ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST
CLIP DE TEATRE
[Romea]
- «¿Qui té por de Virginia Woolf? (Who's Afraid of Virginia Woolf)», d'Edward Albee. Traducció de Josep Maria Pou. Intèrprets: Emma Vilarasau, Pere Arquillué, Mireia Aixalà i Ivan Benet. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Mercè Paloma. Il·luminació: Txema Orriols. Espai sonor: Damien Bazin. Caracterització: Toni Santos. Adjunt a la direcció: Raimon Molins. Direcció: Daniel Veronese. Teatre Romea, Barcelona, 24 octubre 2011.
- Ai, que aquest parell prendrà mal! Els asseguro que això és el que pensa l'espectador en més d'un moment quan veu acarnissar-se de paraula i obra els dos protagonistes d'aquest muntatge d'Edward Albee que, ara fa cinquanta anys, posava els pèls de punta als membres del jurat del Premi Pulitzer de teatre perquè, després de donar-li el guardó, el comitè final va passar-se el veredicte pel folre. Segons ells, '¿Qui té por de Virginia Woolf?' no donava una visió gaire sana de la societat americana de la primera dècada dels anys seixanta.
- El premi va quedar desert, doncs, i bona part del jurat va dimitir en protesta per la censura. El Pulitzer de teatre li va arribar a Edward Albee cinc anys després, el 1967, per 'Un fràgil equilibri'. No saben, els membres del tal comitè, el favor que van fer amb la censura, tant a Albee com a la seva "escandalosa" obra, perquè no només ha estat considerada després una de les peces clau de la dramatúrgia moderna sinó que es continua representant arreu.
- Fill de pares adoptius, Edward Albee (en realitat nascut amb el nom d'Edward Harvey, Washington, EUA, 1928) va abandonar la família adoptiva quan tenia 20 anys, en sentir-se pressionat perquè no volien que es dediqués als negocis artístics dels pares adoptius i perquè fes, en canvi, una carrera professional liberal i de futur. El trencament va ser per sempre, amb el seu pare. Amb la seva mare, només s'hi va veure disset anys després.
- Aquestes breus llampegades biogràfiques són, de totes les d'Edward Albee, les més essencials per entendre, ni que sigui una mica, quina pot ser la gènesi de les relacions que reflecteix en alguns dels personatges del dramaturg, com passa amb les dues obres que coincideixen ara a la cartellera catalana: '¿Qui té por de Virginia Woolf?' (Teatre Romea) i 'Un fràgil equilibri' (Teatre Lliure de Montjuïc).
- Doncs, tornem al que dèiem al principi: ai, ai, que aquest parell prendrà mal! Jo, de la productora, subscriuria una bona pòlissa d'assegurances mentre duri la representació perquè la integritat física —malgrat la garantida professionalitat dels intèrprets—, perilla. El director argentí, Daniel Veronese, ha deixat que els personatges de la tragicomèdia s'esbatussin a flor de pell, que es relacionin epidèrmicament i que no es perdonin ni un alè d'aire.
- Veronese no ha permès que l'amor i l'odi que acumula la parella formada per Martha i George es vehiculi només a través de la paraula enverinada —reforçada aquí amb una versió de Josep Maria Pou que segur que enveja d'una manera sana no poder-ne fer la direcció, per altres obligacions professionals— sinó que ha fet que arribi a les mans, a l'empenta, a la caiguda i rebolcada del sofà a terra, a la sacsejada contra el moble bar, a la trencadissa de vidres d'ampolla i, el súmmum, a l'escopinada de Martha al rostre de George. S'havien vist, fins ara, bufetades i calbots més o menys reals en escena, però una escopinada en viu causa el seu impacte i és l'antítesi del petó apassionat de comèdia més romàntica.
- George (Pere Arquillué) és un professor d'història casat des de fa més de vint anys amb Martha (Emma Vilarasau), filla del rector de la universitat on George exerceix. La frustració personal i l'alcohol —una combinació explosiva que fa servir sense embuts Edward Albee— els tenen empresonats. Una nit de dissabte ("demà és diumenge", diran George i Martha, al final, com si s'enfrontessin a un mur de foscor), reben a casa seva —el desordre impera escenogràficament pels quatre costats— una parella jove, ell, Nick (Ivan Benet) també professor a la mateixa universitat —¿de matemàtiques...? no, home, no, de biologia!— i ella, Honey (Mireia Aixalà), filla d'un pastor, enamorada del seu jove marit i aparentment sense una ombra de dubte sobre la parella.
- Com poc o molt passa a l'altra obra d'Edward Albee, 'Un fràgil equilibri', l'aparició de dos personatges externs provoca el daltabaix de la parella protagonista en un clima d'engany mutu i amb un recurs que avui es podria arribar a titllar de joc de rol, amb víctimes previstes, però amb una infinitat de possibilitats, traïcions i sorpreses per a cadascun dels participants.
- Els drapets que George i Martha es treuen al sol encomanen i enterboleixen la relació plàcida de la parella jove, Nick i Honey, en una mena d'armari de doble mirall, en una cara del qual hi ha el passat, i en l'altra, el present i fins i tot el futur.
- Com que '¿Qui té por de Virginia Woolf?' depèn, sobretot, dels seus intèrprets, en aquest cas, el quartet és insuperable. Pere Arquillué extreu el seu interior més ferotge i incivilitzat. Emma Vilarasau expulsa també el seu costat més salvatge. Mireia Aixalà hi explota la seva subtil i endolcida ingenuïtat, i fins i tot Ivan Benet es desboca del seu caràcter reposat per perdre els estreps en més d'una ocasió. Degradació personal sense concessions a l'escenari. Pura meravella per als espectadors a la platea.
- ¿Podria ser que, atesa la relació professional del traductor de l'obra, el muntatge arrossegués tant de públic que, per no trencar la programació de la temporada del Romea, '¿Qui té por de Virginia Woolf?' s'hagués de reposar més endavant en un altre espai? En algun moment de l'obra, vaig tenir la sensació que el plantejament del muntatge encaixava del tot amb la línia combinada d'extrem rigor i respectuosa popularitat amb la qual Josep Maria Pou va fer arrencar amb incontestable èxit la reobertura del Teatre Goya. S'admeten apostes.
- «Dogville», de Lars von Trier. Versió de Christian Lollike. Traducció de Susana Cepa. Dramatúrgia de Nina Reglero. Intèrprets: Marta Ruiz de Viñaspre, Carlos Pinedo, Carlos Tapia, Maribel Carro, Carmen Gutiérrez, Pablo Rodríguez, Carlos Cañas, Xiqui Rodríguez, Olga Mansilla / Lola Salamanca, Javier Vitorio, Béatrice Fulconis, Raúl Escudero i Carlos Nuevo. Músics: Javier Vilorio, Pablo Rodríguez, Raúl Escudero, Fernando Su i César Tejero. Espai escènic: Carlos Nuevo. Il·luminació: José Montero. So: Xabier Sainz. Vestuari: Rayuela i F.A.Q. Direcció: Nina Reglero. Coproducció Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León / FÁCYL i Rayuela Produccions Teatrales, amb la col·laboració d'Azar Teatro. Teatre Romea, Barcelona, 12 octubre 2011.
- Lars von Trier ho va posar tan en safata, quan va fer la pel·lícula 'Dogville', amb Nicole Kidman de protagonista, el 2003, que un espera gairebé per inèrcia que aquesta adaptació teatral —escurçada almenys en una hora en relació al metratge del film— recorri a la posada en escena que el mateix cineasta va dissenyar: una mena de plató negre, amb quadres de ratlles blanques, com un joc de la xerranca, d'ambient en penombra, on van succeint cadascun dels nou capítols i el pròleg de la trama de l'obra.
- Però, no. La platea del teatre no es desmunta i els espectadors no tindran el plató de Lars von Trier als seus peus com si assistissin a un rodatge de cinema. L'adaptació teatral prescindeix, doncs, d'aquesta safata proposada pel cineasta, segurament que per allunyar-se'n i per evitar comparacions, perquè s'entengui que una cosa és el registre cinematogràfic i un altre el teatral. I els intèrprets reben els espectadors a teló obert, amb alguns dels personatges del llogarret de Dogville —aquest poble de gossos— controlant l'entrada a la platea, en un quadre de cadenes penjants amb cistelles metàl·liques on vestuari i altres elements pugen i baixen segons cada acció i cada personatge, amb armaris obrers al fons, un banc de fusta i algun utensili industrial com per exemple un toro de transport manual.
- La posada en escena inclou no només una part dels diàlegs del guió sinó també l'apartat destacadíssim de música a ritme de blues i gospel, en directe, amb bona part dels mateixos intèrprets. L'únic que no canvia és l'ambientació d'una època posterior al crac del 29, en plena Depressió, en temps de germen dels feixismes, enmig de màfies i gànsters, i en un indret indeterminat, un poble miner, en les profunditats de l'Amèrica del Nord, segurament les Muntayes Rocoses. La companyia fa molt bé de no canviar noms de fonts dels personatges i de mantenir aquest clima agrest i inhòspit. Qualsevol temptació de fer més familiar la geografia hauria pogut ser fatal.
- Nicole Kidman —perdó, però és inevitable—, que feia el paper de Grace, és interpretat aquí per l'actriu Marta Ruiz de Viñaspre i, en una aposta de la companyia, és l'únic personatge que dóna claror a la penombra del poble de Dogville, amb un vestit blanc, enmig de grisor, de la misèria i d'una boira de tristesa de la petita població perduda en un racó de món.
- És amb aquesta il·luminació presencial de la protagonista que aquest 'Dogville' teatral juga, contrastada, per exemple, amb les màscares de gossos negres que en diversos moments de la trama es posen els personatges, creant una fusió simbòlica d'homes i dones convertits en feres.
- L'espectacle —que els Premis Max d'aquest any han distingit amb el guardó Revelació— comença més suau de com continua i acaba durant dues hores clavades, sense entreacte. Massa suau i massa lent i tot, d'entrada, una progressió que va de la tranquil·litat a la violència, i que ja es produeix també en el guió original de Lars von Trier, des de la primera frase: "Aquesta és la trista història del poble de Dogville...", diu un dels intèrprets narradors, obrint un cercle narratiu que es va rellevant de personatge en personatge. Sí, ho afirma i és així. Trista, miserable. La misèria genera misèria. La misèria es menja la misèria. El feixisme no neix, es fa, adobat per la misèria.
- Una comunitat allunyada en certa manera de la civilització rep amb reticències la fugitiva Grace i es deixa convèncer per un dels veïns (Tom Edison, escriptor de poques paraules escrites i fill del metge del poble miner) de donar-li refugi sense voler saber res del seu passat. Però els perseguidors —una família de gàngsters, cadira de rodes, ulleres negres i llebres de caça penjades al sarró— mouen tots els fils per saber on para Grace. La policia distribueix fotos seves i octavetes amb una mena de Wanted postvaquer. I com més es tanca el cercle de sospita al voltant de Grace, més el veïnat creix en l'ús i abús de l'explotació que fa de Grace, per satisfer els desitjos personals o les necessitats de cadascú, des de l'adolescent que li exigeix que l'apallissi, al marit tronera que fa el salt a la seva dona i la viola al camp, o al cec que també la vol posseir, o la corrua d'homes del poble —metge inclòs— que en fila índia hi acut com si fessin cua a les portes d'un barracó-prostíbul ambulant miner, o les exigències de les dones que li augmenten les hores de fer feines a les cases, o el xofer de la camioneta de la collita de pomes que es vol cobrar un suplement carnal pel servei frustrat de treure-la perillosament del poble miner. Un seguit de situacions extremes d'explotació que van in crescendo com més acorralada es troba Grace i que tensen al límit la corda entre l'amor i l'odi, dos pols oposats en tota la trama i representats sobretot per Grace i Tom, fugitiva i protector, víctimes l'un de l'altre.
- La sensació, un cop vista aquesta adaptació teatral de 'Dogville' és que la companyia, amb la seva interpretació, aconsegueix fer entendre l'ànima del drama social que vol explicar Lars von Trier. Fins i tot a un li sembla que ara ja es podria prescindir de la pel·lícula i començar pel muntatge teatral que ha dirigit Nina Reglero. I ara sí que es pot permetre una comparació, però a la inversa: el film de Lars von Trier ja no serà mai el mateix —si un el torna a veure— després d'aquesta posada en escena. Potser perquè els personatges en carn i os, al teatre, continuen sent insubstituïbles a la pantalla, per molt que la fugitiva Grace sigui tota una Nicole Kidman.
- «Llum de guàrdia», de Sergi Pompermayer i Julio Manrique. Intèrprets: Mireia Aixalà, Ivan Benet, Cristina Genebat, Oriol Guinart, Xavier Ricart, Marc Rodríguez i Andrew Tarbet. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Maria Armengol. Il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Damien Bazin. Audiovisuals: Marc Lleixà. Moviment escènic: Ferran Carvajal. Caracterització: Núria Llunell. Ajudant de direcció: Raimon Molins. Direcció: Julio Manrique. Teatre Romea, Barcelona, 24 setembre 2011.
- Quan l'actor i director Julio Manrique va presentar el programa de la temporada del Teatre Romea que estrena com a nou director artístic en substitució de Calixto Bieito, ja ho feia dialogant virtualment amb un taxista. I en la seva primera obra inaugural, aquesta honorable figura urbana —en una carrosseria groquinegra de cotxets de xoc— és present a l'escenari en més d'una ocasió com una mena de mestre de cerimònies o d'alambí de les neures dels altres personatges.
- Tant el taxista del programa de la temporada com el taxista de 'Llum de guàrdia' són dels que tenen carnet de conductor anglès. És a dir: el del programa de mà coneix al detall noms d'autors, obres de teatre, intèrprets i pel·lícules, i el de 'Llum de guàrdia' se sap de memòria i sense haver de consultar cap guia qualsevol ruta que li demanen. Chapeau! Una virtut de servei públic gairebé en desús des que el gremi del taxí barceloní ha estat ocupat en gran part per xofers de procedència immigrada de nou que demanen al client que els digui per on han de passar per arribar a tal lloc.
- L'únic immigrant de 'Llum de guàrdia', aquesta obra escrita a quatre mans per Sergi Pompermayer i Julio Manrique i diria també que matisada amb desenes de dits per la resta de la companyia en un work in progress de bona camaraderia generacional, és el que s'escolta en off a través de les ones d'un programa de ràdio de nit més friqui que el papa dels friquis i és també una de les píndoles ultracontemporànies amb què els dos autors han amanit l'obra.
- Caldrà que passi una mica de temps, em sembla, perquè 'Llum de guàrdia' s'entengui del tot i se'n tasti el gust, com un bon vi en repòs. Perquè és una obra extremament generacional, repeteixo, i esquitxada per la marca que ha caracteritzat la feina escènica de Julio Manrique i bona part de l'equip actoral que l'acompanya en aquesta nova aventura. I això demana temps i bon pair.
- Pompermayer —¿és només casualitat la ressonància francesa que té aquest cognom amb els nostres bombers ("pompiers") i el foc fictici de l'obra del Romea?— i Manrique juguen amb el nom mític de la Xirgu i l'invoquen en la seva baixada als inferns del sobrenatural, però amb moderació i mirant escrupolosament de no passar-se de rosca.
- I la cosa funciona. La primera escena rep els espectadors amb el teló tancat i una taula amb micros buida, en primer terme, on els membres d'una companyia teatral es disposen a fer una roda de premsa —estil festival diví de cinema— sobre el seu espectacle. Els introdueix el director del muntatge, un nord-americà interpretat per l'actor Andrew Tarbet, que ja va treballar a 'Coses que dèiem avui' i que es va fer sobretot popular per la sèrie 'Infidels' de TV3. Som encara al 2004. I l'obra 'Xirgu', aquell setembre fatídic, no s'acabarà d'estrenar mai perquè els presagis d'una de les primeres actrius, sorda, que s'expressa amb el llenguatge de signes, fan que el malefici de l'incendi del Romea es compleixi amb la Margarida Xirgu de fons feta esperit presumptament piròman.
- El salt temporal retrobarà tots els personatges set anys després, el setembre del 2011, és a dir, el mes actual de l'estrena de 'Llum de guàrdia', passant primer pel parèntesi d'un viatge d'avió, ple d'ironia i de bon humor —¿on queda aquella llunyana Cubana fent la paròdia de les assistentes de vol?— amb uns personatges intermedis que comencen a insinuar que les coincidències i les casualitats seran un dels eixos de la resta de la trama.
- Una trama que porta a conèixer novament el director de teatre convertit en un cineasta de films de terror; la primera actriu de la companyia de l'obra 'Xirgu' arrossegant-se entre una vida familiar rutinària i avorrida i fent feinetes de doblatge de sèries fantasmagòriques que no suporta; l'actor enlairat gràcies a les telenovel·les que ha acabat fent de Shakespeare a la Rambla de les estàtues i de massatgista de final feliç en una sauna falsament oriental; el dramaturg maleït que no troba on colar un dels seus originals; el radiofonista gore, gore; una noia que ha vingut de Tanzània on treballa en una oenagé per assistir al funeral de la seva mare, de la qual, tret del seu nom, no se'n sap gaire cosa més; i el taxista que els va encadenant a tots i que és l'únic que els reconeix perquè, abans de l'incendi del Romea, va ser el tècnic de llums de l'obra, quan encara portava cua de cabell fins a mitja espatlla i cara sense afaitar.
