ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]

«La rosa tatuada», de Tennessee Williams. Traducció de Carlota Subirós. Intèrprets: Pepo Blasco, Rosa Cadafalch, Màrcia Cisteró, Montse Esteve, Oriol Genís, Alícia González Láa, Antònia Jaume, David Marcé, Bruno Oro, Marta Ossó, Clara Segura, Teresa Urroz. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Marta Rafa. Ajudanta vestuari: Georgina Viñolo. Il·luminació: Mingo Albir. Cants i composició vocal: Pere Sais. So: Damien Bazin. Videocreació: Àlex Serrano i Josep M. Marimon. Caracterització: Àngels Salinas. Tatuatge: Mentirijillas Tatoo. Ajudant direcció: Ferran Dordal. Direcció: Carlota Subirós. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 15 desembre 2013.

Primera anècdota: Quan Barcelona encara no estava de moda, no era port de creuers i encara no existien els intercanvis d'autors amb viatges finançats per l'erari públic, el dramaturg Tennesse Williams (Columbus, Mississipi, 1911 - Nova York, 1983) es va hostatjar per compte propi a l'Hotel Colón de Barcelona, el 1951, per fugir del bullici de Roma i escriure en tres setmanes 'La rosa tatuada' ('The Rose Tatoo'), especialment per a l'actriu Anna Magnani.

Segona anècdota: El prolífic autor no va aconseguir d'entrada que Anna Magnani acceptés el paper a Broadway per estrenar l'obra i això va cedir la consagració a l'actriu Maureen Stapleton, sota la direcció de Daniel Mann.

Tercera anècdota: La història de l'art ha concedit la difusió i gairebé l'origen de l'obra a l'adaptació cinematogràfica dirigida també per Daniel Mann i, ara sí, interpretada per Anna Magnani i Burt Lancaster en els papers principals, estrenada el 1955 i premiada posteriorment amb tres Oscar, entre els quals el de millor actriu, a més de Globus d'Or i premis dels Crítics de Nova York.

Quarta i última anècdota: l'obra 'La rosa tatuada', de Tennessee Williams, és plena de referències místiques, animistes o religioses (la rosa de la iconografia cristiana, la cabra com a animal tràgic i a la vegada sexual, els cants corals adults i infantils, la fetillera...) i també és farcida de fantasmes personals, com el de la filla adolescent de Serafina, una criatura de quinze anys de caràcter salvatge, segons la seva mare, a qui anomena Rosa, i que té nom i trets de semblança amb la germana real de l'autor amb qui el va unir una estreta relació, justificada per ell mateix com a no incestuosa, abans de la malaltia mental d'ella.

Per tot això, 'La rosa tatuada' només pot ser vista i llegida avui, segle XXI, com un testimoni d'un temps ja llunyà i d'una societat encotillada i plena de prejudicis —que em sembla que és el que no ha estalviat la directora Carlota Subirós, autora també de la traducció— tot i que conceptes com la immigració —en aquest cas la immigració italiana als Estats Units dels anys quaranta-cinquanta ambientada a l'àrea de Nova Orleans— i les seves dificultats d'integració recobren a hores d'ara un relleu especial. De fons, un sentiment que difícilment elimina el pas del temps: l'empremta de la infidelitat, tan arrelada en la cultura occidental, més enllà fins i tot de la mort, d'un dels membres de la parella.

A més, Tennessee Williams toca, a entrants dels anys cinquanta del segle passat, l'encara tabú avui de la incineració i fa de l'urna mortuòria —tan utilitzada i banalitzada en humor negre seixanta anys després— una de les escenes que esmicolen el drama que amaga 'La rosa tatuada'.

La posada en escena de Carlota Subirós de 'La rosa tatuada' utilitza el recurs d'una escenografia giratòria. La fórmula que facilita la tècnica moderna dels cavallets de fira permet a la directora situar un espai reclòs, com el de la modesta casa de Serafina delle Rose, del dret i del revés, enmig d'un macroespai fosc i negre de l'amplitud i la profunditat de l'escenari de la Sala Gran del TNC que en aquesta ocasió fa d'espectre exterior de la casa que amenaça la protagonista, Serafina, a l'interior.

I aquí hem arribat: a aquesta Serafina delle Rose que interpreta l'actriu Clara Segura i que un es pregunta, tenint en compte que és la primera vegada que es representa l'obra en català, quan de temps s'ha deixat covar en el repòs escènic fins a trobar l'actriu potser més magnaniana per no provocar un trauma en els cinèfils del blanc i negre.

Clara Segura —que s'emporta els bravos dels espectadors del dia a dia a qui arriba plenament— està envoltada d'una companyia que fa més de cor grec que mai i que només se n'escapa com a excepció l'altre protagonista: el senzill camioner immigrant, Alvaro Mangiacavallo (interpretat per Bruno Oro), i a qui Serafina veu de cos com la reencarnació del seu marit mort a trets, també camioner i contrabandista a hores perdudes, però reproduït en un cap i cor que qualifica de babau. Per sort, no tan babau com pot semblar, perquè Bruno Oro, potser per no fer malbé tampoc la memòria de Burt Lancaster del blanc i negre, modera i frena el personatge per no caure en un retrat apallassat.

De la formació coral, cal dir que se n'escapen també David Marcé i Marta Ossó, el mariner Jack que festeja Rosa, la filla adolescent de Serafina, i que provoca que aquesta fugi de casa per donar sortida a la salvatgia que porta dins i que s'ha desfermat del tot el dia de la seva graduació a l'Institut, després del llarg temps de dol depressiu de Serafina, tancada a casa, fent feinetes de modista per a les dones del veïnat fins que descobreix la mentida que es transforma en veritat sobre la doble vida del seu marit mort.

«Taxi... al TNC!». Dramatúrgia de Lluïsa Cunillé, Josep Maria Miró i Xavier Pujolràs. Orquestració: Jordi Cornudella, Jordi Nus i Xavier Pendon. Coreografia: Roberto G. Alonso. Col·laboració en l’espai escènic: Jose Novoa, Lluc Castells i equip tècnic del TNC. Il·luminació: Ignasi Camprodon i equip tècnic del TNC. Vestuari: María Araujo, Mireia Llatge i equip de sastreria del TNC. Confecció de vestuari: equip de sastreria del TNC i Godet. So: Xavi Rodríguez i equip tècnic del TNC. Caracterització: Toni Santos. Orquestra de les Glòries Catalanes: Oboè: Bernat Farreras; Flauta: Èlia Casals; Clarinet: Jordi Casas; Trompeta: Ignasi Jiménez; Trompa: Jordi Gaya; Trombó: Lorreine Iraola; Percussió: Rubén Martínez Orio; Violins primers: Laia Pujolassos, Ariadna Rodríguez i Francesc Guzman; Violins segons: Marta Carceller i Sergio Lecuona; Viola: Laia Capdevila; Violoncel: Marina Vidal; Contrabaix: Jorge Soria; Piano: Andreu Gallén. Intèrprets: (Egos Teatre) Anna Alborch, Lali Camps, Albert Mora i Maria Santallusia; (Animal Religion) Niklas Blomberg i Quim Giron; (Mali Vanili) Jofre Borràs i Miquel Malirach; (Alquimistes Teatre) Ivan Córdoba, Francia Gajardo, Noelia Hernández, Aitor Jiménez, Esther López, Anna Manzanares, Javier Moroño, Isabel Peña, Raquel Queró, Verónica Ramírez, Francis Rodríguez, David Ruiz, Mari Pau Samblas, Sara Sánchez, Núria Soler i Núria Tomás. Números, actors i actrius convidats i direcció: Presentació: Jordi Boixaderas. «Desfile del oro», de la revista Love me (estrenada al Teatre Còmic del Paral·lel de Barcelona l’any 1927). Música d’Enric Clarà. «Al rompeolas». Música d’A. R. Berdiel, lletra de Joan Misterio. Amb Anna Sahun i Joan Carreras. Dirigit per Josep Maria Miró. «Singlot poètic». Amb Llorenç González. Direcció d’Albert Arribas. «Niní». Música de Joan Viladomat, lletra de Joan Misterio. Amb Carme Sansa. Dirigit per Carlota Subirós. «Viatge deliciós». Música de Joan Camprubí, lletra d’Andreu Llobet. Amb Antoni Comas i Claudia Schneider. Direcció d’Alícia Gorina. «Carta al TNC», versió instrumental d’«Eros». Música de J. Demón. Amb Carme Elias. «Fresquibilis sur Mer», de la revista Love Me (estrenada al Teatre Còmic del Paral·lel de Barcelona l’any 1927). Música d’Enric Clarà, lletra de Manuel Sugrañes. Amb Mercè Aránega, Queralt Casasayas, Màrcia Cisteró, Antònia Jaume, Mireia Llunell, Montse Esteve, Nora Navas, Alba Pujol, Mar Ulldemolins i Teresa Urroz. Dirigit per Jordi Prat i Coll. «El vestir d’en Pascual». Música de Joan Viladomat. Interpretat i dirigit per Animal Religion. «Classe de petons». Amb David Bagès i Francesc Lucchetti. Dirigit per Josep Maria Miró. «Petons, petons». Música de Vicenç Quiroz, lletra de Joan Misterio. Amb David Bagès, Pepo Blasco i Aina Sánchez. Dirigit per Xavier Martínez. «Charleston final», de la revista Bis-bis (estrenada al Teatre Còmic del Paral·lel de Barcelona l’any 1928). Música d’Enric Clarà. Amb Hausson i Lina Lambert. Dirigit per Hausson. «Soy Miguelito», de la revista Oui-oui (estrenada al Teatre Còmic del Paral·lel de Barcelona l’any 1926). Música d’Enric Clarà, lletra de Manuel Sugrañes. Dirigit i interpretat per Mali Vanili. «La borsa», de la revista Joy-joy (estrenada al Teatre Còmic del Paral·lel de Barcelona l’any 1926). Música d’Enric Clarà, adaptació de la lletra «La bolsa», de Manuel Sugrañes. Amb Alquimistes Teatre. Dirigit per Verónica Ramírez i Francia Gajardo. «Schotish de les corbates», de la revista Pocker (estrenada al Teatre Còmic del Paral·lel de Barcelona l’any 1928). Música d’Enric Clarà, adaptació de la lletra «El schotisch de las pantorrillas» de Manuel Sugrañes. Amb Llorenç González, Ramon Pujol i Peter Vives. Dirigit per Jordi Oriol. «El jazz del gato Félix», de la revista Charivarí (estrenada al Teatre Nou del Paral·lel de Barcelona l’any 1927). Música de Rafael Martínez Valls, lletra de Josep Maria de Sagarra. Amb Esther López, Marta Ossó, Bernat Quintana, Aina Sánchez, Candela Serrat, Roser Tàpies i Júlia Truyol. Dirigit per Israel Solà. «Flor de vici». Música de Joan Viladomat, lletra de Joan Misterio. Amb Carme Conesa / Aina Sánchez. Dirigit per Lurdes Barba. «El cap viu». Música de Joan Camprubí, lletra de Joan Misterio i G. Pujol. Amb Lluís Homar. Dirigit per Xavier Albertí. «Taxi... Al TNC!». Música de E. P. Requena, adaptació de la lletra «Tin-tilín-Fox». Amb Egos Teatre. Dirigit per Joan Maria Segura. Amb la col·laboració de l’ESMUC – Escola Superior de Música de Catalunya. Coordinació artística: Ignasi Camprodon i Jordi Carrillo. Coordinació de l’orquestració de partitures: Albert Guinovart. Pianista repetidor: Marc Perna. Direcció d’orquestra: Wanda Pitrowska. Direcció musical: Francesc Mora. Coordinació general: Xavier Pujolràs. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 2 octubre 2013.

Val la pena que, per una vegada, el seguidor de Clip de Teatre passi els ulls durants uns minuts i detingudament per l'amplíssima fitxa artística i tècnica que el posa en antecedents. En temps de vaques magres, l'esperit solidari i l'esforç humà de la professió s'engrandeix. I, si no, que algú agafi la calculadora i faci números sobre el que més o menys pot pressupostar un espectacle que es crema en només cinc funcions i que reuneix tot aquest esquadró d'actors, actrius, artistes de circ, mags, músics, directors i tècnics de tota mena. Com que sóm al temps d'or del Paral·lel dels anys vint i trenta, diguem a cor: Chapeau!

Ha estat la primera boutade del nou director del TNC, Xavier Albertí. Aquest personatge de posat seriós i fons intel·lectual que té, com tothom sap, més d'un cop amagat per baixar als inferns de la lucidesa humana sense que ningú en surti malparat sinó més aviat enfortit.

Diria que Xavier Albertí ha enllaçat aquest espectacle inaugural de la temporada del TNC amb l'exposició que va comissariar, juntament amb Eduard Molner, la temporada 2012-2013, al CCCB, 'El Paral·lel, 1894-1939', rebuda amb èxit de visitants i que posteriorment va ser distingida amb el premi ACCA de la Crítica d'Art, a la millor exposició de recerca històrica.

No hi ha dubte que l'espectacle que acaba d'idear i impulsar com a targeta de presentació de la seva nova etapa al davant del TNC, i dins del qual s'ha reservat la direcció del penúltim número extraordinàriament intepretat per Lluís Homar, 'El cap viu' —un Homar dividit en dos, home i dona, amb efectes parateatrals del temps en què la imaginació valia més que mil paraules— es mereix també ser guardonat amb algun dels premis que valoren les apostes de risc al marge del teatre convencional. Temps al temps.

Durant 90 minuts, després de la presentació en off de Jordi Boixaderas, veu que fa de mesrre de cerimònies de tot l'espectacle, els números, cançons, gags i varietats més diversos se succeeixen en una mirada que fuig de la nostàlgia carrinclona per entrar en la revalorització del gènere.

En deien, durants els anys de timidesa d'acostar-s'hi, arts escèniques parateatrals. Albertí i els directors i coordinadors de l'espectacle han defugit el terme i l'han dignificat. Primer amb una orquestra jove i potent a la vegada, sota la direcció d'una tal Wanda Pitrowska, eminent —diu en Boixaderas— batuta polonesa... que amaga... ai, no sé si ho hauria de dir... l'alter ego del mateix Xavier Albertí!, en un exercici de transvestisme capaç d'enganyar fins i tot la fila VIP d'autoritats, presidida pel Molt Honorable President de la Generalitat de Catalunya, Artur Mas.

Espectacle global, de mèrits compartits, que té moments més selectes que uns altres i que reuneix des de figures veteranes com l'esmentat Lluís Homar, l'elegant Carme Elias, la senyora Carme Sansa o la recuperada Carme Conesa... fins a actrius i actors de l'última fornada o fins i tot un grup de teatre amateur amb deficiències físiques i psíquiques, a més de la presència del sempre sorprenent mag Hausson, amb Lina Lambert al costat, capaç de fer dringar les monedes d'on sigui —i un no sap per què no el criden des de les arques públiques perquè faci el miracle— o fer aparèixer ampolles de vi d'on no hi ha ni un cep ni un gotim de raïm.

Capgirant la dita: d'on n'hi ha, sí que en raja. I l'espectacle 'Taxi... al TNC!' —per cert, amb taxi inclòs i ecològic sobre l'escenari per demostrar que la grandiositat de la Sala Gran pot arribar a aprofitar-se, si cal, com a aparcament d'aquest servei públic— ho fa ben evident, donant l'oportunitat a tots els intèrprets que l'han fet possible de mostrar algunes de les seves habilitats i aptituds artístiques més amagades. Una altra vegada, doncs, tots a cor: Chapeau!

