ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]

«Els homes i els dies», de David Vilaseca. Adaptació de Josep Maria Miró. Intèrprets: Mercè Aránega, Albert Ausellé, Paula Blanco, Alejandro Bordanove, Abdi Cherbou, Francesc Cuéllar, Rubén de Eguía, Luiz Felipe Lucas, Oriol Genís, Roberto G. Alonso, Federico Metral. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: David Bofarull. So: Jordi Bonet. Coreografia: Roberto G. Alonso. Caracterització: Noemí Jiménez. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudant de vestuari: Marc Udina. Alumne en pràctiques de direcció de l'Institut del Teatre: Guillem Sánchez. Alumne en pràctiques del Màster Universitari en Estudis Teatrals: Bernat Albareda. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Levi Strauss de España, S.A. i Esteve Miralles. Equips tècnics i de gestió del TNC. Espectacle amb música de Johann Sebastian Bach. Ajudant de direcció: Roger Vila. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 21 abril 2022.

...I UN DIA, EL TNC VA ARRENCAR AMB “ÀNGELS A AMÈRICA”

Així com el director Josep Maria Flotats va decidir fer una preestrena del nou edifici del Teatre Nacional de Catalunya la tardor del 1996 a la Sala Tallers, aleshores encara asfixiant i sense aire condicionat, amb la seva versió particular de la primera part d'«Àngels a Amèrica: el mil·leni s'acosta», de Tony Kushner, l'actual directora del TNC, Carme Portaceli, ha decidit tancar la programació de la seva primera temporada a la Sala Gran amb una altra proposta tan arriscada com aquella, diria que arriscadíssima, traient de l'oblit del gran públic les interioritats de qui hauria estat segurament un nom revelador de la literatura catalana si un fatídic camió no l'hagués atropellat a Londres —on exercia com a catedràtic a la Royal Holloway, University of London— quan circulava en bicicleta.

Es tracta de l'escriptor i filòleg David Vilaseca (Barcelona, 1964 - Londres, 2010) que el 2007 ja havia guanyat encara com a “jove escriptor" el Premi Andròmina amb «L'aprenentatge de la soledat», que és la primera part d'un extens volum de 752 pàgines que, pòstumament, a partir de la continuació amb l'original inèdit «El nen ferit», trobat per la família, va recuperar i aplegar el 2017 l'editora Eugènia Broggi (L'Altra Editorial), sota el títol «Els homes i els dies», d'on parteix l'adaptació dramatúrgica que n'ha fet Josep Maria Miró i la posada en escena de Xavier Albertí.

Valgui aquí la presentació que el mateix David Vilaseca fa del seu extens dietari, començat a escriure de molt jove, el 1987, als 23 anys, encara als EUA, i continuat fins a Londres, el 2009, un any abans de l'accident de trànsit, quan en tenia ja 46. És ell qui diu: «Des de la primera pàgina, datada en un ja remot dissabte d’agost de l’any 1987 quan, amb vint-i-tres anys i com qui diu tot just acabat de sortir del niu, arribava a un campus universitari dels Estats Units i m’asseia a escriure les meves impressions íntimes, jo havia anat a la recerca d’una autobiografia. Trobar-la —i trobar-me a mi mateix pel camí—ha estat un llarg procés ple d’interrupcions i marrades, el seguiment del qual és el volum que teniu a les mans. Tot el que s’ha de saber de mi, l’autor d’aquestes pàgines, s’anirà descobrint a poc a poc a través del que dic, i no dic, a cada entrada i, a fi que la meva perspectiva actual no s’hi interposi indegudament, prefereixo estalviar-me les presentacions i deixar que sigueu vosaltres mateixos, benèvols lectors, qui us feu progressivament la idea de qui vaig ser. De nom, em podeu dir David.»

I així, amb aquesta invitació, és com comença el muntatge de factura personal “Albertí / Miró”, davant de teló, amb l'actor Rubén de Eguía, que interpreta el personatge del protagonista, assegut al piano —banda sonora de Johann Sebastian Bach durant les tres hores amb entreacte inclòs de l'obra— per obrir l'escena amb la presentació d'alguns dels altres personatges o els fantasmes del dietari que aniran desfilant per les memòries de l'autor i que li serveixen també perquè sigui ell mateix qui s'hi projecti en una catarsi marcada per l'homosexualitat, per les relacions familiars —el pare com una estàtua de fons i passat oblidable; la mare obsessiva perquè arribin ben amunt els dos germans; el germà que ell vol inconscientment distant...; l'educació d'escola activa en la línia de la dècada dels setanta-vuitanta de Rosa Sensat; la pressió de l'herència de la tradició nacionalcatolicista; la Catalunya en construcció del monopoli convergent d'un quart de segle... i fins i tot la seva sorpresa quan sap, des de Londres, que Josep M. Flotats provoca el poder establert amb l'obra de Tony Kushner i s'assabenta de la presumpta rebufada de la primera dama, Marta Ferrusola, la que amb el conseller Max Canher havien importat Flotats des de la Comédie Française per elevar el teatre català al llistó de la “grandeur” veïna.

Xavier Albertí ha optat per una posada en escena d'«Els homes i els dies» austera, sòrdida, de tendència tenebrosa, minimalista, deixant només lloc a la paraula i a les intervencions de cadascun dels personatges, sense autocensura, amb les frustracions i els desitjos d'un personatge que es declara obertament gai, de la seva caiguda als inferns, de la seva etapa d'amor i desamor, passant pels temps de sexe prohibit als lavabos i les raconades de les estacions de metro, pel sexe de cruising o per les sessions d'un altre mena de cruising, el del terapeuta, per retrobar-se ell mateix.

Resumir 752 pàgines d'un dietari no és feina senzilla. La tria es fa inevitable. Arribar a la síntesi és la clau. A més, Josep Maria Miró i Xavier Albertí hi han fet la seva aportació personal posant l'èmfasi en alguna de les cartes que el protagonista té en una relació epistolar distanciada amb la seva mare i, més lúdicament, amb una escena que protagonitza Roberto G. Alonso, autor també del moviment coreogràfic que apareix en alguna escena, on repassa vides i miracles de la història del cabaret tornant de nou al Paral·lel, tan propi de la flaca que hi té Xavier Albertí.

Entremig, s'hi passegen citacions de Josep Pla, del guixolenc Gaziel, del selvatà Joan Puig i Ferreter amb el seus «Camins de França», de Josep Maria de Sagarra i també de Joe Orton o André Gide, dos autors defensors dels drets del col·lectiu gai.

Malgrat que podríem tornar a parlar de teatre testimonial d'un temps i d'un país, tant la dramatúrgia com la posada en escena pretenen dotar el muntatge d'una pàtina de teatralitat amb uns mòduls escenogràfics que tant serveixen per fer de lavabos de metro, com de conversa de tresillo o de consulta de terapeuta.

Al costat d'un Rubèn de Eguía que dóna veu al protagonista d'una manera brillant i que té el paper més extens de tot el muntatge perquè és el responsable de la narrativa, hi ha, a més de l'esmentat Roberto G. Alonso en una apotesi d'“actriu” vermell encès, dues intervencions que fan d'espàrring de tots els altres però des de l'òptica femenina: el de la mare, amb un moment escènic en clau de monòleg d'alta volada de Mercè Arànega —per cert, actuant excepcionalment amb una discreta mascareta—, i el de l'actriu Paula Blanco, que protagonitza també un minimonòleg inicial que il·lumina per uns moments la tendència farcida d'un ritual de foscor que envolta la majoria de tots els altres personatges masculins que fantasmegen amb la memòria de David Vilaseca.

Xavier Albertí ha dirigit una simfonia de veus en un espectacle que exigeix als espectadors una bona dosi de recolliment, gairebé com si estiguessin a la veïna Sala Gran de L'Auditori i no a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, que precisament per l'aposta arriscadíssima que esmentava al principi, pot ser que hagi de fer mans i mànigues per tenir tots els espectadors que hauria de tenir aquesta lloable adaptació teatral de l'obra assagística i autobiogràfica d'«Els homes i els dies».

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Aisha and Abhaya». Coreografia: Sharon Eyal, amb la col·laboració de Gai Behar. Intèrprets: Kym Alexander, Guillaume Quéau, Aishwarya Raut, Simone Damberg Würtz, Juan Gil, Daniel Davidson, Cali Hollister. Banda sonora i música original: Ori Lichtik. Música original addicional: GAIKA. Vestuari i supervisió d’estil: Uldus Bakhtiozina. Il·luminació: Natasha Chivers. Disseny d’animació: Paul Nicholls. Disseny de projecció: Gillian Tan. VFX / Producció de les projeccions: Factory Fifteen. Producció cinematogràfica: Fiona Lamptey. Pel·lícules produïdes en associació amb Fruit Tree Media. Una coproducció de Rambert i The Royal Ballet, amb la col·laboració de BBC Films i Robin Saunders. Amb el suport de The Open Fund de la PRS Foundation, Cockayne - Grants for the Arts i The London Community Foundation. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció: Kibwe Tavares. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 18 març 2022.

CINEMA MUT SENSE CRISPETES

L'espectacle dura només una hora, però si descomptem la introducció cinematogràfica, ens quedem amb encara no tres quarts. I si descomptem els moviments coreogràfics que repeteixen altres moviments anteriors, ens quedem amb mitja hora pelada. Però cal admetre que és un regal per a la vista. No tant per a l'oïda perquè els decibels fan honor a la composició tecno i retronen amb força per tota la sala. No s'hi val a posar-se taps a les orelles —ja en tenim prou amb la mascareta!— perquè el so forma part de la jugada.

«Aisha and Abhaya» és una peça de dansa contemporània que fusiona cinema, música i animació i que, a més, té una trama narrativa que queda plantejada d'entrada amb el curt del director Kibwe Tavares, un arquitecte nascut a Londres d'origen africà la dècada dels anys vuitanta que a més fa pel·lícules d'animació i en 3D molt valorat en festivals internacionals del gènere. Aquí es veuen les dues germanes Aisha i Abhaya —amb un vestuari indefinit però de gènere de conte oriental— que fugen del genocidi del seu país buscant refugi en un espai incert. Unes imatges que si bé són un testimoni de la violència de tots els temps, tenen un significat especial en aquest principi de segle XXI on la crisi dels refugiats de tota mena i de totes condicions ha passat a formar part de les vergonyes socials i polítiques de primer pla.

La coreografia és una creació de la ballarina israeliana Sharon Eyal (Jerusalem, 1971) —creadora que ha treballat amb algunes de les companyies internacionals de dansa de més prestigi— i un cop acabada la projecció del curt —cinema mut sense crispetes—, la seva és la part més important de la fusió interdisciplinar amb un estol de set ballarins i ballarines asexuats d'una meticulositat i un impecable domini del cos i del no moviment, gairebé elèctric, robòtic, a vegades espasmòdic, inusual en moltes de les coreografies light d'acadèmia que poblen els escenaris dels espectacles de dansa.

La banda sonora del també isrealià Ori Lichtik i els afegits del músic afrobritànic GAIKA i ja he fet constar que, en consonància amb l'electritzant moviment coreogràfic, no estalvia potència decibèlica que retruny fins i tot als braços i els seients de les butaques i endins dels cossos més sensibles d'alguns dels espectadors —desconnecteu els bypass si n'hi ha algun a la sala!— i que acompanya les imatges en 3D que, com un túnel de refugi inacabable, s'endinsa pel fons de l'escenari fent d'escenografia visual de la coreografia.

La Rambert Dance Company, que ha visitat fugaçment Barcelona, només tres funcions a la Sala Gran del TNC, dins el cicle de Dansa Metropolitana, manté el segell de qualitat guanyat a pols i al llarg del temps i la veterania que l'avala com una de les més importants de la dansa del Regne Unit. Fundada el 1926 —camí del centenari, doncs— per Marie Rambert, ballarina polonesa nacionalitzada al Regne Unit, va començar amb seu fixa al Mercury Theater de Londres. Amb alts i baixos, passant del clàssic al contemporani, es va posicionar a partir dels anys seixanta com una companyia contemporània, una línia que no ha abandonat des d'aleshores i que ha evolucionat al màxim com es reflecteix en aquest espectacle que, rebut amb un auditori al complet i entusiasmat a peu dret, és una evidència que la gosadia contemporània no té ni límits ni fronteres.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Ils nous ont oubliés», de Séverine Chavrier (a partir d'«El forn de calç» [«Das Kalkwerk»] de Thomas Bernhard). Intèrprets: Laurent Papot, Marijke Pinoy i Camille Voglaire. Música: Florian Satche. Escenografia: Louise Sari. Il·luminació: Germain Fourvel. Vestuari: Andrea Matweber. So: Simon d'Anselme de Puisaye i Séverine Chavrier. Vídeo: Quentin Vigier. Doma i educació d'aus: Tristan Plot. Construcció escenografia: Julien Fleureau i Olivier Berthel. Regidoria: Corto Tremorin. Producció: CDN Orléans / Centre-Val de Loire. Coproducció: Théâtre de Liège, Théâtre National de Strasbourg, Théâtre de la Cité – CDN Toulouse Occitanie, Tandem Scène Nationale Arras – Douai, Teatre Nacional de Catalunya. Amb la col·laboració especial de Région Centre – Val De Loire. Col·laboradors: Odéon-Théâtre de l’Europe, JTN - Jeune Théâtre National - Paris, ENSATT - École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théatre - Lyon, Ircam Institut de recherche et coordination acoustique / musique amb la participació de DICRéAM. Agraïments: Rachel de Dardel, Marion Stenton, Augustin Muller, Amandine Riffaud. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudant direcció: Ferdinand Flame. Direcció: Séverine Chavrier. Espectacle en francès sobretitulat en català. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 12 març 2022. Gira europea: Tandem Scène Nationale Arras-Douai (24/25 març); Odéon-Théâtre de l’Europe (12/27 abril); Théâtre National de Strasbourg (3/11 juny); Teatro Nacional São João, Porto, Portugal (8/9 juliol).

CONVERTIR EN CALÇ LA PRÒPIA VIDA

Estrena internacional i absoluta a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya amb la versió teatral de la novel·la «El forn de calç», escrita el 1970 per Thomas Bernhard (Herleen, Països Baixos, 1931 - Gmunden, Àustria, 1989) i que la dramaturga, directora, música i artista disciplinar Séverine Chavrier (Lió, França, 1974) ha creat amb una mirada molt personal i singular sobre els personatges i l'ambientació escenogràfica.

Un muntatge arriscat i dens, inquietant, tenebrós, agosarat. No només pel seu contingut —Thomas Bernhard no és un autor per agafar amb pinces sinó amb un bon correatge de seguretat!— sinó també per la concepció escènica, l'exigència que demana dels tres intèrprets i, cal dir-ho, la durada: quatre hores i mitja en conjunt que, pietosament per als espectadors, la directora divideix en tres actes d'una hora i deu minuts aproximadament, amb dos entreactes generosos de vint minuts cadascun.

¿Cal donar excepcionalment una pista de la sinopsi? En aquest cas és imprescindible: En Konrad i la seva dona (afegim que Bernhard diu també que és la seva germanastra) està invàlida després d'un error mèdic en el tractament. Els dos viuen en un edifici mig enrunat, fora de servei —La Calera, en diuen—, un antic forn de calç en un paratge boscós i abandonat. A fora hi ha avets alpins, de tant en tant neva i de tant en tant hi ha caçadors, fins i tot s'hi veu un cérvol.

En Konrad està fent un estudi sobre l'oïda i cal que estigui en un espai aïllat com és l'interior del forn on el silenci li dóna la màxima sensibilitat científica. Fa anys que vol deixar el llegat escrit de la seva investigació, que només té enregistrat al seu cervell, però la seva dona, de qui ha de tenir cura, no li dóna el suport que necessita a més de representar-li una càrrega a causa de la invalidesa.

No és cap secret desvelar-ho —la novel·la de Bernhard es considera la seva obra mestra i el muntatge també ho desvela només arrencar—: la nit de Nadal, en Konrad mata la seva dona amb una escopeta. I aquí és on la directora Séverine Chavrier aporta la seva especulació dramatúrgica introduint un personatge aliè a l'original de Thomas Bernhard, una infermera o cuidadora que acaba sent una mena d'objecte de les intencions criminals d'en Konrad.

Amb aquesta aportació, Séverine Chavrier apel·la a una realitat contemporània, després de la pesta del coronavirus, dels confinaments i els aïllaments, afegits a les demències senils o invalideses que afecten moltes famílies i que no troben el suport i les ajudes promeses que els caldrien. Una escena, en aquest sentit, farcida de papereig burocràtic n'és una al·legoria.

Diguem també que l'atmosfera tenebrosa i desoladora d'«El forn de calç» té també un ressò especial ara mateix en un moment de desequilibri de la pau europea i mundial arran de la invasió criminal del tirà Vladímir Putin sobre la població refugiada d'Ucraïna. No només un rètol inicial del sobretitulat del TNC recorda el suport de la institució amb Ucraïna sinó que és difícil prescindir de les notícies dels bombardejos que a cada entreacte assalten les notificacions dels mòbils de cadascú.

Séverine Chavrier ha titulat el seu muntatge «Ils nous ont oubliés» (“S'han oblidat de nosaltres” diu en un moment donat en Konrad dins del seu deliri). És així: ell i la seva dona són dos éssers enclaustrats al forn de calç, lluny de l'urbs, lluny dels serveis, deixats de la mà de déu, on ni les màquines llevaneus s'acosten quan hi ha nevada.

Séverine Chavrier, que va preparar aquest muntatge en ple confinament pandèmic i que no ha pogut estrenar fins ara mateix acausa de les restriccions —l'estrena de només dues funcions ha estat mundial a Barcelona abans d'una gira que la portarà al Théâtre de l'Odeon - Théâtre de l'Europe de París, entre altres espais escènics de França i Portugal—, explota al màxim la lectura que s'ha fet de l'obra de Thomas Bernhard: una al·legoria o una denúncia, si es vol dir així, sobre la malaltia mental, la paranoia, els maltractaments domèstics i els abusos experimentals de la ciència.

El muntatge té un component escenogràfic tan simple com espectacular que els personatges de l'obra s'encarreguen de malmetre a cops de destral fins a deixar-lo com una soll en una imatge final abans del fosc que marca la desolació i l'enfonsament de tota una vida. I hi ha sobretot un component de so essencial, d'aires terrorífics a vegades, en el disseny del qual ha intervingut també la mateixa Séverine Chavrier, i un component musical interpretat en directe —obra de Florian Satche— que acompanya la seqüència de laments, esgarips, crits de desesperació i que es podrien qualificar de no-narrativa, creant una banda sonora que es fa protagonista de tot el muntatge.

Séverine Chavrier, preguntada per les referències que podia tenir la seva versió de la d'«El forn de calç» que el 2007 es va veure aquí, al Festival Temporada Alta i també en gira internacional, a càrrec de Krystian Lupa amb la companyia del Teatre de Cracòvia, admet la seva admiració pel director polonès, però no amaga que veu molt diferent la mirada que va fer Lupa de Thomas Bernhard. Per Séverine Chavrier, Krystian Lupa veu l'obra «El forn de calç» amb un caràcter més místic, cosa que ella no comparteix i opta per una dimensió més melancòlica, gairebé tintada de farsa. Séverine Chavrier admet que la primera vegada que va pensar en aquesta obra de Thomas Bernhard, li feia molt de respecte perquè Krystian Lupa, que per ella és un gran referent, ja l'havia treballada abans.

Quinze anys després, la posada en escena de Séverine Chavrier efectivament juga amb la combinació de projeccions enregistrades en escenaris interiors i projeccions de vídeo en directe que, en un moment donat, s'aparellen i trenquen el miratge entre pantalla i realitat amb les escenes dels mateixos tres intèrprets. Un treball exigent i dramàtic de l'actor Laurent Papot (en el paper de Konrad) i el de la seva dona invàlida (l'actriu Marijke Pinoy), al costat del treball de l'actriu Camille Voglaire, que interpreta el paper de la infermera o cuidadora a més d'altres personatges caracteritzats amb màscares que la fan irreconeixible. I encara cal esmentar uns “personatges” secundaris i espontanis: una troupe de coloms que parrupen pel forn de calç i un tenebrós corb negre que picosseja les engrunes de la taula —art de doma i ensinistrament de Tristan Plot— i que, per uns moments, porta a la memòria alguna de les últimes propostes de teatre-circ de la companyia franco-catalana Baró d'evel.

Cal dir que «Ils nous ont oublié» de Séverine Chavrier no és un espectacle fàcil per als espectadors. L'exigència de la companyia demana també l'exigència de l'auditori. També cal advertir que el muntatge puja de to escènic i fins i tot millora a cadascun dels tres actes. A la duresa del primer acte —alguns espectadors emigren a l'entreacte—, s'afegeix un cert aclariment en el segon acte —més espectadors que emigren en el segon entreacte— fins que el millor clímax s'obté en el tercer acte —justament quan almenys la meitat dels espectadors ja han fet un mutis discretament.

Llàstima de la fugida. En espectacles com aquests, cal donar un vot de confiança al seu creador, a la seva creadora en aquest cas, Séverine Chavrier. I fer ús de la paciència per esperar el desenllaç. Sovint, l'espera, que es fa llarga, acaba compensant el temps invertit. Ja ho diu aquella cançó poètica del recentment desaparegut Pau Riba i que cantava Maria del Mar Bonet: «Oh, que llarga que es fa sempre l'espera, quan s'espera que vindrà el pitjor; i que trista i que llarga és l'espera, quan s'espera la mort de l'amor». En Konrad i la seva dona invàlida també fan una llarga espera abans de convertir en calç la seva pròpia vida.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

La directora Séverine Chavrier parla del muntatge «Ils nous ont oublié» al TNS - Theatre National Strasbourg

«Desig», de Josep Maria Benet i Jornet. Intèrprets: Laura Conejero, Carles Martínez, Raimon Molins i Anna Sahun. Escenografia: Enric Planas. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Carlos Marquerie. Disseny de so: Jordi Bonet. Espai sonor: Jordi Bonet i Judit Farrés. Vídeo: Dani Lacasa. Ajudana d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudant d'il·luminació: Guillem Gelabert. Ballarines del vídeo: Fàtima Campos i Olga Lladó. Equips tècnics i gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Tilda Espluga. Direcció: Sílvia Munt. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 27 gener 2022.

LA RENOVACIÓ D'UNA OBRA INTEMPORAL

L'actriu Imma Colomer, una dels quatres intèrprets que va estrenar l'obra «Desig» de Josep Maria Benet i Jornet el febrer del 1991 al Teatre Romea, em deia en una entrevista que l'obra li resultava sorprenent perquè l'autor havia optat per ingredients que no se li coneixien abans, com el suspens o la intriga, que afavorien una trama molt inquietant.

A Imma Colomer —que va formar part aquell 1991 del repartiment amb la desapareguda actriu Àngels Poch (1948-2015) i els actors Josep Maria Pou i Lluís Soler— no li faltava gens de raó. Encara avui, «Desig» continua sent una obra inquietant que, per als que hagin seguit altres peces més de caire costumista de Josep Maria Benet i Jornet (Barcelona, 1940 - Lleida, 2020) els semblarà entrar en el món d'un altre autor.

Imma Colomer definia també «Desig» com una obra de registre de teatre molt nòrdic, més que català. Jo hi afegiria, a més, que és una obra de ressons de l'atmosfera de Harold Pinter, cosa que avala la reconeguda qualitat literària de Benet i Jornet que és considerat el pare per a alguns i l'avi per a molts altres de la dramatúrgia catalana.

Val la pena recordar que aquella primera versió de «Desig», dirigida per Sergi Belbel, que el 1989 havia obtingut una de les borses de creació de l'extingit Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, es va representar també el mes de maig del 1991 a Bolonya dins el Festival de la Convenció Teatral Europea, obrint un camí d'expansió internacional que el teatre català ha seguit després amb altres autors.

La directora Sílvia Munt ha detectat també aquests ingredients de «Desig» i no ha volgut exposar-se a convertir l'obra, que és molt de cambra, en una obra “de gran format” que s'hagués resolt amb espectaculars efectes de llum i de so i, tenint en compte les condicions de la Sala Gran, segurament amb l'aparició del cotxe fantasma que apareix en el rerefons del clima enigmàtic de l'obra.

Ben al contrari, Sílvia Munt s'ha atrevit a desmuntar una part de la platea de la Sala Gran del TNC —planyo els tècnics de la casa!— i situar la meitat de l'auditori a l'escenari i l'altra meitat a la banda convencional, deixant sense localitats la meitat superior més allunyada de l'escenari central. Un encert que acosta els espectadors als quatre protagonistes, com en una sala mitjana i permet que la densitat textual de l'obra no es perdi en el buit.

Fet això, no li ha calgut res més sinó posar el discurs en boca dels quatre personatges, sense sofisticacions escenogràfiques, gairebé com en una sala d'assaig pel parell de taulells i les bancades i deixar que la història flueixi amb tota la força que té, un resultat aconseguit també gràcies al quartet interpretatiu.

Menció especial, esclar, per a l'actriu Laura Conejero que es fa amb el paper d'Ella —els personatges no tenen nom— amb una força que puja d'intensitat a manera que avança la trama i en una de les seves millors actuacions, tot i que és difícil oblidar-ne altres d'anteriors. Igualment per a l'actor Carles Martínez, Ell, que aquí té un paper d'origen més discret i manté algunes rèpliques amb la serenitat de qui està de tornada i a qui no l'afecta la inquietud de la seva dona i mare de les filles que han deixat ja grans i que troben, a la segona residència allunyada de tota mena de serveis, el refugi que no troben a ciutat. Calefacció i telèfon, úniques excepcions de civilització.

Moment tens i d'alta volada narrativa el que protagonitza l'actor Raimon Molins, el personatge de l'Home, en un discurs emotiu que requereix no deixar-se emportar ni per excés ni per defecte per trobar-hi el punt just. Una sorpresa interpretativa per a molts espectadors que no hagin vist actuar Raimon Molins en alguna escassa ocasió a la seva sala petita, l'Atrium, on exerceix més de gestor que no pas d'intèrpret.

I moment també estel·lar per a l'actriu Anna Sahun, el personatge de la Dona, que és el mirall de la joventut perduda per Ella en un discurs que tanca el quadre del miratge que per als dos protagonistes del present (Ell i Ella) ha esbossat l'autor per reflectir la nostàlgia del passat (Home i Dona).

Torno a l'actriu Imma Colomer del 1991 quan em deia que «Desig« potser és d'aquelles obres que calia veure dues vegades per trobar-hi noves referències. Això és el que poden viure ara molts espectadors que la vam veure en l'estrena del 1991. I si han passat trenta anys, perquè envelleixi bé, encara millor. Els temps han canviat en trenta anys. El final —que no desvelaré— que proposa Benet i Jornet era segurament més punyent el 1991 que no pas ara. L'escena en què Ell, que s'entreté a modelar una petita escultura, modela també el cos d'Ella, té ara més força que abans quan reflecteix el paper manipulador, protector o abusiu de l'home sobre la dona.

La directora Sílvia Munt aporta novament un fugaç tast cinematogràfic, com li correspon per la seva trajectòria, amb una escena final amb la projecció sobre el pla de l'escenari d'allò que «Desig» amaga, insinua i no desvela fins una hora i mitja després de la trama. Ho fa amb un enregistrament de primer pla rigorós amb dues ballarines, Fàtima Campos i Olga Lladó. Un passi de realisme per apaivagar la inquietud que l'obra «Desig» de Benet i Jornet pot crear en els espectadors. Una manera també de renovar l'obra i deixar per a futures generacions el testimoni del caràcter intemporal que té.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Prostitución», d'Andrés Lima i Albert Boronat. Dramatúrgia sobre textos d'Amelia Tiganus, Juan Cavestany, Albert Boronat, Verónica Serrada i Andrés Lima i els testimonis d'Ana María, Isabela, Lucía, Alexa, Alicia, Lukas i la Sra. Rius. Intèrprets: Carmen Machi, Nathalie Poza, Carolina Yuste. Música en directe: Laia Vallés / Bru Ferri (piano). Escenografia i vestuari: Beatriz San Juan. Il·luminació: Valentín Álvarez (aai). Composició musical i so: Jaume Manresa. So: Enrique Mingo. Audiovisuals i gravació: Miquel Àngel Raió. Direcció documental: Carolina Cubillo. Ajudants de direcció: Laura Ortega i Alfons Casal. Ajudant d'escenografia i d'il·luminació: Alberto de las Heras. Ajudanta de vestuari i producció: Laura Galán. Ajudanta de videocreació: Marc Cabero. Actriu de gravació: Lucía Juárez. Direcció de producció: Joseba Gil. Producció executiva: Héctor Mas. Ajudant de producció: Vicente Cámara. Producció: Check-in producciones, Teatro Español, Escena Nacional d’Andorra, Molinos de Papel, Mama Floriana i Asuntos Culturales. Equips tècnics i gestió del TNC. Direcció: Andrés Lima. Temporada Alta, Teatre Municipal de Girona, 30 novembre 2020. Reposició en gira: Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 desembre 2021.

L'ALTRA CARA DEL PETIT MOULIN ROUGE

Aquest espectacle d'Andrés Lima i Albert Boronat, basat en testimonis reals, una barreja de teatre documental, de musical, teatre de denúncia i cabaret, ve a ser com l'altra cara d'aquell desaparegut món del “Petit Moulin Rouge” del Paral·lel rebatejat com a “El Molino” per obra i gràcia del règim franquista.

Si allà, al “Petit Moulin Rouge”, partint de la creença popular que la prostitució és l'ofici més vell del món —i si no que ho preguntin als antics grecs que ja s'hi guanyaven la vida!—, qualsevol frivolitat en relació al sexe era acceptada i ben vista per la societat de l'època sense ni plantejar-se un bri feminista de denúncia social, aquí, malgrat que el muntatge s'empari també en certs moments en el registre de revista de cabaret, amb una prudent i discreta interacció picaresca amb el “respectable” de primeres files i amb una suggerent banda sonora en directe de l'intèrpret pianista, l'objectiu és que, ni que sigui amb un subtil vel d'humor, es posi l'èmfasi en tot el pòsit més fosc que envolta el món de la prostitució: el tràfic de dones, l'explotació sexual, la immigració enganyosa amb promeses falses, la drogoaddicció, la violència de gènere...

Vivim una tendència, diria que fins i tot escènicament abusiva, del teatre documental. El muntatge «Prostitución» ho és de ple. Cal tenir en compte que bona part del fons del guió compta amb la participació d'una periodista documental, Carolina Cubillo, que ha treballat davant de programes televisius com «Callejeros» i que és qui ha passat per l'alambí els testimonis que la companyia, durant un parell d'anys, va recopilar d'experiències de prostitutes a peu de carrer —o de pis de luxe, depèn— amb els testimonis, diguem-ne globalment anònims, d'Ana María, Isabela, Lucía, Alexa, Alicia, Lukas i la venerable Sra. Rius, una vivència epidèrmica de la prostitució que contrasta amb la part més àrida del muntatge amb el recitat de les xifres, les estadístiques, la polèmica entre la regulació o l'abolició, i també els monòlegs amb reflexions extretes de la polifacètica creadora francesa Virginie Despentes, violada als quinze anys i fervent feminista a favor de la regulació de la prostitució, o el d'Amelia Tinagus, una romanesa que va ser venuda a un proxeneta espanyol per quatre duros i que després es va alliberar i revoltar escrivint un llibre amb missatge abolicionista.

Tot plegat té tres trumfos interpretatius insubstituïbles: les tres actrius amb Goya's a manta per mèrits propis i un currículum televisiu i cinematogràfic esplendorós per als coneixedors del ram. L'actriu Carmen Machi fent ús de la seva sabiduria escènica que salpebra amb les espontànies dosis d'humor que, en aquest cas, glacen el somriure; l'actriu Nathalie Poza com un disc rodant de diana amb un kit d'eines multiescèniques; i Carolina Yuste, amb multiplicitat de registres, que no es limita a recrear els personatges dels quals parla perquè fa la impressió que aquests personatges sorgeixin d'ella mateixa.

Les tres s'impregnen d'energia una a l'altra i creen un còctel escènic en un dragon khan d'emocions i de bufetades a la consciència a flor de pell. Les tres protagonitzen cadascuna de les veus que integren el discurs documental dels testimonis i que es posen en la pell i en l'ànima de cadascun d'ells embolcallades d'un ambient escenogràfic que salta des del registre brechtià del cabaret al registre kitsch del prostíbul i des de la passarel·la exhibicionista a la barra de neons en vermell o a la cambra del reservat.

El muntatge, però, té també el seu llast, malgrat totes les virtuts esmentades. Un cert allargassament i excés de durada, supera les dues hores, tenint en compte que el registre documental, quan es vol transmetre no només emoció sinó també informació, és el rei de la concessió i la retallada a favor de l'arribada del missatge al receptor. I hi ha també una focalització exclusiva de la situació de la prostitució a Espanya, vergonyosament marcada com el prostíbul abocador sense regulació del sud d'Europa, i una estigmatització de la prostituta “espanyola” fins i tot amb un perillós recurs de l'ús dialectal andalús que pot crear malestar en qui en sigui hereu.

Tenint en compte que «Prostitución» parteix de testimonis vius per fer-ne ficció però que aquesta ficció acaba sent més real que la mateixa realitat de la qual parteix, costa d'entendre que no s'hagi incidit més en una tràgica evidència: la prostitució del segle XXI, ara i aquí, amb prou feines parla espanyol.

Només cal fer un tomb pels barris de tercer ordre convertits en prostíbuls de carrer i escoltar com s'hi parla xinès, romanès, rus, multilingüe de l'Europa de l'Est i multilingüe subsaharià. Sí que l'obra no evadeix el drama de l'explotació, però la seva interpretació en espanyol pur, a vegades castís i tot, sembla que fugi d'aquesta evidència.

I finalment, una última reflexió al marge: ¿És aquest un espectacle —i no ho dic pas per la seva imprescindible reflexió temàtica—, per ocupar durant gairebé un mes la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya? ¿En un moment que almenys gairebé el 80% de l'aforament teatral de Barcelona és en espanyol, a causa sobretot dels grans musicals, ja siguin de producció local o importada, cal que els dos grans teatres públics com són el Teatre Nacional de Catalunya i el Teatre Lliure ofereixin també obres en espanyol? Obrir portes al món, com diu el lema del TNC, és necessari i està molt bé, sempre que no s'obrin només en una única direcció. I en aquest inici de temporada, tant el TNC com el Lliure s'han relaxat sorprenentment en el que hauria de ser un dels seus principals compromisos.

Demanar amb una mà, des del faristol institucional, el 6% de quota en català per a les plataformes audiovisuals i, amb l'altra mà, deixar que es buidin els teatres fins al residual 20% en català és convertir la ja prou malmesa cartellera teatral arran de les últimes restriccions en un exemple del que l'ancestral diglòssia lingüística ha aconseguit sempre en aquesta part del planeta des del segle XVIII: «Obtenir l'efecte sense que se'n noti la cura». Mentrestant, Nick Cave, convidat a «Prostitución», va pregonant allò d'aquella noia de carrer de «Jubilee Street» abans que es faci el fosc final.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Nick Cave interpreta «Jubilee Street» (1). Tràiler promocional de l'obra «Prostitución», Teatro Español, Temporada Alta, TNC (2)

«A man of good hope». Autoria: Isango Ensemble a partir del relat de Johnny Steinberg. Intèrprets: Mandisi Dyantyis, Thobile Dyasi, Nombongo Fatyi, Thandokazi Fumba, Tamsanqa Lamani, Nontsusa Louw, Paulina Malefane, Zimkhitha Mathomane, Zanele Mbatha, Sinethemba Mdena, Thina Meni, Zoleka Mpotsha, Thamsanqa Mtshamba, Thandolwethu Mzembe, Siyanda Ncobo, Sonwabo Ntshata, Anomtha Nteta, Inomtha Nteta, Melikhaya Ntshuntshe, Cikizwa Rolomana, Masakana Sotayisi, Luvo Tamba i Ayanda Tikolo. Coach de parla i diàleg: Lesley Nott Manim. Coreografia: Lungelo Ngamlana. Il·luminació: Mannie Manim. Equips tècnics i de gestió de la companyia. Administració: Megan-Leigh Adams. Cap de producció: Repons. Producció executiva: Claire Béjanin. Producció: Young Vic. Companyia Isango Ensemble. Amb la col·laboració de The Royal Opera, Repons, BAM i Les Théâtres de la Ville de Luxembourg. Direcció musical: Mandisi Dyantyis i Paulina Malefane. Direcció: Mark Dornford-May. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 19 novembre 2021.

