ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Tallers]

«Baby no more». Ideació de VVAA Col·lectiu. Dramatúrgia d'Eva Mir. Intèrprets: Clara Aguilar, Marc Cartanyà, Max Grosse Majench, Elena Martín Gimeno, Sandra Pujol Torguet, Marc Salicrú i Laura Weissmahr. Il·luminació i escenografia: Marc Salicrú. Espai sonor i música original: Clara Aguilar. So: Marta Pérez. Diiseny de vestuari: Chloe Campbell. Moviment: Aimar Pérez Galí. Disseny de vídeo: Laura Subirats i Miquel Cardiel. Ajudanta d'escenografia: Paula González. Ajudanta de vestuari: Violeta Montaner. Alumne en pràctiques de direcció de l'Escola Eòlia: Imai Adalid. Equips tècnics i gestió de la companyia: Direcció de producció: Eduard Autonell. Producció executiva: Gina Aspa Miralta. Direcció tècnica: Oriol Ibáñez Fauquer. Suport tècnic de vídeo: Martín Elena. Fotografia: Pol Rebaque. Construcció escenografia: Escenografies Moià. Coproducció: VVAA Col·lectiu i Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Cava Rabetllat i Vidal, Nau Ivanow, Sala Beckett, Dietrich Grosse, a Marina Garcés i al seu llibre “El temps i la promesa”, a Roberto Juarroz i al seu poema “A veces me parece” per ser una gran inspiració per a la creació de “Baby no more”, i a totes les col·laboradores de VVAA. Equips tècnics i gestió del TNC. Ajudanta de direcció de l'espectacle: Rita Molina i Vallicrosa. Direcció de l'espectacle: Anna Serrano Güell. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 16 maig 2024.

COMBAT DE NIT

L'any 1959, el malaguanyat escriptor i articulista Josep Maria Espinàs va escriure i publicar una novel·la, «Combat de nit», que encara ressona avui com a moderna, sobre els camioners i els viatges per carretera d'anada i tornada. La va dedicar a un personatge no de carn i ossos però absolutament present: “Al meu amic T-7440”. La contrasenya d'un camió, esclar.

No sé si el Col·lectiu VVAA —sisplau, pronunciïs “fa”, segons indicacions de la companyia— vol dedicar també el seu espectacle «Baby no more» al tràiler que presideix tot el muntatge i que ha obligat a desmuntar la sala Tallers del Teatre Nacional de Catalunya, per convertir-la en una pista oberta on sembla que el conductor del camió en qüestió estigui examinant-se en un circuit tancat per obtenir el carnet superior de classe C.

No han de passar ànsia els espectadors d'aquest muntatge per por de ser atropellats —els déus del teatre no ho vulguin!—, tot i que potser sí que s'hauran de moure en algun moment, aixecar els pompis i malucs entumits per haver de seure a terra sisplau per força, amb el consol per a alguns de trobar lloc en alguna de les escalinates de les grades desmuntades de la sala, tot i que els ossos també els maldiguin i, quan tot sembla que anirà de mal borràs, llençar-se a obtenir miraculosament una de les cadires de tisora plegables, d'aquelles de festa major d'estiu, que la companyia reparteix un cop plantejat l'espectacle, convidant-los a un acte de comunió que vol ser, aparentment, el comiat oficial del Col·lectiu VVAA, que va començar jove i que ara se sent tan postadolescent que fins i tot mira al futur incert que els espera.

Els VVAA tenien —o encara tenen— com a principi fundacional la renovació de la cultura i de l'art. Han picat pedra amb espectacles com «Like si lloras», a la Sala Beckett, a La Pedrera i a la Volksbühne de Berlín; «Whonwagen», a l'antiga La Seca i al Teatro Español de Madrid; «Pool no water», a la Fira de Tàrrega i a la Sala Beckett; «This is real Love», també a la Sala Beckett; o el muntatge «Retrovisor» —la cosa del camió ja sembla que es veia venir— al Loom Festival.

Ara diuen que posen punt i final a la seva trajectòria com a col·lectiu —tot i que la realització d'aquest desig encara està per veure—, i arran de les portes externes que se'ls han obert a cadascú d'ells, tenen la necessitat de separar-se i buscar-se la vida tots sols. I ho fan encomanant-se a la cantant generacional nord-americana Britney Spears, de qui manlleven el títol de l'espectacle lleugerament modificat. Del seu “Baby on more time” passen a “Baby no more”. I, com aquell qui no diu res, abans del fosc final, ho rematen amb una promesa: “A otra cosa, mariposa”, deixen anar, o dit d'una altra manera, “Girem full, que l'epístola no és d'avui”.

Els VVAA no amaguen que han fet i fan el que els dóna la gana, el teatre que els ve de gust, el que volen fer i el que els diverteix. I amb això, gairebé amb un segle generacional de diferència, s'assemblen a un veterà de l'art cinematogràfic com Francis Ford Coppola —l'artífex d'«El Padrí»— que amb 85 anys ha buidat la vidriola per al seu últim film, «Megalopolis», estrenat ara a Canes, i diu que també ha fet el que li ha donat la gana, el que li ha vingut de gust, el que volia fer, segurament, i el que el divertia.

El que passa és que una cosa és el desig personal del creador i una altra cosa és com ho reben els coetanis. A Francis Ford Coppola, a la Croissette de Canes, l'han xiulat i l'han titllat fins i tot de ridícul —la història de l'art ja sabem que és injusta i el currículum, paper mullat— i als VVAA, en canvi, els han aplaudit a cor què vols, brindant amb xampany, gentilesa de Gramona, i s'han lliurat de rebre xiulets. Rectifiquem, doncs: la història de l'art, a vegades, també és generosa.

«Baby no more» és un espectacle més visual que discursiu, com els que fa el col·lectiu, però aquesta vegada espectacularment visual per la presència del tràiler, una caixa gegantina blanca com la neu i radicalment congelada on una de les actrius del grup vol deixar en standby els seus òvuls pel que pugui venir en un futur si encara té el cuquet de ser mare.

Però la metàfora de l'espectacle és tot un altre, o tot un cúmul d'altres intencions. Com per exemple, parodiar la burocràcia —més aviat la “burrocràcia”— i la incomprensió institucional quan un col·lectiu es vol fundar; intentar aportar ingènuament un aire nou a la cultura en un sistema blindat per les velles guàrdies de la conservació del poder; intentar redactar una vella constitució —¿la sacrosanta del 1978?— posant en un mateix tupí mitja dotzena de velles ideologies; o lluitar contra el pas del senyor del temps —un gag que sembla de pista de circ—, que no perdona que la joventut que se sentia lligada, com si tota ella fos un cordó umbilical, descobreixi de cop i volta que també envelleix i que té la necessitat de tallar el propi cordó per distanciar-se'n.

L'espectacle «Baby no more» és tan singular i trencador com desigual. Hi ha moments molt bons i moments no tan bons. Hi ha brots d'humor i brots de tragèdia. Hi ha nostàlgia del teatre de barraca —la cabina del tràiler ho facilita— i xou amb lluentons de fira de xurros i xocolata cuita. Hi ha ganes encara de continuar lluitant per canviar la cultura i l'art, però ara ja amb un peu a l'altra banda: que si direcció de cinema, que si direcció de teatre, que si composició musical, que si creació escenogràfica, que si creació audiovisual...

El Col·lectiu VVAA els ha fet créixer i ser com són. I la col·lectivitat teatral que ha crescut amb ells i que els ha seguit durant els últims anys hi ha sortit guanyant. Aquest era en part un dels seus objectius fundacionals. I aquest ha estat també, com el dels personatges camioners de la novel·la de l'Espinàs, el seu particular "combat de nit".

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Acampada». Espectacle de creació i investigació escènica de Pont Flotant. Intèrprets: Àlex Cantó, Carmen Golfe, Isbel Gómez, Mónica Lamberti, Itziar Manero, Jesús Muñoz, Alberto Romera i Benito Valverde. Disseny escenografia: Joan Collado. Il·luminació: Marc Gonzalo (All). Composició musical: Pedro Aznar. Disseny sonor: Josep Ferrer. Il·lustracions: Raúl Aguirre. Disseny gràfic: Joan Collado. Tema musical: “Todo para todos”, cedit per Enric Montefusco. Realització escenografia: Yolanda García i Santi Montón. Maquinària i regidoria: Yolanda García. Tècnics de gira: Juan Serra i Javi Vega. Assistent en pràctiques: Maria Luisa Cardoso. Fotografia i vídeo promocional: Nacho Carrascosa. Equios de gestió i tècnica del TNC. Producció: Pont Flotant. Distribució: Rafa Jordán, Imma Expósito, Fiona Maxence (Pro21Cultura). Amb la col·laboració de la Comunidad de Madrid, el Festival de Otoño de Madrid, l'Institut Valencià de Cultura, l'Ajuntament de València, el Teatre El Musical TEM i el Teatre Carmen Valero de Silla. Direcció de l'espectacle: Companyia Pont Flotant (Àlex Cantó Joan Collado, Jesús Muñoz i Pau Pons). Sala Tallers. Teatre Nacional de Catalunya Barcelona, 15 febrer 2024.

FOC DE CAMP SOLIDARI

La companyia Pont Flotant, del País Valencià, agafa la motxilla, les “xiruques” i les tendes de campanya i s'instal·la en un paratge fictici de l'escenari des d'on, amb una mica d'imaginació, es veu la Serra d'Aitana. La colla són sis, però acaben sent vuit. Tot sembla improvisat. Però la presumpta improvisació és una de les juguesques de la companyia.

Un dels intèrprets dóna la benvinguda als espectadors. I ho fa d'una manera especial. A la sala hi ha una espectadora cega, amb gos pigall, que s'està als seus peus, vigilant. A la sala també li han dit que hi ha alguna persona muda (i en conseqüència, sorda). Per això demana si algú coneix el llenguatge de signes. Per sort, hi ha una intèrpret disposada a fer la transcripció de l'espectacle. I al veí de butaca de la persona cega, li demana que, amb veu baixa, faci l'audiodescripció per a la noia del gos pigall.

Però el presentador encara busca més “peculiaritats” entre els espectadors: “¿Hi ha algú que tingui claustrofòbia?” “¿Hi ha algú que tingui poca paciència?” “¿Hi ha algú a qui el molesti el sorollet dels paperets de caramel?” “¿Hi ha algú que tingui por escènica?” “¿Hi ha algú que pateixa asma?” “¿Hi ha algú que s'irriti fàcilment?” “¿Hi ha algú que es consideri hiperexigent?” “¿I... hi ha algú que tingui l'hàbit de pesar figues al teatre?”

Els espectadors segueixen el joc, encara convençuts que l'interrogatori pretén posar-los en guàrdia davant del que pugui passar quan comenci l'espectacle. La persona cega accepta que el seu veí li explica el que passa a l'escenari. I la intèrpret de llengua de signes accepta mantenir-se al mig de l'escenari durant tota la representació per explicar el que s'hi diu a les persones mudes (i sordes).

Pont Flotant és una companyia valenciana que treballa amb l'experimentació i la creació escènica. Fa uns anys que aquest espectacle va néixer a partir d'un taller fet a Madrid. Ara el tanca a Barcelona i ho fa amb algunes sessions matinals per a joves adolescents —aquesta funció va coincidir amb la de dos instituts— i també per a espectadors en general.

L'objectiu és mostrar la solidaritat que es crea en una acampada o una anada a la muntanya, però també les dificultats que aquesta acampada o aquesta anada a la muntanya comporta quan entre la colla hi ha algú que pateix alguna de les disfuncions físiques o psíquiques.

Teatre solidari amb missatge: la comprensió envers els altres, envers tothom. Els intèrprets defensen que no són “diferents” sinó que són com són i que els “diferents”, potser són els que es consideren “normals”. Durant noranta minuts, l'espectacle transcorre amb un ritme pausat i lent, com un conte o una faula —per això abans es preguntava si hi havia algú que tenia poca paciència—, però amb diferents plans que passen del dia al vespre i a la nit, sempre amb les projeccions d'unes il·lustracions de gènere d'àlbum que reprodueixen les diverses accions de la colla protagonista.

Hi ha una bona feina d'il·luminació i uns moments de tensió quan un dels integrants sembla que s'ha perdut en una anada a la cova. Finalment arriba la trobada del foc de camp i l'ànima es despulla. Tothom es destapa sent com és i, com diu la cançó de la banda sonora de l'espectacle, composició del músic català Enric Montefusco: «Tot per a tothom / I una oportunitat, un amic. / Haver tocat fons alguna vegada. / I que la llegenda digui que has aixecat el vol.» Pont Flotant aixeca el vol de molts espectadors i alguns, a l'hora del col·loqui, agraeixen l'oportunitat de veure's reflectits a l'escenari. Un foc de camp solidari que remou l'emoció i la consciència.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La filla de l'Est». Adaptació i dramatúrgia de Gemma Brió i Norbert Martínez, a partir de la novel·la homònima de Clara Usón. Intèrprets: Gemma Brió, Roger Julià, Josep Julien, Mar Orfila, Tàtels Pérez i Jordi Rico. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Bàrbara Glaenzel. Il·luminaci: Jaume Ventura. So: Nacho López. Projeccions de vídeo: Mar Orfila. Fotografia i imatge: studioRuano (David Ruano). Disseny gràfic: Mancha. Grafit de la foto del cartell: Bojan Hadzihalilovic (TRIO Sarajevo). Tècnics de la companyia: ARTIC Audiovisual Services. Administració: Andrea Quevedo. Ajudanta de producció: Minerva Prat. Direcció de producció: Carles Roca. Producció: Vania, Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: Maja Djokic, Tamara Dejermanovic i Adria Roy. Equips tècnics i de gestió del TNC. Un projecte de la Companyia Les Llibertàries. Ajudanta de direcció: Laia Alberch. Direcció: Norbert Martínez. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 18 gener 2024.

PRENDRE EL SOL A LA PLATJA SOTA ELS AVIONS DE COMBAT

«No apagueu els mòbils i traieu-los de la butxaca o de la bossa», diu insòlitament l'actor Josep Julien des de l'escenari. Convida a entrar a l'aplicació de YouTube i buscar Ratko Mladić. L'adaptació de «La filla de l'Est», de l'escriptora Clara Usón (Barcelona, 1961), entra així de ple en l'inici de la novel·la original, on també es fa referència el vídeo de la família de Ratko Mladić, el general de l'exèrcit serbi de Bòsnia acusat de genocidi pels fets de Sarajevo i la matança d'Srebrenica, que el 1995 va mostrar a tot el món una de les pitjors imatges d'Europa des de la Segona Guerra Mundial amb l'execució de prop de vuit mil bosnians d'origen musulmà, reblades després amb un vídeo dels cascos blaus en plena orgia festiva enmig de la tragèdia.

La trama d'aquesta adaptació que ha fet la companyia Les Llibertàries, signada per l'actriu Gemma Brió i el director Norbert Martínez, se centra en Ana Mladić, la filla del general genocida, i el personatge de ficció creat per l'autora Clara Usón, Danilo Papo, que es converteix finalment en el narrador de la història ja coneguda del suïcidi de la jove Ana, als 23 anys, el 1994, quan encara es manté la guerra dels Balcans i el símbol numantí de Sarajevo, entre els anys 1992 i 1995.

Ana Mladić, una prometedora estudiant de medicina de Belgrad, després d'un viatge de turisme a Rússia, qui sap si frustrada per la informació contradictòria que rep de l'autèntica carnisseria del seu pare a l'exèrcit i sentint-se probablement enganyada per la creença de la presumpta raó dels serbis de Bòsnia contra la presumpta provocació dels musulmans, acaba amb la seva vida utilitzant a més el revòlver del seu pare, aquell mateix revòlver que ella ajudava a netejar quan el seu pare l'hi demanava i que era un relíquia familiar perquè el general Ratko només l'havia fet servir per celebrar quan va néixer ella.

La companyia ha revestit l'adaptació amb aires de cabaret i amb la conjunció de diversos registres escènics, amb molta música de l'època dels noranta, amb una entranyable fusió amb el gènere de la música folk que s'atribueix a les diferents cultures del que era la Iugoslàvia comunista fins a l'esclat del 1992, com la popular peça «Ajde Jano», multiinterpretada per moltes formacions musicals i cantants de l'Europa de l'Est, que aquí, en un breu repòs de cinc minuts, es convida fins i tot a ser corejada pels espectadors, amb una part de la lletra a la pantalla i l'acompanyament a la guitarra de l'actor Roger Julià.

Tota la companyia es desdobla en diversos personatges i en un remarcable exercici escènic: canta, toca els instruments de la banda, port les màscares dels principals genocides serbis, es mou amb la càmera de vídeo en directe i, a estil i semblança dels Señor Serrano, té també algunes escenes amb peces minúscules que es projecten a la gran pantalla.

«La filla de l'Est» de la companyia Les Llibertàries, està farcida de simbolismes en un muntatge que passa de la teatralitat, al musical i de la interpretació dramàtica, amb una breu incursió en el teatre clàssic de Shakespeare i el seu «Hamlet», al pseudocumental de guerra i fins i tot el rodatge cinematogràfic amb la claqueta corresponent de les preses indicades d'exterior o interior.

L'actriu Gemma Brió és Ana Mladić, que reflecteix sovint sense paraules el seu astorament entre el que creu que sap i el que descobreix de la realitat del seu pare. L'actor Josep Julien es desdobla en personatges, centrant-se sobretot en el de Ratko Mladić, el més destacat. Ell i l'actor Jordi Rico, que interpreta entre els seus papers el més remarcable del narrador Danilo Papo, formen un tàndem interpretatiu que dóna força a tota la trama.

Les actrius Mar Orfila i Tàtels Pérez acompanyen la història amb els papers de les amigues d'Ana, en el paper d'Ofèlia o el de de la mare d'Ana. I l'actor Roger Julià, ja esmentat en el seu paper d'animador de l'entreacte a la guitarra, es caracteritza també en diversos dels personatges que circulen a través de la tràgica història de finals del segle passat que va despertar del llarg somni del benestar tot Europa.

