ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST
CLIP DE TEATRE
[Espai Lliure]
- «Occisió», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Jordi Collet, Mia Esteve i Lina Lambert. Vestauri: M. Rafa Serra. Escenografia: Max Glaenzel i Estel Cristià. Il·luminació: Maria Domènech. Direcció: Lurdes Barba. Barcelona, Espai Lliure, 4 març 2005.
- Set dies i una mala nit en un hotel de muntanya. Es fa inevitable, quan es tracta d'una obra de Lluïsa Cunillé, parlar d'obres on el diàleg es manté gairebé amb monosíl·labs i, tot i així, acaba construint una trama que no sempre té una explicació ni lògica ni plana perquè l'objectiu de l'autora no és, segurament, buscar una sortida sinó provocar la reflexió sobre aquella mateixa recerca.
- En el cas d'«Occisió», el muntatge estrenat a l'Espai Lliure, una professora (Lina Lambert) és l'única persona que s'està en un hotelet de muntanya. Per això l'hostalera (Mia Esteve) fa mans i mànigues perquè se'n vagi a un dels altres dos hotels que hi ha al poble més pròxim.
- L'obra s'estructura a través de cadascuna de les set nits, quan clienta i mestressa tenen una breu conversa amb la incògnita de rerefons. I també quan el misteri al voltant de la tossuderia de la clienta a esgotar la seva reserva s'amplia amb el misteri de l'hostalera que decideix tancar per sempre l'establiment.
- ¿La competència? ¿La poca clientela? ¿Una fàbrica de paper instal·lada a setanta quilòmetres? ¿Un institut psiquiàtric pels voltants? ¿L'agressivitat del gremi d'hoteleria l'han deixada sense feina? ¿O potser la notícia que el pare de l'hostalera es va suïcidar al garatge de l'hotel ha marcat el lloc per sempre?
- La llegenda negra que sembla planar sobre l'establiment es desencadena amb l'aparició del tercer personatge de l'obra, un malalt internat al manicomi pròxim que es mou entre la mentida i l'aparent violència i que crea una de les escenes de més tensió. Però, escopeta en mà, i carregada amb un parell de cartutxos, l'hostalera està disposada a no permetre que el nouvingut en faci cap de grossa.
- I en la foscor, sona el tret. L'única estridència d'un muntatge d'una hora i vint minuts que ha mantingut darrere les cordes les dues actrius protagonistes en un estira-i-arronsa de preguntes sense resposta i de respostes que continuen generant pregunta.
- A la fi, però, alguna cosa sí que queda clara: el títol d'«Occisió». Una paraula de semblança tan enigmàtica com tot el que hi passa. Una excusa, en definitiva, per demostrar com dos personatges es poden arribar a entendre sense gairebé haver obert la boca. Això sí, pagant el preu d'una bufetada de pista amb rebotada inclosa.
- «V.O.S. (versió original subtitulada)». Dramatúrgia i direcció de Carol López. Espai escènic d'Oriol Tarrida i Carol López. Il·luminació de Raimon Rius. So d'Igor Pinto. Intèrprets: Paul Berrondo, Andrés Herrera, Vicenta Ndongo i Àgata Roca. Barcelona, Espai Lliure Teatre Lliure, 2 de febrer 2005.
- Hi ha algunes virtuts en la interpretació teatral que valen més que qualsevol tècnica: la naturalitat, l'espontaneïtat, la credibilitat dels personatges. La proposta escènica de Carol López, autora i directora del muntatge V.O.S., a l'Espai Lliure, reuneix aquestes virtuts. I els quatre intèrprets se les fan seves, cedint part de la ficció dramàtica al realisme de les situacions.
- Després hi ha, sens dubte, un treball de dramatúrgia que lliga les peces, que munta el trencaclosques o que el desmunta, segons com es vulgui mirar, perquè V.O.S. té una estructura circular: comença pel final i a partir de la incògnita, arriba al principi, que és, en definitiva, el cap del carrer.
Potser sí que quatre intèrprets que porten ja temps trepitjant escenaris s'han divertit a aportar una part de la seva pròpia creativitat en una mena de work in progress, però tot fa pensar que l'autora tenia els punts ben lligats i sabia d'n volia sortir i on volia arribar i que els altres s'han disposat a passar sobre les línies marcades del trajecte.
- Un trajecte que es fa àgil, divertit per als espectadors, seguidor, identificable amb situacions quotidianes i molt contemporani per la temàtica, amb un registre, sense voler desvirtuar-ne la intenció, gairebé cinematogràfic.
Aquesta flaca pel cinema és present en gairebé tot el diàleg que mantenen les dues parelles o els quatre protagonistes. Referències a pel·lícules conegudes, escenes recordades, noms d'actors i actrius de la gran pantalla, títols emblemàtics, el joc de l'endevina quina pel·lícula és, o el recurs de flashback constant dins de la trama ho corroboren.
- V.O.S., a més de portar títol del món del cinema, és teatre que sembla pensat per a ser filmat. I m'atreveria fins i tot a dir que darrere de la proposta escènica hi ha una bona pel·lícula. Només cal que un productor o un director decideixi arriscar-se i posar el guió a l'ull de la càmera. Els plans i les escenes llisquen sols. És un suggeriment. Moltes bones pel·lícules han passat primer pel teatre i al revés. Potser la seva autora no ho pretenia, però, si més no, ha deixat el caramel a la boca dels espectadors perquè així sigui.
- «Mathilde», de Véronique Olmi. Traducció del francès: Jordi Castanyer. Escenografia de Jon Berrondo. Il·luminació de César Fraga. Intèrprets: Montse Guallar i Lluís Marco. Barcelona, Espai Lliure, 15 octubre 2004.
- Mathilde és el personatge que l'autora francesa Véronique Olmi ha recreat, extret de la realitat. Una escriptora (Mathilde) que, a més, fa de professora de tallers d'escriptura, casada amb un metge de renom (Pierre), deixa la presó després de complir tres mesos de condemna per abús de menors. Un menor de 14 anys, absent a l'obra, però sempre present en el diàleg de la parella protagonista, és el cos del delicte.
