ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]

«Agost», de Tracy Letts. Títol original: «August. Osage County». Traducció de l'anglès de Joan Sellent. Cançó original d'Albert Guinovart. Intèrprets: Jordi Banacolocha, Clara de Ramon, Abel Folk, Maife Gil, Montse German, Anna Lizaran, Almudena Lomba, Òscar Molina, Rosa Renom, Albert Triola, Manuel Veiga, Carles Velat i Emma Vilarasau. Escenografia: Max Glaenzel, amb la col·laboració d'Estel Cristià. Vestuari d'Antoni Belart. Il·luminació de Kiko Planas. So: Pepe Bel. Perruqueria i maquillatge: Toni Santos. Direcció de Sergi Belbel. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 26 novembre 2010. [El muntatge es reposarà el mes d'abril del 2012 a la mateixa Sala Gran del TNC].

"Monstres! Sou uns monstres!", crida en un moment donat Violet Weston, la marassa d'aquesta nissaga (interpretada per una imponent Anna Lizaran). Ella ho diu, esclar, en sentit pejoratiu i cal advertir als espectadors que és un dels impromperis més suaus que s'escoltaran en la relació que manté aquesta família nord-americana de les planures, un territori d'Oklahoma on a l'estiu la calor asfixia i el desert encara hi és present com una llosa.

Però en realitat, en sentit admiratiu aquesta vegada, els monstres de debò de l'obra 'Agost' són els intèrprets —sobretot les intèrprets—, perquè la història contemporània del dramaturg Tracy Letts (Tulsa, Oklahoma, EUA, 1965), que va ser guardonada amb els Premis Pulitzer i Tony, després de l'estrena el 2007 a Chicago i a Nova York, acaba sent una història de tribu i matriarcal, on els homes, marits o pares, són elements secundaris que a elles els fan nosa i són elles les que s'encarreguen que cada dos per tres quedin a segon terme, reduïts a pols, des del primer moment.

En poques ocasions, els espectadors es posen dempeus a la primera a l'hora dels aplaudiments finals —i em refereixo als espectadors autèntics, els de la meva funció, els de taquilla, no els d'estrena—. Els espectadors catalans són més aviat de mena discreta amb el patrimoni humà i artístic que afortunadament li ha tocat. Però aquí es trenca la norma i s'aixequen amb entusiasme, delerosos segurament, després de quatre hores i quart de representació, amb dos intermedis inclosos, de mostrar no només l'agraiment per la feinada que fa la companyia amb els seus personatges sinó també per la identificació que s'estableix amb moltes de les anècdotes i circumstàncies que passen en aquesta enorme casa de fusta enmig de la terra eixuta, convertida en un món reclòs que s'obre i es tanca com un diorama de vinyetes i com si, físicament, també fessin el mateix recorregut que fan els personatges de la família Weston.

L'obra, des de la mirada mediterrània, pot semblar que sigui molt "americana", com passa amb les pel·lícules que surten de la gran indústria de Hollywood, però en realitat té un rerefons absolutament universal. També es pot qualificar, si un vol, de melodrama, de culebró, de tragicomèdia, de farsa... De tot i més. Però la interpretació —sempre es pot anar més enllà, esclar— que en fa la companyia és insuperable i aquests diversos registres es fusionen en un únic objectiu: mostrar la degradació d'una nissaga familiar nascuda en la pobresa però que ha tocat el benestar material i el suport cultural de la universitat i posar en evidència l'autodestrucció moral d'una època i una societat endormiscada en el deliri estressant de l'occident promès.

Tres parts amb dos entreactes. Una escenografia gegant que és també protagonista: la casa, les tres plantes, les diferents estances, des del saló, cuina, menjador i despatx fins a les golfes. Una casa de fusta que, per cert, no cabria en segons quina parcel·la d'una de les moltes urbanitzacions fantasma que caracteritzen el paisatge d'aquest primer decenni del segle XXI especulador. A fora, el porxo. El mecanisme que es farà servir per entrar a dins deixem-lo com una de les sorpreses del muntatge a descobrir. A la llunyania, alguns lladrucs, un arbre mig sec, llum tòrrida, les portelles d'un cotxe, l'arrencada del motor... Una banda sonora de fons —excepció feta d'una cançó original d'Albert Guinovart i d'un elapé d'Eric Clapton— molt folk tradicional americà. De pel·lícula, que diríem.

El trencament de la família Weston treu a la llum molts dels conflictes familiars d'avui en dia: la desaparició del patriarca (Beverly Weston, el pare), que interpreta Carles Velat en un retorn als escenaris després d'un llarg parèntesi; els divorcis, l'intent de pedofília, l'adulteri, la drogoaddicció, el suïcidi, l'incest inconscient, la frontera entre la cultura de l'ètnia i la colonitzadora, la pèrdua de la identitat, la frustració de l'amor, la recerca de l'estimació...

Tres germanes i la mare formen el quadrilàter de violència sense compassió. Molt Txèkhov, en el fons del fons. Una casa als afores, tres germanes, una família angoixant: la fugida com a única sortida i també com a bàlsam per cicatritzar el passat. Joan Sellent, el traductor de l'obra, hi ha treballat amb precisió perquè molts dels diàlegs de les escenes verbals més violentes requereixen un llenguatge que llisqui sense dificultats, que soni, a més, a l'humus de terra dels qui l'escolten i que, a la vegada, reflecteixi la manera de ser dels personatges d'Oklahoma. Un equilibri difícil que no grinyola ni un moment.

L'obra arrenca amb un breu monòleg de Beverly Weston quan rep, al porxo, una noia d'origen indi, Johnna Monevata (interpretada per Almudena Lomba), cheyenne diu, que ha demanat perquè entri d'assistenta a la casa, per fer les feines i perquè tingui cura també de la seva dona Violet, addicta a les pastilles i amb un càncer de gola diagnosticat. És una escena on el patriarca parla —¿a la noia, als espectadors, a ell mateix?— i l'acabada d'arribar, que després tothom anomenarà despectivament "l'índia", només escolta. Una escena que trobarà el cercle que es tanca en una altra escena final quan Violet, sola, és consolada en la seva autodestrucció només per Johnna.

Hi ha una intenció evident del dramaturg a incloure aquest personatge de Johnna, aliena a la família, enmig del caos, per atorgar-li tant el paper de consciència com el de denúncia d'un origen que l'Amèrica moderna va oblidar després que els avantpassats conquerissin i fomentessin el genocici de les tribus índies empesos per la cobdícia de fer fortuna amb l'or negre i espoliant territori indi. Per això, Johnna arriba silenciosament a la casa i s'hi mou com una observadora, l'única que ho veu i ho sap tot —menja a banda a la taula "dels nens" el dia del sopar del funeral del patriarca— o llegeix a les golfes on li arriben l'escàndol i totes les raons que alteren la tranquil·litat a les altres plantes de la casa. Johnna només actua en una ocasió, de nit, quan un dels futurs marits, Steve (Òscar Molina) d'una de les tres germanes intenta abusar de la filla d'una d'elles, catorze anys, encaramel·lant-la amb uns porros de qualitat. L'"índia" es rebel·la, segurament, contra alguna mala experiència del seu passat adolescent.

L'autor de l'obra dóna tanta importància al que explica com al que deixa d'explicar. Fa, doncs, que l'espectador recorri a la seva pròpia imatgeria i que completi amb arguments de fets coneguts en la vida real algunes de les situacions que es queden en l'aire, cosa que estimula també que la durada de l'obra exigeixi aquesta participació interior de cadascú i, com deia al principi, li doni l'oportunitat de la identificació, vaja, com si l'espectador fos un més de la gran família dels Weston.

¿I els monstres escènics dels quals parlàvem? Anna Lizaran (Violet) hi fa un paper que l'obliga a jugar amb diversos registres d'acord amb el seu personatge, plens de colors matisats, de moments memorables, de gran actriu, que passa de la tendresa a l'extrema violència, de la violència al cinisme, del cinisme a l'autoritat, de l'autoritat a l'enfonsament. Té una espàrring de pes, Emma Vilarasau (Barbara, la filla gran) —una Emma Vilarasau que ja ha deixat la influència del seu personatge a la sèrie Ventdeplà i que torna a ser l'actriu capaç també de perfilar amb tots els matisos el seu personatge—. L'acompanyen en aquest combat, Rosa Renom (Ivy, la filla mitjana) en un paper que s'aferra a la felicitat i no renuncia a la fugida malgrat el secret que mai voldrà saber, i també Montse German (Karen, la filla petita), que fuig al costat del seu empresari de mercenaris al Golf, separat tres vegades, i amb qui s'ha de casar després d'haver estat acusat d'abusar de la neboda Jean, filla de Barbara (Clara de Ramon).

Més enllà del quàdrilater matriarcal, Maife Gil (Mattie, germana de Violet) es mostra com una mare que no té el seu fill, "el nen" (Albert Triola) com un projecte de vida, un projecte que atribueix a qui presumptament és el seu pare, Charlie (Jordi Banacolocha), un dels secrets de la família que es descobrirà més endavant. I encara hi ha, com en tota bona història nord-americana, el xèrif Deon (Manuel Veiga) que a banda de ser qui anuncia la mort oficial per ofegament (de fet, un suïcidi), del patriarca Beverly Weston és també qui farà tornar fugaçment la filla gran, Barbara, a l'adolescència que van viure plegats, en un rampell d'aferrar-se a un passat que ja no és ni el d'un ni el de l'altre.

És aquesta, Barbara qui, arribats gairebé al desenllaç de l'obra, es fusiona més amb el paper de la seva mare Violet. Desvelat el secret de la separació de Barbara i Bill (Abel Folk), professor d'universitat, un personatge que circula per la casa per resoldre els tràmits de la mort, endreçar alguns papers del patriarca Weston i per complir amb la papereta de pare de la Jean, però que no amaga la seva relació amb una jove alumna. La seva exdona Barbara s'atura en el temps. Vol escriure com ho feia el seu pare, que havia publicat un llibre de poemes i prou. Vol manar la casa, com ha fet la seva mare Violet. Vol viure amb deixadesa, com ha fet ella darrerament. Fins i tot adopta un embarbussament a l'hora de pronunciar segons quines paraules, com Violet feia des que es va començar a medicar amb fàrmacs per al seu càncer de gola que li afecten la musculatura. Però fins i tot aquesta fusió de personalitat entre mare i filla s'aprofita també per desencadenar un altre fracàs personal.

Es trenquen plats, es ratlla l'elapé d'Eric Clapton, s'atonyina amb una paella, es beu més del compte, hi ha una batussa de galls per uns miserables flascons de pastilles... Sergi Belbel ha segellat amb 'Agost' una de les seves millors direccions. Ha procurat que els diàlegs de l'obra arribin amb força als espectadors i superin l'abisme de la Sala Gran del TNC. I ho fan tots netament. Ha situat al límit totes aquestes accions que, com a les bones famílies, només passen de portes endins. A fora, ni les finestres deixen veure res del que ocorre perquè ja fa temps que els Weston les van folrar amb paper d'estrassa i cinta d'aferrar. La nit i el dia no existeixen. El passat i el futur tampoc. El present és una gola de llop. L'estiu asfixia. L'agost engoleix el mal oratge de dins. I amb el mal oratge, els Weston tanquen la porta de casa perquè no hi entri ni una ràfega de vent de fora.

