ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Teatre Goya]

«Barcelona», de Pere Riera. Intèrprets: Míriam Iscla, Emma Vilarasau, Jordi Banacolocha, Anna Moliner, Pep Planas, Pepa López, Carlos Cuevas i Joan Carreras (Reposició: Joan Negrié). Música original: Òscar Roig. Músics enregistrament: Dani Espasa (piano), Pep Pascual (saxo i clarinet), Rafael Sala (violoncel), Òscar Roig (guitarra i piano). Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudanta escenografia: Elisenda Pérez. Realització escenografia: Taller Jorba-Miró. Vestuari: Georgina Viñolo. Realització vestuari: Goretti. Col·laboració vestuari: Núria Manzano. Il·luminació: David Bofarull. So: Damien Bazin. Moviment: Aixa Guerra. Caracterització: Toni Santos. Ajudanta direcció: Ota Vallès. Direcció: Pere Riera. Col·laboració: Memorial Democràtic. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 11 maig 2013. Reposició: Teatre Goya, Barcelona, 17 octubre 2013.

Plouen bombes. La guerra és a fora de la casa dels industrials Vila. Però també és a dins de l'ànima i el cos dels mateixos Vila. La bombolla que els resguarda de la desfeta exterior és tan prima que qualsevol sotrac la pot fer esclatar. Ni que sigui en el transcurs d'un únic dia, matí, tarda i nit: el 17 de març del 1938, quan la ciutat de Barcelona és assetjada pels bombardejos continuats durant tres dies, amb més d'un miler de morts, per l'aviació feixista italiana i alemanya.

Després del bombardeig de Gernika, l'abril del 1937 —primer camp de proves sobre la població civil per a la posterior estratègia bèl·lica nazi i aliada de la Segona Guerra Mundial—, el bombardeig sobre Barcelona es converteix en un dels assetjaments històrics moderns més sagnants, ampliat per l'explosió, a causa d'una de les bombes, d'un camió carregat d'explosius al seu pas per la Gran Via, entre els carrers de Balmes i Rambla de Catalunya —recordat amb un monument davant del Coliseum— que va provocar una catàstrofe encara més gran.

El dramaturg Pere Riera (Canet de Mar, 1974) és nét d'aquells nens de la guerra que van viure la Guerra Civil en l'adolescència sense entendre gairebé res del que passava al seu voltant. És també nét, simbòlicament, de la generació de la malaguanyada lleva del biberó que va ser llançada majoritàriament a la mort de l'Ebre en una resistència numantina quan tot ja estava perdut.

Fa la impressió que Pere Riera s'expliqui a ell mateix i a la seva generació el que va passar, després del parèntesi de silenci que ha marcat la generació dels seus pares. I fa extensiva aquesta explicació a través de la ficció teatral, representada per una família benestant que s'ha vist trencada per l'assassinat del fill gran dels Vila, amo de la fàbrica, a mans dels incontrolats anarquistes i milicians de la FAI, els primers mesos posteriors al cop d'estat militar del 18 de juliol del 1936 contra el govern legítim de la República, en un incendi de la fàbrica provocat per alguns dels mateixos obrers, on també queda malferit l'avi Vila, ara el patriarca de la trama de l'emblemàtica obra 'Barcelona', amb la qual es va tancar una temporada convulsa del TNC pels conflictes interns a causa de la crisi i es tanca també pràcticament el que ha estat la direcció artística els últims anys de Sergi Belbel.

I no es podia fer de millor manera. 'Barcelona' és una d'aquelles obres que hauria d'exhaurir localitats cada nit i que hauria de deixar espectadors en llista d'espera. És a dir, que el successor de Sergi Belbel, el nou director ja nomenat Xavier Albertí, hauria de tenir en reserva a la cartera per si es dóna l'oportunitat de fer-ne una reposició. Obra per a tots els públics: els més grans encara supervivents de la guerra civil, els de mitjana edat que n'han sentit a parlar a través dels seus pares i els més joves que hi poden redescobrir la memòria dels seus avis.

Poques vegades s'ha vist interrompuda una obra de teatre per aquests verals amb aplaudiments espontanis en segons quines escenes. La nit de la meva funció vaig comptar almenys set o vuit interrupcions, a banda d'una apoteosi final, després de gairebé tres hores de funció, amb ple absolut de la Sala Gran i unànimament tothom a peu dret. I no era nit d'estrena! Doble mèrit, doncs, perquè els espectadors de carrer i taquilla no enganyen mai.

Amb olor de pòlvora cremada als narius quan s'abaixa el teló i l'esborronament a flor de pell, 'Barcelona' és l'obra de teatre que potser feia anys que s'esperava en un escenari com el del Teatre Nacional de Catalunya. I ni que l'autor Pere Riera, impulsat per Sergi Belbel, l'hagi adaptat a la història més pròxima, prescindint de la seva primera idea de situar-la en una ciutat europea de l'època, la seva transcripció en una versió fora d'aquí és també possible perquè el fons de l'obra té un caràcter humà i universal que va creixent amb els seus personatges en cadascun dels tres actes: matí, tarda, nit.

Pere Riera ha fet un retrat de la societat catalana de la Guerra Civil només amb vuit personatges que configuren un retrat robot de l'època: Núria, la jove dels Vila (Míriam Iscla), vídua del fill gran assassinat, que es manté com a salvaguarda de la casa; Elena (Emma Vilarasau), amiga íntima de joventut de la Núria, actriu, dona amb aspiracions de bona vida, que el 1934 va decidir anar-se'n a París per fer carrera; Joan Vila, l'avi (Jordi Banacolocha), encara pal de paller de la casa i reclòs en el seu interior com si el que passa a fora no formés part ja del seu món; Victòria (Anna Moliner), la filla gran de la Núria, noia de casa bona, estudiant de música amb aspiracions a fer de cantant, ballarina i compositora; Tinet (Carlos Cuevas), germà petit de Victòria, el dia que compleix 18 anys, alliberat de l'exèrcit per una presumpta pleura i amb ganes de fer-se gran, però frenat per la sobreprotecció de la mare; Nati (Pepa López), la minyona de la casa, enllaç amb el carrer, la manutenció d'estraperlo i allò que auguanta dret l'avi; el jove republicà idealista, Simó (Pep Planas), pintor de cartells de guerra, amic de la casa, i aspirant a obtenir els favor de la mestressa Núria; i l'home d'ordre, banquer, seriós, ancorat en el conservadorisme, Ramon (Joan Carreras), promès de la filla Victòria, escèptic pel que fa a la República, amb un germà malferit del front a l'hospital, convençut que la lluita per la llibertat que proclamen els seus conciutadans no porta a cap lloc.

L'obra manté un equilibri molt mesurat per no perdre l'objectivitat dels dos bàndols, amb la distància del temps. "Per una bufetada pot començar tot", diu en un moment donat el personatge de Ramon, en una escena que desencadenarà un desenllaç inesperat i gens previsible que s'ha de respectar que descobreixen els espectadors. L'esperit republicà i liberal de les dues amigues, Núria i Elena, amb la guerra, han pres camins diferents: per Núria, els mateixos companys de lluita en els quals creien són els que van assassinar el seu home, l'industrial Vila. Per Elena, la seva fugida i el seu pas pels teatres de París li han fet tancar els ulls a la realitat. És en els diàlegs d'elles dues on el ressò de la guerra fratricida entra a casa. La cara i la creu d'un mateix conflicte. El dilema de fugir a l'exili o de resistir en l'exili interior.

De rerefons, la relació que s'insinua i que es deixa en l'aire entre les dues joves amigues: ¿la seva disputa de joventut per conquerir el marit assassinat?, ¿una atracció sexual entre les dues dones?, ¿l'ímpetu de l'alegria que arrossega l'actriu Elena i que emborratxa tots els de la casa?, ¿el poder de seducció d'Elena —a qui els fills de Núria anomenenen "tieta" tot i que és padrina de Tinet— sobre la família dels Vila?

L'obra transcorre en un únic escenari: el saló de casa des Vila. A fora, darrera d'una porta de vidres modernistes hi ha el jardí, el paradís personal, el refugi del que va ser i ara no és. A les parets del saló, marques deixades pels quadres despenjats pels milicians que van requisar tot el que els va semblar que tenia un cert valor, a més de la fàbrica i l'auto. Una imponent escala noble porta a les habitacions del pis de dalt. Al darrere hi ha la cuina, que no es veu mai, però que és on s'aconsegueix fer un àpat amb patates i alguna altra menja modesta aconseguida d'estranquis per la minyona i que fa feliços els Vila com si fos un banquet, davant el racionament que assota la població, sigui de la classe que sigui. I, presidint el saló, un piano, que la Núria no voldria que es toqués mai i que amb l'arribada d'Elena es converteix en un personatge més de la casa que provocarà l'esclat final. I una gramola amb discos de pedra perquè la guerra no acabi fent oblidar el que s'havia guanyat a pols.

Escenes d'escapades cap a la llibertat: música popular de cuplet; xiuxiueig de 'La Santa Espina' contra el retruny de les bombes; ball de fox importat dels EUA a principis de segle; imitació casolana d'una Joséphine Baker, la vedet de revista i d'origen afroamericana nacionalitzada francesa a París el 1937; i l'anècdota d'una recitació de la 'Fedra', de Jean Racine, basada en el mite grec, que fan que hi hagi moments de teatre dins el teatre o potser d'una relativa pau dins de la guerra.

L'estructura de l'obra permet que tots els intèrprets evolucionin amb els seus personatges i que creïn una interrelació de secrets a mitges i de mitges veritats que els espectadors van descobrint al llarg de l'obra. La magnífica interpretació coral no té excepcions, tot i que es fa inevitable que algunes escenes, hàbilment preparades, per les seves característiques, esclatin per damunt d'unes altres.

Per exemple, s'hi veu un Joan Carreras (Ramon) en un paper difícil, molt diferent del que habitualment fa, molt ben dirigit, i que contrasta amb tota la resta de la família per la seva rigidesa, però que es va esmicolant, atordit per les circumstàncies personals fins que es converteix en l'antiheroi més espectacular de la trama. Hi ha també els moments dolços protagonitzats per la polifacètica Anna Moliner (Victòria), tintada aquí d'una certa ingenuïtat, amb peces de ball i cant de diferents registres, sense oblidar les reaccions i el canvi de manera de fer que té quan es presenta a casa el seu promès Ramon (Joan Carreras).

Moments d'una adolescència molt ben perfilada també per la impaciència del seu germà Tinet (Carlos Cuevas), que fins i tot anuncia que es vol allistar voluntari al front, i moment estel·lar d'ell mateix quan, en la festa d'aniversari, la "tieta-padrina actriu" li fa pagar la penyora perquè imiti Joséphine Baker, després que ella hagi interpretat, escala amunt escala avall, una part del discurs de 'Fedra', en francès, parodiant una actuació seva a París, i que posa a prova la brillant capacitat actoral d'Emma Vilarasau en una escena que, si existís, li hauria d'atorgar el premi a la millor actriu de la temporada. Esplèndides les relacions d'amagatotis que mantenen l'avi Vila (Jordi Banacolocha) i la minyona Nati (Pepa López). Esplendorosa veu vinguda del carrer, la del pintor cartellista i jove republicà Simó (Pep Planas) que troba el seu punt màxim en un enfrontament ideològic amb el banquer Ramon.

I, durant tota l'obra, escenes d'alt voltatge entre Núria (Míriam Iscla) i Elena (Emma Vilarasau), especialment fulgurants les dues quan enfilen rastelleres de recargolats impromperis l'una contra l'altra, o quan recorden la seva etapa de joves llibertàries a la universitat o les seves primeres manifestacions de feminisme, fins al ball finals de les dues, un tango al so de les explosions, enmig de la pols de la runa, el tremolor del sostre i els llums de llàgrimes de la casa que les arrauleix les dues com si fossin una de sola, en una mena de rèquiem per una Barcelona que s'enfonsa sota les bombes.

«Venus in Fur», de David Ives. Traducció d'Hèctor Claramunt. Adaptació d'Hèctor Claramunt i Joel Joan. Intèrprets: Joel Joan i Meritxell Calvo. Il·luminació: Bernat Bosch. Vestuari: Maria Albadalejo. Caracterizació: Toni Santos. Disseny so: Albert Manera. Direcció artística: Joan Sabaté. Ajudanta de direcció: Marta González. Director: Hèctor Claramunt. Coproducció: Arriska i Focus. Teatre Goya Codorníu, Barcelona, 20 juliol 2013.

La combinació de la jugada és triple: novel·la escandalosa al segle XIX, adaptada al teatre el segle XXI i, d'aquí, rebotada aquest any al cinema. Els autors del recorregut de l'autoria van des de l'escriptor de l'original, Leopold von Sacher-Masoch (Lemberg, 1836 - Lindheim, Frankfurt, 1895) fins a l'adaptador teatral David Ives (Chicago, 1950) i l'adaptador cinematogràfic Roman Polanski (París, 1933).

El més habitual, per estratègia de màrqueting és que una adaptació teatral com aquesta es faci coincidir —si mai arriba en aquest país cada vegada més malmès de sales de cinema— amb l'estrena de la pel·lícula 'La Vénus à la fourrure', que Roman Polanski ha presentat aquest any dins de l'últim Festival de Cannes, interpretada per l'actriu francesa Emmanuelle Seigner, la dona de Polanski des del 1989, i el jove i ja reconegut actor francès Mathieu Amalric.

Però els emprenedors catalans Joel Joan i Hèctor Claramunt arrisquen des de la productora Arriska conjuntament amb Focus i passen al davant de qualsevol promoció paral·lela partint de l'èxit teatral de Broadway, estrenat la tardor del 2011 (`Venus in Fures') al Manhattan Theatre Club, amb Nina Arianda i Hugh Dancy, per reposar-se després, el 2012, al Lyceum Theater, on s'ha representat fins aquest estiu. El muntatge nord-americà ha estat guanyador d'un Tony a la millor actriu i ha estat nominat als Drama Desk Award en la categoria de millor actor.

El currículum, doncs, no pot ser millor. I la versió catalana té el repte d'estar-ne a l'alçada. És el que s'han proposat els tres principals implicats en l'aventura. I dic tres perquè la responsablitat de 'Venus in Fur' a la catalana és tant del traductor i director, Hèctor Claramunt, com de l'actor i promotor Joel Joan i de la jove actriu Meritxell Calvo, no pas una debutant, com s'acostuma a dir en aquests casos, perquè ja ha treballat en diversos escenaris i platós, tot i que amb només 24 anys, sí que és ara quan ho fa amb una interpretació esclatant que no deixarà ningú indiferent.

Una obra breu, més breu em sembla com més dies fa que es representa —hora vint a tot estirar el dia de la meva funció—, ràpida, de ritme sense fre, molt a l'estil interpretatiu Joel Joan, i que manté sense esmicolar-lo el joc enganyós de barrejar la ficció de la novel·la original amb la ficció del moment present. Tan real sembla la doble ficció en qüestió, que l'entrada de l'actriu Meritxell Calvo, ja en el paper de Vanda Jorba, es fa per un lateral d'emergència del teatre. Atenció, doncs, als fans xafarders. Cada dia de funció, a l'hora d'inici, durant uns breus minuts, tenen la possibilitat de veure l'actriu, encara amb la porta d'emergència semioberta, arrencant el seu discurs des de la vorera del carrer Torres i Amat, lateral del Teatre Goya, per on arriba Vanda, pretesament xopa, després de la caiguda d'un xàfec. Quina màgia de realisme el dia que plogui de debò!

