Aquest és un muntatge que, per força, situa en un segon pla la resta d'intèrprets, tots ells essencials, sobretot Andreu Benito, en el paper de Jim Reston, un dels col·laboradors de David Frost, que fa també el paper d'una mena de narrador o de mestre de cerimònies que va introduint cadascuna de les situacions encaixant-la en el documental històric.Àlex Rigola ha volgut córrer el risc, des de fa dues temporades, d'encarar el teatre de caire polític que escorcolla en qüestions que han tingut una ressonància internacional i una influència en el futur de les relacions socials posteriors. És un teatre on la paraula té tot el protagonisme. La temporada passada ho va fer amb 'Rock'N'Roll' sobre la Primavera de Praga i la caiguda del Mur de Berlín, també amb els actors Lluís Marco i Joan Carreras, entre altres, en el repartiment, espectacle que tornarà a la mateixa sala aquesta temporada, i ho fa ara amb aquesta incursió en els secret del president Richard Nixon i un dels escàndols polítics nord-americans més sonats del segle passat que, lluny de servir d'escarment i experiència als escolans que han vingut darrere, sembla que hagi servit per fer escola.
«Nord», de Louis-Ferdinand Céline. Adaptació de Frank Castorf. Dramatúrgia de Dunja Arnaszus. Intèrprets: Annekathrin Bürger, Frank Büttner, Marc Hosemann, Young-Shin Kim, Michael Klobe, Inka Löwendorf, Thorsten Merten, Milan Peschel, Trystan Pütter, Silvia Rieger, Lars Rudolph, Mandy Rudski, Sir Henry. Músics: Herman Herrmann, Boris Jöns i Ole Wulfers. Escenografia i vestuari: Bert Neumann. Màscares: Ilona Siefert i Britta Rehm. Il·luminació: Lothar Baumgarte. So: Klaus Dobbrick. Vídeo: Jens Crull. Direcció: Frank Castorf. Coproducció Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Wiener Festwochen, Festival d'Avinyó i Festival d'Atenes. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, Barcelona, 29 abril 2009. Quan un director es planteja un espectacle com 'Nord' i el porta a escena tal com ho fa Frank Castorf, ja no ve d'un pam. I res no hauria d'alterar els bioritmes dels espectadors que han estat prèviament advertits que algunes escenes de fogueig poden resultar-los molestes.Francament, la bona gent alemanya de la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz potser no ho saben, però la bona gent del Teatre Lliure sí que ho sap que aquesta és terra de petards, tronades, diables i patums. Ni que sortissin a escena legions de trabucaires amb les seves salves eixordadores, no farien per res del món que ningú aixequés el pompis de la butaca.Diuen que quan Frank Castorf va estrenar l'espectacle a Avinyó, fa dos festivals, els acomodadors repartien taps d'orelles protectors als espectadors. Quina exageració, els francesos! Per tant, les escasses, però significatives fugides del teatre d'alguns espectadors —almenys pel que es va veure a la primera de les dues úniques funcions de 'Nord'— no es pot dir que ho fossin ni pels trets ni per les ràfegues de metralleta, que no en són tants ni tan molestos, ni per les gairebé tres hores sense entreacte de l'espectacle, sinó per raons que, si tinguéssim temps i humor, es podrien analitzar cas per cas.Sobta veure encara en una funció d'estrena gent colrada i formada per hores i hores de teatre, que sigui incapaç de resistir qualsevol cosa que se li ofereixi després de veure'n tantes de verdes i de madures. Més aviat, doncs, les fugides de 'Nord' obeeixen a reaccions personals, més pròpies d'èpoques superades, quan un gest rebel a les fosques i a mitja funció encara podia provocar algun terratrèmol en el gremi.Ara, en tot cas —ho dic per als que se'n van anar i no ho van veure— les tres hores de Frank Castorf provoquen al final els aplaudiments de rigor, correctes, generosos i tot, per a sorpresa dels intèrprets, segurament. I tots contents, i cap a casa. A esperar-ne una altra que ens alliberi de la tristor de la rutina del teatre que es fa i desfà.A 'Nord' hi ha de tot: molts crits, els intèrprets s'hi esgolen fins a perdre la veu, mobles vells que es posen i es treuen a coll dels intèrprets com si fossin recollidors de trastos de nit per les cantonades, plaques de porexpan que s'enganxa als tacons de punta prima de les sabates d'algunes de les actrius, prestatgeries de llibres que acaben escampades per terra formant un gruix de cultura de paper polsosa i trepitjada, i un vagó de tren de càrrega de mida natural, que ocupa, doncs, gairebé tot l'escenari i que, com aquell vaixell de 'Mar i cel', per recordar el mecanisme, gira en rodó, a la vegada que gira el temps i corren les escenes de l'adaptació de la novel·la de Louis-Ferdinand Céline. Un vagó de càrrega que té la missió de situar la memòria dels espectadors en un moment concret de la història del segle passat: no només l'exili de personatges com Céline, a banda i banda, sinó també dels combois organitzas pels nazis amb estols de jueus i altres ètnies camí dels camps d'extermini.No cauré en l'esnobisme de dir que l'obra és un mirall de clarividència. Segurament que, per entendre-ho millor, cal haver llegit la novel·la 'Nord', l'útima publicada en vida de Céline un any abans de la seva mort. Però la sinopsi situa prou bé l'espectador: Louis-Ferdinand Céline, pseudònim de l'autor francès, Louis-Ferdinand Augouste Destouches, (1894-1961) va cometre l'error de pensar que el feixisme es faria l'amo d'Europa i, malmetent el seu èxit com a novel·lista, es va dedicar a escriure pamflets contra el comunisme i altres d'antisemites. Després que els nazis van haver de fer marxa enrere de l'ocupació francesa, el 1944, Céline va haver de sortir cames ajudeu-me, condemnat a pena de mort a França acusat de col·laboracionista.En el seu camí d'exili —el nus de l'acció de l'obra— passa, doncs, per sota dels bombardejos sobre Alemanya dels últims mesos de la Segona Guerra Mundial, per la seva arribada al nord, a Dinamarca, per una estada breu a la presó i per la incertesa de l'extradicció que en demana França. Però Céline resisteix fins al 1951, quan es proclama l'amnistia i torna a casa on, durant deu anys, fins a la seva mort el 1961, obrirà encara un consultori mèdic i intentarà recuperar, sense èxit, el bon nom com a autor literari.Céline, la seva dona, una ballarina anomenada Lucette, un actor amic, Le Vigan, i el gat de casa, Bébert, són el nucli de fugitius. Durant el muntatge, el recorregut es troba amb personatges diversos de l'època i de les circumstàncies històriques, i el mateix Céline és interpretat, segons les escenes, per actors diferents, cosa que ajuda a recrear la confusió i el caos que, més que una feblesa escènica, un pensa que és una manera de fer molt pensada i volguda del director Frank Castorf, director de la Volksbühne de Berlín des de la caiguda del Mur i que es resisteix a abandonar l'etiqueta de director o enfant terrible aconseguida fa una vintena llarga d'anys.Deia que en una posada en escena com aquesta ja no ve d'un pam i a ningú no li hauria d'estranyar res del que hi passi. Castorf sembla que jugui a veure com més grossa la pot fer. I l'espectacle va pujant de to, sense que acabi de trobar el seu zenit per iniciar la davallada i sense que se li vegi per on anirà el desenllaç.'Nord' són, doncs, escenes engalzades una amb l'altra, amb un text més aviat orientatiu del que diu la novel·la de Céline —cal tenir en compte que la versió original alemanya subjecta al subtitulat sempre perd un cert sentit pel camí— i fomentant que cadascun dels personatges esdevingui, com en un grand guignol, la caricatura d'ell mateix.A favor de l'espectacle, s'ha de dir que les escenes més aconseguides arriben quan la cosa ja s'acaba. Estètica i plàstica al servei del discurs, gairebé l'únic discurs de principis, en una escena resplendent, lluminosa, envoltada de màscares d'animals salvatges, com si Frank Castorf volgués donar a entendre que, en el fons, ha explicat una faula on, excepcionalment, les bèsties han tingut el comportament que els correspon: el de bèsties, malgrat que representessin els éssers humans.Entremig, hi ha també algunes escenes corals, relacionades amb el vagó de càrrega que domina l'escenari, que tenen el seu interès. Hi ha representacions dels col·lectius diversos que són portats a la mort: jueus, gitanos —amb números a vegades musicals— i una constant dualitat entre poder i decadència, amb una mirada al nazisme que fuig de les mirades de les versions teatrals, novel·lesques o cinematogràfiques habituals en els últims anys, sense caure tampoc en l'humor del cèlebre Chaplin-Hitler.Música, intepretació histèrica, veus estrafetes, descomposició escenogràfica, projeccions audiovisuals en blanc i negre —un cèsar romà amb el braç dret alçat que condemna un jueu a la creu des del tro de l'imperi, una manera de no recórrer a imatges reals del Führer tot i que la relació i la font d'inspiració de Hitler es fan evidents—, unes imatges de càmera en directe a l'escenari que no aporten gairebé res per la seva dificultat a ser projectades amb un mínim de qualitat, i uns globus gegants —una lluna que sembla cosina germana de l'últim espectacle de Cesc Gelabert, també al mateix escenari del Lliure— i un globus gegant amb el cap del gat Bébert que ha acompanyat l'escriptor Céline, la seva dona ballarina i l'actor Le Vigan en el recorregut de l'exili. Amb gat o sense, la faula ha estat servida.