«Joan Maragall, la llei d'amor». Adaptació de Carles Guillén i Joan Ollé. Intèrprets: Joan Anguera, Paula Blanco, Montserrat Carulla, Rosa Muñoz, Victòria Pagès, Albert Pérez, Àngels Poch i Fèlix Pons. Cançó 'Excelsior': Vicky Peña. Cor Lieder Camera. Direcció del cor: Xavier Pastrana. Solista: Mariona Fernández. Pianistes: Medir Bonachi i Marc Torres. Arranjaments: Feliu Gasull i Xavier Pastrana. Moviment actoral: Andrés Corchero. Escenografia i attrezzo: Sebastià Brosa. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Lionel Spycher. So: Damien Bazin. Vídeo: Eugenio Szwarcer. Caracterització: Núria Llunell. Direcció: Joan Ollé. Producció TNC i El Canal Centre Arts Escèniques Salt-Girona. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 20 octubre 2010.

Es fa el fosc. I els espectadors —grans i joves— esclaten en aplaudiments. Els intèrprets i la dotzena de cantaires del cor han de sortir a saludar una, dues, tres, quatre vegades. Fan cara de sorpresos. Com si no s'ho acabessin de creure. Com si fos el primer dia que representen l'espectacle poètic sobre Joan Maragall (Barcelona, 1860-1911). No hi ha dubte. Després de l'estrena en ple Festival de Tardor a Girona i després de la típica fredor de l'estrena al Teatre Nacional de Catalunya, el públic de debò és aquest: el que retroba en la paraula de Joan Maragall antics versos que semblaven perduts entre llibres antics, o peces musicals que vénen de molt lluny i que només tenen sentit si remouen la memòria de la infància i la joventut de segons quina generació.

Ah, però... ¿i els més joves, doncs? Aquells que, per atzar només n'han sentit a parlar a l'institut i potser a l'escola amb aquella petita història d'una vaca que diuen que era cega i topava de cap en una i altra soca...? El vespre de la meva funció al TNC —futbol de pes a la televisió amb el Barça i el Copenhaguen—, la meitat de l'ocupació de la sala és plena d'adolescents que han seguit tot l'espectacle amb interès —dues hores en dues parts de 50 minuts— amb un silenci sepulcral i que, qui sap si impulsats per segons quins versos i segons quines paraules de Maragall que els han sonat com si fossin escrits avui mateix, han esclatat també a aplaudir.

Aquesta mena de públic descontradiu les recances de si cal o no cal recuperar el patrimoni literari el país. Simplement afirma que sí, que cal. I que cal fer-ho amb la dignitat que Joan Ollé ha imprès en altres recuperacions gairebé impensables fins ara com la dels espectacles sobre Vicent Andrés Estellés, Salvador Espriu o Josep Pla. Si no fos que els temps teatrals han canviat i un no és partidari de fer el numeret, t'agafarien ganes de posar-te dempeus i amb les mans fen caçoleta i altaveu cridar ben fort: "Bravo, Carulla!" perquè Montserrat Carulla —diguem clarament la gran Carulla!— és la veterana actriu que tanca l'espectacle amb aquells versos íntegres del 'Cant Espiritual' que han tallat l'alè de tot l'auditori: "Deixeu-me creure, doncs, que sou aquí. / I quan vinga aquella hora de temença / en què s’acluquin aquests ulls humans, / obriu-me’n, Senyô, uns altres de més grans / per contemplar la vostra faç immença. / Sia’m la mort una major naixença."

La posada en escena d'aquesta fusió de vers, llegenda, articles periodístics, correspondència i apunts maragallians recrea les diferents èpoques del poeta, des de la seva joventut, passant per la seva indecisió personal i professional, el seu primer i únic amor —una adolescent filla d'anglès i andalusa estiuejant a Puigcerdà—, la seva vida de família, la seva radical religiositat, el seu misticisme i la seva desesperació per una Barcelona ferida per les bombes, per una Barcelona que ell voldria que fos la del perdó, per un país que se li escapa de les mans i per un altre país que no l'escolta.

Els intèrprets representen cadascuna de les etapes de Joan Maragall: jove, home, poeta, el que viu de la renda industrial que li deixa el pare... envoltat de la seva dona, també ella modulada per l'evolució del transcurs del temps, amb qui faria una família de tretze fills. Escenografia i attrezzo de tons granats, mobiliari modernista, casa de senyors i burgesos, d'una Barcelona que es comença a dividir en dos gruixos socials, patrons i obrers, aquests últims representats per la dotzena de membres del Cor Lieder Camera. Il·luminació tènue, vestuari fosc, atmosfera d'Eixample modernista, de les primeres torretes de la Bonanova, de l'anarquisme creixent, de la bomba del Liceu del 1893 —l'Orsini de punxes de dimensions escenogràfiques que baixa a plom sobre l'escenari—, de la representació surrealista de la vaca cega —coreografiada per Rosa Muñoz made in Andrés Corchero—, de la Ciutat cremada... temps endevinador del que desembocaria en la dictadura monàrquica de Primo de Rivera i que acabaria després amb una guerra civil provocada per un cop militar.

De banda sonora de fons, músiques de Pau Casals —temps dels cors populars i obrers—, Feliu Gasull, Edvard Grieg, Cristòfor Taltabull, Enric Morera, Pep Ventura, Richard Wagner, Gioachino Rossini, Lluís Millet, Henry Purcell... I una considerable aparició del comte Arnau, gairebé tan omnipresent com Joan Maragall confessa que se li va aparèixer en somnis al llarg de la seva vida. Gairebé com si avisés que el comte Arnau és molt comte i, en una de les seves reaparicions, qui sap si ben aviat tornarà com un Pere Botero al Teatre Nacional de Catalunya... ep, amb el permís dels qui encara veuen el primer teatre del país com un mausuleu carregat de patriotisme.

«Platonov», d'Anton Txèkhov. Versió de Juan Mayorga. Intèrprets: Toni Agustí, Pere Arquilluè, Jesús Berenguer, Pep Cortès, Gonzalo Cunill, Paco Déniz, Antonio de la Fuente, Elisabet Gelabert, Mònica López, David Luque, Carmen Machi, Antonio Medina, Paco Obregón, María Pastor, Andrés Ruiz, Roberto San Martín, Yuri Sídar i Abel Vitón. Escenografia: Max Glaenzel, amb la col·laboració d'Estel Cristià. Vestuari: Alejandro Andújar. Il·luminació: Juan Gómez Cornejo. Música: Luis Delgado. Audiovisuals: Álvaro Luna. So i efectes de so: Pepe Bel. Coreografia: Michelle Man. Caracterització: Romana González. Moviment: Mar Navarro. Veu: Vicente Fuentes. Direcció: Gerardo Vera. Producció Centro Dramático Nacional i Festival Internacional de Teatre Txèkhov de Moscou. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 11 juny 2010.

Diuen que la versió original se'n va a les set hores llargues. I això que, presumptament, el mateix autor la considerava una obra inacabada que, al damunt, arrossega l'enigma d'haver estat desapareguda durant anys fins que el 1922 va ser trobada en una caixa forta d'un banc de Moscou.

El dramaturg Anton Txèkhov (1860-1904), un pipioli als 19 anys quan va escriure 'Platonov', s'hi va posar amb ganes. Els seus eren altres temps. El segle XIX permetia obres de teatre estil senderisme GR-7 però, a hores d'ara, quan es compleixen 150 anys del naixement de l'autor, els dramaturgs del segle XXI que s'hi enfronten i els directors que s'hi trenquen les banyes són conscients de la capacitat actual de resistència dels espectadors.

Això és el que devien pensar Juan Mayorga i Gerardo Vera quan, en un dit i fet, van reduir el seu 'Platonov' a dues hores i quart, això sí, tota d'una tirada, ni que sigui per mantenir l'esperit de llargada de l'original, tot i que el muntatge, si un s'hi fixa bé, marca molt clarament un punt d'inflexió, just a la meitat, que permetria un entreacte sense que perjudiqués gaire l'atmosfera que es vol aconseguir i que fa, en el fosc musical, algú xiuxiuegi: "¿Ja s'ha acabat?".

No. No s'ha acabat. Txèkhov ja va demostrar en les seves primeres obres que tenia tot un món en el seu imaginari que s'aniria repetint després en altres obres potser més conegudes que 'Platonov'. Per això, a aquells que hagin vist diferents versions de 'L'oncle Vània', 'Les tres germanes', 'La gavina' o 'L'hort dels cirerers', per exemple, els semblarà que alguns dels personatges que ronden al voltant del mestre d'escola Mijail Platonov són personatges que, en unes altres situacions, reapareixen lleugerament retocats en alguna d'aquelles obres. Aquesta deu ser una de les claus del teatre de Txèkhov, mestre de l'atmosfera teatral i de la fusteria que, cent anys llargs després, han heretat guionistes i dramaturgs contemporanis com a base dels seus fulletons.

En aquesta versió, la desfeta del protagonista, lluitant entre un món ideal i topant contra la realitat, centra tot l'interès de la trama. Platonov és un personatge que sedueix totes les dones que l'envolten, sigui quina sigui la seva posició social, i aquesta seducció de Don Juan —ell mateix s'autodefinifeix en un moment donat com un Don Juan rus— és el que el porta també a la destrucció com la d'altres personatges que Txèkhov nomena, o potser s'hi emmiralla, com per exemple el Hamlet de Shakespeare.

La posada en escena de Gerardo Vera, la sensibilitat musical que l'il·lustra, els efectes que hi són, gairebé imperceptibles però indispensables, fan que els personatges es fonguin de seguida en el paisatge de Txèkhov i que l'espectador s'hi senti també immers.

Hi ha una bona interpretació coral que, lògicament, subratllen amb aportacions més individuals cadascun dels protagonistes. Per començar, esclar, Pere Arquillué, en el paper de Platonov, que comença jovialment, feliçment, que continua de seguida descobrint el seu costat cínic i que acaba tràgicament en un descens irreversible fins al cop d'efecte final, previst des del primer moment per Txèkhov, gran amant del tret de gràcia en moltes de les seves obres.

Al seu costat, es mou amb gran vigor l'actriu Mònica López, en el paper d'Anna Petrovna, vídua d'un general, amb l'aigua al coll, atrapada pels deutes, però disposada a no perdre's ni un dels plaers de la vida, amb un posat altiu i enèrgic, de dona avançada al seu temps, que fuig de la calma i el tòpic mel·liflu femení de la finca rural típica de Rússia.

També l'actriu Carmen Machi, en el paper de Sacha, la dona de Platonov, marca un dels caràcters de l'obra, a més de María Pastor, en el paper de la jove intel·lectual María Grékova, que odia Platonov però que acabarà igualment rendida als seus peus. I Elisabet Gelabert, com a Sofía Egorovna, la nouvinguda, casada de poc amb el millor amic de Platonov, la més estranya a la gran trobada txèkhoviana, portadora del secret de joventut que la lliga a Platonov i que desencadenarà la tragèdia final.

