ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[La Villarroel]

«Love, Love, Love», de Mike Bartlett. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Marc Bosch, Clara de Ramon, Laia Marull i David Selvas. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Damien Bazin. Disseny de vídeo: Francesc Isern. Ajudant de direcció: Esteve Gorina i Andreu. Ajudant d’escenografia: Laura Martínez Pi. Cap tècnic: Enric Alarcón. Regidoria: Marc Berraondo i Esteve Gorina i Andreu. Sastreria i perruqueria: Gloria Royo. Cap tècnic del teatre: Marta Pérez. Construcció de l’escenografia: Xarli Hernández, Ou Hernández i Pilar Albaladejo. Confecció del vestuari: Goretti Puente. Alumna en pràctiques d'Eòlia (direcció): Gemma Ribalta. Alumna en pràctiques d'Elisava (escenografia): Celeste Alcázar. Imatge del cartell: Marta Mas. Disseny gràfic: Queralt Guinart. Fotos d’escena i xarxes socials: Marc Mampel. Distribució: Teresa Parés. Producció: La Brutal. Amb el suport de l'ICEC (Institut Català de les Empreses Culturals). Agraïments: Bitò, La Perla 29, Moi Cuenca i David Ruiz. Direcció: Julio Manrique. Companyia La Brutal. La Villarroel, Barcelona, 19 octubre 2023.

POTSER SÍ QUE TOT EL QUE NECESSITEN, ENCARA, ÉS AMOR

Amb l'obra «Love, Love, Love», el dramaturg i guionista Mike Bartlett (Oxford, Regne Unit, 1980) reflecteix la caiguda en picat de tota una generació, molt centrada en el seu país d'origen, però també amb una visió global del món de l'últim mig segle: la que creix amb l'idealisme dels anys seixanta per canviar el món, passant per la primera pantoflada servida per la Dama de Ferro, fins a les conseqüències del poc anomenat crac del 2008 que encara s'arrossega.

La mirada del dramaturg Mike Bartlett és tan punyent com irònica i té la capacitat de llençar els dards a la diana del cor i a la vegada provocar un somriure permanent. Poques vegades, una “repassada” tan autocrítica és rebuda amb una certa cuirassa d'autodefensa maquillada amb el somriure. És com si Bartlett preparés els espectadors perquè fesssin com si la cosa no anés amb ells. I el cert és que, sigui quina sigui la generació de cada espectador, pocs se'n salvaran, ni els més veterans ni els més joves, de sentir-se interpel·lats sobre allò que han contruït, allò que han heretat i allò que pensen deixar en herència.

L'obra ha trobat una de les millors companyies per estrenar-la en català, La Brutal. Un equip que ha dirigit Julio Manrique i un repartiment de quatre intèrprets d'upa que tenen l'immens repte de caracteritzar-se d'acord amb les diferents èpoques en les quals se subdivideix la trama: la inicial dels anys seixanta, quan la BBC, el 1967, retransmet via satèl·lit en directe a tot el món per primera vegada el programa que permet que tothom escolti el grup musical dels Beatles i l'emblemàtica peça «All you need is love», és a dir, «Tot el que necessites és amor».

¿Però realment és amor el que necessiten els quatre protagonistes de «Love, Love, Love»? Sí i no. És una de les incògnites que poden intentar de respondre's els espectadors. Mentrestant, els quatre intèrprets els hauran immers durant una hora i tres quarts en una història familiar que pot semblar intranscendent però que grata fins al fons. Mike Bartlett hi posa els ingredients, però Julio Manrique i el seu equip fan la resta amb davantal i fogons, des de la versió catalana de Cristina Genebat, fins a una escenografia gairebé neta (només un saló que canvia lleugerament segons l'època), dos actes a través d'un cortinatge de tul transparent que serveix perquè unes projeccions històriques de personatges de la política i els moments més transcendentals situïn els espectadors en cada moment, i un tercer acte on el tul transparent, com la vida, s'esfondra, cau a plom i s'obre en canal, com els protagonistes de «Love, Love, Love».

L'acriu Laia Marull hi té senzillament una interpretació de les més sòlides i atractives de la seva trajectòria, desdoblada per tres, en totes tres totalment creible, tant en l'època més idealista dels seixanta, com en la intermèdia dels vuitanta i la definitiva de la maduresa, que arriba al 2011. Una evolució del seu personatge espectacular que no rellisca gens malgrat el risc que té de moure's entre els 19 anys i els gairebé seixanta i tants de l'esclat final. I el mateix es pot dir de l'actor David Selvas, que passa de la seva primera caracterització de l'antic hippisme i l'amor lliure a la bonança del jubilat.

A l'actriu Clara de Ramon li toca el paper de la filla de la parella, primer quan acaba de fer els 16 anys i després quan, seguint al peu de la lletra els consells dels pares, ha fet carrera, però, amb 37 anys, no arriba a poder pagar un lloguer i reclama que se li compri un pis. És ella la que té un dels discursos que més esquitxen el mirall de la realitat. I l'actor Marc Bosch, camaleònic pel que fa a caracterització, fa doblet, inicialment com a germà del personatge de David Selvas —la cara i la creu l'un de l'altre— i després com a fill segon de la família que es manté sota el mantell del pare quan ja supera també els trenta anys. Tres personatges en un que mostren també la versatilitat de l'actor i la capacitat de seducció que els quatre aconsegueixen amb les seves interpretacions.

«Love, Love, Love» porta tretze anys des de la seva estrena al Regne Unit, però ressona encara com si fos d'avui mateix. L'última dècada l'ha enfortit i l'ha convertit en un testimoni contemporani d'una societat que es debat entre l'eufòria dels somnis de joventut i la cruesa de la realitat del pas del temps. Diguem, si es vol, que «Love, Love, Love» és una comèdia. Però el fet és que és molt més que una comèdia perquè no pretén obrir i tancar portes sinó esberlar-les del tot perquè es ventili mig segle de bat a bat. En el fons, potser sí que tot el que necessiten, encara, és amor.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Història d'un senglar (o alguna cosa de Ricard)», de Gabriel Calderón. Traducció: Joan Sellent. Intèrpret: Joan Carreras. Escenografia: Laura Clos. Vestuari: Sergi Corbera. Ajudant de vestuari i caracterització: Núria Llunell. Il·luminació: Ganecha Gil. Espai sonor: Ramón Ciércoles. Fotografia: Felipe Mena. Ajudant de direcció: Olivia Basora. Cap tècnic: Pere Capell. Tècnic funcions: Àngel Puertas. Regidoria: Roser Puigdevall. Producció executiva: Luz Ferrero. Direcció de producció: Josep Domènech. Distribució i comunicació: Bitò. Amb la col·laboració de l’Institut Ramon Llull. Agraïments: Emili Agustí. Direcció: Gabriel Calderón. Coproducció: Temporada Alta 2020 i Grec 2020. Teatre de Salt, 4 desembre 2020. Reposició: Espai Lliure, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 12 juny 2021. Reposició: La Villarroel, 1 setembre 2023.

EL MEU REGNE PER UN ESPECTADOR INTEL·LIGENT

No sé si el tret més impactant d'aquesta trapelleria escènica de factura uruguaiana (Gabriel Calderón, Montevideo, 1982) és el que diu o el que hi fa l'actor que la interpreta. Sota l'ham d'un presumpte «Ricard III» s'amaga un exercici escènic de gran volada que xucla des del primer moment els espectadors durant una hora fins a l'esclat final, gairebé sempre inevitablement dempeus en cada funció.

L'actor de ficció, interpretat per un immens Joan Carreras, ha vist que finalment es complia el somni ocult de protagonitzar l'obra de Shakespeare. Una recompensa professional que l'actor considera que té ben merescuda després d'aguantar anys i panys la mediocritat de molts col·legues que es fan dir “actors” o d'haver d'acceptar “paperots” de secundari en obres de “tresillo de tres potes”.

L'actor, que ja es veu a la pell del malvat Ricard III, somnia com si fos la lletera del conte: li ha arribat l'hora d'un personatge majúscul, tothom es barallarà per anar-lo a escoltar i veure, el premiaran per totes bandes per la seva feina, es farà famós a les revistes de teatre i fins i tot potser els homenots del país sencer li donaran orgullosos un dels premis dels més patriòtics.

Tampoc no acabes de saber si l'actor de ficció és humà o potser és una reencarnació del porc senglar blanc, que és la figura heràldica de la casa de York. El senglar —avui gairebé una espècie urbana sisplau per força— defuig l'atac i s'amaga si et troba pel mig del bosc —o per la Diagonal de Barcelona!, però es converteix en un salvatge quan se sent malferit. Aquesta és la transformació que fa l'actor que interpreta Joan Carreras: no ataca a tort i a dret perquè tingui ganes de sang sinó perquè se sent ferit en l'ànima.

Joan Carreras passa del discurs més elevat al més quotidià. Del drama a l'humor. De les reines que envolten Ricard III a l'actor “perepunyetes” que exigeix al tècnic que la il·luminació sigui més suau o que l'amoïna el volum de la banda sonora del muntage. De l'actor que se sent poderós dins la cuirassa de Ricard III a l'actor que se sent esgotat perquè a la sala on actua no funciona prou bé l'aire condicionat, la temperatura ha pujat sobtadament i, a més, aquell dia ha fet funció doble —una pèrdua de les antigues reivindicacions professionals del sector guanyades a pols.

Tot això, esclar, afegit al fet que el monòleg de Gabriel Calderón —hi ajuda molt també la versió catalana que n'ha fet Joan Sellent— burxa en el clàssic per fer-lo arribar als espectadors actuals amb naturalitat perquè potser tenen els mateixos problemes que els personatges de Shakespeare i a la vegada per dir als espectadors “intel·ligents” i també als “col·legues d'ofici” com cal interpretar-los al llarg del temps. Que n'aprenguin!, que diria aquell. Primer llegiu, sembla que repti a tothom, espectadors inclosos, i després veniu a veure'm.

Escenogràficament, el muntatge juga a favor de la interpretació i Joan Carreras té tot l'utillatge imprescindible per poder respirar de l'energia que desprèn durant el discurs. Que si cara blanca enfarinada, que si el vestit de vint-i-un botó, que si les gruixudes sogues de la tramoia —¿per penjar-s'hi o per penjar-hi algú? Que si la gorgera escarolada ben posada al voltant del coll per sentir-se més en la pell del personatge. Que si tot plegat depenia d'una subvenció que no arriba —quina metàfora tant del segle XXI! I al final, la desesperació de qui se sent arruïnat i moralment enfonsat: “El meu regne per un espectador intel·ligent!”.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Instruccions per fer-se feixista», de Michela Murgia. Traducció de Mercè Ubach. Adaptació i dramatúrgia: Sergi Pompermayer. Intèrpret: Mercè Aránega. Disseny d’espai: Yaiza Ares. Disseny de vestuari: Hernán Montiel. Disseny d’il·luminació: Jordi Fusté. Caracterització: Núria Llunell. Producció executiva: Anna Rius. Ajudantia de direcció: Pablo Macho Otero. Regidoria: Rita Molina, Pablo Macho. Cap tècnic del teatre: Iker Gabaldón. Màrqueting i comunicació: La Villarroel. Fotografia: David Ruano. Vídeo: Miquel Santiveri. Disseny gràfic: Nexe disseny gràfic. Aplicacions gràfiques: Santi&Kco. Una coproducció de Mola Produccions, Festival Temporada Alta i Grec 2023 Festival de Barcelona. Amb el suport de l’ICEC-Institut Català de les Empreses Culturals (Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura), Ajuntament de Barcelona i l’INAEM-Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música (Gobierno de España, Ministerio de Cultura y Deporte). Amb la col·laboració de l’Estruch-Ajuntament de Sabadell. Espectacle finançat per Unió Europea (fons Next Generation), Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia (Gobierno de España), Next Generation Catalunya (Generalitat de Catalunya). Beca Barcelona Crea de l'ICUB. Concepte i direcció: Miquel Gorriz. Grec'23. La Villarroel, Barcelona, 19 juliol fins al 13 d'agost 2023.

UNA CALAIXERA DE CALAIXOS FEIXISTES

L'actriu Mercè Aránega s'ha fet seu el discurs de la dramaturga sarda Michela Murgia (Cabras, Sardenya, 1972) i és un dels encerts i atractius del seu monòleg breu —una hora justa— perquè el minicurset en seixanta minuts per fer-se feixista requereix que qui l'imparteix se'l cregui i les instruccions li surtin de l'ànima.

De l'ànima... o de la calaixera, una calaixera d'Ikea que Mercè Aránega diu que encara té per muntar i que es va quedar a mitges amb els cargols i els calaixos escampats perquè la va agafar amb les mans al fullet d'instruccions de muntatge quan la ultradreta espanyola, el 28M, va començar a ocupar poltrones de moltes de les autonomies de l'Estat espanyol.

Tothom té un petit feixista dins seu, diuen Murgia i Aránega. Només cal activar el botó vermell per constatar que, de tant tant, es dispara: ja sigui per l'emigració, per la crisi econòmica, per l'atur, per la pèrdua de valors propis, pels costums, per la religió... I tot això es converteix en vots a l'hora de les urnes. Però ja se sap que, com diuen elles dues, Murgia i Aránega, el sufragi universal té forats i és el mal menor de tots els mals i molts, molts dels votants, queda clar que, votant el que voten, “no toquen vores”.

Mercè Aránega és una de les actrius del teatre català actual amb l'etiqueta de “gran". No és hora de fer llista de la seva trajectòria, que és intensa i extensa. Que és “gran” ho corroboren espectacles com aquesta adaptació de l'assaig «Instruccions per fer-se feixista», de Michela Murgia, publicat el 2019 en català per l'Editorial Empúries - Grup 62 (tant en paper com en suport e-book). Durant tota la interpretació, Mercè Aránega manté la línia del text original: és provocadora, és contradictòria, és irònica, és alertadora del que s'acosta, és descarada i és també el mirall del fons més fosc de l'ésser humà.

Si bé l'espectacle ja es va començar a coure l'any 2019, amb l'actriu, Sergi Pompermayer i Miquel Górriz, a sis mans entre adapador i director, aleshores com una mena de premonició, és ara quan, primer estrenat a la tardor a Temporada Alta i aquest estiu dins el Grec'23, agafa més que mai tot el sentit, després del gir electoral cap a la ultradreta en alguns estats europeus, del gir electoral espanyol municipal i autonomista del 28M, i a poques hores del desenllaç de les avançades eleccions espanyoles del 23J.

Si ara ja sona com una reafirmació del que hi ha —amb el ressò de les primeres accions de censura feixistoide cultural a les Illes i el País Valencià amb les revistes en català prohibides o les cancel·lacions d'espectacles que aparentment no cauen bé als càrrecs de Cultura corresponents— em pregunto: ¿com es veurà aquest espectacle de Mercè Aránega a La Villarroel a partir del 23J, segons quin siguin els resultats, sobretot si tinguessin raó les successives enquestes publicades?

L'actriu utilitza tots els seus recursos escènics de seducció. Fa una breu introducció que adapta el discurs al context local. Bromeja sobre les misèries de la vida. I dinamitza la seva interpretació amb algunes interrupcions de la nova regidora —diu que l'hi acaben d'encolomar i que és una ploramiques per tot—, una regidora que acaba marcant-se un numeret inesperat que em callo per mantenir la sorpresa dels espectadors. I també entra en joc amb una autoentrevista, amb unes preguntes preparades que un voluntari o una voluntària d'entre els espectadors —un luxe amb la periodista Sílvia Cóppulo, el dia de l'estrena— li fa perquè ella es pugui despatxar ben a gust. ¿Saben que en un moment donat sembla que les respostes que dóna a l'entrevistadora siguin les respostes que donaria l'alcaldessa ultradretana de Ripoll, paraula per paraula? És dir, parlant clar i català.

No sé si Mercè Aránega aconsegueix que l'auditori de La Villarroel sigui un auditori d'alumnat avantatjat que surti del teatre una mica més feixista del que potser no sabia que era o que en surti ni gota de feixista com estava segur que no era, això depèn de cadascú. En tot cas, l'espectacle —com ja fa també el llibre— permet completar amb creuetes un “feixistòmetre” que avalua els aspirants amb una puntuació segons les respostes donades: de menys feixista a feixista del tot i a la matrícula d'honor, la de patriota.

El que sí que sé és que els seixanta minuts de Mercè Arànega són un bàlsam escènic d'estiu —gintònic inclòs—, un bàlsam escènic d'estiu totalment recomanable, de rabiosa actualitat, i que permet no deixar passar per alt l'oportunitat de veure l'actriu en una de les seves actuacions més personals i que, a causa de la temàtica de fons, tampoc no permet deixar passar per alt una de les seves actuacions que més empatitzen amb tota mena d'espectadors i que l'Aránega plega i desplega, per ordenar ben ordenats, en cadascun dels calaixos feixistes de la simbòlica calaixera d'Ikea, en procés de muntatge, sempre que se segueixin com Déu mana les autèntiques instruccions per fer-se feixista.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

>

«Guardianes del corazón de la tierra». Creació i interpretació: Txana Bane Huni Kuin, Carles Fernández Giua, Gabriela Olivera i Eugenio Szwarcer. Espai i audiovisuals: Eugenio Szwarcer. Maquinària i desenvolupament tècnic: Luis Martí. Espai sonor: Damien Bazin. Música: Txana Bane Huni Kuin. Il·luminació: Natalia Ramos. Moviment: Roser López Espinosa. Producció executiva: Irene Vicente. Assistència a la producció: Rut Girona. Tècnic de so: Roger Giménez. Alumna en pràctiques MUET: Sara Navio. Cap tècnic del teatre: Iker Gabaldón. Contractació internacional i relacions públiques: Lidia Giménez. Fotografies d’escena: Berta Vicente. Vídeo Making Of: Omen. Màrqueting i comunicació: La Villarroel. Disseny gràfic: Santi&Kco. Traducció i subtitulació realitzada amb el suport de l'Institut Ramon Llull. Agraïments: Al poble Huni Kuin, Kathy Makuani, Living Bridge, Gonzalo Mora, Josep Maria Fericgla, Jeremy Narby, María Victoria Reyes i els activistes del bosc de Hambach. Coproducció de La Conquesta del Pol Sud, La Villarroel, Teatro Español, Grec 2023 Festival de Barcelona i KVS Brussels. Amb el suport de l’ICEC - Institut Català de les Empreses Culturals, i la col·laboració de l’Ajuntament de Terrassa i la Nau lvanow. Direcció: Carles Fernández Giua. Cia. La Conquesta del Pol Sud. Grec'23. La Villarroel, Barcelona, 7 juliol 2023.

TORNAR ALS ORÍGENS DE LA GENT DE LA TERRA

La companyia La Conquesta del Pol Sud continua vinculant una mirada escènicament poètica sobre situacions d'alt voltatge d'emergència, ja sigui humana o climàtica. Ho va fer amb «Nadia», sobre els talibans afganesos; «Claudia», sobre els nens robats de l'Argentina; o «Raphäelle», sobre el canvi de gènere.

En clau de documental, La Conquesta del Pol Sud es distancia del que seria el gènere estàndard que es pot trobar als canals de televisió o a les plataformes de la xarxa i s'empara en el recurs de l'oralitat, de la narració, fins i tot del conte explicat a cau d'orella.

En aquesta ocasió, els integrants de la companyia viatgen fins a l'Amazònia i els acompanya Txana Bane Huni Kuin, un descendent, nét i fill, dels que van lluitar pels drets dels indígenes, nascut ell mateix a les profunditats de la selva amazònica, tot i que establert després a Alemanya d'on és originària la seva companya. Huni Kuin o gent de la terra, en la llengua de Txana Bane, un patronímic que té el significat de “guaridor” mitjançant la música i les cançons ancestrals.

Al costat dels dos creadors de l'espectacle, Carles Fernández i Eugenio Szwarcer, hi ha també aquesta vegada Gabriela Olivera, ballarina i artista amb formació de circ, nascuda al Perú, establerta ara a Barcelona on fa estudis de teatre, després de compaginar la seva residència actual amb estades en diferents països i que és qui reivindica els orígens que li van amagar amb una infància i una adolescència destinades a una educació elitista i convencional.

La Conquesta del Pol Sud ha encapsulat al centre de l'escenari —La Villarroel no ho permet d'una altra manera— una estructura que representa un contenidor dels que transporten les mercaderies amb vaixells d'un port a un altre i dels que s'amunteguen als molls quan hi ha crisi, això si algun ajuntament amb dots de progressisme no en fa habitatges precaris com si fossin un castell de cartes.

Aquest mateix contenidor, símbol del mercat liberal que ha cruspit la riquesa de la natura de tants pulmons verds del planeta Terra, serveix també per projectar-hi a banda i banda part de les imatges enregistrades en el periple de la companyia per l'Amazònia i concretament la regió dels Huni Kuin, la de Txana Bane, o per situar en el seu interior —les parets són transparents— algunes de les accions que es relaten sobre els costums ancestrals de la comunitat Huni Kuin i també la transmutació que el mateix Txana Bane, amb plomall ajustable indígena, fa després de respondre algunes de les preguntes de Carles Fernández Giua i Eugenio Szwarcer.

Txana Bane rebla el to poètic del muntatge amb la interpretació amb guitarra i veu d'algunes de les peces tradicionals del seu lloc de naixença, una mirada nostàlgica que la peruana Gabriela Olivera redibuixa amb alguns passos al voltant del contenidor o enfilada al sostre, sempre amb un bloc de notes de viatge escrit a mà perquè a la terra dels Huni Kuin no hi ha ni internet, ni televisió, ni telèfon mòbil, ni ordinadors ni cap artilugi modern dels que han fet més fàcil —i més esclava a la vegada— la vida del món occidental.

Espectacles singulars com aquest de La Conquesta del Pol Sud tenen continuïtat després del fosc final i porten inevitablement a la reflexió, de la qual ben pocs espectadors s'escapen de fer perquè la conclusió de cada viatge acaba sempre amb un ventall de xifres estadístiques que fan esborronar.

Com que l'esperança en el futur no es perd mai, les preguntes són, més que una resposta, un consol: ¿Es pot encara construir un món millor? ¿La societat moderna ha compensat als nadius l'espoli dels segles de colonització? ¿Hi ha una vida alternativa de reconciliació amb la natura en contrast a la vida estressada i angoixant de l'urbanita?

El protagonista de «Guardianes al corazón de la tierra», Txana Bane, convida Carles Fernández Giua, en un moment del viatge, a banyar-se al riu dels Huni Kuin sense que tingui por. Txana Bane, que ha estat educat per trepitjar la terra i viure plenament a l'aire lliure, no vol que els seus convidats es perdin el plaer d'un bany de riu amazònic.

Però els occidentals, aventurers i absorbits per la immensitat amazònica —respectuosos amb les intencions de l'amfitrió—, no les tenen totes. “¿És segur el riu...?”, pregunta Carles Fernández Giua. I Txana Bane no titubeja: “¿Segur? Del tot! Només hi ha alguns caimans, alguns cocodrils i algunes serps, però tots fan la seva vida i et deixen ben tranquil”.

La ironia també pot ser amazònica. I pensar que en plena Barcelona, alguns ciutadans s'estiren els cabells del cap només perquè els ha tocat una plaga de paneroles i ja no recorden que fa uns dies una serp pitó de l'Índia de grans dimensions va aparèixer enfilada i enroscada a un arbre de Les Corts!

Aviat no caldrà anar a l'Amazònia per reflexionar sobre qui acabarà dominant el món, si el senyor “Don Dinero”, que cantava Paco Ibáñez de bracet amb Francisco de Quevedo, o els éssers ancestrals que es guanyin a pols la supervivència del planeta potser perquè, en el fons, acabarà sent veritat allò que diuen: que la Terra és de qui la treballa.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

La Conquesta del Pol Sud parla del seu espectacle «Guardianes de corazón de la Tierra» (1). Vídeo enregistrat per Charles Satya mentre un grup d'una de les tribus del Huni Kuin interpreta una pregària en una regió del Brasil prop de la frontera amb el Perú (2).

«L'illa deserta», de Marc Artigau i Queralt. Intèrprets: Miki Esparbé i Maria Rodríguez. Escenografia i vestuari: Raquel Ibort. Il·luminació: Jaume Ventura. Disseny de so: Efrén Bellostes. Regidoria: Marc Berraondo. Cap tècnic de La Brutal: Enric Alarcón. Cap tècnic del teatre: Iker Gabaldón. Construcció làmpada: Òscar Hernández. Construcció escenografia: Taller d'escenografia Castells. Confecció de vestuari: Goretti Puente i Raquel Ibort. Màrqueting i comunicació: La Villarroel. Imatge del cartell: Marta Mas. Disseny gràfic de La Brutal: Eduard Buch. Fotografies de l'espectacle i assaigs: Marc Mampel. Vídeo: Mar Orfila. Estudiant en pràctiques de la Xarxa de Productores: Gerard Rodríguez. Agraïments: Marta Tomasa, Cariuma, Albert Molas. Distribució: Teresa Parés. Direcció: Marc Artigau i Queralt. Cia. La Brutal, La Villarroel, Barcelona, 6 juny 2023.

