ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Petita]

«Amnèsia», de Nelson Valente. Traducció: Joan Negrié. Intèrprets: Mercè Aránega, Màrcia Cisteró, Míriam Iscla, Joan Negrié, Victòria Pagès i Biel Rossell. Escenografia i vestuari: Albert Pascual. Il·luminació: Ganecha Gil. Disseny de so: David Solans. Caracterització: Àngels Salinas. Equips tècnics i de gestió de la companyia: Cap tècnic: Àngel Puertas. Producció executiva: Roser Soler. Producció i gerència Sala Trono: Manel Torres. Premsa i comunicació: Anna Fernández. Audiovisuals i disseny gràfic: Albert Rué. Fotografia: David Ruano. Producció en gira: Miquel Salom. Regidor en gira: Marc Pinyol. Ajudanta de producció: Mariona Roigé. Distribució: Elena Blanco (Bitò). Coproducció: Sala Trono i Teatre Nacional de Catalunya (TNC). Amb el suport en gira de Tarragona Cultura. Agraïments: ICEC. Equips i tècnics i de gestió del TNC. Ajudant de direcció: Pau Ferran. Direcció: Nelson Valente. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 9 maig 2024.

LA FRUSTRACIÓ DE LA TUBA

La tuba és un instrument musical de notables dimensions. Per això la fantasia dels espectadors es dispara quan s'imaginen el personatge de la Griselda —no li digueu Gris!—, la germana gran d'aquesta nova família creada pel dramaturg argentí Nelson Valente, carregant, a la seva edat, la tuba a coll.

És aquesta —una frustració de joventut de la Griselda— una de les picades d'ullet que Nelson Valente (Buenos Aires, 1971) aporta a la trama de l'obra «Amnèsia», una història que té com a base de fons el drama familiar, dissortadament tan habitual, de la demència senil o l'Alzheimer, i que el dramaturg i la companyia converteixen en una aparent comèdia agredolça.

Nelson Valente és un mestre a reflectir el realisme quotidià de moltes nissagues familiars. És capaç de començar amb un somriure que s'encomana a l'auditori, en un ambient ple de presumpta felicitat, i acabar fent caure cairats de punta i amb els personatges a cops.

No direm del tot el que hi passa, en aquesta masia o casa amb jardí d'algun lloc inconcret de la Catalunya interior —versió adaptada de l'actor tronaire Joan Negrié— per no desvelar més del compte la sorpresa que han d'anar descobrint els espectadors. Sí, però, que cal advertir que «Amnèsia» fuig de voler ser terapèutica sobre la patologia de molta gent gran i que més aviat pretén ser terapèutica sobre l'impacte d'aquesta mateixa patologia en tots els familiars que envolten la persona que la pateix.

Aquí, la protagonista és la matrona de tres germans —dues filles i un fill—, la senyora Josefina, interpretada per l'actriu Mercè Aránega, que compareix quan l'obra ja porta ben bé uns quinze minuts de plantejament amb els altres personatges, i que marca la pauta de la resta de la trama a partir de la seva primera frase: «¿Teniu una corda? Avui fa un bon dia per penjar-me».

La mare, tocada per la lucidesa que a estones també permet la demència senil, viu amb la Griselda, la germana gran, que interpreta l'actriu Míriam Iscla. És aquesta, la que en té cura, la que n'aguanta els estirabots, les ratxes de violència, els impromperis i la càrrega domèstica que cap llei de Dependència —música celestial de promeses polítiques incomplertes— és capaç d'alleujar.

L'Eulàlia i el Marcel, interpretats per l'actriu Victòria Pagès i l'actor Joan Negrié respectivament, són els altres dos germans, la mitjana i el petit. Ella, aparellada amb un pipioli (l'actor Biel Rossell), ell —hipocondríac a manta i amb l'aigua al coll—, casat des de fa vint anys amb la Cèlia, l'actriu Màrcia Cisteró. Després de mesos, sense veure's, es troben tots a la casa pairal —el pare ja és mort de fa temps— i s'adonen de quina és la situació cada vegada més evident de la demència senil de la mare.

Si a l'obra «Casa Calores», de Pere Riera, a la Sala Beckett, l'escenògraf Sebastià Brosa ha reproduït un terrat de cara al mar, aquí, l'escenògraf Albert Pascual, també autor del vestuari, ha situat la família a la cuina de la casa de camp, un espai sense luxes on hi cap la pica, la màquina de rentar, la cuina de gas i l'estenedor de la roba, amb una taula amb hule florejat al mig, tot molt de finals del segle XX, de classe treballadora i modesta. Al voltant d'aquest espai, una legió de capses de cartró com si hi hagués mudança, però també com si el temps s'hagués aturat, embalat per fugir-ne en qualsevol moment.

Als fogons, el sofregit, que escampa una certa flaire de cuina sense extractor per la sala. I a la paret, un rellotge que corre en temps real des de l'hora en què comença la representació fins al moment que es fa el fosc final. El que passa a l'escenari no pot ser més real perquè, com diu la mateixa protagonista com a epitafi final: «Està bé explicar les històries ni que siguin tristes».

Una tragicomèdia com aquesta només es pot fer amb un esplet d'intèrprets que siguin capaços de convertir-se en una extensió de tantes i tantes famílies de carrer com ells. No cal dir que Mercè Aránega en té prou amb alguns estirabots per posar les coses a lloc, amb una presència casolana, en camisa de dormir, com aquell qui no vol la cosa, tirant de versos de García Lorca, amb l'astorament dels altres, quan li sembla que és el moment. L'actriu Míriam Iscla, fuig de compliments amb els visitants i té més connexió amb el bestiar que hi ha a fora al jardí que amb el diguem-ne també “bestiar” que hi ha a dins de visita.

L'actriu Màrcia Cisteró és la nora, sempre exultant, que empeny el germà petit de la casa, l'actor Joan Negrié, a dir el que ha vingut a dir i que no acabarà de dir mai. L'acriu Victòria Pagès és la germana mitjana que ha triomfat a la televisió, però que arrossega l'estigma dels pas dels anys i l'estrés de la feina. I Biel Rossell, és el jove amistançat d'ella que, fidel a la seva generació, viu només el present i censura l'espectacle depriment i egoista dels adults que l'envolten.

Ell és l'únic que fa un mutis simbòlic, d'un temps i d'una manera de fer, que permet un canvi d'il·luminació per tornar a la realitat, abans de la moralitat i el fosc finals, tot i que, potser com deia la cançó, no és un adéu per sempre, potser només és l'adéu per un instant. Ah, per cert, la tuba no hi és. Però és curiós com un instrument musical absent de la trama pot provocar amb la seva bufera tot un tornado familiar de dimensions imprevisibles.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«است (ÉS)», de Parnia Shams i Amir Ebrahimzadeh. Dramatúrgia: Shabab Rahmani. Intèrprets: Parvaneh Zabeh, Yasaman Rasouli, Negar Raoofi, Shadi Safshekan, Mahtab Karimi, Sadaf Malekii Mahoor Mirzanezhad. Escenografia: Pourya Akhavan. Construcció escenografia: Mohsen Banihashemi. Disseny il·luminació: Alireza Miranjom. Ajudantia il·luminació: Morteza Haghieinloo. Vestuari: Pegah Shams. Ajudantia producció: Atabak Mehrad. Ajudantia direcció: Mahmood Khodaverdi. Direcció: Parnia Shams. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 5 abril 2024.

LA POR QUE ASSETJA DES DE L'ALTRA BANDA DEL MIRALL

L'aula de l'institut femení de l'Iran d'aquesta obra testimonial d'un temps i d'un país és fosca, tenebrosa i està envoltada de miralls on només es reflecteixen les noies que hi assisteixen amb el nicab, el vel integral de rigor de color negre que els cobreix tot el cabell i part del rostre.

Com si fos una sala d'interrogatori d'una comissaria de policia, amb el mirall que només permet veure el que hi ha a l'altra banda, el professorat, la “senyoreta” com l'anomenen, o els directius de l'institut són personatges absents, marcats pel silenci, insinuats només per les rèpliques de les noies que s'hi enfronten. Són personatges que els espectadors han d'imaginar a l'altra banda del mirall on s'hi congria la por, la repressió i l'autoritat sense opció als drets mínims per a les dones i per a les noies iranianes.

És la primera vegada que una companyia iraniana posa els peus al Teatre Nacional de Catalunya. I ho fa dins el cicle «Altres mirades» que inclou també les peces breus del Festival ZIP i un acostament al Mediterrani del Líban o l'Europa de Brussel·les. Ha obert el cicle aquesta obra iraniana que ja porta uns anys de rodatge després de veure's a Bèlgica o Alemanya. Creada el 2018, la seva autora i directora iraniana, Parnia Shams (Nahavand, Hamedan, Iran, 1996) va obtenir diversos premis del Festival Internacional Universitari quan encara era estudiant a la Facultat d'Art de la Universitat Soore de Teheran on va obtenir la llicenciatura de grau de direcció.

Parnia Shams ha viscut en pròpia pell la por, la repressió i la censura que s'han imposat a l'Iran pel nou règim polític d'un temps ençà i que afecta molt principalment les dones iranianes i la seva vida quotidiana, principalment al carrer i els espais públics, però que les condiciona també en la vida interior i familiar.

La mateixa directora i autora Parnia Shams va ser expulsada de la universitat de Teheran quan es va negar a impartir cursos sobre temes islàmics. Cinc anys després d'haver estat premiada a la mateixa universitat per aquest espectacle de títol breu i verbal «(ÉS)», admet que avui probablement la mateixa obra no passaria el filtre de la censura del règim.

Per això, les representacions que es fan fora de l'Iran amb la companyia tenen el valor afegit de l'espectacle prohibit o, dit d'una altra manera, de l'espectacle que denuncia molt subtilment la situació que viu la població iraniana en aquest moment de reculada del règim cap al conservadorisme i la islamització radical.

Si pintar-se els llavis, per exemple, pot ser penalitzat a l'Iran, una de les noies de l'obra de Perna Shams ho fa provocant amb el gest les càmeres de seguretat que presumptament les estan vigilant permanentment a fora i dins de l'aula. Si posar-se d'acord per lliurar uns fulls d'un exercici en blanc és un gest de provocació, ho fan per defensar els drets que els han pres ara adolescents i que tenien des que eren petites. Si mostrar una aproximació entre dues de les noies pot semblar un gest adolescent i innocent, aquí de seguida és pres com una actitud sexoafectiva intolerable. Amb el que no compten les noies, segurament, és que la por, la repressió i la censura sempre tenen aliats a dins mateix i, en aquest cas, han de fer front a la denúncia d'una de les noies sobre l'actitud presumptament immoral de les seves companyes.

Parnia Shams situa set adolescents en aquesta aula d'ambient reclòs i en una classe de literatura on haurien d'entendre el significat de segons quins textos. Llegeixen obres clàssiques com uns fragments del bestseller «Savushun», la primera novel·la persa d'una escriptora iraniana com Simin Daneshvar.

El muntatge és tan breu com ho és el títol, «(ÉS)», una hora escassa. A banda que els espectadors fan una immersió en la llengua persa o farsi, amb el sobretitulat en català, «ÉS» té el valor de donar a conèixer una manera de fer i una manera de dir del teatre iranià. No cal un gran argument. L'obra no el té. I tampoc cal que busqui ser original. La vida de veritat acostuma a ser poc original. Només el recurs de la ficció del teatre amb personatges absents crea un mínim ambient d'intriga. ¿O potser Parnia Shams vol que a l'altra banda del mirall hi hagi també els espectadors i que siguin interpel·lats per les adolescents de l'aula?

Fora d'això, la sensació és que la directora i autora Parnia Shams explica uns fets en teatre que actualment, per la profusió de documentals, reportatges, notícies del dia a dia i també guions d'algunes pel·lícules iranianes, són, almenys aquí, prou coneguts i, per descomptat, prou rebutjats interiorment per la major part de la societat catalana d'aquest segle que, tret de casos excepcionals i puntuals encara existents i viscuts recentment com per exemple l'espionatge telefònic il·legal, no ha patit en pròpia pell la por, la repressió i la censura de la dictadura feixista que és la mateixa censura que es veu reflectida en els rostres descoberts i la manera d'actuar de les protagonistes iranianes.

Temps era temps, el teatre català també havia de recórrer a un llenguatge críptic i una interpretació metafòrica de la realitat que deia molt més que si s'hagués fet explícita. Era un teatre fosc i tenebrós com el de la companyia iraniana. Només els espectadors que van viure aquesta època aquí reconeixeran i valoraran en el teatre de la iraniana Parnia Shams que l'amenaça, ni que no es vegi a primer cop d'ull, sempre vigila amenaçadora des de l'altra banda del mirall, tant si t'hi reflecteixes com si no amb el nicab, el vel integral de la vestimenta persa que ho tinta tot de negre i fosc com una tenebrosa gola de llop.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Entrevistes breus amb dones excepcionals», de Joan Yago. Intèrprets: Muntsa Alcañiz, Mònica Almirall, Anna Barrachina, Elisabet Casanovas, Miranda Gas, Yolanda Sikara. Escenografia: Joana Martí. Vestuari: Maria Armengol. Il·luminació: David Bofarull (AAI). So: Damien Bazin. Caracterització: Clàudia Abbad. Moviment escènic: Ariadna Monfort. Vídeo: Joan Rodón. Ajudanta escenografia: Carlota Ricart. Ajudanta vestuari: Marta Pell. Alumna en pràctiques direcció Eòlia: Irina Cuevas de Andrés. Model de la rèplica facial de l'animatrònic: Paulina Rosa Ejaka Evita. Construcció d'escenografia: Pascualín Estructures. Construcció animatrònic: Gadget Efectos Especiales. Confecció de vestuari: Goretti Puente. Assessorament musical: Gustavo Llull. Assessorament de bateria: Sebas Limongi. Estudi de gravació: Jordi Bonet (OIDO). Postisseria: Marta Ferrer. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Germano Bozzelli, Eva Castillo, Marina Garcés, Jordi González, David Lanau, Paula Malia, Berat Martínez, Bàrbara Mestanza, Paula Ribó, Marta Roma i José Rubio. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Denise Duncan. Direcció: Mònica Bofill. Sala Petita. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 29 febrer 2024.

L'EXCEPCIÓ CONFIRMA LA REGLA

La directora Mònica Bofill ha rescatat de l'oblit una obra del dramaturg Joan Yago (vinculat íntimament a la companyia La Calòrica) que va estrenar a París i a Montreal fa uns sis o set anys i que ara, estrenada finalment aquí, ha retocat lleugerament amb algunes referències d'última hora, com per exemple que el president dels EUA sigui l'actual Joe Biden (amb el permís de l'esperpèntic Donald Trump, esclar).

La direcció ha sabut esprémer al màxim el que el substrat de l'obra ja porta d'origen. I ha dissenyat un muntatge que, sense defugir el miratge nord-americà de l'autor, que justifica per la influència del reality televisiu «My strange addiction», acaba tenint un caràcter universal i eminentment global en un moment que les xarxes han eliminat fronteres.

El dramaturg Joan Yago posa cinc dones diferents a l'ull de l'huracà dels espectadors. Cinc dones que, com adverteix el títol, poden ser excepcionals, però que acaben formant part, en tot cas, de les excepcions convertides en regla que caracteritza una franja important de la societat actual amb les seves creences, els seus ideals, els seus convenciments i també les seves inseguretats davant l'objectiu ideal de la llibertat individual que consideren intocable. Fins que algú gosa tocar-la, esclar.

Hi ha en aquesta posada en escena de Mònica Bofill —i em temo que també, en part, la del mateix Joan Yago— una voluntat de fer que les cinc protagonistes i l'entrevistadora excedeixen el seu marc previsible de comportament o d'aparença davant la societat que les escruta de dalt a baix. I el format que l'autor utilitza com a recurs és el de l'entrevista, en clau de talk show televisiu, però, a ulls dels espectadors, sense que sembli que es reprodueix un talk show.

Amb una escenografia que es reserva diferents espais que s'obren i es tanquen —com una auca de diorames gegantins—, amb intermedis musicals del rock el gòspel o el folk americà, sempre a càrrec de les mateixes actrius i una bateria al pis superior que remata amb els bastons la mateixa actriu que fa d'entrevistadora (excel·lent mestra de cerimònies que interpreta l'actriu Mònica Almirall), cadascuna de les protagonistes entren en un remolí de caracterització de diferents personatges, fins al punt que on en són sis sembla que en siguin com a mínim divuit, gràcies a un exigent i aconseguit bon treball de caracterització, de vestuari, de postisseria, afegits a la multiplicitat de registres de cadascuna d'elles, alguns amb sorpresa inclosa que no desvelarem.

Un ha de confessar que, de les cinc entrevistes o, més ben dit, del contingut de les cinc entrevistes, unes poden interessar més que unes altres, tot i que aquí cada espectador és un món i la tria pot ser molt subjectiva, a pesar que sembla que la intenció de l'autor és posar la societat del seu temps davant d'un mirall, però sense adoctrinar, ni condicionar, ni prendre partit. I això fa que, aparentment, sembli que l'obra prescindeixi de gratar més a fons i en profunditat.

Hi ha qui trobarà en la model vermell encès que obre el foc, i que interpreta l'actriu Elisabet Casanovas, el seu savoir faire quan passa a l'hiperrealisme, convertida en una Barbie pròpia del clixé d'un temps i d'un país.

Hi ha qui veurà en l'actriu Muntsa Alcañiz la veterania interpretativa imprescindible per caracteritzar sense que es noti el paper d'una criatura —amb fil de globus i tot, com aquella del popular grafit de Bansky en una cantonada de Londres— o també la seva sornegueria en el paper de la metgessa experta en addiccions en el col·loqui de la tertúlia final en la qual intervenen Elisabet Casanovas, Miranda Gas, Mònica Almirall i Muntsa Alcañiz, pel meu gust, l'escena més atractiva de tot el muntatge, ni que ja sigui en l'últim temps de sortida.

És aquí també on els espectadors trobaran l'actriu Miranda Gas amb la capacitat de tancar l'obra fent d'una tal Glenna Pfender en una caracterització surrealista i sorprenent a la vegada que, a base de tractament continuat de dosis químiques de plata, tota blava de rostre, braços i mans, tant per fora com per dins, només li dol que, a causa de la blavor, la tractin de “pitufa”. Llàstima que, davant l'evidència de la ironia, després de més de cinquanta anys bregant perquè dels “Schtroumpfs” en francès del còmic belga d'en Peyo, se'n diguin “barrufets”, gentilici inventat pel lingüísta Albert Jané, aquí es pensi, inconscientment traïts pel substrat d'infància, en els “pitufos”, enmig d'un text que manté, en canvi, un nivell autòcton correctíssim i sense manlleus gratuïts.

Encara hi ha també qui retrobarà, una vegada més, l'actriu Anna Barrachina, capaç de fer una excel·lent interpretació dramàtica lluny de l'etiqueta més vodevilesca que porta al damunt, però també capaç de continuar caracterizant-se fins a extrems irreconeixibles i amb l'avantatge de posar veu cantant al rock més esgarrapador.

I encara hi ha qui trobarà en l'actriu Yolanda Sikara el perfil idoni per representar la doctora experta en el mite de la immortalitat des d'una presumpta tesi científica, acompanyada per la presència experimental d'un bust de titella —de mare només n'hi ha una!—, model fefaent del que es pot arribar a fer amb la tècnica de l'animatrònica o la robòtica, que tenim a tocar.

Com els espectadors poden constatar pel que hauran vist, veuran o pel que portem dit, l'espectacle «Entrevistes breus amb dones excepcionals», de Joan Yago i Mònica Bofill, és com un recull de contes curts, sense moralitat final, oberts a la lliure interpretació de cadascú, només amb una presumpta intenció: descobrir en cadascuna d'elles quina és l'excepció que confirma la regla.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Andorra», de Max Frisch. Traducció de Xavier Torruella. Intèrprets: Míriam Alamany, Roger Casamajor, Oriol Cervera, Oriol Guillem, Quim Lisorgas, Carles Martínez, Eduard Muntada, Marta Pelegrina, Sergi Vallès. Escenografia: Llorenç Corbella. Vestuari: Nídia Tusal. Il·luminació: Lionel Spicher. Música: Lluís Cartes. Espai sonor: Damien Bazin. Vídeo: Francesc Isern. Caracterització: Imma Capell. Veu en off: Isak Férriz. Ajudanta de vestuari: Marta Pell Fonts. Ajudant d'il·luminació: Guillem Gelabert. Alumna en pràctiques de direcció del Centre Superior d'Art Dramàtic Eòlia: Judit Cruellas Bordes. Alumna en pràctiques d'escenografia de l'Escola Universitària Eram: Quim Carpio Higuera. Alumna en pràctiques de vestuari de Disseny i Patronatge Guerrero S.L.: Florencia Núñez Remedio. Equips tècnics i gestió de la companyia: Direcció de producció: Alfons Casal. Direcció tècnica: Eudald Gili. Regidoria de gira i ajudanta de producció: Minerva Prat Díaz. Administració: Andrea Quevedo Pons. Disseny de producció: Carlos Roca Palet. Producció executiva: Vania. Coproducció Teatre Nacional de Catalunya i Escena Nacional d'Andorra. Ajudant de direcció: Marc Pinyol. Direcció: Ester Nadal. Sala Petita. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 11 gener 2024.

UNA “ANDORRA” BLANCA COM LA NEU

L'autor suís la va titular «Andorra», però ell mateix adverteix d'entrada que no té res a veure amb l'Andorra de debò. “Se no è vero, è ben trobato”, que deia aquell. El cas és que, sigui o no Andorra, l'ambientació de la trama s'hi adiu i quan un dels personatges exclama: “Una Andorra blanca com la neu” es fa molt difícil no imaginar l'Andorra real.

Així ho devien entendre a l'Escena Nacional Andorrana, coproductora de l'espectacle amb el Teatre Nacional de Catalunya, quan ja fa uns anys es van fer seu el text de Max Frisch (Zúric, Suïssa, 1911 - 1991) i a partir de la traducció de Xavier Torruella s'hi van endinsar en diferents lectures dramatitzades.

El resultat final és la versió escènica que ha dirigit Ester Nadal —andorrana pròdiga—, amb una companyia que barreja intèrprets andorrans i catalans, amb una aposta que té la voluntat d'enfortir els lligams entre el teatre dels diferents territoris de parla catalana, com ja s'ha fet anteriorment amb el País Valencià i les Illes.

En un moment que ha esclatat el debat sobre el tractament de la immmigració i que ha permès novament que es qualifiquin ara de xenòfobs i supremacistes aquells a qui els ultims anys arran del Procés se'ls qualificava de nazis, amb la consegüent dosi d'oportunisme, cinisme i hipocresia social i política, cal admetre que l'obra de Max Frisch encaixa com l'anell al dit. Però també cal advertir que es fa imprescindible un aclariment previ de la sinopsi perquè l'autor suís de Zúric utilitza un registre més aviat críptic que fa que no sempre sigui senzill entendre el seu fons.

Max Frisch va escriure l'any 1961 «Andorra», un criptònim que ben bé podria ser representatiu de Suïssa. I ho va fer a partir d'un conte també seu radiofònic, «El jueu andorrà», de l'any 1949, on descriu els eixos principals de la trama posterior de l'obra de teatre, amb la memòria encara viva de l'Holocaust. Max Frisch posa en un costat i l'altre de la balança el sentiment d'identitat i la hipocresia social.

Potser sense ser-ne conscient, Max Frisch reflecteix aquesta hipocresia amb la metàfora de l'emblanquinament de les cases de la seva “Andorra” imaginada, sempre per Sant Jordi. I com que escriu mig segle abans de l'embat censurador políticament correcte, enfronta els andorrans amb els estrangers, que són negres.

Darrere de l'obra hi ha la tragèdia que es produeix quan una part de la societat pretén eliminar l'altra: una tragèdia que sempre sembla que sigui del passat però que, com les cendres d'un volcà, es revifa cada dos per tres per recordar que la maldat, l'odi i el racisme formen part irremeiablement de l'ADN de l'ésser humà.

Diguem només, per situar els espectadors, que el jove Andri és el nouvingut del País dels Negres, salvat en el seu moment pel Mestre i alliberat i adoptat del país veí amb l'estigma de ser jueu, segons el seu salvador. Però després se sabrà que en realitat és fill biològic del Mestre que va tenir amb una dona també del País dels Negres. Quan la persecució dels jueus arriba a l'Andorra de Max Frisch, Andri ja no es vol desfer de l'etiqueta falsa de jueu, tot i que el seu pare biològic intenta convèncer tothom que no és jueu.

El jove Andri voldria ser fuster, però, com a jueu, als ulls de tothom, li toca ser negociant i amant dels diners i la bona vida. Fins i tot l'amor s'interposa en la tragèdia quan Andri vol demanar la mà al Mestre de la seva filla, Barblin, quan no sap que en realitat és la seva germana. El rebuig del pare a la relació referma encara més Andri en la seva condició de “diferent”, de jueu.

La posada en escena que ha fet Ester Nadal manté en bona part les acotacions de l'autor Max Frisch. Alguns dels personatges, com en els temps pretèrits del teatre independent, circulen per la platea i pels balcons de la sala. L'escenografia es despulla en un esclat final per deixar un esquelet de bastiment de fusta, potser com si es despullés la hipocresia dels andorrans de ficció. La influència de Bertolt Brecht només hi és de passada perquè Max Frisch és més social que polític.

El dard contra la neutralitat suïssa exercida durant la Segona Guerra Mundial hi és present, ni que l'atribueixi a una tal “Andorra”, que cal recordar que, l'autèntica, la del Principat, la que el 1962, la de la gran nevada, va fer baixar les llevaneus del pare dels Claret demanades per l'alcalde franquista Porcioles, també va mantenir una posició semblant de neutralitat entre el 1939 i el 1945, com el règim franquista, convertint el Principat en un lloc de pas i de refugi tant de jueus com de nazis i, per extensió, de contrabandistes experts i passadors de muntanya.

No hi ha dubte que enfrontar-se teatralment a aquesta «Andorra» de Max Frisch és un agosarament de cap a peus perquè posa contra les cordes els intèrprets, per la densitat del text, i el missatge que vol transmetre. El mèrit hi és. Però com arriba o com el reben els espectadors ja és tota una altra cosa. En aquest cas, diria que amb un cert astorament des de la platea perquè sense l'ensinistrament previ a l'obra que esmentava abans es fa difícil el seguiment i la comprensió. No està el pati, avesat a sèries de sis capitols, per a trames massa críptiques!

També la interpretació té el llast d'una certa desigualtat entre els més veterans (hi piquen fort Roger Casamajor —un altre andorrà pròdig—, Carles Martínez, Míriam Alamany o Eduard Muntada) i flaquegen més la fornada de joves i de secundaris, tot i que no es pot deixar de banda el futur que s'entreveu de la debutant de dinou anys, Marta Pelegrina, formada a l'Escena Nacional d'Andorra, que fa el paper de Barblin, la filla del Mestre, i tampoc el de l'actor Oriol Cervera, que té el paper central del jove Andri, presumptament jueu, tot i que, justament per la seva centralitat, hauria de reflectir molt millor el dramatisme que pesa damunt seu.

