ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST
CLIP DE TEATRE
VIDEO
«La madre de Frankenstein», d'Almudena Grandes. Adaptació d'Anna Maria Ricart Codina. Intèrprets: Ferran Carvajal, Jordi Collet, Pablo Derqui, David Fernández “Fabu”, Gabriela Flores, Belén Pince de León, Blanca Portillo, Macarena Sanz, José Troncoso. Espai escènic: Paco Azorín i Alessandro Arcangeli. Il·luminació: David Picazo (AAI). Vestuari: Carlota Ferrer. Coreografia i moviment: Ferran Carvajal. Música i espai sonor: Jordi Collet. Audiovisuals: Miquel Àngel Raió. So: Carles Gómez. Ajudanta de direcció: Montse Tixé. Ajudant d'il·luminació: Daniel Checa. Ajudanta de vestuari: María García Concha. Fotografia: Geraldine Leloutre. Vídeo: Bárbara Sànchez Palomero. Equips tècnics i de gestió del TNC. Editorial d'Almudena Grandes: Tusquets Editores. Producció: Teatre Nacional de Catalunya i Centro Dramático Nacional. Direcció de l'espectacle: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 23 novembre 2023. LA GÈNESI D'UN TEMPS DE FOSCOR Que la ideologia, la política o la religió integristes han volgut i volen encara tutelar la ciència és un fet evident al llarg de la història. La més recent, el negacionisme de la pandèmia moderna del coronavirus o el negacionisme dels efectes perversos del canvi climàtic. Si en un temps en què la informació, la divulgació i el coneixement han trobat el punt màxim d'excel·lència també broten aquests col·lectius manipuladors i populistes amb el suport sempre d'unes veus que consideren autoritzades per a les seves tesis, no ha d'estranyar que en plena postguerra civil espanyola i postguerra mundial, a la dècada dels anys cinquanta del segle passat, aquesta tendència negacionista trobés el terra adobat per la ferum que escampava la dictadura franquista heretada del nazisme.Va ser precisament el doctor Antonio Vallejo-Nájera, cap dels serveis psiquiàtrics del règim franquista —un dels personatges que apareix en la trama d'aquesta adaptació de l'obra «La madre de Frankenstein» de la malaguanyada escriptora Almudena Grandes (Madrid, 1960 - 2021)— el que va intentar implantar la seva teoria eugenèsica, format com estava en els inicis del nazisme a Alemanya, aplicada als col·lectius anomenats “rojos”, a més dels gitanos o els homosexuals, com els nazis havien portat a la pràctica durant la Segona Guerra Mundial en els països europeus que van aconseguir envair abans de ser derrotats pels aliats.Almudena Grandes es basa en part en aquest moment històric viscut per la medecina psiquiàtrica quan els experts debatien arreu d'Europa i als Estats Units sobre diversos mètodes experimentals sobre el tractament amb els malalts mentals en els centres psiquiàtrics, anomenats, aleshores i encara ara, manicomis.La novel·la i l'obra que ha adaptat la dramaturga Anna Maria Ricart —a partir de les prop de 600 pàgines de l'original resumides en gairebé quatre hores teatrals— té com a un dels tres grans protagonistes un metge psiquiatre, Germán Velázquez Martín, exiliat a Suïssa el 1939, que torna a Madrid el 1954, quan la grisor de la Dictadura li havia canviat la percepció que tenia del seu país d'infant i adolescent.Almudena Grandes relaciona aquest psiquiatre, de mètodes avançats i oposats a les idees del règim, amb el cas d'una mare, Aurora Rodríguez Carballeira, amb creences eugenèsiques, és a dir del que anomenaven “purificació de la raça”, que va assasinar la seva filla, Hildegard, una criatura que volia superdotada sobre la qual la parricida Aurora es considerava mestressa i senyora perquè, si l'havia creat, també la podia sacrificar.El tercer personatge protagonista de l'obra és María Castejón, una noia filla del jardiner que va conèixer Aurora Rodríguez Carballeira quan era petita i que era la que després mataria la seva filla la que li va ensenyar a llegir i veure el món d'una altra manera.Tant ella com el jove psiquiatre, que també havia conegut la parricida d'infant a la consulta del seu pare també metge, se senten fascinats per un personatge que no amagava la seva superioritat sobre els altres i que va marcar les vocacions dels dos petits: la de metge, ell, i la d'infermera, ella. El triangle, esclar, es troba en un manicomi especial per a dones, a Ciempozuelos, a la comarca de Las Vegas, al sud de Madrid, on a la dècada dels cinquanta hi ha ingressada l'assasina Aurora Rodríguez Carballeira.L'obra té molts més personatges secundaris que retraten l'Espanya més fosca del franquisme: el psiquiatre conformista que ha d'acceptar el règim per treballar; el psiquiatre que ha de mantenir en secret la seva condició homosexual; la mare superiora de caràcter subtilment rebel i la mare superiora addicta al règim; el capellà de l'hospital que imposa la seva llei moral; les infermeres, altres malaltes, altres metges i alguns familiars dels tres protagonistes, personatges que en la majoria de casos fan que alguns dels intèrprets en tinguin més de mitja dotzena al seu càrrec.L'obra és densa. Molt més densa a la primera part (dues hores i quart), on el planteig dóna veu a cadascun dels personatges. Però en canvi agafa aire a la segona part (una hora i mitja restant) on la trama pren un caràcter més documental, més de denúncia d'un temps i d'un país i, sobretot, d'un sistema que s'imposava en nom de la moral establerta i que tenia com a il·legal —o com a pecat mortal—, l'homosexualitat, l'avortament, el divorci o la relació fora del matrimoni, al costat de pràctiques que encara ara han sortit a la llum com la venda il·legal de nadons a famílies benestants afectes a les cúpules del poder del règim —fent-los passar per nadons morts— fruit d'abusos sexuals o mares solteres.L'obra compta amb un repartiment que assumeix amb escreix la càrrega de la densitat inicial. L'adaptació s'encarrega de fugaços moments de respir, musicals o disbauxats, que formen també part del retrat típic i idealitzat de postguerra. La veterana actriu Blanca Portillo (en el paper de l'assasina Aurora) mostra la seva capacitat camaleònica passant de l'estat més lúdic de la bogeria a l'estat més serè de la seva capacitat que la fa sentir superior als altres. Té moments d'interpretació teatral memorables, tant a l'escenari, amb una escenografia de gran maquinària, però també senzilla, que només compta amb un llit d'hospital i algunes cadires de rodes a més de la tarima central, com quan fa una baixada per la platea encarant-se a algunes files d'espectadors o quan remata l'obra amb l'agonia de la mort, potser una mica allargassada, tot i que s'entén que vol ser fidel, segurament, a la importància que li dóna la mateixa autora Almudena Grandes.L'actor Pablo Derqui té la capacitat de dominar l'auditori des del primer moment. Sap, segurament, que és, a més del personatge que interpreta del psiquiatre vingut de Suïssa (Germán Velázquez), el narrador i el mestre de cerimònies de tot el que s'hi narra. Potencia el seu discurs i fa que, juntament amb les actrius Blanca Portillo i Macarena Sanz —que té el tercer paper protagonista de la jove María Castejón i que obté també moments molt suggerents— el triangle narratiu arribi als espectadors amb claredat i amb la mirada retrospectiva que exigeix passar comptes d'una època tantes vegades silenciada i que l'escriptora multipremiada i multitraduïda, Almudena Grandes, es va proposar de deixar en constància amb la seva sèrie «Episodios de una guerra interminable», amb novel·les com «Inés y la alegría», «El lector de Julio Verne», «Las tres bodas de Manolita», «Los pacientes del doctor García» i aquesta, «La madre de Frankenstein», l'última publicada encara en vida, el 2020, un any abans de la seva mort i de deixar inacabada la que hauria estat l'última de la sèrie, «Mariano en el Bidasoa».Almudena Grandes ha estat tan reconeguda per lectors de tot el món i afins a postures d'esquerra com odiada per no lectors i afins a postures de dretes o ultres. Només cal recordar que, tres mesos després de la seva mort, l'Ajuntament de Madrid la va nomenar filla predilecta. S'hi va abstenir, esclar, el partit feixista de Vox per la mirada que l'autora havia fet sobre la Guerra Civil i després que l'alcalde popular, hagués dit, només a tres dies de la seva mort, que l'autora no es mereixia cap reconeixement.Quan, quinze anys enrere, l'escriptora Almudena Grandes ja havia sentenciat que la dreta espanyola li recordava més la dreta colpista de la República que la del franquisme, no sabia encara que vuitanta-set anys després, just sortint de la representació de l'adaptació de la seva obra «La madre de Frankenstein», al Teatre Nacional de Catalunya, un personatge tan tenebrós de gest com inconscient de paraula, que durant un temps va presidir el govern espanyol, deia públicament que l'últim govern espanyol acabat de crear era “una declaració de guerra civil”. Només el pas del temps dóna la raó a qui ja la tenia quan va pronosticar la deriva incendiària cap a la qual s'encamina des de fa temps la dreta espanyola.
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
VIDEO
Tràiler de la versio teatral «La madre de Frankenstein» (1). L'escriptora Almudena Grandes parla de la seva novel·la «La madre de Frankenstein» (2). El director Fernardo Fernán Gómez va portar al cinema el 1977 la història de la parricida Aurora Rodríguez Carballeira (Ferrol, 1879 – Ciempozuelos, 1955), protagonitzada per Amparo Soler Leal (3).
«La plaça del Diamant», de Mercè Rodoreda. Adaptació: Ferran Dordal i Carlota Subirós. Dramaturgista: Ferran Dordal. Música: Clara Aguilar. Intèrprets: Clara Aguilar, Lurdes Barba, Màrcia Cisteró, Montse Esteve, Paula Jornet, Vicenta Ndongo, Neus Pàmies, Anna Pérez Moya, Alba Pujol, Vanessa Segura i Yolanda Sey. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Marta Rafa Serra. Il·luminació: Carlos Marquerie. So: Damien Bazin. Concepció sonora: Damien Bazin i Clara Aguilar. Moviment: Cecilia Colacrai. Caracterització: Imma Capell. Ajudanta d’escenografia: Paula González. Ajudanta de vestuari: Alba Paituví. Ajudanta d'il·luminació: Laura Clos “Closca”. Alumna en pràctiques del MUET (Màster Universitari d’Estudis Teatrals) Mariona Hauf. Alumna en pràctiques d’escenografia de l’ESAD (l’Escola Superior d’Art Dramàtic): Elisabet Rovira. Fotografia: David Ruano. Producció del Teatre Nacional de Catalunya i el Grec 2023 Festival de Barcelona. Equips tècnis i de gestió del TNC. Agraïments: Fundació Mercè Rodoreda - Institut d'Estudis Catalans, Maria Campillo i Maria Rosa Birulés - bpdisseny. Ajudantia de direcció: Erik Forsberg. Direcció: Carlota Subirós. Grec'23. Teatre Grec Montjuïc, Barcelona, 13 i 16 juliol 2023. Reposició: Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 28 setembre a 5 novembre 2023. LA COLOMETA DEL SEGLE XXI Qualsevol aproximació que es fa a «La plaça del Diamant» de Mercè Rodoreda (Barcelona, 1908 - Girona, 1983) porta al background que els espectadors puguin tenir de l'obra. Un background que procedeix de diferents referències. Pot ser de la lectura de la novel·la, que l'autora va escriure el 1960, quan ja era a Ginebra, i que va publicar el 1962 gràcies a la decisió amb visió de futur de Joan Sales, després de ser rebutjada pel jurat del premi Sant Jordi del 1960, on hi havia, entre altres, Josep Pla, rescatada per Joan Fuster i recomanada també per Joan Triadú.De les discussions de correcció d'estil entre l'editor Joan Sales i Mercè Rodoreda se n'ha parlat prou (Sales era un editor en la línia del corrector d'estil anglès). I també de la caiguda proposada per Joan Sales del títol original de «La Colometa» al suggeriment de dir-ne toponímicament «La plaça del Diamant», decisió de la qual ja s'ha vist prou l'encert, un criteri que en certa manera ha manllevat ara Carlota Subirós deixant la Colometa en un segon terme i recuperant el nom de Natàlia per dotar de més força i personalitat pròpia el personatge. Cal recordar que el sobrenom de Colometa li venia imposat pel Quimet.Molts espectadors tampoc no poden deixar de tenir present la versió cinematogràfica que va popularitzar el director Francesc Betriu amb Sílvia Munt i Lluís Homar de protagonistes, amb la versió ampliada de la minisèrie, una de les primeres pel·lícules que recuperava el català a la pantalla gran i que va provocar cues a les sales de cinema a partir del 1982 quan es va estrenar, una versió que va lligada inevitablement a la banda sonora que va comptar amb la composició del malaguanyat Ramon Muntaner.Més endavant, el teatre recorda la versió del també desaparegut Joan Ollé, juntament amb Carles Guillèn, amb les actrius Mercè Pons, Montserrat Carulla i Rosa Renom, el 2004. O encara la versió que el 2007 va fer Josep Maria Benet i Jornet a la mateixa sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, dirigida per Toni Casares i protagonitzada per Silvia Bel. I encara més recent, el 2019, Paco Mir, de Tricicle, hi va tornar, amb una versió amb la companyia Eòlia, als teatres Victòria i Poliorama, amb set joves intèrprets i música de Jofre Bardagí. I no són aquestes les úniques “places del Diamant” perquè també se n'han fet pensant en el públic més jove, tenint en compte que és una novel·la de capçalera dels estudiants d'institut. I és que «La plaça del Diamant» és inesgotable. I com deia Ramon Muntaner, en la lletra de la peça més emblemàtica de la seva banda sonora: «Quan la cançó s'acabi, / una altra en començarà, / car tot gira com els valsos / de la plaça del Diamant».Carlota Subirós parteix segurament de totes aquestes referències, però en fa una lectura nova, moderna, del segle XXI, conceptual, minimalista i profunda a la vegada. La dota d'una mirada contemporània, prescindint com va fer l'editor Joan Sales del sobrenom de la Colometa, recuperant, com deia abans, el personatge de la Natàlia i mutiplicant-la per onze Natàlies de diferents generacions, onze intèrprets, inclosa la compositora Clara Aguilar fusionada amb elles, i amb la nova banda sonora en directe, per oferir una visió coral, polifònica, del personatge més vinculat a l'obra de Mercè Rodoreda.Un personatge, el de la Natàlia, que no és només el mirall de la memòria de l'època convulsa dels anys trenta del segle passat i de la guerra civil, sinó també, en aquesta versió de Carlota Subirós i Ferran Dordal, el mirall del passat més recent i fins i tot del present de moltes altres Natàlies que viuen, com la Colometa, la il·lusió de la joventut, l'esperança de viure millor, la decisió de triar l'home de tota la vida ni que sigui amb un trencament, l'estroncament d'un projecte de futur, l'opressió engabiada en un pis convertit en colomar, el fantasma de la “pobra Maria” que qui sap si només existeix en la ment del Quimet, la càrrega dels embarassos i de les dues criatures, les feines precàries, el maltractament del vencedor sobre el vençut, la temptació de posar fi a tot, el símbol del salfuman, la idea del daltabaix del terrat com a única sortida, l'ham salvador del botiguer de queviures... I tot això girant sempre, com el vals, al voltant d'un espai petit, en una plaça com la plaça del Diamant d'un barri menestral com el de Gràcia que l'obra de Rodoreda ha convertit en universal. Són encara no dues hores d'una emoció intensa que colpeix espectadors de totes les generacions.El muntatge de Carlota Subirós és nítid i transparent. L'escenografia de Max Glaenzel emmarca aquesta nitidesa en una gran càpsula blanca. La il·luminació de Carlos Marquerie dota de calidesa segons quins passatges. L'atrezzo és com un personatge més de la trama que les mateixes actrius munten primer i desmunten després delicadament, com si endrecessin unes golfes: cada objecte, una memòria; cada memòria, un record.La vaixella, els coberts, les copes de vidre, les nines, les balances de ca l'adroguer, les flors que fan rams, les gàbies del colomar, la motocicleta del Quimet, el fusell de guerra, el matalàs emprat cap al front, els cubells de l'aigua, el senalló de les taronges que marquen el sotrac de la notícia de la mort, els pots de les veces, l'escampall de les veces, el crec crec del trepitjar de les veces... Un atrezzo que acompanya l'intens monòleg interior de la Natàlia i que les onze actrius es reparteixen alternant els passatges del relat d'una edat a una altra, d'un record a un altre, d'una memòria a una altra.Carlota Subirós i tota la companyia han viscut una experiència immersiva en l'obra de Mercè Rodoreda, n'han descobert els trets més colpidors, els pensaments més feliços i els retrets més esgarrinxadors. L'han segellat amb el crit esgarrapador quan Natàlia fa un grafit amb un ganivet a la vella casa del colomar. El desengany, la tristesa, l'odi, la venjança, l'estimació, l'angoixa, la por, l'esperança, en les paraules de Rodoreda, eleven la profunditat amb cadascuna de les intervencions.Hi ha la veu ferma de la maduresa de Lurdes Barba, la calidesa de Màrcia Cisteró, la vivesa de Montse Esteve, la franquesa de Paula Jornet, la placidesa de Vicenta Ndongo, la duresa de Neus Pàmies, la ingenuïtat volàtil d'Anna Pérez Moya, la lúcidesa d'Alba Pujol, la serenor de Vanessa Segura, la valentia de Yolanda Sey i l'onzena veu, la musical de Clara Aguilar, que sembla que es vulgui fondre amb el so del cargol de mar, que simbolitza el so que escolta la Natàlia en un dels passatges de la novel·la, i que Clara Aguilar deixa, en clau d'obertura, presidint l'escenari, com un testimoni del que els espectadors escoltaran i del que viuran, com una remor que ve de lluny però que és encara molt present.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«El temps i els Conway (Time and the Conways)», de J. B. Priestley. Traducció de Joan Sellent. Música original: Manu Guix. Intèrprets: Júlia Bonjoch, Màrcia Cisteró, Biel Duran, Bàrbara Roig, Carles Roig, Albert Triola, Júlia Truyol, Mar Ulldemolins, Ferran Vilajosana i Roser Vilajosana. Escenografia i il·luminació: Marc Salicrú. Vestuari: Míriam Compte. Disseny de so: Jordi Bonet. Caracterització: Helena Fenoy. Moviment: Davo Marín. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudant de vestuari: Marc Udina. Ajudanta d'il·luminació: Noelia Jiménez. Construcció d'escenografia: Castells i Planas i equips tècnics del TNC. Confecció del vestuari: Goretti Puente, Joan Baseiria, Inés Mancheño, Trinidad Rodríguez i Antonia Pérez. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Equips tècnics i de gestió del TNC. Agraïments: Bea Porqueres. United Agents, agència propietària dels drets de les obres de J. B. Priestley. Ajudant de direcció: Enric Cambray. Direcció: Àngel Llàcer. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 13 abril 2023. XOC DE FUTURS Temps d'entreguerres del segle XX. Temps convulsos. Temps també dels Conway. Però malgrat això, l'escriptor i dramaturg J. B. Priestley (Manningham, Bradford, Regne Unit, 1894 - Stratford-upon-Avon, Regne Unit, 1984), autor de l'obra «El temps i els Conway», fa que el record de la Primera Guerra Mundial i l'evidència del que serà la Segona Guerra Mundial només hi ressonin en la llunyania, com un teló de fons.Són al 1919, “La guerra s'ha acabat”, criden enjoiades les filles de cals Conway. I tot és una festa. Una festa d'aniversari dels vint anys d'una de les filles de la casa. Disfresses, cants, alegrois i esbojarrament. Un esbojarrament que empelta tot el primer acte, i que s'esborra, com si un núvol fosc de tempesta planés sobre els Conway en el segon acte, vint anys després, i que recula al 1919 per visionar la realitat del futur que els espectadors ja han viscut amb la caiguda de les il·lusions, de les ganes de viure, del benestar de la posició dels Conway.Del 1919 al 1939, gairebé un quart de segle de daltabaixos socials i polítics arreu d'Europa amb les seqüeles del llast de la Gran Guerra, la inflació que arruïna mig continent, el crac borsari de Wall Street del 29, la guerra civil espanyola i l'ascens del feixisme, capitalitzat pel règim nazi. Temps d'entreguerres, sí. Però també temps de confrontació social, de dues maneres d'entendre el futur i el desig d'un món millor.Tot això, subtilment, és el que reflecteix J. B. Priestley en el món tancat de la mansió de cals Conway, regit per la matriarca, viuda, envoltada de les quatre filles i els seus dos fills. Tot un quadre familiar que perfila amb paleta de colors les múltiples cares de la societat d'un temps de revolta, d'enfonsament i de reconstrucció.Hi ha moltes maneres d'acostar-se a «El temps i els Conway», un clàssic universal que en català s'havia deixat en repòs trenta anys després de la versió que va dirigir Mario Gas al Teatre Condal el 1992 amb Montserrat Carulla en el paper de la senyora Conway.La mirada que hi ha fet Àngel Llàcer, com a director, fa un salt tant espectacular com agosarat a totes les anteriors. Els temps, com el temps dels Conway, han canviat. El teatre, també. Poques vegades es treu tot el profit que es pot treure de les possibilitats tècniques que permet l'escenari de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya com s'ha fet en aquesta ocasió en què la sumptuosa escenografia creada per Marc Salicrú agafa vida des del primer moment, com si fos un personatge més d'«El temps i els Conway».Sense desvelar com ho fa, només cal dir que els espectadors viuran els canvis sorprenents des del primer esclat fins al final i que és la mateixa escenografia la que transporta al present, al passat i al futur dels Conway en una explotació artística de la “gran maquinària” que s'afegeix al joc del teatre dins el teatre, sense prescindir de l'estol de tècnics —atenció a les veus de regidoria i al canvi d'època a ull nu—, i aconseguint, acompanyat de la banda sonora de Manu Guix i de la il·luminació del mateix Marc Salicrú, una atmosfera gairebé cinematogràfica finalment en 3D.Àngel Llàcer ha optat per no contemporanitzar la caracterització dels personatges. Ho hauria pogut fer perquè l'obra, en aquests moments també convulsos a Europa, s'hi adaptaria perfectament. Però ha preferit no moure's del període marcat per l'autor. I el vestuari, l'attrezzo, la decoració i la manera de viure la vida no escatimen el clixé heretat dels anomenats “feliços vint” ni el clixé que els contradiu de la frustració dels convulsos anys trenta.Per això «El temps i els Conway» del director Àngel Llàcer arrenca amb un excés d'alegria espaterrant més semblant a una festa de disfresses que no pas a una festa d'aniversari, amb l'entrada de la germana més petita per la platea, amb la remenadissa del bagul de roba vella, amb les entrades i sortides cap a un saló posterior que no es veurà mai i que és on se celebra la festa amb música i representacions improvisades.L'alegria espaterrant es modera quan fa l'entrada la matriarca Conway, una fita —per no dir un abans i un després— que ha marcat la prou reconeguda trajectòria de l'actriu Màrcia Cisteró que manté amb fermesa les pujades i baixades de la senyora Conway, les seves diatribes, les seves preferències per cadascuna de les quatre filles i els dos fills, la seva llengua esmolada i el punt de cinisme, amb geni i figura, malgrat l'enfonsament.El director Àngel Llàcer ha aconseguit un repartiment compacte de deu intèrprets sense que cap d'ells estigui fora del seu paper ni el faci trontollar. Els ha matisat un a un en un acurat treball d'actors que ha acompanyat també amb l'ajudantia de direcció d'Enric Cambray. I els ha fet brillar com el xarol de l'època en cadascuna de les escenes que gairebé tots ells protagonitzen.Des de la mirada il·lusionada de la filla Hazel pel seu futur (l'actriu Júlia Bonjoch), fins a la mirada idealista de la mestra d'escola de la famíla, la filla Madge (l'actriu Mar Ulldemolins), a la bogeria juvenil de la filla Carol (l'actriu Roser Vilajosana), a la contenció i el do visionari de la filla Kay (Bàrbara Roig, que fa aquí un salt com a actriu que li augura a partir d'ara un futur prometedor).Els dos fills són Alan, el gran (interpretat per Biel Duran, que dóna el caràcter conformista que l'autor atorga també al personatge, però aquí de cap manera prescindible del conjunt), i Robin, el fill petit, el que ha tornat de la Gran Guerra, el preferit de la mare, el que desencadena també part de la caiguda benestant de la família i que interpreta l'actor Carles Roig amb un matís ben diferenciat entre el que és el jove Robin del 1919 i el que és el Robin de vint anys després.Hi ha tres personatges aliens a la família Conway que tenen, com tots els altres, el seu rol important: Joan Heldford, la noia que acaba amb Robin en un matrimoni si no trencat com a mínim esquerdat i que interpreta l'actriu Júlia Truyol amb la garantia que aporta la seva consolidada trajectòria. I encara hi ha l'actor Albert Triola, l'advocat o assessor frustrat de la senyora Conway, Gerald Thornton, que és com una mena d'observador dels encerts i els desencerts dels Conway.Finalment, l'actor Ferran Vilajosana és el nouvingut a la casa, Ernest Beevers (convertit en marit de la filla Hazel), un personatge que va arribar el 1919 amb dos penics a la butxaca i que acaba a tocar del 1939 folrat de milers de lliures i que és el reflex de les ambicions, les contradicions i l'evolució social de segons quins personatges reals de l'època, caracteritzat amb unes ulleres de vidres senzills dels anys trenta, un bigotet à la page i un cop de taló germànic quan s'acomiada de la senyora Conway, després de la bufetada que ella li ha propinat. Sovint, sense gaires paraules, també es pot entendre la història.Aquesta recuperació d'«El temps i els Conway» ha estat també una oportunitat per disposar d'una nova traducció de Joan Sellent, recentment distingit amb el Premi d'Honor de la Crítica per la seva extensa trajectòria en versions teatrals. Els Conway, prou universals des del seu racó allunyat de Londres, són una mica més catalans quan parlen amb paraules de Joan Sellent.El muntatge compta amb fugaços moments musicals que, de la mà compositora de Manu Guix, creen algunes escenes que, potser per fer honor a J. B. Priestley, marquen aquell to d'enjòlit cinematogràfic que esmentava al principi. I si l'arrencada de l'obra ja és un plaer estèticament visual per als espectadors, amb el joc escenogràfic, la sortida fins al fosc final encara es guarda l'última sorpresa plàstica i volgudament esperançadora, fugint de la desolació que el mateix autor J. B. Priestley va deixar com a llegat als seus particulars Conway.«El temps i els Conway» és un “xoc de futurs”. I manllevo aquí el títol d'una minisèrie estrenada recentment, de producció francoalemanya, en clau de docuficció, vuit episodis d'una hora (es troben a Filmin), que mostra precisament quan, com i per què van ser, aquells temps d'entreguerres, temps convulsos, sobretot a Europa. Els mateixos temps convulsos que fan esclatar els Conway en mil bocins.
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
VIDEO
Video promocional de l'obra «El temps i els Conway» (1). Tràilers de l'espectacle del Teatre Nacional de Catalunya (2) i (3). Minisèrie «Xoc de futurs 1918-1939 (Clash of futures)», de Frédéric Goupil i Jan Peter (4). Versió íntegra de l'obra «El temps i els Conway», dirigida el 1992 per Mario Gas al Teatre Condal de Barcelona (5).
«Bovary». Text de Michael De Cock, a partir de la novel·la «Madame Bovary», de Gustave Flaubert. Intèrprets: Maaike Neuville, Koen De Sutter i Ana Naqe (soprano). Escenografia i vestuari: Marie Szersnovicz. Il·luminació: Harry Cole. So: Charo Calvo. Coreografia: Lali Estaras. Dramaturgista: Gerardo Salinas. Direcció de producció: Ellla De Gregoris / Lise Bruynseels. Regidoria: Dimi Stuyven. Tècnics: Dimi Stuyven (Il·luminació), Bram Moriau (so), Sobretítols: Inge Floré. Maquinistes: Justine Hautenhauve, Willy Van Barel. Confecció de vestuari: Eugenie Poste & Heidi Ehrhart. Distribució: Saskia Liénard. Producció: KVS de Brussel·les. Coproducció: Perpodium. Amb el suport del Govern Federal Belga via Cronos Invest. Ajudant de direcció: Ricard Soler Mallol. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 març 2023. MADAME BOVARY C'EST NOUS Només cal recordar que un vicari francès va prohibir als seus feligresos que llegissin «Madame Bovary» quan l'autor Gustave Flaubert la va publicar primer, el 1856, a La Revue de Paris i després, el 1857, quan ja havia estat acusat d'obscè, en suport llibre... Des d'aleshores, a més de les múltiples reedicions, se n'han fet almenys vuit versions cinematogràfiques des dels anys trenta del segle passat fins ara i una minisèrie televisiva. No és estrany que no només fos Gustave Flaubert qui digués allò de «Madame Bovary c'est moi» sinó que, per la seva popularitat, es podria arribar a dir: «Madame Bovary c'est nous».La història d'adulteri situada en una localitat mitjana fora de París va ser escrita per Gustave Flaubert (Rouen, França, 1821 - Croisset, Canteleu, França, 1880) a partir de la imatge que l'autor tenia d'un alumne del seu pare, un metge de poble la dona del qual li era infidel i que va acabar suïcidant-se amb verí. Madame Bovary, fugint de l'opressió paterna, frustrada pels amants i angoixada pels deutes que ha acumulat, recorre també a l'arsènic per posar fi a la seva vida. El realisme de Gustave Flaubert, esclar, no va complaure la societat burgesa de l'època que van rebre la història com una crítica al món que guardaven zelosament embolicat en cel·lofana, però que transparentava del tot amb la seva hipocresia. És sabut que Flaubert odiava la burgesia perquè deia que la seva gent no apreciava la bellesa.No és la primera vegada que es porta «Madame Bovary» al teatre. Aquí mateix, se n'han fet almenys dues versions en dues sales alternatives, avui tancades i barrades, la sala Artenbrut, en una direcció de Glòria Balañà, i la Sala Muntaner, en una direcció d'Àngel Alonso. La versió actual del TNC, que dirigeix Carme Portaceli a partir del text de Michael De Cock, en col·laboració amb el teatre KVS de Brussel·les, s'afegeix a aquest intent d'extreure de «Madame Bovary» l'essència del desig ocult d'alliberament i independència d'Emma Bovary. De totes tres versions es podria dir frívolament: “Conegueu qui era Madame Bovary en només una hora i mitja”.Com que el temps no passa en va, Michael De Cock i Carme Portaceli han fet que Emma Bovary fos més radical encara de com Gustave Flaubert la va convertir en un mite femení de la literatura universal. I aquesta radicalitat, Portaceli i De Cock, l'aconsegueixen centrant-se en tres dels eixos de l'obra: lluita per l'alliberament de la dona fugint de la mediocritat d'un matrimoni equivocat; lluita perquè els amants d'Emma ballin al seu so sense aconseguir-ho del tot; i lluita per realitzar-se com a dona independent econòmicament però malversant unes finances que l'acaben ofegant de deutes.Radicalitat i minimalisme van de bracet en un muntatge que juga amb la il·luminació contrastada entre la màxima claredat, en segons quins moments de la narració, i la matisació càlida en escenes més íntimes. Que juga també amb el vestuari desendreçat del doctor Bovary, retratat com un personatge desmenjat, avorrit i fins i tot fracassat en la feina, i amb el vestuari d'una Emma que vol viure, viure, viure a pleret. I aquí, l'actriu Maaike Neuville fa una Emma a vegades com si volgués ser falsament complaent, però sempre enfortida i fins i tot agressiva, no gens endolcida i enormement potent. Però també víctima del miratge romàntic de l'època que es desfà com un bolado quan es topa amb la realitat. El mateix miratge actual que amenaça els més joves i que es podria atribuir a la irrealitat que es difon a través de les xarxes.No ve a tomb, però l'anècdota del feixuc cordat del mirinyac, que es va viure en directe en la primera de les dues úniques funcions, va aportar dos moments d'improvisació i domini escènic que, francament, es podrien afegir a la dramatúrgia per la frescor amb què l'actriu i l'actor van sortejar els dos enutjosos moments, amb la crida de l'assistenta de vestuari perquè cordés a vista dels espectadors la peça pròpia femenina amb l'arc de barnilles interiors, moda de bona part de la segona meitat del segle XIX.Carme Portaceli, a la direcció, ha optat per una posada en escena on Emma i el doctor Bovary (Maaike Neuville i Koen De Sutter) tenen també l'oportunitat de lluir-s'hi no només amb la paraula que llisca sempre suau i clara —original en flamenc sobretitulat en català— sinó també amb atrevits moments coreogràfics. I com a afegitó de propina, hi ha incorporat un moment sublim operístic, també en directe, amb la soprano Ana Naqe que, enganyant l'auditori com si fos una tècnica d'un dels focus de llums, de cop i volta interpreta una ària de «Lucia di Lammemoor», de Donizetti, que il·lustra el passatge en què Emma i el doctor Bovary contrasten la passió d'ella per l'òpera i el menyspreu d'ell per un gènere que no entén perquè els intèrprets, diu, “es mouen barroerament damunt de l'escenari” i, a més, “hi posen música al damunt”.Amb un attrezzo també molt minimalista, només al servei dels intèrprets, la peça aconsegueix que els espectadors entrin en el món de «Madame Bovary» i que potser fins i tot tinguin ganes de rellegir la novel·la completa amb ulls d'avui. Un piano, un montícul de terra negra orgànica, una corda de circ, un sofà, una tauleta amb copes, uns quants gerros de flors i un teló de fons que finalment es despenja per descobrir un nom i una data: des de l'Emma Bovary que es va fer universal a partir del 1856 al 2021, quan el KVS de Brussel·les va estrenar aquest muntatge que s'ha vist en diferents escenaris europeus —reptant el públic francès en flamenc que se sent molt seva «Madame Bovary» en la llengua original— i arribant ara al Teatre Nacional de Catalunya en una col·laboració compartida —Portaceli i De Cock ja van treballar el 2019 amb «Mrs. Dalloway»— i que ara ha permès que l'obra del TNC, «Terra baixa (Reconstrucció d'un crim)» es vegi també al KVS de Brussel·les en català.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Terra baixa (Reconstrucció d'un crim)», d'Àngel Guimerà. Versió de Pablo Ley. Dramatúrgia de Pablo Ley i Carme Portaceli. Intèrprets: Pepo Blasco, Laura Conejero, Mohamed El Bouhali, Borja Espinosa, Eduard Farelo, Mercè Mariné, Roser Pujol, Manel Sans, Kathy Sey i Anna Ycobalzeta. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Carlota Ferrer. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Música original i espai sonor: Jordi Collet. Coreografia i moviment: Ferran Carvajal. Audiovisuals: Miquel Àngel Raió. So: Carles Gómez. Caracterització: Imma Capell. Ajudant d'escenografia: Alessandro Arcangeli. Ajudanta de vestuari: Joana Martí. Alumne en pràctiques de direcció i dramatúrgia de l'Institut del Teatre: Mario Rebugent. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Montse Tixé. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 19 gener 2023. LA ROSA DE FOC DEL MANELIC No es pot parlar de deconstrucció de la «Terra baixa» original perquè el que han fet els dramaturgs Pablo Ley i Carme Portaceli en aquesta nova versió del Teatre Nacional de Catalunya és una reconstrucció del crim que Àngel Guimerà va deixar embastat. «He mort el llop!»... i cap a casa. Així ha estat des de fa 125 anys. De la mateixa manera que el «ser o no ser» de Shakespeare deixa clar sempre que “aquest és el dilema”.Semblava que «Terra baixa» era un d'aquests clàssics que no admetia gaires retocs: la muntanya, el llop, la pastura, el mas, la submissió de la dona, el caciquisme de l'amo... Doncs, sí. Pablo Ley i Carme Portaceli han demostrat que sí, que es pot retocar. I han reelaborat una «Terra baixa» que sembla feta de cap i de nou. I el que té més mèrit: sense defugir l'època en què Àngel Guimerà la va emmarcar, però enquadrant-la ara en el context històric d'aquell moment.És així com el crim passional del Manelic contra l'amo Sebastià esdevé un crim de caràcter social embolcallat per la febre de l'anarquisme que va caracteritzar Europa i també la Barcelona i la Catalunya de finals del segle XIX i principis del segle XX.Els espectadors que no n'estiguin al cas se sorprendran només començar quan comprovin que, en aquesta versió, l'assassinat de l'amo Sebastià a mans del Manelic i el mític crit «He mort el llop!» es produeix a la primera escena. A partir d'aquí, com en una mena de “travelling”, la història tràgica del triangle de la Marta, el Manelic i el Sebastià plana sobre l'escenari com un trencaclosques amb les peces que cal anar posant al seu lloc.