- Si a tot això, hi afegim les cendres de la mare incògnita que s'escampen per tot arreu menys pel seu destí final de l'escenari del Teatre Romea en una esquitxada d'humor negre; la crisi de parella de la primera actriu; el trencament del director nord-americà amb la dona i les dues criatures que ha deixat als EUA des que va proclamar públicament a la roda de premsa de Barcelona set anys enrere que s'havia posat al llit amb la primera actriu catalana de 'Xirgu' i amb qui es vol trobar; la borratxera a la porta del cinema de terror amb el passi de personatges frankesteinians; i la convergència de tots plegats per atzar del taxista-il·luminador dins les runes del Romea socarrimat i abandonat set anys enrere, tindrem la sinopsi d'un espectacle suggerent, ple de vides creuades, d'influència cinematogràfica, tocat per una sensible banda sonora musical i, per damunt de tot, una interpretació coral molt brillant i atractiva que detecta no només que ha estat treballada minuciosament, dirigida amb fil d'or, personatge a personatge, sinó que dóna el resultat que dóna perquè l'equip en conjunt s'entén i balla sol. I que sigui per molts anys. Llumenetes finals amb el rètol circenc de la "XiRGU" i amb el cos de la mèdium al mig —l'actriu sorda o la noia de Tanzània— fent de lletra i per posar el punt final on toca.
- «People, Cars & Oil (Persones, Cotxes & Gasolina)». Projecte comú integrat per dues obres: (1) «Das Gestell (El prototip)», de Soeren Voima. Dramatúrgia: Christian Holtzhauer. Intèrprets: Nadja Stübiger, Till Wonka, Christian Schmidt, Jörg Petzold, Marietta Meguid i Michael Stiller. Escenografia: Rebeca Ringst. Vestuari: Irmela Schwengler. So: Andrew Zbik. Il·luminació: Stefan Bollinger. Coreografia: Toni Jessen. Direcció: Josep Galindo. (2) «Car Wash (Tren de rentat)», de Marc Rosich. Dramatúrgia: Kekke Schmidt. Intèrprets: Carme Poll, Cristina Gàmiz, Oriol Genís, Jordi Andújar, Mireia Pàmies i Mercè Arànega. Escenografia:Rebecca Ringst. Vestuari: Barbara Drosihn. Il·luminació: Stefan Bollinger. Direcció: Annette Pullen. Coproducció: Teatre Romea, Schauspiel Stuttgart i Fàcyl 2011. Teatre Romea, Barcelona, 10 juny 2011.
- ¿Cal veure simultàniament aquestes dues obres, nascudes d'un projecte comú catalano-alemany? Sí i no. Fer-ho és una opció, tal com l'ha ofert el Teatre Romea en un fugaç cartell, vist i no vist, de quatre dies. Però el fet és que, cadascuna de les dues peces —que tenen la mitjana d'una hora i quart aproximadament— podria funcionar independentment.
- L'atractiu de presentar-les en un programa doble és que l'espectador pot fer un procés similar al que han fet els dos equips creadors, l'alemany i el català. És a dir: posar sobre l'escenari una temàtica paral·lela, de novíssima creació, i recrear-la des de dues òptiques diferents, des de dues cultures diferents i fins i tot des de dues visions distanciades, malgrat la pretesa globalitat del segle XXI, d'una qüestió tan contemporània com la dependència humana d'entresegles del motor i el petroli i la seva relació amb el crac financer més recent.
- A 'Das Gestell (El prototip)', es posa de manifest l'oposició d'una societat urbana per desig i neorural per nostàlgia tradicional. Una parella viu aquesta dicotomia que inclou una aguda crítica del fals progressisme, amb la fe en el mètode educatiu de l'escola anomenada activa —la que teòricament estimulava la creativitat— i el miratge que el món pot canviar gràcies al disseny.
- Josep Galindo ha dirigit aquesta obra de factura alemanya amb intèrprets alemanys que es distingeix, en relació a la que li fa doblet, per una dramatúrgia més basada en el text i en el perfil de cadascun dels personatges: la parella discordant en la manera de viure, el pare urbanita, la mare neohippie, el fill petit fet un cervell electrònic, els sogres —ell, advocat— salvant constantment els mobles de la parella, un personatge camperol que fa també de mestre de cerimònies —camisa de quadres i ferum de granja— i, rere l'embolcall de comèdia, la tragèdia servida en clau gairebé shakesperiana, però sota el lligam de l'automòbil: el de la Mercedes-Benz amb factoria a Sttutgart, al cor de la Selva Negra, espai físic de la trama de la primera obra, i el de la SEAT, amb factoria a Barcelona, de la segona.
- Les dues obres s'emmarquen en una escenografia que té també la línia blanca —la dels electrodomèstics s'entén— com a teló de fons. A la primera, només amb alguns elements que acompanyen les accions dels personatges i, a la segona, com a mostra d'un temps i d'un paisatge devastat per la crisi financera que ha deixat en punt mort la febre del consum i la barbàrie de l'urbanisme i les construccions amenaçants com esquelets de ciment.
- És l'escenografia —agafant aquesta afirmació pels pèls— el que justifica també en part la representació de les dues obres simultànies. I posats ja en el moll de l'os de la segona, 'Car Wash (Tren de rentat)', aquesta ambientació serveix per situar els personatges i els espectadors en una vella gasolinera abandonada i obtinguda per herència per una de les protagonistes en un paratge marcat per les urbanitzacions transformades en fossars vivents per mor de la bombola immobiliària. El tàndem Marc Rosich, autor, i Annette Pullen, directora, se salda també amb èxit.
- El personatge de l'hereva de l'obra és una extreballadora i enllaç sindical de la SEAT, ara a l'atur, que acumula també el fracàs d'un antic trencament de parella, la infància escapçada per la mare que va abandonar pare i filla, i la relació amb una amiga caixera que s'embarca amb ella en el nou projecte de la gasolinera. Hi ha de rerefons el personatge absent d'un oncle somiador i trapella que reviu en la imaginació de la dona que el va seguir en els seus projectes i que es revela en una aparició mig fantasmal, brodat com un bombó de licor per l'actriu Mercè Arànega, com la mare desapareguda de la jove exsindicalista de SEAT.
- Com a contrast, apareix una parella estil "xava metropolitana" aficionada als cotxes tunejats i les curses il·legals en asfalt de nit, interpretada pel sempre eficaç i versàtil Jordi Andújar (Luis) i una exultant Mireia Pàmies (Sira), de qui es pot recordar el paper d'una joveníssim personatge (Marina) en només sis capítols, l'any 2000, de la telenovel·la 'Laberint d'ombres' (TV3, 1998), una aprofitada formació dramàtica a l'escola Nancy Tuñón i una representació més recent, per esmentar-ne només una, a l'obra 'La gota malaia', sobre el maltractament de la dona, amb la companyia Abajofirmantes, representada al Teatre del Raval.
- És, doncs, aquesta parella "xava-metropolitana" la que marca l'esclat més remarcable i merescut dels espectadors durant tota la representació de 'Car Wash (Tren de rentat)', amb dues o tres escenes que, com passa als concerts, un pensa que, excepcionalment, ni que el teatre no en tingui el costum, bé es mereixerien un bis per a gaudi del respectable.
- En conjunt, 'People, Cars & Oil (Persones, Cotxes & Gasolina)' és un dúplex teatral ben resolt, en la línia del millor teatre internacional que visita de tant en tant Barcelona, i amb algunes sorpreses escèniques en cadascuna de les dues obres que han deixat als espectadors de les escasses quatre funcions un dels millors regustos de boca de la temporada del Teatre Romea.
- «Pedra de tartera», de Maria Barbal. Adaptació teatral: Marc Rosich. Intèrprets: Àurea Màrquez, Rosa Cadafalch, Eduard Muntada, Roger Casamajor, Annabel Castan, Marina Barberà, Júlia Pedra / Marta Vidal / Carla Vives, Max Figueres / Max Megias / Max Roca. Personatges filmació: Eugènia Gonzàlez i José Pedro García. Escenografia: Max Glaenzel, amb la col·laboració d'Estel Cristià. Vestuari: Meritxell Muñoz. Il·luminació: Maria Domènech. Imatges: Eugenio Szwarcer. Espai sonor i música original: Sila. So: Ramon Ciércoles. Caracterització: Noemí Jiménez. Col·laboració moviment: Carles Salas. Direcció: Lurdes Barba. Coproducció TNC i El Celler d'Espectacles de Lleida. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 27 gener 2011. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 18 maig 2011.
- No és la primera vegada que la novel·la 'Pedra de tartera', de Maria Barbal, premi Joaquim Ruyra de literatura juvenil del 1984, arriba al teatre. És just recordar que existeix una primera versió dramatúrgica de Joaquim Vilà i Folch (1945-1997), publicada el 1991 a la col·lecció El Galliner i Els Llibres de l'Escorpí, del Grup 62, que ha recorregut des d'aleshores diversos escenaris del circuit de teatre d'aficionats. Precisament és aquesta versió la que, amb el desplegament de la novel·la dins de la literatura alemanya, ha estat també traduïda a aquesta llengua i es representa el 23 d'abril d'aquest any en el Festival de Meiningen, sota la direcció de Jan Steinbach.
- La nova versió de Marc Rosich, pensada ja per a una posada en escena professional amb molts més mitjans i recursos, porta implícit un meritori treball lingüístic complementari que representa un salt des del registre estàndard de la novel·la —el personatge de la Conxa hi parla ja des de la porteria de Barcelona i ha fusionat el seu subdialecte pallarès amb l'urbà barceloní— fins a representar amb el màxim de naturalitat possible el parlar pallarès de l'època per aconseguir una millor identificació dels personatges amb el seu temps i el seu hàbitat muntanyenc.
- Aquest ha estat un risc assumit per tothom, em sembla. L'aproximació a un dialecte, en temps de globalització lingüística fomentada pels mitjans de comunicació, corre el risc de carregar les tintes més cap a un costat de la balança que cap a un altre i pot provocar que un pallarès contemporani d'arrel faci el seu diagnòstic personal a partir del dialecte que ell encara conserva. La companyia s'ha deixat assessorar per experts del territori per evitar descompensacions. I el discurs de l'obra sona en general com el bon vi de bóta vella, tot i que cal advertir que en algunes ocasions, certes paraules s'escapen no pas pel contingut del lèxic sinó per la fonètica o la dicció, que a vegades vol mantenir un to intimista i suau quan hauria de ser espetegat amb força cap a l'auditori, per molt "Petita" que sigui la sala.
- En aquest sentit, el muntatge, que arrenca amb un diàleg de pantalla cinematogràfica en blanc i negre —últimament quan es va al teatre sembla que es vagi al cinema— obre amb l'entrada del personatge de la Conxa (interpretat per Àurea Màrquez) d'esquena als espectadors. Conseqüència: les primeres paraules de la primera frase —tan importants per enganxar sempre l'auditori!— se'n van a can Pistraus. Diria que són aquestes: "Mare continuave parlant i jo notava un nus al coll, com un llaç que em tibave pels dos extrems, i em començave a fer mal fins que el nus s'estave a punt de desfer..."
- Sortosament, l'obra va agafant embranzida i la mateixa actriu Àurea Màrquez va reforçant progressivament el seu personatge des de la timidesa d'adolescent de muntanya fins a la rebel·lia com a dona que perd el seu marit arran de la guerra civil assassinat pels franquistes perquè era jutge de Pau de la República, per acabar fent la seva mirada de Barcelona, des del recambró de la porteria. Tres intervencions en solitari, petits monòlegs que l'actriu domina amb subtilesa i que, en èpoques teatrals llunyanes, serien d'aquells monòlegs de cuina, per aprendre's de memòria i repetir —amb un cert èmfasi— en vetllades familiars a la vora del foc (quan encara no s'havia inventat, esclar, ni la televisió ni Internet): "Barcelona és una casa on les finestres no donen al carrer (...) Barcelona és no conèixer ningú. Sentir parlar per paraules estranyes (...) Barcelona és tot a una hora. A dos quarts de vuit obrir la porta, a les vuit encendre la calefacció a l'hivern, a les dotze repartir les cartes, a les nou recollir les escombraries i a les deu tornar a tancar (...) Barcelona és algú de Pallarès que baixa a visitar-se al metge i que porta una engruna d'olor de fem de vaca o d'herba seca. Ben endins de les ungles o en un raconet dels cabells (...) Barcelona, per jo, és una cosa bona. L'últim graó abans del cementiri."
- L'adaptació teatral situa més de cinquanta anys de la vida del personatge de la Conxa com si passessin per davant seu en un espai únic, la cuina de la masia de Pallarès, emmarcada per una tartera amb l'amuntegament de les pedres —Conxa remuga una onomatopeia entre llavis en un moment donat com si el pedregar anés caient avall— que facilita els efectes teatrals d'ascensió i caiguda de la protagonista i l'eleva en algun moment del seu discurs. Una taula pelada on només els homes de la casa hi tenen bancada —el padrí, l'home de la Conxa, el mossèn, el fill petit...— i un foc a terra amb una immensa olla de brou que fumeja sempre que es destapa i que només deixa de fumejar després de la desfeta de la guerra, quan la penúria i la fam trasbalsa tothom.
- La direcció de Lurdes Barba ha fet que els personatges es moguin en una atmosfera tenebrosa, de llum natural de dia i de llum de ganxo de nit, matisant els moments d'eufòria —la joventut, el ball, el naixement de les dues filles i el fill, la proclamació de la República...— i enfosquint els moments tràgics de la història —les feines dures del camp, la cura del bestiar, els cops a la porta dels franquistes que s'emporten l'home de la Conxa, l'abandó de les terres de Pallarès i la baixada a la ciutat...— aconseguint escenes que esgarrapen de debò en la memòria dels espectadors.
- 'Pedra de tartera' és, sobretot, una obra que reinvidica el paper de la dona en un segle en què, sense parlar encara d'igualtat, la dona ja era el pal de paller de qualsevol casa. I aquest és el pistó que tant l'adaptació com la posada en escena han remarcat. I per això la Conxa teatral és més expressiva que la Conxa de la novel·la on es perfila més amb silencis que no pas amb paraules.
- Al voltant d'Àurea Màrquez, una actriu sempre capaç de tintar d'un dramatisme natural les dones de ficció que interpreta, hi ha també el paper de l'actor Roger Casamajor (home de la Conxa / fill de la Conxa) que es consolida cada vegada més —i el seu paper a la pel·lícula 'Pa negre' i té molt a veure— com un actor que encaixa sense afectacions estranyes en personatges abruptes i tendres a la vegada com els seus de 'Pedra de tartera'.
- Molt creïbles també Rosa Cadafalch (tia Encarnació, que fa de mare de Conxa, sempre neguitosa per la feina de la masia, només amb un intent d'escapada amb motiu de l'Exposició Universal del 1929 que potser la farà sortir de la muntanya) i Eduard Muntada (l'oncle Ramon, que viu només per la terra, i que es desdobla també en el personatge de mossèn Miquel, el personatge més anecdòtic de l'obra, que reflecteix una vegada més la connivència de certs sectors de l'església amb el règim franquista a través dels amos i la seva feblesa pel bon plat i la copeta de conyac).
- L'actriu Annabel Castan és Delina, l'amiga de Conxa i el personatge que porta l'aire de fora. L'actriu Marina Barberà, que fa el paper de Conxa adolescent i de la seva filla Elvira, té una escena remarcable que la fa hereva de l'esperit del seu pare republicà quan s'encara al mossèn i li sobreïx al gotet el poc conyac que queda a la casa, fent-lo fora per sempre amb un descarat "A conservà's, mossèn Miquel!". I un estol de tres actrius i tres actors infants —la normativa exigeix no explotar els menors!— alternen en funcions diferents els papers de Conxa petita, Angeleta, Mateu petit i Jaumet, presència que marca el pas del temps que l'obra destil·la com un fil argumental de cap a cap.
- «La avería», de Friedrich Dürrenmatt. Versió de Fernando Sansegundo. Música original de Pablo Salinas. Intèrprets: Daniel Grao, Emma Suárez, Fernando Soto, José Luis García-Pérez, Asier Etxeandia i José Luis Torrijo. Espai escènic: Andrea D'Odorico. Il·luminació: Pedro Yagüe. Vestuari: Elisa Sanz. Creació sonora: Mariano García. Moviment: Mar Navarro. Caracterització: Javier Hernández. Maquillatge i perruqueria: Elena Cuevas. Attrezzo: Matías Carbia. Coach de veu: Cecilia Blanco. Direcció de Blanca Portillo. Coproducció Avance P.T., Entrecajas i Teatro Arriaga. Teatre Romea, Barcelona, 14 maig 2011.
- D'un conte de l'autor suís, Friedrich Dürrenmatt (Konolfingen, Berna, 1921 — Neuchâtel, 1990) l'actriu Blanca Portillo n'ha fet una posada en escena a partir de la versió de Fernando Sansegundo que no fa honor a la brevetat original. Vet aquí el principal llast d'aquest muntatge, les dues hores tocades que dura i que es perden, sobretot al principi, amb un excessiu planteig que no se sap ben bé per on sortirà —¿un geriàtric d'avis centenaris, una casa encantada, un casalot de bruixots...?— i després, encara, en una mena de 'grande bouffe' guignolesca amb una excel·lència de menús que fan les delícies dels personatges que intervenen en aquesta mena de farsa sobre la justícia i de pessigada a la culpabilitat interior.