«Andorra» és un quadre de personatges amb un clam comú emès a crits: «Jo també vaig ser culpable de tot el que va passar». La paradoxa és que, a pesar d'aquest sentiment de culpabilitat, l'«Andorra» de Max Frisch i totes les “andorres” continuen blanques com la neu.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Extinció». Dramatúrgia d'Àlex Serrano i Pau Palacios. Intèrprets: Marcel Borràs, Carlota Grau, David Muñiz i Àlex Serrano. Ensemble vocal i instrumental: Cor Cererols. Cantants del cor: Andrea Martí, Brenda Sara, Evelyn Johnson i Marta Esteban (sopranos); Diana Martins, Helen Tajadura i Marta Cordomí (contralts); Carles Prat, Joan Mas i Matthew Tohomson (tenors); Ferran Albrich, Joan Climent i Oriol Mallart (baixos). Músics: Amat Santacana (cello); Oriol Martí (violone); Marc Sumsi (orgue positiu). Disseny il·luminació: Cube.bz. Vestuari: Lola Belles. Vídeo-programació: David Muñiz. Grafisme: Vicenç Vilaplana. Ambientació sonora: Roger Costa Vendrell. Suport coreogràfic: Núria Guiu. Equips tècnics i de gestió de la companyia: Cap de producció: Barbara Bloin. Producció executiva: Paula S. Viteri. Distribució: Jordi Tort. Coproducció: Teatro Real (Madrid) i Teatro de la Abadía. Amb la col·laboració del Festival Internacional de Arte Sacro(FIAS 2022) i Fabra i Coats Fàbrica de Creació de Barcelona. Agraïments: Román Torre, Taller Estampa, Anna Pérez Moya, Marc Cartanyà i Pablo Acosta-García. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció musical: Marc Díaz. Ajudanta de dramatúrgia i direcció: Carlota Grau. Direcció de l'espectacle: Àlex Serrano i Pau Palacios. Companyia Agrupación Señor Serrano. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 1 desembre 2023.

MISSA DOBLE AMB TEIERES DE MORESC TORRAT

A la companyia Agrupación Señor Serrano els agrada experimentar sempre nous camps, tot i que ho facin sempre mantenint la línia que els ha caracteritzat: la interacció entre la interpretació humana i la manipulació digital de la imatge en directe.

En aquest espectacle no hi falten cap de les dues disciplines al servei d'una mirada distòpica que ells enllacen, en clau d'òpera o, si voleu, de concert de música antiga del segle XVII, amb l'explotació inicial de l'Amazones el segle XVI pel conqueridor de l'imperi Inca i primer navegador amazònic, Francisco de Orellana, el del casc i l'armadura, i l'explotació moderna del subsòl en diferents parts del planeta —el Brasil i l'Amazònia també— per extreure'n el mineral del coltan, la cobejada matèria primera per fabricar els aparells mòbils, les tauletes o els ordinadors.

Tot això, la companyia Agrupación Señor Serrano ho embolcalla amb dues peces de la composició catalana antiga, la «Missa pro Defunctis» i la «Missa de Batalla», obres del músic, compositor i monjo benedictí Joan Cererols (Martorell, 1618 - Abadia de Montserrat, 1680), interpretades per un cor amb una dotzena de cantants (sopranos, tenors, contralts i baixos) i tres músics en directe. Tot un cor Cererols que, irònicament, segueix la lletra de les partitures de les dues misses amb una tauleta a les mans cadascú, potser per contrastar amb la denúncia que s'hi fa de l'esmentada explotació del coltan.

A banda d'una excel·lent interpretació musical de tot el Cor Cererols —que ja va captivar els espectadors quan es va estrenar el 2022 al Teatro de la Abadía en coproducció amb el Teatro Real i després a Torroella de Montgrí—, el muntatge compta amb una escenificació física que protagonitzen el polifacètic actor Marcel Borràs —encara enrolat amb el seu últim espectacle amb Nao Albet i un dels intèrprets de la sèrie «Això no és Suècia», d'Aina Clotet— i l'actriu, directora audiovisual i performer reusenca, Carlota Grau Bagès. Dues interpretacions sense paraules, però que s'expliquen amb l'acció, el gest i el moviment coreogràfic, des de la taula forense que busca en el fons de l'ànima ni més ni menys que una freixura de coltan, fins a l'home globus que s'infla i s'infla sense arribar a explotar i la repartidora de Glovo que porta la comanda de patates fregides envasades.

L'espectacle es divideix en dues parts —una hora i mitja en conjunt—, una part per a cadascuna de les misses de Cererols, la primera escrita arran de la pesta de Barcelona i la segona, per rememorar la victòria del Regne de Nàpols, i compta des del primer moment amb les imatges de vídeo en directe i els primers plans, la manipulació en miniatura que es fa gegantina a la pantalla de projecció i els efectes visuals elaborats amb la tècnica digital, però sempre amb la matèria primera dels dits, les plantes selvàtiques, amb Monsteres Delicioses com si fossin ombres xineses, la sorra o, per reblar el clau del surrealisme, el moresc torrat —i qui sap si beneït i tot en aquest cas— en originals teieres elèctriques penjades del sostre que fan espetegar els grans de moresc en una mena de pirotècnia light com a esclat final de celebració. Només tres úniques funcions, però suficients per continuar mantenint el llistó alt de les sempre singulars propostes de l'Agrupación Señor Serrano, sovint més conegudes a fora que aquí.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La tempesta». Versió de Roberto García a partir de William Shakespeare. Intèrprets: Marina Alegre, Álvaro Báguena, Paula García Sabio, Nelo Gómez, Jaume Ibáñez, Jacobo Julio Roger, Jaime Linares, Teresa Lozano, Manuel Maestro. Escenografia: Eduardo Moreno. Vestuari: Susa Martínez (IVC) i Esther Estrella. Il·luminació: Miquel Llop (IVC) i Marc Gonzalo (AAI). Il·luminació decorativa - leds: Ramón Jiménez (IVC) i Iluminale S.L., Composició musical: Carles Salvador. Caracterització: Imma Fuentes. So: Santiago Fuentes (IVC). Assessorament lingüístic: Nelo Gómez i Càrol Ferrer. Coreografia trampolí: Lucas Juan Ruiz Molina. Imatge: Assad Kassab. Fotografia: Vicente A. Jiménez. Grvació vídeo de l'espectacle: Senina Moreno. Mediació social Habitem el Rialto: Sílvia Clavel (IVC), Anna Albadalejo i Maribel Bayona. Veus en off: Paula García Sabio, Darío Torrent, Teresa Lozano i Victòria Mínguez. Realització escenografia: Priamo Estudio. Equips tècnics i de gestió de la companyia: Coordinació tècnica IVC: Tito Beltrán, Juan Gallego, Carmen Huerta, Alberto Suesta, Francisco González, Miquel Llop. Producció executiva: Esther Moreno (IVC). Direcció adjunta arts escènniques IVC: Roberto García. Producció: Institut Valencià de Cultura. Agraïments: A Darío Torrent i Victòria Mínguez. Equips tècnics de gestió del TNC. Auxiliars de direcció: Isabel Puig, Victòria Mínguez. Ajudanta de direcció: Lucía Sáez. Direcció: Roberto García. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 9 novembre 2023.

UNA TEMPESTA AMB PEDREGADA DE COLORS INCLOSA

Quan una companyia t'anuncia una versió de «La tempesta» de William Shakespeare, cal anar amb compte. Només cal recordar, els que ja tenen una edat, la versió que en va fer La Cubana fa gairebé quaranta anys, el 1986, i quina juguesca es van empescar amb tot allò dels impermeables i la ruixada d'aigua al final de l'espectacle. O la versió explosiva que es va veure el 2011 al Teatre Lliure de Montjuïc amb la companyia Cheek by Jowl. I encara més cap aquí, el 2018, la que en va fer al seu aire la companyia Projecte Ingenu, dirigida per Marc Chornet a l'antiga La Seca de l'Espai Brossa.

És evident que la que és considera l'última obra, o el testament teatral de William Shakespeare, ha fet honor al seu títol i s'ha revisat i versionat anys i panys no només en clau de tempesta sinó també de calamarsada, de pedregada, d'arrissada i fins i tot de tsunami.

La versió del director i dramaturg Roberto García i l'Institut Valencià de Cultura —per cert un dels organismes que corre el risc de ser també víctima de la censura d'un conseller de cultura ultra format a les places de toros— va per aquí. Roberto García situa l'acció de la trama de «La tempesta» en una mena de parc aquàtic, «Prospero's Island», com molts dels que poblen la costa turística amb el seu tobogan, piscina d'aigua —ep!, que hi ha sequera, amb pilotes toves de ludoteca— i una llitera elàstica circular per botre-hi a gust. Molts neons de colors i el personatge d'Ariel convertit en una mena de Siri, Alexa, Jasper o qualsevol altre assistent virtual dels que ens assetgen, amb poders celestials i, sobretot, màgics, com mana el mateix Shakespeare que el fa servidor de Pròsper per haver-lo alliberat del seu empresonament. Tots els favors s'acaben pagant.

Es podria dir que Roberto García basa la seva versió en aquest personatge, el d'Ariel, de poders sobrenaturals, interpretat per Paula García Sabio —primer en off i després amb presència física a l'escenari i una propina de musical inclosa— i sobretot amb el mateix Pròsper, mestre de cerimònies, interpretat per una gran veterana de l'escena valenciana i catalana, Teresa Lozano, que es mou pels escenaris a punt dels seus 80 anys amb la mateixa agilitat com si acabés de començar i amb el domini i el personal registre dramàtic adquirit amb els anys.

Ja he dit que quan t'anuncien una versió de «La tempesta» cal anar amb compte. Aquí, la versió juga amb el teatre dins el teatre, situant la jove Miranda (l'actriu Marina Alegre) fora de teló, dormint la mona a terra, com si fos una sensesostre, quan ja entren els espectadors a la sala. La trama s'introdueix partint des del registre contemporani per fer un salt amb el teló alçat cap a la lluminositat escenogràfica de l'esmentada «Prospero's Island» i retrocedir entremig a la caracterització clàssica amb vestimenta d'època, tot i que aparegui en clau de violència light un amenaçant fusell plàstic de raigs làser, tan ingenu com voler enderrocar una monarquia amb una sabata i una espardenya.

Com tantes vegades passa amb versions agosarades d'un clàssic, en el cas d'aquesta “tempesta” valenciana, l'avantatge per als espectadors és que, si saben de què va «La tempesta» de William Shakespeare, en faran una millor lectura interpretativa. Però si es dóna el cas que no saben què els explica Shakespeare, no cal que siguin experts en els personatges de Miranda, Caliban, Pròsper o Ariel, només cal que els acceptin com uns personatges de ficció acabats de crear com qui crea un còmic o una sèrie animada.

Per això, «La tempesta» de Roberto García, malgrat el seu contingut de fons amb les inquietuds i denúncies habituals en Shakespeare com la venjança, el poder o el perdó sisplau per força, té tots els ingredients i una posada en escena dinàmica i visual per ser un espectacle apte per a tots els públics amb l'aportació d'un afegit didàctic per arribar sense esculls als espectadors més joves.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«De Nao Albet i Marcel Borràs». Autoria, interpretació, escenografia, vestuari, il·luminació, espai sonor, vídeo, caracterització, assessors de moviment, arts marcials, veus en off i documentació: Nao Albet i Marcel Borràs. Alumnes de Nao Albet i Marcel Borràs: Arnau Aiguabella, Ángel Bonora, Ricard Boyle, Mar Cánovas, Abdi Cherbou, Abel Cobos, Ida De León, Clara Dolcet, Andrea Grau, Fermí Herrero, Gemma Julià, Judit M. Gené, Marta Rodrigo, Víctor Rojano, Alicia Sáez Bonilla, Andrea Sánchez, Albert Suárez, Marc Tresserras i Laura Vila Kremer. Equips i tècnics de gestió del TNC. Producció: Teatre Nacional de Catalunya, Festival Temporada Alta 2023 i Uns Que Fan Teatre. Direcció: Nao Albet i Marcel Borràs. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 5 octubre 2023.

EL YIN I EL YANG DE LA FECUNDACIÓ DE L'EGO

La cosa ja va començar a la roda de premsa. Marcel Borràs arriba tard. Nao Albet comença a explicar de què va la que presumptament ha de ser la seva última obra plegats. Se saluden fredament. Enmig dels dos, la directora del TNC, Carme Portaceli, es lamenta que ni tan sols ella ha pogut entrar a cap dels assajos i remarca que la fitxa artística té només dos noms: Nao Albet i Marcel Borràs.

El diàleg es reprèn amb dificultats i s'entreveu una tensió entre els dos protagonistes. Com si tinguessin ganes de treure's els drapets al sol. La tensió va en augment fins a arribar a insults personals i retrets que toquen la fibra. En un moment donat, quan li parla de la seva filla petita, Marcel Borràs s'aixeca, agafa el got d'aigua i llença el líquid que ara és or a la cara de Nao Albet (al cinema s'aboquen el whisky i no l'aigua) i abandona la sala. Entremig, fins i tot en surt esquitxada Carme Portaceli. Nao Albet fa cara de circumstàncies i demana acabar. Fi de la roda de premsa.

La performance, que va deixar en la incògnita la majoria dels periodistes, podria haver format part d'una de les peces del trencaclosques del muntatge «De Nao Albet a Marcel Borràs». No hi hauria fet cap nosa, tot i que, a l'escenari, la relació entre els dos protagonistes sembla, d'entrada, més cordial, gairebé com la que han tingut sempre des del 2007 quan van fer plegats el primer espectacle. Han passat setze anys i ara diuen que no en faran cap més junts. Que pleguen. No hi ha tovallola per escenificar-ho. Els seus interessos s'han diversificat. Tenir parella, tenir una filla, fer-se grans... els ha passat factura. Mentrestant, però, resistiran un mes al Teatre Nacional de Catalunya, compliran amb la gira que tinguin compromesa amb aquest muntatge i fins i tot exportaran el seu punt i final a Espanya. El futur, chi lo sa.

El muntatge pot semblar un repàs antològic dels espectacles que el duet ha fet durant aquests últims quinze anys. Ho pot semblar, però és alguna cosa més. És una mirada al melic de cadascú i també la mirada al melic de l'un que hi fa l'altre fins a fer-se i buscar-se les pessigolles i esclatar. ¿Si ho han fet figures cèlebres de les arts i les lletres, parelles que no es podien ni veure de lluny, per que no ho poden fer també ells? Recordi's només com a exemple, la batussa entre Van Gogh i Paul Gauguin o les picabaralles entre Charles Baudelaire i Gustave Flaubert entre moltes altres parelles de creadors coetanis. Nao Albet i Marcel Borràs s'encarreguen d'informar els espectadors de cadascuna d'aquestes desavinences universals amb uns textos projectats al fons (en un antipàtic suport de pantalla de mòbil vertical, d'aquell que les televisions detesten però que no s'estan de fer servir perquè la informació avui és de qui la té al mòbil, en vertical, això sí).

Els retrets entre Albet i Borràs van des de secrets d'infància i adolescència fins a relacions familiars. Des de les primeres sortides de gira fins a gires més professionals. D'experiències en teatres de tercer ordre fins a festivals internacionals i residències de creadors. Des d'hàbits, costums i maneres de pensar als principis ocults de cadascú. Es tracta, al cap i la fi, d'una lluita d'egos, uns egos que no amaguen que tenen l'un i l'altre i que són, en definitiva, el pistó que ha encès la metxa de la presumpta i imminent separació.

Nao Albet i Marcel Borràs fan un exercici teatral enquadrat en una pista de ring, amb cinta blanca de separació al mig i una taula de control a cada banda. Una pista de ring de cambra fosca que va del monòleg al diàleg, del diàleg a l'intercanvi de personatges (l'Aina [Clotet], la parella de Marcel Borràs, la Jana, la filla dels dos, el pare d'un, la mare de l'altre...). Hi ha demostració actoral, gest, mim, ironia, humor i despullament d'ànima i de cos per demostrar amb fets que sempre hi ha un ou que penja més que un altre. Hi ha també bufetada paterna i petonàs amb llengua matern. El yin i el yang de la fecundació de l'ego dels dos protagonistes i amics de tota la vida —¿o millor, potser, dir-ne antagonistes de tota la vida?— i el yin i el yang també de tota la humanitat.

I hi ha una sorpresa que Nao Albet i Marcel Borràs amaguen fins al final: no estan tan sols com havien volgut fer creure. Catorze figurants, presumptes alumnes seus arribats a la vellesa, més el pare i la mare, acaben fent un muntatge de grans dimensions pel que fa a intèrprets, només sostenible quan es tenen molts anys a l'esquena i s'ha arribat a l'any 2061 sense que la societat artística hagi avançat gaire ni en nous pressupòsits ni en noves tendències ni en la revolta del món del teatre ni tampoc en el món dels egos. Un futur, si és així, tristot i desesperançador que no té remei ni amb un duel a trets amb armilla antibales.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Double Infinite. The Bluebird Call», de Mal Pelo. Intèrprets: María Muñoz i Pep Ramis. Textos: Mal Pelo amb extractes de John Berger, Charles Bukowski, Blaise Pascal i Pier Paolo Pasolini. Espai sonor: Fanny Thollot. Col·laboració musical i interpretació en directe: Quiteria Muñoz (soprano), Joel Bardolet (violí), Bruno Hurtado (violó). Cap tècnic i il·luminació: Lluís Martí. Il·luminació: August Viladomat i Lluís Martí. Tècnic de so: Andreu Bramon. Escenografia: Pep Ramis, Adrià Miserachs. Vestuari: Carme Puigdevalli Plantés. Producció: Mamen Juan-Torres. Vídeo: Leo Castro. Coproducció: Mal Pelo; Teatre Nacional de Catalunya; Grec Festival de Barcelona; Théâtre de la Ville, Paris; Festival Temporada Alta, Girona; Teatre Principal de Palma; Diputació de Girona; EL CANAL Centre de Creació d’Arts Escèniques Salt / Girona; ICEC Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Amb el suport de Festival de Otoño; Théâtre Garonne, Toulouse. Amb la col·laboració de L'Animal a l'Esquena (Celrà, Gironès). Gestió i administració: Gemma Massó. Distribució: AnSó. Raybaut-Pèrés / Agente129 Fotografia: Tristán Pérez-Martín. Col·laboració en la direcció: Leo Castro. Direcció: María Muñoz, Pep Ramis. Companyia Mal Pelo. Grec'23. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 1 juliol 2023.

AMB UN ANIMAL A L'ESQUENA DE SEIXANTA ANYS

Els Mal Pelo són molts quan es reuneixen al Centre de Creació L'Animal a l'Esquena de Celrà, al Gironès, però, de fet, l'ànima només són dos: els coreògrafs i ballarins María Muñoz i Pep Ramis. Es van trobar i van fundar la companyia fa 35 anys. Des d'aleshores, els seus espectacles han guanyat progressivament l'acceptació del sector de les arts escèniques i, especialment, de la dansa contemporània. Després d'aquest impasse breu pel Teatre Nacional de Catalunya dins el Festival Grec es preparen per presentar al Festival d'Avinyó l'espectacle «Inventions», que també es va estrenar el 2020 dins el Grec d'aquell any.

Els Mal Pelo han sortit d'un temps immmersos en Johann Sebastian Bach i s'han adonat que els dos havien trepitjat la ratlla dels seixanta anys. ¿Es pot fer dansa quan s'han fet seixanta anys?, es pregunten. Alguns dels coreògrafs més reconeguts ho han demostrat i María Muñoz i Pep Ramis també volen superar el repte. Els seus dos personatges de ficció, Calamity i Billy, no es pot amagar que tenen nom d'herois de “roadmovie” o fins i tot amb ressò de la segona part d'«El paradís perdut», de John Milton, o, si anem més enllà, amb ressons fins i tot de «Calamity Jane».

Potser no hi té res a veure, m'excuso, i tot és fruit de l'atzar, però hi ha projecció cinematogràfica en blanc i negre i a la pantalla hi ha cavalls silvestres que fiten els espectadors amb un primer pla d'un ull vigilant. I per reblar el clau hi ha dues cadires de director amb els noms dels dos personatges ben gravades de cara als espectadors. Com si encara fóssim al cinema mut amb música en directe. I hi ha també una soprano i els dos músics amb violí i violó. Només hi faltaria la claqueta, dir “acció!” i fer clec!

«Double Infinite. The Bluebird Call» és un duet coreogràfic que fa que es retrobin a l'escenari els dos creadors de Mal Pelo després d'un temps sota el paraigua de Bach, quatre anys llargs, amb una companyia més ampliada, amb músics com ara i sempre amb la voluntat de fusionar l'espectacle amb la investigació.

Els Mal Pelo es minimalitzen ara, amb el cos i la música, per tornar al món de ficció. És un espectacle amb tres moviments i un epíleg on les màscares d'ocellot incorporen un flaix final d'element lúdic en una trama impregnada per la desolació, la fredor, el retrobament, la recerca de l'un per l'altre, la intuïció dominada pel sentiment i l'empremta de l'ofici artístic de gairebé quaranta anys, ara que els dos descobreixen que els seixanta, tot i que admeten que els cossos ja són diferents, els obre un nou horitzó. I físicament ho especulen en el moviment de la trama. “Que almenys ens quedi el desig”, diu en un moment donat ella, Calamity. I Billy, que sembla que senti ploure o escolti piular els pardals, s'apunta al mateix desig compartit.

Els Mal Pelo han elaborat el seu propi discurs —un espectacle de dansa amb un tant per cent força elevat de text no és habitual— i han compartit l'espanyol i l'anglès, pensant segurament en una distribució posterior, tot i que no descarten que s'acabi sobretitulant. Hi han afegit pensaments de John Berger, de Charles Bukowski, de Blaise Pascal o de Pier Paolo Pasolini, però tan subtilment que queden diluïts dins el conjunt. Sempre amb un suport sonor d'efectes que en alguns moments alterna amb la música en directe i crea una atmosfera pròpia d'una altra dimensió.

Es diria que l'espectacle està permanentment en procés, tot i que el primer esbós ja parteix de Temporada Alta, que s'anirà perfilant, que potser escurçarà fins i tot els noranta minuts actuals i que es continuarà formulant preguntes sobre on són, què volen i què els interessa als dos personatges, que són també representants de l'ésser humà actual, com dos Adams i Eves contemporanis. Al final, la resposta que Calamity regala a Billy és aquesta: “Hi ha un ocell blau al teu cor”, li diu, la citació principal del poema «Bluebird» de Charles Bukowski que sembla que podria ser, en el fons, l'origen i el sentit de ser d'aquesta última peça d'una renovada Mal Pelo que no oblida en cap moment els orígens.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Focs/Vatre». Basat en «Feux», de Marguerite Yourcenar. Versió i adaptació: María Velasco. Intèrprets: Sloboda Mićalović, Nataša Tapušković, Milena Vasić, Nikola Rakočević, Iva Manjolović, Damjan Kecojević, Rosa Renom, Kiwani Menolascina Julian. Escenografia: Cube.bz. Vestuari: Marija Marković Milojev. Audiovisuals: Miquel Àngel Raió. Coreografia: Damjan Kecojevi. Banda sonora: Jordi Collet. Equips tècnics i de gestió del TNC i del Yugoslav Drama Theatre de Belgrad. Producció: Teatre Nacional de Catalunya i Yugoslav Drama Theatre de Belgrad. Ajudanta de direcció: Paula Blanco Barnés. Direcció: Carme Portaceli. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 15 - 16 juny 2023.

AMOR, AMOR... QUE ET BOMBIN!

Ho adverteix un enunciat a la gran pantalla de fons de l'escenari abans de començar: “El personatge identificat com a Ella dins del text no fa referència a l'autora Marguerite Yourcenar i no se li poden atribuir cap de les seves declaracions.» Entesos. Però és difícil que t'ho empassis. Durant tota la representació, a un, que és un malpensat, li sembla veure-hi, almenys, l'alter ego de Marguerite Yourcenar, tot i que la tal Ella també podria ser l'alter ego dels silencis enclaustrats durant segles per tantes dones, des de l'Eva del Paradís a l'última criatura amb sexe femení nascuda a la Dexeus aquest mateix vespre d'estrena.

A les acaballes d'una temporada de remuntada definitiva, el Teatre Nacional de Catalunya es guardava ben amagada una perla, una perla, a més, de les més negres. Amb una agosarada adaptació de l'obra «Feux», que Marguerite Yourcenar va publicar el 1936, i que ha adaptat i versionat la dramaturga, guionista i credora escènica, María Velasco (Burgos, 1984) i que ha dirigit amb pols poètic i el reforç d'una punyent sensibilitat la mateixa directora del TNC, Carme Portaceli.

A més, no s'ha conformat a fer-ho amb un repartiment de casa —hi ha tan sols l'actriu Rosa Renom i, al damunt, amb un enregistrament cinematogràfic molt elaborat, amb seqüències en primer pla, i el text en català— sinó amb una companyia del Yugoslav Drama Theatre de Belgrad, amb els sis intèrprets —tots ells de remarcable capacitat dramàtica i escènica— en llengua sèrbia, sobre una escenografia de guix esmicolat (disseny de Cube.bz), blanc per a segons quines escenes i vermellós o terrós per a altres, amb una minúscula escultura, també en guix, de la Venus de Milo al fons, i amb un piano i quatre cadires, i el suport d'una banda sonora (excel·lent fusió de Jordi Collet), on hi ha, entre una composició clàssica, pessigades des de Marilyin Monroe a Édith Piaf, que configuren un viatge no al passat sinó al present de la mà de figures clàssiques com Safo, Fedra, Aquil·les, Antígona, Clitemnestra o el jove Hipòlit, a més de la bíblica Maria Magdalena.

Hi ha una introducció i una conclusió que són pròpies de l'adaptació de la dramaturga María Velasco, però el gruix del discurs —unes dues hores d'alta volada interpretativa que té un bon seguiment amb el sobretitulat— es basa en la juguesca que Marguerite Yourcenar va fer, fa quasi noranta anys, amb totes aquestes figures clàssiques posant-les en el túnel del temps per arribar a una visionària època moderna, una convenció que estreny encara més María Velasco portant-la a avui mateix simplement amb referències tan habituals en propostes de joves companyies com Instagram, Tik Tok o WhatsApp.

¿Com lliguen tots aquests canals nous de comunicació (o d'incomunicació, segons com es miri) amb una imatge del quadre «Cronos tallant les ales de Cupido» de Pierre Mignard, una pintura del segle XVII que simbolitza que el temps és capaç de vèncer i superar l'amor, és a dir, de tallar-li les ales, si convé? Doncs bé, lliguen com si fossin tots d'un mateix temps, constatant que, en la qüestió de l'amor, els humans no han evolucionat gens i el continuen patint, gaudint, esmicolant o engrandint de la mateixa manera que ho feien els antics déus.