Àngel Guimerà hi és al complet. Tot el text de «Terra baixa», també. Però vist amb la distància que dóna el temps, des dels ulls del segle XXI, quan ja es coneixen les conseqüències de les lluites obreres, de les successives dictadures, de la guerra civil, de les dues guerres mundials, de la reviscolada del feixisme i, m'atreviria a dir, de les guerres més recents com la de Rússia contra Ucraïna.Pablo Ley i Carme Portaceli han afegit dos personatges a la seva reconstrucció que s'afegeixen al microcosmos humà del Mas Bordís on hi ha la hisenda de l'amo Sebastià: una periodista que narra els fets i ajuda a reexplicar la investigació posterior al crim i un comissari de malnom El Vinagret que s'inscriu en els temps de repressió de finals del segle XIX contra l'anarquisme i l'obrerisme després dels atemptats coneguts com a fites històriques de les bombes del Foment del Treball, de la Plaça Reial, de les fàbriques Sala i Can Batlló, de la processó de Corpus al carrer Canvis Nous, de la bomba del Liceu, els atemptats entre patrons i obrers o, més endavant, el 1909, els fets de la Ciutat Cremada, amb els judicis massius de Montjuïc a anarquistes i obrers, les execucions de molts d'ells, els empresonaments indiscriminats i els desterraments ideològics dels que no tenien les mans tacades de sang.Aquesta nova i agosarada estructura dramàtica fa que cadacun dels personatges de «Terra baixa» tingui el seu moment narratiu, sobretot a través dels interrogatoris que el comissari El Vinagret fa a cadascun d'ells per treure l'entrellat de la mort de l'amo Sebastià, obsessionat per caçar el cap del Manelic que ha fugit de l'escena del crim, i amb l'afegit de carregar el mort, mai més ben dit, sobre la consciència de la Marta, només perquè és dona, perquè és ella la que ha provocat el drama entre l'amo Sebastià i el Manelic.Deixem que siguin els espectadors els que descobreixin per on van els trets en la relectura i la versió afegida de Pablo Ley i Carme Portaceli. ¿Què passa amb la Marta després del crim? ¿Què passa amb el Manelic quan ha mort l'amo Sebastià? Només diguem que el fil històric del context és com una nova obra dins de l'obra clàssica i que reforça els valors que ja té «Terra baixa», els enriqueix, els reivindica, els enforteix i els fa sobretot partíceps inevitablement de la història que ha marcat la lluita per la supervivència de la gent i del país des del 1896 fins al 1939.Es pot parlar, com diu el subtítol, de “reconstrucció d'un crim”. I no vull caure en el tòpic que corre com una brama que es tracta d'un dels capítols de la sèrie «Crims» perquè no és això. Del que cal parlar és de “reconstrucció de la història de mig segle”, un mig segle marcat per sang i foc sense amagar-ne els motius de fons: la mort de l'amo, la mort del llop com a símbol de tots els mals.Tot això, però, sense una atractiva posada en escena i una interpretació suggerents podria quedar en un simple propòsit d'intencions. Afortunadament no és així. Són gairebé dues hores i mitja que, sense saber com, passen volant. En un marc escenogràfic pràcticament despullat —unes cadires, un taulell, una gàbia de presó i un teló de pissarra que serveix de pantalla de projecció d'imatges obreres històriques—, s'eleva una història que ja té per ella mateixa un enorme potencial dramàtic.Amb personatges caracteritzats contemporàniament es fa un va i ve entre el passat i el present. Amb unes escenes conceptuals, amb una il·luminació que —ara sí, vinga—, “posa llum a la foscor”, i un treball de moviment coreogràfic que converteix els personatges en figures espectrals tocats per l'herència del temps i amb l'aportació musical que enllaça el drama titllat de “rural” del Mas Bordís amb el conflicte europeu i universal, es viu com si fos avui un crim que va passar ahir.Aquesta «Terra baixa» és, d'entre totes les versions que se n'han fet en diferents escenaris al llarg dels últims anys, inclosa si voleu la més recent d'Àngel Llàcer i TV3, una «Terra baixa» de revisita imprescindible tant per a aquells espectadors veterans que coneixen l'obra com per a aquells més joves que s'hi enfrontin per primera vegada.I és de revisita imprescindible per descobrir l'especulació literària que hi ha fet la dramatúrgia de Pablo Ley i Carme Portaceli; per constatar com un personatge sempre infantil de la Nuri es transforma en un personatge adult i agafa un gran protagonisme; per veure com hi ha moltes Martes i molts Manelics i tots són perfils vàlids amb els seus matisos; per no deixar de comprovar que tots els amos Sebastians de tots els temps són sempre iguals quan el seu poder tremola; per comprovar que hi ha maneres de fer que personatges com els de la Pepa i la Xeixa no semblin sempre titelles de fira; per tornar a veure el desconcert del Tomàs, el més enganyat, davant la mentida del casori forçat; i per posar el Josep en una mena de veu de la consciència que avisa del que s'acosta.La direcció de Carme Portaceli ha resituat els personatges i els ha revalorat a tots prescindint de l'etiqueta de la jerarquia protagonista. Els ha preparat per a una difusió llarga, no només en molts escenaris catalans —l'obra té una extensa gira— sinó també en funcions internacionals i en versió original sobretitulada, amb un repartiment que compta amb la solidesa d'actrius com Laura Conejero (la periodista), el magnetisme d'Anna Ycobalzeta (la Marta), el geni d'Eduard Farelo (l'amo Sebastià), la ingenuïtat i la lucidesa final de Borja Espinosa (el Manelic), les intervencions importants en el context de Mercè Mariné (Pepa) i Roser Pujol (Xeixa —canvi de sexe), la desolació de Pepo Blasco (Tomàs), el cinisme de Manel Sans (comissari) o la desesperació del Mohamed El Bouhali (el Josep), amb una mirada excepcional per la reconversió del personatge de la Nuri, que ha fet créixer l'actriu i cantant Kathy Sey, un regal afegit que obre i tanca, com un lament, aquesta versió de «Terra baixa» amb un cant emblemàtic com «Le temps des cerises» (El temps de les cireres), una cançó francesa de l'època de «Terra baixa» relacionada amb la Comuna de París, quan va ser enderrocada pel govern en la coneguda “Setmana de sang” i que es va convertir després en un cant revolucionari: ¿Com serà la vida de la gent quan la revolució n'hagi canviat les condicions econòmiques i socials? I tenint en compte que la pregunta encara no s'ha respost: ¿Com serà la pròxima revolució si arriba una altra vegada el temps de les cireres, “le temps de les cerises”?
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
«Una noche sin luna», de Juan Diego Botto. Intèrpret: Juan Diego Botto. Escenografia: Curt Allen Wilmer (AAPEE) amb Estudiode Dos. Il·luminació: Valentín Álvarez (AAI). Vestuari: Elda Noriega (AAPPE). Espai sonor: Pablo Martí Jones. Música original: Alejandro Pelayo. Attrezzo: Eva Ramón. Ajudant d'il·luminació: Raúl Baena. Intèrpret de la cançó “Anda jaleo”: Rozalén. Cançó “Pequeño vals vienés (Take this Waltz): Morente i Lagartija Nick. Estudis de gravació: EStudio 1 / Mac Producciones. Fotografia cartell: Sergio Parra. Fotografia escena: MarcosGpunto. Disseny gràfic del cartell: Javier Naval. Disseny gràfic del dossier i del programa fora del TNC: David Sueiro. Cap de premsa: María Diaz. TEaser i documentació audiovisual: Bernardo Moll Otto. Disseny web: Olga Rodríguez. Construcció escenogràfica: Pascualin Estructures i Scnik. Transport: Taicher. Distribució: Concha Busto Producción y Distribución. Direcció i disseny de producció: Nur Levi. Direcció tècnica i tècnic d'l·luminació i so: Manuel Fuster. Maquinista i attrezzista: Giovanni Colangelo. Gerent i regidora: Menalie Pindado. So en gira i muntatge: Rubén Muiño. La Rota Producciones, Barco Pirata Producciones i Concha Busto Producció y Distribución. Ajudanta de direcció: Xènia Reguant. Direcció: Sergio Peris-Mencheta. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 9 desembre 2022. LA PARADOXA DEL VAIXELL DE TESEU L'actor i dramaturg argentí Juan Diego Botto (Buenos Aires, Argentina, 1975), format i establert a Madrid, després de perdre el seu pare el 1977, amb la dictadura del colpista militar Jorge Rafael Videla i arran de la dramàtica desaparició de fins almenys 9.000 resistents i dissidents argentins, té una sensibilitat especial per la injustícia i la immunitat del feixisme de tots els colors.El pes de la pròpia història personal de Juan Diego Botto es reflecteix, com ja ha fet en alguna de les seves altres interpretacions tant de teatre com de cinema, en aquesta mirada tocada de sensibilitat durant més de 100 minuts sobre l'assassinat de Federico García Lorca a mans del feixisme colpista contra el govern de la República espanyola del 1936.La història és encara tan oberta que no fa encara ni tres mesos que una de les descendents de García Lorca, la seva neboda Gloria García Lorca (Nova York, 1945), repetia el que és per ara la veu oficial de la família: Intentar buscar i recuperar les restes de García Lorca on va ser afusellat, entre Viznar i Alfacar, el 18 d'agost del 1936, juntament amb el mestre republicà Dióscoro Galindo i els banderillers Joaquín Arcollas i Francisco Galadí, per a la família, seria trencar amb la memòria del que realment va passar. Allà el van matar i allà el van enterrar. És, diu la família, un símbol de tants afusellats i víctimes del franquisme.L'espectacle «Una noche sin luna», que fa una al·legoria d'aquella nit sense lluna de l'agost del 1936 de l'afusellament, és una barreja de la veu del poeta García Lorca, a partir d'entrevistes, textos, poemes o discursos i també de l'especulació sentimental i literària que fa el mateix Juan Diego Botto, autor del text, i de la imaginació amb què imprimeix el final tràgic del poeta.La capacitat de l'actor per omplir en solitari un escenari gran com el del TNC és simplement imponent. Així com la capacitat per captivar l'auditori —cada funció té exhaurides les localitats— des del primer moment és també admirable. Juan Diego Botto es fon amb García Lorca i García Lorca reviu amb Diego Botto. Hi ha moments en què la veu d'un es confon amb la veu de l'altre. I hi ha un “in crescendo” des dels primers deu o quinze minuts quan juga amb la santa innocència de l'auditori, a qui no convé desvelar la juguesca, fins a la burxada final, quan l'emoció es fa evident en bona part dels espectadors.Juan Diego Botto i Sergio Peris-Mencheta, el director, fan una combinació extraordinària d'interpretació, moviment, interacció amb l'auditori, música original d'Alejandro Pelayo barrejada amb peces populars —l'enregistrament es va fer amb el piano original que havia utilitzat García Lorca a la Residencia de Estudiantes—, i amb una escenografia tocada per la il·luminació sensorial dominada per l'ocre terrós del passat que es construeix amb el ring amb cordes a la cuneta des d'on el poeta diu que escolta tots els homenatges que se li fan, fins al presumpte vaixell que evoca el mite de “La paradoxa de Teseu” i la posterior i progressiva desestructura de la tarima escènica inclinada que amaga tota la pols de la memòria, els objectes personals dels desapareguts, el guardapols dels voluntaris de La Barraca, el teatre sota terra del poeta que ell mateix va interpel·lar amb el públic o l'abric esfilagarsat que poèticament es desfila en dolls de sorra com si fos un simbòlic rellotge impacable del pas del temps.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Triptych». Espectacle amb les peces «The missing door», «The lost room» i «The hidden floor». Concepte: Gabriela Carrizo i Franck Chartier. Intèrprets: Konan Dayot, Fons Dhossche, Lauren Langlois, Panos Malactos, Alejandro Moya, Fanny Sage, Eliana Stragapede/Chloé Albaret, Wan-Lun Yu. Assistència artística: Thomas Michaux. Sound dramaturgy: Raphaëlle Latini. So, composició i arranjaments: Raphaëlle Latini, Ismaël Colombani, Annalena Fröhlich, Louis-Clément Da Costa, Eurudike De Beul. Il·luminació: Tom Wiser. Escenografia: Gabriela Carrizo i Justine Bougerol. Vestuari: Seoljin Kim, Yi-chun Liu, Louis-Clément Da Costa. Confecció vestuari: Sara van Meer, Lulu Tikovsky, Wu Bingyan (assisent). Coordinació tècnica: Giuliana Rienzi. Enginyers tècnics: Bram Geldhof, Ilias Johri (llum), Tim Thielemans / Jonas Castelijns (so). Regidoria escènica: Thomas Dobruszkes (regidor), Clement Michaux, Kato Stevens (ajudants de regidoria). Assistents de producció: Lisa Gunstone, Robin Appels. Espectacle basat en Adrift, creada amb els ballarins del Nederland Dans Theater I (NDT): Chloé Albaret, Lydia Bustinduy, César Faria Fernandes, Fernando Hernando Magadan/Spencer Dickhaus, Anna Hermann, Anne Jung, Marne van Opstal, Roger van der Poel, Meng-ke Wu, Ema Yuasa/Rena Narumi, amb l’assistència artística de Louis-Clément Da Costa, Seoljin Kim i Yi-Chun Liu. Distribució: Frans Brood Productions. Coproducció: Opéra National de Paris, Opéra de Lille, Tanz Köln, Göteborg Dance i Theatre Festival, Théâtre National Wallonie-Bruxelles, de Singel Antwerp, GREC Festival de Barcelona, Festival Aperto / Fondazione I Teatri (Reggio Emilia), Torinodanza Festival / Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale (Turin), Dampfzentrale Bern, Oriente Occidente Dance Festival (Rovereto). Espectacle creat amb el suport del Tax Shelter del Govern Federal de Bèlgica. Direcció: Gabriela Carrizo i Franck Chartier. Companyia Peeping Tom. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 9 novembre 2022. EL TITÀNIC DE PEEPING TOM Els creadors i directors d'aquest espectacle tripartit, de la companyia belga Peeping Tom fundada per ells dos, l'argentina Gabriela Carrizo i el francès Franck Chartier, diuen que fan dansa o dansa-teatre o teatre-dansa, però en realitat diria que el seu cuquet amagat i no confessat obertament és que volen fer cinema revestit de teatre i, si es vol, de dansa. Un cinema de culte, esclar. D'aquell que encaterina els cinèfils més empedreïts. Cinema sense paraules. Buscant l'origen del fotograma a fotograma.La diferència, esclar, és que en aquell cinema iniciàtic hi havia, almenys, un pianista i un sobretitulat que situava els espectadors acció per acció, per compensar el llast d'aquell romàntic mut en blanc i negre. Aquí, no. Aquí cal entrar en el joc narratiu i caminar de bracet amb els Peeping Tom per seguir el fil interpretatiu i anar confegint una història tràgica.L'espectacle «Triptych» és un collage format per dues peces creades fa prop de deu anys, un «Díptic» de les quals ja s'havia vist a Barcelona dins el Grec del 2020 («The missing door» i «The lost room») a les quals s'ha afegit ara la tercera («The hidden floor»).«Triptych» és un d'aquells espectacles que justifiquen la raó de ser d'un Teatre Nacional com el de Catalunya. Enlluerna per la capacitat dels intèrprets. Inquieta per l'agosarament de la trama. Fascina per la bellesa de la teatralització. Il·lumina per la capacitat de suggerir tant sense dir ni una paraula. Sorprèn per la capacitat de reinventar moments de pur surrealisme amb un llenguatge contemporani, extremament actual i sense fer cap concessió.Com ja es va constatar fa dos anys a l'Amfiteatre Grec, els Peeping Tom han tornat als orígens, doncs. Deien aleshores que havien deixat el teatre a banda per tornar a la dansa. Però el fet és que la seva dansa continua sent molt teatral. El primer «Díptic» que recuperava les dues primeres peces es va fer amb un càsting amb prop de 2.500 ballarins que van preparar aquest espectacle al Teatre Nacional de Bèlgica en ple auge del coronavirus per estrenar-lo després a Barcelona.Els Peeping Tom es resisteixen a admetre que el muntatge té narrativitat, però el fet és que si acordem que el moviment i la imatge també proporcionen una lectura visual, el seu «Triptych» acaba estructurant un plantejament, un nus i ara, amb la tercera peça afegida, «The hidden floor», fins i tot un desenllaç.I tot plegat perquè els Peeping Tom han remarcat encara més el seu caràcter gairebé cinematogràfic i, a ulls dels espectadors, no amaguen que és com si estiguessin en un plató i per això se'ls nota que estarien encantats que la claqueta indiqués allò de: “escena 1, presa 4... clac!”.Per compensar-ho, entre pausa i pausa de les dues hores de l'espectacle, continuen actuant mentre desmunten i munten l'escenografia de cadascuna de les tres peces, la primera en un dels espais comuns del vaixell, la segona amb l'ambient gairebé terrorífic i fantasmal de la cambra del mateix vaixell, i la tercera amb el restaurant i el xipolleig del vaixell que s'enfonsa com un Titànic modern fins arribar a un espetec en flames.Els personatges del «Triptych» es mouen, es retorcen, s'electritzen, es congelen... com si estiguessin motoritzats per una turbina, en un espai claustrofòbic del qual no es poden escapolir. Atrapats en una cambra plena de portes, que a vegades ni tan sols s'obren o que a vegades amaguen armaris de roba, i a la cabina d'un vaixell, intentant sempre trobar la sortida del laberint que té aires de misteri, d'atmosfera tenebrosa, de túnel del terror en alguns moments. Hi ha també la simbologia —tan narrativa!— de moure's entre allò que és real i allò que és fantàstic i, esclar, manipulats per infinitat de déus superiors —també hi ha déus malignes!— que els empenyen cap a un destí incert —la incertesa del futur.Tornem a la claqueta: “escena 2, presa 4... clac!”. El guió de cinema mut recorre al gènere de la intriga, l'humor negre i el gènere del més enllà... d'enllà on ningú no sap què hi ha, què amaga i on porta. En més d'un moment, de segur que tenen la sensació que es troben dins de la cabina d'un vaixell amb aires de Titànic.Els personatges dels Peeping Tom són també personatges de pel·lícula: famílies de la burgesia d'una època intemporal però sempre decadent i personatges al seu servei amb la venjança reprimida al cos.La insistència frenètica del moviment dels Peeping Tom fuig del perill de la repetició en el qual a vegades cau la dansa convencional. Peeping Tom ho supera amb la capacitat escènica de la companyia i el complement dels efectes escenogràfics i el de la il·luminació i el so, elements tan imprescindibles en aquest «Triptych» com aquell piano que esmentava dels inicis del cinema mut que marcava, amb les seves notes, el sentiment anímic de cada situació.