«Barcelona», de Pere Riera. Intèrprets: Míriam Iscla, Emma Vilarasau, Jordi Banacolocha, Anna Moliner, Pep Planas, Pepa López, Carlos Cuevas i Joan Carreras. Música original: Òscar Roig. Músics enregistrament: Dani Espasa (piano), Pep Pascual (saxo i clarinet), Rafael Sala (violoncel), Òscar Roig (guitarra i piano). Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudanta escenografia: Elisenda Pérez. Realització escenografia: Taller Jorba-Miró. Vestuari: Georgina Viñolo. Realització vestuari: Goretti. Col·laboració vestuari: Núria Manzano. Il·luminació: David Bofarull. So: Damien Bazin. Moviment: Aixa Guerra. Caracterització: Toni Santos. Ajudanta direcció: Ota Vallès. Direcció: Pere Riera. Col·laboració: Memorial Democràtic. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 11 maig 2013.

Plouen bombes. La guerra és a fora de la casa dels industrials Vila. Però també és a dins de l'ànima i el cos dels mateixos Vila. La bombolla que els resguarda de la desfeta exterior és tan prima que qualsevol sotrac la pot fer esclatar. Ni que sigui en el transcurs d'un únic dia, matí, tarda i nit: el 17 de març del 1938, quan la ciutat de Barcelona és assetjada pels bombardejos continuats durant tres dies, amb més d'un miler de morts, per l'aviació feixista italiana i alemanya.

Després del bombardeig de Gernika, l'abril del 1937 —primer camp de proves sobre la població civil per a la posterior estratègia bèl·lica nazi i aliada de la Segona Guerra Mundial—, el bombardeig sobre Barcelona es converteix en un dels assetjaments històrics moderns més sagnants, ampliat per l'explosió, a causa d'una de les bombes, d'un camió carregat d'explosius al seu pas per la Gran Via, entre els carrers de Balmes i Rambla de Catalunya —recordat amb un monument davant del Coliseum— que va provocar una catàstrofe encara més gran.

El dramaturg Pere Riera (Canet de Mar, 1974) és nét d'aquells nens de la guerra que van viure la Guerra Civil en l'adolescència sense entendre gairebé res del que passava al seu voltant. És també nét, simbòlicament, de la generació de la malaguanyada lleva del biberó que va ser llançada majoritàriament a la mort de l'Ebre en una resistència numantina quan tot ja estava perdut.

Fa la impressió que Pere Riera s'expliqui a ell mateix i a la seva generació el que va passar, després del parèntesi de silenci que ha marcat la generació dels seus pares. I fa extensiva aquesta explicació a través de la ficció teatral, representada per una família benestant que s'ha vist trencada per l'assassinat del fill gran dels Vila, amo de la fàbrica, a mans dels incontrolats anarquistes i milicians de la FAI, els primers mesos posteriors al cop d'estat militar del 18 de juliol del 1936 contra el govern legítim de la República, en un incendi de la fàbrica provocat per alguns dels mateixos obrers, on també queda malferit l'avi Vila, ara el patriarca de la trama de l'emblemàtica obra 'Barcelona', amb la qual es tanca una temporada convulsa del TNC pels conflictes interns a causa de la crisi i es tanca també pràcticament el que ha estat la direcció artística els últims anys de Sergi Belbel.

I no es podia fer de millor manera. 'Barcelona' és una d'aquelles obres que hauria d'exhaurir localitats cada nit i que hauria de deixar espectadors en llista d'espera. És a dir, que el successor de Sergi Belbel, el nou director ja nomenat Xavier Albertí, hauria de tenir en reserva a la cartera per si es dóna l'oportunitat de fer-ne una reposició. Obra per a tots els públics: els més grans encara supervivents de la guerra civil, els de mitjana edat que n'han sentit a parlar a través dels seus pares i els més joves que hi poden redescobrir la memòria dels seus avis.

Poques vegades s'ha vist interrompuda una obra de teatre per aquests verals amb aplaudiments espontanis en segons quines escenes. La nit de la meva funció vaig comptar almenys set o vuit interrupcions, a banda d'una apoteosi final, després de gairebé tres hores de funció, amb ple absolut de la Sala Gran i unànimament tothom a peu dret. I no era nit d'estrena! Doble mèrit, doncs, perquè els espectadors de carrer i taquilla no enganyen mai.

Amb olor de pòlvora cremada als narius quan s'abaixa el teló i l'esborronament a flor de pell, 'Barcelona' és l'obra de teatre que potser feia anys que s'esperava en un escenari com el del Teatre Nacional de Catalunya. I ni que l'autor Pere Riera, impulsat per Sergi Belbel, l'hagi adaptat a la història més pròxima, prescindint de la seva primera idea de situar-la en una ciutat europea de l'època, la seva transcripció en una versió fora d'aquí és també possible perquè el fons de l'obra té un caràcter humà i universal que va creixent amb els seus personatges en cadascun dels tres actes: matí, tarda, nit.

Pere Riera ha fet un retrat de la societat catalana de la Guerra Civil només amb vuit personatges que configuren un retrat robot de l'època: Núria, la jove dels Vila (Míriam Iscla), vídua del fill gran assassinat, que es manté com a salvaguarda de la casa; Elena (Emma Vilarasau), amiga íntima de joventut de la Núria, actriu, dona amb aspiracions de bona vida, que el 1934 va decidir anar-se'n a París per fer carrera; Joan Vila, l'avi (Jordi Banacolocha), encara pal de paller de la casa i reclòs en el seu interior com si el que passa a fora no formés part ja del seu món; Victòria (Anna Moliner), la filla gran de la Núria, noia de casa bona, estudiant de música amb aspiracions a fer de cantant, ballarina i compositora; Tinet (Carlos Cuevas), germà petit de Victòria, el dia que compleix 18 anys, alliberat de l'exèrcit per una presumpta pleura i amb ganes de fer-se gran, però frenat per la sobreprotecció de la mare; Nati (Pepa López), la minyona de la casa, enllaç amb el carrer, la manutenció d'estraperlo i allò que auguanta dret l'avi; el jove republicà idealista, Simó (Pep Planas), pintor de cartells de guerra, amic de la casa, i aspirant a obtenir els favor de la mestressa Núria; i l'home d'ordre, banquer, seriós, ancorat en el conservadorisme, Ramon (Joan Carreras), promès de la filla Victòria, escèptic pel que fa a la República, amb un germà malferit del front a l'hospital, convençut que la lluita per la llibertat que proclamen els seus conciutadans no porta a cap lloc.

L'obra manté un equilibri molt mesurat per no perdre l'objectivitat dels dos bàndols, amb la distància del temps. "Per una bufetada pot començar tot", diu en un moment donat el personatge de Ramon, en una escena que desencadenarà un desenllaç inesperat i gens previsible que s'ha de respectar que descobreixen els espectadors. L'esperit republicà i liberal de les dues amigues, Núria i Elena, amb la guerra, han pres camins diferents: per Núria, els mateixos companys de lluita en els quals creien són els que van assassinar el seu home, l'industrial Vila. Per Elena, la seva fugida i el seu pas pels teatres de París li han fet tancar els ulls a la realitat. És en els diàlegs d'elles dues on el ressò de la guerra fratricida entra a casa. La cara i la creu d'un mateix conflicte. El dilema de fugir a l'exili o de resistir en l'exili interior.

De rerefons, la relació que s'insinua i que es deixa en l'aire entre les dues joves amigues: ¿la seva disputa de joventut per conquerir el marit assassinat?, ¿una atracció sexual entre les dues dones?, ¿l'ímpetu de l'alegria que arrossega l'actriu Elena i que emborratxa tots els de la casa?, ¿el poder de seducció d'Elena —a qui els fills de Núria anomenenen "tieta" tot i que és padrina de Tinet— sobre la família dels Vila?

L'obra transcorre en un únic escenari: el saló de casa des Vila. A fora, darrera d'una porta de vidres modernistes hi ha el jardí, el paradís personal, el refugi del que va ser i ara no és. A les parets del saló, marques deixades pels quadres despenjats pels milicians que van requisar tot el que els va semblar que tenia un cert valor, a més de la fàbrica i l'auto. Una imponent escala noble porta a les habitacions del pis de dalt. Al darrere hi ha la cuina, que no es veu mai, però que és on s'aconsegueix fer un àpat amb patates i alguna altra menja modesta aconseguida d'estranquis per la minyona i que fa feliços els Vila com si fos un banquet, davant el racionament que assota la població, sigui de la classe que sigui. I, presidint el saló, un piano, que la Núria no voldria que es toqués mai i que amb l'arribada d'Elena es converteix en un personatge més de la casa que provocarà l'esclat final. I una gramola amb discos de pedra perquè la guerra no acabi fent oblidar el que s'havia guanyat a pols.

Escenes d'escapades cap a la llibertat: música popular de cuplet; xiuxiueig de 'La Santa Espina' contra el retruny de les bombes; ball de fox importat dels EUA a principis de segle; imitació casolana d'una Joséphine Baker, la vedet de revista i d'origen afroamericana nacionalitzada francesa a París el 1937; i l'anècdota d'una recitació de la 'Fedra', de Jean Racine, basada en el mite grec, que fan que hi hagi moments de teatre dins el teatre o potser d'una relativa pau dins de la guerra.

L'estructura de l'obra permet que tots els intèrprets evolucionin amb els seus personatges i que creïn una interrelació de secrets a mitges i de mitges veritats que els espectadors van descobrint al llarg de l'obra. La magnífica interpretació coral no té excepcions, tot i que es fa inevitable que algunes escenes, hàbilment preparades, per les seves característiques, esclatin per damunt d'unes altres.

Per exemple, s'hi veu un Joan Carreras (Ramon) en un paper difícil, molt diferent del que habitualment fa, molt ben dirigit, i que contrasta amb tota la resta de la família per la seva rigidesa, però que es va esmicolant, atordit per les circumstàncies personals fins que es converteix en l'antiheroi més espectacular de la trama. Hi ha també els moments dolços protagonitzats per la polifacètica Anna Moliner (Victòria), tintada aquí d'una certa ingenuïtat, amb peces de ball i cant de diferents registres, sense oblidar les reaccions i el canvi de manera de fer que té quan es presenta a casa el seu promès Ramon (Joan Carreras).

Moments d'una adolescència molt ben perfilada també per la impaciència del seu germà Tinet (Carlos Cuevas), que fins i tot anuncia que es vol allistar voluntari al front, i moment estel·lar d'ell mateix quan, en la festa d'aniversari, la "tieta-padrina actriu" li fa pagar la penyora perquè imiti Joséphine Baker, després que ella hagi interpretat, escala amunt escala avall, una part del discurs de 'Fedra', en francès, parodiant una actuació seva a París, i que posa a prova la brillant capacitat actoral d'Emma Vilarasau en una escena que, si existís, li hauria d'atorgar el premi a la millor actriu de la temporada. Esplèndides les relacions d'amagatotis que mantenen l'avi Vila (Jordi Banacolocha) i la minyona Nati (Pepa López). Esplendorosa veu vinguda del carrer, la del pintor cartellista i jove republicà Simó (Pep Planas) que troba el seu punt màxim en un enfrontament ideològic amb el banquer Ramon.

I, durant tota l'obra, escenes d'alt voltatge entre Núria (Míriam Iscla) i Elena (Emma Vilarasau), especialment fulgurants les dues quan enfilen rastelleres de recargolats impromperis l'una contra l'altra, o quan recorden la seva etapa de joves llibertàries a la universitat o les seves primeres manifestacions de feminisme, fins al ball finals de les dues, un tango al so de les explosions, enmig de la pols de la runa, el tremolor del sostre i els llums de llàgrimes de la casa que les arrauleix les dues com si fossin una de sola, en una mena de rèquiem per una Barcelona que s'enfonsa sota les bombes.

«La dona vinguda del futur», de Marc Rosich. Música de Guille Milkyway. Intèrprets: Beth Rodergas, Marc Pujol, Míriam Puntí, Jordi Andújar / Jordi Brunet i Gretel Stuyck. Escenografia de Sebastià Brosa. Ajudanta escenografia: Laura Clos (Closca). Vestuari: Mercè Paloma. Il·luminació: Luis Martí. Disseny animacions i videoart: Marta Puig (Lyona). Equip animacions i videoart: Mar Orfila, Aleix Pitarch, Genís Rigol i Marc Torrent. Coreografia: Joan Maria Segura i Bernadas. Entrenament vocal: Elisenda Carrasco. Supervisió musical: Elefant Records. Adjunt direcció: Jordi Andújar. Direcció: Marc Rosich. Coproducció: TNC i La Troca. A partir d'una idea de Teatre Obligatori. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 10 març 2013. Preus: 11,20 a 22,41 €. A partir 5 anys.

Si a l'obra 'El nom', de Matthieu Delaporte i Alexandre de la Patellière —que ha fet temporada al Teatre Goya—, hi ha la polèmica familiar sobre la pronunciació d'Àdolf, amb accent a la A, en aquesta obra musical de Marc Rosich i Guille Milkyway, 'La dona vinguda del futur', una polèmica semblant es reprodueix sobre la pronúncia del nom de fonts Àlbert, també amb accent a la A, que el jove setciències de la família protagonista, titllada de "tradicional" segons canta la lletra del tema principal del muntatge, es vol fer dir en memòria del seu ídol, el científic Albert Einstein, el físic de la famosa fotografia de la llengua a fora, gest que també es veurà en un moment donat de la representació.

Marc Rosich ha elaborat un espectacle que té com a base la ciència en clau domèstica, però que fa un salt cap al gènere fantàstic, partint de la vida quotidiana d'una família estàndard, amb el suport musical i digital basat en la publicitat i la reflexió sobre la societat de consum i la destrucció ecològica i els recursos naturals del planeta.

Dit així, esclar, pot semblar que el muntatge sigui de tesi dura de pair. Res més lluny d'això. Ben al contrari, la posada en escena, el guió i la composició musical el converteixen en un espectacle de rerefons reflexiu, sí, però que flueix amb divertiment i que deixa el pòsit imprescindible per fer pensar sobre el que s'ha vist sense que se li noti la intenció.

I una proposta així, apta per a tots els públics, rabiosament contemporània, requereix que els intèrprets tinguin clar quin és el seu paper: fer créixer espectadors primerencs en l'hàbit per un teatre immers en la normalització al marge del gueto en què el sector escènic familiar es mou habitualment.

El resultat està garantit perquè parteix de l'experiència d'un dramaturg acostumat a picar pedra de diferents textures com Marc Rosich ('Mequinensa', 'Pedra de tartera', 'Mort de dama', 'Tirant lo Blanc', 'Hedda Gabler' o 'Don Carlos') i acompanyat d'un músic multifaceta (productor, publicista, mesclador, cineasta, radiofonista, Dj...) com Guille Milkyway —vegi's 'La Casa Azul' com a referència musical per als entesos en el gremi— o d'una experta en animació i videoart o clips musicals com Lyona.

El repartiment se centra en la presència de la cantant i actriu Beth Rodergas ('Tirant lo Blanc', 'Pels pèls', 'Boeing boeing'), en el paper principal, el de La Dona vinguda del futur; la de l'actor i cantant Marc Pujol, en el paper del fill petit Àlbert (actor que en aquest moment fa doblet amb l'espectacle 'La flauta màgica. Variacions Dei Furbi', a La Seca, com a Papageno); la de Míriam Puntí, en el paper de la filla Mina, actriu participant en nombrosos espectacles familiars de la companyia Teatre Obligatori; l'actriu Gretel Stuyck, en el paper de la mare, que va portar 'Tirant lo Blanc' de gira a Mèxic i que ha treballat també a 'El sopar dels idiotes' amb Joan Pera; i l'actor Jordi Andújar, el pare de la família i, en un tranvestisme escènic, fent també de la professora All Right, un personatge que dóna molt de joc per al desenllaç de la trama.