«Sense fi / Conquassabit». Gelabert Azzopardi Companyia de Dansa. Ballarins: Júlia Cortés, Cesc Gelabert, Virginia Gimeno, Robert Gómez, Manon Greiner, Romain Guion, Elia López, Salvador Masclans, Alberto Pineda i Charles Washington. Espai escènic: Llorenç Corbella. Il·luminació: Mingo Albir. So: Quim Isern. Vestuari: Lydia Azzopardi. Assessor dramatúrgic: Víctor Molina. Música de 'Sense fi': Pascal Comelade. Música de 'Conquassabit': George Friedrich Händel. Direcció de Cesc Gelabert i Lydia Azzopardi. Sala Fabià Puigserver. Teatre Lliure. Barcelona, 16 abril 2009. L'abstracció en què es basa sovint un muntatge de dansa té diferents explicacions. El que canvia l'explicació de la companyia de Cesc Gelabert i Lydia Azzopardi de les altres és que els seus arguments —més aviat la seva filosofia de la vida i de la dansa— es basa en conceptes que formen part d'un univers molt propi que es mou entre la ciència, la música, l'assaig filosòfic i una bona dosi de mirada visionària i la capacitat d'un resultat coreogràfic que l'espectador rep com una mirada a un quadre en moviment o en 3D.Jo aconsellaria fer sempre una enquesta als espectadors a la sortida d'un espectacle de dansa, d'aquelles que es fan a vegades pel carrer a canvi d'un cafetó: "¿Què hi ha vist? Opció 1: ¿Un món fantàstic? Opció 2: ¿Una cursa de F1? Opció 3: ¿Una metàfora de la vida quotidiana?" I així per l'estil fins a deu o quinze preguntes diferents. El conjunt de respostes podria ser, si més no, indicatiu de la capacitat de descodificació que es veu obligat a fer l'espectador. Una descodificació que és la cara oposada de la codificació que hi ha fet abans el coreògraf. Cesc Gelabert parteix d'unes fites clau. Fa la impressió que es posi davant d'un trencaclosques i que vagi moment els cubs fins a obtenir la imatge definitiva on tot quadra.L'espectacle de la companyia de Cesc Gelabert i Lydia Azzopardi està integrat per dues peces, d'una mitja hora cadascuna. En la primera, 'Sense fi', el coreògraf ha tornat a repetir amb el músic Pascal Comelade en una composició no exempta de sorpreses sonores que van de les singulars joguines a eines o instruments com un piano esbojarrat o un xerrac.Això dota la interpretació d'una banda sonora que guia l'espectador per un repertori d'elements escenogràfics de grans dimensions: una gran bola lluminosa —com si Comediants hi hagués deixat empremta—, un pirulí folrat fins al barret de notes i avisos públics —¿lloguers, cangurs, amistats, feines de neteja...?— que serveix de càpsula de cites a tres o quatre dels ballarins, uns cubs també lluminosos que repten els ballarins com pedres màgiques però que volen representar flascons de gel gegants... Cesc Gelabert, que no ha deixat mai d'actuar, s'hi mou com un personatge principal que —diu— travessa el temps. La resta de ballarins són com fragments, idees, pensaments, moviments d'ell mateix que es mouen en solos i duos molt breus.En la segona peça de l'espectacle, sota el llatinisme 'Conquassabit' —diu que significa commocionar, fragmentar o trencar en parts—, el coreògraf es posa sota el mantell de Händel i fa una barreja de les seves obres, amb peces vocals i instrumentals, que la companyia reinterpreta amb moviments de cops trencats, estrats de commoció, ritmes accelerats fins arribar a un moviment frenètic, gairebé de diagnòstic epilèptic, que posa al límit la resistència dels ballarins. L'element escenogràfic d'aquesta peça és un enorme paper de plata daurada que crea una forma escultòrica al mig de l'escenari i que serveix també de terra llunàtica i de mur o teló de fons.Cesc Gelabert té un paper en aquest espectacle de mestre de cerimònies. I, si no, vegi's la seva intervenció amb un bàcul banyat d'or de comandament! Les seves intervencions introdueixen accions dels altres nou ballarins, un equip de gent jove, molts d'escoles aquí, però també alguns d'escoles estrangeres, que Gelabert i Azzopardi van seleccionar en un càsting on van participar més de 400 aspirants, una mostra del prestigi de la companyia catalana amb gairebé trenta anys d'història, que actua a la vegada d'impulsora de nous valors i, sobretot, com ha fet al llarg dels anys, d'escola que ha creat, potser sense proposar-s'ho, un planter inesgotable de nova gent.
«Traïció», de Harold Pinter. Traducció de l'ànglès d'Esteve Miralles. Intèrprets: Francesc Garrido, Vicenta N'Dongo i Francesc Orella. Escenografia i il·luminació: Carles Alfaro. Vestuari: María Araujo. Caracterització: Toni Santos. Espai sonor: José Antonio Gutiérrez. So: Igor Pinto. Vídeo: Marc Lleixà. Direcció: Carles Alfaro. Coproducció Teatre Lliure i El Canal - Centre Arts Escèniques de Salt/Girona. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, Barcelona, 12 març 2009. Doncs, sí. Hi ha una altra manera de dir Harold Pinter. Hi ha una altra manera que no sigui la d'articular les frases curtes tan característiques del teatre de l'autor com si els intèrprets estiguessin encarcarats i emetessin sanglots musicals sincopats, sense matís, sense pauses suggerents, sense caliu.I aquesta manera, segurament que superant la síndrome catalano-pinteriana dels últims quinze anys, l'ha trobada el director valencià Carlos Alfaro i l'ha transmesa als tres intèrprets de 'Traïció', una obra que s'ha vist aquí en més d'una ocasió, des del 2002, a la sala Muntaner, dirigida per Xavier Albertí.Carles Alfaro ha anat a la seva i ha dissenyat un quadrilàter envoltat de grades per tots costats menys per un on simplement hi ha una pantalla gegant on van apareixent els números romans i els títols i la datació orientativa de cada escena, a més d'un muntatge audiovisual monogràfic amb pilotes d'esquaix i un so que, si no marca el ritme de l'acció, sí que sembla que vulgui retre homenatge al minimalisme de Harold Pinter (Londres, 1930-2008).Carles Alfaro s'ha vestit escenogràficament de negre i els intèrprets de gris. Una mena de laberint de cubs —com si fos el laberint d'Horta, però en caixa baixa— crea els diversos espais per on es mou la 'Traïció' de Pinter: el despatx de Jerry, el pis de Robert i Emma, l'apartament de Jerry i Emma, un restaurant, un pub... I, a més, Alfaro s'ha engrescat en la seva investigació i aportació personal i ha alterat les dates marcades per Pinter situant l'acció entre el 2007 i el 1998 —ordre invers que ja marca l'autor en el seu original, però lluny del període 1969-1962, en què sembla que Pinter es basa després d'un trencament d'un afer real en la seva vida amb una periodista i presentadora de televisió força coneguda aleshores, Joan Bakewell, la qual, malgrat les negatives en aquest sentit que sempre va al·legar Pinter des del 1978, quan va estrenar 'Traïció', no s'estava de confirmar que l'obra era calcada al que ella i el dramaturg havien viscut. El director Carles Alfaro ha anat encara més lluny i ha situat l'acció a Barcelona, al barri de Sants pel que fa al niu de l'adulteri, i entre alguns noms de ficció que cadacú pot identificar al seu gust, hi fa aparèixer el de la poeta i traductora, Montserrat Abelló, el món editorial català, la festa de Sant Jordi i alguna referència més de caràcter local, al costat de les de rigor, descrites per Pinter: Venècia, Nova York...Emma és una galerista d'art casada amb Robert, un editor, i tenen dos fills. Jerry, també casat i amb dos fills, és agent literari. Els dos fa anys que porten una relació d'amagatotis. Robert i Jerry, els dos millors amics, han viscut tots aquests anys convençuts que l'afer de Jerry i Emma és secret d'estat de l'un per l'altre. Però l'estructura de l'obra, d'endarrere cap endavant —allò que sempre l'ha feta atractiva i mestra—, s'encarrega de desvelar l'embolic del triangle i la subtilesa de la traïció.Francesc Orella fa de marit banyut. Francesc Garrido, d'amant. Vicenta N'Dongo d'esposa fidel per una banda i d'amant fogosa per l'altra. Del trencament final es