Marguerite Yourcenar ho va saber explicar en el seu moment amb «Feux», trencant els tabús dels mites clàssics —com aquell qui escodrinya en les entranyes dels contes populars per trobar-hi el rerefons de debò— i ho ha sabut també explicar ara l'adaptació de María Velasco i Carme Portaceli, amb una sessió introductòria d'una terapeuta —plat del dia— vestida de vermell (Nataša Tapušković) i Ella (Sloboda Mićalović), que és la brillant actriu protagonista del muntatge, amb les confessions a cor obert de Clitemnestra (Rosa Renom), Antígona (Damjan Kecojević), Safo (Nataša Tapušković), Fedra i Maria Magdalena (Milena Vasić), a més d'Aquil·les (Nikola Rakočević) i Hipòlit (Kiwani Menolascina Julian) i, de parella de ball, Ell, personatge de l'home polifacètic a l'ús, ancorat en l'amor romàntic (Damjan Kecojević). Tots, elles cinc i ells dos, sota els efluvis de l'«Hymne à l'amour» d'Édith Piaf. Perquè... sí, sí, amor, amor... que et bombin!, però ¿què hauria estat, què és i què seria la humanitat sense l'amor?

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«L’alquimista». Basat en «L’Œuvre au noir», de Marguerite Yourcenar. Versió: Michael De Cock. Traducció de Sergi Belbel. Dramatúrgia musical: Alain Franco. Intèrprets: Babou Cham, Francesc Garrido, Anna Moliner, Teresa Urroz, David Vert i Arnau Ramos Puigdellívol. Músic: Jürgen De Bruyn. Escenografia i vestuari: Marie Szersnovicz. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. Disseny de so: Roc Mateu. Coreografia: Nuria Legarda. Projeccions: Francesc Isern. Ajudanta de vestuari. Nina Lopez-Le Galliard. Ajudant d’escenografia: Sergi Corbera Gaju. Caracterització: Imma Capell. Assessor dramatúrgic: Gerardo Salinas. Construcció d’escenografia: Pascualin Estructures, Stage Tecnology, Taller Jorba Miró, Christian Saavedra, NTI, S.L. Confecció de vestuari: Carlota Ricart, Goretti Puente. Pintura i acabats de vestuari: Xavi Oró, Marta Pell. Construcció del set i assistència en les projeccions: Taller d’escenografia Castells. Agraïments: Carles Roig. Director de fotografia de les projeccions: Damià Haro. Fotografia: David Ruano. Producció: Teatre Nacional de Catalunya amb la coproducció de KVS de Brussel·les. Direcció musical: Jürgen De Bruyn. Adjunta de direcció: Ester Nadal. Direcció: Michael De Cock. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 11 maig 2023.

UN ESCLAT DE PARAULA, MÚSICA I PLÀSTICA

Una dramatúrgia filosòfica, poètica i complexa com és la de la versió de «L'alquimista», basada en l'obra «L’Œuvre au noir», de Marguerite Yourcenar (Brussel·les, 1903 - Mount Desert, Maine, EUA, 1987), exigeix una posada en escena i una direcció igualment filosòfica, poètica i complexa com la que ha fet el director, actor, guionista i cineasta flamenc Michael De Cock (Mortsel, Anvers, Flandes, 1972) que s'ha convertit gairebé en un resident habitual de l'intercanvi artístic entre el KSV de Brussel·les i el Teatre Nacional de Catalunya, en la línia de vocació europea i internacional, amb peces com «Mrs. Dalloway» o la recent «Bovary», les dues en col·laboració amb la directora Carme Portaceli.

«L'alquimista» és un esclat de paraula, de música, de plàstica i de coreografia que delata de seguida que la mateixa exigència que hi ha en el contingut del discurs de Marguerite Yourcenar s'aplica a cadascuna de les escenes, a cadascun dels intèrprets, a cadascun dels moviments, a cadascuna de les intervencions discursives dels diferents personatges, i a tot el conjunt dramatúrgic, aconseguint una peça simfònica que trasllada els espectadors a l'Europa del segle XVI i a la ciutat idíl·lica de Bruges tot i que, per exigències de l'excepcional sequera, l'ambientació amb aigua dels canals ha hagut de ser reduïda sota mínims i substituïda per altres efectes com les projeccions o la boira del fum.

L'obra té un protagonista indiscutible que és el personatge de Zenó, un metge i alquimista flamenc que es debat en una Europa del 1500 que bascula entre les tenebres de l'Edat Mitjana i la lluminositat del Renaixement. I Zenó és, en aquesta esplèndida versió, l'actor Francesc Garrido (Barcelona, 1969), un veterà de l'escena, del cinema i la televisió, amb un extens catàleg a les seves espatlles, però que poques vegades ha tingut l'oportunitat de ser redescobert pels espectadors de teatre més veterans i també pels nous espectadors com un dels intèrprets en maduresa i de primera fila, com passa en aquest cas.

No és injust dir que el noranta per cent de la responsabilitat del discurs de «L'alquimista» —per cert, traducció de Sergi Belbel— recau en ell i que transita pels diferents estats d'ànim de Zenó des de la fúria de la seva opció visionària fins a la feblesa i la decepció pel rebuig de la societat, el poder i l'església del seu temps. Cal dir també que l'actor Francesc Garrido alterna un segon personatge per precaució, Sebastià Théus, que es fon amb el principal. L'opció real del doblet es repeteix en tots els altres intèrprets com l'actor Babou Cham, que fa de Guàrdia i Procurador; o l'actriu Teresa Urroz, que fa de prior i de canonge; o l'actor David Vert, a qui toca fer de nebot de Zenó i d'amant de Zenó. Només l'actriu i cantant Anna Moliner es manté en el personatge de la mare de Zenó. Tots ells en un nivell de brillantor col·lectiva que no cedeix a cap concessió per acontentar un auditori popular.

Tots plegats participen d'una posada en escena antològica quan es converteixen en figures de les cèlebres pintures del també flamenc Pieter Brueghel el Vell, datades igualment a mitjan segle XVI, parodiades sovint per altres disciplines com el còmic d'Astèrix, amb figures surrealistes que protagonitzen una altra de les escenes de gènere fantàstic més suggerents del muntatge.

«L'alquimista» és una obra per paladejar des de la primera respiració a l'última inspiració, però sempre amb l'alè en suspens. Poques vegades s'ha viscut una representació en què durant les dues hores no se senti ni un estossec ni un sospir d'impaciència. Vull dir amb això que si bé cal que els espectadors agafin aire, també poden tenir la certesa que la conjunció de la composició musical —creació d'Alain Franco, interpretada en directe per Jürgen De Bruyn, amb una màscara que sembla que surti de la iconografia de la «Dansa de la Mort» de Verges—, la il·luminació, el color, el vestuari, els patacs d'aigua que fan sorgir inscripcions o gravats sobre l'enllosat, i el moviment extremament pautat de cada gest de cadascun dels personatges no permet que ningú es desentengui d'una trama aparentment llunyana però que, malgrat que parla de temps incerts i convulsos de fa cinc-cents anys, les seves conseqüències ressonen encara com un tam-tam sobre els temps incerts i també convulsos que viu la societat actual. El director Michael De Cock té el do artístic de convertir la ficció filosòfica de Marguerite Yourcenar en un suggerent miratge poètic que és un regal per als espectadors i per al conjunt del teatre.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Vent de garbí i una mica de por», de Maria Aurèlia Capmany. Versió: Albert Boronat i Judith Pujol. Composició: Marcel Bagés i David Soler. Intèrprets: David Anguera, Laura Aubert, Alba Florejachs, Àurea Màrquez, Miquel Malirach, Albert Mora, Míriam Moukhles i Joan Solé. Escenografia: Víctor Peralta. Vestuari i caracterització: Giulia Grumi. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. Espai sonor: Joan Solé. So: Roc Mateu. Moviment: Anna Rosell. Vídeo: Carme Gomila. Ajudanta d'escenografia: María Alejandre. Ajudanta de vestuari: María Albadalejo. Ajudant d'audiovisuals: Marc Homar. Agraïments especials: Corpocación Radio Televisión Española. Equips tècnics i de gestió del TNC. Producció: Teatre Nacional de Catalunya. Ajudant de direcció: Mauricio Sierra. Direcció musical: Marcel Bagés i David Soler. Direcció: Judith Pujol. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 16 març 2023.

LES IMPERTINÈNCIES DE LA CAPMANY

Que la Campany —com li deien la gent del seu temps— se la sabia llarga és un fet. La seva sornegueria i loquacitat verbal la va qualificar com una de les oradores més brillants de mitjan segle passat. No calia que hi hagués un gran tema per estripar. Ella en tenia prou amb la seva capacitat expositiva per enganxar l'auditori.

Era la Capmany que, a banda de la seva activitat cívica i política i del seu activisme antifranquista i feminista, posava el seu saber al servei del que feia més falta: si calia fer novel·la, feia novel·la («El cel no és transparent» i «Un lloc entre els morts», les dues Premi Sant Jordi entre una vintena de títols); si calia fer literatura per a joves, feia literatura per a joves («El malefici de la reina d'Hongria», entre mitja dotzena més de títols), si calia fer conte curt, feia conte curt («Coses i noses», entre mitja dotzena de títols més); si calia fer teatre, feia teatre (unes set obres entre sainets, cabaret o història, com «Vent de garbí i una mica de por») a més de fundar amb Ricard Salvat l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual amb una seu emblemàtica a la cúpula del Coliseum. Políticament, si calia ser regidora de l'Ajuntament per enfortir la cultura, feia de regidora, afiliada als socialistes catalans de l'època.

I per si no n'hi havia prou va publicar nombrosos títols d'assaig, dietaris, memòries i va traduir sobretot del francès i de l'italià, Simenons, Calvinos i Pirandellos, entre molts altres. I si calia presidir el Centre Català del PEN, el presidia (1979 - 1983). La seva Obra Completa, en 7 volums, és una de les excepcions entre l'oblit del patrimoni literari català. La Capmany, posats a fer-la popular, té carrer en una vuitantena de poblacions catalanes. Ella sola cobreix part del dèficit de noms de dones als carrers catalans. Tot queda dit.

Recuperar doncs la que és una de les seves obres teatrals primerenques, «Vent de garbí i una mica de por», no hauria de ser un “exotisme de quota” per a un teatre públic com el Teatre Nacional de Catalunya. Maria Aurèlia Capmany (Barcelona, 1918 - 1991) arriba al TNC per primera vegada —si la memòria no ens falla— i ho fa amb un recull de sainets que caricaturitzen la burgesia catalana en tres temps diferents: el juliol del 1909, el juliol del 1936 i el juliol del 1968. Tres temps convulsos del segle XX (La ciutat cremada, la Guerra Civil i l'antifranquisme post Maig francès).

L'obra situa uns personatges imaginaris de la burgesia de cadascuna d'aquestes etapes que estiuegen en un lloc també imaginari (però que si se situen, per exemple, a Cadaqués, Sitges o Caldetes queda més clar). Tots ells estiuegen en el sentit més ampli del terme estiuejar. S'obliden del que passa fora del seu món. Les revoltes i les cremes de convents, el cop d'estat contra la República o les revoltes obreres i universitàries no formen part del seu cercle.

Maria Aurèlia Capmany va estrenar aquesta obra el mateix any 1968, al Teatre Romea. La va dirigir Josep Anton Codina, amb música de Manuel Valls. Hi van treballar, entre altres, Carme Sansa, Maria del Mar Bonet i Rosa Maria Sardà. Molts anys després, el 1981, se'n va fer una versió televisiva dins el cicle de teatre de Ràdio Televisió Espanyola. La projecció d'un breu fragment en aquesta versió del TNC ho recorda amb els fotogrames de Carme Sansa i Llorenç Torres. Blanc i negre pur,

Del blanc i negre d'aleshores, la versió d'Albert Boronat i Judith Pujol han passat al color clar, lluminós, cremós i característic amb què es mitifica l'estiueig burgès del segle XX, si és que se'n pot dir burgesia de la burgesia que a la Catalunya li va tocar en sort durant el segle XX.

La versió respecta majoritàriament el text original de l'autora amb els retocs imprescindibles que aconsellen el pas del temps. Hi afegeix un parell o tres de fugaces referències extretes del volum «Cartes impertinents» en què la Capmany dóna la veu a dones sense veu que s'adrecen a dones que ja tenien veu. Fa també un pròleg introductori per fugir d'un perillós arcaisme i ho tanca amb un epíleg en clau de pamflet actual i també d'homenatge a Maria Aurèlia Capmany que convida els espectadors a imaginar i traslladar-se a cadascuna de les tres èpoques en les quals se situa «Vent de garbí i una mica de por».

La versió d'Albert Boronat i Judith Pujol (ella n'és la directora) ha optat per una mirada que es mou entre la caricatura i l'esperpent light. Fa una certa por que es comenci a mirar el segle XX —que sembla que encara el tenim a tocar!— en clau d'esperpent. El situa en un espai indefinit —els mòduls de fons són l'únic que canvia l'ambientació— però que cal veure com una platja (ah!, que bé si s'hagués pogut aprofitar la immensa platja de l'espectacle lituà «Sun & Sea» que va obrir la temporada del Teatre Lliure de Montjuïc!).

Aquí no hi ha sorra com allà perquè el teatre és imaginació i per tant tot queda a l'abast, la gràcia i el geni dels intèrprets que fan un notable exercici de moviment coreogràfic, alegren la festa verbal amb les peces musicals corals que s'inclouen en cadascuna de les tres etapes històriques i situen cada període amb el reclam del vestuari per mantenir el lligam que la Capmany fa en les tres etapes quan retrata les diferents maneres d'entendre la poesia, la relació romàntico-estiuenca amb l'estrangera de torn inclosa i els brots de burxada i controvèrsia política de cada moment passats pel sedàs de l'oportunisme i el tantmefotisme de la classe social que la Capmany vol retratar a «Vent de garbí i una mica de por». Va ser ella qui va deixar dit que volia parlar “de les xacres del seu país”. I que volia fer-ho d'una manera “entenedora, clara, divertida, trista i nostra”.

Diria que Albert Boronat i Judith Pujol han seguit aquesta línia marcada per l'autora. No s'han desviat més del compte del camí marcat i han fet que cadascun dels personatges retratés el conjunt d'una societat que, potser per ser tan pròxima, pot ser que ens passi fins i tot desapercebuda.

El conjunt interpretatiu té moments millors i moments més convencionals. L'actriu Àurea Màrquez xucla en part tots els altres i es converteix en el centre de l'acció amb els seus personatges. L'actriu Laura Aubert té els seus solos musicals (violí i violoncel) i una escena pròpia de Dama del Paraigua del 1909 que sembla que hagi baixat del pedestal de la Ciutadella. L'actriu Alba Florejachs alterna els seus personatges de la turista estrangera amb escenes coreogràfiques i la responsabilitat de “llegir” algunes de les «Cartes impertinents». A l'actriu Míriam Moukhles li toca sempre el paper de la minyona, la serventa o la cambrera —segons l'època— que compta sempre amb la parella de l'actor David Anguera, amb alguns dels personatges més caricaturescos del muntatge. L'actor Albert Mora representa alguns dels personatges més esperpèntics, més al marge de la burgesia establerta. I Miquel Malirach i Joan Solé juguen al gat i la rata en les relacions fugaces d'estiu que es mouen entre la dèria del faldiller, la del poeta en evolució o la del conservador partidari de pensar que qualsevol temps antic sempre va ser millor.

El muntatge fa honor al títol i té el mèrit de passar com una alenada de garbí i de deixar el rastre d'una mica de por, sobretot si fem cas de l'epíleg que protagonitza Alba Florejachs amb l'ajut coral de l'acompanyament i que s'encomana a la Capmany sense que la Capmany, des de l'altre món, tingui paraules per respondre als reptes i els embats de l'“estiueig” en què la societat, burgesa o no, del segle XXI està vivint. Tenim por de tot, Maria Aurèlia, diu: por del canvi climàtic, por de la guerra, por de les xarxes socials, por de la ultradreta, por del feixisme... Amb tanta i tanta por... ¿com seria el quart estiu que Maria Aurèlia Capmany no va acabar de rematar?

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Quan ens haguem torturat prou (When We Have Sufficiently Tortured Each Other: 12 Variations on Samuel Richardson’s Pamela», de Martin Crimp. Traducció de Víctor Muñoz Calafell. Intèrprets: Anna Alarcón, Alba Gallén, Cristi Garbo, Guim Oliver, Xavi Sáez i Neus Soler. Escenografia i vestuari: Pep Duran i Nina Pawlowsky. Il·luminació: Ganecha Gil. Espai sonor i composició: Gerard Marsal. Moviment: David Climent. Direcció de producció: Júlia Simó Puyo. Ajudant de producció i distribució: Guillem Albasanz. Estudiant en pràctiques de l'Institut del Teatre: Leonardo Vicente. Producció: Cassandra Projectes Artístics i Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Dressart, Época, Gasull Fotografia, Sombrerería MIL, Q-ARS Teatre. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Sadurní Vergés. Direcció: Magda Puyo. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 26 gener 2023.

MASOQUISME INTEL·LECTUAL

El dramaturg Martin Crimp (Dartford, Kent, Regne Unit, 1956) va basar aquesta obra estrenada al National Theater de Londres el 2019 a partir de la novel·la «Pamela o la virtut recompensada» de Samuel Richardson, publicada el 1740. La directora Magda Puyo tendeix sempre a pujar a la corda fluixa en els muntatges que dirigeix i fa la sensació que no l'espanten ni el perill de la pèrdua de l'equilibri ni el vertigen de l'alçada.

L'obra «Quan ens haguem torturat prou» —en català s'ha optat per no recórrer al subtítol original que fa referència a la novel·la de base i que justifica amb “dotze variacions”— és un muntatge que produeix precisament vertigen. El produeix als espectadors i segurament que també n'ha produït als intèrprets quan s'han posat en la pell dels personatges torturats de Martin Crimp, sobretot l'Home i la Dona, perquè no tenen nom de fonts, interpretats amb la força que els caracteritza, per Xavi Sáez i Anna Alarcón, una parella d'intèrprets que no és la primera vegada que coincideixen en un muntatge. Només cal recordar de fa deu anys, el seu «Sé de un lugar» a la sala petita de l'antic Escenari Brossa de La Seca.

La directora Magda Puyo avisa els espectadors de «Quan ens haguem torturat prou» en el programa de mà: «Aquesta és una peça teatral atractiva —diu— que pot enutjar, emocionar, divertir o, simplement, deixar perplex el públic.» Que ningú no se senti enganyat, doncs, i empleni un full del Llibre de Reclamacions. Les reaccions —estaria bé que el TNC fes, a través de la Intel·ligencia Arificial que ens amenaça controladora, una anàlisi sociològica d'amagat de cada funció— poden anar des del total rebuig a la màxima perplexitat.

I és que el dramaturg Martin Crimp no està per concessions fàcils i posa davant els ulls dels espectadors un mirall polièdric en el qual tothom es pot veure multireproduït i potser esberlat i tot. De fet, Martin Crimp recorre a aquella fórmula tan coneguda que justifica segons quins actes de l'ésser humà dient que tothom pot ser amable o violent, home o dona, submís o repressor, segons els recursos o la cultura que té al seu abast.

L'estructura de l'obra es desenvolupa en un seguit d'escenes que volen mantenir una trama unitària però que sovint s'enfilen per les branques i poden arribar a desconcertar els espectadors més avesats a seguir una narrativa lineal.

Aquest és un d'aquells muntatges que es fa viu quan s'ha fet el fosc final. Aleshores es posa en una coctelera la multiplicitat d'accions i imatges de l'obra i les seves “variacions” i se'n treu, al final de la sacsejada, l'elixir màgic amb la seva aroma, les seves sensacions, les seves clarors i les seves ombres.

A la novel·la de Samuel Richardson, «Pamela o la virtut recompensada», una jove serventa de quinze anys es resisteix al seu “amo” i al seu assetjament abans de casar-se amb ell quan aquest se'n penedeix i li concedeix l'ascens social. El dramaturg Martin Crimp ho aprofita per fer una mirada salvatge als hàbits sexuals contemporanis que ens embolcallen i als rols de poder i de gènere que s'estableixen entre Home i Dona.

Martin Crimp va més enllà de l'exploració sexual que li suggereix la novel·la del segle XVIII i entra també en una relació de poder sadomasoquista amb ullada moderna, però a partir de la capacitat de poder econòmic del mascle que utilitza com a moneda de canvi sobre la femella. I juga amb foc quan intercanvia els papers dels dos personatges principals i l'actriu Anna Alarcón agafa el rol de l'Home, per caure en els mateixos estereotips de domini, i l'actor Xavi Sáez, el rol de la Dona, amb la mateixa submissió amb la qual l'havia reprimida ell abans.

He dit que no tenen nom de fonts, però sí que hi ha una picada d'ullet a la novel·la de base quan el nom de Pamela és imposat per un i rebutjat per l'altra. Interpretativament, l'actriu Anna Alarcón té un parell o tres d'escenes en què cal que faci un canvi total de registre tan vocal com físic. Són els millors moments del muntatge que l'actriu posa en un llistó molt alt malgrat la trampa que Martin Crimp els para a tots a cada gir o variació.

El repartiment de l'obra compta també amb altres personatges que reforcen la trama perquè no s'enroli només en un violent “tête à tête”. El més destacat és el de la Senyora Jewkes (l'actriu Cristi Garbo), personatge que surt de la novel·la «Pamela» i que dins del bagul de rols de gènere i estereotips socials i culturals reivindica l'atractiu de la dona grassa i empoderada i que juga amb la seva fantasia sexual relacionada amb la Dona, la Pamela.

Els altres tres personatges són els fills de l'Home: Ross (l'actor Guim Oliver), a qui li toca el rebre per una altra línia de poder, i les dues noies (Alba Gallén i Neus Soler). Ells tres, la mirada simbòlica dels joves sobre la decadència, la decrepitud i l'autodestrucció dels grans, juntament amb Cristi Garbo, protagonitzen les escenes musicals com si la duresa de la trama es volgués endolcir subtilment amb aquests afegits interpretatius de veu i banda en directe amb una composició original de Gerard Marsal que també ha tingut cura del so ambiental.

Precisament aquests dies, dins el cicle Katharsis del Teatre Lliure s'ha vist l'espectacle «Domestic Violence» que, durant cinc hores, com el títol no enganya, tracta la violència i el rol de poder amb dos personatges caracteritzats amb caps grossos. Aquí, no hi ha màscares sinó carn i os. Tota la ficció de «Domestic Violence» es converteix aquí en realisme. Un cos a cos que només es pacifica amb el número final —uniforme de “bodys” negres de dues peces tots sis personatges— que enllaça circularment amb l'inici de l'espectacle quan han aparegut també tots sis, encara ben vestits i empolainats, en una fugaç coreografia de benvinguda asseguts a les cadires, abans que el masoquisme intel·lectual s'apoderi de l'escenari.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Moriu-vos». Creació: Cultura i Conflicte. Dramatúrgia: Anna M. Ricart Codina. Intèrprets: Imma Colomer, Montse Colomer, Oriol Genís, Arthur Rosenfeld, Magda Puig, Erol Ileri i Piero Steiner / Enric Ases. Figurants: Gemma Masip, Elisa Muixí, Maribel Sabaté, Pilar Sala, Rosa Serra. Escenografia: Judit Colomer. Assistent d’escenografia: Mariona Signes. Vestuari: Rosa Lugo Fàbregas. Il·luminació: Jou Serra. Música: Pepino Pascual. Espai sonor: Pepino Pascual i Marc Jodar. Vídeo: Erol Ileri Llordella. Ajudanta de direcció i de coreografia: Carla Tovias. Direcció de producció: Òscar Balcells. Producció executiva: Judit Codina Serra. Cap tècnic: Xavier Amat. Tècnics de gira: Marc Jodar i Jordi Domènech. Administració: Mònica Cardús. Comunicació i premsa: Núria Olivé. Investigació i documentació: Teresa Turiera-Puigbò Bergadà i Marissa Paituví. Fotografia: Marta García Cardellach i Oriol Casanovas Puigjané. Producció: Cultura i Conflicte i Teatre de l’Aurora. Coproducció: TNC i Temporada Alta. Distribució: Roser Soler. Amb el suport de: Institut de les Empreses Culturals i Oficina de Suport a la Iniciativa Cultural. Amb la col·laboració de: Ajuntament d’Igualada i Teatre La Passió d’Esparreguera. Direcció coreogràfica: Sol Picó. Direcció: Joan Arqué Solà. Sala Petita. Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 17 novembre 2022.

AMB EL COR ESTRET COM UN PUNY

Qui avisa no és traïdor: la vellesa sempre arriba, ni que els que la consumiran no en siguin, de joves, per sort, gaire conscients. Aquesta nova proposta del col·lectiu de creadors multidisciplinars “Cultura i Conflicte” dóna visibilitat a la cara oculta de la vellesa, la que passa els dies en una residència de gent gran. Una “maison de repos” en diuen els francesos, que queda més fi, o un “geriàtric”, en diuen a vegades per aquí, que espanta només de sentir-ne paladejar els fonemes.

La residència de ficció de l'obra «Moriu-vos» és una residència especial, però no tan allunyada de la realitat. No té res a veure amb aquella altra residència de «Forever Young» on els residents, gent de les arts, hi esgoten les seves últimes possibilitats en un cau d'humor. O en aquella altra del dramaturg Oriol Tarrasón, «Un dia qualsevol», que per cert ja va comptar amb l'actriu Imma Colomer, com ara, i que era un cant a la vida, ni que fos al final de la vida.

Aquí, l'humor i el cant a la vida, si n'hi ha, són tan subtils que vénen amarats d'un to agredolç i transiten irremeiablement cap a la tristesa. Ja ho adverteix, d'entrada, el personatge, en clau de geganta, de la presumpta Verge Maria. No sé per què em sembla una mena de verge fallera, a saber si per influència d'una de les creadores de l'espectacle, Sol Picó. Per donar-li un aire eteri, la Verge circula vaporosament sobre un d'aquests vehicles personals de dues rodes elèctriques, amagat sota el mantell, mentre llança l'amenaça que l'espècie humana està arribant al final del que s'ha conegut com a civilització.

¿Vol dir això que l'obra «Moriu-vos» és una proclama apocalíptica? Doncs, sí i no. Depèn de com un s'ho prengui. Per als que consideren que la vellesa és del tot apocalíptica, diguem-los que sí. Per als que consideren que la vellesa és una segona oportunitat de fer la viu-viu, diguem-los que no.

El que sí que «Moriu-vos» no amaga és una clara denúncia sobre la marginació de la vellesa i, en conseqüència, el tracte que rep una part d'aquesta massa humana, cada vegada més nombrosa i amb més esperança de vida, però també més dependent i més sotmesa a la vulnerabilitat, la precarietat i la injustícia de la progressiva fallida del sistema del benestar social.

L'obra «Moriu-vos» no té exactament el que en podríem dir una “trama establerta”, però sí que en configura una d'imaginària durant l'hora i mitja d'acció que combina la dramatúrgia amb la música i, sobretot, amb el moviment i la coreografia.