- Però aquesta sinopsi no la sap l'espectador sinó a manera que l'estructura de l'obra li ho va desvelant. És un dels encerts de 'Mathilde', de factura impecable, perquè, sobretot durant els primers trenta minuts de l'hora i mitja que dura el muntatge, va fent salts per situar cada peça en el seu lloc, salts que obliguen l'espectador a mantenir l'argument a mitges fins que no el completa del tot.
- Presentada la situació, el retorn de Mathilde a casa seva, on durant tres mesos el seu marit s'ha dedicat a embalar en capses tot el que és de la seva dona, en una invitació clara al trencament definitiu, es transforma en una conversa que està entre la psicoanàlisi i la discussió de parella, però que, sobretot, esgarrapa en les fronteres de la moral que cada època és capaç d'assumir per tradició cultural.
- Mathilde, que va haver de confessar públicament en el judici explicant la seva relació amb l'alumne de 14 anys, admet que no hi ha enamorament sinó simplement atracció sexual. El metge i marit vol i dol, entre la censura moral que ha patit al seu voltant i el desig encara viu de començar una nova vida amb la seva dona. El desig, però, arriba tard, fred diu ella, sense passió.
- L'anècdota, doncs, acaba quedant com un teló de fons i el que pren pes és el debat dialèctic entre els dos protagonistes. Un debat dialèctic que es mou entre la rebel·lia juvenil d'ella i el conservadorisme madur d'ell. Montse Guallar i Lluís Marco interpreten aquests dos papers amb pulcritud, mà mestra i l'elegància de dos intèrprets de primera fila. I Jordi Mesalles ha fet que el quadrilàter ple de capses i llums els mantingui encerclats en la seva pròpia presó. Dos papers que l'autora de Mathilde dibuixa clarament oposats per la força del discurs: Mathilde espera comprensió a la seva rebel·lia. Pierre, el marit, sap que hi ha fets que no es poden canviar i opta per la conformitat des d'una actitud envers la seva dona, a vegades gairebé compassiva.
- Debat moral que no troba tampoc la recepta a l'escenari sinó que es traspassa al subconscient de l'espectador. Un dels objectius proposats per l'autora Véronique Olmi, segurament, que no ha pretès fer un documental sobre l'idil·li, més propi d'un magazine televisiu, entre professora i alumne menor d'edat, sinó que planteja una reflexió sobre la dificultat que comporta enderrocar murs i trencar fronteres.
- «Il·lusionistes», de Lluïsa Cunillé. Direcció de Paco Zarzoso. Il·luminació de Ximo Olcina. Espai sonor de Miquel Alarcón. Coreografia d'Amparo Fernández. Composició boleros de J. Salvador "Chapí". Intèrprets: Rosa López, Lola López i Paco Zarzoso. Companyia Hongaresa de Teatre. Barcelona, Espai Lliure, 29 setembre 2004..
- Es diuen Companyia Hongaresa i ni que sigui broma, cal prendre-s'ho seriosament. L'últim espectacle d'aquest grup que dirigeix Paco Zarzoso té tots els aires de teatre ambulant hongarès, gairebé de circ ambulant, a tocar de le Grand Guignol, però sense que pretengui arribar al fons del gènere sinó que dotant-lo d'un aire més desenfadat, divertit, irònic, rigorós en cada petit element.
- L'autora Lluïsa Cunillé, dona de poques paraules, ves per on, hi ha posat les poques que s'hi diuen. Però és que en el fons el que interessa més de l'espectacle 'Il·lusionistes' és veure on arribarà cada personatge en la seva dèria. I el fet s'aconsegueix.
- Es tracta de tres germans firaires, que es podrien anomenar la triple A: Alícia, Àgata i Alfred. Els tres veuen com el seu art va caient en desgràcia i com el seu espectacle, de factura humil però honesta, no sembla que arribi a servir de gaire cosa més que de manteniment de les seves pròpies circumstàncies.
El desig amagat del cap de la companyia és el d'arribar a fer de puntal del president de la República Francesa, però això està més lluny d'aconseguir que treure's de debò un conill del barret, i per això, cadascun d'ells en porta alguna de cap i en fa alguna d'amagat de l'altre.
- És una bona llauna actuar en una ciutat que està immersa en uns Jocs Olímpics, no tan sols perquè tothom té el cap als Jocs sinó perquè els brams de l'estadi ressonen com una maledicció fins a la fira ambulant.
- Alfred té la idea brillant: pispa la torxa olímpica! (¿com és que a ningú no se li va ocórrer una cosa així en els Jocs dels 92?); una de les germanes té vocació d'escriptora i de rodamón; l'altra és una tanguista que regala moments de màgia a l'espectador. Amb aquest entramat, el número de la caixa negra és simplement un acompanyament del que de debò es cou a l'escenari: viure del somni com si el somni fos realment capaç de fer-ho tot realitat amb un cop de màgia.
L'espectacle transcorre entre el cafè-concert, el minicabaret, l'art alternatiu i l'obra de petites sensacions. Cadascú es pot quedar amb allò que més li plagui. La interpretació està garantida. Espectacle petit, de calendari curt. Massa curt, segurament pel que els tres intèrprets es mereixen.
- «Porno», de Dani Salgado. Espai escènic, vestuari i il·luminació de Montse Figueras i Joan Galí. Intèrprets: Georgina Cardona, Pau Derqui, Elena Fortuny, Jorge Peña i Enric Sarrate. Dramatúrgia i direcció de Dani Salgado. Espai Lliure, Barcelona, 24 abril 2004.
- Atenció al títol: 'Porno'. Tot indica que la cosa serà fresqueta i que, per un preu reduït, alguns potser podran dir que han assistit a una mena de comiat de solter o de soltera, però en clau culta i potser i fins i tot intel·lectual.
- Però només començat l'espectacle, un d'aquells espectacles anomenats de creació, tret dels tuls transparents que marquen el quadrilàter de l'escenari o els llums vermells i els coixins escampats per terra, res no insinua que les perspectives de disbauxa vagin pel camí de fer-se realitat.