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Assaig sobre la ceguesa». Adaptació i dramatúrgia de Clàudia Cedó sobre l'obra homònima de José Saramago. Intèrprets: Ana Brandão, Ferran Sá Cunha, Montse Esteve, Paulo Freixinho, Adriana Fuertes, Gabriela Flores, Pedro Frias, Jorge Mota, Albert Prat, Lisa Reis i Maria Ribera. Música: Pedro "Peixe" Cardoso. Escenografia: F. Ribeiro. Vestuari: Nídia Tusal. Il·luminació: Nuno Meira. So: Joel Azevedo. Vídeo: Luis Porto. Equips tècnics i de gestió del TNC. Producció: Teatro Nacional São João de Porto i Teatre Nacional de Catalunya. Agraïment especial a la Fundación José Saramago. Ajudant de direcció: Manuel Tur. Direcció: Nuno Cardoso. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 29 setembre 2022. UN GOVERN DE CECS PER ALS QUE TENEN ELS ULLS CLUCS Una de les novel·les més reconegudes de l'amplíssim catàleg de l'escriptor portuguès José Saramago (Azinhaga, 1922 - Tías, 2010) és «Assaig sobre la ceguesa (Ensaio sobre a Cegueira)» que l'autor va escriure el 1995. Aquí es va traduir i publicar per primera vegada al català el 2002 (Grup 62) i coincidint amb l'actual adaptació teatral de Clàudia Cedó —també publicada com a text dramàtic—, ha aparegut una nova traducció de la novel·la a càrrec de Núria Prats a l'Editorial Navona.El contingut d'aquesta obra tan premonitòria com apocalíptica de José Saramago ja va tenir una versió cinematogràfica el 2008 amb el títol «Blidness» (Ceguesa), a càrrec del director Fernando Meirelles. Arribar al teatre ha estat un atreviment —per les dificultats que el text original comporta—, però un atreviment en un moment en què l'obra de Saramago recupera una actualitat inqüestionable.L'aposta de producció a quatre mans que ha fet el Teatro Nacional São João de Porto i el Teatre Nacional de Catalunya, amb vocació internacional, i que compta amb un repartiment mig català i mig portuguès amb la combinació de les dues llengües durant tota la representació com si només fossin una, coincideix també amb el centenari del naixement de José Saramago, més conegut i llegit aquí a partir de la seva mort que no pas abans. Coses de la literatura.No sé si en aquest cas el teatre portarà a la literatura o la literatura portarà al teatre. Són temps difícils per especular sobre els hàbits i els criteris tan diversos del consum cultural. El que sí que sé és que la dramaturga Clàudia Cedó ha fet una feina d'artesania i polidesa pensant, em sembla, amb els espectadors del 2022 i fent-los una mena de resum elemental —ep!, de 3 horetes amb 20 minuts d'entreacte!— que fuig necessàriament de la densitat —i les crosses lingüístiques de José Saramago— i el presenta net i clar, centrifugat, eixugat per l'assecadora i ben planxat. Digerible, vaja. Essencial perquè els espectadors no s'hi perdin.Per això, al costat de la representació de la trama bàsica, hi ha una mena de recull d'idees, de breus aforismes, d'esgarrinxades a la mala consciència, de píndoles per refrescar el pensament endormiscat, de mals averanys com aquells que constaten un govern de cecs per a aquells que tenen els ulls clucs.Però el teatre exigeix també acció, moviment, interpretació i veu que funcioni tot plegat per si sol i, a més, s'entengui. I aquí és on la posada en escena que dirigeix Nuno Cardoso reuneix aquesta diversitat de disciplines fins a arribar un moment que hi ha escenes que són autèntiques peces coreogràfiques —a vegades amb passos a les palpentes de la ceguesa— i el diàleg portuguès-català o català-portuguès entre els diversos personatges es manté amb naturalitat com si, més que dues llengües, fossin dues variants d'una mateixa llengua.Hi ha catorze intèrprets per a més de cinquanta personatges. Cadascun dels intèrprets es va posant en la pell de multitud de figures, d'ànimes en pena, de malfactors, de bons jans, de cossos sense futur, d'homes violadors, de dones que es fan col·lectiu i s'empoderen... D'entre els intèrprets catalans, l'actriu Montse Esteve i els actors Ferran Carvajal i Albert Prat, són tres dels que protagonitzen algunes de les interpretacions més destacades.Només una advertència al marge: la pantalla inferior de sobretitulat dificulta la correcta visió de bona part de l'auditori més pròxim a l'escenari, una opció tècnica que caldria rectificar alçant-la, per exemple, al marge esquerre superior de fons on l'escenografia ja preveu una pantalla gegant per a algunes de les projeccions que il·lustren segons quines escenes del muntatge.La sinopsi d'«Assaig sobre la ceguesa» és coneguda: la societat descobreix sobtadament que l'ataca una epidèmia i li provoca la ceguesa a tothom sense que se'n sàpiguen les causes. Només un personatge, la dona d'un oftalmòleg, se salva de la pesta i es converteix en el testimoni, mentre es fa passar per cega com tots els altres, de les atrocitats que viuen els personatges que són confinats i dels abusos dels quals són víctimes d'aquells que s'aprofiten de la desgràcia aliena per treure'n algun profit.L'obra passa per cadascuna d'aquestes atrocitats i el muntatge va fent salts des del primer cas de ceguesa fins al confinament en un antic manicomi abandonat o l'abandó de l'exterior decretat pel govern de torn i controlat pel poder militar i, posteriorment, pels col·lectius criminals i mafiosos.És una mica exagerat comparar l'apocalipsi de José Saramago amb el confinament que ha viscut recentment el planeta arran de la plaga del coronavirus, però és inevitable fer-ne una comparació.Després de la pesta ve el caos. El caos converteix l'ésser humà en animal irracional. La supervivència converteix l'animal irracional en un salvatge incontrolat. També cal dir que Saramago deixa oberta una porta a l'esperança: després de la foscor es fa la llum. Després de la ceguesa, sempre hi ha la possiblitat de tornar-hi a veure. Sobretot, però, si hi tornes a veure, no deixis mai d'observar.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Opening night». Idea i disseny: Marcos Morau. Coreografia: Marcos Morau, en col·laboració amb els intèrprets. Text: Carmina S. Belda, Violeta Gil, Celso Giménez. Intèrprets: Mònica Almirall, Valentin Goniot, Núria Navarra, Lorena Nogal, Shay Partush, Marina Rodríguez. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: Bernat Jansà. So: Juan Cristóbal Saavedra. Confecció: M. Carmen Soriano. Assistenta de direcció: Mònica Almirall. Assessorament artístic: Roberto Fratini. Direcció tècnica: Bernat Jansà. Regidor d’escena, maquinària i efectes especials: David Pascual. Producció i logística: Cristina Goñi Adot. Direcció de producció: Juan Manuel Gil Galindo. Producció: La Veronal, Teatre Nacional de Catalunya, Centro de Cultura Contemporánea Condeduque, Romaeuropa Festival. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció: Marcos Morau. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 8 abril 2021. Reposició: Grec'22. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, 14 juliol 2022. MERCI BEAUCOUP, MADAME LA VERONAL! A La Veronal, els encanta la dansa, en són devots, gairebé fills adoptius des que gatejaven picant entrades a ca la Xirgu. S'hi diverteixen però no se saben estar de tocar també el teatre. I no ho fan per enganyar els espectadors o desorientar-los tot dient: «Ha, ha!, us pensàveu que veníeu a veure un espectacle de dansa, oi, d'aquells on els ballarins només es rebolquen i fan gimnàstica? Doncs, alehop!, si no voleu teatre, dues danses!».Cadascú és fill de la seva terra i els de La Veronal són fills de la fusta trepitjada de l'escenari, de les grades que fan garranyic, garranyec quan es pugen i baixen, de la maquinària que hi ha darrere de cada espectacle, de les bambolines, dels ponts de llums... Molts d'ells, fa quinze o vint anys, eren a la porta del Mercat de les Flors o es movien per l'actual Casa de la Dansa al voltant de la regidoria dels espectacles de tota mena quan el Mercat era un mercat teatral de debò.I el teatre els va xuclar i engrapar per sempre. I de Montjuïc van passar al cel internacional, passejant en els últims anys els seus orígens amb orgull i identitat. Per això fan teatre-dansa o dansa-teatre o teatre-dansa-dansa-teatre... o el que sigui que és el que fan.El seu espectacle més recent, «Sonoma», que van estrenar a la grandiosa i desangelada Sala Oval del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) i que, encara dins el programa del Grec a Grec 2020 torna al Mercat de les Flors (22-25 abril), és el que farà que per primera vegada una companyia de dansa d'arrel catalana actuï —amb permís del senyor coronavirus— al Palau dels Papes del Festival d'Avinyó. No és la seva "première" internacional perquè han estat en altres escenaris europeus i de fora d'Europa, però sí que són conscients que la fita d'Avinyó els marca un abans i un després.A l'anterior proposta, «Sonoma», els intèrprets ja s'hi expressaven en francès. Però la Sala Oval, malalta irremeiablement de sonoritat, no permetia copsar-ne tota la força d'aquell moment. Ara, amb «Opening night», a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, l'expressivitat del text que pren volada —també en francès— fa una emotiva introducció a l'espectacle a càrrec de l'actriu Mònica Almirall, diva antidiva, ram de flors als braços, adreçant-se als espectadors, a tots sense excepcions, als de primera fila, als del mig, als de dalt de tot i a un llarg estol de personatges del món del teatre —dels teatres— que fan possible que cada dia s'aixequi el teló i tot funcioni. Esplèndida dicció i esplèndid minimonòleg de preàmbul, que es podria titular «Merci, merci beaucop, madame La Veronal!» perquè hi ha desenes i desenes de «mercis» —acompanyat del sobretitulat— amb aires de gran companyia internacional. «Ai, que això no va de dansa!», pot pensar algú.Ni sí ni no, però també. El minimonòleg és només una invitació al gruix de la història d'«Opening night», un homenatge al món del teatre des de darrere de l'escenari. Per això, Max Glaenzel amb l'escenografia, i suposo que amb la idea de Marcos Morau, ensenyen com és la Sala Gran per darrere, amb les tenebroses parets negres, les cabines dels quadres de llums, les portes blindades metàl·liques, la pantalla HD espieta que mostra el que passa a l'escenari, el piano de rodes que va i ve i rodola com una baldufa, l'escultura escenogràfica que es trasllada d'un costat a un altre de la boca de l'escenari ben embalada, l'infern del teatre, el coverol —aquella caputxa nostàlgica de l'apuntador desapareguda dels teatres— i la circulació irònica d'un costat a l'altra d'una de les intèrprets com si fos tota ella un patinet elèctric.Tot passa enmig d'una ambientació que es podria qualificar de "sostenible" per l'utillatge utilitzat, però que, tot i la seva aparositat, acaba sent d'una gran potència visual i molt suggerent, si no estèticament sí que, en certa manera, angoixant. En aquesta atmosfera, sempre amb una il·luminació d'ombres, amb un so de banda sonora farcida de peces clàssiques i solemnes que no deixen un moment sense ritme, els intèrprets —negre rigorós de tècnics de sala— treuen els seus fantasmes interiors amb els solos, els duets o els sextets, segons el relat del cos que els planteja la part de la trama sense paraules.A «Opening night» de La Veronal hi ha també tot el que té de bo el teatre a l'hora dels aplaudiments i del glamur comparat amb la foscor del darrere, la solitud de l'artista, la buidor després de la plenitud —John Cassavetes i «Nit d'estrena» ressonen de fons—, la decoració depriment, els diversos telons que baixen com gegants de la muntanya i que pressionen per fer desaparèixer els artistes de l'escenari, el clam d'ells perquè cap d'aquests telons no els faci fugir del seu món i perquè no els permeti que es fonguin en l'horror de la llum dels leds o els fluorescents del vestíbul. A La Veronal, vénen a dir que l'artista és artista només perquè neix, creix i viu a l'escenari. Però, perquè no hi deixi la pell... ¿com pot aconseguir l'eternitat a través de l'art?
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Els homes i els dies», de David Vilaseca. Adaptació de Josep Maria Miró. Intèrprets: Mercè Aránega, Albert Ausellé, Paula Blanco, Alejandro Bordanove, Abdi Cherbou, Francesc Cuéllar, Rubén de Eguía, Luiz Felipe Lucas, Oriol Genís, Roberto G. Alonso, Federico Metral. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Sílvia Delagneau. Il·luminació: David Bofarull. So: Jordi Bonet. Coreografia: Roberto G. Alonso. Caracterització: Noemí Jiménez. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudant de vestuari: Marc Udina. Alumne en pràctiques de direcció de l'Institut del Teatre: Guillem Sánchez. Alumne en pràctiques del Màster Universitari en Estudis Teatrals: Bernat Albareda. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Levi Strauss de España, S.A. i Esteve Miralles. Equips tècnics i de gestió del TNC. Espectacle amb música de Johann Sebastian Bach. Ajudant de direcció: Roger Vila. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 21 abril 2022. ...I UN DIA, EL TNC VA ARRENCAR
AMB “ÀNGELS A AMÈRICA” Així com el director Josep Maria Flotats va decidir fer una preestrena del nou edifici del Teatre Nacional de Catalunya la tardor del 1996 a la Sala Tallers, aleshores encara asfixiant i sense aire condicionat, amb la seva versió particular de la primera part d'«Àngels a Amèrica: el mil·leni s'acosta», de Tony Kushner, l'actual directora del TNC, Carme Portaceli, ha decidit tancar la programació de la seva primera temporada a la Sala Gran amb una altra proposta tan arriscada com aquella, diria que arriscadíssima, traient de l'oblit del gran públic les interioritats de qui hauria estat segurament un nom revelador de la literatura catalana si un fatídic camió no l'hagués atropellat a Londres —on exercia com a catedràtic a la Royal Holloway, University of London— quan circulava en bicicleta.Es tracta de l'escriptor i filòleg David Vilaseca (Barcelona, 1964 - Londres, 2010) que el 2007 ja havia guanyat encara com a “jove escriptor" el Premi Andròmina amb «L'aprenentatge de la soledat», que és la primera part d'un extens volum de 752 pàgines que, pòstumament, a partir de la continuació amb l'original inèdit «El nen ferit», trobat per la família, va recuperar i aplegar el 2017 l'editora Eugènia Broggi (L'Altra Editorial), sota el títol «Els homes i els dies», d'on parteix l'adaptació dramatúrgica que n'ha fet Josep Maria Miró i la posada en escena de Xavier Albertí.Valgui aquí la presentació que el mateix David Vilaseca fa del seu extens dietari, començat a escriure de molt jove, el 1987, als 23 anys, encara als EUA, i continuat fins a Londres, el 2009, un any abans de l'accident de trànsit, quan en tenia ja 46. És ell qui diu: «Des de la primera pàgina, datada en un ja remot dissabte d’agost de l’any 1987 quan, amb vint-i-tres anys i com qui diu tot just acabat de sortir del niu, arribava a un campus universitari dels Estats Units i m’asseia a escriure les meves impressions íntimes, jo havia anat a la recerca d’una autobiografia. Trobar-la —i trobar-me a mi mateix pel camí—ha estat un llarg procés ple d’interrupcions i marrades, el seguiment del qual és el volum que teniu a les mans. Tot el que s’ha de saber de mi, l’autor d’aquestes pàgines, s’anirà descobrint a poc a poc a través del que dic, i no dic, a cada entrada i, a fi que la meva perspectiva actual no s’hi interposi indegudament, prefereixo estalviar-me les presentacions i deixar que sigueu vosaltres mateixos, benèvols lectors, qui us feu progressivament la idea de qui vaig ser. De nom, em podeu dir David.»I així, amb aquesta invitació, és com comença el muntatge de factura personal “Albertí / Miró”, davant de teló, amb l'actor Rubén de Eguía, que interpreta el personatge del protagonista, assegut al piano —banda sonora de Johann Sebastian Bach durant les tres hores amb entreacte inclòs de l'obra— per obrir l'escena amb la presentació d'alguns dels altres personatges o els fantasmes del dietari que aniran desfilant per les memòries de l'autor i que li serveixen també perquè sigui ell mateix qui s'hi projecti en una catarsi marcada per l'homosexualitat, per les relacions familiars —el pare com una estàtua de fons i passat oblidable; la mare obsessiva perquè arribin ben amunt els dos germans; el germà que ell vol inconscientment distant...; l'educació d'escola activa en la línia de la dècada dels setanta-vuitanta de Rosa Sensat; la pressió de l'herència de la tradició nacionalcatolicista; la Catalunya en construcció del monopoli convergent d'un quart de segle... i fins i tot la seva sorpresa quan sap, des de Londres, que Josep M. Flotats provoca el poder establert amb l'obra de Tony Kushner i s'assabenta de la presumpta rebufada de la primera dama, Marta Ferrusola, la que amb el conseller Max Canher havien importat Flotats des de la Comédie Française per elevar el teatre català al llistó de la “grandeur” veïna.Xavier Albertí ha optat per una posada en escena d'«Els homes i els dies» austera, sòrdida, de tendència tenebrosa, minimalista, deixant només lloc a la paraula i a les intervencions de cadascun dels personatges, sense autocensura, amb les frustracions i els desitjos d'un personatge que es declara obertament gai, de la seva caiguda als inferns, de la seva etapa d'amor i desamor, passant pels temps de sexe prohibit als lavabos i les raconades de les estacions de metro, pel sexe de cruising o per les sessions d'un altre mena de cruising, el del terapeuta, per retrobar-se ell mateix.Resumir 752 pàgines d'un dietari no és feina senzilla. La tria es fa inevitable. Arribar a la síntesi és la clau. A més, Josep Maria Miró i Xavier Albertí hi han fet la seva aportació personal posant l'èmfasi en alguna de les cartes que el protagonista té en una relació epistolar distanciada amb la seva mare i, més lúdicament, amb una escena que protagonitza Roberto G. Alonso, autor també del moviment coreogràfic que apareix en alguna escena, on repassa vides i miracles de la història del cabaret tornant de nou al Paral·lel, tan propi de la flaca que hi té Xavier Albertí.Entremig, s'hi passegen citacions de Josep Pla, del guixolenc Gaziel, del selvatà Joan Puig i Ferreter amb el seus «Camins de França», de Josep Maria de Sagarra i també de Joe Orton o André Gide, dos autors defensors dels drets del col·lectiu gai.