Al costat de la part textual d'Anna Maria Ricart Codina —molt esquemàtica, suposo, a manera que la companyia dirigida per Joan Arqué ha anat arrodonint la proposta a partir dels assajos—, hi ha l'aportació de so i música de Pepino Pascual amb Marc Jodar, que toca totes les tecles, des de la popular «Clavelitos» de mitjan segle passat fins a música electrònica contemporània passant per una altra antològica de memòria en blanc i negre de marca mexicana com «Bésame mucho».

Peces de museu que són una manera d'ironitzar sobre el tracte d'aquella cultura pretesament ancorada en una generació que es dóna a la gent gran i que, paradoxalment, ja fa temps que flirteja amb les noves tecnologies i ha viscut emblemàtics concerts de rock sense la caspa de Joselitos, tunes universitàries o Julios Iglesias. Un carretó d'obres, un carretó de transport i una tanca d'obres ironitzen també sobre el tractament que es fa sovint de la gent gran com si fossin material reciclat de construcció.

Els personatges principals de l'obra tenen els seus propis noms: Imma (Colomer), Montse (Colomer), Oriol (Genís), Arthur (Rosenfeld), Piero (Steiner) i els que fan de cuidadors, Magda Puig (doblet amb Verge Maria) i Erol Ileri, a més de cinc figurants, totes dones de la generació que l'obra vol retratar.

Hi ha els moments de rebel·lia que protagonitza el personatge d'Oriol Genís. Hi ha els moments de burxar l'ànima que protagonitza el personatge d'Imma Colomer. Hi ha el moment estel·lar de solo coreogràfic sobre cadira de rodes que protagonitza el personatge de Montse Colomer. I hi ha els moments de reivindicació d'Arthur Rosenfled (ballarí sènior) i Piero Steiner a qui costa de no veure'l encara amb el rostre enfarinat al costat de Joan Arqué quan els dos i la troupe fan espectacles de pista de circ.

«Moriu-vos» és una creació tan multidisciplinar i clarivident que a la majoria dels espectadors els acaba deixant amb el cor estret com un puny. Potser perquè la companyia obre de bat a bat l'armari mirall de la cruel realitat que la societat aparentment més culta, rica, desvetllada i feliç de tots els temps ofereix als que ho han sacrificat tot per donar-ho també tot sense opció a rebre res a canvi.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Zona inundable», de Marta Barceló. Intèrprets: Isabelle Bres, Marc Garcia Coté, Marc Joy, Pepa López, Vanessa Segura i Àlvar Triay. Escenografia i vestuari: Joana Martí. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. So i espai sonor: Nacho López. Vídeo: Joan Rodón. Ajudant d'escenografia: Llorenç Pérez. Ajudant de vestuari: Laura García. Ajudant de moviment: Davo Marín. Ajudant de vídeo: Martín Elena. Agraïments: Natàlia Casasús i Antònia Jaume. Amb el suport de l'Institut d'Estudis Baleàrics. Gira subvencoonada pel Consell de Mallorca. Coproducció TNC i Teatre Principal de Mallorca. Ajudant de direcció: Albert Massanas. Direcció: Marta Gil Polo. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 6 octubre 2022.

ARXIU DEFINITIU DE LA MEMÒRIA EN REMULL

A la població de Sant Llorenç des Cardassar (comarca de Llevant, illa de Mallorca), anomenat “Sant Llis” en la ficció documental sobre fets reals en què es basa l'obra «Zona inundable» de Marta Barceló (Palma, Illes, 1973), una riuada del 9 d'octubre de l'any 2018 va provocar una de les tragèdies meteorològiques més importants que es recorden a l'illa, tant amb la pèrdua d'habitatges com personals, tretze morts, a més de la completa inundació dels arxius dels Jutjats de Pau amb la conseqüència que bona part de la memòria dels avantpassats del poble va quedar esborrada.

L'obra, que va obtenir el premi Vila de Santanyí de teatre, parla d'aquests fets tràgics no tant com ho faria un “30 minuts” a la carta sinó a partir de les vivències d'una sèrie de personatges que, des de la seva inicial fortalesa, acaben mostrant-se com peces fràgils d'un planeta cada vegada més desbocat.

Així, els sis intèrprets alternen diversos papers: locutors de ràdio i televisió que donen la notícia de la riuada; diversos arxivers que es mobilitzen com a voluntaris per recuperar i restaurar els documents enfangats; una geòloga que aporta el presumpte criteri científic... Però, sobretot, allò que podria caure en un còmode i simple documental descriptiu amaga les reaccions de quatre personatges essencials: un picapedrer i paleta amb una furgoneta anomenada Fortuna que li té el cor robat; una mare soltera que té una perruqueria oberta; el seu fill amb qui no té una relació gaire bona; un jove amic del fill com a personatge absent que lliga bona part de la trama; i una dona ja gran de Sant Llis que viu sola i que arrossega el pes d'haver perdut una filla més de trenta anys enrere.

L'autora aprofita, doncs, una tragèdia col·lectiva com la de la riuada de la reanomenada població de “Sant Llis” per aprofundir en les petites tragèdies de cadascun dels personatges i perquè, de la mateixa manera que, amb els arxius inundats, s'intenta reconstruir la memòria col·lectiva, es reconstrueixi també la memòria personal de cadascun dels quatre principals protagonistes.

El muntatge juga amb efectes senzills escenogràficament però que aconsegueixen l'impacte que una torrentada imprimeix en qui l'ha patida, ja sigui en la ficció de “Sant Llis” o en qualsevol altra població de zones geològicament inundables, irresponsablement alterades, com ho són moltes del litoral i el prelitoral Mediterrani.

Tota l'acció té lloc en un espai enclaustrat per unes enormes prestatgeries blanques plenes de centenars d'arxius definitius —em refereixo a aquelles antigues capses de cartró dels arxius dels despatxos tradicionals del segle passat abans que existís l'arxiu digital, que és tan feble pels ciberatacs actuals com ho era la pasta de paper.

Amb només uns taulells que els intèrprets mouen en diferents accions i amb eficaços efectes d'il·luminació i so, a més d'una subtil projecció per aparentar l'aiguada, la tragèdia de la riuada es va fent present a poc a poc durant tota la trama (90 minuts), interrompuda només per les intervencions en solitari, corals o en diàleg, de cadascun dels personatges.

«Zona inundable» compta amb un repartiment que, fruit de la coproducció teatral catalanobalear, reuneix intèrprets que, més que mai, reflecteixen la diversitat dialèctica del català, la interpretació de la qual és tan ben dita com curosa pel que fa a l'ús i la comprensió del llenguatge —llàstima de tres o quatre “joders” invasius del personatge més jove—, i s'enriqueix amb la variant dialectal de les Illes i combina l'oriental i l'occidental sense que ningú s'hi esgarrinxi, alguns perquè és la seva variant pròpia i d'altres perquè és l'adoptiva o perquè s'hi adapten amb algunes expressions puntuals.

Marta Gil Polo ha dirigit la companyia amb precisió i afegint a l'acció documental i la trama textual una bona part de moviment coreogràfic que aprofita tant els taulells esmentats com a tarimes com les prestatgeries d'arxius que fan també la funció, en algun moment, d'escala o replans d'habitatge.

Moment delicat per a l'actriu Pepa López, en el paper de Magdalena, la dona solitària que vol recuperar la memòria de la filla perduda. Escenes també destacades amb l'actriu Vanessa Segura, la mare i perruquera, i l'actor Àlvar Triay, el picapedrer de la furgoneta Fortuna. Moments més epidèrmics amb la reacció del secret amagat del fill de la perruquera i que no desvelaré, interpretat per Marc Joy. I moments de transmissió radiofònica a quatre mans amb Isabelle Bres i Marc Garcia Coté. Tots, però, es revesteixen d'altres personatges secundaris acabant configurant una auca de la riuada d'aquest “Sant Llis” de ficció però malauradament real i feridora com va ser la de Sant Llorenç des Cardassar.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Europa Bull». Dramatúrgia de Jordi Oriol. Música de Carles Pedragosa, Sasha Agranov i Kalr Stets. Intèrprets 2022: Sasha Agranov, Sarah Anglada, Olga Onrubia, Jordi Oriol, Carles Pedragosa i Karl Stets. Intèrprets 2019: Sasha Agranov, Joan Carreras, Anna Hierro, Olga Onrubia, Carles Pedragosa i Karl Stets. Espai i vestuari: Sílvia Delagneau i Max Glaenzel. Il·luminació: Marc Salicrú. Projeccions: Marc Permanyer. Espai sonor: Jordi Salvadó. Ajudanta d'espai i vestuari: Adriana Parra. Alumne en pràctiques de l'Institut del Teatre: Gabi Jiménez. Construcció d'escenografia: Xarli. Confecció de vestuari: Begoña Simón, Rosa Barbero i Inés i Trini. Cap tècnic: Albert Glas. Regidora en gira: Olalla Calvo. Equips tècnics i de gestió del TNC. Producció executiva: Helena Font. Producció: Indi Gest, Premi Quim Masó 2018 i TNC. Ajudanta de direcció: Anna Serrano. Direcció: Jordi Oriol. Estrena: El Canal, Salt, Festival Temporda Alta, 15 novembre 2019. Reestrena: Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 30 novembre 2019. Reposició Grec'22: Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 30 juny 2022.

I TANT SI “BULL” EUROPA!

[Crítica corresponent a l'estrena del 2019. Algunes referències corresponen a aquell moment]

Oh, sorpresa! ¿Pot ser que el joglar Albert Boadella hagi aparcat l'autoodi catalanofòbic i la mania persecutòria que atribueix als seus coetanis i que hagi tornat al teatre català amb un nou espectacle? No! És Jordi Oriol, actor, músic i director teatral, que amb un equip que ho fa rodó del tot ha posat en solfa i alguna cosa més l'espectacle «Europa Bull», guanyador del Premi Quim Masó de l'any anterior i estrenat ara, primer al Festival Temporada Alta d'aquest any i, com un enllaç, al Teatre Nacional de Catalunya.

El teatre català actual, tocat per l'autocensura, va curt d'autocrítica i de paròdia sobre el moment social i polític que s'està vivint. I Jordi Oriol (Barcelona, 1979) trenca aquest silenci i omple el buit esplendorosament i amb un farciment de gran volada amb un espectacle que no es conforma a prendre's amb bon humor la decadència i la crisi que pateix l'Europa de la Unió —la unió dels estats perquè ja fa temps que desconeix la de les regions— sinó que empeny els espectadors a barrinar durant una hora i tres quarts, esquetx a esquetx —i ho dic així perquè malgrat la unitat de la trama sembla confeccionada amb píndoles— sobre el que està veient, a través de la «lletra menuda» que l'autor va esquitxant aquí i allà amb una fina ironia que no traspassa cap línia vermella però que tampoc no s'està de trepitjar l'ull de poll quan cal.

«Europa Bull» és un espectacle pluripluriplurilingüe que, si el veiessin, hauria de fer contents els caps pensants del Partit dels Socialistes de Catalunya (PSC) que han desenterrat aquesta preocupació estèril per la llengua. És un espectacle que té certament text, tot i que sovint en diferents llengües i, per tant, amb traducció sobretitulada, però que s'estructura bàsicament amb accions de moviment, de gest, de mim, de música de diferents registres —alerta amb el trio Pedragosa, Aganov i Stets—, de folklore «regional europeu» i d'un evident registre de clown de sala.

Els protagonistes són els polítics membres d'una hipotètica Comissió de Cultura del Parlament europeu —hi ha tot de pals de banderes a dojo!— que estan pensant quina commemoració poden organitzar. Però si quan va passar allò de la Torre de Babel que s'hi esmenta ja va ser difícil que s'entenguessin, aquí els auriculars de la traducció simultània no tenen gaire més sort. La metàfora del col·lapse i la falta d'entesa salta a la primera.

Durant la paròdia, els sis intèrprets es multipliquen en multitud de personatges, alguns, com li toca fer sobretot a l'actor Joan Carreras [2019] / Jordi Oriol [2022], amb canvis de vestuari a ritme de TGV. Ziiiuuu! Les caracteritzacions —remarcables les de tots, però més complexes i espaterrants les de les actrius Anna Hierro i Olga Onrubia— van des dels cèsars romans als francesos Robespierre i Napoleó o l'alemany Karl Marx —aquest, per cert, autor d'«El Capital», pujoleja Joglarescament—, i des d'empleats rasos del Parlament europeu a una família d'una àvia centenària que ja no toca vores, que va viure la Gran Guerra i va patir la repressió de la Segona Guerra Mundial en un homenatge acompanyada d'uns parents i d'un parell d'avis de residència amb metge o infermer d'acompanyant.

I tot això, aprofitant la història real de la vaca Penka, una vaca búlgara «sense papers» que el 2018 va estar a punt de ser condemnada al sacrifici perquè va arribar als prats de Sèrbia travessant la frontera de la Unió Europea i va haver de ser salvada gràcies a una campanya popular on no hi va faltar, per exemple, Paul McCartney, entre altres figures populars. Europa sempre tan solidària... si es tracta d'una vaca, esclar.

El filó de la vaca ja no es deixa durant gairebé tota la trama fins al punt que el final —que té garantit l'efecte espectacular que em reservo de desvelar—, en una acció de teatre dins el teatre, parodia fins i tot el vaixell de «Mar i cel» amb tonada inclosa i s'empara en la cultura de base per intentar posar remei a l'apatia de la cultura burocràtica dirigida des de dalt. Només l'aspiradora d'un dels empleats de l'Staff és l'última esperança europea que faci neteja i tregui la pols de sota les estores.

«Europa Bull» s'ha programat «només» durant una quinzena de dies al TNC [2019]. Diria que, vist l'extraordinari i original resultat escènic, és un espectacle idoni per a espectadors de totes les edats i sense fronteres que es mereix una llarga vida, amb l'avantatge que alguna de les paròdies es poden readaptar segons com bufi la situació de cada moment. Ara ja hi ha referències a un tal «judici», referències a un tossut «cederrequeerre», referències a cremes de contenidors, referències a un tal tsunami democràtic, referències a un tal «eixamplar la base» i referències a muntar —o no— una rebel·lió ni que acabi en sedició.

«Europa Bull» fa bullir la imaginació dels espectadors sense que els falti gens a la intel·ligència. «Europa Bull» és un espectacle tan «seriós» com «divertidíssim». Per això cal organitzar de seguida una vaga —¿una «vaca»?— i amb moltes ganes de «Liberté, Égalité i Fraternité» cridar tots a cor què vols: «Llibertat, Amnistia... i Reposició cada dia!»

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«El pes d'un cos», de Victoria Szpunberg. Composició musical: Carles Pedragosa, Joan Solé i Sabina Witt. Intèrprets: Quim Àvila, Laia Marull, Carles Pedragosa / David Marcé i Sabina Witt. Escenografia: Judit Colomer. Vestuari: Albert Pascual. Il·luminació: Marc Lleixà. So: Joan Solé i Guillem Rodríguez. Vídeo: Joan Rodón. Moviment coreogràfic: Montse Colomé. Disseny capgròs original: Silvia Delagneau. Direcció de producció: Carles Manrique. Direcció tècnica: Xavier Xipell. Ajudanta de producció: Laura Alonso. Disseny gràfic: Maria Picassó. Fotografies: David Ruano. Distribució Magnetica Management: Elena Blanco. Amb la col·laboració del Teatre Plaza de Castelldefells. Equips tècnics i de gestió del TNC: Producció: Velvel Events, Centro Dramático Nacional i Teatre Nacional de Catalunya. Ajudant de direcció: Iban Beltran. Direcció: Victoria Szpunberg. Sala Petita. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 12 maig 2022.

LAIA MARULL ELEVADA A LA TERCERA POTÈNCIA

La dramaturga i directora establerta a Catalunya, Victoria Szpunberg (Buenos Aires, Argentina, 1973) diu que el pare absent que s'homenatja en l'obra «El pes d'un cos» no és ben bé el seu pare i que la filla protagonista, Olga, no és ben bé ella. Però no es pot amagar que hi ha alguna cosa de l'un i de l'altra en tota l'obra, a pesar que és evident que l'autora ha fet una intel·ligent i delicada manipulació literària que des de la ficció dirigeix la mirada sense subterfugis cap a una trista realitat de la precarietat social i sanitària moderna i de les promeses del benestar defenestrades pel cinisme polític de tots els colors.

Fins aquí, la part més transcendent de l'obra que no cal obviar. Però «El pes d'un cos» va més enllà perquè barreja aquesta reflexió de fons sobre les dificultats de la vida i les dificultats de la mort amb un espurneig lúdic, divertit, amb tocs d'humor, en algun moment irreverent i amb una posada en escena de les que aixequen la moral i eleven l'autoestima del teatre en una temporada farcida de llums i ombres i platees a mig gas.

Fem un parèntesi per dir que Alberto Szpunberg (Buenos Aires, 1940), pare de l'autora, va ser un poeta, professor universitari i periodista argentí compromès amb la resistència, després del cop d'estat militar de l'Argentina del 1976 liderat per Videla, que va portar el poeta a l'exili a Catalunya, concretament al Masnou, fins al 1983 que va fer de corresponsal des de París i el 2001 que va recuperar la plaça de professor a la Universitat Popular de les Madres de la Plaza de Mayo. Alguns dels seus poemes havien estat musicats com a tangos o valsets i va ser autor de diverses antologies poètiques. Alberto Szpunberg va morir el novembre del 2020, ja novament a Barcelona, per una crisi arran de les complicacions del coronavirus, una circumstància durant la qual l'autora va començar a crear el que seria la història d'«El pes d'un cos».

L'obra no seria el que és sense una suma d'elements de treball d'equip escènic que és evident que és molt d'equip i, sobretot, per l'aportació de l'actriu protagonista, Laia Marull (Barcelona, 1973), que aquí es multiplica per tres: ella, la germana gran Olga, i en off, via telemàtica, en els papers de Maixa i Irina, les seves dues germanes —retrat de tantes trifulgues familiars quan arriba l'hora de la veritat—, en una al·legoria literària, esclar, en aquest cas, a «Les tres germanes», d'Anton Txékhov, l'autor rus que fa dir en la seva coneguda obra, allò de «Fa un any que el nostre pare és mort, avui, exactament, el cinc de maig, el dia del teu sant, Irina».

L'actriu Laia Marull és una actriu engolida amb èxit des de fa temps pel cinema tot i els seus inicis i parèntesis teatrals, com per exemple l'iniciàtic i ja llunyà «Roberto Zucco» amb Lluís Pasqual, el 1993, aviat farà trenta anys, a l'encara Palau de l'Agricultura mig en runes abans de ser Teatre Lliure de Montjuïc. Ara interpreta amb brillantor i espontaneïtat a la vegada el que en una altra posada en escena seria titllat simplement de monòleg però que aquí acaba integrant-se en una trama que a vegades agafa fins i tot aires de performance, gràcies a les caracteritzacions dels actors Quim Àvila —infermer, zelador i a estones “quec” d'un “quec” que s'encomana i no dic res més— i l'actor i músic Carles Pedragosa —a vegades punk i ja diré més endavant per què—, un dels tres artífexs de la banda sonora original de tota l'obra que compta a més amb l'aportació musical de la cantant i compositora Sabina Witt (nom artístic i, per més detalls familiars, germana de l'autora Victoria Szpunberg).

Laia Marull s'emporta el noranta per cent del discurs de l'obra, a vegades en primera persona, a vegades narrant un diàleg amb altres personatges, a vegades encarant-se a l'auditori, i sempre amb una capacitat suggerent i fent-lo arribar als espectadors sense que en quedi cap expressió per entendre, en algun moment trencant el ritme escènic amb llums de sala —picaresca de l'autora que juga amb el teatre dins el teatre i encara dins el teatre— i sempre amb una excel·lent dosificació de matisos i amb un domini interpretatiu incontestable que fan que el presumpte monòleg es transformi subtilment en diàleg a diferents veus.

En la trama —noranta minuts clavats sense res que hi sobri— hi ha temps per parlar “científicament” de les conseqüències i les seqüeles que pot provocar un hematoma subdural o una hemorràgia subdural, com per parlar de la gravetat d'un ictus, de taral·lejar l'himne de la Internacional, d'evocar el comandant Che Guevara, de comprar un pack de tres pijames de cotó especials per a avis de residència a La Torre —botiga centenària que a l'obra no s'anomena pel seu nom—, però sí que es diu que és a la Plaça de la Universitat de Barcelona cantonada amb la Ronda de Sant Antoni —el vell quiosquer, que ja no hi és perquè no es venen diaris, em deia irònicament que ell sempre estava de vacances prenent el sol davant de “La Torre”— i també, sense voler fer una denúncia però fent-la, projectant les tarifes mensuals de les residències de gent gran privades que en cap cas baixen dels 2.000 euros i que s'enfilen a vegades fins al 2.500 euros, l'altra cara d'un sistema públic de la famosa Llei de la Dependència estrepitosament fallit que concedeix ajudes econòmiques de residència només si es té el grau III i que sovint s'encalla per raons burocràtiques o perquè la caixa pública no raja prou. Fracàs polític que arriba al súmmum quan l'usuari ha mort d'avorriment esperant l'ajuda i, si encara no ha cobrat mai, els seus hereus ja no hi tenen dret.

I al costat d'aquesta ficció que ja esmentava que apunta directament a la realitat, hi ha l'aportació plàstica dels tres cap grossos per representar el món intern d'una residència d'avis, la mare superiora d'una congregació integrista del ram de l'Opus Dei, els antics i sobrevalorats elements del comunisme i els fetitxes de l'època, la picada d'ullet al negociant rus de compra-venda de joies que odia Rússia, no ara com tothom perquè “està de moda”, sinó d'abans i des de sempre, i la intervenció musical nostàlgica d'un clon d'Iggy Pop, per allò que esmentava del punk de l'actor Carles Pedragosa, cabellera rossa postissa fins a mitja espatlla i pit descobert. Per cert, Iggy Pop actuarà de gira el mes de juliol en el Festival Jardins de Pedralbes*. Tota una premonició de la dramatúrgia no buscada perquè de la seva actuació aquí no se'n sabia res fins ara.

Semblaria gairebé impossible que amb una proposta multidisciplinar d'aquestes característiques, es pugui posar el fre de mà quan cal i convé i es tingui la capacitat de burxar en la consciència de cadascú i en el sentiment de pèrdua que cada espectador pugui arrossegar per les seves circumstàncies personals. L'autora Victoria Szpunberg ho aconsegueix. Hi ha una escala blanca penjant que ni ve d'enlloc ni va enlloc. Hi ha un moment poètic i filosòfic. Hi ha simbolisme tintat de vermell. Hi ha un cos que pesa. Hi ha un cos que es deixa anar. Hi ha un cos que se'n va. Hi ha el pes del cos, per sempre, en el record.

* El 16 de maig, tres dies després de la publicacíó d'aquesta crítica, l'organització del 10è Festival Jardins de Pedralbes 2022 anuncia que l'actuació prevista d'Iggy Pop ha quedat cancel·lada per “causes logístiques derivades de les dates de la seva gira europea”. Es manté la seva actuació el 29 de juliol al Festival de la Porta Ferrada.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Macbett», d'Eugène Ionesco. Traducció de Ramon Simó. Intèrprets: Anna Alarcón, Laia Alsina, Pep Ambrós, David Anguera, David Bagés, Pepo Blasco, Joan Carreras, Josep Julien i Xavi Ricart. Escenografia: Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari: Mariel Soria. Il·luminació: Quico Gutiérrez. Música: Joan Alavedra (a partir de Giuseppe Verdi). So: Ramon Ciércoles. Caracterització: Àngels Salinas. Ajudanta d'escenografia: Alba Paituvi. Ajudanta de vestuari: Joana Martí. Ajudant d'il·luminació: Guillaume Cayla Xene. Alumna en pràctiques de direcció i dramatúrgia de l'Institut del Teatre: Alba Collado. Alumna en pràctiques del màster universitari d'estudis teatrals: Adriana Segurado. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Laia Alberch. Direcció: Ramon Simó. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 30 març 2022.

LA GRAN FARSA DEL PODER ABSOLUT

«Seré l'emperador de tots els emperadors!», crida amb el braç alçat abans que es faci el fosc final, Macol, el fill hereu de Duncan, que arriba al comtat, al final de la trama d'aquest «Macbett», per venjar l'assassinat del seu pare, l'arxiduc Duncan, rei farcit de medalles i noble espòs —i titella de tron i llit, tot sigui dit— de Lady Macbeth.

I només unes hores després, les notícies d'agència d'aquest segle XXI diuen que els dos ministres representants d'exteriors de dues de les dictadures que incomprensiblement encara cuegen, la russa i la xinesa, en boca de Sergei Lavrov i Wang Yi, anuncien, ignorant la devastadora guerra amb Ucraïna, que treballen per construir “un nou ordre mundial”, que ells mateixos gosen vendre cínicament com a “democràtic”, cuit al seu gust.

Per això el «Macbett» que Eugène Ionesco (Slatina, Romania, 1909 - París, 1994) va escriure en plena Guerra Freda el 1972, definida com una de les farses tràgiques del dramaturg francès d'origen romanès que es coneix com el creador del gènere de l'absurd, es veu inevitablement com una al·legoria de la incerta situació que viu el món arran de la invasió i la guerra sense precedents des de la Segona Guerra Mundial i també des de la rèplica bèl·lica de l'exIugoslàvia, provocada ara de nou capritxosament pel genocida Vladímir Putin contra la població d'Ucraïna.

Diu el director teatral Ramon Simó, en la presentació d'aquesta versió de l'obra «Macbett» d'Eugène Ionesco: «Si em permeteu una broma, que potser no ho és tant, Ionesco, més que versionar Shakespeare, fa de Shakespeare: agafa una història coneguda i la refà a la seva manera, amb les seves pròpies finalitats i pensant en l’espectador del seu temps.»

I remarco aquesta observació de Ramon Simó perquè em sembla que és el mateix que ell ha fet ara davant la gran farsa de «Macbett»: Simó fa de Ionesco i refà la història a la seva manera pensant també en l'espectador del seu temps. El d'avui mateix. El que torna a viure l'amenaça de la Guerra Freda, més Freda que mai si tenim en compte la crisi del gas, el botó vermell a la punta dels dits del tirà i el perill d'una guerra nuclear.

Fa la impressió que, a tota la companyia, l'escenari de la Sala Petita del TNC se li ha fet precisament “petita”, mai més ben dit. L'escenari és farcit d'elements d'atrezzo que diria que respirarien molt més a l'escenari de la Sala Gran, entre altres coses perquè diguem també que aquest muntatge és digne d'una Sala Gran.

Esclar que aquí, Ramon Simó, que ve de lluny i d'una llarga tradició de solatge teatral, ha esgarrapat dels orígens del teatre independent i ha aprofitat la grada —quan hi fa baixar el venedor de refrescos—, o el pont elevat i una escala metàl·lica de l'escenari per situar-hi algunes accions com la del casament de Lady Duncan amb Macbett, o cinc taules de taller d'assaig que tant serveixen de taula de banquet com de tarima reial, o ha fet servir les balconades de les llotges inutilitzades per als espectadors per fer-hi aparèixer les bruixes. Moments de gènere fantàstic rubricats amb un treballat vestuari i uns jocs d'il·luminació imprescindibles i suggerents.