QUAN SEIXANTA EUROS PELATS EREN DEU MIL SENYORES PELES

La vida és una tómbola. Ja ho va deixar escrit musicalment per a la posteritat el compositor Augusto Algueró dient allò de “tom, tom, tómbola!”. Una tómbola de llum i de color. La vida que explica el dramaturg Marc Artigau Queralt (Barcelona, 1984) és també una tómbola de llum i de color, però també una tómbola de fosca i de grisor. «L'illa deserta» és una constatació del joc de daus que s'enllacen o que es tomben segons l'atzar.

¿Tothom seria el que és si no fos que...? ¿Tothom s'hauria enamorat de vés a saber qui si no fos que...? ¿Què és la felicitat...? ¿Quantes vegades s'ha tocat amb la punta dels dits la felicitat de debò..? ¿I la por...? ¿Quantes vegades s'ha tingut por de debò...? ¿Esculls la pau al món o tenir molts amics...?

Preguntes com aquestes és les que es fan els protagonistes d'aquesta brillant nova proposta de Marc Artigau Queralt que, en clau de comèdia, al marge de mantenir el somriure permanent, aconsegueix fer pessigolles, burxar en el fons de l'ànima i tocar la fibra sensible perquè explora amb duresa i tendresa a la vegada tota una vida, que és la vida dels dos protagonistes de «L'illa deserta», però que també podria ser la vida de cadascun dels espectadors.

Marc Artigau és un dels autors catalans de nova generació que toca totes les tecles de l'escriptura i que ha convertit la creació literària en el seu ofici (teatre, novel·la, dramatúrgia de teatre familiar, articulisme, radiofonisme...). En aquesta comèdia ha fet un pas cap a la implicació dels espectadors en la trama. Per això, els dos intèrprets, Miki Esparbé i Maria Rodríguez —amb la trajectòria que porten els dos a la motxilla, tant en teatre com també en cinema— interpel·len l'auditori de tu a tu en una mena de minipròleg que es recupera també en un miniepíleg i que em guardaré prou de desvelar malgrat que els més intuïtius endevinaran de seguida quin és després del primer fosc i de la primera tongada d'aplaudiments.

“¿Algú d'aquí ha estat molt, molt, molt feliç alguna vegada...?”. La resposta depèn de l'audiència de cada funció, però l'atmosfera és tan familiar ja d'entrada que no és estrany que cada dia hi hagi algun espontani que s'apunti a respondre. Després d'això, la trama que també ha dirigit el mateix Marc Artigau agafa un esprint ple de revolts que van endavant i endarrere, que es posa en la pell d'un personatge i d'un altre, que van de la infància a l'adolescència, a la joventut, la maduresa i la vellesa i que torna enrere, que transita pels rails paral·lels del que és i del que no és i del que hauria pogut ser si no fos que...

Marc Artigau ha fet una comèdia d'autoria catalana plena i de referència urbana barcelonina —hi ressonen el Born, la plaça d'Artós, el Passeig de Gràcia, la plaça d'Osca del barri de Sants, el pintor Joan Miró...—, i una comèdia que s'emparenta, ni que no ho vulguis, per la influència de la presència de Miki Esparbé, amb propostes cinematogràfiques com la sèrie «Cites Barcelona» o la pel·lícula «Barcelona, nit d'hivern».

«L'illa deserta» és una comèdia amb una trama que té un caràcter indubtablement universal —i quan dic universal vull dir totalment exportable—, per a totes les cultures, per a totes les classes socials, perquè parla de la senzilla i inevitable circumstància que persegueix els humans: néixer, viure i morir.

I ho fa amb lucidesa, amb un llenguatge intel·ligent, amb una estructura dramatúrgica que posa a cent la imaginació i la memòria dels espectadors, amb ritme i canvis de registre, amb el teatre dins el teatre, sense pauses —encara no noranta minuts— i amb un polsim d'humor i un polsim de drama i sempre amb l'enjogassada interpretació de la parella Esparbé-Rodríguez i el carisma guanyat a pols dels dos tant en teatre com en cinema.

Hauria de dir encara que Ell és un estudiant de teatre sense feina, esclar —picada d'ullet al sector— que fa de repartidor de Glovo, d'animador de grans magatzems dins una carcassa de drac o que fa de coach, si cal. I que Ella és una anticapitalista, frustrada per no haver estudiat Belles Arts per oposició dels pares, grafitera d'adolescent, amant de la banca ètica però que acaba fent carrera a la banca convencional. Marc Artigau parla d'ahir, d'avui i de sempre. De quan seixanta euros pelats d'avui eren deu mil senyores peles d'ahir perquè, com deia només començar, la vida, la vida de debò, és sempre una tómbola.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«L'oreneta», de Guillem Clua. Intèrprets: Dafnis Balduz i Emma Vilarasau. Lletra cançó «L'oreneta»: Guillem Clua. Música cançó «L'oreneta»: Iñaki Salvador. Escenografia: Alessio Meloni. Vestuari: Nídia Tusal. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Caracterització: Núria Llunell. Direcció de producció: Maite Pijuan. Cap de producció: Marina Vilardell. Producció executiva: Raquel Doñoro i Àlvar Rovira. Direcció oficina tècnica: Moi Cuenca. Oficina tècnica: David Ruiz. Regidoria: Vicenç Beltran. Cap tècnic del teatre: Iker Gabaldón. Construcció escenografia: Jorba-Miró Estudi Taller d'Escenografia. Premsa: Albert López i Judit Hernández. Màrqueting i comunicació: Publispec. Dissey gràfic: Santi&Ko. Reportatge fotogràfic: David Ruano. Agraïments per la cançó «L'oreneta»: Dolors Aldea i Ignacio Mateos. Coproducció: Focus, La Zona, Un 9 Teatre a l'Est. Ajudanta de direcció: Carol Ibarz. Direcció: Josep Maria Mestres. La Villarroel, Barcelona, 24 febrer 2022. Reposició: 6 abril 2023.

RESCATAR ELS RECORDS DEL NIU DE L'ORENETA

Hi ha molt poques obres de les quals no en puguis dir bo i res per no trencar la guspira de sorpresa que t'assalta una rèplica rere l'altra. «L'oreneta» té aquesta enorme qualitat dramatúrgica que es converteix, a més, en un sotrac emotiu per als espectadors. Qui l'hagi vist es guardarà prou de desvelar no només com acaba —que ja seria prou reprovable— sinó ni com comença ni com continua ni com va progressant al llarg de la trama.

Només és possible dir que una professora de cant rep al seu estudi un jove que vol millorar la manera d'interpretar «L'oreneta», una peça de la infantesa en memòria de la seva mare morta. I també es pot dir que l'autor Guillem Clua va començar a escriure «L'oreneta» a raig després que el 12 de juny del 2016 un terrorista entrés amb un fusell al Bar Pulse de la ciutat nord-americana d'Orlando (Florida) i matés cinquanta persones en un atemptat contra la comunitat LGTBI. I no dic res més perquè aquesta presumpta sinopsi —amb permís de la casa— forma part de la brillant estratègia dramatúrgica de Guillem Clua (Barcelona, 1973) que, sense menystenir altres obres seves anteriors com «Smiley» o «Justícia», signa aquí la que per ara es podria considerar la seva “petita obra mestra”.

Tan “mestra” que «L'oreneta» porta cinc anys rondant pel món, després d'estrenar-se primer a Londres, tot seguit a Atenes, més tard a Madrid i després de girar per mitja Espanya, i que ara mateix, fins al 6 de març, encara s'està representant al Théâtre Hébertot de París («L'hirondelle», amb Carmen Maura i Grégori Baquet, dirigits per Anne Bouvier).

L'escàndol fa esfereir quan se sap en boca del mateix autor que un teatre públic català —endevina, endevineta— la va rebutjar per fer-ne l'estrena mundial. ¿Es pot esmenar encara aquest lleig tenint en compte que el dia de l'estrena a La Villarroel l'actual directora del Teatre Nacional de Catalunya, Carme Portaceli, va poder comprovar personalment la força dramàtica i la universalitat de l'obra?

L'actriu Emma Vilarasau és la professora de cant i l'actor Dafnis Balduz, el jove que vol rebre les classes. D'entrada, a un li pot semblar que la parella potser interpretarà al llarg dels 85 minuts de l'obra una rèplica d'aquella cèlebre «Master Class», amb Núria Espert i Muntsa Rius, al·legoria de Maria Callas. Però no. No és això. De seguida es produeix el primer gir i de seguida el remolí de girs ja no s'aturarà fins a l'últim segon de l'obra quan es fa el fosc.

El director Josep Maria Mestres, que coneix prou bé els enfilalls de l'obra perquè ja en va dirigir també la versió de la gira espanyola, deixa que els dos personatges vagin obrint els diferents tuls del vel del misteri de «L'oreneta», uns tuls que els espectadors també han d'anar traspassant un a un per descobrir a poc a poc què s'amaga darrere la pàtina de dolor, de rancor, de duresa aparent de la professora i de la murrieria o la feblesa també aparent del jove aspirant a cantar bé la peça protagonista de l'obra. Cada tul, un nou gir. Cada gir, un nou sentiment.

Guillem Clua no cau, però, en el sentimentalisme gratuït, malgrat que aquest impregna tota la sala, sinó que aprofita la teràpia del dolor contingut per llançar un dard contra els prejudicis i la miopia que sovint no permeten veure venir el mal quan ja és a la cantonada.

«L'oreneta» parla de l'atemptat d'Orlando, sí, però també porta a la memòria l'atemptat de la Sala Bataclan de París, el del Passeig dels Anglesos de Niça o el de la Rambla de Barcelona i, per extensió, el port de Cambrils.

«L'oreneta» és un clam contra la intolerància sense que el crit se senti udolar. A vegades, el silenci té més força que el soroll. Si les orenetes tornen sempre, a tocar de la primavera, aprofitant els nius de fang que deixen construïts als ràfecs de les teulades, el camí que fan la professora de cant i el jove aspirant a cantar bé en el memorial de la seva mare morta és un camí semblant al de les orenetes per recuperar del passat tot allò que van deixar al niu dels seus records.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

Tràiler de la versió catalana de La Villarroel (1). Tràiler de la versió francesa de l'obra «L'hirondelle», amb Carmen Maura i Grégori Baquet, dirigits per Anne Bouvier, al Théâtre Hébertot de París (2).

«Cr#sh (Tothom pot caure)». Dramatúrgia de Miquel Mas Fiol. Intèrprets: Alba Flor, Gerard Franch i Carla Vilaró. Espai escènic, il·luminació i vestuari: Quim Algora. Videoprojeccions: Marc Algora. Moviment: Maria Salirach. Suport dramatúrgic: Alba Flor, Gerard Franch, Carla Vilaró. Ajudantia a la producció: Marta Bueno, Carla Vilaró i Xisco Segura. Cap tècnic del teatre: Iker Gabaldón. Màrqueting i comunicació: La Villarroel. Disseny imatge original: Carla Vilaró. Agraïments: Mònica Marcos, Oriol Lafau, Nicole Hefer, INS Bellvitge, OSIC (Generalitat de Catalunya). Distribució: Àngels Largo. Direcció: Miquel Mas Fiol. Cia. Mea Culpa. L'OffLaVillarroel. Barcelona, 16 abril 2023.

¿QUÈ ÉS EL PITJOR DE SER ADOLESCENT?

Sí, ¿què és el pitjor de ser adolescent? Amb aquesta pregunta, la Companyia Mea Culpa va fer un sondeig entre un centenar de joves i va descobrir que a la gran majoria els preocupava la seva salut mental. Això, afegit a certes estadístiques oficials que constaten que un de cada set adolescents té problemes de salut mental; que cada any uns 46.000 adolescents se suïciden a tot el món segons dades d'Unicef, i que, després de la plaga del coronavirus, havien augmentat les consultes per salut mental en un 47% més d'urgències, va impulsar la troupe de Mea Culpa a crear un espectacle que s'acostés a aquesta realitat amb la intenció també d'adreçar-se a espectadors joves.

El resultat és «Cr#sh (Tothom pot caure)», un espectacle de suada atlètica que, en la seva arrencada, en recorda un altre que precisament es va poder veure al mateix escenari de La Villarroel fa més de deu anys, «La marató de Nova York», d'Edoardo Erba, dirigit per l'actual director del Teatre Lliure —almenys fins al gener del 2024— Juan Carlos Martel Bayod, amb els actors Joan Negrié i Albert Triola.

I el recorda perquè hi ha un primer tret de sortida que protagonitza a trepig de vamba Carla Vilaró, en una metàfora de la pressió pel recorregut per aspirar a ser una tenista d'elit i per ser la número u en tots els àmbits, des dels estudis a la vida personal. Una pressió com aquesta no té res a veure amb la que sent en Gerard, però la seva intensitat s'assembla. Avesat a tancar cites a través d'una de les aplicacions existents, en Gerard transcorre de l'eufòria a la frustració. I la pressió de l'Alba, també diferent a les altres dues, la té encasellada en l'obsessió d'encaixar la seva personalitat en la globalitat mediàtica del món.

Amb aquest perfil, la dramatúrgia pren cos i allò que podria haver estat un seguit d'esquetxos sense lligam agafa una unitat de contingut que en cap moment pretén que sigui vista només com una teràpia que contra les seqüeles mentals de la pandèmia —i també contra les expectatives trencades de la societat— ha deixat en un sector considerable de l'adolescència actual sinó com un crit de la lucidesa, l'humor i l'energia de lluita juvenil contra el fantasma de les pressions i les angoixes.

Malgrat el rerefons de «Cr#sh (Tothom pot caure)», l'obra té moments de tendresa i moments hilarants, des del relat que en Gerard fa del seu contacte de cites, fins a la relació de la Carla amb els pares, la imatge falsa de l'Alba en un xou televisiu o el consultori telefònic del Telèfon de l'Esperança, d'aires de La Cubana. I tot amb una varietat de caracteritzacions que multipliquen els tres intèrprets per una dotzena.

¿Què és el pitjor de ser adolescent?, deia al principi. Doncs, que un espectacle de teatre per a joves sigui moralista i alliçonador, un risc en el qual no cauen ni els tres intèrprets ni el dramaturg i director de la Companyia Mea Culpa que, a pesar que no els fa res que el seu espectacle arribi a una franja adolescent, aconsegueixen també que els adults s'hi sentin estretament identificats. Mea Culpa ha fet un espectacle sense etiquetes discriminatòries i per a tots els públics perquè les pressions adolescents són també, en molts casos, les mateixes pressions que assetgen els adults.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Cost de vida (Cost of living)», de Martyna Majok. Traducció d'Adriana Nadal. Intèrprets: Julio Manrique, Pau Roca, Anna Saun i Katrin Vankova. Escenografia: Paula Bosch. Il·luminació: Guillem Gelabert. Moviment: Anna Rubirola. Construcció escenografia: Taller Jorba Miró. Producció: Adriana Nadal i Pol Cornudella. Cap tècnic del teastre: Iker Gabaldón. M`rqueting i comunicació: Focus. Fotografia; Kiku Piñol. Disseny gràfic: Eduard Bosch. Xarxes Sixto Paz: Eladi Bonastre. Aplicacions gràfiques: Santi&Kco. Institucions; ICEC. Agraïments: Institut Guttmann, Jana Arimany, Aspace. Coproducció: Sixto Paz i La Villarroel. Ajudanta de direcció: Clara Mata. Direcció: Pau Carrió. Cia. Sixto Paz. La Villarroel, Barcelona, 5 març 2023.

LA VIDA TÉ UN COST

Per parlar de la solitud, de la necessitat d'estima, del rebuig dels prejudicis o de l'estigma de ser diferent sovint no cal un gruixut tractat de psicologia o un assaig sobre les relacions humanes sinó que n'hi ha prou amb una obra teatral que grati en les qüestions més aspres per extreure'n el punt de dolçor que es pot trobar en el seu fons.

Això és el que fa l'autora d'origen polonès establerta als EUA, Martyna Majok (Bytom, Polònia, 1985), amb una obra que, per la seva honestedat, pel seu risc i per la pàtina de refinada ironia que amaga, que fins i tot convida al somriure en les situacions més àrides, va ser distingida el 2018 amb el premi Pulitzer de teatre.

Només quatre personatges. Un d'ells, el de la cuidadora, aparentment el que representaria els inicis precaris de la mateixa autora, immigrada amb la seva família polonesa als Estats Units i, encara més, quan crea l'univers de ficció de «Cost de vida» a partir que rep la notícia d'una mort propera i, sense recursos per sortir de Nova York, topa amb un teló de neu que cau en un dia de gener (gràcies per la documentació, Aix Phillips).

Aquest ambient gèlid es reprodueix en la posada en escena de «Cost de vida» que el director Pau Carrió —i em temo que el conjunt de la compayia— ha respectat al màxim amb una nitidesa escenogràfica: unes capses de cartró, una banyera, un tamboret...

Probablement la trama té alguns girs que poden desconcertar o mig confondre els espectadors. Tant hi fa. És més important el fons i el que s'hi diu i com es diu i com s'expressen els quatre personatges que no pas una linealitat formal. Per això, els quatre intèrprets, sobretot esclar els dos que fan els papers més delicats, el de la dona tetraplègica després d'un accident (Anna Sahun) i el del doctor universitari amb paràlisi cerebral (Pau Roca) han fet una mena de “master class” amb especialistes de l'Institut Guttmann per entendre les reaccions i els sentiments dels pacients que hi han de recórrer després de perdre una part de les seves facultats de moviment o de parla.

Els altres dos personatges, són el camioner (Julio Manrique) que es retroba —no diguem com per mantenir l'alè enigmàtic de l'obra— amb la seva ex quan ella ja ha patit l'accident de trànsit, i el de la cuidadora de l'universitari, una jove en situació precària que fins i tot ha de dormir en un cotxe (Katrin Vankova, actriu d'origen búlgar establerta aquí des de petita i que dota de veracitat el seu personatge).

«Cost de vida» té també una lletra menuda sota el seu títol de doble sentit. Cuidar de la vida digna té un cost, el físic. Però també té un altre cost: l'econòmic. I no tots els plans d'ajudes socials cobreixen les necessitats que comporta per als familiars més pròxims conviure amb una tetraplègia, una esclerosi múltiple o una paràlisi cerebral. Capgirant el títol de l'obra, sí que aquí es pot dir clarament que la vida té un cost.

Hi ha dues cadires de rodes que marquen la frontera entre la llibertat personal i la dependència absoluta. I hi ha també una treballada interpretació tant d'Anna Sahun, immobilitzada de mig cos en avall, i de Pau Roca, que caracteritza l'expressió tremolosa a causa de la paràlisi cerebral, però que supera amb una intel·ligència que no ha perdut i una vena humorística que el fa entranyable.

Dues interpretacions que no pretenen en cap cas fer creure que són reals i que trenquen l'alè de màgia quan s'aixequen de les cadires en una opció de la versió de Pau Carrió. És aleshores quan es planteja el dubte de si la reclamada inclusió en teatre ha de venir d'intèrprets professionals, que la representin amb excel·lència com la d'ells dos o, ben al contrari, ha de venir d'intèrprets professionals o no però que en siguin protagonistes autèntics. Un dilema, esclar, gens senzill de resoldre a l'hora de decididir el càsting ni que la mateixa autora nord-americana proposi que sempre que sigui possible, com va passar en les seves versions nord-americanes, recaiguin en intèrprets amb discapacitats com les que ella descriu.

L'obra té també contingut en el seu discurs. A vegades amb poques paraules, amb frases entretallades. A vegades amb un minimonòleg d'obertura que fa esborronar i que és a càrrec del camioner, ara a l'atur (Julio Manrique) que ha perdut la que havia estat la seva dona i que entra en el joc màgic —¿hauria de dir potser esotèric?— que dóna peu a tot el que vindrà després. La tendència a les cites a cegues en les relacions del segle XXI formen part del desllorigador de la trama creada per l'autora Martyna Majok.

«Cost de vida» és una obra que cal resseguir com qui fa equilibris sobre un cable de maroma. Ho han de fer els intèrprets i ho han de fer també els espectadors. Ni que el somriure provocat per les guspires d'humor de l'autora es pugui arribar a glaçar. I l'èxtasi de superar la maroma es troba en moments d'extrema delicadesa com quan l'exmarit camioner sembla que acaroni les tecles d'un piano quan neteja amb cura la pell de la seva ex, ja tetraplègica.

«Cost de vida» és una aposta arriscada teatralment, com les que ha fet anteriorment la companyia Sixto Paz. Però el risc té la compensació de crear un pou de reflexió sobre els reptes de la vida moderna més enllà de les circumstàncies que s'hi relaten dels quatre personatges que protagonitzen l'obra.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Amèrica», de Sergi Pompermayer. Intèrprets: Joan Carreras, Mireia Aixalà, Tamara Ndong, Marc Bosch, Aida Llop i Carme Fortuny. Escenografia: Alejandro Andújar. Vestuari: Maria Armengol. Il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Damien Bazin. Vídeo creació: Francesc Isern. Caracterització: Núria Llunell. Direcció de producció: Maite Pijuan. Cap de producció: Marina Vilardell . Producció executiva: Àlvar Rovira. Direcció tècnica: Moi Cuenca. Coordinació tècnica: David Ruiz . Ajudantia de vestuari: Lara Gómez. Regidoria: Roger Solanes. Sastreria: Esther Chércoles. Cap tècnic del teatre: Iker Gabaldón. Construcció de l’escenografia: Pascualin Estructures. Confecció del vestuari: Epoca. Màrqueting i comunicació: La Villarroel. Disseny gràfic: Santi&Kco  . Reportatge Fotogràfic:  David Ruano. Agraïments: Óptica Sanabre. Producció de La Villarroel. Amb el suport de l'ICEC. Distribució: Sergi Calleja. Ajudantia de direcció: Xavier Ricart. Direcció: Julio Manrique. La Villarroel, Barcelona, 23 desembre 2022.

POSAR EL DIT DE COLOM A L'ULL

L'any 1492, Cristòfor Colom i el finançament dels Reis Catòlics van posar la primera pedra de l'esclavisme en una terra que no coneixien fins aleshores. Quatre-cents anys després, la sagnia i l'espoli s'havien espremut al màxim i el tràfic d'esclaus des d'Àfrica passant també pel Mediterrani no va ser vist com un delicte fins a mitjan segle XIX.

Però aleshores les butxaques dels que s'hi havien dedicat ja estaven prou folrades i la seva influència social coneguda com a llegat dels indianos ja s'havia estès per tota la costa catalana. El Modernisme de moltes poblacions marineres i el de Barcelona no serien el que van ser i el que són sense l'esclavisme.

És tan censurable fer els ulls clucs al passat esclavista d'una part de la burgesia industrial catalana —la que un segle després combregaria amb el franquisme— com fer els ulls clucs davant d'edificis monumentals envaïts per les cues de turistes i el metralleig de selfies. Admetre que no hi hauria Gaudí sense la burgesia esclavista seria un bon començament. Això no ho diuen els guies turístics i no figura en cap guia oficial de Barcelona. I tampoc no es denuncia només enderrocant simbòlicament estàtues com les del Marquès de Comillas, a qui se'l redueix al nom ras d'Antonio López perquè sembli més negrer i menys involucrat en segons quines obres monumentals que la ciutat de Barcelona ha heretat.

És prou sabut que hi ha qui voldria que s'enderroqués també el monument de Colom. Qui sap si amb l'excusa del remodelatge que ha començat del tram final de la Rambla, no hi hagut la temptació de fondre la gegantina pilona colomaire a la desapareguda foneria del Raval d'on va sortir, on ara vegeta l'antiga sala de ball de La Paloma.

L'obra «Amèrica» de Sergi Pompermayer (Barcelona, 1967) beu de totes aquestes fonts. S'apuntala en una data clau del segle XXI que diuen que va canviar el curs de la història, l'11-S, amb l'atemptat a les Torres Bessons retransmès en directe a la televisió, i situa el moll de l'os el 2021 en una residència hereva de la burgesia catalana amb passat d'esclavista. Això li permet relacionar o justificar per partida doble el títol d'«Amèrica» —geogràfic i patronímic— des del present al passat del segle XIX.

