ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Versus Teatre]

«The Sorcerer's Pub». Llibret i lletres de William Schwenck Gilbert. Música d'Arthur Sullivan. Adaptació dramatúrgica de Cristina Cordero. Traducció i adaptació cançons: Sursum Teatre. Arranjaments musicals: Josep Ferré. Intèrprets: David Anguera, Maria Pascual, Pitu Manubens, Nacho Melús / Miquel Malirach, Rosa Serra, Lluís Canet i Silvia Casamayor. Pianista: Josep Ferré / Joel González / Dani Campos. Figurinisme: María Albadalejo i Mireia Celma. Modista: Ernestina Vera i Paquita Crespo. Caracterització: Raquel Ysla. Il·luminació: Arnau Planchart. Escenografia: Adrià Pinar. Coreografia: Lluís Canet. Direcció musical: Josep Ferré. Direcció escènica: Cristina Cordero. Companyia Sursum Teatre. Versus Teatre, Barcelona, 13 desembre 2012.

Doble bateig. D'espectacle musical i de companyia. Sursum Teatre —preneu nota del nom pel que pugui ser d'aquí endavant— ha apostat en la seva estrena com a grup estable per un duo creador de marca: Gilbert & Sullivan. És a dir, en llenguatge local: 'El Mikado', 'Els pirates' o 'Ruddigore'. Cal recordar l'esclatant bateig d'Egos Teatre amb la posada en escena de 'Ruddigore i la nissaga maleïda', un espectacle que va néixer també al Versus Teatre, com l'actual.

L'opereta, que té com a títol original 'The Sorcerer', s'ha adaptat abandonant l'ambientació més rural de l'època i situant-la en un pub d'estètica moderna, però als anys vint del segle passat. D'aquí ve 'The Sorcerer's Pub', és a dir, 'El bruixot del pub' o 'El pub del bruixot', i com que els anys i els segles no passen en va, des de la seva estrena, el 1877, a l'Opera Comique de Londres, revisada sis anys després pels mateixos autors a causa de la resposta popular que va obtenir, la companyia Sursum Teatre n'ha fet ara una versió lliure que manté a la vegada l'esperit de l'original.

Cal aclarir d'entrada, per als espectadors catalans que han seguit Gilbert & Sullivan en els últims anys, ja sigui amb Dagoll Dagom o amb Egos Teatre, que 'The Sorcerer's Pub' no té res a veure amb 'Ruddigore o la nissaga maleïda', tot i que sí que es manté una atmosfera entre màgica i terrorífica —el bruixot en qüestió ha de donar el seu cos a mort, ni que sigui fent veure que baixa als inferns— i també hi ha un cert fregolisme en la presentació dels personatges i una opció per escenes esperpèntiques combinades amb altres d'humor clownesc.

Dic això perquè aquesta combinació de registres és el que fa que els intèrprets tinguin l'oportunitat d'explotar les seves qualitats, des de la interpretació de les peces cantades —que expliquen tota la trama gairebé per si soles i sense necessitat de diàlegs— fins a l'oportunitat que tenen cadascun d'ells de fer que cada personatge, dels set que hi intervenen, adquireixi una personalitat pròpia dins del conjunt.

La història és, com mana el gènere de l'opereta, ingènua, senzilla, podríem dir fins i tot previsible, i d'un romanticisme passat de rosca. ¿Saben allò que expliquen de pubs actuals on es fan intercanvis de parella? Doncs, en versió d'opereta Belle Epoque, la cosa va per aquí, tot i que els intercanvis, en aquest cas, en comptes de ser provocats pels mateixos interessats, són provocats per un dels personatges, el jove militar acabat de prometre, que vol segellar amb pany i forrellat la seguretat de l'amor etern de la seva promesa, a la vegada que vol fer d'alcavota, sense gaire fortuna, dels amors dels seus progenitors.

La dramatúrgia de Cristina Cordero, que també s'encarrega de la direcció escènica, ha optat per una versió que no és tan clàssicament correcta com la del segle XIX, quan els Gilbert & Sullivan feien tornar cada parella al seu bressol i desmuntaven l'intercanvi frívol. Aquí, l'intercanvi és vist com un trencament o un alliberament de la situació convencional establerta i, al final, tohom acaba desaparellat i novament aparellat amb la tria que, sota l'embriaguesa de l'elixir màgic de l'amor —pregunteu-li a Shakespeare sobre 'Somni d'una nit d'estiu', que d'això en sap un niu— ha fet sense ser amo dels seus actes.

Amb un arranjament musical renovat de cap a peus, eliminant algunes peces d'aires militars que responen a la caricatura d'un dels personatges, el músic Josep Ferré ha creat una partitura que tendeix al jazz i el swing, més en la línia del musical contemporani. Tot passa a l'interior del pub del bruixot. Un taulell, unes rastelleres de copes de vidre, il·luminació de local de disseny, i un penja-robes són l'únic parament... ah, sí!... i un pal de fregona, protagonista d'una de les escenes de parella còmica més càndides.

Espectacle musical que promet, per a amants del gènere i per a apassionats de les últimes fornades de l'Institut del Teatre o de les escoles teatrals, que troben en espais com el Versus Teatre la seva passarel·la d'arrencada. Un suggeriment: ¿sabeu què hi trobo a faltar en aquest 'The Sorcere's Pub'? Doncs que, perquè el muntatge acabés d'embolicar més la troca, el bruixot del pub convidés els espectadors a tastar una copa de l'elixir màgic de l'amor... Aquesta seria una interactuació cubanesca, si voleu, però que potser descobriria a més d'un, usant la platea com a conillet d'índies de debò, que a vegades la realitat supera la ficció de la màgia.

«The Lonesome West», de Martin McDonagh. Traducció de Vicky Peña. Intèrprets: Eduard Buch, Isidre Montserrat, Sergio Alfonso i Aida Oset. Escenografia i attrezzo: Elisenda Rodríguez i Grup Sisterart (Laia Sisteró, Maria Josep Subirachs i Marc Parés). Il·luminació: Bernat Tresserra. So: Toni Farran. Il·luminació: Andryl Kravchyk. Música: Aida Oset, Marc Ortiz i Toni Farran. Vestuari: A2ecléctica. Assessorament lingüístic català: Glòria Grangé. Assessorament lingüístic irlandès: Patricia Stack. Ajudant direcció: Estevan Schemberg. Direcció: Pepa Fluvià. Companyia Ras Teatre. Versus Teatre, Barcelona, 10 maig 2012.

A finals dels anys noranta, Martin McDonagh (Camberwell, Londres, 1970) va debutar en català a La Villarroel amb la seva primera obra, 'La reina de bellesa de Leenane', indret d'Irlanda que va motivar una trilogia del mateix nom, la tercera peça de la qual és 'The Lonesome West', recuperada ara per la jove Ras Teatre. D'aquest autor londinenc, fill de pares irlandesos, s'ha vist aquí també l'obra 'El tinent d'Inishmore', el 2003, en aquest cas al Teatre Nacional de Catalunya, dirigida per Josep Maria Mestres.

La nova companyia Ras Teatre ha escollit tornar a Leenane amb 'The Lonesome West' per posar en escena el clima de violència rural o, si voleu, domèstica, més aviat epidèrmica, que regna en l'obra dramatúrgica de Martin McDonagh.

La directora i actriu Pepa Fluvià, amb quatre intèrprets, la majoria dels quals han passat per l'escola teatral de Nancy Tuñón, dirigeix una obra que la companyia qualifica de comèdia negra pel seu contingut: morts del passat que es desvelen en el present, suïcidis en temps real i intents d'assassinat a dojo. Però, malgrat el registre de thriller, tot en una atmosfera molt ben aconseguida que recupera l'esperit dramàtic d'aquella primera i impactant obra, 'La reina de bellesa de Leenane'.

Dos germans que acaben d'enterrar el pare, un capellà jove destinat al poble que s'ha llençat a la beguda des que li sembla que ha arribat a l'infern i una noia del veïnat que trafica amb aiguardent que serveix al parell de germans. El típic rerefons religiós radical irlandès plana en tota l'obra, però com una llosa damunt els habitants del poble i com un turment per al capellà que es veu incapaç de vèncer les temptacions i d'exercir el seu ordre moral enmig de tanta violència.

Malgrat la durada d'una hora i quaranta minuts sense entreacte perquè no ho permet el ritme de l'obra, el diàleg de 'The Somelone West' és tan viu i punyent que l'espectador no té temps d'adonar-se que el temps passa volant perquè la trama avança de manera trepidant mentre va perfilant el perquè de l'odi entre els dos germans i el perquè de la relació, tot just insinuada, gairebé platònica, entre la noia del poble i el jove capellà de Leenane.

La borda o la granja on viuen Coleman i Valene, els dos germans, és com una presó entre feixos i paques de palla per al bestiar, eines de camp, cossis d'aigua, borrasses, mobles vells i molts fetitxes de cadascun d'ells. No hi falten les figuretes de sants vigilades amb zel per Valene i les espelmes que les vetllen, a més del sant crist penjat a la paret. Tot marcat amb un majúscul grafit en forma de V —com una marca de bestiar de Far West— per deixar clar que la propietat de la casa i dels objectes són tot de Valene, després d'un pacte de silenci, que es develarà durant la trama, establert entre els dos germans a l'hora de repartir-se l'herència del pare mort.

Però l'odi entre Valene i Coleman és, com deia, epidèrmic, de germans de sang revoltada, i passa de l'insult a la mirada ferotge, de la baralla física a l'amenaça de mort, del tret frustrat a l'assassinat verbal, aconseguint que aquells que els envolten —el capellà Welsh i la jove Girleen— siguin els que en realitat assumeixin la violència que regna a la borda dels dos germans. Una mena de metàfora del mateix indret rural de Leenane, simbòlic referent, en definitiva, del poble irlandès: mentre els dos germans es barallen a mort... ells dos són els que continuen salvant-se de la desfeta, mentre que el que es desestructura de debò és tot allò i tots aquells que hi ha al seu voltant.

Obra intensa, de discurs aparentment senzill, però d'una gran força psicològica interna que exigeix als quatre intèrprets, que es reparteixen a parts iguals una molt bona actuació, una tensió que va en augment i que no cessa des del primer moment, a banda d'un exercici físic gairebé de ring, després que, en un càntic de muntanya de veu delicada —qui sap si premonitori del mal averany pel que després vindrà—, la jove Girlenn (interpretada per Aida Oset) obre el meló de Leenane per extreure'n tota la polpa i, una a una, totes les males llavors que hi ha a dins.

«No sé si...». Creació de Marta Carrasco. Intèrprets: Marta Carrasco i Alberto Velasco. Escenografia: Marta Carrasco, Pau Fernández i Pep Garcia Cors. Realitzacions escenogràfiques: Dario Aguilar. Il·luminació: Quico Gutiérrez. Muntatge musical: José Antonio Gutiérrez. Vestuari i maquillatge: Companyia Marta Carrasco i Pau Fernández. Direcció: Marta Carrasco. Coproducció CAET - Centre Arts Escèniques Terrassa. Col·laboració producció: Festival Temporada Alta. Versus Teatre, Barcelona, 12 abril 2012.

Hi ha diferentes maneres de vestir-se de gala. Una és com ho ha fet el Versus Teatre, que ha acollit durant un mes les representacions d'aquest espectacle de teatre-dansa que mostra una vegada més el món oníric de Marta Carrasco, que té l'habilitat de tractar la bellesa plàstica de les seves imatges coreogràfiques amb un rerefons de tragèdia, però sempre compensada amb una pàtina d'humor.

'No sé si...', amb només tres monosíl·labs, ja ho insinua tot sense dir res. NO és dansa. NO SÉ si és teatre. NO SÉ SI se sap què fem... En realitat, no cal que se sàpiga. Les referències de les quals parteix Marta Carrasco en les seves creacions són múltiples, personals i instransferibles i, per tant, qualsevol interpretació d'un tercer pot ser absolutament diferent del que ella mateixa ha pensat que serien en el moment de concebre-les. És aquesta la clau de la seva creació: mal·leable, interpretable, estimulant per a la imaginació dels espectadors.

Marta Carrasco treballa els seus espectacles minuciosament, amb carnet de notes inclòs, amb mirada de pintora detallista que necesita entendre primer en els seus petits esbossos allò que després s'engrandeix a l'escenari. I l'interior d'un espectacle que algú pot considerar esbojarrat per la seva concepció aparent és ple d'aquestes minúscules anotacions, apunts, dibuixos i diria també que d'una mena de "tuits" de pocs caràcters, però en comptes de ser digitals, escrits amb llapis del dos en un bloc romàntic.

A 'No sé si...' diuen que són dues germanes. Però, atenció, perquè una d'elles és ell: Alberto Velasco, un homenot de Valladolid que deu espantar qualsevol bàscula sobre la qual es pesa, que ja coneix la manera de fer de Marta Carrasco perquè hi va treballar en l'espectacle 'Dies Irae' sobre el 'Rèquiem' de Mozart. I la seva parella de joc és la mateixa Marta Carrasco, en aquest cas, d'aparença feble i trencadissa sota l'opulència de quintar de l'imponent Velasco, però que també treu forces del fons de l'ànima.

Durant seixanta minuts, la parella no s'atura ni un segon, enrolada en el seu joc fraternal a la cambra dels records, o a les golfes del passat, decorades amb un escampall de sabates de tota mena i de tots colors, en una frontera a terra, i penjades com un immens llum de llàgrimes al fons o, a vegades, com si fossin uns cavallets imaginaris.

Les dues germanes —diuen també que inspirades ni que sigui vagament en aquelles germanes bessones Kessler, dues alemanyes dels anys seixanta i la televisió en blanc i negre— s'esbatussen, s'intercanvien peces de roba, alteren la fisonomia, es desmarxen, entren en el cantó més fosc, utilitzen la màscara —ell/ella, un cap de porc i ella/ella, una careta negra de Robocop per deixar el protagonisme a un cap d'autòmat en un dels solos destacats de l'espectacle—, juguen a ser clowns —i en algun moment semblen, salvant les distàncies, la parella del 'Quartett', de Heiner Müller—, juguen a capitost alemany i subordinada obedient, sempre al ritme d'una banda sonora que recupera la popular senyora Elena Francis de la ràdio, la cançó 'Ne me quitte pas' amb la veu greu de Jacques Brel —homenatge al pare de Marta Carrasco, ingressat mentre ella creava l'espectacle— combinades amb peces clàssiques de Mozart o Beethoven i amb la trapelleria de la infància perduda de la peça 'Aquell d'allà', del musical 'Peter Pan'. A la llunyania, soroll de passos. ¿Els dels grans que circulen pel casalot absents de les dues innnocents criatures que d'amagatotis no paren de fer de les seves? Chi lo sa...

Un clip de l'espectacle 'No sé sí...', la peça 'Aquell estel d'allà', del musical 'Peter Pan' i un vídeo de les germanes Kessler en una actuació televisiva del 1961.

«República Bananera», de Joan Yago, a partir d'una idea de la companyia La Barroca. Música: Gori Matas. Intèrprets: Mercè Boher, Cinta Moreno i Arnau Puig. Escenografia, vestuari i il·luminació: Albert Pascual i Elisenda Rodríguez. Tècnic il·luminació: Adriy Kravchyk. Direcció: Israel Solà. Companyia La Barroca. Versus Teatre, Barcelona, 12 febrer 2012.

L'ambientació és colonial del XIX. Però, de fet, ja som a l'estiu de l'any 1947, en la ressaca i recuperació de la Segona Guerra Mundial. Els tres personatges —un capità de vaixell i dues dames joves d'upa— es troben en una terrassa davant del mar, a l'illa de San Jorge, a Guatemala, un indret paradisíac freqüentat pel turisme de l'època. Perduda la colònia pels governs del considerat primer món, els tres turistes no estan disposats a perdre els privilegis i la possibilitat de viure per sempre en un món de somni. I sense acollir-se a l'evacuació política, proclamen, els tres, la república de casa seva, ni que sigui la República Bananera, que no s'ha de confondre amb aquella altra república d'Ikea, tot i que els orígens de la popular cadena holandesa d'origen suec, el 1947, ja feia quatre anys que també s'havia creat modestament per Ingvar Kamprad, l'adolescent fundador quan tenia només 17 anys.

En un etern desig de retorn a la natura de l'ésser humà i de gaudi de la llibertat, els personatges d'aquest muntatge de la companyia La Barroca —una iniciativa emprenedora encara jove— recorda una obra antològica del dramaturg català, Carles Soldevila, 'Civilitzats, tanmateix', que escrita el 1921, retratava l'esplendor i la decadència de la burgesia catalana de principis del segle XX. Una referència, però, que no sembla que sigui exactament la que ha guiat els impulsors d'aquesta proposta sinó que s'acosten més aviat al glamur del Hollywood en blanc i negre i que també es podria comparar al món de xampany i pedreria retratat per l'escriptor Francis Scott Fitzgerald ('Tendra és la nit', 'El gran Gatsby' o 'Aquest costat del paradís').

L'espectacle combina el discurs, en alguns moment una mica rocambolesc i barroc, amb un subratllat de diferents intervencions musicals —corals o solistes de bona factura en un cas i l'altre— que mantenen en la frescor de la seva lletra el to irònic, humorístic i fins i tot sarcàstic al servei d'un mirall de la misèria humana que, quan es pensa que obté la llibertat, es veu necessitada d'un ordre que reguli els excessos i les diferències.

És aquí quan entra en contrast la manera d'entendre on comença i on acaba la llibertat que tenen cadascun dels personatges: una de les dames, llençada, frívola, transgressora, seductora a força de pit i cuixa; l'altra, emmirallada en les formes, l'elegància, la sobrietat, el luxe i la classe pintamirallets. Ell, el capità de vaixell, neutral enmig de les dues, desig obert d'una d'elles, desig ocult de l'altra; víctima, a la fi, de la parella femenina.

Però les diferències personals i ideològiques s'accentuen ben aviat. I de la llibertat, es passa a la intransigència. I de la intransigència, a les mans. I de les mans, a la violència. I de la violència, a l'aparador, per mantenir novament les formes, ni que sigui només de cara enfora.

'República Bananera' és un espectacle que es mou entre el vodevil i, amb les distàncies que calguin, el music-hall. En més d'una ocasió, un té la impressió que alguna de les dues dames no en tindrà prou amb l'assetjament al capità de vaixell i es llençarà a la falda d'algun dels espectadors de primeres files, per complir amb la tradició del gènere. No és així. Però, a causa de la proximitat dels intèrprets amb els espectadors, poc hi falta. A tot estirar, només els toca un buf de fumigació de verí. La pluja de bananes i mangos i altres fruites tropicals —utilleria de plàstic, esclar— formen part del xou. Més tropical, ni el Tropicana.

«Cavalls salvatges no m'arrancarien d'ací», de Víctor Sánchez. Intèrprets: Albert Pérez Hidalgo, Mima Riera, Laura Pla, Núria Gómez i Cinta Moreno. Escenografia, vestuari i il·luminació: Nadia Balada, Aurora Moreno i Isabel Velasco. Direcció: Víctor Sánchez. Producció Companyia Cavalls i Institut del Teatre. Versus Teatre, Barcelona, 8 juny 2011.

Al trot i en píndoles. Així es podria titular aquest espectacle jove-jove que neix des de la creació d'un taller de l'Institut del Teatre de Barcelona i que, de carambola en carambola, gràcies al recent premi Injuve, que atorga l'Instituto de la Juventud, a més de la dotació econòmica, farà que el muntatge s'estreni també a Madrid, aquesta tardor, després d'haver passat ja per alguns escenaris com el Teatre Ponent de Granolles, la Nau Ivanow de Barcelona o la Casa de Cultura de Sagunt.

Deia que el ritme de l'espectacle és al trot i en píndoles. Al trot, perquè les crineres invisibles dels cavalls que burxen els personatges es fan paraula trepidant. I la història —que aparentment, al principi, sembla que vol ser un conte literari explicat per un dels personatges— es va creant amb píndoles, és a dir, amb escenes que conformen un trencaclosques amb les peces que al final acabaran encaixant i amb un seguit de foscos que trenquen cada escena per obrir-se amb la següent.

Aquest és un espectacle extremament generacional, creat des de l'experiència jove, reflectint allò que els joves actuals senten i dient-ho com ho veuen des de la seva talaia. Parlem, esclar, de joves que s'encaminen cap a la trentena —que és el barem de classificació de joventut actual— i que per tant tenen també suficient maduresa per dotar l'espectacle d'un contingut no només dur sinó reflexiu.

El quadre de relacions personals és senzill: germà i germana, orfes, que viuen plegats. Ella, protectora, fent el paper de la mare que ja no hi és. Ell, ofegat per aquesta protecció i per la sobreprotecció d'una companya de casa bona amb un peu a la universitat i amb amics que no quadren amb el sentiment de justícia del món que té el noi orfe. Amb un triangle així, és fàcil que altres personatges es creuïn en el camí dels tres i els apartin o els alliberin dels seus fantasmes. Per ser lliures, cal degradar-se, diuen. I la degradació té ressò de prostitució, de sexe, de drogues i, en un moment donat, gairebé de rock and roll.

Com és lògic, la posada en escena es veu influïda per estils manllevats del teatre contemporani europeu de finals dels vuitanta i principis dels noranta del segle passat, recuperats aquí més endavant, fins ara, per directors avui ja granadets com Calixt Bieito o Àlex Rigola. No és cap retret, és només una constatació que tot trencament artístic mal entès en el seu moment acaba trobant el reflex en una generació o dues posteriors.