«La filla de l'Est» és un cop de puny a la passivitat davant de la injustícia. Ho diu la mateixa Ana Mladić: “Preniem el sol a la platja i vèiem passar els avions de combat... i continuàvem prenent el sol». Per això, Les Llibertàries s'han proposat fer memòria des de la seva joventut, quan tenien l'edat de la protagonista de la novel·la, i fer-la amb la mirada del coneixement actual, quan els aires bèl·lics tornen a sobrevolar les platges on es pren el sol i els genocidis es disfressen amb els eufemismes d'“intervencions especials” o fins i tot de “guerra contra el terrorisme” mentre s'eliminen milers de criatures innocents que ni tan sols han tingut temps de saber encara en quin món han arribat.

El muntatge agafarà solidesa i rodatge després de l'estrena, superats alguns petits esllavissaments de la primera funció, fruit segurament de la tensió inaugural, i no cal dir que és una proposta totalment recomanable, a pesar de les dues hores i quart, per a espectadors veterans i espectadors adolescents, tant per la seva concepció com pel seu contingut de fons.

Només sorprèn que en un muntatge tan documentat, es caigui lingüísticament en el tòpic d'un "gilipollas", amb constants adjectius "croates", en femení, quan es parla de fet de "croats", en masculí, i de l'opció de recórrer, en la introducció de l'obra, a notes de premsa en espanyol i fins i tot de l'entrada de la Viquipèdia també en espanyol, a pesar que existeix prou documentació periodística de l'època en català i fins i tot el record d'una víctima molt pròxima, com va ser el jove fotoperiodista Jordi Pujol Puente, que va perdre la vida els primers dies a Sarajevo, per trets dels franctiradors, treballant de freelance per al diari AVUI.

A «La filla de l'Est» de Les Llibertàries encara hi ressonen els Jocs del 92, quan Barcelona i Sarajevo van crear un llaç d'amistat i solidaritat i quan el personatge de ficció de Danilo Papo, el narrador i aspirant a cineasta, enlluernat per les les imatges de l'Estadi Olímpic de Montjuïc i de l'eufòria dels atletes, aconsegueix fugir fins a Barcelona on s'estableix. Més que mai, “amics per sempre”.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Tràiler de l'obra «La filla de l'Est» (1) i (2). Interpretació de la cançó tradicional «Ajde Jano» amb la veu d'Alexandra Tzhikova (3).

«La festa», de Daniela Feixas. Dramatúrgia: Daniela Feixas i Ricard Soler Mallol. Intèrprets: Laura Gaja, Eloi Jaume, Abril Julien, Júlia Mascort, Ravina Raventós i Biel Rossell. Escenografia: Adrià Pinar. Vestuari: Giulia Grumi. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. Espai sonor i música: Lucas Ariel Vallejos. Disseny de moviment: Ariadna Montfort. Disseny de vídeo: Joan Rodón, Martín Elena i Adrià Salazar. Coach actoral: Queralt Casasayas. Equips tècnics i de gestió de la companyia. Producció executiva: Mireia Gràcia Bell.lloch. Cap tècnic: Arnau Planchart. Equips tècnics i de gestió del TNC. Producció: Teatre Nacional de Catalunya i Teatres en Xarxa. Ajudanta de direcció: Inés García Partierra. Direcció: Ricard Soler Mallol. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 17 novembre 2023.

EDUCACIÓ SEXUAL AMB AURICULARS

L'actriu, guionista, dramaturga i directora Daniela Feixas (Torrelavit, Alt Penedès, 1973) va fer un treball de camp previ a l'espectacle «La festa» amb diverses converses amb adolescents d'entre 14 i 20 anys per extreure'n la percepció que tenien del coneixement —o la ignorància— de les relacions sexuals.

D'aquestes converses sorgeix la trama i el gruix discursiu de «La festa», un recull de sis històries personals amb quatre noies i dos nois de protagonistes que desgranen la seva experiència en relació al sexe, els seus primers contactes sexuals, les seves relacions romàntiques o no, les fonts de coneixement esbiaixat a través del porno a la xarxa, les seves frustracions o, perquè també n'hi ha, el seus primers èxits sexuals aconseguits.

Tota la trama té un fil de continuïtat: la barrera que s'estableix entre el poder i la submissió, el plaer i l'agressió, el desig i l'apatia, l'amor i l'odi. Un fil de continuïtat que l'autora i la dramatúrgia a quatre mans amb el director Ricard Soler Mallol —que ha dirigit recentment el celebrat espectacle «La gata perduda»—, arriba clar i sense subterfugis als espectadors i aconsegueix en una hora oferir una sessió lúdica d'educació sexual embolcallada de ficció que tothom sap que, en aquests moments, és extremadament realista.

No cal dir que «La festa» és una proposta de les més idònies i valentes per a espectadors joves —adolescents, s'entén— d'entre totes les propostes que s'han fet al Teatre Nacional de Catalunya adreçades a aquest sector d'espectadors i a la qual es podrien adherir totes les aules d'institut amb els ulls clucs sense que això no vulgui dir que se n'hagin d'excloure els espectadors veterans habituals perquè encara és més recomanable si els adolescents hi assisteixen amb pares i mares, tan orfes d'educació sexual, en molts casos, com ells mateixos. Per raons de programació, esclar, l'espectacle té una temporada limitada a la sala Tallers del Teatre Nacional de Catalunya, tot i que ja preveu una desena llarga de funcions en gira fora de Barcelona.

Hi ha alguns aspectes escènics que em sembla important de remarcar d'aquesta proposta teatral: els sis intèrprets —novíssima fornada!— mostren un nivell interpretatiu que és un avís per a generacions que els van al davant. Ben poques vegades, sobretot amb intèrprets joves, un text arriba amb tanta claredat com en aquest cas als espectadors —em refereixo, esclar, a la dicció i la fonètica, la música i el color de qualsevol llengua, sense que això negui la naturalitat o l'espontaneïtat interpretativa.

Hi ajuda, segurament, que tres quartes parts de l'espectacle se segueixen amb auriculars —un joc d'orelleres de melòman per a cada espectador que converteix la platea en una mena de paradís de gremlins amb pilots verds—, però una claredat discursiva que no es perd pas quan, a l'última quarta part es trenca la barrera i es passa al directe, auriculars fora.

Hi ha hagut, doncs, des de la direcció, em sembla, un treball molt precís per aconseguir aquest resultat i fer que el que podria semblar que fossin només sis testimonis d'una adolescència en maduresa siguin, de fet, sis personatges a la recerca del seu futur, Un futur que és també el de milers de joves que arriben a la maduresa sexual tan expectants i confosos com hi van arribar els seus pares i els seus avis, malgrat que la massificació d'informació actual pugui fer creure el contrari.

Ja he dit que l'espectacle se segueix amb auriculars —un recurs que, si es vol dir així, no hi aporta res especial, però sí que vol crear segurament un clima col·lectiu d'una certa intimitat o potser un clima d'una certa clandestinitat visual, semblant a la que molts dels joves viuen sovint a les seves cambres, navegant per pàgines d'internet presumptament no aptes.

«La festa» no amaga l'objectiu del planteig, el nus i el desenllaç de l'espectacle: anar de festa en festa i, parlant de sexe, com en el joc de l'oca, tirar perquè els toca. Si durant bona part de l'espectacle, els espectadors han seguit el discurs amb alguns primers plans davant de càmera en directe —hi ha una pantalla de projecció incrustrada en el cub de l'escenografia— i també davant de micròfon, la part final de l'espectacle apropa els sis intèrprets a algunes de les files de la platea, amb moments de converses subtils sobre el sexe amb alguns dels espectadors sobre allò que n'han sabut, si són joves, a través de l'escola o l'institut.

Al final, la festa de «La festa» acaba esclatant. I els lluentons, les purpurines i les vestimentes més kitsch no amaguen que la vida està feta d'una sèrie d'etapes que cada nova generació es veu obligada a superar sempre en solitari com si fos la primera vegada.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Flors i viatges». Concepció, creació, construcció, dramatúrgia i direcció: Cabosanroque. Text original: Mercè Rodoreda, Svetlana Aleksiévitx. Adaptació: Cabosanroque. Amb la participació enregistrada de: Rocío Molina, Mónica López, Núria Martínez Vernis i refugiades ucraïneses a Catalunya (Mariia Kashpurenko, Nadiia Rusanova, Olena Radko, Hanna Hrechana, Alexandra Hrechana, Maria Hrechana, Hanna Rei, Barbara Sokilovska i Mariia Sokolovska). Traduccions del rus al català: Miquel Cabal. Traduccions del català a l’ucraïnès: Olena Velykodna. Música original: Cabosanroque; versió de «Strange Fruit» de Billie Holiday, interpretada per Núria Graham; «Lux Aeterna», de György Ligeti, interpretada per Cor de Teatre (Mariona Callís, Sara Gómez, Nuri Hernández, Ànnia Pons) i dirigida per David Costa. Enregistraments d’Alan Lomax: Laments de dones russes en la mort del seu pare. Disseny de la il·luminació: Cabosanroque, Cube.bz. Vídeo: Frau recerques visuals. Assistència tecnològica: Julià Carboneras. Ceràmica: Toni Cumella i Cabosanroque. Fotografia: José Hevia. Agraïments: Enric Masgrau, David Costa, Alba Codina, Xevi Gibert, Panxi Badi, Maria Bohigas i Alejandro Dardik, Glòria Bordons, Martí Sales, Oriol Sauleda, Pere Sarquella, Ricard i Rosa Carnissers, Can Pericus, Centre d’acollida de refugiats ucraïnesos del barri de Sant Narcís, Cesc Feixas i Carme Torrents, Lluís Coromina, Ceràmiques Cumella. Dedicat als pares de Cabosanroque. Una coproducció de Cabosanroque, Grec'23 Festival de Barcelona, Temporada Alta 2022, Naves del Español en Matadero 2023, Teatre Nacional de Catalunya 2023, Théâtre Garonne – Scène européenne 2024 i Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). Amb el suport de: Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Fundació Lluís Coromina, Alumilux, Teatre Municipal de Girona, Cultura Banyoles i Fundació Mercè Rodoreda. Direcció: Cabosanroque. Grec'23. Sala Raval, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), 15 juliol 2023. Reposició: Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona. 29 setembre 2023 al 8 d'octubre 2023.

HUMANITZAR ELS GINYS I RIURE-SE'N DELS ROBOTS

La companyia Cabosanroque experimenta amb propostes escèniques o performatives que sempre aporten una visió nova del concepte de la il·lusió. Amb Mercè Rodoreda i «Flors i viatges» —estrenat al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) dins el Festival Grec'23 i ara recuperat al Teatre Nacional de Catalunya—, Cabosanroque s'endinsa en el drama de la guerra, de les guerres, en genèric. «Quanta, quanta guerra», deia la Rodoreda. Quanta, quanta guerra hi ha a Europa una altra vegada. Quanta, quanta guerra hi ha a la malmesa Ucraïna. Quanta, quanta guerra hi ha en el cor de la gent que encara no ha pogut retrobar els seus morts de fa més de vuitanta anys i que els de sempre els ho volen negar, i quanta quanta guerra la que hi ha en el cor de la gent d'avui mateix que ofereix més morts a una causa esbojarrada deixada a les mans del genocida de torn, un fenomen humà que es regenera cada cert nombre d'anys per refrescar la memòria.

«La mort i la primavera» també deia Rodoreda. La mort i la crescuda de les poncelles. I per aconseguir encara més impacte, el muntatge incorpora les veus de persones ucraïneses refugiades a Catalunya. «Viatges i flors» va deixar escrit en un recull de contes Mercè Rodoreda. «Flors i viatges», diuen els Cabosanroque, capgirant la citació. Quan es parla de jardins de guerra, fins i tot les flors s'endureixen com flocs de ferro forjat que es resisteixen a desfullar-se quan reben els cops més durs.

Dels tres muntatges, aquest és segurament el més sensorial, el que burxa més en l'interior de cadascú. No només per la duresa d'alguns dels textos sinó també per la relació permanent amb les persones ucraïneses refugiades que han participat en la dramatúrgia. Caps de cavall, homes penjats, desenes de fonts d'aigua i un efecte lumínic que fa que els espectadors quedin immersos en un mar sense ones, un mar de viatges, molts viatges, i de flors, moltes flors rodoredianes.

Els de Cabosanroque, en accions com aquesta, sempre tenen el martell a punt per oferir l'oportunitat de viure una experiència sensorial que ressoni en l'interior més íntim de cadascú. Una manera d'entrar a Mercè Rodoreda. Una manera d'entrar també a Cabosanroque. Una manera de conviure amb ginys humanitzats que, en temps d'intel·ligències artificials, no s'estan de plantar cara als robots.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Mal de coraçon», de Victoria Szpunberg. Intèrprets: Júlia Barceló, Pol López i Pau Vinyals. Escenografia: Judit Colomer Mascaró. Vestuari: Adriana Parra. Il·luminació: Conchita Pons. Espai sonor: Lucas Ariel Vallejos. Assessorament de moviment: Amaya Galeote. Ajudanta d'escenografia: Idioa Costa. Equips tècnics i de gestió de la companyia: Cap tècnic: Oriol Ibañez Fauquer. Producció executiva: Júlia Molins. Ajudanta de producció: Maria G. Rovelló. Distribució: Júlia Simó - Cassandra Projectes Artístics. Producció: Companyia Solitària i TNC. Equips tècnics i de gestió del TNC. Agraïments: Maria Lurdes de les Carmelites Descalces del carrer Immaculada, Maria Manonelles, Mariona Giner, Ingrid Guardiola, Sabina Witt, Margarita Witt, Marc Rosich i Mar Gómez Glenz. Ajudanta de direcció: Rita Molina Vallicrosa. Direcció: Andrea Jiménez. Companyia Solitària. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 27 abril 2023.

UNA CAMBRERA, UN PROFESSOR I UN ENAMORAT EN UN BAR SENSE COMPTAR LA SANTA

Si Jerome K. Jerome va posar tres homes en una barca sense comptar-hi el gos, la dramaturga Victoria Szpunberg (Buenos Aires, 1973), establerta a Catalunya des de la infància, ha posat una cambrera en crisi existencial, un professor expulsat i un enamorat a punt del suïcidi en un bar, que no és una “bar-ca”, però s'hi acosta, per l'aiguat d'aparent naufragi que es viurà al final.

Jerome K. Jerome, malgrat la seva broma del gos, no deixa de ser profund en el contingut. Victoria Szpunberg, malgrat la broma del bar, també manté una profunda ferida en el contingut i, a més, amb un caràcter gairebé místic, s'empara en qui va ser reformadora de les carmelites descalces, l'anomenada per mèrits propis Santa Teresa de Jesús o Santa Teresa d'Àvila, pel lloc de naixença el segle XVI.

¿Com es fusiona la filosofia d'una monja feta santa amb la filosofia d'una barra de bar? El teatre, a vegades, fa miracles, si ens posem místics. I el miracle, aquí, té nom. Es podria anomenar "el miracle de les croquetes", a jutjar pel repartiment de croquetes que en un moment donat es fa a alguns espectadors privilegiats que estan a prop del personatge de l'Enamorat, amo de la carmanyola.

Aquesta només és una de les moltes aproximacions que els tres personatges de l'obra fan envers l'auditori —per cert, en aquesta ocasió situat a tres bandes— perquè durant tota la trama n'hi ha d'altres, d'aproximacions, des del mateix moment d'arrencar fins a l'hora d'abaixar simbòlicament el teló.

L'Enamorat (un epidèrmic Pau Vinyals) obre el torn enfrontant-se als espectadors que sembla que amb el seu somriure no sàpiguen entendre el seu “mal de cor” que està patint perquè la parella l'ha deixat per un Déu. El Professor (un multipolifacètic Pol López) encaixa amb l'estat d'embriaguesa serena malgrat que hagi estat expulsat de la seva càtedra per un afer que s'assembla a tants afers d'assetjament com els destapats últimament. I la Cambrera (una energètica Júlia Barceló) destapa la seva frustració com a aspirant a un paper teatral musical, mentre ha de viure de servir copes al bar.

«Mal de coraçon» és un espectacle de text, sí, però que cedeix bona part del protagonisme a l'exercici físic. «Mal de coraçon» és un espectacle que torna als orígens de la dramatúrgia, sí, però que, a la segona part, fa un canvi radical cap al teatre d'efectes visuals i sonors, no exempts de maquinària, que els espectadors ja descobriran a l'exterior de la Sala Tallers només arribar a l'auditori.

«Mal de coraçon», sobretot, és un espectacle que compta amb la interpretació vibrant i arriscadament estripada que fan els tres protagonistes, a partir de la confessió que la mateixa Santa Teresa d'Àvila anomena en els seus escrits com a “mal de coraçon”, així, amb ç trencada, cosa que fa que, en un moment determinat, com si fos el navegant Colom, se la reivindiqui com a catalana.

Hi ha dolor i humor perquè no són incompatibles. Cara i creu. Bar i convent. Paranoia, alcoholisme, misticisme, vidres trencats i diluvi, si no universal, com a mínim, a l'exterior, on el litoral de Barcelona ja ha estat engolit per la pujada de nivell en una semblança al que va fer una altra companyia, El Eje, amb la distòpia «Demà», situada a l'any 2043, en una proposta digital de TV3 dins de la sèrie «Incidents», on l'aigua negava la Barceloneta.

Com que ja se sap que qui canta els mals espanta, a «Mal de coraçon», per espantar el dolor, hi ha molt de micro i molta cançó, tant casolana com universal, de tots els gèneres. A l'escenari i també a les grades, a gust del consumidor. Karaoke amb croquetes. Una combinació amb aires de profecia evangèlica pròpia de predicador mediàtic mentre una Santa Teresa de musical, molla fins als ossos, amb impermeable, perfila la imatge del seu particular Ecce Homo damunt d'una barra de bar relliscosa de cervesa. Qualsevol lloc terrenal és bo si porta a la conversió celestial, ni que sigui per fer-se carmelita i anar pel món descalça tota la vida. Tan carmelites i tan descalces com les tres ànimes en pena que són l'Enamorat, el Professor i la Cambrera d'aquest singular «Mal de coraçon».