UN CONTE MUSICAL AMB PARTITURA AFRICANA

La història parteix del relat publicat el 2015 per l'escriptor, periodista i guionista Johnny Steinberg (Johannesburg, Sud-àfrica, 1970), estudiós de la vida quotidiana en la transició de Sud-àfrica a la democràcia i doctor en teoria política, format entre les universitats de Johannesburg i d'Oxford.

La seva mirada no és gens complaent sobre la societat a la qual pertany i l'adaptació en clau de conte musical que n'ha fet la companyia Isango Ensemble, que debuta per primera vegada aquí, amb més de vint anys de trajectòria i amb seu a Ciutat del Cap, tampoc no endolceix ni maquilla els fets que configuren la trama del muntatge sinó que, ben al contrari, s'erigeix en una veu de denúncia sobre el llast de la delinqüència que ha assotat en diferents etapes el continent africà i també Sud-àfrica, el tràfic d'éssers humans, la migració, la pobresa i la xenofòbia, sense oblidar el sistema dels clans de Somàlia, la repressió de diversos països africans i el racisme que neix i creix com la mala herba per la por o el rebuig dels nadius cap als nouvinguts.

Sí que hi ha una constant referència a les desigualtats i els privilegis o els greuges entre sud-africans blancs i sud-africans negres, en el país que un dia va ser ric i que encara ara s'associa a la icona de Nelson Mandela. La companyia Isango Ensemble no es deixa engolir per l'orgull i l'autoestima del seu origen i reflecteix sobretot el polvorí humà que, des de dins mateix, destrueix a poc a poc el poble africà.

Les conseqüències del colonialisme, a la generació africana actual, li queden molt lluny i han estat substituïdes per la pobresa i la fam, per les lluites de poder i per la proliferació de reietons de règims totalitaris. Contràriament a un escaquer, el futur d'Àfrica ja no es juga en una partida de blancs contra negres, sinó en una partida de negres contra negres.

«A man of good hope» explica el periple de l'Asad, un infant somali orfe que es veu obligat a emprendre un viatge iniciàtic per tot Àfrica amb el somni americà com a fita. A Amèrica, diuen, tot és bo. A Amèrica, diuen, no hi ha armes. A Amèrica, diuen, regna la pau. A Amèrica, diuen, tot és barat. A Amèrica, diuen, tothom té un camió... Però el somni d'Amèrica és substituït ben aviat pel somni també idíl·lic de Sud-àfrica, un somni que, quan es compleix, desvela la crua realitat que renega de l'ancestral tracte solidari entre “germans negres” per passar a ser a tot estirar un tracte fred ple de “my friends”, sempre que el nouvingut et regali alguna cosa.

El protagonista, Asad, que és interpretat per diversos actors a manera que avança en les seves diferents etapes d'edat, sempre amb la característica d'un simple casquet blanc, és com diu el títol de l'espectacle “un home que no perd l'esperança”. I és així perquè, en el seu recorregut, amb l'aval del clan al qual pertany des de desenes de generacions de Somàlia, marcat per la tragèdia i la violència, perd els pares, els parents, els amics, la dona i el fill... Però no perd l'esperança en el futur.

«A man of good hope» alterna el relat explicat en anglès, amb sobretitulat en català, amb algunes peces musicals de caire més tradicional africà i amb una partitura africana de registre operístic que, al costat del moviment coreogràfic de la vintena llarga d'intèrprets, mostra també la qualitat vocal dels que intervenen com a solistes i la bona conjunció coral en les escenes col·lectives.

L'espectacle manté una escenografia i un utillatge austers. Tret de la presència de mitja dotzena de xil·lòfons a banda i banda de l'escenari, l'acció transcorre en una plataforma en pendent on apareixen i desapareixen marcs de porta que fan de frontera, feixos de llenya, un cubell d'escàs menjar, capses de cartró de les botigues de queviures dels immigrants o farcells de roba, elements que serveixen per crear encara més l'atmosfera de “conte contat” amb una força musical que, després de dues hores i mitja amb entreacte, envola els espectadors cap a una realitat sovint ignorada, que és la que s'amaga darrere de la causa i l'origen de la crisi de tants moviments de tants i tants refugiats que continuen buscant la seva arcàdia promesa.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«La Víctor C.», d'Anna Maria Ricart Codina, a partir de textos de Víctor Català. Intèrprets: Ferran Carvajal, Lluïsa Castell, Oriol Guinart, Olga Onrubia, Rosa Renom, Manel Sans i Anna Ycobalzeta. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Carlota Ferrer. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Composició musical i espai sonor: Jordi Collet. So: Carles Gómez. Direcció de moviment i coreografia: Ferran Carvajal. Audiovisuals: Miquel Àngel Raió. Col·laboració en el vídeo: Elvira Zurita. Caracterització: Imma Capell. Ajudant d'escenografia: Alessandro Arcangeli. Construcció escenografia: Pasvualín Estructures. Ajudanta de vestuari: Joana Martí. Confecció de vestuari: Goretti, Trinidad Rodríguez, Antonia Pérez i Inés Mancheno. Alumna en pràctiques Institut del Teatre: Montserrat Alcantarilla. Equips tècnics i gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Judith Pujol. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 9 octubre 2021.

LA C. DE LA CATERINA QUE ES FEIA DIR CATALÀ

Hi ha una tendència, entre el gremi de l'escenografia, que quan es fa un espectacle que es refereix a la vida, obra i miracles d'un escriptor o una escriptora, s'opta per posar piles de llibres escampades com un element de l'atrezzo imprescindible, com si es volgués deixar ben clar d'entrada: “Ep! que aquest senyor o aquesta senyora escrivien llibres!”. És el que passa en aquesta mirada orientativa i onírica a la vida, obra i miracles de l'escriptora Víctor Català, pseudònim sisplau per força de Caterina Albert i Paradís (L'Escala, Alt Empordà, 1869 - 1966). Piles de llibres sobre el triangle verd de gespa artificial, enmig d'un cubicle de simbologia empordanesa, encapsulat entre dues parets, en un lleu pendent.

¿Però què farà d'aquí a uns quants anys el gremi de l'escenografia quan algú vulgui parlar en teatre d'un escriptor o una escriptora que vingui del món digital i del llibre electrònic? ¿Ens imaginen tot de minúsculs llapis de memòria escampats a l'escenari? ¿O alguns iPads del temps de Maria Castanya com una pila de ferralla? ¿O uns quants ordinadors obsolets com en un cementiri de cotxes?

El que no falta en aquest agosarat muntatge romàntic i introspectiu sobre una hipotètica personalitat de Víctor Català, «La Víctor C.», és el llit de la casa pairal, un catre del casal de l'Escala on l'escriptora, sembla que després d'un lleu accident domèstic a casa del nebot a Barcelona, va decidir aclofar-se uns deu anys fins a la seva mort, quan ja en tenia 96, almenys de cara a la galeria, perquè, de fet, també es llevava cada dia i feia, mentre va poder, una part de la seva vida a la casa pairal i al jardí fins que tornava al llit on, allà sí, rebia personalitats, amics, també grups de l'escola de nenes, diuen, i fins i tot algun periodista que s'interessava per la seva obra, publicada amb estretors, censures i dificultats en plena Dictadura.

Un d'aquests periodistes o cronistes de l'època va ser l'escriptor Baltasar Porcel que li va fer una entrevista el 1965, un any abans de la mort de Víctor Català, publicada a la revista Serra d'Or, mitjà on Porcel va col·laborar en els seus inicis d'arribada a Barcelona sota l'acolliment de Joan Triadú. I és Baltasar Porcel qui ja dóna a entendre que la Víctor Català, pel que li havia explicat, se la sabia molt llarga, capaç de fer-se una imatge personal al seu gust i que en el fons de la seva aparent modèstia literària —“Jo escric tal com em raja i em va venint,” li diu traient-se importància— era una dona de ferro que es va formar entre el poder matriarcal de les dones de la família —l'àvia, la mare, les minyones...—, totes sota el jou dels homes, o de l'home de la casa, el pare de Caterina.

Quan una obra de teatre s'adapta a partir d'una novel·la, l'autor de l'adaptació deconstrueix l'original per deixar-ne el més essencial. ¿Recordem, per exemple «Jane Eyre», dirigida per la mateixa Carme Portaceli i adaptada per Anna Maria Ricart al Teatre Lliure? En canvi, quan una obra de teatre neix i creix a partir d'uns personatges de ficció d'uns contes o d'uns apunts biogràfics, naturalistes i sensorials, l'autor de l'adaptació —autora en aquest cas, Anna Maria Ricart— construeix a partir del teatre el que podria ser una narració.

La versió dramatúrgica de «La Víctor C.» intenta aprofundir, fins on pot, en el misteri personal que envolta Caterina Albert, sense anar més enllà ni fer especulacions, per exemple, sobre la seva vida amorosa o sexual. I ho fa des de la nena que potser amagava una artista innata pel dibuix i la pintura fins a la dona ja madura que s'expressa per mitjà de la paraula escrita i que, forçant la imaginació i la fantasia, expulsa a vegades amb aspror, a vegades, amb ràbia, a vegades amb enorme sensibilitat poètica, el seu jo interior i la seva percepció del món que l'envolta.

Quan una obra de teatre no té un registre estrictament dramàtic —els típics planteig, nus i desenllaç, vaja— com «La Víctor C.», que ha dirigit Carme Portaceli com una mena de targeta de presentació al capdavant de la direcció artística del Teatre Nacional de Catalunya, s'eleva —com ho fa aquesta— gràcies a l'estol d'intèrprets i gràcies també, a la riquesa textual que ells mateixos han definit amb un cert aire respectuós com un “monument a la llengua”.

Al centre de «La Víctor C.» hi ha l'actriu Rosa Renom, capaç de passar de la vitalitat diàfana de Mercè Rodoreda a la decadència i les ombres de Víctor Català. És ella qui a partir del discurs d'alguns dels contes de Víctor Català i, sobretot, dels apunts del recull «Mosaic», ha anat elaborant una imatge del que podria ser la personalitat de Víctor Català, una escriptora de qui, a banda d'algunes fotografies, no hi ha gairebé rastre de cap model de veu ni moviment, malgrat que va viure la plenitud literària en la primera meitat del segle XX quan la imatge ja en deixava testimoni.

És l'actriu Rosa Renom, doncs, qui dóna veu a Víctor Català mentre al seu voltant, la resta d'intèrprets entra i surt de la pell i l'ànima de segons quins personatges de ficció o de personatges de l'època, a vegades per dotar-los d'un discurs emotiu o, altres vegades, per caricaturitzar i ridiculitzar els prejudicis dels lletraferits que van veure darrere de «La infanticida» la mà i la ploma d'un home i que es van quedar de pasta de moniato quan van saber que s'hi amagava una dona —i a més terratinent!— cosa que va ser l'origen del pseudònim utilitzat des d'aleshores per l'escriptora.

«La Víctor C.» és un espectacle per paladejar-ne el llenguatge i la potència literària que l'adaptació no ha adulterat. Un llenguatge que en alguns moments sembla que surti d'un amagatall on s'hi ha estat molt de temps, que segons quina generació no se'l sentirà prou seu, però que no per això no deixa de ser enriquidor i fins i tot comprensible.

De la infantesa de Caterina als episodis imaginats o viscuts, a la idealització del jardí pairal, del bestiar domèstic i de granja de la casa i del camp, de la vella minyona Magdalena —la veu, l'oïda i la vista de tota la vida—, de la germana Amèlia, de l'amiga Lola, de la mare confident, de l'àvia dirigent... del pare que no admet una filla segrestada per la follia de l'art i que frustra amb mal geni algunes aspiracions amagades de la petita Caterina com quan, en un matí d'inspiració pictòrica, ella es decideix a fer un mural a la paret de la cambra que admiren totes les dones de la casa i que el pare ordena esborrar amb dues bufetades quan el descobreix.

De la vida a la mort. Així és com transcorre el muntatge de «La Víctor C.». Amb moments brillants per a cadascun dels intèrprets —l'espectacle és mèrit de tots ells— i diria que d'un esforç considerable d'assaig i aprenentatge de llengua per a tots en general, però encara més en segons quin traç de discurs com el del conte «L'Aleixeta» que interpreta l'actriu Anna Ycobalzeta, sota el risc d'endurir el ritme de l'espectacle que, a pesar de la seva complexitat textual, s'allarga fins a una mica més de les dues hores. Hi ajuda a fer-ho més lleuger una bona matisació de la direcció, un complement audivisual i sonor, el moviment coreogràfic i, feta l'observació inicial de les piles de llibres, una escenografia que s'adapta a l'ambientació entre onírica i claustrofòbica que es respira a la cambra pairal de Víctor Català.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Billy’s Violence». Text: Victor Afung Lauwers. Dramatúrgia: Elke Janssens i Erwin Jans. Música: Maarten Seghers. Intèrprets: Nao Albet, Grace Ellen Barkey, Gonzalo Cunill, Martha Gardner, Romy Louise Lauwers, Juan Navarro, Maarten Seghers i Meron Verbelen. Escenografia i vestuari: Jan Lauwers. Il·luminació: Ken Hioco. Tècnics i producció de Needcompany: Marjolein Demey, Ken Hioco, Tijs Michiels. Assistent vestuari, attrezzo i subtítols: Nina López Le Galliard. Coproducció: Festival Grec de Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, Teatro Español i Naves del Español en Matadero, Teatro Central (Sevilla), Les Salins - Scène Nationale de Martigues, Cultuurcentrum Brugge. Amb el suport de BNP Paribas Fortis Film Finance NV/SA. Produït amb el suport del Govern Federal Belga i del Govern Flamenc. Companyia Needcompany. Direcció: Jan Lauwers. Grec'21. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 10 juliol 2021.

LA VALL DEL RIU VERMELL

Rius de sang. La companyia flamenca Needcompany, de Jan Lauwers, un dels cofundadors, amb seu a Gant (Bèlgica) des del 1986, ha tintat de color roig encès la programació del Grec'21 i, junt amb la recuperació prevista de l'espectacle de dansa «Malditas plumas» de Sol Picó, ha tancat amb «Billy's Violence» les vuit temporades de la direcció artística de Xavier Albertí al capdavant del TNC.

Amb l'ham de fons de Shakespeare, el fill del creador de la Needcompany, Victor Lauwers, ha disseccionat la violència que hi ha en les tragèdies del bard. En són deu. I ha creat un espectacle energètic, vitamínic, inquietant, gore, negre i controvertit, que té aires subtils de reivindicació feminista, amb deu capítols de deu de les heroïnes shakesperianes: Marina (Pèricles), Cleopatra, Desdèmona, Júlia (Julieta), Pòrcia (Juli Cèsar), Lavínia (Titus Andrònic), Cordèlia, Ofèlia, Imogènia (Cimbelí) i Gruoch (inspiradora de Macbeth).

Dues hores de teatre multidisciplinar, des del físic, a la música, la coreografia, el moviment i també el text clàssic filtrat pel contemporani. Dues hores amb la presència virtual de Shakespeare i només amb algunes frases pròpies de l'autor. La resta, paraules —o xiscles, crits, renecs i malediccions— de l'autoria de Victor Lauwers, elaborades en un estat de confinament pandèmic que ell mateix justifica dient que es va inspirar, en escriure-les, en relats de pacients dels estralls del coronavirus que descrivien casos de pèrdua de memòria com si estiguessin dominats per una «boira cerebral».

Com que la gent de la Needcompany no ha enganyat mai en els seus més de trenta anys d'història, queda clar d'entrada que la violència és l'eix, el color, la flaire i els cinc sentits d'aquest muntatge que s'ha creat amb els equips habituals de la Needcompany, però sota les columnes del Teatre Nacional de Catalunya, amb tres intèrprets catalans o relacionats amb Catalunya en el repartiment: Nao Albet, Gonzalo Cunill i Juan Navarro, aquests dos últims ja repetidors en anteriors ocasions amb Jan Lauwers.

La mateixa Needcompany ha parlat de la violència filmogràfica de Quentin Tarantino —per cert, cineasta debutant ara en literatura amb la novel·lització de la seva última pel·lícula, «Hi havia una vegada a Hollywood». En certa manera, els Lauwers li han dit irònicament a Tarantino que vagi darrere de Shakespeare amb un flabiol sonant si li vol guanyar la partida en violència. Però, entre nosaltres, algunes imatges que deixen les escenes de l'espectacle «Billy's Violence» també es podrien comparar amb algunes de les que en els millors i més agosarats i trencadors temps escènics havien deixat les figures humanes de La Fura dels Baus.

Quatre funcions de «Billy's Violence» a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya que han deixat cada dia l'escenari com una soll, conseqüència de l'epidèrmic relat de la violència reescrita pel fill de Lauwers —amb el permís del pare que ha dirigit i diria que també ha impulsat tota l'acció i que és, a més, dissenyador del vestuari i l'escenografia.

Violència a la banyera —¿què seria un bany de sang sense una bona banyera?—, violència masclista amb estrangulament, incest violent, necrofília per trencar l'idil·li romàntic de Romeu i Julieta, una mica d'escatologia, mutilació amb efecte escènic a la vista, tortures, agressions a cops de cap... Ah!, i una mica d'humor, negre si voleu, i una mica d'amor, que en teatre també és possible malgrat que el clima sigui tan violent.

Una mica de tot per mantenir els espectadors entre l'esglai, l'admiració per la interpretació de la companyia abocada al màxim, l'angúnia pel realisme sense concessions de segons quins actes de ficció violents i, cal dir-ho, algun excés de paraules i algun excés de moviments repetitius amb perill de caure en el punt de dissimular un badallet sota la mascareta. Agafen ganes de cridar: «Ja s'ha entès, Victor, au, avancem!»

Espectacle poètic també —si se'n pot dir poètic, esclar!— de gran plasticitat, des del vestuari, com deia, dissenyat pel mateix Jan Lauwers, o l'altre “disseny de vestuari”, el dels cossos nus, emborratxats de llum i sota les accions embolcallades d'efectes de so i sempre amb l'acompanyament musical del qual és autor Maarten Seghers (performer i músic que es coneix el barri perquè en altres temporades ha participat en cicles musicals de L'Auditori veí del TNC).

Però »Billy's Violence» és un espectacle també controvertit que deixa espectadors en vibració excitant i espectadors amb un deix d'escepticisme, potser perquè aquests últims són els que estan de tornada, que diuen, per no dir que en surten igual com estaven abans d'entrar-hi. I és que és molt arriscat pretendre crear emoció teatral amb l'ús i abús de la representació escènica de la violència. En tot cas, es pot concloure que la Needcompany emet un missatge subliminal sobre les causes i el perquè la humanitat d'aquest i d'anteriors segles no seria humanitat sense conviure amb la violència. Que baixin els Lauwers, pare i fill, i posin remei en aquesta vall del riu vermell.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«L'Emperadriu del Paral·lel», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Chantal Aimée, Pere Arquillué, Alejandro Bordanove, Jordi Domènech, Montse Esteve, Roberto G. Alonso, Oriol Genís, Maria Hinojosa, Silvia Marsó, Albert Mora, Mont Plans, Aina Sánchez, Carme Sansa. Escenografia: Lluc Castells. Ajudanta escenografia: Mercè Lucchetti. Vestuari: Lluc Castells i Marian García. Ajudanta de vestuari: Irene Fernández. Confecció vestuari: Antonia Pérez, Trinidad Rodríguez, Inés Marcheño i Goretti. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Imma Capell. Coreografia: Roberto G. Alonso. Equips tècnics i gestió del TNC. Ajudant de direcció: Roger Vila. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 7 maig 2021.

TANATORI MÉMORA AL COR DEL XINO

El Paral·lel era, als anys trenta, el cor que feia bategar el barri anomenat “Xino”, adjectiu reconvertit en l'eufemisme postprogressista i postcapitalista de “Raval”. Ha passat gairebé un segle de l'època daurada del Paral·lel, però el mite continua. I la pobresa, la degradació i la injustícia, també. Les tres Xemeneies són com un tòtem triple que ho recorda permanentment. La vaga de la Canadenca del 1919 va obrir el meló del començament de la fi de l'explotació. Un meló amb tantes tallades que cent anys després encara no ens l'hem acabat.

El director Xavier Albertí i la dramaturga Lluïsa Cunillé —cadascú per separat en el seu paper però jo m'arriscaria a dir que subtilment a quatre mans— han creat un fresc més aviat tenebrós del Paral·lel dels anys trenta, situat de fet en unes escasses hores d'un dia determinat de la tardor del 1930, amb la ressaca del Crac del 29 i a tocar de la proclamació de la República l'abril del 1931.

El barri del Paral·lel està de dol: ha mort la jove Palmira Picard, una cupletista admirada i estimada per tothom. Al final de l'espectacle se la veurà en un sofisticat taüt —propi del catàleg més luxós del negoci mortuori de Mémora— potser com una picada d'ullet al capritx de la gran Sarah Bernhardt (París, 1844-1923), que diuen que no aclucava l'ull en un hotel si no ho feia dins d'un taüt.

Lluïsa Cunillé i Xavier Albertí han ressuscitat els fantasmes d'una multitud de personatges —en són 38 distribuïts entre 13 intèrprets—, alguns representant noms coneguts de l'època, d'altres, anònims de carrer: una florista (l'actriu Chantal Aimée), unes veïnes, un boxejador, l'home del llaç, un anarquista, un joier, un sereno (pare de la florista), un fotògraf, una pianista sense feina de nom Clara Cisteró, un tatuador, un tramviaire, unes dones de la vida... al costat del còmic Aladí (l'actor Alejandro Bordanove), del mim Enric Adams i del mestre Vilalta (l'actor i pianista Jordi Domènech), del pallasso Ramper (¿qui diria que sota el maquillatge i nas vermell hi ha l'actriuassa Montse Esteve?), del tenor Manuel Utor i del polític populista Alejandro Lerroux, el del “xusco” al vagó de tren de l'Estació de França (interpretats els dos amb el treball sempre ben brodat d'Oriol Genís), de Ramón María del Valle-Inclán (sota la barba, s'hi amaga Roberto G. Alonso), de l'actor Josep Santpere (pare de Mary Santpere) i el Rei del cacauet (els dos caracteritzats per la gràcia espontània de l'actor Albert Mora), de la cupletista Mercè Serós (l'actriu Aina Sánchez), del retrat parlant de Francesc Ferrer i Guàrdia, el mestre anarquista i lliurepensador de l'Escola Moderna i cap de turc de les revoltes del 1909 i la “ciutat cremada” (desconeguda actriu Carme Sansa que tornarà després amb força tota endolada en el paper de l'obrera i feminista històrica Teresa Claramunt), i del cupletista, escriptor i periodista Roc Alsina (inspirat en Paco Madrid, a qui s'atribueix precisament l'autoria del malnom de “Xino” al barri), interpretat per l'actor Pere Arquillué al centre de la troupe.

Tots es troben al cafè-concert La Tranquil·litat, en un dia de tancament general al Paral·lel pel dol de Palmira Picard on conflueixen també els admiradors de la cupletista i els “amants” que donen el seu condol a Doña Virtudes, la mare que era sempre omnipresent al costat de Palmira Picard (interpretada per l'actriu Mont Plans en un moment escènic fugaç però durant el qual totes les tenebres del muntatge s'il·luminen per art de màgia).

El periodista Roc Alsina és l'encarregat d'escriure l'epitafi de Palmira Picard. L'actor Pere Arquillué és un dels protagonistes del fresc, en una de les seves interpretacions més contingudes que ha fet fins ara, observador, com si no hi fos, deixant anar només algunes sentències, com un anònim entre anònims, que acaba amb dues copes a les mans per brindar per la Picard, i amb el gat mort com una pell de conill que la pianista sense feina ha llençat al pas d'Alejandro Lerroux, amb una mirada llunyana que endevina la caiguda del Paral·lel cap als inferns...

El protagonisme de Pere Arquillué es comparteix amb el de l'actriu Silvia Marsó —que recupera aquí la seva interpretació en català després d'una llarga trajectòria per la Seca i la Meca— en el paper de la pianista sense feina Clara Cisteró i també, per descomptat, amb el protagonisme de la soprano i actriu Maria Hinojosa que esclatarà al final en cos i ànima de la cupletista Palmira Picard.

El repte a superar de «L'Emperadriu del Paral·lel» és que Lluïsa Cunillé i Xavier Albertí no han creat una trama lineal amb plantejament, nus i desenllaç —i tots contents i cap a casa— sinó que han volgut fer un retrat del Paral·lel aixecant el llistó del coneixement dels personatges històrics i els ha sortit un fresc que a vegades pot semblar que sigui pensat per a “erudits” o experts en el Paral·lel d'or. Sí que ara tothom ha sentit a parlar de la vampira del Raval, Enriqueta Martí, la del carrer Ponent —que s'esmenta fugaçment en la trama en veu de qui va ser el seu marit, Joan Pujaló, però que ja havia mort el 1913. Sí que tothom ha sentit a parlar del polític Alejandro Lerroux —tot i que la memòria és feble i caldria potser recordar el seu populisme, el seu radicalisme, la seva catalanofòbia i el seu transfuguisme des del republicanisme radical a la dreta fins a presidir el govern espanyol el 1933. Sí que alguna vegada s'ha sentit a parlar de Josep Santpere —però no tothom el relaciona amb el progenitor de la gran Mary Santpere. I no cal dir que Alady, Enric Adams o el pallasso Ramper ja són figures d'un “altre planeta” per a espectadors del segle XXI.

Per això, «L'Emperadriu del Paral·lel» no s'acaba del tot quan es fa el fosc i en un salt temporal de trenta segons esclata el 1939 que esborra d'una bufada el Paral·lel i donarà pas al temps fosc del Distrito V, sinó que demana una posterior complicitat divulgativa amb el món del Paral·lel que ha estat una de les passions de Xavier Albertí en la seva trajectòria i que s'ha reflectit en aquests vuit anys que ara acaben al capdavant de la direcció artística del TNC, abans que acompanyi Lluís Homar en l'aventura clàssica de Madrid. «De crisi a crisi», diu Xavier Albertí: de la crisi financera del 2008 a la crisi pandèmica del coronavirus. La travessia no hauria pogut ser més complicada.

El muntatge «L'Emperadriu del Paral·lel» s'ha situat en una espectacular bastida d'un edifici senzill i rònec del Paral·lel que sabem que té cinc plantes —només se n'han representat físicament quatre— on conviu una comunitat de veïns del barri de la més variada tipologia, amb sobreocupació que a vegades obliga a algun dels veïns fins i tot a tenir el piano a l'escala. Estructura, doncs, de gran teatre, amb rampes d'empresa pròpia de “reformes i enderrocs de façanes” a banda i banda amb escales per on es mouen en un moment determinat tots els personatges. Una estructura que no ha de fer suposar que hi ha hagut una màniga ampla de pressupost escenogràfic sinó que el mateix Xavier Albertí ha advertit que era una estructura “llogada”.

I de rerefons s'ha volgut retre un homenatge a la prolífica dissenyadora María Araujo, que just fa un any va morir a causa del coronavirus, recuperant aquí alguns dels seus vestuaris per a cadascun dels 38 personatges que recorden 38 dels molts espectacles i companyies que van comptar amb María Araujo, tant al mateix TNC com al Teatre Lliure o en teatres privats com per exemple «El dúo de la africana», «Taxi... al TNC», «Vida privada», «Guys & Dolls», «L'encarregat», «Sweeney Todd», «El zoo de vidre», «Tot assajant Dom Joan», «Ricard III» o «La bête» amb el vestit de l'arlequí que María Araujo havia dissenyat inicialment per a Anna Lizaran tot i que, a causa de la sobtada mort de l'actriu, va ser finalment per a l'actor Jordi Bosch. És així com Lluc Castells i Marian Garcia, actuals dissenyadors de vestuari de «L'Emperadriu del Paral·lel» han volgut recordar qui va ser una de les seves icones en disseny i figurins.

Malgrat que «L'Emperadriu del Paral·lel» té una arrencada parsimoniosa, amb un entremès al piano de Jordi Domènech amb barret de plomall de cabaret davant de teló, a poc a poc va pujant de to a manera que els personatges entren en joc, acompanyats d'un evident treball tècnic de bastidors amb el canvi de caracterització i vestuari permanent dels personatges, i les escenes dialogades s'intercalen amb diverses peces musicals, amb cuplets o fragments de sarsueles, entre altres, la més sonada la de la interpretació coral de la companyia a planta alta, amb claqué inclòs i amb un picaresc treball de moviment coreogràfic que els uneix a tots com un sol personatge al voltant del mite de la cupletista Palmira Picard.

Com que l'obra no és ben bé un musical, ni que el seu contingut ho aparenti, per trencar el gel i endolcir el pòsit de desolació que encomana en els espectadors amb el missatge de l'enfonsament d'un temps i d'un espai artístic i popular únic a Europa com era el del Paral·lel els anys trenta, no seria gens sobrer que es regalés un “bis” amb aquest espaterrant número coral. A vegades, als espectadors, els cal una benintencionada empenteta des de l'escenari per estimular el seu escalfament.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràiler promocional de «L'Emperadriu del Paral·lel» (1). Tràiler d'una escena de l'espectacle del TNC (2). Interpretació de la peça «La mar está fresquíbiris» del 1927, una de les que s'interpreten a «L'Emperadriu del Paral·lel».

«Opening night». Idea i disseny: Marcos Morau. Coreografia: Marcos Morau, en col·laboració amb els intèrprets. Text: Carmina S. Belda, Violeta Gil, Celso Giménez. Intèrprets: Mònica Almirall, Valentin Goniot, Núria Navarra, Lorena Nogal, Shay Partush, Marina Rodríguez. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: Bernat Jansà. So: Juan Cristóbal Saavedra. Confecció: M. Carmen Soriano. Assistenta de direcció: Mònica Almirall. Assessorament artístic: Roberto Fratini. Direcció tècnica: Bernat Jansà. Regidor d’escena, maquinària i efectes especials: David Pascual. Producció i logística: Cristina Goñi Adot. Direcció de producció: Juan Manuel Gil Galindo. Producció: La Veronal, Teatre Nacional de Catalunya, Centro de Cultura Contemporánea Condeduque, Romaeuropa Festival. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció: Marcos Morau. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 8 abril 2021.

MERCI BEAUCOUP, MADAME LA VERONAL!

A La Veronal, els encanta la dansa, en són devots, gairebé fills adoptius des que gatejaven picant entrades a ca la Xirgu. S'hi diverteixen però no se saben estar de tocar també el teatre. I no ho fan per enganyar els espectadors o desorientar-los tot dient: «Ha, ha!, us pensàveu que veníeu a veure un espectacle de dansa, oi, d'aquells on els ballarins només es rebolquen i fan gimnàstica? Doncs, alehop!, si no voleu teatre, dues danses!».

Cadascú és fill de la seva terra i els de La Veronal són fills de la fusta trepitjada de l'escenari, de les grades que fan garranyic, garranyec quan es pugen i baixen, de la maquinària que hi ha darrere de cada espectacle, de les bambolines, dels ponts de llums... Molts d'ells, fa quinze o vint anys, eren a la porta del Mercat de les Flors o es movien per l'actual Casa de la Dansa al voltant de la regidoria dels espectacles de tota mena quan el Mercat era un mercat teatral de debò.

I el teatre els va xuclar i engrapar per sempre. I de Montjuïc van passar al cel internacional, passejant en els últims anys els seus orígens amb orgull i identitat. Per això fan teatre-dansa o dansa-teatre o teatre-dansa-dansa-teatre... o el que sigui que és el que fan.

El seu espectacle més recent, «Sonoma», que van estrenar a la grandiosa i desangelada Sala Oval del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) i que, encara dins el programa del Grec a Grec 2020 torna al Mercat de les Flors (22-25 abril), és el que farà que per primera vegada una companyia de dansa d'arrel catalana actuï —amb permís del senyor coronavirus— al Palau dels Papes del Festival d'Avinyó. No és la seva "première" internacional perquè han estat en altres escenaris europeus i de fora d'Europa, però sí que són conscients que la fita d'Avinyó els marca un abans i un després.

A l'anterior proposta, «Sonoma», els intèrprets ja s'hi expressaven en francès. Però la Sala Oval, malalta irremeiablement de sonoritat, no permetia copsar-ne tota la força d'aquell moment. Ara, amb «Opening night», a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, l'expressivitat del text que pren volada —també en francès— fa una emotiva introducció a l'espectacle a càrrec de l'actriu Mònica Almirall, diva antidiva, ram de flors als braços, adreçant-se als espectadors, a tots sense excepcions, als de primera fila, als del mig, als de dalt de tot i a un llarg estol de personatges del món del teatre —dels teatres— que fan possible que cada dia s'aixequi el teló i tot funcioni. Esplèndida dicció i esplèndid minimonòleg de preàmbul, que es podria titular «Merci, merci beaucop, madame La Veronal!» perquè hi ha desenes i desenes de «mercis» —acompanyat del sobretitulat— amb aires de gran companyia internacional. «Ai, que això no va de dansa!», pot pensar algú.

Ni sí ni no, però també. El minimonòleg és només una invitació al gruix de la història d'«Opening night», un homenatge al món del teatre des de darrere de l'escenari. Per això, Max Glaenzel amb l'escenografia, i suposo que amb la idea de Marcos Morau, ensenyen com és la Sala Gran per darrere, amb les tenebroses parets negres, les cabines dels quadres de llums, les portes blindades metàl·liques, la pantalla HD espieta que mostra el que passa a l'escenari, el piano de rodes que va i ve i rodola com una baldufa, l'escultura escenogràfica que es trasllada d'un costat a un altre de la boca de l'escenari ben embalada, l'infern del teatre, el coverol —aquella caputxa nostàlgica de l'apuntador desapareguda dels teatres— i la circulació irònica d'un costat a l'altra d'una de les intèrprets com si fos tota ella un patinet elèctric.

Tot passa enmig d'una ambientació que es podria qualificar de "sostenible" per l'utillatge utilitzat, però que, tot i la seva aparositat, acaba sent d'una gran potència visual i molt suggerent, si no estèticament sí que, en certa manera, angoixant. En aquesta atmosfera, sempre amb una il·luminació d'ombres, amb un so de banda sonora farcida de peces clàssiques i solemnes que no deixen un moment sense ritme, els intèrprets —negre rigorós de tècnics de sala— treuen els seus fantasmes interiors amb els solos, els duets o els sextets, segons el relat del cos que els planteja la part de la trama sense paraules.