S'ha dit molt, amb motiu d'aquesta obra, que el passat esclavista, traficant i negrer dels avantpassats catalans que s'hi van dedicar havia estat silenciat. Bé, potser sí en teatre, perquè és un registre més delicat, però no pas en altres registres com el cinematogràfic. Parlar d'esclavisme em porta a la memòria una pel·lícula de fa almenys trenta anys, «Havanera», d'Antoni Verdaguer, situada al 1820, i amb un guió col·lectiu de Jaume Cabré, Jaume Fuster, Vicenç Villatoro i el mateix Verdaguer, protagonitzada per l'actor Abel Folk, un terratinent català a Cuba practicant de l'esclavisme. Però ja se sap que al cinema tot era bonic, fins i tot l'esclavisme.

El dramaturg Sergi Pompermayer situa els seus personatges a la finca catalana de Vil·la Edèn i la família té un nom que no sabria dir a qui em sona: els Vidal-Xifré —que cadascú faci la relació que més li plagui. En la família d'«Amèrica» hi ha el pare, la mare, l'àvia, el fill arribat de Londres pel seu aniversari i la seva nova companya d'origen africà, i l'assistenta de la matriarca que també fa de serventa.

Només cal una taula i un moble bar força carregat per desencadenar el conflicte que arrenca com aquell qui no vol la cosa: parlant en espanyol a la nouvinguda, per exemple —tot i que reivindica que ha nascut aquí— o destapant el passat del besavi esclavista (li diuen Juanito, que sembla més burgès), explotador en una plantació de sucre a la Camagüey cubana —quadre amb retrat com a testimoni—, la seva relació amb una de les esclaves —la que es diu Amèrica de nom de fonts i així queda tot lligat i ben lligat— i la procedència de la seva fortuna de la qual continuen sobrevivint.

La base de l'obra és el discurs, prou revelador i esgarrapador, però que un voldria encara més agosarat, més punyent i fins i tot més políticament incorrecte. Posats a destapar el passat més fosc, no n'hi ha prou a denunciar l'esclavisme sinó que cal clavar el filaberquí més endins de la ferida fins a fer-la sagnar si es vol que més endavant cicatritzi.

L'estructura del muntatge no passa per alt un salt espaial i temporal des del present al segle XIX, gràcies a diversos cops d'efecte en escenes fugaces que fa que dos dels protagonistes, l'actor Joan Carreras i l'actriu Tama Ndong, tinguin alguns dels seus millors moments en el passat esclavista i en l'actual, en un contrast molt ben perfilat entre la vella opressió i l'actual alliberament.

Però el repartiment no seria encara el que és sense les intervencions de dues de les altres protagonistes, la mare (Mireia Aixalà) que viu establerta en la comoditat hereva de la família mirant sempre la copa buida, i la matriarca (Carme Fortuny), en cadira de rodes, amb un grau aparent de demència senil, amb poques paraules, però amb alguns moments de clarividència que reblen el clau del cinisme esclavista.

Julio Manrique ha dirigit la família Vidal-Xifré i ho ha fet donant molt de pes al discurs de l'autor Sergi Pompermayer. No ha buscat, doncs, portar els espectadors més enllà a través d'una concepció ni escenogràfica ni simbolista sinó simplement a través de la paraula. I per fer-ho, compta amb el conjunt d'intèrprets, des de Joan Carreras a Mireia Aixalà, o des de Carme Fortuny a Tamara Ndong, passant per Marc Bosch i Aida Llop. Mirant-te'ls bé, no diries que fan cara d'esclavistes. Però ja se sap que el món és ple de falses aparences.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

La pel·lícula «Havanera» del 1993, dirigida per Toni Verdaguer,
va portar al cinema el tràfic d'esclaus des de prohoms catalans.

«Ragazzo», de Lali Álvarez Garriga. Intèrpret: Oriol Pla. Espai escènic i il·luminació: Núria Solina. So: Pau Matas Nogué. Música: Zoo. Assistent al muntatge: Irene Vicente. Col·laboradors: Aleix Aguilà i Isaac Domínguez. Ajudant direcció: Quimet Pla. Direcció: Lali Álvarez Garriga. Cia. Teatre Tot Terreny. Nau Ivanow, Barcelona, 25 juny 2015. Reposició: Teatre Eòlia, Barcelona, 22 desembre 2015. Reposició: Espai Lliure, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 3 febrer 2017. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 9 gener 2023.

[Crítica corresponent a l'estrena de l'espectacle a l'Espai Lliure de Montjuïc del 2017]

REVOLUCIÓ I PODER: DUES VÍCTIMES DEL SISTEMA

Reposicions, intensa gira i la roda continua. Oriol Pla torna amb el seu «Ragazzo», estrenat gairebé com un treball de camp a la Nau Ivanow el 2015, reposat a l'Espai Lliure de Montjuïc on, només anunciar-se, va haver de prorrogar amb totes les localitats exhaurides. La gira es tanca definitivament ara amb una reposició a L'Off La Villarroel i també amb una considerable venda anticipada.

L'èxit d'aquest espectacle té dues columnes vertebrals: la seva autora, Lali Álvarez Garriga i el seu intèrpret, Oriol Pla. Dues veus joves, 1980 i 1993 respectivament, amb una trajectòria ja al seu darrere, però que amb aquest espectacle van posar el dit a la nafra del teatre compromès —quan semblava oblidat— amb els ideals i les utopies que planen per damunt de la societat globalitzada i, sobretot de la societat juvenil, des que ha començat el segle XXI.

¿Per què «Ragazzo» arriba tant a l'ànima dels espectadors? Perquè de la ficció fa un salt mortal cap a la realitat. I perquè la seva autora no en va tenir prou en recrear la tràgica mort del jove Carlo Giuliano, el 20 de juliol del 2001, a Gènova, arran de les protestes per la cimera del G8 i amb la ciutat assetjada en un estat gairebé de guerra, amb més de 30.000 policies, l'exèrcit, els transports públics aturats i la suspensió del Tractat de Schengen. La versió oficial diu que un carrabiner de vint-i-un anys, Mario Placanica, va disparar enmig del pànic i la confusió contra Carlo Giuliani quan la furgoneta de la policia era atacada pels manifestants.

Lali Álvarez, que havia viscut unes setmanes abans uns fets també violents a Barcelona, amb una càrrega policial a la Plaça de Catalunya després d'una manifestació contra objectius similars als de Gènova, va relacionar els dos conflictes i es va posar a treballar en una hipotètica conversa entre el carrabiner i el manifestant —dos joves d'aquest segle— víctimes per omissió del sistema polític. I l'autora no ho va fer només des d'una mirada teòrica sinó que va tenir la valentia —em sembla que se'n pot dir així— de posar-se en contacte amb la família de Carlo Giuliani, amb la mare i la seva germana, un contacte que li va permetre copsar quina havia estat la vida de Carlo i els seus ideals.

Aquesta aproximació a la ferida encara sagnant és el que reflecteix la interpretació del jove actor Oriol Pla —fill del veterà actor Quimet Pla i format amb els seus pares en les primeres gires teatrals de la família— i és també el que fa que els ideals del seu personatge, la seva decisió, la seva utopia arribin i s'interioritzin tan de ple en els espectadors, ¿per què no dir-ho?, sobretot en els espectadors més joves, aquells que quan tothom pensa, per influència mediàtica, que es dediquen només al botellot, queda clar que també s'involucren en els conflictes socials, són els més solidaris i, com deia aquell en altres temps, també els bull la sang.

Oriol Pla és un actor a l'alça que ha estat reconegut pel públic, el gremi i la crítica. Amb «Ragazzo», tant ell com la companyia, es van veure distingits amb el Premi Serra d'Or a Espectacle Teatral, el Premi de la Crítica de les Arts Escèniques de Barcelona en la categoria de Teatre per a Joves i el Premi com a Actor Revelació també de la crítica catalana. Des de la seva estrena a la Nau Ivanow i una reposició al Teatre Eòlia i a l'Espai Lliure de Montjuïc, van ser moltes les veus que demanaven que l'espectacle tingués noves oportunitats. Una gira per escenaris catalans l'han ocupat des d'aleshores, cinc anys, i aquesta nova i sembla que última oportunitat de l'Off La Villarroel indica que el crit contra la injustícia que hi ha darrere del discurs de «Ragazzo» encara demana més volada.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«La meravellosa família Hardwicke (Vanya and Sonia and Masha and Spike)», de Christopher Durang. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Alejandro Bordanove, Paula Jornet, Marta Pérez, Carme Pla, Albert Ribalta i Lide Uranga. Escenografia:. Alejandro Andújar. Vestuari: Alejandro Andújar i Núria Cardoner. Il·luminació: Jaume Ventura. So: Marcel Ferrer. Caracterització: Eva Fernández. Producció executiva: Daniel López-Orós. Cap de producció: Jordi Brunet. Productor delegat: Josep Domènech. Cap tècnic: Jordi Thomàs. Assistent de direcció: Lola Rosales. Regidora: Marta Garolera. Maquinista: Joan Bonany. Transportista: Jaime Abellán. Cap tècnic del teatre: Iker Gabaldón. Construcció de l’escenografia: May, Sol Curiel i Rafa Moro. Realització del vestuari: Maribel Rodríguez. Ajudant de màrqueting i comunicació: Roberta Romero. Premsa: Sandra Costa i Marta Suriol (La Costa Comunicació). Vídeo: Mar Orfila. Fotografies: Kiku Piñol, Mariano Herrera, Marc Sirisi i David Ruano. Disseny gràfic: Enric Jardí. Màrqueting i comunicació: Focus. «Vanya and Sonia and Masha and Spike (La meravellosa família Hardwicke)» va ser produïda originalment per McCarter Theatre, Princeton, N.J. Emily Mann com a directora artística, Timothy J.Shields com a productor executiu i Mara Isaacs com a directora de producció. Produïda l’any 2012 pel Lincoln Center Theater de New York sota la direcció d’André Bishop i Bernard Gersten. Direcció de la versió catalana: David Selvas. Coproducció de Bitò, La Brutal i T de Teatre. La Villarroel, Barcelona, 17 setembre 2022.

LES ETÈRIES MOLÈCULES DE TXÉKHOV

Les T de Teatre s'estan despentinant. Més del que altres vegades ja han fet. ¿I quina manera millor sinó fer-ho conjuntament amb una companyia com La Brutal que tampoc no té pèls a la llengua ni prejudicis a l'escenari? El resultat és la importació en exclusiva aquí de l'obra «Vanya and Sonia and Masha and Spike», premi Tony del 2013, del dramaturg nord-americà Christopher Durang (Montclair, Nova Jersey, EUA, 1949), gràcies a la traducció de Cristina Genebat —impecable!—, una barreja de comèdia, tragicomèdia, conte de fades i gènere fantàstic que han optat per fer més accessible als espectadors locals amb el títol «La meravellosa família Hardwicke».

Família, sí. Meravellosa, no tant. Depèn del que s'entengui per aquest qualificatiu perquè no es pot dir que els seus protagonistes visquin precisament en un món de meravelles. L'obra s'emmiralla, esclar, en l'atmosfera del paisatge literari d'Anton Txékhov i alguns dels seus personatges extrets de les seves obres més conegudes.

Hi ha en Vanya (el de l'oncle, però aquest sortit de l'armari), hi ha la Masha —la germana forastera amb elegant barret de gran estrella!— i hi ha la Sonia —la modèstia, a vegades irritant, al servei dels de casa—. Són les dues germanes de Vanya. I hi ha una dona de la neteja amb aires argentins i poders de fetillera que es diu Cassandra. I acaba apareixent un amistançat de Masha, molt més jove que ella, a qui anomenen Spike —model de passsarel·la amb calçotets!— i una veïna postadolescent amb aspiracions a actriu que es diu Nina. Amistat fugaç de piscina.

I ja hi som tots. Es pot parlar de Txékhov o no. Vull dir que l'autor Christopher Durang s'hi empara i els noms dels principals protagonistes t'hi porten així com la constant referència a un hort de cirerers —més reduït del que ens pinta el clàssic— i les intencions de perdre la casa on Vanya i Sonia han viscut tota la vida tenint cura dels pares i del manteniment de la hisenda mentre rebien els diners de Masha, que ha fet carrera d'actriu de segona fila al costat d'alguns noms de l'“star system” cinematogràfic. Però també podria ser que es prescindís d'aquestes referències i la història de la família s'aguantaria igualment per la seva intemporalitat.

El muntatge que ha dirigit David Selvas amaga un rerefons fins i tot conscienciador i actual: el de l'actual tristament famós canvi climàtic. És el recurs que l'autor fa servir per donar un gir a la trama quan els espectadors estan immmersos en un ambient amb tendència a l'humor. La tragicomèdia, però, no s'abandona en cap moment, centrada en cadascuna de les tragicomèdies de cadascun dels personatges.

Hi ha dues escenes, durant l'hora i tres quarts del muntatge, que marquen un punt i a part: la del plor forçat a cor què vols de Masha i Sonia i la del discurs sobre la nostàlgia del passat del germà Vanya. Dos moments que no necessiten gaires paraules més. El plor desconsolat —forçat humorísticament— que lamenta el que ha viscut la família Hardwicke. I l'enyorança de tot el que s'ha perdut amb el temps passat del germà Vanya resumit en una exclamació: “Abans llepàvem els correus! Sí, llepàvem els segells i els sobres de les cartes que enviàvem!”

És aquest últim, un moment de contrast entre el passat pausat i lent i el present que permet escoltar una lectura dramatitzada de la primera obra teatral de Vanya i a la vegada —per part del jove amistançat de Masha— respondre un WhatsApp. És a dir, el mateix que els espectadors viuen sovint a la platea: estar veient una obra de teatre en viu i haver de suportar algun dels conveïns de butaca encenent el mòbil i fins i tot, malgrat tenir-lo en silenci, il·luminar la foscor i navegar per entre les banalitats del seu compte d'Instagram.

Arran de «La meravellosa família Hardwicke» s'han fet xocants unes imatges dels intèrprets disfressats de la Blancaneu, un dels set nanets, la madrastra, la fada de la vareta màgica... Una lectura subtil, en clau simbòlica, del galdós o trist paper que li ha tocat jugar a la vida a cadascun dels personatges dels Hardwicke.

Hi ha cortinatges a banda i banda de l'escenari —teatre dins el teatre i encara més dins el teatre— i ombres xineses i tot, i una oportunitat per retrobar una renovada actriu Carme Pla (en el paper de Sonia, que passa de la timidesa a la brutalitat) i una exultant Marta Pérez (en el paper de Masha, que acaba movent tots els fils de la trama), al costat d'un trapella i seriosament còmic Albert Ribalta (el germà Vanya), i d'una mesurada actriu Paula Jornet (convertida en “molècula etèria”, que aquesta vegada no canta), a més d'Alejandro Bordanove (el xòuman de la festa, actor acabat de sortir d'obres com «Els homes i els dies», «L'emperadriu del Paral·lel» o «Justícia», les tres al TNC) i finalment la veterana actriu Lide Uranga (en el paper de la dona de la neteja, repescada de la companyia de Nelson Valente i recordada per obres com «El loco y la camisa». Tots plegats converteixen el que podria haver estat Txhékhov si, en el seu temps, al segle XIX, hagués tingut ganes i humor de fer riure el personal.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Immunitat», de Jordi Casanovas. Intèrprets: Javier Beltrán, Borja Espinosa, Òscar Muñoz, Vicenta Ndongo, Ann Perelló, Mercè Pons. Escenografia i vestuari: Albert Pascual. Il·luminació: Sylvia Kuchinov. Espai sonor: Enric Viñeta. Caracterització: Anna Rosillo. Direcció de producció: Maite Pijuan. Cap de producció: Marina Vilardell. Producció executiva: Raquel Doñoro. Direcció d’oficina tècnica: Moi Cuenca. Coordinació tècnica: David Ruiz. Ajudantia de direcció: Carla Tovias. Regidoria: Olga Cámara. Cap tècnic del teatre: Iker Gabaldón. Construcció de l’escenografia: Carles Piera. Confecció del vestuari: Goretti. Màrqueting i comunicació: Focus. Disseny gràfic: Santi&Kco. Reportatge fotogràfic: David Ruano. Una producció de La Villarroel i Grec 2022 Festival de Barcelona. Col·laboradors: Jorge de la Garza, Montibello, Rowenta. Direcció: Jordi Casanovas. La Villarroel, Barcelona, 22 juliol 2022.

MÉS ENLLÀ DE LA MASCARETA... I DEL MÈTODE GRÖNHOLM

«Goita què fan ara...!», que deien aquells. «¿Un altre “mètode Grönholm”...?». Al dramaturg Jordi Galceran li diuen xiular les orelles cada vegada que algú, aquests dies de funcions estiuenques, pensa això a l'inici de la trama de l'obra «Immunitat» que el seu col·lega Jordi Casanovas ha creat, impulsat per un suggeriment o encàrrec de Daniel Martínez de Focus sobre el llast que ha deixat la pesta del coronavirus en la societat contemporània.

Li deuen xiular perquè és inevitable aquesta relació quan l'obra arrenca amb l'entrada dels sis protagonistes —sis conillets d'Índies com aquells altres quatre del Grönholm— amb l'entrada per una porta automàtica que quedarà clausurada sota un pilot vermell que acabarà sent la presència de la veu en off d'un presumpte algoritme —no un ésser humà grönholmià, que els temps han canviat— que els ha d'avaluar sota rigorós règim democràtic gràcies a les respostes que han de donar i les decisions que han de prendre pitjant —com en els Parlaments més moderns que ja han deixat enrere la vulgar i perillosa aixecada de dit— el botó verd, per dir que sí, o el botó vermell, per dir que no.

L'inici de sessió, que és l'obsessió que té avui en dia qualsevol artefacte digital quan es desperta a les mans dels usuaris, és el que han d'activar els sis personatges seguint les instruccions de la veu i el pilot vermell. Però amb una característica: per tirar endavant és imprescindible que els sis vots siguin emesos tots en una única direcció, per unanimitat vaja, que és la trampa amagada de qualsevol democràcia, malgrat que es vanti de ser “plena”, quan aplica la interpretació del que una majoria li ha encomanat.

Més que el recorregut i els impediments per aconseguir una votació unànime, el moll de l'os del contingut real de fons de l'obra «Immunitat» és la reflexió que el dramaturg Jordi Casanovas fa sobre les circumstàncies que han envoltat la lluita contra el flagell del coronavirus.

Progressivament, al llarg de noranta minuts, es van destapant les identitats de cadascun dels personatges —primer només són un número, sense mòbil deixat a recepció, fins que es presenten amb el seu nom i cognom. És aleshores quan es comença a desvelar la relació que un presumpte ésser superior els ha reunit. I és aleshores quan passen per davant dels espectadors alguns dels principals protagonistes de la gestió política i sanitària que es va fer en els moments més àlgids del coronavirus.

Un metge que va ser membre del comitè assessor científic a l'hora de recomanar les mesures restrictives (l'actor Òscar Muñoz); un empresari de l'oci nocturn que ha perdut bou i esquelles —o la meitat dels locals que és el mateix— arran del tancament (l'actor Borja Espinosa); un jove activista de les xarxes que va incendiar amb tuits els prejudicis precisament cap al sector de l'oci nocturn (l'actor Javier Beltran); una jove creadora de jocs digitals que no es declara negacionista però que admet que no s'havia vacunat (l'actriu Ann Perelló); la filla d'un avi mort en una residència de gent gran (l'actriu Vicenta N'Dongo); i la directora d'una cadena de geriàtrics que va haver d'adoptar les mesures de contenció dels residents que els van imposar des de la cúpula política (l'actriu Mercè Pons).

Tot és encara molt real, molt pròxim, amb la ferida encara mig oberta en molts casos, en un moment que a les platees no han desaparegut del tot les mascaretes entre els més prudents —si no tornen per decret un dia per l'altre!— i quan tothom té en la seva imaginació el que va haver de viure arran de la pesta que ha assotat la generació actual quan el progrés, la investigació i els avenços sanitaris li havien garantit que una crisi com aquesta només era cosa dels nostres avantpassats.

Qui més qui menys es pot sentir identificat amb cadascun o tots els protagonistes d'«Immunitat», una obra que, si no fos per la inoportuna calorada avançada d'estiu, és d'aquelles que propicien un debat postfunció en el qual molts hi podrien posar cullerada a partir de la seva pròpia experiència i sempre amb una diana on disparar els dards: els representants polítics que, des de la seva desconeixença, encara és hora que hagin admès quins van ser els errors i quines van ser les mesures que van trepitjar els drets de moviment i llibertat personal. ¿Botó verd o botó vermell...? Si no hi ha unanimitat... Perdó, potser caldria dir més encertadament: si no hi ha “immunitat”... ¿qui aixeca el veto perquè comenci la sessió?

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Una teràpia integral», de Marc Angelet i Cristina Clemente. Intèrprets: Roger Coma, Abel Folk, Àngels Gonyalons i Andrea Ros. Amb la col·laboració en off de Jordi Martínez. Escenografia i vestuari: Jose Novoa. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. So: Àngel Puertas. Caracterització: Maru Errando. Direcció tècnica: Xavier Xipell “Xipi”. Coordinador tècnic en gira: Àngel Puertas. Direcció de producció: Carles Manrique (Velvet Events). Direcció artística de producció: Jordi Casanovas (Hause&Richman). Ajudants de producció: Laura Alonso i Fran Torrella. Cap tècnic del teatre: Iker Gabaldón. Fotografia: David Ruano. Disseny gràfic: Maria Picassó. Vídeo promocional: Lluís Arbós (Dolma Studio). Màrqueting i comunicació: Focus. Aplicacions gràfiques: Santi&Kco. Agraïments: Òscar Jarque, Forn de Cabrianes. Producció de Velvet Events. Direcció: Marc Angelet i Cristina Clemente. La Villarroel, Barcelona, 2 juny 2022.

FER UN PA COM UNES HÒSTIES

Qui podia imaginar que darrere dels ingredients ancestrals de la farina, l'aigua i la sal, el llevat fresc i la massa mare, s'hi pogués amassar, deixar-ho reposar i enfornar... no pas, no, el pa cruixent i saborós de tota la vida sinó, al revés, tota una vida que acaba fent, com popularment es diu, i m'excuso per la redundància panarra, un pa com unes hòsties.

Els quatre intèrprets d'«Una teràpia integral», una comèdia que no arriba a tragèdia però que s'hi acosta, es posen en la pell i el davantal d'un obrador de forner. El tal forner és en Toni Roca, un manetes del pa que fa cursets selectius amb cua d'espera i que tria els seus alumnes amb la precisió d'un artesà i la finesa investigadora sobre la personalitat de cadascú com si fos un luthier en psicologia.

Hi ha obres com aquesta que posen a prova qui les interpreta. Ni Abel Folk ni Àngels Gonyalons, els dos més veterans, ni Roger Coma ni Andrea Ros, els dos no tan veterans, fan en aquest cas de Folk, de Gonyalons, de Coma o de Ros, tal com els espectadors els poden tenir encasellats, sinó que fugen dels seus clixés interpretatius i es transformen escènicament com si fossin engolits per la massa mare de la trama fins al punt que són quatre intèrprets nous de trinca, com acabats de sortir del forn.

Aquest és un dels molts ingredients atractius de la comèdia de Marc Angelet i Cristina Clemente, probablement perquè, fent autoria i direcció a quatre mans, han amassat, han deixat reposar i han enfornat una de les virtuts amagades dels intèrprets: fer un gir camaleònic escènicament parlant oblidant el que sempre havien fet.

Podria parlar del pa, de la farina, de la sal, de l'aigua, del llevat fresc, de la massa mare i del forn vermell roent que hi ha en un racó de l'escenari. I quedaria molt bé perquè és el que se'ls ha promès als espectadors i el que esperen trobar en aquesta posada en escena. Però, alerta, perquè, entre sessions d'amassar, reposar i enfornar, hi ha també el dard amagat de la dramatúrgia que dispara al cor dels espectadors perquè surtin del teatre amb la sensació d'haver estat noranta minuts dins d'un obrador de forner descobrint que sí que és possible fer una comèdia de rerefons psicològic sense que es noti que el que es fa és canviar el típic sofà de cal psicòleg pels taulells d'amassar i la força interior de cadascun dels personatges.

La Neus (Àngels Gonyalons), una metgessa cardiòloga que no troba el seu cor; el Bruno (Roger Coma), una mena de broker sioux —i no ho dic perquè sí, això de sioux— perdut en la immensitat de la vida; la Laura (Andrea Ros), una aparent noieta tímida i indecisa, creient i membre d'un grup de gospel, amb més d'un cop amagat que em guardaré prou de desvelar, són els tres conillets d'Índies del curs per fer pa del forner mediàtic Toni Roca (Abel Folk).

