre els espectadors —malgrat el nom de l'illa Decepció— i que va pujant de to progressivament, deixant que cadascun dels intèrprets tingui el seu moment de glòria, en una opció que sempre manté el fals caràcter d'improvisació, però que es fa evident també que obeeix a una creació col·lectiva de la companyia i que, després d'una hora i tres quarts, esclata amb un soliloqui excepcional. Allò que es podria qualificar de “monòleg mestre”, en una societat escènica saturada de monòlegs banals d'aprenent.Aquí, la cirereta del pastís, és a càrrec de l'actor portuguès Romeu Runa, en una final apoteòsic de paraula i de gest —no es pot desvelar res més, però val la pena no perdre-se'l— i que no necessita cap efecte escenogràfic d'aquells espectaculars per “épater les bourgeois”, com tantes vegades passa, perquè ell sol, a peu de platea, cara a cara amb els espectadors —mes aviat diguem que pèl a pèl amb els espectadors— en té prou amb la paraula esquinçadora, en èxtasi, que és com un plor, un lament que li surt de l'ànima i que deixa com a llegat a tot l'auditori l'immens plaer de la foscor. Ens cal més Peeping Tom perquè es torni a fer la llum teatral.
Nota: El TNC i Peeping Tom han continuat nomenant l'illa protagonista com de la Decepció (Deception Island), tal com figura també en altres informacions enciclopèdiques en català, topònim que es respecta en aquesta crítica per no confondre els lectors en relació a l'espectacle, tot i que en realitat s'hauria de dir, en una correcta traducció partint del nom anglès amb el qual la va batejar el codescubridor de l'Antàrtida, Nathaniel Brown Palmer (Stonington, Connecticut, 1799 - Stonington, 1877): illa de l'Engany.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Els criminals», de Ferdinand Bruckner. Traducció de Kàtia Pago. Dramatúrgia de Jordi Prat i Coll. Intèrprets: Eric Balbàs, Joan Carreras, Jan D. Casablancas, Carme Milán, Neus Pàmies, Cristina Plazas, Maria Rodríguez Soto, Carles Roig, Maria Santallusia, Kathy Sey, Lluís Soler, Marc Tarrida Aribau i Guillem Valverde. Músics: Jordi Cornudella (pianista), Jordi Santanach (clarinetista / saxofonista), Dick Them (contrabaixista). Escenografia: Laura Clos (Closca). Vestuari: Albert Pascual. Il·luminació: Ganecha Gil. So: Damie Bazin. Coreografia: Montse Colomé. Caracterització: Àngels Salinas. Ajudanta d'escenografia: Mariona Ubia. Ajudanta de vestuari: Carlota Ricart. Alumna en pràctiques de direcció (Màster Universitari en Estudis Teatrals de l'Institut del Teatre): Nesche Ceren Aktai. Alumna en pràctiques de direcció (Institut del Teatre): Joel Quesada. Construcció d'escenografia: Pascualín Estructures Stge Technology, S.L. i Detall 04, S.L. Confecció de vestuari: Goretti Puente i Sstreria Señor. Realització lacertilis: Raquel Bonillo i Gustavo Adolfo Tarí. Birrets: La casa dels barrets. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Slide&Swing. Equips tècnics i de gestió del TNC. Drets reservats: «Die Verbrecher (Els criminals)» © de Ferdinand Bruckne, Gustav Kienpenheuer. Bühnenvertrieb - GmbH, Berlín. Direcció musical i composició: Dani Espasa. Ajudanta de direcció: Ester Vilamor. Direcció: Jordi Prat i Coll. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 18 abril 2024. UNS PEUS BRUTS PERTANYEN A UN HOME NET L'espectacularitat va lligada gairebé sisplau per força a la majoria de propostes de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, però no sempre s'aconsegueix enlluernar l'auditori només obrir el teló. I això és el primer que fa aquesta versió que Jordi Prat i Coll (Girona, 1975), ha fet de l'obra «Els criminals», de Ferdinand Bruckner (pseudònim de Theodor Tagger, Sofia, Bulgària, 1891 - Berlín, Alemanya, 1958), considerat un autor avantguardista del teatre europeu.El dramaturg i director Jordi Prat i Coll (amb aromes encara d'«els Jocs Florals de Canprosa», «La Rambla de les Floristes» i «For Evita. Una astracanada musical»), ha partit d'una traducció de Kàtia Pago Cabanes, llicenciada en Filologia Anglogermànica i professora d'alemany, autora també d'una tesi doctoral sobre l'obra «Els criminals (Die Verbrecher)» de Ferdinand Bruckner, que ha recuperat així una nova i actualitzada versió catalana que el 1931 ja va fer el pioner Josep Maria Millàs-Raurell, per a la companyia de Maria Vila i Pius Daví, representada aleshores al Teatre Romea, i l'original de la qual s'ha acabat donant per desaparegut.L'obra «Els criminals» es va estrenar a Berlín el 1928, en el temps de la República de Weimar, entre la disbauxa de la llibertat i la frustració de la caiguda del règim polític que només va durar onze anys, per donar a pas a un temps de crisi amb la florida dels populismes i l'ascens del nazisme. L'obra es va exportar a París l'any del crac, el 1929. I es va estrenar a Catalunya, com deia, al Teatre Romea, en temps de la República, el 1931, diuen que amb un repartiment insòlit de més de cinquanta intèrprets. Tres anys després, el 1934, ho faria també la mateixa companyia catalana, en espanyol, a Madrid.Sembla que Jordi Prat i Coll ha volgut ser fidel a la tradició de l'obra perquè el primer acte d'«Els criminals» l'ha situat en una estructura escenogràfica de dos pisos (obra magna de Laura Clos “Closca”), on hi ha set cubicles i un lavabo d'un bloc d'apartaments d'un edifici comunitari, tal com testimonien algunes imatges d'aquelles estrenes dels anys trenta del segle passat.Per descomptat, ha plogut molt des d'aleshores i les condicions tècniques actuals fan que la posada en escena, que canvia radicalment el segon acte, quan se celebra la farsa judicial, i que torna a canviar en el tercer acte, quan s'entra en l'atmosfera de cabaret, facilita que darrere d'una companyia excepcional, pels temps que corren, de disset intèrprets, hi hagi un nombre similar de tècnics que treballen a l'ombra d'un muntatge amb banda sonora en directe i multitud de canvis de la majoria d'actors i actrius.Jordi Prat i Coll juga net i sempre a favor dels espectadors. Adopta el teatre dins el teatre des del primer moment quan la troupe apareix a l'escenari —ampliat per la banda frontal del fossat amb eliminació d'unes tres fileres de localitats— i presenta els comediants com si d'una funció de barraca es tractés, amb els secundaris, els principals i, esclar, la diva, que aquell dia s'ha llevat amb la idea que el que farien seria «Els gegants de la muntanya», de Pirandello.El primer acte és com una auca que, en cadascun dels cubicles de l'edifici de veïns va configurant el que serà el moll de l'os d'«Els criminals». En temps de disbauxa i presumpta felicitat, tots som criminals, diu en un moment donat un dels personatges. I en cada cubicle hi ha la mostra d'aquesta pretesa criminalitat: avortament, homosexualitat, corrupció, justícia injusta, maternitat subrogada, prostitució, explotació, assetjament sexual, erotisme i repressió. I tot amb un bàlsam musical de fons de jazz —un dels cubicles és per als músics que també fan d'intèrprets— que se subratlla amb un ballet final de tota la companyia, en clau de propina com si volguessin dir: “Fins aquí la ficció per realista que sembli, el teatre és un joc, els morts no són morts, els jutges no són jutges, i sovint uns peus bruts pertanyen a un home net.”Jordi Prat i Coll ha incorporat a l'obra una breu tesi d'una altra de les obres de Ferdinand Bruckner, «Les races», del 1933, quan un dels personatges d'«Els criminals» afirma: «Ens van donar una democràcia feble i indefensa, i el nostre deure, el nostre gran i únic deure com a ciutadans, era el de fer que aquesta democràcia fos forta i vigorosa.» El resultat, ja és prou conegut.Prat i Coll recorre a la previsible caiguda de telons amb la creu gammada que aquí recorden per exemple les imatges de l'actual Museu Nacional d'Art de Catalunya de l'època feixista —un efecte que encara ara i potser més que mai, sempre funciona— i fa un salt final cap al segle XXI més futurista amb un últim recurs efectista que no desvelaré i que sembla sortit d'un videojoc de la PlayStation. ¿Què pot venir després de la creu gammada? ¿Algú se'n recorda de la Z patentada pel genocida Putin? ¿Quin és el símbol d'un altre genocida actual com Netanyahu acomboiat pels Estats Units de torn? ¿Quin és el símbol del terrorisme islàmic? ¿Qui pot assegurar que la història no es repetirà una altra vegada?Tota aquesta filosofia de fons que hi ha en «Els criminals» es veu enlairada per una troupe de primera on destaquen intervencions impagables com la de l'actriu Maria Rodriguez Soto, la cuinera Ernestina d'un des cubicles, amb diàlegs amb el seu amant o company, en Gustav Tunichtgut (fortalesa de l'actor camaleònic Joan Carreras que donarà més d'una sorpresa al llarg del muntatge), o les intervencions que Ernestina fa en el judici o el xantatge amb la mare subrogada (l'actriu Kathy Sey) i la seva permanent actuació amb l'expressió perduda, el gest, el menyspreu o la murrieria del seu desig de ser mare malgrat que el presumpte pare adoptiu sigui un tronera que li posi les banyes amb els cinc dits de la mà.Com que el muntatge alterna la caricatura amb ràfegues d'esperpent i una airada operística made in Carles Santos, que té lloc sobretot durant el solemne judici —amb un impecable i majestàtic actor Lluís Soler que retrona per tota la sala—, es fa difícil remarcar uns intèrprets i deixar-ne uns altres sense esmentar. Tret de Joan Carreras i Maria Rodriguez i també Lluís Soler, que són els tres que es concentren més en un únic personatge, els altres entren i surten d'un àlbum de personatges d'època i d'una trama que els permet el lluïment. I aquí hi ha, entre altres, una potent Cristina Plazas, o dues electritzants actrius de musical com Neus Pàmies o Maria Santallusia o la Mimí de Carme Milán.Més previsibles i posats en els aires de l'època són els joves del veïnat: Enric Balbàs, Jan D. Casablancas, Carles Roig, Marc Tarrida o Guillem Valverde. I encara els tres músics, Jordi Cornudella, Jordi Santanach i Dick Them, que també donen “la nota” en el seu moment, després de posar en solfa la composició musical creada per Dani Espasa i que inclou la recuperació de la peça «La cançó violeta (Das lila lied)», que es considera el primer himne gai a partir dels feliços anys vint.Tots plegats i els que em deixo d'esmentar, ja sigui amb el cant, el ball, el moviment —darrere hi ha la coreògrafa Judit Colomer—, el vestuari (creació d'Albert Pascual) i la il·luminació de Ganecha Gil, es confabulen en un expressionisme a tall de conclusió que esclata com una bombolla i que tanca el cercle que va des de la disbauxa inicial a l'enfonsament infernal. Però sempre amb una llampegada de color i d'optimisme esperançador de cara al futur i amb la rematada picaresca d'un pas de "conga" per acabar de reblar el clau més criminal d'entre tots els claus criminals que es fan i es desfan.