Tot això, acompanyat de molts efectes, alguns a l'estil de la pel·lícula «1917» de Sam Mendes —salvant les distàncies, esclar!— com la primera gran batalla que l'arxiduc Duncan segueix a distància creuant els dits per qui serà el guanyador —assistem a una guerra medieval d'espases barrejades amb material de bombardeig contemporani d'última generació on tant serveix un bon sabre, com un casc de llauna amb punxa dels de museu de cavalleria com un fusell kalàixnikov per salvaguardar el tirà.

Al fons, una muntanya de runes feta de piles de roba. I a banda i banda, ara un, ara l'altre, el motlle gegant en guix de la coneguda escultura «El pensador» d'Auguste Rodin, una peça que simbolitza la reflexió que el personatge de Rodin fa sobre la condició humana. Entremig, un piano de cafè-concert. Música de Paral·lel i unes escenes del més pur estil cabaret d'època que tenen l'alter ego de Lady Macbeth com a protagonista.

Un «Macbett» ple de virtuts teatrals que reconciliarà molts espectadors perduts en els últims temps per aquests mons de déu, si tenen la sort de poder-lo veure. Un «Macbett» al complet, collant la farsa al límit, amb un text explèndid del qual és traductor el mateix director Ramon Simó i on no apareix —i això que hi hauria motius per caure en la temptació— ni un anguniós “puto” ni cap ridícul manlleu de “tio” o “gilipollas”, demostrant que es pot versionar una obra del segle passat amb una llengua viva d'avui fins i tot salpebrant-la de tant en tant amb alguna expressió crestallada de la terra que regala l'oïda.

I esclar, amb un text així, qui acaba d'arrodonir la festa és la companyia, del primer a l'últim dels intèrprets, interpel·lant sovint els espectadors, amb subtils pujades de llum de sala per fer-los còmplices de la tragèdia, amb un excel·lent actor com és Joan Carreras —recent premi de la Crítica en la categoria d'actor per la seva «Història d'un senglar»—, aquí fent de Macbett; o amb l'actor Pep Ambròs, fent de Banco, a qui li toca el doblet del discurs de Macbett en el risc de comparació interpretativa que cadascú es guanya a pols amb empat pels matisos personals que hi aporten l'un i l'altre.

I el tàndem comtal dels actors Pepo Blasco i Josep Julien, els dos nobles conspiradors Candor i Glamiss, amb vestit d'Armani, cartera negra de ministre i una espasa per si cal eliminar algú pel camí, tot i que també es cert que es pot viure còmodament venent llimonades o caçant papallones amb un salacot, en un ambient de conspiracions, ambicions, gelosies i covardies, que fan dir a Macbett en un moment donat: “¿El poder fomenta la miopia, oi?”.

I les dues dames de la farsa, l'actriu Anna Alarcón, fent de Lady Macbeth, bé, no, de fet, com ella ordeix, sempre fent de Lady Duncan, amb les bruixes incloses, juntament amb l'actriu Laia Alsina, una mena d'assistenta reial i mestra de cerimònies i regidora escènica que posa en solfa el crits i les pauses de la multitud. I el gran calçasses del regne, l'Arxiduc Duncan, amb corona, ceptre i cadira de braços, interpretat amb prou sornegueria per l'actor David Bagés i posant el punt de caramel de la farsa que Eugène Ionesco i Ramon Simó hi volen posar.

El soldat i servent de la cort, l'actor Xavi Ricart, al servei de l'Arxiduc Duncan sempre, “a les seves ordres”, ni que es quedi amb ganes de picar la bossa de patates fregides. I el pianista, l'actor David Anguera, una mena de personatge que és l'ase dels cops d'aquest «Macbett» i que anima la gresca amb les seves interpretacions, per cert, obra de Joan Alavedra passant pel filtre de Giuseppe Verdi. I d'acompanyament, unes ombres xineses i unes peces retallables per fer aparèixer i desaparèixer els espectres.

Cal advertir que tots ells, menys l'actor Joan Carreras que es manté sempre com a Macbett, fan doblets i triplets de personatges secundaris: el caçapapallones, el venedor de refrescos, el soldat ferit del front, els pobletans invàlids, malalts i empobrits, els manifestants amb pancartes amb dobles lemes de l'indret i del revés, segons com bufa el discurs de Macbett... Són temps d'estrènyer el cinturó i com en les antigues companyies de barraca, cal fer tots els papers de l'auca. Però això encara reforça més el caràcter de farsa d'aquest «Macbett», de tres hores amb entreacte inclòs, i que, al marge de la reflexió de fons, acaba sent un brillant divertimento per als sentits.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràiler de l'obra en la versió de Ramon Simó al TNC (1). Discurs de l'Arxiduc Duncan interpretat per l'actor David Bagés (2). Discurs de Macbett interpretat per l'actor Joan Carreras (3)

«La casa del dolor», de Víctor Sánchez Rodríguez. Intèrprets: Antonio Escámez, Amparo Fernández, Júlia Genís, Lina Lambert, Pol Monen i Carles Sanjaime. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari i caracterització: Adriana Parra. Il·luminació: Mingo Albir. Composició musical i espai sonor: Aurora Bauzà i Pere Jou. Assessorament de moviment: Cristina Fernández Pintado. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta de vestuari: Sara Espinosa. Alumna en pràctiques d'escenografia de l'Institut del Teatre: Guisla Roig Pla. Amb la col·laboració de l'Institut Valencià de Cultura de la Generalitat Valenciana. Equip tècnic i de gestió del TNC. Ajudant de direcció: Albert Pérez Hidalgo. Direcció: Víctor Sánchez Rodríguez. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 26 gener 2022.

PER SORTIR, PRIMER CAL ENTRAR

L'autor Víctor Sánchez Rodríguez (Port de Sagunt, País Valencià, 1985) fa un viatge oníric a les profunditats d'una família benestant de caire aburgesat —si és que la burgesia encara existeix— amb un fill i una filla bessons (Juli i Júlia) que viuen aliens als desitjos obsessius dels pares i abandonats a la seva sort.

No és, com es podria pensar, una família “desestructurada” en el sentit tòpic del terme sinó més aviat una família “sense estructura sòlida” reclosa en un embolcall artificiós de cel·lofana elitista a partir de les virtuts musicals de la mare que ha projectat el seu desig en el fill que acaba de graduar-se en la carrera de piano.

Un sopar familiar en honor del fill és l'arrencada de l'obra en una escena inicial de l'exercici teatral de moviment amb la parada de la taula i les ràfegues del vent que es colen per tota la casa com un fantasma que remou les consciències del pare, la mare i la filla que esperen en Juli, el fill predilecte, mentre deixen per perdudes les qualitats potser mai explorades de Júlia, la filla bessona.

Tot i que «La casa del dolor» porta a una idea global de l'estat d'ànim familiar, també li aniria bé que l'obra es titulés «Juli i Júlia», que són en realitat els dos protagonistes i el motor de l'esclat que es produirà des del moment que el fill no arriba aquell vespre al sopar i es manté la incògnita durant tota l'obra de si apareixerà o no o si ha desaparegut per sempre.

És aquest temor el que fa que es disparin els fantasmes interiors de cada personatge i és aquí on la dramatúrgia de l'autor juga entre el realisme del dolor contingut familiar i el món oníric que els manté enclaustrats en la seva torre d'ivori.

Júlia, la germana bessona, necessitada de medecines antidepressives al preu que sigui ni que sigui xantatjant l'amic del seu germà i enganxada a la projecció digital des de la tablet de pel·lícules clàssiques a la gran pantalla del saló-menjador que reflecteixen el dolor dels protagonistes. (Una nota al marge: optar pel doblatge espanyol clàssic —no és la primera vegada en teatre— comença a ser un recurs de to vintage d'una generació del segle passat quan entre les noves fornades d'espectadors ja s'ha fet habitual cada vegada més la versió original i, si voleu, com a mal menor, el doblatge al català.) El pare, arc ancestral de cacera de tribu com a regal de graduació, obsessionat a ensenyar a caçar el seu fill com si el piano no existís. I la mare, obsessionada a musicar els poemes del fill sense que ell ho sàpiga.

Tots tres traspassant el límit de la realitat de la presumpta plàcida llar familiar: Júlia emparentant-se amb les Tres Fades Padrines del Melodrama (una escena amb ressons de Shakespeare). El pare, amb l'amic abillat amb el cap gros de la cervatella blanca per caçar —al·legoria del quadre gegant que penja al fons del saló durant tota la trama i que reprodueix la pintura «Cérvol assetjat per una gossada», del pintor barroc flamenc especialitzat en quadres d'animals Paul de Vos (els conservadors del Museu del Prado, si ho saben, enviaran els agents de la divisió de delictes de robatoris d'art al TNC!). I la mare, rebent en consulta terapèutica la psicòloga de molla fluixa i verborrea escatològica que acaba rememorant les relacions més espectaculars i violentes d'aquell enyorat Carles Santos amb els pianos de la seva vida.

L'obra «La casa del dolor» té una estructura escenogràfica complexa que va escanyant l'escenari a manera que avança la trama. De fet, més que encanyar-lo, el que fa és ofegar el paradís familiar passant pel purgatori i fent un viatge a l'infern de roig encès en un recorregut que va més enllà de l'oníric dels personatges i s'endinsa en el risc metafòric i de comprensió críptica, que sempre és un repte per als espectadors.

La posada en escena té moments suggerents de cadascun dels intèrprets, però molt fugaços. Cadascú compta amb el seu. La jove actriu Júlia Genís a l'alça —nissaga escènica de llaga trajectòria amb Oriol Genís de progenitor—, mantenint una agraïda netedat en el seu discurs i és qui té més oportunitats també per mostrar l'expressivitat dels fantasmes —o els dimonis— que l'assetgen. La veterana actriu Lina Lambert no decep mai en les seves escenes sovint misterioses i sigil·loses —com ara bategen el subvirus òmicron que planeja de nou— tot i que aquí té l'oportunitat d'un esclat esfereït inusual en ella. L'actriu Amparo Fernández escup també amb força els impromperis que l'autor atorga al seu estrambòtic personatge. L'actor Carles Sanjaime, el pare de família, no troba el seu paper fins al minimonòleg final —no tan mini i diria que fàcilment escurçable— i els dos joves actors, Antonio Escámez i Pol Monen, mantenen els seus doblets com a protagonistes de la sorpresa final que deixarem per als espectadors.

Per sortir, primer cal entrar. Un missatge subtil que l'autor de «La casa del dolor» deixa en boca dels seus personatges més d'una vegada. Per sortir, primer cal entrar. Doncs, sí. Però sempre que les ràfegues de vent, esclar —com els fantasmes i els dimonis— no et barrin el pas.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Nosaltres (a nosotros nos daba igual)», d'Helena Tornero. Intèrprets: Nacho Almeida, Neus Ballbé, Tamara Ndong Bielo, María Ramos i Junyi Sun. Escenografia: Monica Boromello, Vestuari: Anabela Rolanda Lubisse i Gelsomina Torelli. Il·luminació: Adrià Pinar. So: Lucas Ariel Vallejos. Vídeo: Elena Juárez. Coreografia: Juny Sun. Ajudanta direcció: Inés García. Direcció: Ricard Soler Mallol. Coproducció: Teatre Nacional de Catalunya i Teatre Español de Madrid. Equips tècnics i gestió del TNC. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 29 octubre 2021.

EL TEATRE DEL “JO”

L'endemà de la mateixa nit d'aquesta funció es fa públic un incident racista a les portes d'una discoteca de Badalona, la popular Titus Carpa. Sembla que els porters, a més de demanar el passaport que justifiqui la vacunació contra el coronavirus, es van negar a deixar entrar una noia de 18 anys pel color de la seva pell i que, a més, li van dir: «Amb dos dits menys de color, passaries». L'incident, denunciat a les xarxes pel pare de la noia, originària de Madagascar i negra, ha aixecat una vegada més la denúncia de racista que hi ha implícita en el substrat de qualsevol societat per molt oberta, acollidora i democràtica que es digui que és.

La gerència de la discoteca, hores després del rebombori, ha negat els fets. Ha sortit a defensar els seus treballadors. Ha qüestionat qualsevol actitud de racisme i, per garantir-ho, ha afirmat que dos dels porters de la Titus Carpa de Badalona són, precisament, d'origen marroquí. Les càmeres de seguretat sembla que poden ser la clau de la denúncia que tant SOS Racisme com els mossos d'esquadra han dit que es faci perquè es pugui investigar.

No és hora ara de fer una crònica d'investigació de la nit i del jovent després dels múltiples incidents que arran de les concentracions en places i parcs i els botellots corresponents s'han originat en les últimes setmanes, alguns denunciats i d'altres simplement oblidats en els llimbs de la mal anomenada “festa”.

Però sí que ve a tomb l'anècdota perquè es pot relacionar perfectament amb el rerefons d'aquesta obra reflexiva sobre la identitat, escrita per la dramaturga catalana Helena Tornero (Figueres, Alt Empordà, 1973) formada, i no és una “boutade”, a recer de l'estació de tren de Port Bou on va passar la primera infància per raons familiars. ¿Es pot demanar un ambient més dramatúrgic perquè un o una acabi escrivint teatre?

En aquesta obra, Helena Tornero posa sobre l'escenari cinc joves d'orígens diferents (Guinea, el Marroc, Cap Verd, la Xina i la República Dominicana) que fan un viatge —ni que sigui, en aquest cas, imaginari per als espectadors— al país dels seus pares. Ho defineix molt bé la presentació de l'obra: «Un viatge a la memòria, als orígens, un viatge d’aprenentatge i de pèrdua de la innocència (...). Un viatge sobre els orígens dels qui han nascut en un país del qual se senten fills, però que mai no els ha acceptat com a tals.»

En literatura hi ha un gènere molt explotat que és el que s'anomena “la literatura del jo”. En teatre, hi ha una tendència que també últimament va per aquí. Intèrprets que es fusionen amb els seus personatges i que es presenten davant l'auditori per parlar-los de les seves inquietuds o dels seus secrets, que podrien ser també els seus propis. És el que es podria anomenar igualment “el teatre del jo”.

En aquesta obra d'Helena Tonero, però, aviat el “jo” passa ser el “nosaltres”, com justifica molt bé el títol, perquè entre algunes situacions que poden semblar d'humor —la referència als “conguitos” de xocolata, per exemple— hi ha també la denúncia social o, més que denúncia, el fer obrir els ulls a una realitat amagada i sovint oblidada: el colonialisme de molts països africans, el passat esclavista, els genocidis tolerats per l'invasor occidental...

I també el “nosaltres” serveix perquè cadascun dels personatges descobreixi i visqui en pròpia pell els costums i els records desconeguts dels seus orígens: la família marroquina que contrasta la seva acollida tradicional amb el rebuig als hàbits del lloc de naixença de la nouvinguda; les baralles familiars que creen una frontera familiar; la relació que semblava congelada amb el pare; el record de la fugida de l'immigrant...

I tot plegat amb una dramatúrgia coral que fa que cadascun dels cinc intèrprets passi del seu propi “jo” a personatges diferents i que vagi desgranant —com l'anècdota a la qual em referia al principi de la discoteca Titus Carpa de Badalona— brots de racisme del dia a dia que apareixen en una societat oberta sense que potser aquesta societat, en la majoria de casos, en sigui conscient.

La concepció de l'obra ja és una altra cosa. Probablement passaria millor per als espectadors si se'n polís l'extensió (gairebé dues hores). S'entén que s'aprofiti l'energia i les qualitats dels cinc intèrprets per explotar-ne les seves possibilitats a través de la coreografia o el moviment, entre altres coses per no caure en l'estaticisme de parlar des de les cadires com si es tractés d'un col·loqui. I s'entén també que es recorri —per reivindicar que tothom pot fer tots els papers del món—, a fragments d'autors del Segle d'Or espanyol ni que sigui també perquè aquest és un espectacle que va néixer al Teatro Español de Madrid, encara sota la tutela de la mateixa directora actual del Teatre Nacional de Catalunya, i que s'ha importat aquí amb una versió poc retocada i lingüísticament molt similar al de la seva estrena a Madrid i que, per la mateixa condició de part del repartiment, no permet crear aquesta mateixa reflexió sobre la identitat des dels fills de la generació immigrant nascuts a Catalunya on —només cal fer un tomb per escoles i instituts— tots entenen i parlen el català, cosa que no es reflecteix en l'obra i alimenta una de les confusions sobre el que és “diferent”: que, d'entrada, es creu que parla espanyol i no català.

«¿I tu d'on ets?», vet aquí la gran pregunta que plantegen Helena Tornero i el director Ricard Soler Mallol. «¿I tu d'on ets?». D'aquí i d'allà. D'aquí i d'enlloc. I tot perquè, durant molts anys del segle passat, subeducacions com aquella lletra del Cola Cao ho introduïa subtilment en l'imaginari col·lectiu d'una societat encara colonialista quan cantava per la televisió en blanc i negre i també per la televisió del primer color deslluït allò de: «Yo soy aquel negrito / del África tropical / que cultivando cantaba / la canción del Cola Cao. / Y como verán ustedes / les voy a relatar / las múltiples cualidades / de este producto sin par.» Doncs, això, d'aquí al «¿I tu d'on ets?» actual només hi ha un pas.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Un moment de l'obra «Nosaltres (a nosaltres nos daba igual) al TNC (1). Publicitat televisiva de «Conguitos» de xocolata (2). Publicitat televisiva retirada actualment de «Cola Cao» (3).

«Galatea», de Josep Maria de Sagarra. Intèrprets: Anna Azcona, Nausicaa Bonnín, Roger Casamajor, Borja Espinosa, Pep Ferrer, Míriam Iscla, Jordi Llovet, Carol Muakuku, Quimet Pla, Santi Ricart i Ernest Villegas. Escenografia: Rafel Lladó. Vestuari: Nina Pawlowski. Il·luminació: Kiko Planas. So: Lucas Ariel Vallejos. Vídeo: Joan Rodón. Caracterització: Núria Llunell. Moviment coreogràfic: Roberto G. Alonso. Equips tècnics i gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Ester Villamor. Ajudant de vídeo: Martín Ramon Elena. Direcció: Rafel Duran. Sala Petita. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 1 maig 2021.

PERDRE FOQUES I ESQUELLES

«Els personatges de Galatea són proletaris», deia el director Ariel García Valdés, arran de la direcció que el 1998 va fer d'aquesta obra de Josep Maria de Sagarra, considerada la més personal i agosarada de l'autor. Estrenada el 1948 al Teatre Victòria, en un hivern fred sense calefacció i amb la platea amb abrics, segons explica el mateix Sagarra, sembla que entronqui amb el moment actual, amb un ambient a les sales també “fred”, amb separacions sisplau per força i amb mascareta obligatòria a causa de les mesures sanitàries.

Aquella Galatea del 1998 va ser l'enyorada actriu Anna Lizaran. L'actual Galatea és l'actriu Míriam Iscla. Les dues han impregnat el seu caràcter personal en aquest personatge enigmàtic que l'autor va heretar —origen de Galatea—, d'un article seu a Mirador del 1929, “La dama de les foques”, on retrata una crònica molt lliure i molt poètica de la impressió que li ha fet una funció del Circus Gleich, un dels més populars d'Europa que va fer somniar els espectadors de l'època sota la carpa entre el 1924 i el 1937.

El personatge de Galatea és una dona de vida irregular, extraviada, però també madura, sentimental, estrafolària i d'una estranya puresa. Galatea és una dona de circ, una domadora de foques, que agafa un tren de fugitius, un recurs que s'ha vist com una metàfora de la fugida del mateix Josep Maria de Sagarra, amenaçat de mort per la FAI, quan esclata el cop militar del 1936 i la contrarevolta popular.

L'obra «Galatea» mostra als espectadors una visió del món, centrada a l'Europa de postguerra, a través de personatges de circ que les circumstàncies els porten a la fugida, l'evacuació, en un clima bèl·lic i amenaçant. Al 1948, la societat elitista teatral del moment no estava per gaires metàfores que els posessin el dit a la nafra. Actualment, aquesta metàfora és molt més impactant, cosa que constata la força de l'obra de Sagarra i el seu caràcter intemporal.

Però sembla com si, per tradició, «Galatea» es continués resistint a tenir una adequada acceptació per part de cada nova generació a la qual s'adreça. En aquest cas ha exhaurit totes les localitats de la Sala Petita del TNC —encara malauradament amb el 50% d'aforament sisplau per força—, però això no vol dir que els espectadors del segle XXI en surtin amb una impressió gaire diferent de la del segle XX, que la van veure en Sala Gran.

El principal repte que té «Galatea» és transcendir la brillantor del text sagarrià al poder del suggeriment escènic. I no perquè el repartiment en general no elevi el nivell a cada nou intent —espurnes fugaces de gran impacte entre l'actriu Anna Azcona (l'hostalera), l'actriu Míriam Iscla (Galatea) o amb l'actriu Nausicaa Bonnín (la filla Eugènia) sinó que ben aviat els acorrala el text. Contra aquest assetjament dramatúrgic lluita aferrissadament tota la companyia i no sabria fer-ne cap excepció pel molt que aconsegueixen tots plegats. Tampoc no es poden passar per alt altres moments esborronadors entre Galatea i Jeremies (Roger Casamajor), o amb Ernest Villegas (Aquiles), o Borja Espinosa (Samson). O moments poètics d'alta volada amb Santi Ricart (Duroc / Diògenes). I podríem continuar amb els mèrits de cadascun dels intèrprets.

L'artista, la gent de circ, lluita contra el món dels negocis. Els de Galatea no són idealistes, són proletaris, efectivament, com deia Ariel García Valdés el 1998. La versió actual dirigida per Rafel Duran és encara més simbolista que la de fa 23 anys. Els espectadors es veuen obligats a mirar més enllà del que els diuen els personatges. L'escenografia és austera, sòrdida, de sala petita, de sala d'assaig, vaja: una semblança de pensió, una semblança de bar de frontera, una semblança de casa suïssa... Les maletes marquen el constant trasbals de la fugida. I en una fugida, tothom perd alguna cosa que és molt estimada, molt personal. Aquí, Galatea perd, precisament, les seves foques. ¿Quantes «foques» hem perdut tots plegats al llarg del temps?

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràiler de l'obra «Galatea», de Josep Maria de Sagarra (1). Col·loqui amb Joan de Sagarra, fill de Josep Maria de Sagarra, Rafel Duran, director de l'espectacle i Xavier Albertí, director del TNC (2).

«De què parlem mentre no parlem de tota aquesta merda», de Joan Yago. Intèrprets: Xavi Francès, Aitor Galisteo-Rocher, Esther López, Mònica López, Marc Rius i Júlia Truyol. Escenografia i vestuari: Albert Pascual. Ajudanta d'escenografia: Joana Martí. Construcció escenografia: Pascualín Estructures Stage Tecnologies, S.L. Ajudanta de vestuari: Carlota Ricart. Confecció vestuari: Goretti Puente. Construcció de la màscara de gamba: Carles Piera. Pròtesis: David Chapanoff. Il·luminació: Raimon Rius. Espai sonor: Guillem Rodríguez. Vídeo: Aharón Sánchez. Caracterització: Anna Rosillo. Ajudant de moviment: David Marín. Equips tècnics i gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Marta Aran. Direcció: Israel Solà. Companyia La Calòrica. Sala Petita. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 12 març 2021.

LA CALÒRICA I LA FLAIRE DEL VELL BOGATELL

«¿Nuclears...? No, gràcies!», deien els ecologistes i verds del segle passat. Entremig, una pausa, algunes crisis i l'oblit. Les nuclears han anat fent i fins i tot han revalidat la seva estada sense saber encara on deixaran anar tot el que evacuen. Entremig, també, hi ha hagut altres inquietuds socials. Paradoxalment, com a alternativa a les nuclears, una que també podria dir, com aquella: «¿Eòlics...? No, gràcies!». I és que no estem mai contents. O almenys això és el que pensen els que ara s'anomenen "negacionistes". Com per exemple, aquesta «dèria moderna» a posar el dit a l'ull del famós canvi climàtic.

Però, a veure, ¿què més hi fa fa que de tant en tant es desfaci un tros de l'Antàrtida tan gran com tota una comarca? ¿O que una gelera es fongui com si fos un núvol de sucre? ¿O que un bosc es desforesti si encara en queden molts que no s'han cremat? ¿O que el mar endrapicom un xiclet gegant tones de plàstic si ja sabem que el no mata, almenys, engreixa?

Doncs, això. La Calòrica, companyia que ja ha aconseguit l'honorable títol de veterana —els seus integrants reconeixen que ja no són de la primera volada— amb deu anys d'història, un Max pel mig, i alguns espectacles molt celebrats, posa ara el canvi climàtic en primer pla i ho fa amb dos escenaris: un congrés sobre el patrimoni natural comú de negacionistes i una comunitat de veïns, que ve a ser el mateix si tenim en compte que els segons també neguen sempre qualsevol evidència d'envelliment o deteriorament de l'edifici comunitari.

Obre el joc l'actriu Mònica López, a qui la companyia La Calòrica ha convidat i ella s'hi ha adaptat com si sempre haguessin treballat plegats. En aquest cas, l'estrella convidada és estrella de debò i, com una seriosa executiva amb el guió après sobre allò que és moral i el que no ho és, trepitjant els ideals de la jove activista medioambiental sueca Greta Thunberg, marca el seu ideari i adverteix a tota la concurrència que escoltar segons quines bajanades, i al damunt creure-te-les, sí que és un perill per al canvi climàtic. Atenció, però, a l'evolució sorpresa que fa el personatge de Mònica López i com els tentacles de La Calòrica són d'aquells que estrenyen però no ofeguen. Tampoc no es pot deixar passar per alt el tête à tête antològic que ella i la calòrica Júlia Truyol mantenen mentre prenen un parell de copes a la barra de bar.

Darrere d'un aparent congrés de tercer ordre amb ponents i opositors —els intèrprets s'intercanvien amb tots els personatges que van apareixent— hi ha l'humor de La Calòrica amb el qual estripa, com qui no vol la cosa, alguns dels temes més seriosos que ha anat tocant al llarg de deu anys com per exemple l'especulació capitalista a «Fairfly», la precarietat laboral a «Sobre el fenomen de les feines de merda», o fins i tot filosòfico-polítics com «Els ocells».

Crear sota el paraigua del TNC, a més de comptar amb una garantida i ja programada gira per Catalunya —que no hauria de ser inconvenient perquè més endavant fessin el salt cap a sales més comercials com ja va passar en el seu dia amb «El mètode Grönholm» nascuda també al TNC—, ha portat La Calòrica a moure's com uns nens amb sabates noves amb recursos de tota mena: escenogràfics com la luxosa barra de bar, d'il·luminació sofisticada, mitjans escènics a to amb la proposta, sense oblidar qui són i d'on vénen.

Per això també hi ha lloc per a unes simples caixes d'atrezzo, uns motors exteriors d'aire condicionat com a seients o —i això sí que és una altra mena d'estrella convidada— una senyora tassa de vàter blanca i polida per recordar que l'espectacle no amaga de què va la cosa quan diu: «De què parlem mentre no parlem de tota aquesta merda» o, si no es vol ser tan lexicalment explícit, podríem dir també de tota aquesta caca, de tota aquesta quisca, de tota aquesta tifa, de tota aquesta tova... o de tota aquesta evacuació, per als més refinats.