passa a l'inici de l'afer, generalment amb escenes de parella, i sempre —un recurs excel·lent— amb un dels tres intèrprets observant, escoltant en la penombra, espiant, com un espectador més, el que els altres dos parlen.Un muntatge elegant, d'una hora i vint minuts escassos, però intens, d'aquells que demostren que no cal fer pallisses de tres hores per explicar una bona hstòria, amb una Vicenta N'Dongo que crea un personatge de poques paraules, matisat per les mirades, i que es mou com una feble pilota d'esquaix, entre els dos homes que, amb ella, integren el triangle de la traïció.Francesc Orella es mou en el personatge de Robert, amb escenes de registre molt variat, des de l'antiga amistat per Jerry, fins al cinisme per fer-li saber el que sap, o el joc de paraules amb Emma que li fan intuir i descobrir que hi ha alguna cosa entre el seu millor amic i la seva dona.Francesc Garrido, en el de Jerry, juga la carta de l'home segur del seu afer, indestructible, unit a Emma des d'una nit de borratxera i, després, coincident en els mateixos gustos i criteris, tan ingenus com pot ser el d'admirar un autor que Robert, l'editor frustrat i el marit destronat, detesta i posa al sac de la decadència de la literatura més moderna.És en els diàlegs tallants dels tres personatges, en allò que no diuen, on hi ha l'eix en què els espectadors se sentiran més atrapats. Harold Pinter, quaranta anys després de la datació real de la seva història, podria semblar, als ulls d'ara, que furga en una qüestió superada per la societat contemporània i a la qual s'han donat mil voltes amb les seves corresponents mil receptes.Però, en canvi, l'obra de Harold Pinter és cada vegada més actual, més viva, més punyent. Només se n'escapa algun detall que la posada en escena, sorprenentment, ha respectat sense immutar-se: Jerry escriu una carta a Emma quan ella i Robert són en un viatge a Venècia. La carta, certament, és el desencadenant de tot l'afer. Però, un cop actualitzada l'obra i situada al segle XXI, amb els telèfons mòbils a l'abast, els correus electrònics consultables en qualsevol cibercafè o des del mateix hotel, amb els portàtils amb possibilitat de comunicació Wi-Fi... ¿aquest recurs no hi penja com si fos la Vella Quaresma amb les potes d'arengada?Posats a transgredir —després de la temporalitat de l'acció, l'espai geogràfic de Londres a Sants, les referències literàries catalanes...—, un pensa que a Harold Pinter, si fos viu, no li hauria fet res que s'hagués transgredit també el recurs de la carta de correu postal per un mitjà comunicatiu més innovador.Qui sap si, com va fer a la Sala Beckett el 1998 —i un n'és humil testimoni d'aquella nit entre una setantena d'espectadors més— en una cèlebre Tardor Pinter, després dels aplaudiments del muntatge 'Un ligero malestar', el mestre del teatre contemporani hauria saltat també a l'escenari negre de Carles Alfaro, aquesta vegada al Lliure de Montjuïc, i s'hauria abraçat a l'actriu Vicenta N'Dongo, convençut que, com aquella vegada a la Beckett li havia semblat que passava amb l'actriu Lina Lambert, aquí, onze anys després, havia nascut una altra estrella.
«Mort d'un viatjant», d'Arthur Miller. Traducció de l'anglès d'Eduardo Mendoza. Intèrprets: Jordi Boixaderas, Frank Capdet, Maria Cirici, Carles Cruces, Pablo Derqui, Camilo García, Anabel Moreno, Guillem Motos, Rosa Renom, Raquel Salvador, Víctor Valverde i Oriol Vila. Escenografia: Miguel Ángel Coso i Juan Sanz. Vestuari: Antonio Belart. Il·luminació: Carlos Lucena. So i banda sonora: Àlex Polls. Vídeo: Álvaro Luna. Coproducció Teatro Español, Teatre Lliure i El Canal. Direcció: Mario Gas. Sala Fabià Puigserver - Teatre Lliure. Barcelona, 1 febrer 2009. La coincidència o la previsió fan que aquest febrer del 2009 es compleixen els seixanta anys exactes de l'estrena de l'obra 'Mort d'un viatjant' ('Death of a Salesman'), sota la direcció d'Elia Kazan, al Moroscom Theatre de Broadway (10 febrer 1949), posteriorment guardonada amb el premi Pulitzer.El pas del temps sempre és un llast per a segons quines obres. Ho seria també per a aquesta d'Arthur Miller (Nova York, 1915 – Connecticut, 2005) si no fos per quatre punts clau: es parteix d'una traducció catalana renovada d'Eduardo Mendoza —només s'hi detecta en tres hores un únic "quelcom" que m'ha semblat postís en comparació a la netedat del llenguatge i que admetia "alguna cosa"—; es parteix d'una direcció com la de Mario Gas que no tan sols il·lumina el text sinó que crea una atmosfera marca de la casa que ha estat durant molts anys un dels atractius de les posades en escena de l'actual director del Teatro Español de Madrid; es revisita Arthur Miller en un moment històric i social conflictiu per la crisi econòmica que real o psicològica tothom pateix i que fa més viu encara el conflicte dramàtic de la família Loman, la del viatjant; i es confia el protagonisme a un actor que és un diamant escènic, Jordi Boixaderas, i que caracteritza un Willy Loman de seixanta anys, abatut pel fracàs personal i professional, envellit, engolit pel canvi de rumb de la societat, enfonsat en el seu propi somni.Aquest és el muntatge, per descomptat, de Jordi Boixaderas, en un paper que, si no n'esborrarà d'altres seus, sí que s'enregistrarà en la memòria teatral dels últims anys com un dels seus més memorables. Però també hi ha la presència subtil, gairebé imperceptible, però insistent i eficaç, de Rosa Renom (Linda Loman) o el reforçament de la consolidació interpretativa de Pablo Derqui (Biff Loman), un dels fills del viatjant, al costat d'un seguit de bones intervencions de cadascun dels altres personatges que apareixen en flashback, un recurs d'Arthur Miller, respectat i reforçat ara, que porta Willy Loman endavant i endarrere en el temps i que compta amb escenes de gran efecte en mans de la resta d'intèrprets.El muntatge, en un escenari que remet a l'Amèrica de final dels anys quaranta, amb imatges en blanc i negre, gràcies a un guió audiovisual i un efecte òptic creat amb un parell de pals d'electricitat i una carretera que parteix l'escenari en dos, permet que els diferents espais —la casa de Loman, la cambra d'hotel, el despatx de l'empresa, el restaurant, l'habitació dels Loman o l'habitació dels dos fills, apareguin i desapareguin sense grans parafernàlies escenogràfiques i, en conseqüència, sense que produeixin un sotrac de canvi escènic en l'espectador.Willy Loman, el mític viatjant, un típic venedor d'època de fils-i-vetes, és, vist avui, un personatge que continua representant una bona part de la societat enforquillada en la cruïlla inevitable del consum i el foment de la hipoteca eterna. Els projectes de futur, el somni, el pensar que demà serà diferent que avui, la il·lusió a sotragades per viure, al costat de la decepció dels qui el viatjant considerava els seus fidels, dels quilòmetres de carretera invertits amunt i avall per compte d'altres, dels temps passats de glòria professional com a venedor, dels canvis tecnològics i estratègics no assumits —una "gravadora" és l'invent més revolucionari del moment!— i la pretensió de ser conegut a mig món per acabar essent enterrat en la intimitat pels quatre més pròxims marquen un personatge que té dues cares i que Arthur Miller deixa en la penombra del secret entre pare, fill i espectadors.Hi ha, en Willy Loman, molt del que hi ha avui mateix en personatges que han sucumbit als seus propis castells de sorra. El "somni americà" retratat per Arthur Miller fa seixanta anys és el somni esmicolat de moltes generacions, l'una darrere de l'altra, sense que l'escarment d'una serveixi d'esperiència per a la següent. La mort, el suïcidi, del viatjant Willy és una mena d'acte de rendició personal per salvar el futur col·lectiu, ni que sigui, esclar, amb el llegat de la indemnització d'una pòlissa d'assegurances. I és que: mentre hi ha assegurança, hi ha esperança.