- A 'La avería' tot comença amb un recurs de génere negre molt anglès: un viatjant de comerç —que no diu que es digui així sinó simplement "comercial"— pateix una pana enmig de la carretera i al poble pròxim li diuen que en una mansió apartada hi viuen un vell i la seva assistenta i que hi lloguen habitacions. De fet, el viatger s'adona aviat que ha fet cap a una residència amb éssers d'edats incalculables on el món s'ha aturat només per passar comptes amb tot el que els envolta.
- ¿Què seria aquest muntatge sense el treball de màscares que caracteritzen els intèrprets encara joves en avis fets de làtex? ¿Què seria sense algunes de les seves intervencions esperpèntiques? ¿Què seria si els espectadors no sabessin que sota les màscares —excepció feta del viatjant de comerç que va a cara descoberta— s'amaguen intèrprets de primera com l'actriu Emma Suárez a qui toca moure's com una bruixa marduixa amb febleses romàntiques?
- Al casalot on arriba el viatjant de comerç hi viu un exjutge i la seva majordoma (Mademoiselle Simone). Allà reben, per passar la vetllada, un exadvocat defensor i un exfiscal, a més d'un amic comú de tots ells que, com quatre éssers que semblen sortits de la colla dels set nans observen el nouvingut bavejant de plaer perquè la providència —una avaria de carretera— els ha portat una víctima que, pel que sembla, no és la primera que es cruspeixen.
- La trama no entra en acció fins que, després de diverses temptatives, el joc d'un simulacre de judici pren forma. És aleshores quan el discurs s'empara de les millors reflexions sobre la condició humana. Però aquest moll de l'os és tan breu en el conjunt de la història, que el farciment i l'embolcall li fan més mal que bé.
- Al final, l'espectador fuig de Dürrenmatt que és com si fugís d'estudi i es queda amb les carotes, el vestuari i l'ambientació dels personatges, autèntica artesania que faria fins i tot una mica de 'iu-iu' als més temorencs si se la trobés una nit de mitja lluna en un carreró fosc. I l'espectador també aprecia, malgrat que no els vegi mai amb la seva pròpia expressió, el treball de cadascun dels intèrprets que, camuflats dins de gepes, coixeses, parkinsons i nyaps de vellúria, tares sorprenentment superades amb alguns salts i trompades d'exigència atlètica, converteixen un text en principi per a ser llegit, i que data de fa més de trenta anys, en una proposta teatral tragicòmica amb algunes guspires poètiques que la salven, parlant de justícia, de la potser injusta temptació del badall.
- «Pluja constant», de Keith Huff. Traducció d'Ernest Riera. Intèrprets: Joel Joan i Pere Ponce. Espai escènic: Sebastià Brosa. Il·luminació: Albert Faura. Vestuari: Susanna de la Fuente. Espai sonor: Javier Gamazo. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Pau Miró. La Villarroel, Barcelona, 18 novembre 2010. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 23 març 2011.
- Cambra fosca, com aquell qui diu. L'escenari de La Villarroel [Teatre Romea] ha tornat al seu orígen. Caixa rònega i despullada en negre. Parets crues. Com si fos una nau abandonada on l'espectador caldrà que hi posi imaginació i busqui en el seu imaginari els fotogrames de pel·lícules de lladres i serenos. Només una taula metàl·lica de despatx de comissària de barri, dues cadires, una amb la porta baldada, i un arxivador de calaixos. Al damunt, un telèfon negre dels de rodeta i cordó. Tot molt de novel·la negra. Alguna ampolla de licor i uns quants gots duralex per remullar el personal.
- El personal són dos: Joey i Danny. És a dir: Joel Joan i Pere Ponce en el paper de dos policies de Chicago, amics de tota la vida. Un d'ells, Joey, és conco. L'altre, Danny, casat i amb fills. Però no hi ha amistat sense secrets amagats i Joey està enamorat de la dona de Danny. L'arrencada de l'espectacle és de pel·lícula d'acció. Per cadascuna de les dues bandes de la platea, Joey i Danny baixen lentament fins a l'escenari. Un cop allà, la primera escena, revòlvers en mà, és una mena de partida de fira per afinar la punteria. Trets a dojo. Contra una paret on no hi ha ningú. Però, el que dèiem, la imaginació és fèrtil.
- Joey (Pere Ponce) és el més tímid dels dos. El seu posat, vestit i corbata, el delata. Danny (Joel Joan) té pinta de pinxo, macarra, atracador i vaquer sense cavall a la vegada, amb un bigoti refistolat en caiguda lliure semblant al d'un bandoler de trabuc. Tot barrejat en una imatge de cabell permanentment moll. Durant l'hora i quart de la representació, la mullena es mantindrà, si no per la pluja —tan constant com diu el títol— per unes quantes ruixades a doll de licor blanc, que és el més barat i no emborratxa.
- L'obra —que fa tres anys que s'ha vist en teatres de Chicago i Broadway— és un monòleg compartit entre els dos personatges. A vegades s'adrecen l'un a l'altre. D'altres, ho fan directament als espectadors. En un cas i l'altre actuen de narradors i intercalen diàlegs que van encadenant la història que els té agafats als dos pel coll. Treballen en parella, amb el seu patruller. Un d'ells (Denny) és més violent, més irracional, més dur, en termes policíacs. L'altre (Joey) només té una feblesa: l'alcohol. En un servei rutinari, alertats per una baralla domèstica, Denny cau en l'error de deixar una criatura vietnamita a càrrec de qui diu que n'és l'oncle. Però l'oncle acaba sent un assasí empedreït amb desviacions canibalesques. De l'amistat entre els dos companys de patrulla és passa a la competència. De la competència al cara a cara davant la inspecció d'afers interns.
- Pau Miró, actor, dramaturg, director d'obra pròpia i, en aquest cas, director de tercers, ha hagut de lluitar amb el repte de crear un món de seqüències d'acció i d'imatges només amb els dos personatges. Feina difícil que compleixen aferrissadament els dos intèrprets. Joel Joan amb la seva habitual energia i amb un personatge que li permet també desbordar-la fins al límit. Pere Ponce, més discret, més insegur, potser perquè la llengua li aporta també un escull a vèncer —té encara unes quantes funcions per davant per agafar confiança—, i amb un personatge que no li deixa treure més pit del que treu.
- Aquesta descompensació entre els dos personatges acaba sent, probablement, el que marca el contrast entre la corda finíssima que aguanta el paper del bo i el del dolent, l'amistat sincera i l'amistat de conveniència, la fidelitat i l'engany. Encara plou, quan sonen els últim trets. l el thriller arriba al final. ¿The End tràgic? Depèn de com es miri. Qui juga amb foc es pot cremar. I qui prem primer el gallet, té més possibilitats de caure abatut.
- Pau Miró reivindica la influència del gènere del còmic en la seva posada en escena de 'Pluja constant'. El dia de la presentació de l'espectacle diu que van convertir el tram del carrer pròxim a La Villarroel en un tros de barri del Chicago del pim, pam, pum. Un cotxàs negre de policia americana amb pilots de colors i dos policies uniformats amb gorra de pala van emmanillar el pobre director fet un quinqui. Escena de còmic absolut i de vinyeta total. El juvenil cos dels Mossos d'Esquadra va de corcoll últimament. Entre els models d'autos retro que el Bestiari Il·lustrat de Bibiana Ballbè treu a la carretera i les performances de la gent de teatre, l'ofici de patrullar de debò pels carrers de Barcelona s'ha convertit en una autèntica aventura de tebeiu.
- «Conte d'hivern», de William Shakespeare. Traducció de Joan Sellent. Dramatúrgia de Carme Portaceli. Intèrprets: Nao Albet, David Bagés, Neus Bernaues, Gabriela Flores, Albert Pérez, Manel Sans. Músics: Dani Nel·lo i Jordi Prats. Arranjaments: Jordi Prats. Espai escènic i il·luminació: Paco Azorín. Vestuari: Laura García. disseny so: Roc Mateu. Disseny de vídeo: Eugenio Szwarcer. Coreografia: Ferran Carvajal. Música i direcció musical: Dani Nel·lo. Direcció: Carme Portaceli. Producció: FEI - Factoria Escènica Internacional. Teatre Romea, Barcelona, 19 febrer 2011.
- Malgrat les aportacions que hi fa tota la companyia, músics inclosos, aquest 'Conte d'hivern' és l'espectacle amb majúscules de l'actor David Bagés que a la ja seva consolidada versalitat actoral afegeix aquest paper protagonista que hi fa de Leontes, mortificat per la gelosia in crescendo que va congriant en el seu interior sense que trobi el fre i que a més no s'està d'expulsar a fora amb tota mena de recursos: el gest, les ganyotes, el crit esgarrapat, el drama, la bogeria... Geni i figura en creixement.
- 'Conte d'hivern', que aquí ha versionat la mà experta de Joan Sellent, és considerada una de les últimes obres de William Shakespeare. Sembla que la penúltima —tot i que amb Shakespeare ningú no es pot atrevir mai a dir l'última paraula— i per això té segurament aquest to més poètic, més de relat de gènere fantàstic —avançat a la moda literària del sobrenatural—. Fins i tot diria que més "avantguardista", en relació a la seva època, esclar.
- L'obra té tres punts d'un triangle que desenvolupa en una hora i tres quarts, gairebé la meitat del que dura segurament la versió original. Un, la gelosia que sent Leontes per la seva dona Hermione a causa de la presència a la seva residència de Políxenes, un amic de sempre. L'altre, el rebuig al nadó de la filla d'Hermione que Leontes creu que no porta la seva sang i per això acusa d'adulteri la seva dona. I el tercer, el somni de Leontes que veu el retorn a la vida —a partir de la figura d'una estàtua— d'Hermione. Amb això, el conte es transforma en tragèdia. I la gelor de l'hivern no deixa que es desglaci el conflicte de fons.
- Gelosia, rebuig de la filla i penediment són tres eixos d'un Shakespeare, com deia, que es pot titllar d'"avantguardista", és a dir, molt segle XXI. I per resituar-ho en un aparent espai actual, la directora Carme Portaceli opta per una sala de juntes d'un hòlding empresarial. La llarga taula —una presència de fusta noble que en principi carrega l'escenari i que després va justificant el seu objectiu— indica aquesta ambientació. Al seu voltant, els personatges hi donen tombs com si voltessin pel seu propi desconcert.
- A manera que avança la trama, les cadires que cauen —i sembla que ho facin meticulosament ensorrant en cada caiguda algú invisible— el moviment en cercle de la taula i la funció de tarima que fa en algunes de les accions es combinen amb la omnipresència d'una desena de monitors del fons i tres a primer rengle que mostren alguns dels paisatges que substitueixen una escenografia naturalista impossible: la silueta d'un complex industrial, un bosc d'hivern, l'estàtua d'Hermione..., a més dels inevitables micros que doten l'espectacle d'un to de "modernor", malgrat que és una "modernor" que prové de finals del segle passat. Tot endolcit amb les intervencions de Dani Nel·lo i Jordi Prats, que matisen amb els seus intermedis musicals el pas de cada acció i el salt temporal de més de quinze anys que es produeix dins de l'obra.
- L'espectador farà bé de no creure's al peu de la lletra la imatge siberiana que promociona l'obra amb tota la companyia en estat de congelació. Simbologia d'abric gebrat, neu i glaç que a l'escenari es converteix en foc encès de ràbia i de passió. Al costat de l'autèntic protagonista de l'obra, David Bagés (Leontes), hi ha Gabriela Flores (que dobla paper en Hermione i Paulina, més entenedora, pel que fa a una dicció que li és pròpia, quan la seves intevencions són irades, i lamentablement mig perdudes algunes de les seves primeres paraules, més suaus, com a Hermione); Albert Pérez dobla també paper com a Camil i Antígon, amb eficàcia; i Manel Sans destaca sobretot en l'amic Políxenes i fugaçment en el paper d'Obrer).
- Com un toc d'esperança, els joves Florizel i Perdita (Nao Albet i Neus Bernaues) tenen l'oportunitat de mostrar, per una banda, la seva vena dramàtica, en una excepció romàntica dins de l'obra, i fer-ho amb tots els recursos d'última generació que els ofereix la posada en escena de Carme Portaceli: guitarra elèctrica, micro, recitació, veu... Els dos, personatges outsiders, s'hi troben com peix a l'aigua, ni que sigui glaçada. Els músics Dani Nel·lo i Jordi Prats, al fons, com ombres, però visibles en segons quines accions, es fonen també amb els intèrprets i són, sens dubte, una de les aportacions complementàries més encertades de la proposta.
- «El quadern gris», de Josep Pla. Adaptació de Carles Guillén i Joan Ollé. Intèrprets: Joan Anguera, Ivan Benet i Montserrat Carulla. Veu en off: Josep Pla. Escenografia i disseny vídeo: Eugenio Szwarcer. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Lionel Spycher. Espai sonor: Damien Bazin. Caracterització: Núria Llunell. Direcció: Joan Ollé. Teatre Romea, Barcelona, 26 gener 2011.
- No sé si l'espectacle basat en 'El quadern gris', de Josep Pla deu la seva aroma afable i suggerent al mateix Josep Pla o als adaptadors de més de sis-centes pàgines de dietari. Carles Guillén i Joan Ollé han disseccionat Josep Pla com si treballessin amb un salabret i com si encalcessin paraules de diferents espècies i colors: frases, ironies, exabruptes, filosofies casolanes d'un jove de vint anys revisades per un veterà escriptor de setanta.
- En 'El quadern gris', doncs, que ha arribat als lectors contemporanis hi ha una lleugera trampa. Escrit entre el 1918 i el 1919, no és fins als anys seixanta que el dietari veu la llum degudament revisat i qui sap si ampliat per la veterania de l'autor. És la mateixa trampa, tot i que perdonable, de la majoria de la prosa de Josep Pla. Allò que no sabia, s'ho inventava, diuen les males veus. De fet, sovint la història és allò que s'explica i no allò que realment ha passat. I Pla aplicava a la pràctica aquesta teoria.
- La posada en escena, fidel al procés d'escriptura i edició del dietari, marca clarament aquesta dualitat entre el Pla jove i el Pla ja gran. Ivan Benet i Joan Anguera són els dos actors que il·lustren aquesta doble personalitat. I, enmig, Montserrat Carulla, posant veu també al mateix Pla, o a la mare, o a alguns dels personatges que apareixen en el seu discurs. Una trapelleria de Joan Ollé, aquesta d'escollir una actriu per a un Homenot, que sembla que vulgui compensar la pretesa misogínia planiana que, en el fons, com se sap per la seves primeres mig secretes relacions, és més llegenda urbana —o rural, tenint en compte l'origen pagès de l'autor empordanès— que realitat.
- No cal dir que el Pla més Pla el caracteritza, per descomptat, l'actor Joan Anguera, tot i que també es desdobla en altres personatges secundaris. Ho té més bé perquè s'acosta millor a la imatge que va arribar als contemporanis en els últims anys del personatge: la boina, el cigarret de paper o el cigar, les converses de taverna, les observacions del paisatge, la lluita amb els adjectius, el mal caràcter, l'ambient enfredorit que recorda les seves estades finals al Mas Pla de Llofriu... Joan Anguera és un mestre de la recreació de la paraula. No es pot dir que amb la cara pagui perquè es podria malentendre. Però sí que les seves interpretacions no es limiten a assemblar-se estèticament al personatge que representa sinó que el modela amb els cinc sentits i d'aquesta manera és com Josep Pla va adquirint fesomia en el seu rostre fins al punt que són els fugaços talls de veu real de l'escriptor que ressonen en off els que semblen una imitació de debò.
- L'escenografia ajuda també a crear el clima que pretén portar als anys dels dietaris de joventut de Pla. Una balconada amb persianes de llibret que doten l'escena d'una llum càlida, cadires blanques de ferro i una tauleta de jardí per evocar els temps de Palafrugell. Un escriptori de fusta vella. Un llit de dispesa. Una maleta atrotinada... L'imprescindible perquè la paraula trobi punts de referència. I una discreta projecció videogràfica al fons que il·lustra alguns dels passatges que evoca l'autor, tant de l'Empordà, a la primera part, com a la Universitat i Barcelona, a la segona part, fins a la seva marxa a París com a corresponsal de La Publicitat.
- L'espectacle va formar part de Temporada Alta del 2009 i va passar també fugaçment pel clausurat Espai Lliure en el Grec d'aquell any. Sembla que fos ahir i es manté fresc com en el seu primer dia d'estrena. És sorprenent que ni el Teatre Lliure, on ja va ser, ni el Teatre Nacional de Catalunya, on hauria pogut ser, no s'hagin escalfat a bufetades per recuperar-lo en reposició en alguna de les seves programacions. L'entrada ara al Romea, després del pas per aquest escenari del muntatge dedicat a Vicent Andrés Estellés, és una excepció en la cartellera que els espectadors amant de la bona cuina teatral no haurien de passar per alt.