A «Opening night» de La Veronal hi ha també tot el que té de bo el teatre a l'hora dels aplaudiments i del glamur comparat amb la foscor del darrere, la solitud de l'artista, la buidor després de la plenitud —John Cassavetes i «Nit d'estrena» ressonen de fons—, la decoració depriment, els diversos telons que baixen com gegants de la muntanya i que pressionen per fer desaparèixer els artistes de l'escenari, el clam d'ells perquè cap d'aquests telons no els faci fugir del seu món i perquè no els permeti que es fonguin en l'horror de la llum dels leds o els fluorescents del vestíbul. A La Veronal, vénen a dir que l'artista és artista només perquè neix, creix i viu a l'escenari. Però, perquè no hi deixi la pell... ¿com pot aconseguir l'eternitat a través de l'art?

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«La nit de la iguana (The Night of the Iguana)», de Tennessee Williams. Traducció: Carlota Subirós. Dramaturgista: Ferran Dordal Lalueza. Intèrprets: Paul Berrondo, Joan Carreras, Màrcia Cisteró, Ricardo Cornelius, Antònia Jaume, Paula Jornet, Wanja Manuel Kahlert, Nora Navas, Hans Richter, Juan Andrés Ríos, Claudia Schneider i Lluís Soler. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudant d’escenografia: Josep Iglesias. Vestuari i caracterització: Marta Rafa Serra. Ajudant de vestuari: Marc Udina. Il·luminació: Mingo Albir. So: Damien Bazin. Maquillatge i perruqueria: Anna Rosillo. Moviment: Laia Duran. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Assessorament musical: Joan Garriga. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Raquel Cors. Direcció: Carlota Subirós. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 12 febrer 2021.

UN BON TRAGO DE “ROM COCO”

Aquesta versió de «La nit de la iguana» és com un trencaclosques al servei de només tres personatges: la mestressa de l'hotelet de mala mort de la selva mexicana del Pacífic, el Costa Verde, Maxine Faulk (l'actriu Nora Navas), la pintora amb moltes làmines al seu calaix però sense ni un duro, Hannah Jelkes (l'actriu Màrcia Cisteró) i el reverend anglicà Lawrence Shannon (l'actor Joan Carreras), expulsat del gremi per blasfem, beverri i faldiller i convertit en guia turístic d'un autocar d'un grup de professores. Potser caldria afegir-hi encara un quart personatge: Nonno, l'avi de Hannah (Lluís Soler), el vell poeta gairebé centenari, en cadira de rodes, amb la memòria en fallida i el desig de dictar el seu últim vers, però a aquest el veig més com una ànima en pena que sentencia amb els seus versos el destí tràgic de tots els que l'envolten.

Fora d'ells quatre, la resta són gairebé tan imperceptibles per als altres com la iguana que ronda per sota la tarima de l'hotelet. Hi són, sí. Se'ls sent, també. Hi conviuen, d'acord. Però semblen més aviat observadors del triangle que es crea entre Maxine, Shannon i Hannah, dels fantasmes que persegueixen el reverend fins a l'extrem de l'al·lucinació, de l'eufòria i el desig que s'ha apoderat de Maxine, que ha enviudat fa poc i que reviscola la flama de l'antiga aventura d'amant amb el reverend Shannon i de la solitud impenetrable de la pintora Hannah.

De rerefons, el bèl·lic 1940, un any després de l'esclat de la Segona Guerra Mundial, i els ferotges bombardejos nazis sobre Londres celebrats, com si escoltessin la retransmissió d'un castell de focs d'artifici per la ràdio, pels tres alemanys, Herr i Frau Fahrenkopf (Hans Richter i Claudia Schneider) i Wolfgang Fahrenkopf (Wanja Manuel Kahlert), que són a l'hotelet de la selva mexicana, entre borratxeres, càntics i lloances al Führer, més emfatitzats aquí, potser pels temps que corren, en aquesta versió de Carlota Subirós i no gens ignorats com sí que passava el 1964 en la versió de pantalla de John Huston.

Absents de tot, només vivint al dia, els dos empleats de l'hotelet, Pancho i Pedro (Juan Andrés Ríos i Ricardo Cornelius) mexicans contractats a servei complet de plaer inclòs per la mestressa Maxine. I encara tres personatges més de presència fugaç, com guspires enmig de la tempesta: la senyoreta Fellowes, tutora de l'expedició de l'autocar (Antònia Jaume), el personatge secundari de Jake Latta (Paul Berrondo) i la joveneta de 16 anys Charlotte Goodall (Paula Jornet), l'últim embolic faldiller del reverend que ha aixecat polseguera entre les altres expedicionàries de l'autocar.

Molta hamaca (la de l'hamaca i els lligalls del reverend Shannon en èxtasi de bogeria és una escena que recorda molt bé la de la versió cinematogràfica esmentada abans de John Huston del 1964, amb Richard Burton, Ava Gardner i Deborah Kerr). Molta suor. Molt de coco i rom (foradar el coco, buidar-lo d'aigua i emborratxar-lo amb rom fins que, deixat en repòs, desti·la el “rom coco”). Molta pluja. Molta humitat. Molta verdor. Un paisatge escenogràfic exuberant de l'escenògraf Max Glaenzel per omplir el Costa Verde, o el que és el mateix, l'escenari de la Sala Gran del TNC.

I pessigades musicals i poètiques de la jove Charlotte, que enceta l'obra amb els versos d'Emily Dickinson citats pel mateix autor Tennessee Williams a l'obra. Però, que bé si es paladegessin plenament i marquessin l'arrencada sense que a ningú se li escapés el que diuen!, tot i que, amb l'ajut de l'escaneig del QR incrustat a la butaca —coses de l'era del coronavirus— els espectadors els poden trobar reproduïts en un dels textos digitals del programa, transcrits per la traductora i directora de l'obra, Carlota Subirós: «I així, com uns parents que en ser de nit es troben, de l'una a l'altra cambra vam parlar, fins que la molsa ens arribava als llavis i els noms ens esborrà.»

La directora Carlota Subirós i el dramaturgista Ferran Dordal Lalueza han reduït l'obra a dues hores —l'original sembla que arriba ben bé a les tres hores. Contenció sisplau per força, doncs, perquè les circumstàncies epidemiològiques i de temps de mascareta obliguen que els espectacles es facin sense entreacte per estalviar moviment humà.

L'escurçament concentra potser encara més la intenció de Tennessee Williams: remarcar la inestabilitat emocional del reverend Shannon, una inestabilitat que creix fins a límits extrems amb les escenes que té amb la seva antiga amant, Maxine Faulk, i que es redueix a la calma després de la tempesta quan es troba amb la pintora Hannah Jelkes.

«La nit de la iguana» de Tennessee Williams (Thomas Lanier Williams, Columbus, Mississipí, 1911 - Nova York, 1983) torna a mostrar la força eclèctica de l'actriu Nora Navas (després d'«El quadern daurat» de Doris Lessing / Carlota Subirós al Teatre Lliure), la presència espontània i gairebé magnètica que desprèn l'actriu Màrcia Cisteró en els seus personatges, i la fúria salvatge que expulsa l'actor Joan Carreras quan li cauen a les mans figures com la del reverend Shannon que, en el fons, en aquest cas, podria ser vist com l'alter ego del mateix Tennessee Williams, que escriu «La nit de la iguana» el 1961, basada en una novel·la seva del 1948, al final de la seva millor etapa dramatúrgica, i que hi deixa, en part, el seu “leitmotiv” de vida, després d'obres tan conegudes com «Un tramvia anomenat desig», «La gata sobre la teulada de zenc» o «La rosa tatuada», aquesta versionada per la mateixa directora Carlota Subirós fa set anys, també al TNC, amb l'actriu Clara Segura de protagonista.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràilers de la versió teatral de Carlota Subirós de «La nit de la iguana» al TNC (1) i (2). Tràiler de la versió cinematogràfica del 1964 de John Huston (3).

«L'Hèroe», de Santiago Rusiñol. Dramatúrgia: Albert Arribas. Intèrprets: Manel Barceló, Javier Beltrán, Georgina Latre, Miquel Malirach, David Marcé, Joan Marmaneu, Joan Negrié, Albert Prat, Rosa Renom, Mima Riera, Toni Sevilla i Albert Tallet. Escenografia i vestuari: Silvia Delagneau i Max Glaenzel. Il·luminació: David Bofarull. Música original: Jordi Collet. So: Jordi Bonet. Espai sonor: Jordi Bonet i Jordi Collet. Moviment coreogràfic: Montse Colomé. Ajudants escenografia i vestuari: Josep Iglesias i Adriana Parra. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Judith Lucchetti. Direcció: Lurdes Barba. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 6 desembre 2020. Canal 33 Televisió de Catalunya, 19 febrer 2022.

FLAMARADES “ROJIGUALDAS” AMB COCES DE CAVALL

Els llautons a les solapes dels uniformes militars sovint són un llast que, més que prestigiar els que els porten, els obliga a arrossegar-ne el pes de tal manera que, de tant mirar a terra, no veuen el que tenen al seu voltant. Els anomenats herois, quan entren en estat de frustració per l'oblit que pateixen, acaben etzibant flamarades —“rojigualdas” en aquest cas— com si fossin coces de cavall. Flamarades “rojigualdas” que a vegades es transformen en manifestos rancis, laments epistolars o “pronunciamentos” encoberts.

El mordaç dramaturg Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931), ho va saber veure de seguida al Teatre Romea del 1903, després de l'ensorrada de Cuba i les Filipines, en un moment que la pèrdua de les colònies va fer caure en depressió l'esperit nacionalista de l'Espanya patriòtica d'ultratomba dels que, si ja s'haguessin inventat les plaques solars de l'energia sostenible, s'haurien folrat d'or perquè, segons ells, temps enrere, no se'ls ponia mai el sol.

La directora Lurdes Barba s'ha agafat a la possibilitat de superar el pes ideològic de «L'Hèroe» amb el recurs dramàtic de l'esperpent, que és una manera de veure el retorn del pobre soldat que torna de la derrota fet un heroi i que és rebut per les forces vives —atenció a la colla que formen ben empolainats i estarrufats amb els seus penjolls els personatges dels actors Toni Sevilla (Senyor Tomàs), Miquel Malirach (Secretari), Joan Negrié (Sargento) i Albert Tallet (Alcalde)— de la mateixa manera que avui reben els fills del poble campions del món de qualsevol disciplina esportiva, sense els crits de «¡Viva España!», esclar, tot i que un segle i mig després, de fet, sí que aquestes proclames tornen a retronar entre algunes de les bancades del congrés dels lleons en boca de nostàlgics del vell règim. No hi ha colònies en el sentit més estricte del terme, però la por a perdre un tall del formatge els esparvera.

«L'Hèroe» és una proposta revisionista de la directora Lurdes Barba, gairebé onírica, on hi ha també el dramaturg Albert Arribas que ha respectat al màxim Rusiñol, pel que fa al text, i que s'allunya de l'anguniós costumisme permetent-se alguns retocs contemporanis d'empoderament feminista que porten a bon terme amb els seus personatges les actrius Mima Riera (Carme) i Georgina Latre (Mercè), i algun moviment a favor del muntatge de canvi d'escenes —el monòleg central passa a primer terme.

Al capdavant del repartiment hi ha l'actor Javier Beltrán (Hèroe), que es pot esplaiar a gust amb el seu personatge protagonista que li permet gallejar a cor què vols, treure la bèstia que porta dins, pendent només de superar el risc de no picar la cresta més del compte en segons quins moments, i que té a l'altra banda de les cordes el personatge d'Albert Prat (Joan), poca pena i amic de l'Hèroe.

La passió entela la veritat. I l'heroi de Rusiñol, el bon noi del poble, fora de l'aura triomfalista que arrossega a pesar de la derrota —i aquí és on rau el missatge antimilitarista i arriscat per l'època de l'autor de «L'auca del senyor Esteve»—, ha tornat de la guerra canviat, amb un os a l'esquena, amb alè de vi a tothora, amb actituds que avui es qualifiquen amb l'adjectiu de “masclistes”, amb ganes de brega contra tot i contra tothom i sense tenir en compte que, amb la seva manera de fer, enfonsa l'esforç i el sacrifici que han fet els seus pares per mantenir el pa a taula i el teler greixat, ni que en aquesta posada en escena sigui un envelat el que en faci de símbol i només se senti la remor dels decibels de les màquines. Són els pares de l'heroi, interpretats per dos potents Rosa Renom (Ramona) i Manel Barceló (Anton), els que més fugen del recurs de l'esperpent i aporten l'expressivitat més dramàtica dels vençuts, sense reconèixer en l'heroi el petit monstre que, autoflagel·lant-se injustament, es pensen que han engendrat.

No és la primera vegada que «L'Hèroe» de Santiago Rusiñol es reivindica com un clàssic després de la seva primera estrena. Ara ha estat amb la directora Lurdes Barba a la Sala Gran del TNC, però el director Fabià Puigserver la va ressuscitar amb l'actor Lluís Homar el 1983 al Teatre Lliure (també hi havia aleshores, com ara, l'actor Toni Sevilla) i el director Ferran Madico la va repescar el 1999 amb l'actor Francesc Garrido al Teatre Romea, el mateix escenari on havia rebentat les primeres butllofes en segons quins sectors d'espectadors del 1903, dirigida i protagonitzada per l'actor Enric Borràs. La sensació és que, a cops d'història i a ràtzies d'experiències viscudes, en ple 2020-2021, «L'Hèroe» de Santiago Rusiñol provoca encara un somriure agre, invisible darrere la mascareta del coronavirus, com si els més de cent anys no haguessin passat i el segle XX no hagués saltat el llistó cap al segle XXI.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Justícia», de Guillem Clua. Intèrprets: Manel Barceló, Alejandro Bordanove, Marc Bosch, Roger Coma, Vicky Peña, Pere Ponce, Josep Maria Pou, Anna Sahun, Katrin Vankova i Anna Ycobalzeta. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Gabriela Salaverri. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Noemí Jiménez. Audiovisuals i ajudant d'escenografia: Alessandro Arcangeli. Ajudanta de vestuari: Georgina Viñolo. Dicció veneçolana: Yunalis del Valle Salazar i Nell Córdova. Construcció escenografia: Pascualín. Vestuari de Josep Maria Pou: Sastreria Sala Barcelona. Equips tècnics i de gestió el TNC. Ajudanta de direcció i moviment coreogràfic: Montse Colomé. Ajudanta de direcció: Carol Ibarz. Direcció: Josep Maria Mestres. Producció: TNC. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 19 febrer 2020.

És de justícia dir que «Justícia» és una obra de “caça major”, de les imprescindibles de la temporada. Que quedi clar d'entrada, doncs, que tothom la pot reservar entre les que hauria de veure. El que cadascú en traurà ja és una altra cosa perquè «Justícia» integra totes les misèries i més d'una societat molt “nostrada” que diria aquell —recordi's Rusiñol o Sagarra, per exemple—, i que el seu autor, Guillem Clua (Barcelona, 1973), amb ull d'experiodista i dramaturg com és, situa en l'espai local amb bona dosi de documentació clau d'efemèrides per a diverses generacions d'espectadors, però sense deixar-se engolir pel fals costumisme perquè l'eleva a universal.

Els que, influïts potser per alguna desinformació, hi pensin trobar una obra de comèdia, satírica i boadelliana sobre el president Jordi Pujol i el seu seguici i la seva llarga etapa política —ai, la cua que va portar aquella «Operació Ubú» dels Joglars!— somnien desperts. Ni tripijocs de saló, ni cas Palau, ni allò que en Pasqual Maragall va dir que es deia “3%”, ni la famosa “deixa" andorrana encara en procés. Els que, a més, hi pensin veure algun perfil dels parents més pròxims de la família Pujol, necessitaran ulleres d'alta graduació. Tan sols entre les diverses efemèrides, en la del 1984, es deixa anar d'esquitllèbit el cas Banca Catalana i es recorda la rua popular —preludi de les múltiples manifestacions actuals— des del Parlament de la Ciutadella a la Plaça de Sant Jaume, i la sortida al balcó del Palau de la Generalitat de la parella matrimonial aleshores al capdavant del govern català —“això sí que era una dona”, pensen encara alguns— per salvar la pàtria de la persecució judicial de l'època —amb querella desestimada finalment el 1986 per l'Audiència de Barcelona després d'una complexa investigació i coincidint amb la majoria absoluta al govern espanyol del PSOE del president Felipe González de qui es diu que hi va tenir alguna cosa a veure—. Només aleshores alguns espectadors i espectadores de la vella escola i la vella urna es pessiguen en silenci com si pensessin en la foscor de la sala: «Ara, ara ve quan ens punxen!».

Fora d'això, Guillem Clua, l'autor, i Josep Maria Mestres, el director, juntament amb l'escenògraf Paco Azorín —estructura imponent inclinada de gran maquinària al servei dels diferents espais de la trama, tan eficaç com suggerent—, han posat en safata als deu intèrprets un muntatge de característiques espectaculars com exigeix la Sala Gran del TNC no apte per a gires tot i que cal dir que si l'obra es despullés del parament, la força del seu text i la incisió dels seus diàlegs es podria igualment resoldre en una representació a ull nu perquè «Justícia» parteix en primer lloc d'un dels millors textos d'autoria catalana dels últims temps, amb una estructura dramàtica que fa que les diverses parelles de personatges intercalin els seus discursos com si en fossin un de sol, un risc que en teatre es podria pagar car si no fos que aquí no hi ha cap parella que trontolli en la seva missió.

Cal també tenir en compte que, a aquest recurs textual, s'hi afegeix una multiplicitat de personatges de les diferents èpoques en cos i ànima de tots els intèrprets, amb excepció del protagonista, el jutge Samuel Gallart, en temps de caiguda, tocat per un inici d'alzheimer o demència senil, que interpreta magistralment en cadascuna de les situacions i fins a l'epíleg final en solitari l'actor Josep Maria Pou.

Pel que fa al repartiment general, es pot començar per remarcar l'actriu Anna Sahun (la filla del jutge Gallart i també la seva mare, Dolors). En els dos personatges, hi fa un brodat de fil artesanal. L'actriu Vicky Peña senyoreja una vegada més en el paper de la dona del jutge Samuel Gallart, entre la devoció de la muntanya de Montserrat i la fe en els ovnis —com un miratge del país imaginat— i el de Raquel, l'àvia del jutge, aquesta en temps de guerra, el 1939, defensora de la casa patrimonial; aquella, la de Montserrat i els ovnis, en temps de pau, defensora de la pàtria.

L'actor Manel Barceló té dos papers essencials, el de mossèn Ricard, vell amic de joventut del jutge Gallart, i el del secretari de presidència del govern català, el senyor Garcés, en visita d'urgència a casa del jutge, el que posa la “cirereta” de corrupció política en el còctel de «Justícia».

L'actor Roger Coma és el fill del jutge Gallart i també, en alguna escena, el del mateix jutge en temps de maduresa. Dos papers tan oposats com imprescindibles perquè perfilen el secret que amaga el protagonista de l'obra i que, per respecte als futurs espectadors, deixarem de desvelar perquè l'autor no en té prou amb fer un fresc sobre tota una època des de la Guerra Civil al mateix dia de la funció sinó que hi posa un polsim de gènere d'intriga, gairebé de novel·la negra, amb el fetitxe d'una nina de drap inclòs.

L'actor Pere Ponce —molt convincent— és el cunyat de la família, casat amb la filla del jutge Gallart i també li toca el paper del pare de Samuel Gallart, en el moment que la República s'enfonsa i l'1 d'abril del 1939 s'escolta el discurs final que diu “la guerra ha terminado” i es produeix el gir de guió: el fidel republicà es canvia de camisa —fins i tot el gest actoral ho insinua metafòricament quan el vesteixen els altres!— i es casa amb l'hereva d'una família falangista amb previsió de privilegis del futur règim durant la Dictadura franquista.

I queden els papers que poden semblar secundaris, però que cadascú d'ells hi és per destapar algun misteri o algun secret dels altres: l'actor Alejandro Bordanove, en el paper del nét de Samuel Gallart i amb aspiracions a la secretaria general del partit cofundat per l'avi Gallart que en va ser també diputat —s'insinua que del partit que ha governat majoritàriament a Catalunya amb una breu legislatura i sempre pel bé del país— i en el paper de Samuel Gallart de jove, sobretot en l'efemèride que recorda el mític concert dels Beatles del 1965 a la Monumental, concert al qual sembla que tothom va assistir, malgrat que per tripijocs del règim franquista, que veia perillar el control de la segrestada llibertat, va estar a punt de veure's avortat.

Encara cal esmentar l'actriu Anna Ycobalzeta —que fa ús de la seva innata versatilitat—, en el paper en aquesta ocasió d'una immigrant veneçolana amb dicció preparada a posta, arquitecta d'ofici, però dedicada a fer qualsevol feina de cuidadora aquí i parella del fill del jutge Gallart (“ningú no m'ha cuidat com ell mai”, diu), a més d'un altre moment escènic en el paper de la dona de maduresa del mateix jutge.

Un altre actor, d'entre els joves, és Marc Bosch, en el paper del vell amic de joventut del jutge Gallart i ara mossèn, i en el paper d'Ignasi, un personatge que freqüenta la Font del Gat de Montjuïc a les nits i que introdueix a l'obra la foscor de l'etapa amagada de l'homosexualitat perseguida i l'esclat amb la primera sortida a la llum del moviment d'alliberament gai —ara conegut com a LGTBI—amb l'efemèride de la primera minimafestació de la Rambla el 1977, avortada per la policia espanyola, àlies “els grisos". Però encara li queda el paper que sembla més secundari de tots i que és recomanable que els espectadors no perdin de vista: és el del cuidador d'infermeria del jutge Gallart. Dins seu hi ha no només la clau d'un dels secrets més ben guardats de l'obra sinó gairebé el desenllaç del perquè tot acaba com acaba, després de passejar una mica per la taula familiar dels Gallart semblant a la d'«Agost», de Tracy Letts (TNC, 2012), a la primera part, i el verí de la sida d'«Àngels a Amèrica», de Tony Kushner (TNC, 1996 i Lliure, 2018), a la segona part.

L'última actriu per esmentar del repartiment és Katrin Vankova, nascuda a Bulgària el 1994 i establerta de petita aquí —pràcticament un debut escènic tot i que s'hi dedica des dels vuit anys—. Els cinèfils en saben alguna cosa més, entre altres incursions de la pantalla, a partir del curtmetratge «El sueño de Eva» que es va presentar a l'últim Festival de Sitges. Ella és el que fa el paper de la néta de Samuel Gallart i també el de la seva dona de joventut. Però és el del personatge de la néta, que va creixent en importància a manera que avança l'obra, l'únic deix d'esperança amb la qual l'autor segella «Justícia» quan, enfonsat pel dolor del passat, el jutge Samuel Gallart es clou en una abraçada d'amor comprensiu amb la seva néta. Una escena on no hi falten paraules.

I tot això, en gairebé tres hores, amb un generós entreacte inclòs, a causa de la complexitat del canvi escenogràfic, que deixen expressament molts fronts oberts de tots els personatges per saber o intuir a gust de cada espectador què se n'ha fet de cadascú d'ells després d'un segle, però que, en conjunt, i a la vista de la placa d'homenatge de regal de la família del dia de la seva jubilació, tota la multiplicitat de petites històries s'acaben centrant en el pal de paller de l'“exemplaritat immaculada” del jutge Samuel Gallart perquè, com en uns cavallets de fira, tots els altres giren, giren i giren sempre al seu voltant.

«Mrs. Dalloway», de Virginia Woolf. Versió de Michael De Cock, Anna Maria Ricart i Carme Portaceli. Intèrprets: Jimmy Castro, Jordi Collet, Inma Cuevas, Nelson Dante, Gabriela Flores, Zaira Montes, Blanca Portillo i Raquel Varela. Escenografia: Anna Alcubierre. Vestuari: Antonio Belart. Il·luminació: David Picazo. So: Jordi Collet. Vídeo: Miquel Àngel Raió. Coreografia: Ferran Carvajal. Direcció tècnica i il·luminació: Maribel Carballo. Audiovisuals: Quique Blay. Sastreria i attrezzo: Chus Martínez. Maquinària: José Miguel Jiménez i Miguel Velasco. Equips tècnics i gestió TNC. Producció executiva: Chusa Martín. Producció de la gira: Abance Producciones Teatrales, S.L. i Entrecajas. Producció: Teatro Español i KVS Brussel·les. Ajudanta de direcció: Eva Redondo. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 13 desembre 2019.

La representació d'aquesta versió teatral de «Mrs. Dalloway» ja fa una bona estona que està en marxa, potser més de trenta minuts llargs, i fa la impressió que no s'hagi mogut encara de la primera quarta part de la novel·la original. Només això ja reflecteix la dificultat que porta implícita qualsevol adaptació al teatre —el cinema sempre se'n surt millor— d'una novel·la com «Mrs. Dalloway» que és un monòleg interior al llarg d'unes hores, a l'estil «Ulisses» de James Joyce, malgrat que és molt més breu que la de l'autor irlandès.

L'autora Virginia Woolf ja volia titular «Mrs. Dalloway» precisament així, «Les hores», perquè hi relata el pas del temps d'una jornada en què la protagonista, Clarissa Dalloway, es disposa a organitzar una festa d'amics, una de les seves sortides per fugir d'un matrimoni rutinari, equivocat i carregat de frustració.

La versió tripartita —sis mans— de «Mrs. Dalloway» i la posada en escena que dirigeix Carme Portaceli tendeix a un cert estilisme tant en el retrat dels personatges com en el de l'espai escenogràfic —enorme cortinatge de tires— i l'attrezzo —taules, cadires i vaixella... i tovallons, esclar, que cal doblegar prèviament per col·locar-los com un plomall a l'interior de cada copa, ni que fer-ho, com diu la filla de Clarissa, no tingui cap sentit.

Un estilisme escènic que es trenca només amb el parell d'interpretacions rockeres —hi ha dues guitarres elèctriques, una bateria i un piano— i la veu solista de la filla de Clarissa (al Teatro Español de Madrid, on es va estrenar, amb l'actriu Anna Moliner i aquí amb l'actriu Raquel Varela) i que es torna a trencar amb l'escena de moviment coreogràfic coral que contribueix a fer encara més confusa la relació de l'adaptació teatral amb el relat original de Virginia Woolf.

Cal advertir, doncs, als espectadors de «Mrs. Dalloway» que si després de la representació se senten interessats per aprofundir en la història que, sense ser autobiogràfica, sí que marca una premonició sobre el final tràgic de la mateixa Virginia Woolf, s'acostin a una de les traduccions més recents, la de Dolors Udina, del 2013, en català, actualment a RBA, i que considerin el muntatge teatral com una mena de “booktrailer” de la novel·la.

Vista així, l'obra els semblarà que té més sentit, malgrat que hauran de ser comprensius amb el gir de papers que els autors de la versió fan, per exemple, convertint la filla Elisabeth (Raquel Varela) i la seva amiga Doris (Zaira Montes) en clarament lesbianes o transfigurant el soldat que torna tocat psicològicament de la guerra, Septimus a la novel·la i Max al teatre (Jimmy Castro), en la seva dona, aquí rebatejada com a Angèlica i no Lucrezia (Gabriela Flores), una escriptora ofegada en el seu medi que fa pensar inevitablement en la mateixa Virginia Woolf, escenes, aquestes de la parella, que probablement perquè són les més lliures acaben sent les més intenses de tota l'obra.

En tot cas, aquesta opció de canvi de papers és una picada d'ullet que s'arrisquen a fer els autors de la versió i que recorda als espectadors que, en el fons, parlar de l'estat d'ànim de Clarissa Dalloway és parlar de l'estat d'ànim de Virginia Woolf, que va decidir abandonar aquest món de mones ofegada al riu. I és el riu, precisament, allò que Angèlica assenyala al seu desesperat marit, Max i, per extensió, al doctor psiquiatre (Jordi Collet), com el lloc ideal per subliminar tota la seva angoixa.

Superada, doncs, la sorpresa que veure l'obra teatral «Mrs. Dalloway» no estalviarà ningú de llegir la novel·la, cal fer constar el remarcable paper de la protagonista Clarissa Dalloway, que té al seu càrrec la veterana actriu Blanca Portillo, amb un domini de l'escena amb els diàlegs que manté amb Peter (Nelson Dante) —el cul d'en Jaumet que ve de l'Índia, sempre enamorat, i amb qui Clarissa s'hauria pogut casar de jove si hagués volgut— o amb el frec a frec platònic amb l'amiga Sally (Inma Cuevas). Interpretacions de Blanca Portillo que dominen tota l'obra, tant a dalt de l'escenari com quan, trencant les convencions teatrals, baixa a la platea per convertir en amics convidats a la festa tots els espectadors (i a la Sala Gran del TNC en són una colla!). Panell gegant de floristeria com a sostre fals, alguna selfie amb el mòbil i algun Whatsapp amb el personatge absent del marit Dalloway completen la transgressió que l'adaptació de l'obra fa de «Mrs. Dalloway» amb la intenció que tot allò que Virginia Woolf hi exposa, el feminisme, la igualtat de gènere, la llibertat, l'opressió econòmica i la insatisfacció existencial siguin entesos com dilemes encara vigents avui mateix.

Clip promocional de «Mrs. Dalloway al TNC (1). Tràiler de l'obra en l'estrena del Teatro Español de Madrid (2). Tràiler de la versió cinematogràfica de «Mrs. Dalloway» el 1997 amb l'actriu Vanesa Redgrave (3).

«La Rambla de les Floristes», de Josep Maria de Sagarra. Intèrprets: Clara Altarriba, David Anguera, Albert Ausellé, Rosa Boladeras, Marina Gatell, Berta Giraut, Antònia Jaume, Davo Marín, Carme Milán, Albert Mora, Carol Muakuku, Albert Pérez, Xavier Ripoll i Jacob Torres. Moviment coreogràfic: Montse Colomé. Escenografia: Laura Clos "Closca". Vestuari: Montse Amenós. Il·luminació: David Bofarull. So: Damien Bazin. Caracterització: Eva Fernández. Ajudanta de direcció: Ester Villamor. Ajudant d'escenografia: Sergi Corbera Gaju. Ajudanta de vestuari: Carlota Ricart. Alumnes en pràctiques: Enric Palau (direcció i dramatúrgia), Felipe Cifuentes (escenografia), Míriam Alemany (escenografia i il·luminació), Eva Enríquez (vestuari). Construcció escenografia: Taller d'Escenografia Castells. Confecció vestuari: Goretti Puente. Composició i direcció musical: Dani Espasa. Direcció: Jordi Prat i Coll. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 11 octubre 2019.

Quan arriben els últims deu minuts de la posada en escena de «La Rambla de les Floristes» esclata tot. Ha transcorregut una hora i mitja per arribar-hi. I pel camí fa la impressió que s'ha perdut l'oportunitat de rellegir amb una mirada molt més contemporània el clàssic de Josep Maria de Sagarra. Potser no cal. Potser no es pot fer. Potser més val imaginar-s'ho que veure-ho.

El vell dilema sobre si cal respectar o desobeir el cànon establert es torna a fer evident en aquesta recuperació, sens dubte meritòria, d'una obra del millor teatre popular català, estrenada el març de l'any 1935, just mig any després dels Fets del 6 d'Octubre quan el govern català del president Lluís Companys ja era a la presó per «insurrecció» en un judici sentenciat paradoxalment en temps del govern de la República espanyola.

«La Rambla de les Floristes» és una peça radicalment en vers, un registre en el qual Josep Maria de Sagarra se sentia còmode per fer teatre i per això és una obra que no amaga gens la musicalitat espontània i enganxadissa que caracteritza tota l'obra estrictament poètica de l'autor.

En aquesta nova posada en escena de Jordi Prat i Coll, després dels celebrats i exhuberants «Jocs Florals de Canprosa» de Santiago Rusiñol, el director juga ara amb una estètica més minimalista i simbolista per cedir segurament tot el protagonisme a la paraula. Se'n pot extreure, en tot cas, la capacitat de rebel·lia de la protagonista, l'Antònia, la florista que rebutja tots els homes de la Rambla perquè són uns cràpules i uns faldillers que només utilitzen la dona com a objecte de canvi —«cal tenir una “querida” si es vol ser un bon regidor!»— i que no vol renunciar a la seva essència com a dona lliure de tot i de tothom perquè ella és, diu, tan lliure com la Rambla de les Flors.

Feminisme en procés, preàmbul light del #MeToo actual. Feminisme acabat d'encetar precisament l'any 1935 —després de guanyar al carrer amb la proclamació de la República catalana el 1931— que Josep Maria de Sagarra fa recular fins a l'últim terç del segle XIX, quan es fon l'Antic Règim amb la Revolució del 1868 (coneguda com “La Gloriosa”) que provoca la caiguda de la regent Isabel II, amb el general Prim al capdavant de la sublevació. Només una pancarta d'avís per a navegants sobre aquest episodi travessa corrent i fugaçment el fons d'escenari on es pot llegir «Fora la Borbona!» Ziuuu! Vist i no vist.

Es podria dir que Jordi Prats i Coll ha tintat d'una estructura multidisciplinar el seu muntatge. Tots els intèrprets hi fan gairebé de tot: moviment, dansa, música i cançó (l'actriu Clara Altarriba hi interpreta amb una versió molt delicada la peça sobre les floristes de la Rambla que va escriure Miquel Porter i Moix). Tot plegat crea un clima de diversitat escènica emmarcat per una escenografia (Laura Clos “Closca”) que marca diferents espais del temps, quatre immensos troncs de plataners pelats i les prestatgeries esglaonades amb multituds de rams de flors de tots colors que s'omplen i es buiden —a vegades sense saber ben bé per què— dues o tres vegades durant tota la trama.

Tot gira, però, al voltant de la protagonista, l'Antònia, la florista de la Rambla que no té pèls a la llengua, que com l'abella reina d'un rusc sempre xucla tot de passejants i aspirants a pretendents al voltant de la seva parada i a qui ella deixa en evidència o els fa de confessora de les seves misèries matrimonials o de les seves infidelitats extraconjugals per “exigència” social.

I aquesta “Antònia 2019” és l'actriu Rosa Boladeras, que ha fet el salt a un paper principal, després d'una llarga trajectòria en papers secundaris i no per això menys importants. Però aquí no té fugida possible, s'hi enfronta sola, i tot el vers de Josep Maria de Sagarra depèn d'ella, amb la dificultat afegida que la tradició teatral catalana no ha acompanyat precisament en aquest registre tota una generació nova d'intèrprets.

Doble mèrit, doncs, per a l'actriu —a qui espera una temporada intensa amb la gira posterior d'aquesta obra i el seu nou càrrec de regidora de Cultura de Terrassa— amb un paper que creix a manera que avança el quadre sagarrià des del costumisme al simbolisme —homenatge subtil als atemptats del 17-A inclòs— i que s'emporta totes les mirades, no només la dels espectadors sinó també la dels altres intèrprets que l'envolten, sobretot tres dels personatges que li fan més de parella interpretativa durant tota l'obra: Clara Altarriba (la jove neboda enamorada), Albert Pérez (el senyor Puiggròs) i Xavier Ripoll (Don Ramon), aquest, el que en un “tête a tête” amb l'Antònia protagonitzen tots dos els deu últims minuts d'esclat escènic de gran volada que té «La Rambla de les Floristes» i que ja esmentava de bon començament.

Tràiler promocional de «La Rambla dels Floristes» del TNC (1). Joan Manuel Serrat interpreta la cançó de Miquel Porter Moix en concert del 1996 al Palau Sant Jordi de Barcelona (2). I per als nostàlgics, versió televisiva íntegra de «La Rambla de les Floristes» dirigida per a TV3 el 1986 per Orestes Lara i protagonitzada per Rosa Maria Sardà (3).