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Desdèmona». Adaptació d'Alba Sarraute. Intèrprets: Tomeu Amer, Jordi Claret, Noè Escolà, Laura Martí, Pablo Monedero (Otto), Adrià Montaña, Anna Pascual, Berta Pascual, Alba Sarraute i Martí Soler. Posada en escena: Laia Sanmartín. Coreografia: Berta Pascual. Escenografia: Montse Pons. Vestuari: Alba Sarraute. Composició musical: Furmi Gómez. Composició de “La peste”: Jorge Sarraute. Direcció musical: Jordi Claret. Vídeo: El Gato Productions. Fotografia: Manel Sala “Ulls”. Tècnic de llums: Víctor Pino. Tècnic de so: Ton Mentruit, Producció: Joaquim Aragó i Pere Vilarrubia (Camaleònica Produccions). Coproducció: Festival Grec de Barcelona. Amb el suport de Cronopis Espai de Circ, Ajuntamet de Mataró, Ajuntament d'Argentona, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, INAEM. Equips tècnics i de gestió del TNC. Companyia Alba Sarraute & Les Ofèlies. Direcció: Alba Sarraute. Sala Tallers. Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 23 febrer 2023.

ALÈ DE CIRC CONTEMPORANI AMB SEGELL FEMENÍ

La Desdèmona de Shakespeare es va casar contra la voluntat del seu pare amb Otel·lo, conegut de mal nom com “El moro de Venècia”. Desdèmona ha tingut poques oportunitats per donar la seva versió dels fets. I una de les oportunitats l'hi ha concedit la pallassa, dramaturga, actriu, cantant... i etcètera, etcètera, Alba Sarraute. I ho ha fet, esclar, a través de la disciplina que la caracteritza: el circ, ella i Les Ofèlies i una troupe de les que fan enveja, per la seva envergadura, en els temps escènics que corren.

Amb el personatge de Desdèmona com a protagonista, Alba Sarraute tracta escènicament el tema de la violència de gènere. No és la primera vegada que s'acosta a una de les icones de l'imaginari shakesperià. El desembre del 2019, dos anys abans d'estrenar aquesta «Desdèmona», en va fer un tast de cambra que es va poder veure a la sala El Maldà sota el títol «Desveriacions d'Otel·lo» on Alba Sarraute rebatejava també els espectadors de Desdèmona i feia que el Sol fos Desdèmona i la Lluna, Otel·lo. I a Iago, li deixava el paper de la Por, per maquiavèlic i malvat. Allà, malgrat que Alba Sarraute s'ho feia tot tota sola, ja apareixia el mocador vermell, una peça que es recupera en l'actual «Desdèmona», amb la diferència que ara la companyia s'ha eixamplat i la “cambra” d'El Maldà s'ha convertit en un escenari de considerables dimensions, com el de la sala Tallers del TNC, que li permet incloure-hi tota la iconografia i l'utillatge que el muntatge requereix.

Alba Sarraute manté, en un espectacle d'una hora justa, la màgia de la fusió del teatre, la música i el circ. I com que no hi ha circ sense parlar italià (“se non è vero, è ben trovato”), la seva entrada —tot un ocellot de coloraines— és farcida d'un discurs clownesc en italià. Com en un espectacle-concert, abans de la seva entrada, dos músics a peu d'escenari fan d'introducció com si fossin corbs gegants sorgits del fons operístic.

Més operístic encara són els telons de fons, que acabaran desmuntats, cametes avall, i la resta de personatges que van apareixent a vegades disfressats amb màscares com si fossin a l'esplanada de San Marco de Venècia... potser per allò que deia del mal nom de “moro de Venècia” penjat a Otel·lo.

Tot transcorre amb moments coreogràfics, un ball clàssic de puntes, si es pot dir així, de Desdèmona; una aproximació al flamenc, si es pot dir així, amb un “cante jondo” a la catalana que deixa el mascle com un drap brut; acrobàcies “ale hop!” a l'espatlla; la perxa xinesa; l'escala d'equilibris; la roda Cyr i un esglaiador llançament de ganivets que encercla la víctima.

Amb aquestes escenes, la recreació de la trama de fons d'«Otel·lo» de Shakespeare va prenent cos. Millor, esclar, per a aquells espectadors que coneixen la tragèdia d'Otel·lo, però igualment interpretable per a aquells que s'hi enfrontin de cap i de nou a través de la mirada entre tràgica i lúdica que Alba Sarraute fa per denunciar un cas més de gelosia i de poder descontrolat de l'home sobre la dona.

L'espectacle es tanca amb una nota d'humor —tal com toca a una dramatúrgia que ve signada, en bona part, pel gènere del clown— amb les intèrprets bessones Anna i Berta Pascual que desvelen que, de Desdèmona, n'hi pot haver més d'una, i que, en el fons, tot el que s'ha vist abans és pur teatre. Un pur teatre que les ha condemnat a elles dues a no poder dir ni piu i que, ara, amb els llums oberts a tot drap, aprofiten per venjar-se'n. Vestimenta fora, de bracet i cap a casa. I sempre deixant un alè de circ contemporani amb segell femení.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Sopa de pedres». Idea original i creació d'Engruna Teatre. Intèrprets titellaires: Anna Farriol, Júlia Santacana / Mireia Fernàndez. Assessorament artístic: Ramon Molins. Disseny i composició musical: Albert Ciurans. Disseny i confecció vestuari: Art and Seams. Il·luminació: Xavi Salavert. Espai sonor: Jordi Sala i Engruna Teatre: Disseny del titella: Alba Serrat. Construcció del titella: Glòria Arrufat. Construcció escenogràfica: Berta Vidal i Raúl Vilasís. Attrezzo: Engruna Teatre. Veu en off: Sílvia Ricart. Fotografia: Anna Brugués. Equips tècnics i de gestió de la companyia. Tècnics: Jonàs Serri i Jordi Sala. Disseny gràfic: Ferran Llorens. Assessorament en la temàtica: Programa Català del Refugi. Producció executiva i distribució: Txell Felip. Producció: Engruna Teatre. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció de l'espectacle: Mireia Fernàndez. Teatre de Sabadell, gener 2020. Sant Andreu Teatre (SaT!), Barcelona, 3/18 octubre 2020. Mostra d'Igualada 2021. Fira Mediterrània Manresa 2021. Teatros del Canal de Madrid, 2021. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 1/12 febrer 2023.

NO NOMÉS ELS CATALANS DE LES PEDRES EN FAN PANS

L'Alma, la protagonista d'aquest sensible espectacle familiar, representa una nena siriana que fuig de la guerra del seu país. Però no cal que sigui Síria una referència geogràfica imprescindible perquè ben aviat l'Alma —un titella que acaba fent-se entranyable— es posa en la pell de tants refugiats de tants altres indrets que intenten buscar una vida millor fora de la seva terra.

Per això, la companyia Engruna Teatre, que ja fa més de dos anys que porta en gira l'espectacle, amb més d'un centenar de representacions, ha aprofitat aquesta minitemporada al Teatre Nacional de Catalunya —funcions escolars i familiars en cap de setmana— per destinar una funció a reunir famílies que viuen refugiades en aquest moment a Catalunya i també les arribades en els últims temps, però sobretot les que encara viuen amb la por al cos arran de la constant revifada i amenaça de la invasió russa sobre Ucraïna quan es pronostiquen els pitjors averanys a tocar del primer any de l'inici de la invasió.

La companyia, tota la companyia, titellaires, escenògrafs, tècnics de llum i so, i la direcció, converteixen en ficció el que és una tragèdia real per a tantes famílies en una mirada poètica sobre el poder de la supervivència i l'esperit de lluita per vèncer les pitjors adversitats.

Les pedres del relat —un relat que té un referència llunyana en el conte homònim que el segle passat va popularitzar Xesco Boix però sense el seu soldat de protagonista canviat ara per l'Alma— són els amulets de la memòria deixada enrere que l'Alma guarda zelosament perquè li mantenen el lligam amb la seva àvia Jula amb qui vivia a Síria i amb la seva terra enyorada i a la vegada les pedres són també el recurs per aconseguir tirar endavant fent allò que els catalans han fet tants anys: de les pedres fer-ne pans. En aquest cas, doncs, de les pedres fer-ne sopa. O millor dit, amb les pedres, fer fugir de l'egoisme individualista els que li barren el pas fins que entenguin que el millor remei és l'equip.

Tot i tractar-se d'un espectacle familiar i amb un titella de protagonista, les dues actrius titellaires s'hi fusionen com dos personatges més. I l'escenografia fuig del típic teatre de titelles per desenvolupar-se en una estructura de notables dimensions que permet crear diferents ambients: portes de sortida, portes d'entrada, fronteres que no es veuen, fronteres de prejudicis, fronteres de llengua, fronteres de solidaritat...

El so, la il·luminació, la música, la flauta travessera d'una de les actrius i algunes cançons complementen la trama que es fa inevitable que es llegeixi —en aquest cas des de la mirada adulta, esclar— com una denúncia de l'ambigüitat, de la hipocresia i de les dues maneres de mesurar l'ajuda als refugiats aplicades amb recel per una Europa del segle XXI més assetjada que mai pels mals vents de l'homofòbia i el racisme.

Els murs que separen pobles, les pasteres que porten a la mort desenes i desenes de refugiats, les duanes que burocratitzen amb lleis contradictòries i absurdes la necessitat dels drets humans dels qui només busquen un refugi... Engruna Teatre no estalvia una mirada agredolça i un polsim de duresa quan convé: els bombardejos dels avions, el clam dels ofegats en els naufragis d'alta mar, les reaccions negatives quan es rep l'estranger...

«Sopa de pedres» ja ha estat reconegut amb un premi a la Mostra d'Igualada de fa dos anys i ha estat nominat en la modalitat de teatre familiar en els Premis Max de les Arts Escèniques. I tot fa pensar que tot allò que vol mostrar amb el personatge de la petita Alma no té, per ara, malauradament, data de caducitat.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Uppgivenhet», de Daniel J. Meyer. Intèrprets: Quim Àvila, Biel Castaño, Pau Escobar i Diana Gómez. Escenografia: Anna Alcubierre. Il·luminació: Ganecha Gil. Vestuari: Míriam Compte. Disseny de so i espai sonor: Òscar Villar i Daniel J. Meyer. Moviment: Guille Vidal-Ribas. Assessorament musical: Jordi Vinyoles. Logo: Quim Àvila. Fotografies: David Ruano. Coach vocal: Anna Valldeneu. Ajudanta d'escenografia: Jordi Bruna Camprodon. Ajudantes en pràctiques de vestuari: Abigail Montero González i Tania Hernández Esteban. Estudiant en pràctiques d'escenografia: Mar Parés Baraldés. Construcció d'escenografia: Taller-estudi d'escenografia Jorba-Miró. Equips tècnics i gestió de la companyia. Distribució: Bitó Produccions, S.L. Ajudanta de producció: Gina Aspa Miralta. Cap tècnic: Titin Custey. Producció: AKA Teatro, S.L. i Teatre Nacional de Catalunya. Agraïments: La Brutal, Nau Ivanow i Sala ETC-Ajuntament de Vic. Equips tècnics i gestió TNC. Ajudant direcció: Oriol Puig Grau. Direcció: Montse Rodríguez Clusella. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 13 gener 2023.

LA INCÒGNITA DE LA SÍNDROME DE RESIGNACIÓ

El dramaturg Daniel J. Meyer (Buenos Aires, Argentina, 1982) ha coincidit amb l'actor i director Xicu Masó en basar la seva inquietud per la hipocresia de la vella Europa envers els refugiats en la incògnita descoberta ja fa temps a Suècia sobre infants i joves que pateixen el que s'ha anomenat “síndrome de resignació”, un estat letàrgic que afecta els refugiats quan psicològicament reben l'impacte que poden ser expulsats del país que presumptament els havia d'acollir i ajudar a créixer per una vida millor.

Ja sé que començo per allò que la compayia AKA vol que sigui un secret, però a l'era de la intercomunicació global és impossible mantenir un secret ni que aquest s'amagui sota un nom enigmàtic com “huppgivenhet” que porta de seguida a la terminologia adoptada a Suècia per anomenar científicament aquesta patologia: “Uppgivenhetssyndrom”.

Deia que Daniel J. Meyer i l'equip de la companyia AKA han coincidit amb Xicu Masó. Els espectadors tastaaplatees recordaran l'encara recent obra «Síndrome de gel» al Teatre Lliure de Gràcia, amb dramatúrgia de Mohamad Bitaru i Clàudia Cedó, representada entre març i abril del 2022, i que tenia com a rerefons aquesta patologia encara avui considerada misteriosa pels qui l'estudien i molt més tenint en compte que només s'ha detectat fins ara a Suècia des dels anys noranta del segle passat. Entre les dades més recents, només a Suècia, se'n van detectar prop de 200 casos.

Dos punts de vista diferents, doncs, i que en el cas d'aquest muntatge de Daniel J. Meyer incideix en el que s'amaga darrere de l'acollida i inclusió de refugiats i la barrera que s'estableix entre els nouvinguts i els que ja hi són de fa temps. Aquesta és la clau d'«Uppgivenhet»: la confrontació no es produeix entre refugiats i nadius sinó entre refugiats acabats d'arribar i refugiats establerts al país d'acollida.

I per acabar d'arrodonir-ho, la confrontació es perfila entre en Tarik, un voluntari del centre d'acollida, d'origen bosnià, i en Petar i l'Ivan, dos germans serbis d'origen afganès. Entre tots ells hi ha l'Inge, una jove monitora establerta a Suècia però d'origen finlandès que s'encarrega de la coordinació del centre d'acollida i de marcar les directrius que, de fet, vénen imposades des de dalt. I ho fa, esclar, sota l'idealisme que la inclusió o mal anomenada integració sigui una realitat i no trenqui l'esperança dels que arriben al centre.

Com que «Uppgivenhet» és una obra per a tots els públics, però també pensada especialment per a espectadors adolescents sense concessions de cap mena, no hi falta el conflicte de l'amor juvenil que s'interposa entre el jove bosnià i el germà gran serbi. Un conflicte de competitivitat que en el fons podria ser també la metàfora de la lluita entre els dos bàndols creats després de la guerra de Bòsnia dels anys noranta del segle passat. Un conflicte que encara és viu i que ara torna a tenir les brases a punt entre Sèrbia i Kosovo, amb el perill que el foc s'estengui de nou cap a Bòsnia-Hercegovina, com una rèplica de la guerra russa contra Ucraïna.

¿És «Uppgivenhet» una obra de reflexió política? Si es vol, sí. Però si se'n vol prescindir, també. És a dir, tant l'autor com la directora, Montse Rodríguez, obren suficientment les portes i les finestres de bat a bat perquè els espectadors facin la seva interpretació a la carta. Hi ha qui se sentirà més atret per la feina de les oenagés envers els refugiats i els centres d'inclusió; hi ha qui se sentirà intrigat per la patologia de la “síndrome de resignació”; hi ha qui potser se sentirà empès per la trama paralel·la romàntico-juvenil.

L'espectacle, una hora i tres quarts, té dues parts ben diferenciades. Una arrencada de plantejament que crec que es podria escurçar i que demana més dinamisme del que té, cosa que és un perill perquè pot representar un fre per al que ve després. I una segona part on l'adrenalina es dispara, la trama agafa empenta, la música balcànica hi ajuda i escalfa l'auditori —tot i que vulgui representar el contrast hipòcrita entre la mirada folklòrica que sovint es dóna als refugiats— i també els diferents plans escènics, a escenari obert, que no donen treva al respir: ara el centre d'acollida, ara l'habitació dels germans serbis, ara l'apartament de la noia coordinadora del centre, ara el calabós del centre d'internament... Sí, el calabós, perquè, com molt bé saben en Tarik, en Petar i l'Ivan, l'esperança d'una vida millor no la regala ningú a cap refugiat si no se la guanya un mateix.

El muntatge té la virtut de comptar amb els quatre intèrprets que, sota una excel·lent direcció, fan arribar el missatge als espectadors —que són considerats també part dels arribats als centre d'inclusió—, i el transmeten d'una manera clara i entenedora, amb una vocalització exemplar que sovint és malauradament escassa en les noves generacions.

L'actriu Diana Gómez, en el paper d'Inge, més coneguda pel cinema i per sèries de televisió que no pas pel teatre, domina molt bé el seu personatge i li dóna una personalitat singular que l'ha d'acostar al que seria el d'una jove nòrdica amb ideals com els seus, convençuda del nou futur que els espera.

L'actor Quim Àvila es posa en la pell del jove voluntari bosnià, Tarik, en un paper que defensa a capa i espasa i, també cal dir-ho, a cop de timbal quan arriba la gresca. L'actor Pau Escobar, que ve del «Romeu i Julieta» de David Selvas al Teatre Poliorama i que forma part de la troupe de la nova sèrie «Bojos per Molière», és el germà gran serbi, Ivan, i malgrat ser barceloní, s'adapta molt bé a l'origen serbi i afganès per part de pares del seu personatge, cosa que ho facilita l'alternança de trets lingüístics en el seu discurs.

Finalment, el jove actor Biel Castaño, Petar, el germà serbi petit, és una de les descobertes que de tant en tant dóna el teatre i en aquest cas s'ha d'atribuir a la companyia AKA que el va escollir entre un càsting amb més de cinquanta candidats. Només cal esperar que el debut no li proporcioni la “síndrome de resignació” i continuï trepitjant escenaris.

«Uppgivenhet» és un d'aquells espectacles que ha aixecat expectació abans d'aixecar el teló. Sobretot per la companyia que amb l'anterior «A.K.A. (Also know as)» encara tomba per la Seca i la Meca i les Valls d'Andorra. I l'expectació es tradueix en localitats d'«Uppgivenhet» exhaurides només arrencar. Una bona empenta per una aposta jove que no escatima la reflexió i la denúncia sobre una de les xacres occidentals d'aquest temps convuls com és la crisi dels refugiats.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Talking Heads», d'Alan Bennett. Traducció: Anna Soler Horta. Intèrprets: Lurdes Barba (Rosemary), Imma Colomer (Celia) i Lina Lambert (Susan). Il·luminació: Dani Gener. Espai escènic: Julio Vaquero. Vestuari: Companyia. Fotografies promoció: Gerard Lázaro. Fotografies d’escena: Pere Elias. Producció artística: Montserrat Prat. Producció executiva: Judit Ferrer. Distribució: Escenapart. Equip Teatre Akadèmia Direcció artística: Guido Torlonia. Gerència i Cap de producció: Meri Notario. Cap de comunicació i màrqueting: Míriam Font. Premsa i assistència a la direcció artística: Fernando Solla. Cap tècnic: Lluís Serra. Cap de sala: Núria Farrús. Gestió de públics: Rubén Salinas. Companyia Petit Comité. Producció Escenapart. Ajudanta de direcció: Marta Margarit. Direcció: Lurdes Barba, Imma Colomer i Lina Lambert. Teatre Akadèmia, Barcelona, 21 abril 2021. Reposició: Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 15 desembre 2022.