- «Poseu-me les ulleres». Basat en la vida i l'obra de Vicent Andrés Estellés. Dramatúrgia de Pep Tosar i Evelyn Arévalo. Intèrprets: Pilar Almeria, Isabel Anyó Estellés (ballarina), Miquel Gil (músic), Enric Juezas i Joan Peris. Realització audiovisual: Blai Tomàs. Il·luminació: Pep Tosar i Carlos Atienza. Direcció: Pep Tosar. Companyia Teatre Micalet. Teatre Romea, Barcelona, 15 gener 2011.
- Vicent Andrés Estellés (Burjassot, 1924 - València, 1993), considerat el poeta més rellevant de la literatura del País Valencià després d'Ausiàs March, va deixar dit en un dels seus escrits que, quan l'enterressin, li posessin les ulleres. Un fragment d'aquest "últim desig" es projecta al final de l'espectacle de la companyia Micalet Teatre que integra, poesia, dansa, música i teatre amb un audiovisual paisatgístic i documental.
- El brillant protagonista de l'espectacle és l'actor Enric Juezas, que fa el paper del poeta, i que manté un nivell esplèndid en tota la seva interpretació, en una taula d'una taverna de Burjassot —vinet va, vinet ve— on hi ha només el músic que l'acompanya (Miquel Gil, un dels membres d'Al Tall) amb la guitarra, i un no-periodista que s'ha citat amb Estellés per elaborar una mena de documental teatralitzat sobre la seva vida i la seva obra. Amb la complicitat de la tavernera, però, el presumpte documentalista, amb un casset —un aparell arqueològic dels anys setanta, per als que no hi eren— camuflat a la butxaca, demana a la tavernera que no digui que ha arribat a a taverna per poder obtenir d'incògnita un testimoni més viu del poeta.
- I així és, perquè entre anada i anada al lavabo per culpa de la pròstata —la cama esquerra malalta és també una altra de les falles dels últims temps del poeta— Vicent Andrés Estellés s'esplaia a gust parlant del seu passat, des de la primera infància —el desaparegut Gila deia irònicament: "Quan vaig néixer, la meva mare no hi era"— quan Estellés esmenta el ventre de la seva mare, quan parla de l'herència de forners dels seus avantpassats, de la seva preadolescència, de la descoberta de la sexualitat, dels millors temps de la guerra on ho va aprendre gairebé tot de la vida, de la mort inesperada, de l'assassinat de l'avi al forn, de les morts inútils de la guerra i de les morts de la repressió franquista, de la bona etapa del diari Las Provincias, amb Martí Domínguez de director, i de l'etapa posterior dels patrons miserables del diari quan el fan fora, dels amics de les lletres del Principat, de les Illes i del País Valencià, de la poesia que, segons ell, ha escrit i publicat en excés, de la realitat del País Valencià que veu com un miratge i no li troba sortida, de l'estada a Madrid per treure's el carnet de periodista, del seu coneixement de les lletres castellanes, de la feblesa de no poder haver llegit mai sencet el novel·lot 'Faust', de Thomas Mann... Un Estellés vital, parlador, optimista, feliç dels petits plaers que li ha regalat la vida, amb el corcó a dins de la filla morta als tres mesos, que va influir en una bona part de la seva poesia, i sempre a punt de contar una anècdota enllaçant-la amb una altra.
- L'espectacle té aquest gairebé monòleg repartit en diverses escenes com el seu més gran actiu. Quan el personatge d'Estellés desapareix breument de les taules de la taverna per anar al racó de l'esquerra, algun dels altres tres personatges desgrana uns versos del poeta. Però no tants com els espectadors potser esperarien de poder escoltar-hi. En aquest aspecte, el muntatge és més biogràfic i narratiu que no pas poètic, en el sentit de la recitació. Esclar que, després dels testimonis que va deixar enregistrats Ovidi Montllor, cantants o declamats —recordem l'imponent doble àlbum 'Coral romput', per exemple, una obra que val el seu pes en or— es fa difícil entendre Vicent Andrés Estellés d'alguna altra manera i en cap altra veu, sense desmerèixer els que ho han fet, com per exemple Joan Ollé fa un parell d'anys.
- Miquel Gil hi aporta les pauses musicals que, amb aire poètic, conjuguen amb les diverses peces coreogràfiques que interpreta darrere un tul i a vegades, engalzat amb les imatges que es projecten, la ballarina Isabel Anyó (Anyó Estellés, esclar, que, amb discreció, sembla que intenti passar desapercebuda com a néta del poeta sense esmentar en el programa el cognom matern). No val a amagar-se. La seva relació sentimental néta-avi és un dels millors llegats que ha heretat del poeta.
- Pep Tosar té la mà trencada en espectacles d'aquesta mena. Ha deixat que els intèrprets estiguin en el seu lloc en el moment just i que el to de veu i la paraula del poeta arribés clarament durant tot l'espectacle. Insisteixo: una mica més de poesia no hi hauria fet cap mal. Però cal admetre que el relat del protagonista va creixent en interès tant per als que van poder seguir Estellés encara en vida com per als que ja no l'han conegut en persona.
- Sobre el documental, les imatges de Burjassot, de València, de l'horta del País Valencià, la geografia, el color i la llum complementen allò que només amb la imaginació no n'hi hauria prou. Malgrat la bona intenció, les intervencions parlades de diversos personatges relacionats amb el poeta (el fill, la filla, professors valencians o altres testimonis de l'època, que no identifica cap crèdit mentre parlen) crec que per molt documental que vulguin ser no hi fan, en aquest cas, cap falta. Trenquen la bona atmosfera que la posada en escena crea i, en la majoria d'intervencions que tenen, no arriben als espectadors amb la claredat necessària per ser enteses. Però, en fi, aquest és un mal menor. L'espectacle, en conjunt, és tan inusual com necessari. Reivindica l'obra del poeta i ho fa no només amb un amor evident sinó també amb rigor artístic. Per això, un cop posades les ulleres a l'amfitrió, els aplaudiments en reconeixen honestament el mèrit.
- «L'hort dels cirerers», d'Anton Txèkhov. Versió de David Mamet. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Mireia Aixalà, Gemma Brió, Cristina Genebat, Montse Guallar, Norbert Ibero, Norbert Martínez, Sandra Monclús, Ferran Rañé, Xavier Ricart, David Selvas, Enric Serra, Oriol Vila, Marc Aguilar / Eneko Rodríguez (nens). Escenografia: Lluc Castells. Il·luminació: Jaume Ventura. Vestuari: Maria Armengol. Espai sonor: Damien Bazin. Caracterització: Ignasi Ruiz. Assessorament màgia: Mag Lari. Direcció de Julio Manrique. Teatre Romea, Barcelona, 16 novembre 2010.
- Txhèkhov, Mamet, Manrique. No és la recepta d'un nou còctel, però sí que per al teatre pot resultar un combinat explosiu. Amb alcohol pujat de bon grau i cireres de les de cor de colom. Julio Manrique —cridat a dirigir les pròximes temporades del Teatre Romea en substitució de Calixto Bieito— sap que, amb aquest muntatge, implícitament, el que ha fet és la presentació de les seves credencials. És com si digués: "Aneu-vos preparant, que vinc".
- Simbòlica aquesta pila de maletes, baguls i farcells que rep els espectadors a l'entrada de la platea i que fa endevinar de seguida que hi haurà entrada i sortida dels personatges de l'obra pel passadís central. I és així. Les maletes, els baguls i els farcells són la metàfora del viatge. Uns que se'n van i uns altres que arriben. El teatre viu temps de canvis aquesta temporada: de direcció, de replantejament de criteris artístics, de recerca de nous llenguatges. Doncs, bé, per fer-ne un tast, aquest còctel mesclat i agitat partint d'un ingredient sagrat com 'L'hort dels cirerers', d'Anton Txèkhov (Taganrog, Rússia, 1860 - Badenweiller, Alemanya, 1904), filtrat per la mirada àcida de David Mamet (Chicago, 1947) i endolcit per l'alambí de Julio Manrique (Barcelona, 1973).
- Escolteu, escolteu, relaxeu-vos i pareu bé l'orella: per començar, hi sentireu la interpretació d'una de les moltes peces emblemàtiques de Leonard Cohen, 'Dance me to the end of Love', cantada per una sensible veu femenina i rematada amb un minisolo coreogràfic estil delírium trèmens a càrrec d'una de les protagonistes de l'obra, Anya (Mireia Aixalà).
- La veu en off és la d'una de les diverses cantants que han adaptat en els anys aquesta composició de Leonard Cohen. Podria ser la de Dresden Dolls, podria ser la de Madeleine Peyroux, podria ser la de... (uf!, a veure si com a les pel·lícules, el programa de mà o en projecció al final de l'obra, surten d'una vegada els crèdits del copyright musical de les obres de teatre perquè aquest muntatge té una suggerent banda sonora i no tothom porta l'arxiu de l'iTunes al cap). Leonard Cohen va escriure la peça l'any 1984, pensant no pas en un episodi d'amor, com ha acabat considerant-la tothom, sinó en l'Holocaust nazi. D'aquí ve un dels versos de la lletra: "Dance me to your beauty with a burning violin" (Porta'm ballant fins a la teva bellesa amb un violí en flames), en referència simbòlica als forns crematoris dels camps d'extermini.
- Potser pot semblar inadequat referir-se a l'Holocaust a l'hora d'enfocar la història de la família txèkhoviana que, sense que se n'adoni, està a punt de perdre la seva casa de camp, el seu hort ple de cirerers, el seu món aristocràtic, però hi ha una similitud entre la pèrdua del passat i de la terra que t'ha vist néixer i créixer i l'intent de la crema d'una cultura com la jueva. Cohen pensava en això. Manrique-Txèkhov pensen en la mort i l'amor que hi ha a 'L'hort dels cirerers': l'esperit del nen ofegat, personatge absent, però que apareix com un miratge en diverses escenes; l'enamorament silenciat entre Varya (Cristina Genebat) i Yermolay Lopakhin (David Selvas), l'especulador immobiliari que vol fer cases d'estiueig a l''Hort...' i fill de pagesos i esclaus; la frustració de la serventa de la casa (Gemma Brió) que veu com desapareix l'home que creu que l'estima i de qui està enamorada; el vell majordom Firs (Enric Serra) que ronda com un fantasma per la casa fins a l'últim moment i que quan ja no hi ha ningú diu, en un bis final, de tu a tu amb els espectadors, que a ell i al petit ofegat, els han deixat oblidats a dins; i el cirerer que s'imposa al mig de la casa com un presència simbòlica de les arrels que, per l'ofec de la hipoteca que no es pot liquidar, la butxaca foradada i el bon viure, es resisteix a caure abatut i a ser malvenut en l'anunciada i gairebé profètica subhasta.
- El rerefons de 'L'hort dels cirerers', estrenada fa més de cent anys, toca més de prop que mai la sensibilitat social contemporània. A fora del teatre, al carrer, els desnonaments per hipoteques no liquidades i lloguers impagats o els desallotjaments de finques okupades és a l'ordre del dia. Darrere, sempre plana l'ombra de l'especulador immobiliari. Aquí, l'especulador és Yermolay Lopakhin (David Selvas), una mena de veu de la consciència que avisa constantment del que vindrà, que no vol ser escoltat i que acaba sent l'amo de tot perquè els temps han canviat i els que un dia van ajupir l'esquena sota el jou dels amos ara tenen els diners. I els diners sempre representen el poder.
- Julio Manrique fa moure tots els personatges de Txèkhov en un clima festiu, de disbauxa, fins i tot frívol a vegades, fent-los ignorar conscientment el que els caurà al damunt: Lyubov Ranevskaya (Montse Guallar) arriba de París i sembla que visqui en un altre món. Al seu voltant, el cap de la casa, Leonid Gaev (Ferran Rañé), vagareja confiant que, a última hora, sempre hi haurà algú que els estendrà la mà per sufocar la subhasta. La institutriu Charlotta (Sandra Monclús), d'origen alemany deletat per la fonètica, té al seu càrrec algun joc de màgia elemental i un picaresc exercici caní no dissimulat de ventríloqua. Varya (Cristina Genebat, autora també de l'excel·lent traducció de l'obra) i Petya Trofimov (Oriol Vila) són els dos únics personatges que contrasten amb el clima d'exaltació col·lectiva i que aporten el raonament entre la sensatesa i la intel·lectualitat. Una manera de perfilar també la línia fronterera que, amb una mica d'imaginació, es podria entreveure en una societat russa de l'època que es desfà a miques, agonitzant lentament.
- Si posem en un plat de la balança, les escenes festives, les de revetlla amb ball, coets, globus que peten com en un berenar d'aniversari infantil de McDonals, paperets de colors, les trapelleries d'algun dels personatges amb algun espectador de primeres files de la platea i l'esmentada banda sonora —amb la picada d'ullet dels intèrprets al tècnic de so perquè punxi o deixi de punxar, elevi el to o l'afluixi—, i a l'altra plat de la balança, les imatges plàstiques que el muntatge va deixant a l'escenari, les escenes més clàssiques, les més poètiques i els diàlegs entre els protagonistes, apareix en el còctel un espectacle que, en menys de dues hores i tot d'una tirada, fa un recorregut ascendent —digueu-ne clàssic, comèdia, farsa o vodevil, segons les circumstàncies i al vostre gust— que arrenca amb un cert aire desconcertant i de disbauxa, que es va resituant i asserenant, que torna a enfilar-se en un clima de gresca i que esclata esgarrapador quan arriba la desfeta i l'abandó final de la casa, just quan s'han començat a asclar els primers cirerers.
- Les cireres es cullen de l'arbre i es mengen a grapats, sota l'ombra del fullatge. Se'n tasta la polpa i se n'escup el pinyol a terra perquè en surtin nous rebrots al cap d'uns anys. Julio Manrique s'ha aproximat a aquesta posada en escena amb un ritual similar, engrapant els personatges, forçant-los a actuar en un puny, tastant-ne el millor de cadascun. Els pinyols que els adjudica també formen part de la proposta. Però l'equilibri es manté. I un té la sospita que la collita dels cirerers d'aquest 'Hort' serà de les bones.
- «El meu nom és Rachel Corrie». A partir dels escrits de la jove activista nord-americana Rachel Corrie. Editors: Alan Rickman i Katharine Viner. Traducció al castellà: Borja Ortiz de Gondra. Versió catalana: Marta Marco i Gerald Patrick-Fannon. Intèrpret: Marta Marco. Escenografia: José Ibarrota. Il·luminació: Oier Ituarte. Escenaris virtuals: Silverspace. Tema musical: Bebe. Espai sonor: Aitor Aguiriano. Direcció: Mikel Gómez de Segura. Producció de Traspasos. Teatre Romea, Barcelona, 26 octubre 2010. Reposició en versió revisada amb l'actor Joan Anguera i el músic Joan Alavedra, Teatre La Gleva, Barcelona, 3 abril 2024.
- El nom de Rachel Corrie s'ha convertit en una mena de senyera dels col·lectius d'activistes i pacifistes que treballen en causes humanitàries a la franja de Gaza. A banda de la fundació que porta el seu nom i els col·lectius que l'adopten espontàniament a la xarxa, un vaixell irlandès d'ajuda humanitària que aquest estiu ha estat notícia pel bloqueig israelià a què es va veure sotmès està batejat amb el nom de la noia. Rachel Corrie, en una època sense gaires referents i mites, s'ha convertit en una icona de l'idealisme d'una generació jove que no es conforma amb la societat i la política que ha heretat dels seus pares.
- La jove Rachel Corrie va morir assasinada a Rafà, quan tenia 23 anys, el 16 de març del 2003 —on havia arribat el 25 de gener— i es trobava, amb alguns altres activistes, impedint que una excavadora israeliana enderroqués la casa d'un farmacèutic palestí. L'excavadora, una Caterpillar D-9 que a Israel es dedica a la demolició d'edificis, es va emportar Rachel Corrie amb la seva pala. Els testimonis diuen que qui la conduïa va veure clarament Rachel Corrie al seu davant, amb un megàfon plantant cara a l'excavadora, i que el conductor no va fer res per evitar-la. Dos dies després d'aquella mort, les tropes nord-americanes iniciaven la invasió de Bagdad sense escoltar les mobilitzacions de mig món —com la de Barcelona, una de les més nombroses— que clamava per la pau amb un no a la guerra. La tensió internacional, doncs, estava en un punt àlgid, covat sobretot arran del criminal atemptat del 11-S, el 2001, a les Torres Bessones de Manhattan.
- De l'experiència com a pacifista de Rachel Corrie, dels seus dietaris de quan encara era una preadolescent, dels de quan estava a Israel, i dels correus electrònics enviats als seus pares mentre descobria el que passava a la franja de Gaza el 2003, n'ha sortit aquesta recreació teatral que va dramatitzar Katharine Viner i que, sota la direcció d'Alan Rickman, s'ha representat en molts escenaris arreu del món, no sense dificultats perquè en un intent de veure's al Canadà, el teatre escollit va acabar cancel·lant les funcions perquè considerava que el contingut de l'obra —un monòleg amb una actriu que representa Rachel Corrie— podia alterar la comunitat jueva.