A banda de la història coral, 'Cavalls salvatges...' compta amb un retrat molt ben perfilat de cadascun dels personatges. I per tant la seva evolució en la trama —una hora i mitja— és un dels encerts de la proposta perquè permet veure el procés que cadascú d'ells fa cap al seu pretès alliberament personal.

El muntatge té algunes escenes sense concessions. Però la companyia ja vol que el seu teatre sigui de contingut dur. Els espectadors podran experimentar, i encara més en una sala de cambra com la del Versus Teatre, que el realisme i la vivesa de l'acció teatral supera la ficció del cinema. Els més sensibles poden aclucar els ulls, ni que el teatre no sigui el cinema.

En general, els intèrprets fan creïbles els seus papers i s'enfronten a una obra que, a pesar del que he dit, és una obra de text on no s'hi val a permetre que cap tros del diàleg passi per alt i cal que arribi de manera entenedora als espectadors, cosa que la companyia treballa amb delicadesa i per això obté un resultat gratificant que els ajudarà aviat a treure's l'etiqueta "jove" i consolidar-se com una companyia amb un camí prometedor, ni que, en els temps que corren, el camí sigui costerut i fer-hi sentir la pròpia veu no es gens fàcil.

«Hamlet és mort. No hi ha força de gravetat», d'Ewald Palmetshofer. Traducció de Kàtia Pago. Intèrprets: Isabelle Bres, Òscar Mas, Xavier Álvarez, Mireia Illamola, Magda Puig i Albert Boronat. Músic: Moisès Queralt. Espai escènic: Víctor Peralta. Vestuari: Giulia Grumi. Tècnic d'il·luminació: Andriy Kravchyk i Gemma Cortès. Amb la col·laboració de Míriam Escurriola. Assistent de direcció: Anna Maria Ricart. Direcció: Judith Pujol. Companyia Obskené. Versus Teatre. Barcelona, 23 març 2011.

Si un comencés explicant la sinopsi d'aquesta obra, els espectadors es veurien atrets de seguida per una trama aparentment fulletonesca: dos germans que visiten els pares, l'aniversari d'una àvia, l'enterrament d'un amic de l'adolescència, la trobada amb vells amics, el reactor explosiu que és la família. Esclar que, a jutjar pel títol, els espectadors endevinaran també que, darrere del fulletó, alguna cosa hi deu haver sobre la incertesa del ser i del no ser shakesperiana.

La realitat escènica d'aquesta proposta és tota una altra. La companyia de recent creació, Obskené —neix el 2008—, té entre els seus principis fundacionals el d'oferir projectes arriscats i innovadors amb ganes d'explorar les diferents disciplines de les arts escèniques. Pensen també que el seu mètode de treball és l'equip i allò que ofereix cadascú a la col·lectivitat. I finalment volen mostrar allò que als espectadors de carrer se'ls amaga sempre darrere del teló de fons. No s'estan de confessar que la seva vol ser una creació obscena, com insinua el nom de la companyia, i descarada.

Amb tot això, els espectadors ja estan més que preparats per saber que no es trobaran davant d'un espectacle convencional i que el fulletó promès se'l poden pintar ben bé a l'oli perquè el que hi ha és una mena de trencaclosques en què els personatges es representen a ells mateixos en un joc del teatre dins el teatre, d'anades i vingudes, de retrocesos i incisos, i de complicitat amb els mateixos espectadors.

La festa no seria la festa sense algunes tasses de cafè trencades, unes tasses que han estat primer repartides entre els espectadors com a convidats a prendre cafè —sol, amb llet i amb sucre o sense— i que progressivament, a manera que avança la representació, van omplint subtilment, en una escenografia minimalista work in progress, una part de l'escenari. El dring de la trencadissa i el campaneig de la pedra blanca de les tasses es fusiona —com si d'un número de Pascal Comelade es tractés— amb els acords de guitarra elèctrica del músic Moisès Queralt —que ha trepitjat escenaris amb companyies tan diverses com les de Pau Riba, Tortell Poltrona, Cabo San Roque o Monty— que acompanya els intèrprets discretament, en un dels angles de l'escenari, i que posa les notes imprescindibles per fer saber que el llenguatge és també com una partitura.

La proposta compleix, doncs, amb la intenció de la companyia: presentar l'obra, per primera vegada aquí, d'un autor de la dramatúrgia alemanya encara jove, Ewald Palmtshofer (Mühlviertel, Àustria, 1978) i presentar també la versió catalana que té el mèrit d'haver aixecat el vol fa prop d'un any a l'Institut del Teatre amb voluntat d'entrar en el circuit estable.

Amb tot això, el risc carrega sobretot en els intèrprets i, de manera especial, esclar, en la direcció, a càrrec de Judith Pujol, que, entre les seves col·laboracions figura la d'haver treballat en pràctiques en la posada en escena de l'obra 'American Buffalo', dirigida per Julio Manrique al Teatre Lliure.

Al costat d'un veterà Òscar Mas, que acaba de sortir de l'espectacle 'El projecte dels bojos. Una utopia musical', a l'Almeria Teatre, hi ha un repartiment que, malgrat la seva aparença juvenil de conjunt, prové d'una diversitat de disciplines escèniques i d'haver trepitjat escenaris en molts casos de tendència alternativa, però no per això desconeguda. L'experiència, doncs, és un grau. I amb aquesta experiència, el muntatge també hi surt guanyant.

L'estructura de l'obra exigeix a cadascun dels intèrprets esprémer el seu personatge fins a l'últim gotim. I en una hora i quart es passa de la plàcida i aparent feliç entrada, amb l'esmentat convit a cafè, a la desintegració personal i familiar per la frustració acumulada. Suor i llàgrimes, que diria aquell. I tot damunt d'un cadafal vermell, com un ring de boxa o com una tarima d'execució medieval. L'experiment teatral és viscut al ple per tota la companyia. L'energia que hi aboquen s'encomana. Una altra cosa és que els espectadors, en els temps que corren, estiguin tan disposats com tots ells a participar de l'experiment del deixar de ser i oblidar-se del no ser.

«Sopar amb batalla», de Jordi Casanovas. Intèrprets: Clara Moliné Xirgu, Rocío Arbona, Cristina Serrano, Georgina Latre, Dani Ledesma, Sergio Campoy i Rafa Delacroix. Il·luminació: Rubèn Taltavull. Disseny so: Abel Vernet. Caracterització: Myriam Tamisier. Direcció: Jordi Casanovas. Companyia Batallerus Teatre. Versus Teatre, Barcelona, 12 novembre 2010.

Ha aparegut, en les dues o tres últimes temporades, un tipus de teatre "marca Casanovas". De la mateixa manera que hi ha hagut en diferents generacions una marca "David Mamet" o una marca "Harold Pinter". La de Jordi Casanovas (Vilafranca del Penedès, 1978) —impulsor d'una nova sala pròpia amb el nom de FlyHard— consisteix a reunir una companyia jove, d'acord amb l'etiqueta jove actual —entengui's entre els vint-i-tants i els trenta-i-tants anys— i dotar-los d'uns personatges que actuen encara com a adolescents ja granadets, sense una situació estable, més aviat inestable tant sentimental com professional, desenfeinats alguns d'ells, desconcertats en algun cas, però plens també d'idees i de mirada il·lusionada per un futur millor.

Quan Jordi Casanovas els té aplegats en un ambient generalment reclòs, l'autor els va entrampant en una sèrie de petits conflictes que sorgeixen encadenadament mantenint una atractiva atmosfera de psicosi, d'intriga i, a vegades, d'angoixa i tot per als espectadors, elements que en teatre no s'aconsegueixen fàcilment i aquest és un dels mèrits de les obres de Casanovas que, com passa en aquest cas, dirigeix ell mateix.

En aquest 'Sopar amb batalla' els personatges —les víctimes, vaja—, són set. Quatre noies i tres nois, amics de sempre, però que també amaguen petits secrets i petites rancúnies els uns als altres. Una de les parelles feta fa poc els reuneix en un sopar a la nova caseta unifamiliar dels afores de la ciutat que s'acaben de muntar. L'amfitrió fa feines d'administratiu i no acaba de lligar bé amb els altres. Un altre dels nois convidats es creu un déu de l'Olimp literari. I el tercer, el més despenjat, és objecte del desig de la majoria d'elles. Les tres amigues són de caràcter i fets totalment oposats: una, l'amfitriona, ha fet un canvi radical cap a mestressa de casa a l'hora de viure en parella. Una altra, es dedica a fer intents en la cançó televisiva sense gaire fortuna. La tercera, parella del presumpte escriptor, viu instal·lada en la incertesa sentimental absoluta. La quarta és una aprenent de psicòloga en un geriàtric i assisteix al sopar convidada, amb una doble intenció paral·lela que la trama de l'obra anirà desvelant.

Petit detall irònic de l'autor-director molt propi d'un work in progress, que no és el cas: tots els personatges tenen el mateix nom de fonts dels seus respectius intèrprets. Un recurs que, amb la fusió de tots plegats amb els de la ficció, deu haver ajudat, sens dubte, a funcionar millor en el procés creatiu de la trama.

L'acció transcorre en dos espais sempre a la vista: la cuina i el saló-menjador. La disposició escènica del Versus Teatre, a dues bandes, permet tenir aquesta sensació d'apartament xafardejat des de cadacuna de les dues bandes. A partir d'una broma de mal gust d'un d'ells, la tensió va in crescendo, provocada, en part, per una presumpta sessió terapèutica de l'ACS, l'assistenta del geriàtric que, amb un estil becari, intenta aplicar entre els joves com si fossin avis.

L'estructura de l'obra té dues grans virtuts: allò que l'autor vol explicar dels personatges es va descobrint gairebé per casualitat, per una frase que no havia d'haver sortit mai a la llum, per una insinuació, per la descobera d'una mentida, per una confessió del grup sobre alguna qüestió d'algun d'ells... Una manera de crear un guió sense caure en una base lineal sinó que fa pujades i baixades, cosa que manté oberta la incògnita en els espectadors. L'altra virtut del muntatge és el progressiu trencament en dos del grup d'amics. D'aquí vénen els dos espais (cuina i saló-menjador) que es converteixen en dos camps de batalla separats per una paret invisible i divisòria i tancats sota pany i clau pel jove amfitrió de la casa que s'ha quedat les claus de la casa i ha segellat també la porta de la cuina.

És en els primers moments d'aquest trencament en dos que l'obra connecta amb l'argument d'una altra que s'ha vist també al Versus Teatre sobre una adaptació de William Golding, 'El senyor de les mosques 2.0'. Allà en una illa deserta. Aquí en una casa aïllada. Les dificultats i l'angoixa són similars. Només una de les actriu, Georgina Latre —exVentdelplà— coincideix en els dos muntatges.

El grup que s'ha quedat a la cuina tancat no té lavabo per a les mínimes necessitats. El grup que s'ha quedat al saló-menjador no té menjar, ni aigua, ni els telèfons mòbils que una de les joves havia arreplegat abans per fer més eficaç la sessió de teràpia col·lectiva i que s'han quedat en una bossa d'escombraries a la cuina. Sobreviure sense menjar, sense mòbil o, a l'altra banda, sense poder anar al lavabo, es converteix en un handicap insuperable que força la negociació. I de la negociació es passa a l'ús de la força. I de l'ús de la força a la violència descontrolada admesa per tot el grup, i al terror psicòlògic, i a la tragicomèdia —en diuen comèdia negra— que convida a ser vista, perquè sigui mínimament creïble dins de la ficció extrema, amb un permanent somriure.

No es tracta de perdonar la vida —l'artística, esclar— a una companyia jove, alguns dels intèrprets de la qual debuten en una sala teatral covencional, tot i que la majoria s'han format al voltant de l'Escola Eòlia. Però sí que cal valorar la feina de nous grups com aquests que empenyen els que van davant i que s'atreveixen a saltar al terreny de la precarietat generalitzada del teatre amb una intenció honesta i una línia definida: aportar un llenguatge jove a l'escena teatral establerta, un llenguatge que beu generacionalment de les fonts del cinema d'acció, del psicològic, de les historietes del còmic i de les sèries televisives dels últims deu anys —període bàsic de la formació de tots ells— i que acabarà configurant, com ha configurat amb les obres de Jordi Casanovas vistes fins ara (com per exemple 'La ruïna' o 'La revolució', i la més recent, 'Un home amb ulleres de pasta'), un llenguatge trencador que només ha d'anar amb compte a no autocaducar per repetitiu. Una marca no es fa només perquè ha trobat el camí de la prefabricació sinó perquè se sap reinventar constantment.

«El senyor de les mosques 2.0'. A partir de la novel·la de William Golding. Text d'Abel Coll i Joan Flores. Intèrprets: Laia Alberch, Júlia Barceló, Ricard Farré, Georgina Latre, Enric Rodríguez, Edu Tudela i Pau Vinyals. Espai escènic: Abel Coll. Vestuari: Dani J. Meyer. Il·luminació: Roc Lain. Direcció: Abel Coll. Versus Teatre, Barcelona, 20 setembre 2010.

L'any que ve apareixerà una biografia de Judy Carver, la filla de William Golding (Newquay, Gal·les, 1911 - Perranarworthal, 1993), autor de la novel·la 'El senyor de les mosques', publicada inicialment sense gaire ressò el 1954 i considerada després una obra mestra que encara avui es manté com a clàssic. En les memòries de la filla de Golding —tenia també un fill, però amb problemes de malaltia mental— s'hi revelen o s'hi confirmen algunes de les flaques de l'escriptor: la seva afecció a l'alcohol, la seva autodefinició de persona poc sociable i el pes que arrossegava d'una violació a una adolescent quan tenia 18 anys.

Autor i actor de teatre i mestre d'escola, allistat a la marina anglesa i soldat del desembarcament de Normandia que va posar fi a la Segona Guerra Mundial, Golding va deixar amb 'El senyor de les mosques' una al·legoria de com la barbàrie pot ser superior a la civilització en segons quines circumstàncies, una tesi, per desgràcia, en plena vigència.

La novel·la relata el naufragi d'una colla de nois supervivents d'un accident d'avió que van a parar a una illa deserta. Del joc infantil es passa a la necessitat d'organització, a la tria d'un líder del grup, a les lluites de poder entre els que opten per una actuació més salvatge i als atacs dels més forts contra els més febles. Entremig, la por, la fantasia, la creença en una bèstia que habita l'illa i la violència ocupen una trama que en la novel·la, esclar, té tots els matisos que la literatura permet.

Reduir una obra com 'El senyor de les mosques' a una hora i quart en versió teatral obliga per força a una simplificació del conflicte i a mostrar les escenes que estableixen les coordenades perquè els espectadors que no coneguin la novel·la n'extreguin una mena de macrotràiler que els porti després a la novel·la íntegra.

En una adaptació teatral, el que cal valorar és la interpetació i la dramatúrgia. ¿I quina seria la impressió del muntatge si no existís la novel·la com a precedent? Doncs, una impressió que tendeix a aportar la visió personal dels autors del text dramàtic i algunes llicències que semblen estar al servei de les possibilitats actorals: incorporació de noies, no exclusivament nois, com en l'original de Golding, i, esclar, per raons òbvies de possibilitats professionals, adolescents drets i fets, no preadolescents.

Això ja condiciona l'adaptació teatral. La innocència infantil ja fa temps que ha quedat enrere. I la necessitat d'autogestionar-se parteix d'unes possibilitats menys imprevisibles. Potser per això, l'adaptació no triga gaire a pouar en els aspectes que provoquen el creixement progressiu de qui mana qui, opció que Abel Coll i Joan Flores deixen en mans d'una noia (interpretada per Georgina Latre) que té com a contrincant el líder moral (Pau Vinyals), dos dels intèrprets que ja treballaven també amb els directors Coll i Faura a l'espectacle 'Hikikomori', a La Villarroel.

Tot i que el protagonisme recau principalment en aquest parell d'intèrprets, l'obra es molt coral, amb intervencions personals que permeten escenes ben resoltes per cadascun d'ells. L'espectacle juga amb la il·luminació, amb una escenografia austera, cambra fosca per entendre'ns, una de les dues grades fan de pujada a la muntanya, l'escenari és la platja, uns bidons buits per simular la foguera que ha d'alertar algun vaixell que passi o un avió que els descobreixi, el caragol de mar com a fetitxe de la civilització, el cap de porc com a trofeu, la màscara de la il·lusió de la bèstia de l'illa... i una minisessió de percussió sobre bidons que fan que l'atmosfera esdevingui a poc a poc angoixant, com ho és també el relat de William Golding abans del seu desenllaç.

'El senyor de les mosques' ha estat, al llarg del temps, adaptada per diverses disciplines. El cinema compta amb la versió de Peter Brook del 1963 i una altra de Harry Hook del 1990. El grup musical Iron Maiden va dedicar una cançó a la novel·la, 'Lord of the Flies' ('El senyor de les mosques'), de l'elapé 'The X Factor'. També la sèrie animada dels Simpson hi van dedicar en el seu dia un capítol. I un manga japonès, 'Cage of Eden', sembla inspirat en la novel·la. Se l'ha aparellat sovint amb 'Un món feliç', d'Aldous Huxley. I hi ha qui diu que la novel·la té una cosina germana més gran, 'Dos anys de vacances', de Jules Verne, on unes criatures s'han d'espavilar en una illa perduda. La versió teatral d'Abel Coll i Joan Faura s'afegeix a totes aquestes complicitats entre registres creatius.

Ells han enganxat un afegitó al títol: '2.0'. I un pensa que més que voler indicar que es refereixen a la societat tecnològica del segle XXI el que fan és, si li treus el punt intermedi, picar l'ullet a la generació que protagonitza la posada en escena i que ronden, tots plegats, la generació dels vint anys. Un aposta juvenil per a un públic que per temàtica i interpretació també pot ser juvenil. ¿Se n'assabentaran com cal els juvenils i televisius fashion del nou canal 3XL.cat?

Vídeo dels Iron Maiden amb la peça 'Lord of the Flies' (El senyor de les mosques)

«Tolstoi-Kreutzer-Beethoven», una revisió de l'espectacle «Sonata a Kreutzer». Creació de Quim Lecina, a partir de 'La fuga de Tolstoi', d'Alberto Cavallari i 'Sonata a Kreutzer', de Tolstoi. Música original de Ludwig van Beethoven. Intèrprets: Lluís Soler (Tolstoi), Daniel Blanch (piano) i Kalina Macuta (violí). Assessorament moviment escènic: Rosa Muñoz. Il·luminació: Txema Orriols. Direcció: Quim Lecina. Barcelona, Teatre Romea, 4 novembre 2008. Reposició: Amb Sergi Mateu i Ariadna Padró. Versus Teatre, 22 abril 2010.

Quim Lecina té el do de penetrar en l'ànima dels personatges mítics que adopta, ja sigui com a actor, com a director o com a creador d'una dramatúrgia, que és el que ha fet amb aquest espectacle que es podria definir com un espectacle de cambra i que titula amb el mateix títol d'una novel·la de Lew Nikolàievitx Tolstoi i una composició de Ludwig van Beethoven, 'Sonata a Kreutzer'.

En un muntatge estilitzat i acabat amb elegància, Quim Lecina ha fusionat l'obra de tres grans personatges en un: Alberto Cavallari (Piacenza, 1894-1972), el periodista i escriptor italià, autor d'un volum de reflexions sobre la vellesa i la mort, 'La fuga de Tolstoi'; Lev Tolstoi (Rússia, 1828-1910), l'autor de 'Guerra i pau' i 'Anna Karènina'; i Ludwig van Beethoven (Bonn, 1970 - Viena, 1827), compositor alemany.

Amb aquest muntatge, Quim Lecina ofereix una interpretació musical en directe, piano i violí, i una memorable interpretació de Lluís Soler [Sergi Mateu, en la reposició], que fa el paper de Tolstoi, i que no només explica els seus últims deu dies de vida sinó que relata les angoixes d'un personatge sotmès a la pressió de la seva dona, Sofia Andréievna i exposa les inquietuds d'una fugida endavant gairebé al final del camí.

Tant la interpretació de l'actor com la dels dos músics conjuguen una estructura dramatúrgica molt aconseguida que s'enforteix mútuament. Si la interpretació musical acostuma a ser un diàleg entre els diversos instruments, en aquest cas, el diàleg es produeix entre l'actor —imponent Lluís Soler— [Sergi Mateu, al Versus Teatre] i els dos músics, d'una afinada interpretació del pianista català, Daniel Blanch, i de la violinista polonesa, Kalina Macuta [alternant amb la violinista Ariadna Padró, en la reposició].

Tot plegat, podria semblar que ens trobem davant d'un espectacle elitista, dur, potser excessivament intel·lectual. Però, si Quim Lecina l'ha concebut així pel que fa a la base textual i musical, també l'ha sabut confegir amb una indubtable voluntat d'arribar a tota mena d'espectadors sense renunciar, en el fons, als orígens dels quals parteix, però subtilment suavitzats.

Un espectacle amb tres avantatges: els espectadors melòmans s'ho passen bé perquè amplien la seva passió musical amb la intervenció de l'actor; els espectadors teatrals també hi connecten de seguida perquè la força vocal i d'excel·lent dicció de Lluís Soler [Sergi Mateu] es punteja amb l'acompanyament musical; i els lectors literaris retroben la veu de Tolstoi, l'autor considerat l'exponent del realisme de tots els temps. I 'Sonata a Kreutzer' [Tolstoi-Kreutzer-Beethoven], pel que fa a realisme, no pot tocar més de peus a terra.