AMB L'ORELLA ENGANXADA ALS AURICULARS DE LA RÀDIO

Tenint en compte que l'autor Alan Bennett (Leeds, Yorkshire, Regne Unit, 1934), quan va escriure aquests relats per a la BBC, es van retransmetre després, fa més de 35 anys, per la ràdio, un cop adaptats al teatre, com es va fer el 1992 a Londres i readaptats ara aquí en una excel·lent versió catalana d'Anna Soler Horta, un té la temptació de tornar als orígens, tancar els ulls i escoltar-los amb els auriculars enganxats al vell aparell de les ones hertzianes. Això sí, amb les mateixes veus de tres actrius d'upa com les que els han reinterpretat, autodirigint-se l'una a l'altra, i descabdellant les dèries de cadascuna de les tres dones protagonistes sobre la mort, les malalties, la solitud, la culpabilibitat...

El dramaturg Alan Bennett, de qui aquí és pot recordar la seva monumental obra «Els nois d'Història», portada al Teatre Goya per Josep Maria Pou el 2008, té la virtut de fusionar comèdia i tragèdia amb un trencaclosques d'històries quotidianes, salpebrades amb humor, amb un llenguatge d'anar per casa però enriquidor i amb un recurs terapèutic: parlar fins a l'esgotament del que creuen i el que pensen per foragitar els propis fantasmes.

Els monòlegs escollits per a aquest muntatge són només una mostra del recull de dotze que Alan Bennett va escriure, com deia, per a la BBC. Però potser són els tres relats que millor reuneixen les característiques de la seva obra literària.

Si bé la base textual és essencial, posar-la en la veu d'Imma Colomer (que fa de Celia), de Lourdes Barba (que fa de Rosemary) i de Lina Lambert (que fa de Susan), és encara més essencial. Les tres desprenen tota la ironia que hi vol despendre Alan Bennett, es posen en el cos i l'ànima de les seves protagonistes, tres dones de l'Anglaterra més típica que no són tampoc tan diferents d'altres tres dones d'altres cultures gràcies al rerefons universal amb què les dota l'autor.

El títol de l'espectacle «Talking heads», és a dir, «Caps parlants», pot fer pensar que Rosemary, Celia i Susan parlen i parlen pels descosits. Sí, una mica sí. Però durant mitja hora cadascuna tenen la capacitat de retratar tres vides tan diferents de cara enfora i tan semblants de cara endins.

Una dona que té cura de mantenir entre crestalls el jardí-hortet d'una veïna condemnada per violència de gènere com a presumpta assassina del marit (l'actriu Lourdes Barba); una viuda que malda per continuar aguantant la botiga d'antiguitats del marit espoliant el veïnat que fa l'últim badall (l'actriu Imma Colomer); i una dona de vicari (l'actriu Lina Lambert) que té més lluny del pensament combregar amb la fe del marit i que troba el refugi del seu esclavatge en el sarcasme i la beguda. Les tres, unides per una escenografia romàntica amb mà de pintor (la de Julio Vaquero) que fa que el triangle protagonista sembli una sola dona.

Fa la impressió que les tres dones angleses s'han escapat d'una tertúlia de l'hora del te i han deixat anar tot el que elles i la societat que representen arrosseguen com un llast, des de la discriminació, ja sigui per religió, cultura o classe social, fins als secrets d'alcova, els adulteris amagats, els desitjos mai aconseguits o les frustracions covades amb els anys.

Però, això sí, al mal temps, bona cara. I és aquesta bona cara i l'humor fi el que salva les tres de caure a la caldera de l'infern. La Rosemary, la Celia i la Susan d'Alan Bennett no necessiten, com passa ara, ni sessions de psicòleg ni sessions de terapeuta. Rosemary, Celia i Susan són tres ànimes enfortides i endurides pel solatge i la cuirassa protectora de tot un altre temps.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Bonobo», de Josep Julien. Interprets: Moha Amazian i Neus Ballbé. Escenografia: Anna Tantull. Il·luminació: Ganecha Gil. Espai sonor: Neus Ballbé. Narrativa audiovisual: Ivó Vinuesa. Producció executiva: Maria G. Rovelló. Fotografia: Xavi Buxeda i Josep Julien. Cap tènic: Àngel Puertas. Producció: Anna Güell / Q-ARS Teatre. En coproducció amb Temporada Alta i Teatre Nacional de Catalunya. Amb la col·laoració de L'Estruch, Fàbrica de Creació de les Arts en Viu. Amb el suport del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Agraïments: Fundació La Plana, Íntims Produccions, Desguace Rollín, Maria Alaix, Xavier Pérez Fromzero, Ajuntament de Pontós, Joan Solana, Josep Font, Aida Llop. «Bonobo» va ser el projecte guanyador del Premi Quim Masó del 2021 i va rebre el Premi SGAE Jardiel Poncela del 2020. Ajudant de direcció: Xavi Buxeda. Direcció: Josep Julien. Festival Temporada Alta, Teatre El Canal, 11 novembre 2022. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 24 novembre 2022.

UN PÒTOL MÍSTIC CONTEMPORANI

«Bonobo» és una “road movie” com ho és la novel·la mare de totes les “road movies” escrita per Jack Kerouac a mitjan segle passat i coneguda com a «On the road». El protagonista de l'obra «Bonobo», de l'actor i dramaturg Josep Julien (Barcelona, 1966), no és un “beat” del segle passat, però sí que és un “beat” d'aquest segle. A «Bonobo» no hi ni sexe, ni drogues ni “rock and roll”, però sí que hi ha un monòleg introspectiu com a la novel·la «On de road» i una altra mena de droga tan o més perillosa que la droga dura: la febre del terrorisme.

Josep Julien, que amb aquesta obra va guanyar el premi de text Jardiel Poncela de l'SGAE i el premi Quim Masó a projectes escènics, parteix dels tràgics fets de l'agost del 2017, després dels atemptats de la Rambla de Barcelona i el Port de Cambrils, quan un dels joves ripollencs, Younes Abouyaqoub, de 22 anys, conductor de la furgoneta que va deixar l'estesa de víctimes a la Rambla abans de frenar a tocar del mosaic del Pla de l'Ós de Joan Miró, va fugir per les porxades del Mercat de la Boqueria i, quatre dies després d'haver deixat un altre mort a la Diagonal en el robatori d'un cotxe, va ser abatut per la policia catalana en unes vinyes del terme de Subirats, a l'Alt Penedès.

Per atzar, el dramaturg Josep Julien, que resideix prop d'aquell terme, en va ser indirectament testimoni per proximitat. La idea que un jove d'origen marroquí, però crescut i educat a Ripoll, fos un dels autors d'aquells fets el va portar a crear l'obra «Bonobo» que, més que un “thriller”, és una autoconfessió en veu alta del personatge, convençut per la influència religiosa de l'imam que l'espera el Paradís amb les verges promeses.

L'obra és arriscada perquè no deixa treva ni respir al principal protagonista, en Fadi, que interpreta l'actor Moha Amazian, nascut a Vic el 1995, llicenciat en Química, d'origen familiar de llengua bereber, i que manté admirablement el discurs, tan complex com ric de contingut, durant més de noranta minuts, tan sols amb fugaces pauses en les quals l'actriu Neus Ballbé, també autora de l'espai electrònic sonor en directe, li proposa alguns dubtes i l'empeny a continuar amb el seu relat.

Però si bé sabem qui és ell, l'autor no desvela de seguida qui és ella i quines intencions té. ¿És una periodista...? ¿És una infiltrada...? ¿És una policia...? ¿És una productora de documentals...? ¿O potser és el que diu que és, una dona que practica la prostitució a la carretera i que es troba en el moment oportú en una gasolinera amb la seva filla...? Una mare i una filla que haurien pogut ser també una mare i una filla de les envestides per la furgoneta de la Rambla. Aquesta incògnita es mantindrà latent fins al final i no seré pas jo qui en desveli la clau.

En Fadi fa un recorregut a la inversa de la que faria el terrorista que vol atemptar i en el qual es basa l'obra. ¿Com es pot capgirar el destí ni que sigui per una trobada inesperada en plena carretera? Des de París fins a la costa de l'Estret i el mar obert tocant a Tànger, en Fadi és la veu de l'autor que reflexiona sobre les circumstàncies que envolten una generació de joves educats presumptament en la societat del benestar i que acaben rebotant contra aquesta mateixa societat potser perquè es pensa que sí que els acull, que sí que els integra, però no acaba de reconèixe'ls com són.

L'espai escenogràfic és circular. Fadi es troba tancat dins el cercle. La ferralla d'una furgoneta rebentada pels explosius no necessita paraules perquè és la terrible imatge després d'un atemptat. Els efectes de llum evoquen en un moment donat una guspira simbòlica amb la creu relluent del manillar del volant convertida en creu d'una església que serveix de refugi al fugitiu.

A l'actor Moha Amazian ja se l'havia vist en una obra de petit format, però molt celebrada, com «Alhayat o la suma dels dies», de la companyia La Viciosa, estrenada i reposada dues vegades més a El Maldà, i també en el paper de l'àrab amic de l'adaptació de l'obra «Carrer Robadors», estrenada al Teatre Grec. Però faltava un “tour de force” com aquest perquè es descobrís el potencial de l'actor en solitari que hi ha darrere, capaç de mantenir el monòleg interior amb la seguretat i la mateixa força expressiva que pot tenir un intèrpret amb una llarga experiència sobre l'escenari, com per exemple ha fet l'actor Andreu Benito recentment amb La Perla 29 i el Teatre de la Biblioteca, amb l'obra «Orgull», de Dostoievski.

L'acompanyament de l'actriu Neus Ballbé —per cert originària també del Penedès d'on parteixen els fets— no es queda enrere. En la seva faceta d'actriu —no li recordarem més la seva iniciàtica Pati Pla del Súper 3 per allò que ja és història— se l'ha vist recentment al Teatre Nacional de Catalunya amb l'espectacle «Nosaltres», d'Helena Tornero, estrenat abans a Madrid però amb el títol «A nosotros nos daba igual», i combina la interpretació, com dèiem, amb la producció musical, vessant que aquí destil·la a cor obert davant dels espectadors amb la combinació digital de la música i el so, a més de les seves breus intervencions interpretatives per facilitar les rèpliques del protagonista.

Fiad, el personatge de «Bonobo», està acorralat en el cercle tancat que l'envolta: la policia que el persegueix, els mafiosos de la cèl·lula gihadista que l'empenyen, la presumpta protecció trobada per atzar a la carretera de la jove mare prostituta... Fiad ho farà tot per sortir del cercle, però sempre hi acaba tornant. I més enllà hi ha la immensitat de l'Estret, les llums que el criden de la terra dels avis i dels pares, una terra que encara no coneix i que tampoc acabarà trepitjant. El mar és el cercle que l'engoleix. Les ones són la carretera que no s'acaba mai, com la que una projecció mostra en bucle al fons de l'escenari a gran pantalla. El destí de Fiad i el de tants joves com Fiad és com aquesta carretera de la fugida endavant de Fiad que, per moltes voltes que hi faci, acaba sempre tornant al mateix lloc.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Intempèrie». Idea de Clara Matas i Jordi Pérez Solé. Dramatúrgia: Aleix Aguilà i Jordi Pérez Solé. Text: Aleix Aguilà. Intèrprets: Rita Baliarda, Óscar Bujía, Laura de Frutos, Jana Lafuente, Ares Llucià, Berta Rabascall, Mireia Ruíz. Espai escènic i vestuari: Sergi Corbera i Paula Font. Disseny il·luminació: Ganecha Gil i Ivan Chamorro. Música original: Tomàs Peire-Serrate. Espai sonor: Marc Urrutia i Bernat Villà. Producció música original: Lucas Peire. Col·laboració musical: Birch. Moviment: Laura Calvet. Audiovisuals: Ivan Chamorro. Producció i comunicació: Téntol. Suport producció: Carmen Queró i Maria Vidal. Una coproducció de Téntol amb Mostra Igualada i Teatre Nacional de Catalunya. Projecte seleccionat pel Programa de Suport a la Producció i Exhibició de la Mostra Igualada. Amb el suport del Teatre Tantarantana, Nau Ivanow, Beca de Creació i Recerca del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Agraïments: Fàtima Campos, Marta Salarich, 973 Events, INS Milà i Fontanals, INS Ramon Berenguer IV, Xarxa de Valors de l’Ajuntament de Santa Coloma de Gramenet i Teatre Sagarra. Direcció: Jordi Pérez Solé. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 5 novembre 2022.

UN MÓN MILLOR NO SEMPRE ÉS UN MÓN FELIÇ

Al cor d'Europa, diuen les protagonistes d'aquest espectacle —només hi ha un noi entre sis noies—, la terra “és plana i el cel és blanc”. Que ve a ser el mateix del que ja deia Salvador Espriu en el seu Assaig de càntic en el temple quan afirmava amb exclamació poètica que li agradria allunyar-se d'aquí “nord enllà, on diuen que la gent és neta i noble, culta, rica, lliure, desvetllada i feliç!”. Per a les joves i el jove del grup de l'espectacle «Intempèrie», el nord enllà és més pragmàtic i menys poètic. Potser fins i tot més materialista. Per a tots set, el cor d'Europa avui és “on es prenen les grans decisions” i on, si tens una bona idea, nomes una, “ho pots dinamitar tot”.

A «Intempèrie» hi ha una rafegada molt fugaç d'aquell cèlebre «Europa Bull», sense la ironia, esclar, però, almenys, amb l'estol de banderes europees. També es podria parlar de la sèrie de les plataformes «Parliament» que estripa amb sarcasme les interioritats de la burocràcia de la Unió Europea.

A «Intempèrie» no hi ha sarcasme ni ironia, però hi ha molta rebel·lia juvenil, a causa de la incertesa de futur de la generació del mil·lenni, però poca estripada que reboti contra el poder, com si sortís més a compte anar-hi de bracet que no pas posar-s'hi de gairell.

Almenys això és el que es desprèn de la ficció basada en fets reals arran del projecte «Teen Ambassadors Across Europe (Joves Ambaixadors d'arreu Europa») que a través de la companyia i productora Téntol i gràcies al suport audiovisual de l'espectacle testimonia la presència de la troupe protagonista en terres d'Estrasburg i del Parlament Europeu on, si bé no aconsegueixen dinamatar la vella Europa, sí que hi reivindiquen el paper del teatre com a últim reducte de la reflexió i el pensament, lluny de la pressió de les plataformes i les xarxes socials i del narcisisme que hi ha darrere de les noves tendències juvenils i no tant juvenils com Instagram carregada de fugaces «hystories» o el metralleig incessant de TikTok amb el culte al cos.

Tota aquesta nova pressió del sistema capitalista de tots colors provoca la incertesa generacional, la seva vulnerabilitat, la progressiva precarietat i fins i tot la degradació de la salut mental juvenil. Per això, la teràpia de crear un futur nou, ni que sigui utòpic, abans del 2030 —la data màgica que ho ha de canviar tot perquè tot continuï igual— aporta el consol que la seva aportació aconseguirà “un món millor”, per no caure en la predicció d'«Un món feliç» com el que preveia l'escriptor Aldous Huxley.

L'espectacle que ara ha fet temporada al Teatre Nacional de Catalunya —amb sessions adreçades als adolescents d'institut i altres sessions de cap de setmana per al públic general— va arrencar a la Mostra de Teatre d'Igualada d'aquest any i de segur que el rodatge des d'aleshores ha fet que s'hagi arrodonit, sobretot en l'aspecte dramatúrgic i també en la posada en escena.

Amb una reivindicació de l'argot toponímic «SantaCo», és a dir, el de Santa Coloma de Gramenet, que per una banda ve de “gram”, una mala herba de terra àrida que no mor mai, i que, per una altra banda, s'empara sota el mantell de la Santa anomenada Coloma o a la probable llegenda medieval del seu martiri en terres de França, fugida d'adolescent d'algun lloc incert d'Hispània per conèixer, també com la troupe d'«Intempèrie», el que segles després seria Europa i que, a la tal jove futura santa Coloma, l'any 273, li va costar morir decapitada per no renunciar al cristianisme.

Tota una metàfora que l'espectacle «Intempèrie» tanca en cercle després de seixanta minuts de combinació de música, text, projecció en directe via mòbil, moviment i coreografia, amb les projeccions que situen l'espai del Parlament europeu i una permanent banda sonora original del compositor Tomàs Peire-Serrate que acoloreix la trama i que és també un dels elements destacables al costat de les intervencions de la troupe.

Una troupe que, tot i estar en procés de maduresa escènica, manté un notable rigor discursiu, carregat de denúncia i reflexió, i que arriba lingüísticament net als espectadors, sense recórrer a la tan habitual i simplista diglòssia, un fet que no sempre es troba en altres espectacles protagonitzats per intèrprets de les últimes fornades. Potser sí que, a través de l'últim reducte del teatre, com diu la troupe, sense dinamitar-ho tot, es pot acabar modelant un món millor, ni que un món millor no sigui sempre un món feliç.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Silencio», de Juan Mayorga. Intèrpret: Blanca Portillo. Espai escènic i vestuari: Elisa Sanz. Il·luminació: Pedro Yagüe. Espai sonor: Manu Solis. Ajudanta d'escenografia: Sofía Skamtz. Fotografia: Javier Mantrana. Direcció tècnica: Adolfo Ontoba. Distribució: Cuca Villén. Producció executiva: Susana Rubio i Cristina Gómez. Direcció producció: Blanca Portillo i Chusa Martín. Producció: Avance i Entrecajas Produccions Teatrales. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Viviana Porras. Direcció: Juan Mayorga. Sala Tallers. Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 14 octubre 2022.