¿Què és 'Venus in fur'? ¿Una obra de gènere d'humor negre? ¿Una obra que fa apologia del 'sado'? ¿Una obra de porno intel·lectual? ¿Una obra feminista? ¿Una comèdia de boulevard de quatre estrelles? ¿Una mirada sexual des de la imaginació? Posem-ho tot en una coctelera i en sortirà allò que amagaria una sinopsi més aviat formal: Un director de teatre (Àlex Novak) es troba sol en un teatre després d'un dia d'audicions per tancar un càsting del muntatge que està preparant. Mentre el director es dol, en una trucada telefònica, de la mediocritat dels i de les candidates, i ja està punt de marxar, apareix Vanda, una mena de tornado enèrgic que arrossega al seu damunt tot allò que el director no pot suportar d'una actriu. Aquí, Vanda és una joveníssima aspirant que en principi no sembla que tingui cap opció ni de fer la prova, però que acabarà canviant de pell en una metamorfosi que va descobrint que se sap el paper principal, que ve preparada amb algunes peces de vestuari clau per caracteritzar-se de Vanda —coincidència de nom entre les dues— i que acabarà dominant un joc entre director i actriu per acabar ell en director dirigit o, més ben dit, en director caçat.

Com passa poques vegades en teatre, l'obra adverteix que no és recomanable per a espectadors menors de setze anys. Una vegada més, s'imposa el crit aquell de Santa Innocència! M'imagino grups d'adolescents presenciant algunes de les escenes de 'Venus in fur' —hi ha diàlegs amb un llenguatge tan viu i corrent que, fent una excepció de principis, fins i tot els perdones tots els barbarimes d'argot que hi surten— i hi ha una escena de parrús integral a l'aire que un té la sensació que escandalitza més la generació ja granadeta que no pas la que acaba d'arribar. Però a l'era de l'amenaça del retorn dels dos rombes a la televisió, no és estrany que torni també la frontera d'edat a l'hora de passar per la taquilla teatral.

Però el que compta, al marge de l'anècdota, és la interpretació dels dos protagonistes. I no hi ha dubte que en aquesta partida a quatre mans, l'actor que fa el paper del director de càsting —sigui quin sigui l'intèrpret— té totes les de perdre d'entrada perquè el seu paper no li deixa cap altra sortida sinó la progressiva baixada als inferns de la submissió.

És per això que Joel Joan fa de Joel Joan amb màxima naturalitat, tret d'algunes escenes que es veu obligat a fer les rèpliques de l'obra original sense que tingui, en la ficció, el dot d'actor. Mentrestant, Vanda —Meritxell Calvo— va guanyant el seu terreny, pam a pam. I és així com la Venus in Fur o La Venus de les Pells, es converteix en la protagonista absoluta de l'obra i la que guanya el combat per KO.

Adaptacions teatrals arriscades com aquesta aporten sovint el naixement d'una actriu que, per al gran públic, era fins ara una desconeguda. No serà, però, l'última vegada que la veurem en un escenari. A més d'un director o directora li convé conèixer la jove Meritxell Calvo en acció. I a la vegada —no fos cas que li passés com a la víctima de 'Venus in Fur'—, li convé també posar-s'hi en guàrdia perquè fa la impressió que Meritxell Calvo / Vanda Jorba no tan sols no té aturador sinó que sap molt bé com fuetejar i tallar el coll a qui li intenti barrar el pas. Com la seva Venus, s'hi juga la pell.

Tràiler de l'adaptació catalana de Venus in Fur (1). Roman Polanski parla de l'adaptació cinematogràfica 'La Vénus à la fourrure', a Cannes 2013 (2)

«Luces de bohemia», de Ramón María del Valle-Inclán. Intèrprets: Mariano Anós (Max Estrella) i Jorge Basanta (Latino de Hispalis). Altres personatges: Gabriel Latorre, Laura Plano, Francisco Fraguas, Rafa Blanca / Félix Martín, Amanda Recacha i Néstor Arnas. Escenografia: Tomás Ruata. Vestuari: Beatriz Fernández Barahona. Il·luminació: Bucho Cariñena. Música original: Miguel Ángel Remiro. Coordinació: Alfonso Plou. Direcció: Carlos Martín. Companyia Teatro del Temple. Teatre Goya Codorníu, Barcelona, 12 juny 2013.

A l'autor Ramón María del Valle-Inclán (nom literari de Ramón José Simón Valle Peña, Vilanova de Arousa, 1866 - Santiago de Compostel·la, 1936), cadascú l'agafa per on l'enfila. I aquesta és la riquesa que el fa possible en multitud de propostes, des de la més sofisticada a la més poètica o la més minimalista.

I és que la seva obra 'Luces de bohemia', amb la qual Valle-Inclán va obrir el gènere de l'esperpent, té un registre tan obert que permet, i gairebé provoca, aquesta variadíssima posada en escena. Probablement una de les causes sigui el fet que l'autor va començar publicant 'Luces de bohemia' en lliuraments setmanals a la revista 'España', el 1920, cosa que li dóna, un cop revisada, aquesta posterior estructura de càpsules que encaixen, un registre que, ben mirat, el teatre contemporani ha utilitzat també en els últims anys en un pseudoesperpent titllat de "nova dramatúrgia".

La posada en escena de la companyia aragonesa Teatro del Temple s'afegeix a aquesta varietat escènica tendint a fer un espectacle que manté una màxima fidelitat al text i que prescindeix de qualsevol sofisticació que el pugui destorbar. Simplement evoca espais i situacions amb quatre cubicles mòbils que representen uns armaris penjarobes —com una sala d'assaig perquè Valle-Inclán practica inconscientment una mena de work in progress—, i quatre taules i algunes cadires.

Amb tot aquest parament en tenen prou per crear els diversos ambients del Madrid decadent de l'època que durant menys de vint-i-quatre hores recorre el personatge protagonista, des de la seva primera al·lucinació bohèmia a la seva mort al carrer, el poeta cec Max Extrella (amb una interpretació irònico-escèptica de l'actor Mariano Anós), acompanyat gairebé sempre de Don Latino (un radical esperpèntic Jorge Basanta), convertit en la veu de la denúncia popular, una veu que, gairebé cent anys després, no sona gent estranya.

L'auca de personatges de 'Luces de bohemia' és tan llarga que es fa díficil resumir aquí alguns dels seus personatges. Tots, però, de perfil popular —a excepció del ministre, el periodista i els poetes modernistes—, tenen un objectiu comú: reflectir la impotència del destí al qual han estat condemnats per les circumstàncies del moment.

La temporada passada, 'Luces de bohemia' es va poder veure també aquí en una versió de La Perla 29, dirigida per Oriol Broggi, a la nau de la Biblioteca de Catalunya, protagonitzada per l'actor Lluís Soler. Si s'hagués de fer una comparació entre l'una i l'altra, per la seva proximitat en el temps —les dues, per cert, amb vuit intèrprets—, crec que es podria parlar d'atmosfera càlida d'Oriol Broggi i La Perla 29 i d'atmosfera freda de Carlos Martín i Teatro del Temple. I les dues versions aconsegueixen arribar als espectadors sense desmerèixer gens el valor intern de l'obra.

«Bona gent», de David Lindsay-Abaire. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Mercè Aránega, Àlex Casanovas, Antònia (Nies) Jaume, Carol Muakuku, Ruben Ametllé i Àngela Jové. Escenografia: Paco Azorín. Ajudant escenografia: Alessandro Arcangeli. Vestuari: Mercè Paloma. Il·luminació: Txema Orriols. Espai sonor: Damien Bazin. Caracterització: Toni Santos. Ajudant direcció: Iban Beltran. Direcció: Daniel Veronese. Teatre Goya Codorníu, Barcelona, 20 març 2013.

Margie Walsh és des d'ara, per als espectadors catalans, l'actriu Mercè Aránega. És així perquè els personatges de ficció acaben sempre tenint la cara de qui els dóna vida. Margie viu a Boston, en un barri de la perifèria, el Southie. És mare monoparental. La seva filla —un personatge clau però absent de l'obra— pateix una disminució física i psíquica. Com que la mala sort sempre viatja acompanyada, Margie Walsh perd la feina de caixera del supermercat on treballava. El lloguer del pis on viu li cau cada mes. I les despeses de manutenció de la casa l'ofeguen. L'atur és una soga. La lluita per la supervivència només acaba de començar. És quan la desesperació obre una esperança als que es consideren els millors amics de la infància, a la bona gent.

L'autor David Lindsay-Abaire (Boston, 1970) sap molt bé de quin món parla perquè ha retratat en part els seus orígens d'infància i, molt subtilment, el seu salt de família senzilla a una societat més afortunada. El Premi Pulitzer l'ha emmarcat entre els dramaturgs nord-americans més reconeguts. I aquesta obra, estrenada fa només dos anys a Broadway, guardonada pels crítics i amb dos premis Tony, es vesteix de primícia en una presentació europea que, sens dubte, li farà fer el salt a altres llengües.

L'argentí Daniel Veronese, com a director, no ha deixat que l'obra perdi ni un segon d'aire i ha encadenat els diàlegs de tots plegats sense respir, amb volgudes trepitjades, amb un aire col·loquial que s'encomana. I aquest mateix tractament és el que fa que els espectadors vegin, sí, els personatges en acció, però sobretot, també, els escoltin i en paladegin el que diuen, el que es diuen, i el que volen dir sense dir-ho.

Que poques vegades passa que els espectadors, en una sala de dimensions notables com la del Goya, no es perdin res del que s'hi diu! Des del primer moment, des de la primera frase, el discurs es llença directe als espectadors perquè també es vol que el conflicte de fons, la diferència de classes, els espetegui a la cara, en un moment en què les classes mitjanes —a Boston o aquí—, són menys mitjanes que fa un temps i les classes altes són una mica més altes que fa un temps. Les distàncies s'accentuen perquè les diferències també són més creixents.

No sabria dir amb quina de les escenes de l'obra 'Bona gent' em quedaria perquè totes tenen un atractiu que va in crescendo, des del primer quasi monòleg, a banda d'escena, entre la caixera Margie (Mercè Aránega) i l'encarregat del supermercat (Ruben Ametllé); fins a la xerrameca casolana entre Margie, l'amiga llogatera i cangur a hores (Àngela Jové) i una altra amiga jove de les dues (Antònia "Nies" Jaume); la trobada de Margie amb l'examic del barri i ara un prestigiós metge pediatre especialitzat en la reproducció assistida (Àlex Casanovas); o la sessió de bingo —la vida és un bingo, podria cantar qui fa anys cantava també en temps de migradesa que la vida era una tómbola—; o la visita que Margie fa per sorpresa a casa del metge i amic del barri i les converses que té amb ell i la seva dona (Carol Muakuku); o l'escena final que és com un ventall obert a l'atzar de l'esdevenidor.

En totes i cadascuna d'aquestes escenes hi ha una interpretació que arrodoneix cadascun dels personatges, des de la principal protagonista, Margie, amb una Mercè Aránega que es veu més lliure que mai fent el que vol amb el seu personatge i explotant al màxim el do de la naturalitat, fins al paper de l'amic i metge, amb un Àlex Casanovas que passa de la correcció de persona culta a la pèrdua del control a causa del seu viratge en el túnel del temps després de topar amb el mur de trenta anys enrere en trobar-se amb la vella amiga d'adolescència.

Al costat de la parella principal, els altres quatre intèrprets arrodoneixen un retaule de classes populars que troben el recurs de la seva millor expressió en una interpretació premeditadament espontània, que fuig del costumisme habitual, amb un llenguatge afinat gràcies a la traducció de Joan Sellent —escolteu-hi atentament l'expressió adoptada de "pixacolònies" atribuïda a segons quines classes nou-riques—, sense caure en llicències de llengua forànies, i que perfilen el caràcter desmenjat però interessat de la llogatera de Margie, el maquiavèlic amb una certa ingenuïtat de l'amiga jove, el bonjanisme de l'encarregat del supermercat i sospitosament afeccionat al bingo, i l'encaterinament de la jove dona del metge —per cert, professora de literatura i d'origen negre— per les històries que no coneix del barri d'infància del marit metge i la tendència que té a comportar-se com se suposa que ho fa la gent que és bona.

Un espectacle que promet una llarga temporada en cartellera perquè té la virtut de no adreçar-se exclusivament a una tipologia d'espectadors determinada sinó que tothom hi pot trobar el seu punt de connexió. Fins i tot aquells que estan convençuts que formen part integrant d'allò que en diuen la "bona gent".

«El nom», de Matthieu Delaporte i Alexandre de la Patellière. Versió de Jordi Galceran. Intèrprets: Joel Joan, Lluís Villanueva, Xavi Mira, Sandra Monclús i Mireia Piferrer. Escenografia: Joan Sabaté. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Txema Orriols. So: Damien Bazin. Caracterització: Toni Santos. Ajudant direcció: Raimon Molins. Direcció: Joel Joan. Teatre Goya Codorníu, Barcelona, 8 novembre 2012.

És sabut que els francesos —almenys els que coneixem a partir de les seves creacions teatrals i sobretot cinematogràfiques— han explorat fins al fons la psicologia de l'ésser humà de l'últim quart de segle i de les conseqüències bones i dolentes que es desprenen del seu nucli de relació entre parents, amics i coneguts.

La comèdia 'El nom' ('Le prénom' en versió original —i dic comèdia amb reticència perquè fa la sensació que l'obra s'acosta també a la subtil tragicomèdia— és una altra de les múltiples històries que els veïns del nord ens han ofert sobre les relacions humanes com si es tractés d'un lliurament per fascicles.

'El nom' posa el dit a la nafra de les parelles que es troben en la franja de la consolidació de la familia convencional i com es projecten en els fills tots els desitjos sovint no aconseguits pels pares. Obra amb criatures de fons, doncs, absents de l'escenari, però presents en cada moment del discurs. Allà queda Yasmina Reza i 'Un Déu salvatge' —obra vista també en català al mateix Teatre Goya i adaptada al cinema igualment que 'El prénom'— amb el conflicte entre adults per una criaturada de pati d'escola dels seus plançons.

'El nom' de Matthieu Delaporte i Alexandre de la Patellière és tota una altra cosa perquè la guspira que encèn la metxa és només... la reproducció d'una ecografia. Però ja des de la panxa de la seva mare, el futur nadó provoca un terrabastall que sorprendrà els espectadors per molt avesats que estiguin a veure reflectits a l'escenari les típiques picabaralles d'un sopar gairebé familiar.

Dues parelles —ell i ella germans— i un amic íntim des de la infància del dos queden en un sopar casolà gairebé de rutina. Vicenç (un agent immobiliari d'èxit i fortuna) i Anna (una dissenyadora de moda) esperen el seu primer fill. L'embaràs és tan efectista i evident que un tem que en qualsevol moment la mare pugui trencar aigües al mig de l'escenari. Però el que es trenca és la bona harmonia quan Pere (professor de literatura que no es treu els pantalons de vellut ni a l'estiu) i Isabel (una professora d'institut de població mitjana, bona mare i mestressa de casa) encaixen amb sorpresa el nom que presumptament en Vicenç i l'Anna han triat per al seu futur fill. Entremig d'ells quatre hi ha Claudi (un músic clàssic, de vestuari encarcarat i trombonista per més inri) que va ser acollit de petit a casa dels germans (Vicenç i Isabel).

L'obra té una estructura que avança suggerentment de sorpresa en sorpresa amb algunes petites pauses que fomenten el típic "ai, ai, ai" tan essencial en els guions televisius —allò que els espectadors ja saben i que els personatges encara no han descobert— i que activa la imaginació de la platea durant una hora i tres quarts de l'accidentada reunió.

Oberta amb una veu en off (la del mateix Vicenç) que situa cadascun dels personatges, el muntatge s'obre amb un debat que té pinta de teoria política universal a partir de la descoberta que el nom escollit per al nadó serà el d'Àdolf, així, paraula plana, amb accent a la À, per una pretesa herència familiar del pare de la mare de la criatura, holandès, de cognom Janssen, cosa que farà que, per qüestions de musicalitat fonètica, es pensi enregistrar-lo amb el cognom matern en primera posició: Àdolf Janssen Orteu.

I deia que el debat sembla polític perquè la relació del nom d'Àdolf amb el d'Adolf Hitler provoca una irada reacció del futur oncle de la criatura rebatuda amb una llista de noms prohibits per les seves malifetes criminals pel pare de la criatura: Joseph per Stalin, Francisco per Franco o Augusto per Pinochet, per esmentar-ne només tres d'entre una llarga rècula de noms maleïts.