La força del teatre de Txèkhov rau en la fusió de petites històries personals que lliguen una història principal. Cadascun dels personatges, per poc transcendent que sembli, aporta algun desllorigador a la trama, com per exemple passa amb el lladregot Osip (l'actor Roberto San Martín) que fa el paper de bèstia salvatge, de consciència de la puresa, disposat a fer justícia pel seu compte en un món de desesperats i arrosegats pel fang.

Tots els possibles temors a una excessiva llargada, a un títol poc freqüent a l'escenari, a una trama potser sobrecarregada, s'esvaeeixen gràcies a una intel·ligent conjunció de dramatúrgia i direcció, a uns espais escenogràfics tan senzills com visualment agraïts, i a uns intèrprets que han assumit el seu paper amb tota la convicció del món.

«Nit de reis», de William Shakespeare. Traducció de Joan Sellent. Música original de Lluís Vidal. Intèrprets: Pep Planas, Jordi Vidal, Joan Valentí, Anna Ycobalzeta, Mercè Comes, Quimet Pla, Carles Martínez, Lluís Soler, Pep Anton Muñoz, Xavier Boada, Sílvia Bel, Albert Ausellé, Isaac Alcayde, Manel Sans, Sergi Misas i Conxita Sesé. Músics: Lluís Vidal, Pere Bardagí, Narcís Vidal, Pau Valls / Oleguer Bertran, Àngel Pereira. Escenografia: Alfons Flores. Vestuari: María Araujo. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Juan Manuel Galiano. Col·laboració moviment: Montse Colomé. Mestre d'esgrima: Imre Jenô Dobos. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Josep Maria Mestres. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 16 d'abril 2010.

Conte contat, ja s'ha acabat. I, a més, en aquest cas, són tots feliços i mengen anissos. Comencem pel final perquè aquesta comèdia de William Shakespeare ('Twelfth Night' o 'What You Will' ['La dotzena nit' o 'El que vulgueu']), coneguda ara pel seu subtítol, 'Nit de reis', té els seus orígens en les representacions pròpies de l'època —sembla que la primera funció va tenir lloc el 1602, però amb Shakespeare, o qui fos Shakespeare, no se sap mai del cert—, coincidint amb les festes nadalenques que, situats a l'Anglaterra dels Tudor, això voldria dir la dotzena nit després de Nadal, dedicada aleshores a la disbauxa.

En aquelles funcions, diu que hi tenien permís d'assistir-hi les criatures. Però com que les criatures de fa quatre-cents anys eren molts més adultes que les d'ara, de segur que podien també assumir històries més madures, sempre que aquestes tinguessin escenes còmiques, personatges grotescos, aventures sentimentals de romanticisme adolescent i, sobretot, finals feliços, en el bon sentit del terme.

El director Josep Maria Mestres —'El ventall de Lady Windermere', d'Oscar Wilde, TNC, 2007; 'La casa dels cors trencats', de Bernard Shaw, TNC, 2009; 'Un marit ideal', d'Oscar Wilde, Teatre Goya, 2009— ha xuclat totes aquestes intencions shakesperianes i les ha adaptades al segle XIX, cap a meitat del 1800, amb personatges que María Araujo ha perfilat amb un vestuari elegant, amb uniformes militars de vint-i-un botó, vestits de saló, jaqués i roba menestral, com si treballés per a una superproducció cinematogràfica, jugant molt amb la combinació dels colors de les peces perquè destaquessin sobre una estesa de sorra —en podríem dir la Platja Gran de les Glòries representant-se on es representa— encerclada per una estilitzada escenografia d'Alfons Flores feta de murs de mirall que no només reflecteixen part dels espectadors sinó també, en moltes escenes, alguns dels personatges, en un doble dibuix de la seva personalitat i del joc de ser i no ser, del que són i no són, que és un dels fils que emboliquen la troca de la trama. El mur emmirallat, que també podria interpretar-se com a emmurallat, està marcat per una rastellera de maces amb puny de plata, il·luminat o de reflex, en un espai ondulat per dunes sorrenques que afavoreixen passadissos d'entrada i sortida a escena i —alerta amb el surfing—, exigeixen un cert equilibri a alguns dels intèrprets perquè no hi patinin.

També en aquest aspecte, l'adaptació de Mestres es mira en l'origen de l'obra, quan els escenaris eren més aviat pelats, sense parefarnàlies, quan els escenògrafs probablement encara no s`havien inventat, confiant que la paraula mantenia tota la força de l'espectacle i era allò que havia de captivar l'espectador. I és precisament la paraula, en aquesta versió, on reposa també tota la força de l'obra, amb un discurs molt ben dit, sense que cap dels intèrprets creï gens de desnivell i fent arribar als espectadors els versos, quan el discurs és líric, i la prosa, quan el discurs surt de mare, esbojarrat per la comicitat, gràcies a una versió impecable del traductor Joan Sellent que ha convertit en un text aparentment senzill un text que amaga indubtables esculls i dificultats i que ha sabut compensar amb l'ús rigorós de diferents registres des del més culte al més popular.

Però, quan una obra teatral arrossega els espectadors des de la primera frase, en aquest cas una frase ja cèlebre ("Si amb música es nodreix l'amor, toqueu!", diu el duc Orsino en un solo d'escenari), i no els deixa anar fins dues hores i mitja després d'espectacle —hi ha un entreacte de vint minuts—, amb les tonades enganxadisses de l'última cançó que interpreta el bufó Feste en un altre solo d'escenari (Pep Anton Muñoz), ("Ja fa molt temps que aquest món va ser inventat,/ dabadim, dom, si bufa el vent i plou,/ però la funció, senyors, ja s'ha acabat,/ i torneu demà si no n'heu tingut prou.") vol dir que la partida està guanyada per tots els costats.

Fixem-nos que la fusteria d'aquesta obra és un cercle que es tanca. Comença i acaba amb un intèrpret en solitari a l'escenari. El primer, el duc Orsino, anuncia que hi haurà aventura romàntica i música de fons. L'últim, el bufó Feste, apel·la al dret a la fantasia i al divertiment en un món que n'ha vistes, en veu i en veurà de tots colors.

De fet, l'obra té dos grans blocs socials: la classe alta, refinada, de paraula educada, representada pel vers, i la classe popular, desenfrenada, sense nissaga, de paraula grollera, representada per la prosa. Els dos blocs, però, glateixen per un mateix mal: el de l'amor que els corseca i que volen aconseguir al preu que sigui.

Tot passa a terres d'Il·líria, un indret que pot semblar inventat per Shakespeare —tan acostumats com estem ara als múltiples invents del gènere fantàstic— però que en realitat extreu d'un topònim de la península balcànica, a l'orient de la mar Adriàtica: l'actual Croàcia, Sèrbia, Bòsnia, Montenegro i Albània del temps dels romans. A Il·líria, doncs, a causa d'un naufragi, arriba la jove Viola (Sílvia Bel), germana bessona de Sebastià (Albert Ausellé), a qui dóna per ofegat en el naufragi de les costes d'Il·líria, un indret on tothom sembla que visqui apartat del món i de les obligacions terrenals, on només cal menjar, beure i festejar per viure feliç.

Allà és també on Viola s'enamora del duc d'Orsino (Pep Planas) i es disfressa de soldat amb el nom de Cesàrio per entrar al seu servei. Però hi ha també la comtessa Olívia (Anna Ycobalzeta), que rebutja el duc Orsino i amb qui Viola farà d'intermediari de la relació impossible provocant un doble enamorament involuntari.

Entremig, el majordom d'Olívia, Malvòlio (Lluís Soler) serà víctima d'una broma pesada ordida per l'oncle d'Olívia, Senyor Tobies (Quimet Pla) conxorxat amb la criada d'Olívia (Mercè Comes) i un amic del senyor Tobies, Senyor Andreu Galtalleu (Carles Martínez) i rematat pel mateix bufó d'Olívia, Feste (Pep Anton Muñoz), una broma que porta el majordom a un estat de paranoia i confusió que el fa semblar, en els moments més grotescos de la comèdia, en un Quixot sense cavalleria, ni molins, ni llança, ni Dulcinea, però amb les mateixes al·lucinacions rematades per la juguesca dels qui l'envolten i li volen mal, per pedant i ambiciós.

És difícil escollir entres les escenes més romàntiques i líriques i les escenes més grotesques i espaterrants per la comicitat de la comèdia. De fet, el seu contrast, els seus pols oposats, és el que fa que l'obra s'il·lumini i creixi, que les intervencions musicals, en un treball de recerca feta per Lluís Vidal molt remarcable, aportin un clima d'opereta i gairebé de musical dins de la comèdia, un minimusical que està en mans de Pep Anton Muñoz —en una picada d'ullet a una de les seves facetes com a intèrpret d'antics i pioners musicals—, que posa veu a les peces de 'Nit de reis' que Shakespeare sembla que va destinar al primer actor que va representar el paper del seu bufó Feste, tot i que les havia escrites pensant principalment en la jove Viola.

Molt destacable el paper de l'actriu Sílvia Bel en cadascuna de les seves intervencions de 'Nit de reis', com a Viola o com a Cesàrio, amb diàlegs o monòlegs resolts esplèndidament, amb un domini del vers que l'endolceix absolutament. Les de Pep Planas, com a Orsino duc d'Il·líria, amb el repte d'obrir el foc de l'escenari. Les d'Anna Ycobalzeta (la comtessa Olívia) i Mercè Comes (criada d'Olívia) —potser les dues úniques que es veuen obligades a moure's sobre la sorra amb un cert engavanyament del vestuari de saló de ball—. Les de Lluís Soler (Malvòlio, majordom d'Olívia) amb moments còmico-dramàtics que pocs actors són capaços de superar com ell amb el subratllat esperpèntic que hi dóna. Les de Pep Anton Muñoz (el bufó Feste), l'únic que encerta en la clau de la lucidesa des de la seva pretesa bogeria adquirida per tradició, ofici i benefici.

I d'una manera especial, atenció també a les escenes del trio clownesc format per Quimet Pla (senyor Tobies i oncle d'Olívia), Carles Martínez (Senyor Andreu Galtalleu) i Xavier Boada (cavaller al servei d'Olívia) que, amb altres personatges més secundaris, i també amb Malvòlio el majordom i Feste el bufó, protagonitzen escenes de festa i disbauxa rematades amb un reguitzell de renecs a càrrec del senyor Tobies, convertides gairebé en escenes de pista on Quimet Pla hi deixa anar fins i tot una voltereta augusta sobre la sorra —que sembla un revival del temps de Comediants de Canet a la platja— que no té preu.

Les escenes entre els personatges de la soldadesca, les batalletes d'espasa per dret d'honor convertides en farsa, retornen per estones al nivell formal de l'obra. I les escenes de la creació, la remuntada i la desfeta de l'embolic d'enamoraments i de compromisos sentimentals col·lectius creen el clímax final que porta els espectadors a saber que han presenciat un divertimento convertit en comèdia on el que més compta no és tant el fil de la història sinó com cadascun dels personatges la desenvolupa.