Amb ells quatre, els dramaturgs Marc Angelet i Cristina Clemente han elaborat «Una teràpia integral» que aconsegueix que la massa per fer pa es converteixi en un personatge més de la trama amb la qual els quatre protagonistes acabaran establint una relació de pressió psicològica i física a la vegada, a més d'una dependència inevitable, superior a les seves forces, similar al poder d'una secta, en aquest cas, la secta del pa, fins al punt de trobar en la flonjor de la massa el seu jo més amagat.

Que difícil que és haver de mossegar-se la llengua per no desvelar res sense poder dir tot allò que, de sorpresa en sorpresa, els espectadors trobaran dins de la trama de l'obra! Només apuntaré que val la pena no perdre's l'ascensió i caiguda de cadascun dels personatges: la força seductora pròpia d'un gurú que desprèn Abel Folk amb el seu forner Toni Roca; la violència acumulada d'Àngels Gonyalons en una batalla corporal de la seva Neus amb la massa elàstica i gairebé humana; el pànic esglaiador de Mercè Ros per una massa rebel de la Laura que li planta cara o per unes pastilles miraculoses que no sap on són; o el permanent sacseig expressiu, sovint sense paraules, de Roger Coma que, de cap a la massa, mai més ben dit, expandeix amb el seu Bruno una espectacular vis còmica que, precisament per això, l'acosta a la tragèdia.

Agafeu doncs farina, agafeu aigua, agafeu sal, agafeu una mica de llevat i una mica de massa mare. Amasseu, reposeu, enforneu... i aplaudiu ben fort abans que us facin cridar que el pa sou vosaltres o abans que descobriu que, en el fons, com cantaven aquells nois de Liverpool, el que necessiteu, i el que potser també necessiten els protagonistes d'«Una teràpia integral», no és altra cosa sinó una mica d'amor.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Rita», de Marta Buchaca. Intèrprets 2022: Sara Espígul i Mireia Portas. Intèrprets 2019: David Bagés i Anna Moliner. Intèrprets Terrats en Cultura 2019: David Bagés i Sara Espígul. Escenografia: Sebastià Brosa. Il·luminació: Jordi Berch. Vestuari: Míriam Compte / La Pocket. So: Carles Bernal. Fotografia: David Ruano. Assistenta direcció: Anna Bofill. Ajudanta producció: Anna Vilella. Comunicació: Marc Comes. Publicitat: Charles BCN. Producció executiva: Fixentia, S.L. Producció de La Pocket (Natàlia Boronat). Cap tècnic La Villarroel: Iker Gabaldón. Premsa: Albert López i Judit Hernández. Màrqueting i comunicació: Publispec. Disseny gràcic: Santi&Co. Fotografia: David Ruano. Ajudanta direcció: José Pérez i Xavi Buixeda. Direcció: Marta Buchaca. Sala Dalt, Sala Beckett, Barcelona, 3 novembre 2019. Reposició: La Villarroel, 4 maig 2022.

UNA RITA I DUES VIDES

[Crítica revisada a partir de la publicada arran de l'estrena del 2019 a la Sala Beckett]

L'obra «Rita» té la característica que s'adapta a diferents parelles de protagonistes. Germà i germana, com en el cas de la preestrena dins el cicle Terrats en Cultura, amb l'actor David Bagés i l'actriu Sara Espígul, o el 2019, ja en sala tancada, a La Beckett amb David Bagés i Anna Moliner, o també en la seva versió espanyola, el 2021, amb Carlos Hipólito i Mapi Sagaseta, dirigida per l'argentí Lautoro Perotti, o encara en la versió grega, aquest 2022, («Píta»), que va optar per dos germans amb els actors Paris Alexandropoulos i Antonis Giannakos, dirigits per Thodoris Vournas. Coincidint amb l'estrena que es va fer a la Sala Beckett, l'obra de Marta Buchaca (Barcelona, 1979) va rebre el premi Frederic Roda.

Ara, tres anys després de la seva estrena, en aquesta reposició a La Villarroel, s'hi reincorpora l'actriu Sara Espígul, però amb canvi de gènere de qui era el seu germà per una germana, amb l'actriu Mireia Portas, que acaba de sortir amb èxit de sota els paraigües del musical «Cantando bajo la lluvia».

A «Rita», ser germans —o germanes— no vol dir que tinguin ni els mateixos interessos ni que pensin en tot igual. I en el rerefons de «Rita» —patronímic del nom de la gossa d'una d'elles i, a la vegada, també el nom de la mare de les dues germanes—, hi ha una àvia absent a l'obra, però imaginàriament present, malalta d'Alzheimer des de fa molt de temps i ingressada en una residència en estat pràcticament vegetatiu.

«Rita» té una estructura feta de diverses peces, algunes molt breus —a vegades tenen pinta d'esquetxos— amb un nexe comú, que van reconstruint la relació entre les dues germanes, la relació amb la mare, els seus problemes personals a la feina o les seves dèries, les seves virtuts i els seus defectes.

Hi ha també un vel d'humor, però que no amaga la intenció més profunda de l'autora: reflexionar sobre l'eutanàsia i reflexionar a partir del dilema sobre per què està establerta la fi de la vida voluntària en el cas dels quissos i no ho està en el cas de les persones, ni que el seu estat els deixi en una situació inhumana i indigna.

Davant un fons escenogràfic d'objectes domèstics i de records de tota una vida pròpia dels Encants —l'autora va confessar en el seu dia que tots procedien del buidatge personal d'un pis de la seva àvia— els dos personatges es van autoretratant i autodefinint sobre qüestions tan complexes com la vida i la mort.

Per a una d'elles, deixar morir la gossa Rita li representa un trauma sentimental i encara més després de la separació que ha viscut, una notícia que no voldria haver de donar a la seva filla. Per a l'altra, que no és veterinària però sí metgessa i està avesada a diagnosticar sovint les morts, l'eutanàsia de la gossa li sembla normal, però pensa del tot contràriament a aplicar el mateix mètode a la mare que fa temps que ni els parla ni les coneix. Per a la germana que no voldria veure el final de la gossa Rita, en canvi, fa temps que ha donat a entendre que la mare Rita hauria de tenir un final digne i provocat per alleugerir-li el patiment.

En clau de comèdia, sense estalviar el fons tràgic, els dos personatges desenvolupen molt vitalment la trama tête-à-tête que l'autora Marta Buchaca ja ha practicat àgilment i amb encert en algunes altres obres seves anteriors.

La proposta per primera vegada de dues germanes protagonistes accentua algunes de les situacions originals de l'obra i en modifica lleugerament algunes altres. La síndrome de soledat de la separació recent, la por de la vellesa, la hipercondria, la ingenuïtat, la timidesa, un cert aire progressista de la germana metgessa que també ha trencat amb la parella i que sembla que és incapaç d'autoaplicar-se la recepta que aconsella als altres...

El contrast entre les dues, doncs, crea el clima essencial per mantenir la balança teatral i arrossegar els espectadors fins al desenllaç, amb un final sorpresa que deixarem per als espectadors i que arriba quan ja plana en l'ambient que el dilema de l'eutanàsia plantejat a «Rita» hi és més com a denúncia i no tant com a reflexió, potser perquè la intenció és que cadascú hi aporti la seva.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Les irresponsables», de Javier Daulte. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Cristina Genebat, Marta Marco, Nora Navas. Escenografia: Enric Planas. Vestuari: Albert Pascual. Il·luminació: Ignasi Camprodon. Espai sonor: Jordi Bonet. Ajudant escenografia: Víctor Peralta. Direcció producció: Josep Domènech. Cap de producció: Clàudia Flores. Producció executiva: Macarena García. Tècnic de so: Efrén Bellostes. Cap tècnic: Pere Capell / Jordi Thomas. Regidoria: Jana Morey. Maquinista: Joan Bonay. Animació App: Artur Guarezi. Assessorament coreogràfic: Fàtima Campos Trepat. Cap tècnic del teatre: Jaume Feixes. Premsa: Albert López i Judit Hernández. Comunicació i distribució: Bitò. Màrqueting i comunicació: Publispec. Fotografies: Sílvia Poch. Disseny gràfic: Santi&Kco. Producció: Bitò. Ajudanta de direcció: Tilda Espluga Direcció: Sílvia Munt. Estrena: Festival Temporada Alta 2021, Teatre Municipal de Girona, 28 octubre 2021. Reestrena: La Villarroel, Barcelona, 18 desembre 2021.

QUATRE SENYORES I UN SENYOR

«Ne me quitte pas, il faut oublier...», cantava Jacques Brel. Però no sempre ni tothom s'ho pren amb tant de raonament poètic. Com li passa a la Lila, una de les tres protagonistes d'aquesta comèdia, diguem-ne “irresponsable” fent honor al títol, que ha creat el dramaturg Javier Daulte (Buenos Aires, 1963), diria que adaptant-se a la complicitat de les tres actrius (Marta Marco, Cristina Genebat i Nora Navas) i també a la de la directora Sílvia Munt.

No són les tres noies de «Mossbank road», d'Amelia Bullmore, que també va dirigir Sílvia Munt a la mateixa La Villarroel el 2017, però s'hi assemblen, ni que allà la tercera fos l'actriu Clara Segura i aquí sigui l'actriu Nora Navas.

L'acció es trasllada a una segona residència de fora ciutat i d'estètica decorativa de disseny. Les tres protagonistes estan a la ratlla superada dels quaranta i passen per la maroma de la presumpta crisi. De fet, la crisi ja ha esclatat abans de començar perquè la Lila, que ha patit un desengany sentimental, sembla «El Desconsol», de Josep Llimona, tot i que la noia de l'escultura blanca de la Ciutadella, contràriament al que fa la Lila, no plora a raig fet ni s'engata a “morro” ni s'empastilla amb fàrmacs antidepressius.

Ella, la seva germana gran i una amiga es conjuren per aconseguir el desig poètic de Jacques Brel i si bé l'ex de la Lila sí que la “quitte” almenys que el pugui “oublier”. I la cosa va per aquí. En una pujada d'adrenalina que, per més que es digui que surt de tres senyores amb seny de quaranta anys fets, acaba sent una explosió d'inestabilitat amb tocs postadolescents.

És curiós, sociològicament parlant, com allò que en el marc privat i en pròpia pell seria pres com un drama, quan s'observa com un mirall a l'escenari es converteix en una comèdia esbojarrada que fa riure a cor què vols l'auditori i que compleix amb escreix el seu objectiu: entretenir durant una hora i mitja i fer “oublier” de debò l'assot de la pandèmia que castiga de nou el sector del teatre.

No parlaré del gos, personatge absent, i de les seves tifes al jardí. Deixem que els espectadors ho descobreixin i que n'interpretin el significat que millor els plagui. Sí que val la pena parlar de les tres actrius que són la clau d'un dels èxits de la temporada, des de la desesperada Lila (interpretada brutalment per Marta Marco), a la Fabi, la seva germana gran (amb una contundent Cristina Genebat —també autora de la versió catalana de l'obra) que intenta no sucumbir al desassossec de la desconsolada germana, fins a la Núria (interpretada per una aparent assenyada Nora Navas), disposada a donar el braç a tòrcer per salvar de la desesperació les seves amigues amb qui ha organitzat l'escapada de cap de setmana.

Tres interpretacions que són el principal atractiu de la comèdia i que la directora Sílvia Munt ha mesurat amb cronòmetre en mà incidint en el crit en el moment oportú, la rèplica en el seu lloc just i situant cada acció, per “irresponsable” o “immadura” que sembli, en l'espai que la trama exigeix i que no amaga un cert aire intrigant, que és l'únic referent que recorda el Javier Daulte d'anteriors obres. ¿Això vol dir que no hi ha reflexió a «Les irresponsables»? Sí i no. Depèn de com cada espectador encaixi el rerefons de la comèdia.

Cal dir també que hi ha un Smart TV de considerables dimensions que és l'excusa per aplicar el mitjà digital en el muntatge i reflectir en un registre més cinematogràfic allò que s'insinua a l'escenari i que acaba ensenyant l'ànima oculta de les tres protagonistes que llencen la capa al toro, en una rauxa de bogeria en augment i que segella la peça «What a life» d'Scarlett Pressure amb les imatges empitofades a la pantalla de l'Smart TV de la recent pel·lícula «Another Round» de Thomas Vinterberg. Qui sap si algun espectador més sensible no tindria ganes d'aixecar-se de la butaca i afegir-se a l'espeterrant xou final.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Començar (Beginning)», de David Eldridge. Traducció i adaptació: Pau Carrió. Intèrprets: Mar Ulldemolins i David Verdaguer. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Zaida Crespo. Il·luminació: Raimon Rius. Espai sonor: Pau Carrió. Caracterització: Julia Ramírez. Direcció de producció: Maite Pijuan. Cap de producció: Marina Vilardell. Producció executiva: Àlvar Rovira. Direcció d’oficina tècnica: Moi Cuenca. Oficina tècnica: David Ruiz. Ajudant d’escenografia: Francesc Colomina. Regidoria: Vicenç Beltran. Cap tècnic del teatre: Iker Gabaldón i Jaume Feixas. Construcció de l’escenografia: Taller Jorba-Miró. Premsa: Albert López i Judit Hernández. Màrqueting i comunicació: Publispec. Disseny gràfic: Santi&Kco. Reportatge fotogràfic: David Ruano. Ajudantia de direcció: Marcel Solé. Direcció: Pau Carrió. La Villarroel, Barcelona. 11 setembre 2021.

DIGUES QUE M'ESTIMES ENCARA QUE SIGUI MENTIDA

A manera que es van perfilant els caràcters dels dos únics personatges d'aquesta obra de títol tan enigmàtic com breu, «Començar», la primera peça versionada al català de l'autor David Eldridge (Romford, Regne Unit, 1973), em ve a la memòria un dels títols de l'escriptora Montserrat Roig, «Digues que m'estimes encara que sigui mentida».

Faig aquesta comparació perquè el que el personatge de Laura demana al Dani, gairebé sense paraules, s'adiu del tot amb la sentència que Montserrat Roig va deixar també per a la posteritat en un dels seus escrits: la necessitat de rebre estimació ni que aquesta estimació sigui falsa.

A «Començar», obra nova de trinca, estrenada a Londres el 2017, hi ha un registre de diàleg que l'autor David Eldridge, potser inconscientment, sembla que manllevi d'aquell registre tan característic de Harold Pinter: frases curtes, monosíl·labs, silencis —per cert, un silenci clau molt i molt llarg que talla l'alè de la respiració esperant la resposta d'ella!—, insinuacions, fugides d'estudi, preguntes sense resposta, respostes sense pregunta...

Aquest registre, més accentuat a l'inici de l'obra, va progressant a manera que avança la trama mentre els dos personatges es deixen anar a partir de la seva fredor. Ella, desinhibida i mestressa del que vol. Ell, tímid, indecís, espantadís i insegur del que vol. I dic “trama” perquè en una aparent conversa de noranta minuts on sembla que no passi res es van destapant i descobrint els secrets de cadascun dels dos personatges de l'obra, dues ànimes perdudes que es busquen desesperadament per fugir de la seva buidor. Ella, una executiva d'alt nivell, amb pis propi, òrfena de pare i mare, sense germans, amb un ex ja oblidat, sense ningú amb qui confiar. Ell, separat, pare d'una criatura, amb una feina d'administratiu que ni l'omple ni el satisfà, vivint amb la mare i admirador d'una àvia de 92 anys posada al dia. En llenguatge de telenovel·la serien dos “tinders" a la ratlla dels 40. Ella, a dos anys vista; ell, ja fets.

El dramaturg, traductor i director Pau Carrió (Barcelona, 1981) s'ha fet seva la història de David Eldridge i l'ha adaptada amb tanta precisió al paisatge d'aquí que un s'oblida que sigui una traducció d'una obra que ja ha captivat espectadors a fora. Pel to del diàleg; per les referències que s'hi deixen anar; per la decoració d'una insinuant volta catalana a banda i banda del pis de la Laura que podria ser un d'aquests pisos remodelats de l'illa de Sant Antoni inflats de preu a costa d'expulsar-ne els antics veïns; perquè hi surt el carrer Sepúlveda; perquè hi surt Montcada i Reixac; perquè un mal pensament de suïcidi hi és tractat amb una guspira d'humor; perquè una nevera buida a vegades diu més que cent paraules; perquè s'hi deixa anar el nom de Pilar Rahola quan es parla de twitter i de les xarxes socials; perquè la playlist de la Laura es dispara amb la peça generacional d'un grup emblemàtic de música catalana; perquè hi ha coincidències domèstiques que ajuden a connectar dos desconeguts i que són definitives, com per exemple les receptes preferides per fer una truita de patates...

L'actriu Mar Ulldemolins (Laura) i l'actor David Verdaguer (Dani) donen vida a aquesta parella de desconeguts que s'han quedat sols després d'una festa d'amics al pis d'ella. Una nit de dissabte, sense que ni ara ni aquí es pugui desvelar, per respecte als espectadors, què és el que pot ser que hi passi. Demà és diumenge. Un diumenge que podria ser com el que relata, ple de desitjos, com si fos un somni, la Laura. Una nit i un diumenge que poden canviar la vida sense vida dels dos. En definitiva, una nit i un diumenge per descobrir si l'un pot dir a l'altre que l'estima... encara que sigui mentida.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«La gavina». Versió lliure de l’obra d’Anton Txékhov. Dramatúrgia: Àlex Rigola. Intèrprets: Chantal Aimée, Jordi Oriol, Xavi Sáez, Melisa Fernández Salvatierra, Roser Vilajosana. Cap tècnic del teatre: Jaume Feixa. Producció executiva: Irene Vicente. Comunicació de la companyia: Anna Aurich (Còsmica). Premsa de La Villarroel: Albert López i Judit Hernàndez. Màrqueting i comunicació: Publispec. Producció de Titus Andrònic i Heartbreak Hotel. Coproduït pel Grec 2020 Festival de Barcelona i Temporada Alta 2020. Ajudanta de direcció: Alba Pujol. Direcció: Àlex Rigola. Grec'21. La Villarroel, Barcelona, 17 juliol 2021.

EL JOC DE LA RODANXA

¿Versió lliure, diu? La modèstia o un absurd complex de fals autor que porta a la butxaca el director Àlex Rigola segurament és el que fa que sigui ell mateix el que qualifiqui de “versió” a partir de l'obra de Txékhov el que en realitat es podria qualificar sense embuts d'“obra original”. D'acord que la “gavina” en qüestió sobrevola per damunt de la dramatúrgia del muntatge —¿o potser tampoc no és ben bé un muntatge sinó un taller o un “work in progress”?—, però fa la impressió que sense l'esmentada “gavina” la trama podria funcionar igualment i ningú no hi trobaria a faltar el vistiplau de Txékhov.

I una altra observació abans d'entrar en el que fa el cas: aquesta nova proposta d'Àlex Rigola té tantes “versions” com companyies o grups d'intèrprets s'hi posin, ja sigui abans, ara o en un futur, perquè la clau de l'obra és que precisament és el grup d'intèrprets, convertits en personatges protagonistes, els que fan que el guió enfili l'agulla per una banda o per una altra, tenint en compte que molts dels retombs del discurs, per no dir tots, estan condicionats per les experiències, les trajectòries, les contradiccions, les frustrcions o els pensaments dels propis integrants de cada muntatge.

Aquí, per exemple, en aquesta temporada de La Villarroel, repescada del Grec i Temporda Alta del 2020, el director —que ja no va poder estrenar a Barcelona l'any anterior arran del tancament dels teatres pel coronavirus— ha hagut de començar de cap i de nou adaptant-se ell i adaptant la trama als intèrprets que en realitat l'han reestrenat ara, entre ells, l'actriu Chantal Aimée, que ocupa el lloc que tenia l'actriu Mònica López —que se les té amb els de La Calòrica al Poliorama amb la reposició de l'èxit del TNC— i l'actor Jordi Oriol —que a Temporada Alta feia d'“autor” i ara ocupa el paper de l'actor Nao Albet, que s'ha embrancat amb la violència shakesperiana de Jan Lauwers i la Needcompany vista al TNC dins el Grec'21—, però és que en la primera temporada del Teatro de La Abadía de Madrid, hi van prendre part l'actriu Irene Escolar i fins i tot, uns dies, l'actor Pep Cruz.

Repeteixo, si això no és un taller o un “work in progress” constant, com a mínim, s'hi assembla. I té el seu mèrit perquè fa que a cada nova proposta o a cada nova temporada, el contingut faci un gir de 180 graus, depenent de quina sigui la història personal de cadascun dels intèrprets.

I aquest és, per descomptat, l'atractiu de la retitulada «La gavina» d'Àlex Rigola que està en la línia que el director ha anat portant a terme en propostes seves anteriors com «Ivanov», «Vània» o el més recent i celebrat: «Aquest país no descobert que no deixa tornar de les seves fronteres cap dels seus viatgers», amb Alba Pujol i Pep Cruz, primer a la Sala Beckett i després al Teatre Poliorama.

¿Però quin és el risc que corre Àlex Rigola amb aquesta producció de «La gavina» de cara al públic en general? Que els presumptes espectadors es divideixen en dos grans grups: els que se senten atrets per revisar un clàssic de Txékhov (“Que bé, ara veurem «La gavina»!”) i els que s'hi enfronten per primera vegada (“Provem-ho, que diuen que això de «La gavina» era d'un tal rus i que està molt bé!”). I resulta que ni els uns ni els altres, si no s'han informat abans com déu mana, no hi troben l'obra que esperaven sinó tota una altra cosa i l'únic rastre físic de la “gavina”, amb perdó per la frivolitat per part meva, acaba sent un ocellet de paper.

Àlex Rigola, que en aquest cas s'ha incorporat ell mateix al repartiment ni que sigui una mica a l'ombra, a més del recurs de la projecció, té estructurada aquesta posada en escena amb la combinació cara a cara d'intèrprets veterans amb intèrprets pràcticament debutants. Un altre risc i a la vegada una altra opció per trobar en la feina diària un estímul inexistent en una companyia on tothom ja es coneix les virtuts i els defectes de fa temps.

Amb tots ells, fa el joc a la inversa, partint de la ficció txékhoviana a la realitat quotidiana i, entrant com entra de ple en molts dels secrets i intríngulis del món del teatre, aconsegueix que aquells que es puguin sentir decebuts per haver perdut l'oportunitat de veure «La gavina» de debò se sentin compensats per redescobrir com el vol de la “gavina” pot destapar realitats inconfessables o desitjos incomplerts del gremi de les bambolines.

Fa la impressió que Àlex Rigola explori l'ànima de «La gavina» com si jugués amb un cércol i un bastó de l'antic “joc de la rodanxa”. Fa rodar el cércol, l'empeny i el manté en moviment circular tant com li és possible fins que el bastó que fa de guia perd l'equilibri, el cércol es desmarxa i acaba caient estabornit després d'unes quantes voltes, com si li rodés el cap. Només el jugador i amo del bastó el pot tornar a reanimar, aixecar de terra i tornar-lo a empènyer per fer-lo volar i volar, com la “gavina” de Txékhov.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Alguns dies d'ahir», de Jordi Casanovas. Intèrprets: Francesc Cuéllar, Abel Folk, Míriam Iscla i Marta Ossó. Disseny espai i vestuari: José Novoa. Disseny llums: Sylvia Kuchinow. Disseny so: Guillem Rodríguez. Direcció tècnica: Xavier Xipell “Xipi”. Direcció producció: Carles Manrique. Premsa i comunicació: Albert López i Judit Hernández. Fotografia: David Ruano. Teaser: Dolma. Disseny gràfic: Maria Picassó. Ajudants producció: Laura Alonso, Laura García. Tècnic gira: Àngel Puertas. Distribució: Elena Blanco - Magnetica Management. Cap tècnic del teatre: Jaume Feixas. Màrqueting i comunicació: Publispec. Una producció de Velvet Events. Amb la col.laboració del Teatre Plaza de Castelldeles i el Centre d’Arts Escèniques de Terrassa. Amb el suport de l’Institut Català d’Empreses Culturals i del Ministerio de Cultura y Deportes/INAEM. Text teatral escrit amb el suport de les ajudes per a la creació d'obres literàries del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i amb la col·laboració de la Residència Faber Llull. Direcció: Ferran Utzet. La Villarroel, Barcelona, 2 juny 2021.