Aquesta guspira desencadena que es destapin una sèrie de veritats amagades de temps que acaben posant en perill la relació de tots amb tots: marit amb muller, muller amb marit, muller i marit amb amic de confiança, germà amb germana, germana amb cunyada... Dir que es treuen els drapets al sol seria, en aquest cas, tirar massa curt.

Entendrà el pacient lector que el comentarista prudent no desveli quin intríngulis amaga el discurs de l'obra, que és complex i més profund del que aparentment pot semblar. És a dir: jutgem però no volem ser jutjats i, si ens jutgen, som capaços de menjar-nos el fetge de l'heretge abans que aquest sigui penjat.

I la referència local de tant de jutge ve a tomb perquè sobre l'esplèndid guió de Matthieu Delaporte i Alexandre de la Patellière, el dramaturg Jordi Galceran ha reconvertit l'original francès, que es pot retrobar ara al cinema, en una obra de factura catalana on no hi falten algunes picades d'ullet que la fan pròxima als espectadors contemporanis: els barris estrets del Raval, el 4x4 com a luxe per circular per Barcelona, l'institut de secundària de Mataró, la segona residència de Ventalló —cau secret d'un secret que esclatarà a última hora!— la secció filològica de l'Institut d'Estudis Catalans, l'assasí de la ballesta Andreu Rabadán, i fins i tot —per a la memòria dels més granadets— el carisma mític del presentador Salvador Alsius conegut encara com l'home dels sants! Jordi Galceran afina l'atmosfera sense passar-se de rosca, només amb els trets imprescindibles perquè allò que transcorre a l'escenari aconsegueixi tenir el regust de realisme social contemporani que es respira al carrer.

Primera direcció teatral, si les dades no fallen, de l'actor Joel Joan, aquests dies present també a la cartellera cinematogràfica amb la realització de la pel·lícula 'Fènix 11*23' sobre la història d'Èric Bertran i la seva denúncia per internet als Supermercats Dia titllada de terrorista quan només tenia 14 anys. Primera i encertada direcció teatral, amb una posada en escena càlida —l'escenografia de l'habitatge de Pere i Isabel— i la seva doble faceta també com a actor gairebé protagonista, malgrat el caràcter coral de l'obra, que remata amb una gestualitat que va en augment a manera que transcorre la trama i que ell mateix tanca amb un minimonòleg a tall d'epíleg per explicar com va anar tot amb cadascun dels personatges després d'aquella nit tan moguda.

Tothom està al seu punt, a més de Joel Joan, en el paper de Vicenç, fatxenda, bromista i feble a la vegada. També Lluís Villanueva, en el paper de l'amic trombonista que descobreix que els altres l'anomenaven amb el renom de 'la fallera major' per la seva aparença homosexual. I també Xavi Mira, en el paper del professor encapsulat en la seva teoria intel·lectual que vol aplicar a tots i tothom. Paper més expressiu a l'hora dels silencis glaçats, que no pas amb paraules, el de Mireia Pifarrer, la mare embarassada, amb intervencions més fugaces que les dels altres intèrprets. I anades i vingudes atrafegades, de la cuina al saló i del saló a la cambra dels nens, de Sandra Monclús, l'amfitriona del sopar, presentada com una mena de Joana d'Arc de la igualtat femenina que es desperta com una fera arran del conflicte inesperat de la nit.

I tot per un nom, el d'Àdolf, en una estratègia dramatúrgica molt ben estructurada pels autors Matthieu Delaporte i Alexandre de la Patellière, dramaturgs, guionistes i realitzadors francesos, nascuts els dos el 1971 —un d'ells fill del també realitzador Denys de la Patellière—, fundadors des del 2001 de la productora Onyx Films i autors, entre altres, dels guions d'adaptacions de clàssics com 'Le Petit Nicolas', de Goscinny i Sempé, o 'El Petit Príncep', de Saint-Exupéry. L'obra 'Le prénom', es va estrenar al Théâtre Édouard VII, de París, l'any 2010, i els mateixos intèrprets de l'escena l'han portada també al cinema amb la pel·lícula estrenada aquest any i en cartellera catalana aquesta tardor. Una coincidència que, lluny de promoure comparacions odioses, el que fa és reforçar de retruc les dues propostes.

Tràiler de la versió catalana d''El nom', de Jordi Galceran, dirigida per Joel Joan, i tràiler de la pel·lícula 'Le prénom', amb Patrick Bruel, Charles Berling, Valérie Benguigui i Judith El Zein, dirigida per Alexandre de La Patellière i Matthieu Delaporte.

«Celobert», de David Hare. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Josep Maria Pou, Roser Camí i Jaume Madaula. Escenografia: Llorenç Corbella. Vestuari: Maria Araujo. Il·luminació: Txema Orriols. Perruqueria i maquillatge: Toni Santos. Ajudant direcció: Martí Torras. Direcció: Josep Maria Pou. Teatre Goya, Barcelona, 24 maig 2012.

Estem en fase de comparacions: El 'Cyrano' d'abans i el d'ara... El 'Celobert' d'abans i el d'ara... Però són comparacions falses i convencionals perquè a vegades s'oblida que el temps en què es viu canvia la percepció del que es veu. I el teatre no se n'escapa. No crea la mateixa sensació veure i escoltar avui el discurs de David Hare (Bexhill, Sussex, Anglaterra, 1947) —el mateix autor de 'L'habitació blava' que fa doblet amb èxit a la cartellera catalana— en el pols que tensa entre l'empresari acostumat a la bona vida entrampat en el desig de la jove mestra i cangur, examant seva i origen de la infidelitat descoberta en el seu dia per la dona, ara ja morta de càncer, que veure i escoltar aquest mateix discurs fa gairebé deu anys.

Ara sí que, com deia aquell, els temps han canviat. I han canviat tant que el drama personal de Tom i Kyra, l'empresari sense escrúpols i la mestra idealista, posa encara més un peu en el terreny del realisme del carrer. Perquè el temps actual ha accentuat la tendència al sense escrúpols i ha reviscolat també la tendència a l'idealisme i la utopia. Tom Sergeant i Kira Hollis, doncs —i entremig d'ells dos, el fill deTom, de 18 anys, Edward Sergeant— són la cara i la creu d'un temps convuls com el d'aquest inici de segle XXI. Per cert, entre els lleus retocs de la versió actual, qui sigui hi ha colat algun "puto" i algun "tio" que, en boca dels personatges, essent qui són, no hi fan cap falta i que estic segur que no es poden atribuir a la brillant traducció original de Joan Sellent.

Fa gairebé vint anys que l'actor i director Josep Maria Pou va descobrir 'Skylight' (títol original de 'Celobert') en la seva estrena a Londres el 1995. Després de l'èxit de la primera versió catalana al Teatre Romea —amb Marta Calvó, primer, i després ja amb Roser Camí— ha recuperat ara l'obra i hi ha posat la mà de direcció i l'ha situada en un loft, si cal, més loft que mai —les columnes de ferro delaten un antic edifici vestigi del passat industrial— i l'hi ha donat un tempo gairebé en temps real.

Per això els silencis, les pauses, les fugaces ombres i els punts de foscor mostren els moviments i el tempo real dels personatges, des d'una tarda-vespre fins a l'endemà mateix, gairebé 24 hores. A fora neva. A dins fa fred. I només una modesta estufa elèctrica fa la sensació que hi sigui ni que no escalfi. Com Tom i Kyra: hi són, però no aconsegueixen trobar l'escalfor que els dos desitgen.

Estructurada en dues parts —en conjunt, dues hores i quart amb entreacte— l'obra s'enforteix a la segona part que és quan els personatges de Tom i Kyra donen el millor d'ells mateixos. Cal, doncs, que els espectadors entrin en el tempo que proposa Josep Maria Pou en la direcció i que tingui paciència. Abans, a la primera part, els dos personatges no han fet sinó un tempteig d'aproximació —esquerpa ella i prudent ell— en un respirar fons quan Tom i Kyra s'abracen i ell li diu: "He tornat, he tornat...".

Però aquesta mena de previ The End feliç de pel·lícula es desmuntarà més endavant quan, en només una nit i matinada sembla que passi pel davant tota una vida dels dos examants que no aconsegueixen fugir de les grapes del passat.

El muntatge s'obre i es tanca en el que es podria considerar un pròleg i un epíleg protagonitzats pel fill de Tom, Edward Sergeant, que es presenta al loft de Kyra, abans que el seu pare hi vagi, un any després de la mort de la mare, i que hi torna quan Tom, el pare, ja ha marxat del loft, protagonitzant aleshores una escena lluminosa, gairebé màgica, diria que fins i tot de conte de fades, amb final obert inclòs, contradictori entre el que voldria la utopia i el que ofereix la realitat.

L'actor Jaume Madaula (Edward Sergeant) és el fill protagonista d'aquest pròleg i aquest epíleg amb un personatge al qual Josep Maria Pou, com a director, ha deixat que es desfogui en energia i vitalitat, marcant volgudament un notable contrast amb la foscor dels altres dos personatges. L'actriu Roser Camí (Kyra Hollis) defensa amb carn i ungles la seva vocació de mestra en un suburbi londinenc i amb alumnes amb dificultats, per trobar, com diu, l'únic objectiu en un únic alumne que despunti com una pedra preciosa, i perfila el seu personatge en ascensió i caiguda, des de la feblesa de la precarietat a la fortalesa de la seva decisió final. I ja en el paper d'actor, Josep Maria Pou (Tom Sergeant) es posa en la pell de l'empresari desconcertat, que mostra una aparença dominant al principi, però que va despullant el seu interior fins a l'esclat de les millors escenes que el situen, abatut, en un pendent de caiguda sense retorn.

Podeu recuperar a l'Hemeroteca la crítica de l'estrena a Barcelona, de la mateixa obra 'Celobert', el 2003, al Teatre Romea, amb Josep Maria Pou, Marta Calvó i David Janer, sota la direcció de Ferran Madico.

«Parlour Song (Música de fons)», de Jez Butterworth. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Josep Julien, Victòria Pagès i Joan Negrié. Escenografia: Ramon Simó. Vestuari: Montse Figueras. Projeccions: Alfonso Ferri. So: Damien Bazin. Ajudant direcció: Marc Chornet. Direcció: Magda Puyo. Producció: Sala Trono. Teatre Goya, Barcelona, 27 abril 2012.

En Ned és un personatge que porta una vida familiar rutinària, en contrast amb la seva feina professional com a demolidor de grans edificis. En Dale, veí i amic seu, regenta una sèrie de locals de rentat de cotxe on només treballen mig il·legalment, una quarantena de romanesos. Entremig hi ha Joy, la dona de Ned, avesada a la rutina de casa i de qui el seu home pensa que és la causa de la pèrdua dels seus records, d'algunes de les seves pertinences, del temps feliç viscut abans. És per això que Ned, entre els sotracs i la pressió de les demolicions que dirigeix i les sospites sobre la seva dona, acaba caient a les grapes del pànic que li fa dormir i somniar.

Aquest és el triangle protagonista d'aquesta obra de l'autor Jezz Butterworth (Londres, 1969) que està considerada com una comèdia negra sobre les frustracions personals. Unes projeccions constants al fons de l'escenari situen els espectadors en la feina demolidora de Ned. Una colla de grans edificis cauen fets pols en unes imatges que se suposa que pertanyen al moment que Ned ha pitjat el botó.

Els espectadors haurien de suposar aleshores que les imatges són una metàfora dels problemes personals de la parella. Que el que s'ensorra, de fet, és la vida dels tres personatges. Però és massa aviat per fer-ho. No costa gaire, vist el triangle i les intencions, endevinar que ella, Joy, hi és per alguna cosa. I aquesta cosa només pot ser que Dale, esportista, bona salut, amant de les barbacoes, casat com Ned —però amb una dona que és un personatge absent de l'obra— sucumbirà a l'adulteri que tant ell com Joy segellen mentre Ned és fora de la ciutat, enderrocant construccions.

Diria que 'Parlour Song' és una obra més aviat de cambra i que l'amplitud d'un escenari i una platea més grans li treuen intimitat i proximitat. Fins i tot en algun diàleg, a l'interior de l'escenari —que té tres plans: gespa amb butaques, taula de menjador i llit de matrimoni— es fa difícil que el diàleg que mantenen Ned (Josep Julien) i Joy (Victòria Pagès) arribi amb suficient claredat.

És Deal (Joan Negrié) qui ho té més bé per adreçar-se a l'auditori clarament perquè no només interpreta el seu paper sinó que també és qui transmet els espais del narrador que expliquen als espectadors allò que ha passat, com ha passat i perquè ha passat, un recurs de l'autor que sorprèn com a recurs dramàtic perquè fa la impressió que amb la trama i les diferents escenes no n'hi hagi prou i l'intríngulis requereixi d'una explicació complementària.

Jezz Butterworth es declara seguidor i influït enormement pel teatre de Harold Pinter. I, poc o molt, es nota en l'estructura de 'Parlour Song' aquesta línia pinteriana, però Butterworth hi posa més salsa, més diàleg i menys insinuació sobre el que no es diu i s'intueix. I s'aparta del tot de Harold Pinter, com deia, quan recorre als fragments de narrador.

Una de les escenes de 'Parlour Song', tal com l'ha adaptada la companyia de la Sala Trono en la seva versió, recorre al fúting escènic. I aquí, Joan Negrié —a saber si volgudament— fa una picada d'ullet al seu paper esportista a l'obra 'La marató de Nova York', que va passar per La Villarroel, i que als espectadors que la van veure els resultarà ara absolutament familiar.

Victòria Pagès hi té un paper molt discret, per exigències de guió, però decisiu. El personatge de Joy no juga excessivament amb la paraula i, en canvi, expressa amb mirades i silencis els desitjos amagats sota el llast de la rutina.

Josep Julien fa un Ned a la desesperada, fins al punt que un pensa que l'home no acabarà pas gaire bé: vol recuperar l'estat físic perdut només en una setmana acompanyat de Deal —sembla que la versió ha defugit els exercicis de Kung Fu de l'original—, escolta un CD amb consells d'una sexòloga per millorar els seus hàbits amorosos amb Joy, i quan és descobert per ella s'empara en Eric Clapton per justificar les gesticulacions de llengua i mans que feia amb els auriculars del CD comprometedor.

És Ned el personatge que concentra tot el simbolisme de l'obra: sempre que torna a casa, troba a faltar alguna cosa seva (una agulla de corbata valuosa, una eina del jardí...) i obsessionat per aquestes pèrdues materials no s'adona del que realment se li està escapant de la vida, que és Joy.

L'obra, que ha dirigit Magda Puyo, potser amb un excés de confiança en la presumpta força del text de Butterworth, parteix d'una bona traducció de Cristina Genebat i per això, pel bon nivell general del discurs, sorprèn que hi aparegui, segurament que per llicència posterior, algun "puto", algun "tio" i, sobretot, més d'un "calbo", que sona com una pessigada a l'orella i que a un calb de debò, en sentir-lo, li hauria de posar els pèls de punta, si en tingués, esclar.

«El tipo de la tumba de al lado», de Katarina Mazetti. Adaptació teatral d'Alain Ganas. Versió de Josep Maria Pou. Intèrprets: Maribel Verdú i Antonio Molero. Escenografia: Ana Garay. Il·luminació: Albert Faura. Estilisme: José Juan Rodríguez i Paco Casado. Espai sonor: Jordi Ballbé. Ajudant direcció: Fran Arráez. Direcció: Josep Maria Pou. Teatre Goya, Barcelona, 26 febrer 2012.

Diuen que el relat en el qual es basa aquest muntatge, de la sueca Katarina Mazetti (Estocolm, 1944) ha venut, només al seu país, mig milió d'exemplars, i fins i tot se n'ha fet una pel·lícula. I la veritat és que costa de creure, però els camins de la literatura són inescrutables. El fet és que un tem que l'obra arriba al teatre —almenys aquí— passada per algun sedàs. Es va estrenar a París fa dos anys en una versió de l'actor Alain Ganas, de la qual parteix la que ara ha fet en castellà Josep Maria Pou, que també l'ha dirigit. I un torna a témer que, si no fos pel ganxo dels intèrprets, sobretot el de l'actriu Maribel Verdú, l'obra no hauria entrat mai en una programació que mantingués la brillant línia que ha portat fins ara el recuperat Teatre Goya.