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
VIDEO
«Els Watson», de Laura Wade, a partir de la novel·la inacabada homònima de Jane Austen. Traducció; Joan Sellent. Intèrprets: Mercè Aránega, Hodei Arrastoa, Laura Aubert, Guillem Balart, Dafnis Balduz, Jordi Banacolocha, Lluïsa Castell, Abdi Cherbou, Jordi Coll, Arnau Cot / Jan Daniel González, Mireia Illamola, Laia Manzanares, Paula Malia, Olga Onrubia, Laura Pau, Fina Rius, Marc Rius i José Luis Salinas. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Gabriela Salaverri. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Composició musical: Iñaki Salvador. So: Jordi Bonet. Coreografia: Jon Maya. Caracterització: Imma Capell. Enrregistrament musical: Aba Fernández i Olvido Lanza (violí), Uixi Amargós (viola) i Andrea Amador (violoncel). Ajudant escenografia: Cesc Colomina. Ajudanta vestuari: Nadia Balada. Ajudant coreografia i coach interpretació infants: Esteve Gorina. Construcció escenografia: Pascualín Estructures, Stage Technology, SL. Taller d'escenografia Castells, SL. Arquitectura Teatral, SL. Lloguer vestuari: Sastreria Cornejo, S.A. Producció: TNC. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Montse Tixé. Direcció: Josep Maria Mestres. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 8 febrer 2024. L'EMPREMTA DIGITAL DE JANE AUSTEN Laura Wade (Bedford, Bedfordshire, Regne Unit, 1977) es va proposar amb aquesta obra, penetrar en l'univers de Jane Austen (Steventon, Hanpshire, Regne Unit, 1775 - Winchester, Regne Unit, 1817) reinterpretant què hauria volgut fer i dir la popular novel·lista anglesa amb «Els Watson».Austen la va començar a escriure el 1803, prevista en cinc capítols, i sembla que la va aparcar el 1805, arran de la mort del seu pare. Com en el rerefons de la major part de l'obra d'Austen, hi ha una crítica a la societat del seu temps i amb l'èmfasi en el paper de la dona de l'època sotmesa a les convencions socials i sense independència econòmica.De fet, a mitjan segle XIX, Catherine Hubback, neboda de Jane Austen, ja va acabar la novel·la, amb el presumpte final que sembla que Jane Austen havia confessat de paraula a la seva germana Cassandra. La neboda d'Austen la va publicar, respectant el nom de la seva tia novel·lista, però amb el títol «The Younger Sister (La germana petita)».No sembla que la dramaturga i guionista Laura Wade n'hagi fet gaire cas perquè la seva versió és una mirada des de la contemporaneïtat amb dues parts ben diferenciades: la primera, un soporífer i prescindible bitllet de presentació dels personatges, a l'espera de la segona part, que és quan l'obra agafa la volada promesa en les expectatives.En conjunt una obra preciosista, lluminosa, molt ben dirigida per Josep Maria Mestres, amb una versió de Joan Sellent refinadíssima, com és habitual en la seva trajectòria de traductor, escenogràficament victoriana i a la vegada espectacular, amb coreografia, ball, una certa disbauxa i moments surrealistes, tres hores amb entreacte que, si Laura Wade no s'hagués entretingut tant en la primera part, haurien pogut reduir-se a un parell d'horetes i cap a casa tot dient: aquest senyor és tal, aquesta senyora és tal altra, i aquest altre senyor és tal i aquesta altra senyora és tal altra, pim, pam, i ara anem per feina.I és en la segona part, doncs, en la qual em centro, quan l'obra desvetlla tots els sentits i els espectadors agraeixen que els faci vibrar de debò. Demana el director que no es desveli ni el contingut ni la trama ni les sorpreses que amaga. És veritat. Els espectadors, aquesta vegada, es mereixen viure la sorpresa. Respectem, doncs, el suggeriment com si fossin ordres i no embrutem el codi deontològic que la crítica teatral, sovint, ni tan sols sap què vol dir.Diguem només que l'obra compta amb una pletòrica Laura Aubert, que es diu també Laura, quan fa el paper de la dramaturga Laura Wade. Diguem que Laia Manzanares, que fa d'Emma Watson, porta amb ella les regnes de l'obra i que tant a la taula com al llit (ai, que desvelo alguna cosa!), se'n surt de meravella al primer crit.Però hi ha també la imponent Mercè Arànega, com a Lady Osborne, paper breu però robaescenes a discreció! I el mateix es pot dir de Lluïsa Castell, la serventa Nanny, callada i silent tota l'estona, però catedràtica obrera amb el puny alçat quan deixa anar el seu discurs.Encara es pot parlar de Paula Malia, que en el paper d'Elisabeth Watson, li toca, sobretot, tenir al seu càrrec el bitllet de presentació de la primera part, que defensa amb convicció i bon ofici. I hi ha Guillem Balart, que fa de senyor Howard, amb breus intervencions de reverend, però que posen els punts sobres les is de la moral imperant. Expectant i tímid, Dafnis Balduz, fent de Lord Osborne, amb picades d'humor per la seva actitud.I així fins a 18 intèrprets, dinou si comptem el doblet per normativa laboral dels dos infants —Arnau Cot i Jan Daniel González—, amb un paper que mostra un excel·lent treball de text que no és gens breu i una gestualitat que cal aplaudir, la d'ells i la del seu coach.No ens hauríem d'oblidar ni de Mireia Illamola, ni d'Olga Onrubia, ni de Laura Pau, dues Watsons i una Osborne, a més de Jordi Coll, Marc Rius, Fina Rius i els secundaris que configuren un repartiment molt coral, cosa que permet alguna escena gairebé de musical o de dansa contemporània, amb una estrella inesperada, la de Jordi Banacolocha, senyor Watson, del paper del qual és de qui cal mossegar-se més la llengua per no trencar l'enjòlit.Al final de la festa, hi ha un mòbil i un telèfon vintage dels setanta o vuitanta del segle passat. I un ring que ni hi era ni se l'esperava. Truca Napoleó Bonaparte... Però això seria tota una altra història més enllà de la d'«Els Watson» de Laura Wade i més enllà del món de les mal anomenades “tassetes” de Jane Austen.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«La madre de Frankenstein», d'Almudena Grandes. Adaptació d'Anna Maria Ricart Codina. Intèrprets: Ferran Carvajal, Jordi Collet, Pablo Derqui, David Fernández “Fabu”, Gabriela Flores, Belén Pince de León, Blanca Portillo, Macarena Sanz, José Troncoso. Espai escènic: Paco Azorín i Alessandro Arcangeli. Il·luminació: David Picazo (AAI). Vestuari: Carlota Ferrer. Coreografia i moviment: Ferran Carvajal. Música i espai sonor: Jordi Collet. Audiovisuals: Miquel Àngel Raió. So: Carles Gómez. Ajudanta de direcció: Montse Tixé. Ajudant d'il·luminació: Daniel Checa. Ajudanta de vestuari: María García Concha. Fotografia: Geraldine Leloutre. Vídeo: Bárbara Sànchez Palomero. Equips tècnics i de gestió del TNC. Editorial d'Almudena Grandes: Tusquets Editores. Producció: Teatre Nacional de Catalunya i Centro Dramático Nacional. Direcció de l'espectacle: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 23 novembre 2023. LA GÈNESI D'UN TEMPS DE FOSCOR Que la ideologia, la política o la religió integristes han volgut i volen encara tutelar la ciència és un fet evident al llarg de la història. La més recent, el negacionisme de la pandèmia moderna del coronavirus o el negacionisme dels efectes perversos del canvi climàtic. Si en un temps en què la informació, la divulgació i el coneixement han trobat el punt màxim d'excel·lència també broten aquests col·lectius manipuladors i populistes amb el suport sempre d'unes veus que consideren autoritzades per a les seves tesis, no ha d'estranyar que