MOLTES PREGUNTES, MOLTES RESPOSTES

Material fràgil. El dramaturg Jordi Casanovas (Vilafranca del Penedès, 1978) ha posat el dit a la ferida quan encara és tendre. L'atemptat terrorista de la Rambla de Barcelona l'estiu del 2017, la concentració ciutadana davant la ràtzia d'escorcolls a la Generalitat de Catalunya i principalment al Departament d'Economia de la Rambla de Catalunya el 27 de setembre, el referèndum d'independència de l'1-O...

L'autor és valent perquè fuig del que podria ser un registre estrictament documental i entra en la ficció a través d'una família de classe mitjana catalana que es transforma en un mirall en el qual es pot mirar la societat actual que encara porta el pes damunt d'un judici polític de revenja i l'esgarrapada sagnant de l'empresonament dels presos polítics catalans, l'exili de tots uns altres i la repressió de centenars de ciutadans implicats en les accions de l'organització del referèndum.

Acabo de veure l'obra de La Villarroel i l'endemà mateix, a Miravet, al riu Ebre, salta la notícia d'un noi d'un institut de Sabadell que mor ofegat per una imprudència adolescent en una sortida de l'institut en la qual s'incloïa la pràctica del caiac. Penso en el pes del professorat responsable que és el mateix pes que porta damunt la mare de l'obra de Jordi Casanovas, quan era la tutora d'un curs de l'escola pública on treballava i va viure la pèrdua d'un infant de set anys que va caure per un penya-segat en unes colònies. L'angoixa i la depressió a conseqüència d'aquell fet la van portar a deixar la feina i dedicar-se a difondre història, la seva especialitat, a través d'internet.

La ficció a vegades supera la realitat. És el mateix que passa amb el retrat del pare de la família de l'obra, un petit empresari d'una empresa de paper que s'involucra en les activitats de l'1-O a través de la seva afiliació a Òmnium Cultural i l'Assemblea Nacional de Catalunya, dedicat a la feina, sense acabar d'entendre la decisió que va prendre la seva dona arran de l'accident escolar. I veig els escorcolls surrealistes i gairebé caricaturescos d'una farsa amb la policia espanyola a la recerca de vulgars paperetes, inofensives urnes i ingenus cartells els dies previs a l'1-O.

I el mirall encara fa més la rateta als espectadors amb els dos fills de la casa. Ell, aspirant a escriptor, treballant en un centre cívic i entusiasmat en tots els actes que s'hi organitzen per fer possible la votació del referèndum de l'1-O. Il·lusió, ascens, frustració i caiguda. Ella, la filla, lesbiana, amb un cert distanciament de la situació política que viu la família —que és la que viu també la societat—, preocupada només per trobar un pis de lloguer, fora del poble on viu amb la seva parella de família de tendència antiindependentista i a punt de fer coincidir la mudança amb el mateix 1-O.

Jordi Casanovas té la capacitat de reunir en una plataforma mòbil —uns “cavallets” que giren sigil·losament i que representen el menjador de casa que és l'únic element escenogràfic del muntatge— els principals perfils de la societat catalana contemporània. Exposa els fets, les contradiccions i els desencerts. Intenta dotar el retrat d'una mirada objectiva. Però, com deia al principi, el material és fràgil i per això el tracta amb el màxim de delicadesa.

Ferran Utzet, el director, té, com Jordi Casanovas, l'avantatge de dominar les trames escèniques en un espai reduït com pot ser el menjador d'una casa. No li cal gaire sofisticació per enfortir els sentiments que flueixin de l'acció. I el quartet interpretatiu es mou amb una naturalitat que afavoreix que la fragilitat de la ficció no trontolli en cap moment.

L'actriu Míriam Iscla, la mare, reflecteix els seus sentiments i matisa les diferents emocions per les quals passa. L'actor Abel Folk, el pare, eleva progressivament de to el seu entusiasme, amb vaivens entre el dubte més conservador i la rauxa mes assenyada. L'actor Francesc Cuéllar, el fill, reflecteix l'entusiasme que l'1-O va impregnar en una generació ja gran però encara jove i el perill de la fe cega que pot portar, quan es frustra la promesa, a la reacció contrària com a autodefensa. L'actriu Marta Ossó, la filla, mostra la seva distància amb l'entusiasme del germà, però a la vegada no pot prescindir de la seva responsabilitat amb el lligam amb la família i, malgrat que no cregui en el procés d'independència i de l'1-O, acaba anant a votar... —no desvelaré el sentit del vot.

Posats a dubtar d'una de les opcions de la trama de Jordi Casanovas, l'únic punt feble de realisme i credibilitat que li trobo és que, quan el fill de la casa és detingut per haver-se enfrontat a la policia i acaba sent alliberat al cap de poc gràcies a la “influència” de la família espanyolista de la parella de la seva germana, em fa dubtar que a hores d'ara un“espanyolista” de carrer, per molt “espanyolista” que sigui, tingui el poder de fer saltar la baula del protocol de la cadena policial, per molt conxorxada que aquesta estigui amb l'espanyolisme. Aquí sí que crec que la subjectivitat ha traït lleugerament l'objectivitat de conjunt de l'obra.

Al voltant d'una taula es pot canviar el rumb del món. Al voltant de la taula de l'obra de Jordi Casanovas es canvia el rumb de la família de ficció que és també, cal tornar-ho a dir, el rumb de la societat catalana actual. Però Jordi Casanovas, com ningú a hores d'ara, no té la solució ni la vareta màgica per resoldre el conflicte. Per això, els seus personatges tanquen l'obra adreçant-se als espectadors i traspassant-los els seus dubtes, les seves contradicciones, les seves frustracions: «Moltes preguntes, moltes respostes...». Moltes preguntes encara per fer i moltes respostes encara per donar.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«Classe», d'Iseult Golden i David Horan. Traducció de Pau Carrió. Intèrprets: Pol López, Carlota Olcina i Pau Roca. Espai escènic: Paula Bosch. Vestuari: Berta Riera. So: Pau Carrió. Il·luminació: Guillem Gelabert. Producció: Adriana Nadal i Pol Cornudella. Cap tècnic del teatre: Jaume Feixas. Disseny del cartell: Edu Buch. Fotografia: Kiku Piñol. Premsa: Albert López i Judit Hernández. Màrqueting i comunicació: Publispec. Producció: Sixto Paz Producciones. Ajudant de direcció: Jan Vilanova Claudín. Direcció: Pau Carrió. La Villarroel, Barcelona, 10 abril 2021.

DE GRAN VULL SER MESTRE... O MESTRESSA!

Un servidor, si fos de la companyia Sixto Paz, convidaria els espectadors a fer una reunió de pares i mares i compartir una estona amb els protagonistes d'aquesta obra de factura irlandesa, però que sembla absolutament ambientada en una escola catalana de barri.

A l'escenari de «Classe» hi ha prou taules i prou cadires buides per posar-hi asseguts "pares" i "mares". D'aquelles taules i d'aquelles cadires tan típiques de les aules de P3 a P5, color blau, verd, lila o rosa, que es combinen en formes diverses com un joc de dòmino i que s'anomenen "trapezi". Amb cadires de conte dels nans de La Ventafocs i d'aquelles que, quan s'hi asseuen, als "pares" i les "mares" els sobren cames amb el cos encongit i els genolls gairebé tocant-los la barbeta.

L'obra «Classe», de la dramaturga Iseult Golden i el dramaturg David Horan, és com un pack de tres obres en una. I no pas per la durada —hora vint aproximadament— sinó pel contingut. És la història d'un mestre vocacional, Ray McCafferty (Pol López), que deixa la feina en una escola del centre de Hyde Park de Dublín per anar a un barri perifèric amb un alumnat que és, diu ell, "genial" però amb algunes famílies que sovint faciliten el conflicte. És també la història d'en Brian i la Sarah (Pau Roca i Carlota Olcina) pares del Jayden (9 anys), que porten cinc mesos separats —és provisional diu Brian, és definitiu diu Sarah—; ella, dependenta en una carnisseria; ell, exmecànic entès en cotxes i ara taxista. I és encara la història d'en Jayden (Pau Roca) i Kaylie (Carlota Olcina), les dues criatures de 9 anys, companys d'escola, que s'estimen i s'odien a la vegada, que es treuen els drapets al sol com dos veïns adults de cases unifamiliars de barri obrer irlandès i que fan junts hores de reforç a càrrec del seu mateix mestre, McCafferty. Tres, he dit. Tres obres en una.

¿I com es combinen tres obres en una amb els tres mateixos intèrprets? Pau Carrió, el director del muntatge, fa una fusió entre els pares de Jayden i les dues criatures de les hores de reforç només amb un simple i gairebé imperceptible canvi d'il·luminació que porta la imaginació dels espectadors d'un espai a un altre. El mestre McCafferty sempre és el mateix, hi és i no hi és, surt i entra, se'l veu feliç entre treballs per corregir, esborradors, guixos i pissarra, o se'l veu frustrat per alguna cosa que passa mentre rep visita a l'hora concertada els pares de Jayden per parlar del que la criatura necessita perquè no perdi el curs.

I ja no hauríem de dir res més perquè «Classe» és d'aquelles obres que tenen guspira, tenen sorpresa, tenen un gir en el moment menys pensat, que tenen un regust agredolç, massa agredolç si comencem a comparar les situacions que s'hi expliquen a vegades tan semblants a les que viuen dia a dia desenes de mestres i mestresses d'escola, sovint oblidats i també maltractats en el seu heroic paper de fer una societat del futur mínimament sana i estàlvia de marginació i de falta d'oportunitats per a tothom, vinguin d'on vinguin.

A l'actor Pol López, el paper d'aquest mestre vocacional li cau brodat. És de les poques vegades entre els molts papers que ha fet en teatre que sembla que no hi sigui, però hi és, esclar. Un mestre empeltat d'una certa timidesa, poruc, convençut de la seva feina, de veu aflautada, prudent, acostumat segurament a no cridar per no excitar les criatures de primària que brollen d'energia. Condueix la trama, però és també, a la vegada, un observador del que passa.

L'actor Pau Roca i l'actriu Carlota Olcina passen del paper de pares en standby a criatures esvalotades. O de criatures felices i asserenades, perquè fan el que volen fer —break dance o futbol— i el que el mestre McCafferty els deixa fer, a pares exaltats i marcats pel seu passat d'infància que els assetja com una fantasma que els revisita quan entren en contacte amb les taules trapezi i les cadires de nan de l'escola.

«Classe» és una obra perquè els espectadors l'entrin a veure quan toquen el timbre i perquè en surtin quan els deixen sortir, en ordre i de filera en filera. Coses dels nous i ja quasi vells temps de confinament i restriccions sanitàries. Però «Classe» també és el mirall d'una altra mena de classe, una classe social que ha de maldar per espolsar-se del damunt els prejudicis que arrossega. «Classe» és també una obra perquè els mestres i les mestresses d'ofici no passin per alt. Un segon i últim suggeriment: un servidor també faria mans i mànigues per aconseguir un conveni entre Sixto Paz i el Departament d'Ensenyament perquè tots els futurs mestres i futures mestresses que vegin «Classe» tinguin uns punts afegits al seu expedient a l'hora d'engreixar les llistes d'aspirants a obtenir, un dia o altre, una plaça en una «classe», ni que sigui interina o de substitució. El mestre McCafferty els pot avisar del pa que s'hi dóna.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

«La cabra, o qui és Sylvia? (The Goat or Who is Sylvia?)», d'Edward Albee. Traducció de Josep Maria Pou. Intèrprets: Jordi Bosch, Jordi Martínez, Roger Vilà i Emma Vilarasau. Escenografia: Marc Salicrú, amb la col·laboració d’Adrià Pinar. Il·luminació: Sam Lee. Vestuari: Nidia Tussal. Espai sonor: Clara Aguilar. Caracterització: Anna Rosillo. Moviment: David Climent. Direcció de producció: Maite Pijuan. Cap de producció: Marina Vilardell. Producció executiva: Raquel Doñoro. Direcció oficina tècnica: Moi Cuenca. Oficina tècnica: David Ruiz. Regidoria: Vicenç Beltran. Cap tècnic teatre: Jaume Feixas. Construcció escenografia: Pascualín. Estructures Disseny i realització de la cabra: Raquel Bonillo. Premsa: Albert López i Judit Hernández. Màrqueting i comunicació: Publispec. Disseny gràfic: Santi&Kco. Reportatge fotogràfic: David Ruano. Producció: La Villarroel. Ajudant direcció: Marc Cartanyà. Direcció: Iván Morales. La Villarroel, Barcelona, 17 desembre 2020.

UNA CABRA INNOCENT ENTRE DUES NAUS DE L'ESPAI

«¿Amb qui em poses les banyes?», podria dir la Stevie, en llenguatge de barri, esposa del prestigiós arquitecte Martin, quan olora un perfum especial com si entrés en una macrobotiga de Sephora. Però el dramaturg Edward Albee és més correcte i punyent a la vegada i li fa afirmar: «Estàs amb una altra dona!», que ve a ser el mateix però en llenguatge de parella estable, benestant i convencional. No és el mateix “portar banyes” que “estar amb una altra”. Esmento la fórmula de les banyes perquè quan l'arquitecte Martin, que pretén ser de la broma per salvar-se del compromís, li diu que està amb “la Sylvia” i que “la Sylvia” és una cabra, la seva dona, Stevie, li segueix la veta i s'ofereix fins i tot a anar a comprar un feix d'alfals, per superar la incredulitat de la resposta o per ignorar el do de la mentida del seu marit.

L'obra que als EUA segurament va ser la que va causar més rebuig conservador de les que hi va estrenar Edward Albee (nom real: Edward Franklin Albee; Virgínia, EUA, 1928 - Montauk, Nova York, EUA, 2016), autor també de «Qui té por de Virginia Woolf?», va arribar als escenaris catalans el 2005, tres anys després de la seva estrena internacional, de la mà —per no dir de les quatre mans— de Josep Maria Pou (traductor, actor, director, productor), de qui ara s'ha conservat la traducció. L'acompanyava de parella escènica una brillant Marta Angelat. Aquí, contràriament als EUA, tothom estava curat d'espants. Ara no sabria dir si n'està tant com quinze anys enrere. El Teatre Romea, el 2005, no es va ensorrar amb la història de la cabra i el muntatge va ser aplaudit i posteriorment premiat com es mereixia.

La mirada que el director Iván Morales hi ha imprès en aquesta nova posada en escena a La Villarroel, per als que en tinguin el record de la primera versió, serà notablement diferent. La proximitat a dues bandes de la posició de l'escenari de La Villarroel —gairebé de sala mitjana amb només 200 localitats arran del 50%— canvia el punt de vista que al Romea era, obligatòriament, des de baix de la platea a la italiana. Com més proximitat, més possibilitat d'impacte. I l'escenografia, gèlida, ikeniana, col·loca a dreta i esquerra una mena de dues naus de l'espai, per on floten —i esmicolen gerros!— els dos protagonistes de l'obra, Martin i Stevie. La dissenyadora Raquel Bonillo s'ha encarregat de la famosa cabra. Albee no s'hi va posar per poc.

Jordi Bosch i Emma Vilarasau formen un altra mena de tàndem interpretatiu del que formaven Josep Maria Pou i Marta Angelat. A Emma Vilarasau ja li va bé el nervi encès irrefrenable i a Jordi Bosch també ja li va bé entomar la pedregada sense acabar de perdre mai els estreps. Els dos, però, van de menys a més, en tensió en augment, seguint el fil conductor d'Edward Albee que porta els protagonistes a la desintegració moral de parella consolidada sota la metàfora de la zoofília que, en llenguatge teatral, tan a flor de pell, acaba sent més simbolista que realista.

Acció paral·lela al tema central és el que l'autor atorga a l'amic periodista, Ross (interpretat pel sempre eficaç Jordi Martínez), autor de la carta traïdora —sí, una carta com en temps de ploma i paper!— que desvela el secret de l'arquitecte Martin, i la condició gai del fill del matrimoni —sí, amb reticències per part dels pares, com en temps ja superats!—, en Billy (incisiu també Roger Vilà), actor que combina la interpretació amb l'art de la pintura i que, per acabar de reblar el clau del desig inconfessable, protagonitza un petó amb Martin no especialment paternal.

I és que «La cabra, o qui és Sylvia?» enganya constantment durant noranta minuts sota el mestratge d'Edward Albee. Arrenca amb una inicial pàtina d'humor i fa un gir inesperat cap a la tragèdia. Un gir que a molts espectadors, confiats en la broma, pot agafar per sorpresa. Per això, quan arriba, més val que els agafi confessats. Qui avisa no és traïdor, com Ross, el de la carta.

Extracte de la crítica en àudio al canal IVOOX [cliqueu aquí]

Llegiu clicant la imatge de «la cabra» la crítica de la versió estrenada el 2005 al Teatre Romea, amb Josep Maria Pou i Marta Angelat de protagonistes.

«Els gossos», de Nelson Valente. Traducció: Joan Negrié. Intèrprets: Mercè Arànega, Sandra Monclús, Joan Negrié i Albert Pérez. Escenografia i vestuari: Albert Pascual. Disseny llums: Guillem Gelabert. Producció: Eloi Isern. Premsa i comunicació: Mariona Garcia. Premsa Focus: Albert López i Judit Hernández. Fotografia i disseny: Albert Rué. Ajudant direcció: Pau Ferran. Direcció: Nelson Valente. Producció: Sala Trono en col·laboració amb el Festival Grec de Barcelona 2020. La Villarroel, Barcelona, 22 octubre 2020. Reposició: Teatre Borràs, Barcelona, 15 setembre 2023.

BORDANT... LA GENT S'ENTÉN!

[Crítica corresponent a l'estrena del 2020 a La Villarroel]

Quan en un escenari hi ha taula parada, la tradició teatral diu que els personatges s'acabaran tirant els plats pel cap. Si la taula és el fogar de la conversa, també pot ser el fogar de la incomunicació. El dramaturg argentí Nelson Valente (Buenos Aires, 1971) ho sap bé per herència dramatúrgica de formació i ho porta al límit, però de tal manera com aquell qui no vol la cosa, com si els quatre personatges —pare, mare, fill i nora— se li escapessin del guió i acabessin anant pel seu compte. És a dir, els dóna una llibertat de quotidianitat i naturalisme tan subtil que la història fuig de ser de l'autoria i penetra en la interioritat de tantes i tantes famílies de tots els temps.

Joan Negrié, un dels quatre intèrprets, ha estat l'autor de la versió catalana i no s'ha deixat arrossegar per expressions pròpies de l'original sinó que l'ha revestit d'un llenguatge casolà, popular i, sobretot, pel que fa a la singular relació familiar entre pare i mare, entre pares i fill, entre sogres i nora i entre marit i muller, un llenguatge descarat, però situat en un ambient absolutament creïble.

La cosa és recurrent: la nora (Sandra Monclús), parella del fill de la casa (Joan Negrié), compleix 40 anys —aquella línia d'edat tan típica i tòpica que a alguns els fa tremolar només de pensar-hi— i ho celebren en un sopar familiar al qual els pares d'ell —o els “sogres” d'ella!— (Albert Pérez i Mercè Arànega) han estat convidats. Tot arrenca quan ja gairebé són a les postres, però el pastís de xocolata es va retardant perquè, si se'l mengen tan aviat “no sabran de què parlar”. Mentrestant, hi ha restes de vi blanc i vi negre, hi ha licors i, sí, finalment, el pastís de xocolata —¿un per funció...? Ai, la glucosa!— que amb l'espelma blanca d'emergència d'aquelles que es tenien en reserva en un racó de la cuina per si se n'anava la llum, té un aire tant de llar modesta com de celebració grotesca.

El conflicte, d'entrada, ni hi és ni se l'espera. Els quatre comensals estant paint el sopar. La jove de 40 anys, en un sofà, a banda dels altres tres, com si no hi volgués ser. El grup de l'antiga “bombolla” (pare, mare i fill) a la taula. Llargs silencis. Mirades perdudes per matar el temps i el compromís del sopar d'aniversari. El pare-sogre trenca el gel. Presumeix de fèrtil memòria davant la desmemòria de la mare: la d'una veïna morta i el seu clan, la dels gossos que la família va tenir quan el fill era petit i adolescent, les particularitats de cada gos, els consells del metge per fer bé la digestió... sota les mirades d'avorriment de la seva dona que, malgrat que també es medica, no té inconvenient a combinar els medicaments habituals amb una ronda i una altra i una altra més de licors.

I una cosa porta a l'altra. La mare (Mercè Arànega) s'espaterra al sofà quan l'“espectacle” ha començat i el conflicte s'ha disparat per un fet intranscendent: la jove de 40 anys ha tingut una trobada misteriosa al metro, venint de la feina, amb un pretès vagabund... que li ha canviat la vida, o almenys, la percepció que ella tenia fins aleshores de la vida. L'“espectacle”, doncs, promet, tant per als espectadors com per a la matriarca que, emboirada pel còctel de licors, es fa cada vegada més entranyable, sobretot quan anomena afablement i també odiosament “Míliu”, així, sense la “e” d'Emili, el seu home.

El dramaturg Nelson Valente esquitxa sobre els espectadors el reflex del mirall d'una realitat familiar amagada perquè la hipocresia tot ho embolcalla i tot ho cura a la vegada. I el quartet fa la resta: l'esclat en clau de confessió de Sandra Monclús (Laura, 40 anys), els estirabots frenètics d'Albert Pérez (Emili, el pare), l'enfonsament vital de Joan Negrié (Albert, el fill) i la traca final de Mercè Arànega (Alícia, la mare) que, com fan les grans actrius, extreu d'un personatge senzill, fins aleshores gairebé absent i sense conversa, tot el geni covat durant anys. El fet és que, sense parlar, bordant, la gent també s'entén. I quan «Els gossos» borden més, arriba el final i es fa el fosc, deixant una sensació que, als quatre personatges, encara els queda el pap ple i encara tenen moltes més coses a dir.

Extracte de la crítica en àudio al canal SPOTIFY [cliqueu aquí]

«Aquella nit», de David Greig. Compositor i lletrista: Gordon McIntyre. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Ivan Massagué i Marta Bayarri. Músics: Aurora Bauzà i Pere Jou (TelemannRec). Escenografia: Blanca Añón. Il·luminació: Mingo Albir. So: Roger Olmos. Vestuari: Maria Armengol. Caracterització: Paula Ayuso. Disseny vídeo: Mar Orfila. Direcció musical i arranjaments: TelemannRec. Moviment: Pere Faura. Veus en off: Oriol Cervera, Nil Gómez Mas i Montse Llussà. Assistent de direcció: Anabel Himbernon. Cap tècnic del teatre: Jaume Feixas. Cap tècnic: Arnau Planchart. Regidoria: Irene Fernández Zurano. Operador de so: Òscar Villar. Construcció escenografia: Xarli Hernández i Òscar Hernández "Ou". Confecció vestuari: Irene Fernández Zurano "Nené". Premsa: Còsmica (Anna Aurich i Sílvia Serra). Premsa Focus: Lídia Giménez i Albert López. Màrqueting i comunicació: Publispec. Suport a la comunicació: Rubén Garcia i Sem Pons. Fotografia: Lander Larrañaga. Vídeo: Mar Orfila. Disseny gràfic: Joan Aguadé. Producció de La Brutal i Minoria Absoluta. Direcció: David Selvas. Companyia La Brutal. La Villarroel, Barcelona, 14 gener 2020.

Una primera versió d'aquesta obra es va representar fa set anys al Teatre Tantarantana, amb els intèrprets Elena Fortuny i Carles Alberola. La primera sensació, després de veure ara la versió de la companyia La Brutal, dirigida per David Selvas, és que el temps hi ha jugat a favor. Si aquella primera mirada sobre la peça de David Greig (Edimburg, 1969) ja va ser prou suggerent, aquesta encara ho és més perquè la posada en escena compta amb dos músics en directe (Aurora Bauzà, teclats, i Pere Jou, guitarra elèctrica) cosa que converteix l'espectacle en una barreja de teatre, concert, musical i... Per això, segurament, la presenten com “una obra de teatre amb cançons”, per no encasellar-la del tot en cap dels altres registres.

L'estructura de la peça de David Greig té un ganxo literari perquè combina la narració amb el diàleg, com si l'autor hagués posat els seus herois a l'escenari però els estigués dictant des de molt amunt allò que diuen. O també com si els espectadors estiguessin llegint una novel·la i s'imaginessin els personatges i els ambients en el quals es mouen.

La interpretació i la direcció han fet que aquesta sensació no es perdi en cap moment i que l'obra estiri durant noranta minuts l'atenció dels espectadors portant-los fins i tot cap a l'univers màgic del cinema: un pàrquing amb la màquina expenedora, una Ikea com a punt de trobada, una passarel·la de “models”, la tarima dels músics en una banda, una nevera, una paret amb mirall a l'altra banda...