EL SILENCI DE LA POLTRONA “M”

El dramaturg i director Juan Mayorga (Madrid, 1965), també filòsof i professor universitari, és un dels pocs representants del sector teatral que ocupa una de les poltrones de la Real Academia Española: la poltrona “M”. En el seu discurs d'ingrés, l'any 2019, va tractar sobre el silenci i va fer una reflexió sobre l'espai i el temps en relació a la vida humana.

Tot i que, dit així, pot semblar que el discurs estava en l'habitual línia carregosa i apta només per a iniciats, Juan Mayorga el va impregnar de la dinàmica i estètica teatral. I és d'aquell discurs que neix aquest espectacle de títol homònim, «Silencio», que sobretot és una gran oportunitat perquè la veterana actriu Blanca Portillo (Madrid, 1963) —de remarcables orígens teatrals però més reconeguda d'un temps ençà pel cinema— s'enfronti en solitari a l'escenari, durant una hora i quaranta minuts llargs, on desplega la seva inesgotable capacitat interpretativa, dramàtica, irònica, humorística, desinhibida i lliure de prejudicis. Totes les funcions esgotades abans de començar. ¿Fetitxisme? Una mica, sí. Però també confiança en una experiència teatral de les excepcionals.

L'actriu Blanca Portillo es caracteritza en la pell d'un acadèmic d'un temps passat (un imaginari Juan Mayorga d'època remota), engalanat de negre, vestit d'etiqueta i sabates enxarolades, que entra al saló per les escales de la grada, amb l'esquena geperuda i les mans al darrere i amb un cert moviment parkinsià dels dits.

Com que parlem de silenci, el silenci es manté durant una estona, fitant els espectadors, tremolant i fent dringar el got i la gerra d'aigua preparats per a l'ocasió —quina diferència amb les antiecològiques ampolles de plàstic que ara s'estilen begudes a morro en ple discurs!—, saludant reverencialment els imaginaris acadèmics de l'attrezzo de poltrones buides i també el quadre buit sense rostre que representa Cervantes.

Blanca Portillo té una primera part de la seva intervenció en la qual predominen la paraula lúdica, el gest, les ganyotes i un paperot amb tocs de clown. Fins que ella mateixa trenca amb aquesta convenció que li ha encarregat l'acadèmic del discurs —després de vuit anys i alguns mesos sense feina— i es desfà del vestit negre i també de la caricatura per tornar a ser qui és i per aprofundir en la part del discurs que barrina com si fos un filaberquí en algunes de les peces i els autors clàssics del teatre i, com a picada d'ullet a l'auditori del TNC, improvisada, deixant anar un espontani “res” en català en comptes d'un “nada” que fins i tot sorprèn amb un somriure el mateix Juan Mayorga, present a la platea.

Així, en el monòleg, hi ressonen «La casa de Bernarda Alba», «Antígona», «Les tres germanes», «L'hort dels cirerers», «Woyzeck», «Hamlet» o «La vida es sueño», amb Dostoievski, Büchner, Pinter, Txékhov, Shakespeare... i la galeria d'alguns personatges d'aquestes obres i fins i tot l'ase de Sancho Panza del Quixot, no només jugant amb algunes de les frases més conegudes d'aquestes obres sinó també ironitzant en certs moments sobre les afirmacions o la complicació textual de segons quines d'elles, com les de Calderón de la Barca.

Però ho fa sempre al servei del discurs, del silenci que hi ha en cadascuna. I com a mostra escènica més clara, recorre a la peça «4'33" (Quatre trenta-tres)» de John Cage, controvertida peça que data del 1952 i que s'imposa en silenci durant els quatre minuts i els trenta-tres segons complets, mesurats amb el cronòmetre il·luminat del telèfon mòbil i amb la platea aguantant l'alè. Per sort, la grip encara no fa estralls i els mòbils es comporten.

«Silencio» és tant una lliçó teatral com una lliçó interpretativa. Probablement s'excedeix una mica en la durada. Un monòleg de més de setanta minuts és arriscat tant per als espectadors com per a l'intèrpret. Però la dramatúrgia i direcció de Juan Mayorga fan que el risc sigui menor i que el resultat es reconegui amb llargs aplaudiments a peu dret després que l'“exacadèmica Portillo” segelli i tanqui amb el gest universal dels llavis serrats i el dit índex l'objectiu del discurs: exaltar com a únic protagonista el silenci.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràiler de l'obra «Silencio», de Juan Mayorga, amb Blanca Portillo (1). Una de les interpretacions de la peça «4'33" (Quatre trenta-tres) de John Cage (2).

«MDR / Mort de riure». Concepte i direcció: Bet Garrell i Marcel Escolano. Creació i interpretació: Anicet Leone, Gabriel Agosti i Marcel Escolano. Acompanyament artístic i regidoria: Bet Garrell. Equip de creació fins a la data d’estrena: Anicet Leone, Bet Garrell Marcel Escolano i Santi Ruiz Albalate. Posada en escena: Stephane Filloc. Col·laboració en l’escriptura i concepte escenogràfic: Joël Fesel. Complicitat conceptual: Johnny Torres. Andròmina: Nartxi Azcargorta. Fotos: Klara Pedrol i Mireia Guilella. Equips tècnics i de gestió de la companyia: Producció executiva i difusió: Caterina Fiol. Col·laboracions, ajuda i complicitats indiscutibles: Adrià Naranjo, Franxi Misserachs, Imma Vilar, Antigua i Barbuda, Adriano Marçal, Joan Cruixent, Txo Titelles, Borde Basse, Jordà Ferrer. Producció Los Galindos. Suport a la creació: Ajuntament de Cardedeu – Cardedeu Inspirant Cultura. Amb la complicitat de Taula de Cultura i Joves de St. Esteve de Palautordera, la Cia. Baró d’Evel Cirk, Carnage Productions i el Konvent de Cal Rosal, així com les àrees de Cultura dels Ajuntaments de Sant Esteve de Palautordera i de Granollers. Amb el suport de l’ICEC – Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i de l’Institut Ramon Llull. Mostra d'Igualada, Igualada, abril 2021. Fira de Tàrrega, Tàrrega, setembre 2021. Gira per diversos escenaris. Reposició: Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 21 setembre 2022.

A RITME DE PANTOFLADA LLIURE

Per desig exprés de la companyia Los Galindos, els seus responsables recomanen als espectadors que no desvelin res o gairebé res del que han vist en el seu espectacle. De fet, per ser encara més coherents amb aquesta petició, el camuflen amb les inicials «MDR», que voldria dir moltes coses però que es refereix a «Mort de riure». Qui avisa no és traïdor.

L'espectacle va a ritme de pantoflada lliure. I la companyia hi desplega totes les habilitats pròpies d'una troupe de pallassos. Fan pallassades, com correspon; fan malabarismes, com toca; fan acrobàcies per glaçar el cor, com Déu i el món del circ mana; i fan algun joc de mans perquè el pallasso és també mag i molt més. I tot això, treballat i depurat amb el pas del temps, els ha portat per la Seca i la Meca fronteres enllà per fer alguna parada de tant en tant a la Fira de Tàrrega, on són prou coneguts i van sorprendre de nou el 2021 amb aquest «MDR», i encara tenen temps de passar pel Teatre Nacional de Catalunya, aquest 2022, en un preàmbul de temporada.

«MDR» és un espectacle que hauria d'avisar els espectadors sensibles perquè s'hi posessin bé i amb el qual Los Galindos han fet una evolució de la seva línia de clown des de la complicitat i sensibilitat amb els espectadors fins a aquesta proposta esbojarrada —en el millor sentit del terme— que rasca en el perfil de la bogeria controlada que potser, poc o molt, tothom porta dins.

Com que són tres, el joc i les bufetades es reparteixen a cor què vols. Podríem dir que hi ha el cara blanca, que hi ha l'august i el contraaugust. Però aquesta classificació convencional queda força esqueixada i Rossinyol, Mardi i Melon —aquests són els noms dels tres protagonistes— diria que a vegades fan mans i mànigues per intercanviar-se els papers.

Los Galindos, però, encara tenen espai per enviar un missatge subtil als espectadors (de carrer o de sala, depèn): no els agrada l'arbitrarietat de la justícia, un missatge que quan la justícia de les togues més pròxima està en hores baixes —i també en cops baixos— encara sona més oportuna que mai.

¿Hi pot haver un aire poètic quan la violència desenfrenada s'apodera d'una trama ni que sigui de pista de circ? Aquesta és la clau de Los Galindos, que fan de la irreverència un recital en vers. En veu baixa, ara que no ens senten, diguem que la tradició artística ha relacionat sovint l'embolcall del pallasso amb l'absurditat de l'assassí. Diguem també que és més difícil trobar jutges de toga negra vestits de pallassos, però aquí convé mossegar-se la llengua i fer un bon mutis.

S'ha definit l'estil recent de Los Galindos com una mostra del que s'anomenaria la “comèdia física”, és a dir, allò que els experts coneixen com a “slapstick” i que no és altra cosa sinó una riuada d'humor físic on es barreja la comèdia amb la farsa, els cops amb les bromes, un recurs que el cinema en blanc i negre dels inicis va popularitzar i que, portat al teatre, demana sens dubte, com deia, la bona disposició dels espectadors, tot i que els temps han canviat i també cal advertir que, a pesar de l'atmosfera esbojarrada, amb aquest «MDR» els espectadors no corren cap perill, tret que puguin patir un inesperat “morir de riure”.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

andreu sotorra

«El mar: visió d'uns nens que no l'han vist mai». Dramatúrgia d'Alberto Conejero, a partir de textos dels infants de l’escola de Bañuelos de Bureba, del seu mestre Antoni Benaiges, de Patricio Redondo i de Marina Garcés i d’Alberto Conejero. Intèrprets: Xavier Bobés i Sergi Torrecilla. Espai escènic: Pep Aymerich. Audiovisuals: Albert Coma. Espai sonor: Julià Carboneras. Il·luminació: Joana Serra i Mario Andrés Gómez. Disseny d'art: Anna Auquer. Pintura: La Beren. Assessorament documental: Sergi Bernal. Testimonis de l'àudio: Documental “El retratista” d'Alberto Bougleux i Sergi Bernal. Alumna en pràctiques de l'Escola Eòlia: Natàlia Jiménez. Equips tècnics i de gestió de la companyia i del TNC. Producció executiva: Imma Bové. Col·laboració en la traducció dels textos al català: Martí Sales. Producció: Teatre Nacional de Catalunya i Xavier Bobés. Direcció: Xavier Bobés i Alberto Conejero. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 17 febrer 2022.

IMAGINAR EL MAR DE MIRÓ

Des que l'estiu del 2010 es van exhumar les restes d'una fossa comuna a la muntanya de La Pedraja, prop de Villafranca Montes de Oca, a la província de Burgos, on els testimonis dels més grans deien que s'hi havien enterrat prop de tres-cents afusellats pels feixistes del cop d'estat del 1936, el nom del mestre català Antoni Benaiges i Nogués, nascut a Mont-roig del Camp el 1903 i assassinat el 25 de juliol del 1936, va ser objectiu d'una recerca iniciada pel fotògraf Sergi Bernal, que va estar present en els treballs d'exhumació com a documentalista gràfic, arran d'un atzar quan un dels testimonis li diu que en aquella fossa hi havia enterrat qui havia estat el seu mestre a l'escola del poble Bañuelos de Bureba.

De les restes exhumades, només se'n van poder identificar 23 i entre aquestes 23 no n'hi havia cap, pel seu mal estat, que es pogués relacionar amb Antoni Benaiges. Però això no va ser impediment perquè el fotògraf Sergi Bernal busqués els descendents de l'antic mestre republicà, d'idees d'escola moderna, seguidor del mètode Célestin Freinet i impulsor amb els infants de l'escola de Bañuelos de Bureba d'un diari escrit per ells gràcies a una impremta i també un gramòfon que el mestre va pagar de la seva butxaca.

Té un relleu especial la publicació dels infants de l'escola que parlen del mar que no han vist mai i com se l'imaginen. Sobretot a partir de la promesa que el mestre de Mont-roig del Camp els havia fet que els portaria a veure'l en una mena de colònies improvisades i que passarien al mas de la seva família. Antoni Benaiges havia estat abans en una escola de Vilanova i la Geltrú i el seu idealisme el va portar destinat en aquell poble de la comarca de La Bureba per poder treballar amb infants d'una escola rural de l'època.

Gràcies a aquesta recerca del fotògraf Sergi Bernal, el nom d'Antoni Benaiges i Nogués s'ha convertit en una mena de representant de tots els mestres republicans que van patir la repressió feixista. Alguns, com ell, pagant-ho amb la vida. D'altres, amb la depuració feixista i la pèrdua del seu lloc de treball. I també gràcies a aquesta recerca, l'estiu de l'any passat, la població de Mont-roig del Camp i el Memorial Democràtic el van nomenar Fill Il·lustre i des d'aleshores el recorda una placa, al carrer Major núm. 6, davant la casa natal del mestre.

Segurament també que gràcies a aquesta recerca, s'ha arribat a aquest espectacle documental de Xavier Bobés i Alberto Conejero que, amb un registre poètic i tendint al teatre d'objectes, endinsa els espectadors en la petita història del mestre Benaiges, mostra la modernitat d'un tipus d'escola sovint feta individualment —“el senyor mestre”— que va ser estroncada per la imposició del règim franquista i que s'engrandeix per la tragèdia del protagonista.

Antoni Benaiges i Nogués havia nascut, dèiem, a Mont-roig del Camp el 1903. Recordem que Mont-roig del Camp i les seves platges mediterrànies són també un dels mons mítics del pintor Joan Miró que, entre els anys 1920 i 1922, quan és ja a París, ho reflecteix en el quadre «La Masia». Es podria dir que el mestre Benaiges, deu anys més jove que Joan Miró, forma part de la mateixa generació i del mateix paisatge. Benaiges es va titular en magisteri el 1929 i el 1934, després del seu pas per Vilanova i la Geltrú, va guanyar la plaça de mestre de l'escola de Bañuelos de Bureba, una localitat que no passava dels 200 habitants. Aquell juliol del 1936, que havia de ser el que portés a descobrir el mar als infants de la seva escola, l'aixecament militar contra la República ho va capgirar tot.

He dit abans que el mestre havia comprat una impremta i un gramòfon. El gramòfon també és important perquè en aquest muntatge fet de sensacions i objectes té un paper important d'arrencada que mostra sense paraules com un artefacte, un disc de pedra i una música poden ser una llosa per al destí tràgic d'una persona. ¿Quin odi devia promoure el mestre Benaiges quan els feixistes el van condemnar just set dies després de l'aixecament? ¿Perquè ensenyava en llibertat? ¿Perquè feia que els seus alumnes aprenguessin a pensar? ¿Perquè somniar en la il·lusió de veure el mar era massa revolucionari potser?

Si l'intèrpret i creador Xavier Bobés es mou amb els petits objectes —uns Encants en miniatura— com si acaronés un passat que ha fugit del record i el volgués recuperar per sempre, l'actor Sergi Torrecilla es posa en la pell del mestre republicà i li dóna vida i li fa transmetre tot l'idealisme que la seva vocació el va portar, com diu molt bé una de les seves nebodes en un vídeo documental, a estar en el lloc equivocat en el moment més inoportú.

No cal repetir una vegada més que la recuperació de la memòria és imprescindible. Malgrat el registre oníric de l'espectacle de Xavier Bobés i Alberto Conejero, per a segons quina generació d'espectadors, probablement els serà inevitable recordar una història que s'emparenta amb la d'Antoni Benaiges. Es tracta de la versió cinematogràfica del conte «La lengua de las mariposas», de l'escriptor gallec Manuel Rivas, que José Luis Cuerda va portar el 1999 a la pantalla amb un imponent Fernando Fernán Gómez com a mestre d'escola.

Allà, Don Gregorio, el mestre, abans de l'aixecament militar, no és el típic mestre que pega els alumnes —que és la por que tenia Moncho, el petit protagonista del conte— sinó que els ensenya a observar la natura i a viure en llibertat. Quan els feixistes entren al poble, Don Gregorio és un dels que s'emporten amb el camió dels condemnats mentre alguns dels veïns els insulten cridant-los "rojos" i “asesinos”. Però el petit Moncho, en comptes d'això, corre darrere el camió i crida “Tilonorrinco! Espiritrompa!”, que són dues de les paraules que va aprendre amb l'observació de la natura de Don Gregorio.

Aquests “tilonorrinco” i “espiritrompa” són l'equivalent del “mar” imaginat dels infants de l'escola de Bañuelos de Bureba. Són el símbol de la llibertat que molts mestres de l'època republicana com el gallec Don Gregorio o el català Antoni Benaiges van imprimir en aquells infants de la guerra i que, a pesar dels intents opressors del feixisme, ningú no els hi va arrabassar mai més.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràiler de l'espectacle «El mar: visió d'uns nens que no l'han vist mai» al TNC (1). Descendents del mestre republicà Antoni Benaiges de Mont-roig del Camp parlen del seu oncle (2).

«Fuego, Fuego». Dramatúrgia: Manuela Infante. Intèrprets: Héctor Morales i Núria Lloansi. Música original i espai sonor: Diego Noguera. Escenografia i il·luminació: Andrés Poirot. Vestuari: Rosa Solé. Dramaturgisme i investigació: Camila Valladares. Col·laboració dramatúrgia: Michael Marder, Camila Valladares. Assessorament investigació: Marcelo González, Michael Marder. Ajudanta escenografia i il·luminació: Ganecha Gil. Producció Teatre Nacional de Catalunya. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta direcció: Ester Villamor. Direcció: Manuela Infante. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 14 gener 2022.

QUI JUGA AMB FOC ES CREMA

¿Teatre? ¿Gest? ¿Performance? ¿Instal·lació? ¿Coreografia? ¿Mim? Davant d'una proposta multidisciplinar com aquesta, tot s'hi val. Vull dir que cadascú la pot enfilar per on més li plagui. Una opció és entrar-hi amb la lliçó apresa i fer-ne després un comentari pseudointel·lectual i quedar com un senyor. L'altra opció és entrar-hi “in albis” i fer-ne després un comentari intentant explicar el que s'hi ha vist i arriscar-se a no quedar tant com un senyor, esclar.