Malgrat que podríem tornar a parlar de teatre testimonial d'un temps i d'un país, tant la dramatúrgia com la posada en escena pretenen dotar el muntatge d'una pàtina de teatralitat amb uns mòduls escenogràfics que tant serveixen per fer de lavabos de metro, com de conversa de tresillo o de consulta de terapeuta.Al costat d'un Rubèn de Eguía que dóna veu al protagonista d'una manera brillant i que té el paper més extens de tot el muntatge perquè és el responsable de la narrativa, hi ha, a més de l'esmentat Roberto G. Alonso en una apotesi d'“actriu” vermell encès, dues intervencions que fan d'espàrring de tots els altres però des de l'òptica femenina: el de la mare, amb un moment escènic en clau de monòleg d'alta volada de Mercè Arànega —per cert, actuant excepcionalment amb una discreta mascareta—, i el de l'actriu Paula Blanco, que protagonitza també un minimonòleg inicial que il·lumina per uns moments la tendència farcida d'un ritual de foscor que envolta la majoria de tots els altres personatges masculins que fantasmegen amb la memòria de David Vilaseca.Xavier Albertí ha dirigit una simfonia de veus en un espectacle que exigeix als espectadors una bona dosi de recolliment, gairebé com si estiguessin a la veïna Sala Gran de L'Auditori i no a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, que precisament per l'aposta arriscadíssima que esmentava al principi, pot ser que hagi de fer mans i mànigues per tenir tots els espectadors que hauria de tenir aquesta lloable adaptació teatral de l'obra assagística i autobiogràfica d'«Els homes i els dies».
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
VIDEO
VIDEO
«Aisha and Abhaya». Coreografia: Sharon Eyal, amb la col·laboració de Gai Behar. Intèrprets: Kym Alexander, Guillaume Quéau, Aishwarya Raut, Simone Damberg Würtz, Juan Gil, Daniel Davidson, Cali Hollister. Banda sonora i música original: Ori Lichtik. Música original addicional: GAIKA. Vestuari i supervisió d’estil: Uldus Bakhtiozina. Il·luminació: Natasha Chivers. Disseny d’animació: Paul Nicholls. Disseny de projecció: Gillian Tan. VFX / Producció de les projeccions: Factory Fifteen. Producció cinematogràfica: Fiona Lamptey. Pel·lícules produïdes en associació amb Fruit Tree Media. Una coproducció de Rambert i The Royal Ballet, amb la col·laboració de BBC Films i Robin Saunders. Amb el suport de The Open Fund de la PRS Foundation, Cockayne - Grants for the Arts i The London Community Foundation. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció: Kibwe Tavares. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 18 març 2022. CINEMA MUT SENSE CRISPETES L'espectacle dura només una hora, però si descomptem la introducció cinematogràfica, ens quedem amb encara no tres quarts. I si descomptem els moviments coreogràfics que repeteixen altres moviments anteriors, ens quedem amb mitja hora pelada. Però cal admetre que és un regal per a la vista. No tant per a l'oïda perquè els decibels fan honor a la composició tecno i retronen amb força per tota la sala. No s'hi val a posar-se taps a les orelles —ja en tenim prou amb la mascareta!— perquè el so forma part de la jugada.«Aisha and Abhaya» és una peça de dansa contemporània que fusiona cinema, música i animació i que, a més, té una trama narrativa que queda plantejada d'entrada amb el curt del director Kibwe Tavares, un arquitecte nascut a Londres d'origen africà la dècada dels anys vuitanta que a més fa pel·lícules d'animació i en 3D molt valorat en festivals internacionals del gènere. Aquí es veuen les dues germanes Aisha i Abhaya —amb un vestuari indefinit però de gènere de conte oriental— que fugen del genocidi del seu país buscant refugi en un espai incert. Unes imatges que si bé són un testimoni de la violència de tots els temps, tenen un significat especial en aquest principi de segle XXI on la crisi dels refugiats de tota mena i de totes condicions ha passat a formar part de les vergonyes socials i polítiques de primer pla.La coreografia és una creació de la ballarina israeliana Sharon Eyal (Jerusalem, 1971) —creadora que ha treballat amb algunes de les companyies internacionals de dansa de més prestigi— i un cop acabada la projecció del curt —cinema mut sense crispetes—, la seva és la part més important de la fusió interdisciplinar amb un estol de set ballarins i ballarines asexuats d'una meticulositat i un impecable domini del cos i del no moviment, gairebé elèctric, robòtic, a vegades espasmòdic, inusual en moltes de les coreografies light d'acadèmia que poblen els escenaris dels espectacles de dansa.La banda sonora del també isrealià Ori Lichtik i els afegits del músic afrobritànic GAIKA i ja he fet constar que, en consonància amb l'electritzant moviment coreogràfic, no estalvia potència decibèlica que retruny fins i tot als braços i els seients de les butaques i endins dels cossos més sensibles d'alguns dels espectadors —desconnecteu els bypass si n'hi ha algun a la sala!— i que acompanya les imatges en 3D que, com un túnel de refugi inacabable, s'endinsa pel fons de l'escenari fent d'escenografia visual de la coreografia.La Rambert Dance Company, que ha visitat fugaçment Barcelona, només tres funcions a la Sala Gran del TNC, dins el cicle de Dansa Metropolitana, manté el segell de qualitat guanyat a pols i al llarg del temps i la veterania que l'avala com una de les més importants de la dansa del Regne Unit. Fundada el 1926 —camí del centenari, doncs— per Marie Rambert, ballarina polonesa nacionalitzada al Regne Unit, va començar amb seu fixa al Mercury Theater de Londres. Amb alts i baixos, passant del clàssic al contemporani, es va posicionar a partir dels anys seixanta com una companyia contemporània, una línia que no ha abandonat des d'aleshores i que ha evolucionat al màxim com es reflecteix en aquest espectacle que, rebut amb un auditori al complet i entusiasmat a peu dret, és una evidència que la gosadia contemporània no té ni límits ni fronteres.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Ils nous ont oubliés», de Séverine Chavrier (a partir d'«El forn de calç» [«Das Kalkwerk»] de Thomas Bernhard). Intèrprets: Laurent Papot, Marijke Pinoy i Camille Voglaire. Música: Florian Satche. Escenografia: Louise Sari. Il·luminació: Germain Fourvel. Vestuari: Andrea Matweber. So: Simon d'Anselme de Puisaye i Séverine Chavrier. Vídeo: Quentin Vigier. Doma i educació d'aus: Tristan Plot. Construcció escenografia: Julien Fleureau i Olivier Berthel. Regidoria: Corto Tremorin. Producció: CDN Orléans / Centre-Val de Loire. Coproducció: Théâtre de Liège, Théâtre National de Strasbourg, Théâtre de la Cité – CDN Toulouse Occitanie, Tandem Scène Nationale Arras – Douai, Teatre Nacional de Catalunya. Amb la col·laboració especial de Région Centre – Val De Loire. Col·laboradors: Odéon-Théâtre de l’Europe, JTN - Jeune Théâtre National - Paris, ENSATT - École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théatre - Lyon, Ircam Institut de recherche et coordination acoustique / musique amb la participació de DICRéAM. Agraïments: Rachel de Dardel, Marion Stenton, Augustin Muller, Amandine Riffaud. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudant direcció: Ferdinand Flame. Direcció: Séverine Chavrier. Espectacle en francès sobretitulat en català. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 12 març 2022. Gira europea: Tandem Scène Nationale Arras-Douai (24/25 març); Odéon-Théâtre de l’Europe (12/27 abril); Théâtre National de Strasbourg (3/11 juny); Teatro Nacional São João, Porto, Portugal (8/9 juliol). CONVERTIR EN CALÇ LA PRÒPIA VIDA Estrena internacional i absoluta a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya amb la versió teatral de la novel·la «El forn de calç», escrita el 1970 per Thomas Bernhard (Herleen, Països Baixos, 1931 - Gmunden, Àustria, 1989) i que la dramaturga, directora, música i artista disciplinar Séverine Chavrier (Lió, França, 1974) ha creat amb una mirada molt personal i singular sobre els personatges i l'ambientació escenogràfica.Un muntatge arriscat i dens, inquietant, tenebrós, agosarat. No només pel seu contingut —Thomas Bernhard no és un autor per agafar amb pinces sinó amb un bon correatge de seguretat!— sinó també per la concepció escènica, l'exigència que demana dels tres intèrprets i, cal dir-ho, la durada: quatre hores i mitja en conjunt que, pietosament per als espectadors, la directora divideix en tres actes d'una hora i deu minuts aproximadament, amb dos entreactes generosos de vint minuts cadascun.¿Cal donar excepcionalment una pista de la sinopsi? En aquest cas és imprescindible: En Konrad i la seva dona (afegim que Bernhard diu també que és la seva germanastra) està invàlida després d'un error mèdic en el tractament. Els dos viuen en un edifici mig enrunat, fora de servei —La Calera, en diuen—, un antic forn de calç en un paratge boscós i abandonat. A fora hi ha avets alpins, de tant en tant neva i de tant en tant hi ha caçadors, fins i tot s'hi veu un cérvol.En Konrad està fent un estudi sobre l'oïda i cal que estigui en un espai aïllat com és l'interior del forn on el silenci li dóna la màxima sensibilitat científica. Fa anys que vol deixar el llegat escrit de la seva investigació, que només té enregistrat al seu cervell, però la seva dona, de qui ha de tenir cura, no li dóna el suport que necessita a més de representar-li una càrrega a causa de la invalidesa.No és cap secret desvelar-ho —la novel·la de Bernhard es considera la seva obra mestra i el muntatge també ho desvela només arrencar—: la nit de Nadal, en Konrad mata la seva dona amb una escopeta. I aquí és on la directora Séverine Chavrier aporta la seva especulació dramatúrgica introduint un personatge aliè a l'original de Thomas Bernhard, una infermera o cuidadora que acaba sent una mena d'objecte de les intencions criminals d'en Konrad.Amb aquesta aportació, Séverine Chavrier apel·la a una realitat contemporània, després de la pesta del coronavirus, dels confinaments i els aïllaments, afegits a les demències senils o invalideses que afecten moltes famílies i que no troben el suport i les ajudes promeses que els caldrien. Una escena, en aquest sentit, farcida de papereig burocràtic n'és una al·legoria.Diguem també que l'atmosfera tenebrosa i desoladora d'«El forn de calç» té també un ressò especial ara mateix en un moment de desequilibri de la pau europea i mundial arran de la invasió criminal del tirà Vladímir Putin sobre la població refugiada d'Ucraïna. No només un rètol inicial del sobretitulat del TNC recorda el suport de la institució amb Ucraïna sinó que és difícil prescindir de les notícies dels bombardejos que a cada entreacte assalten les notificacions dels mòbils de cadascú.Séverine Chavrier ha titulat el seu muntatge «Ils nous ont oubliés» (“S'han oblidat de nosaltres” diu en un moment donat en Konrad dins del seu deliri). És així: ell i la seva dona són dos éssers enclaustrats al forn de calç, lluny de l'urbs, lluny dels serveis, deixats de la mà de déu, on ni les màquines llevaneus s'acosten quan hi ha nevada.Séverine Chavrier, que va preparar aquest muntatge en ple confinament pandèmic i que no ha pogut estrenar fins ara mateix acausa de les restriccions —l'estrena de només dues funcions ha estat mundial a Barcelona abans d'una gira que la portarà al Théâtre de l'Odeon - Théâtre de l'Europe de París, entre altres espais escènics de França i Portugal—, explota al màxim la lectura que s'ha fet de l'obra de Thomas Bernhard: una al·legoria o una denúncia, si es vol dir així, sobre la malaltia mental, la paranoia, els maltractaments domèstics i els abusos experimentals de la ciència.El muntatge té un component escenogràfic tan simple com espectacular que els personatges de l'obra s'encarreguen de malmetre a cops de destral fins a deixar-lo com una soll en una imatge final abans del fosc que marca la desolació i l'enfonsament de tota una vida. I hi ha sobretot un component de so essencial, d'aires terrorífics a vegades, en el disseny del qual ha intervingut també la mateixa Séverine Chavrier, i un component musical interpretat en directe —obra de Florian Satche— que acompanya la seqüència de laments, esgarips, crits de desesperació i que es podrien qualificar de no-narrativa, creant una banda sonora que es fa protagonista de tot el muntatge.Séverine Chavrier, preguntada per les referències que podia tenir la seva versió de la d'«El forn de calç» que el 2007 es va veure aquí, al Festival Temporada Alta i també en gira internacional, a càrrec de Krystian Lupa amb la companyia del Teatre de Cracòvia, admet la seva admiració pel director polonès, però no amaga que veu molt diferent la mirada que va fer Lupa de Thomas Bernhard. Per Séverine Chavrier, Krystian Lupa veu l'obra «El forn de calç» amb un caràcter més místic, cosa que ella no comparteix i opta per una dimensió més melancòlica, gairebé tintada de farsa. Séverine Chavrier admet que la primera vegada que va pensar en aquesta obra de Thomas Bernhard, li feia molt de respecte perquè Krystian Lupa, que per ella és un gran referent, ja l'havia treballada abans.Quinze anys després, la posada en escena de Séverine Chavrier efectivament juga amb la combinació de projeccions enregistrades en escenaris interiors i projeccions de vídeo en directe que, en un moment donat, s'aparellen i trenquen el miratge entre pantalla i realitat amb les escenes dels mateixos tres intèrprets. Un treball exigent i dramàtic de l'actor Laurent Papot (en el paper de Konrad) i el de la seva dona invàlida (l'actriu Marijke Pinoy), al costat del treball de l'actriu Camille Voglaire, que interpreta el paper de la infermera o cuidadora a més d'altres personatges caracteritzats amb màscares que la fan irreconeixible. I encara cal esmentar uns “personatges” secundaris i espontanis: una troupe de coloms que parrupen pel forn de calç i un tenebrós corb negre que picosseja les engrunes de la taula —art de doma i ensinistrament de Tristan Plot— i que, per uns moments, porta a la memòria alguna de les últimes propostes de teatre-circ de la companyia franco-catalana Baró d'evel.Cal dir que «Ils nous ont oublié» de Séverine Chavrier no és un espectacle fàcil per als espectadors. L'exigència de la companyia demana també l'exigència de l'auditori. També cal advertir que el muntatge puja de to escènic i fins i tot millora a cadascun dels tres actes. A la duresa del primer acte —alguns espectadors emigren a l'entreacte—, s'afegeix un cert aclariment en el segon acte —més espectadors que emigren en el segon entreacte— fins que el millor clímax s'obté en el tercer acte —justament quan almenys la meitat dels espectadors ja han fet un mutis discretament.Llàstima de la fugida. En espectacles com aquests, cal donar un vot de confiança al seu creador, a la seva creadora en aquest cas, Séverine Chavrier. I fer ús de la paciència per esperar el desenllaç. Sovint, l'espera, que es fa llarga, acaba compensant el temps invertit. Ja ho diu aquella cançó poètica del recentment desaparegut Pau Riba i que cantava Maria del Mar Bonet: «Oh, que llarga que es fa sempre l'espera, quan s'espera que vindrà el pitjor; i que trista i que llarga és l'espera, quan s'espera la mort de l'amor». En Konrad i la seva dona invàlida també fan una llarga espera abans de convertir en calç la seva pròpia vida.