- Assistim, doncs, a un porno angelical, ingenu, primari i imaginatiu. Ni un melic, et deixen veure. I això que ensenyar-lo pel carrer és el que en podríem dir l'últim crit! Espectacle intel·lectual, tant com vulgueu. Però res a veure amb l'escena titllada d'escandalosa que ja fa unes temporades Roger Bernat va introduir en un dels seus últims espectacles de La General Elèctrica al Mercat de les Flors on l'acte sexual era efectuat professionalment i amb saviesa davant d'alguns espectadors que, segons certes estadístiques no fetes públiques, repetien funció tot i no ser addictes al teatre.
- Que el títol de l'espectacle actual de l'Espai Lliure, doncs, no enganyi els mateixos incauts i aficionats al voyeurisme pornogràfic. El 'Porno' de Dani Salgado i el seu equip --no hi ha dubte que és un espectacle de creació col·lectiva-- és més una ironia al voltant de la pornografia que no pas una tesi sobre la qüestió. Un grup vol fer un espectacle pronogràfic i assaja diferents opcions, escenes i situacions. El guió no acaba de sortir. I la recerca del guió acaba destapant un petit drama personal que és el clímax de l'espectacle.
- Superada, doncs, la decepció d'assistir a una festa de parrús eixorivit i baioneta en alça, l'espectacle es converteix en una obra de teatre que, si bé potser es relaxa excessivament en la primera part amb alguns moments massa anecdòtics, sí que pren tota la força en els últims vint-i-tants minuts (dura aproximadament una hora i mitja) i penetra (alerta ara a no confondre el verb) en l'escorcoll psicològic d'un dels molts botons (novament, alerta amb la confusió!) que condicionen, condueixen o cohibeixen la sexualitat.
- A la sortida, tot torna a la normalitat, superat l'orgasme de ficció de l'última escena amb què s'esgola una de les dues actrius del muntatge. Alguns espectadors encara són d'aquells que pensen: "quines coses de fer al Lliure". I d'altres, més nous a la casa, es resignen amb una metàfora: "Sempre ens quedarà el Bagdad". I és que el teatre, segons quin teatre, no té fronteres.
«Nits blanques», a partir d'un conte de Fiodor Mihàilovitx Dostoievski. Traducció del rus de Ricard Altès. Dramatúrgia i direcció de Carlota Subirós. Música d'Oriol Rosell (electrònica) i Kirsten Tinkler (violí). Espai escènic d'Anna Alcubierre. Il·luminació de Mingo Albir. Vestuari de Berta Ribera. Intèrprets: Joan Carreras, Gonzalo Cunill, Olalla Moreno i Kirsten Tinkler. Veu en off de Lluís Soler. Espai Lliure. Barcelona, 16 març 2004..
- Sant Petersburg, 1848. Primavera-estiu. Aquest és un relat de joventut de Dostoievski que la directora Carlota Subirós ha adaptat ara per a una posada en escena que, a més de recórrer els sentiments de caire eminentment romàntic de la parella protagonista, durant quatre nits, entre la imaginació i la realitat, aporta una funció divulgativa -no m'agrada parlar de didàctica- que situa l'autor, l'època, la trama i la seva repercussió en la societat moderna a través de referències culturals i, sobretot, de cinematogràfiques, que Dostoievski va inspirar, principalment la de Luchino Visconti.
- Així, de la realitat del Sant Petersburg del 1848, amb l'ambientació i vestuari de l'època, es passa a la imaginació de qualsevol racó de món d'avui mateix, amb l'ambientació i el vestuari actual per fer que el discurs romàntic de Dostoievski cobri, sense fer-hi cap operació quirúrgica de mal gust ni cap operació de cirurgia estètica desencertada, una pàtina de rigorosa actualitat.
- Per això, el muntatge, presentat sota la línia d'austeritat decorativa que caracteritza l'Espai Lliure, se segueix amb un cert somriure reflexiu pels espectadors més madurs i amb un interès iniciàtic pels espectadors més novells. El dia de la representació en què es basa aquest comentari, l'espai era ocupat en un 99% per espectadors adolescents.
- En aquestes ocasions, el perill que la companyia té que li rebentaran l'espectacle és evident. Només hi ha una cosa que salva de la situació de risc: que el muntatge, el discurs, la interpretació i l'atmosfera que crea interessin de debò els receptors. I 'Nits blanques' passa la prova de foc, la d'un públic majoritari adolescent, sense que se senti ni una mosca... ni un mòbil.
- La línia que segueix la ruta "amor - desengany - engany - il·lusió - llibertat personal" segurament que té garantit el concurs d'espectadors que sobretot estiguin força contaminats per tones de teatre imitador de la telenovel·la de torn, de la comèdia fàcil o la pel·lícula de multisales de cap de setmana.
- Per això els espectadors adolescents, els més exposats a aquest consum contemporani, descobreixen a 'Nits blanques' una proposta jove, amb uns intèrprets encara joves però de trajectòria consolidada, que els acosta a un clàssic per mitjà de la passarel·la penjant de les relacions humanes que, a pesar de tots els esforços de la cultura multinacional i mediàtica per esborrar-ne les traces dels orígens, no ha canviat gens des dels seus inicis.
- El món ha canviat, diem sovint. Probablement no tant com ens pensem. I, si no, ¿què hi ha de diferent en l'actuació dels personatges d'una nit a Sant Petersburg el 1848 als persoantges d'una nit a l'autovia tal vora un complex de sala de festes del 2004?
- Les aparences enganyen. Per això el fons dels sentiments és l'únic que, malgrat tot, acaba perdurant.
«Eva Perón», de Copi. Traducció i direcció de Jordi Prat. Música de Xavier Torras. Espai escènic i vestuari de Llúcia Bernet i Ricard Prat. Il·luminació de David Lloris. Intèrprets: Muntsa Alcañiz, Glòria Cano, Oriol Guinart, Xavi Sabata i Pep Sais. Barcelona, Espai Escènic Joan Brossa, 31 gener 2004.
- Probablement més d'un s'acosta a l'Espai Lliure per veure-hi la reproducció de l'Evita cinematogràfica que ha recorregut les pantalles de l'època contemporània en contraposició al blanc i negre de l'època.