Escenari net, blanc nuclear, pantalles de monitors de televisió que superen la dotzena, i sofisticació en la caracterització dels personatges que els acosta a la imatge postmoderna de les sèries televisives 3XL amb un peu posat en el tarannà conservador i un altre en l'estètica del còmic i l'animació pel que fa al vestuari i la imatge que transmeten.

I és precisament aquesta caracterització kitsch i acolorida el que acosta ràpidament els personatges als espectadors més joves i el que també pica la curiositat dels més granadets per l'oportunitat que els dóna de fugir, durant una hora i mitja —molt millor encara si la trama es concentrés i se n'escurcessin deu o quinze minuts— del costumisme excessiu o el realisme social del repertori teatral d'aquest moment.

¿Què poden fer un pare i una mare amb un fill, carn d'escola, que vol ser científic i que empastifa la casa amb els seus experiments i una filla, carn d'institut, que només llegeix novel·la gòtica i de gènere fantàstic? ¿Què poden fer dues criatures excepcionals com Àlbert i Mina davant d'uns pares que tenen conectades totes les pantalles dels televisors des del moment que sona el despertador de les vuit del matí i que viuen a ritme del que els dicta la publicitat?

Doncs la conjunció dels dos pols oposats acaba provocant que un dia aparegui al mig del menjador un dels personatges d'un dels anuncis publicitaris del detergent, La Dona vinguda del futur, que si bé no els canviarà la vida sí que els trastocarà una mica la rutina en la qual estan immersos pare, mare, germà i germana.

La Dona vinguda del futur és també l'oportunitat d'or que té el petit Àlbert, aspirant a científic, per aconseguir tornar a l'espai del més enllà, gràcies a la combinació d'unes quantes potingues, una tempesta de llamps i trons i una bicicleta estàtica tunejada i cablejada, la misteriosa protagonista de l'anunci del detergent que enyora la presumpta felicitat del seu paradís perdut on tot es paga amb targetes de crèdit de diferents colors —fins i tot els favors i els petons— i on el paisatge és bucòlicament contaminat amb arbres de ferralla industrial rovellada i boscos cendrosos.

A ritme de pop enganxadís, la cantant Beth té el protagonisme d'algunes peces en solitari (el muntatge en té una desena en conjunt si comptem el bis a l'hora dels aplaudiments) i, al seu voltant, la resta de la companyia alterna les escenes parlades amb les coreogràfiques i les cantades a cor, amb la llepolia dels jingles publicitaris que, indirectament i en una coincidència en el temps no buscada, podrien fer la competència a la popularitat de l'ara ja mig oblidat boom de la campanya 'Envàs on vas?', de les The Manzelles. Perquè en qüestió de publicitat, ben sabut és que la memòria és efímera.

Per això, el musical de Marc Rosich i Guille Milkyway, amb els seus jingles sobre les delícies i eficàcia dels productes com el Power Wheel, el Power Tooth Shine, el Cerecau Instant Power o l'Oximotion White Splendor envia La Dona vinguda del futur... al Futur, on sembla que un es pot passar la resta de l'existència cantant i dient 'Stop, Bye!, Bye!' a les taques.

«Una història catalana», de Jordi Casanovas. Revisió de l'obra estrenada dins el programa T6, el juny del 2011. Intèrprets: Lluïsa Castell, David Marcé, Pep Cruz, Borja Espinosa, Andres Herrera, Alícia Pérez, Vicky Luengo, Lurdes Barba, David Bagés i Mariona Ribas. Escenografia: Sebastià Brosa i Elisenda Pérez. Vestuari: Albert Pascual. Il·luminació: David Bofarull. So: Damien Bazin i Roc Mateu. Recerca i edició vídeo: Joan Rodon. Caracterització: Lucho Soriano. Assessorment lingüístic: Noëlia Motlló i Ramon Sistac. Adjunt a la direcció: Ferran Utzet. Direcció: Jordi Casanovas. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 1 març 2013.

Que un autor revisi, esmeni i ampliï la seva pròpia obra, en teatre, no és gaire freqüent. En aquest aspecte, el dramaturg Jordi Casanovas (Vilafranca del Penedès, 1978) ha creat un precedent de mestratge per a futurs autors del gènere. I no només se n'ha sortit bé sinó que ha demostrat que la ficció pot tenir tantes mirades com les circumstàncies, la imaginació i l'airada del moment propiciïn.

'Una història catalana' ja va sorprendre per la seva singularitat i atreviment en la primera versió estrenada la temporada 2010-2011, a la Sala Tallers del TNC i amb la companyia habitual del programa T6. Si aleshores constava de dues parts, ara s'ha ampliat a tres actes, fins a arribar a tres hores i mitja amb dos entreactes inclosos i amb un repartiment majoritàriament renovat.

A aquestes alçades, com ja passava en la primera versió, no cal amagar que el final de l'obra proposa moviment als espectadors amb situació canviant d'una quarta part de la platea a l'escenari i, amb l'avinentesa ara de la Sala Gran, la resta de l'auditori, a tocar de la boca d'escenari. Desvelar aquesta sorpresa no és treure enjòlit als futurs espectadors perquè és aquest tercer acte el que ha canviat radicalment de planteig i el que justifica, amb un final molt 'à la page' del corrent literari i cinematogràfic del moment, que el muntatge inverteixi una llarga exposició de fets que circulen des dels anys setanta del segle passat a l'actualitat amb una reculada narrativa cap als anys quaranta de la postguerra civil espanyola amb el maquis de rerefons.

A la primera part, els espectadors no saben ben bé què passa, és així. A la segona part, la història continua creant incògnita, però els espectadors s'hi comencen a sentir còmodes. A la tercera part, tothom hi entra de ple i, la veritat és que fa la impressió que aleshores sí que ningú ja no en voldria sortir. Els triangle físic de l'obra es mou, com és sabut, entre el Pallars, la Mina i Nicaragua. Gent de muntanya endins, els "altres catalans" i la guerrilla nicaragüenca. Però, entremig, un personatge que en aquesta segona versió creix i que a Nicaragua té el paper de reverend enganxat a la guerrilla i, al Pallars, el del pare pròdig que torna quan la cosa, pel pas del temps, ja no té remei.

Tot amb un conjunt de registres lingüístics: el català estàndard, el dialecte del Pallars, el xava del xarnego, el bleda català i l'espanyol sudamericà, aquest més forçat —per raons òbvies— que els altres quatre. I un parell d'elements històrics o llegendaris que donen per molt: el mite de l'or perdut a la mina de la Vajol expropiada pel govern de la República, que encara avui té buscadors —conegut com el mite del setè camió— i l'especulació literària que Jordi Casanovas atribueix del pretès tresor al maquis del Pirineu relligat amb el Josep de casa Farràs, el reverend nicaragüenc que torna al Pallars.

I, com a icona final, la creu de ferro que encara hi ha en molts punts elevats de les muntanyes catalanes i que totes obeeixen a un fet tràgic que la veu popular amplia i remodela al seu gust, a més, esclar, de la referència que també es pot tenir de la creu de ferro clavada al cim de l'Aneto, el més alt dels Pirineus, contrincant en altura durant anys del seu veí més pròxim, La Maladeta.

El dramaturg Jordi Casanovas, també director del muntatge, sap jugar amb tots aquests elements amb una obra de caràcter èpic que en aquesta segona versió ha millorat també amb personatges encara més creïbles que els primers. Vegi's, si no, els diferents registres de David Bagés com a home de casa Gallart, el comandant Edén, el Moro de la Mina o el fill del constructor immobiliari Arturo Amat. També l'actriu Alícia Pérez, la bruixa —¿o no bruixa?— de casa Farràs. Els papers de Lurdes Barba com a la padrina de casa Farràs o la santera de Nicaragua. O els dos papers de Lluïsa Castell com a Marta i Dora, dones de poble amb un pes decisiu matriarcal davant la passivitat de l'home.

I atenció especial al paper creixent de l'actor Andrés Herrera com 'El Cala' de la Mina, de quinqui pur a promotor i amo i senyor de tot el territori. El ja esmentat paper del reverend, amb un veterà Pep Cruz, que en certa manera, amb l'ampliació de guió, oficia de mestre de cerimònies i de lligam entre els temps i espais. I encara els papers de David Marcé, amb diversos rols en cada espai; Borja Espinosa que, entre els seus papers, remarca el de Juan Heredia 'El Muerto'; i la gairebé debutant en teatre, malgrat els seus treballs en cinema i televisió, Vicky Luengo, com a Nena, Júlia Amat i, sobretot, Laia de Farràs, amb un protagonisme absolut a l'acte final. Finalment, la presència de l'actriu Mariona Ribas, que sembla vinguda d'un altre món potser per la influència televisiva de la seva trajectòria ('El cor de la ciutat', 'La República'), i que té un paper protagonista, malgrat que més fugaç que tots els altres, com a Mercedes Amat, la filla gran del constructor que s'emparenta amb 'El Cala' de la Mina, no només per presumpte amor sinó també per diners, en una relació impossible.

Fins aquí, les impressions d'aquesta nova versió de l'obra. No em sé estar, però, de recordar algunes de les altres impressions que en vaig treure després de veure la primera versió, a la Sala Tallers, fa gairebé dos anys, i que es refermen ara, a la Sala Gran, si cal, amb més intensitat:

«'Per qualche dollaro in più' o, dit d'una altra manera, 'La mort tenia un preu', la pel·lícula de Sergio Leone on els vaquers no s'estan de romanços i tenen sempre el dit a punt al gallet. (...) Però aquest 'pseudowestern' a la catalana té molt poc d''spaghetti western' i l'espectador no hi trobarà gaires d'aquests elements pel que fa al vestuari i l'attrezzo. Un fusell, sí, però de matar óssos i cérvols, un parell de revòlvers de quinqui i molta fanfarroneria, com el gènere mana. Només en alguns moments, fugaços, una banda sonora de fons que sembla que hi hagi Ennio Morricone darrere l'escenari tocant i que transporta als deserts polsosos dels ranxos, les cavallerisses i les estampides del vacum. (...) Esclar que pensar que un castell de sorra com és Catalunya depèn d'un galtes de La Mina i d'una família de sang de muntanya del Pirineu és molt pensar. (...) L'anècdota d'un carterista i lladre de camins de La Mina dels setanta del segle passat —tan retratada també pel cinema postfranquista— que vol ascendir socialment i econòmicament —faldilles i diners— i que es vol fer amo de tota una muntanya perduda per especular-hi amb construccions immobiliàries, sona a hores d'ara tan realista que a un no li faria res que la trama trepitgés casos de corrupció actualíssims encara per jutjar i retrats d'estafadors de guant blanc a l'espera de judici. Sense paraules.»

«Els nostres tigres beuen llet», d'Albert Espinosa. Intèrprets: Andreu Benito, Francesc Garrido, Joan Carreras, Andrés Herrera, Albert Espinosa, Andreu Rifé, Jaume Madaula, Carlos Cuevas, Mikel Iglesias, Daniel Sicart, Albert Baró, Àngela Jové, Clara de Ramon i Òscar Blanco. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudant escenografia: Jose Novoa. Vestuari: Berta Riera. Ajudanta vestuari: Núria Manzano. Il·luminació: Kiko Planas. So: Pepe Bel. Adjunt direcció: Antonio Calvo. Ajudant de direcció: Israel Solà. Direcció: Albert Espinosa. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 20 desembre 2012.

La vida no és una pel·lícula, però a vegades ho sembla. I una pel·lícula no sempre reflecteix el realisme de la vida, però molt sovint s'hi acosta. Albert Espinosa (Barcelona, 1974) ha jugat amb aquesta doble ficció en una obra que té com a eixos fonamentals la família, les malalties i la mort.

Tohom sap per què Albert Espinosa ha fet d'aquests temes la seva base creativa, tant en cinema, com en televisió, guionatge o literatura. La seva experiència personal fa que es miri les travetes de la vida amb uns ulls diferents de com ho faria un autor que es limités a alimentar només la seva imaginació.

'Els nostres tigres beuen llet' és la seva aposta teatral més agosarada —per ambiciosa— de totes les que ha fet en teatre. I encara més perquè se li ha posat a les mans la Sala Gran del TNC per mostrar aquesta última creació en tota la seva amplitud.

Potser molts espectadors pensaran que assistiran a un partit de futbol quan vegin algun dels tràilers promocionals que mostren un camp de gespa i dues porteries. Res més lluny d'això. El muntatge té cops amagats i un rerefons dramàtic que poua en les misèries d'una família nombrosa integrada per un pare cineasta, una mare dissenyadora, cinc fills que semblen els de la pel·lícula 'Rocco i els seus germans', de Visconti, una de les referències en aquest cas d'Albert Espinosa, i una filla petita d'encara no dos anys.

En principi, i a causa d'alguns temps morts que alenteixen l'arrencada de la trama, els espectadors se sentiran desconcertats perquè no acabaran de saber per on van els trets. Però el desconcert se supera tan aviat com l'autor posa en joc tots els recursos de guionatge possibles i crea un doble rol familiar amb els fills quan encara són adolescents i els mateixos fills quan han crescut, després de vint anys. Dues generacions cara a cara. El fet que aquest doblet de personatges sigui interpretat per actors diferents , i el fet que, a manera que avança la trama, es troben els personatges joves amb els seus homòlegs adults, dóna una originalitat a un drama familiar que, tractat d'una manera lineal, no tindria l'atractiu que té.

El gruix de l'obra —una hora i mitja ajustada— és l'acte central, després que la mare morís, quan els fills eren adolescents, d'una malaltia de la sang que han heretat tots ells, i quan el pare, ja gran, afectat d'alzheimer, perduda la memòria, s'aferra al seu paper de director de cinema i s'envolta dels seus fills, a qui no ha vist durant vint anys, i a qui no reconeix i confon amb actors i tècnics de rodatge, perquè l'ajudin a fer la pel·lícula que no té altre guió sinó el de la seva pròpia vida.

He dit que hi havia temps perduts, sí, de la mateixa manera que l'obra, el tempo escènic, té alts i baixos, però allò que el mateix rodatge de les funcions, després del tràngol de l'estrena, pot solucionar es compensa ja ara amb escenes que l'autor Albert Espinosa ha acolorit de tendresa per fer que el dolor sigui més suau. Cal, a cada moment, una música especial, ho reclama el mateix cineasta de ficció, amb peces interpretades en directe, d'aires indie, folk i en una atmosfera a vegades neorealista, en un homenatge al cinema que comença pels sobrenoms que tenen cadascun dels cinc fills: Dean (per James), McQueen (per Steve), Brando (per Marlon), Delon (per Alain), Beatty. (per Warren).

Treball remarcable el de l'actor Andreu Benito (el pare cineasta), Francesc Garrido (el fill adult, Vincenzo) i Joan Carreras (el fill adult, Rocco). Al seu voltant, hi ha tres germans adults més, Andrés Herrera (Luca), el mateix Albert Espinosa (Ciro) i Simone (Andreu Rifé). Els cinc intèrprets joves han encaixat en els seus papers després d'un càsting de gairebé un centenar d'aspirants. L'actriu Àngela Jove fa el paper de la mare, amb un parell d'escenes fugaces. I la jove actriu, Clara de Ramon —actualment la filla del detectiu Kubala de la sèrie 'Kubala, Moreno i Manchón'—, el de la filla petita Nadia (un altre dels noms extrets de 'Rocco i els seus germans') quan ja és adulta. L'actor i músic Òscar Blanco, a l'obra en el paper de Gato, és el personatge de les peces en directe que canta, acompanyat de guitarra o banjo. Moments musicals poètics per a un muntatge que té el futbol com a pròleg i epíleg d'un conte teatral sobre la impossibilitat de la recerca de la felicitat, a causa d'un passat tribal tèrbol.