«El gran mercado del mundo», de Calderón de la Barca. Versió de Xavier Albertí. Dramaturgista: Albert Arribas. Intèrprets: Cristina Arias, Alejandro Bordanove, Antoni Comas, Elvira Cuadrupani, Jordi Domènech, Rubèn de Eguía, Roberto G. Alonso, Oriol Genís, Lara Grube, Silvia Marsó, Jorge Merino, Mont Plans, Aina Sánchez i David Soto. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Marian García. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Àngels Palomar. Assessorament moviment: Roberto G. Alonso. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta vestuari: Georgina Viñolo. Alumna en pràctiques Màster Universitari Estudis Teatrals (MUET) de l'IT i l'UAB: Laura Cuervo Álvarez. Alumna en pràctiques grau Arts Escèniques ERAM: Helena Pàmies Grande. Construcció escenografia: Taller Jorba – Miró, Scp i Pascualín. Confecció vestuari: Maria Trinidad Rodríguez, Antonia Pérez i Inés Mancheño. Ajudant direcció: Roger Vila. Direcció: Xavier Albertí. Coproducció: TNC i Companyia Nacional Teatro Clásico. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 23 maig 2019.

De moment, tot comença com si fos una sessió de pista de circ. Després, apareix un subtil homenatge a les maneres escèniques de fer del malaguanyat Carles Santos. Més endavant, esclata una de les flaques del director Xavier Albertí, el patrimoni del Paral·lel barceloní, i finalment sembla que tothom acabi en una fira de parc d'atraccions damunt d'una nòria fins al clímax final de la creu de neons i la imatge de la Pietat.

I tot això, de rerefons, amb un Calderón de la Barca, amb una recreació dels antics “autos sacramentals”, que tenen el seu origen en representacions de Corpus, i que l'autor barroc del Segle d'Or espanyol, Don Pedro Calderón de la Barca (Madrid, 1600 - 1681), sacerdot com era, havia fet servir per acostar al poble la seva mirada àcida, tintada de pessisme existencial, sobre les creences religioses.

Amb una mica de sort i una mica de bona voluntat, els espectadors en poden fer una lectura contemporània. Avui en dia, a deu anys vista i en plena ressaca del crac modern, la realitat de la política i la societat obre l'aixeta a fer múltiples reinterpretacions del que és evident: que l'ésser humà acaba ensopegant sempre amb la mateixa pedra.

La pedra de l'obra «El gran teatro del mundo» és la cobdícia i el mercadeig sota el lema i les lleis del capitalisme sense escrúpols passant —per ser fidels a l'època— per la subhasta obligada pel pare entre dos germans bessons per competir per obtenir la bella jove de la qual estan penjats. Més clàssic, com mana el cànon del gènere, impossible. Sort que a ningú no se li ha acudit fins ara treure de la circulació les obres de l'antigor perquè fomenten la discriminació per raó gènere! En tot cas, «El gran mercado del mundo» dóna peu a la reflexió del que era, no hauria de ser i potser encara és perquè, ni que sembli desfassat dels temps i costums actuals, no costa gaire trobar-hi alguna aplicació amb segons quines capes elitistes del poder.

L'“auto sacramental” recreat per Xavier Albertí en ple bullit del segle XXI —on, contràriament a aquell altre segle, no és or tot el que lluu— aplega la majoria dels recursos estilístics del seu catàleg personal. I compta amb la complicitat d'alguns dels intèrprets de la casa que ja es coneixen de memòria de quin peu calça el director i de quin mal han de morir ells. I, si no, que els ho preguntin a Antoni Comas, Rubén de Eguía, Roberto G. Alonso, Oriol Genís o Mont Plans, intèrprets tot terreny que posen les seves habilitats i aptituds al servei de la causa.

La companyia, que fusiona intèrprets catalans amb intèrprets espanyols arran de la coproducció establerta pel Teatre Nacional de Catalunya amb la Compañía Nacional de Teatro Clásico, gira i gira com cantava Jimmy Fontana amb allò de «Gira il mondo gira, nello spazio senza fine, con gli amori appena nati, con gli amori già finiti, con la gioia e col dolore della gente come me, la notte insegue sempre il giorno ed il giorno verrà...», una altra picada d'ullet al pòsit de Xavier Albertí, que ja feia girar el mateix món a la posada en escena de l'obra «L'hort de les oliveres», de Narcís Comadira.

Festassa gran, doncs, en aquesta ocasió, a la Sala Gran del TNC, en uns escassos vuitanta minuts que es fan curts perquè hi transcorren un seguit d'imatges que no deixen que l'atenció dels espectadors es desviï ni per un moment del que hi passa. Que el text en vers de Calderón, en alguns moments, no acabi de sonar prou com caldria —un risc afegit quan l'espectacle es representi fora d'aquí— és un fet secundari perquè diria que Xavier Albertí s'ha abocat més en l'embolcall expressionista i els efectes d'aquest embolcall que no pas en el mateix discurs, que corre el perill, ben analizat, de ser titllat de ranci.

Una altra cosa és que, immersa com està la societat actual en un agnosticisme col·lectiu, hi hagi algunes generacions alliberades de la vella catequesi que interpretin que la Soberbia, la Innocència, la Penitència, la Humilitat, l'Heretgia, la Fe, la Gula, la Lascívia o la Culpa no són elements conceptuals religiosos sinó personatges d'una sèrie d'animació fins ara desconeguda per ells. Però aquest és el valor dels termes clàssics: que puguin ser reinterpretats sense que se n'alteri el resultat.

En aquesta versió d'«El gran mercado del mundo», hi ha com a propina de regal les intervencions d'Antoni Comas (Innocència), al piano i, tot sigui dit, arrossegat també per terra; les de gest i solo de drag queen de Roberto G. Alonso (Lascívia); les de Sílvia Marsó (Culpa) amb la interpretació d'alguns dels fragments textuals que amb més força arriben als espectadors; les d'Oriol Genís (Gula) i les de Mont Plans (Malícia), artistes nats del cuplet; i les de Rubén de Eguía (Fe); les de l'Heretgia i la Soberbia (Jordi Domènech i Cristina Arias) o l'acció inicial de circ de la Fama, penjant com un àngel caigut (Lara Grube). I, en conjunt, les interpretacions corals al voltant del nucli familiar: el Pare (Jorge Merino) i els fills bessons, el Bon Geni (Alejandro Bordanove) i el Mal Geni (David Soto) baratant-se la jove Gracia (Aina Sánchez). Tot de personatges d'ahir, d'avui i de sempre marcats pel seu destí fatal que, abans de girar i girar, rodar el món i tornar al Born, es reuneixen a taula en una mena de representació del Sant Sopar amb el desenllaç del veredicte d'herència inclòs. Qui sap si Calderón de la Barca, si aixequés el cap, també ho acabaria beneint.

«El jardín de los cerezos», d'Anton Txékhov. Versió d'Ernesto Caballero. Intèrprets: Chema Adeva, Nelson Dante, Paco Déniz, Isabel Dimas, Karina Garantivà, Miranda Gas, Carmen Gutiérrez, Carmen Machi, Isabel Madolell, Fer Muratori, Tamas Novas, Didier Otaola i Secun de la Rosa. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Juan Sebastián Domínguez. Il·luminació: Ion Aníbal. Música i espai sonor: Luis Miguel Cobo. Vídeo: Pedro Chamizo. Moviment: Carlos Martos. Caracterització: Chema Noci. Ajudant d'escenografia: Fer Muratori. Ajudant d'il·luminació: David Vizcaíno. Ajudant de vestuari: Yeray González. Construcció d'escenografia: Baeza Metal, Mambo Decorados, Sfumato i Snick Móvil. Confecció de vestuari: Sastreria Cornejo. Confecció del vestuari de Lyubov Andreyevna: Ulises Mérida. Attrezzo: Amaya Coratire i Minitracks. Ajudanta de direcció: Nanda Abella. Direcció: Ernesto Caballero. Producció del Centro Dramático Nacional. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 10 abril 2019.

Un tren de joguina, una casa de nines desplegable, uns telèfons mòbils, facebook en directe i molt de moviment amb una banda sonora que fuig de l'època original de l'obra i se situa en el dia a dia d'avui mateix, però com si el temps s'hagués aturat, que és una de les claus de rerefons de «L'hort dels cirerers», d'Anton Txékhov (Taganrog, Rússia, 1860 - Badenweiler, Alemanya, 1904).

La versió d'Ernesto Caballero posa més l'èmfasi en el “què” que no pas en el “com”. No té una especial preocupació per l'ambientació romàntica de la finca dels cirerers —aparentment l'escenografia és senzilla i funcional centrada en una tarima móbil— sinó per l'abisme que amenaça tots i cadascun dels personatges de l'obra.

Aquesta aposta del Centro Dramático Nacional té un perill: que el perfil de cada personatge es difumini en el conjunt de tots els altres i sigui difícil destriar qui és qui d'entre tots ells. Però també té un avantatge: que del conjunt de tots ells en fa un missatge únic que és el de la pèrdua del passat, la de l'oblit, la de la desfeta d'un nucli rural que aspira a créixer en l'urbs que és també la desfeta d'una col·lectivitat d'un temps que aspira a créixer en un món millor i diferent.

Els personatges de «L'hort dels cirerers» —d'«El jardín de los cerezos» en aquesta versió espanyola— arriben del carrer, baixen per les escales de la platea, entren a la finca i en surten gairebé com han arribat. Estan de pas. Són peces provisionals d'un trencaclosques humà que es fa i es desfà buscant en els seus orígens la via —la del tren segurament— que els encarrili cap endavant. I aquesta proposta, que ha tingut tantes i tantes lectures sobre el que va intentar explicar Txékhov, queda ben reflectida en el muntatge d'Ernesto Caballero un cop els espectadors acceptin que cada mirada nova sobre una determinada obra ja no és propietat de l'autor sinó del director i l'equip escènic que se la fa seva.

Fa gairebé deu anys que una versió catalana —la de Julio Manrique al Teatre Romea— va situar «L'hort dels cirerers» en el temps de l'Holocaust nazi. ¿Qui pot dubtar de la relació simbòlica que hi ha entre la pèrdua de la casa de camp, de l'hort ple de cirerers, del món aristocràtic, del passat i de la terra que t'ha vist néixer i créixer i l'intent de la crema d'una cultura com la jueva? L'amor i la mort que hi ha en «L'hort dels cirerers» quedava allà molt reflectit: l'esperit del nen ofegat, l'enamorament silenciat entre Varya i Yermolay Lopakhim, l'especulador immobiliari, fill de pagesos i esclaus, que vol fer cases d'estiueig; la frustració de la serventa de la casa que veu com desapareix l'home que creu que l'estima i de qui està enamorada; el vell majordom Firs que ronda com un fantasma per la casa fins a l'últim moment i que quan ja no hi ha ningú —aquí en un cop d'efecte fora de teló, en un bis final, de tu a tu amb els espectadors—, proclama que a ell i al petit ofegat, els han deixat oblidats a dins.

El rerefons de «L'hort dels cirerers», una obra estrenada fa més de cent anys, toca més de prop que mai la sensibilitat social contemporània. A fora del teatre, al carrer, els desnonaments per hipoteques no liquidades i lloguers impagats o els desallotjaments de finques okupades és a l'ordre del dia. Darrere, sempre plana l'ombra de l'especulador immobiliari. Aquí, l'especulador és Yermolay Lopahim (l'actor Nelson Dante), una mena de veu de la consciència —que en aquesta ocasió sona en dialecte argentí— que avisa constantment del que vindrà, que no vol ser escoltat i que acaba sent l'amo de tot perquè els temps han canviat i els que un dia van ajupir l'esquena sota el jou dels amos ara tenen els diners. I els diners sempre representen el poder.

Fa la impressió que el director Ernesto Caballero mogui els personatges de Txékhov com si fossin ninots de fira, incapaços d'entendre el que els espera, si algú els encerta amb la pilota de goma o els perdigons de l'escopeta: Lyubov Andreyevna (l'actriu Carmen Machi), estrella de la troupe, arriba de París i sembla que visqui en un altre món. Al seu voltant, el cap de la casa, Leonid Gayev (l'actor Secun de la Rosa), vagareja confiant que, a última hora, sempre hi haurà algú que els estendrà la mà per sufocar la subhasta. La discreta Varya (l'actriu catalana Miranda Gas) és lúnic personatge que contrasta amb el clima d'exaltació col·lectiva i que aporta un bri de raonament. I menció especial és la que es mereix l'actriu Isabel Dimas a qui la direcció ha confiat el paper del vell majordom Firs, asexuat, indefinit, en un joc de veu i moviment propi de teatre gairebé de gest i que, amb el seu bis, es converteix en un excepcional toc poètic que, després de prop de dues hores embolcallats per la frivolitat de la pressió de la família dels cirerers, reconcilia els espectadors amb el teatre de Txékhov.

«La bona persona de Sezuan», de Bertolt Brecht. Traducció de Feliu Formosa. Música: Joan Garriga. Intèrprets: Míriam Alamany, Joan Carreras, Màrcia Cisteró, Jordi Figueras, Toni Gomila, Mercè Pons, Albert Prat, Clara de Ramon, Marc Rius, Xavier Ruano, Clara Segura i Ramon Vila. Músics de Sezuan: Joan Garriga, Rambo (Francisco Batista), Marià Roch i Madjid Fahem. Il·luminació: Pep Barcons. Disseny de so: Damien Bazin. Escenografia: Josep Iglesias i Oriol Broggi. Coordinació de vestuari: Annita Ribera. Disseny de vídeo: Francesc Isern. Caracterització: Helena Fenoy i Marta Ferrer. Revisió del text: Anna Madueño. Ajudantia i treball de vestuari: Georgina Viñolo. Construcció d’escenografia: Arts-Cenics, SL. Confecció de vestuari: Època (vestit de Clara Segura). Ajudant de direcció: Joan Miquel Artigues. Direcció: Oriol Broggi. Producció del TNC i La Perla 29. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 2 febrer 2019.

¿És possible una altra mirada de l'obra «La bona persona de Sezuan» de Bertolt Brecht com si Bertolt Brecht fos un autor del segle XXI? Per rebatre totes les reticències sobre el clàssic, cal dir, definitivament, que sí. El director Oriol Broggi, i bona part de la troupe de La Perla 29, ho demostren amb una de les versions teatrals dels últims temps que està destinada a fer antologia.

I això, no només per l'aposta conceptual de la posada en escena sinó també pel repartiment, esclar, encapçalat per l'actriu Clara Segura, en el paper protagonista de Xen Te i fent doblet en el paper del seu cosí Xui Ta, explotador sisplau per força dels obrers i de tot el que es belluga al voltant de Sezuan; actuació reforçada per l'actor Joan Carreras, en el paper del presumpte aviador Sun; rematada per l'actor Toni Gomila, en el paper de l'aiguader Wang de Sezuan; i acompanyats tots, permanentment durant les tres hores de l'obra, pel fons musical de la banda de corda, piano, acordió i percussió de Joan Garriga, amb Francisco Batista, àlies “Rambo”, que posa veu a una quinzena de peces basades en les lletres escrites pel mateix Bertolt Brecht al marge de l'obra, escrita entre el 1938 i el 1943, en el seu exili als Estats Units.

Queden lluny ja, malgrat que la memòria és traïdora, els muntatges catalans anteriors: el de Ricard Salvat, amb Núria Espert, al Teatre Romea (1966); el de Fabià Puigserver, amb Anna Lizaran, al Mercat de les Flors (1988); o el de Ramon Ribalta, amb Mònica Alfara, del Teatre del Sol de Sabadell, al TNC (2001). Tots tres, per cert, partint sempre de la brillant i vivíssima traducció de llengua de la vora del foc de Feliu Formosa, la mateixa traducció que ha adoptat també ara Oriol Broggi.

El resultat evident d'aquesta nova versió és convertir «La bona persona de Sezuan» en una mena de rondalla popular —potser ho ha estat sempre i les circumstàncies socials i polítiques de cada moment no havien permès que es detectés prou— que s'explica amb la mateixa complexitat i narració poètica de Bertolt Brecht, però amb una aparent senzillesa que la fa intel·ligible i que l'endolceix amb les intervencions musicals i algunes picades d'ullet de referències locals —llicència al marge de Brecht— com una de les sentències de l'aiguader Wang quan diu, preocupat pel seu negoci ambulant de l'aigua: “La font que no vessa, la font que no plora, me fa plorar a mi.”, un vers extret del poema «La relíquia», del poeta mallorquí Joan Alcover, i suposo que probablement una aportació actoral en hores d'assaig d'aquest trobador modern de les Illes que és l'actor Toni Gomila.

L'obra es desenvolupa escenogràficament estilitzada, amb algun mòduls mòbils que desmunten i munten l'escenari, ara fent un fossat al centre quan cal encabir-hi el cor de personatges o ara fent una tarima quan cal celebrar-hi la festa del casament frustrat, amb una il·luminació càlida que matisa cadascuna de les seqüències i utilitzant la dotzena d'intèrprets i quatre músics a cor què vols, la majoria en dobles papers, omplint l'espai com si realment tot Sezuan anés i vingués atrafegat i els intèrprets fossin, no una, sinó tres dotzenes.

La remarcable interpretació de Clara Segura, en el paper de Xen Te, passa de la candidesa de la prostituta de casa de cites de Sezuan a ser la generosa botiguera de la botiga de tabacs, l'apassionada enamorada de l'aviador Sun, disposada a donar-ho i a perdre-ho tot per ell, o a crear el personatge fals d'un cosí seu per enfrontar-se al desbordament de la seva lluita per fer el bé i ser la bona persona que li encomanen els tres déus de pas per Sezuan (els actors Jordi Figueras, Xavier Ruano i Ramon Vila), tres viatgers gairebé màgics que acaben desapareixent cel amunt en una imatge simbòlica de vestuari, escena de paràbola, rentant-se les mans sobre la misèria que assota le gent de Sezuan i predicant, a canvi, com a únic remei, que els que s'hi quedin siguin sempre “bones persones”.

Ja ha quedat clar, però, que «La bona persona de Sezuan» necessita la força coral de tots els personatges. Al costat dels esmentats aiguader i aviador (els actors Toni Gomila i Joan Carreras), encara hi ha les intervencions d'una desconeguda aquí Mercè Pons, la propietària sempre pendent de cobrar el deute; o de Jordi Figueras, el ric i generós senyor Xu Fu; o de la mare de l'aviador, entre tres papers més, de Míriam Alamany; o la senyora Xin, l'única confident de Xan Te, interpretada per Màrcia Cisteró; a més del policia, una mena de bobby anglès (Albert Prat) i el nebot pillastre (Marc Rius), i finalment, Clara de Ramon, la cunyada, que protagonitza un solo de tarima, micro en mà, a l'hora del festeig de casament i que, també aportació espontània en hores d'assaig, és autora d'una il·lustració que reflecteix la figura de Xen Te convertida en el cosí fals, en un gest de desesperació clamant al cel pel sacrifici que representa haver de prendre una cinquantena de decisions només per aconseguir fer de “bona persona” en un pou d'injustícia i de maldat.

Per veure la il·lustració de Clara de Ramon, cliqueu aquí.

«Troia, una veritable odissea!». Guió: David Costa. Coreografia: Joan Maria Segura i Bernadas. Intèrprets: Gerard Capdevila, Mariona Callís, Maria Casellas, Ofir Chinchilla, Lali Figueras, Laia Frigolé, Joan Garcia, Glòria Garcés, Sussi Geli, Mariona Ginès, Llorenç Gómez, Sara Gómez, Marçal Gratacós, Nuri Hernàndez, Jordi Homs, Arcadi Juncosa, Enric López, Alícia Lorente, Albert Mora, Nasi Marco, Natàlia Menció, Edu Paredes, Llum Pérez, Laura Pla, Adriana Planagumà, Ànnia Pons de Ciurana, Pere Quintana, Joan Rigat, Rosa Rigau, Laura Ruhí, Eloi Tomàs i Joan Vila. Arranjaments musicals: Pere-Mateu Xiberta. Escenografia: Xavier Erra. Vestuari i caracterització: Marta Rafa. Il·luminació: David Bofarull. So: Marc Paneque i Joan Carles Ros “Rosky”. Coreografia: Joan Maria Segura i Bernadas. Construcció de l’escenografia: Josu González, Pilar Albaladejo, Carles Garcia i Jan Erra. Ajudant de vestuari: Giulia Grumi. Confecció del vestuari: Goretti Puente, Duna Bagués, Núria Tresserras i Rosa Bordas. Assessorament percussió: Raúl Pérez. Fotografia: David Ruano. Comunicació i grafisme: Estudi Oliver Gràfic. Distribució: Somfònics. Direcció musical: David Costa. Direcció escènica: Joan Maria Segura i Bernadas. Companyia Cor de Teatre. Producció: Somfònics i Temporada Alta. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 16 desembre 2018.

Els espectacles de la companyia Cor de Teatre són sempre una sorpresa per als espectadors. Reunir més de trenta intèrprets en un escenari, avui en dia, és gairebé un fet excepcional. Però Cor de Teatre resisteix l'embat i aconsegueix cada vegada obrir una nova porta a la imaginació dels espectadors.

Els que els coneixen des del primer dia recordaran dos espectacles que van representar un abans i un després a l'hora de tractar el registre coral a “cappella” fusionat amb el teatre. Els anteriors «Operetta» i «Allegro» endevinaven des del primer moment la possibilitat d'engendrar espectacles de llarga durada i de llenguatge universal. Això volia dir, fàcilment exportables. Mai s'havia suggerit tant amb només la veu, el moviment i una certa intenció de fons descarada i desinhibida.

Darrere de Cor de Teatre hi ha una treballada conjunció teatral que sense una esmerada preparació musical i vocal seria impossible que arribés a bon port. Això és el que els ha permès ara fer el salt des dels anteriors espectacles lúdics i humorístics a un espectacle que explora les possibilitats escèniques de clàssics com la «Ilíada» i l'«Odissea», presumptament d'Homer (s. VIII a.c.) aprofundint amb delicadesa i voluntat divulgadora en la mitologia grega.

«Troia, una veritable odissea!» és un espectacle concebut per a tots els públics —advertim que des d'una edat mínimament madura per entendre'n millor el contingut— amb un subtil contingut didàctic que té el seu coneixement paral·lel en les múltiples propostes que s'han fet en literatura —des de les versions íntegres a les adaptacions reduïdes—, de les aventures d'Ulisses i dels personatges que l'envolten com Penèlope, Helena, Menelau, Paris, Polifem o Atena, sense oblidar, esclar, el famós i espectacular cavall de Troia.

Cor de Teatre ha estructurat un guió que, per descomptat, assumiran millor els que coneguin el clàssic però que no impedeix que s'hi enfrontin també el que en sentin a parlar per primera vegada. Dividit en tres grans blocs —l'espectacle és breu i no passa dels 70 minuts— les escenes recorren les epopeies més destacades des d'abans de la «Ilíada» al moll de l'os de la «Ilíada» i les aventures i el desenllaç de l'«Odissea».

Només amb l'excepció d'una brevíssima introducció parlada a càrrec de Penèlope per situar l'acció, la resta de l'espectacle es nodreix del que la companyia anomena una interpretació polofònico-teatral, una suggerent coreografia, una escenografia que tendeix a la plasticitat, projeccions i fins i tot una escena d'ombres xineses gegants. I com a base de tots aquests elements, la veu col·lectiva de Cor de Teatre amb un repertori de peces clàssiques, algunes menys conegudes i d'altres molt habituades a l'oïda, de Mozart, Bach, Haendel, Wagner, Verdi, Purcell, Bizet o Grieg.

Des de l'eufòria de l'Olimp, a la festa de la Terra i a la presentació dels guerrers, el guió té moments més espectaculars i musicalment més potents com per exemple l'escena de Les Batalles sota la «Cavalcada de les Valquíries» o l'escena d'«El Cavall de Troia», sota la interpretació de l'«Obertura» de «Lohengrin», de Richard Wagner.

És a la part final e l'espectacle, quant la trama s'endinsa en els aires més aventurers de l'«Odissea», amb el Cíclop, les Sirenes o fins i tot amb el “The End” feliç amb l'arribada d'Ulisses a Ítaca, després dels anys de peregrinació, i el retrobament amb Penèlope. Un bàlsam escènic per als més veterans i un conte d'exquisida bellesa per als primers espectadors, d'aquells que injecten el verí del teatre per sempre.

«Cuculand Souvenir«. Concepte, creació, direcció i coreografia de Roberto Olivan. Intèrprets: Manuel Tiger / Héctor Plaza “Buba”, Della Cerutti, Luis García Fruta”, Dunya Narli, Chey Jurado, Akira Yoshida, Tina Afiyan Brelova. Disseny, creació i direcció musical: Laurent Delforge. Artista visual: Romain Tardy. Assessorament a la dramatúrgia: Piero Steiner. Direcció tècnica i disseny de llums: Oriol Ibáñez. Vestuari: Adriana Parra. Concepte realització escenogràfica i producció: R.O.P.A. - Roberto Olivan Performing Arts. Fotografia, vídeo i comunicació: Vértex Comunicació. Producció executiva: Carmina Escardó - DROM. Coproducció: TNC, Grec 2018, Festival Sismògraf d'Olot, ICEC Departament Cultura Generalitat Catalunya i Kalamata International Dance Festival. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 22 novembre 2018.

Quan Roberto Olivan va presentar el seu «Cuculand Souvenir» a l'amfiteatre Grec de Montjuïc, dins el Festival d'Estiu, el desconcert es va escampar entre el sector. Al costat de la trajectòria del coreògraf arrelat a la pista de circ hi havia la sensació que la traïdoria de l'aire lliure de Montjuïc en tenia la culpa. La segona oportunitat ha arribat en sala tancada, per la porta gran del Teatre Nacional de Catalunya, que n'és coproductor. I diria que, si bé ha millorat la percepció visual detallista de cadascuna de les accions, el desconcert continua planant sobre l'espectacle.

Partint d'una simbologia de revolució-imposició digital que assota les generacions actuals, Roberto Olivan utilitza els seus personatges com éssers diminuts a l'abast de la voluntat d'un ésser superior que els dirigeix frenèticament i a distància. A això es deu gairebé el primer quart d'hora de l'espectacle amb una repassada a la coreografia mecànico-física a la qual acudeixen com a recurs la majoria de companyies de dansa quan prescindeixen de la poètica per explicar una història.

Contorsions, lluites de cos, empentes, rebolcades i “figueretes”, que deien aquelles criatures del segle passat quan no tenien gaires passatemps més per matar les hores de joc. Tot introduït per plaques fluorescents, una projecció audiovisual d'un personatge femení —estil instal·lació moderna de museu— i espurnejos amb punts de bits per formar números —que de l'1 al 4 ajuden a recuperar el joc de la cadira, o del banquet en aquest cas— i molts efectes de so filtrats per la música.

El circ fusionat amb la coreografia arriba més tard. I una mica de poètica, també, tot s'ha de dir. Fins i tot amb una picossada d'humor de clown. Són els trets més suggerents de l'espectacle: el trapezi amb corda en una acció que habitualment es veu amb teles penjades i que, amb corda, implica un cert risc per a l'artista; acrobàcies amb els tres bancs capiculats i repenjats a la paret; plasticitat amb la bombolla de la creació —la imatge més poètica de l'espectacle— i, entremig, una pausa per al clown amb el número de la capsa de cartró que permet fins i tot alguna ironia de melic endins del personatge que hi queda atrapat quan se'l sent remugar: «Tant anys d'estudiar per acabar fent això!». No hi ha res més sa que riure's d'un mateix i de les pròpies misèries.

Tot plegat sembla que la trama camini durant setanta minuts cap a l'escena final, amb una immensa góndola penjant per on els set artistes s'hi haurien de lluir i fa la impressió que queda reduïda a la mínima expressió, poc explotada, malgrat la seva aparositat. Però la sensació de dispersió que esmentava abans i la falta d'acoblament de conjunt al servei d'un relat es manté i deixa «Cuculand Souvenir» en una mostra tècnica de gran nivell però que té dificultats per arribar a burxar l'emoció dels espectadors.

«Els Jocs Florals de Canprosa», de Santiago Rusiñol. Adaptació de Jordi Prat i Coll. Intèrprets: Clara Altarriba, David Aguilera, Albert Ausellé, Rosa Boladeras, Jordi Coll, Ana Domínguez, Francesc Ferrer, Oriol Genís, Àngels Gonyalons, Oriol Guinart, Jordi Llordella, Anna Moliner, Albert Mora, Albert Pérez, Mireia Piferrer, Kathy Sey i Yolanda Sey. Músics: Joan Aguilar (violí i guitarres), Dani Espasa (piano i acordió), Gregori Ferrer (piano i acordió), Martí Hosta (bateria i percussions), Xavier Lozano (instruments vent), Dick Them (baix i contrabaix). Cor: Lorena García, Oriol Guimerà, Mariona Llobera, Alba Quinquillà, Queralt Sales i Víctor Vilca. Coreografia: Montse Colomé. Ajudanta coreografia: Ana Domínguez. Escenografia: Laura Clos "Closca" (Set Up Design). Ajudant escenografia: Sergi Corbera Gaju (Set Up Design). Vestuari: Montse Amenós. Ajudanta vestuari: Carlota Ricart. Il·luminació: David Bofarull. Disseny so: Lucas Ariel Vallejos. So: Santi López. Repetidor: Gregori Ferrer. Caracterització: Ignasi Ruiz. Oient: Ryan Francis. Fotografia muntanyes Montserrat: Oriol Alemany. Construcció escenografia: Pascualín, Taller Jorba-Miró Scp, Zero4atre (detall 04SL) i equips tècnics i gestió del TNC. Confecció vestuari: Taller Goretti. Alumna pràctiques vestuari: Patricia Albizu. Alumna pràctiques caracterització: Sonia Marqueño. Alumne pràctiques direcció: Josep Maria Parcerisa. Ajudant direcció: Ester Vilamor. Direcció musical: Dani Espasa. Direcció: Jordi Prat i Coll. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 5 octubre 2018.

Quan, encara amb la sala a mig llum, apareixen davant de teló la majoria dels intèrprets de la companyia, en fila índia, com si fossin alumnes avantatjats d'una escola de casa bona, per recitar uns inicis rusiñolescos... es crea el primer desconcert en l'auditori. «¿No ens havien dit que era un musical?», sembla que es pregunti tothom. El segon desconcert col·lectiu arriba —acompanyat d'un sospir d'alleujament— quan s'obre el teló i esclata el primer quadre escenogràfic, ple de llum i de color, en el que representa un envelat de festa on l'orquestrina i una parella de cantants arrenquen amb un popurri de peces populars de l'últim quart de segle passat, quan el que manava era la «canción del verano», passant per d'altres de més antigues com «Si yo tuviera una escoba», «Muñequita linda» o «Me gustas mucho»... i canta que fa fort!

La picada d'ullet, doncs, està servida. La història passa justament l'any 1902, quan el dramaturg Santiago Rusiñol va parodiar —amb el corresponent rebuig del respectable de l'època—la florida literària jocfloralesca —arran de la recuperació dels Jocs Florals medievals a partir del 1859— enmig d'un clima social i polític enrarit i repressiu a causa de la ressaca dels atemptats anarquistes de finals del segle XIX, com la bomba del Liceu del 1893, i la tensió obrera de principis del segle XX, que reclamava la jornada de nou hores amb una vaga sufocada “manu militari”, amb estat de guerra, repressió violenta, una dotzena de morts i alguns ferits, i la detenció de centenars d'obrers, o del mateix Prat de la Riba per un article a La Veu de Catalunya, a més de l'anul·lació de les garanties constitucionals o el boicot de l'Ajuntament de Barcelona a les festes de coronació del rei borbó Alfons XIII o la xiulada a la imposició de la bandera espanyola en els mateixos Jocs d'aquell any que va acabar amb la suspensió de la florida cerimònia poètica.

Però tot això plana només en l'ambient, en l'exposició austera amb un laberint de tanques d'obres convertides en plàfons al vestíbul del TNC, en el programa de mà complementari i amb un breu epíleg que tanca l'espectacle per si algú no havia pogut fer la visita o llegir el programa a temps. Fa la impressió que l'adaptació d'«Els Jocs Florals de Canprosa», a càrrec del dramaturg i director Jordi Prat i Coll, hagi volgut distanciar-se volgudament de les circumstàncies de l'època de Rusiñol sense buscar en cap moment la terrorífica coincidència amb el temps present, un filó que segurament es podia explotar més si tenim en compte que, espontàniament, els espectadors aplaudeixen una proclama que interpreten en lletra menuda quan s'hi diu: «Si molts dels jutges després del jutjament fossin jutjats, alguns d'ells anirien a la presó.»

L'espectacle, doncs, grata en la ferida, però no hi grata prou per treure'n sang i prefereix apuntar-se a la recepta de Don Santiago quan diu que, per estimar Catalunya, cal enriure-se'n i, en lletra seva, «cal riure-la».

I a fe de Déu si la riu l'extensa companyia, una trentena d'intèrprets i músics d'«Els Jocs Florals de Canprosa»! Durant tres hores —dues parts amb entreacte de vint minuts— la paraula de Rusiñol queda engolida per la versió musical de Jordi Prat i Coll i la direcció musical de Dani Espasa i la feliç interpretació de la banda. I així hi esclaten veus i interpretacions prou consolidades com les de l'actriu Anna Moliner, en el paper de Maria, o de Marieta de l'Ull Viu, si convé, ni que l'Ull, al final, com li esquitxa una de les dames jocfloralesques, li surti borni.

I també descobreix la vena musical amagada al costat de la interpretativa prou coneguda de l'actriu Rosa Boladeras, en el paper de la Srta. Floresta. O els moments senyorívols i rebels de l'actriu Àngels Gonyalons, que hi fa de Sra. Ramona, mare —només Déu i Rusiñol saben per què—, de dues bessones negres, privilegi escènic i multiètnic amb dues de les germanes Sey, components de The Sey Sisters, catalanes d'origen ghanès i pioneres de música afrocatalana, que protagonizen un dels números més espectaculars, irreverents per a alguns i aplaudits per tothom —també pel concepte escenogràfic— amb la sardana cantada «És la Moreneta», d'Antoni Carcellé, geganta a l'escenari, d'ulls fluorescents, davant d'unes muntanyes de Montserrat en 3D, amb efecte de joc del Tibidabo quan travessa l'escenari la cabina en miniatura penjant del funicular aeri.

Al voltant d'un repartiment global que permet que es llueixi al complet, hi ha dos coneguts Oriols amb denominació d'origen escènic, els actors Oriol Genís i Oriol Guinart, el primer fent de President dels Jocs Florals, i el segon, d'un dels membres mantenidors del jurat. Geni, veu i figura poètica fins a la batucada a cop de bombo final.

Un dubta si és prudent desvelar tot el que hi passa i tot el que s'hi veu, en aquests «Jocs Florals de Canprosa». Només es pot garantir que el divertiment no hi falta i que quan la cosa corre perill d'afluixar, sempre hi ha la possibilitat de fer desfilar subtilment el cor en la penombra, o un cap gros en bicicleta, o un carro com aquell que van ensellar Santiago Rusiñol i Ramon Casas a finals del segle XIX per recórrer Catalunya.

Si d'alguna cosa pateix el muntatge —si se'n pot dir patir— és per excés i no per defecte. S'hi ha encabit gairebé tot. Tant, que fins i tot a tall d'intermedi, en començar la segona part, hi ha una nostàlgica vetllada cumbaià, de cau i escoltes, amb sessió interactiva recaptatòria de bingo per a un viatge de fi de curs i amb opció de premi —atenció!: real per als espectadors cada funció— d'un pernil sencer i una ampolla de xampany, gentilesa de Jamones el Charro i de caves Gramona— per a aquell que canti «línia!». Un quadre tan prescindible com oportú, tant per a col·lectius d'espectadors d'institut de secundària com a per col·lectius de gent gran acostumats a les activitats de casals.