- Però, si ho fa, ha de tenir en compte que hi veurà un retaule de Copi, autor teatral i també autor de còmic, i que Copi va escriure aquesta sàtira del poder peronista a finals dels anys seixanta quan la visió del cinisme del poder i les dobles cares no eren un plat habitual com ho és ara, dia rere l'altre, a la televisió.
- Es tracta, doncs, de disposar-se a veure una Evita en clau gairebé de còmic i en clau de caricatura. Només així s'entén el transvestisme al qual es veuen abocats els intèrprets, començant per la mateixa Eva Perón (Xavi Sabata) o continuant per la mare (Muntsa Alcañiz), el manaire Perón (Oriol Guinart) o el servent (Pep Sais). Comptat i debatut, l'únic personatge que se salva de l'histrionisme de la caricatura és el de la infermera (Glòria Cano) que, malgrat que acabi sebollida en un sarcòfag de vidre transparent, és la que es mou durant tota la trama amb una visió incrèdula del que li ofereix la troupe peronista.
- El que passa és que un espectacle com el de Copi requereix que els espectadors se sentin vinculats a la sàtira. Comparem per exemple l'última sàtira dels Joglars en cinema sobre el Franco més decadent. No es percep igual des dels espectadors que, per edat, n'han viscut les conseqüències, que des dels espectadors joves que tenen només una referència del franquisme.
- Amb Eva Perón passa una cosa semblant. Però, al marge de la farsa i la història, que sempre van lligades, queda el teatre. I el muntatge d'Eva Perón té una suculenta interpretació de Muntsa Alcañiz, que ofereix el seu saber al servei de la sàtira, i el de Pep Sais, que s'hi troba com un peix a l'aigua. No se'ls pot demanar més. Com tampoc no se li pot retreure res al personatge de Perón que té una funció limitada a reflectir la poca força del personatge o la seva qualitat de figura de cera.
- Una altra cosa és el que passa amb Evita (Xavi Sabata) que, endut pel remolí de la caricatura i la farsa, porta el paper de la protagonista a un registre a l'alça, probablement impossible de moderar perquè és el mateix Copi qui el condemna a aquesta situació.
- En definitiva, història i referències a banda, l'espectacle és un joc escènic i de transvestisme que la disposició reduïda de l'Espai Lliure aproxima a l'espectador en una mena de llicència de voyeurisme i de demostració de les possiblitats de la transformació.
«La la la la la», de Roger Bernat. Amb la col·laboració de Juan Navarro, Agnès Mateus, Ignasi Duarte i Sílvia Pereira. Direcció de Roger Bernat. Textos de Roger Bernat i Sílvia Pereira. Dramatúrgia d'Ignasi Duarte. Música de Händel. Cover: Mia Esteve. Il·luminació de Carlos Marquerie. Realització vídeo: Ivó Vinuesa. Intèrprets: Agnès Mateus, Juan Navarro i Roger Bernat. Barcelona, Teatre Lliure / Mercat de les Flors / Hangar plaça Margarida Xirgu), 8 gener 2004.
- Doncs, això: la, la, la, la, la..., una mica com aquella tonada incògnita que va immortalitzar el ja històric Jordi Pujol anant en cotxe. I també cop, cop, bon cop de destral, com cantava a la prehistòria l'avi Lluís Llach. L'hangar teatral, estil de fira ambulant, és a la plaça Margarida Xirgu, entre el Mercat de les Flors, acabat de rehabilitar, el Teatre Lliure, encara amb olor de vernís, i l'Institut del Teatre, garebé nou de trinca.
- Però a Roger Bernat i la seva troupe no els agraden les grans infrastructures i se senten més a gust en un barracó, estil escola provisional de qualsevol barri o poble petit d'aquest país il·lustre. I allà, qui un dia va ser fundador de la companyia General Elèctrica, continua fotent-se del mort i de qui el vetlla, que és l'única manera de sobreviure a l'estat actual de la qüestió teatral.
- L'espectacle és una baixada als inferns de la infància del propi autor del drama. Ell parla d'autoretrat. Però és també l'autoretrat d'una generació amb el qual s'identifiquen molts dels espectadors generacionals que té Roger Bernat. Més que parlar de poesia, de lirisme o de sexe, violència i rock and roll, que de tot hi ha, ni que sigui subtilment i ingènuament filtrat, en el rerefons del muntatge, els espectadors es quedaran amb imatges, seqüències, moments de sensibilitat i reaccions de calfred.
- Cafès per als espectadors, pilotes, escombres, un camp de gespa artificial, porteries de futbol, taules amb llums de sobretaula, cafeteres, un cavallet, una nina, escampall d'estris i roba... un micro, una pantalla al fons que reprodueix el text en una mena de sobretitulat de doblatge, insinuacions, converses que ni es comencen ni s'acaben i un fil que es va trenant a vegades amb una infinita paciència, a vegades amb una dèria repetitiva, a vegades amb una ràbia frenètica que sembla inesgotable.
- El mateix Roger Bernat hi fa d'actor. Treu la cara, s'hi despulla materialment i metafòricament, fa d'arbre il·luminat amb el cable de bombetes de carrer, expulsa les seves pors com si dormitessin en ell mateix des d'aquells temps que en diuen "la tendra infància". L'altre intèrpret, Juan Navarro, té escenes que acompanyen el ritme del guió i alguna de personal que el porta al descontrol físic i la lucidesa del més enllà en un estil de pinyol salivat. I la tercera del trio, Agnès Mateus, fa una exhibició de dots de llenyataire basca sense precedents amb una llarga demostració de força de braços i domini de la destral amb la qual ascla troncs en teies i condemna a l'esmicolament els pilons que s'hi resisteixen, fins a tenir-se-les amb una ampolla d'aigua, un paquet de cigarrets o les mànigues d'un jersei, abans de fer encenalls d'un tió centenari. Esforç físic, nit rere nit, en viu, que ja voldrien poder mostrar amb la mateixa impassibilitat i sense perdre l'alè algunes dames del teatre dels nostres temps.
- Queda el text, que hi és com si no hi volgués ser, però que rebla allò que les escenes expliquen amb la narrativitat teatral. I queda el permanent la, la, la, la, la, la, que fa de Roger Bernat un creador anticonvencional, contemporani de cada dècada, que aixeca passions i provoca rebuigs i que, per tot això, es manté inclassificable, provocador i imprescindible per a la bona salut mental de la resta de mortals.