El bufó Feste, ja ho hem vist, diu que hi tornis demà si no n'has tingut prou, en la seva cançó final. Aquesta 'Nit de reis' convida, efectivament, a tornar-hi i, sobretot, es mereix un ple absolut, a més de tenir tots els trumfos per passar a l'antologia dels muntatges de la sala Gran del TNC com una de les posades en escena de Josep Maria Mestres que representa una de les seves direccions més rodones i gratificants.

«Reprís». Creació de Teatre Mòbil. Música original: Jordi Badia. Pallassos: Marc Fonts, Jordi Girabal i Atilà Puig. Escenografia i vestuari: Carme Vidal. Il·luminació: Pere Montoro. So: Pep Maria Martínez. Atrezzo: Txema Rico. Construcció escenografia: Tero Guzman. Confecció vestuari: Goretti sastreria teatral. Companyia Teatre Mòbil. Direcció d'Olivier Benoit. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 25 d'abril 2010. A partir 3 anys. Preu: 9 a 12 €.

Teatre Mòbil, companyia que ha commemorat fa poc els seus 25 anys de trajectòria, està integrada per tres pallassos o homes orquestra —Marcel Gros en va ser un dels fundadors— que fan de tot menys allò que s'entén per pallassos estàndard. 'Reprís' ha estat una oportunitat per a la companyia per crear un muntatge que és una petita antologia d'una hora de números i d'algun dels personatges d'anteriors espectacles seus.

'Reprís' és un viatge al món del circ amb una trama teatralitzada que encapçalen tres empleats de la companyia ferroviària que condueix tots els artistes que després aniran apareixent fins a l'estació de les Glòries on hi ha el Teatre Nacional de Catalunya. El senyor Carbonell i dos ajudants, en Ronconi i en Ramiro, tenen un aire dels ferroviaris dels antics trens de vapor, però els transports evolucionen i el tren de Teatre Mòbil s'assembla més a un TGV internacional que no pas a una Garrafeta.

Una acció de preàmbul al voltant del tràfec del tren, encara a l'estació de sortida, dóna pas a l'aparició d'una sèrie de personatges estrambòtics que, si primer semblen només viatgers esporàdics, després es transformen en artistes del circ que acabarà actuant a l'estació, o escenari, d'arribada.

Entre aquests personatges, alguns recuperats d'altres espectacles de Teatre Mòbil, hi ha un mag amb passió pels números de desaparició de persones en una caixa negra; un Guillem Tell amb ballesta i poma starking que convida a clavar-hi queixalada abans que serveixi de punteria al cap d'un petit voluntari de la sala; el ventríloc Mantel·lo que presenta el seu titella Freddy, més autòmat del que pot semblar; els germans Bistró, que fan música i malabarisme; els fuetistes lírics i els senyors Princeton; la família Coconardi, la mona Sadurní i la nena trapezista de les trenes; el mag Asun Dena i l'ombra perduda.

Tots plegats i tres mones de propina inicien una cursa de relleus pel que fa a números, canvi de vestuari, caracterització i petits gags que, segurament perquè Teatre Mòbil ve del temps que ve, tenen una preocupació especial per mantenir un registre lingüístic que convida fins i tot a completar paraules als espectadors, tot i que sempre es poden trobar amb alguna sorpresa inesperada com, per exemple, quan pregunten, per qüestions rutinàries de guió, si algú parla xinès, convençuts segurament que no obtindran resposta i, com que els temps i el parc social ha canviat, escolten amb un cert desconcert que una petita espectadora els respon que sí.

El trio de pallassos de Teatre Mòbil manifesta una especial sensibilitat per respectar al màxim l'auditori que té al davant perquè és conscient que juga amb material sensible i no cau ni en la pallassada gratuïta ni en la concessió fàcil per guanyar més públic sinó que es manté en una línia on el que els guia és l'interès per oferir un espectacle que mantingui a la platea, amb interès creixent, les criatures i les que no ho són tant, amb un bon grapat d'accions que mostren algunes de les propostes del circ tradicional: humor, música, trapezi —ni que sigui de mentida—, màgia, titelles, malabarisme barretaire, alguna trompada de bona fe i la capacitat de creure encara que una mica d'ingenuïtat es capaç de fer més bé que mal.

«La casa sota la sorra». Versió lliure d'Egos Teatre basada en la novel·la homònima i l'imaginari literari de Joaquim Carbó. Text i lletres de les cançons: Rubèn Montañá i Toni Sans. Música: Francesc Mora. Intèrprets: Anna Alborch, Lali Camps, Rubèn Montañá, Albert Mora, Francesc Mora, Toni Sans i Maria Santallusia. Coreografia: Joan Maria Segura i Bernadas. Escenografia, vestuari i màscares: Egos Teatre. Il·luminació: Luis Martí. So: Sergio Sisques. So: Xavier Mestres. Caracterització: Sònia Montañá i Egos Teatre. Atrezzo: Egos Teatre i TNC. Enregistrament musical: Francesc Mora, Jordi Herreros, Xavi Molina, Joan Motera. Veus en off: Jaume Comas i Elisenda Roca. Direcció musical: Francesc Mora. Direcció escènica: Joan Maria Segura i Bernadas. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 21 febrer 2010. A partir de 8 anys. Preu: De 9 a 12 €.

Després dels espectacles 'Ruddigore o la nissaga maleïda' i el més recent, 'En Joan sense por', l'encara jove companyia Egos Teatre ha tornat a posar l'ull a la bala —mai més ben dit, en aquest cas de 'La casa sota la sorra'— i ha inclòs en l'antologia teatral catalana un musical d'aquells de repertori que respira aire fresc, ironia dramàtica i lluminositat musical per tots els costats.

La novel·la 'La casa sota la sorra', de Joaquim Carbó, publicada el ja llunyà 1966, ha viscut les peripècies i turbulències editorials de l'època sense que l'hagin aconseguit descavalcar encara avui de tenir nous lectors. La trama de 'La casa sota la sorra' té un registre clarament cinematogràfic. Però tot i que se n'havia fet una versió en còmic, el cinema no s'hi ha vist en cor, malgrat probablement algun intent frustrat. I ha estat el teatre, en una meritòria iniciativa del TNC i la companyia Egos Teatre, el que n'ha extret els elements bàsics per construir un espectacle musical de primera línia i incloure-hi, segurament per aquella influència de fons que esmentava, el cinema dins el teatre.

Cal advertir d'entrada que els espectadors que coneguin la novel·la s'hauran de conformar a trobar en el musical els principals personatges: en Pere Vidal, en Henry Balua, en Hans, el malvat senyor Ti..., i l'ambientació de l'aventura —més cartró-pedra que mai per circumstàncies del rodatge de ficció— que transcorre bàsicament a la sorra d'Egipte. Però no hi trobaran la recreació de cap a peus de la trama original sinó una trama renovada que es produeix a partir del rodatge que una productora cinematogràfica sense gaires recursos fa sobre el terreny i que barreja els personatges de ficció de la novel·la amb altres personatges de ficció dins la ficció que els representen.

A més, per deixar clara la voluntat global de l'obra de la qual es parteix, l'adaptació hi ha inclòs el detectiu Felip Marlot, un dels personatges de Joaquim Carbó d'una altra sèrie seva. La participació del detectiu en el musical, cridat per la secretària de rodatge, obeeix al fet que serà ell qui descobreixi un cas que s'ha produït durant el procés del film de 'La casa sota la sorra' i que els espectadors del musical seguiran, aquest sí, amb plantejament, nus i desenllaç, amb constants flashbacks relacionats amb l'argument literari d'origen.

Però, com en tot musical, no és tan important allò que hi passa i allò que s'hi diu sinó com es diu i com es transcriu, en lletra i música, a més de com s'il·lustren el vestuari, l'ambientació, la coreografia i la interpretació que la companyia Egos Teatre salpebra amb picades d'ullet a tòpics de les grans vedets del cinema, a les manies i les vel·leïtats d'alguns personatges que es mouen en aquest món, a escenes de cinema de terror, de gènere fantàstic, de thriller d'espies i d'aventures amb l'inevitable embolic romàntic i a la incomprensió d'un personatge com Felip Marlot, que ve de fora del musical i que en un moment donat de la investigació, tip de tanta música, acaba cridant, histèric: "¿Per què no es poden dir les coses parlant com Déu mana que sempre s'han de dir cantant?"

Resulta que la intenció era fer un espectacle per a joves. Molt bé. Admetem-ho així perquè és així i amb aquesta filosofia com s'ha programat al TNC. Però que vagin posant-se al cap els responsables del xou que és un espectacle, que si bé té un registre juvenil, accepta també una mirada adolescent més madura per ser entès i que té el do de poder encandilar al mateix temps tant els més petits, ni que en principi i per si sols els costi desgranar-ne l'entrellat. Però, ¿no són aquests els ingredients de qualsevol bon espectacle teatral que pot ser vist per tothom sense fronteres d'edat?

Cal remarcar que Egos Teatre està creant un planter d'intèrprets que, partint de la disposició total i del tot terreny, són capaços d'adaptar-se a les característiques de cadascun dels seus espectacles. En aquest cas, malgrat que el protagonista de la trama és en Pere Vidal, qui realment es menja l'escenari és el tripartit femení, encapçalat pel personatge de Hans que, en el rodatge ha estat canviat per una dona amb aires d'estrella de Los Angeles. Magnífica. Però no es queda enrere el paper del senyor Ti, també interpretat per una actriu, ni el de la secretària de rodatge que és un dels casos que es veu afectada per la substitució de personalitat. Al costat d'elles tres, els personatges masculins juguen més al gat i la rata i a complir ordres de les tres dames que no pas a decidir res en concret sobre la trama.

Aquest recurs de barreja i confusió entre els personatges és una constant en tot el musical i, amb alguns d'ells, la trama juga molt amb la realitat i les aparences fins que arriba un moment que és difícil establir qui és qui i on és cadascú en un moment determinat. Hi ha, doncs, una airada de màgia encoberta, sense que es noti, segons en quines escenes. A més, els diàlegs desprenen ironia en moltes escenes amb referències a la llengua, al folklore o els costums d'on és Pere Vidal, un barceloní de vint-i-set anys que un bon dia va acceptar un encàrrec pagat per traslladar uns documents secrets al territori del desert i que es veu embolicat amb una organització criminal. Sí, han passat més de quaranta anys des de la creació de 'La casa sota la sorra', però tot continua sent rabiosament contemporani. Potser ara més que abans i tot.

El musical no només serà un èxit d'aquesta temporada sinó que els programadors ja es poden anar preparant per tenir-lo en reserva per a una altra temporada, si les pròrrogues no són possibles. Hi ha musical per temps i per a tots els públics. I no es pot desaprofitar una producció pròpia que ha tingut l'encert de defugir de la nyonyeria del gremi i de fer una nova lectura atrevida on no hi falta una bona dosi d'humor i una desacomplexada mitificació d'un heroi català que, a més, parla en català, cosa gairebé excepcional en el temps que corren i tal com està el pati dels herois.