«Diari d'un boig. Bicentenari de Nikolai Gògol». Conte de Nikolai Gògol. Traducció de Victòria Izquierdo Brichs i Àngels Margarit Riu. Adaptació: Fermí Reixach. Intèrpret: Fermí Reixach. Il·luminació: Paco Moreno i Philip Aster. Escenografia i vestuari: Oriol Riera. Companyia: O'Teatre - Fermí Reixach. Direcció: Fermí Reixach. Versus Teatre, Barcelona, 21 febrer 2010.

Roda el món i torna a... Nikolai Gògol! Sí, deu ser això. Perquè malgrat que Fermí Reixach (Lloret de Mar, 1946) té una extensa trajectòria professional de fa més de quaranta anys, tant en teatre, com en cinema i televisió, alguna cosa hi deu haver en el conte 'Diari d'un boig', de Nikolai Gògol (Soroinsk, Ucraïna, 1809 - Moscou, 1852) que fa que l'actor hi torni un quart de segle després de la seva estrena.

El retorn, però, no és una simple reposició mimètica del que va fer aleshores sinó que el temps ha madurat el contingut, malgrat que el text sigui el mateix. Però el que no és el mateix és l'intèrpret. I la seva experiència del teatre i de la vida acumulada en aquests vint-i-cinc anys fa que ell mateix vegi el text de Nikolai Gògol d'una altra manera i s'hi enfronti també d'una altra manera.

Aquesta mateixa percepció és també el que origina que, en lloc, per exemple, d'interpretar bona part del text enfilat damunt d'una taula vella —aquesta és, almenys, la imatge retinguda des d'aleshores i que unes fotografies al vestíbul del Versus Teatre recorda—, ho faci ara en un escenari que representa una mena de cel·la, amb un catre mig desmanegat, dels d'indigent, amb un netejamans en una pica de palangana d'antiquari, un tamboret i poca cosa més d'escenografia.

Si bé la justificació del retorn és que es commemora el 200 aniversari del naixement de Nikolai Gògol, un pensa que en realitat Fermí Reixach no s'ha alliberat mai en aquests vint-i-cinc anys de la força que imprimeix el personatge del boig que interpreta i de la veu dels altres personatges paral·lels que Gògol fa aparèixer en el seu conte.

El relat de Nikolai Gògol va ser escrit el 1834, però els anys sembla que no hagin passat. Les misèries que s'hi desgranen sobre la naturalesa humana tenen avui el mateix significat. Esclar que ja no deuen quedar gaires funcionaris que matin les hores fent punxa al llapis, però sí que han aparegut els passatemps burocràtics de la pantalla de l'ordinador que han substituït l'antiga tradició llapissera de pixatinters.

El personatge de 'Diari d'un boig', el funcionari Aksentil Ivànov Poprixin, no té una feina gaire ben considerada. I, al damunt, aspira a guanyar-se la filla del cap del departament. ¿A qui se li acut una cosa així tenint com a futur l'ocupació de fer punxa al llapis? Hi ha en aquesta tria tràgica de Nikolai Gògol, una esquitxada de comèdia, gènere que utilitza en alguna altra de les seves obres, 'L'inspector', per exemple, que Sergi Belbel va dirigir la temporada passada al Teatre Nacional de Catalunya. La cara i la creu, esclar, comparada amb 'Diari d'un boig'.

La interpretació de Fermí Reixach del paper del funcionari boig, per entendre'ns, va pujant de to a manera que augmenta la seva obsessió i que es transforma en una mena de rei nu que no es veu la pròpia nuesa, però que té el pressentiment que tot el que l'envolta no acaba de lligar amb el que ell n'espera. Ningú no reconeix la seva categoria perquè no la saben veure.

La fusió que Fermí Reixach fa del personatge protagonista amb la veu d'un quisso absent accentua encara més aquest procés de bogeria dins del text que acaba degradant el personatge fins a la rendició final, al moment poètic i fugaç d'observar un puntet allà dalt a la Lluna.

Aquest és un text i un personatge perillós per a actors sense la maduresa interpretativa de Fermí Reixach. Una mica més de forçada del pistó cap a l'histrionisme o l'exageració de l'obsessió que el turmenta li podria ser absolutament un parany fatal. Fermí Reixach el condueix com aquell qui fa de genet a pèl i amb unes simples regnes dóna joc, estira i arronsa, afluixa i frena, però també deixa que la bèstia es desfogui al seu aire.

No és una interpretació fàcil ni senzilla de dominar ni d'escoltar. Tant per a l'actor com per als espectadors. Entenguem-nos, vull dir que, justament el que fa que, en vint-i-cinc anys, hagi canviat, és a dir, la mirada més madura i reflexiva sobre el personatge de Gògol, té el llast de la progressiva comoditat que s'ha instal·lat a les platees, molt més educades i disposades fa un quart de segle a rebre una interpretació d'un text com aquest que no pas ara. Un retrocés que no és tan sols propi del teatre sinó que s'ha produït en qualsevol altre àmbit creatiu: literatura, cinema, música... La tecnologia, el comandament a distància, el botó digital juguen a la contra de propostes com aquesta.

Per això, assistir a una representació del 'Diari d'un boig', de Nikolai Gògol, requereix baixar a les profunditats del teatre —no cal baixar sempre a les de l'infern— i endinsar-se en tot allò que un actor de raça pot donar durant una hora i quart sense que aspiri a rebre res a canvi sinó la satisfacció d'uns aplaudiments.

Però Fermí Reixach no enganya. Ha creat la companyia O'Teatre amb el seu nom, inspirada en els principis que va descobrir amb Ernie Martin, membre dels Actor's Studio, en la seva estada els anys vuitanta a Nova York, i on va començar la seva llarga aventura que encara dura amb el text de Nikolai Gògol.

Són els mateixos principis que ara predica: "Fer un teatre sincer, des de la passió per l’escena i lluny dels efectes especials, on l’essencial és el que es diu i el com es diu. Un teatre que tracti els temes que de veritat ens preocupen i que sàpiga arribar a l’espectador." En fi, com deia al principi, rodar el món i tornar a... Nikolai Gògol.

«2.24», de Pascual Carbonell i Jerónimo Cornelles. Intèrprets: Juan Mandil i Victoria Salvador. Espai escènic, il·luminació i audiovisual: Sergio Vega. Espai sonor: Pep Llopis. Vestuari: Ester Amanda i Roberto Segura. Moviment: Eva López. Tècnic il·luminació: Philip Aster. Direcció: Jerónimo Cornelles. Coproducció de la Companyia Bramant Teatre i Teatres de la Generalitat Valenciana. Versus Teatre, Barcelona, 30 gener 2010.

El gènere de l'obra és epistolar. Però juga amb l'avantatge que els dos personatges que es comuniquen a través de notes escrites i deixades, com les molles de pa del conte per no perdre's, en trajectes molt breus de metro —sempre dos minuts i vint-i-quatre segons— es troben, es veuen, es llegeixen mútuament, s'apleguen, es parlen i s'ignoren a la vegada.

Ni que l'estructura de l'obra no hi tingui res a veure, el text, escrit a quatre mans i també recorrent a la circulació de cartes o correus electrònics entre els dos autors, podria molt ben bé ser la relació entre dos personatges —un home i una dona ja madurs en aquest cas— que s'haguessin relacionat a través d'Internet.

Dic això perquè el recurs del metro, que té el seu alè de misteri o d'espai insòlit, amb el pas del temps, si algú s'apropiés del text per fer-ne una altra posada en escena, no tindria gaires dificultats per adaptar-lo a l'ambientació del mitjà digital. El metro és tan anònim, absent de la realitat i perillós, a vegades, com ho és la xarxa social d'Internet.

Però el recurs no seria res sense un bon text de fons que mantingués del tot el muntatge de la companyia valenciana Bramant, que ha superat els deu anys amb un repertori de teatre de proximitat i un seguit de reconeixements. I tampoc no seria res sense dos intèrprets que evolucionessin com ho fan al ritme del progressiu caire de violència que pren la comunicació, o incomunicació que s'estableix entre els dos.

Diríem que es produeix un cert transvestisme en cadascun dels personatges de la pròpia personalitat a causa de la introspecció psicològica que té el text de rerefons: les pauraules escrites no sempre corresponen a la realitat i no sempre volen dir el que diuen quan la comunicació és de cara a cara i verbal.

La tensió que s'acumula en un aparent vagó de metro es va enfosquint a manera que avança l'obra —una hora i vint minuts aproximadament— fins que arriba a l'escena pròpia de thriller, un clima que en teatre sempre crea dificultats, però que aquí es resol bé gràcies a l'atmosfera creada —l'escenografia amb un banc de metro tubular augmenta la fredor desitjada— a vegades angoixant, a vegades delirant, a vegades inquietant, a vegades, simplement, tranquil·litzadora, acompanyada del rum-rum de la circulació del metro i d'una projecció al fons que situa els dos intèrprets i els espectadors dins d'un comboi, a primera tocar del vidre de la cabina, enfrontats al destí dels rails i del túnel, del qual no poden sortir fins que no es veu la llum.

«Els malvats», de Biel Perelló. Intèrprets: Èlia Corral, Ester Cort, Òscar García, Santi Monreal, Pep Muñoz, Biel Perelló, Mireia Piferrer i Miquel Àngel Ripeu. Escenografia i vestuari: Estel Ferrer. Il·luminació: Rubèn Taltavull. Música i espai sonor: Samuel Törnquist. Direcció: Jordi Frades i Biel Perelló. Companyia Viuda de Iguana e Hijos. Versus Teatre, Barcelona, 14 gener 2010.

Ara que es pretén viure sota el miratge de la candidatura d'uns Jocs Olímpics d'Hivern del 2022, quan el món vés a saber si serà món en una ciutat escassa de neu i glaç com Barcelona, els organitzadors del comitè olímpic que viuran del pastís durant aquests anys haurien de tenir en compte aquesta obra com a proposta cultural olímpica ja que té com a protagonista un esquiador nord-americà que viu de les seves patinades i que, en un temps remot anomenat Guerra Freda, es veu embolicat en una trama internacional entre espies de tots dos colors en un viatge per l'Europa de l'Est que el porta també a Berlín, després de la Segona Guerra Mundial, a la dècada dels cinquanta, quan la frontera entre els dos blocs és encara controlat temporalment i per torns per forces aliades, abans de l'aixecament del Mur.

Però aquest rerefons històric no ens porta pas a un espectacle teatral de registre polític sinó que és només el marc per crear un muntatge marcat per la ironia, la paròdia i una arquitectura teatral que, tot i formar una trama argumental, a vegades fa la impressió que estigui feta a base de gags.

Els vuit intèrprets tenen la missió, la gran majoria, de representar diversos papers, fins a una quarantena, situació que s'integra també dins el guió per deixar anar fugaces picades d'ullet de teatre dins el teatre, com si, en el fons, es volgués advertir els espectadors que res del que hi passa és com sembla que és i tot pot ser més real del que en la ficció aparenta.

La companyia es basa en la influència de les novel·les i el cinema d'intriga que han alimentat l'imaginari de ficció política de l'última meitat de segle passat, com per exemple Graham Green o John Le Carré, per esmentar-ne tan sols dos. També estiren del fil del blanc i negre de Hitchcock i admeten que, en alguns moments, el diàleg porta ressonàncies a plans i fotogrames del clàssic de pantalla, el més evident, la imitació d'una persecució automobilística resolta amb els recursos més bàsics del teatre: els efectes i la imaginació. I, per descomptat, un anacrònic microfilm que, en ple segle XXI, i després de l'atemptat a les Torres Bessones, sona ja a prehistòria estratègica.

Darrere de la posada en escena hi ha la mà autoral i de direcció de dos noms amb una llarga experiència en el guionatge de televisió. Biel Perelló, l'autor de l'obra, ha guionat, per exemple, els reportatges del programa de Mikimoto, 'Afers exteriors'. I Jordi Frades, a més de realitzador cinematogràfic, ha estat darrere de telenovel·les com la fins ara incombustible 'El cor de la ciutat', de TV3 i la celebrada sèrie 'La señora', de TV1, un dels bestsellers televisius dels últims temps, tres temporades, i que grata en el passat històric amb una realització cinematogràfica de primer ordre.

Aquestes bones influències, doncs, s'afegeixen a un repartiment d'actors i actrius que s'han significat per treballar en espectacles que sovint han fugit del que està establert, com per exemple, amb la companyia Dei Furbi, i que han passat també per diversos papers darrere les càmeres televisives, entre les quals, les del programa 'Crackòvia', de TV3, o la sèrie 'Amar en tiempos revueltos', de TV1.

Tots ells es reparteixen un estol de personatges que es troben amb els dos protagonistes: l'esquiador fluix del terrat però no ximple (Pep Muñoz) i l'actriu-espia-thopucexplicar-noeselquesembla (Ester Cort). Al seu voltant: periodistes, un mim, un mentalista, el nen de la pilota, personatges sinistres de l'Est de l'època comunista, cambrers, policies, conserges d'hotel, la parella hindú, una cegueta, una princesa índia, un cònsol o un capellà... i me'n deixo.

L'espectacle, d'una hora i mitja, és tan intel·ligentment divertit que té tots els trumfos perquè no acabi la seva vida només amb aquesta minitemporada que ara ha fet al Versus Teatre. La proposta dóna per a més i, sense avançar ni desvelar res, el més probable és que torni a la cartellera en un altre escenari cosí germà del Versus Teatre per recaptar un públic nou. Per als qui no l'hagin pogut veure, si es compleix, serà una bona notícia.

«La síndrome de Bucay», de Joan Gallart. Intèrprets: David Verdaguer, Xevi Gómez i Aida Oset. Il·luminació: Quico Gutiérrez. So: Oscar Penelo. Escenografia i vestuari: Marta Castillo. Companyia Donsamí Magradat. Direcció de Joan Gallart. Versus Teatre. Barcelona, 13 de novembre 2009.

La presència dels dramaturgs contemporanis catalans en els escenaris públics que els hauria de donar a conèixer és escassa. Hi ha excepcions, és cert, però molt de tant en tant. I és gràcies a les sales més petites i d'iniciativa privada que algunes de les obres de les veus més actuals troben sortida, tot i que amb les limitacions d'espai, recursos i calendari que aquestes tenen.

És el cas de 'La síndrome de Bucay', una obra guardonada el 2008 amb el Premi de Teatre Ciutat de Gandia, torna a l'escenari del Versus Teatre l'autor del Maresme, Joan Gallart, que hi va estrenar també l'any passat 'Sexe, amor i literatura', amb molt bona recepció de públic.

'La síndrome de Bucay', molt diferent d'aquella, és una obra molt atractiva, diguem que tirant a comèdia amb un regust agredolç, que excel·leix per la seva construcció artesanal amb la dosi mesurada de sorpresa, una sorpresa imprevisible per als espectadors, que alimenta l'expectació durant tota la trama. I és també un retaule de tres personatges que formen un triangle molt ben definit i que, a més, ha trobat en els dos actors i l'actriu una representació que els engrandeix encara més.

Dos inermers, portalliteres d'un hospital, amics de sempre, es confessen mútuament les seves situacions personals. Un veu l'amor romànticament. L'altre tendeix a actuar a l'estil vaquer de l'oest que coincideix amb la seva afecció a les pel·lícules d'aquest gènere. Aquest contrast entre el clima d'hospital i la vida real de cadascun d'ells fa de balança entre el drama i la comèdia a la qual al·ludia abans. Entremig dels dos hi ha el personatge clau, una noia misteriosa que un dels dos portalliteres descobreix al bus que el porta a l'hospital i que es relaciona amb ella a través de la lectura d'un dels llibres bestseller del terapeuta i escriptor argentí Jorge Bucay que portarà cua durant tota la trama i que fins i tot serveix per lligar alguns caps de la sorpresa prevista per al final.

Amb un entrelligat de ficció dins la ficció, on el món del cinema de vaquers proporciona algunes ràfegues d'humor molt aconseguides, la relació que s'estableix entre el desig del xicot més romàntic i la realitat desemboca en un embolic que no es desfà fins a l'últim moment i que seria un pecat de desvelar aquí. A vegades, diuen, l'amor és cec. En aquest cas, l'amor és com una mena d'Actímel que reactiva i reforça l'ànim de qui encara confia en el romanticisme.

L'obra té de rerefons una reflexió sobre com són les relacions humanes, sobre el misteri de segons quines connexions a primera vista i segons quines altres que no funcionen mai, sobre el somni que manté amb força la vida de cada dia i sobre la força de la mentida que no fa cap mal ni que sigui per bucaynitzar i trobar d'una manera o altra la felicitat, malgrat que sigui amb el recurs de l'autoengany.

Esplèndids els dos actors en el seu discurs, que té moments de to més dur sense que arriba a sortir de mare, i esplèndida l'actriu, que té un paper de text molt més breu en relació a ells dos, però que, en canvi, és essencial en les seves intervencions de silencis, mirades, reaccions i actituds. D'ella es pot dir que s'aprofita també el seu vessant de registre com a cantant —una de les seves activitats ha estat relacionada amb grups musicals com per exemple la Tribu de Santi Arisa— la qual cosa permet que una de les escenes de 'La síndrome de Bucay' transporti fugaçment els espectadors a un Saloon de ficció amb corista inclosa. Un espectacle que deixa la satisfacció d'haver vist una obra sense fronteres de creació contemporània amb visió universal.

«La X caiguda de l'Imperi Romà», de Jesús Roche. Intèrprets: Vicente Gil, Anaïs Garcia i Jesús Roche. Veu en off: Pere Molina. Música: Lluís Petra. Vestuari i escenografia: Maria Mellado. Il·luminació: Jesús Pelegrín i Amalgama, S.A. So: Santi López. Armes: Armeria Albertdi. Direcció: Jesús Roche i Kapu Lungun. Producció Alquímia Produccions i Teatre Arca. Versus Teatre. Barcelona, 18 octubre 2009.

Els romans van arribar a Empúries l'any 218 aC i l'Imperi Romà va començar a caure definitivament el 476 dC, segurament que empès pel seu propi bluf. Si els romans fossin contemporanis, es podria dir que van patir la crisi d'un crac de mala planificació territorial i immobiliària. Engolits per la cobdícia i les hipoteques van acabar sucumbint.

Aquesta introducció presumptament erudita no vol fer res més sinó consolar aquells espectadors que assisteixen a veure l'espectacle del Teatre Arca i que en surten sense saber res de la caiguda de l'Imperi Romà que anuncia el títol.

El Teatre Arca porta trenta anys batallant als escenaris tant en l'àmbit infantil com el teatre en general. Entre temporades estables i gires, han acumulat, almenys, 4.500 funcions. Vist a distància, la xifra és d'aquelles que provoca calfreds. Quantes penúries en espais sense condicions! Quantes penúries per carreteres i camins! Quantes penúries en visites a administracions per demanar allò que els pertocaria! I això és precisament el que s'amaga darrere del títol rocambolesc del seu espectacle: una visió irònica, humorística, clownesca, simpàtica i còmplice amb els espectadors del que ha estat la trajectòria d'aquest llarg quart de segle.

Tot i que arrenca amb un cert ralenti, quan els dos personatges inicials —metafòrica decadència teatral i romana— s'han de justificar davant l'auditori perquè els falta un actor i han de suspendre l'espectacle, immediatament posarà la marxa directa cap a un muntatge trepidant d'una hora i quart en què els dos actors i l'actriu que s'hi ha incorporat, camuflada a la platea, fan una representació antològica del que ha estat la línia de la companyia.

El Teatre Arca, tot i oferir un espectacle que en alguns moments es podria considerar estripat, té la qualitat de respectar el llenguatge, hàbit que sens dubte li ve de la seva llarga trajectòria i de la seva actuació tant en el camp d'adults com en el dels joves. També utilitza alguns dels recursos propis de l'espectacle de clowns —parella, l'ingenu i l'espavilat, i una actriu que fa de contrapès als dos personatges— i no s'està de buscar la participació del públic amb la col·laboració d'un d'ells en un dels gags sobre el que es pot arribar a imaginar en teatre, sense gairebé escenografia i cap altre element, al voltant d'un cotxe inexistent, gràcies, sobretot, als efectes de so.

Al costat d'una interpretació efectista com aquesta, hi ha també el discurs irònic sobre algunes anècdotes que, ni que sembli impossible, estan extretes de la realitat que la companyia ha viscut. Per sort, no els falta distanciament i mirada humorística, sense ressentiment, simplement aprofitant la llarga experiència per fer teatre sobre el teatre perquè fa la impressió que, malgrat els 30 anys i les 4.500 funcions, els del Teatre Arca no pensen de cap de les maneres posar el fre de mà. Actituds com aquestes són les que han fet que el teatre català sigui el que avui és i no només el que alguns volen fer veure que és.

«Sitcom», d'Ivan Campillo. Intèrprets: Natàlia Sellarès, Ivan Campillo, Pau Gómez i Calra Ricart. Escenografia: Pau Gómez. Il·luminació: Francesc Rodelles. Espai sonor: Jordi Ballvé. Vestuari: Robert Torres. Veus en off: Xavier Cassan i Maria Clausó. Direcció de Robert Torres. Lazzigags Produccions SCCL. Versus Teatre, Barcelona, 2 d'abril 2009.