[cliqueu aquí]
VIDEO La directora Séverine Chavrier parla del muntatge «Ils nous ont oublié» al TNS - Theatre National Strasbourg
«Desig», de Josep Maria Benet i Jornet. Intèrprets: Laura Conejero, Carles Martínez, Raimon Molins i Anna Sahun. Escenografia: Enric Planas. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Carlos Marquerie. Disseny de so: Jordi Bonet. Espai sonor: Jordi Bonet i Judit Farrés. Vídeo: Dani Lacasa. Ajudana d'escenografia: Mercè Lucchetti. Ajudant d'il·luminació: Guillem Gelabert. Ballarines del vídeo: Fàtima Campos i Olga Lladó. Equips tècnics i gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Tilda Espluga. Direcció: Sílvia Munt. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 27 gener 2022. LA RENOVACIÓ D'UNA OBRA INTEMPORAL L'actriu Imma Colomer, una dels quatres intèrprets que va estrenar l'obra «Desig» de Josep Maria Benet i Jornet el febrer del 1991 al Teatre Romea, em deia en una entrevista que l'obra li resultava sorprenent perquè l'autor havia optat per ingredients que no se li coneixien abans, com el suspens o la intriga, que afavorien una trama molt inquietant.A Imma Colomer —que va formar part aquell 1991 del repartiment amb la desapareguda actriu Àngels Poch (1948-2015) i els actors Josep Maria Pou i Lluís Soler— no li faltava gens de raó. Encara avui, «Desig» continua sent una obra inquietant que, per als que hagin seguit altres peces més de caire costumista de Josep Maria Benet i Jornet (Barcelona, 1940 - Lleida, 2020) els semblarà entrar en el món d'un altre autor.Imma Colomer definia també «Desig» com una obra de registre de teatre molt nòrdic, més que català. Jo hi afegiria, a més, que és una obra de ressons de l'atmosfera de Harold Pinter, cosa que avala la reconeguda qualitat literària de Benet i Jornet que és considerat el pare per a alguns i l'avi per a molts altres de la dramatúrgia catalana.Val la pena recordar que aquella primera versió de «Desig», dirigida per Sergi Belbel, que el 1989 havia obtingut una de les borses de creació de l'extingit Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, es va representar també el mes de maig del 1991 a Bolonya dins el Festival de la Convenció Teatral Europea, obrint un camí d'expansió internacional que el teatre català ha seguit després amb altres autors.La directora Sílvia Munt ha detectat també aquests ingredients de «Desig» i no ha volgut exposar-se a convertir l'obra, que és molt de cambra, en una obra “de gran format” que s'hagués resolt amb espectaculars efectes de llum i de so i, tenint en compte les condicions de la Sala Gran, segurament amb l'aparició del cotxe fantasma que apareix en el rerefons del clima enigmàtic de l'obra.Ben al contrari, Sílvia Munt s'ha atrevit a desmuntar una part de la platea de la Sala Gran del TNC —planyo els tècnics de la casa!— i situar la meitat de l'auditori a l'escenari i l'altra meitat a la banda convencional, deixant sense localitats la meitat superior més allunyada de l'escenari central. Un encert que acosta els espectadors als quatre protagonistes, com en una sala mitjana i permet que la densitat textual de l'obra no es perdi en el buit.Fet això, no li ha calgut res més sinó posar el discurs en boca dels quatre personatges, sense sofisticacions escenogràfiques, gairebé com en una sala d'assaig pel parell de taulells i les bancades i deixar que la història flueixi amb tota la força que té, un resultat aconseguit també gràcies al quartet interpretatiu.Menció especial, esclar, per a l'actriu Laura Conejero que es fa amb el paper d'Ella —els personatges no tenen nom— amb una força que puja d'intensitat a manera que avança la trama i en una de les seves millors actuacions, tot i que és difícil oblidar-ne altres d'anteriors. Igualment per a l'actor Carles Martínez, Ell, que aquí té un paper d'origen més discret i manté algunes rèpliques amb la serenitat de qui està de tornada i a qui no l'afecta la inquietud de la seva dona i mare de les filles que han deixat ja grans i que troben, a la segona residència allunyada de tota mena de serveis, el refugi que no troben a ciutat. Calefacció i telèfon, úniques excepcions de civilització.Moment tens i d'alta volada narrativa el que protagonitza l'actor Raimon Molins, el personatge de l'Home, en un discurs emotiu que requereix no deixar-se emportar ni per excés ni per defecte per trobar-hi el punt just. Una sorpresa interpretativa per a molts espectadors que no hagin vist actuar Raimon Molins en alguna escassa ocasió a la seva sala petita, l'Atrium, on exerceix més de gestor que no pas d'intèrpret.I moment també estel·lar per a l'actriu Anna Sahun, el personatge de la Dona, que és el mirall de la joventut perduda per Ella en un discurs que tanca el quadre del miratge que per als dos protagonistes del present (Ell i Ella) ha esbossat l'autor per reflectir la nostàlgia del passat (Home i Dona).Torno a l'actriu Imma Colomer del 1991 quan em deia que «Desig« potser és d'aquelles obres que calia veure dues vegades per trobar-hi noves referències. Això és el que poden viure ara molts espectadors que la vam veure en l'estrena del 1991. I si han passat trenta anys, perquè envelleixi bé, encara millor. Els temps han canviat en trenta anys. El final —que no desvelaré— que proposa Benet i Jornet era segurament més punyent el 1991 que no pas ara. L'escena en què Ell, que s'entreté a modelar una petita escultura, modela també el cos d'Ella, té ara més força que abans quan reflecteix el paper manipulador, protector o abusiu de l'home sobre la dona.La directora Sílvia Munt aporta novament un fugaç tast cinematogràfic, com li correspon per la seva trajectòria, amb una escena final amb la projecció sobre el pla de l'escenari d'allò que «Desig» amaga, insinua i no desvela fins una hora i mitja després de la trama. Ho fa amb un enregistrament de primer pla rigorós amb dues ballarines, Fàtima Campos i Olga Lladó. Un passi de realisme per apaivagar la inquietud que l'obra «Desig» de Benet i Jornet pot crear en els espectadors. Una manera també de renovar l'obra i deixar per a futures generacions el testimoni del caràcter intemporal que té.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Prostitución», d'Andrés Lima i Albert Boronat. Dramatúrgia sobre textos d'Amelia Tiganus, Juan Cavestany, Albert Boronat, Verónica Serrada i Andrés Lima i els testimonis d'Ana María, Isabela, Lucía, Alexa, Alicia, Lukas i la Sra. Rius. Intèrprets: Carmen Machi, Nathalie Poza, Carolina Yuste. Música en directe: Laia Vallés / Bru Ferri (piano). Escenografia i vestuari: Beatriz San Juan. Il·luminació: Valentín Álvarez (aai). Composició musical i so: Jaume Manresa. So: Enrique Mingo. Audiovisuals i gravació: Miquel Àngel Raió. Direcció documental: Carolina Cubillo. Ajudants de direcció: Laura Ortega i Alfons Casal. Ajudant d'escenografia i d'il·luminació: Alberto de las Heras. Ajudanta de vestuari i producció: Laura Galán. Ajudanta de videocreació: Marc Cabero. Actriu de gravació: Lucía Juárez. Direcció de producció: Joseba Gil. Producció executiva: Héctor Mas. Ajudant de producció: Vicente Cámara. Producció: Check-in producciones, Teatro Español, Escena Nacional d’Andorra, Molinos de Papel, Mama Floriana i Asuntos Culturales. Equips tècnics i gestió del TNC. Direcció: Andrés Lima. Temporada Alta, Teatre Municipal de Girona, 30 novembre 2020. Reposició en gira: Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 desembre 2021. L'ALTRA CARA DEL PETIT MOULIN ROUGE Aquest espectacle d'Andrés Lima i Albert Boronat, basat en testimonis reals, una barreja de teatre documental, de musical, teatre de denúncia i cabaret, ve a ser com l'altra cara d'aquell desaparegut món del “Petit Moulin Rouge” del Paral·lel rebatejat com a “El Molino” per obra i gràcia del règim franquista.Si allà, al “Petit Moulin Rouge”, partint de la creença popular que la prostitució és l'ofici més vell del món —i si no que ho preguntin als antics grecs que ja s'hi guanyaven la vida!—, qualsevol frivolitat en relació al sexe era acceptada i ben vista per la societat de l'època sense ni plantejar-se un bri feminista de denúncia social, aquí, malgrat que el muntatge s'empari també en certs moments en el registre de revista de cabaret, amb una prudent i discreta interacció picaresca amb el “respectable” de primeres files i amb una suggerent banda sonora en directe de l'intèrpret pianista, l'objectiu és que, ni que sigui amb un subtil vel d'humor, es posi l'èmfasi en tot el pòsit més fosc que envolta el món de la prostitució: el tràfic de dones, l'explotació sexual, la immigració enganyosa amb promeses falses, la drogoaddicció, la violència de gènere...Vivim una tendència, diria que fins i tot escènicament abusiva, del teatre documental. El muntatge «Prostitución» ho és de ple. Cal tenir en compte que bona part del fons del guió compta amb la participació d'una periodista documental, Carolina Cubillo, que ha treballat davant de programes televisius com «Callejeros» i que és qui ha passat per l'alambí els testimonis que la companyia, durant un parell d'anys, va recopilar d'experiències de prostitutes a peu de carrer —o de pis de luxe, depèn— amb els testimonis, diguem-ne globalment anònims, d'Ana María, Isabela, Lucía, Alexa, Alicia, Lukas i la venerable Sra. Rius, una vivència epidèrmica de la prostitució que contrasta amb la part més àrida del muntatge amb el recitat de les xifres, les estadístiques, la polèmica entre la regulació o l'abolició, i també els monòlegs amb reflexions extretes de la polifacètica creadora francesa Virginie Despentes, violada als quinze anys i fervent feminista a favor de la regulació de la prostitució, o el d'Amelia Tinagus, una romanesa que va ser venuda a un proxeneta espanyol per quatre duros i que després es va alliberar i revoltar escrivint un llibre amb missatge abolicionista.Tot plegat té tres trumfos interpretatius insubstituïbles: les tres actrius amb Goya's a manta per mèrits propis i un currículum televisiu i cinematogràfic esplendorós per als coneixedors del ram. L'actriu Carmen Machi fent ús de la seva sabiduria escènica que salpebra amb les espontànies dosis d'humor que, en aquest cas, glacen el somriure; l'actriu Nathalie Poza com un disc rodant de diana amb un kit d'eines multiescèniques; i Carolina Yuste, amb multiplicitat de registres, que no es limita a recrear els personatges dels quals parla perquè fa la impressió que aquests personatges sorgeixin d'ella mateixa.Les tres s'impregnen d'energia una a l'altra i creen un còctel escènic en un dragon khan d'emocions i de bufetades a la consciència a flor de pell. Les tres protagonitzen cadascuna de les veus que integren el discurs documental dels testimonis i que es posen en la pell i en l'ànima de cadascun d'ells embolcallades d'un ambient escenogràfic que salta des del registre brechtià del cabaret al registre kitsch del prostíbul i des de la passarel·la exhibicionista a la barra de neons en vermell o a la cambra del reservat.El muntatge, però, té també el seu llast, malgrat totes les virtuts esmentades. Un cert allargassament i excés de durada, supera les dues hores, tenint en compte que el registre documental, quan es vol transmetre no només emoció sinó també informació, és el rei de la concessió i la retallada a favor de l'arribada del missatge al receptor. I hi ha també una focalització exclusiva de la situació de la prostitució a Espanya, vergonyosament marcada com el prostíbul abocador sense regulació del sud d'Europa, i una estigmatització de la prostituta “espanyola” fins i tot amb un perillós recurs de l'ús dialectal andalús que pot crear malestar en qui en sigui hereu.Tenint en compte que «Prostitución» parteix de testimonis vius per fer-ne ficció però que aquesta ficció acaba sent més real que la mateixa realitat de la qual parteix, costa d'entendre que no s'hagi incidit més en una tràgica evidència: la prostitució del segle XXI, ara i aquí, amb prou feines parla espanyol.Només cal fer un tomb pels barris de tercer ordre convertits en prostíbuls de carrer i escoltar com s'hi parla xinès, romanès, rus, multilingüe de l'Europa de l'Est i multilingüe subsaharià. Sí que l'obra no evadeix el drama de l'explotació, però la seva interpretació en espanyol pur, a vegades castís i tot, sembla que fugi d'aquesta evidència.I finalment, una última reflexió al marge: ¿És aquest un espectacle —i no ho dic pas per la seva imprescindible reflexió temàtica—, per ocupar durant gairebé un mes la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya? ¿En un moment que almenys gairebé el 80% de l'aforament teatral de Barcelona és en espanyol, a causa sobretot dels grans musicals, ja siguin de producció local o importada, cal que els dos grans teatres públics com són el Teatre Nacional de Catalunya i el Teatre Lliure ofereixin també obres en espanyol? Obrir portes al món, com diu el lema del TNC, és necessari i està molt bé, sempre que no s'obrin només en una única direcció. I en aquest inici de temporada, tant el TNC com el Lliure s'han relaxat sorprenentment en el que hauria de ser un dels seus principals compromisos.Demanar amb una mà, des del faristol institucional, el 6% de quota en català per a les plataformes audiovisuals i, amb l'altra mà, deixar que es buidin els teatres fins al residual 20% en català és convertir la ja prou malmesa cartellera teatral arran de les últimes restriccions en un exemple del que l'ancestral diglòssia lingüística ha aconseguit sempre en aquesta part del planeta des del segle XVIII: «Obtenir l'efecte sense que se'n noti la cura». Mentrestant, Nick Cave, convidat a «Prostitución», va pregonant allò d'aquella noia de carrer de «Jubilee Street» abans que es faci el fosc final.
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
Nick Cave interpreta «Jubilee Street» (1). Tràiler promocional de l'obra «Prostitución», Teatro Español, Temporada Alta, TNC (2)
«A man of good hope». Autoria: Isango Ensemble a partir del relat de Johnny Steinberg. Intèrprets: Mandisi Dyantyis, Thobile Dyasi, Nombongo Fatyi, Thandokazi Fumba, Tamsanqa Lamani, Nontsusa Louw, Paulina Malefane, Zimkhitha Mathomane, Zanele Mbatha, Sinethemba Mdena, Thina Meni, Zoleka Mpotsha, Thamsanqa Mtshamba, Thandolwethu Mzembe, Siyanda Ncobo, Sonwabo Ntshata, Anomtha Nteta, Inomtha Nteta, Melikhaya Ntshuntshe, Cikizwa Rolomana, Masakana Sotayisi, Luvo Tamba i Ayanda Tikolo. Coach de parla i diàleg: Lesley Nott Manim. Coreografia: Lungelo Ngamlana. Il·luminació: Mannie Manim. Equips tècnics i de gestió de la companyia. Administració: Megan-Leigh Adams. Cap de producció: Repons. Producció executiva: Claire Béjanin. Producció: Young Vic. Companyia Isango Ensemble. Amb la col·laboració de The Royal Opera, Repons, BAM i Les Théâtres de la Ville de Luxembourg. Direcció musical: Mandisi Dyantyis i Paulina Malefane. Direcció: Mark Dornford-May. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 19 novembre 2021. UN CONTE MUSICAL AMB PARTITURA AFRICANA La història parteix del relat publicat el 2015 per l'escriptor, periodista i guionista Johnny Steinberg (Johannesburg, Sud-àfrica, 1970), estudiós de la vida quotidiana en la transició de Sud-àfrica a la democràcia i doctor en teoria política, format entre les universitats de Johannesburg i d'Oxford.La seva mirada no és gens complaent sobre la societat a la qual pertany i l'adaptació en clau de conte musical que n'ha fet la companyia Isango Ensemble, que debuta per primera vegada aquí, amb més de vint anys de trajectòria i amb seu a Ciutat del Cap, tampoc no endolceix ni maquilla els fets que configuren la trama del muntatge sinó que, ben al contrari, s'erigeix en una veu de denúncia sobre el llast de la delinqüència que ha assotat en diferents etapes el continent africà i també Sud-àfrica, el tràfic d'éssers humans, la migració, la pobresa i la xenofòbia, sense oblidar el sistema dels clans de Somàlia, la repressió de diversos països africans i el racisme que neix i creix com la mala herba per la por o el rebuig dels nadius cap als nouvinguts.Sí que hi ha una constant referència a les desigualtats i els privilegis o els greuges entre sud-africans blancs i sud-africans negres, en el país que un dia va ser ric i que encara ara s'associa a la icona de Nelson Mandela. La companyia Isango Ensemble no es deixa engolir per l'orgull i l'autoestima del seu origen i reflecteix sobretot el polvorí humà que, des de dins mateix, destrueix a poc a poc el poble africà.Les conseqüències del colonialisme, a la generació africana actual, li queden molt lluny i han estat substituïdes per la pobresa i la fam, per les lluites de poder i per la proliferació de reietons de règims totalitaris. Contràriament a un escaquer, el futur d'Àfrica ja no es juga en una partida de blancs contra negres, sinó en una partida de negres contra negres.