Si la dramaturga Manuela Infante (Xile, 1980) ja va saltar a l'absurd amb un espectacle anterior, «Estado vegetal», explorant quina relació tenien les plantes entre elles i els humans, ¿per què no pot continuar en aquest mateix estadi de l'absurd donant veu, cos i ànima, com aquell qui diu, al foc?

El que passa és que les plantes, si no són carnívores o verinoses, a tot estirar et poden produir alguna al·lèrgia i no et fan cap mal major. I, en canvi, el foc, de tant jugar-hi, et pot acabar cremant.

El cas és que als dos personatges protagonistes de «Fuego, fuego», una parella defensada amb dents i ungles per Héctor Morales i Núria Lloansi, se socarrimen i es cremen ben recremats només d'entrada, en una acció performativa de to color de cendra dominada pels sons guturals i els efectes sonors electrònics d'acompanyament en una imatge plàstica d'aquelles que els responsables del Macba es lleparien els dits si la tinguessin en una de les seves sales expositives.

L'espectacle té una línia ascendent que va del negre cendrós esmentat al blanc grogós de la muntanya d'encenalls de la fusta de pi amuntegats en una pila de deixalles que, afortunadament per al teatre, no s'acabarà cremant ni que els dos personatges en qüestió es fumin arriscadament dos cigarrets tan tranquils damunt dels encenalls. I l'espectacle també té una trama explicativa a través d'un discurs “no-discurs” que, potser per la influència del socarrimat, acaba sent repetitiu a vegades com un disc ratllat sense que aporti una escletxa de contingut mínimament progressiu en l'acció.

Esclar que això, al comentarista pseudointel·lectual, li va de primera perquè es pot esplaiar fent especulacions de tota mena. Ho té més malament en canvi el comentarista “in albis” que s'ha de limitar al que la seva modesta mirada des de la platea li pretén ensenyar. I és que qui juga amb foc es crema. I no em refereixo només a la creadora de l'espectacle, que ja adverteix que fa un teatre “no-humà”, sinó també als espectadors que s'hi enfrontin.

«Fuego, fuego» és una de les propostes arriscades de la nova línia del Teatre Nacional de Catalunya comandada per Carme Portaceli. El TNC col·labora amb el Festival Internacional Santiago Mil de Santiago de Xile. Igual que el Macba, que ja he esmentat, en algun festival que se les promet de radical i de noves tendències també s'hi lleparien els dits amb «Fuego, fuego». Una altra cosa és que el públic habitual de les últimes temporades del TNC s'arrisqui a cremar-se. El públic de la funció d'estrena de «Fuego, fuego» —que no és el públic de carrer— diria que es va cremar poc, com si després de tant de foc a la graella hagués passat els 90 minuts de l'espectacle pel microones, a tot estirar.

Dit tot això, no obviem que la dramaturga Manuela Infante parteix de la terrible experiència xilena de l'incendi forestal de fa precisament cinc anys a la població de Santa Olga on —com ha passat dissortadament en altres incendis més pròxims de trista memòria— no només va quedar tot fet pols de pi sinó que hi van morir almenys vuit persones entre els bombers i voluntaris lluitant contra les flames.

Hi ha, doncs, una relació, diguem-ne sentimental, de l'autora xilena amb la tragèdia viscuda recentment al seu país. I aquesta relació és la que converteix en una simbologia de denúncia social. No hi ha tant de surrealisme, malgrat les imatges plàstiques, si és té en compte que parteix del realisme. «Fuego, fuego» adverteix els espectadors del segle XXI que hi ha moltes menes de fogueres que cremen sense que se'n vegin les flames: la foguera incendiària verbal, la foguera incendiària política, la foguera incendiària capitalista, la foguera de la pobresa, la foguera de la desigualtat, la foguera energètica, la foguera climàtica... Davant d'això, doncs, queda força lluny aquella profecia ritual i religosa que deia o que diu encara que el foc purifica. Que els ho diguin als xilens que van patir el foc de Santa Olga.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Infanticida». Òpera electrònica a partir de «La infanticida», de Caterina Albert (Víctor Català). Composició musical: Clara Peya. Adaptació dramatúrgia: Marc Rosich. Interpretació: Neus Pàmies. Interpretació i disseny sonor d'electrònica: Gerard Marsal. Escenografia: Laura Clos (Closca) i Felipe Cifuentes. Il·luminació: Pol Queralt. Disseny audiovisual: Felipe Cifuentes. Assessoria moviment: Maria Salarich. Fotografia: Albert Rué. Vídeos promocionals: Jaume Viñas. Direcció: Marc Angelet. Producció: Neus Pàmies. Sala Àtrium, Barcelona, 30 gener 2020. Reposició: Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 octubre 2021.

UN TESTIMONI INTEMPORAL AMB ENRAMPADA ELECTRÒNICA

Després de la versió que el 2009 va representar l'actriu Emma Vilarasau al Teatre Romea d'aquest monòleg tràgic de finals del segle XIX, malauradament tan actual —fent aleshores un doblet amb un altre monòleg, «La germana Pau», interpretat per Àngels Gonyalons—, semblava una temeritat que les paraules de Caterina Albert —el pseudònim de Víctor Català és posterior al 1898, quan va escriure «La infanticida» segurament que basant-se en algun fet real pròxim a la seva hisenda agrícola— es poguessin traslladar a un altre registre com el de l'adaptació en clau d'òpera electrònica que han fet per una banda Clara Peya, com a compositora, i per l'altra, Marc Rosich, com a dramaturg. El resultat, esclar, ho desmenteix. Sí que era possible i, si es vol, encara més punyent, amb la immensa interpretació que en fa l'actriu i cantant Neus Pàmies, una de les membres de la companyia Projecte Ingenu i actriu també d'altres musicals vistos en les últimes temporades.

A «La infanticida», una dona amant i víctima a la vegada de l'home estimat, amenaçada per la fúria patriarcal, explica des de la cel·la d'un manicomi el seu acte de mort de la criatura que, si hagués deixat viure i créixer, ningú del seu voltant no l'hauria acceptat. La falç del pare, l'amor que confessa que sent encara per Reiner, l'amor furtiu, i la roda de molí que s'emporta el cos de la petita graner avall marquen el triangle del drama que s'insereix, evidentment, en els drames rurals de l'època, però que, com deia, retroben en la societat urbana contemporània el seu paral·lel.

I, si no, ¿quina diferència hi ha entre la Nela, la infanticida de Víctor Català, i les moltes —massa!— infanticides anònimes de les criatures que es troben abandonades en contenidors, o les que provoquen els maltractaments infantils que surten a la llum cada dos per tres, o els drames violents de gènere que sempre tenen un trencament passional de fons? Només se'n pot marcar una, de diferència: d'allò que abans se'n feia vot de silenci tancat a casa ara surt a la llum i es converteix així en un fracàs col·lectiu que no ha sabut resoldre a temps allò que s'ha convertit en una tragèdia personal.

Això és el que fa que el monòleg de Víctor Català —el pseudònim de Caterina Albert procedeix del nom donat a un dels personatges literaris de l'autora—, més de cent anys després, tingui una absoluta modernitat, la mateixa modernitat que els venerables mantenidors dels Jocs Florals d'Olot del 1898 van descobrir en «La infanticida» i la mateixa modernitat que va provocar la ira dels seus coetanis lectors i opositors en descobrir que la ploma era la d'una dona, fins al punt que, quan se li va demanar que “suavitzés” el to del drama de cara a la lectura, l'encara Caterina Albert es va negar a anar a recollir el premi i va decidir, des aleshores, l'ús del pseudònim.

Avui, els coetanis del segle XXI escolten en un silenci tens, la veu de la Nela amb un llenguatge ric que la dramatúrgia ha mantingut força fidel a l'original, reforçat per un discret acompanyament de projecció i amb la interpretació emotiva de Neus Pàmies que troba en la modulació operística de molts moments —la part recitada és mínima— l'esgarip esglaiador, el lament que surt del fons de l'ànima, el crit d'angoixa i el desig amagat de no perdre-ho tot si el Reiner, l'amor perdut, li respon el telèfon.

Atenció, acabo de dir “si Reiner li respon el telèfon”. I és així, perquè no només s'ha modernitzat el registre com a òpera electrònica, que manipula en directe el músic Gerard Marsal, sinó que la “infanticida” disposa d'un telèfon del vintage model gòndola de paret, imatge que porta els espectadors als voltants dels anys seixanta-setanta del segle passat. És així, doncs, com la companyia ha entès que «La infanticida» de Víctor Català —ells han deixat el títol en «Infanticida»— és un testimoni intemporal, actual i universal que les circumstàncies i els prejudicis socials no han acabat d'esborrar del tot.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Jo, dona. A Lili Elbe», de Marta Carrasco. Intèprets: Marta Carrasco i Albert Hurtado. Espai escènic: Marta Carrasco, Pau Fernández i Dario Aguilar. Vestuari: Pau Fernández. Il·luminació: Quico Gutiérrez. So: Guillaume Cayla i Joan Valldeperas. Vídeo i muntatge: José Prados. Producció: Cia. Marta Carrasco, Temporada Alta i Centre Cultural Vilanova del Vallès. Equips tècnics i de gestió del TNC. Direcció: Marta Carrasco i Manel Quintana. Teatre de Salt (Gironès), Temporada Alta, 15 novembre 2019. Reposició: Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 23 octubre 2021.

AQUELLA NOIA DANESA...

Marta Carrasco sempre ha fugit dels clixés del que s'entén com a “dansa” estricta. La seva és una visió polièdrica que barreja el moviment, la coreografia, l'espai escènic, el so, la il·luminació, el vestuari, els efectes, la poètica i, sobretot, un fil dramatúrgic. Marta Carrasco no necessita el text per explicar una història. El relat oníric dels seus muntatges diu sempre més que mil paraules.

Aquesta concepció del gènere teatral —ara se'n diu “híbrid”— que li ha valgut nombrosos reconeixements l'ha situat en un món singular, molt personal, lluny del seu àmbit i molt a prop de l'origen del cinema —¿hauria de dir potser del cinema mut?— que, tant el de fa cent anys com el d'ara mateix, no ha necessitat mai de les paraules si s'explica bé en imatges.

No sé si és per atzar, però es dóna el cas que la història de Lili Elbe havia estat recreada també al cinema, el 2015, amb el film «The Danish Girl (La noia danesa)», de Tom Hooper, basada en la novel·la homònima de David Ebershoff. Amb «Jo, dona. A Lili Elbe», Marta Carrasco recull aquests testimonis anteriors i homenatja la pintora danesa Lili Elbe, nascuda a Vejle el 1882 i morta a Dresden, Alemanya, el 1931. És, per a la història de les conquestes socials, la primera persona que es coneix que se sotmet a una cirurgia de canvi de sexe. Pionera trans, doncs, la seva mort s'atribueix precisament a les seqüeles d'una de les últimes cinc operacions de transplantament d'úter que, lluny de la conservadora societat danesa, va poder fer a Alemanya.

Lili Elbe, que abans que es convencés de la seva condició, era el jove Einar Elbe, es va casar als 22 anys amb una il·lustradora, Gerda Wegener, companya de l'Escola d'Art de Copenhaguen. Va ser quan es van establir a París que Lili Elbe va exterioritzar més la seva condició després que, per atzar, la seva companya, Gerda Wegener, li demanés que es vestís amb mitges i sabates de taló un dia que va haver de reemplaçar la model que tenia Gerda al seu estudi. És en aquest moment clau de la vida de Lili Elbe que Marta Carrasco centra la seva mirada i aprofundeix en les dificultats, el patiment i el llarg túnel fosc pel qual es veuen obligades a transitar les persones transgènere.

Tots els muntatges de Marta Carrasco han deixat una empremta inesborrable per la profunditat amb què resol la dramatúrgia i per la capacitat escènica que té per fer-la arribar amb el llenguatge corporal als espectadors. Des de «Camisa de força» (1997), a «Flowers» (2013), «Aiguardent» (2016), «Blanc d'ombra» (2017) o «Perra de nadie» (2018), tots i alguns altres més, en col·laboració sovint amb el Festival Temporada Alta com passa amb «Jo, dona. A Lili Elbe».

En aquest últim espectacle, Marta Carrasco se situa més com una observadora del personatge de Lili Elbe —segurament també com si fos la que va ser la seva primera parella—, i ho fa aportant la descoberta professional a l'escenari de l'actor i ballarí Albert Hurtado, un professor de zumba format a l'Escola Nancy Tuñón. Aquí, Hurtado, en la pell de Lili Elbet, expressa la valentia de la transformació que fa el seu personatge, els seus estats d'ànim i, emotivament, la tragèdia de la seva decisió.

Hi ha també molt de la creadora Marta Carrasco d'altres muntatges seus en aquest últim espectacle sobre Lili Elbe. La distància que estableix com a observadora li permet aquesta llibertat per trencar els convencionalismes (el maquillatge que té aparença de zombi, la pols blanca airejada, les teles i els plàstics angoixants...) i una banda sonora que recorda també el món que ella ha convertit en art multidisciplinar escènic: la “chanson” francesa o la veu de Mina Mazzini amb aquella versió trapella que Paolo Limiti va fer per a la cantant italiana el 1969, a petició seva, després de descobrir la popular cançó de «La tieta» de Joan Manuel Serrat, i que, per a Mina, acaba dient-se «Bugiardo e Incosciente» amb aquesta sentència: «Tu dormi e io sono qui / da quanto non lo so / so che affondo così / dentro l'odio che ho». Com si fos aquella noia danesa, la mateixa Lili Elbe, qui digués potser a cau d'orella: «Tu dorms i jo sóc aquí...».

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràiler de l'espectacle «Jo, dona. A Lili Elbe», de Marta Carrasco (1). La cantant italiana Mina interpreta «Bugiardo e Incosciente» el 1969, amb música de «La tieta» de Joan Manuel Serrat i lletra de Paolo Limiti (2). Tràiler del film «The Danish Girl (La noia danesa)», de Tom Hooper (3).

«Mare de sucre», de Clàudia Cedó. Intèrprets: Andrea Álvarez, Ivan Benet, Marc Buxaderas, Mercè Méndez, Judit Pardàs, Maria Rodríguez i Teresa Urroz. Escenografia: Laura Clos “Closca”. Il·luminació: Luis Martí. Vestuari: Bernat Grau. Ajudanta de vestuari: Assen Planas. So i música: Lluís Robirola. Vídeo: Clàudia Barberà. Assessorament vocal i logopedia: Nora Baulida. Assessorament cos: Vanessa Segura. Acompanyament assistencial: Carla Balaguer i Juli Palacios. Producció executiva: Marta Iglesias, Anna del Barrio. Distribució: Roser Soler. Producció: Teatre Nacional de Catalunya i Escenaris Especials. Agraïments: Fundació Ramon Noguera, Carme Mariscot. Amb el suport de Diputació de Girona, Fundació Josep Botet i Fundació Support de Girona. Equips tècnics i de gestió del TNC. Ajudanta de direcció: Berta Camps. Direcció: Clàudia Cedó. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 27 maig 2021.

BURXAR ELS PREJUDICIS I PESSIGAR LA CONSCIÈNCIA

El ressò de l'obra «Mare de sucre» ha estat un “escarment” en sentit positiu per als programadors, començant pel TNC que hi ha donat la primera i decisiva empenta. El fet que s'hagués programat dins del cicle del Festival Simbiòtic, un festival d'arts escèniques accessibles i inclusives, havia insinuat la impressió que es tractava d'un espectacle “especial”, només per a interessats o especialistes sobre el tema, tot el contrari del que realment es vol aconseguir, que deixi de ser precisament “especial”. ¿Ens imaginem quina impressió n'hauríem tret si aquella altra tan celebrada obra de Clàudia Cedó (Banyoles, Pla de l'Estany, 1983), «Una gossa en un descampat», sobre el dol perinetal, s'hagués programat en un cicle, posem per cas, de «Dexeus Dona»?

Els espectadors de «Mare de sucre» han parlat clar. Malgrat les restriccions d'aforament —ara ja recuperades al 70%—, el cartell d'exhaurit al TNC es va haver de penjar de seguida. I amb la pròrroga d'una setmana, el mateix cartell ha hagut de tornar a aparèixer ipso facto. Esgotades les possibilitats de més calendari, ara s'obre una etapa de l'organització d'una gira que es preveu que serà extensa i “contagiosa” (benvingut, en aquest cas, el contagi). I és així com «Mare de sucre» haurà aconseguit el seu principal objectiu: deixar de ser “especial” per ser ras i curt una “obra de teatre”.

«Mare de sucre» no ha deixat indiferent ningú. I cal admetre que, a la reflexió que provoca l'obra, hi ha també els comprensibles dubtes d'una societat que està avesada a encasellar les diferències en prestatgeries i pots de conserva degudament etiquetats. ¿Pot una noia amb discapacitat intel·lectual aspirar a ser mare? Faig la pregunta amb la mateixa cruesa que es planteja l'obra. ¿Cal recordar que amb l'auge del nazisme, els anys trenta, l'eugenèsia o l'esterilització forçosa va ser una de les armes criminals al marge de l'Holocaust que es van silenciar fins a l'últim quart del segle passat? ¿Cal reconèixer encara ara que l'esterilització és un recurs legal i admès científicament sempre que sigui voluntari o per raons de força major de la persona implicada o, i aquí ve la controvèrsia, tutelada?

La introducció o declaració de principis que la protagonista de «Mare de sucre», el personatge de la Cloe, amb 27 anys i un 65% de discapacitat intel·lectual —un personatge que ha fet descobrir el talent com a actriu d'Andrea Álvarez— ve a resumir, sense esmentar-ho, aquesta herència de prejudicis de la qual parlava abans que la societat encara arrossega. Per això, la lluita o la decisió personal de la Cloe per ser mare va més enllà del desig personal. És també un clam del seu col·lectiu que vol que sigui assumit per tothom.