L'autor no se n'amaga. Aquest és un espectacle amb voluntat televisiva. I el títol no pot ser més explícit. Però diria que és una justificació innecessària perquè 'Sitcom' també és un espectacle amb voluntat teatral, que s'hauria d'inserir sense por dins el gènere de la comèdia de portes i embolics i que, si no fos perquè acostumem a ser estrets de mira, es podria situar amb el cap ben alt al costat d'altres comèdies i d'altres autors estrangers que han donat la volta al món amb les seves obres.

Esclar que, per donar la volta al món, en lloc de durar 90 minuts —temps estàndard de pel·lícula— hauria de durar un parell d'hores ben llargues, com fan d'altres, plenes de repeticions inútils i de gags o escenes supèrflues. En canvi, 'Sitcom' ha eliminat qualsevol inutilitat i qualsevol acció supèrflua, anant a la feina sense entretenir-se.

La trama, aparentment simple, es veu de seguida que no ho és tant com sembla. Si la desmuntéssim com un trencaclosques, trobaríem que a dins amaga diverses trames barrejades: conflictes sentimentals, thriller humorístic, psicologia femenina, psicologia masculina, ironia sobre la violència de gènere, oposició entre calma oriental i neguit occidental... Un recull d'opcions que, cadascú per si sola, podria configurar una trama nova.

Quatre personatges es troben immersos en un grapat d'embolics que es creen i es desfan sols sense perdre en cap moment el ritme que requereix un guió d'aquesta mena. Els quatre personatges, a més, no es poden permetre el luxe d'esquivar ni un segon el to accelerat que, com un motor de bateria, s'encarrega que no s'esgoti mai una de les dues dones del quartet, Maria (Carla Ricart), capaç de tombar amb un cop de dit —o amb una mirada ferotge— l'oponent més refiat que se li posi al davant.

L'altra dona de la història, Eva (Natàlia Sellarès) fa la maleta i se'n va de casa deixant amb un pam de nas a Víctor (Ivan Campillo). Després de llogar una habitació a casa d'un practicant del ioga, Àngel (Pau Gómez), la seva amiga Maria dóna corda a l'embolic i està segura que Eva ha estat segrestada per una secta comandada per un gurú oriental.

A partir d'aquí, ja no hi ha temps per fer marxa enrere i la roda de 'Sitcom' no s'atura, provocant en els espectadors una sensació de felicitat i d'humor controlat que mai no arriba a sobrepassar el límit de la credibilitat, cosa que convertiria l'espectacle en un embolica que fa fort sense sortida.

Obra construïda en diferents espais: casa de l'Eva, casa de la Maria, casa del gurú de ioga, pub de nit, exterior de nit, amb una escenografia lateral integrada per les portes de rigor, les escenes van creant situacions que passen de la histèria a la relaxació més absoluta en un contrast que és el que fa que el muntatgi balancegi a favor d'una interpretació molt potenciada de cadascun dels personatges i a favor també d'una voluntat, aquesta sí, d'arribar sense traves a tota mena de públics.

'Sitcom' vol ser també una obra amb final més o menys endolcit. És aquest també un recurs propi de comèdia. Dues parelles, al final, s'han de trobar per força, ni que sigui en un ascensor —artilugi escenogràfic que la posada en escena resol amb un toc de surrealisme en un moviment a banda i banda de l'escenari per aparentar la pujada i la baixada de la caixa—, però la trobada és també un recomençar de nou amb papers canviats.

La ferotgia de Maria troba el seu pol oposat en la filosofia oriental d'Àngel, i la frustració professional i sentimental d'Eva —per cert, una actriu en la ficció que per fi aconsegueix triomfar en un càsting— troba en Ivan un caràcter renovat. I tots feliços, no es pot dir allò que mengin anissos, però sí que gairebé toquen el cel amb la punta dels dits i, de passada, fan que els espectadors el toquin també amb ells.

«Un manicomi a Goa», de Martin Sherman. Traducció d'Ivan Andrade. Intèrprets: Mingo Ràfols, Jacob Torres / Emilià Carilla, Mercè Managuerra, Jordi Vaqué, Jordy Sánchez i Isa Pérez. Escenografia: Emilià Carilla. Il·luminació: Alberto Rodríguez. Composició musical: Xavier Torras. Companyia Hiperbòria. Direcció: Emilià Carilla. Versus Teatre, Barcelona, 22 febrer 2009.

Dos en una. I per fer-ho encara més avinent, la doble obra de Martin Sherman, en dues parts, es presenta novament al Versus Teatre amb l'intercanvi, per part dels espectadors, del punt de visió de les grades.

El muntatge està integrat per dues peces: 'Taula per un Rei' i 'Encara està plovent'. A la primera, situada a l'any 1966, el protagonista, un jove escriptor, tímid, d'origen jueu, homosexual en procés d'iniciació, de poques paraules, amant de la fotografia, es refugia en una fugida endavant en un hostal-taverna de Corfú que regenten els germans grecs, els Kistos.

A la segona part ja han passat vint anys. I pel cel de l'Europa oriental plana la psicosi del núvol contaminat provinent de l'accident nuclear més important fins aleshores, el de la central de Txernòbil. Per tant, som a finals d'abril o principis de maig del 1986, també a Grècia, però ara en un refugi particular, amb bones vistes, on viuen l'escriptor, malalt d'una embòlia, i un amic seu.

La representació de les dues obres en una —un encert malgrat el risc de dues hores i mitja amb entreacte— permet veure els diferents registres dels intèrprets en els seus respectius personatges. I també ofereix una de les actuacions dramàtiques més ben aconseguides, ja des de la seva estrena i ara en la reposició d'aquesta temporada, amb alguns canvis d'intèrprets.

Gairebé sense paraules, el personatge de l'escriptor perfila en la primera part l'equilibri en el qual s'ha de moure per lluitar entre la seva timidesa i la incertesa personal i la temptació d'un dels dos germans grecs, vividors, lladregots, amb un pla de xantatge ben ordit que acaba involucrant en una mena de thriller sense sang, una dama que viatja per tot el món sola, el jove escriptor i una parella de casats de nou, absents en l'obra.

Un petit cofre, amb joies, és un dels elements que lliga les dues parts. Si a la primera, el cofre desencadena una trampa que inclou robatori, espoli i xantatge sobre la intimitat personal, a la segona, es transforma, també en mans d'una jove grega, en el desencadenant d'una tragèdia vinculada al terrorisme internacional, encara incipient a finals dels vuitanta.

La gran força de les dues peces és, precisament, que aquests lligams apareixen d'una manera subtil, sense que gairebé no se'n parli. Els personatges, en canvi, van adquirint en una i l'altra peça, una personalitat i un retrat d'ells mateixos que en dóna una imatge interioritzada i psicològica molt eficaç.

Es podria dir que el mèrit d'aquesta obra és precisament aquest saber modelar cadascun dels personatges sense caure en aspectes ni anecdòtics, ni excessivament dramàtics, ni volgudament histriònics. Tot hi és mesurat i penetrant: la dama viuda d'un dentista i folrada de diners que volta pel món; els taverners de mala mort però aferrats a la seva Grècia terrenal; el productor de cinema que vol fer un musical adulterant bona part del contingut de la novel·la; la jove grega que mou els fils al seu gust; l'amiga de l'escriptor més amiga, malalta de càncer, que no vol renunciar als drets d'autor del musical; el fill d'ella, un jove consentit que acaba d'inventar una computadora lingüística revolucionària i que somnia en viatjar a París; l'amic de l'escriptor que li fa d'infermer quan ell ja és gairebé un vegetal afectat per l'embòlia i només capaç de relacionar-se amb els altres amb algun gest i algun gruny...

El director ha reforçat tots aquests caràcters i els ha deixat circular gairebé pel seu compte sobre l'escenari on només hi ha, a la primera part, tres o quatre taules de la taverna grega, i a la segona, tres o quatre peces de l'estança del refugi de l'escriptor. Si la majoria dels intèrprets es repengen en el tex —s'emporta la palma Mercè Managuerra en el paper de les dues dones de l'obra—, hi contrasta el cas de Mingo Ràfols a qui li toca fer un paper que s'expressa només amb la mirada perduda del personatge tocat per l'embòlia i que només és capaç de pronunciar algunes paraules i encara a borbollons.

També Isa Pérez i Emilià Carilla, juguen poc amb les paraules i té més importància el gest i el moviment que no pas el que diuen, mentre que Jordi Vaqué i Jordy Sánchez contrasten en una primera part plena de silencis i una segona amb personatges més caricaturitzats.

'Un manicomi a Goa' és una barreja de comèdia, de drama, de tragicomèdia... i a la vegada, no és ni comèdia, ni drama, ni tragicomèdia. És a dir, té les virtuts imprescindibles per aconseguir una obra de teatre enigmàtica i suggerent a la vegada, que com està passant, s'enganxa com un iman a qui s'hi endinsa, ja sigui com a intèrpret o com a espectador.

«Búfals», de Pau Miró. Intèrprets: Anna Alarcon, Albert Ausellé, Helena Font, Bernat Quintana, Òscar Muñoz. Coreografia: Mercè Boronat. Espai i vestuari: Pi Piquer. Il·luminació: Ignasi Solé i Pau Miró. Só i composició: Oriol Miró. Coproducció La Fantàstica i Festival Temporada Alta. Companyia Menudos. Direcció: Pau Miró. Versus Teatre. Barcelona, 29 gener 2009.

Aquest 2009, el dramaturg Pau Miró (Barcelona, 1974) té previst d'estrenar la trilogia formada per les obres 'Búfals', 'Lleons'i 'Girafes'. Un autèntic bestiari que l'autor transforma en una faula aplicada a personatges reals. 'Búfals', el muntatge que ara fa una breu estada al Versus Teatre, va obrir el Festival Temporada Alta del 2008; 'Lleons' serà un nou muntatge dins el programa T6 del Teatre Nacional de Catalunya; i 'Girafes', s'estrenarà a l'estiu, dins el Festival Grec.

'Búfals' posa sobre l'escenari una família de cinc germans —tres nois i dues noies— que fan una mirada al seu interior i també a l'interior del que ha estat la seva família. Un fet tràgic que s'anomena sovint, però que mai no es defineix amb exactitud perquè els espectadors en treguin les seves conclusions, lliga les reaccions i actituds de cadascun dels germans.

Max, un sisè germà desaparegut —un lleó se'l va emportar segons la versió familiar—, és el desencadenant de la tragèdia que ha perseguit per sempre més tota la família. La mare va marxar de casa. I el pare es va tancar en un taller de la bugaderia que regentaven en un local de Ciutat Vella —un barri transformat ara en espai de cultura i comerç de moda—. El pare es dedica a rascar una guitarra elèctrica, gairebé sense preocupar-se de la creixença cinc fills que queden a casa.

Aquesta situació fa que cadascun dels cinc germans s'hagi hagut d'espavilar pel seu compte: redreçar la bugaderia, portar el petit negoci, intentar mantenir la filosofia que havien portat els pares, no deixar-se engolir per les noves cadenes de neteja de roba on no hi ha possibilitat de crear un clima de veïnatge entre la clientela amb roba bruta, mantenir-se units i fent pinya, fins que el ramat —el ramat de búfals, esclar— es trenca i s'expandeix, cadascú per fer el seu camí, fins a la venda de la bugaderia i el gruix de la venda, un cop mort el pare, repartit entre tots. Només uns compassos ben afinats de guitarra elèctrica del pare tancat al taller havien creat l'únic moment dolç de la família, un moment que els cinc germans no oblidaran mai i que és l'únic que els recorda un cert escalf familiar i que els porta a la nostàlgia.

Unes màquines de rentar, tres de cos present a l'escenari, i unes altres de decorat posterior, és l'única escenografia del muntatge. L'obra, malgrat els cinc personatges, defuig en tot moment el diàleg entre ells. Cadascú s'explica amb petits monòlegs, breus intervencions, a vegades paraules soltes que s'entrelliguen les unes amb les altres. I és a partir d'aquests breus monòlegs que, durant una hora i quart, es refà la història d'una família que els experts qualificarien segurament de desestructurada.

Jocs d'adolescents, enyorança d'infància, imatgeria religiosa que serveix per crear una mena d'altar particular de la seva bugaderia, batalla a cops d'ampolles de plàstic buides per descarregar la tensió que porten dins des de fa temps, a més d'unes escenes musicals i un passatge coreogràfic, creen un espectacle que es basa en la paraula i que no té cap intenció d'explicar-se linealment, sinó que obliga els espectadors a reconstruir el trencaclosques en el qual s'han criat els cinc germans.

Dirigida pel mateix autor, l'obra compta amb una bona intervenció coral que no tan sols aconsegueix crear l'atmosfera pròpia de la bugaderia i el minúscul habitatge familiar sinó que també arriba als espectadors amb netedat, en un llenguatge sense concessions d'argot i només amb una feblesa lingüística en una escena en què s'expliquen acudits i que, com aquell qui reconstrueix escenes del cinema doblat, es passa mimèticament al castellà, una opció que vol ser socialment realista, però que, posats com estem en un estadi de ficció —mig bèstia, mig humà— no hi fa cap falta.

Muntatge amb incògnita incorporada on alguns elements només s'insinuen: ¿Per què el germà desaparegut, Max, va ser segrestat —o devorat, vaja— per un lleó? ¿Per què una de les germanes ha callat una experiència d'abusos poc aclarits per part del pare? ¿Per què els lleons atemoreixen els búfals? ¿Són de debò cinc germans o es tracta d'una manada de búfals que s'ha escapat d'un zoològic i ha arribat a la bugaderia del Raval? S'intueix que alguna de les respostes, Pau Miró potser les reserva per a la segona i tercera obra del cicle, 'Lleons' i 'Girafes', dues espècies que a 'Búfals' ja hi tenen, verbalment, la seva simbòlica presència.

«Volem anar al Tibidabo», de Cristina Clemente. Intèrprets: Roser Blanch, Clara Cols i Alícia Puertas. Vestuari: Cristina Clemente. Espai escènic i sonor: Jordi Casanovas. Il·luminació: Philipp Aster. Direcció: Cristina Clemente. Companyia Flyhard. Barcelona, Versus Teatre, 1 novembre 2008.

L'autora Cristina Clemente posa el dit a la nafra amb una qüestió d'absoluta actualitat com és la malaltia de l'Alzheimer, una malaltia que a l'obra no s'anomena en cap moment, però que els espectadors identificaran de seguida pel que els expliquen dues de les intèrprets, dues germanes encara joves que es troben en el dilema de fer el salt de fills que viuen amb els pares a fills que han de tenir cura dels pares.

'Volem anar al Tibidabo' és una de les frases recurrents que les dues germanes utilitzaven de petites, per convèncer els seus pares del que volien fer i dient-ho, ara tu, ara jo, una paraula cadascuna. Aquest és el mètode que voldrien utilitzar també per comunicar al seu pare que la mare anirà perdent les facultats progressivament. Però acaben decidint que el millor és portar-lo enganyat.

L'obra de teatre, encara no una hora, té un registre narratiu. És a dir, els personatges de les dues germanes (Clara Cols i Roser Blanch) s'adrecen als espectadors amb el recurs habitual del narrador: "I nosaltres vam dir", "I ella va dir", "I jo li vaig dir", "I aleshores va passar el pitjor". Assistim, doncs, a l'explicació d'uns fets que ja han passat i que anirem coneixent com si giréssim fulls d'un conte breu.

Un tercer personatge és una amiga d'una de les germanes (Alícia Puertas) a qui demanaran que faci tres hores cada dia a casa per ajudar a la cuina i fer companyia a la seva mare. Però no li poden pagar la feina. I aquí és on tot es complica. I la narració, sense moure's del drama personal de fons, té moments d'humor subtil i, sobretot, reflecteix una situació que afecta, si fem cas dels casos que tenen sol·licitada la Llei de la Dependència, amb diagnòstic d'Alzheimer o similars, més de seixanta mil persones només a Catalunya.

Una vegada més, una companyia s'enfronta a qüestions vitals que alteren la societat contemporània. Sense excés de sentimentalisme. Amb un cert distanciament. Però amb molta implicació interna. És tan reconeixible tot el que expliquen les tres protagonistes que, malgrat els girs d'efecte literari que l'autora hi inclou —els del personatge que fa de cuidadora, la manera d'enfocar el problema de la malaltia per part de les filles, la relació que s'estableix entre cuidadora i mare malalta...— l'obra s'inscriu de ple en el gènere del realisme.

L'estructura del muntatge exigeix a les tres intèrprets que treballin els seus personatges en expressions diverses: les del temps present, quan s'adrecen als espectadors, i les del temps passat, quan recorren a la narració.

Si bé l'obra no té un desenllaç que amagui una sortida sorprenent, la clau del seu interès està en el contingut del relat, un relat que mostra una altra vegada la capacitat d'una autora encara poc explotada pels circuits teatrals i la capacitat d'un equip d'intèrprets que fa pinya al voltant d'una factoria de produccions com Flyhard, en la qual hi ha també Jordi Casanovas, autor de 'La ruïna', muntatge vist recentment a La Villarroel amb un esplet d'intèrprets, tres de les quals, són les mateixes que ara protagonitzen aquest 'Volem anar al Tibidabo'.

«La gran nit de Lurdes G.», de Cristina Clemente i Josep Maria Miró. Intèrprets: Núria Cuyàs, Xavier Aymamí, Mercè Boher, Bernat Cot, Maria Gracia Cornellà, Mikel Quer, Josep Puig i Daniel Ventosa. Escenografia i il·luminació: Maria Pons. Direcció de Cristina Clemente i Josep Maria Miró. Didascàlia Produccions. Barcelona, Versus Teatre, 15 octubre 2008.

A l'espectador malfiat, si fa cas de la sinopsi d'aquesta obra abans de veure-la, pot ser que pensi que una trobada d'una colla d'amics joves una nit de Cap d'Any tal com li diuen que hi trobarà potser no pot donar gaire cosa més que les dotze campanades i uns quants grams de raïm.

Ah!, però, quina una la seva sorpresa quan s'adoni que en una hora i quart assisteix a una trama aparentment plena d'ingenuïtat a canvi d'un sotrac final que no l'haurà deixat d'interrogar durant tota la representació.

L'obra és d'aquelles petites i brillants peces que neixen com aquell qui no diu res d'un dels tallers de final de curs de l'Institut del Teatre i que acaben creant un espectacle captivador sobretot per la seva estructura, per la seva picaresca, per la seva pàtina de pseudothriller, pel seu enjòlit que fa que l'espectador vagi creant, paral·lelament amb els personatges, el nus i el desenllaç de la història.

Per això, els autors i directors, conscients d'aquesta participació personal i indirecta de l'auditori, intercalen algunes congelacions de l'acció per deixar que un o dos dels personatges dialoguin confidencialment amb el públic —a l'estil de les velles comèdies— i li doni algunes pautes o li faci el joc de crear-li dubtes: "Això no va anar exactament així..." "No, no... això altre realment va passar d'aquesta manera".

El desencadenant clau arriba quan menys t'ho esperes i de la mà del personatge per qui menys hauries dit que podia arribar i que la prudència aconsella tampoc no desvelar aquí. El que sí que es pot dir és que tot es polaritza sobre una de les noies del grup, Lurdes (Maria Gràcia Cornellà), la que hi arriba de nou convidada per un amic. Porta un vestit groc (ironia del teatre dins el teatre). No ha portat res per afegir al sopar. I aquests dos punts posen l'espectador en antecedents del que passarà perquè la pobra Lurdes G. acaba sent el blanc de tots els dards.

Aquesta és una obra que el comentarista voldria explicar de cap a peus sense deixar-se ni un detall. Impossible. L'espectador no li ho perdonaria. Només es pot afegir que cadascun dels personatges està molt ben retratat, que cada actor, cada actriu, se'l fan seu des del primer moment. Que a l'hora del canvi de paper —i ara ja parlem una mica més del compte— el joc funciona i aporta l'esclat final.

Bones actuacions per part de les tres actrius, cadascuna en la seva línia: Núria Cuyàs (Núria), l'amfitriona de la casa de muntanya, és un coet disparat durant tota la funció. Mercè Boher (Mònica) és la diva envejosa consentida per tots. Maria Gràcia Cornellà (Lurdes G.) fa el paper més difícil, marcant moments d'un intens humor sense paraules, només amb l'expressió. Entre els actors hi tenen dos papers essencials, molt ben caricaturitzats, Xavier Aymami (Ahmed) i Miquel Quer (Menke).

Un espectacle que hauria de tenir una llarga durada i que té el do de l'energia d'un equip encara jove que s'endevina que s'hi ha implicat des del principi i que se sent coautor d'una peça amb un rerefons malvat i tràgic, però explicat amb la distància de la ironia pròpia de la dramatúrgia anglesa. L'avantatge és que s'ha cuinat aquí i que porta Denominació d'Origen.

«En cualquier otra parte», d'Àlex Mañas. Intèrprets: David Selvas, Roger Coma i Carmela Poch. Escenografia i vestuari: Joan Galí. Il.luminació: David Bofarull. Espai sonor: Eugeni Roig. Director: Àlex Mañas. Barcelona, Versus Teatre, 16 març 2008.

Si no fos per la coca de llardons, un pensaria que aquesta mirada que fa l'autor sobre l'opressió i la llei agafada per la pròpia mà passa en un altre lloc del món que no és el nostre. Però la coca de llardons ho desmenteix. I això que només s'anomena una vegada en tot el diàleg creuat entre els dos personatges de l'obra!

Som, doncs, aquí mateix. Dos individus —mercenaris guardians de la neteja ètnica— s'encarreguen en un estat sense policies i autoritats que funcionin, de mantenir el control de la immigració a qualsevol preu.