La cosa passa a Edimburg. A l'estiu fa calor. I a Edimburg, els somnis són llegenda. Ja ho va deixar clar William Shakespeare amb el seu «Somni d'una nit d'estiu», una història que sembla que podria ser que fos el que va inspirar lleugerament l'autor David Greig per plantejar «Midsummer» (títol original), una peça romàntica sense concessions, si és que el romanticisme encara existeix.

Bob i Helena estan a la perillosa ratlla dels quaranta —quan la vida sembla que se'ls escapi dels dits— i tenen una trobada tan fortuïta com excitant, provocada sobretot per ella, jove advocadessa experta en divorcis —molt reforçada de caràcter per la interpretació d'aire cinematogràfic que en fa l'actriu Marta Bayarri—, que intenta superar la frustració d'haver quedat penjada una xafogosa nit d'estiu i que es llança a la recerca desesperada i de final sense fre, amb propòsits que s'expressen en el pensament interior, però que no acaben de proclamar-se en veu alta. I la víctima és Bob, un personatge mig bohemi —amb aquell posat espontani i mig “cowboy” que caracteritza l'actor Ivan Massagué—, artista per vocació, talent perdut, i ara embrancat en negocis foscos, que és un dels punts paral·lels de la trama que potser queden menys explotats.

No és agosarat dir que, en el moment actual, «Aquella nit (Midsummer)» es podria qualificar de “generacional” —de generacional dels quaranta, vull dir— perquè els espectadors de la meva funció que feien pinta de ser d'aquesta franja no podien amagar la seva empatia amb cadascun dels dos personatges. Per tant, podriem dir que és fins i tot una obra terapèutica —amb perdó— en temps de crisis personals, i que deixa un bon regust en l'audiència perquè els espectadors acaben aferrant-se com els dos antiherois Bob i Helena als desitjos i les pors d'ells dos i fan amb ells el mateix recorregut.

Bob i Helena són la cara i la creu d'un desig amagat, que es dóna per perdut quan la història comença i que, entre els dos, aconsegueixen que revifi, entre seducció, rebuig, passió i una mica de folk i d'indie, banda sonora sense interrupcions, amb un to especial, tant pel que fa a la versió de les lletres com a la composició, que li han donat la parella de músics de Telemann.Rec i que no és només la música que sempre es porta sinó que és també la que ha amansit les penes de moltes generacions.

«Pensem. (Pausa). A la merda!», de Manel Dueso. Intèrprets: Carme González, Miquel Malirach i Manel Dueso. Escenografia: Sebastià Brosa i Mallu Duben. Vestuari i maquillatge: Núria Llunell. Música i espai sonor: Bàrbara Granados. Assessorament coreogràfic: Cia. Mar Gómez. Disseny il·luminació: David Bofarull i Xavi Garcia. Cap tècnic: Xavi Garcia. Adjunta direcció: Cris Sirvent Benhamed-Susi. Producció executiva: Cristina Raventós. Fotografia: David Ruano. Fotografia premsa i assaig: Carlos Ruiz-Lainezworks. Disseny gràfic i vídeo: Fonamentum. Premsa Focus: Lídia Giménez i Albert López. Producció: Jeloudoli i La Imprevista. Residència de creació a la Sala Melmac. Amb la col·laboració de Focus, Q-Ars Teatre, Rafató Teatre i Sala Melmac. Direcció: Manel Dueso. Cicle l'Offlavillarroel. La Villarroel, Barcelona, 13 gener 2020.

Veig en aquest espectacle inclassificable, fet de petites peces, que fa pinta de ser un divertimento amb permís de la veterania de l'actor i autor Manel Dueso (Sabadell, 1953), unes ganes de compromís personal per rebel·lar-se, sota la cara blanca i des de l'escenari, de les injustícies que persegueixen la societat actual. Encara hi veig més, en el títol i en alguna de les escenes, quan es crida finalment «A la merda!», aquella expressió, tant de frustració com d'impotència a la vegada, que un dia es va sentir a la tribuna del Congrés espanyol en boca del cantautor José Antonio Labordeta, fart del que es trobava davant seu, a la bancada.

Aquí, els sis personatges de noms de vinyeta que interpreten els dos actors-clowns (Manel Dueso i Miquel Malirach) i el personatge femení (l'actriu Carme González) —no menys clown que els altres dos— que hi fa de mestra de cerimònies i dóna entrada a cadascuna de les setze peces breus d'uns cinc minuts cadascuna, transiten per multitud de pensaments, reflexions, actituds i reaccions que no són sinó els pensaments, les reflexions, les actituds i les reaccions de molts dels espectadors en el seu viure quotidià.

Des de la mort del Mediterrani a l'eterna pregunta de si som o no som una nació inependent. Des de la ingenuïtat adolescent a la ingenuïtat senil d'haver confiat tota la vida en una pensió augmentada en un miserable euro. Des de la sensibilitat humanística o ecologista a la sensibilitat sentimental o ideològica. I tot sense pèls a la llengua, sense por a ser censurat —o emmanillat!—, amarat de llibertat i amb la intenció que el somriure, ni que sigui amarg en algunes casos, ajudi a viure una mica millor.

A manera que durant noranta minuts, la troupe canvia de perruca, de barret, d'americana, de plomalls —sempre amb arracades, això sí!— o mou l'attrezzo posant de cap per avall una taula o movent amunt i avall una renglera de cadires de grada, els espectadors van descobrint el rerefons de cadascuna de les escenes —en podríem també dir esquetxos o gags— que beu majoritàriament de les fonts de l'absurd, en algunes moments, o del fregolisme, en alguns altres i que juga també amb els embolics del llenguatge.

I així van surant, ara aqui, ara allà, sense que es noti, aromes de Beckett, de Ionesco, de Brossa... donant forma i sentit a interpretacions còmiques, burlesques o fins i tot de vinyetes ninotaires. I molt al fons, sense que ningú l'esperi, fins i tot es deixa anar una guspira per rubricar-ho amb un invisible Godot perquè tot plegat quedi encara més clar.

«Una història real», de Pau Miró. Intèrprets: Julio Manrique, Laura Conejero, Mireia Aixalà i Nil Cardoner. Escenografia: Enric Planas. Vestuari: Berta Riera. Il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Marta Folch. Caracterització: Alicia Machin. Direcció producció: Maite Pijuan. Cap producció: Marina Vilardell. Producció executiva: Maria Muntané. Direcció tècnica: Moi Cuenca. Ajudanta direcció: Tilda Espluga. Regidor: Rubèn Homar. Cap tècnic del teatre: Jaume Feixas. Construcció escenografia: Taller d'escenografia Castells. Comunicació: Lídia Giménez i Albert López. Màrqueting: Publispec. Disseny gràfic: Santi&Kco. Reportatge fotogràfic: David Ruano. Producció: La Villarroel, Verteatro i Bitò. Direcció escènica: Pau Miró. La Villarroel, Barcelona, 22 novembre 2019.

El creixement del sentiment «ultra» entre les generacions més joves sovint es produeix sense que es noti, progressivament i amb subtilesa. I quan surt a la llum, la frustració dels més grans, que se senten fracassats per l'educació transmesa, es converteix en actitud reaccionària. En aquest clima tan contemporani hi influeixen el goteig de segons quins discursos des de tribunes polítiques, els tuits insolents sense control, els vídeos a la xarxa com a model heroic sobre fets racistes emesos en bucle i altres elements ambientals que, a l'hora de les urnes, s'acaben traduint en vots protesta que alimenten els reduïts nuclis totalitaris que ja existien amb un resultat que deixa bocabadats els que es pensaven que tenien el monopoli del poder i de la presumpta justícia i igualtat de drets per a tothom.

El dramaturg Pau Miró (Barcelona, 1974) parteix d'aquest fenomen que ha anat creixent amb força a tot el món més desenvolupat —primer als EUA i després a Europa— en aquest primer quart de segle XXI, arran sobretot de la crisi financera que ha trasbalsat el promès estat del benestar —qui l'ha vist i qui el veu!— i que ha deixat la generació més jove, que és a la franja dels vint, sense una escletxa de llum al final del túnel. I el que és pitjor: sense previ avís.

L'autor Pau Miró posa entre les cordes la relació entre un pare, escriptor d'ofici i d'audiència bestseller, de tendència social oberta i progressista, i el seu fill, estudiant brillant, amb un coeficient d'intel·ligència superior al de la mitjana, amb idees pragmàtiques i tan conservadores que el pare el compara en una ocasió com si fos un «becari de Donald Trump», sense que calgui afegir res més perquè la doble etiqueta «Donald&Trump» tothom sap què amaga i què representa.

L'estructura de l'obra té en constant procés de reconstrucció de la història els espectadors. Primer perquè l'Escriptor (l'actor Julio Manrique) està en procés de creació de la seva pròxima novel·la en fugaces escenes que, en clau de flaixbac, reculen i avancen per relatar allò que ha marcat una línia de desconfiança entre pare i fill: la trucada dels responsables d'un campament d'estiu amb un grup de nois i noies etiquetats de marginals per la seva procedència i on participava també el fill des de feia uns anys —el pare creia que li seria una experiència valuosa per conèixer de prop una altra realitat— i la denúncia dels monitors per una acció agressiva i racista del fill amb un dels nois immigrats del campament.

Cal advertir d'entrada que Pau Miró defuig del registre de «documental» i insinua només amb algunes pistes quina és la clau del conflicte. Per tant, posa els espectadors a tocar de les conseqüències familiars del mateix conflicte, de l'enfrontament entre pare i fill, de la poca empatia que sent el fill per la feina d'escriptor del pare, sobretot perquè sap que les seves novel·les parlen de la realitat del seu voltant familiar i no li perdona que hagi explotat en literatura el fet de la malaltia i la mort de la mare. Només quatre personatges per a una història tan real —com no enganya el títol— que es viu dia a dia en nuclis familiars, instituts, universitats, associacions, departaments institucionals d'atenció als joves i bufets d'advocats especialitzats en resoldre conflictes socials.

Però Pau Miró se centra en el protagonisme del pare escriptor i la seva editora, en la preparació de la presentació de la seva última novel·la, en la decisió del pare de posar un punt i a part en la vida que ha portat per dedicar-se a defensar el seu fill, en la incomprensió de la direcció editorial que veu perillar la mina del «negoci» i la mala relació amb la psicòloga que, per teòricament ajudar-los, ha de redactar l'informe de l'agressió denunciada pels monitors sobre el seu fill.

Diria només que a Pau Miró se li ha escapat la mà en la relació idíl·lica que retrata dels escriptors i les seves editorials. Que l'ha idealitzat a l'extrem. O potser que, amb bon criteri d'autor, l'ha marcat amb una intenció més aviat cinematogràfica. El cert és que, per aquest verals, malgrat que hi ha grans grups editorials que tendeixen a prefabricar muntatges d'èxit, la relació escriptor-editorial no arriba als nivells que han popularitzat les pel·lícules americanes i algunes d'europees. I no cal dir que els plecs de folis —que en un moment donat formen una part de l'attrezzo de l'obra— han anat desapareixent del mapa, substituïts per minúsculs i freds llapis de memòria. Tot i això, s'entén la passió romàntica de l'editora que confessa que toca el cel amb la punta del bolígraf vermell quan corregeix, retoca i refà fragments i capítols sencers dels llibres que té encarregats entre mans, sempre sobre la «suavitat» del paper. Tota una declaració de principis de nostàlgia literària.

«Una història real» és d'aquelles obres que activen el pistó intercreatiu dels espectadors. I ho fa amb un registre que, partint d'aquí, s'acosta a altres obres d'autors internacionals, cosa que la fa molt exportable, com ja ha passat amb alguna altra peça de Pau Miró, per exemple «Plou a Barcelona» (2004), que ha passejat per escenaris internacionals.

L'encert d'«Una història real» s'arrodoneix amb el repartiment i acaba sent el principal atractiu del muntatge, afegit al fet que el mateix Pau Miró s'ha esmerat en una direcció molt polida que fa que la llengua de tots quatre intèrprets no sigui aquella lletania estranya que a vegades castiga l'oïda al teatre.

L'actor Julio Manrique fa el paper del Pare de segle XXI amb una dosi de credibilitat molt efectiva, passant de la situació d'escriptor venerat i brillant a la pressió mediàtica centrada en la notícia de l'afer racista del seu fill. L'actriu Laura Conejero és l'Editora que senyoreja en cadascuna de les seves intervencions i fa que el seu personatge evolucioni des de la torre de vori en la qual es troba per la seva posició a l'editorial a la feina d'omplir capses perquè deixa el lloc i es dedica a escriure i a publicar... en una editorial més petita! El jove actor Nil Cardoner, el Fill, manté el pols —malgrat algun discurs expressament científic de superdotat— en les escenes cara a cara, tant amb el pare, com a l'editora. I l'actriu Mireia Aixalà, la Psicòloga, irradia la rectitud de la fredor de la seva feina burocràtica i a la vegada la feblesa de l'estrès que el que hi veu li ocasiona.

Parlant de fenòmens «ultra», es pot dir, sense la intenció de banalitzar l'adjectiu, que Pau Miró serveix amb l'obra «Una història real» tot un quartet interpretatiu «ultrabrillant».

L'autor Pau Miró parla de l'obra «Una història real» (1). Johnny Cash interpreta «Father and son» (Pare i fill), de Cat Stevens, la peça que tanca el muntatge de Pau Miró (2).

«Una Ilíada», de Lisa Peterson i Denis O'Hare, a partir de «La Ilíada», d'Homer. Traducció anglesa de Robert Fangles. Traducció catalana de Neus Bonilla. Revisió del text: Marc Artigau. Intèrpret: Eduard Farelo. Músic: Juan Pablo Balcázar (contrabaix). Espai i vestuari: Xesca Salvà. Llums: Marc Lleixà. So: Clara Aguilar. Assessora moviment: Carlotta Bruni. Tècnic de llums: Jordi Baldo. Tècnic del teatre: Emili Vallejo. Cap de sala: Marta Garolera. Atenció al públic: Núria Ubiergo. Fotografia: David Ruano. Disseny: Andrea Gusi. Producció executiva: Saarah Zebede. Premsa: Neus Masferrer. Ajudant direcció i regidor: Marc de Lanuza. Direcció: Juan Carlos Martel Bayod. Coproducció de Martel Produccions i Temporada Alta. Teatre Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 18 octubre 2018. Reposició: L'OffLaVillarroel, La Villarroel, Barcelona, 10 novembre 2019.

Hi ha monòlegs més complexos que uns altres. Aquells que, malgrat que l'intèrpret s'hi trobi sol, s'autoreplica ell mateix amb una història més o menys viscuda o més o menys real són més fàcils de superar. «Una Ilíada» és una de les interpretacions més complexes, més difícils d'autoreplicar, més delicades pel seu contingut de nivell toponímic, patronímic i lingüístic. Homer era Homer. I els anys, per als lectors de clàssics de les generacions modernes avesades a la informació sintetitzada i fugaç, no passen en va.

L'actor Eduard Farelo s'hi enfronta en un arriscat salt al buit que només es pot rebre amb admiració. Dels més de 15.000 versos de la «Ilíada», el poema èpic grec del qual té l'autoria Homer des del segle VIII aC., els autors Lisa Peterson i Denis O'Hare en van fer una versió lliure narrativa que s'acosta a l'hora i mitja i que en la versió catalana ha comptat també amb una traducció que no podia trontollar per enlloc —i sona molt bé!— i una revisió textual dramatúrgica de Marc Artigau.

Eduard Farelo arriba a l'escena com si vingués d'una missió guerrera —la guerra de Troia, esclar, queda molt lluny—, amb posat de pòtol, amb un “petate” a coll, com en diuen del sac d'equipatge els que exerceixen l'ofici militar, disposat a contar tot el que ha passat, qui ho ha passat, quan ha passat, on ha passat, com ha passat i per què ha passat. Allò que en periodisme contemporani en diuen les sis W.

És això. Farelo / Homer, el Poeta, fa una crònica de guerra, de les guerres, de fet. No només de la de Troia. De totes les guerres. Des de la més antiga fins a la més recent. Amb els seus protagonistes: Hèctor, Agammèmnon, Andròmaca, Príam, el colèric Aquil·les impregnat de gelosia... Un bé de personatges i un bé de déus! El recitatiu és intens. I Eduard Farelo resisteix i es converteix en tots ells i en tots els espais de l'antiga Troia, juga amb els espectadors i la història de la «Ilíada» fent una comparació entre l'època de la qual parla i l'actual, trencant el discurs amb tocs d'ara i aquí per desactivar i reactivar la imaginació de l'auditori que només té davant el personatge entre dos panells gegants foscos que reflecteixen la seva imatge i la del contrabaixista que l'acompanya (Juan Pablo Balcázar), sense l'ús de cap projecció d'audiovisual èpic que distorsionaria la intenció escènica, només deixant-ho tot a la força de la paraula i al lament de la fusta i la corda del contrabaix.

Hi ha un moment del discurs en què Eduard Farelo / Homer recita una tirada de noms de guerres dels últims segles. Quina capacitat memorística en temps escènics on ja no existeix l'apuntador! Dins de la narrativa, és el moment més intensament poètic. Recorda i enllaça, pel registre, amb tirallongues de poemes narratius de Gabriel Ferrater o de Vicent Andrés Estellés. I és també quan la particular «Ilíada» que ha explicat entronca més directament amb la crua realitat del món present. ¿La tirada de guerres tindrà mai fi...? ¿De debò, com diu el Poeta al començament de la «Ilíada», l'esperança que cada vegada que explica la història sigui l'última... és complirà? Sembla que Eduard Farelo aconsegueix que els espectadors es quedin també amb aquest desig que traspua por i que es compensa amb l'autoengany de l'esperança.

«Vaselina (Thanks for Vaselina)», de Gabriele di Luca. Traducció de Joan Negrié. Intèrprets: Karin Barbeta, Artur Busquets, Lluïsa Castell, Joan Negrié i Joan Miquel Reig. Escenografia: Josep Iglesias. Vestuari: Joan Miquel Reig. Il·luminació: Kiko Planas. Espai sonor: Jordi Bonet. Ajudant escenografia: Juli SanJuan. Sastra: Vivianne Cavaleti. Cap tècnic teatre: Jaume Freixas. Imatge gràfica: Jordi Egea. Vídeo: Albert Rué. Xarxes socials: Mariona Garcia. Premsa: Anna Casasayas i Albert López. Màrqueting i comunicació: Publispec. Distribució: Bitó. Producció executiva: Eloi Isern. Producció: Sala Trono. Ajudant direcció: Hèctor Mellinas. Direcció: Sergi Belbel. La Villarroel, Barcelona, 21 setembre 2019.

L'autor Gabriele di Luca (Pésaro, Itàlia, 1981) no s'està de res a l'hora de bastir el seu discurs de registre «lumpen» amb una reflexió encoberta i subtil, embolcallada d'una presumpta irreverència farcida d'impromperis, renecs, cinisme i, esclar, sisplau per força!, d'una «vaselina» d'humor perquè els espectadors ho puguin pair.

L'actor Joan Negrié, ànima de la companyia Trono i, en aquesta ocasió, traductor i protagonista de l'obra, l'ha feta arribar amb un nivell lingüístic D.O. I el director Sergi Belbel, l'ha situada en el punt just del fil invisible entre la correció i la irreverència aconseguint un bany de realisme sobre l'absència d'estima i la necessitat humana de trobar-la al preu que sigui.

Dic tot això perquè seria frívol titllar «Vaselina» només com una comèdia d'humor, malgrat que també cal reconèixer que és inevitable que els espectadors passin els noranta minuts de l'obra amb un somriure —a vegades amarg— per tot el que hi passa i per tot el que s'hi diu.

Molta marihuna. Torretes plantades de marihuana, amb les fulles verdes i uafanoses ben espargides amb aigua de tant en tant, que entren i surten de l'escenari creant gairebé l'únic moviment escenogràfic. Un gos absent amb una fortuna al pompis que està a punt d'arruïnar en Fil i en Charlie (els actors Joan Negrié i Artur Busquets, els dos molt intensos i el segon recordant encara el seu paperot a «Oh, Mami!»), dos traficants de droga tan diferents com la nit i el dia. Un, en Fil, cínic i incapaç de tractar com cal ni la seva mare Mina (l'actriu Lluïsa Castell, controladament deixada anar probablement en un dels seus registres més inèdits), sortida d'un procés de rehabilitació drogoaddicció. L'altre, Charlie, solidari amb les causes globals que assetgen el món, inclosa la salvació dels pollastres sense ales. Un pare, absent durant 22 anys, que reapareix sota el nom d'Annalisa (l'actor Joan Miquel Reig) com a membre xuclat per una secta religiosa d'allà a Mèxic i que s'autodefineix com a transsexual bisexual. I, finalment, l'impacte interpretatiu del quintet, Wanda (l'actriu Karin Barbeta, per a molts una descoberta de futur per mèrits propis), princesa infantil en somnis, amb la falsa ingenuïtat com a cuirassa, amb un germà absent amb síndrome de Down rebutjat pel pare, afectada per un procés de metabolisme amb conseqüències de greix «grassonet» que obre els ulls al parell de traficants per resoldre el problema que tenen de passar fronteres amb el recurs de la «mula» i que, gràcies a Wanda, tenen clar que no aixecarà cap sospita.

Sí, tots els personatges viuen a l'extrem, formen part d'un altre món, aquell estadi «lumpen» esmentat abans, entre el grotesc i la caricatura, però també tots tenen el seu moment de tendresa i de feblesa, de necessitat d'amor ni que sigui a canvi de perdre bou i esquelles.

Tot resumit amb la declaració de principis final en boca de Fil, enfilat a la taula, no com aquell qui recita el vers de Nadal, sinó com aquell altre que puja a la muntanya per estar més a prop del cel i per enfocar el seu reg de micció cap a les altures i tocar qui tot ho pot i tot ho veu fins a «pixar-se» en tot déu i en tothom... sota el risc, esclar, que aquell dia bufi el vent de nord i la «pixada» li acabi esquitxant a la cara.

Tràiler de la versió catalana de l'obra «Vaselina» a La Villarroel i tràiler de la versió original de a Compagnia Teatrale Carrozzeria Orfeo

«Un dia qualsevol», d'Oriol Tarrasón. Intèrprets: Annabel Castan, Imma Colomer, Pep Ferrer i Quimet Pla. Col·laboració a escena: Mari Carmen De La Cruz, Ana Escobar, Maria Fans, Juli Hernàndez, Sara Martínez i Isabel Torres. Disseny de l'espai i vestuari: Joana Martí. Disseny de la il·luminació: Iñaki Garz. Disseny del so: Jordi Agut i Jaume Vergé. Caracterització: Txus González. Moviment: Sebastian Garcia Ferro. Construcció mobiliari: Òscar Fernández. Vídeo: Joan Gastó. Disseny gràfic: Assad Kassab. Fotografia: David Tarrasón. Xarxes socials: Estel Ibars. Gestió cultural: Eduard Arderiu. Productor associat: Quim Folguera. Producció executiva: Raül Perales. Cap tècnic del teatre: Jaume Feixas. Premsa: Còsmica (Anna Aurich i Sílvia Serra). Màrqueting i comunicació: Publiespec (Anna Casasayas i Albert López). Una coproducció de Grec 2019 Festival de Barcelona, companyia Les Antonietes i OHM productions. Adjunt a la direcció: Martí Torras Mayneris. Ajudant de direcció i regidoria: Omar Bañón. Direcció: Oriol Tarrasón. La Villarroel, Barcelona, 17 juliol 2019.

Les residències per a gent gran s'han fet realitat en la vida de moltes famílies. D'aquí ve l'empatia que es produeix de seguida entre la proposta escènica i l'auditori en aquesta obra —diguem-ne comèdia, malgrat tot— d'Oriol Tarrasón, ànima de la companyia de Les Antonietes que ha fet un gir radical des de la seva adaptació contemporània de clàssics fins a una proposta contemporània gairebé clàssica d'una manera lúdica tot i que també reflexiva.

Els personatges principals són tres: Ernest (l'actor Quimet Pla), un exempresari pendent del seu fill, que ara necessita cadira de rodes; Mateu (l'actor Pep Ferrer), un exvigilant de nit amb aficions radiofòniques musicals; i Solange, nom adoptat de la Marta (l'actriu Imma Colomer), vídua de fa poc, una exmestressa de casa, com es deia abans, que arriba de nou per decisió pròpia al centre. I, tot i que gens secundari, hi ha també un quart personatge: Rosa (l'actriu Annabel Castan), la cuidadora amb qui tracten els tres protagonistes. De propina: mitja dozena de col·laboradors —gent gran afeccionats— que omplen algunes escenes per crear l'ambient comunitari de les residències.