S'hi deixen anar els monòlegs que formen el rovell de l'ou de l'obra original en la llengua prefabriana amanits com un vermut perquè passin millor amb l'acompanyament musical i el folklore ancestral —ball de cercolets, castellers de pisos baixos, cors de Clavé, ball de Rams amb palmes de Pasqua —¿una ironia sobre aquella dita popular de fer Pasqua abans de Rams?— i sardanes, refilet impressionant de tenora, cuplets, les falçs del cop dels Segadors... tot amb coreografia picaresca, plomalls d'El Molino, vestuari d'aires de La Cubana, barretines i espardenyes al servei d'un moviment — a vegades frenètic com si fos de videojoc— i bufonada boadelliana, però de la millor època dels Joglars, lluny de la pallassada carrinclona i autoodiosa del ballet del paraigua espanyolista a Waterloo.

Si el 1902, Santiago Rusiñol va caricaturitzar la invasió de la política sobre la cultura a través dels Jocs Florals que van créixer com bolets per tot arreu, el 2018 la mirada es podria traslladar a la presa de la política sobre la cultura a través de desenes, desenes i més desenes de premis literaris de tota mena per a tot tipus d'«escrivents», sovint malpagats i subvencionats per tota mena d'institucions municipals o territorials.

Si el 1902, Santiago Rusiñol denuncia la «repartidora corrupta» de flors naturals, violes, englantines i accèssits florals en un únic poetastre com el jutge de Pau de Canprosa (l'interpreta l'actor Albert Pérez), el 2018 la mirada es pot traslladar al monopoli de l'establishment format per grans grups editorials, agents literaris, jurats i autors de capelleta.

I aquí sí que el dramaturg o el director que s'hi atrevís tindria tot el dret de cantar no només «línia!» sinó «bingo!» i emportar-se tots els pernils de la temporada a casa. Doncs, això: «Tota la muntanya / et volta donant-se les mans / sardana de l'amor / d'un poble de cristians. / Sona la tenora / no sé què tenen els seus cants. / Vetlleu, Senyora, pels catalans!» Vetlleu, vetlleu... que bona falta els fa!

«Temps salvatge», de Josep Maria Miró. Intèrprets: Manel Barceló, Carme Elias, Sara Espígul, Borja Espinosa, Eduard Farelo, Marina Gatell, Alícia González Laá, Míriam Iscla, Laia Manzanares i Malcom McCarthy. Escenografia: Lluc Castells. Assistent escenografia: Sebastià Brosa. Ajudanta escenografia: Mercè Lucchetti. Construcció escenografia: Pascualín, Taller Jorbà-Miró, Taller Escenografia Castells, S.L. i equip TNC. Vestuari: María Araujo. Ajudanta vestuari: Georgina Viñolo. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Àngels Palomar. Alumne en pràctiques il·luminació: Víctor Fernández. Alumna en pràctiques direcció: Núria Ramis. Música original: Xavier Albertí. Música enregistrament: Quàrtic String Quartet (Laia Pujolassos, Òscar Vilaprinyó, Laia Capdevila i Nicolàs Cobo). Enregistrament música: Oído Estudio. Ajudant direcció: Albert Arribas. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 16 maig 2018.

¿Què li deu passar a aquesta adolescent, Ivana, uns 17 anys, que es presenta amb l'àvia en aquesta urbanització fantasmagòrica i a la comunitat del bloc d'estil pseudoiracionalista que ha construït Lluc Castells a partir del retrat paisatgístic i literari del dramaturg Josep Maria Miró (Vic, Osona, 1977) amb l'obra «Temps salvatge»?

Aquesta és la pregunta que em sembla que es fan la majoria d'espectadors des del moment que Ivana entra a formar part del veïnat. ¿Quin misteri arrossega...? ¿Quina injustícia la persegueix...? ¿Quin passat la turmenta...? I les hipòtesis es van creant a la vegada que la trama desvela subtils i gairebé imperceptibles relacions entre cadascun dels usuaris dels diversos apartaments.

Alguns potser l'encertaran a la primera si es basen en el trenat de les relacions personals. D'altres, s'equivocaran de mig a mig si s'encanterinen en la nit al bosc, el drama dels refugiats i el pes de la por de «l'estranger» —encara l'existencialista Camus!— que ronda pels voltants. I com en un thriller enganxadís, aniran fent conjectures a manera que l'autor els va deixant pessics de pistes, qui sap si per desorientar-los més que per avançar-los l'impacte del desenllaç que qualsevol comentarista farà bé de no desvelar.

He parlat de misteri, d'intriga, de suspens, de thriller... La il·luminació tenebrosa, que ja avisa des del primer moment amb els fars d'un automòbil aparcat al bosc enlluernant els espectadors, no enganya. Hi ha una mica de tot en aquesta nova obra de Josep Maria Miró que els que l'hagin seguit els recordarà alguns dels seus recursos més habituals: l'habitatge, en el cas de «Nerium Park» o la piscina, en el cas d'«El príncep d'Arquimedes». Però també una sequera angoixant, un enemic extern desconegut o imaginat, una calor sufocant, unes pintades amenaçadores: «Tornarem per violar les vostres dones!» o simplement «Aigua!».

Sembla com si el director Xavier Albertí, autor també de la partitura musical que subratlla el color de la intriga, no hagi volgut traspassar més del compte els límits que marca Josep Maria Miró en el seu text. Els diàlegs entre les diferents parelles d'habitants de la comunitat a vegades s'interaccionen, a vegades se superposen i a vegades troben continuïtat l'un amb l'altre convertint «Temps salvatge» en una macrohistòria de microhistòries amb la por de rerefons, amb la indiscreció convertida en aliment de la convivència en comunitat des de darrere els vidres i amb la comoditat de fer culpable l'«estrany» de la misèria moral que assetja els coneguts.

Aquest mateix respecte pels límits de l'estructura fa que els intèrprets mantinguin, des de la seva contenció generalitzada, una lluita amb l'audició. La natural grandiositat de l'escenari del TNC i la fredor de l'escenografia no faciliten en alguns casos l'expansió de la veu. I el fet que molts dels diàlegs es mantinguin dins de cadascun dels cubicles dels apartaments provoca que s'esfumin algunes de les rèpliques en un text on —al llarg de dues hores i mitja més l'entreacte— qualsevol de les converses té una importància essencial.

«Temps salvatge» compta amb un repartiment excepcional que revaloritza progressivament cadascun dels personatges. Hi ha l'Ernest (Manel Barceló) —ull de pirata i revòlver de vaquer—, temporer del bosc, excompany desaparegut durant anys de la Mercè (Carme Elias), àvia de la rebel i inestable adolescent Ivana (Laia Manzanares, herència de «Merlí» i sorpresa teatral que li atorga un paper central protagonista que acaba fent ballar tothom al seu voltant) —digueu-li Iguana, sisplau!—, filla de l'únic personatge absent de la història, la mare de la Ivana, que acabarà desvelant una relació de joventut amb Santi (Eduard Farelo), professor d'institut, company de la Berta (Marina Gatell), que no vol perdre en Santi, veïna de la Tau (Sara Espígul), fotògrafa i embarassada, que té com a parella la Raquel (Míriam Iscla), directora de l'institut on exerceix en Santi, i amiga de l'Helena (Alícia González Laá) que viu amb Hèctor (Borja Espinosa), el personatge més feréstec de tots, i finalment un personatge de color sense nom que representa l'ombra de l'estrany, l'ombra de la por (Malcolm McCarthy).

«Temps salvatge», ni que ho pugui semblar, no és un trencaclosques, però sí que exigeix que els espectadors vagin completant imaginàriament un mosaic posant i traient peces de cub que tenen sis cares diverses i només una és la que fa que el quadre tingui sentit. Un cop completat, l'autor ho remata amb un epíleg a peu de balcó elevat a càrrec de la Raquel (Míriam Iscla) a l'estil de la moralitat clàssica. Potser és innecesari, però s'agraeix, sobretot perquè la frase final, «vivim en un temps salvatge», ajuda a marcar el punt del ritual del fosc i dispara els aplaudiments.

«Frankenstein». Versió de Guillem Morales, basada en la novel·la «Frankenstein o el Prometeu modern», de Mary Shelley. Intèrprets: Joel Joan, Àngel Llàcer, Lluís Marco, Magda Puig, Albert Triola, Pere Vallribera, Alba De La Cruz. Escenografia: Anna Alcubierre. Vestuari: Antonio Belart. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Audiovisuals: Miquel Àngel Raió. Música original i espai sonor: Jordi Collet. Coreografia: Ferran Carvajal. So: Efrén Bellostes. Caracterització: Laura Pérez i Carla Casals. Efectes especials: Llorenç Mas. Suport a la coreografia: Núria Legarda. Ajudant escenografia i cap tècnic: Adrià Pinar. Ajudant vestuari: Maria Albadalejo. Assistent vestuari: Laura Brayda. Alumne en pràctiques direcció IdT: Jaume Viñas. Alumna en pràctiques Eòlia: Alba De La Cruz. Construcció escenografia: Pascualín i Tallers d'Escenografia Castells, S.L. Confecció vestuari: Sastreria Cornejo i Taller Goretti. Equips tècnics i gestió del TNC. Producció executiva: Roger B. Sardà. Direcció producció FEI: Gabriela Flores. Ajudant direcció: Ricard Soler Mallol. Direcció: Carme Portaceli. Producció: TNC i Factoria Escènia Internacional (FEI). Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 22 febrer 2018.

Només començar l'espectacle «Frankenstein», un pensa que encara ens acabarem enrampant tots plegats a la Sala Gran del TNC, si el "doctor" Àngel Llàcer que fa el paper del Dr. Víctor Frankenstein, continua provocant descàrregues amb el contacte polar amb les pinces gegants que han baixat del sostre i que, gràcies als efectes sonors, fa la impressió que treguin guspires per tot arreu —com si fossin un dels artilugis metàl·lics de l'actor multidisciplinar de performances, Marcel·lí Antúnez— acoblades a la placa de la gàbia metàl·lica on ha de dotar de vida la Criatura de la història, que no és altra sinó l'actor Joel Joan, transfigurat per una artesanal caracterització de bisturí, fil i agulla, i també per la gestualitat i el físic maldestres de monstre que no abandonarà durant tota la representació d'aquesta versió teatral de «Frankenstein o el Prometeu modern» que el 1818 l'escriptora Mary Shelley (Londres, 1797 - 1851) va publicar després d'haver fet, dos anys abans —quan encara era una adolescent de dinou anys—, una primera temptativa en clau de relat breu en una estada idíl·lica a la vora del llac Léman de Ginebra amb qui seria després el seu marit i com a parella convidada a la mansió de Lord Byron.

Quan es compleixen 200 anys d'aquella primera publicació, cal treure's el barret davant la capacitat incombustible d'un dels clàssics del romanticisme, considerat com el que inicia el gènere de ciència-ficció. I dic que cal treure's el barret perquè, a pesar de les múltiples versions cinematogràfiques, teatrals i literàries que ha tingut, sembla que no hagi esgotat encara totes les possibilitats que la novel·la de Mary Shelley ofereix a les noves generacions.

En aquest cas, Guillem Morales —director i guionista de la pel·lícula de suspens «Els ulls de la Júlia»— ha fet juntament amb Carme Portaceli un treball de sintetització de «Frankenstein» i a la vegada de clarificació del fil bàsic de la novel·la, amb un criteri subtilment didàctic, fins al punt que durant les dues parts del muntatge, d'una hora cadascuna, tant els espectadors que coneguin l'obra literària com els que no s'hi hagin acostat mai, entendran el profund discurs filosòfic que hi ha dins de «Frankenstein» sobre la vida i la mort, sobre el desig humà i impossible de l'eternitat i sobre la rebel·lió contra el Totpoderós per no deixar que les criatures que ha posat sobre la Terra tinguin a les seves mans el "password" de la creació. Ningú sap qui és ni on para, però tothom voldria ser Déu.

Com que el text de Guillem Morales té una consistència sòlida, la posada en escena que dirigeix Carme Portaceli treballa sobre segur i es deixa bressolar pel caràcter gòtic i tenebrós de l'obra i defuig del tot el que podria ser un marc escenogràfic naturalista i fins i tot cinematogràfic —es parla molt del bosc i ens hem de conformar amb un video mapping tot i la profunditat aquí escurçada de l'escenari de la Sala Gran—, cosa que fa que el muntatge es caracteritzi per una fredor minimalista —només hi ha en segons quines escenes una butaca de braços, un tresillo d'utillatge i quatre taüts, fora de la gàbia metàl·lica— i que es mecanitzi encara més amb una cinta transportadora a la part frontal de l'escenari que fa circular alguns dels personatges com si fossin peces d'una barraca de fira disposats a caure abatus en qualsevol moment, no gens gratuït de dir perquè, a can «Frankenstein», de mort violenta, de sang i de fetge en van sobrers.

«Frankenstein» té dos grans protagonistes, els esmentats Dr. Victor Frankenstein i la Criatura. A Àngel Llàcer li toca el compromís d'enfonsar el seu personatge en caiguda lliure des de la trona del creador a la tortura del deshumanitzat. Però dels dos, esclar, el paper més significatiu per la seva transfiguració i per la seva evolució és el de la Criatura que mostra un Joel Joan fins ara desconegut i que matisa amb gran saviesa el pas de la naixença i la creixença accelerada per xuclar de l'observació i de l'experiència, superar l'obstacle del parlar i entendre, sobretot, que les "criatures" pensen i estimen, però també odien i, des del mateix pensament, poden ser malèfiques.

Al voltant d'ells dos, els altres cinc intèrprets alternen diversos personatges en unes seqüències sense interrupció que fan molt àgil el ritme de l'espectacle. Així, Lluís Marco, sempre imponent, tant és el pare protector i exigent del Dr. Victor com, més poèticament, el pagès cec del bosc, De Lacey, que encaminarà la Criatura en el coneixement del que l'envolta i l'ensenya a llegir i parlar. L'actor Albert Triola tant és Henry, l'amic del Dr. Victor, com Fèlix, el fill del cec del bosc o fins i tot l'enterramorts, un paper que també fa el jove Pere Vallribera que té com a principal el paper de William, el germà petit del Dr. Victor. Finalment, l'actriu Magda Puig és la promesa del Dr. Victor, amb qui es casarà —i aquí és on hi ha una de les seqüències més cruels de la història de «Frankenstein»—. I l'actriu Alba de La Cruz és la Companya "reconstruïda" pel Dr. Victor i la que hauria de garantir el futur etern de la Criatura i qui fa que aquesta mostri el seu costat ocult amb els sentiments més humans.

La vigència literària de «Frankenstein» té una extensa edició en català. Entre les versions més contemporànies, hi ha la de Jesús Cortés, publicada a Edicions Bromera; la de Maria-Antònia Oliver, publicada a Edicions de l'Eixample, i la de Quim Monzó, publicada i reeditada dins La Butxaca del Grup 62. «Frankenstein» és una de les lectures universals incloses en el pla de lectura dels instituts. Segurament que això fa que el TNC hagi programat funcions especials en horari matinal i que molts grups de joves estudiants d'institut —almenys el dia de la meva funció— ocupin gairebé la meitat de l'aforament de la Sala Gran —plena de gom a gom—, un sector de joves espectadors que, a l'hora dels aplaudiments, mostra el seu entusiasme, gairebé de fan rocker, pels dos protagonistes del muntatge, Àngel Llàcer i Joel Joan, més enllà de la impressió que els hagi pogut causar la dialèctica filosòfica entre els personatges del Dr. Victor Frankenstein i la seva Criatura.

Tràilers de l'espectacle «Frankenstein» del TNC (1 i 2). Tràiler d'una de les versions cinematogràfiques de «Frankenstein» més recents, la del 2015 del director Bernard Rose (3). «Frankenstein» ha captivat el cinema des del primer moment com en aquesta versió muda del 1910, dirigida per J. Searle Dawley (4).

«Desig sota els oms», d'Eugene O'Neill. Versió d'Iban Beltran i Joan Ollé. Adaptació lingüística i dicció: Pere Navarro. Intèrprets: Pep Cruz, Laura Conejero, Ivan Benet, Pepo Blasco, Santi Ricart, Àngela Jové, Carles Arquimbau, Eduard Muntada, Laura Pujolàs, Gal·la Sabaté, Noël Olivé, Àngel Cerdanya "El Sueco", Iban Beltran / Carol Duran (músic) i Lluís Gómez (músic). Moviment: Andrés Corchero i Ana Pérez. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudants escenografia: Sergi Corbera i Josep Iglesias. Construcció escenografia: Tallers Escenografia Castells, S.L. Vestuari: Míriam Compte. Ajudanta vestuari: Laura Garcia. Confecció vestuari: Goretti. Il·luminació: Lionel Spycher i Ganecha Gil Gracia. So: Damien Bazin. Audiovisuals: Francesc Isern. Caracterització: Núria Llunell. Selecció musical: Lluís Gómez i Iban Beltran. Alumnes en pràctiques: Paula Font i Elisabet Rovira (escenografia), Susana Giraldo (audiovisuals) i Glòria Vilaseca (vestuari). Ajudant direcció: Iban Beltran. Direcció: Joan Ollé. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 20 octubre 2017.

Basant-se en el mite d'Eurípides —a casa dels déus no els busquis més realisme que el de la vida tal com raja— el dramaturg Eugene O'Neill (Nova York, 1888 - Boston, 1953), Premi Nobel de Literatura i repetidor de diversos premis Pulitzer, va estrenar el 1924 l'obra «Desig sota els oms» dins la línia que li va atorgar la consideració de ser un dels fundadors del teatre nord-americà modern i l'introductor als EUA del realisme dramàtic, que ja feia temps que corria per Europa. També es va distingir per incloure en els diàlegs dels seus personatges les variants dialectals segons els seus orígens, en aquest cas, una mena d'angloirlandès.

Tot això, en part, és el que ha volgut recollir la versió que Iban Beltran i Joan Ollé presenten al Teatre Nacional de Catalunya que, per adaptar-se encara més a les intencions originals de l'autor, ha comptat amb l'assessorament del lingüísta Pere Navarro amb la introducció d'expressions d'un català de ressò entre camperol i dialectal que és un risc afegit de la representació per a oïdes «sensibles» i «intoxicades» pel «catanyol» d'avui en dia.

Gairebé cent anys després, doncs, l'obra es ressent de la seva estructura i llargada (2h15 amb entreacte), sobretot pel que fa a la primera part que, en un registre contemporani, es podria reduir amb una escena breu: «Tres germanastres es disputen la granja a l'espera que arribi el pare vidu casat amb una noia jove carregada d'ambició. Punt.» No és fins a la segona part, que l'obra entra en la trama dramàtica perfilada per Eugene O'Neill, quan arriba la criatura del nou matrimoni i creix la tensió entre el vell pare i el fill hereu de la segona mare i la competència per l'amor de la bella jove nouvinguda a la granja amb final tràgic, que deixo com a sorpresa per als espectadors. Tot en un marc geogràfic de ruralia empobrida de la segona meitat del segle XIX i sota el miratge de la febre de l'or de Califòrnia, on fugen els dos primers germans de la nissaga, comprats i pagats pel dot de la mare morta que el fill protagonista guarda enterrat en un racó de l'era sota terra.

¿I com es resol una obra que patina lleugerament pel seu argument cent anys després? Doncs sembla que presentant-la amb una gran escenografia —la Sala Gran del TNC ho exigeix, esclar— emmarcada per la casa de fusta de la granja, sota una enorme escala i un pont que travessa la planúria davant d'una gegantina projecció paisatgística —segurament que volent representar els oms del títol— i utilitzant la plataforma mòbil tipus cavallets per anar passant de l'exterior de la casa a la cuina i de la cuina a les cambres, en un joc de diorama de grans dimensions.

I enmig d'aquesta gran escenografia, els intèrprets van donant corda a cadascun dels seus personatges. I aquí hi ha la millor part del muntatge. La rudesa i salvatgia de Pep Cruz en el paper del vell Cabot; la força ambiciosa i seductora de Laura Conejero en el paper de la jove Abbie; el caràcter dòcil, bon jan i murri a la vegada d'Ivan Benet en el paper del fillastre Eben; i combinant papers més secundaris, Santi Ricart i Pepo Blasco, els germanastres de la primera part; i la resta de la troupe fins a marcar-se un ball cèltic a l'hora de la festa del bateig de la criatura. Moment de relax coreogràfic dins de la trama.

El que no és tan clar és que el drama de fons d'Eugene O'Neill quedi prou ben dibuixat. Com si els personatges estiguessin condicionats per la macroescenografia i s'hi pasegessin en cadascun dels quadres previstos. Hi ha algunes baralles entre germans que no tenen prou força perquè aparentin credibilitat. I algunes escenes més intimistes entre la jove Abbie i el fill Eben, posades en una cambra simbòlicament de velatori, treuen força sentimental dels dos personatges. Tot i així, els espectadors es distrauran amb la sínia de l'escenografia, la bona feina interpretativa, la proposta lingüístico-dialectològica si paren orella i la tragèdia clàssica de la qual ja no se'n lliuraven, abans d'Eugene O'Neill, ni els déus d'Eurípides.

«Letter to a man». Basat en el «Diari», de Vaslav Nijinkski. Text de Christian Dumais-Lvowski. Dramatúrgia de Darryl Pinckney. Música de Hal Willner. Intèrpret: Mikhail Baryshnikov. Disseny escenografia i concepte il·luminació: Robert Wilson. Vestuari: Jacques Reynaud. Col·laboració en el moviment i locució text: Lucinda Childs. Disseny d’il·luminació: A. J. Weissbard. Ajudanta disseny escenografia: Annick Lavallée-Benny. Ajudant direcció: Nicola Panzer. Disseny so: Nick Sagar i Ella Wahlström. Disseny vídeo: Tomek Jeziorski. Assistent direcció: Fani Sarantari. Regidora: Thaiz Bozano. Cap tècnic: Mauro Farina. Director tècnic: Reinhard Bichsel. Cap d’il·luminació: Marcello Lumaca. Cap d’escenari: Michele Iervolino. Operador canó seguiment: Fabio Bozzetta. Assistent dissenyador vestuari: Micol Notarianni. Assistent de Robert Wilson: Owen Laub. Maquillatge: Claudia Bastia. Productora delegada: Simona Fremder. Un projecte de Change Performing Arts i Baryshnikov Productions. Productors executius: Elisabetta di Mambro, Franco Laera Associat amb Huong Hoang. Per encàrrec de l'Spoleto Festival dei 2Mondi, BAM, Cal Performances University of California Berkeley i Center for the Art of Performance at UCLA. Amb la col·laboració de Teatros del Canal de Madrid i Les Ballets de Monte-Carlo / Monaco Dance Forum i CRT Teatro dell’Arte. Sobretitulació català: Glòria Nogué. Direcció: Robert Wilson. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 1 juliol 2017.

El director Robert Wilson i el ballarí Mikhail Baryschnikov fan una exploració, lliure i al seu aire, i un exercici d'immersió poètica en la bogeria del ballarí i coreògraf d'origen polonès, Vàtslav Nijinkski (Kíev, Ucraïna, 1889 - Londres, 1950) a través del seu «Diari», escrit quan es va veure afectat per l'esquizofrènia, ballarí que, per cert, la història diu que havia actuat a Barcelona el 1917, dos anys abans de la malaltia, on va tenir un enfrontament amb l'empresari dels Ballets Russos, Serguei Diàghilev, el seu antic amant, que va acabar amb la seva sortida de la companyia, conflicte en el qual va intervenir judicialment —anècdotes de la trista vida— l'advocat i polític Francesc Cambó.

No sé si tant Robert Wilson com Mikhail Baryschnikov tenen coneixement d'aquesta anècdota catalana en la trajectòria del personatge que recreen en l'espectacle de dansa-teatre o teatre-dansa o ni teatre ni dansa, «Letter to a man», però en tot cas, no apareix en cap de les accions de l'espectacle, que són 70 minuts de color, llum, música, moviment, gest, fantasia, ombres xineses, absurd i una mica de surrealisme que tot ho acaba amanint i posant-li el punt de sal que el fa gustós.

La posada en escena es basa en pauses, silencis, un espai net, estilitzat, a vegades un claustre, a vegades un hospital, que passen del blanc al negre i del negre al blanc mentre que la banda sonora que beu de les fonts, entre altres, de Tom Waits, Bob Dylan o Henry Mancini, porta els efluvis del cabaret o una cadira recorda el mètode del psiquiàtric de principis de segle XX i encara fins a mitjan segle XX amb la utilització de la camisa de força i els electroxocs. Tot plegat, revestint el personatge amb el rostre de pallasso o amb el mestre de cerimònies que recorda Bob Fosse.

L'alternança multilingüe —anglès, francès, rus— porta als exercicis de veu i a les confessions sorgides de l'esquizofrènia: «Jo no sóc el Crist... No sóc jo... Diaghilev Nijinsky...» I també amb la barreja de frases breus extretes del seu diari, que mostren el turment del personatge, la seva obsessió per la guerra, el sexe, Déu, les dones..., amb un salt des de la Primera Guerra Mundial, passant per la seva absència del món, fins a seva la reaparició a finals de la Segona Guerra Mundial, el 1945, que Wilson situa a la Praga infernal, amb el ballarí i la seva dona, la comtessa hongaresa Romola de Pulszki (Budapest, Hongria, 1891 - París, 1978), com a refugiats, encara durant l'enfrontament sagnant entre els bàndols russos i alemanys.

¿Com s'expressa una esquizofrènia en dansa o en teatre? Aquí, amb els passos de ball o de gest de Mikhail Baryschnikov, amb aires de comèdia musical, amb el gest del rostre, amb la mirada que es congela, amb la picaresca silenciosa del mim... i fins i tot amb els cortinatges de color vermell encès propis del teatre de guignol, que aquí, potser en alguns moments, interpretaríem com brossians. Bob Wilson sembla que prescindeixi de la dramatúrgia com a mirall de l'esquizofrènia del seu personatg i més aviat s'impregna de l'atmosfera ambiental del temps i les circumstàncies de Nijinsky.

«Ricard III», de William Shakespeare. Traducció de Joan Sellent. Adaptació de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Roger Casamajor, Jordi Collet, Antoni Comas, Carme Elias, Oriol Genís, Robert González, Lluís Homar, Joel Joan, Lina Lambert, Albert Prat, Anna Sahun, Aina Sánchez, Julieta Serrano i Oscar Valsecchi. Escenografia: Lluc Castells i Jose Novoa. Disseny de vídeo 3D: Franc Aleu. Vestuari: María Araujo. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Àngels Palomar (Caracterizaciones escénicas SL). Moviment: Oscar Valsecchi. Ajudanta vestuari: Marian García. Ajudant so: Iker Rañé. Ajudanta caracterització: Cristina Repullo. Alumna en pràctiques de l’Institut del Teatre: Clara Manyós. Construcció escenografia: Pascualín i Equip tècnic TNC. Infografies 3D: Surreal Lab - Nil Estany, Adam Alsina, Marc Falgàs, Nacha Delpiano (producció). Construcció màscares: Zero SFX-Aleix. Construcció mobiliari: Toni Fernàndez Espais Escènics. Vestuari dones: I.T. Cotilla i bitutors ortopèdics (Lluís Homar): Labortec Ortopèdia. Camises (fetes a mida): Xancó Camisas. Barrets i gorres: Sombrereria Mil. Ajudant direcció: Albert Arribas. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 7 maig 2017.

«Un cavall! Un cavall! El meu reialme per un cavall!». Com ja va passar en el seu dia amb la traducció de «Hamlet» i l'expressió més coneguda de Shakespeare que deia: «Ser o no ser, aquesta és la qüestió», i que es va escoltar renovada per «Ser o no ser, aquest és el dilema», el traductor al català del teatre shakesperià per excel·lència, Joan Sellent, ha fet ara el mateix amb l'expressió que més es recorda de «Ricard III», a banda del plec d'aforismes que conté l'obra, i ha canviat el conegut «El meu regne per un cavall!» per «El meu reialme per un cavall!». Trencar la rutina lingüística també forma part del joc escènic.

Són tres hores i deu minuts —hi ha un generós entreacte— per arribar a aquesta escena final. Però advertim ja d'entrada que l'espera no és en va perquè és en el monòleg de l'epíleg quan l'actor Lluís Homar fa esclatar l'emoció i deixa l'ambient, fins aleshores més aviat volgudament fred i atmosfèricament estàtic, en el punt més àlgid de tota la representació. Ep!, no hi ha pinyol! Hi ha actuació magistral. I els espectadors accepten comprensius haver passat durant tres hores per la densitat del text de l'obra «Ricard III» —dolçament i rigorosament servida per la versió de Joan Sellent, la dramatúrgia de Lluïsa Cunillé, la paraula de Lluís Homar i la direcció de Xavier Albertí— per aplaudir, molts d'ells dempeus, l'homenatge a la paraula que «Ricard III» amaga darrere de la mirada hàbilment manipulada i especulada literàriament per Shakespeare sobre qui va ser només els dos últims anys de la seva vida (1483 a 1485), el darrer rei de la Casa de York.

Ricard III (1452 - 1485) ha passat a la història com un rei físicament desvalgut, geperut i malformat, una imatge promoguda potser pels seus enemics i alimentada per la literatura que més aviat respondria a una metàfora del seu cinisme i la seva maldat criminal envers els que l'envoltaven i li feien ombra per aconseguir el poder. Abatut a la Batalla del Camp de Bosworth, que va posar fi a la guerra civil entre les cases de York i Lancaster, va ser l'últim rei anglès a morir amb les botes calçades.

Però el misteri sobre la realitat del seu perfil físic ha perdurat fins a entrants del segle XXI, quan el 2013 es van descobrir i confirmar, mitjançant les proves de l'ADN, les restes del rei, arran de les excavacions fetes sota un aparcament de Leicester on a l'època de la seva mort hi havia hagut l'església de Grey Friars i on se suposava que havia estat enterrat.

Això em fa pensar que si Xavier Albertí fos un d'aquests directors que volen contemporaneïtzar l'obra amb un to de pseudomodernor, potser s'hauria empescat un preàmbul amb arqueòlegs amb pic i pala i barrina removent les restes òssies del rei. Ecs! Afortunadament no és així i el director ha optat per mantenir majoritàriament una ortodoxa i respectuosa versió de l'obra —amb alguns talls i retocs, això sí—, situant tota l'acció, repeteixo, tota, sense cap canvi, davant d'una estructura de portes de vidre mòbils —la lluminositat escenogràfica d'«El professor Bernhardi» s'ha canviat per la foscor de «Ricard III»—, que algú es pot pensar que es tracta d'una mampara automàtica de la L9 del Metro sense conductor, i amb unes fantasmagòriques imatges gegants del rostre de Ricard III que omplen el buit superior de la boca de l'escenari.

Xavier Albertí només es deixa anar una mica fregolià amb el vestit de lluentons del rei Ricard III a la segona part, els dos capgrossos amb què caracteritza els nebots del rei, la matusseria de les restes del primer monarca difunt amortallat com un sac de patates sobre el piano, l'entrada del bufó sicari revestit de dimoniet Mefistòfil, i la interpretació a cor orquestral, sobre la tarima superior de l'espai de l'estructura metàl·lica, del «Bolero» de Ravel, sempre amb el tenor multidisciplinar Antoni Comas al piano.

La complexitat de noms, descendents, parents, enemics i coneguts que giren al voltant del rei Ricard III pot ser un llast per als espectadors catalans —i qui sap si, avui en dia, per als anglesos també—, però més que voler establir fil per randa cadascuna de les relacions i parentescos, si l'arbre genealògic falla, el millor es deixar-se portar pels fets de la trama i per la paraula, fins al punt que allò que transcorre a l'escena acaba trencant la barrera entre el passat i el present. La condició humana es va inventar fa molts segles i Ricard III no és res més que una caricatura de gran guinyol de la imatge i la incògnita de si la maldat és congènita o fruit de les circumstàncies viscudes.

L'actor Lluís Homar és en aquest primer quart de segle XXI una mena d'Enric Borràs del segle XX, salvant totes les distàncies, escoles, gèneres i estils que hi ha entremig. Si aquell actor mític omplia l'escenari amb la seva personalitat —el Manelic de «Terra Baixa» va ser el seu alter ego—, Lluís Homar, que ha tingut precisament «Terra Baixa» com una de les seves obres de capçalera, omple també, amb la seva manera de fer, tot de personatges tan diferents com els més recents d'«El professor Bernhardi», el de «L'art de la comèdia» o aquest «Ricard III».

Però em sembla que, d'entre tots ells, serà bastant difícil d'oblidar aquest últim paper de l'actor, recobert amb la cotilla i el coll ortopèdics, caminant amb la pròtesi de la cama i amb el braç immòbil acabat en mà morta, i també excel·lint en la dicció i posant-se l'auditori a la butxaca quan travessa la imaginària quarta paret i els diu el que pensa i els anticipa les barbàries que farà. El malvat sempre té més opcions de seduir la massa que qui es comporta refinadament i honest.

Però Lluís Homar no està sol en aquesta batalla escènica. El muntatge ha reunit una catorzena d'intèrprets, alguns dels quals fan doblet i triplet. Són especialment importants les escenes de Ricard III amb el duc de Buckingham (un Joel Joan contingut que evoluciona de la raspallada al rei pel poder promès a la venjança per l'engany); o l'escena amb la reina Elisabet (l'actriu Lina Lambert) quan li proposa com a compensació el matrimoni amb la seva filla amb un reguitzell d'arguments tan breus com lúdics i contundents; o el primer encontre amb Lady Anna (l'actriu Anna Sahun) a qui sedueix amb males arts i li estova l'odi; o amb la reina Margarida (l'actriu Carme Elias), que provoca el desgel des de l'interior de la mampara de vidre i guanya en energia quan escup la ràbia que porta al cos; i encara cal esmentar la duquessa de York, mare de Ricard III (amb Julieta Serrano, que trepitja novament l'escenari català després de gairebé quinze anys, vuitanta de fets i seixanta d'ofici, i que també guanya força quan s'enfronta al monstre que diu que ha engendrat). Diria que totes elles se'n surten millor en els seus enfrontaments dialèctics personals amb el rei que quan es troben aplegades, repassant els seus convulsos destins, en una escena que afluixa en intensitat.

I al voltant de tots ells, ja he esmentat el caràcter multidisciplinar del tenor Antoni Comas (lord Rivers, germà de la reina Elisabet; missatger; alcalde de Londres; guardià de la torre; mestre al piano; i veu del fugaç «Bella figlia dell’amore»). Un altre multidisciplinar és l'actor Oriol Genís (comença fent de rei Eduard IV i acaba fent d'assassí a sou com a Mefistòfil, de bisbe d'Ely i d'escrivent). Encara hi ha lloc per a Roger Casamajor (assassí a sou i sir William Catesby); Robert González (príncep Eduard, fill d'Eduard IV; lord Stanley; o ciutadà); Jordi Collet (George, duc de Clarence; missatger i ciutadà); Oscar Valsecchi (agutzil i em sembla que càmera fora d'escena); Albert Prat (Lord Hasting, missatger i ciutadà); i Aina Sánchez (Ricard, duc de York; criada i missatger). Un estol de secundaris que, malgrat la força del rei protagonista, no passen tampoc desapercebuts en un dels espectacles més arriscats de les últimes temporades del Teatre Nacional de Catalunya i que no recorda, ni de lluny, el «Ricard 3r» que el director Àlex Rigola va versionar al Teatre Lliure el 2005, protagonitzat per Pere Arquillué i ambientat en un club de noies nord-americà de mala mort.