La duresa de l'obra té el seu moment més àlgid quan apareix en escena l'única víctima que es veurà. Les altres només s'insinuen a través de confirmacions pel telèfon mòbil. En aquest cas, doncs, una dona que diu que es perruquera, que amb prou feines parla la llengua d'arribada, que defensa que té els papers legals, és assetjada pel parell de goril.les —una mena d'alcapones que formen part d'una organització que va per lliure— i finalment assassinada a sang freda.

L'obra, però, no té el seu suport només en aquesta escena, sinó que es basa sobretot en les converses que tenen el parell de guardians en un espai descampat on tot és negre: els cossos que ja han passat a millor vida, les llaunes de cervesa, la carrosseria de l'automòbil, la carpeta, la bossa de mà, els documents d'identitat...

I és en les diferents escenes de les converses (totes acabades amb una confirmació telefònica i resoltes amb ofici i una brillant interpretació per David Selvas i Roger Coma) quan es posa de relleu el domini dels dominadors sobre un d'ells dos. Un és qui porta les regnes. L'altre, simplement li segueix la veta. En aquest joc, hi ha algunes escenes que pugen al cim de l'humor (diguem-ne negre per dir-ne d'alguna manera) i que enganyen l'espectador fins a arribar a l'escena dramàtica.

Text inconformista i de denúncia, del poder de la violència sobre la impotència que és tan intemporal com geogràficament universal. El seu missatge no té fronteres. I el seu advertiment no deixa ningú indeferent: l'arrabassament de la veritat única és a quatre passos i a tocar de la cantonada. Ni que es vulgui endolcir amb un tall de coca de llardons.

«Quid Pro Quo», de Gerard Vàzquez. Intèrprets: Àngels Aymar, Albert Mora, Frank Capdet, Òscar Intente, Txell Botey i Xavi Idàñez. Vestuari: Ximena Topolansky. Il.luminació: Pep Pérez. So: Paco Escudero. Escenografia: Enric Naudi i Elena Vitarelli. Direcció de Gerard Vàzquez. Barcelona, Versus Teatre, 13 febrer 2008.

El Carnestoltes sempre ha estat un material literari de primer ordre. La màgia de la doble personalitat ha motivat autors teatrals, cineastes i escriptors en general. Gerard Vàzquez (Barcelona, 1959) tampoc no s'hi ha pogut resistir. I la clau d'un autor és buscar una sortida nova ni que utilitzi un recurs clàssic. Això és el que passa amb l'obra 'Quid Pro Quo' —els proposo bonament de cara a una altra temporada, per exemple, el títol 'Còctel de Carnaval' per no obligar l'espectador a buscar el diccionari grecollatí.

Una nit de Carnestoltes, doncs, conflueixen en un bar que té de barman un guionista, personatges que no s'acaba de saber si són el que realment representen o si són una disfressa: una noia jove que s'identifica com a dona de la vida; un estudiant d'econòmiques que entra disfressat d'Hannibal Lecter, psicòpata àlias Anthony Hopkins, amb camisa de força inclosa; un client de nit, borratxo, que es confessa un parricida; i una vella elegant, vestit blanc, barret i bastó, que trafica amb passos venuts o llogats.

Pel que fa als personatges, doncs, el material és suggerent. I pel que fa al tema de fons: la intriga i els aires de novel.la policíaca suren en l'ambient. Malgrat que l'obra agafa de seguida un ritme atractiu, un té la sensació que li costa arrencar, que un voldria de seguida que tot anés més de pressa. Però és tan sols la sensació d'un breu espai de temps, que es recupera a manera que cada personatge es va definint i que esclata del tot quan apareix en escena el personatge de la vella elegant (Àngels Aymar), un d'aquells papers que en una obra de teatre de sala gran o en una pel.lícula de festival en dirien "col.laboració especial".

Situacions ambigües, accions que ratllen el grotesc, imatge real o fictícia de l'urbanita que aparenta una personalitat i que en pot amagar una altra de violenta en el seu interior. ¿Qui és més assassí, l'assassí de ficció o l'assassí de debò? ¿I què busca el cambrer-guionista? ¿Una història que fugi de la ficció i que l'acosti a la realitat, que li regali una experiència viscuda per convertir-la en matèria literària.

Els intèrprets s'enfronten a una obra no gens fàcil i a una posada en escena que està exempta d'efectes i que per tant reposa del tot en el seu treball actoral. No s'hi val a badar. I fa l'efecte que tots ho tenen present. L'autor, Gerard Vàzquez, ha volgut també fer-ne la direcció i segurament això li ha permès donar el perfil que tenia més clar de cadascun dels seus personatges.

Malgrat que ho pugui semblar, no hi ha excessos. Fins al punt que el Carnestoltes queda llunyà, com un element de partida però que s'ha diluït a l'exterior. El pes de l'obra està en el seu interior, al marge del que pugui passar a fora, un avantatge a l'hora de voler-ne fer, en un altre moment, una nova adaptació. ¿Ens imaginem el mateix contingut però fora del Carnestoltes, per exemple, quan a fora, en una ciutat no definida, acaba d'haver-hi un cop militar? Només és un suggeriment del molt que pot donar el text de 'Quid Pro Quo'.

«Ruddigore o la nissaga maleïda». Dramatúrgia d'Egos Teatre a partir de l'opereta 'Ruddigore or the witch's curse', de W. S. Gilbert i Sir Arthur Sullivan. Text de Rubèn Montañá i Toni Sans. Lletres de les cançons: Rubèn Montañá, Albert Mora, Toni Sans i Maria Santallúsia. Traducció de Tim Finn. Música de Sir Arthur Sullivan. Intèrprets: Anna Alborch, Lali Camps, Rubèn Montañà, Albert Mora, Toni Sans, Maria Santallúsia. Pianista: Francesc Mora. Assessorament vocal: Maria Dolors Aldea. Coreografia: Joan Maria Segura i Bernada. Escenografia i vestuari: Egos Teatre. Caracterització i perruqueria: Sonia Montañà. Il·luminació: David Bofarull. So: Sergio Sisques. Direcció musical i arranjaments: Francesc Mora i Albert Mora. Direcció de Joan Maria Segura i Bernada. Companyia Egos Teatre. Barcelona, Versus Teatre, 18 gener 2008.

Han prorrogat. I no és estrany. No només perquè la història del musical és gòticament divertida sinó perquè els intèrprets en fan una atractiva posada en escena que té el suport bàsic d'una qualitat musical i vocal, i que també captiva per la seva mínima sofisticació, malgrat que la companyia té a les mans un argument de gran muntatge.

L'opereta, probablement perquè algú la va batejar amb diminitiu, arrossega el llast de ser un gènere menor quan, en realitat, el grau menor o major de qualsevol obra teatral rau en la seva forma i la seva interpretació i no en els seus orígens.

En aquest cas, la història es trasllada a les terres de la baronia dels Ruddigore, uns personatges maleïts que traspassen d'hereus en hereus l'obligació de cometre un crim mortal cada dia per evitar de ser ells els que morin en una terrible agonia.

El muntatge és una font d'amor, de mort, de punyalades per l'esquena i de canvis de parer segons les conveniències del moment. El registre és d'un humor negre que va in crescendo. I la trama s'embolica i es desembolica amagant més d'una sortida sorprenent per als espectadors. La més sorprenent, esclar, la que tanca l'espectacle després d'un fosc. I, precisament per això, la que tampoc no es pot desvelar si no es vol trencar l'enjòlit.

La majoria dels personatges de la baronia han de fer mans i mànigues per fugir de les mans assassines del baró de Ruddigore. Però no és baró maleït tot el que lluu. I en un joc de germans, de bocamolls i d'interessos creats, els papers es canvien en qüestió de moments.

Hi ha escenes amb més joc que unes altres. La que més destaca és la de la sala del museu dels quadres dels avantpassats que permet la fugida dels marcs i el tornar-hi a entrar. També la de la petició al baró maleït, per part d'una representant de l'Associació de Familiars de les Futures Víctimes, que la tradició de morts diàries continuï per salvar l'interès turístic de la vila, s'emporta el gat a l'aigua. I durant l'hora i mitja de l'opereta, les intervencions vocals de tot el grup així com les individuals aconsegueixen un espectacle viu, malgrat els morts, fresc malgrat les tenebres, i festiu, malgrat l'atmosfera sanguinària de fons.

«Ball trampa», de Xavier Durringer. Versió de Jordi Castanyer. Intèrprets: Xavi Carbonell, Elisaber Castellví, Ricardo Mestres i Neus Grifell. Espai escènic de Sergi Broto. Il.luminació d'Israel Quintero. Direcció de Jordi Castanyer. Companyia Stress Teatre. Barcelona, Versus Teatre, 11 gener 2008.

Aquesta és una obra de joventut d'un autor avui encara jove. Xavier Durringer, dramaturg francès nascut el 1963, va escriure 'Ball trampa' ('Bal-Trap'), entre la temporada 1989-90. Va ser una creació per al Théâtre du Guichet Montparnasse, de París. Representada en gira per diversos països i traduïda a diverses llengües, més de quinze anys després, el discurs manté la frescor del primer moment. Millor dit, sembla que, amb el temps, s'hagi revaloritzat.

Segurament que en aquesta versió hi contribueix la posada en escena que n'ha fet Jordi Castanyer, adaptant-la a un ambient actual: les restes d'una antiga discoteca d'un lloc inconcret on una de les parelles de l'obra es van conèixer i van iniciar una relació.

Xavier Durringer contrasta la situació de dues parelles, una que no troba la manera de recuperar la il.lusió dels inicis, i una altra que comença de nou després d'una rocambolesca primera topada. La primera parella està formada per un home i una dona aparentment sense conflicte personal. El conflicte es va creant o es va descobrint a manera que avança el diàleg. La segona parella és aparentment feble, ell un skater, ella, una noia maltractada, fugida del seu poble petit per deixar enrere les enraonies.

Aquesta balança entre la fortalesa de la desfeta i la feblesa de la reconstrucció fa que l'obra acabi tenint unitat i que es converteixi en la cara i la creu d'una mateixa relació, talment com si l'escenari tingués dues pistes escèniques i en cadascuna s'hi interpretés el joc de relació amb versions diferents.

Amb una trama com aquesta, el joc interpretatiu és essencial. I els quatre protagonistes perfilen els seus personatges amb una dosi de veracitat i realisme, sense excessos efectistes, d'una manera naturalista, escopint de tu a tu el que pensen i acabant esquitxant l'auditori amb els seus estira-i-arronsa, amb els seus temors a esdevenir quatre personatges solitaris.

Per això la ruptura d'una de les parelles és lenta i progressiva. I per això mateix, la formació de la segona parella és ràpida i irreflexiva. La clau del futur no és en mans ni dels més previsors ni dels més impulsius. A vegades, el futur és en mans de l'atzar. I l'atzar sempre acaba tocant a qui té com a destinatari perquè toqui.

«Evidències», de Jordi Cienfuegos. Intèrprets: Xavi Idàñez i Txell Botey. Música: Peter Delphinich. Escenografia: Furtià Coromina. Vestuari: Teatre al Detall. Il.luminació: Jordi Llongueras. Direcció de Pepa Calvo. Barcelona, Versus Teatre, 2 octubre 2007.

Teatre poètic o poesia teatralitzada. El fet és que els dos intèrprets d''Evidències' aconsegueixen dos objectius que en molts casos similars semblen impossibles: transformar un text poètic en un cúmul de sensacions i deslliurar la poesia del to transcendental i fals del recitador d'ofici.

La poesia teatralitzada de Jordi Cienfuegos prové de reculls premiats fa set i nou anys: 'L'àngel de la guarda és un mim que es diu ombra' (Premi Martí i Dot, 1998) i 'Ojalá' (Accèssit del premi Laureà Mela, 2000) i de diversos reculls inèdits. En conjunt, la poesia de l'autor és rebel, descarada, aguda, fresca i despullada dels tòpics que sovint són el llast d'altres poetes actuals.

Aquest estil, posat en solfa en un muntatge que combina la màgia amb l'humor i el joc del llenguatge com un actiu important crea situacions que van del surrealisme a l'absurditat i del realisme màgic a la quotidianitat. Finalment, l'espectador té la sensació que la poètica es fa narrativa i la narrativa es transforma en dramatúrgia.

'Evidències' fa una estada al Versus Teatre després d'haver rodat per un considerable nombre d'escenaris i d'haver estat guardonat amb premis a la millor direcció i la millor actriu de la X Mostra de Teatre de Barcelona.

Si el Versus fos un cafè-teatre, es podria dir que aquest és un espectacle ideal per acompanyar el públic de taula, cafè, copa i puro. El to picaresc i l'aire de cabaret hi té el seu moment, protagonitzat sobretot per Txell Botey. La complicitat amb els espectadors, per part dels dos intèrprets, es produeix també en diferents espais del muntatge, i la picada d'ullet amb un moment de pallassos connecta amb el subconscient de tothom.

Una escenografia feta d'objectes que transporten l'espectador a les imatges d'un món fantàstic —un peu de màquina de cosir Singer, unes cadires amb rodes surrealistes, un penja-robes que matisa la il.luminació amb dos petits llums i un rellotge símbol per excel.lència del fantàstic i del túnel del temps—, permeten als dos personatges amenitzar l'espectacle amb petits retocs de vestuari, que surt d'una maleta atrotinada, i amb la creació d'un món de sensacions al voltant de les inquietuds, els dubtes, els temors, les petites alegries i les misèries de la societat contemporània.

'Evidències' es podria dir que beu de les fonts del teatre poètic i màgic de Joan Brossa. Però no. És més aviat l'altra cara de la moneda. A Brossa, el silenci i la insinuació marquen la lentitud de les seqüències. Aquí, el text sense interrupció, els efectes musicals i les evidències clares marquen el ritme trepidant de les seqüències. I sense que l'espectador se n'adoni, li han ofert un recital poètic que deixa en evidència, mai més ben dit, la floritura de recitals poètics que pul.lulen, dia sí i dia també, per llibreries, cafès, biblioteques i altres escenaris de la geografia cultural.

«Sex N'Drugs N'Johan Cruyff», de Josep Julien. Intèrprets: Muntsa Alcañiz, Mia Esteve, Francesca Piñon, Andrew Tarbet. Escenografia: Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari: Bàrbara Glaenzel. Il.luminació: David Bofarull. Espai sonor: Eugeni Roig. Veus en off: David Bernabeu i Jaume Mullor. Companyia Rue Miranda. Direcció de Josep Julien. Barcelona, Versus Teatre, 5 maig 2007.

S'ha de dir d'entrada: un dels components que afavoreix l'atractiu d'aquest muntatge és que els papers protagonistes s'hagin encomanat a tres actrius amb un sòlid historial escènic, tres actrius a la vegada de registres diferents, però capaces les tres de transformar-se en registres que no els són habituals. I la picada d'ullet als espectadors que les coneixen es fa evident. La nit d'estrena, amb molta companyia d'ofici a les grades, aquest efecte es va notar sensiblement, però es repetirà amb espectadors estàndard.

Després hi ha una obra pensada en clau de comèdia que amaga una subtil tragèdia. ¿Tragicomèdia? Potser sí. Però amb matisos. Els espectadors s'hi divertiran més que no pas una altra cosa. L'obra és de Josep Julien i ell mateix la dirigeix. Actor com és, l'estructura del muntatge sap molt bé on vol arribar i així ofereix un espectacle de primera línia que, amb molt poca càrrega filosòfica textual, transmet una sèrie de sentiments, de misèries i de velles il.lusions.

L'acció transcorre en un dels aparadors de la 'Red light district' d'Amsterdam. És diumenge. Plou. Poca clientela. I juga l'Ajax. Som als anys setanta, sota l'efervescència del Maig del 68, les influències musicals dels Rolling Stones i els Beatles, i la crisi del Vietnam. Només el futbol pot esmorteir tots aquests efectes. I l'Ajax és en aquell moment l'equip més brau de tot Europa. Al capdavant, un jove Johan Cruyff, el Ronaldinho de l'època, abans que es traslladi a Barcelona. Malgrat tot això, l'obra no és nostàlgica. I podria ocórrer avui mateix. Josep Julien, doncs, ha aconseguit elaborar un text —premiat precisament amb els Premis Octubre— que no caducarà en el temps, malgrat les referències. Un text, fins i tot, adaptable a èpoques i llocs diferents.

Dins la peixera —a fora els espectadors es converteixen també en voyeurs del carrer més visitat d'Amsterdam pels estudiants d'Institut i altres masses turístiques— la parella de girls del local Love Cats, Fiona i Heidi (Muntsa Alcañiz i Mia Esteve) s'avorreixen esperant que algú piqui. Només un passejant perdut passa per davant sense que li interessi l'oferta. El telèfon sona. I el somni es compleix: a l'altra banda, Fiona creu que l'acaba de telefonar el mateix Johan Cruyff que vol celebrar la victòria del partit amb una visita al seu local. Elles dues treballen plegades. Tenen un número especial. Però amaguen i s'amaguen una relació personal de desig incofessable que només es desvela fugaçment.

Entremig, una altra col.lega de feina del barri, la Portuguesa (Francesca Piñon), que busca fer-se amb el que pot i que viu en un món de fantasia capaç d'inventar una història personal que emociona tot i que després es descobreix que és falsa. I, de desencadenant, un marine (Andrew Tarbet) de permís o baixa per ferida del Vietnam a Amsterdam, que converteix en bilingüe anglès-català una de les accions, i que genera una escena típica de thriller que evoluciona en un final gairebé feliç de conte de fades. ¿I Johan Cruyff? No hi surt. Però diuen que ha estat convidat a veure l'obra. Si ho fa, segurament li costarà entendre perquè l'han escollit a ell com a príncep blau que no arriba mai. Però els mites són així.

«Miniatures violentes», de Victoria Szpunberg. Intèrprets: Cristina Cervià, David Planas, Elena Martinell, Albert Ausellé i Meritxell Yanes. Escenografia de Pablo Paz. Vestuari d'Imma de Batlle. Il.luminació de Jordi Llongueras. Música de Lucas Vallejos. Direcció de Victoria Szpunberg. Barcelona, Versus Teatre, 19 abril 2007.

Obra de personatges que sembla que vaguin isolats enmig de la tragèdia però que es busquen els uns altres, mentre busquen també la seva sortida a un cercle que els angoixa. Obra breu i també fruit d'una proposta que se li fa a l'autora sobre la violència de gènere. I en comptes de fer un retrat documental —a imatge i semblança dels reality show televisius— l'autora fa molt bé d'explorar l'interior dels personatges i de extreure'n el seu costat més fosc i violent, tot i fent efecte que és un costat fosc i violent que està incrustat en la quotidianitat més amable.

L'autora, que també dirigeix el muntatge, opta per crear una mena de trencaclosques amb els diversos personatges perquè, durant una hora, els espectadors continuïn fent la construcció d'allò que a l'escena s'està desestructurant.

Així, hi anirà descobrint un matrimoni benestant, ella una mestressa de casa, amb problemes de salut d'angoixa i al.lèrgics, dona d'un polític amb promeses de partit. Una mare separada, amb dificultats econòmiques, amb un fill i una filla adolescents amb interessos diferents: ella vol ser cantant d'òpera, ell que vol viatjar a l'altra banda de l'oceà. I finalment, l'escena en què les dues dones es troben casualment després d'haver estat amigues de l'adolescència amb el record d'una experiència que encara és present en el record amarg, almenys, d'una d'elles dues.

L'espectador s'ha de fer còmplice de l'autora i dels intèrprets que sembla que han treballat la preparació del muntatge en un exercici col.lectiu on la improvisació no és el recurs essencial sinó la manera d'aportar-hi la manera de fer de cadascun d'ells, o la manera d'incloure-hi les aptituds paral.les, com per exemple ho fa una de les actrius, Elena Martinell, que hi excel.leix amb les seves intervencions com a cantant, una altra de les seves especialitats, a més de la d'actriu.

«I les noies vestides de diumenge», de Zakes Mda. Traducció de Teresa Devant i Mercè Vallejo. Adaptació de Teresa Devant. Intèrprets: Laura Sancho i Lídia Linuesa. Escenografia d'Albio González. Il.luminació de Francesc Rodelles. Vestuari de Maite Llop. Moviments: Esther Bartomeu. Direcció de Teresa Devant. Companyia Lazzigags. Barcelona, Versus Teatre, 11 abril 2007.

Una tanca amb uns sacs d'arròs darrere, provinents del món ric, italians, pel rètol. Una cadira que és com un tresor. I dues dones que fan cua de fa dies en un terraplè enfangat davant del magatzem on, amb bona sort, podran adquirir el racionament que els correspon després de fer unes quantes sol.licituds. Aparentment, a la cua hi ha una gentada. I darrere les tanques del magatzem també: treballadores i treballadors que van i vénen, que surten del seu torn i que van a toc de sirena. L'ambientació, a més, del país africà, a Ciutat del Cap, a Sud-àfrica, s'aconsegueix amb una banda sonora de música autòctona.

Però el més important del muntatge, que dura una hora justa, és el diàleg que mantenen les dues dones: una africana que fa feines domèstiques i una prostituta que comença a patir una crisi personal perquè ha superat la ratlla dels quaranta. A totes dues les uneix el delit per aconseguir la seva ració d'arròs. I, com a símbol de la pobresa extrema, la cadira és valorada com a moneda de canvi: una estona de cadira a canvi d'una mica de menjar entre les dues dones protagonistes.