- Aquí, de moment —on no falten els partidaris dels propalestins i els partidaris dels projueus— no hi ha hagut reaccions, que se sàpiga. L'actriu Marta Marco ha assumit l'adaptació de l'obra al català. És un monòleg breu d'una hora i quart aproximadament, que posa veu a les inquietuds, els ideals, les conviccions i també les il·lusions d'una noia jove, filla d'un pare que trenta anys abans, preicsament, havia conduït tancs al Vietnam, i que té una visió estremidora quan escriu que pateix malsons i que es veu fora de casa entre tancs i excavadores i que no vol morir.
- De les 184 pàgines escrites que la dramaturga Katharine Viner va rebre cedides pels pares de Rachel Corrie, n'ha extret els moments que millor defineixen la personalitat de la jove nord-americana. Això fa que, a l'inici del monòleg, Marta Marco interpreti la veu d'una preadolescent, cosa que segurament desconcerta d'entrada els espectadors que, com passa en aquests casos, esperen entrar de ple en el moll de l'os de la tragèdia de fons perquè ja en coneix el desenllaç.
- Afortunadament, les seqüències del text que es refereixen a les seves il·lusions d'adolescent —l'institut, el seu xicot ex, la seva creixença com a noia...— són breus i només intenten mostrar que darrere de l'activista que va madurant, intentant d'entendre el que passa al seu voltant i al món, hi ha també una noia com qualsevol altra, amb desitjos i ganes de viure, amb l'ambició de menjar-se el món.
- La posada en escena situa Rachel Corrie (Marta Marco) sobre una estesa de roba de vestir —molts jerseis, pantalons, camises i altres peces de tota mena— que serveix a l'actriu per acompanyar el seu monòleg plegant i desplegant algunes d'aquestes peces. Un tou de roba que, en alguns moments, fa la impressió d'una d'aquestes esteses que de tant en tant es veuen al voltant d'un contenidor de deixalles o també en les prestatgeries dels últims dies de rebaixes d'uns grans magatzems. Imaginar-se la jove Rachel Corrie a la seva cambra davant d'un desordre com aquest es fa difícil, però sembla que l'autora de la compaginació dels escrits de Rachel ha deduït que, d'adolescent, la noia era un petit caos, fumadora, neguitosa, rebel i, per descomptat, contestatària amb els seus pares.
- Si més no, l'escenografia permet que l'actriu no es trobi sola davant del perill, que no interpreti Rachel Corrie durament davant d'un micro, que la barreja de colors de les peces de roba —d'on surten també botes i guerrera d'activista o anorac de ratlles fluorescents en segons quin moment del relat— compensi amb la imatge cromàtica el blanc i negre que es va convertit en sèpia de la pantalla de fons que reprodueix lentament l'entrada de l'excavadora Carterpillar D-9 com un monstre que finalment acabarà engolint Rachel Corrie.
- Com en les pel·lícules basades en fets reals, un text projectat en pantalla acaba explicant als espectadors el tràgic final de la noia i les reaccions arreu del món posteriors a la seva mort: Rachel Corrie va ser considerada una màrtir per als palestins, una ingènua per als israelians i una traïdora per a segons quins nord-americans. Tots plegats han fet de la seva acció un mite modern que, per les fatals circumstàncies de la seva mort, recorda un altre mite del segle passat: el de Gerda Taro, la jove fotoperiodista, companya de Robert Capa, que va morir esclafada el juliol del 1937, en un absurd accident, per un tanc de l'exèrcit republicà a El Escorial quan tornava en retirada de la batalla de Brunete. De les intencions d'una provocadora i cega excavadora Caterpillar D-9 de l'exèrcit israelià del segle XXI a un matusser tanc de l'exèrcit republicà del segle XX hi ha no només distància sinó diferència. Però els testimonis de Gerda Taro i de Rachel Corrie constaten que el món no ha canviat tant.
Tres imatges dels últims moments de la vida de Rachel Corrie el 16 de març del 2003 davant l'excavadora
que la va assassinar mentre impedia l'enderrocament d'una de les cases de la franja de Gaza
Reportatge de la dramaturga Katharine Viner sobre Rachel Corrie [cliqueu aquí], publicat el maig del 2005 al diari El País.
- «Jugant amb Molière», de Juan Antonio Castro. Versió de Josep Maria Vidal. Intèrprets: Jaume Comas, Carla Mercader, Dídac Castignani, Alexandra Palomo, Jaume Pla, Víctor Álvaro, Anna Briansó, Xavier Tor i Ramón Canals. Escenografia i vestuari: Montse Amenós. Il·luminació: Kiko Planas. Só i música original: Àlex Polls. Caracterització i maquillatge: Maria Carbajo. Direcció: Esteve Polls. Producció Accés Teatre, S.L. i Esteve Polls. Estrena: Mercat de les Flors, 15 desembre 2005. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 19 octubre 2010.
- He rellegit la crítica que aquí mateix vaig fer, fa cinc anys, pels volts de Nadal, en ocasió de l'estrena d'aquest espectacle al Mercat de les Flors de Barcelona. Ha canviat l'escenari, cinc anys després. El Romea és un teatre que segurament s'adiu més amb el contingut i la intenció del muntatge, però hi ha algunes afirmacions que feia aleshores que continuen vàlides. També hi ha hagut canvis de repartiment. Allà s'hi va veure: Mariona Ribas, Miquel Sitjar, Fermí Casado, Pepa Arenós i Carles Arquimbau. La fitxa adjunta actual demostra que s'hi mantenen tres veterans: Jaume Comas, Jaume Pla i Ramón Canals. Ah!, i el director, esclar, té cinc anys més —ara en compta 88—, i continua admirablement, com ja deia aleshores, "al peu del canó". Malauradament, l'autor de la versió, el traductor Josep Maria Vidal, ha deixat per sempre el teatre de la vida aquest estiu. La reposició, doncs, inesperadament, s'ha convertit en un homenatge pòstum a qui va trobar la llengua justa en català per a un divertimento francès provinent de l'espanyol.
- L'espectacle 'Jugant amb Molière' presenta d'una tirada els personatges més cèlebres del dramaturg francès Jean Baptiste Poquelin, àlies Molière (París, 1622-1673) que visiten el seu estudi. Hi apareixen, doncs, icones del teatre universal com l'avar, el malalt imaginari, el burgès gentilhome, la dona sàvia... i tots a través de la màgia que permet la llicència de la fantasia, embolicats en una trama unitària, i amb un recurs tan tradicional com eficaç: sortits de les mateixes pàgines dels llibres i dels pergamins que amaguen les escenes més sucoses de Molière.
- La primera impressió que fa l'espectacle és que ha estat posat a escena amb una elegant presentació. L'escenografia i el vestuari fan honor al clàssic. Però també evidencien que estem davant d'un espectacle vàlid, atenció, per a tots els públics, sense que això vulgui dir que faci cap concessió, sinó que té tots els ingredients per ser ben rebut per un públic escolar, sobretot per adolescents.
- A això, hi ajuda, com esmentava, no només la polida versió catalana, sinó també la interpretació, que continua sent globalment alta i rigorosa, tenint en compte que l'obra parteix d'un text que el seu autor, Juan Antonio Castro (Talavera de la Reina, Toledo, 1927 - Madrid, 1980) va definir amb el subtítol 'De banyes i tracamanyes' i que l'actual muntatge va rematar en la seva estrena com a 'Divertimento molieresc en dos temps eixelebrats i un intermezzo llunàtic' i que si féssim cas d'aquests adjectius, en segons quines mans, podria caure en un perillós esperpent.
- Fa l'efecte que el director Esteve Polls ha dirigit la troupe sota el lema de la moderació i que ha fet que no se li escapessin de la mà més del compte, que diguessin el que han de dir tal com toca dir-ho, i que facin de l'art tota una comèdia sense que es noti. I ha aconseguit, a més, fer sortir de cadascun dels intèrprets, una vena arlequinada que probablement no podrien mostrar sense propostes com aquesta.
- 'Jugant amb Molière' té una trama tan progressiva i clara per saber on vol anar a parar que l'únic que vaig dir i torno a dir que, al meu parer, li sobra és l'entreacte. Ja deia en la seva estrena que probablement un petit escurçament, en general, i intentar deixar el muntatge en un sol temps, acabaria de fer evident el ritme intern que té i que no decau en cap moment. El programa de mà delata aquesta primera intenció: "1h30h sense entreacte". Però finalment hi ha entreacte i arriba a les dues hores.
- Però això és pecata minuta. L'espectacle continua sent una festa que per exigències de programació ha passat fugaçment pel Romea, el mateix teatre on Esteve Polls va debutar fa 58 anys, diguem que professionalment, després d'una dotzena d'anys que ja portava trepitjant escenaris. Aleshores el va convidar Josep Maria de Sagarra per dirigir 'L'amor viu a dispesa'. Ara ha estat Calixto Bieito, en la recta final de la seva direcció artística del Romea.
- «La marquesa de O», de Heinrich von Kleist. Versió castellana d'Emilio Hernández. Música: David San José. Intèrprets: Amaia Salamanca, Josep Linuesa, Juan José Otegui i Tina Sáinz. Escenografia: Javier Ruiz de Alegria. Vestuari: Helena Sanchis. Il·luminació: José Manuel Guerra. Coreografia: Cevi Muraday. Direcció: Magüi Mira. Teatre Romea, Barcelona, 19 setembre 2010.
- El director Eric Rohmer ja s'hi va sentir atret. La novel·la breu de Heinrich von Kleist (Frankfurt de l'Oder, Brandenburg, 1777 - Wannsee, Potsdam, 1811) publicada el 1808, va ser portada al cinema el 1976. La protagonitzava Bruno Ganz, en el paper del comte rus. L'argument, doncs, és prou conegut: entresegles XVIII / XIX. En un indret del nord d'Itàlia. La marquesa d'O és una jove viuda d'un marquès a qui el pare va haver de cedir la filla. Ara viu amb els pares. Ell, coronel de l'exèrcit. L'assetjament de la ciutadella per les tropes russes, obliga la rendició del coronel. La marquesa, en estat inconscient a causa d'un dels atacs a la ciutadella, és violada per un dels oficials russos. El pare s'ha de rendir al mateix oficial. Uns mesos després, la jove detecta l'embaràs misteriós. I, rebutjada en principi pels pares, acaba posant un avís al diari perquè qui en sigui el pare aparegui tal dia i tal hora amb qui assegura que es casarà.
- La versió que ha dirigit Magüi Mira amb molta sensibilitat ofereix diversos registres a l'espectador, amb tendència a la tragicomèdia. Els quatre intèrprets perfilen amb delicadesa els seus personatges. El veteraníssim Juan José Otegui —que per cert es retira del teatre amb aquesta obra després de mig segle als escenaris— fa un coronel murri, un pare poc condescendent amb el que presumptament els ha amagat la filla vídua, però també un pare tendre, que confessa que la voldria tenir només per a ell, amb una picada d'ullet a l'incest no consumat que la directora no estalvia.
- L'actriu Tina Sáinz fa evolucionar també el paper de la mare que passa per diferents estadis: el de no entendre la seva filla, el de perdonar-li la relliscada, el de dubtar de si li convé el comte rus o no, i el de parar-li una trampa per fer-la confessar i saber qui és el pare. Escenes de relació entre la filla, Amaia Salamanca, i els seus progenitors que es balancegen entre la picaresca i la tendresa extrema.
- Josep Linuesa, el comte rus, el violador —una característica que coneixen els espectadors però no els altres tres personatges de l'obra— aporta la figura d'un noble una mica impetuós i barroer en els gestos, carregat de fortuna, segons ell mateix fa creure, i que és l'antítesi del violador perquè, des del primer moment, sense confessar per què, està disposat a posar un pegat al seu acte de violació casant-se amb la vídua i acceptant ser el pare de la criatura.
- La mirada de l'autor Heinrich von Kleist, a l'època, possiblement estava a favor d'un cert consentiment dels fets. La violació ha estat i és encara, en afers bèl·lics, tant entre ètnies subdesenvolupades com entre cultures més civilitzades, una de les armes més poderoses per humiliar i vèncer l'enemic. La seva aposta per fer redimir el violador es compensa només amb la decisió de la jove viuda que admet que signi un contracte com a pare però no com a espòs. Però, von Kleist torna l'aigua al seu molí i, al cap de dos anys, fa que la marquesa canviï d'opinió i admeti el pare com a marit.
- Aquests alts-i-baixos de la novel·la breu són més polèmics avui, segurament, que en el moment que va ser escrita. La societat actual condemna la violació i lluita per la llibertat de la dona, cosa que en la tesi de l'obra queda força en dubte que acabi sent així. ¿És per això, potser, que el Coronel i la seva esposa, que en segons quines escenes fan de narradors, com si expliquessin el relat de l'autor, diuen en un moment donat que no entenen ben bé com acaba la història de von Kleist?
- A l'escenari, en canvi, tot queda molt clar. Fins i tot amb un The End feliç que acontenta bona part de l'auditori. La posada en escena crea un ambient de gran clàssic i en conjunt deixa un bon regust. I Magüi Mira juga amb escenes que, sota un fil musical idoni, es resolen amb fugaços pas à deux que executen el comte rus i la marquesa d'O (Josep Linuesa i Amaia Salamanca) com ho farien dues primeres figures d'una companyia contemporània, un recurs aquest que avisa els espectadors que la lectura que en fa la companyia és més aviat una mirada simbòlica sobre l'època en què s'insereix. Qui avisa no és traïdor.
- «Almuerzo en casa de los Wittgenstein (Ritter, Dene, Voss)», de Thomas Bernhard. Traducció de Miguel Sáenz. Intèrprets: Àngels Bassas, Carmen Machi i Mingo Ràfols. Escenografia: Pep Duran. Il·luminació: Txema Orriols. Vestuari: Nina Pawlowsky. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Josep Maria Mestres. Grec 2010. Teatre Romea, Barcelona, 18 juliol 2010.
- La flaquesa de Thomas Bernhard (Herleen, Països Baixos, 1931 - Ohlsdorf, Àustria, 1989) per Ludwig Wittgenstein ve de lluny i està relacionada amb l'amistat que el dramaturg mantenia amb Paul Wittgenstein, nebot del filòsof. El 1982, Thomas Bernhard va escriure el relat 'El nebot de Wittgenstein. Una amistat', publicat en català per Empúries el 1985, en traducció de Josep Murgades.
- En l'obra 'Almuerzo en casa de los Wittgenstein', el dramaturg recrea la relació que Ludwig Wittgenstein hauria tingut amb les seves dues germanes, dues actrius sense gaire excel·lència, però amb butlla vitalícia gràcies a una participació financera dipositada pel pare dels tres, que els permet pujar a l'escenari quan els ve de gust, ni que sigui per fer un numeret.
- L'espai temporal de l'obra se centra en el retorn que Ludwig fa a casa després d'un temps de rehabilitació al manicomi d'Steinhof, un centre de Viena. I Bernhard, continuant en la línia de parlar de tot el que l'envolta i de la gent amb qui confia, posa tres noms de fonts als personatges que, en realitat corresponen als noms de tres intèrprets que en la vida real havien treballat en obres seves i que ell considerava de primera fila: Ilse Ritter, Kirsten Dene i Pert Voss. Així, Ritter (Àngels Bassas) és la germana més frívola, alegre, comprensiva amb els alts-i-baixos de Ludwig, i Dene (Carmen Machi) és la germana que s'aferra a la tradició de la casa pairal, que vetlla per alimentar i vestir el germà, que li copia els escrits filosòfics ni que no n'entengui un borrall, però que li recorda els orígens i el passat que li pesen com una llosa en el seu interior. Voss (Mingo Ràfols) és el nom que Thomas Bernhard dóna al protagonista, Ludwig Wittgenstein.
- Les dues hores i mitja del discurs de Thomas Bernhard, no exempt mai de controvèrsia i de provocació prou purgada pels seus coetanis austríacs, transcorren en el saló principal de la mansió pairal. Una escenografia de gran brillantor, de brocanter de cinc estrelles, pur modernisme vienès —mobiliari i vitralls que coincidiran després en el temps amb el modernisme català—, amb un rellotge de peu, un gramòfon, els quadres dels retrats dels membres més importants de la família penjats a la paret, un armari-vitrina per a la vaixella, butaques de braços, algunes cadires tapissades i una llarga taula central que engrandeix la distància que hi ha entre els tres germans.
- Atenció a tots aquests elements paral·lels perquè la posada en escena d'aquest "dinar" a casa dels Wittgenstein no en desaprofitarà cap: els quadres van d'un pany de paret a una altra descobrint les marques polsoses sobre l'antic empaperat que respira a tuf de romàtic; la vaixella es farà miques en un moment donat; les estovalles brodades a l'antigor per l'àvia provocaran una de les escenes d'enjòlit de tota l'obra que anuncien el desgavell; el rellotge de paret es convertirà en un protagonista en moviment més; el gramòfon posarà la música que amanseix la fera; i els plats —autèntica carta d'hotel de luxe— de la cuina al menjador, en un dinar que no alimenta gaire Ludwig fins que arriba a empassar-se, en un temerari risc teatral, un parell de senyors bunyols fregits, uns típics i odiats braten krapfen austríacs que proporcionen un dels moments àlgids del to que va prenent l'esquizofrènia de Wittgenstein en contacte amb el seu passat. Per fi, els calçotets de muntanya, de cama llarga i de cotó marca Montblanc, i els cafetons finals tornaran la calma després de la tempesta.