«4D Òptic». Dramatúrgia i direcció de Javier Daulte. Traducció de Toni Casares. Escenografia i il·luminació de Javier Daulte. Vestuari de Marian Coromina. Música de Carles Torregrosa. Intèrprets: Quim Dalmau, Nies Jaume, Núria Legarda, Sandra Monclús, Nora Navas, Carme Poll, Jordi Rico, David Vert. Barcelona, Espai Lliure, 22 novembre 2003.
- El gènere de la ciència-ficció té sempre un perill que en el cas de l'obra '4D Òptic' se supera sense entrebancs: no arribar a fer creïble allò que s'explica. I precisament, l'estructura dramàtica del muntatge de Javier Daulte, tot i jugar amb la ciència-ficció de fons, va fent creïble i real la història que construeix amb el recurs del doble joc, el que a l'escena s'anomena "realitat alternativa", que fa que els espectadors visquin dues històries, dos temps diferents, amb uns mateixos personatges amb dues vides distintes.
- Aquesta característica de l'obra fa que el treball actoral exigeixi un ritme trepidant de canvis de personatge i de vestuari que fins i tot, en les primeres escenes, pot fer pensar que hi ha més intèrprets dels que de debò s'anuncien.
- Espectacle que, a més, opta pel format de "llarga durada": més de dues hores i mitja, i que transcorre entre el laboratori d'una empresa d'investigació científica i una mansió de luxe i pròpia de novel·la negra --és a dir en el quadrilàter auster de l'Espai Lliure-- on, amb l'excusa d'una presentació d'una cantant de poca fortuna es planeja un assassinat a sou per una colla de pinxos.
- La direcció de l'obra aconsegueix que els dos mons no topin l'un contra l'altre. El guió entrellaça amb artesania de trencaclosques cadascuna de les dues parts. La interpretació posa al límit cadascun dels personatges. El resultat immediat és el seguiment de la intriga i la resolució de l'enigma per part dels espectadors.
- Per descomptat, ni el gènere de ciència-ficció ni el gènere negre serien res sense aprofundir en les intríngulis de les relacions humanes i dels sentiments. I l'obra té també aquest ingredient com un dels essencials que fa interessant la trama. Un pols d'humor acaba arrodonint el conjunt. Al cap de gairebé tres hores, el que menys interessa és allò que els joves científics del laboratori investiguen sinó allò que es cou a l'altra vida --una altra mena de laboratori-- i la manera com, des d'aquesta, es pot manipular l'altra fins a fer que canviïn els fets inevitables i més consumats.
«Els justos», d'Albert Camus. Traducció de Ferran Toutain. Espai escènic i il·luminació de Cesc Calafell. Direcció de Sílvia Ferrando. Intèrprets: Xavier Casan, Quim Dalmau, Pau Derqui, Elena Fortuny i Laia Martí. Barcelona, Espai Lliure, 15 març 2003.
- Escoltar Camus. I fer-ho amb veus d'una generació que són fills de l'època generacional en què l'autor ja havia fet néixer, créixer i gairebé morir l'existencialisme. En una època que ha deixat enrere tots els ismes possibles, la posada en escena de l'obra 'Els justos' requereix plena confiança en els ismes, o almenys a l'isme del qual tracta l'obra: el terrorisme, les seves conseqüències, els seus arguments, l'idealisme d'un món diferent ni que sigui a sacrifici de la pròpia vida.
- Si bé Albert Camus va escriure 'Els justos', influït pel terrorisme que assotava l'Alger de l'època, d'on Camus procedia i on tenia encara família, l'obra se situa a la Rússia del 1905, a Moscou on, un grup de l'organització del Partit Socialista Universitari planeja un atemptat contra el Gran Duc Sergi, oncle del Tsar. No només el planeja sinó que el porta a terme.
- L'anècdota de fons, però, serveix perquè Albert Camus construeixi un discurs reflexiu i psicològic sobre els mateixos membres de l'organització, que serveix a la vegada de discurs reflexiu i psicològic sobre l'existència del terrorisme, sigui quina sigui la disfressa amb el qual es presenta: militar, de complot civil, patriòtic, religiós, fanàtic o simplement venjatiu.
- Albert Camus esmicola un a un cadascun dels cinc membres de l'organització, cinc joves, tres homes i dues dones, que es mouen des de l'aparent fredor inicial, a la por, els dubtes, el fantasma de la traïció, l'honestedad i els principis.
- La interpretació, doncs, i encara més en un espai com la sala petita del nou Lliure on el quadrilàter dirigit per Joan Ollé s'ha convertit en una mena de taulell d'escacs on van passant autors, intèrprets, directors i escenògrafs, tots minimalistes, està al servei d'aquest text de Camus que manté un fil ben tensat i que permet que algun dels papers centri l'interès de l'auditori pel seu involuntari protagonisme, com el del personatge de Dora, que interpreta Laia Martí.
- Interpretació de matisos en els cinc intèrprets, amb escenes clau, com la de la visita a la presó de la vídua del Gran Duc (Elena Fortuny) al terrorista que ha llançat la bomba. Interpretació de matisos que és el tret característic del muntatge que ha dirigit Sílvia Ferrando, una jove directora, que té com a referència real del terrorisme el més recent de la causa basca o, en un altre sentit, o el dels fets de les Torres Bessones de Nova York que marquen el tret de sortida del segle XXI.
«Cendres a les cendres», de Harold Pinter. Traducció de Joan Sellent. Espai escènic i il·luminació de Paco Azorín. Direcció d'Antonio Simón. Intèrprets: Pep Ferrer i Anna Güell. Barcelona, Espai Lliure, 6 febrer 2003.
- Ha arribat un moment que Harold Pinter sembla que neixi, creixi i es reprodueixi per cicles a l'escena catalana. El registre dramàtic de Harold Pinter ha subjugat intèrprets i directors. A uns perquè els posa a prova de dibuixar un personatge gairebé sense dir res. Als altres perquè els dóna l'oportunitat d'encaminar intèrprets sense el llast de la dificultat discursiva de la paraula sinó bàsicament el fil de l'expressió.