en plena postguerra civil espanyola i postguerra mundial, a la dècada dels anys cinquanta del segle passat, aquesta tendència negacionista trobés el terra adobat per la ferum que escampava la dictadura franquista heretada del nazisme.Va ser precisament el doctor Antonio Vallejo-Nájera, cap dels serveis psiquiàtrics del règim franquista —un dels personatges que apareix en la trama d'aquesta adaptació de l'obra «La madre de Frankenstein» de la malaguanyada escriptora Almudena Grandes (Madrid, 1960 - 2021)— el que va intentar implantar la seva teoria eugenèsica, format com estava en els inicis del nazisme a Alemanya, aplicada als col·lectius anomenats “rojos”, a més dels gitanos o els homosexuals, com els nazis havien portat a la pràctica durant la Segona Guerra Mundial en els països europeus que van aconseguir envair abans de ser derrotats pels aliats.Almudena Grandes es basa en part en aquest moment històric viscut per la medecina psiquiàtrica quan els experts debatien arreu d'Europa i als Estats Units sobre diversos mètodes experimentals sobre el tractament amb els malalts mentals en els centres psiquiàtrics, anomenats, aleshores i encara ara, manicomis.La novel·la i l'obra que ha adaptat la dramaturga Anna Maria Ricart —a partir de les prop de 600 pàgines de l'original resumides en gairebé quatre hores teatrals— té com a un dels tres grans protagonistes un metge psiquiatre, Germán Velázquez Martín, exiliat a Suïssa el 1939, que torna a Madrid el 1954, quan la grisor de la Dictadura li havia canviat la percepció que tenia del seu país d'infant i adolescent.Almudena Grandes relaciona aquest psiquiatre, de mètodes avançats i oposats a les idees del règim, amb el cas d'una mare, Aurora Rodríguez Carballeira, amb creences eugenèsiques, és a dir del que anomenaven “purificació de la raça”, que va assasinar la seva filla, Hildegard, una criatura que volia superdotada sobre la qual la parricida Aurora es considerava mestressa i senyora perquè, si l'havia creat, també la podia sacrificar.El tercer personatge protagonista de l'obra és María Castejón, una noia filla del jardiner que va conèixer Aurora Rodríguez Carballeira quan era petita i que era la que després mataria la seva filla la que li va ensenyar a llegir i veure el món d'una altra manera.Tant ella com el jove psiquiatre, que també havia conegut la parricida d'infant a la consulta del seu pare també metge, se senten fascinats per un personatge que no amagava la seva superioritat sobre els altres i que va marcar les vocacions dels dos petits: la de metge, ell, i la d'infermera, ella. El triangle, esclar, es troba en un manicomi especial per a dones, a Ciempozuelos, a la comarca de Las Vegas, al sud de Madrid, on a la dècada dels cinquanta hi ha ingressada l'assasina Aurora Rodríguez Carballeira.L'obra té molts més personatges secundaris que retraten l'Espanya més fosca del franquisme: el psiquiatre conformista que ha d'acceptar el règim per treballar; el psiquiatre que ha de mantenir en secret la seva condició homosexual; la mare superiora de caràcter subtilment rebel i la mare superiora addicta al règim; el capellà de l'hospital que imposa la seva llei moral; les infermeres, altres malaltes, altres metges i alguns familiars dels tres protagonistes, personatges que en la majoria de casos fan que alguns dels intèrprets en tinguin més de mitja dotzena al seu càrrec.L'obra és densa. Molt més densa a la primera part (dues hores i quart), on el planteig dóna veu a cadascun dels personatges. Però en canvi agafa aire a la segona part (una hora i mitja restant) on la trama pren un caràcter més documental, més de denúncia d'un temps i d'un país i, sobretot, d'un sistema que s'imposava en nom de la moral establerta i que tenia com a il·legal —o com a pecat mortal—, l'homosexualitat, l'avortament, el divorci o la relació fora del matrimoni, al costat de pràctiques que encara ara han sortit a la llum com la venda il·legal de nadons a famílies benestants afectes a les cúpules del poder del règim —fent-los passar per nadons morts— fruit d'abusos sexuals o mares solteres.L'obra compta amb un repartiment que assumeix amb escreix la càrrega de la densitat inicial. L'adaptació s'encarrega de fugaços moments de respir, musicals o disbauxats, que formen també part del retrat típic i idealitzat de postguerra. La veterana actriu Blanca Portillo (en el paper de l'assasina Aurora) mostra la seva capacitat camaleònica passant de l'estat més lúdic de la bogeria a l'estat més serè de la seva capacitat que la fa sentir superior als altres. Té moments d'interpretació teatral memorables, tant a l'escenari, amb una escenografia de gran maquinària, però també senzilla, que només compta amb un llit d'hospital i algunes cadires de rodes a més de la tarima central, com quan fa una baixada per la platea encarant-se a algunes files d'espectadors o quan remata l'obra amb l'agonia de la mort, potser una mica allargassada, tot i que s'entén que vol ser fidel, segurament, a la importància que li dóna la mateixa autora Almudena Grandes.L'actor Pablo Derqui té la capacitat de dominar l'auditori des del primer moment. Sap, segurament, que és, a més del personatge que interpreta del psiquiatre vingut de Suïssa (Germán Velázquez), el narrador i el mestre de cerimònies de tot el que s'hi narra. Potencia el seu discurs i fa que, juntament amb les actrius Blanca Portillo i Macarena Sanz —que té el tercer paper protagonista de la jove María Castejón i que obté també moments molt suggerents— el triangle narratiu arribi als espectadors amb claredat i amb la mirada retrospectiva que exigeix passar comptes d'una època tantes vegades silenciada i que l'escriptora multipremiada i multitraduïda, Almudena Grandes, es va proposar de deixar en constància amb la seva sèrie «Episodios de una guerra interminable», amb novel·les com «Inés y la alegría», «El lector de Julio Verne», «Las tres bodas de Manolita», «Los pacientes del doctor García» i aquesta, «La madre de Frankenstein», l'última publicada encara en vida, el 2020, un any abans de la seva mort i de deixar inacabada la que hauria estat l'última de la sèrie, «Mariano en el Bidasoa».Almudena Grandes ha estat tan reconeguda per lectors de tot el món i afins a postures d'esquerra com odiada per no lectors i afins a postures de dretes o ultres. Només cal recordar que, tres mesos després de la seva mort, l'Ajuntament de Madrid la va nomenar filla predilecta. S'hi va abstenir, esclar, el partit feixista de Vox per la mirada que l'autora havia fet sobre la Guerra Civil i després que l'alcalde popular, hagués dit, només a tres dies de la seva mort, que l'autora no es mereixia cap reconeixement.Quan, quinze anys enrere, l'escriptora Almudena Grandes ja havia sentenciat que la dreta espanyola li recordava més la dreta colpista de la República que la del franquisme, no sabia encara que vuitanta-set anys després, just sortint de la representació de l'adaptació de la seva obra «La madre de Frankenstein», al Teatre Nacional de Catalunya, un personatge tan tenebrós de gest com inconscient de paraula, que durant un temps va presidir el govern espanyol, deia públicament que l'últim govern espanyol acabat de crear era “una declaració de guerra civil”. Només el pas del temps dóna la raó a qui ja la tenia quan va pronosticar la deriva incendiària cap a la qual s'encamina des de fa temps la dreta espanyola.