Obra de denúncia del que s'anomena ajuda humanitària. La comunitat internacional, que ha fomentat el negoci encobert de la tramesa d'aliments als països pobres enlloc de crear una infraestructura local de treball i producció pròpia, no només fa que la cua dels desganats s'allargui i es desesperi sinó que, quan arriba l'hora de fer les sol.licituds, els tràmits burocràtics s'allarguen de finestreta en finestreta, fins al punt que el temps d'espera es pot donar per perdut a causa de la frustració de no arribar mai a aconseguir la ració promesa.

El diàleg, però, entre les dues dones, va més enllà d'aquesta denúncia. Si només fos així, l'obra quedaria encasellada com a pamflet. En canvi, no perd en cap moment la força de la relació que s'estableix entre les dues dones i la filosofia sobre qui de les dues és més o menys decent en el que accepta en les seves respectives feines. Una coincidiència que es manté en incògnita fins al final fa que l'espectador descobreixi que, mijançant un home, un italià de l'hostaleria, les dues han acabat sent víctimes del mateix botxí.

Espectacle en dos blocs, dividits per un intermedi en què la imatge de l'una i l'altra —mig somni mig realitat— passa per una escena on la corerografia, el cant i el moviment adquireixen un paper important. Un intermedi escènic de teatre dins el teatre que aconsegueix configurar una peça breu, intensa i amb una interpretació que no perd ritme ni interès en cap moment.

«El diable enamorat». Text a partir de la novel.la de Jacques Cazotte i del prefaci de Gerard de Nerval. Adaptació de Pablo Ley. Intèrprets: Irenen Hernández i Francesc Ferrer. Espai escènic: Pablo Ley i Isis Martín. Vestuari: Erika Perotti. Il.luminació: Manel Melguizo. Direcció de Pablo Ley. Barcelona, Versus Teatre, 13 març 2007.

Imaginem-nos per uns moments que els internautes que són visitants assidus de pàgines eròtiques i pornogràfiques es trobessin un bon dia que, en la seva invocació —amb connexió de banda ampla— els aparegués, per art d'un pirata informàtic disposat a redimir el món, el diable transvestit de femella. Això, més o menys, però dos-cents anys enrere, és el que li passa al protagonista de la novel.la 'El diable enamorat', de Jacques Cazotte. Sense Internet a l'abast, és clar, però gairebé amb els mateixos poders màgics de recerca que té avui el Gooogle. I un cop establerta la connexió, les conseqüències, com se sap, són imprevisibles. La força virtual fa miracles i converteix qualsevol desig en realitat.

Però, si l'internauta aspirava només a una simple estona de conversa amb el/la Lucifer de torn i a aquesta se li gira el cervell i el que fa és convertir-se en seductora i seduïda a la vegada, el conflicte no s'arregla ni amb una quota d'ADSL amb oferta inclosa de Telefònica. I l'infeliç internauta, mort de por, pot acabar havent de cedir el coll a la guillotina moderna si és pescat in fraganti per algú del seu cercle íntim, de la mateixa manera que l'autor d''El diable enamorat', Jacques Cazotte, va acabar a la guillotina per ser partidari del rei francès i no creure en la Revolució.

Tot això ve a tomb perquè Pablo Ley ha adaptat el text de la novel.la de Jacques Carotte (Dijon, 1719 — París, 1792), considerada la seva obra mestra. A més, però, Pablo Ley, que també dirigeix l'espectacle, ha barrejat en la seva adaptació el prefaci de Gerard de Nerval que el 1852 va reivindicar i exaltar la figura de l'autor mort a la forca francesa.

En el relat de Jacques Carotte, un jove senyor militar invoca el diable, mig per xafardeig, mig per fer-se el pinxo, i el diable obeeix i apareix. Així és com Jacques Carotte fa sortir en el seu relat tot de bruixots, diablesses, dones misterioses, cortesanes engelosides i capitans valents, en un espai de luxe i fantasmagòric.

Pablo Ley s'ha allunyat d'aquesta parafernàlia literària i el muntatge compta amb una gairebé no-escenografia on només alguns utensilis i petits fetitxes formen part de la posada en escena que reposa absolutament sobre els dos intèrprets: el jove senyor militar que connecta amb Llucifer i la diablessa apareguda que el portarà pel camí de l'amargura.

El més important, doncs, de l'adaptació teatral no és l'aventura fantàstica que Jacques Carotte va perfilar en la seva novel.la sinó el discurs que ha adaptat Pablo Ley i que està encaminat a expressar el seu rebuig sobre qualsevol mena de fanatisme, antic o modern.

Situada al segle XVIII, 'El diable enamorat' s'inscriu en el corrent de l'imaginari del gènere fantàstic i per això la referència d'un segle que va viure els inicis de la literatura del corrent fantàstic o els primers passos de la novel.la gòtica anglesa fa que l'adaptació teatral entri també en aquest mateix corrent en un moment que els espectadors tenen moltes probabilitats de ser també lectors d'obres on els poders sobrenaturals ho dominen tot.

Per donar veu al seu discurs, Pablo Ley ha comptat amb la col.laboració de la gent de l'Escola Eòlia, on ell mateix és l'encarregat de dramatúrgia. La interpretació, que no és gens senzilla, posa a prova tant Irene Hernández com Francesc Ferrer, que es troben amb un text de factura clàssica, però vigilat de prop pel seu propi adaptador contemporani.

Sense aquest treball actoral de la parella, doncs, la posada en escena podria topar amb serioses dificultats que aquí se superen amb una interpretació enèrgica, que mig fa de descoberta d'una actriu jove en el paper del diable enganyat i condemnat a enamorar-se del seu partenaire d'invocació i que, amb uns retocs que marquessin una mica més els diferents registres del procés de creixement que fa el seu paper, la interpretació acabaria sent més arrodonida del que és.

No sé si Pablo Ley confia que tots els espectadors d''El diable enamorat' coneguin Jacques Carotte, la seva obra, i la defensa posterior que en va fer Gerard de Nerval. En tot cas, sí que sembla que la posada en escena faci un esforç per fugir tant com pot de la referència intel.lectual i ofereix una reflexió sobre el dret a la llibertat personal, la lluita contra qualsevol fanatisme vingui dón vingui i una visió contemporània de la profecia visionària que Jacques Carotte va fer sobre conflictes religiosos, conflictes d'ordre i conflictes de passions descontrolades.

Pablo Ley aproxima aquestes qüestions a l'espectador d'avui sense que aquest s'hagi de veure obligat a passar per un doctorat sobre el tema. És probablement la funció que té arriscar-se a posar sobre un escenari una adaptació com aquesta en lloc d'optar, per exemple, per una comèdia on una parella es coneix en un chat. Ni que els temps hagin canviat, hi ha interrogants de fons que continuen sempre permanents. Compte, doncs, a entrar al Gooogle i topar, sense proposar-s'ho, amb qualsevol Llucifer disfressat de Mona Lisa. Hi ha somriures que maten.

«La millor nit de la teva vida», de Jordi Silva. Intèrprets: Cristina Gàmiz, Jordi Andújar, Mercè Montalà. Escenografia: Ignasi Gatell. Vestuari: Ximena Moreno. Il.luminació: Pep Gàmiz. So: Paco Escudero. Direcció d'Antonio Calvo. Barcelona, Versus Teatre, 7 març 2007.

Doncs, sí, podria ser que, jugant, jugant, hagués nascut una d'aquelles obres que després de l'arrencada a través del programa T6 del Teatre Nacional de Catalunya i, aquesta vegada, amb l'invent de coproduir-se amb una altra sala com el Versus Teatre, acabés proporcionant una de les sorpreses de la temporada o, qui sap, de les temporades vinents. Amb uns lleugers retocs i una breu escurçada en algunes escenes, 'La millor nit de la teva vida' podria continuar el camí, a saber si tan llarg, però sí que similar al que ha fet 'El mètode Grönholm', de Jordi Galceran.

Amb això ja gairebé està tot dit. Un servidor, si fos productor d'aquells que no es conformen amb un mes en cartellera, compraria els drets de l'obra i esperaria que la inversió en borsa donés els seus fruits. Perquè resulta que l'estructura de l'obra de Jordi Silva (Barcelona, 1973), autor jove que ja es va donar a conèixer amb un premi de la Fundació del Teatre Romea, 'Íntimes loquacitats' —quins nassos de títol!—, presentada després al Teatre Condal com 'Ja en tinc 30!', dirigida per Àngel Llàcer, és una estructura que enganxa l'espectador, si no des del primer moment, almenys a partir de la segona escena.

I malgrat l'hora i tres quarts del muntatge, l'interès ja no deixa de créixer a partir d'implicar l'espectador en la constant construcció del que està passant i de les relacions que a poc a poc es descobriran entre una dona madura i una parella de joves que viuen, ell, la mort sobtada dels pares, i ella, el trencament de parella. A més, sense que un se n'adoni, hi ha un espai de tres anys llargs entre l'inici i el final de la trama, tres anys que queden subtilment marcats per les corresponents celebracions d'aniversari amb espelma inclosa.

El muntatge no és només la dissecció d'una relació o d'unes relacions sentimentals contemporànies sinó que fa també la trapelleria de transgredir els cànons d'aquestes relacions. Examant del pare mort, amant del fill orfe, dama de l'alta prostitució a domicili, usuària de prostitució masculina, pas de la timidesa i la xerrameca nerviosa per part del personatge masculí a una fermesa en les decisions, camí iniciàtic de la mà de la dama, descoberta del sexe a discreció, indecisió de la noia, fracàs, ruptura i batalla per aconseguir l'amor perdut, amb final obert a tot. A més, la trama es reserva un parell de cops d'efecte de teatre dins el teatre amb una pujada a la paròdia del clàssic i una baixada a la paròdia de la comèdia de bulevard. De la perruca de senyora noble avorrida de la vida amb jardiner a la seva disposició, a bomber home objecte per complaure els capritxs d'una dama d'avui en dia.

L'humor de fons de l'obra es destil.la lentament, però també amb eficàcia, amb l'avantatge que estem parlant d'un humor que no provoca el ha, ha, ha! permanent sinó el somriure intel.ligent. El repartiment compta amb una senyora del doblatge, Mercè Montalà, que havia donat la cara, fins ara, a través de la televisió i les telenovel.les i que és una de les veus que ha mitificat, durant anys, noms estel.lars de la gran pantalla. El seu, diguem-ne, debut teatral és una sorpresa que no s'hauria d'acabar aquí. I el muntatge posa novament a prova les condicions hilarants i esperpèntiques en situacions extremes de Jordi Andújar, a la vegada que crea un clima de naturalitat, que gairebé sembla impossible d'aconseguir ni que es faci teatre, en el personatge de l'actriu Cristina Gàmiz, la víctima real de 'La millor nit de la teva vida' i que fa que atorgui tota la credibilitat a la ficció que proposa l'autor.

L'aventura només acaba de començar. El naixement de l'obra al Versus Teatre té els suports suficients perquè no es perdi en el buit. I si, posteriorment, pren una llarga volada, és el millor resultat que es pot demanar a un programa com el del T6 que ha portat i continua portant a terme el Teatre Nacional de Catalunya.

«True West», de Sam Shepard. Adaptació lliure d'Àlex Mañas. Intèrprets: Ivan Massagué, Jacob Torres, Norbert Ibero, Mürfila. Escenografia i vestuari de Joan Gali (Gajo). Música: Mürfila. Correografia: Anna Roblas. Il.luminació: Agustí Viladomat. Direcció de David Selvas. Barcelona, Versus Teatre, 13 gener 2007.

Obres com 'True West' (Autèntic oest), de Sam Shepard, permeten una introspecció en el text i una versió lliure com la que Àlex Mañas ha reescrit irònicament en aquest muntatge que ha dirigit David Selvas i que compta amb la interpretació musical en directe de Mürfila, i un paper doble —el del productor i el de la mare— de Norbert Ibero. El tall de carn de debò, però, és en mans d'Ivan Massagué i Jacob Torres, en el paper de dos germans que, a manera que la trama avança, es capgiren en els seus caràcters i la seva manera de fer.

'True West' amaga, sota la seva caricatura de western modern i urbà, un diàleg entre l'artista i la societat. ¿Qui és el creador, el guionista, el que té idees? ¿Aquell que s'hi ha dedicat i que porta una vida rutinària del dia a dia o aquell que s'ha allunyat de la societat i s'ha fet tot sol en un any al desert? ¿Qui és el que pot oferir un producte més "autèntic"?

Un dilema com aquest, entre germans, porta a la crisi i la violència. Per això el muntatge de 'True West' respira durant una hora i mitja aquest clima de violència no només verbal sinó materialitzat en la progressiva destrossa que l'escenografia pateix: les llaunes de cervesa, els peixos morts de la peixera, les prestatgeries, la coberteria de plàstic de la cuina, l'ordinador portàtil —escena destructiva de miniFuradelsBaus—, la taula i les cadires, i un joc de torradores de pa que enllesteixen una remesa de llesques de bimbos en un dit i fet.Tot, amanit, amb el rerefons musical (autèntic oest) de la guitarra electrònica de Mürfila, una intèrpret que s'incorpora al muntatge en directe i que aconsegueix una banda sonora amb recursos, no precisament propis de l'orquestra simfònica veïna del Versus Teatre, però sí molt d'acord amb l'ambient tens i violent que s'ha creat a l'escenari.

El conflicte de 'True West' s'origina quan la mare deixa casa seva en custòdia per uns dies a un dels dos germans. Aquest, el guionista oficial, ha d'acabar un projecte per al productor cinematogràfic. però la irrupció a la casa del germà que ve d'un món marginal (el desert) i que s'espavila com pot, rapinyant tot el que troba al seu abast, desbarata els plans creatius del primer, i encara més quan la coneixença que fan el productor i ell, acaba amb la tria d'una idea de guió de qui realment no és el guionista. A 'True West' es desencadena també, de fons, el conflicte de la gelosia, un mal incurable que, si no és dominat, porta a l'enfrontament de qui el pateix amb aquells que li sembla que són els seus perseguidors.

La versió lliure del muntatge manté els elements identificatius de Sam Shepard, però s'ha fet accessible a les referències dels espectadors actuals. Picades d'ullet, quan es parla de cinema, a una pel.lícula de vaquers homosexuals, coneguda de tothom, o referències del productor a dir que ells fan pel.lícules, que el cinema el fan els francesos, o la transgressió d'Estats per Tots Units d'Amèrica per aconseguir el que vol el productor, són pinzellades que aporten a l'obra el to contemporani que la direcció li ha volgut donar expressament.

Els dos protagonistes, Ivan Massagué i Jacob Torres, hi deixen la pell. L'escena de l'assassinat que el germà aparentment prudent fa sobre el que no té futur es resol sense extridències excessives, entre el realisme i la simbologia i, tot sigui dit, amb la col.laboració de Coca-cola. El paper doble de mare i productor de Norbert Ibero té una escena antològica amb l'arribada de la mare a l'escenari dels fets. La interpretació musical de Mürfila aporta un to d'espectacle global i compensa, amb la seva serenitat, a pesar de la també violència electrònica, el desori que les circumstàncies han provocat en el desenllaç de la història.

'True West' és d'aquelles obres i Sam Shepard és d'aquells autors que es poden escapar de les mans si qui en porta les regnes no hi va amb compte. Aquí la mesura de la direcció s'ha imposat en els moments justos. I això fa precisament que el muntatge guanyi en dimensió, potenciï el text i no acabi sent, només, un espectacle gratuïtament violent.

«Collage, l'espectacle musical». Companyia DeCara. Músics: Sebastian Cabra, Santiago Acevedo i Gustavo Llull. Intèrprets: Laura Bernaus, Emma Bouisset, lourdes Fabrés, Carles García, Roger Gabaldà, Irene Hernàndez, Raquel Jiménez, Gustavo Llull, Marc Pociello, Salva Soler i Anna Valldeneu. Direcció musical: Gustavo Llull. Direcció vocal: Anna Valldeneu. Direcció tècnica: Roger Gabaldà. So: Ricard Soler. Il.luminació: Marc Lleixà. Barcelona, Versus Teatre, 14 desembre 2005.

Un bon dia, la gent d'aquell Musical Més Petit va tenir un espectador al Versus Teatre que potser no esperaven. Era Josep Maria Flotats, que volia comprovar de primera mà si era veritat aquella remor que corria dient que un grup de gent jove feia un espectacle musical que no es podia passar per alt. D'aquella funció, el grup va obtenir la confiança de l'aleshores director del Teatre Nacional de Catalunya i els va permetre fer ponting a les Glòries saltant la via que separa el Versus del TNC.

Des dels temps de Flotats al TNC i del naixement d'El Musical Més Petit ha plogut molt de teatre. Però hi ha temptatives actuals que recorden moments de descoberta com va ser aquell. La proliferació d'escoles de teatre, i sobretot de teatre musical, ha portat també a la creació de petits grups o companyies emergents de noves fornades de gent jove que s'apleguen i acumulen energia col.lectiva per mostrar allò que poden i saben donar.

Una d'aquestes pedreres és l'escola Eòlia, iniciada per Pili Capellades i Rosa Galindo, entre altres, i reforçada més tard amb la participació moral i material d'El Tricicle i Dagoll Dagom. De l'Eòlia han sortit diferents nous noms joves, d'entre els quals potser es pot esmentar, per la seva actualitat puntual, el d'Elena Gadel, en el paper de Blanca, del nou 'Mar i cel' de Dagoll Dagom.

La pedrera, però, no s'esgota. I com si ens trobéssim en una nova febre d'or del musical, la iniciativa de la companyia eòlica, DeCara, n'és una mostra més. Tres músics i onze intèrprets tenen, sobretot, moltes ganes de donar sortida a allò que els bull a dins. I és per això que fa aquest 'Collage', un espectacle musical —absolutament musical— que basteixen amb un rerefons argumental, tot i que independent una història de l'altra, més a prop de la coreografia i la interpretació del videoclip que no pas de la trama dramàtica.

Les característiques del quadrilàter escènic del Versus Teatre apropa els intèrprets als espectadors, en algun cas fins i tot per posar a prova la sang freda i la resistència d'algun "afortunat" escollit per atzar per una de les cantants del grup. Aquesta aproximació és un valor afegit a la interpretació. Per això, a vegades fa l'efecte que els micros incorporats, típics del gran musical, ni hi farien cap falta, però, ¿qui s'atreveix a discutir la tècnica escènica i sofisticada en ple segle XXI?

Els esforços per no limitar-se només a la interpretació musical, fan que el grup acompanyi cadascuna de les peces amb un fil narratiu basat principalment en el moviment i reforçat amb unes projeccions fixes a la paret central. Però fa l'efecte que la companyia s'aboca a mostrar la seva capacitat musical, i ho fa amb bons resultats, amb el desig potser inconfessable de fer un dia el salt, el seu ponting, a un escenari gran, que és la pàtria del musical i el so amplificat.

Però els temps, una vegada més, han canviat. I a un se li fa difícil pensar que a hores d'ara hi hagi gaires directors d'espais públics o privats de gran format —com un dia va fer en Flotats amb el Versus— que s'acostin fins on es cou la pedrera escènica per descobrir que hi ha alguna cosa més, més enllà de les monolítiques i encotillades programacions oficials que ells preparen.

A companyies com la d'aquest 'Collage' els convé tenir clar que, a partir d'ara, tot és més difícil que fa només deu anys. Però no pas per desanimar-los sinó perquè continuar insistint, si cal, amb més entusiasme que aleshores perquè les circumstàncies també exigeixen reclamar un lloc per als nous. De moment, el nom del grup que han triat pot ser una premonició, DeCara... I no seria gens estrany que si continuen batallant amb força i rigor, com es desprèn d'aquest primer 'Collage', el temps els vagi, efectivament, de cara.

«Algo», d'Àlex Mañas. Música de Manu Guix. Il.luminació d'Israel Quintero. Intèrprets: Hèctor Claramunt, Aina Clotet, Ivan Massagué i Carmela Poch. Direcció: Àlex Mañas. Barcelona,Versus Teatre, 27 abril 2005.

L'espectacle està estructurat en tres parts. Els quatre intèrprets hi representen, doncs, dotze papers. Però la característica del muntatge és que els dotze papers es mouen sota uns eixos comuns: passar d'uns fets palpables a una situació capgirada sobtadament. Sembla que l'autor d'Algo, que també hi fa de director, vulgui multiplicar les possibilitats del guió i, per fer-ho, posa a prova els mateixos personatges que ha creat i els tensa, en alguns moments, al màxim, creant un estat de crispació enmig d'una aparent ironia mordaç.

La primera història d'Àlex Mañas és una crua ironia sobre el rerefons polític, el xantatge i la submissió. Un enviat del partit, una mena de déu de tots els partits, es reuneix amb l'alcalde en funcions i dues de les altes executives per buscar una sortida a l'estancament i venerar, sobretot, el progrés i el canvi. L'eficaç retrat irònic de la reunió s'esgarria només una mica quan el guió el situa massa definidament en una Barcelona fantasma que té com a referència el Fòrum Universal de les Cultures. L'escena és prou potent per ella mateixa per deixar la trama en un punt indefinit, identificable aleshores, per qualsevol espectador de qualsevol lloc. Una situació que la companyia té fàcil de reajustar si el muntatge continua i fa gira.

La segona història podria caure en la típica trobada de dues parelles amigues, però de seguida estripa la convenció i es transforma en una gairebé hilarant comèdia d'embolics, de canvi de parella de mentida i d'experiències noves. Sense el to humorístic que el muntatge té, el rerefons ha tingut aquests dies en el cinema una argumentació similar amb la pel.lícula canadenca, 'Ya no somos dos', on dues parelles viuen l'embolic d'un canvi gairebé consentit fins que el secret esclata. És aquesta segona història, sens dubte, el gruix de l'espectacle.