«L'auca del senyor Esteve», de Santiago Rusiñol. Dramatúrgia de Pablo Ley i Carme Portaceli. Música original de Dani Nel·lo. Intèrprets: Boris Ruiz, Manel Barceló, David Bagés, Llorenç Gonzàlez, Gabriela Flores, Montse Pérez, Carme Gonzàlez, Albert Pérez, Cristina Sirvent, Neus Bernaus. Músics en directe: Dani Nel·lo, Jordi Prats, Francisco Suárez, Miguel Ángel Cordero i Anton Jarl. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Antoni Belart. Il·luminació: Maria Domènech (aai). So: Roc Mateu. Vídeo: Eugenio Szwarcer. Moviment: Juanjo Cuesta. Arranjaments musicals: Jordi Prats. Direcció de Carme Portaceli. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 4 febrer 2010.

Avui en dia, les caixes enregistradores tradicionals, de tecles antigues i maneta de calaix, dels botiguers de sang que encara queden al peu de la persiana ja són molt poques. Però no són pas mortes i enterrades. Ho dic perquè fa la sensació que, amb motiu d'aquesta nova, brillant, espectacular, agosarada, picaresca, irònica i suggerent versió de 'L'auca del senyor Esteve', es podria entendre que el botiguer tradicional català ha fet un mutis definitiu. I no és així. Encara hi ha qui hi resisteix, malgrat que els temps no li siguin propicis i a pesar de la proliferació dels grans magatzems i de les cadenes internacionals i després d'haver deixat passar l'oportunitat d'or de vendre el negociet al paquistanès del súper de la cantonada o al restaurador oriental del kebab o al traficant de mòbils o al locutori filipí.

En un ambient com aquest, si no es veu res més, sí que el senyor Esteve i els Ramons que l'envolten, i família tota, serien una relíquia d'antiquari. Però una nissaga com aquesta, que ha aguantat anys i panys, sempre deixa rastre. I per això, la nova posada en escena del Santiago Rusiñol més emblemàtic continua temptant els sentiments més primaris i continua creant l'expectació que es mereix.

Per fugir del costumisme que porta implícita l'obra, Pablo Ley i Carme Portaceli, els dramaturgs, han fet amb Santiago Rusiñol —ja sigui per encàrrec o no— potser allò que ningú no s'havia atrevit a fer mai fins ara o, almenys, tan ben fet. I no els ho agrairem mai prou. Els dos sabien que corrien el risc de ser tractats d'imprudents i d'irrespectuosos, però tot i així han elevat el nivell del clàssic català que, per coses de l'atzar, va inaugurar el 1997 la mateixa Sala Gran del TNC, en una versió gairebé improvisada i preparada a cuita corrents en un teatrí al mig del gran escenari, que va dirigir el desaparegut Adolfo Marsillach, sota la tutela de l'aleshores director i fundador del Teatre Nacional de Catalunya, Josep Maria Flotats. Època d'amors en temps revoltats, com diria la telenovel·la.

La dramatúrgia d'aquesta nova 'Auca...' s'ha basat molt més en la novel·la original de Rusiñol del 1907, que no pas en l'obra de teatre posterior, estrenada el 1917 al Teatre Victòria del Paral·lel. I, a més, esclar, adaptant-la com s'ha adaptat al període del 1923 al 1975 —inici de la Dictadura de Primo de Rivera fins a final de la Dictadura franquista— s'han hagut de crear unes escenes de traspàs que fan de suport dels textos, diàlegs o accions de la base de Santiago Rusiñol.

Aquest canvi, doncs, dota la nova versió d'una frescor i una contemporaneïtat que li és molt favorable. En primer lloc, han defugit gairebé tots els arcaismes lingüístics —que tanta gràcia fan a segons qui— que hi ha en l'obra original, fins al punt que, com aquell qui no diu res, la llengua emprada és la corrent d'avui mateix sense concessions barroeres. En segon lloc —ho he comprovat amb veïns de platea— quan l'acció entra en l'època que toca la viscuda per part dels encara joves, l'obra connecta, pel discurs de fons, molt més que no connectaria en el seu registre de principi de segle. Tota generació ha volgut, en un moment donat, trencar amb la tradició que l'encotilla.

A més, el to, potser no del tot esperpèntic, però sí de comèdia brechtiana, de cabaret, d'opereta còmica amb què han dotat el muntatge —s'hi balla, s'hi canta, s'hi estripa tot el que es pot estripar— en fa una versió antològica que durarà el temps que durarà en cartellera, perquè el teatre és efímer, però que es mantindrà en la memòria dels espectadors que —estic segur— seran molts i esgotaran totes les funcions previstes. Cal tenir en compte, com a afegitó, que l'espectacle és per a un públic general, per al gran públic, i pel seu contingut, també per als espectadors més joves, estudiants, si hi assisteixen ben orientats sobre l'origen modernista de l'obra i la transgressió que ara se'n fa.

Boris Ruiz, l'avi Ramon de La Puntual —actor que reposa de la seva llarga tanda d'espectacles amb Calixto Bieito i la companyia del Teatre Romea— aporta aquí bona part de la seva manera de fer a l'escenari i, micro en mà, deixa un alè del teatre irreverent i descarat amb què s'ha esquitxat durant uns anys l'escenari del carrer de l'Hospital. Manel Barceló, el senyor Ramon, es mou tan seriosament correcte darrere el taulell com despullat de prejudicis davant de teló i totalment desinhibit des de l'altre món —una opció espiritista d'aquesta posada en escena que manté a l'escenari vius i morts per mantenir l'esperit de la caixa i la memòria del país, des de l'anarquista, a l'obrer i el patró—.

David Bagés marca aquí una altra fita de la seva ja llarga trajectòria teatral, en el paper del senyor Esteve i, pel protagonisme que li atorga la història de Santiago Rusiñol —degudament perfilat en botiguer estàndard per la dramatúrgia actual—, es converteix en el puntal de tota la trama. Per això no es pot permetre defallir en cap moment de les dinou escenes —que em sembla que hi ha— i donar a cadascuna el relleu i l'evolució que requereix el personatge, des que representa la seva infància, fins a l'adolescència, la maduresa i la vellesa. Llorenç Gonzàlez, l'últim mico de La Puntual, força també el pistó en l'últim tram de l'obra quan, després de la gresca, s'entra en l'espiral de, si no tragèdia, drama familiar i, per extensió, drama col·lectiu.

Al voltant dels quatre personatges protagonistes de 'L'auca del senyor Esteve', cal remarcar també el paper redibuixat que s'ha fet de la Tomaseta (Gabriela Flores), aquesta noia de casa aposentada, que fa el salt des de la seva timidesa i castedat a la bogeria sense fre i cap al domini de la caixa. L'àvia, la mare, el senyor Pau —un personatge que Albert Pérez defensa sense fissures—, dones, criades, la llibertària i la guerrillera, completen una companyia que té la fortuna de moure's acombaiada per la creació musical de Dani Nel·lo i la interpretació en directe dels cinc músics, amb l'aportació singular com a cantant del mateix Nel·lo, des del fossat, i també en un breu monòleg parlat que el converteix en actor per un dia amb molt bona nota. Una banda sonora que en alguns moments xucla de sintonies arrelades en la tradició però que es converteix en un conjunt de peces originals que fomenten la modernització del modernisme i deixen el costumisme aparcat.

Per tot plegat, els espectadors de 'L'auca del senyor Esteve' no s'adonen que han passat dues hores... i quasi un quart de propina —aquí sí que caldria repolir segurament el tempo i mirar d'ajustar algunes escenes— i que s'ha fet un viatge no només per un clàssic de capçalera sinó també per una part de la història recent i que s'ha passat novament per l'adreçador el contrast d'una societat burgesa, d'ordre, enfrontada amb l'artista, un enfrontament que, cent anys després, en el fons, amb protagonistes diferents a banda i banda, encara no ha caducat del tot.

Carme Portaceli ha realitzat un treball de direcció meritori, amb alguns personatges secundaris i moments escènics que no defugen el compromís: la dona llibertària, la dona que s'ha canviat la camisa i que sota l'abric de pells lluu tot de grafits amb els lemes del règim franquista de la Dictadura, la dona que clama a la memòria històrica amb la lletania de noms de persones dels dos bàndols que han estat afusellats, tant als inicis del 1936 com després de la derrota republicana pel règim franquista, la sàtira del Generalísimo a càrrec d'un Manel Barceló (senyor Ramon) a primera fila i sense pèls a la llengua, els moments viscerals del senyor Pau (Albert Pérez), una mena de cronista oficial de La Puntual, i els moments de reflexió i de guia des de les altures a càrrec de Boris Ruiz (l'avi).

El muntatge té també el suport escenogràfic de Paco Azorín, permanent col·laborador de Carme Portaceli. Un mur gegant de prestatgeries fetes de calaixons, on s'arriba a través d'una escala doble, i que es giren en 180 graus per transformar-se en una pantalla on es projecten imatges en blanc i negre de la primera època i imatges en color del naixement del consumisme dels seixanta, o per deixar veure la reproducció d'una escultura que obre els ulls a l'Estevet i que el farà savi al final de la seva vida, o per un mur empaperat, amb la pintura esquerdada, símbol de la decadència que cau sobre la merceria de La Puntual i, de rebot, sobre la societat botiguera que representa. En una picada d'ullet a un dels muntatges que Portaceli va dirigir també al TNC, recupera la cinta corredora que ja va utilitzar en el celebrat espectacle 'Què va passar quan Nora va deixar el seu home o Els pilars de les societats', de l'austríaca Elfriede Jelinek, i que a 'L'auca del senyor Esteve' li permet fer desfilar els personatges en diferents escenes i en una mena de pim-pam-pum de barraca de fira. L'Auca està servida i ben servida.

Reproducció de L'auca del senyor Esteve, del 1907, amb dibuixos de Ramon Casas i text de Gabriel Alomar.

«Llits», de Lluís Danés. Guió: Lluís Danés i Feliu Ventura. Música original: Lluís Llach i Borja Penalba. Intèrprets: Albert Pla, Lídia Pujol, Alba Sarraute. Matalàstics: Íngrid Esperanza, Jordi Gaspart, Fabrizzio Giannini, Ignasi Gil, Claudio Inferno, Armando Rabanera. Musilàstic: Borja Penalba. Veu en off: Jordi Dauder. Coreografia: Mar Gómez. 'Coach' de circ: Olivier Roustan. Escenografia: Lluís Danés. Vestuari: Rosa Solé. Il·luminació: Joan Teixidó. So: Xavier Puig. Caracterització: Joana Alemany. Enregistrament musical: Pep Bonachera (oboè i saxo alt), Sara Chordà (violoncel i contralàstic), Miquel Córdoba (violí i viola), Pau Figueres (guitarres), Xavi Figuerola (clarinet i saxo tenor), Isabel Mirallas (piano), Madalina Morariu (soprano), Edu Olmedo (bateria), Marc Prat (contrabaix). Quartet de corda d’estudiants de l’ESMUC i Marc Sànchez (trombó i tubalàstica). Amb la col·laboració especial de la Banda de Música d’El Prat de Llobregat (direcció de Joan Carles Chordà), Cabo San Roque (pianets i joguines), Cor L’aixa (direcció de Jordi Lluch) i David Pastor (trompeta). Direcció musical i arranjaments: Borja Penalba. Direcció: Lluís Danés. Producció Teatre Nacional de Catalunya, Santamandra Produccions, Andréas Claus i Lila Pla Alemany. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 17 desembre 2009.