L'autor Joan Yago i la companyia —els intèrprets en conjunt tenen denominació d'origen garantit— han optat també per jugar amb el llenguatge. Així, els dialectes propis d'alguns dels intèrprets —balear, valencià— entren en joc. Però també els diversos registres: des del més intel·lectual al més xarlatà, amb alguns moments d'aires “cubaneros” o costumistes, de vinyeta dels “veïns”, o amb picades d'ullet a mossens mediàtics habituals d'antigues tertúlies de televisions grogues.

I per damunt de tot —basat en fets reals a partir del local d'assaig de La Calòrica en temps de confinament— els baixants d'evacuació de l'edifici amb flaire de vell Bogatell que són la metàfora dels baixants del poder que s'escolen canonades avall descontrolats, sense que en cap moment trobin al seu pas la depuradora que els aturi, que els recicli i que en tregui profit.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Encara hi ha algú al bosc». Dramatúrgia d'Anna Maria Ricart Codina. Investigació i documentació: Teresa Turiera-Puigbó Bergadà. Intèrprets: Montse Esteve, Judit Farrés, Ariadna Gil, Erol Ileri, Òscar Muñoz, Pep Pascual, Magda Puig. Escenografia: Xesca Salvà. Vestuari: Rosa Lugo. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. Música: Pep Pascual i Judit Farrés. Vídeo: Erol Ileri Llordella i Tyler Franta. Moviment i ajudanta de direcció: Carla Tovías. Construcció escenografia: Jorba-Miró. Cap tècnic: Xavier Xipell "Xipi". Tècnics en gira: Rafel Roca i Marc Jódar. Direcció de producció: Òscar Balcells. Ajudants de producció: Maria Tort i Xavier Amat. Comunicació: Teresa Turiera-Puigbó Bergadà, Núria Olivé, La Tremenda i Toni Cortés. Administració: Mònica Cardús. Fotografies: Oriol Casanovas. Ajudant direcció en pràctiques: Mauricio Serra. Producció: Cultura i Conflicte i Teatre de l'Aurora. Coproducció: Temporada Alta - Festival Internacional de Catalunya, Girona i Salt. Direcció: Joan Arqué Solà. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 14 gener 2021.

«Testimoni de guerra», de Pau Carrió. Intèrprets: Laura Aubert i Pol López. Espai escènic: Judit Colomer Mascaró. Vestuari: Zaida Crespo Godall. Il·luminació: Raimon Rius. Caracterització: Àngela Salinas. Producció executiva: Júlia Molins i Maria G. Rovelló. Ajudanta en pràctiques esceografia: Mariona Ríos Pérez (Elisava). Premi Quim Masó 2019. Direcció: Pau Carrió. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 21 gener 2021.

«La guerra no té rostre de dona». A partir de textos d'Svetlana Aleksiévitx. Traducció de Miquel Cabal Guarro i Marta Rebón. Dramatúrgia: Oriol Broggi i Clara Segura. Intèrprets: Guillem Balart i Clara Segura. Col·laboracions repartiment audiovisual: Màrcia Cisteró, Maria Hina, Marissa Josa, Pepa López, Nora Navas, Marta Marco, Mercè Pons, Xavier Ruano, Georgina Toboso, Montse Vellvehí i Violeta Broggi. Disseny de vídeo: Francesc Isern. Disseny de llums: Albert Faura. Disseny de vestuari: Nidia Tusal. Disseny de so: Oriol Broggi i Damien Bazin. Col·laboració efectes sonors: Florenci Ferrer. Postproducció d’àudio: Roger Blasco. Suport vídeo: Ambre Laparra. Regidor d’espai: Marc Serra. Operador Steadycam: Roger Blasco. Control de càmeres: Emili Vallejo. Estudiant en pràctiques STAE: Oriol Torrent. Atenció al Públic: Marc Serra, Juan Boné i Marta Cros. Producció de La Perla 29. Direcció: Oriol Broggi. Teatre Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 17 desembre 2020.

QUANTA, QUANTA... PERÒ QUANTA GUERRA!

¿Ha hagut d'arribar una pandèmia global perquè les sensibilitats artístiques hagin girat la mirada cap a una altra pandèmia: la de la guerra? Els successius confinaments arran del coronavirus, el treball a casa, la incertesa sobre si un espectacle es podria no es podria estrenar, la precarietat que la crisi ha deixat en el sector teatral... Tot plegat ha propiciat la programació d'espectacles gairebé en solitari per facilitar el procés d'assaig lluny del treball col·lectiu, fins a trobar-se a l'escenari amb un, dos o mitja dotzena més d'intèrprets i conjuntar el resultat de cadascun d'ells.

Tres d'aquests espectacles que s'han estrenat recentment aquesta temporada parlen de la guerra. De la que hi va haver. De la que hi ha. De la que hi haurà. I ve a la memòria aquella expressió en clau de plany que va deixar l'escriptora Mercè Rodoreda en una de les seves últimes novel·les, però ara ampliada i augmentada: «Quanta, quanta... però quanta guerra!»

És així. Escoltant els testimonis d'Svetlana Aleksiévitx, o els de la corresponsal de guerra Marie Colvin, o la del fotoperiodista sud-àfrica Kevin Carter o els testimonis més anònims de les dones violades i oblidades de la guerra de Bòsnia, que sembla com si aquells altres testimonis sovint vistos a través de la ficció basada en el genocidi nazi hagin quedat ja allunyats de la memòria més pròxima perquè la bielorussa Svetlana Aleksiévitx, la Premi Nobel de Literatura del 2015, parla gairebé d'avui mateix quan dóna veu a les dones que han lluitat de sempre a la guerra i que havien quedat ofegades per l'heroisme aplicat habitualment als guerrers. La periodista nord-americana Marie Colvin ho fa de les vivències infernals que havia viscut en diferents confrontacions bèl·liques o de l'encara vigent genocidi sirià on ella mateixa, a la ciutat d'Homs, el 2012, va perdre la vida (l'actriu Rosamund Pike la va interpretar a la pel·lícula «La corresponsal»). El fotoperiodista sud-africà Kevin Carter reviu els escenaris que havia imprès amb la càmera penjada al coll i de com trepitjava la feble maroma entre el neguit o deure professional de captar la imatge —la polèmica foto de la nena sudanesa i el voltor que la vetlla li va donar el premi Pulitzer— i el neguit o deure moral de salvar la víctima.

Aquests tres espectacles tenen un tret comú. S'acosten a la realitat de la guerra impregnats de la influència mediàtica dels últims temps. Periodisme, documental, denúncia. Des de la invasió del Golf retransmesa en directe o des de l'atemptat de les Torres Bessones de Nova York vist també en directe, les catàstrofes, les guerres, els atacs terroristes formen part de la realitat quotidiana des de la petita pantalla a l'hora del plat a taula. Aquests tres espectacles trenquen la rutina i s'endinsen en més enllà de la imatge per aprofundir en la reflexió.

És per això que en el muntatge d'Oriol Broggi i Clara Segura a la Biblioteca de Catalunya, «La guerra no té rostre de dona», la protagonista s'explica a un periodista (Guillem Balart). A «Testimoni de guerra», del Teatre Nacional de Catalunya, són els mateixos protagonistes, interpretats per Laura Aubert i Pol López, els que parlen des de la mirada del periodista que ha viscut l'infern a primera línia, en una recreació que en fa Pau Carrió, que debuta en la dramatúrgia després de rebre el Premi Quim Masó. A «Encara hi ha algú al bosc», també al Teatre Nacional de Catalunya, les veus anònimes han estat recollides en clau de testimoni per Anna Maria Ricart i Teresa Turiera-Puigbó, fins al punt que el muntatge teatral, dirigit amb una impresindible delicadesa i una remarcable sensibilitat per Joan Arqué, s'ha ampliat amb un episodi documental televisiu homònim («Sense ficció», TV3).

Els tres espectacles han comptat amb una dramatúrgia que oscil·la entre la poètica i la tragèdia i s'han revestit especialment d'una il·luminació que centra el focus d'atenció en cadascun dels rostres expressius dels protagonistes, entre la calidesa i el to tenebrós, perquè darrere de cadascun de tots aquests testimonis hi ha també el fantasma de la mort. La música d'acompanyament i les projeccions han fet que els tres muntatges siguin inclassificables, singulars, excepcionals en moments excepcionals. Els tres defugen tant com poden, malgrat la base de la seva creació i posada en escena, l'estigma del “monòleg”. Els tres tenen el do de la fiblada en els espectadors. I els tres sembla que convidin a exclamar amb una certa impotència: «Quanta, quanta... però quanta guerra!».

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Solitud», de Víctor Català. Dramatúrgia d'Albert Arribas. Intèrprets reposició: Pepo Blasco, Ona Grau, Oriol Guinart, Pol López, Laura Luna, Adriana Parra, Clara Peteiro, Maria Ribera i Pau Vinyals Intèrprets estrena: Pepo Blasco, Oriol Guinart, Pol López, Maria Ribera, Adrià Salazar, Pau Vinyals, Ona Grau, Laula Luna, Adriana Parra. Escenografia: Sílvia Delagneau. Vestuari: Bàrbara Glaenzel. Il·luminació: Raimon Rius. So: Igor Pinto. Caracterització i ajudanta de vestuari: Núria Llunell. Ajudanta d'escenografia: Adriana Parra. Alumna en pràctiques del Màster Universitari d'Estudis Teatrals: Laura Vago. Oient: Bernat Reher. Referències de les pintures fetes per Caterina Albert (Víctor Català) de l'Arxiu Històric - Museu de l'Escala: «La germaneta Amèlia adormida» (1883), «Interior d'una masia amb la porta oberta» (principis s. XX), «Autoretrat» (1890), «Pare mort al llit» (1890), «Retrat inacabat de l'àvia materna, Caterina Farrés i Sureda (finals s. XIX). Ajudanta de direcció: Marta Tirado. Direcció: Alícia Gorina. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 7 març 2020. Reposició: 10 desembre 2020. Emissió Canal 33: 12 febrer 2022.

A LA RECERCA DE LA MUNTANYA PERDUDA

És evident que si el teatre no va a la muntanya, en aquest cas, la muntanya no es pot fer baixar tampoc al teatre. Esclar que per a impediments físics com aquest existeix el recurs del simbolisme, però aquí se n'ha prescindit i a l'hora de convertir la novel·la modernista «Solitud» —publicada primer en fulletons a la revista “Joventut” entre 1904 i 1905—, el moll de l'os que hi va voler impregnar Víctor Català (pseudònim sisplau per força de Caterina Albert i Paradís, L'Escala, Alt Empordà, 1869 - 1966) queda molt difús, gairebé inexistent.

La dramatúrgia a càrrec d'Albert Arribas ha remat contra l'impediment de la força literària però els rems no ho han resistit. I la posada en escena de la directora Alícia Gorina ha cedit a convertir l'origen literari —o fulletonesc, vaja— en una peça de teatre i ha optat per fer una relectura en veu alta amb un innegable treball i esforç recitatiu dels intèrprets, però sense allò que s'espera d'un muntatge teatral: que sigui teatral.

Cal advertir, perquè els futurs espectadors de l'obra no s'esverin, que la «Solitud» d'Alícia Gorina té dues parts i un entreacte amb propina, en conjunt dues hores vint. I que a la duresa i l'estaticisme de la primera part on els intèrprets només “diuen” el text i fan tant el paper del narrador —alerta, no narradora perquè es diu Víctor!— com els escassos diàlegs que queden entre línies, es passa a un intermedi de mitja hora en el qual, els primers deu minuts, si alguns espectadors volen accedir a la pista amb cadires i tamborets de boga al voltant d'un tou de palla, poden escoltar la rondalla que l'actor Pol López —a l'obra fa de Pastor— els explica, un dels regals del muntatge. I és en entrar a la segona part, que s'ha de remarcar que la posada en escena pren més volada i els personatges s'enriqueixen fins a l'epíleg final de la Mila, protagonitzada per l'actriu Maria Ribera —poc prolífica als escenaris i més aviat dedicada al cinema— que en fa un brodat artesanal i que és l'altre regal del muntatge.

«Solitud» té alguns aspectes, ja he dit que sobretot a la primera part, que li van a la contra. La sala s'ha deixat en escenari obert, cosa que dificulta en alguns moments la bona audició, un fet que va de més bé a menys segons la generació dels intèrprets, des de la claredat del més veterà, Pepo Blasco (Ànima), a Oriol Guinart (Matias), Pau Vinyals (Arnau) i Pol López (Pastor), per aquest ordre, fins a fer absolutament inintel·ligibles les intervencions del jove Adrià Salazar (Baldiret), cosa que posa en alerta el sistema educatiu més recent pel que fa a l'oblidada bona dicció i la polidesa de la fonètica que és la musicalitat de cada llengua, encara més quan es tracta d'un text que manté l'original de l'època de Víctor Català amb algunes expressions avui en desús.

Un altre dels handicaps del muntatge és la incorporació de les regidores —de fet passen per ser les Feixineres— que a ull nu fan el muntatge de les grades inferiors de l'escena que es transformen en l'altar de l'ermita de Sant Ponç i fins i tot, des del micro, introdueixen cadascun dels capítols de la trama de «Solitud», però no sempre amb el rigor de dicció que requereix una peça teatral. Tot i el joc escènic arriscat que dóna “ànima” al moviment del muntatge, les seves entrades i sortides poden crear en algun moment una certa distracció.

Tot això, esclar, no treu els valors de fons que la novel·la «Solitud» té i no esquiva tampoc la valentia de l'escriptora Caterina Albert, enmig dels prejudicis de la seva època, de retratar un cas com el de la Mila que, casada amb Matias, destinat el seu patrimoni al balafiament del marit, es veu obligada a pujar a la muntanya per fer-hi d'ermitana amb el marit i és des d'allà que retroba el seu paper com a dona i acaba sent el desig dels homes que l'envolten fins a l'acte de la violació —palla, gemecs i campana— del cràpula de l'Ànima, autor del crim del Pastor.

A aquestes alçades, dir-ho no és desvelar cap secret si tenim en compte que «Solitud» és una de les novel·les més conegudes i llegides, sobretot per diverses generacions de joves des de les àrees de Literatura dels instituts. Per això, enfrontar-los a una posada en escena que no va gaire més enllà de la pròpia experiència lectora pot acabar sent més negatiu que positiu, tant pel bé de la literatura com pel bé del teatre. Si «Solitud», malgrat la seva ambientació rural i romàntica, ja va ser considerada una novel·la modernista en el seu moment, ara, cent anys després, no pot ser tampoc més realista.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Decameró». «Poesia per l’Zlatan (Manifest per un nou teatre)», de Davide Carnevali. Direcció: Ferran Dordal. Traducció: Albert Arribas. Intèrpret: Melcior Casals. «Fantasmes de la nit (Un nocturn)», de Narcís Comadira. Direcció: Marta Angelat. Intèrpret: Víctor Pi. «Saliva legal», de Cristina Morales. Direcció: Neus Suñé (Chroma Teatre). Intèrpret: Desirée Cascales Xalma. «La llum del futur no deixa ni per un instant de ferir-nos», de Marta Marín-Dòmine. Direcció: Yvette Vigatà. Intèrpret: Carol Muakuku. «Fam», de Najat El Hachmi. Direcció: Ester Nadal. Intèrpret: Adriana Fuertes. «Tàntal», de Dimitris Dimitriadis. Direcció: Albert Arribas. Traducció: Joan Casas. Intèrprete: Sàskia Giró. «L’ull de la matèria», de Valère Novarina. Direcció: Xavier Albertí. Traducció: Albert Arribas. Intèrpret: Oriol Genís. «L’esperança cega», de Gregorio Luri. Direcció: Glòria Balañà Altimira. Intèrpret: Pepo Blasco. «L’arboricultor», de Perejaume. Direcció: Mia Parcerisa. Intèrpret: Paula Blanco. «Una visita al Museu Criminològic», de Lluïsa Cunillé. Direcció: Imma Colomer. Intèrpret: Lina Lambert. Espai escènic: Marsa Amenós. Vestuari: Águeda Miguel: Il·luminació: Joaquín Guirado (aai). Espai sonor i vídeo: Carles Gómez. Coordinació artística: Albert Arribas. Ajudantia de direcció: Eva Vilar. Producció TNC. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 octubre 2020. Emissió TV3 i a la carta: 5 març 2022.

¿HI HA ALGUN LAMPISTA A LA SALA...?

A Florència, el 1348, van patir la pandèmia coneguda com a Pesta Negra que ja aleshores, com tantes pandèmies que han assotat la humanitat, va començar a la Xina i va fer un tomb a la Terra seguint la ruta que també ha fet ara el coronavirus. El recorregut sí que no entén de fronteres, ni de canvis de segle, ni de canvis climàtics. D'aquella efemèride negra, Giovanni Boccacio en va fer el seu «Decameró». Una obra medieval intensa on deu joves “confinats” en una vil·la als afores de Florència s'expliquen històries entre ells durant deu dies.

El «Decameró» de Bocaccio porta a pensar en relats d'obscenitats, això sí, obscenitats intel·ligents i fins i tot humanistes. L'escriptor Pier Paolo Pasolini, el 1971, no es va deixar encaterinar per la característica de la desena i en la seva versió cinematogràfica va readaptar només nou de les històries de l'original de Bocaccio. A l'hora de rememorar Bocaccio i Pasolini, Xavier Albertí —director artístic del TNC a la línia de sortida per passar el relleu a Carme Portaceli—, sí que ha tornat al mite de la desena i, a més, l'ha multiplicat per tres: 10 dramatúrgies, 10 direccions i 10 intèrprets.

Una estratègia en part, sisplau per força, arran de les mesures de prevenció del mesos anteriors a l'obertura de temporada que han obligat a treballar durant el procés d'assajos, si no sempre telemàticament, sí que separadament, cosa que s'evidencia durant tota l'obra i es nota que no s'hi pretén crear un fil unitari sinó fomentar més aviat una mirada unitària per part de cada espectador després d'escoltar deu històries, deu reflexions, que formen part d'un temps i d'un moment determinat marcat per la incertesa, la por i l'absència del futur premeditat.

Només la posada en escena —que ha coordinat artísticament Albert Arribas— fa un recosit d'aquesta falta d'unitat dramatúrgica. I també hi té un paper la suggerent il·luminació —feina de Joaquín Guirado— que, com si fes punta de coixí a ritme de boixets, afegeix un tempo precís a cadascuna de les interpretacions i no s'està en algun moment de jugar a la rateta o a la conversió ultraviolada amb les “ànimes” prudentment separades per mor del presumpte i invisible contagi de la platea, butaca sí, butaca no, per a plaer dels que volen estar amples ni que sigui amb la llosa de la mascareta.

Una altra de les característiques suggerents d'aquest fals «Decameró» —deixem que Bocaccio i Pasolini reposin en pau— és la diversitat generacional i eclèctica de tots els implicats, tant pel que fa als intèrprets, com a les direccions o les autories. N'hi ha que no havien provat mai el text teatral. N'hi ha que provenen de l'art poètic. N'hi ha que sorgeixen de l'art plàstic. I n'hi ha, que sí, que ja havien provat l'efecte del teló. Resultat: un fresc “multimulti” per triar i remenar.

Aquest aiguabarreig fa que l'espectador vagi d'un extrem a l'altre, a batzegades i que, a cada nou episodi, es pregunti quina una li espera. Des del verb desbocat de l'actor Melcior Casals que en el seu manifest per un nou teatre de l'autor Davide Carnevali acaba preguntant: “¿Hi ha algun lampista a la sala...?” a l'actriu Lina Lambert que revisant un text anterior de Lluïsa Cunillé sobre una visita al museu criminològic deixa anar que tot plegat és un escàndol.

Entremig, hi campa el nom de Pep Guardiola i el d'un altre futbolista que el tenia sovint en les seves oracions, Zlatan Ibrahimovic. Hi campa l'alè poètic de Narcís Comadira, contemplatiu en temps de confinament, amb la presència en to greu de Víctor Pi. Hi campa la reflexió també greu de Pepo Blasco sobre els homes i la natura com a una esperança cega. Hi campa la mossa d'esquadra amb paràlisi cerebral —impactant interpretació de Desirée Cascales Xalma— que recita el seu text amb la projecció sobretitulada i que esquerda qualsevol idea que es pugui tenir del cos de la policia catalana.

Hi campa encara la veterana Sàskia Giró, immòbil en cadira de rodes. Hi campa el bosc imaginari de Perejaume al qual posa arbres i branques, amb un moviment gairebé imperceptible, com si l'empenyés un alè d'aire, l'actriu Paula Blanco. Hi campa l'actor Oriol Genís com un follet sortit de l'infern amb la bestialitat del text de Valère Novarina que fa un poti-poti lèxic entre llengües reals i llengües inventades que porten als extraordinaris embarbussaments i a pensar que, més que Genís, es tracta d'un “Geni” de la paraula.

I així, fins a deu, sense passar per alt dos dels relats que trepitgen més de peus a terra, els de Najat El Hachmi, que interpreta Adriana Fuertes, molt referent del món que ha viscut i ha patit l'autora, i el de Marta Marín-Dòmine, que interpreta Carol Muakuku, i que per uns instants fan que els espectadors recordin que, temps era temps, hi havia lluernes de la mateixa manera que ara hi ha indigents.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«La casa de les aranyes», de Paco Zarzoso. Traducció d'Albert Arribas. Composició musical: Isabel Latorre. Intèrprets: Verònica Andrés, Francesc Garrido, Àgueda Llorca, Rosa Renom, Pep Ricart i Santi Ricart. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari i caracterització: Josán Carbonell. Il·luminació: Maria Domènech. So: Carles Gómez. Equips tècnics i de gestió del TNC. Revisió valencià: Pep Ricart. Ajudant d'escenografia: Josep Iglesias. Ajudanta de direcció: Judit Lucchetti. Direcció: Lurdes Barba i Paco Zarzoso. Coproducció del Teatre Nacional de Catalunya i l'Institut Valencià de Cultura. Sala Petita. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 29 gener 2020.

Quan un poble queda sepultat per un pantà, sota seu s'amaguen records, vivències i secrets que només reviuen en la memòria enyoradissa dels que han perdut una part de les seves arrels. L'obra «La casa de les aranyes», de Paco Zarzoso (Port de Sagunt, País Valencià, 1966) s'alimenta d'aquests records. I l'arrencada de l'obra fa pensar de seguida en aquella Mequinensa de l'escriptor Jesús Moncada i en la seva gent.

Però Paco Zarzoso s'allunya aviat del que podria ser un retrat només costumista, després de la trobada al porxo entre la filla de “la casa de les dàlies” i l'enigmàtic personatge que ha tornat a “la casa de les aranyes” per preguntar als nous veïns de quin color voldria que repintés la façana que ells veuen des d'on s'asseuen abstrets en el paisatge.

L'autor penetra en l'interior de cadascun dels personatges amb una trama entre misteriosa i fosca que desvela a poc a poc els secrets dels uns i dels altres en una subtil mirada endavant i endarrere que obliga els espectadors a pitjar el botó de play sovint per enregistrar i descobrir el que hi passa i rebobinar constantment per acabar de fer que el trencaclosques de fotogrames tingui sentit.

«La casa de les aranyes» és una obra per a sis personatges que, més que anar a la recerca d'autor, van a la recerca d'ells mateixos i de la història que els envolta. És una obra de sensacions que demanen que s'activi la imaginació sensorial: el pantà, el cel, la boira, les figues del cistell acabades de collir, les dàlies blanques que neixen, moren i es reprodueixen... I encara el romanticisme d'un espai i un temps idíl·lic: la bicicleta absent de l'escena, la motocicleta vella... Una mica de fantasia que ajuda a completar la metàfora: aranyes de mig metre a l'espera de capturar les seves víctimes. I els dos espais de la trama: la urbanització del pantà i les dues cases. Dos espais que l'escenografia de Max Glaenzel ha separat en un blanc i negre rigorós: el blanc del porxo de “la casa de les dàlies” i el negre del cub de la casa interior. Dos espais que aporten la fredor boirosa que envolta tots els personatges.

Un text sense concessions de Paco Zarzoso que exigeix bona predisposició per part dels espectadors —a vegades ressona a Txèkhov i a vegades a Beckett— i que en aquesta coproducció teatral entre Catalunya i el País Valencià posa sobre l'escenari la musicalitat de dues maneres diferents d'entonar una mateixa llengua amb tres intèrprets per banda, els catalans Francesc Garrido (Àngel, metge) —es fa difícil desenganxar-lo d'un dels seus últims papers, el del policia maleït Yago Costa a la sèrie «La sala»—, Rosa Renom (Emília, la mare de “la casa de les dàlies”) —amb una intervenció breu dins el conjunt, però de gran força discursiva— i Santi Ricart —Joan, el germà de l'Àngel—, i els valencians, Pep Ricart (el pare de “la casa de les dàlies”), Verònica Andrés (la parella del Joan amb un peu a l'aeroport i la maleta a punt) i Àgueda Llorca (Anna, la filla de “la casa de les dàlies”), aquesta última distingida recentment com a millor actriu en l'última gala de les Arts Escèniques Valencianes.

«La mort i la primavera», de Mercè Rodoreda. Adaptació de Joan Ollé. Intèrprets: Joan Anguera, Pepo Blasco, Francesc Colomer, Sara Morera, Rosa Renom, i Roger Vilà. Veus de dones velles: Àngela Jové i Lola Sans. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Míriam Compte i Nídia Tusal. Il·luminació: Lionel Spycher. Espai sonor: Damien Bazin, Ramon Muntaner i Adrià Muntaner. Disseny de so: Damien Bazin. Moviment: Andrés Corchero i Ana Pérez. Disseny de vídeo: Francesc Isern. Caracterització: Núria Llunell. Ajudanta escenografia: Paula Font. Ajudanta de continguts de projeccions: Susana Giraldo. Direcció tècnica: Ignasi Bosch. Equip de rodatge: Damià Haro i Anna Cuscó. Producció executiva: Macarena García. Direcció producció: Bitò. Alumna en pràctiques Màster escenografia: Núria Mallofré. Construcció escenografia: Andreu Mateu i Taller Escenografia Castells. Realització de la nina: Raquel Bonillo. Confecció vestuari: Goretti Puente. Coproducció: TNC i Festival Temporada Alta. Adjunt direcció: Iban Beltran. Direcció: Joan Ollé. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 31 octubre 2019.

A Mercè Rodoreda (Barcelona, 1908 - Girona, 1983) l'escriptura de la novel·la «La mort i la primavera» se li va resistir durant anys i panys. Una vintena llarga, com a mínim. La va començar a escriure quan també escrivia «La plaça del Diamant», la cèlebre novel·la que el “selecte” jurat del Premi Sant Jordi del 1960, en el qual es trobava Josep Pla —diuen que va dir que no es podia premiar un original amb nom de “sardana”—, va deixar passar per alt amb un elevat grau de miopia, excepció feta de Joan Fuster i Joan Petit que la van salvar de les cendres.