«La senyora Florentina i el seu amor Homer», de Mercè Rodoreda. Intèrprets: Mercè Sampietro, Margarida Minguillón, Teresa Urroz, Carme Callol, Toni Sevilla, Elisabet Casanovas, Enric Cambray i Gemma Martínez. Música: Albert Guinovart. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudant escenografia: Josep Iglesias. Vestuari: Mercè Paloma. Ajudant vestuari: Núria Cardoner. Il·luminació: Kiko Planas. So: Jordi Bonet. Assistent so: Iker Rañé. Caracterització: Toni Santos. Ajudant direcció: Antonio Calvo. Direcció: Sergi Belbel. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 24 febrer 2017.

La primera versió d'aquesta obra teatral de Mercè Rodoreda —en va escriure mitja dotzena, sepultades segurament per la força de la seva narrativa— es va estrenar l'octubre del 1993 al Teatre Romea, aleshores seu del Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, protagonitzada per la desapareguda actriu Rosa Novell, en el paper de Florentina, i per l'actriu Rosa Renom, en el paper de la Zerafina, sota la direcció de Mario Gas. L'obra encara es va reposar després, al llarg del 1994, al Teatre Goya, i va ser un dels èxits d'aquella temporada, amb més de 30.000 espectadors.

Quan tot això passava, la futura jove actriu Elisabet Casanovas (Barcelona, 15 desembre 1994) "estava naixent". Fa 22 anys justos d'això. I ara, és ella qui ha debutat en teatre per la porta gran —o la sala Gran, vaja!— sorgida de la petita pantalla i la popular sèrie «Merlí» de TV3, però amb prou mèrits propis sobre l'escenari en viu que la converteixen en l'autèntica descoberta d'aquesta nova versió de «La senyora Florentina i el seu amor Homer», ara al Teatre Nacional de Catalunya, envoltada de quatre grans actrius de llarga i reconeguda trajectòria (Sampietro, Minguillón, Callol, Urroz) que em sembla que estan tan satisfetes com ella mateixa d'haver contribuït a aquesta mena de "bateig" dirigit per Sergi Belbel.

El paper de la minyona Zerafina —així, amb zeta, perquè parla en un característic papissot i això va fer que posteriorment Mercè Rodoreda en fes un conegut conte-monòleg amb ella de protagonista, publicat dins el recull «La meva Cristina i altres contes» (Edicions 62, 1967), és tan ric com compromès. Ni es pot exagerar el seu perfil fent-lo caure en un fals humor ni es pot deixar massa pla amb el perill que perdi tot l'encant i misteri que envolta la seva petita història. Diria que aquest equilibri ha estat superat amb escreix, tant per l'actriu com per la direcció. I els espectadors ho agraeixen i ho aplaudeixen vivament.

I és a partir d'aquest equilibri que el director Sergi Belbel ha plantejat la seva mirada —nova mirada en comparació a l'anterior— a l'obra de Mercè Rodoreda, en una posada en escena colorista, d'ambientació modernista —l'obra va ser escrita el 1953, a l'exili de postguerra, però està ambientada a la Barcelona del 1914— i també equilibrant la part de comèdia i costumisme que té l'obra amb la part de tragèdia interior que arrossega cada personatge, tots, des dels més destacats (Florentina, Zerafina i Homer), als coprotagonistes (les veïnes Perpètua, Júlia i Zoila), fins als més secundaris (el petit Jaume, el mosso Francisquet, el Miqueló que ve de la guerra d'Àfrica, el vigilant de nit, la mare del petit Jaume o la noia alumna).

«La senyora Florentina i el seu amor Homer» és una peça que manté algunes de les claus amagades de tota l'obra literària de Mercè Rodoreda, tan lligada a la seva pròpia circumstància personal. I, si no, ¿qui pot deixar d'establir la relació que hi ha entre l'espera, la llarga espera de gairebé trenta anys de Florentina, una professora de piano, d'herència burgesa, que viu confiada pel seu amor Homer, botiguer de ciris i espelmes, casat, amb fills, amb l'espera, també llarga espera i finalment frustrada espera, de la mateixa Mercè Rodoreda pel seu autèntic amor, Armand Obiols, de nom real, Joan Prat?

El director Sergi Belbel ha estat conscient que tenia entre mans una obra sobretot d'actrius i n'ha explotat el seu paper al màxim amb la complicitat musical del compositor Albert Guinovart —que s'hi ha llepat els dits al teclat— i alguna escena en què Mercè Sampietro, Margarida Minguillón, Carme Callol i Teresa Urroz, malgrat l'enfarfec dels seus vestits d'època (creació de Mercè Paloma), es destapen en una mena de coristes de cafè-concert amb algunes peces populars del Paral·lel d'or.

Però al costat d'aquesta fugaç pàtina de vodevil, l'obra —dues hores quaranta amb entreacte— fa un gir totalment inesperat per als espectadors a la segona part que posa en relleu —ni que sigui amb l'ajuda de les copetes de moscatell i de conyac— el que cadascun dels personatges porta dins i el corseca. És aleshores quan una trama que semblava només feta per distreure els cors i alegrar la vista treu tota la profunditat psicològica que té i enfonsa els personatges que ha d'enfonsar i eleva els que ha d'elevar amb un mestratge teatral rodoredià segurament que poc valorat fins ara.

És en aquest sentit que cal veure l'evolució, en direcció contrària, que fan cadascun dels dos personatges que donen títol a l'obra, la senyora Florentina i el senyor Homer. Del viure, riure i cantar, quan totes li ponen, que pregona Homer a la primera part, a la vellesa endolada, enfonsat, al límit de l'engany, ja vidu, de la segona part. Del conformisme i l'espera fidel de Florentina de la primera part a la decisió enèrgica agafant ploma i tinter de la segona part per canviar-ho tot. Una evolució que, com un joc de miralls, es reprodueix també en el personatge de la Zerafina, la noia de poble que baixa de Vallgorguina a Barcelona i que es troba amb una nova vida a les mans: també ella passa de l'espera a la decisió.

Tot succeeix davant d'una immensa galeria modernista, disseny de l'escenògraf Max Glaenzel, amb tres perillosos escalons de rampa davanters que tots els intèrprets han de pujar i baixar en diverses ocasions —¿per què es fan les entrades i sortides pels laterals fora d'escena?—, amb grans persianes de canya de fons i la senzillesa d'un cistell que fa de corriola entre les galeries dels darreres de Sant Gervasi per passar-se les novetats entre les veïnes —un barret de regal, un retall de diari...— i enmig de moltes varietats de flors, una convenció simbolista a pesar que es passa de la tardor a l'hivern i que els arbres caducifolis han perdut la fulla, un jardí més imaginat que real que s'allarga fins al fons de la profunditat de l'escenari —¿una simbologia d'una de les passions de Mercè Rodoreda potser?— i que espera també que transcorri tota la representació per obtenir el seu cop d'efecte escènic final.

L'obra té una interpretació coral sense fissures al voltant de Mercè Sampietro, una Florentina que manté el seu heretatge de senyora però lluny d'un embolcall burgès encarcarat sinó que l'acosta més a un personatge que avui definiríem de classe mitjana, elegant, senzill, educat, generós. Les tres amigues veïnes tenen cadascuna els seus moments de glòria: Margarida Minguillón (Perpètua), alegre, viuda de jove, quan anuncia el seu canvi de sort perquè li ha tocat la rifa, sempre a punt de donar un consell a Florentina; Teresa Urroz (Júlia) quan parla sense embuts del marit que ha de suportar com una creu; i Carme Callol (Zoila) sempre que expressa el seu complex tràgic i de por per tot el que l'envolta.

A l'actor Toni Sevilla, li toca defensar el paper d'Homer, de qui els espectadors hauran d'intuir que darrere de la seva disfressa de bon vivant hi ha una doble moral que és la que Florentina haurà d'acabar descobrint, també per intuïció, gairebé com els espectadors. L'actor perfila molt bé els dos papers i, de tan creïble, fins i tot acaba provocant el rebuig d'alguns espectadors a l'hora dels aplaudiments per la immoralitat del seu personatge.

Hi ha també els papers secundaris de l'actriu Gemma Martínez, fugaços, una mare que desnona les classes de la Florentina al seu fill, i una noia que també la deixa perquè potser sí que Florentina sap de piano, però per ensenyar a ser actriu, no afina prou. I encara cal tenir en compte el paperam i el do de la ubiqüitat de l'actor Enric Cambray, multiplicat aquí per quatre, posant a prova l'ull dels espectadors que difícilment descobriran d'entrada que tant el Jaume, com el Francisquet, el Miqueló i el Vigilant són ell mateix amb quatre caracteritzacions i maneres de fer sense gota de comparació.

I tot plegat... «per un botó a la butxaca». I potser perquè com pregona altivament la Zerafina al final: «això és una casa de dones, de dones soles». Rodoreda en estat pur.

«Molt soroll per no res», de William Shakespeare. Traducció de Salvador Oliva. Dramatúrgia i adaptació cançons de Marc Artigau i Àngel Llàcer. Músiques de Cole Porter, Irving Berlin i Herb Brown. Intèrprets 2015: Clara Altarriba, Lloll Bertran, Oriol Burés, Enric Cambray, Jordi Coll, Bernat Cot, Àngel Llàcer, Albert Mora, Òscar Muñoz, Aida Oset, Victòria Pagès, Marc Pociello, Bea Segura, Albert Triola i David Verdaguer. Intèrprets 2016: Sílvia Abril, Guillem Albà, Lloll Bertran, Enric Cambray, Màrcia Cisteró, Jordi Coll, Pau Ferran, Víctor Gómez, Òscar Muñoz, Aida Oset, Josep Palau, Georgia Stewart, Albert Triola, David Verdaguer i Jordi Vidal. Músics orquestra 2015: Anna Fernández / Carlota Amargós (baix); Úrsula Amargós / Carlota Amargós (viola); Marçal Ayats / Edgar Casellas (violoncel); Jordi Franco / Bernat Hernández (baix); Jordi Roquer / Joan Vinyals (guitarra); Oriol Cusó / Miguel Ángel Royo (saxo); Jaume Peña / Ivó Oller (trompeta); Josep Tutusaus / David Darío García (trombó); Toni Pagès / Pere Foved (bateria); Manu Guix / Joan Jesús Caro (piano i direcció). Músics 2016: Carlota Amargós, Edgar Casellas, Anna Fernández, Manu Guix, Clodulfo Núñez, Toni Pagès, Jaume Peña, Jordi Roquer, Miguel Ángel Royo i Josep Tutusaus. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudant escenografia: Sergi Corbera. Construcció escenografia: Taller Jordi Castells, Pascualin i TNC. Vestuari: Míriam Compte. Ajudanta vestuari: Laura García. Realització vestuari: Taller Goretti, Sastreria Caireta, Dress Art i Confeccions Joaquim Sospedra Roca. Il·luminació: Albert Faura i David Bofarull. So: Roc Mateu. Caracterització: Txus González i Àngels Salinas. Coreografia: Aixa Guerra. Col·laboració: ITNC Jove Companyia. Veu: Xavi Duch. Arranjaments musicals: Bernat Hernández i Manu Guix. Patinatge: Elena Fernández. Alumna en pràctiques direcció: Victòria Boixadera. Assistent direcció: Jaume Viñas. Ajudant direcció: Daniel J. Meyer. Direcció musical: Manu Guix. Direcció: Àngel Llàcer. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, 17 octubre 2015. Reposició: 24 novembre 2016.

Shakespeare és com un camaleó. S'adapta a tot i a qualsevol època. Fins i tot a la capacitat esbojarrada d'un espectacle musical-musical revestit del Hollywood daurat, entremig dels quaranta i cinquanta del segle passat, creat pel trident Àngel Llàcer, Manu Guix i Marc Artigau. I a Shakespeare, tot i aquest risc de caure en mans de tres creadors contemporanis, no li passa res malgrat haver de compartir parella de ball amb Cole Porter, amb qui ja s'havien trobat de fet al cinema, amb Kenneth Branagh ('Treballs d'amor perduts', 2000).

Ben al contrari, Shakespeare aguanta l'embat i resisteix i en surt reforçat perquè guanya espectadors i no crea fronteres d'edat entre ells. I la troupe, tan camaleònica com ell, s'hi aboca amb la paraula ben dita i ben entesa, amb la coreografia de lluentons, amb la cançó molt eficaç en les intervencions corals i amb moments brillants en solos, com si fos a Broadway, sota l'aura protectora de tretze peces de Cole Porter, un parell de manllevades d'Irving Berlin i una de Herb Brown. ¡Ai, però, que la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya trontolla i aviat serà acusada de traïdora, frívola i cabaretera pels més puristes del sector! Però la taquilla, que no entén d'aquestes petites i ridícules enveges, dringarà.

'Molt soroll per no res' és una comèdia d'embolics de caire romàntic escrita, sembla, una mica abans del 1600 i que William Shakespeare —que es veu que ja havia sabut de les aventures de 'Tirant lo Blanc'— va ambientar a la Sicília de l'època medieval del rei Pere d'Aragó (1282). Per tant, de rebot i per mèrits històrics, ens toca de prop.

Doncs, amb aquest origen de llinatge, l'espectacle Llàcer-Guix-Artigau fa un salt a mitjan segle passat, com si res, mantenint, això sí, la majoria de noms de fonts dels personatges principals: Benedicte i Beatrice —dues grans B coronen l'escenari del plató de rodatge— a més de Don Pedro, Don Juan, Claudio, Leonata o Hero, entre altres, i amb la pessigada al cinema del Hollywood encara més pioner, amb els germans Marx, que aquí són en Cirereta, n'Agràs i en Betum, amb un registre lingüístic d'argot que és obra i gràcia del traductor Salvador Oliva, cosa que fa que l'espectacle, tant per la concepció com pel contingut, sigui altament recomanable sense prevencions a partir d'espectadors preadolescents.

L'escenògraf Sebastià Brosa ha creat un espai molt mòbil, pràctic, acolorit i suggerent per transportar la imaginació a l'època del muntatge i que no arriba a angoixar per la seva magnitud, amb teatrins gegants secundaris, escalinates de rigor i uns escenaris mòbils com si fossin grans diorames en clau de cavallets. A més, hi ha també una escena amb màscares i una coreografia amb elements d'attrezzo que recorda —gràcies al reciclatge del fons del TNC— altres espectacles com el pedestal del querubí amb la fletxa de l'amor o el miniauto d'època, entre altres recuperacions.

L'obra esclata d'entrada amb un solo cantat del personatge d'Hero (excel·lent Aida Oset) i de seguida entra en un aiguabarreig d'escenes que va del rodatge de Hollywood a les interioritats dels camerinos, i de la trama Cole Porter a la trama Shakespeare i al revés. Té poca importància que aquests transvasaments puguin confondre el seguiment dels espectadors perquè el que compta és la interpretació, el conjunt, la nova proposta que, a poc a poc, va deixant Shakespere i Cole Porter pel camí per transformar-se en un espectacle viu, nou i gairebé de creació pròpia.

S'hi dispara amb ferotgia i fermesa l'actriu Bea Segura en el paper de Beatrice i s'hi consolida com un primer actor David Verdaguer en el paper de Benedicte, els dos en el dilema del vol i dol. A banda del trio pseudogermans Marx ja esmentat (magnifícs Bernat Cot, Albert Mora i Oriol Burés), hi tenen els seus moments particulars l'actriu Victòria Pagès (Leonata) i les acompanyants de camerino i altres afers, Clara Altarriba (Úrsula) i Lloll Bertran (Margarida), a qui la direcció li reserva uns moments lingüístics en clau de refrany popular per no perdre ni els orígens ni la identitat, igualment que juga amb la versalitat d'Enric Cambray, que trenca esquemes com a Fra Francesc, a part d'intervenir en un parell de papers més. Queden encara Marc Pociello (en el paper de Claudio) i Albert Triola (en el de Don Juan), els dos molt potents, acompanyats de Jordi Coll (DonPedro) i Òscar Muñoz (Borachino) i el mateix Àngel Llàcer que hi exerceix de director de ficció amb una rudimentària càmera amb trípode d'aquí cap a allà i que de tant en tant s'incorpora al cant i al ball.

Els espectadors amb oïda fina hi detectaran peces de Cole Porter de tota la vida com 'Let's do it', 'Ça, c'est l'amour', 'Begin The Beguine', 'C'est magnifique' o 'Well, did you Evah!' i els que s'hi incorporin de nou, hi descobriran com es pot ordir una festassa teatral amb aires tan clàssics com contemporànis que faci reconciliar desertors de la platea amb el bo i millor del gènere teatral.

Tràiler promocional de 'Molt soroll per no res' (1). Obertura del muntatge del TNC (2). Interpretació clàssica de la peça de Cole Porter, 'Let’s do it' (3).

«Celestina», de Fernando de Rojas. Adequació per a l'escena de José Luis Gómez i Brenda Escobedo. Intèrprets: Chete Lera, Palmira Ferrer, Raúl Prieto, Marta Belmonte, José Luis Torrijo, José Luis Gómez, Imma Nieto, Miguel Cubero, Diana Bernedo i Nerea Moreno. Espai escènic: Alejandro Andújar i José Luis Gómez. Ajudanta escenografia: Silvia de Marta. Realització escenografia: Grupo MAQ, HOAC, Pascualín i equip de La Abadía. Vestuari: Alejandro Andújar i Carmen Mancebo. Realització vestuari: María Calderón, Ángel Domingo i equip de La Abadía. Attrezzo: siete Burbujas, Ricardo Vergne i equip de La Abadía. Postissos: Lupe Montero. Caracterització: Lupe Montero i Sara Álvarez. Il·luminació: Juan Gómez-Cornejo. Música: Eduardi Aguirre de Cárcer. Espai sonor: Javier Almela i Eduardo Aguirre de Cárcer. Fons de so: sobre treball de camp de José María Sicilia. Ajudants direcció: Carlota Ferrer, Andrea Delicado i Lino Ferreira. Direcció: José Luis Gómez. Coproducció del Teatro de la Abadía i Compañía Nacional de Teatro Clásico. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 20 octubre 2016.

A l'autor de «La Celestina», o simplement dita també «Celestina», se li pot aplicar aquella dita que afirma: «Agafa fama i posa't a jaure», perquè Fernando de Rojas (La Puebla de Montalbán, Toledo, 1465 - Talavera de la Reina, Toledo, 1541), notari establert a Salamanca, només va signar aquesta obra en tota la seva vida i, després de múltiples especulacions, estudis i conjectures posteriors que encara duren —hi ha qui pretén atorgar-li autoria catalana!—, encara es dubta que en sigui realment original de l'autor, malgrat que ell mateix va deixar escrit que havia trobat un anònim amb el primer tram de la peça i que li havia agradat tant que la va continuar.

Això, en temps que Internet era a l'altra galàxia, s'assembla molt a la literatura interactiva que a vegades es promou actualment a la xarxa, de la mateixa manera que el «copy-paste» propi de l'època de Fernando de Rojas també ha trobat el seu equivalent en els temps actuals. I és que, malgrat els segles i malgrat el recent nobel Bob Dylan, els temps no han canviat tant com és això. Fins i tot en la qüestió de fons que tracta l'obra de «La Celestina» on l'alcavota no té escrúpols a jugar amb els sentiments dels altres amb les conseqüències tràgiques per a la parella de joves, d'estil «amants de Verona», passades pel filtre que anys després faria servir el mateix Shakepeare.

El muntatge «Celestina», amb el segell estètic del Teatro de La Abadía però també amb el més tradicional de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, és una obra difícil d'escenificar perquè és més aviat una novel·la breu. I això obliga els personatges a actuar encotillats pel text que inclou monòlegs dins dels diàlegs i a no deixar res per dir perquè la trama no s'espatlli.

L'actor i director José Luis Gómez ha transgredit d'entrada el perfil del personatge protagonista, el de la Celestina, i s'ha posat en la seva pell en un exercici de transformisme i amb un to que a vegades sembla que baixi del Sacromonte de Granada i a vegades es quedi passejant pels jardins de l'Alhambra amb un discurs i una actitud més senyorívola.

El muntatge, que no s'ha pogut escurçar més enllà de les dues hores i mitja sense interrupció, acaba arrossegant els espectadors per l'audició del text més que per l'acció dels intèrprets. Si bé l'espai escènic és gegantí —veient-ne les estructures, pensava que els ponts volants anirien molt bé per a l'espectacle «In memoriam. La quinta del biberó» i l'ambientació de l'Ebre, del Teatre Lliure— la seva utilització sembla més feta per complir amb la grandària d'un escenari que per donar-li un resultat efectiu.

En canvi, la música i el so formen part d'un acompanyament subtil i suggerent, des del cor introductori, al solo final que torna a l'aire andalús amb un «quejío» de perfil teatral com a epíleg i els efectes ambientals que situen algunes de les accions més violentes. També l'adaptació o, com diu el programa de mà, «l'adequació per a l'escena» proposa respirar enmig de la complexitat del discurs amb algunes escenes més populars com la de l'exercici d'alcavota en ensinistrament de màrfega o la de la gresca familiar al sopar de taula, fins a la fuetada a quatre mans que, en una mena de simulacre de lapidació, deixen estabornida i per a millor vida la pròpia Celestina.

Deia que aquest muntatge respira aires del Teatro de La Abadía però també de la tradició del Clásico que ara fa trenta anys va fundar el desaparegut Adolfo Marsillach. Conjugar els dos estils no es feina fàcil i al final la balança s'acaba decantant cap a un costat o cap a l'altre. M'imagino una «Celestina» totalment trencadora: prostitució contemporània, macarrons explotadors i parella jove manipulada i víctima del seu clan. Esclar que, si fos així, potser aleshores sí que el mateix Fernando de Rojas s'aixecaria de la tomba i acabaria renegant de la seva obra.

Planteig escènic a banda, i advertint els espectadors que es disposin a veure, escoltar i callar durant les dues hores i mitja —els audiollibres també fan aquesta funció— cal fer constar el paper del veterà actor José Luis Gómez (Celestina), que condueix tota la trama, i també el de l'actor Raúl Prieto, en el paper del jove Calisto —avui seria un maltractador i un violador encegat per la passió—, i el de la jove actriu barcelonina, Marta Belmonte, en el de la seva parella enamoradíssima, Melibea, protagonistes d'algunes escenes de romanticisme juvenil que són molt ben rebudes sobretot pels espectadors adolescents que s'hi apleguen en grup d'institut i batxillerat i que tenen «La Celestina» com una de les seves obres de lectura acadèmica, sisplau per força, per mor dels recargolats programes d'ensenyament.

Tràiler del muntatge «Celestina», del Teatro de La Abadía i la Compalía Nacional de Teatro Clásico, dirigida i protagonitzada per José Luis Gómez al TNC (1). Tràiler de la versió cinematogràfica de La Celestina», del 1996, dirigida per Gerardo Vera, amb Penélope Cruz, Lluís Homar i la malaguanyada Anna Lizaran, entre altres (2).

«L'Aplec del Remei», de Josep Anselm Clavé. Dramatúrgia de Josep Maria Miró. Intèrprets cantants: Maria Hinojosa Montenegro, Marta Fiol, Antoni Comas, Josep-Ramon Olivé, Miquel Cobos. Intèrpets actors: Oriol Genís, Roberto G. Alonso. Cor de les Glòries Catalanes: Anna Feu, Griselda Ramon, Joan Mas, Albert Gràcia, Germán de la Riva i Tomàs Maxé. Gran Orquestra Simfònica de l'Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC): Elias Lleó, Mar Miñana, Helena Ortuño, Esther Carbonell, Rodrigo García, Anna Mirvelashvili, Saioa Alonso, Maria Cuatrecasas, Laura Riera, Agnès Ruiz, Alexeider Pérez, Beatriz Álvarez, Carlos Hernández, Meritxell Llorens, Martina Arquès, Francesc Minguella, Aina Forteza, Miguel Ángel Marí, Helena Bas, Cristina Sevillano, Héctor Pérez, Jahel Queralt, María Rubio, Raül Verdú, Raúl Bote, Antoni Aliaga, Maria Servera, Aarón González, Joan Pàmies, Neus Aranda, Nadia Giner, Xavier Gil, Iker Vélez, Daniel Munarriz i Pablo Dopazo. Elements escènics: Xavier Saló. Vestuari: Rosa Solé. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Equip del TNC. Moviment: Robert G. Alonso. Edició crítica de L'Aplec del Remei: Francesc Cortès. Assistent musical: Francesc Mora. Assajos orquestre de l'ESMUC: Xavier Puig. Arrajanments musicals La Maquinista i L'Euterpernse: Jordi Cornudella. Sobretítols: Glòria Nogué. Ajudant direcció i recerca documentació: Albert Arribas. Direcció escènica i musical: Wanda Pitrowska. Producció: TNC i ESMUC. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 30 setembre 2016.

Ja fa almenys tres temporades que l'arrencada de la programació del Teatre Nacional de Catalunya (TNC) és una festa. I l'artífex d'aquesta festa és una directora d'orquestra polonesa, Wanda Pitrowska, l'autèntica identitat de la qual, avui en dia ja no és un secret, però encara hi ha algú —el dia de la meva funció, al meu voltant, un parell d'espectadores!— que s'emporta la sorpresa mentre intenta esbrinar qui és la tal Pitrowska que, per postres, xapurreja el català. I com que això és com la màgia dels Reis, mentre duri la santa innocència, no desmuntem la il·lusió, una il·lusió que, segons un dels últims acords del TNC, pot durar fins a l'any 2021, que és el termini fins al qual s'ha renovat la direcció artística de Xavier Albertí.

La festa d'aquest any ha recuperat, si no de l'oblit almenys de la hibernació, Josep Anselm Clavé (Barcelona, 1824 - 1874), fundador del moviment coral i orfeonístic català i aglutinador de la classe obrera en associacions moviments musicals i culturals. Conegut principalment com a músic, va ser també compositor i escriptor, a més de polític, en una època gens plàcida.

Per això, en la versió teatralitzada que Xavier Albertí, amb la col·laboració de Josep Maria Miró, ha fet de la sarsuela «L'Aplec del Remei», estrenada el 1859 al Gran Teatre del Liceu, hi ha tot de referències polítiques a l'època, a banda d'un panegíric de Clavé, amb una introducció que fa l'actor Oriol Genís —sempre disposat a adoptar tots els registres possibles—, investit aquí en una mena de mestre de cerimònies que serveix perquè els altres intèrprets, cantants i músics —es tracta d'una producció d'aquelles macrohumanes— vagin entrant en acció.

Xavier Albertí sap fer pedagogia amb humor i un pèl de murrieria, paper que li va molt bé sota la personalitat de la seva alter ego, la dama Wanda Pitrowska— sense renunciar al rigor interpretatiu, la qualitat musical i l'ambientació escènica.

M'ha semblat veure, en aquesta posada en escena musical de «L'Aplec del Remei», subtils rastres dels espectacles irreverents de Carles Santos, de la broma amb els músics de l'Orquestra de Cambra de l'Empordà («Concerto a tempo d'umore») i també dels espectacles humorístics internacionals de la companyia Cor de Teatre, però sempre amb estil propi i intentant que, de l'extens repartiment, ningú no quedi fora de joc.

En aquest sentit, a banda de les intervencions introductòries d'Oriol Genís, hi ha les aparicions mudes de Roberto G. Alonso, convertit en un tècnic d'escenari amb sabates de taló alt i de punta i gestos evidents de transvestisme, i la presència del tenor Antoni Comas, aquí un cantant invident que no para d'anar a les palpentes d'un costat a l'altre de l'escenari sense bastó blanc ni gos acompanyant. Són ell i també els barítons Miquel Cobos i Josep-Ramon Olivé, la mezzosoprano Marta Fiol i la soprano Maria Hinojosa, els que tenen un paper més protagonista, al costat del Cor de les Glòries Catalanes, amb personatges de la sarsuela de Clavé com en Giménez, en Blay, en Nan, Doña Paz i la Tuietes, respectivament.

L'espectacle no es limita, com deia, a una part de la partitura de «L'Aplec del Remei» sinó que en fa una selecció amb un encertat sobretitulat perquè els espectadors puguin seguir les lletres i incorpora una primera part amb peces emblemàtiques com «Els Xiquets de Valls» (1867), una música que, amb lletra de Josep Maria de Sagarra («El cant del poble»), es va intentar que fos substituta de l'himne «Els segadors», cosa que no va ser acceptada per la població del temps de la República; i també «La Maquinista» (1867), que Clavé va dedicar a l'antiga fàbrica amb un enaltiment dels valors del treball.

Un mall, uns martells, la màquina de fer cotó fluix de sucre i la batuta de la directora o l'arquet d'una violoncel·lista que serveixen per remenar i treure'n la bola típica de fira, l'escena dels porrons plens d'aigua i els banyistes de Caldes amb barnús blanc, o la brevíssima peça de «La Cellulite», llicència i aportació personal del director, són algunes de les escenes més celebrades, al marge, esclar, del protagonisme de fons, que és la música de la sarsuela de Josep Anselm Clavé —gènere en el qual va ser pioner en català—, amb una interpretació que constata la importància de l'existència d'una formació jove com la de l'ESMUC i l'oportunitat que puguin participar en una producció com aquesta.

«Victòria», de Pau Miró. Intèrprets: Joan Anguera, Mercè Arànega, Pere Arquillué, Jordi Boixaderas, Nil Cardoner, Mar Ulldemolins i Emma Vilarasau. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudanta escenografia: Marina Soteras. Construcció escenografia: Pascualín, Taller Jordi Castells i Jorba-Miró Estudi Taller. Il·luminació: David Bofarull. Vestuari: Berta Riera. Ajudanta vestuari: Núria Manzano. Realització vestuari: Goretti i Dress Art. Confecció vestuari: Irene Fernández Zurano. So: Damien Bazin. Audiovisuals: Mar Orfila. Caracterització: Àngels Salinas. Pianista repetidor: Francesc Mora. Alumna pràctiques comunicació audiovisual: Andrea Cuéllar. Alumna pràctiques direcció: Clàudia Tuneu. Ajudanta direcció: Alícia Gorina. Direcció: Pau Miró. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 8 maig 2016.

Plovia a Barcelona mentre Somreia un Elefant i s'enviaven cartes d'amor a Singapur que llegien les Girafes, els Lleons i els Búfals com si fossin cartes de Jugadors camí de la Victòria. D'aquesta manera, el dramaturg Pau Miró (Barcelona, 1974) diu que tanca el seu lot d'obres que tenen el Raval de Barcelona com a paisatge de fons, un Raval que l'autor coneix bé com a veí que en va ser i que ha inspirat, ara ja mitificada, una part de la seva carrera teatral, no perquè el passat —ni que sigui el passat més recent— fos millor, sinó perquè el passat —per gris que sigui— no es mereix ser oblidat.

«Victòria» parla d'aquest passat que Pau Miró i la seva generació ja no ha viscut ni de rellisquentes. Fa un cert respecte quan se'ls escolta fer referència al temps dels "nostres avis". Però ha calgut que arribessin precisament els néts perquè aquest passat, com una tossuda arrel que ha vegetat durant anys sota terra, acabés esclatant. Ara ja no es tracta de recuperar la Memòria Històrica sinó de refer la memòria, o millor, les memòries anònimes, les que difícilment han tingut veu per poder-se reivindicar.

Com la protagonista de «Victòria», una dona de barri, que enviuda el 1951 —justament els dies que hi ha la coneguda Vaga dels Tramvies per l'augment de preus de les tarifes— i que es fa càrrec de la barberia que regentava el marit. Allà intenta tirar endavant enmig d'un temps de misèria, mentre a la rebotiga viu amb el cunyat —un pagès exanarquista amb un hort erm—, una habitació llogada a una excabaretera del Paral·lel que ha deixat el teatre i que té un fill adolescent que llegeix els còmics de «Roberto Alcázar y Pedrín» i que no ha conegut el pare presumptament fugit a França.

És en aquest marc tant de barri, com el d'una barberia clàssica, on la vídua de «Victòria» aprèn a fer la barba d'un falangista —de moment l'únic client— que és seguidor entusiasta del porter Ramallets del Barça i que està veladament enamorat d'ella, i on rep la visita d'un exmestre d'escola, resident a Sant Gervasi, a la part alta de Barcelona, fals client que busca una perruquera —una "barbera", diu— que faci el cabell de la seva dona malalta cada setmana.

I és en aquest marc on apareixerà també una noia emigrada a França, florista, recollida per l'exmestre republicà en una escapada seva en cotxe a l'altra part de la frontera. I hi ha encara el cap d'un cérvol dissecat —ni girafa, ni lleó, ni búfal—, símbol d'un trofeu de cacera del marit difunt, amic de batuda amb el falangista que freqüenta l'establiment. Un trofeu —atenció a l'efecte teatral!— que presideix la paret de la barberia competint amb algunes peces d'imatgeria religiosa pròpies de la repressió de l'època.

Afaitar amb navalla té un punt eròtic de thriller, d'angoixa i de conformitat a la vegada. Qui posa les galtes a tòrcer, ha de confiar amb els ulls tancats en la mà que empunya la navalla. I aquesta simbologia subliminal també hi és en el rerefons de «Victòria», de la mateixa manera que es van perfilant totes les ombres —no hi ha gaires clarors a «Victòria»— de cadascun dels personatges que malviuen i sobreviuen com poden entre petites denúncies, miserables xantatges, barroeres conspiracions, maldestres informes del règim, mentides perilloses i una por col·lectiva que sura en l'aire.

«Victòria» és una obra, sobretot, de personatges, que el dramaturg Pau Miró enclaustra, gràcies a una espectacular i enginyosa escenografia de Max Glaenzel, en una mena de capsa de sabates de peu gran —com un diorama gegant que puja i baixa com una atracció de fira— convertit en la barberia de barri, amb els tres típics cadirots articulats que sempre han semblat cadires de condemnats a mort, uns miralls que en algun moment deformen les fesonomies dels personatges com si fossin els miralls del Tibidabo, unes quantes cadires d'espera i un ram de mitja dotzena de cadires de fusta de vell cinema en un racó.

Fora d'aquest diorama, la negror i la immensitat d'un escenari grandiós, un micro, una cadira, un feix de llum, l'ombra de cadascun dels personatges, el tu a tu de l'exmestre d'escola republicà depurat de l'Escola del Mar amb els espectadors o el tu a tu de la vídua de la barberia de «Victòria» —estrella del pròleg i l'epileg— veus narradores que fan de pont entre el present i el passat.

I tot això amb una extrema contenció i delicadesa actoral. Tan extrema, fins i tot a vegades amb un nivell de veu que una Sala Gran reclama obligatòriament més alta, que els espectadors poden pensar durant una bon tros de la primera part —l'obra dura 2h30m amb entreacte— que si el ritme i el tempo no s'acceleren i no porten aviat a algun lloc, la història pot córrer el risc de desinflar-se. És només un temor inicial perquè «Victòria» va creixent a poc a poc de la mateixa manera que ho fan també cadascun dels personatges. La trama fa un planteig que ocupa gairebé tota la primera part i mostra el nus i el desenllaç quan arriba a la segona part.

La mestressa d'aquesta contenció i delicadesa actoral és l'actriu Emma Vilarasau, la vídua de la barberia, en un paper molt personal, molt treballat, que s'allunya de tot el que ha fet l'actriu fins ara i que redueix a la mínima expressió tot i que és precisament amb aquesta mínima expressió quan aconsegueix fer-lo gran del tot. Les accions al voltant d'ella de tots els altres personatges són breus, de diàlegs curts i tallants, d'entrades i sortides freqüents que els fan anar d'un cantó a l'altre de la gegant càpsula-barberia per exigència de la dimensió de l'escenari.

L'actor Jordi Boixaderas fa del seu falangista una mena de llop amb pell d'ovella que al principi pot encaterinar no només a la vídua de «Victòria» sinó també als espectadors que se'n refiïn, fins que es descobreix què és allò que amaga sota el seu uniforme blau mariner, escut del jou i les fletxes, boina vermella plegada al damunt de l'espatlla i, en algun moment, pistola al cinto.