Com va passar amb «Una gossa en un descampat», la dramaturga i directora Clàudia Cedó torna a demostrar que el teatre té moltes funcions i una és la que ella proposa: remoure les consciències des d'arran de terra sobre qüestions que sovint només són tractades fredament en despatxos oficials farcits de paperassa política i burocràtica.

Clàudia Cedó arriba a «Mare de sucre» —un títol metafòric i poètic que parteix d'una experiència pròpia quan passejava o sortia a jugar amb una germana petita com si fos delicada com el sucre— després de quinze anys treballant el teatre a Escenaris Especials amb persones amb diversitat funcional i després de constatar que el desig de la maternitat és una preocupació comuna, sigui quina sigui la tipologia d'aquesta diversitat.

L'obra «Mare de sucre» té el mèrit de fusionar intèrprets reconeguts i professionals amb els principals protagonistes de la història, que per ara formen part d'una nòmina d'intèrprets no professionals. I aquesta fusió crec que els enriqueix a uns i als altres. Ni un excel·lent Ivan Benet (cap de la fundació que tutela el pis compartit), ni Maria Rodríguez, brillant i emotiva sensibilitat (l'assistenta o educadora del grup), ni Teresa Urroz, entre duresa, patiment i ingenuïtat (la mare de la Cloe que veu la seva filla com un “terròs de sucre”) tindrien la mateixa força si davant seu es trobessin amb altres quatre companys de professió escènica que representessin quatre personatges amb aparent discapacitat. El realisme, doncs, juga molt a favor de l'obra. I dins del realisme, el recurs del joc de la ficció i la capacitat interpretativa, com deia abans, de la protagonista, una espectacular Andrea Álvarez —atenció al seu potencial en qualsevol registre: diàleg, monòleg, dramàtic, còmic...—, i l'espontaneïtat impactant dels altres tres col·legues seus, Marc Buxaderas, Judit Pardàs i Mercè Méndez, que no es queden pas enrere.

Un altre mèrit del muntatge és no caure mai en el paternalisme ni tampoc deixar de banda guspires d'humor, que posen entre l'espasa i la paret —o entre la mascareta i el somriure— els espectadors. Una cosa i l'altra fa de l'obra «Mare de sucre» una simfonia humanista, una burxada als prejudicis i una pessigada a la consciència que deixa empremta.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Horta». Idea de Pau Pons. Intèrprets: Joana Alfonso, Esther López. Ajudant de producció: Kika Garcelán. Espai Escènic: Los Reyes Del Mambo. Vestuari: Kika Garcelán. Música: Panchi Vivó. Disseny de Llums: Marc Gonzalo. Imatge Gràfica: Patossa. Fotografia: José Ignacio de Juan. DVD: Bocabadats Media. Assessorament Cant: Maria Amparo Hurtado. Veus Iaios: “Savis de l’Horta”. Tècnics: Juan Vte. Lairón, Jorge Chao. Administració: Bea López. Producció Executiva: Alfred Picó. Producció: L’Horta Teatre. Agraïments: Museu Comarcal de l’Horta Sud, Albert Andrés, Jacint Hernández i Jonatan Penalba. Direcció: Pau Pons. Jardins Sala Tallers. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 8 maig 2021.

LA TERRA ÉS DE QUI LA TREBALLA

La terra també és llengua. Ho demostren les dues actrius de la companyia valenciana L'Horta Teatre en la primera part d'aquesta proposta familiar que, tot i que tenen programada per a sala interior, en aquesta ocasió s'ha pogut instal·lar al jardí de la Sala Tallers del Teatre Nacional de Catalunya.

Els espectadors més petits potser han sentit parlar per primera vegada que “iaios” és com els valencians anomenen els avis, o “cavallons” com anomenen els crestalls, o la “lletuga” és el nom que donen a l'enciam, o la “safranòria” com anomenen la pastanaga... I s'han entès. Perquè una llengua s'aprèn per immersió i perquè les variants dialectals enriqueixen qualsevol llengua.

L'espectacle «Horta» té dues parts: la primera per terrejar i ensenyar com es planten les llavors, com creixen les plantes i la necessitat que tenen de l'aigua. A la segona part, els espectadors poden entrar a la cabana que anomenen “ceballer" perquè és un antic conservador de cebes de la collita, i veure-hi una colla d'estris de camp i fotografies del passat.

En aquesta segona part, més dramatúrgica, les dues protagonistes es posen en la pell d'una parella de camp, el Mut i la Xirivia, amb una petita història d'amor ancestral que és, en definitiva, la història de tots els temps. L'espectacle té sorpresa, la guspira final. Només ha passat una hora. Però si el tió, un tronc de fusta, ja sabem que caga llepolies i els reis també sabem que són capaços de portar regals en una nit, ¿per què no poden créixer cebes, lletugues i safranòries en els crestalls que s'han plantat i s'han regat just una hora abans? La companyia L'Horta Teatre té una llarga trajectòria en espectacles per a tots els públics.

El seu pas pel Teatre Nacional de Catalunya mostra una de les seves línies més interactives. L'espectacle, a l'aire lliure, amb tot el que té de festa primaveral, crec que escatima la capacitat màgica de l'interior on la il·luminació —per exemple la nit a la cabana— queda aquí lluny de poder-se reflectir. Però això no vol dir que no faci volar la imaginació i que no aconsegueixi el mateix objectiu.

Mai els jardins del TNC havien estat tan fructífers en tan poc temps per aconseguir menjuca. I això, en temps de crisi i temps de fam, és d'agrair. I encara més si, a la sortida, cadascú se'n va cap a casa com si vingués de l'hort: amb una lletuga, una ceba o una safranòria a la bossa, o el que és mateix, amb un enciam, amb una ceba o una pastanaga. La terra, com la llengua i com el teatre, és de qui la treballa.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Tràiler de l'espectacle «Horta» en una de les funcions en gira en sala interior.

«Testimoni de guerra», de Pau Carrió. Intèrprets: Laura Aubert i Pol López. Espai escènic: Judit Colomer Mascaró. Vestuari: Zaida Crespo Godall. Il·luminació: Raimon Rius. Caracterització: Àngela Salinas. Producció executiva: Júlia Molins i Maria G. Rovelló. Ajudanta en pràctiques esceografia: Mariona Ríos Pérez (Elisava). Premi Quim Masó 2019. Direcció: Pau Carrió. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 21 gener 2021.

«Encara hi ha algú al bosc». Dramatúrgia d'Anna Maria Ricart Codina. Investigació i documentació: Teresa Turiera-Puigbó Bergadà. Intèrprets: Montse Esteve, Judit Farrés, Ariadna Gil, Erol Ileri, Òscar Muñoz, Pep Pascual, Magda Puig. Escenografia: Xesca Salvà. Vestuari: Rosa Lugo. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. Música: Pep Pascual i Judit Farrés. Vídeo: Erol Ileri Llordella i Tyler Franta. Moviment i ajudanta de direcció: Carla Tovías. Construcció escenografia: Jorba-Miró. Cap tècnic: Xavier Xipell "Xipi". Tècnics en gira: Rafel Roca i Marc Jódar. Direcció de producció: Òscar Balcells. Ajudants de producció: Maria Tort i Xavier Amat. Comunicació: Teresa Turiera-Puigbó Bergadà, Núria Olivé, La Tremenda i Toni Cortés. Administració: Mònica Cardús. Fotografies: Oriol Casanovas. Ajudant direcció en pràctiques: Mauricio Serra. Producció: Cultura i Conflicte i Teatre de l'Aurora. Coproducció: Temporada Alta - Festival Internacional de Catalunya, Girona i Salt. Direcció: Joan Arqué Solà. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 14 gener 2021.

«La guerra no té rostre de dona». A partir de textos d'Svetlana Aleksiévitx. Traducció de Miquel Cabal Guarro i Marta Rebón. Dramatúrgia: Oriol Broggi i Clara Segura. Intèrprets: Guillem Balart i Clara Segura. Col·laboracions repartiment audiovisual: Màrcia Cisteró, Maria Hina, Marissa Josa, Pepa López, Nora Navas, Marta Marco, Mercè Pons, Xavier Ruano, Georgina Toboso, Montse Vellvehí i Violeta Broggi. Disseny de vídeo: Francesc Isern. Disseny de llums: Albert Faura. Disseny de vestuari: Nidia Tusal. Disseny de so: Oriol Broggi i Damien Bazin. Col·laboració efectes sonors: Florenci Ferrer. Postproducció d’àudio: Roger Blasco. Suport vídeo: Ambre Laparra. Regidor d’espai: Marc Serra. Operador Steadycam: Roger Blasco. Control de càmeres: Emili Vallejo. Estudiant en pràctiques STAE: Oriol Torrent. Atenció al Públic: Marc Serra, Juan Boné i Marta Cros. Producció de La Perla 29. Direcció: Oriol Broggi. Teatre Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 17 desembre 2020.

QUANTA, QUANTA... PERÒ QUANTA GUERRA!

¿Ha hagut d'arribar una pandèmia global perquè les sensibilitats artístiques hagin girat la mirada cap a una altra pandèmia: la de la guerra? Els successius confinaments arran del coronavirus, el treball a casa, la incertesa sobre si un espectacle es podria no es podria estrenar, la precarietat que la crisi ha deixat en el sector teatral... Tot plegat ha propiciat la programació d'espectacles gairebé en solitari per facilitar el procés d'assaig lluny del treball col·lectiu, fins a trobar-se a l'escenari amb un, dos o mitja dotzena més d'intèrprets i conjuntar el resultat de cadascun d'ells.

Tres d'aquests espectacles que s'han estrenat recentment aquesta temporada parlen de la guerra. De la que hi va haver. De la que hi ha. De la que hi haurà. I ve a la memòria aquella expressió en clau de plany que va deixar l'escriptora Mercè Rodoreda en una de les seves últimes novel·les, però ara ampliada i augmentada: «Quanta, quanta... però quanta guerra!»

És així. Escoltant els testimonis d'Svetlana Aleksiévitx, o els de la corresponsal de guerra Marie Colvin, o la del fotoperiodista sud-àfrica Kevin Carter o els testimonis més anònims de les dones violades i oblidades de la guerra de Bòsnia, que sembla com si aquells altres testimonis sovint vistos a través de la ficció basada en el genocidi nazi hagin quedat ja allunyats de la memòria més pròxima perquè la bielorussa Svetlana Aleksiévitx, la Premi Nobel de Literatura del 2015, parla gairebé d'avui mateix quan dóna veu a les dones que han lluitat de sempre a la guerra i que havien quedat ofegades per l'heroisme aplicat habitualment als guerrers. La periodista nord-americana Marie Colvin ho fa de les vivències infernals que havia viscut en diferents confrontacions bèl·liques o de l'encara vigent genocidi sirià on ella mateixa, a la ciutat d'Homs, el 2012, va perdre la vida (l'actriu Rosamund Pike la va interpretar a la pel·lícula «La corresponsal»). El fotoperiodista sud-africà Kevin Carter reviu els escenaris que havia imprès amb la càmera penjada al coll i de com trepitjava la feble maroma entre el neguit o deure professional de captar la imatge —la polèmica foto de la nena sudanesa i el voltor que la vetlla li va donar el premi Pulitzer— i el neguit o deure moral de salvar la víctima.

Aquests tres espectacles tenen un tret comú. S'acosten a la realitat de la guerra impregnats de la influència mediàtica dels últims temps. Periodisme, documental, denúncia. Des de la invasió del Golf retransmesa en directe o des de l'atemptat de les Torres Bessones de Nova York vist també en directe, les catàstrofes, les guerres, els atacs terroristes formen part de la realitat quotidiana des de la petita pantalla a l'hora del plat a taula. Aquests tres espectacles trenquen la rutina i s'endinsen en més enllà de la imatge per aprofundir en la reflexió.

És per això que en el muntatge d'Oriol Broggi i Clara Segura a la Biblioteca de Catalunya, «La guerra no té rostre de dona», la protagonista s'explica a un periodista (Guillem Balart). A «Testimoni de guerra», del Teatre Nacional de Catalunya, són els mateixos protagonistes, interpretats per Laura Aubert i Pol López, els que parlen des de la mirada del periodista que ha viscut l'infern a primera línia, en una recreació que en fa Pau Carrió, que debuta en la dramatúrgia després de rebre el Premi Quim Masó. A «Encara hi ha algú al bosc», també al Teatre Nacional de Catalunya, les veus anònimes han estat recollides en clau de testimoni per Anna Maria Ricart i Teresa Turiera-Puigbó, fins al punt que el muntatge teatral, dirigit amb una impresindible delicadesa i una remarcable sensibilitat per Joan Arqué, s'ha ampliat amb un episodi documental televisiu homònim («Sense ficció», TV3).

Els tres espectacles han comptat amb una dramatúrgia que oscil·la entre la poètica i la tragèdia i s'han revestit especialment d'una il·luminació que centra el focus d'atenció en cadascun dels rostres expressius dels protagonistes, entre la calidesa i el to tenebrós, perquè darrere de cadascun de tots aquests testimonis hi ha també el fantasma de la mort. La música d'acompanyament i les projeccions han fet que els tres muntatges siguin inclassificables, singulars, excepcionals en moments excepcionals. Els tres defugen tant com poden, malgrat la base de la seva creació i posada en escena, l'estigma del “monòleg”. Els tres tenen el do de la fiblada en els espectadors. I els tres sembla que convidin a exclamar amb una certa impotència: «Quanta, quanta... però quanta guerra!».

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Monroe-Lamarr» (Still Life [Natura morta] Monroe-Lamarr)», de Carles Batlle. Intèrprets: Elisabet Casanovas, Laura Conejero, Eloi Sànchez i David Vert. Escenografia: Max Glaenzel. Vestuari: Mercè Paloma. Il·luminació: Kiko Planas. So: Òscar Villar. Caracterització: Laura Pérez i Luz Fulgado. Vídeo: Joan Rodón. Direcció producció: Carles Manrique. Ajudants producció executiva: Laura Alonso i Laura García. Cap tècnic: Xavier Xipell "Xipi". Distribució: Elena Blanco. Estudiant en pràctiques: Clàudia Serra. Ajudant direcció: Marc Morote. Direcció: Sergi Belbel. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 2 desembre 2020.

«EL GLAMUR EN UN POU DE GLAÇ»

Mirallet, mirallet... ¿qui és la més guapa del món? Si Hedy Lamarr s'hagués fet aquesta pregunta qui sap el que el mirallet del conte li hauria respost: «La més guapa del món ets tu!», als anys quaranta, o potser «La més guapa del món és la Marilyn!», als anys cinquanta. Saber qui de les dues guanyaria l'aposta és gairebé com inventar el secret de com s'havia de posar punt i final a la Guerra Freda que va marcar una primera part de la segona meitat del segle XX i, de rebot, el cinema i la literatura de gènere. I això que Hedy Lamarr, era una enginyera que fins i tot inventava i no s'hi posava per poc perquè diuen que el WiFi i el Bluetooth actuals podrien trobar els orígens en el «despistatorpedes» bèl·lic, un enginy per fer la guitza a l'enemic.

El dramaturg Carles Batlle (Barcelona, 1963) situa una potser probable trobada el 1962 —a tocar de la gestació i naixença de l'autor—, en plena Guerra Greda, entre aquesta enginyera i actriu de Hollywood, Hedy Lamarr (Viena, Austria,1914 - Casselberry Florida, EUA, 2000), d'origen jueu i casada amb un empresari nazi a qui abandona, i una altra mena d'enginyera i també actriu de Hollywood, reina de l'invent del glamur, Marilyn Monroe (nom real: Norma Jane Baker o Norma Jane Mortenson, Los Angeles, Califòrnia, EUA, 1926 - 1962), les dues en pendent de baixada. Una, mig oblidada quan havia superat els quaranta —Batlle n'hi concedeix 48— i l'altra, quan diuen que menjava al mateix plat del malaguanyat president dels EUA, John Fitzgerald Kennedy, en una decadència massa sobtada i en plena maduresa —només als 35/36 anys— abans de suïcidar-se com una nina trencada amb una sobredosi —tot i que això no s'ha confirmat mai—fruit d'una vida atzarosa.

El ganxo dramatúrgic, doncs, hi és. Dues figures d'un temps mític, una de les quals —«El dia que va morir Marylin», deia aquell— símbol sex de l'època i també símbol pop dels anys cinquanta, inspiració de nombrosos seguidors i incombustible imatge pels temps del temps del que pot fer una revolada d'aire de clavagueres aixecant faldilles. L'altra, estrella del Hollywood dels anys quaranta, caiguda en desgràcia per un ridícul robatori de perfumeria en uns grans magatzems el 1966 —ai, si haguessin existit aleshores els Sephora! I les dues envoltades de dos personatges de la vida real a l'escena, el fill de Lamarr (Tony Loder) i William J. Weatherby, el biògraf de Monroe. En off o en projeccions («Èxtasi», «Samsó i Dalila», «Blancaneu»...) i en l'imaginari col·lectiu, entre molts altres, Frank Sinatra, Clark Gable, Humphrey Bogart, Adolf Hitler o els germans Kennedy.

Carles Batlle crea tres plans: el 1997, quan es dóna el premi Pioneer a Hedy Lamarr pels seus invents i el surt a recollir el fill, i els ambients dels habitatges de la mateixa Lamarr, els anys 1962 i 1966. Aquí és on crea el duel entre les dues dives vingudes a menys. Un duel, cal advertir-ho d'entrada, que el director Sergi Belbel —potser també amb la complicitat de l'autor que, per cert, diuen que estranyament no van sortir a saludar en la funció d'estrena— ha plantejat en un clima fred —¿metàfora de la Guerra Freda?— que sembla més aviat un pou de glaç i al qual només aporten una bona dosi d'escalfor les dues actrius protagonistes que es podria dir, per historial, que són del "clan Belbel": Elisabet Casanovas —que continua a l'alça sense posar límits al seu repte— en el paper de la Marylin, i Laura Conejero —emblemàtica com és habitual en cada nou personatge que interpreta— en el de la Lamarr. Al seu costat, l'actor David Vert (el biògraf de Marylin) i l'actor Eloi Sànchez (el fill de Lamarr), els dos ventant les brases perquè la feble escalfor de les dues estrelles no s'apagui.