Si la crisi ha de portar obres light com aquestes, malament rai. Malament rai, esclar, per al nivell teatral dels qui hi treballen. Tot i que la mar de bé per a la caixa de cabals de la taquilla perquè els espectadors amants del fetitxisme hi acudeixen a poteta coixa. I, a més, els agrada. Tots els respectes, doncs, per ells.

Una altra cosa és què en treuen d'una obra així. Perquè això de parlar davant les tombes dels difunts estimats em sembla ben allunyat de la manera de fer de la gent del segle XXI, almenys la d'aquí. Doncs, bé, això és el que fan Laura i Pablo. Ella, una viuda de 37 anys, bibliotecària, amb necessitats sexuals a flor de pell, que parla al seu marit enterrat. I ell, un granger de vacum, a la ratlla dels 40, que ha enterrat la mare, més interessat pels cicles biològics de les seves vaques que no pas per la d'una futura companya de llit.

A partir d'aquí, el discurs de la parella entra en la moda de tòpics que acontenten els instints primaris. I si, des de bon principi, s'entreveu que la relació —a banda de la satisfacció sexual— serà si no impossible, sí que incompatible, ja queden poques possibilitats de sorpresa per als espectadors sinó conformar-se a seguir amb resignació els estirabots, les quotidianitats, les fugaces referències a Lacan i Shopenhauer i els ignorats braguers de mamelles de vaca, alguna grolleria, que en castellà sempre sona més grolleria, i els pretesos acudits verd madur, alguns dels quals aconsegueixen el seu objectiu de caure en gràcia a la platea, com per exemple, referint-se a l'harmònica que Laura aprèn a fer sonar, quan ell li diu: "Porta-la i toca-me-la!".

En una posada en escena austera, una estesa de gespa artificial i un fons estel·lat, un parell de pedrissos amb tracció mecànica per marcar l'apropament i la separació de la parella, el muntatge, d'una hora i mitja escassa, se salva perquè Josep Maria Pou és dels directors que de les pedres en fan pans, i perquè Maribel Verdú desplega les seves habilitats escèniques des de la primera frase fins a l'última, amb la seva habitual candidesa i una admirable modèstia, com si no hagués trencat mai cap plat, malgrat tots els plats de gourmet que ha trencat amb èxit en la seva ja llarga trajectòria cinematogràfica.

«Iaios», de Joan Carles Simó. Versió de Pau Pons. Intèrprets: Albert Giner i Joan Miquel Reig. Escenografia i vestuari: Joan Miquel Reig. Il·luminació: Jordi C. Sanchís. Espai sonor i composició musical: Panchi Vivó. Ajudant de direcció: Sergio Martínez. Direcció: Pau Pons i Joan Miquel Reig. Companyia Al Vent Teatre. Teatre Goya, Barcelona, 4 desembre 2011. Preu: 10 €. A partir 3 anys.

Les golfes d'una casa sempre han estat l'últim refugi de la fantasia. De golfes, de fet, ja no en queden. El preu del metre quadrat ho impedeix. Ara hi ha el traster del pàrquing o el traster del terrat i para de comptar. Això fa que les golfes que encara existeixen s'hagin convertit en un espai romàntic i mític, com una mena de bosc màgic, que el cinema, el teatre, la literatura i sobretot molts contes per a infants s'han fet seu.

L'espectacle 'Iaios' —que ha inaugurat una nova programació de teatre familiar del Teatre Goya— utilitza les golfes per introduir els dos protagonistes, dos germans, en un exercici de la recerca de la memòria familiar. I ho fa a través d'un muntatge que, entre baguls i caixes, va descobrint objectes antics dels avis i que, amb el foment de la imaginació, configura una història que va des de la infantesa de l'àvia Palmira —ella encara rondant per casa i vigilant que els dos petits no en facin alguna— i l'avi Salvador, aquest mort abans que el germà petit nasqués.

En una escenografia pròpia de làmines d'àlbum il·lustrat, els dos germans entren a les golfes per buscar-hi una pilota. I hi entren tal com el ritual mana d'entrar-hi: d'amagatotis de l'àvia i amb una porta invisible que grinyola. Els petits efectes escènics com aquest, la il·luminació, el so, el color i l'animació dels objectes que representen tot allò que la història demana creen un clima que fa que els petits espectadors —i els grans també, esclar— s'hi sentin identificats perquè lliga amb les habilitats inicials: unes maletes atrotinades que serveixen de tren, una gorra de ferroviari de l'avi, un bastó, un paraigua, uns vestits que voleien...

D'aquesta manera, 'Iaios' —que neix en una companyia que té l'origen al País Valencià— fa un recorregut per les seqüències de la vida dels avis dels dos protagonistes que podria ser també la vida dels avis de tots els espectadors, dels pares de tots els espectadors i, en un futur, per als més petits, de la seva mateixa vida: l'enamorament de la parella des que l'àvia posa els peus a l'estació de petita, el ball de joventut, el trencament a causa de la guerra, la fugida a París de l'àvia, el retrobament de la parella, el primer petó, el casament, el part amb el naixement dels fills, l'arribada de la vellesa...

L'estructura del guió fa que les accions que es van exposant, sobretot les que podrien ser més dramàtiques com la guerra, es compensin amb la tornada al moment actual de les golfes dels dos germans, en un constant anar i venir des de la memòria al present, des de la il·lusió del que va ser al desig del que vull ser quan sigui gran. Amb un llenguatge molt acurat, sense concessions gratuïtes, ben interpretat i sense rebaixar el nivell escènic, la companyia configura un espectacle ple de sensibilitat, que fomenta la imaginació i que, de rerefons, estimula i dóna importància a l'imprescindible lligam intergeneracional entre avis i néts per no perdre els orígens ni oblidar la identitat.

«Concha. Yo lo que quiero es bailar». Text de Juan Carlos Rubio, sobre la biografia i relat oral de Concha Velasco. Dramatúrgia de Josep Maria Pou. Arranjaments musicals: Xavier Mestres. Intèrpret: Concha Velasco. Músics: Xavier Mestres, Tomàs Alcaide, Roger Conesa i Xavi Sánchez. Coreografia: Joan Maria Segura. Escenografia i disseny vídeo: Eugenio Szwarcer. Il·luminació: Juanjo Beloqui. So: Jordi Ballbé. Vestuari: Nina Pawlowsky. Direcció musical: Xavier Mestres. Direcció escènica: Josep Maria Pou. Teatre Goya, Barcelona, 22 octubre 2011.

Conxo amb la Concha! Amb uns quants avis i àvies —ep, no, "Gent Gran", que encara hi ha classes— com ella, l'ensarronada de la Llei de la Dependència no aniria tan malament com va perquè no tindria ni sentit que existís. Esclar que, a aquestes alçades de nou segle XXI, uns 72 anys —ella no se n'amaga perquè és filla de la guerra civil, del 1939— no és una edat tan exagerada si tenim en compte que els pipiolis viuen a casa dels pares fins quasi que en tenen 40. Per tant, dels 40 als 70 hi va només, un salt de xerranca i para de comptar. Plena joventut i per molts anys.

La cantant, ballarina i polifacètica actriu —sobretot, caldria dir, a la vista d'aquest espectacle: enèrgica, voluntariosa, constant, tossuda i emprenedora actriu, com les que ja no en queden— va passar entre el 2009 i el 2010 pel Teatre Goya amb una obra d'èxit que també va dirigir Josep Maria Pou, 'La vida por delante', de Romain Gary, en el paper de Madame Rosa, una de les oportunitats recents que els espectadors veterans i els més joves van tenir de constatar la capacitat actoral en una obra de tesi com aquella.

Concha Velasco és, però, l'actriu ideal per fer un salt radical des de les tenebres de 'La vida por delante' als lluentons i les llumenetes de cabaret de l'espectacle actual, creat a imatge i semblança de la seva única protagonista: Concha.

La façana del Goya s'ha vestit de gala, amb un cartell de bombetes de flaixos circulants, que ja dóna a entendre el que es cou a dins. I a dins, l'escenificació continua, amb una escenografia de xou musico-teatral —una tarima mòbil d'escales amb els quatre músics al capdamunt—, més llumenetes i, al mig de l'escenari, un tamboret només per fer-hi algun moment de repòs durant les gairebé dues hores de l'espectacle unipersonal i intransferible.

Unipersonal i instransferible perquè Concha Velasco s'ha proposat explicar la seva vida artística amb picossades de vida privada amb un guió que ha estat embastat i dramatitzat fins a aconseguir aquell punt dolç que s'enfila fins a la ficció que hauria pogut ser realitat. Des del seu naixement i els primers intents artístics de petita i els seus orígens familiars, amb el seu pas pel Marroc amb un pare militar, al seu retorn a la península perquè volia ser artista i fins a la llarga trajectòria de mig segle de professionalitat artística que passa pel teatre, el cinema i la televisió en les seves diverses etapes. Amb moltes veritats, alguna mitja mentida, alguna broma picaresca i sobretot molta honestedat amb ella mateixa i amb els espectadors, seguidors —per veterania— o no —per joventut— de la seva carrera.

L'espectacle ho és tan, d'unipersonal i intransferible, que només es permet un número compartit de debò amb els quatre músics, cantant a cappella, 'Hello, Dolly!', un número que podria semblar fins i tot "el començament d'una gran amistat" i que fa pujar de to la proposta, però que malauradament no es tornarà a repetir tret que en algun altre moment fugaç conjunt de l'actriu i el quartet musical: piano, violí i teclats, saxo, bateria i contrabaix.

Els que saben de què va, no hi trobaran a faltar ni 'Mamá, quiero ser artista', ni 'Las chicas de la Cruz Roja', ni 'La chica Yeyé', ni algun clàssic com 'A chorus line' o 'I'm still here', a més de referències a Antonio Gala, Enrique Jardiel Poncela, José Zorrila, el mestre Augusto Algueró, Stephen Sondheim, Celia Gámez, el "plom" de Dalí, Tony Leblanc, Mari Carrillo i personatges de ficció com Doña Inés d'El Tenorio, María Pineda o Santa Teresa de Jesús.

Però també hi ha temps per fer uns minuts de relax i remenar la bossa amb tot d'estampetes, records personals i alguna confessió més íntima. Tot plegat, abillada amb una camisa blanca d'home fins a mitja cuixa —"¿oi que els agraden i no estan malament encara...?", diu, de tant en tant, ensenyant les cames, com si hagués fet el salt a El Molino—, sabates vermelles de primíssim taló alt —Sacha London, per cert— i un entusiasme envejable que sap sempre fins on pot fer arribar. Diuen que potser és l'últim espectacle que farà... A la vista de l'empenta de la dama, deixem, ara i aquí, una porta oberta al dubte.

«Killer», de Guillem Clua. Música de Xavier Mestres. Intèrpret: Xavier Mestres. Músics: Tomàs Alcaide, Roger Conesa i Xavier Sánchez. Il·luminació: Silvia Kuchinow. Projeccions: Alfonso Ferri. So: Climent Montserrat. Vestuari: Paloma Arza i Joan M. Segura. Escenografia i coreografia: Joan M. Segura. Direcció musical: Xavier Mestres. Direcció: Joan Maria Segura. Sala Muntaner, Barcelona, 23 gener 2011. Reposició: La Villarroel, 23 febrer 2011. Reposició: Teatre Goya, 8 novembre 2011.

Humor negre i musical de la mà, principalment, de tres noms de l'escena que tenen un recorregut prou significatiu. D'una banda, Xavier Mestres, músic i actor amb un llarg historial a través de musicals com 'Flor de nit', 'Mamma mia', 'Guys and Dolls', 'The Full Monty', 'T'estimo, ets perfecte... ja et canviaré', 'Company', 'Swenney Tood'... Precisament l'espectacle actual 'Killer', que sembla pensat per a una sala mitjana, té una arrencada que, en clau contemporània, recorda fugaçment l'assassí clàssic de 'Sweeney Todd'. A l'altra banda del teló hi ha el director Joan Maria Segura i el segell Egos Teatre, amb l'historial de 'Ruddigore o la nissaga maleïda', 'En Joan sense por' o 'La casa sota la sorra'.

Ells dos, juntament amb tres músics, dos d'ells provinents de formacions orquestrals (Roger Benet i Tomàs Alcaide) i el tercer (Xavier Sànchez), intèrpret també en musicals històrics de Dagoll Dagom com 'Mar i cel', 'Mikado' i 'Boscos endins', recreen un text inèdit del tercer culpable de la festa, el dramatiurg Guillem Clua, guionista televisiu ('El cor de la ciutat') i autor de l'obra teatral 'Marburg' (TNC), ara projecte cinematogràfic d'Isabel Coixet.

Doncs, bé, 'Killer' és un monòleg que combina la paraula i la cançó per entrar en el territori del thriller, la tragicomèdia i, com deia, l'humor negre, que grata en la mort i el destí incontrolable de l'ésser humà. L'autor se sent hereu de personatges tràgics de 'La Bella i la Bèstia', 'Els miserables' o de diverses de les víctimes d'Stephen Sondheim.

El protagonista de 'Killer' és Pau Moira (Xavier Mestres), un enterramorts professional que acaba a la banqueta de la justícia acusat de ser l'assassí al llarg de la seva vida de 157 persones. I en un espai temporal de ficció que no passa d'una hora, el protagonista recorda quines han estat les seves tràgiques circumstàncies des de la infància fins a la pèrdua del seu gran amor, Jana, l'última víctima de la llarga llista.

El relat de Pau Moira es veu acompanyat, acolorit, endolcit o tintat de tenebres gràcies a la banda sonora dels tres músics (piano, violí, contrabaix, clarinet, guitarra, percussió i veus) que combina diversos gèneres musicals, dotant tot l'espectacle d'un dinamisme i un atractiu a tres bandes, fins a aconseguir que la paraula es fongui amb la música, la cançó sigui una continuïtat de la paraula i la música adopti també el paper narratiu.

'Killer' és un d'aquests espectacles que neixen fora dels circuits establerts (és una producció de la Sala Trono de Tarragona) i que, en la seva expansió de gira, haurien de ser rebuts amb els braços oberts perquè reuneixen tres eixos bàsics: un mesurat i bon guió, una bona i suggerent composició musical i una excel·lent interpretació, tant del protagonista com dels tres músics. A més, un espectacle com 'Killer' s'enfronta de cara, i amb un estil molt personal, a la febre del macromusical que impera en la majoria de grans auditoris. 'Killer' entra a matar a contracorrent, una manera de provocar la sorpresa i el desconcert en el sector. A la Sala Muntaner, primer, i ara a La Villarroel, hi ha la resposta.

«La sonrisa etrusca», de José Luis Sampedro. Adaptació teatral de Juan Pablo Heras González. Intèrprets: Héctor Alterio, Julieta Serrano, Nacho Castro, Israel Frías, Sonia Gómez Silva, Carlos Martínez Abarca, Cristina Arranz i Olga Rodríguez. Escenografia i il·luminació: Francisco Leal. Vestuari: Ana Rodrigo. Visuals: Rocío Westendorp. Música original de Mariano Díaz. Maquillatge i perruqueria: Juan Pedro Hernández. Direcció: José Carlos Plaza. Producció: Pentación Espectáculos. Teatre Goya, Barcelona, 13 setembre 2011.

Llegeixo en un comentari sobre una de les representacions de 'La sonrisa etrusca', fetes en la seva estrena fora de Catalunya: "¡Qué bien suenan las cosas sensibles en castellano recio!" I intento trobar-hi la tendresa i l'emoció que la novel·la de José Luis Sampedro desprenia ja fa un quart de segle. I comprovar com "suenan en recio" al Teatre Goya de Barcelona. I la veritat és que, a jutjar per l'enregistrament de la veu en off del personatge protagonista, fluix de decibels i com si només s'escoltes des d'un bafle al fons de l'escenari, amb força dificultats de comprensió —malgrat que escolto i veig l'espectacle des de les primeres files— no aconsegueixo trobar el que l'amable comentarista hi va veure en el seu dia.