«A man of good hope» explica el periple de l'Asad, un infant somali orfe que es veu obligat a emprendre un viatge iniciàtic per tot Àfrica amb el somni americà com a fita. A Amèrica, diuen, tot és bo. A Amèrica, diuen, no hi ha armes. A Amèrica, diuen, regna la pau. A Amèrica, diuen, tot és barat. A Amèrica, diuen, tothom té un camió... Però el somni d'Amèrica és substituït ben aviat pel somni també idíl·lic de Sud-àfrica, un somni que, quan es compleix, desvela la crua realitat que renega de l'ancestral tracte solidari entre “germans negres” per passar a ser a tot estirar un tracte fred ple de “my friends”, sempre que el nouvingut et regali alguna cosa.El protagonista, Asad, que és interpretat per diversos actors a manera que avança en les seves diferents etapes d'edat, sempre amb la característica d'un simple casquet blanc, és com diu el títol de l'espectacle “un home que no perd l'esperança”. I és així perquè, en el seu recorregut, amb l'aval del clan al qual pertany des de desenes de generacions de Somàlia, marcat per la tragèdia i la violència, perd els pares, els parents, els amics, la dona i el fill... Però no perd l'esperança en el futur.«A man of good hope» alterna el relat explicat en anglès, amb sobretitulat en català, amb algunes peces musicals de caire més tradicional africà i amb una partitura africana de registre operístic que, al costat del moviment coreogràfic de la vintena llarga d'intèrprets, mostra també la qualitat vocal dels que intervenen com a solistes i la bona conjunció coral en les escenes col·lectives.L'espectacle manté una escenografia i un utillatge austers. Tret de la presència de mitja dotzena de xil·lòfons a banda i banda de l'escenari, l'acció transcorre en una plataforma en pendent on apareixen i desapareixen marcs de porta que fan de frontera, feixos de llenya, un cubell d'escàs menjar, capses de cartró de les botigues de queviures dels immigrants o farcells de roba, elements que serveixen per crear encara més l'atmosfera de “conte contat” amb una força musical que, després de dues hores i mitja amb entreacte, envola els espectadors cap a una realitat sovint ignorada, que és la que s'amaga darrere de la causa i l'origen de la crisi de tants moviments de tants i tants refugiats que continuen buscant la seva arcàdia promesa.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«La Víctor C.», d'Anna Maria Ricart Codina, a partir de textos de Víctor Català. Intèrprets: Ferran Carvajal, Lluïsa Castell, Oriol Guinart, Olga Onrubia, Rosa Renom, Manel Sans i Anna Ycobalzeta. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Carlota Ferrer. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Composició musical i espai sonor: Jordi Collet. So: Carles Gómez. Direcció de moviment i coreografia: Ferran Carvajal. Audiovisuals: Miquel Àngel Raió. Col·laboració en el vídeo: Elvira Zurita. Caracterització: Imma Capell. Ajudant d'escenografia: Alessandro Arcangeli. Construcció escenografia: Pasvualín Estructures. Ajudanta de vestuari: Joana Martí. Confecció de vestuari: Goretti, Trinidad Rodríguez, Antonia Pérez i Inés Mancheno. Alumna en pràctiques Institut del Teatre: Montserrat Alcantarilla. Equips tècnics i gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Judith Pujol. Direcció: Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 9 octubre 2021. LA C. DE LA CATERINA QUE ES FEIA DIR CATALÀ Hi ha una tendència, entre el gremi de l'escenografia, que quan es fa un espectacle que es refereix a la vida, obra i miracles d'un escriptor o una escriptora, s'opta per posar piles de llibres escampades com un element de l'atrezzo imprescindible, com si es volgués deixar ben clar d'entrada: “Ep! que aquest senyor o aquesta senyora escrivien llibres!”. És el que passa en aquesta mirada orientativa i onírica a la vida, obra i miracles de l'escriptora Víctor Català, pseudònim sisplau per força de Caterina Albert i Paradís (L'Escala, Alt Empordà, 1869 - 1966). Piles de llibres sobre el triangle verd de gespa artificial, enmig d'un cubicle de simbologia empordanesa, encapsulat entre dues parets, en un lleu pendent.¿Però què farà d'aquí a uns quants anys el gremi de l'escenografia quan algú vulgui parlar en teatre d'un escriptor o una escriptora que vingui del món digital i del llibre electrònic? ¿Ens imaginen tot de minúsculs llapis de memòria escampats a l'escenari? ¿O alguns iPads del temps de Maria Castanya com una pila de ferralla? ¿O uns quants ordinadors obsolets com en un cementiri de cotxes?El que no falta en aquest agosarat muntatge romàntic i introspectiu sobre una hipotètica personalitat de Víctor Català, «La Víctor C.», és el llit de la casa pairal, un catre del casal de l'Escala on l'escriptora, sembla que després d'un lleu accident domèstic a casa del nebot a Barcelona, va decidir aclofar-se uns deu anys fins a la seva mort, quan ja en tenia 96, almenys de cara a la galeria, perquè, de fet, també es llevava cada dia i feia, mentre va poder, una part de la seva vida a la casa pairal i al jardí fins que tornava al llit on, allà sí, rebia personalitats, amics, també grups de l'escola de nenes, diuen, i fins i tot algun periodista que s'interessava per la seva obra, publicada amb estretors, censures i dificultats en plena Dictadura.Un d'aquests periodistes o cronistes de l'època va ser l'escriptor Baltasar Porcel que li va fer una entrevista el 1965, un any abans de la mort de Víctor Català, publicada a la revista Serra d'Or, mitjà on Porcel va col·laborar en els seus inicis d'arribada a Barcelona sota l'acolliment de Joan Triadú. I és Baltasar Porcel qui ja dóna a entendre que la Víctor Català, pel que li havia explicat, se la sabia molt llarga, capaç de fer-se una imatge personal al seu gust i que en el fons de la seva aparent modèstia literària —“Jo escric tal com em raja i em va venint,” li diu traient-se importància— era una dona de ferro que es va formar entre el poder matriarcal de les dones de la família —l'àvia, la mare, les minyones...—, totes sota el jou dels homes, o de l'home de la casa, el pare de Caterina.Quan una obra de teatre s'adapta a partir d'una novel·la, l'autor de l'adaptació deconstrueix l'original per deixar-ne el més essencial. ¿Recordem, per exemple «Jane Eyre», dirigida per la mateixa Carme Portaceli i adaptada per Anna Maria Ricart al Teatre Lliure? En canvi, quan una obra de teatre neix i creix a partir d'uns personatges de ficció d'uns contes o d'uns apunts biogràfics, naturalistes i sensorials, l'autor de l'adaptació —autora en aquest cas, Anna Maria Ricart— construeix a partir del teatre el que podria ser una narració.La versió dramatúrgica de «La Víctor C.» intenta aprofundir, fins on pot, en el misteri personal que envolta Caterina Albert, sense anar més enllà ni fer especulacions, per exemple, sobre la seva vida amorosa o sexual. I ho fa des de la nena que potser amagava una artista innata pel dibuix i la pintura fins a la dona ja madura que s'expressa per mitjà de la paraula escrita i que, forçant la imaginació i la fantasia, expulsa a vegades amb aspror, a vegades, amb ràbia, a vegades amb enorme sensibilitat poètica, el seu jo interior i la seva percepció del món que l'envolta.Quan una obra de teatre no té un registre estrictament dramàtic —els típics planteig, nus i desenllaç, vaja— com «La Víctor C.», que ha dirigit Carme Portaceli com una mena de targeta de presentació al capdavant de la direcció artística del Teatre Nacional de Catalunya, s'eleva —com ho fa aquesta— gràcies a l'estol d'intèrprets i gràcies també, a la riquesa textual que ells mateixos han definit amb un cert aire respectuós com un “monument a la llengua”.Al centre de «La Víctor C.» hi ha l'actriu Rosa Renom, capaç de passar de la vitalitat diàfana de Mercè Rodoreda a la decadència i les ombres de Víctor Català. És ella qui a partir del discurs d'alguns dels contes de Víctor Català i, sobretot, dels apunts del recull «Mosaic», ha anat elaborant una imatge del que podria ser la personalitat de Víctor Català, una escriptora de qui, a banda d'algunes fotografies, no hi ha gairebé rastre de cap model de veu ni moviment, malgrat que va viure la plenitud literària en la primera meitat del segle XX quan la imatge ja en deixava testimoni.És l'actriu Rosa Renom, doncs, qui dóna veu a Víctor Català mentre al seu voltant, la resta d'intèrprets entra i surt de la pell i l'ànima de segons quins personatges de ficció o de personatges de l'època, a vegades per dotar-los d'un discurs emotiu o, altres vegades, per caricaturitzar i ridiculitzar els prejudicis dels lletraferits que van veure darrere de «La infanticida» la mà i la ploma d'un home i que es van quedar de pasta de moniato quan van saber que s'hi amagava una dona —i a més terratinent!— cosa que va ser l'origen del pseudònim utilitzat des d'aleshores per l'escriptora.«La Víctor C.» és un espectacle per paladejar-ne el llenguatge i la potència literària que l'adaptació no ha adulterat. Un llenguatge que en alguns moments sembla que surti d'un amagatall on s'hi ha estat molt de temps, que segons quina generació no se'l sentirà prou seu, però que no per això no deixa de ser enriquidor i fins i tot comprensible.De la infantesa de Caterina als episodis imaginats o viscuts, a la idealització del jardí pairal, del bestiar domèstic i de granja de la casa i del camp, de la vella minyona Magdalena —la veu, l'oïda i la vista de tota la vida—, de la germana Amèlia, de l'amiga Lola, de la mare confident, de l'àvia dirigent... del pare que no admet una filla segrestada per la follia de l'art i que frustra amb mal geni algunes aspiracions amagades de la petita Caterina com quan, en un matí d'inspiració pictòrica, ella es decideix a fer un mural a la paret de la cambra que admiren totes les dones de la casa i que el pare ordena esborrar amb dues bufetades quan el descobreix.De la vida a la mort. Així és com transcorre el muntatge de «La Víctor C.». Amb moments brillants per a cadascun dels intèrprets —l'espectacle és mèrit de tots ells— i diria que d'un esforç considerable d'assaig i aprenentatge de llengua per a tots en general, però encara més en segons quin traç de discurs com el del conte «L'Aleixeta» que interpreta l'actriu Anna Ycobalzeta, sota el risc d'endurir el ritme de l'espectacle que, a pesar de la seva complexitat textual, s'allarga fins a una mica més de les dues hores. Hi ajuda a fer-ho més lleuger una bona matisació de la direcció, un complement audivisual i sonor, el moviment coreogràfic i, feta l'observació inicial de les piles de llibres, una escenografia que s'adapta a l'ambientació entre onírica i claustrofòbica que es respira a la cambra pairal de Víctor Català.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«Billy’s Violence». Text: Victor Afung Lauwers. Dramatúrgia: Elke Janssens i Erwin Jans. Música: Maarten Seghers. Intèrprets: Nao Albet, Grace Ellen Barkey, Gonzalo Cunill, Martha Gardner, Romy Louise Lauwers, Juan Navarro, Maarten Seghers i Meron Verbelen. Escenografia i vestuari: Jan Lauwers. Il·luminació: Ken Hioco. Tècnics i producció de Needcompany: Marjolein Demey, Ken Hioco, Tijs Michiels. Assistent vestuari, attrezzo i subtítols: Nina López Le Galliard. Coproducció: Festival Grec de Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, Teatro Español i Naves del Español en Matadero, Teatro Central (Sevilla), Les Salins - Scène Nationale de Martigues, Cultuurcentrum Brugge. Amb el suport de BNP Paribas Fortis Film Finance NV/SA. Produït amb el suport del Govern Federal Belga i del Govern Flamenc. Companyia Needcompany. Direcció: Jan Lauwers. Grec'21. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 10 juliol 2021. LA VALL DEL RIU VERMELL Rius de sang. La companyia flamenca Needcompany, de Jan Lauwers, un dels cofundadors, amb seu a Gant (Bèlgica) des del 1986, ha tintat de color roig encès la programació del Grec'21 i, junt amb la recuperació prevista de l'espectacle de dansa «Malditas plumas» de Sol Picó, ha tancat amb «Billy's Violence» les vuit temporades de la direcció artística de Xavier Albertí al capdavant del TNC.Amb l'ham de fons de Shakespeare, el fill del creador de la Needcompany, Victor Lauwers, ha disseccionat la violència que hi ha en les tragèdies del bard. En són deu. I ha creat un espectacle energètic, vitamínic, inquietant, gore, negre i controvertit, que té aires subtils de reivindicació feminista, amb deu capítols de deu de les heroïnes shakesperianes: Marina (Pèricles), Cleopatra, Desdèmona, Júlia (Julieta), Pòrcia (Juli Cèsar), Lavínia (Titus Andrònic), Cordèlia, Ofèlia, Imogènia (Cimbelí) i Gruoch (inspiradora de Macbeth).Dues hores de teatre multidisciplinar, des del físic, a la música, la coreografia, el moviment i també el text clàssic filtrat pel contemporani. Dues hores amb la presència virtual de Shakespeare i només amb algunes frases pròpies de l'autor. La resta, paraules —o xiscles, crits, renecs i malediccions— de l'autoria de Victor Lauwers, elaborades en un estat de confinament pandèmic que ell mateix justifica dient que es va inspirar, en escriure-les, en relats de pacients dels estralls del coronavirus que descrivien casos de pèrdua de memòria com si estiguessin dominats per una «boira cerebral».Com que la gent de la Needcompany no ha enganyat mai en els seus més de trenta anys d'història, queda clar d'entrada que la violència és l'eix, el color, la flaire i els cinc sentits d'aquest muntatge que s'ha creat amb els equips habituals de la Needcompany, però sota les columnes del Teatre Nacional de Catalunya, amb tres intèrprets catalans o relacionats amb Catalunya en el repartiment: Nao Albet, Gonzalo Cunill i Juan Navarro, aquests dos últims ja repetidors en anteriors ocasions amb Jan Lauwers.La mateixa Needcompany ha parlat de la violència filmogràfica de Quentin Tarantino —per cert, cineasta debutant ara en literatura amb la novel·lització de la seva última pel·lícula, «Hi havia una vegada a Hollywood». En certa manera, els Lauwers li han dit irònicament a Tarantino que vagi darrere de Shakespeare amb un flabiol sonant si li vol guanyar la partida en violència. Però, entre nosaltres, algunes imatges que deixen les escenes de l'espectacle «Billy's Violence» també es podrien comparar amb algunes de les que en els millors i més agosarats i trencadors temps escènics havien deixat les figures humanes de La Fura dels Baus.Quatre funcions de «Billy's Violence» a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya que han deixat cada dia l'escenari com una soll, conseqüència de l'epidèrmic relat de la violència reescrita pel fill de Lauwers —amb el permís del pare que ha dirigit i diria que també ha impulsat tota l'acció i que és, a més, dissenyador del vestuari i l'escenografia.Violència a la banyera —¿què seria un bany de sang sense una bona banyera?—, violència masclista amb estrangulament, incest violent, necrofília per trencar l'idil·li romàntic de Romeu i Julieta, una mica d'escatologia, mutilació amb efecte escènic a la vista, tortures, agressions a cops de cap... Ah!, i una mica d'humor, negre si voleu, i una mica d'amor, que en teatre també és possible malgrat que el clima sigui tan violent.Una mica de tot per mantenir els espectadors entre l'esglai, l'admiració per la interpretació de la companyia abocada al màxim, l'angúnia pel realisme sense concessions de segons quins actes de ficció violents i, cal dir-ho, algun excés de paraules i algun excés de moviments repetitius amb perill de caure en el punt de dissimular un badallet sota la mascareta. Agafen ganes de cridar: «Ja s'ha entès, Victor, au, avancem!»Espectacle poètic també —si se'n pot dir poètic, esclar!— de gran plasticitat, des del vestuari, com deia, dissenyat pel mateix Jan Lauwers, o l'altre “disseny de vestuari”, el dels cossos nus, emborratxats de llum i sota les accions embolcallades d'efectes de so i sempre amb l'acompanyament musical del qual és autor Maarten Seghers (performer i músic que es coneix el barri perquè en altres temporades ha participat en cicles musicals de L'Auditori veí del TNC).Però »Billy's Violence» és un espectacle també controvertit que deixa espectadors en vibració excitant i espectadors amb un deix d'escepticisme, potser perquè aquests últims són els que estan de tornada, que diuen, per no dir que en surten igual com estaven abans d'entrar-hi. I és que és molt arriscat pretendre crear emoció teatral amb l'ús i abús de la representació escènica de la violència. En tot cas, es pot concloure que la Needcompany emet un missatge subliminal sobre les causes i el perquè la humanitat d'aquest i d'anteriors segles no seria humanitat sense conviure amb la violència. Que baixin els Lauwers, pare i fill, i posin remei en aquesta vall del riu vermell.