Hi ha espectacles que són irrepetibles. Aquest n'és un. Qui sap quants espectadors es quedaran sense veure'l. El més probable és que la Sala Gran del TNC faci el ple. L'hauria de fer, almenys. Malgrat que l'espectador quotidià no sàpiga ben bé de què es tracta 'Llits'. ¿Teatre visual? ¿Dansa? ¿Música? ¿Circ? ¿Creació multidisciplinar? ¿Performance a l'engròs? ¿Divertimento?

De tot una mica. Però elaborat artesanalment d'una manera molt original, plàsticament i visualment agraïda, amb una interpretació que toca de refiló l'esperpent, integrant els números de circ dins del guió sense que aquest se'n ressenti sinó que el complementa. Fent una transgressió de perfils dels tres principals protagonistes, el cantant Albert Pla, la cantant Lídia Pujol i la pallassa Alba Sarraute. No conformant-se només amb la proposta estrictament escènica sinó també anant més enllà amb una futura versió cinematogràfica en 3D, en col·laboració amb TV3, amb els primers enregistraments que ja s'han pogut veure en unes pantalles instal·lades ara al vestíbul del TNC, on també un quants llits i uns quants matalassos, algun amb un titella gegant dormint-hi la mona, reben els espectadors com si es tractés del fals realisme d'un museu de cera o, segons com es miri, de la falsa ficció d'una casa de la por.

Sí, 'Llits' és una proposta que et deixa, en sortir de la Sala Gran del TNC, amb la sensació que has vist un espectacle que et fa sentir una mica millor, perquè, a 'Llits', es nota d'una hora lluny que tot està fet amb passió per part dels que hi han posat la seva part i el coll sencer.

Lluís Danés, que ja va sorprendre amb l'espectacle 'Tranuites Circus' —també al TNC—, és un d'aquests personatges que tant fa creació, com direcció, escenografia... I també cinema. Només cal esmentar un documental dirigit per ell: 'Llach. La revolta permanent', que es va estrenar en un dels Festivals de Sant Sebastià. I precisament és Lluís Llach qui reapareix ara a 'Llits'. Bé, hi reapareix només de fons perquè és l'autor de la música, malgrat que la nit d'estrena no va treure el cap a l'escenari per rebre els llargs aplaudiments, bona part dels quals, s'adreçaven també a la seva banda sonora.

I a l'escenari de 'Llits', personatges de registres tan diferents l'un de l'altre com la cantant Lídia Pujol, el músic i cantant Albert Pla, la pallassa Alba Sarraute, i una mitja dotzena més d'artistes de circ, tots de tècniques refinades i algunes d'arriscades ¿I què fa amb tots ells Lluís Danés? Doncs, canviar-los la imatge que en puguem tenir. Per exemple, Lídia Pujol hi canta, sí, però sobretot fa d'actriu en un paper esperpèntic que resol de manera molt brillant. Albert Pla, també hi canta, sí, però hi salta i hi balla i hi fa acrobàcies —quin número el del trapezi elàstic i com s'ho passa el noi, saltant com un io-io!— i és l'encarregat d'un pròleg en solitari, davant de teló, amb el seu estil habitual en la manera d'adreçar-se al públic. I Alba Sarraute, la pallasa, els mou i remou a tots, i fa de mestra de cerimònies, després d'una entrada sorpresa, dempeus per les fileres del pati de butaques.

Els tres es converteixen en tres personatges de gènere fantàstic, amb un vestuari de gran efecte visual i que protagonitzen una mena de conte de la vida a través dels seus records, dels seus somnis, dels seus malsons... I tot això passa enmig d'una escenografia, diguem-ne, molt del Londres del XIX, pobra, bruta, de colors marró i ocre, una escenografia atapeïda de matalassos dels antics, de llana, de teles d'aquelles de presidiari amb ullets cosits, matalassos esventrats, ronyosos, escampats, apilonats per l'escenari, tot molt en clau romàntica.

Espectacle, doncs, estremadament visual. Amb poc o gens de diàleg. Només breus introduccions. En l'arrencada, arrossegant un llit per davant del teló —un teló fet d'edredó de retalls i alguns pijames— un hi veu la intenció d'una ja llunyana 'Nit', de Comediants. Però després canvia del tot i no hi té res a veure. Ai, la introducció d'Albert Pla (el Gran Lectus), que es passa una mica de llarga! ¿Per què no va més al gra, que la gent està impacient? Però la llargada se salva amb l'espontaneïtat pròpia del cantant. Esplèndida, una Lídia Pujol (Lèctica), que mostra la seva vis d'actriu que porta amagada i que ha mostrat ja en alguna ocasió, massa escasa. Algú se n'hauria d'adonar. M'ha recordat aquí, en algun moment, un dels mítics personatges brechtians, dels que s'arrosseguen per la vida maldestrament, però d'una gran intensitat interior, dins dels seus parracs esquinçats.

Mana de fons la música —una composició enèrgica que respira Lluís Llach pels quatre costats, que fa algunes picades d'ullet a tonades conegudes del seu repertori— i que s'ha treballat com una banda sonora unitària d'una hora i mitja. ¿Hi haurà enregistrament en CD?

Lluís Danés, autor i director, vol representar amb 'Llits' la idea de la vida. Naixem i morim en un llit, ni que en realitat no sigui sempre així. Però així ho tenim assumit. Per tant, l'espectacle simbolitza aquest anar d'una banda a l'altra, saltant d'un llit a un altre, del primer bressol de nadó al llit de petits, al llit de casa, als llits d'hotels, als llits d'amor, als llits de residència, als llits d'hospital, al llit de mort... Aquesta mirada fa que l'espectacle sigui molt poètic. I que el registre poètic li posin la paraula —la dels intèrprets i la de la veu en off de Jordi Dauder—, la música, la plàstica i també la destresa dels sis artistes de circ.

Albert Pla, en el paper del Gran Lectus, representa un acròbata de circ que, després de fer un quadruple salt mortal, una caiguda el deixa al llit, fins que mor. Al Gran Lectus, doncs, el veiem ja fent el seu últim viatge, el pas de la vida cap a la mort. I en aquest viatge apareix Lèctica (Lídia Pujol), que representa que és aquell barquer mític que diuen que acompanya el salt de la vida a la mort que tothom fa en una franja de segons i que, en una llampegada, et rebobina davant teu tota la vida: els somnis que s'han perdut pel camí, els malsons que t'han angoixat, els bons i els mals records que t'han empès a viure... I Alba Sarraute, la pallassa, en el paper de Kliné, una esgarriacries que els incita i manipula, que és una mena de bruixa del país dels matalassos, de l'indret on passa tot, la Terra de Llits, i on, a poc a poc, els espectadors, amb la imaginació ja disparada, veuran no només sortir éssers estranys de dins les masses de llana sinó que s'imaginaran com els matalassos acaben formant feixes, corriols, camins i muntanyes imaginaris d'un indret desconegut i d'on segurament no es torna mai. Ni fent un quadruple salt mortal amb categoria d'honor de Lectus.

«El jardí dels cinc arbres», de Salvador Espriu. Dramatúrgia: Iban Beltran i Joan Ollé. Intèrprets: Joan Anguera, Ivan Benet, Paula Blanco, Montserrat Carulla, Dani Espasa / Gregori Ferrer, Enric Majó, Eduard Muntada, Victòria Pagès, Sílvia Pérez Cruz i Àngels Poch. Composicions musicals de: Paco Ibáñez, Ramon Muntaner, Quim Ollé, Raimon, Joan Manuel Serrat, Toti Soler, Marina Rossell, Damien Bazin, Daniel Espasa i Sílvia Pérez Cruz. I també de: Frederic Mompou, Frédéric Chopin, Paolo Tosti i Sydney Smith, i algunes cançons populars. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Lionel Spycher. So: Damien Bazin. Coreografies: Damián Muñoz. Caracterització: Núria Llunell. Attrezzo: Sebastià Brosa, Òscar Hernández Pol. Direcció: Joan Ollé. Producció: El Canal Centre d’Arts Escèniques Salt / Girona, Centre d’Arts Escèniques Reus, Centre d’Arts Escèniques de Terrassa i Teatre Principal de Palma. Sala Gran, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 22 novembre 2009.

Un devessall de llengua que manté els espectadors en un silenci corprenedor. I no deu ser pas per l'esquelet que els sotja des d'una de les tribunes laterals, en la penombra, com si la sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya s'hagués convertit, de cop i volta, en la sala d'una Acadèmia de Medicina amb convidats de pedra.

Joan Ollé, després de passejar per la paraula de Vicent Andrés Estelles i Josep Pla, s'ha interioritzat en la de Salvador Espriu i ho ha fet amb un espectacle que es caracteritza també per un fil de guió musical que, com es pot veure en la fitxa tècnica d'aquest comentari, és extensa i escollida a través d'un ull d'agulla finíssima.

Amb fama de registre críptic, Salvador Espriu (Santa Coloma de Farners, 1913 - Barcelona, 1985), recobra en aquest muntatge la seva cara més trapella, la seva ironia més intel·ligent, la seva riquesa de memòria arran de terra, per allò que, sigui com sigui, es queda aquí per sempre. Com un retaule ple d'imatgeria, circulen per l'escenari personatges que, en una cultura sense crosses, formarien part dels fogons i de la cuina de totes les cases: la Laia, la Tereseta, les germanes Ginebredes, la Bòtil, l'Esperanceta Trinquis, en Quel·la, drapaire de les pells de conill, i un personatge potser no tan conegut com la senyora Maria Castelló —tia del poeta— i el mateix Espriu, sempre Salom, imponent en una sala que de tan gran se li fa petita.

Diuen que el director Joan Ollé, amb l'aleshores cantant Ramon Muntaner, ja va tocar fa uns anys Salvador Espriu, precisament en un espectacle per al públic que ara s'anomena familiar. No hi ha dubte que amb aquest espectacle ha creat un muntatge que, si no fos que les caixes de cabals estan buides perquè durant anys han tingut la butxaca foradada, hauria d'arribar a tots els centres educatius d'adolescents, com aquell qui visita unes mines encara fecundes i s'hipnotitza pel mineral que se'n pot extreure. El mineral de Salvador Espriu és la llengua. ¿L'últim filó, potser?