A la banda oposada, hi ha l'actor Pere Arquillué, educat, elegant, tímid, bon jan, que baixa de Sant Gervasi fins al Raval per buscar l'ajut que li cal lluny dels prejudicis del barri de casa bona on ha anat a parar malgrat el seu origen humil. Arquillué és l'exmestre republicà, de l'Escola del Mar, la veu del perdedor, esperançat en el futur, abocat ara a l'estraperlo i al campi qui pugui.

Entre ells dos hi ha l'actriu Mar Ulldemolins, la noia vinguda de França, amb un secret i un objectiu sota el braç, que és el que farà que «Victòria» agafi el camí de la intriga i la tragèdia que li donen el toc final de la ficció basada en la realitat, amb la referència del barri del Carmel, com a refugi d'un maqui —recordem el pis franc que encara l'any 1951 hi ocupava el guerriller urbà, Josep Lluís Faceries i, lligant amb l'època, un dels fulletons que corria arran de la Vaga de Tramvies i que deia: «Para arreglar lo de los tranvías, id a buscar a Facerías»—, o amb l'empresonament de dones i els rapats al zero a la desapareguda presó de les Corts que, fins al 1953, va ocupar, des del 1939 acabada la guerra civil, el solar de l'actual centre d'El Corte Inglés de la Diagonal, davant de la caserna del Bruc on encara avui es fan cada any renovacions de jurament de bandera, espanyola, esclar. L'actriu Mar Ulldemolins és qui, dins la contenció general de «Victòria», té a les seves mans algunes de les escenes que esgarrapen la pell.

I, per arrodonir el quadre, hi ha l'actor Joan Anguera, en el paper del cunyat de la viuda, amb un presumpte os a l'esquena i un hort mal adobat; i hi ha l'actriu Mercè Arànega, l'excupletista que gairebé ha oblidat l'esma de cantar, capaç de vendre's l'ànima al diable per saber què se n'ha fet del seu marit desaparegut, convertida ara en mare de l'impetuós fill adolescent (el jove actor Nil Cardoner) que amaga a sa mare que va a veure combats de boxa i que vol descobrir el sexe a la casa de barrets acompanyat del vell cunyat —recordeu Gabriel Ferrater— mentre es teixeix una impossible i epistolar història d'amor entre ell i la noia florista vinguda de França.

El dramaturg Pau Miró fa xup-xup amb alguns dels elements —n'hi podria haver molts més i fins i tot fer-ne una tetralogia si volgués— que reflecteixen el malviure fosc de la postguerra sota la dictadura franquista i els seus sequaços. Elements que interessaran potser molt més els espectadors joves o de la seva pròpia generació, a qui se'ls ha amagat un passat immediat, i que potser també crearan discrepàncies entre aquells espectadors més grans que van viure el franquisme en la pròpia pell, un temps que cadascú encara se'l mira segons el color dels seus ulls.

Pau Miró no amaga que entre els seguidors del règim franquista hi ha hagut sovint gent del voltant, de la mateixa manera que hi ha també persones senzilles, com la vídua de «Victòria», a qui les conseqüències de la derrota republicana van acabar fent de pistó per despertar-los l'orgull de ser qui són i, com ella, de ser capaços un dia de carregar un fusell de cacera recuperat del "quarto" de les escopetes del marit difunt. Tir al cérvol i teló.

Per conèixer un personatge de l'època i també una mica més del temps de «Victòria», podeu recuperar l'entrevista feta a la cupletista María Yáñez, després de complir 90 anys, que havia estat considerada la Reina del Paral·lel, coneguda amb el nom artístic de Bella Dorita. Entrevista publicada el 14 d'abril del 1991, al diari AVUI, feta per Andreu Sotorra, amb fotos de Jordi Garcia. Descarregueu el PDF.

«El professor Bernhardi», d'Arthur Schnitzler. Traducció de Feliu Formosa. Adaptació de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Lluís Homar, Joel Joan, Pep Cruz, Joan Negrié, Albert Pérez, Roger Casamajor, Rubèn de Eguía, Guillem Gefaell, Sílvia Ricart, Manel Barceló, Jordi Andújar, Albert Prat, Oriol Genís, Jacob Torres. Escenografia: Lluc Castells i Jose Novoa. Ajudant escenografia: Marc Salicrú. Construcció escenografia: Pascualín, Pro-escena, Cristaleria Bonanova i equip tècnic del TNC. Vestuari: María Araujo. Ajudanta vestuari: Marian García. Realització vestuari: I.T. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Música original: Xavier Albertí. Caracterització: Toni Santos. Professor en pràctiques d'investigació: Òscar Vilarroya. Alumne en pràctiques comunicació audiovisual: Al Sarcoli. Alumne en pràctiques direcció i dramatúrgia: Joan Solé. Ajudant direcció: Albert Arribas. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 11 febrer 2016.

Segurament que el dramaturg Arthur Schnitzler (Leopoldstadt, Viena, Àustria, 1862 - Viena, 1931) s'hauria pogut treure de la seva reconeguda ficció —recordem només «La ronda»— la història del professor Bernhardi, però s'entén més i millor si es té en compte que va créixer en una família de metges, jueva, i si se sap que el seu pare va fundar i dirigir un institut clínic i es va veure qüestionat pel gremi de la medicina, arran del cessament d'un comptable d'origen jueu del mateix institut, acusat de no haver fet prou per posar-se al seu costat i defensar-lo.

Sembla, doncs, que Arthur Schnitzler esponja en certa manera el mal regust en l'àmbit familiar i el cercle d'amistats que devia deixar aquest episodi poc temps abans que el seu pare morís. I ho aprofita per reflectir-hi la situació de la Viena de la primera part de segle XX, capital de la recerca mèdica, i que comença a covar les diferències entre el catolicisme radical i l'antisemitisme que acabaria esclatant vint anys després amb l'eclosió del nazisme.

Arthur Schnitzler va escriure una obra de cinc hores que la dramatúrgia de Lluïsa Cunillé ha reduït en allò més essencial a dues hores i mitja (hi ha un entreacte de 20 minuts). L'ha reduïda tant que, reflex també de l'època, tots els personatges que hi apareixen són homes, doctors, un polític i un mossèn, i només ha perdonat la vida a una infermera, l'únic personatge femení, perquè el seu paper és essencial en el desenllaç de la trama.

«El professor Bernhardi» que ha dirigit Xavier Albertí amb pols germànic i rigorós, amb una pulcritud mil·limètrica, apostant per una obra que podria ser considerada antiteatral, atenent els corrents d'aquest moment, i que no s'havia fet mai aquí, torna a evidenciar el que es pot aconseguir quan es reuneix sobre l'escenari un planter indiscutible d'intèrprets que encapçala Lluís Homar, com a protagonista, i que reforcen tots i cadascun dels altres intèrprets, tot i que, per exigències de guió, destaquen les escenes en què el professor Bernhardi manté més un tête-à-tête amb altres personatges com el doctor Ebenwald (Joel Joan) o el professor i doctor Flint, ara ministre de Culte i Educació (Manel Barceló).

«El professor Bernhardi» és una obra que es podria qualificar dramatúrgicament feta de «duets». En cadascun d'aquests «duets» es va configurant la personalitat de Bernhardi, la seva dignitat, el seu rigor professional i el seu orgull com a director de l'Institut Mèdic que ell i dos o tres més dels seus col·legues més fidels van fundar deu anys enrere.

Però un fet tan anecdòtic i senzill com inesperat altera la vida de l'Institut quan el mossèn avisat per la infermera es presenta a l'hospital per donar l'extremunció a una jove que viu les últimes hores després d'una intervenció d'avortament i el professor Bernhardi li prohibeix que entri a l'habitació perquè la pacient viu un estat eufòric d'esperança lluny de pensar en la mort. A partir d'aquí, «El professor Bernhardi» planteja el dilema entre l'ètica professional, la ciència, la religió i les últimes voluntats de l'ésser humà.

Si l'obra transcorregués avui, el debat seria segurament el de l'eutanàsia o el de l'aplicació fins a les últimes conseqüències del testament vital signat prèviament pel pacient, vigent voluntàriament a Catalunya, però sotmès sempre a un consell ètic i professional d'aprovació. Si bé, la posada en escena de Xavier Albertí no evita l'anacronisme d'equipar els doctors amb ordinador i telèfon mòbil i vestuari contemporani, el fet és que allò que s'hi discuteix —malgrat la seva intemporalitat universal— se centra, sobretot, en el moment històric vienès just abans de la Gran Guerra. De la mateixa manera que el 1912, Arthur Schnitzler no va poder estrenar l'obra a Àustria perquè li va ser censurada pel seu contingut i va haver d'esperar uns mesos perquè s'hi atrevissin a Berlín, no hi ha dubte que, posada al dia i parlant de temes actuals, tampoc no deixaria de crear controvèrsia en la societat actual.

Els espectadors aviat s'adonaran que es troben davant d'una obra de calibre major que té el do de combinar amb saviesa la reflexió profunda amb la capacitat de l'atractiu teatral accessible a un públic general. Ja he esmentat les escenes de «duet» com les més destacables de la trama on Lluís Homar i el seu professor Bernhardi practica l'exercici de l'ascensió, la davallada i la fugida endavant —amb la dignitat guanyada— en un efecte escenogràfic final simbolista que dóna sentit a l'estructura blanca —per no oblidar que es tracta d'un centre mèdic— i vidriada —potser per marcar simbòlicament la fragil frontera entre l'ètica i la ideologia imperant—, i que escurça estratègicament la profunditat natural de l'escenari de la Sala Gran del TNC per acostar als espectadors un discurs textualment enriquidor i amb pessigades iròniques d'alta volada que no es pot permetre el luxe de quedar entès a mitges.

Lluís Homar hi signa una altra de les seves brillants interpretacions quan encara es recorda a la mateixa Sala Gran el seu paper protagonista de l'obra «L'art de la comèdia», d'Eduardo de Filippo. Manel Barceló passa del silenci i el gest de l'avi amb alzheimer de l'obra «Vilafranca», vista al Teatre Lliure, a la contradicció d'ara entre el vell amic de joventut de Bernhardi i el nostàlgic professor i doctor convertit temporalment en polític de cultura, amb dues intervencions, dos «duets» intensos, que perfilen el balanceig del seu personatge.

Joel Joan s'envola i fa envolar el seu personatge del professor Ebenwald que aspira al preu que sigui a ocupar la plaça de director de Bernhardi i l'aconsegueix ni que calgui apuntar-se al corrent ideològic a l'alça contra els jueus. Pep Cruz és la cara oposada de l'oportunista i hi remarca el paper del doctor Cyprian, bonhomiós, bon jan i fidel a Bernhardi. Albert Pérez s'erigeix en el doctor Löwenstein, el més epidèrmic a favor de la defensa de Bernhardi. I encara hi ha Joan Negrié, el doctor Filitz, ofès per un presumpte mal tracte que ha patit la seva dona; Roger Casamajor, doctor Scheimann, amb una visible ferida a la galta dreta inclosa, exmilitar i antisemita.

Jordi Andújar apareix ja a la segona part com a conseller del ministre, doctor Winkie, i té també el seu particular «duet» amb el professor Bernhardi; de la mateixa manera que també el té Albert Prat, en el paper del mossèn Franz Reder, que ha desencadenat tot el conflicte; i encara queda Oriol Genís, aquí Dr. Goldenthal, com a advocat defensor de Bernhardi en el procés que acaba patint el professor; Rubèn de Eguía, doctor i fill de Bernhardi; i Jacob Torres, el periodista Kulka, amb una escena fugaç, que ofereix a Bernhardi l'ajut del seu diari i que Bernhardi rebutja perquè no vol ser ostatge de cap ideologia.

Un crit a la independència personal que fa la impressió que Arthur Schnitzler posa en la veu, cos i ànima del protagonista d'«El professor Bernhardi» però que, tenint en compte la controvertida relació que mantenia amb la societat vienesa de l'època, es fa també seu.

Tràiler del muntatge «El professor Bernhardi» dirigit per Xavier Albertí al TNC (1). Tràiler d’un dels muntages en alemany estrenat a Viena el 1988 de l’obra «Professor Bernhardi» amb l’actor alemany Michael Degen i el director austríac Otto Schenk (2).

«El público», de Federico García Lorca. Intèrprets per ordre d'aparició: Nacho Vera, Pep Tosar, Nao Albet, Guillermo Weickert, Laia Duran, David Boceta, Jesús Barranco, Pau Roca, María Herranz, Jorge Varandela, Jaime Lorente, David Luque, Irene Escolar, Juan Codina. Veu de l'Emperador: José Luis Torrijo. Banda de músics en el cap de Federico: Nao Albet, David Boceta, David Luque, Pep Tosar i Nacho Vera. Espai escènic: Max Glaenzel. Construcció escenografia: Scenik i La Abadía. Il·luminació: Carlos Marquerie. Ajudant d'il·luminació: Eduardo Vizuete. Vestuari: Silvia Delagneau. Realització vestuari: Ángeles Marín i La Abadía. Màscares: Ricardo Vergne. Espai sonor: Nao Albet. Coreografia del Pastor Bobo: Laia Duran. Realització vídeo: Eduardo López. Dramaturgista: Eleonora Herder. Estudiant en pràctiques: Ana de Vera. Ajudanta de direcció: Carlota Ferrer. Direcció: Àlex Rigola. Producció del TNC i el Teatro de la Abadía. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 17 desembre 2015.

Deia Federico García Lorca, quan va escriure 'El público', l'any 1930, i se la va guardar al calaix, que l'obra no es podia representar perquè el públic del moment no estava preparat per rebre'n l'impacte. No s'hi van atrevir, fins 56 anys després, Fabià Puigserver, a l'escenografia, i Lluís Pasqual, a la direcció, amb les col·laboracions dels coreògrafs Cesc Gelabert i Lydia Azzopardi i del pintor Frederic Amat, el 1986, per primera vegada, precisament en unes dates semblants a les d'ara, en estrena absoluta el 12 de desembre del 1986, al Teatre Forssati de Milà, per passar després, el gener del 1987, al Teatro María Guerrero de Madrid, i el maig del 1988, al Mercat de les Flors de Barcelona. ¿I allò que deia Federico García Lorca no era encara vigent a finals del segle passat...? ¿El públic estava preparat aleshores...? ¿I el d'ara, sí...?

Si parlem del públic eclèctic que assisteix bonament i assíduament al teatre amb fidelitat lúdica, fa la sensació que tot continua igual que als anys trenta. I no pas per culpa seva. Una altra cosa és la professió teatral, els estudiants de teatre que han passat sisplau per força per García Lorca o els experts en l'obra de l'autor. A uns i altres, doncs, cal advertir que aquesta versió rigoliana d'«El público» és una peça que es manté breu, una hora vint, carregada de tesi del teatre sobre el teatre, amb reminiscències ocultes de les turbulències personals de García Lorca i titllada, amb el pas del temps, de surrealista, a més de ser considerada l'obra més important del teatre del segle XX.

Les dificultats, doncs, que hi veia el mateix García Lorca per portar-la a escena continuen existint. Esclar que ara hi ha més recursos per embolcallar el text i el seu registre poètico-críptic. Per exemple, la trapelleria d'Àlex Rigola que intenta suavitzar l'impacte pronosticat per García Lorca. I aquesta trapelleria passa per posar de panxa enlaire la Sala Gran del TNC (ja ho va fer en dimensions més reduïdes a La Abadía de Madrid) i rebre els espectadors al passadís del vestíbul amb una reduïda exposició de fotografies i objectes de García Lorca i La Barraca, per passar després a la sala en penombra, d'on pengen uns quants llums de llàgrimes i lluen al voltant unes parets fetes de tiretes platejades en clau de cortinatge kistch que emmarquen l'escenari d'arena volcànica amb un lleuger montícul que s'ha menjat una part del fossat i les primeres files d'espectadors. Per acabar d'arrodonir la sorpresa estètica d'entrada, uns personatges sense rostre ocupen algunes de les escales de les grades i els soferts acomodadors en nòmica del teatre vesteixen uniformes d'època.

Però aleshores ve l'hora de la veritat. I l'hora de la veritat comença amb la banda sonora que té l'autoria de Nao Albet i de seguida no fa cap concessió al text dur i poètic a la vegada de García Lorca que té com a protagonista el director d'escena de ficció (Pep Tosar), un protagonisme que després va passant de mà en mà cap a altres personatges de la troupe que recreen el simbolisme de l'obra "irrepresentable" de García Lorca: el Criat, els Cavalls blancs, els Homes nus, Elena, la Figura de cascavells, el Centurió, Julieta (la de Romeu), el Cavall negre, el Prestidigitador...

No hi ha dubte que la direcció d'Àlex Rigola fa esforços perquè hi apareguin tots i no enfarfeguin l'auditori, però confia també que els espectadors sàpiguen de què els parla. O no... Potser confia que es deixin emportar per la paraula com si fos música celestial i per la imatge. Per tant, l'obra continua sense explicar-se clar i net per a aquells que topen amb el surrealisme d'«El público» per primera vegada.

I no queda altre remei que deixar-se endur torrentada avall, sense esperar rebre gaires sotracs a hores d'ara sobre si el teatre és o no és o hauria de ser allò que no és (una tesi em fa l'efecte tan superada com irresoluble abans i ara) i esperar que la trapelleria faci el seu efecte, un efecte que no acaben de guanyar-se ni els conillets gegants de Duracell ni el recurs del betum de sang sobre els personatges en calçotets.

Només salta la guspira quan la jove actriu Irene Escolar (néta d'Irene Gutiérrez Caba) fa de Julieta shakesperiana i també quan Nao Albet i la mateixa Irene Escolar coreografien «El Pastor Bobo», i encara quan els abrics de la Sibèria —ai, els contraris a l'ús de pells animals!— envaeeixen en fila l'escenari terrós com si estiguessin a punt d'interpretar un rèquiem shakesperià. Però són guspires enmig d'una representació que no s'escapa d'una certa monotonia atonal i que agrairia un desbrossament del text i la manera de dir-lo perquè el nervi lorquià fes vibrar de debò els espectadors.

Dues imatges històriques (© Ros Ribas) de la primera posada en escena de l'obra 'El público', dirigida per Lluís Pasqual, amb escenografia de Fabià Puigserver, estrenada a Milà el 1986 i a Madrid i Barcelona entre el 1987 i el 1988: [descarregueu aquí el doc]

Tràiler de la versió d'Àlex Rigola de l'obra «El público»:

«L'Hort de les Oliveres (una òpera catalana)», de Narcís Comadira. Intèrprets: Mercè Arànega, Rubèn de Eguia, Marta Ossó, Robert González, Mont Plans, Oriol Genís, Carles Canut, Aina Sánchez, Antoni Comas i Ricard Farré. Escenografia: Jordi Roig. Construcció escenografia: Taller Jordi Castells, Arts-Scènics i equips TNC. Vestuari: María Araujo. Ajudanta vestuari: Marian García. Realització vestuari: I.T. Il·luminació: David Bofarull. So: Carles Gómez i Josep Puigdollers. Moviment: Robert G. Alonso. Caracterització: Toni Santos. Alumnes en pràctiques: Gerard Bidegain i Òscar Vilarroya (direcció i dramatúrgia); Roger Vila (comunicació audiovisual). Ajudant direcció: Albert Arribas. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 14 maig 2015.

A 'L'hort dels cirerers', d'Anton Txèkhov, són els russos aristòcrates rurals arruïnats els que volen vendre les terres a canvi d'un projecte urbanístic. A 'L'Hort de les Oliveres', de Narcís Comadira, són els hereus d'un patriarca català els que volen vendre als russos el seu camp d'oliveres a canvi, també, d'una urbanització.

Les oliveres són un dels arbres fruiters mil·lenaris que encara perduren pels verals mediterranis, resistents als embats més esfereïdors i supervivents de gebrades històriques fulminants. I són també un dels símbols del passatge del sacrifici, la mort i la resurrecció de Jesús, dins de l'Evangeli.

L'obra de Narcís Comadira (Girona, 1942) es basteix sobre aquest trípode, sense defugir ni les imatges ni les referències bíbliques, i es repenja, a més, en el mite shakesperià de Hamlet-fill o, dit aquí d'una altra manera, Hanmlet-hereu i Hamlet-nació. Ser o no ser, aquest continua sent sempre el dilema. I Xavier Albertí, des de la direcció, el resol seguint la pauta inicialment marcada per l'autor i amb una airada de teatre europeu d'arrel contemporània, portant el ramat al seu molí: teatre i música. Tragèdia, comèdia, vodevil... òpera, opereta, farsa i repicó.

El muntatge, que potser corre el perill d'haver-se-la jugada més del compte situant-lo com un repte d'obligada programació a la Sala Gran del TNC, sembla que hagi estat elaborat a foc lent, creant cadascuna de les escenes com si fossin peces d'un quadre en el qual la plasticitat va de bracet amb la dramatúrgia, i la dramatúrgia, amb la poètica i la musicalitat, conformant un tot que reserva alguns moments d'impacte visual i una posterior reflexió col·lectiva sobre el moment actual, en algun moment massa epidèrmica, anecdòtica o realista, com l'esment que es fa, per exemple —i que pot tenir data de caducitat—, a Shakira i Piqué.

No desvelarem res que no pugui ser desvelat si diem que la família i alguns convidats de Setmana Santa convocats a la casa pairal de l'Hort de les Oliveres es reuneixen per celebrar, com feien cada any abans de la mort del patriarca Bofill, els dies de Pasqua. La causa de la trobada d'aquest any, però, amaga l'interès d'uns per tancar amb urgència el tracte de venda de la finca, sempre que l'hereu dels Bofill cedeixi a la clàusula que el testament li ha atorgat en privilegi de decidir unipersonalment sobre la casa i les oliveres, al marge de l'herència compartida amb la mare i la germana.

Amb aquest conflicte d'interessos de fons, cadascun dels personatges treu a la llum els seus fantasmes i els seus secrets: el fill, que ha portat a la finca un amic de Yale que no respon a les seves expectatives sentimentals; la germana, sempre a segona fila de les decisions, promesa amb un jove entusiasmat amb els plànols del futur projecte urbanístic; l'antiga amiga d'infància del fill-hereu condemnada a renunciar a un casament amb ell; el notari amic de la família i pare de l'amiga d'infància; el capellà del poble, que pensa també treure cert profit de la venda de la finca als russos amb millores per a la parròquia i la comunitat; la mare de la família que ha baixat sisplau per força de París; la minyona de tota la vida que no para de la taula a la cuina on prepararà el xai; i la presència flotant del poeta Narcís Cordelira (a ningú no se li escapa de qui és alter ego) que fa també de narrador, filòsof a hores perdues i de veu apocalíptica sobre la nació que dubta si ser o no ser d'una vegada. Diguem, per no caure en referències massa explícites, que el poeta en qüestió no és cec.

El quadre de família, estàtic i gairebé de color sèpia, obre el retaule. Tots plegats deixen que sigui la minyona ancestral de la casa de L'Hort de les Oliveres la que protagonitzi una escena que desembolica el passat ple de figures, ceràmiques i peces de vaixella embolicades en paper de diari amb rastre al·lèrgic de pols. L'actriu Mont Plans és Angeleta, aquesta minyona que, a peu de pista i a peu de micro, posa en antecedents els espectadors sobre qui és qui i el perquè i el com de la família Bofill. Un minimonòleg introductori fet a mida per a l'actriu encasellada en la comèdia i que mostra aquí el seu millor registre entre picaresc i ple de santa innocència.

L'actor Oriol Genís, cada vegada més multifacètic en les seves interpretacions, és el poeta Narcís Cordelira, afeccionat al teatre i les arts expressives. Tamborí penjat al braç i flabiol de cobla, serà qui posi en solfa tota la colla reunida que, al seu aire i sense gaires ambicions de coral, interpretarà, ni que sigui desafinant, la sardana 'Sol ixent', d'Eduard Toldrà.

La música ja no s'aturarà pràcticament des d'aleshores i durant l'hora i mitja de l'espectacle que no obviarà un fons escenogràfic d'una dotzena d'oliveres emboirades: que si una 'Pastoral', de Frederic Mompou, que si l''Azulao', de Jayme Ovalle, que si 'El clavecí ben trempat', de Johann Sebastian Bach, que si 'La vie parisienne', de Jacques Offenbach, que si 'Parigi', de Paolo Conte, que si 'La Passió segons Sant Mateu', de Johann Sebastian Bach, que sí l''Adéu clavell morenet', de Joan Dotras, a més de 'My Heart's in the Highlands', d'Arvo Pärt, o la vintage, 'Il mondo', de Jimmy Fontana, perquè a L'Hort de les Oliveres, com arreu del món, tomba que tomba.

I qui diu música, ha de dir Antoni Comas, cantant-actor a qui no li cauen mai els anells sigui quin sigui el paper que li toca, revestit aquí de mossèn Relats, el rector de Riudejoncs de les Arenes, que va del piano de cua al teclat electrònic i del teclat electrònic a l'harmònium, passant per la llarga taula del Sant Sopar, posant música i veu en solitari, acompanyat també de matraques col·lectives de matar jueus i fent de confessor al tresillo, si cal, de la mare, dita Felicitat, Pons Couturier per a més detalls, interpretada per l'actriu Mercè Arànega, en un paper que li demana més saber ser-hi com una figura volàtil que no esclatarà radiant, també a peu de micro, fins al final, amb el cos a L'Hort de les Oliveres i el cor a París, on ha deixat la seva amistançada.

És precisament ella la que protagonitza una de les escenes plàstiques que porta a la memòria dels espectadors les imatges de la 'Pietat', de Miquel Àngel o, sense passar per la pinacoteca, a la seqüència del Davallament de la Creu, compartida amb el fill i hereu de L'Hort de les Oliveres, Guillem Bofill, interpretat per Rubèn de Eguia —un dels actors d''El principi d'Arquimedes'— i a qui tant l'autor com la posada en escena de Xavier Albertí li reserven un passatge tràgic d'aires existencialistes.

El muntatge no deixa cap dels altres intèrprets al marge. Hi té un paper de conseller autoritari l'actor Carles Canut, el notari Frederic Riu, cobejant a les seves vellúries una Felicitat, la mare, de qui no sap el seu secret de llit, i intentant redirigir el destí del fill Guillem, frustrat per la nul·la relació de compromís prevista entre la seva filla, Amèlia (interpretada per Aina Sánchez), una Ofèlia posada afinadament al dia, i l'hereu Guillem. Hi falten encara l'amic de Guillem, Fidel, vingut de Yale, interpretat per Ricard Farré, i la parella de promesos, Esperança, la filla Bofill (Marta Ossó, un dels papers sempre presents però més fugaços en interpretació) i Bruno, el seu promès (Robert González), que protagonitza, amb risc d'ofec, una escena vocal amb la gola en brollador absolutament meritòria.

Narcís Comadira es justifica a través del seu alter ego, només començar, recordant Txèkhov: "A estones —diu— sento un desig fortíssim d’escriure per al teatre un vodevil o una comèdia. I l’escriuré, si res no m’ho impedeix, però la donaré al teatre no pas abans de la fi de 1903..." El poeta i dramaturg gironí ho manlleva d'una carta d’abans que Txèkhov escrivís 'L’hort dels cirerers'. I Comadira continua parlant de 'L'Hort de les Oliveres': "Jo, pobre poeta local, a vegades també sento aquest desig fortíssim. I finalment m’he decidit. No sé si serà un vodevil o una comèdia o una tragèdia o una mica de tot. ¿Com serà...? No ho sé." Davant d'un muntatge que pot resultar controvertit, els espectadors de 'L'Hort de les Oliveres' tenen l'oportunitat, més que mai, de donar-li la resposta.

Tràiler de l'obra «L'Hort de les Oliveres», dirigida per Xavier Albertí, al TNC (1). Interpretació de la peça 'Adéu clavell morenet', en la veu de Ramon Calduch (2). Recreació de la cançó popular 'Il mondo' (1965), de Jimmy Fontana (3).

«L'art de la comèdia», d'Eduardo De Filippo. Traducció de Xavier Albertí. Intèrprets: Andreu Benito, Joan Carreras, Roger Casamajor, Lluís Homar, Eduard Muntada, Victòria Pagès, Quimet Pla, Mar Ulldemolins, Oscar Valsecchi, Lluís Villanueva i Pau Viñals. Escenografia: Lluc Castells i Jose Novoa. Ajudanta escenografia: Carlota Ricart. Construcció escenografia: Taller Jordi Castells, German De Laforé, Tallers Pasqualin i TNC. Vestuari: Nina Pawlowsky. Ajudanta vestuari: Nídia Tusal. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Toni Santos. Moviment i ajudant direcció: Oscar Valsecchi. Ajudanta direcció: Lola Davó. Direcció: Lluís Homar. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 13 febrer 2015.

Hi ha un element en aquesta obra que sembla que sigui allò que ho pot resoldre tot com una vareta màgica: la caixa dels postissos. L'humil actor de ficció, Oreste Campese, i també director d'una companyia de còmics ambulant caiguda en desgràcia des que se li va cremar la carpa, l'anomena en diverses ocasions com si fos un elixir meravellós però també com una amenaça contra qualsevol fatalitat.

D'aquesta caixa dels postissos surt tota la farsa sobre el poder i el teatre, la realitat i la ficció, que l'autor, actor i director Eduardo De Filippo (Nàpols, 1900 - Roma, 1984) va escriure vint anys abans de morir, ja en plena maduresa creativa, ambientada en la postguerra dels anys cinquanta, en una Itàlia que es començava a preparar per a un canvi de progrés, amb l'arribada de la televisió, entre altres utensilis domèstics de gamma blanca, per fer la vida de les llars més feliç i més còmoda, i també per escampar la por de l'amenaça de la letargia del teatre.

Lluís Homar protagonitza com a actor i director aquesta versió de 'L'art de la comèdia', traduïda de l'italià al català, en una adaptació del mateix director del TNC, Xavier Albertí, que fa que soni gairebé com a autòctona. El dramaturg Eduardo De Filippo deixa molt ben travades totes les accions, l'ambientació i el perfil dels diversos personatges. La versió del TNC respecta aquest criteri i fins i tot el reinterpreta més enllà del que el mateix De Filippo, segurament, es podia haver imaginat mai.

Els espectadors d'aquesta versió, doncs, tenen l'oportunitat de veure com es transforma l'escenari de la Sala Gran, com pugen i baixen alguns dels elements escenogràfics, com interactuen els tècnics que sempre hi ha al darrere i com es produeix algun petit lapsus volgut que fan que l'apuntador —en versió romàntica del terme— doni un cop de mà des de dins, en un moment donat, al mateix Oreste Campese que representa Lluís Homar.

La trama fuig del costumisme i entra de ple en el que el títol anuncia: l'art de la comèdia, que és una picada d'ullet de l'autor a la Commedia dell'Arte. Un prefecte i el seu secretari acaben d'arribar al seu destí en substitució d'un funcionari d'alt rang que ha deixat la plaça vacant. I en un matí que ha mobilitzat tots els cossos de seguretat arran d'un accident ferroviari, del qual es parla curiosament com una ombra al marge, el nou prefecte s'ha de disposar a rebre una sèrie de personalitats locals de la vila: el capellà, el farmacèutic, el metge, la mestra municipal... Però, un personatge imprevist —o no admès de moment a la llista de visites pel secretari— passa davant de tots per decisió del mateix prefecte. Es tracta del director de la companyia de còmics, Oreste Campese, un actor amb qui el prefecte confia passar una estona recordant la seva pròpia etapa d'actor afeccionat.

L'obra està feta de tres grans eixos: intervencions solistes, diàlegs a dos i intervenció coral com a conclusió. Tot apamat fins a l'últim mil·límetre mentre es va congriant l'embolic fins a extrems de caire neorealista. L'entrada del protagonista, Oreste Campese, des del fons de l'infern de l'escenari encara per muntar, dóna l'oportunitat a Lluís Homar de trencar el glaç de la immensitat i la buidor, en solitari, només amb la seva paraula, la paraula, esclar, d'Eduardo De Filippo, que sembla escrita a posta per sortir a dir-la al damunt de les taules de la Sala Gran del TNC.

Entre la reflexió, la filosofia sobre l'art del teatre, la ironia sobre la realitat del gremi i l'equívoc entre el còmic i el prefecte, la trama de 'L'art de la comèdia' es desenvolupa d'una tirada —dues hores i quart— creant un seguit de situacions insòlites, totes al servei de tots i cadascun dels personatges. El primer round a dos és a càrrec d'Oreste Campese (Lluís Homar) i S'Excel·lència De Caro, el prefecte (Joan Carreras). Un diàleg on es posen les bases de tot el que després vindrà, però també el diàleg on sura més la dicotomia entre l'art i el poder, però amb un registre col·loquial, ran de terra, que s'arrodoneix amb les intervencions d'Oreste, diguem-ne pedagògiques, per arribar a la petició que l'ha portat a veure el prefecte: demanar-li que assisteixi a una de les representacions de la companyia perquè amb la seva presència ajudi la companyia a tenir més públic, ni que l'objectiu del seu teatre sigui arribar a les classes populars.

El desencontre, però, entre el prefecte i Oreste, arribats a aquest punt, és tan evident —un se sent ofès perquè no demana pas una subvenció com a almoina, i l'altre, perquè no vol ser ham de populatxo acceptant la invitació al teatre—, que el matí de recepció de visites es converteix en una tortura per al prefecte i el seu secretari que temen que la presència de les persones de la llista no siguin en realitat els membres de la companyia d'Oreste disfressats.

És així com, a manera que el capellà, el metge, la mestra municipal o el farmacèutic passen per la prefectura, els seus discursos de la vida real esdevenen, per al prefecte, una representació de la ficció i la imaginació de cadascun d'ells. Ja ho preveu Oreste quan surt del despatx del prefecte: els actors poden ser personatges a la recerca, no pas d'autor —en un subtil homenatge a Luigi Pirandello—, sinó a la recerca de l'autoritat. I torna a amenaçar amb la caixa dels postissos.

A l'excel·lència interpretativa de Joan Carreras i Lluís Homar, cal afegir, un a un, el treball de cadascun dels altres intèrprets. Comencem pel guàrdia Varonesi, en un seriós còmic —valgui la contradicció— de Pau Viñals. Dues fugaces intervencions de Victòria Pagès, la primera com a Palmira, la mestressa de l'hostal, i la segona, com la dona del pagès de muntanya que interpreta el característic Eduard Muntada. Humor refinat el que utilitza Lluís Villanueva en el paper de Giacomo Franci, el secretari del prefecte, en diferents intervencions al llarg de l'obra. Vist i no vist, el brevíssim paper del sacristà, interpretat per Quimet Pla, nadó en braços. Intervenció mímica i coreogràfica en l'aparició de Gerolamo Pica, el farmacèutic, de la mà —o millor dit, del cos— d'Oscar Valsecchi.

I tres remarcables intervencions solistes de primer ordre: la del capellà, mossèn Salvati, interpretat per Andreu Benito, en un dels seus papers que segurament seran més difícils d'oblidar, per la seva espontaneïtat i rudesa, castanyes torrades incloses; la del metge Quinto Bassetti, interpretat per Roger Casamajor, dramatitzat al màxim, fins i tot enfilat a la cadira en posició de declamació clàssica; i la de l'estat de bogeria de Lucia Petrella, la mestra municipal, amb el seu contenciós tràgic en relació amb una de les criatures de l'escola, personatge interpretat vivament per Mar Ulldemolins, que a l'hora del muntatge de l'escenografia té també al seu càrrec posar-hi banda sonora popular napolitana amb uns compassos d'acordió.