«Días mejores», de Richard Dresser. Traducció de l'anglès d'Ignacio García May. Adaptació d'Àlex Rigola. Intèrprets: Ernesto Arias, Irene Escolar, Lino Ferreira, Ana Otero, Tomàs Pozzi i Marc Rodríguez. Escenografia: Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari: Berta Ribera. Il·luminació: Maria Domènech. So: Pau Carrió. Coproducció: Teatro de la Abadía, Temporada Alta - Festival de Tardor de Catalunya i Centre d'Arts Escèniques de Reus. Direcció: Àlex Rigola. Sala Fabià Puigserver - Teatre Lliure, Barcelona, 9 gener 2009. Amb la crisi del gas rus, aquests dies d'hivern, a Bulgària van tornar als temps de guerra i van començar a tallar arbres deparcs per escalfar-se amb la llenya. Amb la crisi econòmica mundial, en alguns ciutats europees i nord-americanes, bandes organitzades de d'aturats que s'autoanomenen bandolers buiden en grup aquests dies supermercats per poder menjar. En plena crisi de valors, algun vividor amb propòsits inconfessables s'ha empescat aquests dies una campanya tan estèril com inútil sobre si Déu existeix o no existeix, enganxada als autobusos de Londres i Barcelona. I la pregunta és evident: ¿Hi haurà dies millors?Aquesta mateixa pregunta és la que es feia també fa vint anys, l'autor Richard Dresser (Massachussets, 1957) en la seva obra 'Better Days', que Àlex Rigola ha dirigit per al Teatro de la Abadía i que ha presentat uns dies al Teatre Lliure, en unes grades sobre l'escenari —una de les possibilitats de la mobilitat que ofereix la sala Fabià Puigserver— i en una proposta que, sobretot, cal dir-ho d'entrada, es guanyen a pols els intèrprets.Situada en un habitatge suburbial, brut com una soll, una colla de joves que ja s'afaiten de fa temps esgoten el seu destí, abocat cada vegada més a l'abandó i la crisi personal i moral. Ja gairebé no queda llenya per cremar i escalfar-se; el menjar escasseja i si es pot s'agafa prestat; la sortida espiritual i la creença en el més enllà és una de les úniques esperances que queden en l'aire.És a dir, sense que s'ho proposin ni Richard Dresser ni Àlex Rigola es crea una mena de metàfora dels arbres de Bulgària, del bandolerisme modern dels supermercats europeus i nord-americans i dels autobusos de Londres i Barcelona amb les proclames sobre Déu dels ateus.La diferència és que aquí, a la història de ficció, la llenya surt dels descampats del voltant, un paisatge aspre dominat per gossos amenaçadors, el menjar prové del súper on fa feinetes una de les noies, i la vena espiritual té com a protagonista un dels xicots capaç de connectar amb l'altra dimensió gràcies a un casc de motorista, un punxó d'antena al capdamunt i, per a millor connexió, una col·lectiva de televisió.L'absurd, també el surrealisme, domina tot el muntatge. I aquesta barreja provoca, esclar, les rialles dels espectadors ni que no ho vulguin o que pensin que no tocaria riure pel drama que pul·lula de fons en l'obra. El cas és que les situacions són cada vegada més esperpèntiques i arriben a un punt màxim quan una de les noies (Faye), enviada sense que vinguui a tomb pel manaia del grup a netejar el forn, penetra del tot a dins de l'electrodomèstic des d'on, per l'ull de bou, protagonitza una escena amb titelles inclosos.Entre el trhiller i el cinema d'acció juvenil, la posada en escena de 'Días mejores' no evadeix el ganxo sensual en versió porno light de factura casolana. Una adolescent amb fogots (Crystal), que viu en un automòbil a l'exterior de la casa amb un dels amics de la colla, ofereix una classe gratuïta de manual orgàsmic, que posa en solfa tots els altres. Davant de tanta brutícia i de tanta misèria, una mica de netedat i mirada juvenil, i fins i tot optimista, s'agraeix.Un espectacle, deia abans, que es guanyen a pols els intèrprets. Hi destaca l'actriu Ana Otero, amb una força expressiva que, a part del teatre, durant uns anys ha exhibit amb elegància en el paper de Paloma a l'eterna sèrie televisiva 'Amor en tiempos revueltos', una de les produccions més exitoses de la productora catalana Diagonal.Hi sobresurt, per les característiques del seu paper, l'argentí Tomàs Pozzi, en el paper de Bill, una mena de gàngster petit com un tap de barral. I s'hi repassa bé Marc Rodríguez, un Ray il·luminat amb casc o sense, que arrossega tots els altres. La jove Irene Escolar remarca els canvis de registre del seu personatge, Crystal, la noia fogosa del grup capaç de posar-se a to a base de CityBang (néta de l'actriu Irene Gutiérrez Caba, només amb vint anys, ha treballat recentment a la pel·lícula 'Los girasoles ciegos', de José Luis Cuerda); i Ernesto Arias i Lino Ferreira són dos pinxos enfangats fins al coll que executen la majoria de plans que encarrega el petit gàngster Bill.Més mesurat, pel que fa al text, del que podria semblar per tot el que s'ha dit, el muntatge encara manté algun tòpic que continua sent vàlid, com la imitació de l'anunci publicitari del producte de neteja, "¡la suciedad se va en un Bang!" o el que ja no funciona per tant de desgast com "¿por qué no te callas?".Fora d'això, la resta del discurs dóna suport a l'atractiu del muntatge que se sosté per la successió de situacions hilarants i esperpèntiques que es produeixen, fins a l'extrem que l'espectador acaba pensant quina una de més grossa encara en pot passar. I, no hi ha dubte, sempre n'hi ha una més de guardada a la màniga.