Per això, l'espectador, que ja hi ha entrat prou bé amb la primera història i s'hi ha acomodat en la segona, sent que s'estira una mica massa de la corda a la tercera història, amb menys guspira de contingut que les dues anteriors, però, en canvi, per la crítica que fa d'un curset de relaxació i de recerca del jo, amb més efectivitat de comicitat en segons quin sector de l'auditori, sobretot si aquest ha experimentat algun curset similar. Un professor rep tres alumnes en una de les sessions i una de les alumnes hi acudeix per primer dia. La recerca d'uns presumptes espectadors més enllà de la paret crea moments de fugida del món que mostren l'engany de la suggestió de la majoria d'aquests experiments.

Al voltant d'aquest joc d'històries, en les quals hi ha alguna cosa a trobar (d'aquí el títol "Algo") que no acaba de sortir mai bé, els quatre intèrprets s'hi mouen amb domini de les accions, amb un cert esperpent que no cau en l'exageració i amb la vitalitat que requereix cadascun del dotze personatges. La interpretació ha estat, juntament amb el guió, una de les principals causes que el muntatge ha hagut de prorrogar. I és que el joc escènic que s'hi proposa s'ho mereix.

«Venècia», de Jorge Accame. Traducció de Gerard Vàzquez. Il.luminació: Noël Moraleda. Coreografia: Georgina Escuder. Intèrprets: Araceli Bruch, Lali Barenys, Oriana Bonet, Mariona Naudín, Domènec de Guzmán i Eles Alavedra. Espai escènic i direcció: Ever Blanchet. Barcelona, Versus Teatre, 3 abril 2005.

Imagineu que teniu un mirall i que el que hi veieu reflectit és l'altra cara d'allò que us sembla que hi veieu. Aquest és, en part, el joc que planteja l'obra 'Venècia', una de les primeres de l'autor argentí Jorge Accame.

La trama, de fons molt senzill, transcorre en un bordell. Tres de les noies que hi treballen ho fan sota el presumpte consell rector de la madama, una senyorassa cega, ja gran, amb el cap gairebé a tres quarts de quinze, que l'únic desig que té és anar a Venècia i retrobar-se amb el seu amor perdut per refer el temps passat i restaurar el seu error de joventut.

El joc està servit des del primer moment. Les tres noies del local reben els espectadors en ple saló de la casa de cites. Les mirades que els dediquen, mentre l'encarregat del teatre talla les entrades, en despisten més d'un a l'hora de trobar el seient. La temptació d'anar a seure o de quedar-se al mig de la sala deu formar part del joc. Però la cosa no passa d'aquí. Els espectadors no seran reclamats fins a mitja funció, quan ha de fer de motor d'uns efectes de so imprescindibles, a les ordres d'un altre dels personatges de l'obra, una mena de manetes que es guanya els petits serveis que fa al bordell amb els favors sexuals de les noies.

De Berga a Venècia hi ha un bon tros. Però gràcies al joc del teatre, els protagonistes de l'obra hi traslladen no només els personatges de ficció sinó també els espectadors. Aquest és el gran gir que fa la trama, fins al punt que allò que ha començat en un bordell acaba en un dels canals imaginaris de Venècia. Cal fer un esforç per despertar i tornar a mirar el mirall del dret i no del revés per saber que tot ha estat un joc i que tothom torna a ser on era al principi, amb un final marcat per la mort, que acaba sent com una altra manera de començar.

Però aquesta pretesa reflexió, que correspondria més a una obra de text, es desenvolupa a cops d'humor i de joc de teatre entre l'esperpent i el pirandel.lià, amb uns diàlegs gairebé intranscendents, esquitxats per frases que insinuen més que no pas diuen i per moments de somni i surrealisme.

El conjunt de la companyia s'adequa a aquest joc que li proposa en part l'autor mateix i en part també l'opció dramatúrgica que ha dirigit Ever Blanchet. 'Venècia' és una obra que fa la impressió que permet moltes lectures i diferents punts de vista a l'hora de posar-la en escena. En aquest cas, s'ha optat per un muntatge que guanya inicialment l'espectador per la vista i que acaba enganxant-lo amb una pessigada al record del temps malaguanyat que no tornarà mai més.

«Hilda», de Marie Ndiaye. Traducció de Josep M. Vidal. Intèrprets: Lluïsa Mallol, Joan Gibert i Leo Castro. Il.luminació: Pep Gàmiz. Espai escènic i direcció: Artur Trias. Companyia Treatre de la Nau. Barcelona, Versus Teatre, 6 març 2005.

A l'Edat Mitjana, i no tan Mitjana, existia l'anomenat "dret de cuixa". El senyor tenia opció sexual preferent sobre qualsevol de les serventes de la casa. Fent un salt en el temps, i tenint en compte que la base de les bones i males intencions humanes no ha canviat gaire amb el pas dels segles, el cas que l'autora francesa Marie Ndiaye relata en la seva primera obra teatral, que molt ben bé hauria pogut ser una narració breu sense intencions dramatúrgiques, enllaça amb l'antic "dret de cuixa" medieval.

Una senyora francesa, de províncies, que s'autodefineix d'esquerres, amb un marit de bona posició, i dos fills, fa i desfà sobre el destí dels que l'envolten, un treballador de serveis anomenat Frank i la seva dona, Hilda, a qui contracta com a serventa a temps complet, però amb pagament declarat només a mitges.

Hilda, el nom més repetit durant tot el relat, és precisament el personatge que no apareix en escena, una de les claus del suggeriment teatral de l'obra que manté en el punt àlgid tot el muntatge. El fet que l'espectador hagi d'imaginar Hilda tal com la senyora Lemarchand (Lluïsa Mallol) la va descrivint en el seu monòleg, entretallat només per les mirades o les aprovacions forçades de la conversa que manté amb Frank, fa que cadascú s'elabori una idea del personatge femení absent.

És clar que, tothom sap que, d'un moment a l'altre, Hilda apareixerà perquè hi ha una actriu anunciada en el repartiment (Leo Castro) i, per tant, la imatge es va creant al voltant del seu físic. Però quan apareix, la sorpresa en l'auditori es produeix novament perquè ho fa com a germana de Hilda (ara, Corine), la mateixa que acabarà vivint amb Frank (el marit portat a la mínima expressió a causa de l'abús verbal, moral i destructor que li propina la senyora Lemarchand).

L'actriu Lluïsa Mallol s'emporta, és clar, tot el mèrit del muntatge. I una bona part també correspon a la direcció (Artur Trias) que sembla que hagi deixat fer i no permetre que el discurs se surti de mare malgrat la duresa. Els altres dos intèrprets hi tenen un d'aquells papers difícils: ser-hi sense gairebé fer-se notar.

L'hora i mitja és per a la protagonista, doncs. El text és seu. I ella se'n surt amb una força sense embuts en cadascuna de les escenes, que són com una mena de manual en fascicles sobre l'explotació laboral i personal, sobre l'autoritat del ric sobre el pobre, sobre la xucladissa dels qui, tenint-ho tot, no aprofiten res i necessita apoderar-se de la sang dels que, no tenint res, ho aprofiten tot.

'Hilda' és també una apologia del mal sense concessions. Això converteix la senyora Lemarchand és una dèspota, una cínica i una malèvola, a la vegada que en una imatge crítica dels ideals revolucionaris d'una esquerra diluïda en el temps de finals del segle passat. Per això 'Hilda' escup dues dotzenes de veritats, com diria aquell, sobre la closca pelada dels cretins. I ja se sap: qui diu les veritats acaba perdent les amistats.

«Broc gros», de Gerard Vàzquez. Intèrprets: Imma Ochoa i Manel Sans. Espai escènic i il.luminació: Ciríac. Vestuari i utillatge: Sastreria Porta. Direcció: Eles Alavedra. Barcelona, Versus Teatre, 18 octubre 2004.

Dos x una. No, no és cap oferta de taquilla. És l'estructura de l'obra 'Broc gros'. Dues obres en una que s'entrellacen, que es fan picades d'ullet i que comparen dues èpoques tan llunyanes com semblants en una ciutat com Barcelona: el 1952, amb els fastos del Congrés Eucarístic, i el 2004, amb els fastos del Fòrum de les Cultures.

No hi ha dubte que sempre resulta més facil i menys comprometedor parlar des de la distància que no pas des de la proximitat. Per això, l'aposta de l'autor Gerard Vàzquez, de situar una de les dues parts de l'obra en els dies del Fòrum és lloable per l'atreviment de situar els personatges, l'acció i també els espectadors en el present més rabiós.

Hauria pogut optar per situar-la a l'època dels Jocs Olímpics, i l'obra funcionaria igualment, però aleshores, la part actual no seria una bufetada a la consciència de la societat actual. I és d'això del que es tracta. Entre la història i l'anàlisi social hi ha cinquanta anys, mig segle, aviat és dit. Però mig segle no canvia tant l'esquema. La roda del temps és inaturable i allò que, rodant, rodant, a vegades és dalt, també és a sota, i a l'inrevés.

'Broc gros' és aquesta roda del temps, d'un temps nostre, si es vol, però també universal. Els dos personatges del 1952 reapareixen el 2004, com a nét i néta dels primers. Qui abans era la guanyadora, després és una indigent. Qui abans era un perdedor innocent de la guerra civil, després és un funcionari del govern català.

Si no et poses les sabates de l'altre, no pots entendre el que li passa. És la frase, una de les frases de l'obra, extreta d'un proverbi hindú. El discurs de l'obra endolceix l'agror que té, per la temàtica que tracta, amb uns tocs d'ironia que penetren a fons en els espectadors, sigui quina sigui la seva experiència personal. Tothom entén el buit que hi ha entre guanyadors i perdedors, en clau d'avui, entre riquesa i misèria.

Imma Ochoa i Manel Sans, els dos intèrprets de 'Broc gros', tenen el repte i l'atractiu de desmuntar els seus personatges i crear-ne un de nou a cada part. Dos registres diferents, que es marquen clarament tant pel que fa al llenguatge, com a la manera d'actuar. I que resolen amb gran eficàcia.

Les connexions, però, entre època i època són essencials: un crucifix trencat, petits records de la memòria, un menjar al carrer (abans una bossa de dolços de pastisseria i després un menú de delicatessen), uns moments d'eufòria (pel plaer dels dolços abans i per la recremor del vi després), algunes veritats sota la pluja, un personatge escocès incògnita en cadascuna de les èpoques, i alguns moments de filosofia econòmica i política que formen part de la ironia amb què l'autor ha bastit aquest "dos x una" de 'Broc gros', que no cedeix ni un moment al teatre de text i d'idees tot i que la posada en escena tingui pessigades brillants de joc de clown.

«Porter Paradis», d'Ever Blanchet. Música i lletres de Cole Porter. Traducció del text: Gerard Vàzquez. Traducció de les cançons: El Musical Més Petit, Daniel Anglès i Juan Vázquez. Il.l.uminació: Pep Gàmiz. Direcció musical i arranjaments: Sergi Cuenca. Direcció escènica: Eles Alavedra. Pianista: Juli Rodríguez. Intèrprets: Toni Viñals, Carme Sánchez, Virgínia Martínez, Lucy Lummis, Mònica Vives i Oriol Martín. Barcelona, Versus Teatre, 21 novembre 2003.

L'espectacle sobre Cole Porter al Versus Teatre té dos eixos que desemboquen en un únic objectiu: fer un passeig per la cara humana i la cara artística del músic nord-americà.

Ever Blanchet no s'ha limitat a presentar Cole Porter a través d'algunes de les seves peces musicals més conegudes, com hauria pogut fer si hagués pensat 'Porter Paradis' com un muntatge estrictament musical, sinó que ha recreat, ha posat veu i història de ficció a la biografia del músic amb una intenció indirectament divulgativa, però optant clarament per una dramatúrgia on el text va trenant també un argument personal històric que es complementa amb les peces musicals.

I un espectacle teatral així només és possible des de l'admiració de la companyia pel personatge protagonista, una admiració que es transmet a través de la interpretació que reflecteix una vegada més el pas de gegant en l'escola musico-teatral dels últims quinze anys a l'escena catalana.

Dues hores, doncs, que no són la reproducció d'un parell de CD's antològics, com segons quin espectacle musical, sinó la lectura i la interpretació d'un temps i d'un personatge, un dels noms del musical americà que no arrossega dubtes, un personatge amb les seves virtuts i els seus defectes, amb els seus punts febles i la seva fortalesa, la seva seguretat i la seva incertesa, la seva limitació física a causa d'un accident i la seva ambició com a artista amb un horitzó nou.

No és del tot veritat, com diu l'autor del text, Ever Blanchet, en el programa de mà, que la ficció de l'obra tingui poca importància al costat de les cançons de Cole Porter. Ben al contrari, la trobada del Cole Porter de ficció en un paradís també de ficció on fan rotllana al seu voltant les que van ser les quatre dones més influents del músic i de la seva vida permet parlar des de la distància i la franquesa que només es poden permetre els que ja no són en aquest món.

Així, es retroben amb el músic la que va ser la seva millor amiga, Elsa Maxwell; la seva mare, Kate Porter; la seva intèrpret preferida, Ethel Merman; i la seva esposa, Linda Porter. Quatre pilars que basteixen, escena a escena, fent salts en el temps, avançant i reculant sense mantenir estrictament una cronologia personal, la veritable biografia de Cole Porter, al marge de la biografia de debò que són les seves composicions.

«Sentiments», de Jaume Esquius, Clara del Ruste i Jordi Purtí. Director i dramatúrgia de Jordi Purtí. Actriu i cantant: Clara del Ruste. Pianista: Sergi Cuenca i Juli Rodríguez. Escenografia i vestuari de Teresa Salvadó. Barcelona, Versus Teatre, 28 octubre 2003.

Un, que de tant en tant sap que a la gent del teatre li agrada despistar, pensa, quan es fa el fosc i comença 'Sentiments' al Versus Teatre, que ha assistit a un recital d'àries i que ho tindrà més que pelut per parlar-ne perquè no hi entén ni un borrall. Però només és una impressió. O potser la cantant en qüestió ha pensat el mateix i, vist el públic que té, canvia bona part de la música per la paraula. O alterna música i paraula.

'Sentiments' és un confessionari de personatges irreals, inexistents, follets del misteri humà, però presents en cadascú de nosaltres. L'actriu Clara del Ruste va canviant de registre a manera que parla com a sentiment de la por, de la bogeria, de la felicitat, de la supervivència, de l'odi i l'enveja, de l'amor... I aquesta és la clau d'aquest espectacle breu, just una hora, on els espectadors veterans poden recordar l'actriu dels Joglars, com 'Bye, bye, Beethoven', els 'Virtuosos de Fontainebleau' i 'Teledeum'. O l'actriu de Dagoll Dagom a 'Flor de nit' i 'Els pirates'. O fins i tot l'actriu convertida en clown amb la companyia de Monti al Teatre Nacional de Catalunya.

Com la cantant de 'Sentiments', que es despulla del seu paper de diva per mostrar els follets que la burxen per dins, Clara del Ruste manté un monòleg ple de dificultats perquè no li permet fer-se a un únic personatge sinó a molts. Mostra les seves habilitats en el cant --malgrat que un no hi entengui-- i desvela un discurs passat pel sedàs literari, amanit de dramatúrgia i de petits pessics de reflexió que reboten dels 'Sentiments' de l'escenari als 'sentiments' de la platea.

Corren per aquests mons de Déu actors i actrius, cantants i músics com Clara del Ruste amb enormes capacitats escèniques, adaptables a diferents gèneres, amb energia disponible i experiència inqüestionable, però amb inexplicables llargues etapes de silenci entre espectacle i espectacle. És un signe de poca normalitat teatral en una època tan eufòrica, segons diuen, d'augment d'espectadors i de dringar d'euros a les taquilles.

Amb gran dignitat, la majoria d'aquests actors i actrius han après a no caure en el victimisme ni la queixa i opten per elaborar aquell teatre que volen fer i que de tant en tant el presenten al públic que els vol veure i escoltar. Així ha nascut segurament 'Sentiments'. Però la discreció, per sort, no està barallada amb la qualitat.

«Te casarás en América», de Miguel Römer i Mariana Percovich. Intèrpret: Andrea Fantoni. Esai escènic i il.luminació: Adán Torres. Ambientció sonora: Sandor Percovich. Vestuari: Hugo Millán. Direcció: Mariana Percovich. Barcelona, Versus Teatre, 11 octubre 2003.

'Te casarás en América' és un espectacle brevíssim, encara no una hora, que dóna una visió poètica de la història de la immigració europea que veu Amèrica com el miratge d'una vida millor. El text del conte de contes que relata en solitari l'actriu Andrea Fantoni, amb una adequació a un personatge, el de la narradora, entre tendre, ingenu, fantasiós i picaresc, s'ha elaborat pels seus autors durant dos anys, a vegades extret de relats orals de testimonis o dels seus descendents.

Espectacle per a la imaginació, on un barret, una carcassa de llitera de dos pisos, o un cistell amb un pom de flors o un joc de mobles de joguina de marqueteria és més que suficient per crear una atmosfera del passat cap a un temps present, en un monòleg que interpel.la els espectadors de les primeres files, els posats a peu d'escenari i que els fa còmplices del que explica.

Consells de l'immigrant, sentiments de felicitat com l'arribada de la polonesa jueva que el primer que troba en baixar del vaixell que arriba al peu de l'estàtua de la Llibertat, a Nova York, és pa i llet, senyal, diu, que a Amèrica es menjarà molt i bé.

El relat s'articula en petites peces que enllacen l'una amb l'altra, sense gaires pauses que els distanciïn els uns dels altres, amb diferents personatges i escenaris que fan també que l'actriu adopti uns registres diversos d'actuació, a vegades amb regust de fellinians, a vegades del teatre clàssic, a vegades de la Commedia dell'Arte, a vegades a l'estil de gran actriu de la pantalla que sap com explotar el seu dot de seducció.

El viatge iniciàtic de Rughel Bohem, la immigrant polonesa; les mil vides de Pietro, l'immigrant italià; les immigrants, francesa, gallega; la noia del barret; l'avi que volia creauar el mar, un immigrant rus de camí a Buenos Aires; Iztik, la immigrant violinista polonesa d'origen jueu... la màgia del conte contat, portada al teatre, en un muntatge que es reforça de tots els seus efectes tècnics i del saber neguitejar les fibres sensibles dels espectadors sense recórrer ni un moment al farcit de les ximpleses.

«Estimada Helena Serguèievna», de Liudmila Razumóvskaia. Traducció de Josep M. Vidal. Intèrprets: Francesca Piñon, Francesc Pujol, Jaume Garcia, Arnau Marín i Alícia Gonzàlez. Vestuari: Pepa Martínez. Il.luminació: Pep Gàmiz. Espai escènic i direcció: Ever Blanchet. Versus Teatre, 27 març 2003.

El títol enganya. ¿Ens faran una obra clàssica? ¿Per què els noms de l'ancestral Rússia sempre ens porten als clàssics? Però res d'això. 'Estimada Helena Serguèievna' és una obra rabiosament contemporània. I no només perquè la seva autora, Liudmila Razumóvskaia, sigui una autora contemporània ni perquè l'obra hagi estat escrita fa uns vint anys, sinó perquè el seu tractament, sense caure en el tòpic de la tragicomèdia de joves, és una tragèdia juvenil que enllaça amb tantes i tantes tragèdies juvenils d'avui mateix: el fracàs escolar, l'afany de possessió, l'individualisme, la negació de l'altre...

Una professora de matemàtiques, que representa el solatge de la Rússia soviètica, rep la visita de quatre dels seus alumnes amb l'excusa del seu aniversari. Una excusa per intentar treure-li unes qualificacions d'exàmens que els permetin tirar endavant a la Universitat. O, en últim extrem, per treure-li la clau de la caixa forta del despatx de l'institut on hi ha els exàmens.

L'oposició rigorosa de la professora, que no accepta cap mena de xantatge, es transforma en una trama meticulosament preparada per un dels quatre joves que porta del joc innocent a la maldat més perversa. El petit escenari del pis de la professora es transforma en un quadrilàter on el combat entre allò que es pot abastar i allò que no es pot abastar reflecteix la lluita actual entre allò que la societat de consum posa a l'aparador i allò que els joves consumidors poden fer seu.

La construcció de l'obra no té fissures. Avança a passos gegantins en violència, cinisme, engany i deshonor. I a poc a poc es va perfilant la figura de l'ideòleg del grup, capaç de moure al seu gust els fils de la juguesca fins a límits insospitats, al servei, només dels seus propis interessos.

Qualsevol autor ho hauria tingut molt fàcil per convertir l'obra en un thriller. En canvi, l'autora d'Estimada Helena Serguèievna' opta per una obra que explora el fons més pregon de cadascun dels personatges i la posada en escena deixa les escenes més violentes en aquest punt d'opció per reforçar-ne el caràcter psicològic.

Em resisteixo a veure en l'obra només la metàfora de l'esmicolament de la vella Rússia, que sens dubte hi és. En canvi, prefereixo adaptar-la a la metàfora de l'esmicolament d'una societat massa pròxima, amb una generació insatisfeta, imprudentment enganyada amb un miratge inexistent, sense una sortida aconseguida per l'esforç sinó per la conveniència, la immoralitat i l'anul.lació dels principis bàsics.