L'autor Eduardo De Filippo ha estat present als escenaris catalans d'una manera gairebé permanent. En els últims vint-i-cinc anys, per exemple, el 1988, Hermann Bonnín va dirigir 'La gran il·lusió', traduïda per Narcís Comadira, al Teatre Romea. El 1992, 'L'art de la comèdia' —la mateixa que ara es representa al TNC— es va estrenar al Sant Andreu Teatre (SAT), en traducció de Pere Puértolas, sota la direcció del desaparegut Jordi Mesalles. El 1995, el desaparegut Alfred Luchetti va traduir l'obra 'Filumena Marturano' —portada al cinema el 1964 amb el títol 'Matrimoni a la italiana', dirigida per Vittorio de Sica i recuperada ara dins el cicle de la Filmoteca de Catalunya—, i que es va representar al Teatre Goya sota la direcció de Frederic Roda.

Més recentment, el 2002, tothom recorda l'èxit de 'Dissabte, diumenge i dilluns', amb Sergi Belbel de mestre de cerimònies, a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya. Aquella mateixa temporada es va poder veure a l'Espai Lliure de Montjuïc el muntatge 'Sik-Sik, l'artífex màgic' i 'El barret de copa', dirigit encara per Jordi Mesalles. El 2009, Oriol Broggi va tornar a fer diana amb la seva versió de 'Natale in casa Cupiello', a la Biblioteca de Catalunya. I dins de la temporada actual, el desembre del 2014, ha passat pel Teatre Lliure de Montjuïc la recordada companyia dirigida per Toni Servillo amb 'Le voci di dentro', una coproducció del Picolo Teatro di Milano. L'actual versió de 'L'art de la comèdia', que dirigeix Lluís Homar, preveu dos mesos de temporada a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya i tot apunta que serà un dels èxits d'aquesta temporada.

«El somni d'una nit d'estiu», de William Shakespeare. Títol original: «A Midsummer Night's Dream». Traducció: Joan Sellent. Intèrprets: Joan Anguera, Mercè Arànega, Clàudia Benito, Dani Espasa, Pere Eugeni Font, Enric Majó, Lluís Marco, Xicu Masó, Guillem Motos, Carol Muakuku, Eduard Muntada, Rosa Muñoz, Xavier Soler, Victòria Pagés, Albert Prat, Laura Pujolàs, Oriol Tramvia i Pau Viñals. Moviment: Andrés Corchero. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudant d'escenografia: Judit Colomer. Realització escenografia: Taller Jorba-Miró. Il·luminació: Lionel Spycher. Ajudant il·luminació: Carles Borràs. So: Damien Bazin. Caracterització: Núria Llunell. Vestuari: Míriam Compte. Realització vestuari: Goretti Puente. Ajudant en pràctiques vestuari: Núria Milà. Ajudant vestuari: Laura Garcia. Assessorament literari: Lola Josa. Assessorament de lluites: Anna Carné. Pianistes: Dani Espasa i Gregori Ferrer. Música: Manos Hadjidakis i Dani Espasa. Direcció musical: Dani Espasa. Ajudant de direcció: Iban Beltran. Direcció: Joan Ollé. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 19 novembre 2014.

L'ús i abús que s'ha fet al llarg del temps d'aquesta obra de William Shakespeare és tan evident que, davant d'una nova proposta, un s'hi acosta amb una certa prevenció. De les tones d'estudis i comentaris que l'obra ha propiciat hi ha un retall de Jan Kott, estudiós polonès exiliat als EUA, especialista en Shakespeare, que ho resumeix quan diu: "Ja fa temps que el teatre s'ha limitat a convertir l'obra en una mena de conte dels Germans Grimm i possiblement aquesta sigui la raó per la qual la nitidesa i la brutalitat de les situacions i els diàlegs han quedat completament desdibuixats quan es representa."

Em sembla que el director Joan Ollé s'hi ha acostat amb la mateixa prevenció que abans esmentava i que ha lluitat contra aquesta dinàmica que denunciava Jan Kott. 'El somni d'una nit d'estiu' és una de les obres de Shakespeare que més s'ha escapat del teatre convencional i ha arribat a diferentes estadis fins al punt que és gairebé una obra, prèviament espigolada, que forma part del repartiment de capçalera de l'àrea de teatre de molts centres educatius, tant d'escoles com d'instituts.

No cal dir que l'atractiu i la versatilitat de l'obra perquè sigui així rau en el gruix de la seva trama quan s'entra en l'espai màgic del bosc i ja no deixa aquesta juguesca que William Shakespeare es va inventar entre el somni dels personatges del món real amb les trapelleries malintencionades i poderoses dels habitants del més enllà, protagonitzades, a més, per un personatge fet a mida del gènere fantàstic com és el follet Puck.

¿Però què deu tenir 'El somni d'una nit d'estiu' que els espectadors que ja s'afaiten, com si fossin adolescents, hi continuen trobant un atractiu especial? ¿Deu ser per allò que el somni de joventut no mor mai?

Segurament que conscient d'això, Joan Ollé ha forçat el pistó de l'erotisme que, sota un embolcall ingenu i fantasiós, amaga l'obra. I és d'aquesta manera que la intenció oculta de Shakespeare recobra el seu valor i, de passada, enforteix la poètica i el lirisme que conté i que tan sovint ha quedat en un segon terme.

Aquesta nova versió d''El somni d'una nit d'estiu', lluminosa i acolorida a la vegada, se situa en un espai escenogràfic on tot s'insinua i la reinterpretació es deixa a la imaginació dels espectadors: el palau de les noces, amb una simple estructura de fusta de columnes de partenó de l'antiga Atenes, que sembla una maqueta gegant de la façana principal del mateix TNC; el bosc fantàstic, amb troncs d'arbre sense fullatge i escales de fusta penjades com en un quadre surrealista; i un vestuari que recrea un espai simbòlic i que enllaça amb la fantasia del món màgic d'Oberon i Titània, rei i reina de les fades, l'elegància dels joves comensals del casament i els ducs d'Atenes, i la menestralia, amb camioneta inclosa, de la troupe de comediants de barraca (fuster, teixidor, calderer, adobador de molles i ebenista), caracteritzats a mig camí entre la dècada dels anys trenta i la dels quaranta, salpebrats amb un registre lingüístic popular (mà esquerra del traductor Joan Sellent) que contrasta amb el registre més elevat dels personatges del món fantàstic i el que es podria qualificar d'estàndard dels personatges del món real.

Aquesta tríada de registres és el que fa que l'obra no estableixi una frontera entre espectadors primerencs i espectadors madurs perquè tots, com deia, hi trobaran l'acció, el personatge o la situació que els acabi captivant. Joan Ollé ha treballat també aquesta possibilitat: el jove amb patinet i faldilla, el jove amb pantalons curts, les noies que ja saben el que volen, la maleta de viatge que fa de carretó de les golfes, la baralla dels dos pretendents amb espases de fusta... i sobretot les diferents caracteritzacions del follet Puck, artífex per encàrrec d'Oberon de tot l'embolic d'amor, odi i romanticisme per mor de l'elixir de la flor amb poders màgics. Que aquesta versió d''El somni d'una nit d'estiu', doncs, s'hagi programat en un període que enllaça amb les festes de Nadal i Reis no és casualitat perquè l'espectacle és idoni per a una opció teatral familiar.

Però no n'hi hauria prou si només fos això. I els espectadors hi trobaran un repartiment que no deixa cap personatge a l'atzar. El duc d'Atenes i la reina de les amazones (Pere Eugeni Font i Victòria Pagès); el mestre de cerimònies i pare d'Egeu (Enric Majó); la jove Hèrmia, enamorada de Liandre (Clàudia Benito); el jove Lisandre, l'enamorat d'Hèrmia (Albert Prat); el jove Demetri, el pretendent d'Hèrmia (Guillem Motos); la fràgil Helena, l'enamorada de Demetri, Laura Pujolàs; la troupe de menestrals: Joan Anguera, Xicu Masó (personatge clau en la trama tant a l'hora de l'assaig i la representació del teatre dins el teatre com el seu "viatge al·lucinat" amb cap d'ase al regne de Titània i les fades), Oriol Tramvia, Xavier Soler àlies "Doctor Soler" i Eduard Muntada, amb acordió inclòs. Lluís Marco i Mercè Arànega, corones al cap, tenen a la seva mà els personatges del rei i la reina de les fades, Oberon i Titània; i els acompanyen dues fades —el pressupost no dóna per a un estol més nombrós, suposo!—, Flor de Pèsol i Teranyina (Carol Muakuku i Rosa Muñoz), i al fons, en un racó del bosc, el pianista (Dani Espasa / Gregori Ferrer) que posa en solfa els canvis d'escena i l'ambientació del món fantàstic del bosc.

Sí, he deixat el follet Puck per al final. Personatge essencial, en el paper que interpreta un camaleònic Pau Viñals —llenguatge nítid, clar, potent, picada d'ullet inclosa i gairebé imperceptible al registre Flotats des de dalt d'un arbre— i que, amb el temps i amb espectadors que no siguin els d'estrena, aconseguirà que l'auditori al complet el segueixi sense complexos en l'últim tram de l'obra: "Si us hem ofès, no en feu cas: / som ombres, som esperits, / i això és un somni fugaç / que heu fabricat... (adormiiits); / si ha estat un esforç balder / i una pobra fantasia, / prometo que un altre... (diiiaaa) / si cal, ja ho farem més bé. / Si no castigueu xiulant / els errors d'aquesta faula, / jo us donc la meva... (paraaaula) / que aviat s'esmenaran, / o podreu dir que heu mentit... / tingueu, doncs, molt bona... (niiit); / i si aplaudiu, tanmateix, / us ho pagaré amb escreix."

«Montenegro (Comedias bárbaras)», de Ramón María del Valle-Inclán. Versió d'Ernesto Caballero. Intèrprets: Fran Antón, Ramón Barea, Ester Bellver, Javier Carramiñana, Francesco Carril, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Silvia Espigado, Marta Gómez, Jorge Kent, Carmen León, Toni Márquez, Mona Martínez, Rebeca Matellán, Paco Ochoa, José Luis Sendarrubias, Juan Carlos Talavera, Janfri Topera, Alfonso Torregrosa, Yolanda Ulloa, Pepa Zaragoza. Músics: Javier Coble i Kepa Osés. Escenografia: José Luís Raymond. Vestuari i caracterització: Rosa García Andújar. Il·luminació i vídeo: Valentín Álvarez. Música i espai sonor: Javier Coble. Coach/càsting: Lidia Otón. Assessor literari: Fernando Doménech. Cant: Vanessa Martínez. Ajudant de direcció: Víctor Velasco. Ajudanta d’escenografia: Laura Ordás Amor. Ajudanta de vestuari: Carmen Hernández. Ajudant d’il·luminació: Ion Aníbal. Realització d’escenografia: Beaza Metal,S.L., Snick, Pinto's Escénica en Acción, S.L., Peroni i Gerriets. Realització de vestuari: Pipa i Milagros. Vestuari del cor: Ángela Busseti Zanardi. Direcció: Ernesto Caballero. Centro Dramático Nacional. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 15 octubre 2014.

Ja ho diuen: qui no vulgui pols, que no vagi a l'era. En conseqüència, qui no vulgui Valle-Inclán, que no el vagi a veure. El teatre de Ramón María del Valle-Inclán (Villanueva de Arosa, Galícia, 1866 - Santiago de Compostel·la, 1936) arrossega el llast que el seu és un teatre per ser llegit i no ser representat, tot i ser considerat el renovador de la dramatúrgia europea del segle passat. I en el cas de les 'Comedias bárbaras', una trilogia que va escriure entre el 1907 i el 1922 ('Águila de Blasón', 'Romance de lobos' i 'Cara de Plata'), segurament li ha fet mal haver-les volgut representar íntegrament juntes (6 hores llargues) el 1991, sota una reconeguda bona direcció de José Carlos Plaza, i en un altre intent del desaparegut cineasta Bigas Luna, el 2003, a Sagunt.

Cal advertir, doncs, de seguida, que la proposta actual del director Ernesto Caballero i del Centro Dramático Nacional trenca la ratxa i presenta una versió de la trilogia, subtitulada a més, 'Montenegro' —en honor al personatge principal, Don Juan Manuel Montenegro, que interpreta l'actor Ramón Barea— i hàbilment manipulada fins al punt que l'arrencada a partir de 'Romance de lobos' serveix per saltar de seguida cap a 'Cara de Plata' i, tot seguit, arrodonir un trencaclosques amb diferents episodis de la trilogia en una mena de flashback que fa el personatge de Montenegro des que s'embarca cap a Flavia Longa, camí de la mort, fins que acaba atrapat, envoltat d'indigents, reclamant perdó pel que ha fet al llarg de la vida i vilipendiat pels seus propis fills.

Una metàfora de principis de segle XX —quan ja es coïa un futur convuls— i que Valle-Inclán remata aleshores amb una frase final: "¡Maltidos estamos! Y metidos en un pleito para veinte años", després que els hereus han saquejat el patrimoni i dilapidat el nom de la nissaga, convertits en bandolers del seu propi passat.

En una trama que Ernesto Caballero converteix en circular, hi ha incorporada també —almenys en aquesta posada en escena al Teatre Nacional de Catalunya— una trapelleria al moment actual quan, acabada la funció, s'obren de cop els llums de sala i s'escolta el típic avís d'inici i l'advertència d'apagar els mòbils, perquè l'últim missatge subliminal és aquest: "La funció de debò comença quan la de ficció s'acaba".

El muntatge juga amb una aposta muldisciplinar, la música i una escenografia salvatge i pròpia de la terra de Valle-Inclán, aquell autor que, per a molts, és el de 'Luces de Bohemia'. El molí, la mansió, el bosc, un impressionant pont de pedra antic, d'aquells que no arrossega cap aiguat per fort que caigui, un teló transparent que no només serveix per canviar d'escena en escena sinó per crear portalades invisibles, i un mobiliari auster, taüt inclòs, a banda d'un vestuari que no oblida el caràcter d'"esperpent" amb què s'etiqueta Valle-Inclán.

La simbologia utilitzada arriba fins i tot a la caracterització dels intèrprets: un mascaró de proa vivent a pit nu per empeltar de vida l'embarcació que acabarà en naufragi —el passatge que més ressona a Shakespeare— actors a cos nu que fan de gossos salvatges i cavalls —mostres de fugaces coreografies—, tropa de carlistes sobre el pont de pedra i marxa militar que els acompanya, música tradicional, cor gallec, atmosfera cèltica, udols de llops i tradició fetillera i supersticiosa de la cultura ancestral gallega.

Entre els intèrprets, porta la veu cantant el protagonista, Ramón Barea —recent Premio Nacional de Teatro— en el paper central de senyor de Montenegro. I pels seus papers en la trama, hi destaquen Rebeca Matellán, en el paper de l'afillada de Montenegro, Sabelita, cobejada per l'oncle clergue; Ester Bellver en el paper de la Pichona; Yolanda Ulloa, en el paper de Doña María, esposa de Montenegro; a més de Janfri Topera en el de Don Galán, el bufó de la cort —que no és tal cort, sinó més aviat el corral del senyor Montenegro—, i lacai bon jan que serveix a l'amo fins i tot de consciència, acomboiats tots per un extens repartiment de dues dotzenes d'intèrprets que mantenen el pols durant dues hores i mitja entre el com i el què d'allò que volia explicar Ramón María del Valle-Inclán al principi del segle XX i el com i el què d'allò que explica Ernesto Caballero a principis del segle XXI. Les dues barbaritats es toquen.

«Per començar, sarsuela!». Dramatúrgia d'Albert Arribas, Lluïsa Cunillé i Josep Maria Miró. Orquestracions: Jordi Cornudella, Jordi Nus i Xavier Pendon. Intèrprets: Antoni Comas, Begoña Alberdi, Núria Dardinyà, Xavier Mendoza, Oriol Genís, Quim Giron (Animal Religion) i Christophe (Cie. 220 vols). Veu en off: Pep Sais. Orquestra de les Glòries Catalanes: Laia Pujolassos, concertino; Anna Bayod, violí I; Núria Martín, violí I; Aloma Ruiz, violí I; Marta Carceller, violí II; Carles Civera, violí II; Laura Marín, violí II; Eura Fortuny, viola; Maite Abasolo, viola; Cèlia Torres, violoncel; Mariona Mateu, contrabaix; Camila Mourkarzel, flauta; José M. Martínez, clarinet; Albert Lopeandía, oboè; Marc Solanelles, trompeta; Marina Romo, trompa; Hèctor Penadès, trombó; Mario Garcia, percussió. Pianista repetidor: Francesc Mora. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Coreografia: Roberto G. Alonso. Coordinació: Xavier Pujolràs. Direcció musical: Wanda Pitrowska (pseudònim artístic). Producció: TNC i ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya). Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 2 d'octubre 2014.

La presència de la directora Wanda Pitrowska a la Sala Gran del TNC ja s'ha convertit gairebé en una tradició de l'inici de tardor teatral, gairebé com la celebració de l'11 de Setembre o l'inici de curs escolar amb els plors dels més petits i les motxilles noves.

La tal Wanda Pitrowska, una senyorassa de considerable corpulència, de qui no es coneix el lloc exacte de naixement ni la data, tot i que un s'ensuma que la situaria en algun lloc remot de la Selva i cap allà l'any 1962, només pregona que és polonesa —que no vol dir "polaca"— i es presenta a l'auditori amb vestit de nit, sabates de taló que acaben fent mal als peus, cabellera fosca i llarga, pitram exuberant, faristol i enormes partitures i batuta sense concessions.

En aquesta ocasió, la directora Wanda Pitrowska ha dirigit unes paraules a la concurrència, amb el seu to estrangeritzat, amb un breu text traduït directament pel Google des del polonès, amb les imperfeccions que el sistema ja se sap que arrossega. També s'ha permès una broma d'amics, abans de començar, que ha fet exclamar en ooohhhsss! decebedors tota la sala quan els llums s'han tornat a obrir després d'un parell de minuts de fosc corglaçat i una veu ha anunciat que per raons tècniques se suspenia l'espectacle. Encara hi ha capacitat de sorpresa i algú que és capaç de penjar-te la llufa si t'agafa desprevingut!

I la festa comença. Wanda Pitrowska ha estat dos anys rescatant partitures i lletres de sarsueles populars que en el seu moment van baixar a ras del cafè-concert i la taverna i que van des del 1864 fins al 1946. Una orquestra d'una vintena d'intèrprets de l'ESMUC apareix pel fons de l'escenari damunt d'una plataforma mòbil i, després d'una peça instrumental d'obertura —'L'Euterpense', una fantasia simfònica sobre motius de Josep Anselm Clavé, del 1864, amb música de Nicolau Manent— cadascuna de les peces següents, fins a tretze, dóna entrada als intèrprets de la nit, un tenor, una soprano, una mezzo, un baríton, un actor i dos artistes de circ.

Aquesta barreja permet a Wanda Pitrowska alternar les peces musicals, elevades a la categoria dels intèrprets, amb esquetxos carregats d'humor, dels quals no queden al marge els cantants, i protagonitzats, en la majoria de casos, pels dos artístes de circ que traslladen les seves habilitats de trapezi i malabarisme a l'esperit popular del teatre de barraca de l'època, en alguns moments, víctimes de la rauxa apassionada de Wanda Pitrowska que, en una mena de cabaret light per a totes les edats, posa un punt de frivolitat i picaresca a la seriositat aparent que la vetllada promet.

A banda de les intervencions de caràcter més solista, amb la garantia vocal dels cantants Antoni Comas, Begoña Alberdi, Núria Dardinyà i Xavier Mendoza, cal remarcar alguna de les peces més sonades, com l'escena còmica 'Visca en Peroi!', de 'La Paula té unes mitges', que protagonitza, enfilat a les espatlles del tenor, l'actor i cantant Oriol Genís —convertit aquí en negre de raça— i que barreja la ballarina Rosita Mauri, amb el general Prim, la dita de l'aiguardent del del Reus, París i Londres i el pintor Fortuny, entre altres celebritats.

Tanca la sèrie la popular 'La Pinxeta i el noi maco', una escena còmica d''Aquesta americana...', amb música de Joan Dotras i lletra de Salvador Bonavia i Emili Vendrell, estrenada al Teatre Victòria del Paral·lel l'any 1946, i de caràcter menestral, potser per allò que diuen que "qui canta els seus mals espanta". Al 1946, calia espantar els mals d'una Dictadura en ple auge i la ressaca de la tragèdia de la Segona Guerra Mundial.

Espectacle singular i fugaç —només 4 funcions— amb objectiu també solidari —la recaptació es destina a l'Associació Apropa Cultura— i nit d'estrena també especial, amb la presència del president Artur Mas i la seva esposa a la platea i el gest espontani de l'auditori, a peu dret, aplaudint la seva entrada, reacció que ja s'ha vist en els darrers dies en altres concentracions ciutadanes com les Festes de la Mercè al carrer.

Les males veus podrien pensar que l'auditori del TNC estava "pagat" i que era tot "de la corda". Més aviat, no. El que sí que es constata és que, històricament, no s'havia rebut un president de la Generalitat amb aclamació popular des dels temps llunyans de Francesc Macià, aleshores, anomenat "l'avi". Arran de l'anècdota de la nit, i parlant de sarsuela, a un se li acut que els de sempre de Madrid, si ho vegessin, potser exclamarien en llenguatge canyí: "Ezto ja é deMACIAó!".

«El joc de l'amor i l'atzar», de Pierre de Marivaux. Traducció de Salvador Oliva. Intèrprets: Enric Cambray, Àlex Casanovas, Rubèn de Eguia, Guillem Gefaell, Vicky Luengo, Bernat Quintana i Mar Ulldemolins. Escenografia: Ezio Frigerio. Ajudants escenografia: Leila Fteita i Marco Menegaldo. Realització escenografia: Espazio Scenico. Vestuari: Franca Squarcipino. Realització vestuari: Danielle Boutard i Cornejo. Il·luminació: Albert Faura. Caracterització: Toni Santos. Muntatge musical: José Antonio Gutiérrez. Enregistrament musical clavicèmbal: Dani Espasa. Ajudants de direcció: José Antonio Gutiérrez i Pep Planas. Direcció: Josep Maria Flotats. Sala Gran. Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 7 maig 2014.

Marivaux és, sobretot, en el seu origen, llengua. Per això en aquesta versió catalana del clàssic francès, la llengua —de la qual ha tingut una cura especial el traductor Salvador Oliva— també juga un paper important i, com en un autèntic joc d'amor a la llengua sense reptar el risc de l'atzar, no hi ha cap paraula, cap expressió, cap diàleg que es perdi en la immensitat de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya.

S'endevina, doncs, que Josep Maria Flotats, com a director, no ha oblidat una de les seves obsessions de la seva primera etapa a Catalunya: el poliment del fraseig, la musicalitat de la fonètica, la recuperació de la dicció. El resultat és que els intèrprets d'aquest Marivaux —tots encara de la generació anomenada "jove", amb un respecte per la maduresa d'Àlex Casanovas— mostrin el treball de llengua de taula previ, que és tan important com la manera d'expressar-se, la manera de moure's, la manera de gestualitzar i la manera de reaccionar des de dins de cadascun dels seus personatges davant la juguesca romàntica que proposa l'autor.

'El joc de l'amor i l'atzar' (Le jeu de l'amour et du hasard) és una de les obres representatives del segle XVIII, del Segle de les Llums. Recorda el mateix Josep Maria Flotats que Pierre de Marivaux (Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, París, 1688-1763) es va inventar l'expressió francesa "tomber amoureux". Se la va inventar i la va impregnar en alguns dels seus personatges com aquests quatre jovencells de l'obra: Sílvia, la filla del gentilhome Orgon; Dorante, el pretendent de Silvia; Lisette, la criada de Silvia; i Arlequí, el criat de Dorante. Al seu costat, hi ha els dos "homes" de la casa: el gentilhome Orgon i el seu fill Mario, pare i germà de Sílvia. Ells dos es fan còmplices d'ampliar la juguesca familiar de descobrir si es pot arribar a un casament concertat (el de Sílvia i Dorante) amb el punxó de l'enamorament de debò.

La ingenuïtat és la clau dels personatges principals de Marivaux. Una ingenuïtat que, tres segles després, amarats de realisme social com estem, de conflictes contemporanis i d'estripades personals, només pot ser rebuda pels espectadors amb un somriure nostàlgic. Però també són claus el registre de comèdia i la manera com l'embolic és conegut al complet pels espectadors, i només per una part dels protagonistes, fins que aquests descobreixen quin ha estat en realitat l'abast de la trampa que ells mateixos, Sílvia i Dorante, havien planejat per separat, per enganyar-se mútuament i saber si en realitat s'agradaven quan es coneguessin per primera vegada.

Un joc amorós ple de perills que involucra Lisette i Arlequí, criada i criat respectivament, que, en els seus falsos papers d'Armand i Sílvia, acaben, com diu i vol Marivaux, "caient d'amor" de debò, de quatre grapes, mentre Armand i Sílvia lluiten contra el que està establert i es debaten entre complaure el que els dicta el cor, ni que sigui renunciant als privilegis i el codi escrit de la seva condició.

La posada en escena de Josep Maria Flotats és lluminosa, neta i a la vegada respectuosa amb la tradició francesa. Un congelat final de tota la companyia fins i tot regala, per uns instants, un quadre d'època, al qual ha contribuït la plasticitat de l'escenografia d'Ezio Frigerio i el vestuari de Franca Squarcipino que, malgrat les exigències de la Sala Gran, aquesta vegada no han batut precisament el rècord de l'opulència sinó que s'han limitat a posar un espai simbòlic, una terrassa d'època mirant a un jardí versallesc, això sí, tot molt clàssic, al servei dels personatges de Marivaux.

L'obra és una oportunitat per a les dues actrius de l'obra. Vicky Luengo, en el paper de la pretendent Sílvia, comparteix protagonisme amb Mar Ulldemolins, en el paper de la criada Lisette. El seu intercanvi de papers els permet un joc teatral de canvi de registre que Vicky Luengo defensa anant del dubte de l'enamorament a la seva primera experiència i conseqüència de "tomber amoureux", sempre amb una energia innata que ja desbordava a l'obra 'Una història catalana', de Jordi Casanovas, o a l'obra 'Iaia!', amb Montserrat Carulla. Per la seva banda, Mar Ulldemolins reforça el seu personatge amb una comicitat mesurada, però també refinada, espontània i creïble, molt en la línia personal que l'actriu ha explorat en la seva trajectòria. Molt ella, per als coneguts, però també una Lisette que segurament complauria els espectadors francesos més fans de Marivaux.

Menció a banda per als dos protagonistes masculins, el pretendent Dorante, que usa el nom fals de Burguinyó, i el seu criat, Arlequí. Bernat Quintana (Dorante) manté un pols entre el seu pla enganyós i l'enamorament amb Sílvia, la falsa criada. Al seu costat, Rubén de Eguía, el criat Arlequí, protagonitza algunes de les escenes més arlequinades, valgui la redundància, fent de la comèdia tot un art. Ell i Lisette (la falsa Sílvia), quan s'adonen de la trampa en la qual han caigut, mantenen la saviesa de les classes humils per no renunciar a l'amor tot i que veuen com s'esvaeix la fortuna sonniada si en realitat fossin els senyors que aparentaven que eren. Aquesta és una de les moralitats finals de Marivaux: es pot perdre un dot per guanyar un amor.

El gentilhome Orgon (Àlex Casanovas) fa de pare liberal, trapella i conciliador, sense prescindir, però, del dret a manegar el matrimoni concertat de la seva filla Sílvia amb Dorante. Hi ha, doncs, casament de conveniència, sí, però finalment per voluntat pròpia dels interessats. I el seu fill Mario (Enric Cambray) juga el paper d'alcavota entre pare i filla, pretendent i germana, participant del joc de l'amor que ha envaït la finca dels Orgon i contribuint a fer que l'atzar de la ruleta s'aturi a la casella que s'ha d'aturar.

Tràiler de l'obra 'El joc de l'amor i l'atzar', de Pierre de Marivaux, dirigida per Josep Maria Flotats, al Teatre Nacional de Catalunya (1). Tràiler una de les versions franceses recents de 'Le jeu de l'amour et du hasard', de la Comédie Française (2). Tràiler de la pel·lícula 'L'Esquive' (2003), d'Abdellatif Kechiche, considerada una versió inspirada en l'obra de Pierre de Marivaux, protagonitzada per un grup d'adolescents d'un institut francès.

«Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores», de Federico García Lorca. Música original de Paco Ibáñez. Intèrprets: Nora Navas, Mercè Arànega, Carme Elias, Laura Guiteras, Marta Betriu, Mireia Llunell, Victòria Pagès, Alba Pujol, Candela Serrat, Enric Majó, Albert Triola, Joan Anguera, Oriol Genís i Enric Cambray. Músiques de Paco Ibáñez, Carl Czemy i Johann Strauss. Arranjaments musicals: Dani Espasa. Moviment: Andrés Corchero. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudanta escenografia: Elisenda Pérez. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Lionel Spicher. So: Damien Bazin. Caracterització: Núria Llunell. Ajudant direcció: Iban Beltran. Direcció: Joan Ollé. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 27 febrer 2014.

Fa més de cent anys, en els averns de l'Espanya negra i la no tan negra, que una noia —tant si era de casa bona com si no— es quedés per a vestir sants era considerada una taca que no es trauria del damunt per la resta de la seva vida ni amb Vanish, si ja s'hagués inventat. I això li conferia l'atribut de "soltera", "tia soltera" o encara el despectiu "solterona", amb esquellotada popular de carrer inclosa, a càrrec de la canalla.

El poeta i dramaturg Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, Granada, 1898 - assassinat pel franquisme a les rodalies de Granada, 1936) va escriure 'Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores' el 1935 i va ser l'última obra que va estrenar en vida, precisament al Teatre Principal Palace de Barcelona, amb Margarida Xirgu de protagonista. Des d'aleshores, l'última versió representada a Catalunya havia estat l'any 1981, a càrrec de Núria Espert en el paper principal i sota la direcció de Jorge Lavelli.

El director Joan Ollé s'hi ha enfrontat ara, en aquesta producció del TNC, acompanyat de la que es podria començar a anomenar la seva "companyia", ni que no sigui ben bé així. El fet és que el temps que porta treballant amb la majoria d'ells es nota en una mena de feeling col·lectiu que juga clarament a favor del muntatge.

García Lorca va voler descriure el paper de la dona pertanyent a la generació de la seva mare. Només es pot continuar veient, doncs, amb aquesta distància del temps. Avui, la "solteria" o la condició fins i tot de "monoparental" forma part de les noves estructures familiars. El mateix autor admetia, proclamada la República, que aquest prejudici era un estigma ja superat. Es parla fins i tot de reminiscències familiars en el fons de l'obra. Per això la situa en tres actes que van temporalment des del 1885, al 1900 i el 1910. D'enllaç, la simbologia de les flors, de les roses, i d'una rosa especial, la "mutabile", que canvia de vida des del matí a la nit, des del vermell encès al marciment.

Aquesta és la línia que ha marcat amb el màxim èmfasi Joan Ollé en la seva posada en escena. Un muntatge estilitzat, net, clar, poètic, que enlluerna amb la jovialitat del primer acte, el vellutat del segon i les tenebres del tercer. Un muntatge farcit d'escenes plàstiques que tenen el llenguatge lorquià com a base i que fusionen el color, la música, el moviment i la paraula, segurament que en una reinterpretació molt acostada a la sensibilitat del poeta granadí.

L'actriu Nora Navas —que no ve només del cinema i la televisió al teatre, malgrat els seus últims èxits de pantalla, sinó que torna al TNC on ja havia treballat fa més de deu anys— representa aquesta nova Doña Rosita que té la fidelitat de mantenir durant vint-i-cinc anys la llarga espera del seu estimat, el cosí, acollit com ella mateixa pels oncles sense fills, en un dels típics "carmen" granadins que García Lorca descriu sovint com un espai d'inspiració.

L'obra de García Lorca no es limita a traçar un guió costumista de l'època, que hi és: tia, neboda, amigues de joventut i l'ama o criada. Hi ha també una ironia sobre el nou segle XX i els artilugis mecànics i la velocitat o una crítica àcida sobre l'ensenyament de l'època —menjar de pobre— adreçat als fills de les famílies riques.

El repartiment de l'obra fa que la direcció de Joan Ollé treballi meticulosament cadascun dels personatges. Nora Navas (Doña Rosita) passa de la joventut dels vint anys a la maduresa d'un quart de segle després, deixant que sigui l'exterior el que envelleixi mentre ella es manté immaculada tancada en la seva insubornable fidelitat a la promesa feta al cosí, el Sobrino, interpretat per Albert Triola —un personatge vist i no vist— que, per raons del negoci familiar, se'n va a residir a l'Argentina. Un feix de cartes relligades amb cordill són el testimoni d'una relació a distància tan idíl·lica com falsa. Abans, Nora Navas haurà excel·lit en un solo acompanyat de la veu greu de Paco Ibáñez i el moviment inclassificable d'Andrés Corchero, també en algunes escenes d'adolescent esbojarrada, vestits acolorits, elegants, ombrel·les i ventalls, en les escenes de les amigues, les tres Manolas i la seva mare i el parell d'amazones, les Ayolas, i sobretot en el monòleg del desenllaç.

L'actriu Carme Elias i l'actor Enric Majó són el parell d'oncles sense fills, la cara i la creu d'una tradició familiar: ell, al jardí de roses, al fons de la finca, només en ombra, llum poètica; ella, al capdavant de la casa, preparant l'aixovar de Rosita que, a més, acabarà hipotecant la finca i desencadenant la tragèdia final.

Enmig de tots ells hi ha l'ama, la criada de tota la vida, amb una interpretació de l'actriu Mercè Arànega que, per art de García Lorca o per art de Joan Ollé, es converteix en el pal de paller de tota l'obra, la que enllaça cadascuna de les tres èpoques dels tres actes i la que té la visió més lúcida de la realitat i les falses aparences. El seu paper és l'únic que contrasta en relació a l'encotillament de l'època i Mercè Arànega es guanya, sense que l'ama s'ho proposi, una altra de les seves actuacions antològiques.

Dues escenes que poden semblar fora de guió, però que acosten també els espectadors a la situació social de l'època són les que mantenen el catedràtic d'economia (Joan Anguera) i l'oncle de Rosita (Enric Majó) en clau de futurisme i pedanteria que atabala un sofert Tio, i la conversa que mantenen la Tia (Carme Elias) amb Don Martín (Oriol Genís), el professor envellit amb aspiracions de poeta sobre el qual García Lorca carrega la seva visió de la mediocritat.

La resta del repartiment —encapçalat per la mare de les Manolas (Victòria Pagès), vídua i sense recursos, que prefereix gastar-se els duros en cadires al parc per a les tres filles solteres que no pas en plat a taula—, reuneix alguns dels intèrprets joves que han treballat recentment amb Joan Ollé, però camuflats en papers que no per secundaris deixen de ser remarcables en la posada en escena: Laura Guiteras, Marta Betriu, Mireia Llunell, Alba Pujol i Candela Serrat (Lolas i Ayolas a discreció).

Al final, en un lligam amb la relació de Doña Rosita amb les velles amigues, apareix l'anomenat el Muchacho, un xicot menestral (Enric Cambray) fill d'una de les Manolas que marca també amb la seva edat adolescent l'inevitable pas del temps. Escena final txekhoviana: entre xiulets de vent i grinyols de portalada del "carmen", tres ombres endolades, figures espectrals (la tia ja vídua, l'ama ja gran i Doña Rosita encara intocable) desapareixen pel fons, de bracet, a través d'un túnel blanc immaculat. Impecable.

Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]

CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]