Deia que «Un dia qualsevol» és, entre cometes, una comèdia. Sí, però agredolça. L'autor no estalvia dosis de realisme que —ni que inicialment puguin provocar certs somriures i fins i tot rialles— acaben portant a la reflexió esmentada abans: el camí cap a la vellesa no és precisament un camí de roses. ¿Però... i el de la joventut? Deixem aquesta incògnita perquè sigui descoberta pels mateixos espectadors.

La història del trio —i que prenguin bona nota també els espectadors d'això del «trio»— és senzilla: l'arribada de Solange a la residència rutinària i avorrida Bon Repòs és un sotrac per als altres dos usuaris masculins protagonistes. Un sotrac que els porta a planejar —com en una aventura d'estiu adolescent— una pretesa fugida no només de la residència sinó, metafòricament, també de l'opressió dels fills o parents pròxims.

L'autor Oriol Tarrasón fa un retrat força fidel del que és el dia a dia d'una residència. El toc d'humor i de caracterització el posen els seus tres protagonistes —cadascú amb els valors actorals propis de la seva reconeguda veterania—, però tot i així no s'allunya gaire del que es pot trobar en aquests centres.

Sí que cal advertir que Oriol Tarrasón fa curt pel que es refereix a l'edat. La situació social ha portat que les residències actuals estiguin poblades majoritàriament per usuaris que es mouen entre els 80 i els 100 anys (no exagero i en podria donar fe). Els setanta que s'atribueixen als protagonistes formen part del passat, de quan els jubilats es consideraven «gent gran» i de quan, sense la crisi econòmica, es podien permetre una residència de repòs. Avui, molts dels estalvis i pensions dels avis d'entre setanta i vuitanta anys han de cobrir necessitats econòmiques de fills i néts.

A «Un dia qualsevol» hi trobo a faltar només —potser es demanar massa i fugir de l'objectiu de l'obra— una mirada crítica sobre la hipocresia de les institucions en aquesta qüestió. El fracàs —si no estafa—, de la Llei de Dependència ha portat a la creació de residències privades —gairebé hotels de cinc estrelles de grans grups inversors— a quotes només aptes per a butxaques adinerades, mentre les necessitats vitals i les llistes d'espera públiques creixen i no disminueixen perquè, des de fa gairebé deu anys, no s'obre cap nova residència pública, cosa que afavoreix el creixement del negoci privat, a costa també de sous precaris dels cuidadors i de jornades de treball excessives amb ràtios d'usuaris per cuidador impossibles de complir amb bon resultat per a una feina summament delicada com és el tracte amb multitud de patologies personals i pròpies de la vellesa. Amb aquesta proposta de Les Antonietes, la porta queda prou oberta com per pensar que hi podria haver «Un dia qualsevol» segona part... ¿Potser per saber com acaba l'aventura del trio protagonista fora del Bon Repòs?

«Les noies de Mossbank Road (Di and Viv and Rose)», d'Amelia Bullmore. Traducció de Roser Batalla. Intèrprets: Cristina Genebat, Marta Marco i Clara Segura. Escenografia: Enric Planas. Construcció escenografia: Taller d'Escenografia Castells i Pascualín Estructures. Il·luminació: Sam Lee. Espai sonor: Jordi Bonet. Vestuari: Antonio Belart. Ajudanta vestuari: Raquel Ibort. Confecció vestuari: Goretti Puente. Audiovisuals: Raquel Cors i Daniel Lacasa. Maquinària: Joan Bonany. Tècnic so: Joan Gil. Tècnic vídeo: Martín Elena. Enregistrament vídeo: Nanouk Films. Assistència sastreria: Alejandro Lorenzo. Perruqueria i maquillatge: Pablo Arcusa. Coordinació tècnica: Jordi Thomas. Cap tècnic teatre: Jaume Feixas. Producció executiva: Macarena García. Cap producció: Nati Sarrià. Direcció producció: Josep Domènech. Producció: Bitó amb la coproducció de La Villarroel. Ajudanta direcció: Daniela Feixas. Direcció: Sílvia Munt. La Villarroel, Barcelona, 14 desembre 2017. Reposició: 27 abril 2019.

Actriu i autora. Aquesta, crec, és una de les claus de l'obra estrenada a Londres el 2011 i representada des d'aleshores en diferents escenaris internacionals, «Di and Viv and Rose» —la tendència manllevada del cinema de canviar els títols l'ha convertit en català en «Les noies de Mossbank Road»— perquè l'autora Amelia Bullmore (Chelsea, Londres, 1964) coneix bé el que es cou a l'altra banda del guió i l'estructura teatral de la seva obra respira les fustes d'escenari que ella mateixa ha trepitjat.

Amelia Bullmore, com a autora, és en aquesta obra una mica Di, una mica Viv i una mica Rose. Em costa apuntar-me a la teoria que fa córrer la promoció quan diu que va decidir escriure aquesta obra a partir de descobrir, passejant per Nova York, les cames d'una senyora que s'assemblaven a les d'una amiga seva. Deixem-ho i anem al gra.

El gra és l'amistat covada entre tres estudiants de divuit anys que comparteixen habitatge —aquesta franja d'edat està per sota dels Erasmus actuals i aquí hi veig un cert desaprofitament en no jugar amb el moviment postuniversitari de la generació actual, malgrat que parli d'uns anys enrere— i com evoluciona aquesta amistat des de l'absoluta desconeixença a l'obligació de conviure plegades i al salt en el temps de les tres quan ja han entrat en la quarantena.

Que el lligam de l'amistat es va trenar fort des de Mossbank Road és evident perquè no els costa res travessar l'Atlàntic, des de Londres a Nova York i viceversa, en dues etapes de la seva relació. Un pont aeri que serveix també per marcar el salt en el temps i a la vegada el mateix salt en la vida de cadascuna d'elles tres. Això serveix també per advertir els espectadors que no es deixin enganyar per una presumpta obra lleugera amb tocs d'humor perquè en el moment menys pensat saltarà la guspira de triple acció i capgirarà tots els esquemes.

¿Què passaria si es desvelés què els ocorre a cadascuna de les tres protagonistes de l'obra? Doncs que es perdria part de l'encant de sorpresa que l'obra amaga. Una sorpresa que passa del somriure a l'esgarrapada, en una travessia que es tinta de realisme fins al moll de l'os, una altra de les claus de l'èxit de l'obra que penetra de valent en la memòria del que els espectadors —¿hauria de dir potser “espectadores”?— viuen, han viscut o potser viuran.

Remarco el fet de parlar d'“espectadores” perquè el dia de la meva funció vaig observar una presència femenina superior a altres ocasions. Potser perquè l'obra dóna la veu, amb valentia i sense subterfugis, a tres dones contemporànies que somnien, lluiten i pateixen a parts iguals, que són capaces de cruspir-se el món en la seva fase de joventut i que assumeixen el trencament del somni en la seva maduresa.

Per lligar amb aquesta mirada femenina, l'obra ha estat dirigida per Sílvia Munt —un altre cas d'experiència a les dues bandes del guió— i interpretada per tres de les actrius catalanes més celebrades de les últimes temporades que aquí tenen el risc d'interpretar les tres joves de divuit anys i, al cap de prop de dues hores del tempo teatral, les tres convertides en quaranta i tants anys.

«Les noies de Mossbank Road» són, doncs, Viv (Cristina Genebat) —la intel·lectual i sociologa que analitza tot el que l'envolta fins a ensopegar en la mateixa pedra que analitza—, Di (Marta Marco) —l'esportista, lesbiana, enamoradissa tímida i sac de nervis—, i Rose (Clara Segura) —àvida de viure totes les experiències, àvida de guanyar-se la conquesta de tots els “daixonsis” i els “dallonsis” —tal com anomena ella infantívolament els penis i les vulves— i de caure en el cadenat de ser mare abans d'hora.

Tres interpretacions de primera línia que converteixen l'obra en una experiència de les que fan antologia en la memòria dels espectadors contemporanis perquè respira l'eufòria i l'energia de joventut, respira la il·lusió de guanyar el futut i respira el dolor de l'adversitat que sovint es creua inesperadament al mig del camí.

Tràiler de l'obra «Les noies de Mossbank Road» a La Villarroel (1). Tràiler d'una de les versions estrenada a Broadway, dirigida per Leta Tremblay (2).

«La zanja». Dramatúrgia de Diego Lorca i Pako Merino. Intèrprets: Diego Lorca i Pako Merino. Composició musical i so: Jonatan Bernabeu. Disseny il·luminació: Albert Anglada i Diego Lorca. Disseny escenografia: Titzina. Construcció escenografia: Núria Espinach i Escenografia Castells. Confecció vestuari: Núria Espinach. Premsa: La Costa Comunicació i Còsmica. Màrqueting i comunicació: Publispec. Disseny gràfic: Santi&Kco. Producció executiva: Luz Rodón. Cap tècnic del teatre: Jaume Feixas. Direcció: Diego Lorca i Pako Merino. Producció de Titzina. La Villarroel, Barcelona, 5 abril 2019.

Parlen de l'imperi Inca, parlen del conqueridor/genocida Francisco Pizarro, parlen d'Atahualpa, l'últim sobirà inca. Parlen del segle XVI i de la conquesta sagnant de l'imperi espanyol de l'època que encara avui es vol fer creure, amb aires de fals patriotisme, que va fornir d'una llengua i una cultura els indígenes, com si aquests no en tinguessin cap.

Però el duo de Titzina, companyia formada pels dos protagonistes d'aquest muntatge que van començar a fer projectes des que fa prop de vint anys es van conèixer a l'Escola Jacques Lecoq de París, també parlen d'avui mateix, de la població de Choropampa, a la província de Chota, al nord del Perú, on l'any 2000 un camió de transport va abocar accidentalment a la carretera que traspassava el municipi mercuri líquid d'unes mines amb greus conseqüències per a la població.

I, finalment, parlen de l'or i de fins on és capaç d'arribar la humanitat per fer passar per davant l'egoisme i el poder de la riquesa contra la supervivència de la natura en nom del progrés.

Vist així, els espectadors que no hagin vist encara el muntatge poden pensar que es tracta d'una conferència d'una oenagé que reivindica un món millor. Però no, esclar. O no exactament això. Es tracta de teatre. I per tant hi ha realisme i fantasia. Denúncia i reflexió. Ironia i humor.

I tot això, gràcies a un treball escènic de dos intèrprets que dominen amb solidesa i brillantor la paraula, el gest i fins i tot l'art del clown en un espectacle que fusiona en un plis, plas, parelles diferents de personatges: l'enviat d'una empresa per explotar l'or, l'alcalde del poble que s'hi oposa, el parell de camperols... fins arribar a l'escena clau de tot el muntatge, la del personatge que busca el seu cap, en una al·lusió subtil al mite andí d'Inkarri, que els aborígens saben des de petits que va ser decapitat pels espanyols i que aquests van enterrar el seu cap. Per això, la superstició i una bona part de venjança esperançada en el futur fan que creguin també, des de fa centenars d'anys, que les parts del cos d'Inkarri s'acabaran ajuntant i crearan el nou imperi Inca.

Només hi faltaria, enmig d'una banda sonora i una il·luminació que acoloreixen l'espectacle, que els dos multipersonatges de «La zanja» entonessin a cor una melodia de flauta de Pan, anomenada per aquí «bufacanyes», un instrument universal des de temps antics que ara ja s'ha fet inseparable del folklore dels Andes.

«Abans». Dramatúrgia de Daniel J. Meyer. Intèrprets: Laia Pellejà i Marc Pociello. Direcció: Daniel J. Meyer. Companyia Descartable Teatre. El Maldà, Barcelona, 13 març 2016. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 5 abril 2019.

[Crítica de l'estrena del 2016 a la sala El Maldà]

Les antigues i a la vegada renovades Galeries Maldà, quan abaixen la persiana es converteixen en una mena de carrer solitari per on no hi circula ningú. És un bon lloc perquè els estadants teatrals d'El Maldà hi adaptin —com ja van fer amb «La nit just abans dels boscos»— un dels muntatges de Descartable Teatre, companyia que entén les arts escèniques com un corcó de la consciència, tot i que corren el risc que no tothom els entengui perquè trencar les convencions establertes requereix, sí, alguns guanys,però també algunes pèrdues.

En aquest cas, la companyia ha comptat amb la col·laboració de l'oenagé Roba Amiga i els espectadors són convidats a portar alguna peça de roba per deixar al contenidor de cartró que servirà després de motiu per a l'arrencada de la història de dos germans de la franja dels trenta, la Laia i el Marc, amb un passat familiar tèrbol i dramàtic, un present inestable i un futur incert.

Dos personatges joves, doncs, que podrien ser com molts dels que es creuen anònimanent pel carrer amb qualsevol de nosaltres cada dia. Els espectadors es mouen durant una hora per dos espais, una de les cantonades de les Galeries Maldà i un dels locals de les galeries, actualment sense ús. I els espectadors fan el mateix recorregut, primer a peu dret i, després, asseguts de cul per terra, sobre moqueta i alguns coixins, com si fossin en un dels espectacles del programa «Babies».

De fet, el muntatge consta de tres miniactes, el primer, protagonitzat per la Laia, de 30 anys, que, malgrat els estudis i la carrera universitària, s'ha vist obligada a viure finalment al carrer i que remena en el contenidor de roba usada; el segon, és protagonitzat pel Marc, el germà petit, de 25 anys, que va emigrar a Edimburg on encara s'està i compleix anys amb alguns dels seus amics (els amics, esclar, són els espectadors); i el tercer acte protagonitza una trobada fugaç entre els dos germans —després de dos anys sense veure's ni saber res l'un de l'altre— que serveix per recordar la seva infància perduda i per adonar-se que no tots els rails d'una mateixa via son paral·lels.

Les intervencions dels dos personatges —minimonòlegs— pouen en allò que cadascú d'ells arrossega. Mentre la Laia, malgrat tot, se sent lligada al seu passat familiar, el Marc ha saltat una tanca com si al darrere no hi hagués deixat res que l'afecti. Una història de sentiments que penetrarà més en uns espectadors que uns altres, segons quin sigui el seu estat d'ànim, la seva pròpia història, la seva circumstància familiar o la seva relació viscuda entre pares i fills, però que no deixarà indiferent ningú.

A Laia Pellejà, actriu, cantant i violinista —el violí és un dels elements que dóna vida al seu personatge—, i a Marc Pociello, també actor i cantant, els uneix el fet que han treballat amb Àngel Llàcer en comèdies, per part d'ella, com «La doble vida d'en John», de Ray Cooney, o espectacles musicals, per part d'ell, com «Què», «Geronimo Stilton», «El petit príncep» o «Molt soroll per no res». Hi ha doncs, una certa complicitat entre els dos ni que el canvi de registre els obligui aquí, sota la direcció i la dramatúrgia de Daniel J. Meyer —també participant en alguns dels espectacles esmentats anteriorment—, a extreure la seva vena més dramàtica per fer creïble el fil primíssim que hi ha entre la societat del benestar i la caiguda en un pou de foscor des d'on no es veu la llum. Teatre social que no es limita a deixar la seva tesi només en paraules sinó que convida a passar als fets i fer el gest solidari que demanen.

«La dansa de la venjança», de Jordi Casanovas. Intèrprets: Pablo Derqui i Laia Marull. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Berta Riera. Il·luminació: Sylvia Kuchinov. Espai sonor: Jordi Bonet. Caracterització: Toni Santos. Cap de producció: Maite Pijuan. Producció executiva: Maria Muntané. Cap d'oficina tècnica: Moi Cuenca. Ajudantes d'escenografia: Paula Font i Paula González. Cap tècnic del teatre: Jaume Feixas. Construcció de l'escenografia: Teatre-Auditori Sant Cugat. Premsa: Còsmica (Anna Aurich i Sílvia Serra). Màrqueting i comunicació: Publispec. Disseny gràfic: Santi&Kco. Reportatge fotogràfic: David Ruano. Assessorament de moviment: Francesc Canudas. Estudiant en pràctiques producció: Joel Palencia. Ajudanta de direcció i regidora: Montse Tixé. Direcció: Pere Riera. La Villarroel, Barcelona, 14 febrer 2019.

I com pesa la maleta! L'arrossega la Clàudia, exparella de fa poc del Roger. Ella, convertida en mestressa de casa afeccionada a les classes de pintura i amb antecedents de problemes psiquiàtrics. Ell, un editor que viu del suport dels que l'envolten i que plany els escriptors amb qui tracta i a qui ajuda perquè tots són infeliços i frustrats. El personatge absent és el Pau, el fill de la parella, en custòdia compartida. Els espectadors ja saben que els personatges absents acaben sent, sovint, els més protagonistes.

«La dansa de la venjança» és un trhiller psicològic que l'autor Jordi Casanovas (Vilafranca del Penedès, Alt Penedès, 1978) estrena quatre anys després de la seva primera escriptura. I ho fa en un moment que la nafra de l'anomenada violència de gènere forma part de la quotidianitat de la societat actual. No és un text oportunista. És un text testimoni d'un temps i d'un silenci massa llarg.

Però Jordi Casanovas recorre a la seva veta de crear incertesa i intriga i, en aquest cas, no només aguanta la tensió de l'obra entre la parella fins gairebé els últims cinc minuts de l'hora i mitja de la trama sinó que fa que els espectadors canviïn permanentment de parer sobre qui dels dos és el qui té més vots per ser el culpable del trencament de la parella.

Pot semblar que el discurs o la discussió de la parella s'allargassi amb una certa redundància al servei d'un crescendo que, des de l'esperit de rebuig a la violència, provoca paradoxalment la violència rebutjada. Però aquest allargassament és volgut i forma part de la intenció de l'autor de fer entrar els espectadors en la ment —no tant en els actes— dels dos protagonistes en discòrdia. Pot semblar també que l'escàs parament escenogràfic només sigui estètic, però l'escampadissa de pètals —com una catifa floral de Corpus— és també l'esfullament de l'amor que s'ha fos. Pot semblar que la il·luminació de tancament creï un clima de to pujat melodramàtic, però les tenebres i la pluja invisible remarquen l'enfonsament de la parella.

I tot això, esclar, es tradueix en una interpretació que, en el cas del Roger (Pablo Derqui), va de dalt a baix —de la seva posició dominant i positiva a la caiguda als inferns— i en el cas de la Clàudia (Laia Marull), va de baix a dalt —de la seva posició afeblida a la força amagada de la seva intenció venjativa.

«La dansa de la venjança» és d'aquelles obres que no admeten ser desvelades en excés perquè el seu principal valor és la sorpresa final. Un cop (o dos cops) d'efecte molt made in Casanovas amb la complicitat de la direcció de Pere Riera amb rèplica i contrarèplica que acaba arrodonint una representació molt potent que té l'atractiu de tornar a veure l'actor Pablo Derqui en directe i en ple rendiment i l'actriu Laia Marull també en plena maduresa, més escassa als escenaris, debutant joveníssima en teatre el 1993 amb aquell «Roberto Zucco» dirigit per Lluís Pasqual entre les runes de l'antic Palau de l'Agricultura abans de convertir-se en l'actual Teatre Lliure, i després de les molt celebrades intervencions cinematogràfiques que ha protagonitzat. Un tàndem perfecte.

«L'habitació del costat / L'obra del vibrador (In the next room / The vibrator play)», de Sarah Ruhl. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Ivan Benet, Carlota Olcina, Pol López, Mireia Aixalà, Xavi Ricart, Adeline Flaun i Alba Florejachs. Escenografia i vestuari: Alejandro Andújar. Il·luminació: Jaume Ventura. Disseny de so: Damien Bazin. Composició musical: Carles Pedragosa. Confecció de vestuari: Maribel Rodríguez i Irene Fernández “Nené”. Construcció escenografia: Pascualín Estructures, Pro-escènic (Pilar Albadalejo) i Benoît Duchesne. Ajudant escenografia: Mercè Luchetti. Regidoria: Raúl Gallegos. Sastreria: Irene Fernández “Nené”. Cap tècnic del teatre: Jaume Feixas. Cap tècnic de la companyia La Brutal: Arnau Planchart. Disseny gràfic: Joan Aguadé. Fotografia: Felipe Mena. Premsa: Anna Casassayas i Clara M. Clavell. Màrqueting i comunicació: Publiespec. Direcció: Julio Manrique. Coproducció La Villarroel i La Brutal. La Villarroel, Barcelona, 23 novembre 2018.

Thomas Alva Edison no va inventar la bombeta elèctrica, però sí que la va dotar de vida de consum fins almenys 1.200 hores. I així hem arribat als Led i el baix consum. Una revolució tecnològica a la segona meitat del segle XIX que és la mateixa revolució social i sexual que es reflecteix simbòlicament en aquesta obra de l'autora nord-americana Sarah Bruhl (Wilmette, Illinois, EUA, 1974) i que darrera d'una pàtina de presumpta comèdia amaga una situació agredolça que deixa tocats tots els seus personatges.

El fet que l'obra tingui dos títols, o títol i subtítol, fa pensar en la indecisió o el joc incògnita del que es vol transmetre: ¿el que passa a la consulta del doctor Givings (Ivan Benet) o el que experimenten les seves pacients —i un pacient!— amb l'invent del que a finals del segle XX i principis del segle XXI es coneixeria com a “vibrador” i seria un dels articles estrella dels ara ja decadents Sex Shop?

El doctor Givings, un entusiasta dels invents relacionats amb l'energia elèctrica que proliferen a partir de la segona meitat del segle XIX, ha descobert la manera de recuperar les seves pacients —repeteixo, i algun pacient— que pateixen el que es podria anomenar “disfunció sexual” o situació “d'hivernacle sexual”. Però allò que ell considera que és vàlid per a les pacients, no ho troba ni ètic ni vàlid per a la seva esposa, Catherine Givings (Carlota Olcina), una jove mare sense suficient llet per criar la seva filla però plena de vida, parladora i somniadora amb un món que vagi més enllà del consultori del seu marit i que s'emmiralla en el jardí, el jardí d'hivern, que al final de la trama serveix de desenllaç sota la neu.

La pacient que protagonitza l'experiment terapèutic del doctor Givings és Sabrina Daldry (Mireia Aixalà), esposa del senyor Daldry (Xavier Ricart) que acudeixen a la consulta perquè el marit insinua que Sabrina ha perdut les ganes de viure feliç, es mareja sovint i l'amoïna la llum de les revolucionàries bombetes.

Al seu voltant, tres personatges que es podrien considerar secundaris però que acaben també tenint el seu protagonisme: Leo Irving (Pol López), pintor, bohemi, idealista, enamoradís, l'únic pacient home del doctor Givings; Annie (Alba Florejachs) una llevadora que ajuda a la consulta del doctor Givings i que és el personatge que menys obre la boca tot i que amb els gestos i la cara paga i amaga el seu passat com a dona; i Elizabeth (Adeline Flaun), la serventa del matrimoni de la pacient Daldry, que ha perdut una criatura i que acaba també sent la dida de la criatura del matrimoni Irving. És ella la que protagonitza una relació insospitada amb el pintor Irving fent-li de model com a madona alletant la criatura i que mostra la cara més lúcida i reflexiva de tota la troupe.

L'obra es desenvolupa dins d'una càpsula rectangular escenogràfica que sembla que els espectadors vegin per un ull de peix gegant a banda i banda. A dins, un espai amb utillatge romàntic, amb mobiliari de l'època, que fa la impressió que es farà aviat petit per a tant de moviment: el saló de rebuda i la consulta del doctor Givings, tot vist, separats per una porta sense vidres que fa que els dos espais no quedin mai “teatralment” desconnectats. I molts llums penjants i de tauleta que ja miren al modernisme, que s'encenen i s'apaguen només estirant un cordó, s'encenen i s'apaguen, s'encenen i s'apaguen... i que encaterinen el ritme vital de la jovial Catherine Givings.

El que passa a l'habitació del costat amb la consulta del doctor Givings desencadena la curiositat de Catherine Givings. I el joc de la comèdia està servit: atès l'excel·lent resultat que salta a la vista a la cara de la pacient després de cada teràpia a base de sessions de “vibrador” —qui hauria dit que un secador de cabell tunejat acabaria tenint aquesta utilitat!—, no hi ha res millor que “automedicar-se” i experimentar l'aventura orgàsmica fins que en tertúlia i conclave femení es descobreixi que sense “vibrador” i amb la relació conjugal es pot obtenir el mateix resultat.