'Els nostres tigres beuen llet' és un títol que Albert Espinosa extreu d'un dels versos del poema 'Un encontre inesperat', de l'autora polonesa, Wislawa Szymborska. Els tigres, esclar, són els cadells de la família, a qui tant la mare com el pare, d'adolescents, no van voler mai mesells ni febles, sinó ambiciosos i capaços d'aconseguir el que es proposessin. Ho diuen en un moment de l'obra: "Els joves tenen l'obligació de lluitar pels seus somnis i els adults hi són per ajudar-los perquè els aconsegueixin". La vitalitat i el missatge d'optimisme d'Albert Espinosa no té límits en un moment que ell mateix viu el millor èxtasi creatiu amb fenòmens televisius com la sèrie 'Polseres vermelles', exportada al món, el cinema ('Planta 4ª') i, també, els seus bestsellers literaris com per exemple 'El món groc'. Hi ha coses, com aquestes, que només passen una vegada a la vida, ni que la vida no sigui una pel·lícula.

«La Bête», de David Hirson. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Jordi Bosch, Jordi Boixaderas, Carles Martínez, Abel Folk, Queralt Casasayas, Gemma Martínez, Pepo Blasco, Míriam Alamany, Manuel Veiga i Anna Briansó. Escenografia: Max Glaenzel. Ajudanta escenografia: José Novoa. Vestuari: Maria Araujo. Ajudanta vestuari: Mireya Llatge. Il·luminació: Kiko Planas. So: Jordi Bonet. Moviment: Anna Briansó. Caracterització: Toni Santos. Ajudanta de dramatúrgia: Cristina Clemente. Ajudanta de direcció: Mònica Bofill. Direcció: Sergi Belbel. Producció: Teatre Nacional de Catalunya i Bitò Produccions. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 26 octubre 2012.

Quina gosadia! Escriure un monòleg de ben bé trenta minuts per al personatge protagonista, per posar a prova aquells actors —o actrius— que s'hi vulguin encarar. Però no un monòleg com els que s'escriuren ara, que permeti fer pauses, o beure un got d'aigua, o fer veure que s'encén un cigarret —ni que sigui d'herbes aromàtiques— sinó un monòleg que estira la pell i l'os de qui l'interpreta i que, com un enxaneta carregat de responsabilitat a l'hora del castell, té la missió que l'obra s'enlairi del tot o caigui en picat si el protagonista no passa la prova satisfactòriament.

Tot això, suposo, és el que va calibrar, potser sense pensar-s'hi gaire, l'encara jove autor David Hirson (Nova York, 1958) quan només tenia 29 anys, el 1988, i va escriure 'La Bête' creient que, amb la ingenuïtat i la il·lusió de l'autor novell, enviant originals als productors i editors trobaria resposta. La resposta va ser que no. I només després dels ànims d'un membre del jurat d'un premi teatral, el va impulsar a no defallir. El 1991, l'obra s'estrenava a Broadway i una crítica demolidora la va catapultar cap al que hauria pogut ser un fracàs etern. Deu anys després, hi tornava. Es representava també a Londres. I des d'aleshores, l'èxit no s'ha aturat.

David Hirson, autor només de dues obres, ha debutat en català per la porta gran. Amb una versió extraordinària del traductor Joan Sellent que ha fet de Hirson a la catalana amb l'adaptació del text a versos alexandrins, en una traducció de gran envergadura que exigeix que el traductor aporti la seva autoria buscant les expressions, els matisos i les paraules més encertades per a l'oïda dels espectadors de la llengua d'arribada. Sense aquesta artesania lingüística afegida al repte del principal intèrpret, 'La Bête' naufragaria irremeiablement.

Sergi Belbel ha signat el que, aparentment, és el seu comiat com a director durant set anys del Teatre Nacional de Catalunya. L'escena final de l'obra, quan un dels principals personatges, Elomire (Jordi Boixaderas), enfila el ram d'escales de la Sala Gran platea amunt, proporciona un comiat que cadascú pot llegir com millor li plagui, però que és tota una declaració de principis sobre com entendre l'escriure, l'interpretar i el fer arribar el teatre als espectadors del seu temps.

Arriscar-se amb una obra desconeguda aquí, i desconegut també l'autor, ha estat l'última aposta afablement provocadora de Sergi Belbel. Fer-ho, a més, amb una obra de nord-americà, escrita originalment en anglès, parlant del teatre francès, amb personatges de teatre del segle XVII que no amaguen les ridícules perruques de tirabuixons de l'època, i amb un vers català que a vegades fins i tot flirteja amb el deix importat aquí uns anys enrere de la Comèdie Française i que em sona i ara mateix no goso dir de què, és una gosadia gairebé tan agosarada com la que va promoure l'autor David Hirson en el seu moment.

I el resultat és extraordinari: pels intèrprets, pel text, pel discurs que es desprèn de fons, pel debat sobre teatre culte i teatre popular, per la maroma entre els ideals i el pragmatisme i per la posada en escena que redueix l'escenari de la Sala Gran amb un enorme envelat de comediants ambulants i amb un vestuari que, en la majoria de casos, ha estat reaprofitat del fons —a hores d'ara ja magatzem museístic— del mateix Teatre Nacional de Catalunya.

Indiscutible i memorable, l'actuació de l'actor Jordi Bosch. Memorable pel fet que, arran de la baixa temporal de l'actriu Anna Lizaran per qüestions de salut, ha hagut de preparar el personatge principal de Valere en clau d'urgència i enfrontar-se a un dels papers que segurament recordarà com dels més difícils de tots els que ha interpretat en la seva llarga trajectòria. La fusta d'un actor immens com és Jordi Bosch ha permès que l'accidentada absència d'Anna Lizaran no hagi acabat en suspensió de l'obra. Barretada múltiple, doncs.

Però, atenció, perquè qui obre el foc del muntatge amb una netedat de discurs i dicció ben entesa és Jordi Boixaderas, és a dir, Elomire, anagrama lliure de Molière, autor i director de la troupe de comediants, juntament amb Carles Martínez, en el personatge de Bejart, mà dreta d'ell, en un diàleg que situa l'enuig dels dos per la imposició al cos de la companyia, per part del príncep Conti (Abel Folk), que és qui finança la troupe com a bon mecenes, del comediant Valere, un actor de carrer que es mou entre el cinisme a l'hora del tracte personal i la mediocritat de tall xocant a l'hora de l'escenari.

Però els temps del XVII estan canviant i el príncep Conti amanyaga subtilment el teatre popular i insinua al seriós Elomire que les seves obres han caigut en la rutina i un cert avorriment. Un debat que, fent un salt del segle XVII a l'actualitat, es manté viu entre els partidaris de l'anomenat teatre d'idees i els del teatre de comèdia, però que també va més enllà si s'adapta al cinema, la literatura o la televisió i encara més si s'arriba a caure en l'acudit de classificar algunes d'aquestes disciplines entre cultura i entreniment per part de qui continua tenint bona part del finançament pel mànec.

Espectacle estructurat en dues parts —una hora aproximada cadascuna— que ofereix una estampa inèdita durant la primera part de la majoria de la resta dels intèrprets com a figures d'acompanyament al voltant del gran envelat, mentre Valere domina tot el primer acte, després que Elomire i Bejart hagin quedat petrificats com figures de cera escoltant el seu espectacular monòleg de mitja hora, fins a l'arribada del príncep Conti.

És durant el segon acte que la resta de personatges entraran també en joc, entre els quals cal no passar per alt el paper minimalista de Dorine, la criada, interpretat per l'actriu Queralt Casasayas, que es fa entendre només amb monosíl·labs —com un Pere Quart sense paraules— i amb algunes escenes semblants al joc de mímica postadolescent d'endevina quina pel·lícula és.

Picades d'ullet, aquestes, potser més pròpies de la direcció de Sergi Belbel que no pas de l'autor, que fan que l'atmosfera del segle XVII es vagi convertint a poc a poc en una atmosfera del segle XXI. Fins al punt que la rigorositat i la intransigència d'Elomire es veu traïda per la condescendència de la resta de la troupe, Bejart inclòs, un cop han constatat que el teatre popular de l'actor de carrer Valere no els cau tampoc tan malament com es pensaven. 'La Bête' és un tour de force entre la Comédie Française i la Commedia dell'Arte revisitat per un contemporani nord-americà que, si fa no fa, encara dura.

«Agost», de Tracy Letts. Títol original: «August. Osage County». Traducció de l'anglès de Joan Sellent. Cançó original d'Albert Guinovart. Intèrprets: Jordi Banacolocha, Clara de Ramon, Abel Folk, Maife Gil, Montse German, Anna Lizaran, Almudena Lomba, Òscar Molina, Rosa Renom, Albert Triola, Manuel Veiga, (Carles Velat, primera temporada), Francesc Luchetti (reposició) i Emma Vilarasau. Escenografia: Max Glaenzel, amb la col·laboració d'Estel Cristià. Vestuari d'Antoni Belart. Il·luminació de Kiko Planas. So: Pepe Bel. Perruqueria i maquillatge: Toni Santos. Direcció de Sergi Belbel. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 26 novembre 2010. Reposició: 25 abril 2012.

"Monstres! Sou uns monstres!", crida en un moment donat Violet Weston, la marassa d'aquesta nissaga (interpretada per una imponent Anna Lizaran). Ella ho diu, esclar, en sentit pejoratiu i cal advertir als espectadors que és un dels impromperis més suaus que s'escoltaran en la relació que manté aquesta família nord-americana de les planures, un territori d'Oklahoma on a l'estiu la calor asfixia i el desert encara hi és present com una llosa.

Però en realitat, en sentit admiratiu aquesta vegada, els monstres de debò de l'obra 'Agost' són els intèrprets —sobretot les intèrprets—, perquè la història contemporània del dramaturg Tracy Letts (Tulsa, Oklahoma, EUA, 1965), que va ser guardonada amb els Premis Pulitzer i Tony, després de l'estrena el 2007 a Chicago i a Nova York, acaba sent una història de tribu i matriarcal, on els homes, marits o pares, són elements secundaris que a elles els fan nosa i són elles les que s'encarreguen que cada dos per tres quedin a segon terme, reduïts a pols, des del primer moment.

En poques ocasions, els espectadors es posen dempeus a la primera a l'hora dels aplaudiments finals —i em refereixo als espectadors autèntics, els de la meva funció, els de taquilla, no els d'estrena—. Els espectadors catalans són més aviat de mena discreta amb el patrimoni humà i artístic que afortunadament li ha tocat. Però aquí es trenca la norma i s'aixequen amb entusiasme, delerosos segurament, després de quatre hores i quart de representació, amb dos intermedis inclosos, de mostrar no només l'agraiment per la feinada que fa la companyia amb els seus personatges sinó també per la identificació que s'estableix amb moltes de les anècdotes i circumstàncies que passen en aquesta enorme casa de fusta enmig de la terra eixuta, convertida en un món reclòs que s'obre i es tanca com un diorama de vinyetes i com si, físicament, també fessin el mateix recorregut que fan els personatges de la família Weston.

L'obra, des de la mirada mediterrània, pot semblar que sigui molt "americana", com passa amb les pel·lícules que surten de la gran indústria de Hollywood, però en realitat té un rerefons absolutament universal. També es pot qualificar, si un vol, de melodrama, de culebró, de tragicomèdia, de farsa... De tot i més. Però la interpretació —sempre es pot anar més enllà, esclar— que en fa la companyia és insuperable i aquests diversos registres es fusionen en un únic objectiu: mostrar la degradació d'una nissaga familiar nascuda en la pobresa però que ha tocat el benestar material i el suport cultural de la universitat i posar en evidència l'autodestrucció moral d'una època i una societat endormiscada en el deliri estressant de l'occident promès.

Tres parts amb dos entreactes. Una escenografia gegant que és també protagonista: la casa, les tres plantes, les diferents estances, des del saló, cuina, menjador i despatx fins a les golfes. Una casa de fusta que, per cert, no cabria en segons quina parcel·la d'una de les moltes urbanitzacions fantasma que caracteritzen el paisatge d'aquest primer decenni del segle XXI especulador. A fora, el porxo. El mecanisme que es farà servir per entrar a dins deixem-lo com una de les sorpreses del muntatge a descobrir. A la llunyania, alguns lladrucs, un arbre mig sec, llum tòrrida, les portelles d'un cotxe, l'arrencada del motor... Una banda sonora de fons —excepció feta d'una cançó original d'Albert Guinovart i d'un elapé d'Eric Clapton— molt folk tradicional americà. De pel·lícula, que diríem.

El trencament de la família Weston treu a la llum molts dels conflictes familiars d'avui en dia: la desaparició del patriarca (Beverly Weston, el pare), que interpreta Carles Velat en un retorn als escenaris després d'un llarg parèntesi; els divorcis, l'intent de pedofília, l'adulteri, la drogoaddicció, el suïcidi, l'incest inconscient, la frontera entre la cultura de l'ètnia i la colonitzadora, la pèrdua de la identitat, la frustració de l'amor, la recerca de l'estimació...

Tres germanes i la mare formen el quadrilàter de violència sense compassió. Molt Txèkhov, en el fons del fons. Una casa als afores, tres germanes, una família angoixant: la fugida com a única sortida i també com a bàlsam per cicatritzar el passat. Joan Sellent, el traductor de l'obra, hi ha treballat amb precisió perquè molts dels diàlegs de les escenes verbals més violentes requereixen un llenguatge que llisqui sense dificultats, que soni, a més, a l'humus de terra dels qui l'escolten i que, a la vegada, reflecteixi la manera de ser dels personatges d'Oklahoma. Un equilibri difícil que no grinyola ni un moment.

L'obra arrenca amb un breu monòleg de Beverly Weston quan rep, al porxo, una noia d'origen indi, Johnna Monevata (interpretada per Almudena Lomba), cheyenne diu, que ha demanat perquè entri d'assistenta a la casa, per fer les feines i perquè tingui cura també de la seva dona Violet, addicta a les pastilles i amb un càncer de gola diagnosticat. És una escena on el patriarca parla —¿a la noia, als espectadors, a ell mateix?— i l'acabada d'arribar, que després tothom anomenarà despectivament "l'índia", només escolta. Una escena que trobarà el cercle que es tanca en una altra escena final quan Violet, sola, és consolada en la seva autodestrucció només per Johnna.

Hi ha una intenció evident del dramaturg a incloure aquest personatge de Johnna, aliena a la família, enmig del caos, per atorgar-li tant el paper de consciència com el de denúncia d'un origen que l'Amèrica moderna va oblidar després que els avantpassats conquerissin i fomentessin el genocici de les tribus índies empesos per la cobdícia de fer fortuna amb l'or negre i espoliant territori indi. Per això, Johnna arriba silenciosament a la casa i s'hi mou com una observadora, l'única que ho veu i ho sap tot —menja a banda a la taula "dels nens" el dia del sopar del funeral del patriarca— o llegeix a les golfes on li arriben l'escàndol i totes les raons que alteren la tranquil·litat a les altres plantes de la casa. Johnna només actua en una ocasió, de nit, quan un dels futurs marits, Steve (Òscar Molina) d'una de les tres germanes intenta abusar de la filla d'una d'elles, catorze anys, encaramel·lant-la amb uns porros de qualitat. L'"índia" es rebel·la, segurament, contra alguna mala experiència del seu passat adolescent.

L'autor de l'obra dóna tanta importància al que explica com al que deixa d'explicar. Fa, doncs, que l'espectador recorri a la seva pròpia imatgeria i que completi amb arguments de fets coneguts en la vida real algunes de les situacions que es queden en l'aire, cosa que estimula també que la durada de l'obra exigeixi aquesta participació interior de cadascú i, com deia al principi, li doni l'oportunitat de la identificació, vaja, com si l'espectador fos un més de la gran família dels Weston.