- Thomas Bernhard no ha estat mai un autor senzill de dominar escènicament. Per això, el resultat d'aquesta muntatge, si se salva en conjunt, és perquè, a la vegada, l'autor impregna amb un text dens el domini de la tensió narrativa i dramàtica que crea, malgrat, en aquest cas, un allargassat plantejament, que sortosament no arriba a fer decaure l'interès dels espectadors per saber com acabarà tot plegat.
- Malgrat ser tot un Bernhard, una lleugera estisorada pels tres quarts inicials em sembla que no li farien cap mal. Però, ¿qui retalla en Bernhard a aquestes altures? Esclar que el llarg acte inicial, només amb les dues germanes en escena, serveix perquè, quan arribi Ludwig, tothom ja sàpiga qui és, com és i gairebé com actua i com pensa. Una manera dramàtica mestra de fer present un personatge absent i de posar en antecedents els espectadors.
- El fet és que el llenguatge de Thomas Bernhard fa també de bon escoltar i difícilment avorreix l'auditori. Les dues intèrprets, Carmen Machi i Àngels Bassas, tenen aquesta delicada missió de fer de mestres de cerimònies de tot el que vindrà després. I Mingo Ràfols, des del moment que entra en escena, té la responsabilitat de mantenir el to ascendent i de lluir-se en un d'aquells papers que marquen progressivament la trajectòria d'un actor.
- En el fons, no cal esperar una teoria filosòfica, ni una versió reduïda del 'Tractatus Logico-Philosophicus', ni les idees abocades per Wittgenstein a 'De la certesa' en lletra menuda sinó una visió de la vida més íntima i senzilla, en lletra majúscula, que deixa al descobert les obsessions, les bogeries i les grans idees bàsiques que van perseguir el filòsof Ludwig Josef Johann Wittgenstein (Viena, 1889 - Cambridge, 1951), un austríac de família burgesa industrial, d'origen jueu i investigador del llenguatge, que trenta anys després de la seva mort va captivar Thomas Bernhard i el va mitificar. Per això aquest 'Almuerzo en casa de los Wittgenstein' té l'alè d'una obra de fantasmes, però de fantasmes de carn i os, que sempre són més creïbles.
- «Angelina o el honor de un brigadier», d'Enrique Jardiel Poncela. Intèrprets: Chete Lera, Soledad Mallol, Jacobo Dicenta, Carolina Lapausa, Luis Perezagua, Zorión Eguileor, Carmen Arévalo, Daniel Huarte, Paco Blázquez, Samuel Señas, Ana del Arco i Sara Rivero. Veus en off: Carles Canut i Maria Teresa Campos. Escenografia: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Vestuari: Javier Artiñano. Il·luminació: José Manuel Guerra. Espai sonor: Luis Miguel Cobo. Direcció: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Teatre Romea, Barcelona, 9 juny 2010.
- La farsa és l'objectiu de fons d'aquesta posada en escena de l'obra que va portar el dramaturg Enrique Jardiel Poncela (Madrid, 1901-1952) a Hollywood a inicis dels anys trenta, amb la intenció de fer-s'hi un forat com a guionista. L'adaptació cinematogràfica, escrita per ell mateix, la va dirigir Louis King el 1935.
- Salta a la vista que darrere d'aquest muntatge hi ha una opció evident del seu director i productor, Juan Carlos Pérez de la Fuente, de recuperar, i fins i tot reivindicar, el nom del dramaturg que va patir l'exili i la censura del règim franquista, a la vegada que el seu teatre, titllat d'humorístic però inserit en l'absurd, renovava l'humor de naftalina autoritzat per les instàncies de l'època, tot i que no acabés de ser entès pels seus coetanis.
- S'hi ha implicat tant, el director, que fins i tot ha agafat pinzells i paleta i ha elaborat alguns dels decorats o telons que donen a l'escenografia una atmosfera de teatre del passat, però fet amb la lucidesa i la distància de la mirada contemporània.
- Jardiel Poncela situa l'acció en l'etapa de la recta final de l'eufòria colonial espanyola, el 1888. L'estrena de l'obra, en temps de la Segona República, devia entreveure, esclar, una lectura intencionada, tenint en compte que la societat espanyola encara no s'havia refet de la dictadura monàrquica de Primo de Rivera i, a Catalunya, el president Companys es veuria embarrancat amb l'aventura dels Fets d'Octubre del 1934 amb les canonades del general Batet, factòtum de l'exèrcit espanyol a Barcelona, contra la façana del govern de la plaça de Sant Jaume.
- Hi ha, doncs, com a il·lustració del muntatge, el ressò de l'exèrcit com una baula de poder sobre totes les coses, representat pel brigadier coprotagonista de la comèdia. La sinopsi podria ser la d'una obra de bulevard d'avui en dia: marit militar cornut no s'adona del que tothom ja sap, que una mena de Don Juan li fa la feina amb la dona, mentre ell s'encandila en la fugida que el mateix Don Juan i la filla del brigadier han fet, no gaire lluny de Madrid, amb el miratge de la modernor de París com a promesa, just en un moment que la noia ha establert prometatge amb un jove poetastre que, per rimar millor, necessitaria una mica d'oli en els seus versos. L'honor del brigadier és l'honor de l'imperi. I quan l'honor ha estat tocat, el que cal, per tradició, és batre's en duel, ni que la sang no acabi d'arribar a la platea, en una de les escenes més clownesques del muntatge.
- L'humor sorpresa de Jardiel Poncela es va configurant a còpia d'escenes i de quasi gags sense que els espectadors se sentin avergonyits per una proposta que, de lluny estant, els podria semblar rància. El director Juan Carlos Pérez de la Fuente ha reviscolat amb destresa l'obra de Jardiel Poncela i ha procurat que l'esperpent —a vegades recorda una mica de Valle Inclán que també tocava de prop els afers de banyes— no se surti de mare.
- Alguns de les escenes abusen lleugerament de l'exclamació massa precipitada i agitada, però, en conjunt, l'obra té espai per al minimonòleg i el diàleg, que propicien un constant somriure en l'espectador, a més d'un utillatge que recorda una època que mirava el futur amb ulls de Futurisme —la presència de l'enorme velocípede d'una rodassa a l'escenari imposa com un cavall de Troia— i les queixes d'un dels personatges que dispara contra alguns elements mecànics del progrés recorden les queixes d'alguns contemporanis actuals que encara avui reneguen de mòbils, Internet o, perquè no sigui dit, dels lectors i llibres digitals, que ja són a la cantonada.
- Tot i que la interpretació és molt coral, hi ha possibilitats de guió perquè l'actor Chete Lera, el brigadier Marcial, tingui algunes escenes de lluïment, de la mateixa manera que també les tenen els tres altres coprotagonistes: Soledad Mallol, l'esposa del brigadier; Carolina Lapausa, la filla Angelina que dóna títol a l'obra; i Jacobo Dicenta, l'amant per partida doble. Per tot plegat, el muntatge acaba convertint-se en una estampa en colors que alegra la vida dels espectadors durant una hora i mitja.
- «The Hamlet's Circus», de Toni Martín. Intèrprets: Lurdes Barba, Lluïsa Castell, Jaume Comas, Pepa López, Francesca Piñón, Xavier Pujolràs, Xavier Ripoll, Artur Trias i Albert Triola. Escenografia: Max Glaenzel. Il·luminació: Nani Valls. Vestuari: Bàrbara Glaenzel. Espai sonor: Sila. Vídeo: Andrei Estudi. Direcció: Toni Martín. Producció Centre Arts Escèniques Reus (CAER). Teatre Romea, Barcelona, 14 maig 2010.
- En el moment que l'autor opta per posar el ganxo 'Circus' en el títol al costat del ganxo 'Hamlet' un, que encara és de bona fe i que no arriba a segons quins nivells intel·lectuals, pensa que la cosa serà amena. ¿Hi sortiran trapezistes, lleons, gossos ensinistrats, malabaristes, pallassos i funambulistes? I un, que és doblement ingenu, pensa que tenint en compte que la producció de l'espectacle sorgeix d'un Centre d'Arts Escèniques de Reus, el CAER, que té com a senyera el circ amb el Festival Trapezi, aquestes arts parateatrals no hi poden faltar.
- Doncs, no. Resulta que el títol és metafòric, repeteixo, intel·lectual. Que el 'Circus' es refereix al circ simbòlic de la societat contemporània, posats a delimitar, l'europea en decadència, que fa triples salts mortals constantment sense xarxa per veure com es guanya una bona trompada de lloros per terra.
- Avantatges d'aquest muntatge: la seva brevetat. Més breu que un espectacle de dansa, que és dir molt. Una hora justa. S'agraeix. En canvi, és una llàstima perquè el repartiment és de quatre estrelles i els intèrprets, ells i elles, es posen en la pell dels respectius personatges shakesperians amb el rigor que el text els exigeix.
- ¿Però què passa? Doncs, que les obres emparades en textos clàssics com 'Hamlet', anomenades més o menys contemporànies, ens han avesat a muntatges cridaners, trencadors, sí, molt de circ, audiovisuals, musicals i esperpèntics, a vegades forçant el pistó per 'épater les bourgeois', d'acord, però, almenys, disposats a no fer passar un fals 'Hamlet' per bèstia grossa.
- La intenció de l'autor i director Toni Martín és més que digna i més que bona. I no se li pot retreure el seu respecte al teatre en estat pur. El seu text, en certs moments, cal dir-ho, una mica ampul·lós, és una denúncia de l'època i la societat que li ha tocat viure. I els personatges de 'Hamlet' s'hi avenen com anell al dit perquè ja sabem que aquella gentussa retratada per Shakespeare per a la posteritat no tenen escrúpols per fer cau i net d'allò que els fa nosa en nom d'una salvació de la humanitat, dels hereus i del futur. Exactament com ha passat, passa i sembla que passarà sempre. Exactament com passa amb les recents retallades socials, les estrangulades financeres i les estafes bancàries justificades en lletra petita contra els més dèbils.
- Però si l'espectacle de Toni Martín té força de 'Hamlet' li falta molt de 'Circus'. És a dir, que em sembla que es pot ser igualment transcendent fent que els espectadors s'hi sentin identificats a través d'una posada en escena menys esteticista i més multidisciplinar, per compensar el pes del text, malgrat que el fugaç vídeo final del peix agonitzant ja vol anar per aquí.
- Tot i això, un també és conscient que la qualitat interpretativa de la companyia —¿qui dubta a aquestes alçades de la Barba, la Castell, la López, la Piñón, el Ripoll, el Trias, el Pujolràs, el Triola o el Comas?— no ho tindria fàcil per posar-se a fer trampolins en ple escenari. I la cosa acaba sent més intel·lectual que teatral. Més textual que visual. No és un retret, és només un avís.
- «Duet per a una sola veu (Duet for one)», de Tom Kempinski. Traducció d'Ernest Riera. Intèrprets: Àngels Bassas i Mingo Ràfols. Violinistes: Cornelia Lörcher / Maria Roca. Escenografia: Ramon Simó. Il·luminació: Txema Orriols. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Magda Puyo. Teatre Romea, Barcelona, 24 d'abril 2010.
- ¿Qui analitza qui a 'Duet per a una sola veu...? ¿Ho fa Stephanie Abrahams, la violinista cèlebre que, encara jove, es veu afectada per una esclerosi múltiple, o el Doctor Alfred Feldmann que és qui la rep a la seva consulta psiquiàtrica quan la malaltia ja la fa circular inevitablement en cadira de rodes?
- L'obra del dramaturg Tom Kempinski (Londres, 24 març 1938) es basa en un fet real que no s'anomena mai, i discretament, ho deixa a la percepció de l'espectador, a saber si per qüestions legals familiars, sota l'ambigüitat típica que qualsevol semblança amb la realitat és simplement una casualitat.
- Però després de l'estrena de l'obra a Londres, el 1980, i de la posterior versió cinematogràfica, el 1986, dirigida per Andrei Konchalovsky, amb Julie Andrews i Alan Bates, entre altres personatges, la vida de la violoncel·lista —atenció: no pas violinista com l'obra teatral representa— Jacqueline du Pré (Oxford, 1945 - Londres, 1987), casada amb el també cèlebre director d'orquestra, Daniel Baremboim, convertida al judaisme per amor al marit, i afectada d'esclerosi múltiple fins al punt d'haver-se de retirar de la música als 28 anys, plana com una ombra darrere de la violinista de ficció teatral, a qui l'autor anomena Stephanie Abrahams.
- L'actriu Àngels Bassas s'ha agafat fermament al paper de la violinista i Mingo Ràfols al del doctor que intenta ser el receptacle de les seves reaccions, cada vegada més agressives, menys comprensibles, més doloroses. Un duet de debò, com diu el títol, per a una sola veu que uneixen els dos intèrprets, capaços de matisar degudament el progressiu deteriorament de la pacient i, a la vegada, el progressiu descontrol del psiquiatre.
- És aquest pols entre els dos personatges el que hi ha darrere de l'obra de Tom Kepinski. La reacció d'una dona forta, avesada des de la infància a la disciplina de l'educació musical, enfrontada ara, en plena maduresa artística de la seva carrera, a reconèixer que els seus dits, difícilment podran mai més dominar l'arquet i les cordes del violí, que és també la seva única passió i raó de viure.
- El muntatge, una hora i mitja, té l'estructura d'una peça musical que arrenca suaument, troba el seu punt àlgid al mig del camí, i emprèn la baixada cap a la resolució final. Una mateixa estructura que aquí, la versió teatral dirigida per Magda Puyo ha remarcat amb la presència del personatge d'una violinista —dues intèrprets, Cornelia Lörcher i Maria Roca, es relleven en el paper segons cada funció— que marca també, en cada pausa, amb la seva interpretació, els sentiments que principalment el personatge de la violinista ha deixat en l'aire: alegria, frustració, desesperació, por, mentida, frivolitat, bogeria, reflexió, submissió...
- Àngels Bassas s'enfronta al personatge en una actuació que l'obliga a interpretar les seves intervencions en cadira de rodes, però també amb moments de volguda autonomia del cos tot i que gairebé sempre serveixen per representar la seva feblesa i la seva degradació —qualificació que no agrada a la protagonista— del propi cos a causa de l'esclerosi múltiple.
- Mingo Ràfols, com a doctor, té escenes més d'oient que no pas de personatge actiu en el diàleg. Només en una ocasió l'autor li dóna l'oportunitat de mostrar com és realment i què hi ha darrere de l'aparent fredor de la seva mirada silenciosa i de la seva taula de consulta mèdica, deixant-se anar en una intervenció que esclata definitivament i que fa també que els diàlegs de les següents escenes mantinguin, des d'aleshores, un cara a cara més virulent i, a la vegada, més sincer.
- 'Duet per a una sola veu' és d'aquells espectacles que semblen idonis per a escenaris de cambra. Potser sí. Però la representació aquí en l'espai convencional del Teatre Romea dóna l'oportunitat de crear també una escenografia que no vol ofegar gens el relleu dels dos personatges: una taula de vidre de consultori, una cadira de braços, dues butaques, un cendrer amb caramels de menta, una extensa col·lecció de cedés de música clàssica —detall anècdotic, però important—, una agenda de treball... i, al fons, un espai enjardinat, de pati tancat, de llum tènue i reposada, amb un tancament i obertura progressius de l'enquadrament del gran finestral que va canviant segons assenyalen precisament els diversos estats d'ànim o sentiments esmentats abans i que es respiren en cadascuna de les escenes.
- «El cafè», de Carlo Goldoni. Títol original: 'La bottega del caffè'. Traducció de Narcís Comadira. Intèrprets: Mingo Ràfols, Joan Anguera, Pere Arquillué, Josep Julien, Àngels Bassas, Mireia Llunell, Paula Blanco, Xavier Capdet, Dafnis Balduz i David Segú. Escenografia: Eugenio Szwarcer. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Lionel Spycher. Caracterització: Núria Llunell. Assessora moviment: Gemma Beltran. Direcció: Joan Ollé. Teatre Romea, Barcelona, 8 febrer 2010.
- Aquest és un d'aquells espectacles que, a l'hora de comentar-los, et creen un rau-rau de mala consciència perquè cadacun dels personatges, cadascun dels intèrprets, es mereixeria un comentari particular. Vull dir amb això que el muntatge és un gran fresc, un dels regals d'aquesta temporada, que no només beu de les fonts del Carlo Goldoni més pur sinó que s'ha revestit, en la versió catalana, d'una pulcritud extrema en tots els aspectes: interpretació, vestuari, tria de la llengua i ambientació general.
- I per damunt de tot, s'hi detecta de seguida un afinadíssim treball actoral previ, com si el director Joan Ollé hagués agafat els intèrprets separadament, un per un i, un cop perfilats i modelats els seus personatges, els hagués situat a l'escenari perquè, tots plegats, s'hi trobessin no com si fos per primera vegada sinó com si fossin ànimes venecianes acostumades a conviure plegades amb les seves misèries i —aprofitant la moda dels primers cafès europeus de l'època— s'hi deixessin caure deixant-se anar amb el seu tarannà més quotidià, sincer i ple de naturalisme.