Fet de fragments de textos diversos, poemes —no hi ha 'La pell de brau' perquè, segons Joan Ollé ja és prou coneguda— narracions i novel·les, algun text autobiogràfic, alguna resposta en entrevistes... el collage barrejat amb la sensibilitat musical puja d'intensitat durant una hora i tres quarts, sembla que amb algun petit retoc de la posada en escena en relació a les primeres representacions del Festival de Tardor de Catalunya que les imatges d'arxiu delaten, com el capgròs d'un ós de gitana que aquí ja no apareix.

La interpretació global és senzillament extraordinària. Hi tenen un pes important, esclar, Joan Anguera, en la veu del poeta; Joan Majó, en diversos personatges que són la cara i la creu l'un de l'altre; Àngels Poch, que de germana malalta en llit de mort acaba desfilant en un pas de Setmana Santa convertida en imatgeria religiosa; Paula Blanco, en diferents passatges i que mostra els seus dots d'equilibrista; o Montserrat Carulla, amb personatges emblemàtics que en mà seva converteix en antològics, des de la Teresa, a la Trinquis o la senyora Maria Castelló, amb un repertori de registres, des del de clown al de dona assenyada i culta. Una menció a part és forçosament per a la cantant Sílvia Pérez Cruz, que aconsegueix posar la pell de gallina en més d'una de les seves interpretacions gairebé només cantussejades amb el seu peculiar to ploraner.

Aquest és un espectacle que dignifica l'ofici d'actor i d'actriu, que dignifica el teatre i que dignifica també l'escenari que l'acull. Massa pocs dies a la sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya. Gent de poca fe. Només un tast, però un tast intens que es mereixeria repetir en una nova ocasió, al marge de les efemèrides d'aniversaris mortuoris. El públic del dia a dia l'agraeix amb apassionats aplaudiments. I no ho fa per fetitxisme, com en segons quins espectacles d'importació, sinó per autèntica emoció, que és la clau del teatre i tan difícil d'aconseguir.

«In the Spirit of Diaghilev» Espectacle coreogràfic de quatre peces: (1) 'Dyad 1909', de Wayne McGregor. Concepte i creació visual de Jane Wilson i Louise Wilson. Ballarins: Neil Fleming, Catarina Carvalho, Agnès López, Paolo Mangiola, Anna Nowak, Maxime Thoma, Antoine Vereecken i Jessica Wright. Creació musical: Olafur Arnalds. (2) 'AfterLight Part1', de Russel Maliphant. Ballarí: Daniel Proietto. Creació amb Es Devlin. Música d'Erik Satie. (3) 'Faun', de Sidi Larbi Charkaoui. Ballarins: James O'Hara i Daisy Philips. Música de Claude Debussy. Música addicional de Nitin Sawhney. (4) 'Eternal Damnation to Sancho and Sanchez', de Javier de Frutos. Intèrprets: Paul Chantry, Clemie Sveaas, Josephine Darvill-Mills, Aaron Sillis, Rebecca Sytherland i Michael Camp. Música de Maurice Ravel. Escenografia i vestuari: Katrina Lindsay. Idea de la Sadler’s Wells Theater / London's Dance House. Coproducció: TNC, Mercat de les Flors, Théâtre National de Chaillot, Monaco Dance Forum, Opéra de Dijon i Grand Théatre de Luxembourg. Barcelona, 12 novembre 2009.

Per commemorar el centenari de la fundació dels Ballets Russos el 1909 a càrrec del coreògraf Serge Diaghilev, amb l'empremta que va deixar la companyia sobre el que seria la dansa del segle XX, quatre coreògrafs d'avui mateix han accedit a la proposta del Sadler's Wells Theater, la casa de la dansa de Londres, per homenatjar qui va posar el motor en marxa de l'evolució que faria la dansa en la passarel·la cap al segle XXI.

El resultat és un espectacle de quatre peces independents, sense lligam comú —amb les pauses i els descansos allargassats entre cadascuna— que s'emmirallen en la línia dels Ballets Russos, però oferint una mirada contemporània.

En la primera peça ('Dyad 1909') la inspiració del coreògraf Wayne McGregor es basa en una expedició al Pol Sud, la primera a l'Antàrtida, que Sir Ernest Shackleton va fer amb el vaixell Nimrod entre el 1907 i el 1909, el mateix any que naixia la companyia de Diaghilev. La coreografia, amb una partitura original d'Olafur Arnalds, posa en joc la participació col·lectiva de la companyia en una interpretació que vol deiar entreveure els conflictes de la travessia del vaixell, ajudant-se d'unes projeccions del buc de màquines i dibuixant amb el moviment i els cossos la impressió de la navegació lenta i angoixant cap a un territori desconegut i inhòspit. Els intèrprets ho fan amb un registre estilitzat, amb una mirada minimalista i a la vegada humanitzada que contrasta amb la potència de la màquina.

En la segona peça ('After Light Part1'), el coreògraf Russell Maliphant ho deixa tot en mans d'un únic ballarí, el jove Daniel Proietto, que sota l'influx de la música d'Erik Satie ofereix un solo nítid, sense afectacions innecessàries i que posa dempeus els espectadors que se senten més arrelats al món de la dansa convertint-se en l'estrella per excel·lència de la nit.

En la tercera peça ('Faun'), Sidi Larbi Cherkaoui, belga d'origen marroquí, reuneix dos personatges, en un ambient líric i una imatge idíl·lica de bosc tardoral, que rastregen la poesia d'Stéphane Mallarmé, amb música de Claude Debussy, i amb una mescla de sons de l'Àfrica mediterrània, per l'origen del coreògraf. El treball de la parella de ballarins té moments de conjunció dels dos cossos que ratllen el purisme i gairebé la perfecció de les formes que dibuixen.

És en entrar a la quarta peça ('Eternal Damnation to Sancho and Sanchez'), del coreògraf veneçolà Javier de Frutos, que l'espectacle deixa de banda el lirisme, la forma i la netedat de les anteriors tres peces per entrar en una mirada satírica sobre el poder eclesiàstic en una denúncia a la doble moral de la prohibició i el comportament personal. En una gran caixa de tres bandes, il·lustrada amb una reproducció de decorats de 'La Valse', de Maurice Ravel, que Jean Cocteau va dissenyar per als Ballets Russos, s'esdevé la peça més narrativa del conjunt i també la més impactant pel seu contingut.

És aquí on el programa de mà recorda que Serge Diaghilev va dir a Jean Cocteau que el sorprenguès. Dons, bé, sembla que el contemporani Javier de Frutos s'ha fet seva aquesta crida de Serge Diaghilev i, amb una peça estripada, vampírica i esperpèntica, sorprèn l'auditori en un quadre de lluites, violacions i excessos sexuals provocats pel cap de la jerarquia —un Papa de ficció anomenat Robert I— i els que l'envolten, víctimes i rebels a la vegada de l'espetec final que s'esdevé a la poltrona papal, convertida excepcionalment en una mena de cadira elèctrica.

«Una comèdia espanyola», de Yasmina Reza. Traducció del francès d'Esteve Miralles (sense constar en el programa de mà). Intèrprets: Ramon Madaula, Xicu Masó, Maria Molins, Cristina Plazas i Mònica Randall. Escenografia: Xavier Millán. Vestuari: Patricia Monné. Il·luminació: Lionel Spycher. Espai sonor: Damien Bazin. Vídeo: Joan Riedweg. Col·laboració al piano (vídeo): Inés Borràs. Direcció: Sílvia Munt. Producció: Teatre Nacional de Catalunya, Centro Dramático Nacional i Bitò Produccions. En coproducció amb el Centre d’Arts Escèniques de Terrassa. Teatre Nacional de Catalunya. Sala Gran. Barcelona, 8 octubre 2009.

¿Què hi fa una obra com aquesta en una Sala Gran com la del TNC? A Yasmina Reza els espais grans li van sobrers. És una autora més d'espais mitjans —no goso dir petits— on els intèrprets tinguin a tocar els espectadors. I aquesta, un la veu més en una sala Tallers o una Sala Petita del mateix TNC, i no pas a la Sala Gran, que pot ser que pateixi per omplir cada dia fins a la bandera com ho fa amb localitats esgotades el seu veí de tarima, Sergi López.

Però, esclar, Yasmina Reza és una autora europea, (París, 1959), multidisciplinar (escriptora, actriu, dramaturga i, també, directora de cinema amb la versió de la mateixa obra que presenta al TNC), i manté encara l'aura que li va proporcionar la seva obra 'Arte', que aquí van executar amb mestratge Josep M. Pou, Josep M. Flotats i Carlos Hipólito. Però 'Una comèdia espanyola' no és 'Arte' i la gràcia, el geni i la figura li han de posar els intèrprets. Malament rai si els cinc personatges de la història familiar que amaga l'obra no comptessin amb els intèrprets que tenen. Yasmina Reza els deu molt pels serveis prestats.

És així com Ramon Madaula, que no es limita a fer el seu paper sinó que també s'ha compromès en la coproducció del muntatge, manté el paper d'un gendre carregat de paciència, afeccionat a la beguda, que té una sogra (Mònica Randall) que aguanta el càstig de les filles actrius (Cristina Plazas i Maria Molins) convertides en corbs, com diu la dita, mentre prepara la seva unió amb un administrador de finques, vidu, una mica més jove que ella (Xicu Masó) i el món interior de la família s'esfondra. Tots ells eleven el to amb intervencions corals i, sobretot, amb intervencions en solitari que, per capritx de la sofisticació escènica actual, es reprodueixen en primer pla, en una pantalla gegant, que els enregistra en directe en una aposta escènica per remarcar encara més el clima de ficció dins de la ficció.

El que passa és que Yasmina Reza no es conforma a situar sobre l'escena un retaule familiar mig comèdia, mig melodrama, sinó que ho enforteix amb el vincle d'aquesta relació amb el món del teatre i fa teatre dins el teatre, fins al punt que es fa difícil distingir quan els personatges parlen com a personatges de ficció de l'obra d'un autor espanyol que estan assajant —del nom del qual més val que ens n'oblidem—i quan parlen des de la seva pròpia realitat.

Breus monòlegs de cadascun d'ells donen pas a retrats introspectius de la seva falsa realitat. I aquí és on cadascun d'ells donen el millor de la seva capacitat teatral. Hi brillen, doncs, sense excepcions, Ramon Madaula i Xicu Masó, sobretot en un tàndem immobiliari-popular que excita, per fi, l'auditori. I també Maria Molins i Cristina Plazas, actrius de dos registres diferents però cada vegada més consolidats en les seves respectives trajectòries. I, finalment, la presència senyorívola de Mònica Randall que torna a trepitjar el teatre després de més de trenta anys sense fer-ho. La llarga pausa, ni es nota.

L'obra té història. A França, no va obtenir el vistiplau de la crítica que Yasmina Reza devia esperar. Aquí, es va representar primer en versió castellana al Centro Dramático Nacional, amb més bona acceptació. I Sílvia Munt, més dedicada últimament al cinema, n'ha estat la directora, tant al Centro Dramático Nacional com ara al Teatre Nacional de Catalunya.