¿I els monstres escènics dels quals parlàvem? Anna Lizaran (Violet) hi fa un paper que l'obliga a jugar amb diversos registres d'acord amb el seu personatge, plens de colors matisats, de moments memorables, de gran actriu, que passa de la tendresa a l'extrema violència, de la violència al cinisme, del cinisme a l'autoritat, de l'autoritat a l'enfonsament. Té una espàrring de pes, Emma Vilarasau (Barbara, la filla gran) —una Emma Vilarasau que ja ha deixat la influència del seu personatge a la sèrie Ventdeplà i que torna a ser l'actriu capaç també de perfilar amb tots els matisos el seu personatge—. L'acompanyen en aquest combat, Rosa Renom (Ivy, la filla mitjana) en un paper que s'aferra a la felicitat i no renuncia a la fugida malgrat el secret que mai voldrà saber, i també Montse German (Karen, la filla petita), que fuig al costat del seu empresari de mercenaris al Golf, separat tres vegades, i amb qui s'ha de casar després d'haver estat acusat d'abusar de la neboda Jean, filla de Barbara (Clara de Ramon).

Més enllà del quàdrilater matriarcal, Maife Gil (Mattie, germana de Violet) es mostra com una mare que no té el seu fill, "el nen" (Albert Triola) com un projecte de vida, un projecte que atribueix a qui presumptament és el seu pare, Charlie (Jordi Banacolocha), un dels secrets de la família que es descobrirà més endavant. I encara hi ha, com en tota bona història nord-americana, el xèrif Deon (Manuel Veiga) que a banda de ser qui anuncia la mort oficial per ofegament (de fet, un suïcidi), del patriarca Beverly Weston és també qui farà tornar fugaçment la filla gran, Barbara, a l'adolescència que van viure plegats, en un rampell d'aferrar-se a un passat que ja no és ni el d'un ni el de l'altre.

És aquesta, Barbara qui, arribats gairebé al desenllaç de l'obra, es fusiona més amb el paper de la seva mare Violet. Desvelat el secret de la separació de Barbara i Bill (Abel Folk), professor d'universitat, un personatge que circula per la casa per resoldre els tràmits de la mort, endreçar alguns papers del patriarca Weston i per complir amb la papereta de pare de la Jean, però que no amaga la seva relació amb una jove alumna. La seva exdona Barbara s'atura en el temps. Vol escriure com ho feia el seu pare, que havia publicat un llibre de poemes i prou. Vol manar la casa, com ha fet la seva mare Violet. Vol viure amb deixadesa, com ha fet ella darrerament. Fins i tot adopta un embarbussament a l'hora de pronunciar segons quines paraules, com Violet feia des que es va començar a medicar amb fàrmacs per al seu càncer de gola que li afecten la musculatura. Però fins i tot aquesta fusió de personalitat entre mare i filla s'aprofita també per desencadenar un altre fracàs personal.

Es trenquen plats, es ratlla l'elapé d'Eric Clapton, s'atonyina amb una paella, es beu més del compte, hi ha una batussa de galls per uns miserables flascons de pastilles... Sergi Belbel ha segellat amb 'Agost' una de les seves millors direccions. Ha procurat que els diàlegs de l'obra arribin amb força als espectadors i superin l'abisme de la Sala Gran del TNC. I ho fan tots netament. Ha situat al límit totes aquestes accions que, com a les bones famílies, només passen de portes endins. A fora, ni les finestres deixen veure res del que ocorre perquè ja fa temps que els Weston les van folrar amb paper d'estrassa i cinta d'aferrar. La nit i el dia no existeixen. El passat i el futur tampoc. El present és una gola de llop. L'estiu asfixia. L'agost engoleix el mal oratge de dins. I amb el mal oratge, els Weston tanquen la porta de casa perquè no hi entri ni una ràfega de vent de fora.

«El mercader de Venècia», de William Shakespeare. Traducció de Joan Sellent. Música de la cançó de Porcia: Òscar Roig. Intèrprets: Ramon Madaula, Àlex Casanovas, Roger Coma, Anna Ycobalzeta, Marta Domingo, Margalida Grimalt-Reynés, Albert Ausellé, Joan Valentí, Pere Eugeni Font, Àlvar Triay, Santi Pons, Marta Betriu, Pep Sais, Pep Ambròs, Joan Díez, Jordi Llovet, David Ortega, Oriol Ruiz i Josep Sobrevals. Escenografia: Rafel Lladó. Vestuari: Isidre Prunés. Il·luminació: Kiko Planas. So: Pepe Bel. Disseny vídeo: Eugenio Szwarcer. Caracterització: Lucho Soriano i Mariona Trias. Màscares: Felip Cirer i Pau Cirer. Col·laboració moviment: Joan Maria Segura i Bernadas. Ajudant direcció: Antonio Calvo. Direcció: Rafel Duran. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 3 febrer 2012.

Si és tallés una lliura de carn de cadascun dels morosos que hi ha hagut, hi ha i hi haurà sempre damunt la capa de la Terra, no n'hi hauria prou amb totes les parades de la Boqueria per encabir-hi els ganxos amb els talls d'escorxador.

El jove William Shakespeare —dic "jove" perquè quan va escriure 'El mercader de Venècia' era com un dels joves dramaturgs a la ratlla dels trenta anys fets que ara formen part, per exemple, del programa T6 del TNC— es va divertir i es va passar de valent fent signar el contracte de préstec entre els personatges venecians del jueu Shylock i el mercader Antonio, en el qual una de les clàusules, en cas d'impagament després de tres mesos dels 3.000 ducats que el jueu presta a Bassanio, àmic de l'ànima d'Antonio, el jueu tindria dret a cobrar el deute esqueixant una lliura de carn del pit d'Antonio, i com més a prop del cor millor!

Queda clar que, quan arriba el moment, l'escena en què Shylock —aquí un inèdit jueu de llarga barba i quipà de rigor, interpretat per un convincent Ramon Madaula— esmola el ganivet de carnisser, els aiiis! entre la concurrència de la platea demostren que el realisme en teatre provoca a vegades més ensurts que el cinema d'efectes.

Avui en dia, un contracte d'aquesta mena —a no ser que la lletra petita d'algun banquer o entitat financera l'amagui— no és creïble. Per tant, quan un dramaturg o director s'enfronta a aquest Shakespeare, i opta per traslladar l'acció ambiental a un paisatge contemporani, està jugant, sisplau per força, amb la realitat del clàssic convertit en gènere fantàstic del present, però no per això deixa de ser una metàfora del que hi ha en el subconscient dels espectadors: signar un crèdit a ulls clucs et pot acabar costant, si no una lliura de la pròpia carn, allò que abans en deien un bon ronyó o un ull de la cara.

Rafel Duran, el director del muntatge, segurament s'ha adonat que 'El mercader de Venècia' només es pot revisitar de dues maneres: o bé adaptant-se a l'època en la qual la situa originalment Shakespeare —per aquests verals l'última versió la va dirigir amb aquest registre clàssic, ja fa quinze anys, Sergi Belbel, al Teatre Poliorama, amb un Shylock interpretat per Enric Majó i una Porcia en cos i ànima de Laura Conejero— o bé, tal com ho ha fet, movent tots els personatges cap a una ficció urbanita del segle XXI, que podria ser tant la de Wall Street de Nova York com la del districte Financial de la City de Londres, però sense tocar ni una coma del que passa i es diu a la Venècia del segle XVI, centre capitalista dels brokers d'aquell moment.

La transgressió, doncs, no només la fa el director i tota la companyia sinó que també l'han de fer els espectadors creient cegament el que passava aleshores a Venècia i forçant la imaginació per descobrir en què s'assembla allò al que està passant actualment al món.

A partir d'aquesta opció, el text de Shakespeare, més que situar-se en el centre de l'acció, acompanya la mateixa acció, i els personatges es poden moure d'aquesta manera més lliurement sense estar tant al servei del discurs, que no perd pas la seva importància, sinó al servei del perfil que es vol remarcar de cadascun dels individus i, en conjunt, de com reaccionen als avatars del fil de la història que els toca viure.

En aquest sentit, com deia, Ramon Madaula aconsegueix un perfil del jueu Shylock que fuig de l'estereotip que es pot tenir del vell jueu d'època. És un Shylock que comença arrogant, poderós, que es fa pregar mentre juga al billar i encerta unes quantes boles i el jove Bassanio —un cap de pardals que només sap estirar més el braç que la màniga— li demana si li deixarà els 3.000 ducats, pensant que l'avalador serà el mercader Antonio, a qui tant odia per la competència que li fa en els seus negocis i també per la humiliació a la qual es veu sotmès pel seu origen jueu.

Però Ramon Madaula també és un Shylock que cau abatut quan la filla li ha fugit de casa, li ha pispat joies valuoses i diners i, al damunt, ha renegat del judaisme. Però, alleujat quan sap que Bassanio no li pot tornar els 3.000 ducats i que el mercader Antonio —que confiava en els beneficis dels seus barcos escampats pels mars del món— no podrà cobrir el deute perquè un naufragi inoportú l'ha arruïnat i ell haurà de complir amb el tracte signat: la lliura de carn. Orgull per damunt de la humiliació. Un tret que Madaula-Shylock defensa molt bé i que marca la principal raó de ser de l'obra.

L'altra segon gran protagonista és el personatge de Porcia, interpretat per Anna Ycobalzeta, que, com si d'un joc de concurs televisiu es tractés, es veu obligada a fer triar entre els pretendents, per obligació testamentària del pare, el marit que tindrà a través de qui encerti trobar el seu retrat amagat en un dels tres cofres, el d'or, el de plata i el de plom —en aquest cas, tres pantalles penjades del sostre— i no es deixi embolicar per les frases enganyoses que contenen amb missatges críptics.

L'actriu es mou entre els dos registres que l'obra li concedeix: el de la rica hereva que busca parella sisplau per força i el de l'enginyosa i sibil·lina figura travestida en jutge savi que no només encarrila la clau del conflicte contractual davant el judici presidit pel Dux per dictaminar si és aplicable o no la clàusula de la lliura de carn, sinó també la del seu matrimoni. Del glamour a la rectitud —sempre salvaguardada per Nerissa, una eficaç coprotagonista a l'ombra interpretada per Marta Domingo— per crear un gronxador entre els interessos propis i l'amor.

Com acostuma a passar amb totes les obres que tenen anys i panys al darrere, la segona part —el muntatge dura dues hores més l'entreacte— puja d'intensitat i guanya en intriga, deducció i picaresca. La primera part, en canvi, es veu més forçada pel planteig de la situació, la presentació dels personatges i el retrat de la relació entre els nobles de Venècia, el paper dels jueus de l'època, tinguts per usurers —avui impossible de no veure'ls com a víctimes de l'Holocaust—, i el món a banda, a la península, a Belmonte, on resideix la rica i jove Porcia.

Els personatges d'Antonio (Àlex Casanovas) i Bassanio (Roger Coma) formen l'altra parella coprotagonista a la qual Shakespeare va concedir una escena que qui vol interpreta com una declaració d'amor i qui vol interpreta simplement com una declaració d'estimació i admiració. Ho adverteix molt bé el traductor Joan Sellent —que ha mantingut l'equilibri imprescindible entre la sortida i l'arribada del text— quan alerta que la presència de la paraula "love" en el text original tenia al segle XVI un sentit ampli d'amistat íntima, sense que es pugui fer evident que hi hagi una autèntica relació amorosa entre els dos personatges masculins. Una relació, en canvi, que el director Rafel Duran opta per remarcar i fins i tot reforçar.

Al final, sense que es pretengui una baixada de teló esclatant, el director ha convertit la pretesa comèdia de Shakespeare i el seu regust romàntic en un còctel més aviat agredolç que deixa tots els personatges immersos en la seva pròpia solitud, amb la mirada perduda, després que els uns dels altres han descobert on comença i acaba la generositat de cadascú i on comença i acaba la cobdícia personal, una clau que amaga subtilment l'obra i que el muntatge destapa visiblement com una denúncia del moment present.

¿I de tot l'aparell ambiental d'aquesta versió d''El mercader de Venècia'... què? Doncs, com que ha quedat clar que tant la companyia com els espectadors han entès a la primera el joc transgressor que el muntatge proposa, diguem que els vestits d'Armani d'ells; els vestits llargs d'elles de Passeig de Gràcia —no cal anar als Camps Elisis actualment per trobar-los—; el mur —no sé si de les lamentacions o no— on hi ha impresos versos de Catul (s. I aC) i que s'obre i tanca per mostrar els diferents espais; els monocicles elèctrics d'executiu que tant de furor van causar per aquí abans de la crisi, aquells que l'usuari utilitza per moure's a peu dret dirigint una plataforma amb rodes a través d'un manillar; l'iPad de la secretària de Porcia; els iPhones d'última generació; els policies amb aire de carabinieri del judici; els ascensors imaginats amb accions mímiques; els insults i gestos ofensius propis de l'entrada d'un jutjat d'avui en dia; la festassa gai —festa que farceix del tot el gall— de la gent de Belmont, aprofitant que la mestressa Porcia és fora, a Venècia; les juguesques del criat Lancelot fill de pare pòtol i a qui, per acabar d'arrodonir la peça, només li faltaria una pala de skate per acompanyar les seves minicontorsions de hip hop; la intervenció musical de Porcia; les màscares inicials dels personatges; i el reforç de la projecció en blanc i negre, formen part de la intenció de fer entendre als espectadors del segle XXI —tant els més veterans com els més joves— la complexitat d'un conflicte universal que parteix d'una ficció del segle XVI.

«Trifulkes de la KatalanaTribu», de Víctor Alexandre. Dramatúrgia de Pere Planella. Música de Toni Xuclà. Lletres de les cançons: Joan Vilamala. Intèrprets: Bruna Cusi, Mercè Estrada / Elia Corral, Aina Huguet, Laia Oliveras / Mima Riera, Càtia Pino i Remei Sipi. Músics: Joan Abad, Ferran Martín, Guillem Barceló i Gerard Cantero. Escenografia: Elisenda Pérez i Cèsar C. Sànchez. Vestuari: Romana Redlova. Il·luminació: Pep Pérez. Audiovisual: Sara Llorens. Coreografia: Mercè Grané. Assessorament de cant: Odette Telleria. Assessorament de rap i beat box: David Menéndez. Elements de ferro: La Forja del Vallès. Coproducció Festival Castell de Peralada. Producció de Zitxània Teatre. Ajudant de direcció i dramatúrgia: Roger Cònsul. Direcció: Pere Planella. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 març 2012. Preu: 12 €. A partir 8 anys.

La Nguéa és una noia catalana de setze anys d'origen africà que en l'espectacle musical s'ofereix com a voluntària quan, a l'inici, les altres quatre actrius de la companyia demanen algú per ajudar-les a l'escenari. Si no fos que la Nguéa ja està preparada amb el micro inhalàmbric inclòs en una de les butaques i, a més, porta amb ella la que representa la que és la seva àvia, de visita a Catalunya per veure la família i per fer-se una operació d'ulls, a la companyia no els faltarien espontanis perquè més d'un braç aixecat respon de seguida a la crida.