«Hamlet», de William Shakespeare. Traducció de l'anglès a l'alemany i dramatúrgia de Marius von Mayenburg. Intèprets: Robert Beyer, Lars Eidinger, Urs Jucker, Judith Rosmair, Sebastian Schwarz i Stefan Stern. Escenografia: Jan Pappelbaum. Vestuari: Nina Wetzel. Música: Nils Ostendorf. Vídeo: Sébastien Dupouey. Il·luminació: Erich Schneider. Coreografia del combat: René Lay. Direcció de Thomas Ostermeier. Companyia Scahubühne Am Lehniner Platz Berlin. Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, Barcelona, 19 desembre 2008. Thomas Ostermeier (Soltau, Alemanya, 1968) és un dels joves directors europeus que opta per explorar —no tant explotar— les possibilitats del teatre amb una mirada jove —no tant contemporània— i per això aconsegueix que un espectacle de gairebé dues hores i mitja sense interrupció, per a un públic majoritàriament pendent del subtitulat, s'endinsi en l'ànima de l'obra de 'Hamlet' per explicar com ell el veu, no només com el va veure William Shakespeare.El jove director i la companyia berlinesa que dirigeix sedueixen els espectadors d'ofici i els arrenca passions. El seu, diguem-ne trangressor, 'Hamlet' es va estrenar l'estiu passat als Festivals d'Atenes i d'Avinyó, i a la propia seu berlinesa el setembre passat. La presentació a Barcelona —estrena ibèrica—, doncs, està encara en el procés d'experimentació sobre com reacciona l'auditori no estrictament especialitzat i seguidor de festival.És de suposar que la Schaubühne Am Lehniner Platz Berlin ha deixat Barcelona sabent-ho. Hi ha una generació de públic teatral que es regenera amb espectacles com el seu. És una generació que fa vint-i-tants anys encara era una criatura. I com que les onades de teatre internacional són cícliques i depenen de la línia artística de segons quins directors d'aquí i dels seus pressupostos —avui hi sóc i demà no hi sóc—, el buit generacional que es produeix entre els que han conegut les companyies més trangressores dels vuitanta —sobretot al Mercat de les Flors— i les que fugaçment treuen el cap ara, es fa evident.Thomas Ostermeier fa un 'Hamlet' intens, amarat de terra, aigua i foc verbal. Quan tothom espera que, només engegar, li preguntin "¿Qui hi ha?", com mana el text, li endinyen la declaració de principis de l'obra més universal: "Ser o no ser, aquesta és la qüestió", una declaració que, per si algú no l'ha sentida prou bé, sortirà més d'una vegada al llarg de l'obra.El muntatge transcorre en un espai pràcticament nu, només terra, que s'acabarà escampant pel sòl del cementiri al cap d'una estona d'assistir a l'enterrament del rei de Dinamarca, una escena ribetada de música d'alt volum, i que ofereix algunes escenes que enganyaran l'espectador fent-li crreure que tot anirà de número de clowns, perquè el protagonista de l'escena, l'enterramorts, acaba caient al clot i hi enfonsa de cul per amunt i de mala manera el taüt del rei. Tret d'una llarga taula de banquet i un gran cortinatge que fa de mur de separació de temps i situacions, no hi ha gaires elements més que donin suport als sis intèrprets que es desdoblen tots menys un, Hamlet (Lars Eidinger), en dos papers diferents, el més significatiu dels quals és el de l'única actriu del muntatge, Judith Rosmair, que fa de Gertrud i d'Ofèlia.La posada en escena vol ser, a més de transgressora, didàctica. Diria que vol que s'entengui 'Hamlet', més del que s'entén en la versió shakesperiana pura. I aquesta intenció es compleix a la perfecció perquè Hamlet es transforma aquí en un personatge perdut en l'abisme d'una societat i d'un temps que no entén i a la qual no vol amagar-li que la seva bogeria no és una bogeria capritx d'un dramaturg sinó una bogeria reaccionària contra les circumstàncies que l'envolten.Hi ha moments, doncs, d'autèntica barbàrie escènica, magnificats escenogràficament per la terra fangosa que dos dels personatges s'han encarregat d'humitejar amb mànega de jardí, imitant i desvelant l'efecte de la pluja cinematogràfica, amb paraigües inclosos.La influència audiovisual es repeteix durant tot el muntatge. Una càmera enregistra i reprodueix en directe algunes escenes, aproximant així els personatges a una pantalla de fons en blanc i negre, monstruosa, vampírica i, a la vegada, de terror clàssic.I la influència escèptica de la major part de la societat del segle XXI té el seu moment àlgid de representació en un combat espadatxí i en les morts que es produeixen en escena fent que els cadàvers siguin capaços, en algun moment, de tornar a la vida per remenar encara les cireres.Hi ha també interpel·lacions als espectadors, fins i tot amb una participació coral de pista de circ que l'original en alemany fa que s'hagi de reclamar tres o quatre vegades des de l'escenaril, tal com fan els clowns quan volen aixecar l'auditori. És normal en muntatges com els de Thomas Ostermeier que hi hagi qui els troba un pèl grotescos, fins i tot amb alguns escenes gratuïtes, excessivament abusives del micro i les rebolcades. I és que, d'aquest gènere, no n'anem pas escassos, i ja fa temps que, pel que fa a l'estil de la posada en escena, estem a l'altura d'Europa, que diria un europolític. Vegi's, sinó, la trajectòria de dos pares de l'invent: Calixt Bieito i Àlex Rigola.Però, a pesar de tot, el valor d'aquest 'Hamlet' rau en la seva força expressiva, en un treball interpretatiu que requereix un esforç esgotador i considerable, en una visió del clàssic que n'ensenya les vergonyes. Això no vol dir que no hi hagi moments que caiguin en un excés deconstructiu, que diria el cuiner.Per exemple, em sembla que obrir els llums de la platea, sortir als passadissos, fer el Hamlet boig entre la gent i voler repartir el joc entre els que són dalt i els que són baix no li fa cap falta i cau en l'abús d'un recurs, com intentava dir al principi, del teatre trangressor dels anys vuitanta. I si hi ha accions que ja han estat molt vistes, aquests petits afegits —potser pecats de joventut del director— li treuen precisament part de la transgressió volguda.De la mateixa manera que l'ús del micro, d'aquí a uns anys, potser no gaires, delatarà una altra mena de transgressió escènica que probablement haurà estat símbol d'una generació determinada i prou. Potser perquè els espectadors de teatre són cada vegada més selectius, i estan més clarament dividits en dos blocs: els que volen simplement el teatre d'idees i paraula, i els que necessiten, sobretot, el farcit, ni que no sàpiguen ben bé quina mena de farcit volen.Però, no aigualim la festa que no s'ho mereix i d'aigua ja n'hi ha prou en escena. La companyia berlinesa ha passat vista i no vista, només dues funcions, s'ha emportat aplaudiments a dojo, i ha encantat el personal. Ser no ser, aquesta continua sent la qüestió.
«Mefisto for ever. Tríptic del poder, part 1», de Tom Lanoye. A partir de la novel·la 'Mefisto', de Klaus Mann. Dramatúrgia de Corien Baart i Erwin Jans. Intèrprets: Katelijne Damen, Gilda de Bal, Josse de Pauw, Vic de Wachter, Suxanne Grotenhuis, Abke Haring, Dirk Roofthooft i Marc Van Eeghem. Concepte estètic-escenografia d'Enrico Bagnoli, Diedrik De Cock i Arjen Klerkx. Escenografia de Marc Warning. Vestuari de Tim Van Steenbergen. Direcció de Guy Cassiers. Companyia Toneelhuis. Espectacle en neerlandès subtitulat al català. Barcelona, Sala Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 4 desembre 2008. Hi ha unes certes semblances en com el dramaturg Tom Lanoye (Saint Niklaas, Flandes,1958) estructura les seves obres 'Mefisto for ever' i 'Mamma Medea', les dues vistes aquí i estrenades amb dos dies de diferència. La primera part d'aquestes obres és la que es basa més fidelment en el text del qual parteix. I la segona, s'esplaia en la reflexió que l'autor vol donar als seus personatges protagonistes. En el cas de 'Mamma Medea', al Romea, parteix del tex clàssic. En el cas de 'Mefisto for ever', al Lliure, ho fa de la novel·la 'Mefisto', de Klaus Mann (Munic, 1906 - Cannes, 1949).Klaus Mann, fill de Thomas Mann, va publicar la novel·la 'Mefisto' el 1936 a Amsterdam. I té l'honor d'haver-la vist pòstumament prohibida durant vuit anys, des del 1968 —època del Mur i de la Guerra Freda— perquè el fill adoptiu i hereu de l'actor que s'hi retrata, Gustaf Gründgens, que va ser director del Teatre Nacional des del 1934 al 1944 sota el règim nazi i cèlebre, entre altres interpretacions, pel seu paper de Mefisto en un 'Faust' de Goethe, va presentar una demanda judicial contra els editors, cosa que ja havia fet abans, el 1956, aconseguint aleshores només l'obligació editorial de fer constar en el llibre que els personatges de la novel·la i, especialment, l'actor protagonista, eren només imaginació de l'autor.Klaus Mann, exiliat als Països Baixos, i després resident en diversos països d'Europa i als Estats Units, sempre havia defensat que el seu personatge de ficció era un prototipus model del temps que reflectia en la novel·la. Però és un fet que quan va escriure 'Mefisto', l'al·ludit Gustaf Gründgens interpretava 'Hamlet', obra i personatge als quals es refereix Klaus Mann en l'últim capítol de la novel·la. Esclar que ja se sap que la ficció a vegades supera la realitat. En la novel·la apareixen dos personatges tenebrosos del nazisme: l'anomenat el Coix (en realitat el ministre Goebbels) i l'anomenat el Panxut (el ministre Goering). Dos sequaços de Hitler que Klaus Mann, i també aquí, Tom Lanoye, retraten amb pèls i senyals.Klaus Mann acaba la seva novel·la fent dir al seu protagonista, Hendrik Höfgen (és a dir, Gustaf Gründgens), això: "¿Què vol la gent de mi? ¿Per què em persegueixen? ¿Per què són tan durs? No sóc res més que un simple actor!".Sembla que Tom Lanoye i el director Guy Cassiers es basen en aquest clam final per aprofundir en les raons psicològiques que fan que el cèlebre actor protagonista del seu muntatge actuï com actua, des de l'ascensió dels nazis al poder, el 1933, fins a sis anys després i la Segona Guerra Mundial, quan ja s'ha desfermat la barbàrie de Hitler i els seus seguidors. I, si bé no justifiquen l'actor, sí que intenten entendre els motius que el van portar a conxorxar-se amb el règim nazi, sota el convenciment que l'artista està per damunt de les ideologies i dels polítics que governen.Mefisto, pragmàtic, sense escrúpols, capaç de tot per obtenir la glòria, és aquí un Hendrik Höfgen abatut, segur que ha ajudat els seus millors amics malgrat que moren executats, convençut que ha resistit el règim i ha combatut el sistema des de dins del sistema. Però allò que podia expressar com a actor a través del teatre és incapaç d'expressar-ho com a home. I per això es queda sense paraules. En un fosc brutal, després de dues o tres escenes —execució, discurs polític, suïcidi...