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
VIDEO
Tràiler de la versio teatral «La madre de Frankenstein» (1). L'escriptora Almudena Grandes parla de la seva novel·la «La madre de Frankenstein» (2). El director Fernardo Fernán Gómez va portar al cinema el 1977 la història de la parricida Aurora Rodríguez Carballeira (Ferrol, 1879 – Ciempozuelos, 1955), protagonitzada per Amparo Soler Leal (3).
«La plaça del Diamant», de Mercè Rodoreda. Adaptació: Ferran Dordal i Carlota Subirós. Dramaturgista: Ferran Dordal. Música: Clara Aguilar. Intèrprets: Clara Aguilar, Lurdes Barba, Màrcia Cisteró, Montse Esteve, Paula Jornet, Vicenta Ndongo, Neus Pàmies, Anna Pérez Moya, Alba Pujol, Vanessa Segura i Yolanda Sey. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Marta Rafa Serra. Il·luminació: Carlos Marquerie. So: Damien Bazin. Concepció sonora: Damien Bazin i Clara Aguilar. Moviment: Cecilia Colacrai. Caracterització: Imma Capell. Ajudanta d’escenografia: Paula González. Ajudanta de vestuari: Alba Paituví. Ajudanta d'il·luminació: Laura Clos “Closca”. Alumna en pràctiques del MUET (Màster Universitari d’Estudis Teatrals) Mariona Hauf. Alumna en pràctiques d’escenografia de l’ESAD (l’Escola Superior d’Art Dramàtic): Elisabet Rovira. Fotografia: David Ruano. Producció del Teatre Nacional de Catalunya i el Grec 2023 Festival de Barcelona. Equips tècnis i de gestió del TNC. Agraïments: Fundació Mercè Rodoreda - Institut d'Estudis Catalans, Maria Campillo i Maria Rosa Birulés - bpdisseny. Ajudantia de direcció: Erik Forsberg. Direcció: Carlota Subirós. Grec'23. Teatre Grec Montjuïc, Barcelona, 13 i 16 juliol 2023. Reposició: Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 28 setembre a 5 novembre 2023. LA COLOMETA DEL SEGLE XXI Qualsevol aproximació que es fa a «La plaça del Diamant» de Mercè Rodoreda (Barcelona, 1908 - Girona, 1983) porta al background que els espectadors puguin tenir de l'obra. Un background que procedeix de diferents referències. Pot ser de la lectura de la novel·la, que l'autora va escriure el 1960, quan ja era a Ginebra, i que va publicar el 1962 gràcies a la decisió amb visió de futur de Joan Sales, després de ser rebutjada pel jurat del premi Sant Jordi del 1960, on hi havia, entre altres, Josep Pla, rescatada per Joan Fuster i recomanada també per Joan Triadú.De les discussions de correcció d'estil entre l'editor Joan Sales i Mercè Rodoreda se n'ha parlat prou (Sales era un editor en la línia del corrector d'estil anglès). I també de la caiguda proposada per Joan Sales del títol original de «La Colometa» al suggeriment de dir-ne toponímicament «La plaça del Diamant», decisió de la qual ja s'ha vist prou l'encert, un criteri que en certa manera ha manllevat ara Carlota Subirós deixant la Colometa en un segon terme i recuperant el nom de Natàlia per dotar de més força i personalitat pròpia el personatge. Cal recordar que el sobrenom de Colometa li venia imposat pel Quimet.Molts espectadors tampoc no poden deixar de tenir present la versió cinematogràfica que va popularitzar el director Francesc Betriu amb Sílvia Munt i Lluís Homar de protagonistes, amb la versió ampliada de la minisèrie, una de les primeres pel·lícules que recuperava el català a la pantalla gran i que va provocar cues a les sales de cinema a partir del 1982 quan es va estrenar, una versió que va lligada inevitablement a la banda sonora que va comptar amb la composició del malaguanyat Ramon Muntaner.Més endavant, el teatre recorda la versió del també desaparegut Joan Ollé, juntament amb Carles Guillèn, amb les actrius Mercè Pons, Montserrat Carulla i Rosa Renom, el 2004. O encara la versió que el 2007 va fer Josep Maria Benet i Jornet a la mateixa sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, dirigida per Toni Casares i protagonitzada per Silvia Bel. I encara més recent, el 2019, Paco Mir, de Tricicle, hi va tornar, amb una versió amb la companyia Eòlia, als teatres Victòria i Poliorama, amb set joves intèrprets i música de Jofre Bardagí. I no són aquestes les úniques “places del Diamant” perquè també se n'han fet pensant en el públic més jove, tenint en compte que és una novel·la de capçalera dels estudiants d'institut. I és que «La plaça del Diamant» és inesgotable. I com deia Ramon Muntaner, en la lletra de la peça més emblemàtica de la seva banda sonora: «Quan la cançó s'acabi, / una altra en començarà, / car tot gira com els valsos / de la plaça del Diamant».Carlota Subirós parteix segurament de totes aquestes referències, però en fa una lectura nova, moderna, del segle XXI, conceptual, minimalista i profunda a la vegada. La dota d'una mirada contemporània, prescindint com va fer l'editor Joan Sales del sobrenom de la Colometa, recuperant, com deia abans, el personatge de la Natàlia i mutiplicant-la per onze Natàlies de diferents generacions, onze intèrprets, inclosa la compositora Clara Aguilar fusionada amb elles, i amb la nova banda sonora en directe, per oferir una visió coral, polifònica, del personatge més vinculat a l'obra de Mercè Rodoreda.Un personatge, el de la Natàlia, que no és només el mirall de la memòria de l'època convulsa dels anys trenta del segle passat i de la guerra civil, sinó també, en aquesta versió de Carlota Subirós i Ferran Dordal, el mirall del passat més recent i fins i tot del present de moltes altres Natàlies que viuen, com la Colometa, la il·lusió de la joventut, l'esperança de viure millor, la decisió de triar l'home de tota la vida ni que sigui amb un trencament, l'estroncament d'un projecte de futur, l'opressió engabiada en un pis convertit en colomar, el fantasma de la “pobra Maria” que qui sap si només existeix en la ment del Quimet, la càrrega dels embarassos i de les dues criatures, les feines precàries, el maltractament del vencedor sobre el vençut, la temptació de posar fi a tot, el símbol del salfuman, la idea del daltabaix del terrat com a única sortida, l'ham salvador del botiguer de queviures... I tot això girant sempre, com el vals, al voltant d'un espai petit, en una plaça com la plaça del Diamant d'un barri menestral com el de Gràcia que l'obra de Rodoreda ha convertit en universal. Són encara no dues hores d'una emoció intensa que colpeix espectadors de totes les generacions.El muntatge de Carlota Subirós és nítid i transparent. L'escenografia de Max Glaenzel emmarca aquesta nitidesa en una gran càpsula blanca. La il·luminació de Carlos Marquerie dota de calidesa segons quins passatges. L'atrezzo és com un personatge més de la trama que les mateixes actrius munten primer i desmunten després delicadament, com si endrecessin unes golfes: cada objecte, una memòria; cada memòria, un record.La vaixella, els coberts, les copes de vidre, les nines, les balances de ca l'adroguer, les flors que fan rams, les gàbies del colomar, la motocicleta del Quimet, el fusell de guerra, el matalàs emprat cap al front, els cubells de l'aigua, el senalló de les taronges que marquen el sotrac de la notícia de la mort, els pots de les veces, l'escampall de les veces, el crec crec del trepitjar de les veces... Un atrezzo que acompanya l'intens monòleg interior de la Natàlia i que les onze actrius es reparteixen alternant els passatges del relat d'una edat a una altra, d'un record a un altre, d'una memòria a una altra.Carlota Subirós i tota la companyia han viscut una experiència immersiva en l'obra de Mercè Rodoreda, n'han descobert els trets més colpidors, els pensaments més feliços i els retrets més esgarrinxadors. L'han segellat amb el crit esgarrapador quan Natàlia fa un grafit amb un ganivet a la vella casa del colomar. El desengany, la tristesa, l'odi, la venjança, l'estimació, l'angoixa, la por, l'esperança, en les paraules de Rodoreda, eleven la profunditat amb cadascuna de les intervencions.Hi ha la veu ferma de la maduresa de Lurdes Barba, la calidesa de Màrcia Cisteró, la vivesa de Montse Esteve, la franquesa de Paula Jornet, la placidesa de Vicenta Ndongo, la duresa de Neus Pàmies, la ingenuïtat volàtil d'Anna Pérez Moya, la lúcidesa d'Alba Pujol, la serenor de Vanessa Segura, la valentia de Yolanda Sey i l'onzena veu, la musical de Clara Aguilar, que sembla que es vulgui fondre amb el so del cargol de mar, que simbolitza el so que escolta la Natàlia en un dels passatges de la novel·la, i que Clara Aguilar deixa, en clau d'obertura, presidint l'escenari, com un testimoni del que els espectadors escoltaran i del que viuran, com una remor que ve de lluny però que és encara molt present.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«El temps i els Conway (Time and the Conways)», de J. B. Priestley. Traducció de Joan Sellent. Música original: Manu Guix. Intèrprets: Júlia Bonjoch, Màrcia Cisteró, Biel Duran, Bàrbara Roig, Carles Roig, Albert Triola, Júlia Truyol, Mar Ulldemolins, Ferran Vilajosana i Roser Vilajosana. Escenografia i il·luminació: Marc Salicrú. Vestuari: Míriam Compte. Disseny de so: Jordi Bonet. Caracterització: Helena Fenoy. Moviment: Davo Marín. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudant de vestuari: Marc Udina. Ajudanta d'il·luminació: Noelia Jiménez. Construcció d'escenografia: Castells i Planas i equips tècnics del TNC. Confecció del vestuari: Goretti Puente, Joan Baseiria, Inés Mancheño, Trinidad Rodríguez i Antonia Pérez. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Equips tècnics i de gestió del TNC. Agraïments: Bea Porqueres. United Agents, agència propietària dels drets de les obres de J. B. Priestley. Ajudant de direcció: Enric Cambray. Direcció: Àngel Llàcer. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 13 abril 2023. XOC DE FUTURS Temps d'entreguerres del segle XX. Temps convulsos. Temps també dels Conway. Però malgrat això, l'escriptor i dramaturg J. B. Priestley (Manningham, Bradford, Regne Unit, 1894 - Stratford-upon-Avon, Regne Unit, 1984), autor de l'obra «El temps i els Conway», fa que el record de la Primera Guerra Mundial i l'evidència del que serà la Segona Guerra Mundial només hi ressonin en la llunyania, com un teló de fons.Són al 1919, “La guerra s'ha acabat”, criden enjoiades les filles de cals Conway. I tot és una festa. Una festa d'aniversari dels vint anys d'una de les filles de la casa. Disfresses, cants, alegrois i esbojarrament. Un esbojarrament que empelta tot el primer acte, i que s'esborra, com si un núvol fosc de tempesta planés sobre els Conway en el segon acte, vint anys després, i que recula al 1919 per visionar la realitat del futur que els espectadors ja han viscut amb la caiguda de les il·lusions, de les ganes de viure, del benestar de la posició dels Conway.Del 1919 al 1939, gairebé un quart de segle de daltabaixos socials i polítics arreu d'Europa amb les seqüeles del llast de la Gran Guerra, la inflació que arruïna mig continent, el crac borsari de Wall Street del 29, la guerra civil espanyola i l'ascens del feixisme, capitalitzat pel règim nazi. Temps d'entreguerres, sí. Però també temps de confrontació social, de dues maneres d'entendre el futur i el desig d'un món millor.Tot això, subtilment, és el que reflecteix J. B. Priestley en el món tancat de la mansió de cals Conway, regit per la matriarca, viuda, envoltada de les quatre filles i els seus dos fills. Tot un quadre familiar que perfila amb paleta de colors les múltiples cares de la societat d'un temps de revolta, d'enfonsament i de reconstrucció.Hi ha moltes maneres d'acostar-se a «El temps i els Conway», un clàssic universal que en català s'havia deixat en repòs trenta anys després de la versió que va dirigir Mario Gas al Teatre Condal el 1992 amb Montserrat Carulla en el paper de la senyora Conway.La mirada que hi ha fet Àngel Llàcer, com a director, fa un salt tant espectacular com agosarat a totes les anteriors. Els temps, com el temps dels Conway, han canviat. El teatre, també. Poques vegades es treu tot el profit que es pot treure de les possibilitats tècniques que permet l'escenari de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya com s'ha fet en aquesta ocasió en què la sumptuosa escenografia creada per Marc Salicrú agafa vida des del primer moment, com si fos un personatge més d'«El temps i els Conway».Sense desvelar com ho fa, només cal dir que els espectadors viuran els canvis sorprenents des del primer esclat fins al final i que és la mateixa escenografia la que transporta al present, al passat i al futur dels Conway en una explotació artística de la “gran maquinària” que s'afegeix al joc del teatre dins el teatre, sense prescindir de l'estol de tècnics —atenció a les veus de regidoria i al canvi d'època a ull nu—, i aconseguint, acompanyat de la banda sonora de Manu Guix i de la il·luminació del mateix Marc Salicrú, una atmosfera gairebé cinematogràfica finalment en 3D.Àngel Llàcer ha optat per no contemporanitzar la caracterització dels personatges. Ho hauria pogut fer perquè l'obra, en aquests moments també convulsos a Europa, s'hi adaptaria perfectament. Però ha preferit no moure's del període marcat per l'autor. I el vestuari, l'attrezzo, la decoració i la manera de viure la vida no escatimen el clixé heretat dels anomenats “feliços vint” ni el clixé que els contradiu de la frustració dels convulsos anys trenta.Per això «El temps i els Conway» del director Àngel Llàcer arrenca amb un excés d'alegria espaterrant més semblant a una festa de disfresses que no pas a una festa d'aniversari, amb l'entrada de la germana més petita per la platea, amb la remenadissa del bagul de roba vella, amb les entrades i sortides cap a un saló posterior que no es veurà mai i que és on se celebra la festa amb música i representacions improvisades.L'alegria espaterrant es modera quan fa l'entrada la matriarca Conway, una fita —per no dir un abans i un després— que ha marcat la prou reconeguda trajectòria de l'actriu Màrcia Cisteró que manté amb fermesa les pujades i baixades de la senyora Conway, les seves diatribes, les seves preferències per cadascuna de les quatre filles i els dos fills, la seva llengua esmolada i el punt de cinisme, amb geni i figura, malgrat l'enfonsament.El director Àngel Llàcer ha aconseguit un repartiment compacte de deu intèrprets sense que cap d'ells estigui fora del seu paper ni el faci trontollar. Els ha matisat un a un en un acurat treball d'actors que ha acompanyat també amb l'ajudantia de direcció d'Enric Cambray. I els ha fet brillar com el xarol de l'època en cadascuna de les escenes que gairebé tots ells protagonitzen.Des de la mirada il·lusionada de la filla Hazel pel seu futur (l'actriu Júlia Bonjoch), fins a la mirada idealista de la mestra d'escola de la famíla, la filla Madge (l'actriu Mar Ulldemolins), a la bogeria juvenil de la filla Carol (l'actriu Roser Vilajosana), a la contenció i el do visionari de la filla Kay (Bàrbara Roig, que fa aquí un salt com a actriu que li augura a partir d'ara un futur prometedor).Els dos fills són Alan, el gran (interpretat per Biel Duran, que dóna el caràcter conformista que l'autor atorga també al personatge, però aquí de cap manera prescindible del conjunt), i Robin, el fill petit, el que ha tornat de la Gran Guerra, el preferit de la mare, el que desencadena també part de la caiguda benestant de la família i que interpreta l'actor Carles Roig amb un matís ben diferenciat entre el que és el jove Robin del 1919 i el que és el Robin de vint anys després.Hi ha tres personatges aliens a la família Conway que tenen, com tots els altres, el seu rol important: Joan Heldford, la noia que acaba amb Robin en un matrimoni si no trencat com a mínim esquerdat i que interpreta l'actriu Júlia Truyol amb la garantia que aporta la seva consolidada trajectòria. I encara hi ha l'actor Albert Triola, l'advocat o assessor frustrat de la senyora Conway, Gerald Thornton, que és com una mena d'observador dels encerts i els desencerts dels Conway.Finalment, l'actor Ferran Vilajosana és el nouvingut a la casa, Ernest Beevers (convertit en marit de la filla Hazel), un personatge que va arribar el 1919 amb dos penics a la butxaca i que acaba a tocar del 1939 folrat de milers de lliures i que és el reflex de les ambicions, les contradicions i l'evolució social de segons quins personatges reals de l'època, caracteritzat amb unes ulleres de vidres senzills dels anys trenta, un bigotet à la page i un cop de taló germànic quan s'acomiada de la senyora Conway, després de la bufetada que ella li ha propinat. Sovint, sense gaires paraules, també es pot entendre la història.Aquesta recuperació d'«El temps i els Conway» ha estat també una oportunitat per disposar d'una nova traducció de Joan Sellent, recentment distingit amb el Premi d'Honor de la Crítica per la seva extensa trajectòria en versions teatrals. Els Conway, prou universals des del seu racó allunyat de Londres, són una mica més catalans quan parlen amb paraules de Joan Sellent.El muntatge compta amb fugaços moments musicals que, de la mà compositora de Manu Guix, creen algunes escenes que, potser per fer honor a J. B. Priestley, marquen aquell to d'enjòlit cinematogràfic que esmentava al principi. I si l'arrencada de l'obra ja és un plaer estèticament visual per als espectadors, amb el joc escenogràfic, la sortida fins al fosc final encara es guarda l'última sorpresa plàstica i volgudament esperançadora, fugint de la desolació que el mateix autor J. B. Priestley va deixar com a llegat als seus particulars Conway.«El temps i els Conway» és un “xoc de futurs”. I manllevo aquí el títol d'una minisèrie estrenada recentment, de producció francoalemanya, en clau de docuficció, vuit episodis d'una hora (es troben a Filmin), que mostra precisament quan, com i per què van ser, aquells temps d'entreguerres, temps convulsos, sobretot a Europa. Els mateixos temps convulsos que fan esclatar els Conway en mil bocins.