La Nguéa es converteix en la coprotagonista de l'espectacle perquè l'autèntica protagonista és la Història de Catalunya i els seus principals personatges. I la jove Nguéa s'hi converteix també perquè la trama no només li dóna un paper important a l'hora de repassar els continguts històrics de cara a un examen de socials, sinó perquè la seva aspiració secreta és la d'arribar a presidir la Generalitat de Catalunya, un desig que, en un salt en el temps, cap al final del muntatge, del segle XXI a l'Edat Mitjana, un dels consellers del rei Jaume I li augura que quan aconsegueixi desvelar el contingut d'una endevinalla, haurà vist fet realitat el seu somni. Si fos així, Nguéa seria, després d'unes quantes desenes d'Honorables fins ara, la primera dona presidenta de Catalunya i, a més, com un Obama nord-americà en versió femenina, la primera presidenta afrocatalana. De vots, igual que de voluntaris a sortir a l'escenari, a jutjar per la resposta de la platea, no n'hi faltarien. I un pensa que, vista així, a vol d'ocell, en una hora i cinc minuts, pel que fa a la història de Catalunya, plena d'atzaroses etapes, algunes glorioses i altres de dissortades, no es pot dir mai que d'aquesta Nguéa o d'una altra no en veurem una un dia o altre al balcó de la Plaça de Sant Jaume.

L'espectacle musical combina escenes parlades i escenes cantades —les mateixes que integren el CD editat per Picap, amb la banda sonora completa ('Història de Catalunya amb cançons 2.0'— i compensa una obligada trama rigorosament històrica amb una mirada d'humor i d'ironia, sobretot a l'hora d'entrar en les intimitats i vides quotidianes d'alguns dels comtes, reis i reines que van fer el que van poder per construir i deconstruir Catalunya.

Amb el complement d'un audiovisual, les cinc actrius, en una opció de teatre dins el teatre, fan tots els papers dels personatges més importants, tant els femenins com els masculins —a l'inrevés precisament del que feia Shakespeare a la seva època— i centra l'acció en dos grans blocs, abans i després del setge del 1714.

Per adequar la posada en escena a una tipologia diversa d'espectadors, unes rates que se suposa que sobreviuen el setge del Born —caps de màscara—, introdueixen l'època i el que va representar l'11 de Setembre, en una de les escenes més adreçades als espectadors més petits, nivell que va augmentant progressivament de contingut fins a deixar de fixar un límit d'edat i fer-se interessant en general per a tots els públics.

D'una llampegada, es ventilen els primers pobladors, els íbers, els laietans, els fenicis, els grecs, els romans, els visigots, els àrabs... fins a arribar a Guifré el Pilós, en el moment que es considera com el del naixement de la nació catalana, i en una mirada d'humor a la llegenda dels dits ensagonats i les quatre barres, que és la manera d'advertir que és només això, una llegenda, i no pas un fet real.

Se salta després a la nissaga comtal dels Berenguers Ramons i Ramons Berenguers sense oblidar la Berenguera, i d'ells, a un envellit Jaume I que recorda la seva vida de faldiller i conqueridor, no només de territoris sinó de dames a l'engròs. L'expansió mediterrània, els almogàvers, les victòries de Roger de Flor i el seu assassinat a traïció, l'etapa de la pesta negra quan Catalunya amb només mig milió d'habitants en va perdre prop de la meitat, una humorística nit de noces dels Reis Catòlics, per saltar a la Guerra dels Segadors, les relacions entre el comte-duc d'Olivares i el virrei a Barceloa de Castella, que avisava de la revolta popular, el joc de trilers entre el rei Lluís XIV de França i Felip IV de Castella cedint les comarques de la Catalunya Nord, en una escena representada amb testos de flors, la Guerra de Successió, la caiguda del Regne de València, el Principat de Catalunya i les Illes i el Decret de Nova Planta, i una mirada ràpida als segles XIX i XX, amb la Reinaixença i el Modernisme, la industrialització, sense deixar de passar abans per la taca negra dels vaixells de traficants d'esclaus africans que van enriquir el patrimoni català a través de les fortunes dels anomenats indians.

Hi ha un precedent en la manera d'explicar la Història de Catalunya als més joves. Es tracta del disc 'Història de Catalunya amb cançons', que va editar Edigsa, el 1971, amb lletres de Jaume Picas i música d'Antoni Ros Marbà, amb les veus de Guillermina Motta, dos membres de La Trinca (Josep Maria i Toni), la veu de l'actriu Àngels Moll, i la participació del Cor d'Escoles Virtèlia. El guió d'aquella història amb cançons i aquest espectacle musical és similar, esclar, perquè no es pot capgirar la història, però els quaranta anys de diferència entre les dues iniciatives es marquen sobretot pels estils musicals: orquestral i coral el primer, més per a infants; rocker l'actual, amb una llicència inclosa de rap, més juvenil, i amb una peça que fa de tornada i que és la que s'enganxa del principi al final, tal com ho ha de fer un espectacle musical que vulgui ser recordat com a tal.

Les cinc actrius, que han treballat en altres espectacles i que procedeixen tant des de l'Institut del Teatre com de diverses escoles de teatre, es lliuren a una representació molt dinàmica que els fa alternar diversos papers amb el recurs dels orígens del teatre: unes màscares per a les rates, unes capes comtals o reials, una espasa, un marc de quadre gegantí, un cavall de fusta... i enmig d'una escenografia austera i menestral que s'ambienta en l'època antiga.

Quatre músics, dos a cada lateral de l'escenari, s'integren en la posada en escena, a més de l'àvia de Nguéa, que després d'una primera escena amb la néta en la seva llengua, es manté com a espectadora de tot el que passa en la funció.

De les cinc actrius, la que interpreta el paper de la Nguéa (Càtia Pino), és l'única que no procedeix de l'Institut del Teatre, i la que combina actualment la seva activitat teatral amb una disciplina tan allunyada del món artístic com la llicenciatura de Dret, a la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, després d'haver estat un parell d'anys estudiant als EUA. Una curiosa relació, doncs, entre la seva vida real i el somni secret del seu personatge, que vol arribar a presidir la Generalitat. Res millor que procedir del gremi de la toga.

La companyia Zitzània Teatre, sota la direcció de Pere Planella, fa amb aquest espectacle una proposta familiar en temps arriscats. En altres èpoques, una extensa gira de l'espectacle hauria estat garantida. En aquests moments, la situació de bancarrota dels teatres municipals ha frenat allò que fa quaranta anys es feia sense tants mitjans públics des de la iniciativa privada i popular. Sembla que un espectacle familiar com aquest només pot aspirar ara a un mínim caixet de contractació d'uns 1.000 euros per representació, segons denunciava el mateix Pere Planella en la presentació de l'espectacle. La funció de programar-lo dins la temporada del Teatre Nacional de Catalunya és, doncs, essencial, a banda que el muntatge va comptar també amb el suport del Festival de Peralada del 2009 i les intervencions de la companyia en el recorregut del Museu d'Història de Catalunya, aquestes amb un caràcter més didàctic que no pas teatral, però que són, en definitiva la base amb la qual s'ha confegit l'actual espectacle.

«El crim de Lord Arthur Savile», d'Oscar Wilde. Text i lletres de les cançons: Rubèn Montañá i Toni Sans. Música: Francesc Mora. Intèrprets: Anna Alborch, Lali Camps, Rubèn Montañá, Albert Mora, Toni Sans i Maria Santallusia. Músics: Francesc Mora, Vassil Lambrinov, Elisabet Garrigosa, Joan Palet, Oriol Mula i Forné, Gener Salicrú / Oriol Codina, Pedro Blanco i Marc Clos. Escenografia i attrezzo: Enric Planas i Egos Teatre. Vestuari: Egos Teatre. Il·luminació: David Bofarull. So: Damien Bazin. Coreografia: Lali Camps i Joan Maria Segura Bernadas. Caracterització: Sònia Montañá i Egos Teatre. Barrets de Sybil Merton i Mrs. Percy: Nina Pawlowsky. Assessorament de màgia: Enric Magoo. Direcció musical: Francesc Mora. Direcció escènica: Joan Maria Segura i Bernadas. Companyia Egos Teatre. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 2 desembre 2011.

El cas de la companyia Egos Teatre, nascuda el 2005, és una demostració evident de la bona feina de les últimes fornades sorgides de l'escola teatral catalana, en aquest cas de l'Institut del Teatre, i de la tossuderia dels seus integrants a fer-se un espai en diferents àmbits del sector. Egos Teatre es va donar a conèixer amb el musical 'Ruddigore i la nissaga maleïda', que encara cueja. I no és pas per casualitat que ho fes en una sala petita, el Versus Teatre, on també havia nascut uns quants anys abans una altra companyia amb trajectòria gairebé similar a la seva: El Musical Més Petit. A les Glòries, del Versus Teatre a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya (TNC) hi ha quatre passes, una Gran Via pel mig i un parell de semàfors, però no sempre fàcils d'esquivar per tothom.

'El crim de Lord Arthur Savile' és una mena de graduació superior amb nota alta d'Egos Teatre. La companyia s'ha pelat els genolls pels escenaris d'aquí i de fora amb el seu primer 'Ruddigore...', després van elevar el nivell de qualitat del teatre familiar amb l'espectacle 'En Joan sense por', amb el Centre de Titelles de Lleida, i també van ser capaços de transformar la novel·la 'La casa sota la sorra' en un musical d'aires cinematogràfics per a tots els públics.

Amb el muntatge musical 'El crim de Lord Arthur Savile', la influència cinematogràfica també es deixa notar en algunes escenes. No és en va que el relat d'Oscar Wilde (Dublín, 1854 - París, 1900), que s'havia publicat el 1891, va ser portat al cinema el 1958 pel director Robert Stevens en un blanc i negre tenebrós. Egos Teatre, però, l'ha acolorit, li ha donat vida, n'ha accentuat l'humor fi, ha fet que el crim en qüestió sembli light, de còmic, ha ridiculitzat la societat victoriana tal com voldria Oscar Wilde i ha esquitxat de referències de la ficció de l'autor alguns dels diàlegs com les coneguda Lady Windermere del ventall o la franquesa de Frank i la cigarrera, entre les més populars.

L'espectacle, dues hores i mitja més l'entreacte, té la partitura musical com a atractiu principal —els Egos hi han incorporat músics en directe per primera vegada—, cosa que li confereix un bon resultat perquè la interpretació, com és habitual en la companyia, manté un excel·lent nivell que difícilment pot fer sentir enutjat l'espectador. En aquest cas, però, encara hi ha més elements que juguen a favor perquè el vestuari i l'escenografia ajuden a donar-li una pàtina de gran musical, malgrat que els intèrprets només siguin mitja dotzena, i els músics, vuit.

La història de Lord Arthur Savile va sorgir, segons explica Joan Sellent en una introducció de l'obra, de l'invent oral durant una caminada al camp d'Oscar Wilde amb un amic seu, W. Graham Robertson. Allà, mentre reposaven, Oscar Wilde va relatar al seu amic una peripècia entre un tal George Ellison i un llegidor de mans. Els dos personatges de ficció serien, després d'uns anys, Lord Arthur Savile i el quiromàntic Gran Septimus, aquell que en una funció de barraca predestina a Lord Arthur, a punt de casar-se amb la jove Sybil Merton, que més tard o més aviat, ho diuen les ratlles del seu palmell, acabarà matant algú de la família. Lord Arthur, veient que després del casament, serà Sybil la seva única família, s'obsessiona per complir abans amb el fat i assassinar algú i no posar així en perill la vida de la seva estimada.

La trama, com en una bona opereta, és tan simple com intrigant. És la manera com es representa i en els espais on s'ambienta quan va prenent forma i es fa atractiva. El muntatge d'Egos Teatre, en aquest sentit, s'eleva de to a la segona part. L'acció, el ritme, els embolics i l'humor negre aconsegueixen aleshores allò que a la primera part, per mor del plantejament, queda més diluït.

L'arrencada de l'espectacle potser s'entreté més del compte en la presentació que fa del seu número de lector de mans, per exemple, el Gran Septimus —un personatge que en el musical guanya més protagonisme que en l'original del relat—, i això provoca que, d'entrada, els espectadors —convençuts que assisteixen a un espectacle on no faltarà la gresca— esperin impacients que passi ben aviat alguna cosa de debò. Són només uns vint minuts inicials de risc que, afortunadament, la progressiva relació que s'estableix entre els diversos personatges farà que les expectatives creades es vagin reconduint cap a l'esclat final.

Les escenes més agraïdes són les de l'intent d'assassinat frustrat, planejat per Lord Arthur —picaresca de teatre dins el teatre amb un passi dels músics per emmudir la conversa facciosa entre Arthur Savile i Percy—, i les escenes de to blanc i negre a l'apartament de Mrs. Percy, l'amiga de Sybil Merton —escenari del presumpte crim—: porta, tauleta, cortinatge, planta interior, banyera... en una mena d'assaig del que hauria de passar i potser no passarà i sorpresa final amb el capgirament inesperat del desenllaç. I és que com diu el quiromàntic Gran Septimus: "L'únic que s'aconsegueix dient la veritat és que t'enxampin".

«Raoul». Creació de James Thiérrée. Intèrpret: James Thiérrée. Escenografia: James Thiérrée. Vestuari i bestiari: Victoria Thiérrée. Il·luminació: Jérôme Sabre. So: Thomas Delot. Intervencions escèniques: Mehdi Duman. Volutes elèctriques: Matthieu Chédid. Sastreria i attrezzo: Danièle Gagliardo. Assistents direcció: Laetitia Hélin i Sidonie Pigeon. Direcció: James Thiérrée. Producció de La Compagnie du Hanneton/Junebug. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 3 novembre 2011.

Però, vejam, ¿en són un de sol o en són dos, aquest Thiérrée? Aquesta és una de les incògnites que assalta momentàniament els espectadors d'aquest espectacle muldicisplinar que barreja teatre, dansa, circ, mímica, acrobàcia, humor, poesia, màgia i efectes especials, entre altres especialitats a vegades difícils d'etiquetar. I la confusió del doble personatge, promoguda i volguda pel creador de l'espectacle, forma part del fil argumental al qual algú amb més dots intel·lectuals sabrà trobar la simbologia, les metàfores i les referències que calgui, però que, en el fons, crec que el que pretén aquest jove artista sense fronteres és crear un espai fantàstic i poètic i transmetre aquesta fantasia i aquesta poètica als espectadors des d'una certa inegenuïtat intel·ligent per als que encara tinguin el do de ser també una mica ingenus i, si convé, una mica intel·ligents.

James Thiérrée (nascut, segons ell mateix desvela, com a James Spencer Henry Edmond Marcel Thiérrée, el 2 de maig del 1974, a Lausana, Suïssa) ha maldat —des que té ús de raó i va aparèixer, encara criatura, amb només 4 anys, a la pista familar del Cirque Bonjour— per no arrossegar l'herència del mític nom del seu avi, Charles Chaplin, el gran Charlot.

Fill de Victoria Chaplin i Jean-Baptiste Thiérrée, el jove James Thiérrée ja va passar per la mateixa Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya en la inauguració de la temporada 2007-2008 amb el seu espectacle 'La Veillée des Abysses'. Músic, actor, acròbata i amb sang de comunicador visual va fascinar aleshores el públic català i l'ha fascinat també ara amb aquest nou espectacle, 'Raoul', que ja té dos anys de vida des que es va estrenar a Bèlgica i ha donat la volta pels teatres més sensibles a l'art, tant d'Europa com els EUA, i que és una de les perles fugaces que ofereix la temporada del TNC.

Però, portem-li la contrària: James Thiérrée s'acosta, com més passa el temps, a algunes de les imatges, gestos, mirades i actituds que van fer popular Charlot per a generacions d'espectadors del cinema mut en blanc i negre del segle passat. ¿Ho fa expressament? ¿Finalment ha assumit que els orígens no es poden evitar? ¿Fa un homenatge implícit al creador de la nissaga Chaplin? Tant se val. El fet és que, ni que no porti vestit negre, bastó, bigotet i barret fort, alguns dels passatges de la seva mímica són inconfusibles amb les del seu avantpassat cèlebre. I aquesta picada d'ullet és el que fa que molts espectadors hi simpatitzin encara més, engolits per la nostàlgia del mite.