- Harold Pinter escriu les seves obres de teatre perquè l'espectador les reconstrueixi. I no sempre aconsegueix, és clar, que l'humor dels espectadors estigui per fer la feina del dramaturg. Estem massa avesats a la posada en escena plana, amb un text lineal i amb un plantejament, un nus i un desenllaç que no deixi lloc per al dubte o la reinterpretació.
- Per tant, ara que ja portem una bona tanda de Pinters en català i castellà, des de fa anys (el més recent a la sala Muntaner i un de més llunyà a la sala Beckett on, al final de la representació, va aparèixer a saludar el mateix Pinter per a sorpresa de tothom) l'aposta per l'autor guionista de la cèlebre pel·lícula 'La dona del tinent francès' (qui ho hauria dit!) és un doble risc: el de caure en la repetició dramàtica i el de caure en l'esgotament del públic fidel a l'autor londinenc que s'acosta als 75 anys.
- La fórmula de Harold Pinter, com tota fórmula, té recepta, ingredients, eines i, sobretot, secret. El repte continua sent trobar el secret de cadascuna de les seves obres. I no sempre passa perquè el mateix autor no sempre permet que qualsevol altre director hi posi cullerada. Fa la impressió, en moltes de les obres de Pinter, que les hagi escrites per ser controlades des del principi al final per ell mateix. I això que en porta més de trenta des de fa 45 anys.
- En el cas de 'Cendres a les cendres', a l'Espai Lliure, Toni Casares, el director, s'ha deixat emportar per la construcció que li cedeix Harold Pinter. Les dues butaques, gairebé símbol Pinterià, la parella en conflicte, i un rerefons que, si no és suggerent --una placa il·luminada--, almenys fa una funció d'atmosfera ambiental que passa de la claredat a la penombra.
- És precisament el recorregut que fa aquesta obra de Harold Pinter, circulant des de la mínima claredat a la penombra. Anna Güell i Pep Ferrer (Rebecca i Devlin) passen per un estat de trencament latent, sense estridències. I allò que lentament es retreuen o d'allò que s'informen amb mala intenció és més una informació per a l'espectador que no pas una trama que pretengui trobar el desllorigador del conflicte central.
- Un estudi sobre Harold Pinter, que esmenta el mateix Antoni Simón, parla de paisatge anglès, andanes abandonades, camps d'Auschwitz o runes de Bòsnia. Cal molta imaginació per veure-ho així. En aquestes "cendres" de Harold Pinter hi ha molt de foc roent, encara. Remenar-les vol dir revifar la brasa. La brasa porta al tronc. I el tronc, sense cremar, tant pot ser la memòria de fa anys com la profecia de demà mateix.
«Sik-Sik, l'artífex màgic / El barret de copa», d'Eduardo De Filippo. Traducció de Núria Furió. Direcció de Jordi Mesalles. Escenografia d'Alfons Flores. Vestuari de Carme Vidal. Il·luminació de Ricard Martínez. Intèrprets: Carles Sales, Mercè Lleixà, Xavi Fontana, Pep Muñoz, Karla Junyent, Xavi Fontana, Ferran Audí, Ramon Pros i Joan Fargas. Barcelona, Espai Lliure, 8 gener 2003.
- Ara que Eduardo De Filippo ha deixat de sonar al TNC, coincidència o no, o potser fruit d'una encaixada amical entre els dos complexos escènics, li ha pres el relleu l'Espai Lliure amb aquestes dues peces curtes, separades per 36 anys de diferència, del 1929 al 1956, però unides per voluntat del seu autor amb un element màgic, un barret de copa, el mateix barret de copa que el mag Sik-Sik utilitza en el seu espectacle de varietats que va ser l'origen de 'Sik-Sik, l'artífex màgic'.
- Espectacle d'entreguerres, sense gaire pau, de fet, a l'escenari, i espectacle també d'una crítica agredolça a un capitalisme miserable que domina la moralitat del muntatge: qui paga no només mana sinó que acaba emportant-se el tall més gros. Espectacle de perdedors eterns i de guanyadors predestinats a ser-ho.
- Jordi Mesalles ha dirigit la troupe en un escenari que no dóna per a gaires pretensions escenogràfiques i que, precisament per això, està subjecte a un efecte intuït d'entrada en cadascuna de les propostes que es presenten a l'Espai Lliure. Un escenari que tendeix a la cambra fosca, amb alguns elements que identifiquen el paisatge de cada obra, però que acaba deixant-se amorosir per la il·luminació i deixa la força de cada muntatge en la nuesa interpretativa.
- Amb les dues peces curtes d'Eduardo De Filippo, però, s'hi ha afegit l'humor, el color, la picaresca i el nervi que el mateix Filippo sembla que vulgui imprimir als seus personatges, un nervi que segurament serà més viu en les funcions posteriors a la d'estrena i que refermarà cadascun dels papers sense gaires dificultats.
- Em sembla que la preocupació inicial de Jordi Mesalles ha estat la de fer arribar els dos textos de De Filippo amb un interès apassionat i històric a la vegada. I en aquest terreny, la traductora Núria Furió li ho serveix sense inconvenients. I aquesta preocupació inicial a favor de l'Eduardo De Filippo autor, que es pot interpretar també com una mostra més de la feina ben acabada que imprimeix Mesalles en les seves direccions, s'ha quedat, en la primera funció d'estrena, a un pas de desemmidonar els intèrprets i dotar-los d'aquella mediterraneïtat salvatge a favor del De Filippo actor, tal com el mateix Mesalles ha definit les dues peces de l'autor napolità.
- Resulta, doncs, que com a espectador, si et deixes emportar per aquest mateix interès inicial de Mesalles, en surts satisfet perquè la posada en escena t'ha donat a conèixer una altra de les facetes del teatre d'Eduardo De Filippo: el seu surrealisme i la seva obertura cap al neorealisme fellinià. Però com a un dels més de 35.000 espectadors que hauran tastat el Filippo del ragoût del TNC a la Sala Gran, per posar un exemple gastronòmic, la mostra divulgativa del text es queda curta i aleshores és quan un també confia en el nervi que el conjunt actoral té a punt d'esclatar amb una mica més de rodatge.