— d'una força dramàtica admirable que la posada en escena dosifica i suavitza amb mestratge, molt lluny del far west escènic al qual recorren sovint altres propostes.Tot això, esclar, la companyia que va estrenar aquest 'Mefisto for ever' l'any passat, al Festival d'Avinyó, ho revesteix amb una posada en escena que captiva els espectadors des del primer moment per la manera com es desenvolupen els diàlegs, gairebé a mitja veu —amb el suport inhalàmbric que, contràriament del que podria semblar, construeix un efecte encara de més intimitat— i amb una intersecció de textos que parteixen de la mateixa novel·la en la qual es basa el muntatge, a més d'altres textos coneguts d'obres de Shakespeare, de Txèkhov, de Goethe, i d'una impactant reproducció del discurs del ministre Goebbels al Palau dels Esports de Berlín, que va pujant de to i que acaba posant, malgrat haver estat escoltat altres vegades, la pell de gallina.Si la primera part té l'atractiu que dóna més joc als personatges de l'obra i als papers que interpreten en el recurs del teatre dins el teatre —un recurs similar al que fa precisament Ambrosi Carrion a 'La Dama de Reus', ara al Teatre Nacional de Catalunya—, a la segona part de 'Mefisto for ever', la força que s'estableix entre política i cultura, poder real i poder moral, fa un tomb a l'obra i la converteix en un reflex ascendent de la barbàrie nazi, una qüestió que, a pesar de la literatura, el teatre, el cinema i l'assaig històric que ha generat, sembla que no esgoti mai la seva capacitat de subjugació i estremiment col·lectiu.Autor i director de 'Mefisto for ever' no amaguen que es van posar a treballar fa dos anys en aquest muntatge després que a Anvers, on ells dirigeixen el teatre que és la seu de la companyia Toneelhuis, més del trenta per cent dels votants van optar a Bèlgica per l'ultradreta. El record del nazisme i com va sorgir, afavorit i votat cegament per la població, va fer que 'Mefisto for ever' es convertís, en el moment de l'estrena, en un crit d'alerta contra el que acabava de passar a Bèlgica setanta-cinc anys després de l'ascensió de Hitler al poder. I també fa que ara mateix esdevingui un altre crit d'alerta contra el que creix amb puixança en molts països europeus.
«El bordell», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Chantal Aimée, Mercè Arànega, Jordi Banacolocha, Jordi Dauder, Rubèn de Eguia, Enric Majó i Jordi Serrat. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Maria Araujo. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Xavier Clot. Espai sonor: Sila. So: Marta Folch. Direcció: Xavier Albertí. Barcelona, Sala Fabià Puigserver - Teatre Lliure, 6 novembre 2008. Els espectadors entren a la sala gran del Teatre Lliure i, automàticament, ells i la roba que porten queda xuclada pels infrarrojos vermells de laboratori. Però no és la cambra fosca dels antics fotògrafs sinó que és un bordell de carretera, a la frontera amb l'imperi Sarkozy-Bruni, una nit de tempesta amb llamps i trons per l'amor de Déu. Una barra central, plena d'ampolles de licor a les prestatgeries, uns tamborets al voltant de la barra, i unes tauletes amb sofàs de dues places de pell, o d'imitació de pell, fan una escenografia rectangular que d'aquí podria passar a omplir un magatzem del Raval convertit en after hours. Creguin-me, és llàstima no aprofitar-ho, en temps de crisi. En un cap de l'escenari, la portalada i un cortinatge de sortida a l'exterior. A l'altre, una cabina blanca, de dimensions considerables, transparent, amb un dels models de lavabo dels que fan furor últimament en segons quins locals nocturns. Al mig, tocant a la barra circular, una escala de cargol puja a allò que se suposa que és la planta superior del bordell. A baix, aixecant una trapa, hi ha la bodega del vi vell.És imprescindible explicar l'ambient en què es mou 'El bordell' perquè l'obra, de només una hora i mitja, no surt d'aquest escenari tènuament il·luminat, de disseny. I potser s'ha d'explicar també perquè, en el fons, el local és la metàfora d'una obra tan metafòrica que guarda ben guardat dins seu què és el que realment vol explicar fins als últims deu minuts.Si Xavier Albertí, director del muntatge, i l'autora Lluïsa Cunillé, no haguessin dit abans que es tractava d'una mirada, a vint-i-cinc anys vista, de l'intent del cop d'Estat del 23F, els espectadors anirien encara més perduts. I la sorpresa final seria majúscula.El cas és que sembla que tothom ja hi va preparat. I aquesta expectació per l'episodi històric més recent és el que fa que, superada la primera meitat de l'obra, un es pensi que s'ha equivocat de sala, com passa a vegades al cinema, i que la pel·lícula que li passen és una altra.Tot i així, hi ha alguna cosa d'esperpent de Valle-Inclán en el muntatge. Alguna ressonància descarada de Thomas Bernhard. Algun bany maria de Shakespeare. I un alè de misteri que aguanta l'espectacle i que, malgrat tot, fa sortit els espectadors, si bé una mica desconcertats o decebuts del que realment s'esperaven, inquiets pel que han vist.I és que, al marge d'una obra, que llegida segurament deixa veure més del que ofereix l'adaptació escènica, no es pot obviar que la interpretació d'uns quants pesos pesants de l'escena salven que el muntatge entri en el cove dels muntatges que més valdria oblidar fins a una nova ocasió.Dic això de la lectura perquè el cronista ha d'agrair profundament a Eduard Molner l'anàlisi de l'obra que publica el programa de mà i que, si els espectadors es llegissin abans d'entrar, cosa que generalment no fan mai, els donaria les claus del que hi ha en el fons d'aquesta obra de Lluïsa Cunillé, que sembla que obri una nova etapa de la seva dramatúrgia.¿D'on es pensen, doncs, que un servidor hauria tret que entre frase i frase, amb lletra petita, hi ha una barreja de Ramón del Valle-Inclán i William Shakespeare? ¿D'on es pensen que hauria descobert que hi ha unes guspires de l'Ofèlia de Hamlet representada per la filla de la Vella Alcavota del bordell que viatja en una nit de tempesta o de Cordèlia, filla del rei Lear, que arriba tard a rescatar el seu pare? ¿O que el Vell Banquer de l'obra xiula unes frases del 'Timó d'Atenes'? ¿O que la Madame del bordell és com un bufó del rei Lear? ¿O que el Vell Militar, en cadira de rodes, té una retirada a Corolià, ni que vostès es pensin que és el coronel Tejero? ¿O que el rei d'Espanya —un faldiller assidu a les cases de barrets com aquest bordell—, viu poruc de morir enverinat, buscant en la figura d'un jove sense memòria, amnèsic a causa d'un accident de cotxe en la nit, el seu ideal de cap de la casa reial?Aquesta presència de la tradició teatral clàssica de fons, aquest mirar enrere que anomena Eduard Molner per construir el teatre d'ara és el que em fa pensar que Lluïsa Cunillé ha fet un brillant exercici teatral, però que simplement li falta fer el pas perquè aquest exercici arribi fluidament als espectadors.Ja sé que cal estirar el públic cap amunt i amunt, però el públic de teatre d'avui en dia —més o menys culte— no està per orgues. Si parlem del 23F, parlem-ne clar. I si el Vell Banquer, la Vella Alcavota i el Vell Militar són tres factòtums retirats i reunits al bordell que van participar en aquell Cop d'Estat, que es vegi que ho són. I si el rei és el rei, que no jugui a matar unes quantes noies prostitutes d'amagat, a les quals mai no veurem, i que no ens enredi fent veure que mor en tragèdia i en acte de servei per culpa dels efectes escenogràfics tècnics i mecànics del muntatge. Pataplaf!Fa uns anys, vaig veure una representació d''El balcó', de Jean Genet, al Théâtre Odéon - Théâtre de l'Europe, de París. En l'època de direcció de Lluís Pasqual. Si no ho recordo malament, Pasqual va capgirar l'ordre del vell teatre, capiculant escenari i platea, i la gran casa de cites tenia com a rerefons de balconades les llotges del vell teatre. Allà hi havia tres personatges d'alçada: el Bisbe, el Jutge i el General. Doncs, Víctor Molina, un altre analitzador de l'espectacle, en el programa de mà, m'ho recorda. I de seguida lligo caps. Alçamanela!, aquests tres, a l'obra de Cunillé, potser són el Vell Militar, el Vell Banquer i la Vella Alcavota. I es veu que la Cunillé, a més de fixar-se en Valle-Inclán, Bernhard i Shakespeare, també s'ha fixat en Genet.