Va ser Joan Fuster qui la va recomanar després a Joan Sales, ànima del Club Editor. Joan Sales, amb bon ull mediàtic d'editor, li va canviar el títol inicial, «Colometa», pel de «La plaça del Diamant», i així es va refermar una fructífera relació de Mercè Rodoreda —fins al 1966 l'autora no guanyaria el Sant Jordi amb «El carrer de les camèlies»— amb Joan Sales que va desembocar també en un estira-i-arronsa sobre «La mort i la primavera», un original que després de la miopia de «La plaça del Diamant» també va concórrer al Sant Jordi del 1961, una altra vegada sense guanyar, tot i que la mateixa Rodoreda li diu a Joan Sales en una de les seves cartes (època sense e-mails i epistolar en paper per excel·lència): “És molt bona. Terriblement poètica. Terriblement negra. (...) Serà una novel·la d'amor i de soledat infinita”.

Mercè Rodoreda n'estava tan segura potser perquè el seu millor confessor literari, Armand Obiols, li va dir que «La mort i la primavera» era millor que qualsevol altra novel·la inclosa «La plaça del Diamant». Però tot i així, Mercè Rodoreda va fer, refer, rellegir i reescriure «La mort i la primavera» durant vint anys llargs, deixant-la reposar llargament, com un bon vi. Sembla, però, que el títol era evident des de molt d'hora perquè la frase breu i concisa apareix a la primera part de l'anomenada versió contínua. I a Joan Sales, que li demanava constantment l'original, li va dient que hi estava treballant, que s'hi estava barallant, fins que el 1983 li diu que està a punt de tancar-la definitivament... però la mort, l'abril d'aquell any, (víctima d'un càncer) frustra la seva intenció.

Tres anys després, quan Joan Sales havia mort també casualment el novembre d'aquell mateix any, la seva vídua, Núria Folch, i mà dreta de Club Editor, la publica el 1986, però afegint-hi els annexos, les notes i les reescriptures de diverses versions que la mateixa Mercè Rodoreda havia deixat. El 2017, una edició fidel d'aquella és la que recupera la mateixa editorial que dirigeix Maria Bohigas, revisada per Arnau Pons i, coses inescrutables del temps literari, ara amb un ressò mediàtic i d'acceptació crítica i lectora molt superior a la més aviat discreta que va tenir el 1986, probablement perquè el lector dels anys vuitanta del segle passat esperava de Mercè Rodoreda el seu estil que ja havia captivat lectors no-lectors amb «La plaça del Diamant», «La meva Cristina i altres contes», «Mirall trencat», «El carrer de les camèlies» o fins i tot l'agosarada «Quanta, quanta guerra...», una novel·la de la seva última etapa, publicada el 1980 i de la qual, segurament Obiols, també hauria dit que era “una obra mestra”.

Mercè Rodoreda no va fer una trama de «La mort i la primavera» pensant en el teatre. Per això, la feina del director Joan Ollé és gairebé tan arriscada com la que la mateixa autora va protagonitzar els anys seixanta del segle passat. Arriscada perquè és gairebé impossible posar sobre l'escenari tota la riuada poètica i onírica que Mercè Rodoreda aboca a «La mort i la primavera», una novel·la de llengua i per a la llengua amb un rerefons molt personal i ocult —perceptible nomès per a coneixedors de la biografia de l'autora— amagat sota el vel d'una trama críptica, a vegades terrorífica i —a jutjar per les impressions dels estudiants com els que tenia a prop el dia de la meva funció i que veuen el muntatge influïts per les referències cinematogràfiques més recents— “una història de zombies”.

Bé, doncs, això. Una “història de zombies” regada amb un devessall de llenguatge molt ric, però que acaba devorant-se a ell mateix i deixant en la foscor l'autèntic rastre d'amor i soledat infinita que anunciava i desitjava reflectir la mateixa Rodoreda, com li diu en la seva carta a Joan Sales.

S'ha de remarcar el preciosisme de la interpretació, la sobrietat i l'elegància de l'actriu Rosa Renom com a narradora en una imatge de la Rodoreda més coneguda de l'època de Joaquín Soler Serrano en blanc i negre; la potència fugaç i monologada de Joan Anguera en el paper del Senyor; l'esforç multidisciplinar de l'actor Pepo Blasco fent de Pres o d'Home del Garrot; i més discrets, la Marastra, amb l'actriu debutant Sara Morera; Roger Vilà, el Noi del Ferrer; o el que es pot considerar el principal protagonista, l'actor Francesc Colomer (revelació d'aquella inoblidable versió de «Pa negre») en el paper del Noi. I encara l'estètica d'il·luminació i escenogràfica del muntatge: dos grans murs, gran arbre esqueixat que fa de pont, projeccions subtils sobre els murs, gabial del pres, tron del manaire, nena de nina i atmosfera de caracterització de gènere fantàstic.

Però, malgrat tot això, crec que la majoria dels espectadors de «La mort i la primavera» no poden anar més enllà del que el mateix Joan Ollé els adverteix en el programa de mà: “«La mort i la primavera» està situada en un petit i al·lucinat poble de muntanya fora del temps i la geografia, sense escola ni església, però amb un riu que el travessa per sota, on els seus habitants es regeixen per lleis terribles que podrien recordar societats primitives, però també la inhumana crueltat que presidia la vida i la mort als camps d'extermini nazis.”

A l'anomenada “Generació del 14-O” —com la que ha aixecat acampada a la Plaça de la Universitat, hereus del 15-M i en protesta de totes les protestes—, francament, em sembla que és demanar-los massa que vegin en la posada en escena críptica de «La mort i la primavera» la simbologia de la barbàrie nazi del segle passat i el perill que la mateixa barbàrie es reprodueixi ara amb una cara renovada. En canvi, demanar-los que es deixen emportar per la riquesa poètica i lingüística de Mercè Rodoreda és una altra cosa, però deixant de banda les teories i suposicions dels estudiosos que, ni abans ni encara avui, han tret l'entrellat d'aquesta excepció d'estil tenebrós de la Rodoreda en relació a la seva obra lúcida i realista més coneguda.

Desconec l'interès tan respectable com admirable per «La mort i la primavera» del director Joan Ollé com dels coproductors de l'obra —Festival Temporada Alta i Teatre Nacional de Catalunya—, però posats a gratar en la literatura menys popular de Mercè Rodoreda diria que, fugint de les seves històries més realistes, hi ha una valuosa mina per explotar a «Quanta, quanta guerra...», tant o més visionària i tant o més profètica, dissortadament, per part de l'autora, sobre la crueltat i la inutilitat de totes les guerres. Allà, el protagonista, un adolescent de quinze anys, amarat d'idealisme i amb ganes de llibertat, decideix enrolar-se al front republicà amb un amic. Desenganyat, quan en torna a fugir, viu un seguit d'aventures fantàstiques en un recorregut per viles i boscos on la delicadesa de la poètica endolceix el foc encès de la crueltat. ¿«Quanta, quanta guerra...», doncs, la temporada vinent...?

Tràiler de l'obra «La mort i la primavera» del TNC (1). L'autora Mercè Rodoreda en un fragment de l'entrevista televisiva del 1980 amb Joaquín Soler Serrano (2)

«El dolor», de Marguerite Duras. Traducció de Maria Lucchetti. Versió de Lurdes Barba. Intèrpret: Ariadna Gil. Escenografia: Francesc Torres. Vestuari: Marian Milla. Il·luminació: Maria Domènech. Composició i so: Jordi Collet. Audiovisuals: Adolf Alcañiz. Muntatges, assajos i representacions: Equips tècnics i de gestió del TNC. Construcció escenografia: Detall 04, SL. Confecció de vestuari: Goretti, vestuari escènic (abric). Ajudanta de direcció: Chantal Aimée. Direcció: Lurdes Barba. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 30 maig 2019.

Els monòlegs els carrega el diable. Sembla que s'ha imposat entre el sector teatral el repte de sortir en solitari a l'escenari i demostrar la capacitat d'allò que els ha fet reconèixer com a intèrprets. Un dia o altre, un a un, cauen en la perillosa maroma del monòleg la majoria d'actors i actrius que han consolidat el seu paper gràcies a una trajectòria brillant relacionada amb muntatges en companyia.

I arriba el dia del monòleg. Gairebé sempre per posar-se en la pell i enriquir la paraula de grans autors literaris: Stefan Zweig, per exemple, com ho està fent aquesta temporada l'actor Jordi Bosch al Teatre Romea; o Marguerite Duras, com ho fa també l'actriu Ariadna Gil al Teatre Nacional de Catalunya.

L'escriptora Marguerite Duras (nom literari de Marguerite Germaine Marie Donnadie, nascuda a Ho Chi Minh —antigament Saigon—, Vietnam, el 1914 i morta a París el 1996) és un dels mites de les lletres i les arts franceses per la seva obra novel·lística, per la seva faceta teatral com a dramaturga, per la seva incursió en el guionatge i per la seva altra faceta de directora cinematogràfica.

«El dolor» data del 1985 (l'escriptora diu que va trobar unes notes escrites els anys quaranta en una casa de camp on s'estava als afores de París) i hi relata la seva relació amb Robert Antelme, amb qui s'havia casat el 1939. Durant la Segona Guerra Mundial, Marguerite Duras va formar part de la Resistència francesa en un grup que va caure en una emboscada. Ella se'n va salvar i es va escapar, ajudada pel qui seria més endavant president de la República francesa, François Mitterrand, però el seu marit, Robert Antelme, va ser fet presoner i enviat a un camp de concentració. L'espera es fa angoixant i dolorosa. A la vegada que Marguerite Duras s'havia amistançat amb un company de la Resistència, també tenia la intenció de divociar-se de Robert Antelme, quan aquest torna del camp de Dachau, físicament molt feble, ella decideix continuar al seu costat per tenir-ne cura, tot i que el divorci arriba el 1946. D'aquesta lluita personal neix el relat «La douleur», autobiogràfic, sí, però amb certes reserves sobre la dosi de ficció que pot contenir un cop s'han trobat les correccions, els afegitons i els matisos en els manuscrits de l'edició.

L'actriu Ariadna Gil s'ha posat en la pell del “dolor” d'una encara jove Marguerite Duras. És remarcable d'entrada, i val la pena confrontar les dues imatges de costat, la semblança que la caracterització ha aconseguit entre l'Ariadna Gil actual i la Marguerite Duras de jove, quan només tenia la trentena. Cal, doncs, oblidar la imatge ja de dona gran de l'escriptora que ha quedat per a la història gràfica de l'imaginari col·lectiu a través de la seva maduresa literària i cinematogràfica.

Però ja he dit que els monòlegs els carrega el diable. I sembla que el diable ha volgut carregar també el monòleg d'«El dolor». Ariadna Gil s'endinsa en l'ànima de l'escriptora durant setanta minuts i s'esforça per ser ella i representar el que sent en la situació que es relata. I ho fa en una ambientació tenebrosa, una mena de búnquer, amb un registre que carrega l'exercici de declamació i que en alguns moments recorda als espectadors que hi ha un text que es pot llegir o, posats a utilitzar un recurs que s'està imposant, es pot rebre per audiollibre.

És el risc que corre qualsevol adaptació literària al teatre. ¿Com fugir de la literalitat per convertir-la en interpretació dramàtica sense que es noti? I aquí, la posada en escena hi té molt a veure perquè, si al costat d'un discurs que invoca el lament, el dolor, hi ha un moviment actoral gairebé inexistent, la dificultat que l'ànima del text de Marguerite Duras arribi als espectadors es fa evident, per molt que unes imatges projectades situïn l'auditori en el temps i les circumstàncies polítiques i bèl·liques del moment.

Crec que tant l'actriu Ariadna Gil com la directora i adaptadora del relat, Lurdes Barba, han estat conscients des del primer moment d'aquesta dificultat. Tot i així s'hi han abocat amb la dignitat escènica que el relat dramàtic i l'autora es mereixen. I la seva opció, lloable i meritòria, ha estat finalment endinsar-se i deixar-se emportar exclusivament per la profunditat i l'esgarrapada pell endins del relat de Marguerite Duras i transmetre-les en fred. Una opció que, als espectadors, no els toca altre remei de triar, com a receptors, si no volen que el diable els carregui també el monòleg.

«Afanys d'amor perduts», de William Shakespeare. Traducció de Salvador Oliva. Adaptació de Roger Cònsul i Pere Planella. Intèrprets: Arnau Puig, Peter Vives, Aleix Melé, David Anguera, Carles Martínez, Queralt Casassayas, Oriol Genís, Laura Pau, Sara Espígul, Mima Riera, Sílvia Forns, Maria Calvet i Pep Anton Muñoz. Escenografia: Bibiana Puigdefàbregas, Adelina Casanova i (UDEU Arquitectura). Construcció escenografia: Castells i Planas. Vestuari: Míriam Compte. Ajudanta vestuari: Nídia Tusal. Confecció vestuari: Sastreria Goretti Puente, Sastreria Señor, Sastreria IT i Sastreria Baseiria. Il·luminació: Bernat Tresserra. So: Àlex Polls. Música: Xavier Albertí. Moviment: Robert G. Alonso. Caracterització: Àngels Salinas. Dicció: Roser Güell. Ajudanta direcció: Ester Villamor. Direcció: Pere Planella. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 17 gener 2019.

Potser els seguidors i fans de Shakespeare, que són molts, troben en aquesta obra primerenca —si no la primera— de l'autor un estímul especial pel seu aire avançat de comèdia romàntica i perquè inclou alguns dels “tics” que el dramaturg anirà repetint en obres posteriors. Però el fet és que la trama, a banda de la juguesca visual que conté, no és de les més consistents, textualment parlant, del catàleg shakesperià i això posa un repte suplementari a superar per la companyia: un llistó que ha de saltar sense tombar-lo i aportant molt de la seva bona interpretació per omplir el buit que deixa el discurs.

El director Pere Planella (Olot, 1948) —cinquanta anys a la cadira de tisora dirigint espectacles— s'ha apuntat a la possibilitat evident de comèdia de l'obra i ha deixat que els intèrprets s'hi aboquessin cadascú amb el seu propi potencial personal, ja sigui humorístic, clownesc o murri.

En aquest sentit, els espectadors de totes les edats —si són joves adolescents també— trobaran el seu personatge preferit entre la picaresca juvenil del patge de don Adriano (Queralt Casassayas), el pallasso préssec (Oriol Genís), la camperola Jaquineta (Laura Pau), el mateix don Adriano (Carles Martínez) i fins tot el cavaller servidor de la princesa en Boyet (Pep Anton Muñoz).

A l'hora dels diàlegs i les juguesques dialèctiques d'estira-i-arronsa entre dames i cavallers, els espectadors tenen també una tria de primer ordre entre el rei de Navarra (Arnau Puig) i els senyors del seguici reial: Biron (Peter Vives), Longaville (Aleix Melé), Dumaine (David Anguera). I també entre la princesa de França (Sara Espígul) i les seves dames de companyia: Rosalina (Mima Riera), Maria (Sílvia Forns) i Caterina (Maria Calvet).

Amb un estol com aquest —i defugint la pressió que les adaptacions cinematogràfiques com la d'aquesta obra poden exercir sobre la memòria visual dels espectadors— l'equip escenogràfic i de vestuari i il·luminació ha continuant polint la candidesa del text shakesperià amb picades d'ullet com la baixada d'un Cupido de guix, la projecció sobre llençol del film «Le voyage dans la Lune» de Georges Mélies, l'acompanyament sonor de disc de pedra a cop d'agulla de fonògraf, el passeig amb bicicletes de les quatre dames —que semblen llogades en un distribuidor turístic del port— i l'entrada triomfal damunt l'artefacte del patinet elèctric —futura plaga urbana— de la princesa de França en una picada d'ullet a la barreja de futurisme del segle passat amb el futurisme del segle present.

Tot plegat aconsegueix un espectacle d'una hora i tres quarts refrescant, amable, molt bellugadís, amb entrades i sortides trampejades amb una disposició a tres bandes de la Sala Petita del TNC, de contingut gens compromès políticament —sort de la passejada del mateix director Pere Planella, el dia de l'estrena i a l'hora de la salutació, amb una pancarta a favor de la llibertat dels presos polítics catalans, reforçada amb aplaudiments i ovació general— i d'un nivell de llenguatge i dicció que fa de bon escoltar després de la versió revisada pel traductor Salvador Oliva.

És curiosa la incertesa a l'hora de titular les diverses traduccions d'aquesta obra de Shakespeare. Partint de l'original «Love's Labour's Lost», en català ha passat per anomenar-se «Treball d'amor endebades» (Manuel Reventós, 1908); «Treball d'amor perdut» (Josep Maria de Sagarra, 1945); «Penes d'amor perdudes» (Salvador Oliva, 1987); «Treballs d'amors perduts» (versió cinematogràfica doblada al català el 2002) i ara «Afanys d'amor perduts» (Salvador Oliva).

La versió actual s'afegeix a altres propostes de l'obra que han cridat l'atenció d'altres directors: Ferran Madico en va dirigir una versió dins el Festival del Grec del 1995, i la companyia Parking Shakespeare en va fer una festa d'estiu a l'aire lliure el 2012 i, entremig, el cineasta Martin Scorsese, amb Kenneth Branagh de protagonista, en va fer una adaptació cinematogràfica el 2000 que va obrir el camí a Branagh per dedicar-se de ple a Shakespeare en altres versions seves com a director, guionista o productor. L'afany per Shakespeare no té pèrdua.

Tràiler de la versió teatral «Afanys d'amor perduts» del TNC (1). Tràiler de la versió cinematogràfica de «Love's Labour's Lost» (2000) dirigida per Martin Scorsese

«Alba (o “El jardí de les delícies”)», de Marc Artigau. Intèrprets: Montse Guallar, Lluís Marco i Clàudia Riera. Escenografia: Emilio Valenzuela. Vestuari: Glòria Viguer. Il·luminació: David Bofarull. Audiovisuals: Joan Rodon. So: Jordi Bonet. Caracterització: Núria Llunell. Disseny gràfic: Artimaña. Assessorament moviment: Claudia Manini. Comunicació i programació: Patricia Mendoza. Producció executiva: Júlia Simó Puyo. Cap tècnic: Rubén Taltavull. Ajudanta de producció: Claudia Montes. Actors col·laboradors: Marc Rosich, Zúbel Arana, Júlia Cruz, Xènia Company, Iker Montero, Eduard Serra i Guillem Font. Ajudant direcció: Alfons Casal. Direcció: Raimon Molins. Coproducció Teatre Nacional de Catalunya (TNC), Atrium Produccions, ENA (Escena Nacional d'Andorra) i Temporada Alta 2018. Premi Quim Masó 2017. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 5 desembre 2018.

Semblava impossible fa uns anys però ha arribat. Google s'ha apoderat del coneixement només a un clic vista. Viquipèdia ha deixat amb un pam de nas els pesadíssims volums d'enciclopèdies de paper amb els seus suplements impossibles de consultar sense moure'n mitja dotzena alhora. Els telèfons i rellotges intel·ligents ja són una realitat. I els robots submissos són a punt de formar part de la vida de la societat moderna. ¿Per què no imaginar que en un futur no gaire llunyà un clon amb intel·ligència artificial podria cobrir la solitud que amenaça les pròximes generacions i acompanyar un modest i senzill humà fent-li de majordom i de servidor de memòria absoluta de tota la seva vida?

D'aquí parteix el dramaturg Marc Artigau (Barcelona, 1984) a l'hora de construir la seva obra «Alba» que subtitula «El jardí de les delícies» en referència a la pintura a l'oli sobre taula del pintor neerlandès Hieronymus Bosch, el Bosch, obra simbolista i d'anàlisi inacabada fins ara, creada aproximadament, segons alguns experts, entre el 1480 i el 1490, tot i que podria ser més tardana, en clau de tríptic, una estructura que el muntatge teatral manté: Creació, Paradís, Infern.

El robot humanoide d'intel·ligència artificial és «J-Alba», una rèplica de joventut quaranta anys enrere de l'Alba actual, una professora universitària d'art jubilada, que té els seus mateixos trets fisiològics i que desconcerta l'Home, un professor de literatura de setanta anys que havia mantingut una relació sentimental amb l'Alba i que ara mantenen només un vincle d'amistat.

El triangle podria funcionar sense que «J-Alba» fos un robot d'intel·ligència artificial. Aleshores l'obra seria una més d'entre les moltes que tracten les relacions personals entorpides per un triangle amorós. El tret original és precisament aquesta connexió amb el món virtual d'aquest moment. Els espectadors, anècdoticament, s'hi sentiran molt reflectits sobretot quan es parla d'«apagar» o «desconnectar» la «J» o quan es demana ajuda al «servei tècnic» que apareix en pantalla amb les preguntes i respostes mecàniques de rigor, una actitud de fredor que també té «J-Alba» en els diàlegs que manté amb la seva “mestressa”. Sense caure en la ciència-ficció virtual també es podria admetre que «J» és una versió actualitzada del clàssic Aladí, el geni de la llàntia, amb l'avantatge que aquell només disposava de tres desitjos i que aquesta disposa d'una aplicació (app) inesgotable.

Però darrere d'aquest embolcall virtual i dramatúrgic hi ha l'etern dilema entre la conservació de la memòria com a únic reducte de la felicitat, el record del passat i el desig inútil d'engrapar la joventut perduda. I, encara, la capacitat que, a través de l'amor, la fredor de la intel·ligència artificial s'estovi i s'humanitzi.

A «Alba (o “El jardí de les delícies”)» hi ha l'empremta de la Sala Atrium, que produeix l'espectacle sota la direcció de Raimon Molins: projeccions a pleret —en aquest cas la pintura d'El Bosch hi té tot el relleu—, escenografia presumptament austera que aquí s'engrandeix amb dos grans mòduls mòbils que deixen veure les dues bandes de cada acció i, en segons quines escenes, ombres transparents d'algun dels personatges, i també reflexió sobre el moment present.

Davant d'una obra breu (90 minuts) que exigeix la predisposició dels espectadors —els amants o coneixedors de l'art s'hi poden llepar els dits amb la recreació i les acotacions intermèdies divulgatives sobre la pintura que en fa l'Alba— la clau és la interpretació dels tres protagonistes.

És especialment singular la de la jove actriu andorrana Clàudia Riera que s'ha de posar en la pell del seu personatge autòmat sense caure en la caricatura i donant-li un aire humanitzat tot i que vigilant que sigui sempre inexpressiu. Molt enfortit el del vetarà actor Lluís Marco, en el paper de l'examant que no vol renunciar a l'Alba de la maduresa i que tampoc no sap com cedir a la temptació de la «J-Alba» que li recorda el passat de joventut amb ella en una mena de metàfora sobre el rebuig a les noves tecnologies que han malmès la memòria. I molt il·lustrativa la de l'actriu Montse Guallar que ha de mantenir la seva actitud d'emmirallar-se en l'Alba jove que va ser a través del seu androide, i que ha de mesurar les escenes més cara a cara amb els espectadors quan situa cada acció en l'espai del tríptic d'«El jardí de les delícies». Aquest sí, Riera-Guallar-Marco, un “tríptic” actoral que enforteix la dramatúrgia i que acaba posant-se els espectadors a la butxaca.

«Només una vegada», de Marta Buchaca. Intèrprets: Anna Alarcón, Maria Pau Pigem i Bernat Quintana. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Míriam Compte. Vestuari d’Anna Alarcón: Txell Miras. Il·luminació David Bofarull. Composició musical: Clara Peya. Ajudanta de vestuari: Beatriz González. Assessorament en violència masclista: Marta Mariñas López, Carol Palau Oltra i Sonia Muñoz Serrano. Assessorament terapèutic: Juan Carlos Jiménez. Col·laboració al vestuari de Bernat Quintana: Josep Abril. Comunicació: Anna Aurich. Producció executiva: Xavi Buxeda. Producció: La Pocket i Grec 2018 Festival de Barcelona. Ajudant de direcció: Xavi Buxeda. Direcció: Marta Buchaca. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 21 octubre 2018.

En literatura narrativa hi ha una sèrie de relats d'última fornada que s'han qualificat sovint d'«autoajuda». En literatura teatral, el terme no és tan habitual. Però l'obra «Només una vegada», de Marta Buchaca (Barcelona, 1979) —que ha recuperat en temporada el TNC després d'haver-se estrenat fugaçment a l'Espai Francesca Bonnemaison dins del Festival Grec 2018— es podria considerar que aspira a ser qualificada d'«autoajuda». Si més no, perquè la trama té el do de neguitejar els espectadors i fa la sana funció de promoure la reflexió a la sortida del teatre sobre la manera de fer i de reaccionar de cadascun dels tres personatges.

Una altra cosa és que després de noranta minuts i tres actes d'aproximadament mitja hora cadascun, es tingui la sensació d'haver assistit, més que al desenvolupament d'una obra teatral convencional, a la reproducció de l'enregistrament d'una càmera oculta per elaborar un documental sobre la violència de gènere en un departament de tercer ordre d'atenció a la dona maltractada en la qual intervenen la psicòloga dels serveis socials encarregada del cas i la parella conseqüència de la denúncia. Això, segurament, és el que fa l'efecte també que els tres intèrprets hagin estat lleugerament desaprofitats. Es troba a faltar una mica més de força aguda en la psicòloga que interpreta Maria Pau Pigem; hi ha una certa fredor en el marit denunciat que interpreta Bernat Quintana; i acostumats a els papers viscerals que ha regalat fins ara l'actriu Anna Alarcón, en aquest cas, la seva és una actuació més moderada, de víctima que claudica, per exigència del paper, esclar.

L'autora, que també dirigeix el muntatge —opció arriscada perquè es prescindeix de la sempre convenient mirada externa— construeix la trama “in crescendo”. Primer amb una entrevista de la psicòloga (l'actriu Maria Pau Pigem) sobre la causa de la denúncia contra el personatge masculí, en Pau, un escriptor de novel·la en procés de creació (l'actor Bernat Quintana), a continuació amb una entrevista amb la seva parella, Eva, la denunciant, una gestora editorial (l'actriu Anna Alarcón), i finalment amb els dos alhora per posar sobre la taula el rerefons del maltractament puntual que en Pau va infligir en l'Eva en un moment de violència, això sí, només una vegada, com avança el títol de l'obra.

Parlava abans de la tècnica de la càmera oculta i el documental perquè en realitat el diàleg de l'obra tendeix més a ser un interrogatori de la psicòloga dels serveis socials de caire policíac amb l'objectiu de fer confessar a cadascun dels dos membres de la parella les causes reals que van provocar l'agressió domèstica, confessions, esclar, que l'autora utilitza per transmetre als espectadors que, com en un recurs de guió televisiu, coneixen les circumstàncies dels fets abans que els mateixos personatges descobreixen que les han confessat per separat.

El fet que la situació de violència es produeixi en una parella aparentment benestant, permet que el discurs analitzi la situació social de la plaga de la violència de gènere —«això només passa en classes baixes i pobres», s'hi arriba a di— i una de les reaccions més recurrents: que la víctima perdoni el maltractador, que renunciï a admetre l'agressió, que confiï que en realitat no tornarà a passar, que pensi que la denúncia va ser un error, aquí, en tot cas, un missatge de “whatsap” enviat impulsivament a una amiga en el moment de l'agressió però reenviat equivocadament a tot un grup de contactes.