- Un eix d'arrencada ja el dóna Carles Sales interpretant el paper del mag Sik-Sik i algun dels seus números, frustrats o no, amb colom, i gallina, inclosos. Un altre eix el dóna Mercè Lleixà en el paper de Giorgetta, a qui el mateix De Filippo no deixa gaires possibilitats de lluïment en la primera peça però a qui dóna l'oportunitat, en la segona peça, 'El barret de copa', presentat més com un quadre de costums, de jugar totes les cartes, una de les quals la juga, i forta, amb la interpretació dialectal del sud, a tocar de l'Ebre, i no per casualitat en el cas de la Lleixà. Una segona peça que, en una mena de minicomèdia d'embolics, té dues referències programàtiques de les últimes propostes del Lliure: la del muntatge de Salvador Espriu, on els dialectes socials hi són presents, i el llit de mort com a recurs picaresc també amb en Quim Federal, i el treball lingüístic més recent d'El Pati, d'Emili Vilanova i la Barcelona de finals del segle XIX.
- Diria que Jordi Mesalles ha preparat aquest muntatge pensant més en el context local que ha envoltat aquesta estrena ('Dissabte, diumenge i dilluns' al TNC; i 'Ronda de mort a Sinera' i 'El Pati', al Teatre Fabià Puigserver), que no pas la presència del Teatre Garibaldi de Palerm, al Lliure de Gràcia, fa dos Grecs.
- El punt mig, insisteixo, és burxar en el nervi interpretatiu que porta el mateix autor de 'Sik-Sik' i el 'Barret de copa', i que farà d'aquest Eduardo De Filippo, una proposta amb segell propi i sense falses imitacions.
«La muerte de Marguerite Duras», d'Eduardo "Tato" Pavlovsky. Direcció de Daniel Veronese. Il·luminació de Guillermo Arengo. Espai sonor de Martín Pavlovsky. Intèrpret: Eduardo "Toto" Pavlovsky. Barcelona, Espai Lliure, 24 octubre 2002.
- Diguem que la síndrome argentina ha quallat amb força. El cinema és ple des de fa mesos de la gairebé sèrie fílmica de Darín, aquest home entre tímid i fracassat que explica històries quotidianes sense plorar gaire.
- El teatre ha fet recentment algunes aportacions que han descobert per a molts la força actoral dels professionals argentins. Si tothom ja coneixia Cecilia Rossetto, també fa poc va passar pel Lliure de Gràcia, la companyia que va presentar 'Intimidad'. I ara fa un pas fugaç per l'Espai Lliure Eduardo Pavlovsky, àlias "Tato", autor, actor i, per acabar-ho d'arrodonir, metge psicoterapeuta.
- El monòleg que interpreta Pavlovsky li serveix per debutar a BCN com a actor. I ho fa amb una obra pròpia que arrenca a partir del petit plagi d'un conte de Margueritte Duras en el qual hi ha la mort d'una mosca. D'aquí el títol: 'La muerte de Marguerite Duras'. Un monòleg que es va convertint lentament en una conversa amb l'auditori. I de la conversa, per als més impregnats de l'ofici, passa a lliçó magistral sobre el teatre.
- Pavlovsky hauria pogut fer el mateix monòleg si, per exemple, hagués hagut de complir amb el precepte de deixar testimoni d'un doctorat universitari. Amb habilitat de discurs, l'actor barreja la memòria amb la nostàlgia, la ironia amb l'humor càustic, la tendresa amb el lirisme escatològic, la confusió amb el surrealisme.
- ¿Es pot treure, per exemple, tant de profit de l'anècdota romàntica d'una dentadura postissa? Pavlovsky ho fa. ¿Es pot parlar de la boxa al ring de la mateixa manera que un botànic parlaria de la recerca d'una espècie desconeguda? Pavlovsky ho fa.
- De fons, Marguerite Duras, un petit ganxo literari que se li perdona. Però el monòleg és monòleg d'autor, peça de sofà, sessió de consultori psicològic. Per a actors com Pavlovsky, doctor en teparèutica, és un avantatge tenir el metge a casa.
«Húngaros», de Lluïsa Cunillé i Paco Zarzoso, text i direcció. Espai escènic: Damián Gonçalves, Juan Ramón Soriano i Paco Zarzoso. Vestuari: María Zárraga. Il·luminació: Ximo Olcina. Intèrprets: Lola López, Victoria Enguidanos, Paco Zarzoso i Ángela Castilla (veu off). Barcelona, Espai Lliure, 8 octubre 2002.
- 'Húngaros' és una obra a quatre mans que han preparat Lluïsa Cunillé i Paco Zarzoso i que, amb tres personatges, s'ha presentat a l'Espai Lliure. La intenció de l'encàrrec era que els fantasmes de cadascun dels autors desapareguessin fosos en un de diferent i nou.
- Hi ha, doncs, a 'Húngaros', un híbrid entre dos autors que es distingeixen per la seva experimentació del llenguatge teatral.
- Teatre de cambra i no només per l'espai on es presenta sinó pel seu tractament. Argument anunciat com a comèdia, però que no s'està per gaires romanços. I cal advertir-ho des que la definició de "comèdia" comporta pensar que es tracta sempre de "trincar i riure".
- Sí, però, que de l'alambí dels dos autors, ha sortit un licor per tastar lentament perquè és així, lentament, com també els intèrprets el serveixen.
- Després, depèn de la sensació de cadascú amb el tast, la reinterpretació del que hi passa pot ser múltiple.
- El trencament continua sent l'únic punt que s'acosta a la línia autoral de Cunillé i Zarzoso, com si de fet provoquessin constantment l'autor convencional, l'autor de diàlegs, l'autors de llargs monòlegs, l'autor dit, per damunt de tot, autor de text.
- Sense gaires paraules, doncs, amb escenes breus, amb els inevitables foscos, marca de la casa Cunillé, allà on hi ha una bassa d'oli apareix un oceà en plena tempesta. Gairebé amb una moralitat final, si no fos que no queda bé de fer-la massa evident: la relació humana és tan necessària com impossible.