Resulta que 'La sonrisa etrusca' beu de l'aura de la força literària que té l'original i que l'adaptador ha reduït, com és lògic, extraient-ne els elements essencials de la línia argumental. Ni que no es conegués la novel·la, s'entreveu que la trama de la versió teatral podria donar per molt. Però el resultat es queda en un passi d'Alterio sobre Alterio (Bruno) que només apaivaga una mica Julieta Serrano (Hortensia) —l'amiga, viuda, ja gran, que s'ofereix per a una tardana història d'amor— i alguna de les fugaces escenes domèstiques de la noia cangur amb vocació d'antropòloga (Olga Rodríguez).

Fora d'això, les escenes amb els pares novells (Nacho Castro i Sonia Gómez) i la criatura de bressol (una mena de comodí que va d'un costat a l'altre) sembla més aviat que siguin extretes d'un manual d'autoajuda de 'Cómo ser padres y no morir en el intento'. Menció a banda es mereixen Israel Frías (el partisà Bruno jove) i Cristina Arranz (la noia de contacte del partit, Dunka), que fan una barreja d'accions de teatre-dansa amb tocs d'història de la Resistència antifeixista italiana, que animen el ritme de l'acció.

L'habitual bona interpretació a la qual té acostumat l'auditori el veterà Héctor Alterio queda aquí molt diluïda i desaprofitada. Però el públic incondicional l'aplaudeix més pel que porta a l'esquena que pel que ofereix en aquest muntatge.

Ell no en té la culpa que sigui així. Si la direcció s'hi hagués imposat, hauria fet que el personatge, ja gran, un calabrès, que viatja a casa del seu fill i la seva nora, a Milà, amb qui es relaciona amb fredor, i on descobreix, després de les anàlisis clíniques, que li queden pocs mesos de vida per culpa d'un càncer —que ell anomena com una vella fura de caça anomenada Rusca i que es fon, a vegades, amb una vella ferida de guerra de jove—, no deambulés per l'escena, amb les intervencions en directe que hi fa —algunes de les quals també s'escapen a l'oïda i estem parlant d'una obra que reposa en el text— i hauria aconseguit que no estigués més pendent del seu Alter(io)ego en off que no pas de l'emoció —via José Luis Sampedro— que hauria de transmetre també la història que ell protagonitza del vell partisà Salvatore / Bruno que, al final dels seus dies, vol confiar, esperançat, en el nét del bressol per canviar el món. ¿I el somriure...? Doncs, més Alterio que etrusc. I és que en el fons, l'actor salva l'espectacle perquè és afable sempre i, als seus 82 anys —va néixer a Buenos Aires el 1929—, fa també afables els seus personatges.

«Truca un inspector» («An inspector calls»), de J. B. Priestley. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Josep Maria Pou, Carles Canut, Victòria Pagès, Rubèn Ametllé, Paula Blanco i David Marcé. Escenografia: Pep Duran. Vestuari: Nina Pawlowsky. Il·luminació: Albert Faura. Espai sonor: Jordi Ballbé. Caracterització: Toni Santos. Direcció: Josep Maria Pou. Teatre Goya, Barcelona, 11 febrer 2011.

Pam, pam! ¿Qui hi ha? Truca un inspector. I, pim, pam, pum!, en una hora i mitja encara no, l'honorable família Birling es desmunta com un castell de cartes per culpa d'aquesta visita inesperada enmig d'una celebració privada de prometatge. L'autor J.B.Priestley (John Boyton Priestley, Bradford, 1894 - Stratford-Upon-Avon, 1984) crea una estructura d'intriga en el pur estil anglès que li serveix d'embolcall per escampar un discurs de reivindicació i denúncia social sota el vell clixé de les classes treballadores enfrontades a les classes poderoses.

En aquest cas, la classe treballadora és representada per un personatge absent, una noia que havia treballat a la fàbrica dels Birling, que s'havia significat en una reivindicació de més salari dos anys abans i que havia impulsat una vaga de prop de quinze dies i que un cop acomiadada, presumptament, havia patit una sèrie de circumstàncies personals que, amb canvis constants de nom, l'havien relacionada amb cadascun dels membres de la família: el patriarca, la seva dona, la filla que s'acaba de prometre amb un jove adinerat i el germà d'ella.

Davant l'aparença immaculada de tots ells, l'arribada de l'inspector —¿és realment un inspector del cos de policia?— trastoca la vida de cadascun d'ells i els obliga a admetre la seva part de culpa en relació a la mort per suïcidi de la noia. Però, ¿enmig de tots els personatges aristocràtics hereus de l'antiga tradició victoriana què representa el personatge de l'inspector?

L'acció transcorre a tocar del 1912 i la primera pista temporal es desvela parlant del mític Titànic com a model de l'opulència d'un temps i una gent. L'autor d''El temps i els Conway' té aquí, en una obra que va escriure tocant al final de la Segona Guerra Mundial, suficient habilitat per crear uns alts i baixos en la trama. Des del planteig, a la descoberta, arran de les acusacions, fins a la sorpresa central que provoca un abans i un després en tot el que s'havia dit fins aleshores, acabant amb un toc de gènere de misteri dins del d'intriga i convertint tot el que ha passat en una premonició del que realment passarà.

És aleshores quan el personatge de l'inspector es converteix en una mena de veu de la consciència o en una mena de dit acusador que apareix en una nit plujosa al cals Birling i que destapa les aparences, les falsedats, les hipocresies, els pocs escrúpols, l'egoisme i el cinisme de la classe poderosa que J.B.Priestley dinamita sense compassió passant comptes, segurament, amb els seus origens, més aviat benestants, abans que, després de la participació en les dues guerres mundials, acabés defensant una posició solidària, qualificada d'esquerra, que sembla que li va valdre fins i tot formar part de la llista que presumptament George Orwell, malgrat el seu passat antifeixista, va confeccionar per delatar alguns col·legues que van ser considerats no aptes pel govern britànic per difondre l'anticomunisme.

Josep Maria Pou ha parat, doncs, una petita trampa als espectadors que ja han fet del Teatre Goya "el seu teatre indispensable". Els ha ofert una obra teòricament evasiva, d'investigació policíaca, com si fos una de les ofertes de la passada BCNegra —les comparacions amb Agatha Christie són simplement convencionals— però en el fons és una obra de tesi, això sí, una tesi hàbilment incorporada en la trama i en un joc senzill de diàlegs que s'expliquen més pel que no diuen que no pas pel que diuen.

El mateix director de l'obra interpreta el paper de l'inspector i, com que, malgrat el protagonisme que té, no és precisament el que més intervé en el text de l'obra —una nova versió de Joan Sellent que respecta tant l'origen com l'època—, fa la impressió que Josep Maria Pou hi sigui per acabar de polir i dirigir la posada en escena i la resta de la companyia —de fet, sí que els fa anar un a un com vol fins que els fa confessar el que vol que confessin—, impressió que reforça encara més el constrast de vestuari, per exemple, entre els Birling i ell mateix: els Birling vesteixen de jaqué, de festa familiar, i l'inspector es presenta amb un vestit senzill de carrer.

Tot ocorre en el saló-menjador de cals Birling, en una escenografia de mansió luxosa de principi de segle passat. Molta fusta de moble noble, llar de foc, mobiliari d'antiquari d'upa, imponent llum de llàgrimes com a única presència imposant al mig de l'escenari i un fons de vidriera al vestíbul amb aires victorians, que de fet s'empara molt en la decoració modernista i que transmet l'efecte de la pluja —tan habitual en el gènere— que no cessa durant tota l'obra.

En un clima d'il·luminació reposada, Josep Maria Pou (inspector Goole) mou els fils de la seva missió, només amb una llibreteta de notes i una fotografia de la noia morta —¿només hi ha una foto?— que té el costum d'ensenyar d'un en un, per separat, a tothom qui interroga. Carles Canut (el pare i fabricant Arthur Birling) té bona part de la responsabilitat discursiva, des de l'aparent satisfacció del sopar, copa i puro —l'única llicència del text— a la terregada que els cau al damunt i l'astorament de la sorpresa final, que s'ha de deixar per als espectadors si no es vol trencar el mínim enjòlit de l'obra.

Victòria Pagès (l'esposa Birling) manté amb elegància el seu paper entre habitual tapadora dels problemes familiars i ignorant de la realitat. Rubèn Ametllé (el promès Gerald Croft) caracteritza a la perfecció el personatge tipus del jove que ha nascut, crescut i viscut entre la noblesa i que no pensa abandonar la seva posició. Són Paula Blanco (la jove filla Sheila Birling) i David Marcé (el jove fill Eric Birling) els que contrasten generacionalment amb el passat del qual provenen: ella, contradint constantment la manera de fer dels pares i ell, reclamant el seu suport davant el llast de l'alcohol i la vida alegre que porta.

I, pam, pam!, quan ha trucat l'inspector a cals Birling potser molts espectadors es preguntaran per què ho ha fet... És precisament la clau de volta de l'obra de J.B.Priestley que fomenta la incògnita i provoca la interrogació un cop ha passat tot perquè ja ho diu la cantarella: quan creus que tot s'acaba, torna a començar...

Tràiler de l'obra «Truca un inspector» dirigida per Josep Maria Pou (1). La BBC en fa una nova adaptació cinematogràfica el 2015 dirigida per Aisling Walsh (2).

«Baraka (amigos)», de Maria Goos. Títol original: 'Cloaca'. Versió original de Fernando Masllorens i Federico González del Pino. Intèrprets: Darío Grandinetti, Juan Leyrado, Jorge Marrale, Vando Villamil i Carla Pandolfi. Escenografia i adaptació sobre original: Alicia Leloutre i Miguel Montes. Il·luminació adaptada sobre el disseny original: Gonzalo Córdova i Txema Orriols. Coreografia: Carlos Casella. Vestuari: Mariana Polski. Compaginació musical: Javier Daulte. Direcció: Javier Daulte. Producció de Focus i Pablo Kompel. Teatre Goya, Barcelona, 25 octubre 2010.

En realitat, l'obra original es diu 'Cloaca', però per evitar la desagradable significació, a partir d'una versió espanyola que va dirigir Josep Maria Mestres, fa dos anys, va néixer el títol de 'Baraka'. Hi ha paraules que no tenen ben bé un significat concret. Per aquí corre de fa anys, per exemple, la caldersiana 'Antaviana', que a base de ser enigmàtica ha acabat entrant al diccionari.

A la paraula 'Baraka' li pot passar una cosa similar. El fet, però és que aquesta és un manlleu de l'àrab, amb un significat místic, que vindria a ser una mena de benedicció divina cristiana o una berakha jueva, però que, per extensió, es pot considerar font de salut, abundància i prosperitat. Els marroquins la fan servir en alguns casos a tall de salutació i desig de bona sort.

Que prové de l'àrab és evident perquè la utilitzen agències de viatges, botigues amb productes marroquins o agències immobiliàries del Marroc. Però també el director cinematogràfic Ron Ricke en va fer un documental el 1992 amb aquest títol. I, per acabar-ho de reblar, una companyia de teatre de Madrid es diu Baraka Teatro.

L'autora Maria Goos (Breda, Països Baixos, 1956) va escriure 'Cloaca' el 2002 perquè fos interpretada per una companyia holandesa local, Het Toneel Speelt, però arran de l'estrena el 2004 al The Old Vic de Londres, sota la direcció de Kevin Spacey, l'obra s'ha convertit, en els últims cinc anys, en un bestseller internacional.

Javier Daulte, el director de la versió argentina que, amb Josep Maria Pou al capdavant del Teatre Goya, l'ha importat ara des de Buenos Aires —on ha fet una temporada de dos anys llargs al Teatre Metropolitan i altres escenaris sudamericans— prefereix que ningú no sàpiga el significat concret de 'Baraka'. Però salta a la vista que un dels trets distintius dels quatre intèrprets masculins de l'obra —només hi ha una actriu en una escena molt especial— és la salutació que es fan cada vegada que entren i surten, com a vells amics, en l'apartament d'un d'ells. Com els marroquins, doncs.

No és gratuït el subtítol "amigos" d'aquesta versió. Quatre vells amics de joventut intenten retrobar el que queda del temps passat. Cadascú amb la seva evolució, els seus daltabaixos i les seves contradiccions. La trobada és a l'apartament d'un d'ells, Pedro (Darío Grandinetti) un funcionari d'Ajuntament, homosexual, propietari d'una vuitena de pintures que havia rebut com a regal al llarg dels anys de feina. Pintures d'un artista cada vegada més cotitzat. Però Pedro es troba en el destret d'haver de tornar les obres al govern que els les reclama en un moment que ja només en té quatre perquè les altres quatre les ha hagut de vendre per fer front a les despeses personals.

En la trobada apareix Tomás (Jorge Marrale), un advocat expulsat del Col·legi Oficial d'Advocats, que ha passat una temporada en un psiquiàtric, tocat per la droga, amb brots depressius i intent de suïcidi. Pedro, el funcionari, que desconeix aquesta etapa recent del seu amic, confia donar-li el cas de la defensa per poder mantenir les pintures en propietat, que guarda com un talismà sentimental.

Un altre dels vells amics que apareixen per l'apartament de Pedro és Juan (Juan Leyrado), un polític sense escrúpols a l'hora de canviar-se la camisa que està a punt d'obtenir un ministeri del govern, que acaba de deixar la dona, amb quatre fills i que manté una amant casada que no sempre li fa el cas que voldria.

I el quart amic que entra en escena és Martín (Vando Villamil), un director de teatre a punt d'estrenar la seva última obra que predica el que no creu i que, a més, ha donat feina a la filla de divuit anys del polític Juan, sota la condició d'un xantatge sexual que el pare desconeix.

Pedro, el funcionari, és qui se'ls troba tots tres mig instal·lats per casa, sense gairebé saber per què, com i què hi fan. Un, per estar-s'hi un temps. L'altre perquè li ha de fer d'advocat del seu contenciós. El tercer perquè pateix la pressió i el neguit de l'estrena teatral. I és en aquesta trobada que es van desencadenant les antigues aspiracions de tots ells i que es van posant al descobert les seves cessions als avatars que la vida els ha concedit.

Durant una hora i tres quarts, el muntatge insereix petites peces de teatre dins de la principal, entre els diàlegs dels quatre protagonistes, a base de breus monòlegs de cadascun d'ells que van creant un fresc humà que permet a l'espectador que vagi descobrint i reconstruint el trencaclosques personal de cadascun dels personatges i allò que els uneix i que els separa.

No hi ha un moment de repòs per als intèrprets que arrosseguen els espectadors sense deixar-los anar també ni un segon. Poques vegades passa que una obra mantingui aquesta tensió i que vagi pujant, escena a escena, cada vegada un grau més d'interès. I cal preparar els espectadors per a dues escenes clau, dues grans escenes, per la seva seriosa comicitat. Una, la caricatura dels quatre personatges —vestit fosc de nit, camisa blanca i llacet al coll— de la reinterpretació coreografiada de la vella cançó 'Mi gran noche', una de les que va popularitzar un Raphael encara jove, als anys seixanta (el cantant més internacional de l'Espanya franquista, de nom Miguel Rafael Martos Sánchez, nascut a Linares, Jaén, el 1943, i per això conegut amb l'àlies "El niño de Linares"). Una perla que val per tot l'espectacle i que arrenca i arrencarà els aplaudiments més espontanis vistos al Goya des de la seva nova etapa. I l'altra: el regal sorpresa que els tres amics fan al polític amb aspiracions a ministre (Juan) que celebra aniversari fora de casa i que, després de la "raphaelada" coral, li porten a l'apartament una prostituta de luxe que protagonitzarà un minixou, que sembla extret de les fondàries d'El Molino, i que acabarà escoltant els laments del seu afortunat client amb un espetec final —gran gag d'humor intel·ligent— que no es pot desvelar aquí. Això, afegit d'algunes ironies sobre la política, la cultura i el teatre que vénen més a tomb que mai d'escoltar.