- Carlo Goldoni (Venècia, 25 febrer 1707 - París, 6 febrer 1793) va deixar escrit, amb motiu de l'edició del text, que la primera vegada que va redactar l'obra hi va incloure els típics Brighella i Arlequí, cosa que li va proporcionar un gran èxit. A l'hora de publicar el text, però, la va voler fer més universal i va traslladar al toscà dos dels personatges i tres més al dialecte venecià.
- En realitat, Carlo Goldoni ja s'havia allunyat de la Commedia dell'Arte més baixa i grollera, gratuïtament còmica, i havia volgut retornar al teatre el nivell de rigor que considerava que havia de tenir, a més de dotar-lo d'un tractament irònic per mantenir el vel d'humor o de comèdia que caracteritza la majoria de les seves obres. L'únic que no reprodueix la versió catalana, una remarcable traducció de Narcís Comadira, és la varietat dialectal que, com alguna vegada s'ha volgut fer, acabaria resultant un pastitx fals i distorsionador del discurs original.
- Sí que el director Joan Ollé s'ha permès la llicència de sorprendre, o més aviat interrogar, l'espectador, mentre espera que l'obra engegui, amb una escenografia d'Eugenio Szwarcer que transporta directament a l'espai on Goldoni situa la trama: un cafè, lloc fashion de l'Europa de la segona meitat del 1700 i remei terapèutic per a xerraires de mena, ja fossin proletaris, adinerats, estafadors, dames desvalgudes o dames de vida alegre, entre altres tipologies humanes.
- Per això, l'escenari fa la impressió, a primer cop d'ull, de ser un estand de fira sota el qual s'hi podria aixoplugar perfectament la nòmina de comercials d'una marca de cafeteres. Un braç de palanca gegant acollat a una cafetera exprés fa patir des de la platea que algun dels intèrprets no s'hi faci un nyanyo o hi perdi el barret —a saber si per causar un efecte intencionat o per posar-los un repte més— i el mànec d'un altre braç, fora de la màquina, de cul enlaire, fa la funció de passarel·la on cal imaginar un carreró de Venècia i un hipotètic balconet per on apareix en diverses ocasions un dels personatges femenins, una ballarina que desperta les temptacions de tots els altres.
- El local del cafè en si, en canvi, queda estrictament definit per una única tauleta de bar i dues cadires, per on passa a asseure-s'hi gairebé tothom, i un cortinatge de tires de ganxets que porta, per una banda, a l'interior del cafè, i per l'altra, a un local veí de mala mort on es couen els vicis, es fomenta l'addicció al joc i es fan les trampes que convingui. Al capdamunt, és a dir, damunt de la cafetera escenogràfica, una imatge engrandida mostra un castell de tasses blanques de cafè que completa el quadre.
- Centra el cau de mentides i xafarderies que es couen en 'El cafè' de Goldoni el personatge de Don Marzio (Joan Anguera), un llenguallarg que no només escampa tot el que sap sinó que hi posa la seva salsa particular per remenar millor l'embolic. Hi fa de moderador, Ridolfo, el cafeter titular (Mingo Ràfols), que manté durant les prop de dues hores de l'espectacle, un posat asserenat, comprensiu, bondadós i, si cal, alcavotaire. Hi fa de cap verd, Eugenio (Pere Arquillué), un noble comerciant addicte a les cartes, més pelat que una rata, faldiller compulsiu i caragirat, per arrodonir el conte moral. Hi participa, elegant, un vividor del joc, Flaminio (Josep Julien), que fa de dimoni temptador. Hi juga brut l'estafador i promotor de la casa de joc, Pandolfo (Xavier Capdet) que acaba emmanillat. Hi ha també un capità de policia que va de paisà per pescar el mal (David Segú). I també el mosso del cafè, Trappola (Dafnis Balduz), un bocamoll, mig trapella, obedient, que és a la vegada el personatge observador de tot el que passa. I carreguen el cafè tres dames de perfils diferents: Vittoria (Mireia Llunell), la noia de casa bona que estima perdudament el bala perduda d'Eugenio i que està disposada a perdonar-li tot; Placida (Àngels Bassas), la dona arribada a Venècia, arrossegant-se, com si fos una indigent, una mica de bona fe, anant darrere del seu marit que ha fugit de casa; i Lisaura, la ballarina (Paula Blanco), objectiu llaminer i de temptació de la gran majoria de tots els altres.
- Com remarcava al principi, cadascun d'aquests personatges és una mena de troballa insubstituïble que parteix, primer, de la coneixença de l'ànima humana de Carlo Goldoni i que aquí s'enriqueix amb la proposta escènica de Joan Ollé i la capacitat interpretativa que hi aporta cadascú. Per protagonisme de guió, no es pot obviar el paper bandarra i nyeu-nyeu de Joan Anguera (Don Marzio); els diversos registres —penedit, ploraner, jugador, pocavergonya...— que hi ha d'adoptar Pere Arquillué (Eugenio); la mirada innocent, ingènua, infeliç i picaresca a la vegada de Placida, caracteritzada per un singular deix d'expressió que crea un contrapès musical al conjunt del text (Àngels Bassas); la fragilitat, gairebé com si no hi fos però creixent a cada aparició, de Lisaura (Paula Blanco); l'avarícia molieriana de Pandolfo (Xavier Capdet); la menestralia i saviesa del cafeter Ridolfo (Mingo Ràfols); la flagel·lació i submissió pragmàtica de Vittoria (Mireia Llunell); l'altivesa del jugador i guanyador Flaminio (Josep Julien) i la mirada juvenil, enjogassada, divertida, oberta a tot, del mosso Trappola (Dafnis Balduz).
- A tots ells, Carlo Goldoni els atorga escenes de lluïment per al seu personatge que no desaprofiten. L'obra goldoniana té el recurs clàssic dels aparts que fan alguns dels personatges en uns quants parèntesis a banda, adreçant-se directament als espectadors, cosa que facilita que aquests s'impliquin molt més en la trama i assisteixin no tan sols a una representació teatral sinó a l'audició d'un conte de rerefons moral explicat a cau d'orella per descobrir com reacciona, com pensa, com actua i com és l'interior de cada personatge encotillat per la seva pròpia circumstància.
- En conjunt, 'El cafè' de Goldoni és un espectacle de la mena cafè cafè, de bona torrada, fort, d'aroma estimulant i que tothom pot paladejar sense por a patir palpitacions, amb la tassa agafada delicadament per la nansa, amb les puntes dels dos dits.
- «Num3r@lia» Idea i creació de Comediants. Guió: Jaume Bernadet, Roger Julià i Joan Font. Música: Jeroni Castellà. Intèrprets: Maria Casellas / Laia Alsina, Ramon Giró / Jordi Llordella, Jordi Vidal / Noli Ramos. Realització d'audiovisuals: Jordi Fonollà. Escenografia: Banzai Studio i Lluís Traveria. Vestuari: Rosa Lugo i Lola Villaescusa. Il·lustració: Joel Yuste. Direcció d'art: Melissa Artajo. Direcció de Joan Font. Producció de Comediants. Preu: 10 a 12 €. A partir 5 anys. Teatre Romea, Barcelona, 27 desembre 2009.
- En un poblat entre el Congo i Uganda, anomenat Ishango, prop del riu Nil, s'hi van trobar l'any 1960, unes restes prehistòriques de fa uns 20.000 anys, una de les quals era un os —una mena de pal de més de dos pams— amb una sèrie de senyals, rascades o talls. L'os es pot observar exposat al Reial Institut Belga de Ciències Naturals, de Brussel·les. Per la distribució que tenien els senyals es va deduir que és el testimoni de números de càlcul més antic que es coneix.
- Aquesta nota informativa, entre moltes altres, és una de les propostes didàctiques que al voltant de 'Num3r@lia' ha elaborat la companyia Comediants perquè l'espectacle és un valuós complement pedagògic per als estudiants primerencs de matemàtiques. Cal advertir, doncs, als espectadors familiars, que el muntatge, que ja fa un any que la companyia dirigida per Joan Font representa per diversos escenaris d'aquí i de fora —Festival Castell de Peralada, CosmoCaixa... i ara al Teatre Romea de Barcelona— té un component didàctic evident tot i que es transforma en una singular performance lúdica, divertida i divulgativa a la vegada sobre els números, defugint una trama clàssica i alimentant-se de tots els mitjans tecnològics, combinats amb altres picades d'ullet tradicionals, que avui en dia fan possible arribar a les generacions més joves amb un llenguatge que assimilen ràpidament com és el de l'audiovisual.
- Si les matemàtiques és una de les matèries més temudes, tant per grans com per petits, i si els números són un dels elements que no ens abandonaran en tota la vida, l'espectacle fa un pas perquè aquest temor quedi, de moment, neutralitzat.
- Tres personatges: Iu, Sudoko i Dospierre. Els veig, als tres, com a protagonistes d'una sèrie televisiva. Els veig també com a personatges d'un DVD didàctic. I encara m'atreviria a dir que els tres i el que expliquen i fan a 'Num3r@lia' tenen tots els ingredients imprescindibles per elaborar un àlbum il·lustrat, un pop-up o una d'aquestes artesanies multidisciplinars que l'e-book no podrà imitar mai. ¿Algun editor s'hi anima?
- De moment, l'espectacle de Comediants fa una barreja en la proposta escènica que conté teatre, dansa, màgia, circ, música, cançons, màscares, ombres xineses i projeccions. Una barreja ben dosificada en una hora justa que domina tota l'acció i que s'integra en el guió dels tres protagonistes, uns éssers que parteixen de la realitat per entrar en un espai indefinit que, com deia, només es fa autèntic darrere la realitat virtual.
- La cosa engega amb un naixement en ple quiròfan. Iu, el nadó que treu el cap, es farà gran en l'espai temporal de la ficció teatral. Créixer és el desig dels més petits. Inaturable a partir de certa edat. Irremeiablement veloç cap a la mort, un fil conductor de l'espectacle que guia també la trajectòria d'Iu —i la de tots els éssers vius— entre la vida i la mort.
- Darrere la trama de l'espectacle s'amaga la transcendència dels números, des del zero al 9: des del no-res del zero, a l'origen de l'1, la dualitat del 2, la procreació del 3, la solidesa del 4, la llibertat del 5, l'harmonia del 6, el misticisme del 7, l'equilibri del 8 i la magnificència i la regeneració del 9.
- Des de Pitàgores i l'escala musical al numero phi, des dels compassos i ritmes del ball, passant pels diversos llenguatges i signes dels números egipcis, romans, xinesos, els indis i els àrabs, l'espectacle dibuixa una autobiografia numèrica que s'il·lustra amb referències familiars —la família neix, creix, es redueix, es recicla i es recupera— o amb frases fetes que remarquen la presència numèrica en el llenguatge.
- La posada en escena és neta, acolorida, dominada per una pantalla de persiana de tires de gomes que permet el joc de les entrades i sortides dels diversos personatges en què es multipliquen els tres intèrprets. I les diverses escenes se succeeixen a una velocitat sense fre que fa que els espectadors rebin moltes sensacions, moltes informacions, molta divulgació en molt poc espai de temps, cosa que aconsegueix un espectacle ple, suggerent i que va estirant progressivament la curiositat dels espectadors.
- El personatge d'Iu evoluciona, en actitud i llenguatge, des de l'any 1 fins a la majoria d'edat i l'experiència de la vellesa que aquí acaba amb un 88. Els altres dos protagonistes, Sudoko i Dospierre, mantenen més el seu caràcter fantàstic: ell, fent el paper més pròxim al mestre de cerimònies; ella, adaptant en cada moment, els diversos subpersonatges de la història: una il·lusionista, una múltiple cinta mètrica, una ballarina, una noia virtual...
- En una hora, els espectadors prenen consciència de la importància dels números en les nostres vides. I no em refereixo només, pensant en els adults, a les hipoteques, els deutes de la crisi, els impostos, les comissions bancàries, l'augment subtil que no augmenta oficialment el cost de la vida, les nòmines retallades, l'atur que s'esgota, la loteria que no toca mai i els forats invisibles de les butxaques foradades, sinó a la capacitat que tenen els números per ordenar de cap a peus la nostra existència.
- «Pagagnini». Idea original d'Yllana i Ara Malikian. Creació d'Yllana. Creació musical i intèrprets: Ara Malikian, Eduardo Ortega, Gartxot Ortiz i Fernando Clemente. Espai escènic: Ana Garay. Il·luminació: Diego Domínguez i Juanjo Llorens. So: Luis López de Segovia i Jorge Moreno 'Milky'. Lutier: Fernando Muñoz. Coreografia: Carlos Chamorro, Cristina de Vega. Assessorament màgia: Willy Monroe. Vestuari: Maribel Rodríguez. Text veu en off: Ramón Sáez. Veu en off: Roser Pujol. Direcció: Yllana. Direcció artística: David Ottone i Juan Francisco Ramos. Direcció musical: Ara Malikian. Teatre Romea. Barcelona, 12 febrer 2009. Reposició: 16 desembre 2009.
- Per arribar a la desconstrucció que fan els quatre intèrprets d'aquest espectacle cal haver corregut molts quilòmetres de música i haver trencat moltes cordes i alguns arquets. Només aleshores és possible aconseguir un xou de tanta precisió que, tot i que presentat com un programa musical clàssic i representat en un escenari convencional, té tots els ingredients per formar part d'una pista de circ a l'hora dels clowns de més alta volada.
- I és que, els d'Yllana, sota la direcció d'Ara Malikian —una mescla d'armeni i libanès amb un llarg recorregut com a músic— són una companyia de pallassos musicals que, si en lloc de recórrer teatres de tot el món, actuessin, per exemple, sota la carpa del Cirque du Soleil, encaixarien de primera amb la filosofia poètica que té del circ la companyia canadenca.
- Si un repassa abans d'entrar el repertori de l'espectacle, pot acabar pensant que el concert és impossible que es converteixi en la història desconcertant en què es converteix. Des de Pablo Sarasate a Manuel de Falla, Luigi Boccherini, Johann Pachelbel, Wolfgang Amadeus Mozart, Nicolo Paganini o Antonio Vivaldi, passant per fugides d'estudi clàssic com Serge Gainsbourg, U2, alguna creació de collita pròpia i molta improvisació esbojarrada, el muntatge adquireix el to d'una trama que es mou sobretot en la relació d'entesa, sisplau per força, dels quatre intèrprets, dels seus egos personals, de les seves trapelleries i també de la paciència que un ha de tenir amb l'altre per respectar les febleses i els capritxos de cadascú.
- L'espectacle comença amb una entrada de tres dels intèrprets per la part del pati de butaques del teatre i una aparició del quart a l'escenari a cop de màgia. Allà els espera un escenari d'escenografia simple, però que vol representar una sala de concerts de dos segles enrere —molt de vermell en cortinatges i cadires entapissades i de respatller tornejat propi de col·lecció de mobiliari de palau reial— amb un espectacular llum d'aranya que penja del sostre. El quartet comença la seva intervenció guiat per una veu en off que anuncia i presenta a cada canvi d'escena —cal remarcar que la veu, aquí, ho fa en català, cosa que honora la capacitat de respecte i de visió diferencial del món que té Yllana per la seva trajectòria internacional— i durant una hora i mitja, la platea ja no para d'esclatar en rialles i aplaudiments, a més d'entrar de ple en el joc que el grup proposa.
- La part musical més estripada de l'espectacle consisteix en portar els violins i el violoncel al límit del que uns instruments de corda sembla que es puguin permetre. El bon ofici i l'excel·lent qualitat musical dels intèrprets aconsegueix fer autèntiques capbussades sense respiració artificial en les onades de la música.
- Però, a poc a poc, l'espectacle es va humanitzant, fins al punt que els músics, convertits ara ja en quatre personatges de ficció, comencen a tenir més importància que no pas el repertori que tenen per interpretar. És aleshores quan es produeix el joc —sempre controlat— amb el públic, que s'enganxa de seguida a picar de mans, fer anar els dits per seguir el ritme o fins i tot xiuxiuejar una cançó sense lletra.
- Com en tot gran número de pallassos, no hi falta la part poètica. Dos espectadors, noi i noia, en aquest cas, formen part de la col·laboració que es demana per a una peça que exigeix un "sextet" —de fet, l'ajuda no passarà d'un esquellot i un ninot de nadó amb botzina!—, però la trapelleria desemboca en un cop d'amor d'un dels músics cap a l'espectadora escollida. Autèntic número de pista —allà hi ha l'ombra de Rivel, Poltrona, Monti... per esmentar els més coneguts aquí—, amb clavell inclòs com a ofrena amorosa, música romàntica i tocada francesa "fou" en el més pur estil Serge Gainsbourg i l'intraduïble "je t'aime, je t'aime...", que entendreix fins i tot els altres tres col·legues del músic malalt d'amor.
- Sí, també hi ha rampellades de rock, i de pop, i de ranxeres, i de música celta i de combinació electrònica, però són instants que alleugereixen el repertori més clàssic i que demostren —o almenys sembla que vulguin demostrar— que els violins i els violoncels i els jaqués foscos de rigor no són impediment per fer amb la música clàssica allò que molts músics no s'atrevirien a fer mai: un espectacle recomanable a ulls clucs com 'Pagagnini' per a espectadors de totes les edats, melòmans o no.