Crec francament que caldria fer una proposta a la direcció del muntatge i del teatre. Abans de començar l'obra, que no és tan llarga, fer quinze minuts de teatre-club. "Ara els explicarem de què va la cosa". I tal, tal, tal, abocar pedagògicament tot això que ens revela el programa de mà. "¿Ho han entès?" "¿Alguna pregunta?" I, apa, començar l'espectacle. Estic segur que els espectadors ho agrairien, com jo mateix he agraït als dos assagistes la seva clarividència a veure-hi més enllà de la vermellor dels infrarrojos i de l'espiell de la cabina del lavabo.¿I els intèrprets? Fantàstics, esclar. Enric Majó, amb sabates de taló i batí florejat de setí, recorda algun dels seus papers més descarats, aquí fent d'alcavota o transvestit desesperat; Mercè Arànega, una madame imponent i segura que marca territori; Jordi Dauder, a la cadira de rodes, afinat, dominador i escèptic, en el paper del militar que viu del passat; Jordi Banacolocha, el banquer, en un dels papers més tranquils i elegants que ha fet últimament; el veteraníssim Jordi Serrat, tan contingut i eficaç com li exigeix el paper de rei, arriscant-se a baixar per l'escala de cargol i estenent-se pla a terra en un fosc per fer-se el mort; Chantal Aimée, viatgera, filla petita de la vella alcavota, mestra d'institut, i fugitiva amb un pipioli de 15 anys de la seva classe, en un paper de desorientada que continua mostrant la seva versalitat escènica; i el jove Rubèn de Eguia, amb poques possibilitats d'expressió, tret que només ha de dir "no ho sé", deixant-se portar pels altres monstres del repartiment.Mentre no es facin els cursets accelerats per entendre l'obra, els diré que la cosa del 23F es capta perquè surt de resquitlló, quatre trets i tots a terra; que hi ha una crítica fugaç del sistema educatiu per mitjà de la filla-professora; que el jove és el símbol de l'oblit de la Memòria Històrica que s'ha mantingut tapada durant tants anys; i que tot plegat és una sàtira light de la Transició. Però no em facin gaire crèdit, no fos cas que pensessin que els vull enredar. Això sí, vagin a veure 'El bordell'. Primer perquè potser d'aquí a uns anys podran dir: "Jo ja hi era quan la Cunillé i l'Albertí la van fer al Lliure". I, sobretot, perquè els intèrprets s'ho mereixen.
«Rock'N'Roll», de Tom Stoppard. Traducció de l'anglès de Joan Sellent. Adaptació d'Àlex Rigola. Intèrprets: Chantal Aimée, Patrícia Bargalló, Paula Blanco, Joan Carreras, Oriol Guinart, Lluís Marco, Sandra Monclús, Fèlix Pons, Jordi Puig 'Kai', Alba Pujol, Rosa Renom, Santi Ricart, Pep Torrents i Mar Ulldemolins. Escenografia de Max Glaenzel, amb la col·laboració d'Estel Cristià. Vestuari de María Araujo. Caracterització de Toni Santos. Il·luminació de Xavier Clot. Espai sonor de Pau Carrió. So d'Igor Pinto. Direcció d'Àlex Rigola. Barcelona, Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 19 setembre 2008. El rock com a font de vida. Als anys seixanta del segle passat, va ser com un manà caigut del cel sobre la efervescent cultura occidental. I als noranta, es va convertir en un manà light, prefabricat i edulcorat, caient també del cel sobre la cultura alliberada dels països de l'Est.Entre la Primavera de Praga i la caiguda del Mur de Berlín, és a dir, entre el 1968 i el 1989, el dramaturg Tom Stoppard, (Zlín, Txecoslovàquia, 1937), establert des que era un nen de 9 anys a Anglaterra, després que la seva mare es casés amb un general de l'Armada britànica, fa un retrat de la societat dual en la qual va créixer. Anglès d'adopció, doncs, però txec de cor, Stoppard s'aferra a la història més recent i a alguns dels personatges que la van protagonitzar per confegir un fresc contemporani que posa al peu al 1990 i que els espectadors en edat de jubilació anticipada o jubilació oficial viuen amb fruïció, mentre que els de les generacions més joves, l'observen amb curiositat i també incredulitat.¿Qui recorda el que era un elapé? Sí, sí, aquells discos grossos amb dues cares negres i un forat al mig! Doncs, ara que els elapés i els vinils són carn cobejada de col·leccionistes romàntics, el muntatge que ha adaptat Àlex Rigola els en dóna un bon tast, mentre un dels protagonistes de l'obra (Jan / Joan Carreras) ha de fer pols amb amb les puntes dels dits perquè el braç i l'agulla encerti la pista del rodó cada vegada que el posa al tocadiscos d'època. Homenatge al passat domèstic —l'ofici de discjoquei és tot una altra cosa— i a cent anys llum de la comoditat digital que ens fa la vida auditiva més feliç.Rock de fons per a una obra de text sobre text, dirigida amb mestratge, sensibilitat, maduresa i sense temptació de grans efectes, i que regala als espectadors una interpretació brillant de tota la companyia, damunt d'una escenografia rectangular, situada a banda i banda de dues grades, una escenografia entre romàntica i naturalista, sobre un jardí de gespa, fulles seques de tardor, neu d'hivern, arbre caducifoli, banc de fusta una mica rosegat pel temps, i una sortida de terrassa amb cobert de fusta que amaga una casa de Cambridge que no veurem mai per dins. Tot plegat recorda, salvant les distàncies i només en part, l'ambientació de 'Capvespre al jardí', l'obra de Ramon Gomis, que Lluís Pasqual va dirigir amb una escenografia històrica, artesanal i gairebé testimonial de Fabià Puigserver, al vell Lliure de Gràcia, uns anys després de la caiguda del Mur de Berlín.Tom Stoppard fa por. El seu prestigi com a dramaturg es veu enfosquit pel llast d'un contingut exigent. I atenció perquè això ja no es porta. Una de les últimes mostres del rigor de l'autor va ser 'Arcàdia', al Teatre Nacional de Catalunya. Amb 'Rock'n'Roll', estrena absoluta aquí, es descobreix un Stoppard net i clarivident, capaç d'articular una reflexió sobre els fets que van trasbalsar Txecoslovàquia i que van enganyar com micos els que creien que la invasió dels tancs russos era una simple cavalcada de pel·lícula. Stoppard hi destil·la també algunes escenes amb un discurs d'aquells que abans eren titllats d'intel·lectual, sense que es noti, però, i fent que arribi fusionat amb els diàlegs més quotidians als espectadors i unes picossades d'humor àcid.Referències de Václav Havel, Milan Kundera i un grup de rock anomenat Plastic People of the Universe es barregen sense compassió però amb suficient picardia per permetre a l'espectador que les reinterpreti, si vol, o no les identifiqui, si no vol fer-ho o si no sap de què li parlen.Espectacle en dues parts de gairebé tres hores amb un intermedi. Convé avisar que ningú no hauria d'abandonar la sala malgrat el gruix discursiu de la primera part. A la segona, tot canvia radicalment i els personatges que hem vist abans fan un salt en el temps que permet veure'ls en la seva evolució i descobrir-ne algunes incògnites que a la primera part no havien quedat resoltes.Convincent i contundent a la vegada, Lluís Marco, en el paper d'un professor d'universitat resident a Cambridge, comunista d'arrel. Mesurat i astorat a la vegada Joan Carreras, el jove Max, resident estudiant, que està fascinat per Cambridge, però que es llança a la seva Praga d'origen quan sap que hi han entrat els