Hi ha 'Baraka' per temps —l'esperen festes intermèdies, ponts, Nadal, Cap d'Any i Reis— amb la seguretat que l'espectador hi trobarà el millor d'una companyia d'actors argentins amb l'avantatge que fugen de l'estereotip que ha marcat tant el cinema argentí dels últims anys com el teatre de petit format i de tendència més culta.

A 'Baraka' mana la distància i la desinhibició. La bona interpretació. Una direcció que sap fins on pot estirar la corda. És una comèdia de gran frescor que, per raons de proximitat, es podria comparar amb 'El mètode Grönholm', pel nombre d'intèrprets, per la seva estructura, per la seva capacitat de connexió amb tota mena d'espectadors i perquè, en el fons, com en tota gran comèdia, hi respira la ironia, la reflexió... i la tragèdia. Però tot amb un mesurat grau de subtilitat que no deixa que es produeixi cap desnivell des de la primera escena a l'últim fosc.

«Fugadas (Fugueuses)», de Pierre Palmade i Christophe Duthuron. Versió de Yolanda García Serrano, basada en la traducció al castellà de Fernando Ariño. Intèrprets: María Galiana i Berta Ojea. Escenografia i vestuari: Rafael Garrigós. Il·luminació: José Manuel Guerra. So: Sonicine. Audiovisual: Álvaro Luna i Bruno Praena. Selecció musical: Emilio Lorente i Tanzin Townsend. Tractament digital: Javier Cuadrado. Sastreria, maquillatge i perruqueria: Sara Quijada. Direcció de Tamzin Townsend. Teatre Goya, Barcelona, 15 setembre 2010.

Diria que l'obra arriba tocada i potser fins i tot adulterada. Massa adulterada. La Llei de Propietat Intel·lectual hauria de vigilar que segons quines versions no desvirtuessin l'original. Fa la impressió que des de la seva estrena francesa el 2007, hi han passat massa mans pel damunt: una primera traducció a l'espanyol i, sobre aquesta traducció, una versió. El muntatge, que fa aproximadament un any que ronda per diversos escenaris, en la primera etapa, sempre amb la veterana actriu María Galiana, va comptar de parella amb l'actriu Rosario Pardo. Les dues havien treballat a la sèrie 'Cuéntame'.

En aquesta segona etapa, s'hi manté María Galiana, però s'hi ha incorporat Berta Ojea, l'actriu guardonada amb el premi de televisió pel seu paper de minyona i cuinera de la sèrie 'La señora' (TV1 - Diagonal). Dues cares, doncs, conegudes del gran públic, que només per això es mereixerien una obra menys kitsch i que fos tractada més a partir del que amaga de psicologia de fons que no pas del que mostra d'aparent comèdia externa.

La directora Tamzin Townsend ja ha tastat el nou Teatre Goya recentment amb l'èxit de l'obra 'Un déu salvatge', de Yasmina Reza. No cal recordar com domina la comèdia. Però tornar-hi ara amb aquesta gira de 'Fugadas' no sembla que li faci gaire favor. Hi ha espectacles que semblen creats a imatge i semblança de segons quines propostes per acontentar un perfil determinat de públic. I aquest no és el cas del públic divers i eclèctic, però em sembla que rigorós i exigent, que s'ha guanyat el Goya en poc temps fent confiança a la direcció artística de Josep Maria Pou, ara també responsable de La Latina de Madrid, teatre compartit per Focus i Pentación (Focuspenta, com les fusions de les caixes), que està representant aquests dies 'La vida por delante', un altre èxit del Goya amb Concha Velasco.

María Galiana i Berta Ojea, les dues "fugadas", són dues excel·lents actrius, capaces de donar molt més del que aquí se'ls permet que donin. Encotillades per una versió que té evidents tics folcklòrics castissos que no aconsegueixen, com en la versió francesa i merescudament premiada, que la platea rigui a cor què vols com diuen que hauria de riure perquè... ja em perdonaran, però bona part de la història no fa gràcia, ans al contrari, hauria de gratar molt endins.

L'amistat sorgeix d'una trobada casual de dues dones de generacions diferents —posem que tenen entre 85 i 45 anys, per dir alguna cosa—, en una carretera, una nit de lluna fosca i les dues fugides del seu entorn més immediat: la de mitjana edat, de la família, del marit i una filla de 18 anys; la més gran, d'una residència d'avis. El tractament de les diferències i la necessitat d'estimació topa amb un embolcall de conte animat, augmentat pel complement escenogràfic de fons, unes postals digitals de còmic, i uns quants elements d'attrezzo dignes dels millors Pastorets: el foc a terra, amb branques de plàstic i unes pedres que no fan guspires, el bosc de calcomania, el pont de l'eco, la casa okupada, la cel·la de la policia local, l'habitació de la residència... tot tan estirat i mastegat cap a la banda d'una mirada que, sisplau per força, ha de ser enriolada i que, quan es remata amb la vaca lletera, de cua mòbil i esquerritxada d'excrements, sobrepassa tots els límits. ¿Quina dèria li ha agafat a Tamzin Townsend d'esquerritxar d'aquesta manera els escenaris? Primer, amb el vòmit innecessari d''Un déu salvatge' i ara amb aquesta ventositat de vacum, amb el perill de contaminació de diòxid de carboni per acumulació de CO2.

L'espectador es troba des d'aleshores afectat per la caca de vaca de plastilina i ja no se la pot treure del cap. I el naturalisme, el conflicte de fons, el rau rau que mou les dues dones a fugir de la seva realitat es desinfla a poc a poc davant d'un seguit de breus escenes, amb intermedis musicals, que avancen sense avançar i que viuen més de la renda de pretesos acudits que no pas de la reflexió sobre les circumstàncies personals de les dues protagonistes.

María Galiana i Berta Ojea es mereixen alguna cosa més que ser víctimes d'una trapelleria muntada massa a la vella escola, una manera respectable de fer teatre, però que sembla pensada més per fer caixa que per remoure consciències.

De caixa, en faran. Sobretot perquè les trajectòries de les dues actrius criden un públic que confia en elles, en l'espontaneïtat que desprèn sempre en els seus papers la Galiana, i en la capacitat de traspassar la vis còmica i saltar d'un bot al drama que té Berta Ojea. Però aquestes magnífiques possibilitats no han estat explotades del tot en la posada en escena de 'Fugadas', per culpa d'una versió que arriba fins i tot a posar en dubte que de debò els seus dos autors siguin francesos i que els hagin premiat i tot per una història que, vista així, sembla tan lleugera.

«Camut. La vida és ritme» Creació de Camut Band. Música: Lluís Méndez, Toni Español i Jordi Satorra. Coreografia: Rafael Méndez i Guillem Alonso. Intèrprets: Toni Español, Pau Compte / Néstor Busquets, Rafael Méndez, Lluís Méndez, Jeremie Champagne / Guillem Alonso i Jep Meléndez. Instruments: Tap Agut, Tap Mig, Tap Greu, Djembé, Thioungs, Udú, Calaix, Bongos, Piano, Veu, Sorra i Muxutxs. Instruments J. Pociello, T. Español, Zaris, Xus Meana. So: Ferran Bauló, David Norman. Il·luminació Evarist Valera. Vestuari: Uli Maciel, Casimiro (sabates claqué) i Cabriolé Dansa. Direcció: Camut Band. Teatre Goya, Barcelona, 19 agost 2010.

Fa unes setmanes, la companyia catalana Camut Band va fer públic que el Consell Nacional de Cultura i de les Arts (CoNCA) li havia denegat —junt amb altres companyies tocades pel claqué— l'ajut que des de feia vuit anys rebien com a companyia de dansa, sota l'argument que no arribaven a la puntuació exigida, basada en l'interès cultural i artístic, l'impacte de la programació, la viabilitat del projecte i la qualitat de la gestió.

Camut Band, amb setze anys d'història, és una companyia integrada per coreògrafs i músics, que ha portat els seus espectacles per bona part del món amb una acollida extraordinària. Escenaris d'Anglaterra, el Canadà, els Estats Units, Alemanya i Taiwan en són només alguns. I amb la seva segona formació, la Camut Band Junior, han estat a Itàlia, el Marroc o els Emirats Arabs, a més de fer una temporada al West End de Londres.

Però no cal agafar cap vol low cost per veure'ls actuar. Per segona temporada, s'han instal·lat al Teatre Goya de Barcelona en ple estiu, aquest any, dins el nou cicle Dansalona, que omple de dansa alguns dels teatres barcelonins des de la Mare de Déu d'Agost a la Mercè. La vida és ritme és una creació de fa deu anys en la qual es mesclen la percussió africana, el tap dance, la veu i el ball sobre sorra.

Un xou d'una hora i mitja en què els intèrprets fan una barreja dels seus papers, es relleven en cadascuna de les seves habilitats coreogràfiques i musicals i, emparats en un guió teatral, desborden l'auditori amb una energia que no saps si ha anat augmentant en els setze anys de vida del grup o és una energia renovable, de classe A, com dirien els tècnics medioambientals de la Unió Europea.

La base de Camut Band és el claqué modern combinat amb la percussió, però amb una percussió originària de diferents cultures i amb instruments també originaris dels ritmes que han manllevat. No és pas per atzar que un dels integrants del grup (Toni Español) va viure uns anys a l'Àfrica occidental.

Així, s'hi alternen instruments com el tap agut, el tap mig, el tap greu, el djembé, els thioungs, l'udú, el calaix, els bongos, el piano, la veu, la sorra i els muxutxs. Els integrants de la companyia fan, amb aquests instruments, el que volen i una mica més. No es limiten a fer-los sonar sinó que, en alguns casos, els doten de vida sota la fantasia dels efectes teatrals. Poques paraules, molt de gest i entesa absoluta amb l'auditori.

L'espectacle té un guió de set parts o, diguem-ne també, escenes: tres ballarins actuen amb tambors de diferents sons al ritme d'un djembé del Senegal i dos thioungs; un ballarí llisca sobre sorra al ritme d'un udú nigerià; tots entren en un diàleg al voltant d'una taula —un dels millors moments del xou—, amb ritme i bromes vocals que creen un clima d'humor esclatant; es fa un impasse lent amb una actuació d'un ballarí en atmosfera màgica; es torna al diàleg en complicitat amb els espectadors per obtenir la seva participació —garantida perquè el públic català desprèn sempre la seva mediterraneïtat—; tornen els números amb grans tambors i es tanca l'espectacle amb un número que barreja els bongos, els bidons de metall, els peus amb micròfon a la sola de la sabata i el so natural de les mans al servei d'un únic objectiu: fer del ritme i del so una manera d'expressar-se i de contagiar el clap, clap, clap a tots els altres.

«La vida por delante», de Romain Gary (pseudònim: Émile Ajar). Adaptació de Xavier Jaillard. Traducció del francès de Josep Maria Vidal. Intèrprets: Concha Velasco, Rubèn de Eguia, Carles Canut i José Luis Fernández. Escenografia: Llorenç Corbella. Vestuari: María Araujo. Il·luminació: Pep Gàmiz. Espai sonor: Jordi Ballbè. Direcció: Josep Maria Pou. Teatre Goya. Barcelona, 15 abril 2009. Reposició: 7 juliol 2010.

La vida literària és plena de misteris. Com a mostra la 'boutade' que va propiciar Romain Gary (Vilna, Lituània, 1914 - París, 1980), escriptor en francès que, segurament tip del menyspreu a la seva obra que li dedicaven els crítics, els va fer la juguesca de guanyar per segona vegada el premi Gouncourt el 1975 amb la novel·la de la qual parteix aquesta obra de teatre ('La vie devant soi', Ed. Mercure de France, París, 1975), però amb un nom desconegut, Émile Ajar, pseudònim de l'autèntic autor.

Com que les bases del premi Gouncourt no permeten que el guanyi dues vegades un mateix autor i Romain Gary ja l'havia guanyat el 1956 amb la novel·la 'Les racines du ciel', hi va renunciar i no va sortir a la llum el seu nom real fins després de la seva mort (es va suïcidar el 2 de desembre del 1980 al seu apartament de París). Durant cinc anys, doncs, els mitjans de comunicació i els crítics que havien omplert d'afalacs la novel·la de l'escriptor desconegut van veure com es posava en evidència l'antipatia que li brindaven en vida.

La novel·la ha tingut al llarg del temps diverses adaptacions. La primera, en cinema, el 1977, dirigida per Moshé Mizrahi, amb Simone Signoret de protagonista i un Oscar a la butxaca com a millor pel·lícula de parla no anglesa. L'any passat, el dramaturg i actor Xavier Jaillard la va adaptar al teatre, amb diversos premis Molière. L'estrena teatral ara aquí, partint, esclar, de l'adaptació francesa, dóna un tast aproximatiu del que és la novel·la, però no per això menys impactant.

Una exprostituta jueva, resident a França, que havia estat portada a la avantsala del camp d'extermini d'Auschwitz, viu ja gran, a París, en un barri marginal —Belleville, segurament—, fent de mare d'acollida de fills de prostitutes i respectant la religió de cadascun dels seus orígens paters o materns. A l'obra de teatre només n'apareix un, Momo o Mohamed —a saber què en diria Michael Ende si tornés del seu món de fantasia interminable—, un adolescent d'origen àrab que, al costat de Madame Rosa, la protagonista, juga un paper important en el desenvolupament de la trama, fins al punt que és ell qui, en unes acotacions d'aquelles que ja no es porten en teatre, adreçant-se directament al públic, situa i explica algunes de les accions.

'La vida por delante' és un conte moral. Un conte moral per a adults, esclar, però també, tal com està presentat i interpretat, un conte moral per a adolescents i joves. Dic moral perquè el discurs sona en algunes ocasions a moralitat. Cal pensar que som al 1975 i que, aleshores, el que Romain Gary diu és avançat al que viurà l'Europa de la immigració d'un quart de segle després. Per tant, la presència de criatures filles d'immigrants, nascudes en famílies desestructurades, sense un futur clar, abocats a la bona sort de la vida, té ara un relleu especial.

L'obra, representada al nou Teatre Goya —escenari d'èxits per ara i aquest muntatge també té la mateixa pinta— cobra també un doble valor. Mentre a dins es parla d'immigració, de prostitució, de conflictes entre religions, a fora, molt a prop del teatre, una part d'aquesta moderna marginació i d'aquesta moderna prostitució estableix un lligam entre ficció i realitat fins al punt que fa l'efecte que Madame Rosa, quan entra a l'escenari, al seu pis d'escenografia, sense ascensor, no fa res més que aparèixer en un dels pisos de mala mort que es troben en més d'una de les antigues cases del barri del Raval del qual el Goya fa de portal d'entrada. Aquest realisme no buscat intencionadament ni pel director Josep Maria Pou ni pels intèrprets afegeix un ingredient més d'escalfor humà a la denúncia que fa Romain Gary en la seva obra.

El discurs és tan senzill —i en la senzillesa hi ha sovint l'autèntica riquesa— que no té cap dificultat per connectar de seguida amb els espectadors. Madame Rosa —una estel·lar caracterització de la veterana Concha Velasco sense caure gens en l'exageració sinó en una naturalitat més que convincent d'un personatge com el seu— obre el joc amb ben bé cinc minuts de presència a l'escenari, prenent aire i esbufegant després de pujar el ram d'escales.

Són cinc minuts tensos, sense paraules, de gran actriu, de silenci sepulcral a la sala. I quan engega, un ja percep des de la primera frase que no deixarà de captivar l'auditori perquè s'hi veu la mà del director que l'ha despullada de tics i coixins i l'ha convertit en una senyora d'aquelles que, amb espardenyes, combinació de seda beix —un tradicional 'viso' de la tercera edat que produeix exclamacions entre una part del públic—, despenjada i, això sí, amb maquillatge al rostre i els llavis vermells, es passegen encara pel barri. El domini de l'acció és evident a partir d'aquí.