- «Urtain», de Juan Cavestany. Intèrprets: Roberto Álamo, Raúl Arévalo / Marc Martínez, Luis Bermejo, Luis Callejo / Víctor Masan, María Morales, Alberto San Juan / Alfonso Lara, Estefanía de los Santos, Luz Valdenebro. Escenografia i vestuari: Beatriz San Juan. So i música original: Nick Powell. Il·luminació: Valentín Álvarez i Pedro Yagüe. Assessor i entrenador de boxa: Jero García. Caracterització d'Urtain: M-up Sánchez. Expressió corporal: Helena Ferrari. Coproducció: Animalario i Centro Dramático Nacional. Teatre Romea, Barcelona, 5 setembre 2009.
- Faltaven quatre dies per al començament dels Jocs Olímpics de Barcelona i una notícia de les redaccions d'esport va quedar gairebé eclipsada enmig dels preparatius i l'eufòria del 92: Urtain, un exboxejador basc, campió d'Europa fins al 1972, que havia estat utilitzat pel règim de Franco com un símbol de força, el 21 de juliol d'aquell any, en què simbòlicament es va abaixar la persiana de la Transició, s'havia llançat daltabaix del seu desè pis del barri del Pilar de Madrid.
- Es deia José Manuel Ibar Azpiazu. Havia nascut el 14 de maig del 1943 en un mas de Cestona, a Guipúscoa, conegut pel nom d'Urtain. El seu pare s'havia dedicat a fer d'aizkolari i per, enveja, es negava que el seu fill li seguís els passos. Però el que tothom coneixeria com a Urtain (va agafar el patronímic del mas on va néixer) pels seus guants de boxa va provar també sort aixecant troncs, aixecant pedrots i practicant l'arrossegament de pedres amb bous, jocs populars propis del País Basc.
- El pare d'Urtain va morir precisament en una aposta amb amics volent superar absurdament el rècord que tenia el seu fill en catorze salts i volia que els energúmens li saltessin damunt el pit més de quinze vegades. A l'onzena s'hi va quedar.
- Urtain, que la televisió en blanc i negre, havia promocionat també com a protagonista d'una sèrie d'anuncis del conyac Soberano, aquell que pregonava amb pedagogia masclista: Es cosa de hombres, va entrar a la boxa el 1968. Va cridar l'atenció dels afeccionats amb 27 victòries seguides per KO. Es va proclamar campió d'Europa el 1970 després de fer caure per KO en el setè assalt l'alemany Peter Weiland. Però aquell mateix any, a l'estadi Wembley de Londres, Henry Cooper li va arrabassar el títol, que va recuperar i tornar a perdre fugaçment fins que el 1972, a Anvers, el belga Jean Pierre Coopman el fa caure definitivament i abandona el ring com a boxejador tot i que va intentar tornar-hi com a catcher de lluita lliure, cosa que li va proporcionar el renom d'El Tigre de Cestona.
- Tot i que existeix un documental sobre la vida i els cops d'Urtain, fet per Manuel Summers, la companyia Animalario i l'autor del muntatge, Juan Cavestany, han furgat ara més a fons en les circumstàncies que van perseguir Urtain en la seva carrera de boxejador i què el va portar a la depressió i el posterior suïcidi.
- L'espectacle, doncs, fa un recorregut a la inversa, des del suïcidi del 92 a la infància del 43, del que va ser la vida d'Urtain, a la vegada que confegeix també una tragicomèdia moderna que passa per una vida desordenada, l'alcoholisme, la separació de la primera dona i els negocis mal aconsellats i fracassats, entre els quals el de les sabates a Elda, al País Valencià, que el porten pràcticament a la ruïna. El guió s'inscriu en l'època de la Dictadura, amb un Urtain que, d'orígens bascos, veu Franco com un il·luminat i, anys després, encara té com a targeta de presentació la fotografia que el mànager d'Urtain va aconseguir que es fes amb el dictador a El Pardo.
- Acusat de practicar el tongo, de no tenir tècnica de boxa, només bons guants, de no tenir dos dits de front, Urtain és com una mena de titella del règim franquista al voltant del qual pul·lulen com fantasmes altres personatges de l'època grisa i mediocre: el cantant Raphael, Pedro Carrasco, un jove Adolfo Suárez immers en el Movimiento, periodistes, amics de taverna, ministres de Franco, la dona del Lute, el metge personal de Franco i president de la Federació de Boxa i altres figures que integren un retaule en blanc i negre que l'escenografia, un ring a peu d'escenari, la il·luminació i el vestuari accentuen amb núvols de fum de cigarret, camises blanques, corbates i vestits grisos.
- Al costat d'una interpretació coral que treballa cadascun dels personatges, l'actor Roberto Álamo (Urtain), hi té un significat especial perquè accentua el seu paper amb una imitació gestual i vocal del boxejador basc que li ha comportat aconseguir una imitació autèntica, físicament molt aproximada i psicològicament molt aconseguida. Ell és l'eix central d'un espectacle que pot semblar, des de fora, que sigui només una apologia de la boxa i que, a dins, es converteix en una reflexió sobre la manipulació que a vegades es fa de l'esport des de les poltrones de govern.
- «La ruta blava». Adaptació del quadern de viatges 'La ruta blava: viatge a les mars del Sud', de Josep Maria de Sagarra. Idea i creació de Josep Galindo i Pablo Ley. Dramatúrgia de Pablo Ley. Intèrprets: Jordi Martínez, Manel Dueso, Rosa Galindo, Quim Dalmau, Luc Olivier Sànchez, Jordi Banacolocha, Óscar Kapoya i Iva Horvat. Muntatge audiovisual: Toni Roura. Il·luminació: Albert Faura. Escenografia: Rifail Ajdarpasic. Vestuari: Ariane Unfried. Espai sonor: Jordi Ballbé. Coreografia: Iva Horvat. Direcció musical: Luc Olivier Sànchez. Direcció: Josep Galindo. MOM Produccions - Grec'09. Teatre Romea, Barcelona, 27 juny 2009.
- Hi ha espectacles teatrals, com aquest, en els quals l'espectador ha d'entrar amb una certa bona predisposició. Si en el cas de 'La ruta blava', un no se sent atret per la trajectòria literària de l'escriptor Josep Maria de Sagarra (Barcelona, 1894 - 1961) —més per la seva narrativa de la novel·la 'Vida privada' (1932) o pels articles periodístics a 'Mirador' (1929-1936), que no pas per les seves obres teatrals o per la seva obra poètica—, així com per la seva època, pel que envolta les circumstàncies de la seva fugida a les portes de la Guerra Civil, amenaçat de mort, diuen, per anarquistes i incontrolats, pot ser que, l'espectador, en l'adaptació teatral, no hi acabi trobant allò que s'esperava.
- En canvi, si l'espectador ha llegit el quadern de viatge —de fet un viatge de nuvis, gràcies a un regal de boda de Francesc Cambó que, amb la seva dona, Mercè Devesa, quan ja s'havien exiliat a París, fa anar els Sagarra, des del port de Marsella al paradís perdut de la Polinèsia, al port de Tahití, a Bora-Bora—, o si l'ha rellegit ara, en la nova edició revisada (El Balancí, 383 - Grup 62, 2009), hi veurà la remor del seu diari de bord i hi escoltarà la veu que va deixar escrita l'autor.
- Josep Maria de Sagarra i la seva dona Mercè Devesa, es van embarcar el 28 de desembre del 1936 en el vaixell Commisaire Rammel —¿no és una ironia això de començar una fugida a un hipotètic paradís perdut just el dia dels Sants Innocents?— per arribar a Tahití el febrer del 1937. Van tornar a Marsella, amb el vaixell Ville de Strasbourg, el 20 de juliol del 1937. Per descomptat, qui enganya no és traïdor, el quadern és molt més extens, molt més poètic, molt més narratiu, molt més literari que l'adaptació dramatúrgica que se n'ha fet.
- Pablo Ley i Josep Galindo, creadors i directors del que han anomenat Projecte Galilei, ja van pouar fa cinc anys en l'època de la Guerra Civil amb un espectacle basat en la crònica 'Homenatge a Catalunya', de George Orwell, i, més recentment, en l'odissea de 'La maternitat d'Elna'. Aquest acostament d'ara a l'exili de Josep Maria de Sagarra és més lúdic, més observador de la descoberta que fa l'autor a bord del vaixell, però inserit també, com a rerefons, en l'ambient de la Guerra Civil. A la línia de mar hi ha vaixells de guerra. Baixant de Marsella, ben aviat es perd de vista la costa de les Illes i, allà al lluny, queda una terra que s'enfonsa i una Europa que preveu la seva desfeta tràgica amb l'arribada del nazisme.
- Josep Maria de Sagarra fa una doble fugida: la de l'exili després de fugir de la persecució dels incontrolats que l'amenacen. Però no vol ser un exiliat i es converteix en un personatge d'alta mar, lluny dels perills dels radicalismes que l'envolten, si toca de peus a terra. Al vaixell, hi ha també gent de terra: Monsieur Catule, un francès que creu que la nova Europa vindrà de la mà de Hitler; una noia que sembla sorgida d'un món regalat; el jove alemany d'origen jueu que es vol perdre per sempre a la Polinèsia; un vell trapella funcionari de la marina; un cambrer de raça negra; una noia misteriosa que es passeja per la coberta com un fantasma de somni...
- Hi ha en el muntatge un cert carregament d'elements que fan que el discurs es dispersi més del que un voldria. Només cal pensar que es passa d'una primera part, a bord del vaixell, a una segona, en plena exuberància tahitiana. El protagonista, Josep Maria de Sagarra, és interpretat per Jordi Martínez en unes intervencions que passen el relleu de la veu als personatges dels quals l'autor parla en el seu quadern. És aquí on es produeixen les desigualtats i on el to poètic i lluminós de Sagarra s'esvaeix per la manera de fer i de dir de cadascun dels personatges. És a dir, una cosa és que Sagarra parli de monsieur Catul, del jove alemany, de les noies del vaixell, del cambrer negre, i que ho faci des de la seva visió literària, i una altra que aquesta visió literària es converteixi en figures de carn, veu i os a l'escenari. Aquí es trepitja la ratlla del perill i de les traïcions a què se sotmet una obra literària quan s'adapta a un altre registre, ja sigui teatral o cinematogràfic.
- El muntatge no ha volgut cenyir-se estrictament a la paraula i ha optat per una visió festiva, colorista, musical i, a vegades, descarada, de la mirada de Sagarra sobre els seus companys de viatge. Probablement aquesta opció escènica el salva de caure en un simple testimoni visual del quadern i li dóna un caràcter nou que l'espectador haurà de prendre's, com deia, amb bona disposició si no vol sortir-ne escaldat o marejat, tractant-se com es tracta, d'un viatge per alta mar.
- Vigorós, un Jordi Martínez, fent de Josep Maria de Sagarra, amb qui els directors han aconseguit amb la tria fins i tot una semblança física de l'autor de l'època. Hi naveguen una mica més —malgrat la comparació gratuïta— Manel Dueso (monsieur Catul) i Jordi Banacolocha (vell mariner), probablement per la indefinició d'origen dels seus personatges, pel meu gust, cridaners sense motiu. Ho resol amb un aire d'optimisme i d'esperança en el futur el jove alemany d'origen jueu, Quim Dalmau. Hi creen un cert aire surrealista el cambrer negre, Óscar Kapoya, i la dona fantasma, la ballarina Iva Horvat; i hi posen el to musical en Crichton (Luc Olivier Sànchez, bona aportació al piano) i la noia que sembla sortida d'un món en pau, Rosa Galindo, millor en les seves intervencions musicals cantades que no pas en les fugaces interpretatives de veu, que semblen que hi siguin més aviat per compromís.
- La concepció escènica converteix aquesta adaptació teatral de 'La ruta blava' en una mirada conceptual a la crònica de Josep Maria de Sagarra, des de l'entrada dels personatges, viatgers amb maletes per la platea fins a l'escenari, per acabar amb la seva estada a la Polinèsia, amb els ornaments dels collarets de flors, els vestits acolorits típics de la terra —i dels pinzells de Gauguin!—, els dropos a la platja i l'ambient de turisme burgès sense gaires objectius, una visió àcida, de fet, que també dóna el mateix Sagarra.
Un muntatge de prop de dues hores, amb intermedi, del qual se'n treu un millor record visual de la primera part, la que transcorre dalt del vaixell, que no pas de la segona, ja a terra, una mica kistch, de viatges de baix cost, per l'ambient folklòric de Tahití. Un muntatge que ha tingut un preludi amb la realització d'un documental homònim —es pot visualitzar per Internet a TV3—, uns fragments del qual es projecten també durant la representació a la pantalla del fons de l'escenari.
[Podeu completar la lectura de la crítica teatral amb el visionat de l'excel·lent documental La ruta blava, de MOM Produccions i TV3 (56'), que segueix les traces del viatge de Josep Maria de Sagarra a la Polinèsia Francesa, després d'una estada a París fugint de la Guerra Civil espanyola.]
- «Terra baixa», d'Àngel Guimerà. Dramatúrgia de Kekke Schmidt. Intèrprets: Roser Camí, Àngels Bassas, Diana Gómez, Susana Egea, Babou Cham, Joel Joan, Mingo Ràfols i Pepo Blasco. Escenografia i vestuari: Frank Hänig. Il·luminació: Txema Orriols. Caracterització: Toni Santos. Direcció: Hasko Weber. Coproducció: Ajuntament de Viladecans i Teatre Romea. Barcelona, 1 maig 2009.
- Fa uns anys, la soprano Montserrat Caballé em va confirmar en una entrevista que tenia el projecte de fer 'Terra baixa' en òpera i que el paper de Marta, esclar, el faria ella. No va ser gens difícil imaginar-se l'escena final, la clàssica del drama de Guimerà, amb un Manelic agafant en braços la Marta, és a dir, Montserrat Caballé, cap a la muntanya. L'òpera de la soprano catalana, suposo que la que té al calaix el compositor Salvador Pueyo, no s'ha fet mai.
Però si es fes ara, no caldria patir per l'escena final i les conseqüències físiques que podria portar entre Manelic i Marta/Caballé perquè el director alemany Hasko Weber (Dresden, 1963), director del Teatre Nacional de Stuttgart, ha fet cau i net.
- ¿Què serà a partir d'ara d'aquest país tan pobre en mites sense el Manelic? ¿Ens podem permetre el luxe que algú li engegui un tret amb traïdoria i el faci passar a millor vida? ¿És veritat que, malgrat el tret, els mites no moren mai?
- Aquest és un dels canvis més radicals, entre d'altres, d'aquesta nova versió de 'Terra baixa', revisada per la dramaturga italiana, Kekke Schmidt (Torí, 1960), i amb un repartiment de part de la companyia habitual del Teatre Romea que aconsegueix que el possible trauma, provocat pel trencament tradicional, que poden patir alguns espectadors veterans de 'Terra baixa', sigui més fàcil de pair.
- A 'Terra baixa' li toca provar sort, més o menys, cada cinc o sis anys. Entre d'altres, les posades en escena més conegudes són aquestes: 1975: Guillem-Jordi Graells / Josep Montanyès (Institut del Teatre). 1976: Josep M. Benet i Jornet / Ricard Salvat (Teatre Romea). 1981: Josep M. Benet i Jornet / Josep Montanyès / Enric Majó (Teatre Poliorama). 1990: Fabià Puigserver / Lluís Homar / Emma Vilarasau (Teatre Lliure / Mercat de les Flors). 2001: Ferran Madico / Julio Manrique / Marta Marco (Teatre Nacional de Catalunya). I ara, 2009: l'actual, d'autoria alemanya, al Teatre Romea.
- La mirada forània sobre una obra que ha sobreviscut en el temps com a patrimoni català no només del teatre professional sinó també del d'afeccionats és més que convenient. ¿Quantes Martes o Nuris, per esmentar els dos personatges femenins emblemàtics, hi deu haver que recorden de cap a cap el text del seu paper? ¿Quants Manelics o Sebastians serien capaços de recitar-ne encara trossos sencers? I aquest, només aquest, és el perill de la trencadissa que hi fa el tàndem Schmidt / Weber.
- Per tant, al costat de la recomanació que tothom qui vulgui mantenir una relació umbilical amb el teatre propi hauria de veure aquesta nova 'Terra baixa', també cal dir que, si ho fa, ha de deixar a casa els prejudicis, oblidar-se de l'imaginari col·lectiu del triangle amorós Sebastià-Manelic-Marta i ha d'estar disposat a reconèixer els seus mites com a éssers capaços de resistir la cirurgia estètica contemporània made segle XXI.
- Fet això, no se sorprendrà que l'acció ja no transcorri en un molí fariner —qui els ha vist i qui els veu!— sinó en un bar, o un pub, o una discoteca, o una taverna de baixos fons mig decadent, situada en un espai geogràfic imprecís, que tant podria ser l'urbà, a la Barcelona més mestissa del Raval, o el pseudorural, un club de carretera més pròxim a la muntanya.
- Tampoc s'ha de sorprendre l'espectador que la Marta —jove alliberada amb gavardina i ulleres fosques— obri el joc i faci de narradora pel mètode del flashback d'uns fets que l'han marcada profundament des de petita, i que ho faci ja des de la seva posició de vídua —vídua d'amo i senyor i també vídua de marit de conveniència— encara amb la ferida oberta.