[cliqueu aquí]
VIDEO
«L'Emperadriu del Paral·lel», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Chantal Aimée, Pere Arquillué, Alejandro Bordanove, Jordi Domènech, Montse Esteve, Roberto G. Alonso, Oriol Genís, Maria Hinojosa, Silvia Marsó, Albert Mora, Mont Plans, Aina Sánchez, Carme Sansa. Escenografia: Lluc Castells. Ajudanta escenografia: Mercè Lucchetti. Vestuari: Lluc Castells i Marian García. Ajudanta de vestuari: Irene Fernández. Confecció vestuari: Antonia Pérez, Trinidad Rodríguez, Inés Marcheño i Goretti. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Imma Capell. Coreografia: Roberto G. Alonso. Equips tècnics i gestió del TNC. Ajudant de direcció: Roger Vila. Direcció: Xavier Albertí. Sala Gran. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 7 maig 2021. TANATORI MÉMORA AL COR DEL XINO El Paral·lel era, als anys trenta, el cor que feia bategar el barri anomenat “Xino”, adjectiu reconvertit en l'eufemisme postprogressista i postcapitalista de “Raval”. Ha passat gairebé un segle de l'època daurada del Paral·lel, però el mite continua. I la pobresa, la degradació i la injustícia, també. Les tres Xemeneies són com un tòtem triple que ho recorda permanentment. La vaga de la Canadenca del 1919 va obrir el meló del començament de la fi de l'explotació. Un meló amb tantes tallades que cent anys després encara no ens l'hem acabat.El director Xavier Albertí i la dramaturga Lluïsa Cunillé —cadascú per separat en el seu paper però jo m'arriscaria a dir que subtilment a quatre mans— han creat un fresc més aviat tenebrós del Paral·lel dels anys trenta, situat de fet en unes escasses hores d'un dia determinat de la tardor del 1930, amb la ressaca del Crac del 29 i a tocar de la proclamació de la República l'abril del 1931.El barri del Paral·lel està de dol: ha mort la jove Palmira Picard, una cupletista admirada i estimada per tothom. Al final de l'espectacle se la veurà en un sofisticat taüt —propi del catàleg més luxós del negoci mortuori de Mémora— potser com una picada d'ullet al capritx de la gran Sarah Bernhardt (París, 1844-1923), que diuen que no aclucava l'ull en un hotel si no ho feia dins d'un taüt.Lluïsa Cunillé i Xavier Albertí han ressuscitat els fantasmes d'una multitud de personatges —en són 38 distribuïts entre 13 intèrprets—, alguns representant noms coneguts de l'època, d'altres, anònims de carrer: una florista (l'actriu Chantal Aimée), unes veïnes, un boxejador, l'home del llaç, un anarquista, un joier, un sereno (pare de la florista), un fotògraf, una pianista sense feina de nom Clara Cisteró, un tatuador, un tramviaire, unes dones de la vida... al costat del còmic Aladí (l'actor Alejandro Bordanove), del mim Enric Adams i del mestre Vilalta (l'actor i pianista Jordi Domènech), del pallasso Ramper (¿qui diria que sota el maquillatge i nas vermell hi ha l'actriuassa Montse Esteve?), del tenor Manuel Utor i del polític populista Alejandro Lerroux, el del “xusco” al vagó de tren de l'Estació de França (interpretats els dos amb el treball sempre ben brodat d'Oriol Genís), de Ramón María del Valle-Inclán (sota la barba, s'hi amaga Roberto G. Alonso), de l'actor Josep Santpere (pare de Mary Santpere) i el Rei del cacauet (els dos caracteritzats per la gràcia espontània de l'actor Albert Mora), de la cupletista Mercè Serós (l'actriu Aina Sánchez), del retrat parlant de Francesc Ferrer i Guàrdia, el mestre anarquista i lliurepensador de l'Escola Moderna i cap de turc de les revoltes del 1909 i la “ciutat cremada” (desconeguda actriu Carme Sansa que tornarà després amb força tota endolada en el paper de l'obrera i feminista històrica Teresa Claramunt), i del cupletista, escriptor i periodista Roc Alsina (inspirat en Paco Madrid, a qui s'atribueix precisament l'autoria del malnom de “Xino” al barri), interpretat per l'actor Pere Arquillué al centre de la troupe.Tots es troben al cafè-concert La Tranquil·litat, en un dia de tancament general al Paral·lel pel dol de Palmira Picard on conflueixen també els admiradors de la cupletista i els “amants” que donen el seu condol a Doña Virtudes, la mare que era sempre omnipresent al costat de Palmira Picard (interpretada per l'actriu Mont Plans en un moment escènic fugaç però durant el qual totes les tenebres del muntatge s'il·luminen per art de màgia). El periodista Roc Alsina és l'encarregat d'escriure l'epitafi de Palmira Picard. L'actor Pere Arquillué és un dels protagonistes del fresc, en una de les seves interpretacions més contingudes que ha fet fins ara, observador, com si no hi fos, deixant anar només algunes sentències, com un anònim entre anònims, que acaba amb dues copes a les mans per brindar per la Picard, i amb el gat mort com una pell de conill que la pianista sense feina ha llençat al pas d'Alejandro Lerroux, amb una mirada llunyana que endevina la caiguda del Paral·lel cap als inferns...El protagonisme de Pere Arquillué es comparteix amb el de l'actriu Silvia Marsó —que recupera aquí la seva interpretació en català després d'una llarga trajectòria per la Seca i la Meca— en el paper de la pianista sense feina Clara Cisteró i també, per descomptat, amb el protagonisme de la soprano i actriu Maria Hinojosa que esclatarà al final en cos i ànima de la cupletista Palmira Picard.El repte a superar de «L'Emperadriu del Paral·lel» és que Lluïsa Cunillé i Xavier Albertí no han creat una trama lineal amb plantejament, nus i desenllaç —i tots contents i cap a casa— sinó que han volgut fer un retrat del Paral·lel aixecant el llistó del coneixement dels personatges històrics i els ha sortit un fresc que a vegades pot semblar que sigui pensat per a “erudits” o experts en el Paral·lel d'or. Sí que ara tothom ha sentit a parlar de la vampira del Raval, Enriqueta Martí, la del carrer Ponent —que s'esmenta fugaçment en la trama en veu de qui va ser el seu marit, Joan Pujaló, però que ja havia mort el 1913. Sí que tothom ha sentit a parlar del polític Alejandro Lerroux —tot i que la memòria és feble i caldria potser recordar el seu populisme, el seu radicalisme, la seva catalanofòbia i el seu transfuguisme des del republicanisme radical a la dreta fins a presidir el govern espanyol el 1933. Sí que alguna vegada s'ha sentit a parlar de Josep Santpere —però no tothom el relaciona amb el progenitor de la gran Mary Santpere. I no cal dir que Alady, Enric Adams o el pallasso Ramper ja són figures d'un “altre planeta” per a espectadors del segle XXI.Per això, «L'Emperadriu del Paral·lel» no s'acaba del tot quan es fa el fosc i en un salt temporal de trenta segons esclata el 1939 que esborra d'una bufada el Paral·lel i donarà pas al temps fosc del Distrito V, sinó que demana una posterior complicitat divulgativa amb el món del Paral·lel que ha estat una de les passions de Xavier Albertí en la seva trajectòria i que s'ha reflectit en aquests vuit anys que ara acaben al capdavant de la direcció artística del TNC, abans que acompanyi Lluís Homar en l'aventura clàssica de Madrid. «De crisi a crisi», diu Xavier Albertí: de la crisi financera del 2008 a la crisi pandèmica del coronavirus. La travessia no hauria pogut ser més complicada.El muntatge «L'Emperadriu del Paral·lel» s'ha situat en una espectacular bastida d'un edifici senzill i rònec del Paral·lel que sabem que té cinc plantes —només se n'han representat físicament quatre— on conviu una comunitat de veïns del barri de la més variada tipologia, amb sobreocupació que a vegades obliga a algun dels veïns fins i tot a tenir el piano a l'escala. Estructura, doncs, de gran teatre, amb rampes d'empresa pròpia de “reformes i enderrocs de façanes” a banda i banda amb escales per on es mouen en un moment determinat tots els personatges. Una estructura que no ha de fer suposar que hi ha hagut una màniga ampla de pressupost escenogràfic sinó que el mateix Xavier Albertí ha advertit que era una estructura “llogada”.I de rerefons s'ha volgut retre un homenatge a la prolífica dissenyadora María Araujo, que just fa un any va morir a causa del coronavirus, recuperant aquí alguns dels seus vestuaris per a cadascun dels 38 personatges que recorden 38 dels molts espectacles i companyies que van comptar amb María Araujo, tant al mateix TNC com al Teatre Lliure o en teatres privats com per exemple «El dúo de la africana», «Taxi... al TNC», «Vida privada», «Guys & Dolls», «L'encarregat», «Sweeney Todd», «El zoo de vidre», «Tot assajant Dom Joan», «Ricard III» o «La bête» amb el vestit de l'arlequí que María Araujo havia dissenyat inicialment per a Anna Lizaran tot i que, a causa de la sobtada mort de l'actriu, va ser finalment per a l'actor Jordi Bosch. És així com Lluc Castells i Marian Garcia, actuals dissenyadors de vestuari de «L'Emperadriu del Paral·lel» han volgut recordar qui va ser una de les seves icones en disseny i figurins.Malgrat que «L'Emperadriu del Paral·lel» té una arrencada parsimoniosa, amb un entremès al piano de Jordi Domènech amb barret de plomall de cabaret davant de teló, a poc a poc va pujant de to a manera que els personatges entren en joc, acompanyats d'un evident treball tècnic de bastidors amb el canvi de caracterització i vestuari permanent dels personatges, i les escenes dialogades s'intercalen amb diverses peces musicals, amb cuplets o fragments de sarsueles, entre altres, la més sonada la de la interpretació coral de la companyia a planta alta, amb claqué inclòs i amb un picaresc treball de moviment coreogràfic que els uneix a tots com un sol personatge al voltant del mite de la cupletista Palmira Picard.Com que l'obra no és ben bé un musical, ni que el seu contingut ho aparenti, per trencar el gel i endolcir el pòsit de desolació que encomana en els espectadors amb el missatge de l'enfonsament d'un temps i d'un espai artístic i popular únic a Europa com era el del Paral·lel els anys trenta, no seria gens sobrer que es regalés un “bis” amb aquest espaterrant número coral. A vegades, als espectadors, els cal una benintencionada empenteta des de l'escenari per estimular el seu escalfament.
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
VIDEO
Tràiler promocional de «L'Emperadriu del Paral·lel» (1). Tràiler d'una escena de l'espectacle del TNC (2). Interpretació de la peça «La mar está fresquíbiris» del 1927, una de les que s'interpreten a «L'Emperadriu del Paral·lel».
«La nit de la iguana (The Night of the Iguana)», de Tennessee Williams. Traducció: Carlota Subirós. Dramaturgista: Ferran Dordal Lalueza. Intèrprets: Paul Berrondo, Joan Carreras, Màrcia Cisteró, Ricardo Cornelius, Antònia Jaume, Paula Jornet, Wanja Manuel Kahlert, Nora Navas, Hans Richter, Juan Andrés Ríos, Claudia Schneider i Lluís Soler. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudant d’escenografia: Josep Iglesias. Vestuari i caracterització: Marta Rafa Serra. Ajudant de vestuari: Marc Udina. Il·luminació: Mingo Albir. So: Damien Bazin. Maquillatge i perruqueria: Anna Rosillo. Moviment: Laia Duran. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Assessorament musical: Joan Garriga. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Raquel Cors. Direcció: Carlota Subirós. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 12 febrer 2021. UN BON TRAGO DE “ROM COCO” Aquesta versió de «La nit de la iguana» és com un trencaclosques al servei de només tres personatges: la mestressa de l'hotelet de mala mort de la selva mexicana del Pacífic, el Costa Verde, Maxine Faulk (l'actriu Nora Navas), la pintora amb moltes làmines al seu calaix però sense ni un duro, Hannah Jelkes (l'actriu Màrcia Cisteró) i el reverend anglicà Lawrence Shannon (l'actor Joan Carreras), expulsat del gremi per blasfem, beverri i faldiller i convertit en guia turístic d'un autocar d'un grup de professores. Potser caldria afegir-hi encara un quart personatge: Nonno, l'avi de Hannah (Lluís Soler), el vell poeta gairebé centenari, en cadira de rodes, amb la memòria en fallida i el desig de dictar el seu últim vers, però a aquest el veig més com una ànima en pena que sentencia amb els seus versos el destí tràgic de tots els que l'envolten.Fora d'ells quatre, la resta són gairebé tan imperceptibles per als altres com la iguana que ronda per sota la tarima de l'hotelet. Hi són, sí. Se'ls sent, també. Hi conviuen, d'acord. Però semblen més aviat observadors del triangle que es crea entre Maxine, Shannon i Hannah, dels fantasmes que persegueixen el reverend fins a l'extrem de l'al·lucinació, de l'eufòria i el desig que s'ha apoderat de Maxine, que ha enviudat fa poc i que reviscola la flama de l'antiga aventura d'amant amb el reverend Shannon i de la solitud impenetrable de la pintora Hannah.De rerefons, el bèl·lic 1940, un any després de l'esclat de la Segona Guerra Mundial, i els ferotges bombardejos nazis sobre Londres celebrats, com si escoltessin la retransmissió d'un castell de focs d'artifici per la ràdio, pels tres alemanys, Herr i Frau Fahrenkopf (Hans Richter i Claudia Schneider) i Wolfgang Fahrenkopf (Wanja Manuel Kahlert), que són a l'hotelet de la selva mexicana, entre borratxeres, càntics i lloances al Führer, més emfatitzats aquí, potser pels temps que corren, en aquesta versió de Carlota Subirós i no gens ignorats com sí que passava el 1964 en la versió de pantalla de John Huston.Absents de tot, només vivint al dia, els dos empleats de l'hotelet, Pancho i Pedro (Juan Andrés Ríos i Ricardo Cornelius) mexicans contractats a servei complet de plaer inclòs per la mestressa Maxine. I encara tres personatges més de presència fugaç, com guspires enmig de la tempesta: la senyoreta Fellowes, tutora de l'expedició de l'autocar (Antònia Jaume), el personatge secundari de Jake Latta (Paul Berrondo) i la joveneta de 16 anys Charlotte Goodall (Paula Jornet), l'últim embolic faldiller del reverend que ha aixecat polseguera entre les altres expedicionàries de l'autocar.Molta hamaca (la de l'hamaca i els lligalls del reverend Shannon en èxtasi de bogeria és una escena que recorda molt bé la de la versió cinematogràfica esmentada abans de John Huston del 1964, amb Richard Burton, Ava Gardner i Deborah Kerr). Molta suor. Molt de coco i rom (foradar el coco, buidar-lo d'aigua i emborratxar-lo amb rom fins que, deixat en repòs, desti·la el “rom coco”). Molta pluja. Molta humitat. Molta verdor. Un paisatge escenogràfic exuberant de l'escenògraf Max Glaenzel per omplir el Costa Verde, o el que és el mateix, l'escenari de la Sala Gran del TNC.I pessigades musicals i poètiques de la jove Charlotte, que enceta l'obra amb els versos d'Emily Dickinson citats pel mateix autor Tennessee Williams a l'obra. Però, que bé si es paladegessin plenament i marquessin l'arrencada sense que a ningú se li escapés el que diuen!, tot i que, amb l'ajut de l'escaneig del QR incrustat a la butaca —coses de l'era del coronavirus— els espectadors els poden trobar reproduïts en un dels textos digitals del programa, transcrits per la traductora i directora de l'obra, Carlota Subirós: «I així, com uns parents que en ser de nit es troben, de l'una a l'altra cambra vam parlar, fins que la molsa ens arribava als llavis i els noms ens esborrà.»La directora Carlota Subirós i el dramaturgista Ferran Dordal Lalueza han reduït l'obra a dues hores —l'original sembla que arriba ben bé a les tres hores. Contenció sisplau per força, doncs, perquè les circumstàncies epidemiològiques i de temps de mascareta obliguen que els espectacles es facin sense entreacte per estalviar moviment humà.L'escurçament concentra potser encara més la intenció de Tennessee Williams: remarcar la inestabilitat emocional del reverend Shannon, una inestabilitat que creix fins a límits extrems amb les escenes que té amb la seva antiga amant, Maxine Faulk, i que es redueix a la calma després de la tempesta quan es troba amb la pintora Hannah Jelkes.«La nit de la iguana» de Tennessee Williams (Thomas Lanier Williams, Columbus, Mississipí, 1911 - Nova York, 1983) torna a mostrar la força eclèctica de l'actriu Nora Navas (després d'«El quadern daurat» de Doris Lessing / Carlota Subirós al Teatre Lliure), la presència espontània i gairebé magnètica que desprèn l'actriu Màrcia Cisteró en els seus personatges, i la fúria salvatge que expulsa l'actor Joan Carreras quan li cauen a les mans figures com la del reverend Shannon que, en el fons, en aquest cas, podria ser vist com l'alter ego del mateix Tennessee Williams, que escriu «La nit de la iguana» el 1961, basada en una novel·la seva del 1948, al final de la seva millor etapa dramatúrgica, i que hi deixa, en part, el seu “leitmotiv” de vida, després d'obres tan conegudes com «Un tramvia anomenat desig», «La gata sobre la teulada de zenc» o «La rosa tatuada», aquesta versionada per la mateixa directora Carlota Subirós fa set anys, també al TNC, amb l'actriu Clara Segura de protagonista.
[cliqueu aquí]
VIDEO
VIDEO
VIDEO
Tràilers de la versió teatral de Carlota Subirós de «La nit de la iguana» al TNC (1) i (2). Tràiler de la versió cinematogràfica del 1964 de John Huston (3).
«L'Hèroe», de Santiago Rusiñol. Dramatúrgia: Albert Arribas. Intèrprets: Manel Barceló, Javier Beltrán, Georgina Latre, Miquel Malirach, David Marcé, Joan Marmaneu, Joan Negrié, Albert Prat, Rosa Renom, Mima Riera, Toni Sevilla i Albert Tallet. Escenografia i vestuari: Silvia Delagneau i Max Glaenzel. Il·luminació: David Bofarull. Música original: Jordi Collet. So: Jordi Bonet. Espai sonor: Jordi Bonet i Jordi Collet. Moviment coreogràfic: Montse Colomé. Ajudants escenografia i vestuari: Josep Iglesias i Adriana Parra. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Judith Lucchetti. Direcció: Lurdes Barba. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 6 desembre 2020. Canal 33 Televisió de Catalunya, 19 febrer 2022. FLAMARADES “ROJIGUALDAS” AMB COCES DE CAVALL Els llautons a les solapes dels uniformes militars sovint són un llast que, més que prestigiar els que els porten, els obliga a arrossegar-ne el pes de tal manera que, de tant mirar a terra, no veuen el que tenen al seu voltant. Els anomenats herois, quan entren en estat de frustració per l'oblit que pateixen, acaben etzibant flamarades —“rojigualdas” en aquest cas— com si fossin coces de cavall. Flamarades “rojigualdas” que a vegades es transformen en manifestos rancis, laments epistolars o “pronunciamentos” encoberts.El mordaç dramaturg Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931), ho va saber veure de seguida al Teatre Romea del 1903, després de l'ensorrada de Cuba i les Filipines, en un moment que la pèrdua de les colònies va fer caure en depressió l'esperit nacionalista de l'Espanya patriòtica d'ultratomba dels que, si ja s'haguessin inventat les plaques solars de l'energia sostenible, s'haurien folrat d'or perquè, segons ells, temps enrere, no se'ls ponia mai el sol.La directora Lurdes Barba s'ha agafat a la possibilitat de superar el pes ideològic de «L'Hèroe» amb el recurs dramàtic de l'esperpent, que és una manera de veure el retorn del pobre soldat que torna de la derrota fet un heroi i que és rebut per les forces vives —atenció a la colla que formen ben empolainats i estarrufats amb els seus penjolls els personatges dels actors Toni Sevilla (Senyor Tomàs), Miquel Malirach (Secretari), Joan Negrié (Sargento) i Albert Tallet (Alcalde)— de la mateixa manera que avui reben els fills del poble campions del món de qualsevol disciplina esportiva, sense els crits de «¡Viva España!», esclar, tot i que un segle i mig després, de fet, sí que aquestes proclames tornen a retronar entre algunes de les bancades del congrés dels lleons en boca de nostàlgics del vell règim. No hi ha colònies en el sentit més estricte del terme, però la por a perdre un tall del formatge els esparvera.«L'Hèroe» és una proposta revisionista de la directora Lurdes Barba, gairebé onírica, on hi ha també el dramaturg Albert Arribas que ha respectat al màxim Rusiñol, pel que fa al text, i que s'allunya de l'anguniós costumisme permetent-se alguns retocs contemporanis d'empoderament feminista que porten a bon terme amb els seus personatges les actrius Mima Riera (Carme) i Georgina Latre (Mercè), i algun moviment a favor del muntatge de canvi d'escenes —el monòleg central passa a primer terme.Al capdavant del repartiment hi ha l'actor Javier Beltrán (Hèroe), que es pot esplaiar a gust amb el seu personatge protagonista que li permet gallejar a cor què vols, treure la bèstia que porta dins, pendent només de superar el risc de no picar la cresta més del compte en segons quins moments, i que té a l'altra banda de les cordes el personatge d'Albert Prat (Joan), poca pena i amic de l'Hèroe.La passió entela la veritat. I l'heroi de Rusiñol, el bon noi del poble, fora de l'aura triomfalista que arrossega a pesar de la derrota —i aquí és on rau el missatge antimilitarista i arriscat per l'època de l'autor de «L'auca del senyor Esteve»—, ha tornat de la guerra canviat, amb un os a l'esquena, amb alè de vi a tothora, amb actituds que avui es qualifiquen amb l'adjectiu de “masclistes”, amb ganes de brega contra tot i contra tothom i sense tenir en compte que, amb la seva manera de fer, enfonsa l'esforç i el sacrifici que han fet els seus pares per mantenir el pa a taula i el teler greixat, ni que en aquesta posada en escena sigui un envelat el que en faci de símbol i només se senti la remor dels decibels de les màquines. Són els pares de l'heroi, interpretats per dos potents Rosa Renom (Ramona) i Manel Barceló (Anton), els que més fugen del recurs de l'esperpent i aporten l'expressivitat més dramàtica dels vençuts, sense reconèixer en l'heroi el petit monstre que, autoflagel·lant-se injustament, es pensen que han engendrat.