«Orgia», de Pier Paolo Pasolini. Traducció de Narcís Comadira. Direcció de Xavier Albertí. Il·luminació de Rei Garcia Samblàs. Intèrprets: Pere Arquillué, Lina Lambert i Alícia Pérez.
- Pier Paolo Pasolini ha estat el protagonista de les sales petites del nou Teatre Lliure de Montjuïc durant el mes d'abril. De totes les propostes, el muntatge 'Orgia', dirigit per Xavier Albertí, és el que ha representat més dificultats als seus protagonistes.
- Xavier Albertí ha treballat amb una traducció de Narcís Comadira i amb tres intèrprets disposats a cedir tot el seu interior al discurs de Pasolini. S'hi han enfrontat Pere Arquillué, Lina Lambert i Alícia Pérez. Els dos primers en una mena de tàndem de monòlegs i la tercera en un desencadenant del discurs.
- 'Orgia', a l'Espai Lliure', és una aposta per a públics disposats a trobar-hi, com a mínim, tres elements: una interpretació difícil, mesurada i arriscada d'intèrprets que tenen la garantia del bon resultat escènic; una direcció que per força amaga alguna sorpresa malgrat l'aparent simplicitat; i un text que cal estar disposat a admetre'l tal com arriba sense buscar-hi concessions.
- Tot això configura una d'aquells espectacles teatrals que tothom reclama, ni que sigui perquè queda bé fer-ho, però que sovint no troba els seguidors suficients per poder mantenir una cartellera a ple rendiment ni que sigui en una sala de dimensions reduïdes.
- Al marge de l'aspecte estratègic, l'abril Pasolini ha estat una aposta que ha anat més enllà dels simples interessats en l'obra de l'autor. Ha estat una aposta per a l'anomenat teatre de la paraula. Aquell que el mateix Pasolini definia d'aquesta manera: "Caldrà asssistir a les representacions del teatre de la paraula amb la idea d'escoltar, d'entendre, més que de veure".
«Després de l'assaig», d'Ingmar Bergman. Direcció de Jordi Mesalles. Traducció de Jordi Castanyer. Il·luminació de Cèsar Fraga. Intèrprets: Cristina Brondo, Montse Guallar i Lluís Marco.
- Ingmar Bergman és un ham per a espectadors que busquen en la cartellera teatral una obra que els faci respirar de l'anomenat teatre comercial. Però 'Després de l'assaig' porta aquest Ingmar Bergman a l'Espai Lliure, amb la por, segurament, que una sala més gran no atragués tothom.
- Jordi Mesalles ha reunit tres intèrprets per a aquesta peça de cambra que parla del teatre en el seu estat primari. Lluís Marco, Montse Guallar i Cristina Brondo, una jove actriu que els més televisius recordaran de gairebé adolescent en una de les primeres telenovel·les.
- A 'Després de l'assaig' es mouen els fils de l'engany, el xantatge, la mentida, la seducció i el joc de l'estira-i-arronsa que Ingmar Bergman sap portar amb precisió i amb el qual ha congregat un públic cinematogràfic que ara el voldria retrobar en carn i os a l'Espai Lliure. Però cal tenir clar que qui busqui el Bergman de la pantalla, hi trobarà una interpretació que posa al límit la fugaç aparició de Montse Guallar i que tensa les cordes sobretot de Lluís Marco i Cristina Brondo.
- 'Després de l'assaig' és una peça del 1983 d'Ingmar Bergman, quan aquest estava disposat a deixar cinema i teatre. I aquest sentiment de frustració està en mans de Lluís Marco, menys nòrdic del que el personatge voldria. Anna Egerman, l'actriu jove, es troba amb un director d'escena madur, en l'assaig de l'obra 'Un somni', de Strindberg. La mare de l'actriu s'interposa en una relació que només els fantasmes poden trencar.
- Fa la sensació que el text s'hagi menjat l'atmosfera que impregna Bergman. Que la nitidesa de Jordi Mesalles amb la direcció ha relaxat silencis, mirades i el clima d'amor i odi que demana Bergman. Un clima que els intèrprets de l'Espai Lliure poden retrobar emportats per la força de l'autor suec.
«Carta de la Maga a bebé Rocamadur». Basada en 'Rayuela', de Julio Cortázar. Dramatúrgia i direcció de José Sanchis Sinisterra. Escenografia de Joaquim Roy. Il·luminació de Keith Yetton. Vestuari de Míriam Compte. Intèrprets: Raúl Marcos, Concha Milla i Paulo Sciutto.
- La primera obra teatral que s'ha vist a l'Espai Lliure, la sala petita del nou Lliure a Montjuïc, és una adaptació de 'Rayuela', de Julio Cortázar. El muntatge té la dramatúrgia i la direcció de José Sanchis Sinisterra.Dos actors i una actriu. La Maga, Ossip i Horacio. Els dos obren el planteig del drama que finalment plantejarà la dona amb la seva carta, mig escrita, mig dita, adreçada al petit que només hi és en off, amb algun ploriqueig.
- 'Carta de la Maga a bebé Rocamadur' és un d'aquests espectacles que crea l'atmosfera a manera que va avançant. L'escenari és un llit mig desfet, una cambra desendreçada, quatre objectes que un ordena i que un altre desordena. Un tocadiscos dels anys seixanta. París és una metàfora, diu un d'ells. París serà una metàfora durant tota l'obra. París hi és de fons. El riu Sena hi és de fons. La Maga podria molt ben bé ser una de les dones que s'emmirallen en el riu i hi desapareixen qualsevol nit. El teatre fa un canvi de llums i el temps ha canviat. On deia passat ara diu present. On diu present, ara diu futur.
- 'Carta de la Maga a bebé Rocamadur' no ha forçat gens les possibilitats que li dóna aquest Espai petit del nou lliure on amb prou feines hi entren cent setanta espectadors. La posada en escena es deixa portar per la calidesa de la mateixa sala. És la metàfora de la sala tradicional de Gràcia. I els muntatges com aquest de Sanchis Sinisterra són una barreja de l'esperit de sala alternativa, de sala petita, de teatre de cambra i de teatre, per ara i tant, per a minories en una època de poc diàleg.
- Tornar a principal Espai Lliure
Índex obres per sales d'estrena
Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page