Cal advertir que l'espectacle 'Raoul' té molt de farcit. Vull dir que James Thiérrée s'empara d'elements escenogràfics, lumínics, musicals i tècnics d'alt voltatge. Des de la senzillesa del plantejament, s'envola cap a un macroespectacle que pràcticament es poleix ell sol, malgrat que té el seu doble i alguns secundaris més per a les aparicions del bestiari fantàstic, sobretot. Necessita un escenari gran, en condicions, sense limitacions.

L'espectacle comença amb l'entrada d'un dels dos personatges centrals per la platea. Una mena d'aviador d'època perdut que podria recordar Saint-Exupéry i que recula cap al seu propi passat, cap al territori dels seus fantasmes, de les seves pors, cap a la sorpresa del que va ser i no recordar que va ser. L'ombra de l'ombra. La solitud del cuc minúscul terrenal en la lluita contra els elements que l'assetgen.

A partir d'aquí, l'esquelet d'un habitatge fet de barres de ferro serveix per començar a enderrocar el passat. Una música romàntica de gramola, un cap de cavall, utensilis de llauna, un bidó, una butaca vella... tot davant d'un paratge emmarcat per unes grans teles blanques on un hi pot veure tant els núvols de dalt com la sorra de baix.

L'humor és el fil que guia totes les accions del personatge que juga a fondre's amb el seu doble fins a ocupar-li el lloc. Accions de circ que fan la delícia de tota mena d'espectadors sense límit d'edat, imitacions dels passos d'un cavall, accions acrobàtiques, de trapezi, juguesca amb els espectadors de primeres files, sorpresa del personatge per l'auditori que el mira des de la platea, teatre dins el teatre amb una escena en la qual intervenen els tècnics de la casa per penjar un llum amb una vulgar escala, presència de bestiari fantàstic: una mena d'escamarlà gegant que ell pretén fer entrar en una peixera petita, un elefant hindú, personatges fantàstics, una escena intentant llegir un llibre a distància amb binocles —antítesi dels 'e-readers' digitals!—, la foto de la cantant d'òpera que només s'escolta quan es mira la imatge, el retrat del quadre amb aires dalinians, la cadira de braços amb ulls de fera al cul per espantar les altres bèsties i l'escombrada total de tot el que ha aparegut a l'escenari.

No hi queda res. Només, davant d'un grans fons negre que substitueix el clar de núvols o el clar de sorra, la levitació de l'aviador perdut, malgrat que, sobtadament, els tècnics de la casa tornin a aparèixer amb la trampa de la grua elevadora —el cuquet del cinema que persegueix Thiérrée— i en una mena de reivindicació de la mentida com a base de la mentida del teatre.

Una hora i tres quarts d'espectacle visual, sense paraules, amb una banda sonora musical i d'efectes especials, que esclata en aplaudiments a peu dret de l'auditori, una reacció unànime per tots els teatres del món on James Thiérrée ha actuat fins ara amb el seu 'Raoul'. Al TNC, només 4 funcions. Imprescindibles i per a tots els públics.

«El comte Arnau», de Joan Maragall. Dramatúrgia a partir d''El comte Arnau': ('Visions i Cants', 1900); 'L'ànima' ('Enllà', 1906); i 'La fi del comte l'Arnau' ('Seqüències', 1911). Dramatúrgia de Hermann Bonnín. Assessors dramatúrgia: Joan Casas, Sabine Dufrenoy i Lluís Solà. Música original de Lluís Vidal i Mariona Vila. Intèrprets: Ernest Villegas, Joan Crosas, Anna Ycobalzeta, Àngels Bassas, Vicenta N'Dongo, Enric Arquimbau i Miranda Gas. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Assumpta Cumí, Araceli Esquerra i Míriam Garriga (filles). Toni Gubau (una presència). Cantants: Delia Agúndez, Araceli Esquerra, Maite Estrada, Míriam Garriga, Maria Gil, Nerea de Miguel i Lluïsa Torné (sopranos). Elisenda Arquimbau, Assumpta Cumí, Mariona Llobera, Ariane Prüssner, Magda Pujol i Montserrat Trias (contralts). Toni Gubau (contratenor). Aniol Botines, Josep Camós, Albert Folch, Jordi González, Eloi Llamas i Marc Rendón (tenors). Jordi Boltà, Esteve Gascón, Daniel Morales, David Pastor, Quim Piqué i German de la Riva (baixos). Director del Cor: Josep Vila i Casañas. Escenografia i vestuari: Jean-Pierre Vergier. Il·luminació: Tomàs Pladevall. So: Jordi Bonet. Imatges: Joan Rodon. Caracterització: Toni Santos. Direcció del moviment escènic: Leo Castro. Direcció musical: Lluís Vidal. Direcció: Hermann Bonnín. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 7 octubre 2011.

Per a molts espectadors d'entresegles XX i XXI, el comte Arnau és aquell personatge televisiu que l'actor Pere Arquillué va interpretar el 1994 en una minisèrie dirigida per Lluís Maria Güell i que TV3 va reposar el 2001 en diversos episodis, amb guió de Xesc Barceló i Doc Comparato, música original de Lluís Llach i Joan Albert Amargós, i careta musical de Carles Sabater (Sau). Una versió, per cert, que no va acontentar els més mitòmans perquè consideraven que el comte en qüestió havia perdut, a la petita pantalla, l'aspresa i la dolenteria que la llegenda, les cançons i els poemes li havien atorgat tradicionalment.

Una de les aproximacions teatrals al mite la va fer també l'actor Lluís Soler dins el Festival Grec del 2005, però en clau de lectura. De fet, el mateix Joan Maragall, poeta que tanca aquest 2011 la commemoració del cent cinquanta aniversari del seu naixement i el centenari de la seva mort, es delia per veure'n una representació escènica a partir de l'entusiasme que va mostrar per la llegenda i el personatge el compositor Felip Pedrell, a principis del segle XX. Però el projecte no va arribar a quallar, probablement perquè les aventures populars que s'atribuïen al comte no eren del gust dels qui remenaven les cireres i es rascaven la butxaca burgesa de l'època.

A Sant Joan de les Abadesses, una escultura del personatge es troba darrere de l'església de Sant Pol, i el monestir té fins i tot un Centre d'Interpretació del Comte Arnau, a causa de la relació il·lícita que se suposa que va mantenir el comte amb Adelaisa, l'abadessa. És curiós que precisament qui se suposa que va profanar el monestir amb la seducció de la mare abadessa sigui avui ham de turisme cultural. I és que només cal viure per veure.

Hermann Bonnín ha fet realitat el vell projecte del poeta Maragall amb una dramatúrgia a partir dels poemes de diverses etapes publicades per Maragall, i una direcció escènica que, amb música original de Lluís Vidal i Mariona Vila, ha posat sobre l'escenari de la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya tota la magnificència del text i les arrels de la música popular pròpia, en un espectacle que barreja molts interessos, des dels que se senten atrets només per la llegenda popular, als més melòmans o els espectadors teatrals, sense oblidar el seu paper paral·lel pedagògic, per als més joves, per recuperar el mite sense falses decoracions ni pinzellades contemporànies fora de lloc.

El director, fugint de la interpretació més popular i folcklòrica que es pot tenir del mite, si tenim en compte que molts dels fragments del poema o d'altres versions havien estat dits i escoltats a la cuina familiar de la vora del foc fins a la primera meitat del segle passat, ha situat en un espai escenogràfic de Jean-Pierre Vergier, que mostra un terreny esquerdat en pendent —l'espai mitològic i l'espai terrenal—, els principals personatges del mite: el comte Arnau (Ernest Villegas); l'abadessa Adalaisa (Anna Ycobalzeta); la muller d'Arnau, Elvira (Àngels Bassas), que la cançó popular ha donat a conèixer amb el sobrenom de "viudeta igual" o "muller lleial"; les tres filles del comte (Assumpta Cumí, Areceli Esquerra i Míriam Garriga), la donzella (Miranda Gas Peña); el corefeu de les veus de la terra (Vicenta N'dongo) —amb fuet i guant vermell en una mà—; el corifeu dels mossos (Enric Arquimbau), el personatge més shakesperià del muntatge; una presència (Toni Gubau); el cor amb vint-i-cinc personatges anònims (Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana); i el mateix poeta Maragall (Joan Crosas), que fa les funcions de narrador.

El Comte Arnau, com se sap, va ser un noble de la mitologia catalana. A causa de diverses malifetes com l'esmentada relació amb l'abadessa o no complir amb els pagaments promesos, va ser condemnat a vagar eternament i a cavalcar com a ànima en pena sobre un cavall negre el qual escup flames per la boca i els ulls, acompanyat d'una canilla de gossos diabòlics.

Una hipotètica explicació del mite diu que el comte, potser en realitat el noble Arnau de Mataplana, va ser obligat a casar-se als quinze anys amb Elvira, que li doblava l'edat i no tenia gaires atractius per a la criatura, motiu pel qual li va fer el salt, enamorat de Riquilda o Adalaisa, la que després va haver d'ingressar al monestir de Sant Joan de les Abadesses on va morir.

Com que les llegendes i la veu popular són el gènere pioner de la interactivitat o la confecció col·lectiva de la ficció en xarxa, diuen que el comte Arnau, una nit de tempesta, va robar el cadàver de l'abadessa Adalaisa del monestir i, cavalcant com un boig amb el seu cos en braços, la va estimbar en un cingle. D'aquí ve que, en nits de tempesta, alguns ripollencs amb la imaginació esmolada asseguren que encara veuen, en els flaixos dels llampecs, el cavall de foc corrent pels aires.

¿Què faria una cultura sense aquests mites, ni que sovint estiguin engreixats pel romanticisme i l'èpica? La cançó del comte Arnau és la narració de la conversa entre el comte, ja condemnat, i la seva muller Elvira, passant comptes de la seva vida. I els comptes són llargs de passar: el sacrilegi de la mare abadessa i, qui sap si d'algunes altres monges; la seducció d'una donzella; el dret de cuixa de les dones casades a les terres del seu castell; els jornals que no volia pagar als seus pagesos; el restabliment d'impostos a la població de Gombrèn, que l'àvia del comte havia anul·lat; o el donar sacs de pedres per blat als constructors de les escales de la Cova de Montgrony i l'Església de Sant Pere... I això que a l'època medieval, origen de la llegenda, encara no se'n sabia res de les suspensions de pagaments de les immobiliàries i del crac de l'obra pública!

Hermann Bonnín ha creat un espai de sensacions no només a l'escenari sinó també en tota l'amplitud de la sala Gran del TNC, amb l'entrada estremidora del cor per la part superior de la sala, homes i dones separats a banda i banda de les escalinates que porten al peu de l'escenari, amb el ressò de les notes de la cançó popular, origen del poema maragallià.

La interpretació afinadíssima del Cor de Cambra del Palau dóna un relleu extraordinari a la posada en escena que després s'encarreguen de resituar amb la paraula tres personatges clau: el poeta, el comte i l'abadessa, un triangle interpretatiu de primer ordre, al qual cal afegir el corifeu de les veus de la terra i, encara, en un cercle musical final, la interpretació solista de la donzella, que és una de les agradables sorpreses del muntatge —continuïtat de la nissaga artística Carulla-Gas-Peña— i que il·lumina les tenebres del mite que tanquen amb una força coral tots els intèrprets.

Espectacle irrepetible, inusual, creat al marge de les tendències escèniques d'aquest principi de segle. Imprescindible, malgrat el risc que representa. Sortint del TNC, enllà de l'ombra dels jardins, damunt de la il·luminació de la torre Agbar —i si fa tempesta com la nit de la meva funció encara més— sempre hi ha algú a qui li sembla veure-hi, cavalcant, el comte Arnau amb el corser de foc. I és que la mitologia no té fronteres.

«El misantrop», de Molière. Traducció de Sergi Belbel. Intèrprets: Jordi Boixaderas, Jordi Bosch, Lluís Soler, Marta Marco, Anna Ycobalzeta, Rosa Novell, Carles Martínez, Jordi Martínez, Ramon Giró, Miquel Bonet, Andreu Banús, Ignasi Capmany, Òscar García, David Ortega, Xesco Pintó i Irineu Tranis. Escenografia i vestuari: Jean-Pierre Vergier. Il·luminació: Georges Lavaudant. So: Luc Guillot. Caracterització: Ignasi Ruiz. Col·laboració artística: Daniel Loayza, Col·laboració moviment: Montse Colomé. Ajudanta escenografia: Paula Bosch. Ajudanta vestuari: Brigitte Tribouilloy. Ajudant il·luminació: Salvador Cuenca. Assistent direcció: Israel Solà. Ajudant direcció: Luis Blat. Direcció: Georges Lavaudant. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 13 maig 2011.

A vegades hi ha qui et pregunta què pot anar a veure al teatre, què fan que sàpiga bo. I sovint no saps què dir perquè per complaure els gustos de cadascú no hi ha receptes medicinals. Però amb aquest muntatge d''El misantrop' hi ha una de les recomanacions més encertades perquè el muntatge s'adapta a aquell punt dolç entre el respecte al clàssic i l'adaptació contemporània que no fa cap mal a ningú i que pot deixar tothom més o menys satisfet.

¿I quin és el secret de la cuina d''El misantrop' que ha portat novament el director francès Georges Lavaudant al TNC? Doncs, en primer lloc una adaptació del vers francès a la prosa catalana que ha reescrit Sergi Belbel sota el risc de ser titllat de profanador de la tomba de Molière. En segon lloc, un repartiment que val el seu pes en or, difícil i gairebé insòlit de veure concentrat en un únic muntatge. I en tercer lloc, una posada en escena que fa l'obra intemporal a la vegada que no obvia que recular més de tres-cents anys enrere —Jean Baptiste Poquelin "Molière" la va estrenar el 1666— demana una mirada dels espectadors condescendent i afectuosa per tot allò que s'hi diu i per les actituds que els personatges adopten.

Per als nostàlgics de les versions catalanes més recents —la del Teatre Lliure encara amb Fabià Puigserver (1982), la de Josep Maria Flotats (1989) o la d'Oriol Broggi (2005)— cal dir que aquesta nova proposta d''El misantrop' trenca tots els esquemes possibles de les seves antecessores. Començant pel perfil del protagonista, Alceste, aquest personatge incapaç de prendre's un cafè amb algú sense abocar arsènic a la tassa, que ha estat redibuixat per l'actor Jordi Boixaderas que, tot sigui dit, queda tan engrandit de paraula com empetitit físicament al voltant dels seus principals i grandots partenaires i és en aquesta contradicció de mesures on hi ha un dels esquinçalls de la idea que un pot tenir d'un dels personatges de Molière més celebrats.

L'obra permet que els diferents intèrprets s'esplaiïn a gust en escenes compartides però degudament espaiades en el recorregut de la trama. La primera entrada ja marca un triangle actoral remarcable: Alceste, Philinte i Oronte. És a dir: Jordi Boixaderas, Jordi Bosch i Lluís Soler (aquest amb perruca d'època per simbolitzar dins de la pretesa contemporaneïtat dels altres dos el seu ego literari de pa sucat amb oli). Després hi haurà més oportunitats de tàndems i trios de primera categoria: Célimène (Marta Marco) i Alceste (Jordi Boixaderas), o Célimène i Éliante (Anna Ycobalzeta). I encara partides de clown entre aquest parell de grans Martínez de l'escena catalana, Jordi Martínez i Carles Martínez, aquí marquesos o marquesets, com diu un d'ells, a qui només caldria enfarinar amb cara blanca per entendre realment el seus papers i com els ha concebut Georges Lavaudant. I més fugaçment, apareix Arsinoé (Rosa Novell), senyora d'ordre però xafardera fins a l'últim brodat dels enagos, acusadora de la vida alegre de la jove Célimène, però amb els punys rosegats per no poder aconseguir el que l'altra té amb els homes que l'envolten.