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
VIDEO
Video promocional de l'obra «El temps i els Conway» (1). Tràilers de l'espectacle del Teatre Nacional de Catalunya (2) i (3). Minisèrie «Xoc de futurs 1918-1939 (Clash of futures)», de Frédéric Goupil i Jan Peter (4). Versió íntegra de l'obra «El temps i els Conway», dirigida el 1992 per Mario Gas al Teatre Condal de Barcelona (5).
«Bovary». Text de Michael De Cock, a partir de la novel·la «Madame Bovary», de Gustave Flaubert. Intèrprets: Maaike Neuville, Koen De Sutter i Ana Naqe (soprano). Escenografia i vestuari: Marie Szersnovicz. Il·luminació: Harry Cole. So: Charo Calvo. Coreografia: Lali Estaras. Dramaturgista: Gerardo Salinas. Direcció de producció: Ellla De Gregoris / Lise Bruynseels. Regidoria: Dimi Stuyven. Tècnics: Dimi Stuyven (Il·luminació), Bram Moriau (so), Sobretítols: Inge Floré. Maquinistes: Justine Hautenhauve, Willy Van Barel. Confecció de vestuari: Eugenie Poste & Heidi Ehrhart. Distribució: Saskia Liénard. Producció: KVS de Brussel·les. Coproducció: Perpodium. Amb el suport del Govern Federal Belga via Cronos Invest. Ajudant de direcció: Ricard Soler Mallol. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 març 2023. MADAME BOVARY C'EST NOUS Només cal recordar que un vicari francès va prohibir als seus feligresos que llegissin «Madame Bovary» quan l'autor Gustave Flaubert la va publicar primer, el 1856, a La Revue de Paris i després, el 1857, quan ja havia estat acusat d'obscè, en suport llibre... Des d'aleshores, a més de les múltiples reedicions, se n'han fet almenys vuit versions cinematogràfiques des dels anys trenta del segle passat fins ara i una minisèrie televisiva. No és estrany que no només fos Gustave Flaubert qui digués allò de «Madame Bovary c'est moi» sinó que, per la seva popularitat, es podria arribar a dir: «Madame Bovary c'est nous».La història d'adulteri situada en una localitat mitjana fora de París va ser escrita per Gustave Flaubert (Rouen, França, 1821 - Croisset, Canteleu, França, 1880) a partir de la imatge que l'autor tenia d'un alumne del seu pare, un metge de poble la dona del qual li era infidel i que va acabar suïcidant-se amb verí. Madame Bovary, fugint de l'opressió paterna, frustrada pels amants i angoixada pels deutes que ha acumulat, recorre també a l'arsènic per posar fi a la seva vida. El realisme de Gustave Flaubert, esclar, no va complaure la societat burgesa de l'època que van rebre la història com una crítica al món que guardaven zelosament embolicat en cel·lofana, però que transparentava del tot amb la seva hipocresia. És sabut que Flaubert odiava la burgesia perquè deia que la seva gent no apreciava la bellesa.No és la primera vegada que es porta «Madame Bovary» al teatre. Aquí mateix, se n'han fet almenys dues versions en dues sales alternatives, avui tancades i barrades, la sala Artenbrut, en una direcció de Glòria Balañà, i la Sala Muntaner, en una direcció d'Àngel Alonso. La versió actual del TNC, que dirigeix Carme Portaceli a partir del text de Michael De Cock, en col·laboració amb el teatre KVS de Brussel·les, s'afegeix a aquest intent d'extreure de «Madame Bovary» l'essència del desig ocult d'alliberament i independència d'Emma Bovary. De totes tres versions es podria dir frívolament: “Conegueu qui era Madame Bovary en només una hora i mitja”.Com que el temps no passa en va, Michael De Cock i Carme Portaceli han fet que Emma Bovary fos més radical encara de com Gustave Flaubert la va convertir en un mite femení de la literatura universal. I aquesta radicalitat, Portaceli i De Cock, l'aconsegueixen centrant-se en tres dels eixos de l'obra: lluita per l'alliberament de la dona fugint de la mediocritat d'un matrimoni equivocat; lluita perquè els amants d'Emma ballin al seu so sense aconseguir-ho del tot; i lluita per realitzar-se com a dona independent econòmicament però malversant unes finances que l'acaben ofegant de deutes.Radicalitat i minimalisme van de bracet en un muntatge que juga amb la il·luminació contrastada entre la màxima claredat, en segons quins moments de la narració, i la matisació càlida en escenes més íntimes. Que juga també amb el vestuari desendreçat del doctor Bovary, retratat com un personatge desmenjat, avorrit i fins i tot fracassat en la feina, i amb el vestuari d'una Emma que vol viure, viure, viure a pleret. I aquí, l'actriu Maaike Neuville fa una Emma a vegades com si volgués ser falsament complaent, però sempre enfortida i fins i tot agressiva, no gens endolcida i enormement potent. Però també víctima del miratge romàntic de l'època que es desfà com un bolado quan es topa amb la realitat. El mateix miratge actual que amenaça els més joves i que es podria atribuir a la irrealitat que es difon a través de les xarxes.No ve a tomb, però l'anècdota del feixuc cordat del mirinyac, que es va viure en directe en la primera de les dues úniques funcions, va aportar dos moments d'improvisació i domini escènic que, francament, es podrien afegir a la dramatúrgia per la frescor amb què l'actriu i l'actor van sortejar els dos enutjosos moments, amb la crida de l'assistenta de vestuari perquè cordés a vista dels espectadors la peça pròpia femenina amb l'arc de barnilles interiors, moda de bona part de la segona meitat del segle XIX.Carme Portaceli, a la direcció, ha optat per una posada en escena on Emma i el doctor Bovary (Maaike Neuville i Koen De Sutter) tenen també l'oportunitat de lluir-s'hi no només amb la paraula que llisca sempre suau i clara —original en flamenc sobretitulat en català— sinó també amb atrevits moments coreogràfics. I com a afegitó de propina, hi ha incorporat un moment sublim operístic, també en directe, amb la soprano Ana Naqe que, enganyant l'auditori com si fos una tècnica d'un dels focus de llums, de cop i volta interpreta una ària de «Lucia di Lammemoor», de Donizetti, que il·lustra el passatge en què Emma i el doctor Bovary contrasten la passió d'ella per l'òpera i el menyspreu d'ell per un gènere que no entén perquè els intèrprets, diu, “es mouen barroerament damunt de l'escenari” i, a més, “hi posen música al damunt”.Amb un attrezzo també molt minimalista, només al servei dels intèrprets, la peça aconsegueix que els espectadors entrin en el món de «Madame Bovary» i que potser fins i tot tinguin ganes de rellegir la novel·la completa amb ulls d'avui. Un piano, un montícul de terra negra orgànica, una corda de circ, un sofà, una tauleta amb copes, uns quants gerros de flors i un teló de fons que finalment es despenja per descobrir un nom i una data: des de l'Emma Bovary que es va fer universal a partir del 1856 al 2021, quan el KVS de Brussel·les va estrenar aquest muntatge que s'ha vist en diferents escenaris europeus —reptant el públic francès en flamenc que se sent molt seva «Madame Bovary» en la llengua original— i arribant ara al Teatre Nacional de Catalunya en una col·laboració compartida —Portaceli i De Cock ja van treballar el 2019 amb «Mrs. Dalloway»— i que ara ha permès que l'obra del TNC, «Terra baixa (Reconstrucció d'un crim)» es vegi també al KVS de Brussel·les en català.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Terra baixa (Reconstrucció d'un crim)», d'Àngel Guimerà. Versió de Pablo Ley. Dramatúrgia de Pablo Ley i Carme Portaceli. Intèrprets: Pepo Blasco, Laura Conejero, Mohamed El Bouhali, Borja Espinosa, Eduard Farelo, Mercè Mariné, Roser Pujol, Manel Sans, Kathy Sey i Anna Ycobalzeta. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Carlota Ferrer. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Música original i espai sonor: Jordi Collet. Coreografia i moviment: Ferran Carvajal. Audiovisuals: Miquel Àngel Raió. So: Carles Gómez. Caracterització: Imma Capell. Ajudant d'escenografia: Alessandro Arcangeli. Ajudanta de vestuari: Joana Martí. Alumne en pràctiques de direcció i dramatúrgia de l'Institut del Teatre: Mario Rebugent. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Montse Tixé. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 19 gener 2023. LA ROSA DE FOC DEL MANELIC No es pot parlar de deconstrucció de la «Terra baixa» original perquè el que han fet els dramaturgs Pablo Ley i Carme Portaceli en aquesta nova versió del Teatre Nacional de Catalunya és una reconstrucció del crim que Àngel Guimerà va deixar embastat. «He mort el llop!»... i cap a casa. Així ha estat des de fa 125 anys. De la mateixa manera que el «ser o no ser» de Shakespeare deixa clar sempre que “aquest és el dilema”.Semblava que «Terra baixa» era un d'aquests clàssics que no admetia gaires retocs: la muntanya, el llop, la pastura, el mas, la submissió de la dona, el caciquisme de l'amo... Doncs, sí. Pablo Ley i Carme Portaceli han demostrat que sí, que es pot retocar. I han reelaborat una «Terra baixa» que sembla feta de cap i de nou. I el que té més mèrit: sense defugir l'època en què Àngel Guimerà la va emmarcar, però enquadrant-la ara en el context històric d'aquell moment.És així com el crim passional del Manelic contra l'amo Sebastià esdevé un crim de caràcter social embolcallat per la febre de l'anarquisme que va caracteritzar Europa i també la Barcelona i la Catalunya de finals del segle XIX i principis del segle XX.Els espectadors que no n'estiguin al cas se sorprendran només començar quan comprovin que, en aquesta versió, l'assassinat de l'amo Sebastià a mans del Manelic i el mític crit «He mort el llop!» es produeix a la primera escena. A partir d'aquí, com en una mena de “travelling”, la història tràgica del triangle de la Marta, el Manelic i el Sebastià plana sobre l'escenari com un trencaclosques amb les peces que cal anar posant al seu lloc.Àngel Guimerà hi és al complet. Tot el text de «Terra baixa», també. Però vist amb la distància que dóna el temps, des dels ulls del segle XXI, quan ja es coneixen les conseqüències de les lluites obreres, de les successives dictadures, de la guerra civil, de les dues guerres mundials, de la reviscolada del feixisme i, m'atreviria a dir, de les guerres més recents com la de Rússia contra Ucraïna.Pablo Ley i Carme Portaceli han afegit dos personatges a la seva reconstrucció que s'afegeixen al microcosmos humà del Mas Bordís on hi ha la hisenda de l'amo Sebastià: una periodista que narra els fets i ajuda a reexplicar la investigació posterior al crim i un comissari de malnom El Vinagret que s'inscriu en els temps de repressió de finals del segle XIX contra l'anarquisme i l'obrerisme després dels atemptats coneguts com a fites històriques de les bombes del Foment del Treball, de la Plaça Reial, de les fàbriques Sala i Can Batlló, de la processó de Corpus al carrer Canvis Nous, de la bomba del Liceu, els atemptats entre patrons i obrers o, més endavant, el 1909, els fets de la Ciutat Cremada, amb els judicis massius de Montjuïc a anarquistes i obrers, les execucions de molts d'ells, els empresonaments indiscriminats i els desterraments ideològics dels que no tenien les mans tacades de sang.Aquesta nova i agosarada estructura dramàtica fa que cadacun dels personatges de «Terra baixa» tingui el seu moment narratiu, sobretot a través dels interrogatoris que el comissari El Vinagret fa a cadascun d'ells per treure l'entrellat de la mort de l'amo Sebastià, obsessionat per caçar el cap del Manelic que ha fugit de l'escena del crim, i amb l'afegit de carregar el mort, mai més ben dit, sobre la consciència de la Marta, només perquè és dona, perquè és ella la que ha provocat el drama entre l'amo Sebastià i el Manelic.Deixem que siguin els espectadors els que descobreixin per on van els trets en la relectura i la versió afegida de Pablo Ley i Carme Portaceli. ¿Què passa amb la Marta després del crim? ¿Què passa amb el Manelic quan ha mort l'amo Sebastià? Només diguem que el fil històric del context és com una nova obra dins de l'obra clàssica i que reforça els valors que ja té «Terra baixa», els enriqueix, els reivindica, els enforteix i els fa sobretot partíceps inevitablement de la història que ha marcat la lluita per la supervivència de la gent i del país des del 1896 fins al 1939.Es pot parlar, com diu el subtítol, de “reconstrucció d'un crim”. I no vull caure en el tòpic que corre com una brama que es tracta d'un dels capítols de la sèrie «Crims» perquè no és això. Del que cal parlar és de “reconstrucció de la història de mig segle”, un mig segle marcat per sang i foc sense amagar-ne els motius de fons: la mort de l'amo, la mort del llop com a símbol de tots els mals.Tot això, però, sense una atractiva posada en escena i una interpretació suggerents podria quedar en un simple propòsit d'intencions. Afortunadament no és així. Són gairebé dues hores i mitja que, sense saber com, passen volant. En un marc escenogràfic pràcticament despullat —unes cadires, un taulell, una gàbia de presó i un teló de pissarra que serveix de pantalla de projecció d'imatges obreres històriques—, s'eleva una història que ja té per ella mateixa un enorme potencial dramàtic.Amb personatges caracteritzats contemporàniament es fa un va i ve entre el passat i el present. Amb unes escenes conceptuals, amb una il·luminació que —ara sí, vinga—, “posa llum a la foscor”, i un treball de moviment coreogràfic que converteix els personatges en figures espectrals tocats per l'herència del temps i amb l'aportació musical que enllaça el drama titllat de “rural” del Mas Bordís amb el conflicte europeu i universal, es viu com si fos avui un crim que va passar ahir.Aquesta «Terra baixa» és, d'entre totes les versions que se n'han fet en diferents escenaris al llarg dels últims anys, inclosa si voleu la més recent d'Àngel Llàcer i TV3, una «Terra baixa» de revisita imprescindible tant per a aquells espectadors veterans que coneixen l'obra com per a aquells més joves que s'hi enfrontin per primera vegada.I és de revisita imprescindible per descobrir l'especulació literària que hi ha fet la dramatúrgia de Pablo Ley i Carme Portaceli; per constatar com un personatge sempre infantil de la Nuri es transforma en un personatge adult i agafa un gran protagonisme; per veure com hi ha moltes Martes i molts Manelics i tots són perfils vàlids amb els seus matisos; per no deixar de comprovar que tots els amos Sebastians de tots els temps són sempre iguals quan el seu poder tremola; per comprovar que hi ha maneres de fer que personatges com els de la Pepa i la Xeixa no semblin sempre titelles de fira; per tornar a veure el desconcert del Tomàs, el més enganyat, davant la mentida del casori forçat; i per posar el Josep en una mena de veu de la consciència que avisa del que s'acosta.La direcció de Carme Portaceli ha resituat els personatges i els ha revalorat a tots prescindint de l'etiqueta de la jerarquia protagonista. Els ha preparat per a una difusió llarga, no només en molts escenaris catalans —l'obra té una extensa gira— sinó també en funcions internacionals i en versió original sobretitulada, amb un repartiment que compta amb la solidesa d'actrius com Laura Conejero (la periodista), el magnetisme d'Anna Ycobalzeta (la Marta), el geni d'Eduard Farelo (l'amo Sebastià), la ingenuïtat i la lucidesa final de Borja Espinosa (el Manelic), les intervencions importants en el context de Mercè Mariné (Pepa) i Roser Pujol (Xeixa —canvi de sexe), la desolació de Pepo Blasco (Tomàs), el cinisme de Manel Sans (comissari) o la desesperació del Mohamed El Bouhali (el Josep), amb una mirada excepcional per la reconversió del personatge de la Nuri, que ha fet créixer l'actriu i cantant Kathy Sey, un regal afegit que obre i tanca, com un lament, aquesta versió de «Terra baixa» amb un cant emblemàtic com «Le temps des cerises» (El temps de les cireres), una cançó francesa de l'època de «Terra baixa» relacionada amb la Comuna de París, quan va ser enderrocada pel govern en la coneguda “Setmana de sang” i que es va convertir després en un cant revolucionari: ¿Com serà la vida de la gent quan la revolució n'hagi canviat les condicions econòmiques i socials? I tenint en compte que la pregunta encara no s'ha respost: ¿Com serà la pròxima revolució si arriba una altra vegada el temps de les cireres, “le temps de les cerises”?