Al costat del bla, bla, bla permanent en una línia sense ondulacions i, també s'ha de dir, de l'intent de desfer el greuge de la dona-objecte, hi ha dos parèntesis musicals per prendre aire —cosa que va molt bé en temps de mascareta!— que el director concedeix a Casanovas-Marylin (un, la coneguda peça «A Fine Romance»), tan caracteritzada de vestuari vermell i perruca rossa amb l'original que s'acaba convertint en una mena de clon, per no parlar de reencarnació, terme que fa lleig i no tothom hi creu.

Tant ella com Laura Conejero tenen els seus moments de glòria, lligades de mans i peus, però, per un discurs retòric en molts moments que tendeix al monòleg per abocar tota la documentació que fa el cas —no s'ha d'oblidar que l'obra neix d'un encàrrec del TNC a l'autor— i que no els dóna treva i que les obliga a passar del glamur a la decadència i de la decadència al glamur però sense matisos a l'espera del KO final per a les dues quan la guspira humana de la Marylin treu espurnes i la intuïció de la seva tragèdia final es fa present en el rostre esparverat de la Lamarr per fer honor a la «natura morta» del títol original.

Tràiler de l'obra «Monroe-Lamarr», de Carles Batlle, dirigida per Sergi Belbel, al TNC (1). Marylin Monroe interpreta la coneguda peça «A Fina Romance» (2)

«La dona trencada», de Simone de Beauvoir. Traducció de Marta Pessarrodona. Dramatúrgia d'Araceli Bruch i Lluïsa Mallol. Espai sonor i projeccions: Mar Orfila. Ajudant de direcció: Carol Ibarz. Espai i direcció: Francesca Piñón. Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 29 octubre 2020. Reposició: Sala Àtrium, Barcelona, 13 octubre 2021.

TEORIA DEL TRENCAMENT

Monique, una mestressa de casa benestant que va deixar futur i carrera de medecina per tenir cura de la llar i de les filles, veu de cop i volta que el món ideal que havia creat al seu voltant s'ensorra. La infidelitat té moltes cares, però n'hi ha una que és com una targeta de presentació gairebé de calaix de tan tòpica: l'engany provocat pel marit per l'aparició en el triangle d'una dona més jove.

Aquí l'infidel és el marit, Maurice, i la noia que ocupa el lloc de Monique, la jove Noellie. Simone de Beauvoir (París, 1908 - 1986), més de cinquanta anys enrere, lluitadora pels drets de la dona, defensora pionera a França del dret a l'avortament, ja marca les pautes d'una sortida imprescindible per a la dona que, com Monique, passi pel tràngol: comptar amb independència econòmica i personal, un desig que ni el revolucionari Maig Francès del 68 va acabar de deixar prou consolidat fins que, molts anys després, de la mà i la decisió de les hereves d'aquells fets, ha anat caient de madur pel seu propi pes.

«La dona trencada» és un dels tres relats de la publicació original de la Beauvoir, una autora que amb «El segon sexe» provoca una pública controvèrsia que fins i tot el Vaticà recull, incloent-lo en una llista negra de llibres prohibits! Tampoc no es pot parlar de Simone de Beauvoir sense relacionar-la amb Jean-Paul Sartre, el seu company de vida i de batalla amb qui van capitalitzar les teories de l'existencialisme de mitjan segle passat.

La traducció de la qual parteix la proposta teatral de «La dona trencada» és de la poeta Marta Pessarrodona i la dramatúrgia ha estat elaborada per Araceli Bruch i la mateixa intèrpret del monòleg, l'actriu Lluïsa Mallol. El quadre el tanca la també actriu Francesca Piñón que, en aquesta ocasió, hi exerceix de directora. Però la presència femenina no acaba aquí perquè tant l'espai sonor com l'ajudantia de direcció són també de dues dones de les arts escèniques, Mar Orfila i Carol Ibarz. Només repassant, doncs, la fitxa artística, es fa evident la “declaració d'intencions” de la proposta.

L'actriu Lluïsa Mallol s'enfronta en solitari a expressar els sentiments, les pors, les frustracions i els anhels de tirar endavant de la dona “trencada” per la ruptura de parella. I ho fa amb l'emotivitat que el discurs demana. I amb les contradiccions de la situació com per exemple les d'empatitzar amb la competidora pensant que en quatre dies serà aigua passada. El llit escenogràfic serveix de marc i d'embolcall. Les projeccions, de crit estripat.

Es podria pensar que el relat de Simone de Beauvoir corre el perill de perdre actualitat. ¿És així...? Sí i no. Però més no que sí. Entre altres coses perquè les causes de fons del “trencament” continuen sent les mateixes ara que fa més de cinquanta anys, tot i que sí que les possibilitats —no gens fàcils encara— de sortir-se'n de les dones que s'hi troben actualment són molt diferents de les de mig segle enrere, cosa que no evita que les seqüeles del “trencament" es mantinguin.

Aquesta és la línia que mig segle enrere traçava ja Simone de Beauvoir, com si pensés en la foscor del temps de les mares de la seva generació —Beauvoir procedia d'una família d'alt nivell benestant— i reflectís el raig de llum en el temps de futur de les seves filles. Entremig, hi ha la generació que es “trenca” i que fa de pont —la seva—, tot i que no evita del tot que, quan es travessa el mateix pont, la seva estructura continuï tremolant amb sensació de vertigen.

Hi deu haver pocs espectacles que, per atzar de la crisi del coronavirus, només tinguessin l'oportunitat d'una funció d'estrena, que va ser la primera i única del Teatre Nacional de Catalunya la tardor del 2020. El salt, doncs, de la sala Tallers, però no tan Petita, del TNC, a la sala petita, realment petita, de l'Atrium condiciona també, segurament, el resultat que, sens dubte, ha de guanyar en intimitat en aquesta recuperada posada en escena, cosa que el relat de Simone de Beauvoir agraeix i els espectadors també agrairan. Perquè la història de «La dona trencada» sembla escrita i pensada per ser explicada en un espai dels que ara s'anomenen “de proximitat”, on les conseqüències d'un “trencament” sentimental adquireixen un aire de confidencialitat que també respecta molt més la intimitat de la protagonista de ficció.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Raphaëlle». Creació de Raphaëlle Pérez, Carles Fernández Giua i Eugenio Szwarcer. Intèrprets: Raphaëlle Pérez, Carles Fernández Giua i Eugenio Szwarcer. Escenografia i vídeo: Eugenio Szwarcer. Il·luminació: Luis Martí. So: Damien Bazin. Producció executiva: Carol Murcia. Alumne en pràctiques del Màster Universitari en Estudis Teatrals: Sergi Francés. Equips tècnics i de gestió del TNC. Coproducció: Grec 2018, TNC, La Conquesta del Pol Sud, i Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). Direcció: Carles Fernández Giua. Companyia La Conquesta del Pol Sud. CCCB, 12 juliol 2019. Reposició: Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 11 gener 2019.

Un dels mèrits de la companyia La Conquesta del Pol Sud i de la trilogia sobre «Dona, Identitat i Història» és convertir personatges de la vida real en personatges teatrals. Experts en “trans”, doncs. Així ho van fer amb «Nadia», la noia afganesa que per passar desapercebuda dels talibans va viure deu anys disfressada de noi; «Claudia», la noia filla de pares desapareguts de la dictadura argentina que descobreix i busca el seu origen; i ara «Raphaëlle», la jove transsexual, nascuda a Perpinyà, establerta primer a Normandia, durant la infantesa; després a Caen, en l'adolescència; més endavant a París, i finalment a Barcelona, aspirant a dissenyadora després de passar per l'École Supérieure Duperré francesa i per la Massana catalana.

Però els somnis, com els de la nina Barbie mite dels contes rosa de la infància, no sempre es compleixen. I ara, Raphaël / Raphaëlle, fa de teleoperadora en un call center de l'Hospital Clínic. I té una data clau al cap: 3 anys d'espera. A França, la identitat del gènere la decideixen els jutges, diu. A Catalunya, la decideixen els metges. Una llista d'espera de 3 anys per una intevenció quirúrgica amb riscos que materialitzi el canvi de sexe i el que sempre ha sentit, des de la infància, des de l'adolescència, des de la joventut: haver nascut amb cos de noi i sentir-se noia.

«Raphaëlle», com els dos anteriors muntatges de la trilogia, és considerada una proposta de teatre documental. Per això, la intervenció de la protagonista —en accent espanyol d'origen francès—, amb molt poc suport textual tret de moments fugaços dels altres dos creadors de l'espectacle, té el reforç audiovisual que situa cada etapa de Raphaëlle en la seva encara jove vida de 23 anys: l'escola primària de Normandia —la verdíssima Normandia amb cel gris i vaques odiades—, l'institut de Caen en mòduls dedicats a diversos països europeus o el bany de realisme en dues ciutats grans com París i Barcelona que se centren bàsicament no només a través del relat de Raphaëlle sinó amb les imatges del món angoixant del metro, les de rebuig i les de discriminació, les pujades i baixades anímiques, els moments esperançats i els moments de frustració.

I malgrat tot això, «Raphaëlle» s'eleva com un espectacle teatral amb un rerefons textual molt treballat, molt esporgat, concís i també literari, molt net, en clau de relat, sense que hi hagi més farcit que gall, realista i corprenedor. També cal tenir en compte que hi ajuda segurament que Raphaëlle Pérez ha publicat en francès «Je suis Barcelone», arran dels atemptats de la Rambla del 17 d'agost del 2017, i « Mon Vide, Mon Amoureux et Moi» i el poemari «Raphi», sobre la seva situació de gènere.

Tot plegat és el que fa que, durant vuitanta minuts, els espectadors segueixin, aguantant l'alè, les vicissituds que han portat Raphaëlle fins al que és avui. No hi ha optimisme ni falses expectatives en el seu discurs, diria que hi ha més aviat un aire de pessimisme, un aire d'incertesa en el futur trans. Però també hi ha molta disposició, molt de convenciment, molta seguretat i una gran constància de lluita que és també, en definitiva, l'objectiu de la trilogia sobre la identitat que ha tancat ara La Conquesta del Pol Sud.

«L'amic retrobat». Basat en la novel·la de Fred Uhlman (Títol original: «Reunion»). Traducció de Dolors Udina. Dramatúrgia de Josep Maria Miró. Intèrprets 2023: Quim Àvila, Max Grosse Majench i Jordi Martínez. Intèrprets 2019: Joan Amargós, Quim Àvila i Jordi Martínez. Escenografia: Xesca Salvà. Vestuari: Rosa Lugo. Il·luminació: Rafel Roca i Jordi Domènec. Espai sonor: Pep Pascual. Projeccions: Erol Lleri. Moviment: Carles Tovías. Direcció de producció: Òscar Balcells. Producció executiva: Judit Codina. Ajudant de direcció i assessorament dramatúrgic: Núria Ramis. Assessoria de direcció: Carles Tovías. Ajudants de producció: Maria Tort i Xavier Amat. Administració: Mònica Cardús. Disseny tècnic: Xavier Xipell ”Xipi”. Cap tècnic: Jordi Domènec. Tècnic en gira: Marc Jódar. Cap tècnic del teatre: Roger Muñoz. Construcció d'escenografia: Jorba-Miró i Martí Doy. Comunicació: Núria Olivé i Marta Camrubí (La Tremenda). Màrqueting i comunicació: Focus. Fotografia: Lander Larrañaga (White Horse), Aureli Sendra i Marta Garcia Cardellach. Disseny gràfic: Aureli Sendra. Aplicacions gràfiques: Santi&Ko. Amb la col·laboració de Velvet Events. Agraïments: Bau Ivanov i Teatre Nacional de Catalunya. Amb el suport de l'Institut Català de les Empreses Culturals. Mitjançant un acord amb The Random House Group Limited, companyia de Penguin Random House. Distribució: Marta Riera. Estrena: Teatre Nacional de Catalunya, Sala Tallers, Barcelona, 6 desembre 2019. Direcció de l'espectacle: Joan Arqué. Producció de Teatre de l'Aurora. Reposició: Teatre Goya, Barcelona, 24 octubre 2023.

EL SECRET DE LA CARTA REBREGADA

L'escriptor Fred Uhlman (Sttutgart, Alemanya, 1901 - Londres, Regne Unit, 1985) va escriure la trilogia del nazisme viscut i patit en pròpia pell amb tres novel·les: «L'amic retrobat», «L'ànima valenta» i «El retorn», les tres traduïdes per Dolors Udina i publicades aquí entre els anys 1996 i 1997 a Columna Edicions. La dramatúrgia de Josep Maria Miró se centra en la primera de les novel·les, «L'amic retrobat», amb els dos adolescents de protagonistes, un de família jueva, afortunadament exiliat als Estats Units, i l'altre de família aristòcrata, simpatizant de Hitler, alemanys els dos, esclar, que es troben immmersos en l'ascens i la consolidació del nazisme a partir del 1933.

Només com a informació complementària i per recomanar la lectura de la trilogia arran de l'adaptació teatral de la primera novel·la estrenada al Teatre Nacional de Catalunya a tocar de la pandèmia el 2019, cosa que la va mig estroncar, i recuperada encertadament ara al Teatre Goya, afegim que la segona novel·la d'Uhlman dóna una visió del que relata a la primera, però des del punt de vista del jove adolescent de família aristòcrata. A la tercera novel·la, Uhlman fa tornar el jove personatge jueu a Alemanya i reflecteix la visió i la necessària cicatrització del tot el que havia succeït amb el genocidi nazi contra la comunitat a la qual pertanyia.

És per l'atzar de la nova tragèdia que viu ara el conflicte reobert entre Israel i Palestina que a «L'amic retrobat» es parla del poble jueu i del poble palestí. Un atzar, esclar, que fa que «L'amic retrobat» ressoni encara més com a oportú i actual, tot i que lamentablement, des que Fred Uhlman la va escriure i publicar el 1971, no havia perdut aquest plus d'identificació amb la realitat, mal que sigui com a testimoni d'un temps que equivocadament tothom donava ja per superat i impossible que es tornés a repetir.

La dramatúrgia de Josep Maria Miró concentra en noranta minuts la relació que s'estableix entre Hans (el noi jueu) i Konradin (el noi aristòcrata). Fa que allò que hauria de ser només una estreta amistat de joventut passi per tots els estadis des de l'admiració i l'estimació a la desconfiança, el desengany i la frustració. En aquest sentit, si els espectadors s'endinsen en la segona novel·la, trobaran que Hans descobreix anys després, mitjançant una carta que li arriba de Konradin, escrita tres dies abans que fos executat el setembre del 1944, la petició que aquest li fa de demanar-li perdó pel que una part de la comunitat alemanya havia fet a la comunitat jueva.

A «L'amic retrobat», el que s'hi desvela és a partir de la informació d'una agrupació d'antics alumnes del centre educatiu d'Stuttgart, on van coincidir, que li demanen la seva col·laboració per alçar un monument en memòria de les víctimes. I és així com Hans sap ja d'adult que el seu amic d'adolescència, Konradin —malgrat ser de família aparentment pronazi— havia estat executat per haver participat presumptament en el fracassat complot contra Hitler.

Un desenllaç que el torna a acostar a Konradin quan s'assabenta que no només les víctimes havien estat els jueus assassinats en els camps d'extermini. Fred Uhlman —en part narrador de la seva circumstància biogràfica— plantejava ja fa quaranta anys dos objectius: divulgar, recordar, fer saber, no oblidar el passat i també reconciliar, retrobar i tancar, si era possible, la ferida. El seu intent no ha estat en va. L'objectiu final, però, encara perilla.

La trama de «L'amic retrobat» fa un recorregut que es tanca en cercle a partir de la carta que Hans rebrega i rebutja a l'inici de l'obra. Des del primer moment de l'inici de la lectura, a la rebregada de rebuig de Hans —ja adult— fins al final quan torna al bolic de paper rebregat que ha estat en un racó de l'escenari durant tota l'obra com un testimoni mut, per desplegar-lo de nou i descobrir aleshores el llistat de joves que havien estat víctimes del règim nazi, amb Konradin inclòs com a presumpte participant del complot.

La posada en escena de «L'amic retrobat» és austera perquè es basa sobretot en la paraula. L'escenografia la integren tres mòduls blancs mòbils que serveixen als intèrprets per convertir-los en murs on enfilar-s'hi o per extreure'n els bancs i dotar d'un cert dinamisme l'acció i també per capgirar-los davant darrere —en un moment donat serveix per posar en escena un piano també blanc—, matisar-los amb tons de color diferent i fer fins i tot que un espectacular cap d'ós dissecat —obra de Martí Doy— presideixi el saló de l'habitatge noble de can Konradin.

La posada en escena que dirigeix Joan Arqué —company de batalles de pista de clowns amb Jordi Martínez i els seus Rhums—, combina el gruix de text que aporta la dramatúrgia amb moments de ball, de moviment i de coreografia, cosa que està a les mans, sobretot, dels dos actors joves, Quim Àvila i Max Grosse Majench —que en aquesta reposició ha substituït l'actor Joan Amargós—, deixant per al veterà actor Jordi Martínez —en part, impulsor del projecte— els moments narratius més densos que segueixen estrictament el fil de la novel·la en la mateixa primera persona que utilitza Fred Uhlman en la veu de Hans.

Les tres novel·les de Fred Uhlman, als anys noranta, van batre un dels rècords de vendes en català, De la primera, més de 85.000 exemplars. La segona va tenir també una notable recepció amb més de 15.000 exemplars. Un rècord lluny de les xifres actuals perquè aleshores es van incloure en plans de lectura per a joves. Pel testimoniatge que representa l'obra de l'escriptor Fred Uhlman, l'adaptació teatral va ser el 2019 i és també ara, una opció de les imprescindibles per a tota mena d'espectadors, però sobretot per a espectadors adolescents, com ho són els dos protagonistes, Hans i Konradin, de «L'amic retrobat»

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Crítica literària de la trilogia sobre el nazisme de Fred Uhlman, «L'amic retrobat», «L'ànima valenta» i «El retorn». Articles d'Andreu Sotorra: «Adolescents i herois per força» (Suplement Cultura AVUI, 21 novembre 1996) i «La cicatrització de les ferides» (Suplement Cultura AVUI, 23 octubre 1997). Descarregueu-los en PDF aquí: [ARTICLES CRÍTICA LITERÀRIA].