Però el muntatge —mediatitzat en part per la presència de Concha Velasco, amb 70 venerables anys a l'esquena i en plena forma escènica honesta i conscient del que ara pot fer— té la sorpresa, gairebé descoberta debutant, del jove àrab Momo (Rubèn de Eguia), després d'actuar fugaçment a l'obra 'El bordell', de Lluïsa Cunillé, dirigida per Xavier Albertí, al Teatre Lliure, i a 'La gran nit de Lourdes G.', de Cristina Clemente i Josep Maria Miró, al Versus Teatre, entre algunes altres intervencions. El públic reconeix el seu treball, que passa dels primers moments de secundari a engrandir-se fins a convertir Momo en el desencadenant del canvi de rumb que pren la història de Madame Rosa.

Per les seves intervencions, Carles Canut (Doctor Katz) i José Luis Fernández (Youssef Kadir), són dos papers tan imprescindibles com els dos coprotagonistes, però forçosament més fugaços, discret i observador el del doctor Katz, en les seves escenes, i peça clau de tota la trama, mostrant en pocs minuts les dues cares del personatge, Youssef Kadir, pare del jove Momo, que escolta des de l'ombra quin és l'autèntic orígen que se li havia amagat i que, amb ajut de Madame Rosa, una trapelleria que no es pot desvelar, l'empeny a decidir si vol o no reconèixer el seu pare.

L'obra, de gairebé dues hores, guanya en intensitat a la segona meitat quan Madame Rosa passa a fer el paper de l'àvia que perd el cap, que s'aferra als records (el passat jueu, l'extermini nazi, la vida alegre de l'època de joventut...) en un retrat de la decadència i de la nostàlgia del passat que encandila encara més els espectadors.

El debat de fons, d'una manera subtil, hi és: l'oportunitat de l'eutanàsia o l'allargament de la vida en mans de la ciència, la fragilitat de les fronteres de les creences religioses (islàmica, jueva, cristiana...), la impossibilitat de l'ésser humà a viure sense amor, una de les moralitats que es repeteix al llarg de l'obra, i sobretot el coratge i la dedicació d'una dona que de jove va ser denunciada als nazis pel seu propi marit i que amb una cuirassa exterior de frívola i escèptica davant la vida, escull l'opció de donar a les criatures que ha acollit allò que molts altres els van arrabassar.

«Un déu salvatge (Le dieu du carnage)», de Yasmina Reza. Traducció de Jordi Galceran. Intèrprets: Jordi Boixaderas, Roser Camí, Ramon Madaula i Vicenta Ndongo. Escenografia: Ana Garay. Vestuari: Tamzin Townsend i Txema Segura. Il·luminació: José Manuel Guerra i Pep Gàmiz. So: Isabel Montero. Caracterització: Toni Santos. Direcció: Tamzin Townsend. Coproducció: Focus, Ramon Madaula, S.L. i Trasgo Produccions, S.L. Teatre Goya, Barcelona, 25 febrer 2010.

De cop, quan es fa el fosc, esclata una banda sonora de música africana. ¿Música salvatge...? A la sala sembla que, aparentment, no hi ha cap africà. Per tant, no hi ha perill que se senti ofès per la relació de salvatgia i africanisme. Després sabrem que la banda sonora és en honor d'un dels dos personatges femenins, una estudiosa de bona fe dels conflictes del continent africà. Uf! Quin respir! No hi ha perill que 'Un déu salvatge' sigui una obra titllada de racista per cap oenagé.

Yasmina Reza (París, 1959) és una marca teatral que funciona. A poc a poc, la seva faceta multidisciplinar —dramaturga, actriu, escriptora de novel·la, cineasta...— i el ressò internacional que tenen les seves obres l'ha situada en el pòdium de les autores selectes. Després d'abandonar el pòsit intel·lectual d'alguna de les seves obres —la intel·lectualitat té mala peça al teler en els temps que corren—, ha tingut l'habilitat de passar-se al costumisme, diguem-ne comèdia —o tragicomèdia, segons com es miri— i com aquell qui no diu res, ha anat deixant en els diàlegs dels seus personatges breus referències d'un aire culte que, en segons quin context, esclar, sonen a broma i reforcen la comèdia: una rastellera de dades tècniques de recepta mèdica, una definició enciclopèdica del continent africà, una teoria pacifista, una citació d'algú que potser no coneix ningú però que queda molt bé o, fins i tot, una lliçó de bricolatge sobre un estri tan essencial en la vida quotidiana com la cadena o el botó de pitjar l'aigua de la tassa del wàter.

I aquesta combinació d'elements fa que les seves obres obtinguin la classificació de cultes i que, a la vegada, passin com un trago d'aigua fresca conservada en un càntir per a tota mena d'espectadors. D'aquesta barreja se'n diu també: intel·ligència. I les obres de Yasmina Reza, sigui quin sigui el seu discurs, traspuen intel·ligència, una intel·ligència dramàtica que, si troba els intèrprets que ha de trobar, es converteix en una festassa fins al punt que la tragèdia que hi ha volgut inserir de fons l'autora queda ofegada per les irresistibles riallades dels espectadors que boten de la butaca amb les actituds esbojarrades de cadascun dels quatre personatges que van pujant de calibre.

Això és el que ha fet que aquesta obra de Yasmina Reza hagi tingut pretendents com l'actriu Isabelle Huppert, que la va interpretar a París, o l'actor Ralph Fiennes, que la va muntar a Londres, o que ara, hagi estat també al Broadway de Nova York amb Jeff Daniels, Hope Davis, James Gandolfini i Marcia Gay Harden. Doncs, bé, després de passar fa una temporada en versió espanyola pel Teatre Tívoli, amb Maribel Verdú, Aitana Sànchez-Gijón, Pere Ponce i Antonio Molero, sota la mateixa direcció de Tamzin Townsend, la versió catalana actual, en una traducció de Jordi Galceran, que hi posa la cirereta en algun moment determinat: "m'importa un collonet!", "me la bufa", o amb la cançó del joc infantil "Arri, arri, Tatanet...", sembla que hagi revisat i corregit la versió anterior cosina germana en una millora global de l'espectacle: més energia, més vida, més descarament, més gosadia... és a dir, més creïble.

La cosa comença perquè dos pipiolis d'onze o dotze anys s'han atonyinat al carrer i un d'ells ha trencat un parell de dents ("incisives", no pas "incisius" com em sembla que s'hi diu, entre algun altre lapsus de concessió al parlar corrent) i l'ha deixat amb la cara feta un cromo. Els pares de les dues criatures es troben a casa d'una d'elles per parlar de la qüestió. El pare i la mare de l'agressor (Jordi Boixaderas i Vicenta Ndongo) formen un matrimoni ofegat per la feina, ell és advocat i ella assessora de màrqueting o alguna cosa similar. Els pares de l'agredit són l'altra cara de la moneda (Ramon Madaula i Roser Cami), ell és distribuidor i venedor de material de bricolatge i ella s'entreté fent escrits sobre art antic i conflictes africans.

De les bones maneres, del pacte i de l'acord, es passa a les diferències: ¿Pot un pare de família abandonar un hàmster a les clavegueres? ¿Pot un advocat tenir entre mans un afer d'estafa farmacèutica? Però aquestes són, només, dues petites anècdotes d'entre el doll de circumstàncies que fan pujar la tensió i acaben creant un conflicte que només el conyac de bona reserva és capaç de capgirar i embolicar encara més.

Quatre personatges, quatre papers molt ben perfilats que cadascun dels intèrprets ha atrapat amb traça i força sota la visió de domini de la comèdia que té Tamzin Townsend. El posat entre tímid i bon jan de Ramon Madaula, el d'executiu enxarxat amb el mòbil de Jordi Boixaderas, el de la mare Vicenta Ndongo que no aconsegueix mai arrossegar el seu marit en afers domèstics i l'altra mare, Roser Camí, que és un riu de consells i lliçons que promouen també tota mena de disquisicions filosòfiques.

Les accions de l'obra, en una clavada hora i mitja, prenen caràcter d'escenes amb gag. Algunes, molt enginyoses i divertides, d'altres, clarament cridaneres —un vòmit amb efectes reals s'emporta la palma, a parer meu, massa realista— i algunes que insereixen una mena de pausa com si no hi hagués pressa perquè l'obra del quartet necessita, com qualsevol partitura musical, moments lents per compensar els més àlgids.

Aquest és un altre dels espectacles de la temporada condemnats a l'èxit. 'Un déu salvatge' no demana que els espectadors s'hi esforcin, i això no és pecat, sinó només que es deixin relaxar i es disposin a veure passar pel davant seu el procés de l'esmicolament de quatre personatges que, en el fons, i a través de la llengua que sempre es desferma més del compte, depuren com un alambí les múltiples reaccions humanes que converteixen l'home i la dona d'aparença pacífica, reflexiva i raonable en perilloses feres salvatges. Fosc. Com a cloenda, torna a sonar la banda sonora amb música africana. Però ara ja sap tothom per què.

«Un marit ideal (An Ideal Husband)», d'Oscar Wilde. Traducció de Jordi Sala. Versió de Jordi Sala i Josep M. Mestres. Intèrprets: Joel Joan, Abel Folk, Sílvia Bel, Mercè Pons, Anna Ycobalzeta, Camilo García i Carmen Balagué. Escenografia: Quim Roy. Vestuari: María Araujo. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Xavi Clot. Edició banda sonora: Àlex Polls. Direcció escènica de Josep M. Mestres. Teatre Goya. Barcelona. 28 octubre 2009.

Intentar donar —o vendre— Oscar Wilde per furt i corrupció és, em sembla, com voler donar —o vendre— gat per llebre. Un primer toc d'alerta, doncs: no anem al teatre decidits a veure, com ens recomanen amb comprensible bona intenció mercantil, un remake dels recents casos Gürtel, Palma, El Ejido, Santa Coloma de Gramenet o el Palau Millet. D'aquestes històries per no dormir n'hi ha hagut, n'hi ha i, per molt que facin i diguin, n'hi haurà sempre. Prou temps tindrem, doncs, de recrear-nos-hi. Deixem aquest morbo social per als assedegats satírics de 'Polònia', per als Telenotícies convertits en reality show i per als informatius de les ràdios i els diaris, frenètics a la cacera de la relliscada del polític, l'advocat, l'empresari o el promotor immobiliari galtes i pillastre.

Anem al teatre, sisplau, per veure Oscar Wilde i prou. Diu que quan Wilde va anar de gira pels EUA, per fer unes quantes conferències, en arribar a la duana va dir que l'únic que tenia per declarar era el seu geni. Veritat o fàbula, fem-li cas, doncs. L'embolcall de màrqueting és, simplement, una aparença que ens podem reservar per als pensaments íntims mentre escoltem, veiem, paladegem el discurs d'Oscar Wilde a l'escenari, en veu i cos d'un repartiment que no necessita elogis perquè els té tots ben guanyats per trajectòria i per mèrits propis.

I, a més, com que el director Josep Maria Mestres ja va dirigir fa dos anys, al Teatre Nacional de Catalunya, una altra obra d'Oscar Wilde, 'El ventall de Lady Windermere', ja sap amb qui juga i hi té la mà trencada. No en va se li ha adjudicat l'etiqueta del millor "director català de comèdia", cosa que l'home arrossega, em fa l'efecte, amb resignació i conformitat perquè ja se sap que contra els capritxos dels altres més val no lluitar-hi.

Ara bé, sí que és cert que els casos de corrupció política i d'ambició personal adinerada, ni que sigui recorrent al frau, planen en l'aire de la trama de l'obra 'Un marit ideal', aquella amb la qual Oscar Wilde (Dublín, 16 d'octubre 1854 - París, 30 novembre 1900) fa ja el 1895 una crítica mordaç de la societat britànica de finals del segle XIX. Època victoriana, en l'original. Època rabiosament contemporània, en la versió arranjada, arrissada, raspallada i alimentada pel traductor Jordi Sala i el director Josep Maria Mestres, amb una escenografia d'interior elegant, que durant les dues hores del muntatge, recorda un dels murs blancs ondulats del Macba. Bon joc de portes a la segona part —recurs clàssic de comèdia— a la confortable mansió del jove Arthur.

Per tant, tot demana utillatge d'alta comèdia, amb vestits fashion d'alta societat que semblen manllevats d'algun dels aparadors luxosos que, en aquest principi de segle en crisi mundial, converteixen el Passeig de Gràcia en una realitat virtual del que el món no és i potser voldria ser. Però que aquesta airada de l'obra sobre la corrupció passi per damunt del discurs literari d'Oscar Wilde, per damunt de la reflexió sobre la impossibilitat de ser feliços del tot, ni que ens en considerem una mica, per damunt de l'ètica i la moralitat —o l'estètica i el cinisme— o, en general, per damunt de les virtuts i les flaqueses de la condició humana, és l'autoengany en el qual l'espectador no s'hauria de deixar entrampar.

Deixant de banda i donant per fet que el muntatge ja té l'èxit de públic garantit —la nit de la meva funció, ple total, amb una resposta positiva des de la platea en diferents moments de l'espectacle—, per recuperar la tradició que ha impregnat Josep Maria Pou en el renovat Teatre Goya —excepció feta, fins ara, d'un desafortunat 'November', de David Mamet—, també s'ha d'advertir que es nota un lleuger desequilibri entre cadascuna de les dues parts que té l'espectacle.

¿Què hi passa a la primera part? Doncs que els espectadors s'esperen ja, de cop, veure-hi tota la carn a la brasa que els han promès i que no apareixerà fins a la segona part. Oscar Wilde té el costum de plantejar la situació amb calma, fent una mica el vermut —tal com es feia en el teatre de l'època— abans de passar directament a taula. És el risc de jugar amb una peça centenària, respectar-ne al màxim l'estructura i redecorar-la d'actual, ni que tingui tots els valors d'un clàssic.

Però sí que la primera part —de fet l'obra té tres actes— ja dóna a entendre que els personatges, repeteixo, en bones mans tots, acabaran captivant els espectadors per les seves trapelleries, els seus embolics i les seves malifetes. I aconseguir això és un mèrit a repartir a parts iguals entre la lucidesa literària del XIX d'Oscar Wilde i l'atreviment del XXI de Josep Maria Mestres, atreviment que li pot costar alguna clatellada dels més Wildeians.

¿I els personatges, doncs? Mirin-se'ls bé: Arthur Goring (Joel Joan) és un jove multimilionari, fill de papà —"senyoret", li diu ell— dandi, pinxo, eixerit, espavilat, llestot i pretendent de la jove Gina Chiltern (Anna Ycobalzeta), una espontània, enginyosa, també espavilada, amb l'alegria al cos i feliçment, o ingènuament, enamorada. El germà gran d'ella, Robert Chiltern (Abel Folk), és un noble d'historial immaculat, polític brillant, amb un futur a la cantonada, casat amb Victoria Chiltern (Mercè Pons), una dona perfecta per fer el retrat d'una parella ideal, que irradia honestedat, tendresa, amabilitat i que no cal que demostri que estima el seu marit perquè prou que es nota. Però hi ha també Laura Cheveley (Sílvia Bel), una dona rica que ve del passat, sense escrúpols, amb ambició d'anar més lluny, capaç de fer xantatge com si seduís amorosament, viperina, amb un poder ocult que si surt a la llum pot trasbalsar la vida de tots els altres i, especialment, esclar, la del polític Robert Chiltern. I encara hi ronden el senyor Goring (Camilo García), pare del jove Arthur, home de bona posició, conseller influent dels qui remenen les cireres en el poder. I, finalment, hi pul·lula la senyora Markby (Carmen Balagué), una dama adinerada, sociable, xafardera fins al moll de l'os, recurs teatral de l'enllaç dela Cheveley amb la mansió dels Chiltern.

¿Oi que tot plegat sembla la bíblia d'una minisèrie d'època d'aquestes tan atractives que TV3 mata d'una tirada de quatre o cinc hores seguides quan arriben llargs ponts festius, tothom és a la carretera i l'audiència baixa? Doncs, aquesta és l'aparença que no ha de confondre l'espectador perquè, gràcies a aquest tul de personatges, es desgrana el geni aquell al qual feia referència el mateix Oscar Wilde quan va arribar a declarar davant el burot de la duana dels Estats Units.