tancs. Suggerent, com acostuma a ser-ho, Chantal Aimée, en un dels papers que potser li marcaran una etiqueta. Emotiva i irònica a la vegada, Rosa Renom, en un paper que esgarrapa els espectadors i que l'aparta d'escena després de la primera part.I podríem continuar esmentant la resta d'intèrprets. Un dels mèrits d'aquesta obra de Tom Stoppard és que cadascú té el seu petit i essencial paper. Per això, Pep Torrents, en el paper del comissari polític sobresurt en les seves breus intervencions. De la mateixa manera que tenen oportunitat de fer-ho, Mar Ulldemolins, en el paper de la filla més petita, o Santi Ricart, l'ex de la filla del professor; o Alba Pujol, desdoblada en dues breus intervencions, com a alumna, a l'inici i al final, però essencials; o Patrícia Bargalló, en el paper d'una periodista de la premsa rosa, per no dir groga; o Sandra Monclús, en el de la jove estudiant que ha crescut i ha complert la profecia de la dona del professor i és amb ell, ja avi, amb qui es queda, o Paula Blanco, en la jove de Praga que acaba sent advocadessa. I Oriol Guinart, Jordi Puig i Fèlix Pons, tres papers més modestos, però que en cap moment queden sepultats pels altres.De fons, un mite que Tom Stoppard ja utilitzava a l'obra 'Arcàdia', el déu Pan, el somni d'un temps que mai no serà com va ser ni com alguns es pensaven que seria i que una minoria semvbla que encara tingui esperances que sigui. I tot de referències musicals, personatges històrics, llegendes del rock i anècdotes extretes de la realitat que fan de l'obra 'Rock'n'Roll' una de les propostes tan agosarades com atractives de l'inici de temporada.Al final, dues societats condemnades a entendre's plegades, es veuen capgirades en direccions contràries. Mentre els clàssics continuen sent un passatemps il·lustrat per a la cultura occidental i el rock és només carnassa de nostàlgics amb estrelles al'escenari més velles que Matusalem, l'eufòria sorgida de la misèria enmig de la cultura dels països de l'Est s'enforteix i es rendeix al mateix rock com ho van fer els seus antagonistes occidentals quaranta anys enrere.Molt de rock, sí, però només de fons, i en un muntatge sense cap micro. ¿Crisi de la tècnica? El cas és que això, en un muntatge adaptat per Àlex Rigola, significa un salt a tenir en compte pel que fa a la nova mirada escènica d'aquest director i que acaba d'arrodonir un espectacle que ell sap que és arriscat, però que reuneix totes les característiques de l'alta volada. Això sí, per a aquells espectadors que encara no estiguin emmetzinats per la plaga que ha caigut aquesta tardor sobre els taulats escènics catalans i que ha fet créixer musicals a dojo i com bolets, alguns dels quals són autèntics Amanites taquillers per omplir només el cistell.
«Brossalobrossotdebrossat». Creació de Carles Santos sobre diferents peces de Joan Brossa. Intèrprets: Inés Borràs, Antonio Comas, Mònica López i Josep M. Mestres. Vestuari: Mariaelena Roqué. Espai escènic: Carles Santos. Il.luminació: Luis Martí. Direcció de Carles Santos. Barcelona, Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 13 maig 2008. A qui va ser amic personal de Joan Brossa i, a més, el va fer padrí de casament no li tocava altre remei que recular discretament a l'ombra en aquest espectacle que el músic Carles Santos ha convertit en un homenatge pòstum a l'autor català més maltractat per la tropa teatral en vida i a la vegada el més reivindicat per una bona part de la mateixa tropa. Que algú aixequi el dit i digui si s'entén una contradicció com aquesta.La cosa s'havia de titular '53 maneres diferents de matar un capellà', així és com es va anunciar en el programa de la temporada, almenys. Però, malgrat que en la presentació del full de mà el mateix Carles Santos diu: "Segur que no parlem de la mateixa persona. Un matacapellans que escrivia a llapis i viatjava amb una ampolla de licor del polo", el títol ha canviat i en un gest de rebel.lia ha sortit una rastellera brossiana difícil de pronunciar.No és temps de provocacions. Carles Santos provoca amb la música, amb l'espectacle, amb la performance. Finalment, si no és que algú li ho va suggerir amb mà esquerra, o dreta, ell mateix va canviar el títol i santes pasqües.El resultat final és un espectacle breu, hora i quart, nítid, elegant, molt respectuós amb Brossa i un combinat de música, cinema, peces breus i performance que es fon en un mateix objectiu: fer modern el teatre de Brossa inventat abans que s'inventés la modernor escènica.El muntatge s'ha instal.lat a la sala Fabià Puigserver sobre l'escenari, intèrprets i públic, com ja s'havia fet també en alguna altra ocasió que la sala Gran, pel que sigui, no acaba de ser aconsellable, probablement per les dimensions... o pel temor a no omplir del tot. En el cas de Carles Santos, el ple sembla garantit, almenys a jutjar per la funció després del pont de la Segona Pasqua, on ell mateix també hi tornava a ser malgrat no ser dia d'estrena, com deia al principi, a l'ombra, al darrere, retocant segurament algun detall d'última hora.Carles Santos demana als intèrprets que hi deixin la pell. En aquest cas, tant als cantants (només el tenor Antonio Comas) com a la pianista i performer (Inés Borrás), com a l'actriu Mònica López i el director i ara actor, Josep Maria Mestres. Les diferents seqüències del muntatge oscil.len entre el ritme frenètic i els minuts d'exasperació lenta. El contrast Brossa / Santos es fa evident en aquesta estructura.Una vintena d'escenes integren el guió. Els grinyols d'una porta fan d'obertura. Preguntar-se si el so és música, si el soroll és música o si la música és música, és de les primeres coses que fan els intèrprets. Una miniprojecció d'Steven Spielberg, un fragment de la peça 'El sabater', que es reprèn al final de l'espectacle. Fragments del Concert irregular. El Lied de Brahms. Una projecció de 'La xarxa' en àrab. Una altra projecció de 'Una nit a Casablanca', dels germans Marx. Una trapelleria amb la peça 'Sord-mut', que en la meva funció, ha rematat un espectador enmig del silenci amb un esternut estrepitós que caldria afegir a partir d'ara a la mateixa peça de Brossa. El tenor cantant una popular de cap per avall. Un joc d'entrades i sortides amb tres personatges en joc: els pintors Joan Ponç, Antoni Tàpies i Modest Cuixart. Una escena poètica amb Mònica López a la màquina de fer bíceps i estirar les cames, amb un ritme atlètic que és una de les perles de l'espectacle. I alguns jocs de paraules a duo o en trio, competint entre la capacitat musical del tenor Antonio Comas i la capacitat actoral de Mònica López i Josep M. Mestres. Al final, teló a càmera lenta.Davant les temptatives de fer un Brossa, a vegades sense gaire encert i donant una idea equivocada del teatre de l'autor, aquest espectacle de Carles Santos és una de les portes obertes a l'autèntic esperit de Brossa. Una lliçó teatral que ve d'un dels pocs personatges que el va conèixer en el moment que Brossa creava el seu singular espai escènic, que per això en coneix els orígens i les intencions. Qualsevol altra temptativa, a partir d'aquest Carles Santos, ho té encara més difícil que abans.