La interpretació de la companyia és remarcable en conjunt. Però pel seu paper, d'enorme contrast amb el de la trepa de joves, cal esmentar el que fa Francesca Piñon, la professora Helena Serguèievna, que poleix alguns dels seus habituals millors registres com a actriu al servei d'un personatge complex perquè s'expressa a partir de la incredulitat, de la bona fe, i de la negació de la realitat que té davant els ulls. Una peça clau d'aquesta temporada que té el mèrit de remoure els cinc sentits.

«La vida perdurable», de Narcís Comadira. Intèrprets: Mercè Managuerra, Emilià Carilla i Aleix Rengel. Vestuari de Sarai Mestre. Il.luminació de Pep Gàmiz. Espai escènic i direcció de Boris Rotenstein. Versus Teatre, 5 febrer 2003.

'La vida perdurable' es podria titular simplement 'Un dinar'. De fet, l'obra original de Narcís Comadira ja afegeix al títol: 'Un dinar'. Aquest dinar, ple de tensions, només entre dos personatges, mare i fill, ja va tenir una estrena fa deu anys. Ara, deu anys després, tot el bon solatge que té el text de 'La vida perdurable' surt novament a l'escenari en aquesta posada en escena dirigida per Boris Rotenstein i interpretada per Mercè Managuerra i Emilià Carilla, amb un tercer intèrpret, Aleix Rengel, que es limita a presenciar des de dalt, des d'una de les àrees dels espectadors, el conflicte que esclata a taula entre mare i fill.

El mèrit del text troba tot el suport en la seva construcció formal. D'una simple conversa entre plat i plat, Narcís Comadira en fa una profunda reflexió que no es queda només en un discurs més o menys punyent, més o menys travat entre mare i fill, sinó que penetra també en la memòria i l'experiència dels espectadors.

El dia de la meva funció, després de l'hora i quart aproximada que dura l'obra, la majoria dels espectadors feien comentaris sobre l'actitud passiva, gairebé cínica, que té el personatge de la mare. Si l'expressió "parlar a una paret" té sentit, el sentit el pren a 'La vida perdurable'. Mentre el fill de l'obra pretén que la seva mare accepti obertament la seva situació homosexual, l'objectiu només l'aconsegueix en els espectadors, cosa que fa que la mare sigui d'aquells personatges que als espectadors se'ls ennuega per la seva reacció, o més aviat no reacció. Una antipatia que Mercè Managuerra es guanya a pols amb una interpretació refinadíssima.

Però el diàleg quedaria curt si només fos això. Darrera de 'La vida perdurable' hi ha també la descoberta, per a l'espectador, del misteri que fa que mare i fill hagin arribat a deixar passar el temps mantenint la situació d'incomprensió: l'existència del marit, ja mort, a qui la mare no pot perdonar que l'hagués enganyat amb una doble moral. D'aquesta descoberta, s'encarrega Emilià Carilla, que, amb un simple barnús a taula, porta bona part del diàleg, en un to adequat a la perfecció al conflicte, per la via del personatge dolgut del seu destí.

La intenció d'encarregar una làpida per a la tomba del pare difunt desencadena la discussió, desencadena la bobina dels records, desencadena la incomprensió que comença latent i que es manté latent durant tota l'obra, oprimida i sense possibilitat de desenllaç.

Estructura, doncs, txekhoviana, que el director, seguint fidelment la pauta marcada per l'autor, deixa transcórrer, centrat més en l'actitud, l'expressió dels dos intèrprets, en una atmosfera de present ancorat en el passat i de passat que empeny el present, amb moments que tenen punts àlgids en confessions i contraconfessions que volen alliberar els qui le fan, però que no fan res més sinó continuar-los encadenant... d'una manera perdurable.

«Jugant a Rodgers», de Richard Rodgers i El Musical Més Petit. Traducció lletres al català de Daniel Anglès, Juan Vàzquez, Esteve Miralles, Jaume Subirana i Xavier Torras. Intèrprets: Daniel Anglès, Patrícia Paisal, Elvira Prado, Tamara Quiogue i Xavier Torras. Escenografia, vestuari i il.luminació: Llúcia Bernet, Vicenç Calabuig i Ricard Prat. Direcció vocal de Susanna Domènech. Direcció musical de Xavier Torras. Direcció de Daniel Anglès. Versus Teatre, 31 gener 2003.

L'excusa és la commemoració del centenari del naixement del compositor Richard Rodgers. El cent u aniversari, de fet. Però la realitat és un altre espectacle d'El Musical Més Petit que conté els ingredients de qualitat musical i de sensibilitat escènica que ha caracteritzat aquesta companyia que, com era d'esperar per la composició jove dels seus membres, ha tingut alts i baixos, incorporacions i fuites, consolidació i replantejament.

'Jugant a Rodgers' es mou en un espai escènic pensat per transmetre a l'espectador les ganes de fer-lo tornar al mite de la infantesa, de la felicitat. Baguls de records, joguines de fusta, espai del somni. I no cal cap paraula. Les diverses peces musicals de Richard Rogers van enfilant un argument que pren cos i que aconsegueix un perfecte aparellament entre les sensacions i el plaer simple d'escoltar.

Els cinc intèrprets formen un conjunt sense fissures i d'un nivell que bé val la pena que els amants del musical dediquin una nit al Versus Teatre. La tria de les peces permet un joc musical col.lectiu i, a la vegada, les actuacions personals en un equilibri que detecta un treball homogeni. Tothom hi té, doncs, el seu punt de participació com a acompanyant i el seu moment de brillantor individual.

Va ser amb una proposta similar, fa sis anys, al mateix Versus Teatre, amb 'Tu, jo, ell, ella... i Webber... i Shönberg' que El Musical Més Petit va trobar en la programació inicial del Teatre Nacional de Catalunya, de la mà de Josep M. Flotats, la possibilitat de portar a l'escenari el projecte del celebrat musical sobre 'La flauta màgica'.

Un es pregunta si, traspassat el segle, els programadors privats o públics mantenen alguna curiositat per saber què és allò que es cou a les sales petites, les sales alternatives, l'autèntica cuina de les sales grans. Si encara la mantenen, al Versus Teatre, hi ha una autèntica oportunitat que el programador de xarxa i complexos públics no hauria de passar per alt.

«Separacions», d'Ever Blanchet. Traducció de Gerard Vàzquez i Jordi Barra. Intèrprets: Pere Anglas, Lali Barenys, Jaume García, Alícia González, Màrius Hernàndez, Eva de Luís. Il.luminació de Pep Gàmiz. Vestuari de Sarai Mestre. Espai escènic i direcció d'Ever Blanchet. Versus Teatre, 1 octubre 2002.

Ever Blanchet torna a mostrar la seva capacitat com a autor amb l'última obra que ha estrenat a la sala que dirigeix. Potser no és ara l'hora de descobrir-ho, però sí de dir-ho. A Versus Teatre es parla de les separacions de parella des d'una òptica interna. 'Separacions', aquest és el títol de l'obra, manté un fil argumental que lliga les dues hores llargues que dura l'espectacle a través d'una de les parelles (Oriol i Naïma), interpretats per Lali Barenys i Pere Anglas. Al seu voltant, amb els seus alts i baixos com a parella, els altres quatre intèrprets (Jaume Garcia, Alícia González, Màrius Hernàndez i Eva de Luis) es reprodueixen, es multipliquen, creixen, es desfan i desapareixen. Per tant, 'Separacions' és una obra feta amb vocació de collage on totes les peces han d'encaixar per acabar de fer el conjunt.

Si es qualifiqués 'Separacions' com una comèdia, caldria dir que no és una comèdia convencional, malgrat les entrades i sortides per fer el "canvi de parella", una jugada que ja s'insinua només començar, amb una escena de ball. Però 'Separacions' no es pot qualificar, ras i curt, de comèdia perquè és molt més. És un reflex de la vulnerabilitat de la societat contemporània, centrada en la generació dels que surten dels vint i entren als quaranta.

I el principal mèrit de l'obra, a banda del text, que té tota la pinta de guió per la seva estructura d'escenes curtes i algunes gairebé farcides de petits gags, és la caracterització canviant que durant les dues hores han de fer els seus intèrprets. Personatges, caràcters, vestuari, situació i ambient els obliga a fer moltes petites obres dins d'una mateixa obra, com si Ever Blanchet hagués vestit un recull de contes literaris amb un conte més llarg que els altres (el de la parella més gran i amb més escenes que deia que manté la línia argumental) i un aplec a l'interior de contes breus que donen diverses visions del mateix tema.

És una obra, doncs, que s'expansiona, que té tota la força energètica que li cal i que fa, d'una previsible comèdia, una subtil tragicomèdia que arriba a l'espectador de totes les generacions. El meu dia va coincidir amb una mitjana de públic jove ja fet, però al meu costat hi havia també una àvia d'edat considerable encantada amb el que veia, cosa que confirma la validesa del llenguatge utilitzat per l'autor que, cal dir-ho, se la juga amb un argument considerat fresc amb una durada pròpia d'obra clàssica.

La profusió del guió és tan compacta que la decisió d'escurçar uns vint o trenta minuts se li ha d'haver fet difícil. Però 'Separacions' té tots els ingredients per fer, per exemple, una breu mitja part que alleugeri la tirada. La trama ho permet i el tema i el seu tractament escènic enganxen prou l'espectador a la primera hora perquè no hi hagi perill que abandoni la sala, aprofitant que surt a fer un cigarret i, de passada, reflexiona sobre els avantatges i els desavantatges de les separacions.

«Van Gogh». Basat en les 'Cartes a Théo'. Autor i director: Ever Blanchet. Traducció de Josep M. Vidal. Intèrpret: Jaume Garcia. Espai escènic: Ever Blanchet. Música: Hèctor Villa-Lobos. Il.luminació: Pep Gàmiz. Vestuari: Judit Rafel. Festival Grec. Versus Teatre, 9 juliol 2002.

Hi ha grans noms de la història que només pronunciar-los provoquen uns instants de silenci perquè tothom sap que darrera d'ells hi ha sempre alguna cosa que trenca l'esquema ordinari. Un d'aquests és el nom de Van Gogh. No cal ser un expert en art per interessar-se per la figura del pintor del quadre 'Els gira-sols'. És clar que, parlant d'art, sovint es pot pensar què en seria d'algun gran pintor clàssic si, un cop mort, les seves obres no haguessin batut rècords de cotització en subhastes amanegades per marxants que probablement no han tingut mai un pinzell entre els dits. Per a bé o per a mal, el reconeixement absolut en forma de diners embruta i fomenta a la vegada el reconeixement i l'admiració per l'artista.

Per això un muntatge teatral com 'Van Gogh', presentat a Versus Teatre, en una excepció del que és habitual d'un festival com el Grec, representa també una excepció de la manera tòpica de veure Van Gogh i es transforma en una reflexió lúcida, poètica i punxant a la vegada que Ever Blanchet ha adaptat a partir del recull 'Cartes a Théo', el germà de Van Gogh que més de prop va viure les seves crisis.

Ever Blanchet, que a més d'home de teatre, és novel.lista i poeta, ha dotat el text de l'obra interpretada per l'actor Jaume Garcia, de la dosi justa de relat i poesia que requereix una aposta teatral com aquesta. Però no n'hi havia prou. I faltava un actor --a poder ser tirant a la semblança que tenim de Van Gogh-- i un ambient escenogràfic que transportés l'espectador al món oníric de Van Gogh.

Una plaça de sal, doncs, una roca de mar, dos montículs amb la mateixa sal, una cadira, un bastó i una pipa, a més de tres o quatre peces de roba austera pròpia de pintor, s'arrodoneixen amb un espai blanc --la suma de tots els colors--, per crear una acció vanghoghiana centrada en l'etapa de la crisi del pintor, entre els 27 i els 37 anys.

La interpretació escènica, molt aproximada als espectadors, a qui l'actor s'encara per explicar-li el que pensa, amb mitja dotzena de cadires especials sobre la sal, posa en boca de Van Gogh la capacitat expressiva de la paraula del pintor amagada darrera la capacitat expressiva de la imatge.

Van Gogh és un text que si té prou força per ser representat, encara en té més per ser llegit. Només cal que un editor, si no ho ha fet, pensi en els avantatges que té aportar a la literatura una semblança de Van Gogh que, a més, podria ser fàcilment traduïda a altres llengües.

«Una altra Lolita», d'Artur Trias. Direcció d'Artur Trias. Escenografia de Jordi Castells. Il.luminació de Damià Barbany. Intèrprets: Leo Castro i Manuel Dueso.

'Una altra Lolita', al Versus Teatre, és una aportació que el seu autor, Artur Trias, fa a la recerca possible que hi ha darrere el personatge de Vladimir Nabokov.

Manuel Dueso i Leo Castro representen els dos papers d'aquesta recreació que acaba sent una reinterpretació més enllà del que el nom de Lolita ha aportat en teatre, en literatura o en cinema.

Humbert i Lolita, els dos personatges, es retroben en aquesta obra d'Artur Trias després d'uns anys del seu idil.li. Ara, al Versus Teatre, aquesta Lolita té 18 anys, està casada, i la visita del seu antic amant d'adolescent, Humbert, serveix per fer un flashback que parteix més del punt de vista de l'home, ja madur.

L'obra, doncs, dóna una visió nova de Lolita, sense deixar-se influir per les imatges del cinema, que sovint acaben manant en qualsevol reinterpretació que es fa d'una obra literària clàssica.

Tant Manuel Dueso com Leo Castro, els dos intèrprets, es troben amb un text que no els ho posa fàcil. Per tant, Artur Trias no ha cedit a donar una imatge frívola dels seus personatges sinó que ha tendit més a dotar-los de maduresa a través d'un discurs més reflexiu que il.lustratiu.

'Una altra Lolita', al Versus Teatre, dóna l'oportunitat de conèixer precisament allò que anuncia: una altra Lolita. Una manera de desfer estereotips i de donar validesa a una de les funcions de la literatura: la possibilitat d'imaginar abans que la imatge imagini per nosaltres.

«Don Juan o el Festí de pedra», de Molière. Direcció de Marta Momblant. Versió catalana de Carme i Josep M. Vidal. Escenografia de Tito Sánchez. Vestuari de Judit Rafel. Intèrprets: Òscar Molina, Quimet Pla, Marina Gatell, M. Àngels Largo, Bruno Oro i Xavi Ricart.

El mite de Don Juan sempre és el mateix. Però el que no és el mateix és la posada en escena que se'n fa. I la que dirigeix Marta Momblant al Versus Teatre converteix l'obra de Molière, traduïda per Carme i Josep M. Vidal, en una oportunitat per entendre-la a fons, sense els efectismes dels grans muntatges, amb claredat de l'expressió dels intèrprets que la directora ha reduït a sis en un joc de duplicitat de papers.

La pregunta podria ser quina falta fa presentar la mateixa obra, amb la mateixa versió que Lluís Homar va protagonitzar en el Festival Grec. I la resposta continuaria sent la mateixa: aquell, el del Grec, va ser un muntatge vist des de l'efectisme del gran escenari. Aquest, el del Versus, és el muntatge vist des dels mateixos personatges de Don Juan.

I la principal diferència entre aquesta doble lectura de Don Juan és segurament que, en la versió del Versus Teatre, es vol remarcar més el paper de la hipocresia, del doble joc de cada personatge, que no pas l'anècdota del Don Juan faldiller. Per tant, Òscar Molina, que fa de Don Juan, té més relleu com a personatge contradictori que com a simple conquistador, superat pel temps, malgrat la insistència dels tenorios de torn.

El muntatge del Versus Teatre s'acompanya d'unes escenes que incorporen el gest, gairebé el mim, un recurs intel.ligent a l'hora de resoldre l'escena del Comanador. I d'entre els intèrprets, Quimet Pla hi té un relleu destacable com a Sganarelle, el criat de Don Juan, allunyat dels criats superdotats d'altres propostes. Aquí, Quimet Pla es fa el suec per acabar remenant les cireres quan vol. Al seu voltant, les parelles Marina Gatell, M. Àngels Largo, Bruno Oro i Xavi Ricart, vesteixen un espectacle que, malgrat ser conegut, reapareix com a nou al Versus Teatre.

«La reina asesina», de Chema Cardeña. Direcció de Chema Cardeña. Escenografia de Ricardo Maldonado. Vestuari de Pascual Peris. Banda sonora de Ximo Rojo i Gilles Martin. Intèrprets: Juan Carlos Garés, Pepa Juan, Luisa Martínez i Toni Misó. .

Chema Cardeña ha agafat un dels mites clàssics per representar al Versus Teatre una faula sobre les passions humanes dominades per les lluites de poder, l'ambició i la gelosia.

La Guerra de Troia de fons. Dos germans i dues germanes. Dos guerrers convertits en herois. Dues dones convertides en mestresses fins a les tornades dels herois.

La tragèdia grega, sense evadir-la del tot, es converteix en la posada en escena del Versus Teatre en una tragèdia domèstica, quotidiana, de crònica televisiva.

Per això, l'ambientació mesuradament clàssica és gairebé un element complementari que no hi faria cap falta perquè l'argument de l'obra, el text, la interpretació, tenen prou força per permetre una adaptació contemporània.

'La reina asesina' ofereix al Versus Teatre un duel de dos contra dos i d'un contra tots. La producció de la companyia Arden compta amb les interpretacions de Juan Carles Garés, Luisa Martínez, Pepa Juan i Toni Misó, que dirigeix el mateix autor del text, Chema Cardeña.

Amb 'La reina asesina', la companyia fa la segona obra de la seva trilogia hel.lènica i la situa en els regnes d'Esparta i Micenas amb personatges com Menelao i Agammenon, que se les tenen amb Helena i Clitemnestra.

Però els noms, el lloc i la guerra, com deia, són un element complementari que no fan res més sinó permetre que l'espectador els readapti, al seu gust, al lloc i els personatges més actuals.

«Caos dempeus», de Véronique Olmi. Traducció de Josep M. Vidal. Direcció d'Esteve Polls. Amb Pep Planas, Maria Molins, Pepa Arenós i Òscar Intente.

Atenció al Versus Teatre i a un espectacle que no ajuda gens pel títol: 'Caos dempeus'. Direcció d'Esteve Polls, vuitanta anys, i una interpretació que no pot passar per alt, amb Pep Planas, Maria Molins, Pepa Arenós i Òscar Intente.

'Caos dempeus' és una obra que dóna a conèixer també la dramaturga francesa Véronique Olmi, en traducció de Josep M. Vidal i que tracta de la Rússia d'ara mateix, de finals dels noranta, de la guerra de Txetxènia com a fons, de la pobresa suportada amb dignitat, de l'amor con a contrapunt a la guerra. Ja sé que l'autora no vol que es digui que la seva obra parla de la guerra, sinó de la repercussió de la guerra. I aquest és, és clar, el mèrit.

Esteve Polls, un veterà de la direcció que dóna aquestes sorpreses als vuitanta anys, sempre amb el suport de la seva dona i actriu Montserrat Salvador, ha cedit al teatre català amb 'Caos dempeus" un espectacle que ha començat al Versus, que hi hauria de durar moltes setmanes, però que podia haver estat programat en qualsevol dels grans complexos públics que limiten el país per dos costats: Montjuïc i les Glòries.

'Caos dempeus', una obra llarga, de tempo lent, però que no permet que l'espectador se n'evadeixi ni un moment. 'Caos dempeus', una obra amb un text estrenat al Festival d'Avinyó fa tres anys i que transcorre en una cuina d'un apartament comunitari després d'haver estat socialitzat i que pertanyia a una família burgesa. Al Versus Teatre, 'Caos dempeus', per escoltar atentament, per veure atentament. I per no oblidar el nom de la seva autora: Véronique Olmi.

«Un somriure en la foscor», de Vladimir Nabokov. Adaptació de Gerard Vàzquez. Amb Blai Llopis, Alma Alonso, Carles Sales i Jordi Collet.

Vladimir Nabokov és considerat el millor prosista del segle XX. Una mostra de la seva obra teatral l'ha servida en safata de plata Versus Teatre amb el muntatge 'Un riure en la foscor', amb quatre intèrprets, Carles Sales, Blai Llopis, Alma Alonso i Jordi Collet, i amb una escenografia que es basa en un quadrilàter ple de televisors que van interposant a les pantalles els efectes necessaris segons el que mana el guió: el despatx del protagonista, casa seva, una habitació d'hotel, la sala amb quadres penjats...

En aquesta obra de Nabokov, 'Un riure en la foscor', es recreen alguns dels aspectes bàsics de la vida i l'obra de Nabókov: les papallones, la seva passió, el rerefons de Lolita, la passió per l'amor i la mort. Però sobretot, segurament gràcies a l'adaptació dramàtica de Gerard Vàsquez, l'obra té també un text que sosté tot l'espectacle i fa que els intèrprets simplement s'hi deixin anar.

Tret d'algun histrionisme de la protagonista femenina, la jove actriu Alma Alonso, que la direcció hauria hagut de moderar una mica, la resta del repartiment manté el seu nivell, però sempre, com pretén Nabokov, a mercè de Margot, aquest personatge femení que Nabokov fa servir per crear una obra absolutament contemporània que l'adaptació de Versus Teatre ha actualitzat encara més amb identificadors com e-mail, noms coneguts d'aquest moment i referències culturals de primera mà. Però tot això és només l'acompanyament. El que queda d'Un riure en la foscor' és la densitat del seu text, que, curiosament, segons el programa, no ha entrat en el circuit d'ajuts institucionals.

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Versus Teatre]

CLIP DE TEATRE

[Versus Teatre]