¿Caldria polir la interpretació i adequar-la més encara a la classe de l'alta societat victoriana que retrata Oscar Wilde? Bé, potser sí. Els intèrprets s'hi senten còmodes i l'auditori també. Em fa l'efecte que els mateixos intèrprets ho aniran fent espontàniament a manera que avancin les funcions de l'obra. Joel Joan, al cap d'una hora de representació —per cert, és ell qui obre l'espectacle des d'una llotja parlant pel móbil— ja es deixa anar i el públic incondicional de l'actor ho celebra amb aplaudiments espontanis. També Anna Ycobalzeta sembla en alguns moments que s'oblidi que pertany a una casa alta i de bona educació i que, una noia com ella, malgrat el que pensi per dins, mai no ho exterioritzaria tan gratuïtament. Potser Abel Folk s'hauria de creure de debò que és el que diuen que és: un polític brillant, que està per damunt de tot, que no sap res del que passa al carrer i que viu en el món fals que ell mateix i els que són com ell s'han creat. I Mercè Pons i Sílvia Bel, amb una mica més de rodatge, acabaran demostrant que són dues autèntiques contrincants pel futur d'un home immers en una selva.

Diria que ells mateixos deixaran de contemporaneïtzar més del compte els personatges victorians que, gràcies al túnel del temps, ara —en un barri precisament saturat de tecnologia com el del Goya— han descobert el telèfon mòbil, amb la dèria dels simpàtics i adolescents SMS, que mouen part de la trama, i que han substituït les notetes confidencials manuscrites i que aixecarien de la tomba del Pere Lachaise el pobre Oscar Wilde.

Diria, doncs, que tota la companyia anirà retornant a l'origen de l'obra, sense abandonar el joc de miralls que vol fer aquesta versió actualitzada perquè reflecteixi la societat contemporània. ¿O algú es pensa potser que tot el que Oscar Wilde va denunciar del seu temps era anecdòticament exclusiu de la societat victoriana? Escoltant atentament la lletra menuda dels aguts i intel·ligents diàlegs, de les rèpliques i contrarèpliques de l'obra 'Un marit ideal', un es convenç que el món gira i gira com una ruleta des de fa milions d'anys per acabar aturant-se i deixant la bola de la sort sempre en el mateix lloc. Ni que sigui ensopegant tres vegades en la falsa combinació del crupier que porta la batuta.

«Els nois d'història», d'Alan Bennett. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Josep M. Pou, Josep Minguell, Maife Gil, Jordi Andújar (els professors). Nao Albet, Javier Beltrán, Oriol Casals, Alberto Díaz, Xavi Francés, Llorenç González, Jaume Ulled i Ferran Vilajosana (els alumnes). Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: María Araujo. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Pep Gàmiz. Direcció musical: Sergi Cuenca. Adjunt a la direcció: Josep Galindo. Direcció de Josep M. Pou. Barcelona, Teatre Goya, 5 octubre 2008.

L'arrencada teatral de la temporada 2008-2009 ha posat sobre els escenaris catalans uns quants espectacles candidats a convertir-se en l'èxit de la temporada. N'hi havia alguns de cantats, d'èxits, pel seu propi pes. No cal esmentar-los. Però faltava que sorgís l'espectacle en majúscules. Aquell que xucla espectadors un dia i un altre, sense crides mediàtiques extraordinàries, i que sembla que no trobi el moment de baixar el teló. I l'espectacle ha sorgit.

I ho ha fet de la mà d'un mestre del teatre com Josep M. Pou, en aquest cas actor protagonista i director, i en un nou espai teatral comodíssim com el nou Teatre Goya que, per iniciativa de la productora Focus i l'aposta decidida de les institucions, ha passat de mort a vida i ha revitalitzat de rebot un espai urbà en letargia enmig d'un rovell cultural que va des del Teatre Romea, pel sud, a la Universitat de Barcelona, pel nord, passant per la Biblioteca de Catalunya, el FAD, el Macba, el CCCB, la nova Facultat de Geografia i Història, la Universitat Ramon Llull i la futura hemeroteca i l'Antic Teatre en rehabilitació del CCCB.

Josep M. Pou ha fet un regal extraordinari als amants del teatre. En dos aspectes: no només per haver escollit una obra contemporània, 'Els nois d'història', d'Alan Bennet, que ha portat a escena amb gran elegància, sinó també per haver marcat una línia programadora que serà molt difícil que es faci enrere.

Han passat les primeres representacions prèvies i ha passat el dia de la inauguració oficial. Punt i a part. Ara és l'hora de la veritat. I el públic ja ha començat a respondre, mogut per un ressort impulsiu amb ple absolut. Continuarà així. No pot ser d'altra manera. Pel boca-orella, per la riquesa de la proposta i pel treball coral, per una direcció afinadíssima, per la necessitat del debat que, d'una manera com aquell qui no diu res, es planteja de fons en l'obra, per la capacitat de fer en català una obra anglesa fins al moll de l'os, sense que ningú desafini, per posar el dit a la nafra de l'educació en un moment tan oportú en què l'educació demana a crits que se'n parli, que es remogui i que es resituï.

'Els nois d'història' es va estrenar fa quatre anys al Teatre Nacional de Londres, dirigida per Nicholas Hytner. Alan Bennett (Leeds, 1934), autor prolífic com a dramaturg i guionista, va veure com l'obra es guardonava amb sis Tony i tres Olivier. Fa dos anys, el mateix Nicholas Hytner la va portar al cinema. Fa un any es va estrenar aquí, més aviat sense pena ni glòria perquè la pel·lícula no fa cap favor a l'obra teatral.

Un grup d'estudiants d'una regió del nord d'Anglaterra es preparen per accedir a dues de les universitats de més prestigi, Oxford i Cambridge. Hèctor (Josep M. Pou) és un professor singular, arravatador, motorista, gens convencional amb els mètodes de puntuació i exàmens, més humanista que realista, més preocupat per fer persones que pensin que no pas màquines que funcionin automàticament.

L'obra, ambientada als anys vuitanta, hauria de ser d'assistència obligatòria per a l'actual professorat d'escola, el professorat d'institut, el professorat d'universitat, el professorat en excedència per estrés, el professorat interí i el becari, el professorat que prefereix no exercir de professorat perquè no resisteix l'embat actual de la societat juvenil i sobretot per al professorat de taula de despatx, el que pensa com embolicar la burocràcia, el que administra des de la teoria el dia a dia dels que s'enfronten cos a cos amb el repte de l'educació a contracorrent dels aires que corren en la societat.

S'han fet comparacions amb 'El club dels poetes morts'. Bé, potser sí. Però només per les campanades que sonen de les torres del Col·legi Major —que al Goya sonen en efecte panoràmic, efecte que es repetirà al final amb el pas rabent de la moto d'Hèctor— i per l'estructura arquitectònica dels finestrals de l'escenografia. Però per res més. Sí que es parla de poesia, de literatura, de lectures, de cinema, de la vida, però no com ho fa 'El club...'

Si l'obra, però —dues hores i mitja amb entreacte— només se sostingués en el discurs més o menys intel·lectual, no acabaria de tenir per això sol el poder de seducció que té. Aquest li ve també per la relació que s'estableix entre alumnes i professors, sobretot per les classes de francès del professor Hèctor amb els xicots, pels xous que munten provocats per Hèctor, pels moments musicals —piano en directe—, per les peces de cant coral dels alumnes, per les fugaces però imprescindibles actuacions dels altres tres professors, Irwin (Jordi Andújar), el senyor director (Josep Minguell) i la senyora Lintott (Maife Gil), pels moments àlgids d'Hèctor, un personatge amb ombres i llums, i per la presència del personatge real, Josep M. Pou, clarivident, encertat, pletòric, immens. Només es pot dir que s'ha de veure. No se'n pot desvelar res més. És una obra amb impacte final. Un impacte molt ben resolt. Creïble. Com diu l'última frase d'Hèctor a l'obra: "Cal passar el testimoni. Passeu-lo!"

[Algunes crítiques de l'anterior etapa del Teatre Goya]

«Cena para dos», de Santiago Moncada. Direcció de Víctor Conde. Intèrprets: José Luis López Vázquez, María Fernanda d'Ocón i Rosa Valenty. Escenografia de Francesc Bellet. Vestuari de Mercè Roca. Barcelona, Teatre Goya, 6 febrer 2003.

¿Recordeu 'La cabina'? És una d'aquelles imatges de la televisió en blanc i negre que forma part d'una època. Ell, l'home angoixat dins la cabina transportada per una camioneta qui sap on, era José Luis López Vázquez.

Ara, José Luis López Vázquez es troba, anys després, en una altra mena de "cabina", l'escènica, la teatral, el Teatre Goya. José Luis López Vázquez s'afegeix a la relació d'autors recuperats d'altres èpoques que les productores madrilenyes aprofiten per repescar públics desencantats d'un teatre experimental i renovat i que, en contrapartida, s'havien refugiat en les capses acolorides, però també amb regust de blanc i negre, de la televisió.

'Cena para dos', doncs, apunta directe a una tipologia d'espectador. I no hi ha res a dir. Si aquest espectador existeix i si els intèrprets veterans ho poden fer, no hi ha res més honest que intentar d'interconnectar els uns amb els altres.

Però mirant el panorama teatral global, és difícil apel.lar a la nostàlgia d'uns espectadors formats en altres interessos escènics dels últims anys. José Luis López Vázquez, gran, veteraníssim actor de cinema --diu que en un moment determinat va fer onze pel.lícules en un any--, torna a la seva vuitantena als escenaris, a la pols dels escenaris, que és com la pols dels orígens que reviscola els intèrprets.

Tot i que 'Cena para dos' es manté en la feble maroma de la dignitat escènica, probablement allò que serviria de debò per mantenir en cartellera bons actors de tota la vida, seria atorgar-los papers en obres que poguessin demostrar del que són capaços, adequats a personatges del perfil de l'edat i l'experiència que han acumulat amb els anys.

Fa la impressió, en canvi, que necessitats de producció vulguin dotar d'una aparent jovialitat venerables actors de l'escena que els espectadors de la seva època i els d'ara entendrien millor en un paper que hagués evolucionat igualment com tots ells. Aquesta seria una autèntica política de respecte a la veterania, més que forçar la màquina fins a nivells que acaben perjudicant els mateixos actors.

«Aquella nina», de Montserrat Cornet. Direcció de Pere Daussà. Intèrpret: Mercè Comes. Escenografia de Francesc Bellet. Vestuari de Mercè Roca.

L'autora Montserrat Cornet continua amb la seva estada en cartellera, ja sigui per diversos escenaris catalans, o al mateix Teatre Goya de Barcelona, on ja va presentar amb èxit 'Revisió anual', actualment en gira. Aquesta vegada, al Teatre Goya, el programa és doble, per una banda l'obra 'Tota una senyora', que ja vam comentar al seu dia, i el monòleg 'Aquella nina', que dirigeix Pere Daussà i que interpreta l'actriu Mercè Comes.

'Aquella nina' és un monòleg que, en no gaire més d'una hora, repassa el que ha estat la vida d'una dona dels últims ben bé tres quarts de segle. Per tant, la dolçor de la infància, la guerra civil, la postguerra, la represa, la frustració i una nova vida recorren el monòleg en un fil argumental novel.lesc que té dos punts d'interès: explicar una història a generacions que no l'han viscuda i refrescar la memòria als que n'han estat protagonistes.

El monòleg s'ajuda d'una projecció de fons que serveix aquesta doble funció. Les imatges, que semblen gairebé imprescindibles avui en dia per compensar la influència de la televisió, corren un perill davant d'un monòleg: que distreguin en segons quins moments el discurs de la protagonista.

Mercè Comes omple aquesta dificultat amb un domini del monòleg, sense efectismes, enmig d'una escenografia que representa un pis vell, ara abandonat, propi per als records i que, als que vegin el programa doble de Montserrat Cornet, reconeixeran sota els llençols que cobreixen els mobles per l'escenografia de l'obra 'Tota una senyora'. El món de les dones de Montserrat Cornet al Teatre Goya, per a tots els públics.

«Tota una senyora», de Montserrat Cornet. Direcció de Josep M. Cusachs. Intèrprets: Joan Massotkleiner, Sílvia Vilarrasa, Òscar García, Santi Sans i Aina Clotet. Escenografia de Francesc Bellet. Vestuari de Mercè Roca.

Montserrat Cornet ha tornat a estrenar al Teatre Goya. Aquesta vegada una tragicomèdia contemporània de vocació familiar, per definir-la d'alguna manera, on la que en surt més mal parada és la mare, per la seva visió conservadora, en contradicció amb la resta dels components de la família: avi, pare, fill i filla.

Sembla que l'autora de 'Tota una senyora', aquesta és l'obra, vol reflectir la indispensable relació entre un pare i un fill. Però l'obra té una estructura d'escenes que porten a un seguit de diàlegs separats de dos dels membres de la família per anar reconstruint el forjat psicològic que té de fons. Una estructura que l'acosta més al guió de telenovel.la que no pas a la representació de foscos que permet el teatre.

Montserrat Cornet no es limita a plantejar una separació matrimonial en una família de casa bona sinó que n'explora les possibles causes i no perdona el paper de la dona. El muntatge, dirigit per Josep M. Cusachs, té una sorpresa final que torna a recordar la televisió de plató amb públic. "¿Oi que no us ha agradat el final? Doncs, en tenim preparat un altre."

La tragicomèdia la fan possible Joan Massotkleiner, Sílvia Vilarrasa, Santi Sans, Aina Clotet i Òscar Garcia. El rodatge, essencial en comèdies, farà que l'engranatge de la família funcioni. Fins i tot la solució aportada de dos finals, aquest per al pare, aquest per a la mare, com diu la cançó de fer menjar sopes, pot arribar a polir l'excés melodramàtic amb què els dos es tanquen i que, en uns espectadors fets a tot, deixen un somriure coriagre que no totes les generacions acabaran paint de la mateixa manera.

«Shirley Valentine», de Willy Russell. Traducció de Joan Sellent i Ferran Toutain. Direcció de Rosa M. Sardà. Intèrpret: Amparo Moreno.

El tàndem Rosa Maria Sardà i Amparo Moreno va tenir un moment brillant l'any 1994 amb la posada en escena de l'obra Shirley Valentine, que al seu dia es va estrenar al Teatre Villarroel. Amparo Moreno ja va dir aleshores que la direcció de Rosa Maria Sardà li havia donat l'oportunitat de demostrar què podia fer en teatre i de donar una nova imatge d'ella.

Ara, una reposició que ja porta dies en cartellera, ha tornat aquesta obra als escenaris, al Teatre Goya, on Amparo Moreno continua amb aquesta obra de Willy Russell, fent de Shirley Valentine, en una traducció de Joan Sellent i Ferran Toutain.

Shirley Valentine va ser portada al cinema l'any 1989 pel director Lewis Gilbert, amb l'actriu Pauline Collins, un dels Oscars d'aquell any. Ara Amparo Moreno, des del 1994, ha anat reposant el muntatge de Rosa Maria Sardà amb aquesta peculiar Shirley Valentine teatral, una mestressa de casa que es troba enfrontada amb la seva solitud en arribar a la maduresa.

El detonant de la situació es produeix quan rep la invitació d'una amiga per anar-se'n sola, sense família, a Grècia. Dues parts essencials configuren l'obra. La primera té lloc en una cuina petita, ofegada. I la segona transcorre a Grècia, un mite per a l'alliberament de la Valentine.

Passats els sis anys llargs des de la seva estrena, Amparo Moreno s'ha fusionat amb Shirley Valentine i ha convertit l'obra en un d'aquells espectacles que sembla que ara per ara no tinguin data de caducitat. Com si hagués nascut un clàssic.

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Teatre Goya]

CLIP DE TEATRE

[Teatre Goya]