Hi ha un tercer element que l'autora utilitza i que es relaciona també des del primer moment amb la violència. La psicòloga —que obre en solitari el muntatge— està amenaçada per un individu absent que se suposa que és el marit d'alguna de les dones maltractades que està en relació d'ajuda al seu departament dels serveis socials: l'assetja amb trucades al mòbil, s'hi enfronata abans d'entrar a treballar, l'amenaça fins al punt que ella opta per quedar-se uns dies a dormir al mateix departament... La psicòloga intenta en va que des de la direcció i el servei de protecció actuïn contra l'individu, sense aconseguir-ho.

I aquí és on l'autora Marta Buchaca tanca el cercle: si el foc amb foc s'apaga, la violència també amb violència es pot combatre. És només un moment, un detall que pot passar per alt si l'espectador no es manté atent, una frase tallant que tanca l'obra. També una subtil denúncia de les febleses que té el sistema: si el protocol de l'assetjament no permet actuar preventivament a l'avançada, sempre hi ha l'opció de fer justícia per compte propi. Ni que sigui amb un casc de motorista com a arma blanca. Ni que sigui només per una vegada, esclar.

«Falsestuff (La muerte de las musas)». Dramatúrgia: Nao Albet, Marcel Borràs. Composició musical: Nao Albet. Col·laboració en la dramatúrgia i la direcció: Lisaboa Houbrechts. Intèrprets: Nao Albet, Marcel Borràs, Jango Edwards, Naby Dakhli, Thomas Kasebacher, Victor Lauwers, Diana Sakalauskaité, Laura Weissmar, Sau-Ching Wong. Col·laboració de Pedro Azara. Escenografia: Adrià Pinar, amb la col·laboració d’Oscar Van der Put. Ajudantia escenografia: Maria Alejandre. Vestuari: Vera Moles, amb la col·laboració de Maria Gasa. Il·luminació: Cube BZ. Disseny so: Albert Balada. Vídeo: Oslo Albet. Coreografia: Nao Albet, Marcel Borràs, Sau-Ching Wong. Caracterització: Toni Santos. Estudiant en pràctiques Màster Universitari Estudis Teatrals (MUET): Laura Alcalà. Traducció: Signewords. Producció executiva: Anabel Labrador. Fotografia: Kiku Piñol. Muntatges, assaigs: Equips tècnics TNC. Ajudantia direcció: Anna Serrano. Direcció: Nao Albet, Marcel Borràs. Una coproducció de Grec 2018 Festival de Barcelona, el Teatre Nacional de Catalunya i l’Associació Uns Nois que fan Teatre. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 4 juliol 2018.

Diuen els pagesos que una bona esporgada a temps fa recréixer l'arbre encara més ufanós. L'espectacle «Falsestuff» és com un arbre esponerós, però encara ho seria més si se li fes una bona esporgada. I com que la intenció de l'autoria de proposar un muntatge de teatre físic o creació híbrida, és a dir: inclassificable, ha donat com a resultat un muntatge amb un respectable gruix de text, doncs com més sintetitzat millor o, en llenguatge pagès, com més ben esporgat millor.

Hi ha qui potser esporgaria la tesi de «Falsestuff» per la cua —l'espectacle arriba als 190 minuts més entreacte— però jo diria que el que li convé és esporgar-lo i sintetitzar-lo pel principi i fer arribar com més aviat millor als espectadors la gresca que es destapa a la mitja hora final de la primera part i que es reprèn sense aturador a l'hora i mitja que ve a la segona part.

La primera hora de la primera part serveix per plantejar la nova juguesca del tàndem Nao Albet i Marcel Borràs, creadors, autors i directors de «Falsestuff», que no és altra sinó deixar clar que la cosa va de destapar la nafra de la falsificació, posar sobre la taula els personatges principals en el rerefons de l'obra (un tal Boris Kaczynski, disposat a desemmascarar per falsificador un tal altre André Féikiévich) o, més ben dit, admetre que tot, absolutament tot, el teatre inclòs i també el mateix contingut de «Falsestuff» —i per extensió el subtítol «La muerte de las musas», atribuït a una falsa publicació d'un tal Xavier Albertí— és una mentida, en honor d'un dels mentiders més cèlebres de l'univers shakesperià: el senyor Falstaff.

A «Falsestuff», cal que s'hi entri amb ganes de formar part del joc. Crec que és un espectacle amb un gran mèrit: enganxa de seguida els espectadors més joves, els generacionals dels dos autors sobretot, i sedueix fins a convèncer finalment els més veterans. Perquè el concepte global de «Falsestuff» és un teatre de vocació internacional, fins al punt que fa la impressió que Nao Albet i Marcel Borràs siguin dos desconeguts creadors emmirallats en el nord, potser cansats, com el poeta, de la seva «covarda, vella, tan salvatge terra», i com el poeta també, potser sí que els «agradaria d’allunyar-se’n, nord enllà, on diuen que la gent és neta i noble, culta, rica, lliure, desvetllada i feliç», però acaben estimant «aquesta seva pobra, bruta, trista, dissortada pàtria.» ¿És per això, potser, que diuen que «Falsestuff» s'ha elaborat amb la col·laboració del col·lectiu d'artistes de dansa, teatre, circ, performance i música de Kuiperskaai, a Brussel·les, on han tingut de prop, per exemple, la Needcompany?

L'espectacle «Falsestuff» és multilingüe sense cap concessió: s'hi parla alemany, anglès, flamenc, francès, italià, lituà, neerlandès, rus, xinès... I espanyol i català en un fals col·loqui postfunció genial, moderat caricaturescament per Pedro Azara, arquitecte francès i professor de teoria de l'art de disseny de l'Escola Elisava de Barcelona. L'espanyol és també, en una opció que algun altre col·lega del ram ja ha qüestionat sense trobar-hi explicació, la llengua exclusiva del sobretitulat.

Aquesta aposta multilingüe de «Falsestuff» exigeix que tots els intèrprets, majoritàriament joves, excepció feta del venerable pallasso nord-americà Jango Edwards, convertit aquí en un artista convidat de primera línia, siguin també d'orígens diversos i tinguin diverses aptituds per actuar en cadascuna de les llengües esmentades. La música, element important del muntatge, és una adaptació i creació de Nao Albet, que en clau vaquer, regala una imitació de folk i de discurs mastegat d'actor de cinema nord-americà que és una de les perles de l'espectacle.

Podria embrancar-me en una teoria filosòfica sobre l'art de la falsificació i la mentida, anant mès ellà de l'espectacle, però seria trair, em sembla, l'esperit de «Falsestuff» que aboca a escena tot el que la rauxa creativa els ha donat de bo amb el propòsit d'entretenir intel·ligentment el personal. I, malgrat el risc dels 190 minuts, cal dir que finalment ho aconsegueixen, amb moments espectaculars com el del poblat del Far-West —escenografia reciclada d'«Agost»—, on també es mostra l'art de l'estafa en una trama brindada per Marcel Borràs que mostra la seva capacitat interpretativa camaleònica —a l'estil del flascó dels xarlatans de fira per fer créixer el cabell— o la partida de joc de rol amb peces en miniatura i projeccions, que sembla que piqui l'ullet als reconeguts Agrupación Señor Serrano, o l'escena acolorida pròpia de la Commedia dell'Arte, o els moments de Grand Guignol de carn i os, o l'espetec final, amb un mutis col·lectiu de puntetes de tota la companyia, que acaben rubricant els Talking Heads i que deixa tot l'auditori amb olor de pólvora... o de tronada de festa major.

«Falsestuff» s'allunya de creacions anteriors de Nao Albet i Marcel Borràs com els espectacles «La monja enterrada en vida», «Atraco paliza y muerte en Agbanäspach», «Los Esqueiters» o «Mammón», del cicle «Tot pels diners», malgrat que potser és una conseqüència inevitable de tots alhora. I per descomptat hi ha un salt endavant del tàndem català en el moment que han fusionat la seva creació pròpia a quatre mans amb les diverses disciplines dels artistes integrants del repartiment, com la de la ballarina Sau-Ching Wong, que té al seu càrrec un solo inicial al voltant de la biografia de l'estafador i de la teoria sobre si la falsificació o la còpia pot arribar a ser igual que l'original. Aquesta és la «falsestuffqüestió».

«La importància de ser Frank», d'Oscar Wilde. Traducció de Cristina Genebat. Versió de David Selvas i Cristina Genebat. Composició musical: Paula Jornet. Intèrprets: Miki Esparbé, David Verdaguer, Norbert Martínez, Laura Conejero, Paula Malia, Paula Jornet i Mia Esteve. Escenografia: Jose Novoa. Construcció escenografia: Carles Hernández "Xarli" i Òscar Hernàndez "Ou". Vestuari: Maria Armengol. Ajudanta vestuari: Raquel Ibort. Il·luminació: Mingo Albir. So: Lucas Ariel Vallejos. Caracterització: Paula Ayuso. Coreografia i moviment: Pere Faura. Cap tècnic de La Brutal: Arnau Planchart. Direcció musical i arranjaments: Pere Jou i Aurora Bauzà (Telemann Rec.). Ajudanta direcció: Sandra Monclús. Direcció: David Selvas. Producció: TNC i La Brutal. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 3 maig 2018.

La, la, la... i més la, la la... I una picada d'ullet a «La La Land», aquella comèdia cinematogràfica del guionista i cineasta Damien Chazelle que, a la vegada, amaga una altra picada d'ullet sota el títol mirant a una expressió angloamericana, “lalaland”, que diuen que es refereix aproximadament a aquell país o a aquells individus que no tenen contacte amb la realitat.

Oscar Wilde (Dublín, 1854 - París, 1900) ho va tenir clar quan va escriure «The Importance of Being Earnest» (sabuda és l'opció de Frank en les versions catalanes de l'obra per facilitar el joc de paraules entre el nom de fonts i l'adjectiu de franquesa, cosa que en anglès es resol amb Ernest i seriós) i se la va jugar el 1895, a Londres, satiritzant la seva societat victoriana i segellant així la seva carrera dramàtica tres mesos abans de ser empresonat un parell d'anys per la seva tendència homosexual.

¿Però n'hi ha prou amb tirar de veta d'una de les obres més emblemàtiques d'Oscar Wilde? Tal com raja, no. El text —l'autor, de fet, ja ho admetia sorneguerament— sona en alguns moments, avui en dia, a carrincló. I aquí és on entra en joc la mà de la versió que han elaborat de cap i de nou David Selvas i Cristina Genebat, des de la companyia La Brutal i que han reconvertit «La importància de ser Frank» en una comèdia romàntica a l'estil del cinema de tarda de diumenge amb un evident ressò de la popular «La La Land».

L'esporgada i raspallada textual de La Brutal ha guanyat per la banda del surrealisme cantat —i això que no havien advertit que el muntatge fos un musical!— i el perill de caure en el tòpic romàntic, que li va anar molt bé a Oscar Wilde per ridiculitzar els seus coetanis, desapareix del tot sota aquesta ambientació acolorida entre ingènua i simpàtica que activa la «marxeta» de tots els intèrprets, els fa cantar, els fa moure coreogràficament, els «ofereix feina» de camàlics per uns moments en una floristeria, i els enlaira, sobretot després dels primers trenta minuts, fins arribar a l'hora i tres quarts de durada de la història camí de la sorpresa final, amb una escena carregada de nostàlgia infantil amb bagul dels records i cavallet de cartró inclòs.

¿I qui hi ha darrere d'aquesta mirada musical a «La importància de ser Frank»? Doncs es pot afirmar sense menystenir la resta de la companyia que hi ha, sobretot, l'actriu i cantant (o la cantant i actriu) Paula Jornet (Sant Cugat del Vallès, 1996) —des dels 13 anys va créixer amb la sèrie «La Riera» de TV3— coneguda en el món musical amb el nom artístic de Pavvla i que aquí té encomanat el personatge més jove, el de la neboda Cecily Cardew, una criatura enamoradissa a distància, disposada a no perdre el que considera que serà l'amor de la seva vida i que aquí ha canviat el diari personal adolescent per un cançoner. I al seu costat, una altra actriu i cantant (o també cantant i actriu), Paula Malia —els més seguidors faran memòria de The Mamzelles— que en el paper de Gwendolen Fairfax, una altra enamoradissa sense fronteres, fa de contrapès musical del protagonisme que va adquirint per mèrits propis Paula Jornet.

El muntatge de la companyia La Brutal, que dirigeix David Selvas, té altres atractius que sembla que els espectadors han detectat a l'avançada exhaurint totes les localitats i obrint així la porta a una imminent reposició en circuit comercial. Hi destaca amb força l'actriu Laura Conejero, en el paper de Lady Bracknell, amb un domini ben travat dels diferents matisos que exigeix el seu personatge entre les aparences del present i la realitat personal i familiar del passat.

També els actors Miki Esparbé (John Worthing) i David Verdaguer (Algernon Moncrieff) aguanten el pes dels dos amics que tenen l'habilitat de posar els peus a la galleda i destapar el pastís de doble vida que els ha embolcallat tota la vida. I encara l'actor Norbert Martínez, que fa doblet entre el majordom Lane i el Reverend Canon —amb bateria inclosa—, i el retorn als escenaris de l'actriu Mia Esteve, en el paper de Leticia Prism, la institutriu, arrodoneixen una troupe compacta que irradia lluminositat a una obra a més de cent anys vista que l'equip artístic ha vestit intemporalment i ha situat en una escenografia molt de plató perquè, una vegada més, ahir, avui i sempre, al cinema tot acostuma a ser bonic.

«Sol solet», d'Àngel Guimerà. Versió de Carlota Subirós. Dramaturgista: Ferran Dordal i Lalueza. Música original: Roger Casamajor. Intèrprets: Mercè Arànega, Laura Aubert, Javier Beltrán, Roger Casamajor, Laia Duran, Oriol Genís, Antònia Jaume / Alba Pujol i Ramon Pujol. Escenografia: Max Glaenzel. Construcció escenografia: Jorba-Miró estudi taller escenografia i Pascualín. Vestuari: Marta Rafa. Ajudanta vestuari: Giulia Grumi. Il·luminació: Carlos Marquerie. Ajudant il·luminació: Guillem Gelabert. So: Damien Bazin. Violí: Laura Aubert. Moviment: Laia Duran. Caracterització: Àngels Salinas. Ajudanta direcció: Clara Manyós. Direcció: Carlota Subirós. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 15 març 2018.

Si bé en les obres més conegudes d'Àngel Guimerà (Santa Cruz de Tenerife, 1845 - Barcelona, 1924) es troben rastres de la seva accidentada infància, amb uns anys d'incertesa d'identitat i no reconegut com a fill biològic fins al cap d'uns anys, en aquesta obra, «Sol solet», del 1905 —posterior a les més celebrades com «Mar i cel», «Terra baixa» o «La filla del mar»—, aquest rastre encara és més evident. «Sol solet» s'escriu quan Guimerà ja tenia un extens catàleg d'altres obres, menys populars i al costat de les tres esmentades abans. Però en aquest cas, «Sol solet» va ser injustament rebutjada quan tocava i, posteriorment, oblidada i per això mateix, gairebé desconeguda fins ara.

A «Sol solet» hi ha la presència de dos germans, un més estimat que un altre per la mare, més viatger i seductor. L'altre, més arrelat a l'hostal, de caràcter aspre, gelós i tocat per la fatalitat del vici. Àngel Guimerà va tenir un germà que de seguida, i no com ell, va ser reconegut pel matrimoni. A «Sol solet» hi ha també l'amic mariner del germà viatger a qui ha salvat d'un naufragi. El nouvingut confessa que no se sent d'enlloc, es deleix per obtenir una abraçada o un petó de la mare de l'hostal i acaba guanyant la partida i emportant-se el fill petit que ha tingut amb la jove neboda de l'hostal, com un trofeu.

Però a «Sol solet» hi continua havent el drama propi de lesobres i l'època de Guimerà i que no sempre s'ha sabut espigolar com ha fet ara la directora Carlota Subirós, extraient-ne el millor i convertint-la en una peça que l'aparelli al costat del millor teatre europeu de fa cent anys.

Per aconseguir-ho, Carlota Subirós ha emmarcat en un espai tenebrós, volgudament fosc, els personatges de «Sol solet». Tots vaguen per l'espai de l'hostal apartat del poble com una ombra d'ells mateixos, una ombra que el moviment, la il·luminació i la despullada escenografia —això ja passava en part en la versió de «Maria Rosa» de la mateixa directora— es converteix en el centre de la trama.

I un cop perfilat l'espai i balancejat el discurs entre les llums i les ombres que ja planteja Àngel Guimerà, els espectadors amb prou feines hi reconeixeran l'autor dels drames presumptament rurals i hi descobriran, en canvi, la destresa d'un autor modern avançat al seu temps.

¿I, si no, de què havia de venir el rebuig de l'època a «Sol solet» si no pel paper que Guimerà atorga a la jove neboda protagonista de l'hostal i a la seva lluita per l'amor perdut i l'amor guanyat i la penyora de la seva llibertat com a dona que ha de pagar per la criatura?

Carlota Subirós ha mirat l'Àngel Guimerà d'entresegles XIX i XX amb ulls d'avui. I allà on simplement pot semblar que hi hagi una passió feréstega, hi ha descobert allò que, més de cent anys després, especialistes en infància, juristes, polítics i assessors familiars anomenarien «el dilema de la custòdia compartida», tantes vegades esqueixat avui mateix per la mateixa passió feréstega que amaga «Sol solet».

L'estructura escènica de «Sol solet» sembla que begui de les fonts de la coreografia amb recursos de la fotografia en blanc i negre. Els personatges entren i surten de la feble llum del centre per ocupar espais laterals de l'ombra. Un focus permanent conduït per una de les actrius els persegueix constantment, els enfosqueix quan s'enfonsen i els il·lumina quan brillen en la seva passió.

Hi ha música, original per cert, de l'actor Roger Casamajor, al piano. I hi ha la veu de fons, una mena de veu de la consciència, que repeteix com una amenaça superior algunes de les afirmacions dels personatges i que inclou petits fragments de moralitat —al marge de Guimerà— que fan una reflexió sobre el fons del drama.

El repartiment és compacte. L'actriu Mercè Arànega és Gaetana, la mestressa de l'hostal, la mare que es desfà per la tornada del fill viatger, el fill pròdig, que reconeix els vicis del seu fill Hipòlit, però que no l'acaba de rebutjar mai. L'actriu Laura Aubert és la jove neboda Munda —són noms de l'època esclar, però que aquí ressonen com a noms espectrals— que assumeix el centre del drama fugint dels seus papers més frescos fets fins ara i que Guimerà la situa entre els dos amors de la seva vida: Hipòlit, l'estimat cegament, i Jon, el foraster, el desitjat i rebutjat a la vegada. Dos papers que fan un pols entre l'actor Roger Casamajor i l'actor Javier Beltrán, potents els dos, cinematogràfics a càmera lenta quan el drama demana sang.

L'actor Ramon Pujol és el germà Bernabé, que porta Jon a l'hostal. L'actor Oriol Genís és el Sr. Querol, personatge ja gran que es mou per l'hostal i que és també el culpable d'algun dels vicis del fill Hipòlit. I les actrius Laia Duran i Alba Pujol (aquesta alternant amb l'actriu Antònia Jaume) són la Llum i l'Ombra, els dos pols que mouen tots els personatges de «Sol solet», un títol que és una trapelleria lingüística del mateix Guimerà perquè, malgrat que porti a pensar en aquella tonada popular que diu: «Sol, solet, / vine'm a veure, vine'm a veure. / Sol, solet, vine'm a veure que tinc fred», en realitat apel·la a la solitud de Jon, el foraster, que es converteix en el personatge desllorigador del drama de l'obra.

«Blasted (Rebentats)», de Sarah Kane. Traducció d'Albert Arribas. Intèrprets: Pere Arquillué, Marta Ossó i Blai Juanet. Escenografia: Sílvia Delagneau. Ajudanta escenografia: Adriana Parra. Alumna en pràctiques disseny escenogràfic: Beatriz Benito. Vestuari: Bàrbara Glaenzel. Il·luminació: Raimon Rius. So: Igor Pinto. Moviment: Riikka Laakso. Caracterització: Eva Fernández. Coordinació tècnica: David Pascual. Producció executiva: Íngrid Marín. Cap producció: Nati Sarrià. Direcció producció: Josep Domènech. Ajudanta direcció: Marta Tirado. Direcció: Alícia Gorina. Producció: TNC i Temporada Alta Festival de Tardor de Catalunya. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 12 gener 2018.

Els espectadors àvids de descobertes d'obres en reserva recordaran l'espectacle de cambra «Psicosi de les 4:48», un monòleg que l'actriu Anna Alarcón, sota la direcció del malaguanyat Moisès Maicas, i en traducció d'Anna Soler Horta, va representar a Temporada Alta i a la Sala Beckett. Va ser la primera incursió en el teatre català de l'obra de la dramaturga anglesa Sarah Kane (Essex, 1971 - Londres, 1999), una jove autora turmentada que va acabar amb la seva vida, a punt dels 28 anys, després de diferents crisis de malaltia mental, primer intentant una ingestió de més de 150 fàrmacs i, uns dies després, mentre estava ingressada en un hospital, optant pel suïcidi, penjada.

La societat cultural té una debilitat pels autors joves que en un moment determinat han acabat amb la seva vida. A Sarah Kane li passa una cosa semblant. Després d'haver rebut el rebuig de la crítica i la incomprensió dels espectadors quan el 1995 va estrenar «Blasted», la seva mort prematura la va convertir en un mite que en els últims vint anys no ha fet res més sinó augmentar. I allà on s'hi veia gratuïtat violenta, s'hi detecta ara una obra de les més representatives del segle XX.

«Blasted (Rebentats)», com «Psicosi de les 4:48», és també una obra de cambra. M'imagino encara més el seu impacte en un espai més reduït que la Sala Petita del TNC. I sembla que això ho ha tingut present la directora Alícia Gorina i el seu equip perquè l'han situada en un espai central, defugint l'escenari convencional, primer envoltant l'acció d'un cortinatge de tul, amb espectadors a dues bandes, per acabar, a la segona part, amb el despullament físic i escenogràfic que reclama la història de Sarah Kane. Diria que Alícia Gorina ha partit de la construcció de «Blasted» per arribar a les entranyes de la deconstrucció de l'obra.

El risc que comporta enfrontar-se a «Blasted» és doble. Per una part, perquè pot topar amb la comoditat estable de la comunitat d'espectadors. I en segon lloc perquè exigeix dels tres intèrprets donar-ho tot sense amagar res.

Malgrat el tòpic, és evident que en l'obra de Sarah Kane hi ha el rastre de la seva pròpia circumstància personal. El personatge del periodista de «Blasted» pot remetre a l'ofici de periodistes dels seus pares. El personatge del soldat que acaba penjat podria ser una premonició del final tràgic de l'autora. La violència de parella, un home madur, malalt de pulmó, i una noia jove amb signes d'epilèpsia, porta també a recordar les crisis mentals de Sarah Kane. I probablement aquest reflex de la pròpia experiència és el que fa que sigui tan extremament epidèrmica una de les seves obres més representatives i també la més reconeguda, ni que sigui pòstumament, en escenaris internacionals.

Però vint-i-tants anys no passen en va i des de la dècada dels noranta del segle passat, quan la societat occidental europea va despertar del llarg son del benestar. després de l'Holocaust, remoguda pel genocidi modern dels Balcans, el teatre, el cinema, la literatura i les arts en general han explorat la reflexió sobre la violència humana des de diferents vessants. Deu ser això, el que fa que l'impacte de «Blasted» serveixi per retrobar i conèixer l'obra de Sarah Kane, però no tant per remoure ja les consciències com pretenia segurament la seva autora en el moment de l'estrena.

Malgrat tot, és inevitable que l'impacte encara funcioni. ¿És un exemple dir que el dia de la meva funció, al cap d'una mitja hora —i quan encara no havia passat bo i res a l'escenari— un espectador es va aixecar amb posat violentat i se'n va anar de la sala...? ¿És també un exemple dir que, a la sortida, parant orella xafardera, unes senyores de teatre diguessin en veu baixa que no hi posarien mai més els peus...? Alguna cosa queda, doncs, de la capacitat reactiva de «Blasted» ni que el primer quart de segle XXI vagi farcit de violència real retransmesa en directe per la televisió, sobretot des de fonts mòbils domèstiques.

La directora Alícia Gorina ha dominat la situació de «Blasted» perquè la lectura que ha fet de Sarah Kane no se n'anés de mare. Probablement potser s'ha deixat anar una mica massa en els temps morts, cosa que allargassa el muntage cap a l'hora i tres quarts quan, de cambra com és, estaria prou bé amb vint minuts menys. I ha estat molt prudent a l'hora de reflectir els efectes més sagnants, expressats només per mitjà de la insinuació, fugint del pretès realisme de l'obra i entrant en el simbolisme: el suïcidi del penjat, la violació masculina, l'àpat dels ulls —que transporta a Shakespeare perquè tot està inventat—, el joc de la ruleta russa amb el revòlver, la masturbació, la criatura de bolquers, l'enterrament, el final inacabable i angoixant amb la desfeta física del protagonista...

«Blasted (Rebentats)» torna a ser una fita en la consolidada carrera escènica de l'actor Pere Arquillué. Que s'oblidi tothom del seu paper escènic d'altres obres prou destacables i sobretot del seu paper televisiu. Aquest és un Pere Arquillué per a molts desconegut, dramàtic, inabastable, de gran alçada, capaç de transmetre el foc que crema per dins del seu personatge sense que se li vegi cap mena de trampa. A l'actriu Marta Ossó li toca un paper més reduït, que sembla discret, malgrat que la seva presència és imprescindible i modula molt bé els canvis anímics sobtats, de la por a la rialla, de la inconsciència a la lucidesa. Però al costat de la claredat de dicció de Pere Arquillué, les seves intervencions queden sovint més confoses, en part perquè la Sala Petita quan es desmunta perd acústica, però també perquè seria d'agrair una mica més de vocalització, essencial per a la paraula, quan parlem de teatre. A Blai Juanet, el soldat, no li cal aquest complement vocalitzador perquè entra a «rebentar» tot el que se li posa al davant i, enmig de l'aparent calma violenta i dialèctica de la parella protagonista, la seva és una interpretació que respira odi i ferotgia pels porus.

Tal faràs, tal trobaràs. Aquesta és la tesi simple de «Blasted (Rebentats)». Allò que Ian (el periodista malalt) fa a la Kate (la noia) en la primera part de l'obra, en una habitació d'hotel, es capgira com un bumerang a la segona part amb l'aparició del soldat a la mateixa habitació contra el mateix Ian. Del realisme o potser del naturalisme al simbolisme. I aquí és quan l'espectador, si es desconcerta, ha de fer un esforç suplementari per aportar-hi la seva mirada.

Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Teatre Nacional Catalunya - Sala Petita]

CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Petita]