«L'habitació del costat» només es pot mirar amb ulls d'avui. I així és com ho ha fet, em sembla, el director Julio Manrique, sense deixar-se encotillar per l'atmosfera victoriana. És aleshores quan flueix com a comèdia elegant i simpàtica, que el traductor Joan Sellent ha fet encara més fluida i vibrant, perquè els espectadors saben sempre molt més del que no s'hi diu. Però fent un salt enrere en el temps i fent un esforç de mirar-la amb ulls de segle XIX, la comèdia, com deia abans, esdevé agredolça per la repressió que assetja els protagonistes i, sobretot, per la situació de la dona de l'època, cosa que segurament és el que fa que s'escoltin a la sortida del teatre comentaris de satisfacció d'espectadores com aquest: «Ja m'havien dit que era una obra per a dones!». El boca orella, doncs, està garantit i l'èxit de la jugada també.

Potser sí que és una obra per a dones, tot i que els homes tampoc no en surten decebuts, però també és una obra “de dones”. Hi brillen com a dues grans comediants les actrius Carlota Olcina i Mireia Aixalà, l'esposa del doctor Givings i la pacient del doctor, respectivament. Dos papers antològics per a les dues. Les seves escenes són bàlsams d'aire fresc en tots els sentits.

Però atenció a l'aparició, a mitja obra, de Pol López, el pintor bohemi Leo Irving, necessitat estranyament de tractament terapèutic ni que sigui un home perquè, segons el doctor Givings, “és un artista”. És ell qui protagonitzarà algunes de les millors escenes de parella amb les converses amb la senyora Givings i l'idil·li amb la dida Elizabeth. I també molt en el seu lloc l'actor Ivan Benet, en el paper del doctor Givings, un personatge que, empès per la seva jovial esposa, acaba penjant els hàbits de científic a canvi de “viure” i a canvi d“amor”, de la descoberta del cos i del plaer sexual. Al final, l'autora Sarah Ruhl acaba plantejant l'etern dilema entre obrir-se als impulsos del cor o tancar-se a les directrius de la raó... per molt científica que aquesta sigui.

Escena en versió original d'una de les versions teatrals de l'obra «In the next room / The vibrator play».

«Othello», de William Shakespeare. Adaptació d'Oriol Tarrasón. Intèrprets: Annabel Castan / Aida Oset, Òscar Intente i Arnau Puig. Disseny il·luminació: Iñaki Garz. Disseny d'espai i vestuari: I.T. Construcció mobiliari: Óscar Fernández. Caracterització: Txus González. Fotografia: David Tarrasón. Vídeo: Joan Gastó. Producció executiva: Raül Perales. Direcció: Oriol Tarrasón. Companyia Les Antonietes. La Seca Espai Brossa, Barcelona, 1 juny 2018. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 31 octubre 2018.

Quan Iago, interpretat per l'actor Arnau Puig, es posa davant el faristol, equipat amb micro i botó de càmera, i pronuncia diverses vegades l'insult «Odio el moro!», adreçant-se a un hipotètic senat que són els espectadors, la imatge no està gaire lluny del que podria ser avui un parlament abocat al populisme i dominat per diputats xenòfobs, però xenòfobs practicants, no virtuals com alguns polítics d'avui en dia pretenen assenyalar cínicament a partir de presumptes estirabots en tuits a cop calent o en articles d'un temps i un país.

Quan Desdèmona, interpretada per l'actriu Annabel Castan, entra a la pista lliscant feliçment amb patinets —les bodes ja tenen aquestes vel·leïtats—, un intueix que la cosa potser anirà metafòricament de patinatge sobre gel i, en conseqüència, de relliscades i patacades que acabaran esmicolant l'ànima dels personatges.

I quan Othello, interpretat per l'actor Òscar Intente, entra en joc, un es convenç que, per l'estètica contemporània amb què s'ha caracteritzat, en Iago potser l'hauria encertat encara més de ple si en comptes d'odiar hagués optat per insultar el seu manaire aconsellat dient-li: «De moro i de senyor se n'ha de venir de mena!».

Les Antonietes han concentrat la seva versió de l'obra en els tres personatges principals i han deixat fora el quart en qüestió, Cassio, el col·laborador inconscient de la malifeta, i que aquí abandonen en l'absència d'un punt indeterminat de les grades, entre els espectadors, quan Iago hi llença el mocador de la penyora que provoca la tragèdia després que Othello s'ha sentit posseït per la gelosia covada amb el maquiavelisme del conseller Iago que, com ha quedat dit clarament, «odia el moro» perquè en el fons cobeja la seva jove esposa Desdèmona i també perquè no ha pogut esgarrapar el càrrec de poder que Othello ha concedit a Cassio.

Com que la trama de l'obra és prou coneguda (Iago aconsegueix amb injúries que Othello cessi Cassio i fa també que Desdèmona tregui la cara per Cassio davant Othello), l'habilitat de l'adaptació d'Oriol Tarrasón, consisteix a clarificar l'eix bàsic, reduint bona part del text de l'obra i centrant tota l'atenció en el fer i desfer del triangle protagonista: manipulador, manipulats i víctimes. És així com la tragèdia clàssica de William Shakespeare s'eleva com una relectura contemporània de la nafra de la violència de gènere i de la multitud de camins tortuosos de la gelosia pels quals transiten els botxins que se n'encomanen.

Per portar a terme la seva intenció, Les Antonietes no necessiten res més sinó un tancat de pista, uns cortinatges que facin també de llençols i on domina el color blanc trencat només pel vermell de la catifa, un banc, un faristol i una pantalla de fons de projecció que ofereix primers plans en directe dels rostres d'algunes de les intervencions davant el micro tant de Iago com d'Othello.

A cadascú li toca el mèrit de crear el seu personatge a la màxima expressió i aconseguir així un «Othello» expressionista que fixa el retrat d'un Iago empedreït en el seu mòbil manipulador, un Othello emboirat per l'excés de confiança en el conseller Iago, i una Desdèmona ingènua i incapaç d'entendre quin és el virus que ha provocat el gir de l'amor a l'odi d'Othello. En menys d'una hora i mitja, la paraula de Shakespeare brolla d'una manera excel·lent a través de cadascun dels tres intèrprets.

«La calavera de Connemara», de Martin McDonagh. Traducció i adaptació de Pau Gener, sobre una idea d'Iván Morales. Intèrprets: Pol López, Marta Millà, Oriol Pla (Ferran Vilajosana) i Xavi Sáez. Escenografia: Marc Salicrú. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. Espai sonor: Pau Matas. Caracterització: Toni Santos. Moviment: David Climent, Los Corderos. Cap de producció: Maite Pijuan. Producció executiva: Raquel Doñoro. Responsable tècnic: Moi Cuenca. Regidoria: Ainhoa Bernaola. Estudiant en pràctiques vestuari: David Valero. Cap tècnic teatre: Jaume Feixas. Construcció escenografia: Germans Óscar i Carles Hernández Pol (Ou i Xarli), Laura Galofré i Raquel Ibor. Escultura calaveres: David Abrodos. Ajudant direcció: Anna Maria Ricart. Direcció: Iván Morales. La Villarroel, Barcelona, 29 setembre 2017. Reposició: 12 setembre 2018.

No guanyaran prou per pagar les calaveres que esmicolen en cada funció a cops de maça. Forma part del joc teatral. Si no has pogut revenjar-te del veïnat en vida, fes-ho quan ja fan malves. Set anys després de ser enterrats, les restes dels vilatans del llogarret de Connemara —som a les terres verdes de Galway a Irlanda— s'han d'exhumar (per dir-ho finament) i fer espai per als altres vilatans que vagin fent l'últim badall.

Feina de mal executar. L'enterramorts oficial és Mick Dowd, vidu, solitari, borratxo, apartat del món i potser també amb un passat fosc. La feina d'exhumació se li tira al damunt i el mossèn de Connemara, que és qui el paga, li envia un ajudant, el bala perduda del poble, el jove Mairtin Hanlon, que provocarà que la història es converteixi en una peça d'humor negre tintada de thriller però també en un espatarrant entremès de clown.

Amb una proposta així, incrementada amb algun excés, que els espectadors aplaudeixen, pel director Iván Morales, l'atractiu del muntatge és innegable. I més encara si el que hi ha de rerefons és el text de l'autor d'origen irlandès, Martin McDonagh (Camberwell, Londres, 1970), dramaturg i guionista internacional, del qual, quan gairebé ni se'n parlava, es va veure aquí, el 1998, tot just a la mateixa sala de l'antic Villarroel, el director Mario Gas va muntar la versió de «La reina de bellesa de Leenane» amb Montserrat Carulla i Vicky Peña, mare i filla a la ficció i a la vida real, de protagonistes.

«La calavera de Connemara» forma part de la trilogia de Leenane de l'autor. Aquesta, pel que fa al discurs, és més continguda que la primera, però la història que vol explicar tan mil·limètricament s'entén amb frases mig fetes i es podria acabar entenent gairebé sense paraules. D'aquí ve que el director Iván Morales hagi forçat el gest, l'expressió, el moviment, l'acció... I és així com l'actor Pol López (l'enterramorts Mick) manté en alè alt el seu personatge en un paperot d'home arrossegat i abonyegat pel temps i per la desgràcia personal (un presumpte accident de trànsit on va morir la seva dona) i és així també com l'actor Oriol Pla (l'ajudant Mairtin) esprem al màxim la seva expressivitat, tant verbal com corporal, i acaba convertint l'obra en un ping pong amb Pol López que tenen el seu moment àlgid a l'hora de passar comptes amb les calaveres desenterrades damunt d'una taula més de taverna que no pas de gèlid institut forense.

Al seu costat, hi ha l'actriu Marta Millà (Maryjohnny Rafferty), antiga vilatana coneguda de l'enterramorts i també tieta de Thomas Hanlon (l'actor Xavi Sáez), un policia local amb aspiracions de detectiu de pega que acaba caient en la seva pròpia trampa volent entrampar el vell enterramorts. ¿Qui, quan, com, on i per què algú ha fet desaparèixer el crani de la dona de Mick amb males arts per demostrar barroerament el rumor que des de fa set anys corre per tot el poble i que insinua que Mick la va assassinar?

Com que l'obra requereix una certa intriga, no és bo anar més enllà en la sinopsi de la trama. Sí, però que al marge que pugui interessar més o menys la història, el que no es pot passar per alt és la interpretació dels quatre protagonistes, engolida, esclar, pel remolí d'Oriol Pla que, com ja feia en el seu espectacle «Be God Is», és capaç de fer acrobàcies enrampades com un home goma, d'estrafer la veu com un doblador de cinema animat quan s'emborratxa, o d'aixecar com el millor clown els riures dels espectadors a través de la tragèdia.

Una oportunitat elevada al quadrat: tornar a veure Pol López i Oriol Pla, ara en dos dels seus millors papers. Retrobar Marta Millà i Xavi Sáez en dos papers secundaris, però no menys importants. Constatar la nova aposta d'Iván Morales en la posada en escena on no falta la guitarra elèctrica, i impregnar-se de l'atmosfera escenogràfica del prat irlandès amb un verd que amaga a sota les tombes de Connemara i els secrets dels seus habitants.

Tràiler de l'obra «La calavera de Connemara» (1). Assaig de l'obra a La Villarroel (2).

«Audiència i Vernissatge», de Václav Havel. Traducció de Monika Zgustová. Dramatúrgia d'Anna Maria Ricart. Intèrprets: Joan Carreras, Rosa Gàmiz, Josep Julien. Escenografia: Max Glaenzel. Construcció escenografia: Estudi-Taller d'Escenografia Jorba-Miró. Vestuari: Míriam Compte. Confecció vestuari: Goretti. Estudiant pràctiques vestuari: Salu Forrellat. Disseny il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Raimon Segura. Caracterització: Toni Santos. Assessorament: Jordi Casasampera. Responsable tècnic: Moi Cuenca. Regidora: Sílvia Domingo. Cap tècnic teatre: Jaume Feixas. Direcció de producció: Amparo Martínez. Cap producció: Maite Pijuan. Producció executiva: Raquel Doñoro / Anna Rius. Ajudant producció: Maria Muntané. Estudiant pràctiques direcció: Marcel Clemente. Adjunt direcció i direcció moviment: Ferran Carvajal. Direcció: Pere Arquillué. Una producció de La Villarroel. Grec 2018. La Villarroel. Barcelona. 3 juliol 2018.

Més de quaranta anys després d'haver estat escrites —daten del 1975—, les peces del dramaturg Václav Havel (Praga, Txecoslovàquia, 1936 - Hrádeček, Vlčice, República Txeca, 2011) no només mantenen de rerefons la causticitat del seu contingut sinó que li donen una lectura diferent perquè el teatre s'interpreta sempre des del color i el moment dels ulls de qui el miren.

El llenguatge críptic de l'autor en plena dictadura comunista txeca demanava aleshores una transcripció de les claus iròniques de cada situació, dels diàlegs (o no-diàlegs) i de la caricatura dels personatges. Però tot això, avui, és vist més com un esperpent, com una sàtira i fins i tot potser com una aproximació a la comèdia, cosa que constata la intemporalitat i la universalitat de l'obra de Václav Havel.

I és per aquí per on l'actor Pere Arquillué ha agafat les regnes de les dues obres breus, 45 minuts cadascuna («Audiència» i «Vernissatge»), a l'hora del seu debut com a flamant director, amb la complicitat, esclar, del trio interpretatiu: un exuberant, en expressió i gest, Josep Julien; una divertidíssima i expressionista Rosa Gàmiz; i un esplèndidament astorat Joan Carreras. Dic tot això perquè em sembla que són els qualificatius que millor defineixen els tres personatges de Václav Havel, dels quals, Vanek (Joan Carreras) és considerat l'alter ego de l'autor.

No és la primera vegada que les obres de Václav Havel arriben al teatre català. La directora Dolors Vilarasau, amb la companyia Teatreteatre, es va basar precisament en «Vernissatge» i «Audiència» per presentar «Havel a escena», el 1992, i va estrenar també postriorment la peça «El comunicat» al Teatre Tantarantanta el 1999. També l'actor Josep Minguell s'hi va acostar el 1999 amb la direcció de la mateixa peça, «Vernissatge», en col·laboració amb la desapareguda sala Artenbrut, el Teatre del Calaix i el Teatre del Sol de Sabadell. I la proposta més recent va ser novament la de «Vernissatge», estrenada el Nadal del 2016 a la sala El Maldà, dirigida per Marilia Samper.

L'absurditat i l'atmosfera kafkiana de l'obra «Audiència» estira aquí el fil fins a l'extrem de situar el cap de la fabrica de cerveses en un despatx farcit per terra de multitud de llaunes de cervesa esclafades —la plaça del Macba les nits de festa queda curta!— i d'una conversa sense cap ni peus amb Vanek (Joan Carreras), autor teatral destinat a fer rodar bocois de cervesa al celler, al·lèrgic a la beguda, víctima de l'espionatge de la dictadura i aferrat als seus principis. Josep Julien, en el paper del barroer cap cerveser, broda els tres quarts de la peça, entre gerres de cervesa i escuma, anades i vingudes al vàter per controlar els esfínters fins arribar a proposar que Vanek s'autoinformi ell mateix per cobrir l'expedient en un intercanvi de favors.

La direcció de Pere Arquillué ha tingut l'habilitat de lligar una peça («Audiència») amb l'altra, «Vernisssatge», amb un canvi escènic a ull nu, un intermedi rapidíssim —Joan Carreras convertit en gran manter arrossegant el carregament de llaunes!— que ofereix una immillorable ullada al teatre dins el teatre o, millor dit, el teatre darrere el teló.

Es passa així a l'ambientació de l'apartament decorat de nou per una parella d'aire modern i aparentment feliç, amics íntims del mateix Vanek, perplex dramaturg —als anys de la dictadura, prohibit, i ara es podria dir que tocat per la precarietat de l'ofici— que continua assistint a una altra mena de pressió similar a la que pateix a la cerveseria: la dels amics que li retreuen el seu capteniment en els principis i la vida modesta i honesta que porta.

«Vernissatge» beu de l'humor original de Václav Havel —al pis hi ha des d'una catana turca a una marededéu, un reclinatori d'esglèsia, una falsa llar de foc elèctrica com a elements decoratius o una col·lecció de discos portats de Suïssa!— i també, beu del món de la parella ja madura i de la seva intenció eròtica de demostrar al seu millor amic les meravelles de la relació sexual del matrimoni, malgrat que el marit dissimuli la decadència personal (i metafòricament del sistema) amb un simpàtic perruquí. Pere Arquillué, com a director, ha aconseguit, crec, una feina més que difícil i compromesa: no devaluar el missatge crític i de denúncia de Václav Havel i fer-lo arribar de manera lúdica als espectadors del segle XXI.

«Fairfly», de Joan Yago. Intèrprets: Queralt Casasayas, Xavi Francès, Aitor Galistero-Rocher i Vanessa Segura. Escenografia, vestuari i il·luminació: Albert Pascual. Cançó «Fairfly»: Ona Pla i José Sánchez-Rico. Veus en off: Jordi Basté, Mònica Terribas i Mariola Dinarés. Disseny productes i marca «Flairflay»: Montse Belda. Alumna pràctiques: Abel Montes (El Timbal). Direcció: Israel Solà. Companyia La Calòrica. Cicle El Cicló. Baixos22, Teatre Tantarantana, Barcelona, 11 març 2017. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 17 maig 2018.

Advertim d'entrada que no s'ha de confondre «Fairfly» amb «Firefly», un cafè amb jocs de taula de l'Eixample, ni amb una sèrie televisiva nord-americana de principis d'aquest segle que, dins del gènere de la ciència-ficció, estava situada a l'any 2517.

Malgrat que «Fairfly» —visca Internet!— és la marca d'una multinacional nord-americana que es dedica a rastrejar preus de productes i donar-ne una comparativa, tampoc no té res a veure amb la ficció del «Fairflay» de la companyia La Calòrica, que sembla que irònicament es vol referir més aviat al "fair play", terme anglès que caracteritza la sinceritat i l'honestedat en la conducta, és a dir, allò que lliga més amb la intenció inicial dels quatre protagonistes de l'obra de Joan Yago que volen canviar el món, ni que sigui amb la invenció, elaboració i distribució d'un producte per a infants, unes farinetes elaborades amb... bé, no ho diguem... amb uns ingredients que per no trencar la sorpresa dels espectadors un servidor es reserva de no anomenar ni ara ni després.

Joan Yago (Barcelona, 1987) fa ús del seu refinat i intel·ligent humor dramatúrgic situant quatre empleats (dues parelles) d'una gran empresa en perill de patir un ERO, Expedient de Regulació d'Ocupació —ep!, no pas un ERE, Expediente de Regulación de Empleo, com diuen ells— i que es proposen fer un manifest tot i que somnien arribar més lluny i convertir-se en emprenedors, malgrat les dificultats que l'aventura empresarial comporta.

La clau del muntatge és que engrapa els espectadors durant vuitanta minuts, només amb el discurs que els quatre joves protagonistes mantenen en una taula rodona amb salts temporals que van des de la fantasia de la il·lusió emprenedora a l'ascens de l'èxit i la caiguda passant per tots els graons de la creació d'una empresa nova i jove. És a dir, passant de la comèdia a la tragèdia per acabar construint una tragicomèdia que fa de mirall d'una realitat molt present, del sagnant dilema entre la utopia i la supervivència, però que no pot evitar que els espectadors, fins i tot si n'hi ha alguns d'afectats, acabin petant-se de riure.

Tot i que el repertori de La Calòrica, i el de l'autor Joan Yago també, companyia que porta des del 2010 picant pedra, té títols prou exitosos, diria que amb «Fairfly» aconsegueixen una peça rodona, de llenguatge viu, atractiu i reflexiu a la vegada, apte per a un ampli ventall d'espectadors, intemporal ni que parli del moment present i, el més important, molt universal —malgrat que la situen clarament aquí: veus d'emissores catalanes, referència del Museu de la Xocolata, cadena d'establiment de distribució...—, perquè podria ser fàcilment adaptada a altres cultures veïnes —i amb això vull dir que és una obra totalment exportable— sempre que es trobi també un repartiment com l'actual, tan rodó com el text, i una direcció tan minimalista com l'eficaç d'Israel Solà, que sap mantenir el realisme de fons durant tota la trama i, quan els espectadors es comencen a preguntar com acabarà el macroprojecte que han muntat amb les simples farinetes, es desencalla la incògnita en un plis plas, com ho faria amb bon ofici literari el desenllaç sorpresa d'un conte curt.

No sé si a «Fairfly» li passarà el mateix que a les seves farinetes i l'èxit de l'espectacle acabarà sorprenent els mateixos autors i protagonistes de la companyia, però sí que em sembla que el muntatge té un llarg recorregut, ja sigui en gira, en una reposició o amb la programació en una nova temporada.

«Bull», de Mike Bartlett. Traducció d'Adriana Nadal. Intèrprets: Joan Carreras, David Bagés, Marc Rodríguez i Mar Ulldemolins. Disseny escenografia: Paula Bosch. Ajudant escenografia: Sebas Brossa. Construcció escenografia: Taller Jorba-Miró. Col·laboració màquina d'aigua: Aquajet. Disseny il·luminació: Guillem Gelabert. Disseny vestuari: Laura García. Disseny so: Txume Viader. Cap tècnic teatre: Jaume Feixas. Ajudant producció: Jan Vilanova i Gerard Balenes. Coreografia moviment: Isaac Morera. Ajudant direcció: Victòria Pagès. Direcció: Pau Roca. Producció: La Villarroel i Sixto Paz. La Villarroel, Barcelona, 14 març 2018.

Ser cornut (parlant de bous) i pagar el beure. Això és el que se li pot aplicar, al personatge perdedor, dels quatre que té l'obra «Bull», que es convertirà en la víctima de la presumpta i simbòlica «cursa de braus» que mantenen tres empleats d'un equip comercial en competència personal i el director de l'empresa en un temps de crisi —és a dir, parlant en clau empresarial: sempre— que obliga a reajustar despeses i fer fora algú del personal.

La companyia Sixto Paz converteix el que es podria haver presentat com un típic cas d'assetjament laboral o buylling per a adults —conseqüència generacional del buylling escolar— en una agra comèdia on es posen al descobert les males arts sense escrúpols d'uns sobre els altres i de tots contra un de sol.

Si els de Sixto Paz haguessin optat per ambientar «Bull» en un clima de western —amb duel, soga i linxament inclòs— el simbolisme crec que hauria funcionat igualment. Portat, però, a la plaça de toros —de fet un quadrilàter de sorra amb venedors d'aigües abans de començar i repartiment de clavells entre alguns espectadors— el caràcter teatral s'engrandeix i ben aviat s'entén qui està disposat a agafar la capa i torejar i qui serà torejat.

La peça només dura una hora clavada. I els diàlegs, d'una manera expressa, sembla que no acabin d'arrencar mai. Després d'una entrada en clau coreogràfica taurina triomfal, s'aniran desvelant les males jugades de cadascun dels personatges i s'aniran perfilant, a parts iguals, la maldat i el cinisme d'uns sobre la ingenuïtat i fins i tot la bondat de l'altre.

És a dir: fer sortir el presumpte brau a la presumpta plaça (vegeu aquí l'actor Marc Rodríguez) i sotmetre'l a un presumpte diàleg de toreig, banderilles i picador (vegeu també aquí l'actor Joan Carreras i Mar Ulldemolins) amb estocada i rematada final del punyalet (vegeu finalment aquí l'actor David Bagés). Només faltaria que el brau abatut bavegés de ràbia com bavegen els toros de debò —que formen part sisplau per força del brutal espectacle que els seus defensors tenen la barra de qualificar de «fiesta nacional»—, quan s'adonen que qui tenen davant amb capa vermella i espasa alçada no té bones intencions.

La peça del dramaturg i guionista Mike Barlett (Oxford, Regne Unit, 1980) és tan intensa que requereix que per expressar com cal els retrets, les burles, les humiliacions i les punyalades a l'esquena, els quatre intèrprets hi estiguin a l'alçada. I si bé, en aquest cas, el mèrit cap repartir-lo honestament a vuit mans esplèndides, el clímax creat a l'inici, tot i que cal advertir que s'esllangueix una mica arribats a mitja representació, torna a pujar clarament de to a la part final i obté el màxim relleu quan domina la «plaça» en solitari l'actriu Mar Ulldemolins i, després d'un toreig violent, tintat literalment de vermell, amb la mirada astorada i silenciosa de Marc Rodríguez, s'emporta les dues orelles del brau... i la cua i tot.

Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[La Villarroel]

CLIP DE TEATRE

[La Villarroel]