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
«Una noche sin luna», de Juan Diego Botto. Intèrpret: Juan Diego Botto. Escenografia: Curt Allen Wilmer (AAPEE) amb Estudiode Dos. Il·luminació: Valentín Álvarez (AAI). Vestuari: Elda Noriega (AAPPE). Espai sonor: Pablo Martí Jones. Música original: Alejandro Pelayo. Attrezzo: Eva Ramón. Ajudant d'il·luminació: Raúl Baena. Intèrpret de la cançó “Anda jaleo”: Rozalén. Cançó “Pequeño vals vienés (Take this Waltz): Morente i Lagartija Nick. Estudis de gravació: EStudio 1 / Mac Producciones. Fotografia cartell: Sergio Parra. Fotografia escena: MarcosGpunto. Disseny gràfic del cartell: Javier Naval. Disseny gràfic del dossier i del programa fora del TNC: David Sueiro. Cap de premsa: María Diaz. TEaser i documentació audiovisual: Bernardo Moll Otto. Disseny web: Olga Rodríguez. Construcció escenogràfica: Pascualin Estructures i Scnik. Transport: Taicher. Distribució: Concha Busto Producción y Distribución. Direcció i disseny de producció: Nur Levi. Direcció tècnica i tècnic d'l·luminació i so: Manuel Fuster. Maquinista i attrezzista: Giovanni Colangelo. Gerent i regidora: Menalie Pindado. So en gira i muntatge: Rubén Muiño. La Rota Producciones, Barco Pirata Producciones i Concha Busto Producció y Distribución. Ajudanta de direcció: Xènia Reguant. Direcció: Sergio Peris-Mencheta. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 9 desembre 2022. LA PARADOXA DEL VAIXELL DE TESEU L'actor i dramaturg argentí Juan Diego Botto (Buenos Aires, Argentina, 1975), format i establert a Madrid, després de perdre el seu pare el 1977, amb la dictadura del colpista militar Jorge Rafael Videla i arran de la dramàtica desaparició de fins almenys 9.000 resistents i dissidents argentins, té una sensibilitat especial per la injustícia i la immunitat del feixisme de tots els colors.El pes de la pròpia història personal de Juan Diego Botto es reflecteix, com ja ha fet en alguna de les seves altres interpretacions tant de teatre com de cinema, en aquesta mirada tocada de sensibilitat durant més de 100 minuts sobre l'assassinat de Federico García Lorca a mans del feixisme colpista contra el govern de la República espanyola del 1936.La història és encara tan oberta que no fa encara ni tres mesos que una de les descendents de García Lorca, la seva neboda Gloria García Lorca (Nova York, 1945), repetia el que és per ara la veu oficial de la família: Intentar buscar i recuperar les restes de García Lorca on va ser afusellat, entre Viznar i Alfacar, el 18 d'agost del 1936, juntament amb el mestre republicà Dióscoro Galindo i els banderillers Joaquín Arcollas i Francisco Galadí, per a la família, seria trencar amb la memòria del que realment va passar. Allà el van matar i allà el van enterrar. És, diu la família, un símbol de tants afusellats i víctimes del franquisme.L'espectacle «Una noche sin luna», que fa una al·legoria d'aquella nit sense lluna de l'agost del 1936 de l'afusellament, és una barreja de la veu del poeta García Lorca, a partir d'entrevistes, textos, poemes o discursos i també de l'especulació sentimental i literària que fa el mateix Juan Diego Botto, autor del text, i de la imaginació amb què imprimeix el final tràgic del poeta.La capacitat de l'actor per omplir en solitari un escenari gran com el del TNC és simplement imponent. Així com la capacitat per captivar l'auditori —cada funció té exhaurides les localitats— des del primer moment és també admirable. Juan Diego Botto es fon amb García Lorca i García Lorca reviu amb Diego Botto. Hi ha moments en què la veu d'un es confon amb la veu de l'altre. I hi ha un “in crescendo” des dels primers deu o quinze minuts quan juga amb la santa innocència de l'auditori, a qui no convé desvelar la juguesca, fins a la burxada final, quan l'emoció es fa evident en bona part dels espectadors.Juan Diego Botto i Sergio Peris-Mencheta, el director, fan una combinació extraordinària d'interpretació, moviment, interacció amb l'auditori, música original d'Alejandro Pelayo barrejada amb peces populars —l'enregistrament es va fer amb el piano original que havia utilitzat García Lorca a la Residencia de Estudiantes—, i amb una escenografia tocada per la il·luminació sensorial dominada per l'ocre terrós del passat que es construeix amb el ring amb cordes a la cuneta des d'on el poeta diu que escolta tots els homenatges que se li fan, fins al presumpte vaixell que evoca el mite de “La paradoxa de Teseu” i la posterior i progressiva desestructura de la tarima escènica inclinada que amaga tota la pols de la memòria, els objectes personals dels desapareguts, el guardapols dels voluntaris de La Barraca, el teatre sota terra del poeta que ell mateix va interpel·lar amb el públic o l'abric esfilagarsat que poèticament es desfila en dolls de sorra com si fos un simbòlic rellotge impacable del pas del temps.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Triptych». Espectacle amb les peces «The missing door», «The lost room» i «The hidden floor». Concepte: Gabriela Carrizo i Franck Chartier. Intèrprets: Konan Dayot, Fons Dhossche, Lauren Langlois, Panos Malactos, Alejandro Moya, Fanny Sage, Eliana Stragapede/Chloé Albaret, Wan-Lun Yu. Assistència artística: Thomas Michaux. Sound dramaturgy: Raphaëlle Latini. So, composició i arranjaments: Raphaëlle Latini, Ismaël Colombani, Annalena Fröhlich, Louis-Clément Da Costa, Eurudike De Beul. Il·luminació: Tom Wiser. Escenografia: Gabriela Carrizo i Justine Bougerol. Vestuari: Seoljin Kim, Yi-chun Liu, Louis-Clément Da Costa. Confecció vestuari: Sara van Meer, Lulu Tikovsky, Wu Bingyan (assisent). Coordinació tècnica: Giuliana Rienzi. Enginyers tècnics: Bram Geldhof, Ilias Johri (llum), Tim Thielemans / Jonas Castelijns (so). Regidoria escènica: Thomas Dobruszkes (regidor), Clement Michaux, Kato Stevens (ajudants de regidoria). Assistents de producció: Lisa Gunstone, Robin Appels. Espectacle basat en Adrift, creada amb els ballarins del Nederland Dans Theater I (NDT): Chloé Albaret, Lydia Bustinduy, César Faria Fernandes, Fernando Hernando Magadan/Spencer Dickhaus, Anna Hermann, Anne Jung, Marne van Opstal, Roger van der Poel, Meng-ke Wu, Ema Yuasa/Rena Narumi, amb l’assistència artística de Louis-Clément Da Costa, Seoljin Kim i Yi-Chun Liu. Distribució: Frans Brood Productions. Coproducció: Opéra National de Paris, Opéra de Lille, Tanz Köln, Göteborg Dance i Theatre Festival, Théâtre National Wallonie-Bruxelles, de Singel Antwerp, GREC Festival de Barcelona, Festival Aperto / Fondazione I Teatri (Reggio Emilia), Torinodanza Festival / Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale (Turin), Dampfzentrale Bern, Oriente Occidente Dance Festival (Rovereto). Espectacle creat amb el suport del Tax Shelter del Govern Federal de Bèlgica. Direcció: Gabriela Carrizo i Franck Chartier. Companyia Peeping Tom. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 9 novembre 2022. EL TITÀNIC DE PEEPING TOM Els creadors i directors d'aquest espectacle tripartit, de la companyia belga Peeping Tom fundada per ells dos, l'argentina Gabriela Carrizo i el francès Franck Chartier, diuen que fan dansa o dansa-teatre o teatre-dansa, però en realitat diria que el seu cuquet amagat i no confessat obertament és que volen fer cinema revestit de teatre i, si es vol, de dansa. Un cinema de culte, esclar. D'aquell que encaterina els cinèfils més empedreïts. Cinema sense paraules. Buscant l'origen del fotograma a fotograma.La diferència, esclar, és que en aquell cinema iniciàtic hi havia, almenys, un pianista i un sobretitulat que situava els espectadors acció per acció, per compensar el llast d'aquell romàntic mut en blanc i negre. Aquí, no. Aquí cal entrar en el joc narratiu i caminar de bracet amb els Peeping Tom per seguir el fil interpretatiu i anar confegint una història tràgica.L'espectacle «Triptych» és un collage format per dues peces creades fa prop de deu anys, un «Díptic» de les quals ja s'havia vist a Barcelona dins el Grec del 2020 («The missing door» i «The lost room») a les quals s'ha afegit ara la tercera («The hidden floor»).«Triptych» és un d'aquells espectacles que justifiquen la raó de ser d'un Teatre Nacional com el de Catalunya. Enlluerna per la capacitat dels intèrprets. Inquieta per l'agosarament de la trama. Fascina per la bellesa de la teatralització. Il·lumina per la capacitat de suggerir tant sense dir ni una paraula. Sorprèn per la capacitat de reinventar moments de pur surrealisme amb un llenguatge contemporani, extremament actual i sense fer cap concessió.Com ja es va constatar fa dos anys a l'Amfiteatre Grec, els Peeping Tom han tornat als orígens, doncs. Deien aleshores que havien deixat el teatre a banda per tornar a la dansa. Però el fet és que la seva dansa continua sent molt teatral. El primer «Díptic» que recuperava les dues primeres peces es va fer amb un càsting amb prop de 2.500 ballarins que van preparar aquest espectacle al Teatre Nacional de Bèlgica en ple auge del coronavirus per estrenar-lo després a Barcelona.