Sabut és que 'El misantrop' de Molière fa una sàtira o una crítica de la societat benestant de l'època del XVII. I sabut és també que la mateixa sàtira o la mateixa crítica rebota com una plantofada en ple segle XXI. Esclar que també sabut és que ningú no es veu la palla al propi ull. És a dir, que ja pot anar bramant el repel·lent Alceste que, a tot estirar, només aconseguirà dels espectadors un somriure benèvol que més o menys ve a dir: a qui li piqui que s'ho rasqui.

Georges Lavaudant ha mogut els personatges de Molière en una escenografia tan senzilla com impactant. Un gran bastidor serveix pel davant de mur o paret negra i, per darrere, d'armari del vestuari de la cobejada viuda Célimène. Negre i blanc, doncs, com en un joc de dames. A més, reforçat per una il·luminació sense concessions, algunes escenes porten a un ambient kitsch i glamurós a la vegada cosa que permet al director que posi en marxa l'iPod i descarregui algunes peces franceses de la chanson dels seixanta i setanta del segle passat, algun clàssic del cine d'or i un ritme "xumba-xumba" que fa d'amfitrió entre fosc i fosc i que permeten alguns moments de picardia escènica entre personatges com les del cor de criats, el ball de parella dels dos marquesets o el còctel del moble-bar o la tria de xupitos a la barra de licors de la cosina Éliante. Al final, la immensitat de la buidor de l'escenari va engolint cadascun dels personatges fins al fons on es perd també Alceste, el misantrop, devorat per la seva pròpia integritat moral.

«Operetta». Dramatúrgia de Jordi Purtí. Arranjaments musicals: Pere Mateu Xiberta i Esteve Palet Mir. Intèrprets Cor de Teatre de Banyoles: MonTse Baeza, Carles Besalú, Gerard Capdevila, Mariona Callís, Lluís Coll, David Costa, Paula Costabella, Ginesta Ferrer, Anna Figueras, Lali Figueras, Gemma Fontbernat, Llorenç Gómez, Lluís Gratacós, Arcadi Juncosa, Alicia Lorente, Iona Llagostera, Eduard Mas, Albert Massip, Natasha Nesterchuck, Laura Pla, Adriana Planagumà, Pere Quintana, Joan Rigat, Rosa Rigau, Mònica Vilà i Joan Vilà. Escenografia: MonTse Baeza i Pablo Paz. Vestuari: Rosa Lugo. Il·luminació: Ramón Rey. So: Joan-Carles Ros "Rosky". Maquillatge i perruqueria: Montserrat Oliveras. Assessorament moviment ballet: Anna Sarró. Producció: El Canal Centre d'Arts Escèniques Salt / Girona i Simfònics. Direcció escènica: Jordi Purtí. Direcció musical: David Costa. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 15 maig 2011.

L'humor musical de l'espectacle 'Operetta' és inclassificable, tant pel seu gènere, com pels espectadors als quals s'adreça. Per això, els programadors del Teatre Nacional de Catalunya, l'han incorporat dins del programa familiar tot i que un sospita que trobaria la majoria de seguidors en una programació general. El muntatge barreja l'òpera, el teatre gestual i l'humor, amb un cor a capella, el Cor de Teatre de Banyoles, amb vint-i-sis intèrprets.

L'espectacle recorda en part un altre musical del mateix autor i director, Jordi Purtí, quan amb Toni Albà van posar en escena 'Hop!Era'. S'hi manté fugaçment el ressò d'alguna d'aquelles escenes. Però el nou muntatge s'ha creat comptant amb les possibilitats dels actuals membres del Cor banyolí, que sempre són a escena, o bé cantant o bé fent breus actuacions corals dramàtiques.

¿I com es pot estructurar un espectacle que parodia l'òpera i que inclou una quinzena de peces musicals del gènere, però que ho fa tot sense orquestra? Doncs, abans que res, mirant el gènere operístic a una certa distància, fugint del puritanisme i pensant que els espectadors d''Operetta' no han de ser precisament uns espectadors melòmans amb denominació d'origen sinó uns espectadors que estiguin disposats a passar-s'ho bé veient aquesta barreja de cantants, d'intèrprets, de mims o d'humoristes, un esplet d'energia interpretativa al servei de la veu, en realitat l'instrument protagonista de l'espectacle.

A 'Operetta', s'hi escolten, entre altres, la 'Marxa triomfal', d''Aida', de Giuseppe Verdi; l''Obertura', de 'Guillem Tell', de Gioachino Rossini; la 'Casta Diva', de 'Norma', de Vicenzo Bellini; la 'Habanera', de 'Carmen', de Georges Bizet; el 'Brindis', de 'La Traviata', de Giuseppe Verdi: el 'Duet Papageno-Papagena', de 'la flauta màgica', de Wolfgang Amadeus Mozart; el 'Cor d'esclaus', de 'Nabucco', de Giuseppe Verdi; el 'Cor de gitanos', d'Il Trovatore', també de Verdi; o 'Belle nuit, o nuit d'amour', d''Els contes d'Hoffmann', de Jacques Offenbach.

La dramatúrgia signada per Jordi Purtí, amb la direcció musical de David Costa, que també intervé com a intèrpret, aprofita cadascuna d'aquestes àries per explicar i relligar petites històries quotidianes. Per exemple: un parell d'empleats de la neteja en un aeroport en una escena poètico-romàntica; l'escena del rodatge accidentat d'una pel·lícula on tothom acaba una mica més alegre del compte; una paròdia espectacular d'una cursa ciclista amb maillot groc al capdavant; una paròdia d'un concert on una part del cor fa de públic amb un seguit d'estossecs...

L'espectacle té una estructura tan rodona que seria difícil trobar-hi, en una hora i quart, cap escletxa. Des de l'entrada d'un camàlic amb el piano a coll de dins del qual apareixen després tots els altres intèrprets per on tornaran a desaparèixer al final en un efecte màgic que no només obre els ulls dels espectadors més petits sinó que alegra la imaginació rovellada dels adults, fins a la posada en escena de llums d'assaig, bastidors negres i decoració vermell encès que fa la impressió que tot es va elaborant en una sessió més o menys improvisada, però dins un ordre mil·limètric.

En un espectacle tan singular com 'Operetta', els intèrprets han de superar abans que res la dificultat vocal —malgrat que aquesta sigui la seva aportació bàsica— però sense oblidar que també són actors i actrius en moviment —poques vegades un Cor ha estat tan profusament aprofitat en les seves possibilitats dramatúrgiques—, actors i actrius que exerciten a la vegada el cant a capella, el gest, el clown, l'expressió corporal i la mirada individual i que es mouen seguint les pautes d'una coreografia que fins i tot l'acosta de puntetes a un espectacle de dansa contemporània que, en un altre àmbit, passaria sense excuses per ser considerat una proposta sense fronteres i dotat d'una aura inequívocament internacional.

«Un mes al camp», d'Ivan Turguénev. Traducció de Miquel Cabal. Versió de Joan Sellent. Dramatúrgia de Josep Maria Mestres. Música original de Lluís Llach. Intèrprets: Xavier Boada, Sílvia Bel, Oriol Agell / Max Jiménez / Adrià Roca, Diana Torné, Carme Sansa, Míriam Alamany, Hans Richter, Josep Manel Casany, Robert González, Joan Raja, Carles Martínez, David Segú, Tilda Espluga, Ireneu Tranis i Alba Valldaura. Enregistrament musical: Joan Orpella, Manuel Martínez, Xavi Castillo, Guillermo Prats, Lluís Vidal i Oído. Escenografia: Pep Duran, Vestuari: Nina Pawlowsky. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Arranjaments musicals: Mariona Vila. So: Jordi Bonet. Caracterització: Toni Santos. Direcció: Josep Maria Mestres. Sala Gran, Teatre Nacional Catalunya, Barcelona, 24 febrer 2011.

La Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya s'ha habilitat en aquesta ocasió com si fos una sala mitjana per representar l'obra 'Un mes al camp', d'Ivan Serguèievitx Turguénev (Orel, Rússia, 1818 - Bougival, París, França, 1883). L'entrada dels espectadors a la sala, escales amunt, pels passadissos laterals del teatre, fa la impressió que un es disposi a veure la representació d'una obra amb aires de clandestinitat.

El cas és que, a pesar de les retallades pressupostàries que amenacen els grans equipaments teatrals públics, la pèrdua considerable de localitats per funció s'ha deixat en segon terme a causa que el director de l'espectacle, Josep Maria Mestres, s'ha adonat, segurament, que 'Un mes al camp' és una obra que requereix tenir els intèrprets com més a la vora millor.

És a dir, parlant clar, que 'Un mes al camp' és una obra per a sales mitjanes, o fins i tot petites. I, en canvi, aquí, en ple escenari de la Sala Gran del TNC, es veu obligada a inserir-se en un embolcall escenogràfic que contradiu el caràcter intimista que se li vol donar. El paratge és senzill d'explicar: gran plantació d'arbres gegantins al fons, saló de la casa de camp amb enormes galeries amb cortinatges i el graner de la finca, amb les corresponents pujades i baixades d'aquestes dues estructures fetes amb el caliu de la fusta, moviments acompanyats, això sí, per les composicions musicals que ha fet Lluís Llach.

Turguénev va estrenar aquesta obra l'any 1872, malgrat que l'havia escrita el 1855 perquè la censura dels costums morals de l'època va impedir que ho fes en el seu moment. De fet, l'autor rus considerat més europeista perquè va tenir l'oportunitat de viatjar per Europa i d'estudiar en algunes de les universitats europees va ser també un autor avançat al seu temps. 'Un mes al camp' —i no perquè la protagonitzi l'actriu Sílvia Bel— té un esquema argumental que podrien fins i tot calcar els guionistes de la sèrie televisiva 'Infidels' on també actua l'actriu. Turguénev, que va tenir una vida erràtica pel que fa a la seva relació sentimental amb les dones, dibuixa aquí un embolic tan ben enrevessat que, vist avui, amb la distància de les prevencions morals de finals del segle XIX, mira, fa gràcia i tot!

I és aleshores quan la classificació de comèdia que els autors russos com Turguénev atorguen a les seves obres pren sentit perquè, posats a buscar-hi més registres del gènere, fins i tot hi ha les típiques portes —la del saló, la del graner, les del tancat...— que permeten les entrades inesperades en el moment més inoportú dels personatges involucrats en la comèdia.

Sinopsi breu: Una família aristocràtica passa una temporada al camp. Natàlia (Sílvia Bel) casada més aviat per conveniència amb el terratinent Arkadi (Xavier Boada) té un amic de la família, Rakitin (Josep Manuel Casany) que ronda per la casa i que està platònicament enamorat de Natàlia. Les seves converses estan plenes de complicitat no declarada, fins al punt que Natàlia li confessa que ha perdut el cap per Beliàiev (Robert González), un jove estudiant i professor del seu fill petit i també d'una noia acollida de disset anys que viu amb la família, Vérotxka (Diana Torné) que desperta a la vida i que descobreix que estima també el jove professor. I, de rerefons, hi ha una de les serventes, Kàtia (Tilda Espluga), a qui també li fa peça el jove en qüestió i que és la qui ordirà una trobada a tres bandes amb les enamorades quan s'adona que no té cap possibilitat de rebre ella l'amor del jove.

Amb aquesta sinopsi, és fàcil endevinar que la comèdia girarà cap a la tragicomèdia en un moment o altre. Però ho fa de tal manera que sembla que el que hi passi sigui com una mena de grip o de febre d'estiu que ha afectat Natàlia i que el marit, enfeinat en les obres d'una resclosa de la finca, entendrà més aviat que és un encaramelament passatger entre la seva dona i l'amic de confiança que ronda per la casa amb aptituds intel·lectuals que ell, com a marit, admet que no pot superar.

Com en una bona telenovel·la —i recorro novament al gènere, però en tot cas ho faig en favor de Turguénev i el director de la posada en escena— els espectadors saben més coses del que en realitat saben alguns dels personatges. I aquesta és la clau que aguanta 'Un mes al camp' en un espectacle de prop de dues hores i mitja amb entreacte.

Com en la majoria d'obres d'autors russos, ambientades en l'època aristocràtica, no hi falta la resta de la patuleia: la mare del terratinent Arkadi (Carme Sansa), una dama de companyia (Míriam Alamany), un preceptor d'origen alemany —a l'obra ressona fugaçment aquesta llengua i també, sobretot, el francès, costum de l'època i senyal de l'home de món que va ser l'autor—, un veí conco que busca parella i assessorament per triomfar en les declaracions d'amor (Joan Raja), un espavilat i trempat metge de la família i alguns criats.

I també com en la majoria d'obres d'autors russos, el planteig —per al ritme al qual estan (o estem) acostumats els espectadors del segle XXI— s'allargassa més del compte fent que gairebé la primera hora del muntatge sigui una presentació dels personatges i de l'ambientació sense que es dispari la guspira del conflicte d'infidelitats i arrossegui l'auditori de seguida.

Sort, esclar, que aquesta primera hora compta amb la presència del metge de la família, Ignati Ilitx (l'actor Carles Martínez) que s'encarrega d'alegrar la festa amb les seves intervencions i que distreu el personal, missió que té encomanada durant l'obra un parell de vegades més, amb una celebrada declaració d'amor a la dama de companyia, al graner, que és un monòleg de fogons que els espectadors d'una altra època rubricarien amb aplaudiments enmig de l'obra si no fos que la prudència ens fa gasius.

En resum, que 'Un mes al camp', la trama de debò, l'embolic que fa la cosa, pren cos a la segona part, els tres quarts d'hora últims, vaja, que és quan Natalia i la jove acollida Vérotxca s'apropien de tot el protagonisme i mantenen les millors escenes en què la manera subtil d'enfocar la conversa s'encamina cap a descobrir qui estima qui i qui és estimada pel jove professor i qui està gelosa de què. Una lliçó dialèctica i de llenguatge que és un dels actius de l'obra que, després de la primera traducció de Miquel Cabal, ha passat per una versió de Joan Sellent i una dramatúrgia del mateix director, Josep Maria Mestres.

En conjunt, la companyia ofereix una interpretació elegant i sense desequilibris en cadascun dels seus papers. Tant els més fugaços, que estan en mans de Míriam Alamany, Carme Sansa, Hans Richter o Tilda Espluga, a més del nen Kólia, que alternen tres actors de deu anys durant les diverses funcions, com tot el quadre protagonista, l'actriu Sílvia Bel (Natalia) —afortunadament sense influències televisives i amb un domini brillant de l'escena—, la jove Diana Torné (la noia acollida, Vérotxka) —encara en un procés emergent i ja es veurà que també prometedor a l'escena—, Carles Martínez (el metge), l'amic Rakitin (Josep Manuel Casany), el cap de turc de tota la història, el professor Beliàiev (Robert González) i Xavier Boada (el terratinent Arkadi), perfecte en el seu desconcert comprensiu pels fets que emmalalteixen la seva dona Natalia.

Josep Maria Mestres, artífex de la comèdia, ha tancat l'obra amb una llicència personal, fent que el petit Kólia llegeixi (reciti) uns instants en francès un dels llibres que ronden per la casa de camp i que la seva veu es fongui amb el fosc final. Música de veu blanca que s'afegeix a les composicions de Lluís Llach.

Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]

CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]