Els intèrprets, doncs, han hagut de fer feina doble. ¿Feina positiva? Segurament que sí. Però plana un dubte seriós sobre les incidències de la versió lingüística de la posada en escena al TNC. Del programa de mà, misteriosament, ha desaparegut el traductor del francès, Esteve Miralles. ¿Lapsus tipogràfic o enrabiada interna? ¿No deu ser per un empatx de "tarta", en lloc de "pastís" o per un plateret de "tocino" en lloc de "porc"? A aquestes altures, pensar que el català del carrer ha de ser el de l'escenari no fa res més sinó grinyolar i fer mal a l'oïda. I encara més en una obra de text, reflexiva, subtil, intel·ligent, com la que ha ofert Yasmina Reza.

«La casa dels cors trencats», de Bernard Shaw. Traducció de l'anglès de Joan Sellent. Intèrprets: Carme Fortuny, Anna Ycobalzeta, Pep Cruz, Sílvia Bel, Carme Elias, Artur Trias, Abel Folk, Pep Anton Muñoz, Santi Ricart i Carles Sales. Escenografia: Alfons Flores. Vestuari: Maria Araujo. Il·luminació: Ignasi Camprodon. So: Juan Manuel Galiano. Caracterització: Toni Santos. Direcció: Josep Maria Mestres. Sala Gran Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 17 maig 2009.

Tres actes amb dos descansos. Una hora. Una hora deu. I mitja hora. Una divisió que només es justifica pel canvi escenogràfic entre el segon i el tercer acte i també per la densitat del text de Bernard Shaw. Però l'espectador es pot preguntar, quan arriba al tercer: ¿què se n'ha fet de l'immens ventre-casa-vaixell que aguanta els discursos de Bernard Shaw dels dos primers actes? ¿On són les escales de barana de fusta noble, les prestatgeries de llibres antics, la taula de treball de mariner, les lluernes, els ulls de bou i la imatgeria de vell llop de mar? Una gespa artificial amb mitja porteria de futbol, quatre línies blanques, un pal de bandera —l'anglesa, esclar— i els finestrals de la part de darrere del casalot mirant com un monstre els espectadors no et fan oblidar el romanticisme dels dos actes anteriors.

I si tot es fa per rebre amb honors l'espetec final de 'La casa dels cors trencats', posats a admetre que els espectacles de la sala Gran del TNC sembla que estinguin condemnats a acabar amb l'escenografia feta runes o enderrocada per un terratrèmol, ¿per què no deixar-ho en el mateix ventre del vaixell —segur que Bernard Shaw tampoc no l'hauria volgut arraconar malgrat que ell també surt al jardí en l'original— i ensorrar llibres i ampolles de rom, estris mariners i mobles de saló, com si bufés la venteguera de les Glòries a 150 Km per hora?

No, en comptes d'això, els efectes espectaculars es limiten a una caiguda suau de núvols blau lapislàtzuli, plàstic kistch, molt kistch, desmereixedor de la riquesa textual de l'obra, una mena de Festa del Cel, vaja, com la que cada estiu envaeix les platges de la Barceloneta, amb els avions de combat fent filigranes i deixant cues d'estels.

Aquí la Gran Guerra, la Primera Guerra Mundial, ha esclatat en la nit, per fi, per somoure les ànimes endormiscades de la societat anglesa, de la bona societat anglesa que, com diu un dels personatges, Lady Ariadne, es divideix només en dues: la que sap muntar a cavall i la neuròtica.

Només amb aquesta apreciació, un ja es pot fer càrrec que l'irlandès Bernard Shaw (Dublín, 1856 — Ayot St. Lawrence, Hertfordshire, 1950) es va despatxar a gust i es va quedar tan ample amb els seus amics, o no tan amics, anglesos, quan va escriure 'La casa dels cors trencats', una obra que ell no va acabar convençut que fos una peça teatral com Déu mana i que fins i tot no tenia cap interès de veure representada.

El cas és que Bernard Show no anava tan equivocat i devia estar esgarrifat del que podien fer amb el seu text. Perquè calen molt bones condicions perquè l'obra no naufragui, tenint en compte que el vaixell ja hi és a punt: un excel·lent repartiment, una polida, rigorosa i sensible direcció, una espectacular i a la vegada suggerent escenografia, un vestuari elegant però de luxe mesurat, una traducció de primera fila en la llengua d'arribada i una dicció clara perquè els espectadors no es perdin en els llimbs de les frases enginyoses, les moltes ironies sobreenteses, les moltes pessigades malintencionades i l'humor contingut per la tragicomèdia de fons.

Doncs, bé, totes aquestes bones condicions es donen en el muntatge que ha dirigit Josep Maria Mestres i que ha comptat amb un esplet d'intèrprets immillorables. Si Bernard Shaw aixequés el cap, probablement, faria bots a la butaca. Atenció perquè aquest llop de mar, amb barba blanca, que es passeja amb roba interior, amunt i avall com un fantasma, el capità Shotover, és l'actor Pep Cruz, un Pep Cruz gairebé irreconeixible, en un dels seus papers més ben aconseguits, magistrals. I atenció també perquè les seves dues filles, Hesione i Ariadne, són Carme Elias, la filla gran, i Sílvia Bel, la filla petita, dues estrelles que brillen sense excepció durant tota l'obra. I encara atenció també a Elli Dunn, una joveneta que irromp gairebé per accident a la casa del vell mariner i que posa la jove actriu Anna Ycobalzeta en una de les seves millors interpretacions fins ara, davant d'escenes que exigeixen gran domini del discurs perquè Bernard Shaw, ni que no ho sembli, darrere el vel de comèdia, no ho posa gens fàcil a ningú. Ni als intèrprets ni als espectadors.

¿I la resta d'ells? Ah!, tots uns titelles a les mans de les tres dames ja esmentades. Són Mazzini Dunn, el pare d'Ellie (Artur Trias), Hector Hushabye, marit d'Hesione (Abel Folk) i Alfred Mangan, un empresari i prou (Pep Anton Muñoz). Hi ha també papers més fugaços: Santi Ricart, que és Randall, cunyat d'Ariadne, i Carles Sales, un lladre de pisos molt meticulós que sembla extret d'un conte de Pere Calders, per tal com actua. Les seves interpretacions no es queden enrere, amb moments punyents i d'alta comèdia que posen els punts dolços a les tesis que, sobretot en boca d'elles tres, s'aniran desenvolupant com un llibre obert. És just remarcar petits moments dramàtics antològics de Pep Anton Muñoz, centrats sobretot en la tercera part, al jardí. I queda encara la Tata Guiness (Carme Fortuny) en un paper discret que Bernard Shaw no permet que respiri gaire, però a qui dóna prou volada ni que sigui només en tres o quatre intervencions.

És recomanable que l'espectador assisteixi fresc i reposat a aquesta representació de 'La casa dels cors trencats'. Si no, pot ser que hi pesi figues en algun moment. I no és un retret a ningú. Tot i que el text s'encarregarà de desvetllar-lo. Li cal, però, concentració i prestar atenció al que s'hi cou de paraula perquè el que hi passa és tan sols conseqüència del que s'hi diu. Cal advertir que l'obra no avança amb l'habitual acció i l'habitual trama d'una comèdia feta per a contemplació i gaudi dels espectadors. Potser això, precisament, és el que feia dubtar a Bernard Shaw de la seva hipotètica repercussió escènica. En canvi, sí que manté el pols amb les invectives, les reflexions, els estirabots i les controvèrsies que els diversos personatges protagonitzen.

Bernard Shaw satiritza l'alta societat del seu temps, la de principis de segle, la ridiculitza amb la categoria d'un observador finíssim i s'avança en certa manera a la lectura que vuitanta o noranta anys després es pot fer també de la societat actual. El que passa és que, sense el crac del 2009, que diuen que no té res a veure amb el crac del 29, però que acaba començant a provocar les mateixes conseqüències, l'espectador actual estaria molt lluny de fer la transcripció que demana l'obra de Bernard Shaw.

Fa deu o quinze anys, per exemple, quan mig món nedava en l'abundància del totxo mentre l'altre mig es moria de fam en la pobresa, la mateixa obra hauria estat potser vista amb un cert escepticisme, fins i tot considerant segurament que Bernard Shaw agafava massa el rave per les fulles. Avui, 'La casa dels cors trencats' torna a fer-se profètica i s'hi veu retratat des del capitalisme sense escrúpols a l'ambició sense fronteres, passant per l'ensorrament de tot un sistema que semblava infal·lible però que, com deia l'anarquista, no ha pogut resistir la recepta del canvi: cal destruir per construir. Ni que alguns cors, pel camí, es trenquin a miques.

«L'inspector», de Nikolai Gógol. Versió lliure de Jordi Galceran. Intèrprets: Lluís Soler, Quimet Pla, Jordi Banacolocha, Míriam Alamany, Miquel Bonet, Manuel Veiga, Carles Martínez, Xavier Serrano, Gemma Brió, Anna Güell, Isaac Alcayde, Bernat Cot, Ernest Villegas, Mònica Aybar, Daniel Ventosa, Mercè Anglès i Sílvia Ricart. Escenografia: Max Glaenzel amb la col·laboració d'Estel Cristià. Vestuari. Javier Artiñano. Il·luminació: Kiko Planas. Música original: Albert Guinovart. So: Quique Expósito. Caracterització: Toni Santos. Cantants i músics d'enregistrament del Cor: Pablo Larraz, David Montserrat, Josep Ramon Olivé, Néstor Pindado. Músics enregistrament: Albert Guinovart, Biel Graells, Guillermo Prats. Direcció: Sergi Belbel. Sala Gran Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 13 febrer 2009.

La corrupció ensorra el TNC. Vet aquí un títol, no només periodísticament groc i cridaner sinó oportú per definir la filosofia de fons del muntatge 'L'inspector', de Nikolai Gógol, que el tàndem dramatúrgic Galceran & Belbel ha revisitat fent-ne una lectura aproximada a les circumstàncies més contemporànies.

Ni Galceran ni Belbel (G&B), pel que sembla, han volgut desaprofitar l'ocasió de carregar amb sal i pebre la sàtira de Gógol, que tants problemes li va portar a Sant Petersburg amb els funcionaris i polítics del seu temps. G&B han ofert, doncs, un espectacle marcat, per una banda, per la "grandeur" que sovint exigeix la sala Gran i, per l'altra, per una mena de registre que ben bé es podria anomenar del "teatre d'humor que ara es porta", amb un avantatge: la llengua renegaire del poble baix que utilitzen per a alguns dels personatges té l'avantatge de ser una llengua amb solatge que connecta amb la llengua renegaire que tothom porta dins, ni que la hipocresia social faci que se la mossegui sovint.

El cas és que, sigui quina sigui la mirada sobre aquest text de Nikolai Gógol, el més important és que el resultat sigui coherent amb els objectius plantejats. I 'L'inspector' de G&B ho és. Tant des del vessant i el nivell lingüístic, com des de la caracterització interpretativa de la companyia. Res a dir, doncs. Una bona vetllada. Els intèrprets s'ho passen bé, sembla. Els espectadors també s'ho passen bé, es constata. Sobretot no pateixen de mal d'orella. Alegren les penes durant dues hores i mitja llargues i són convidats a relacionar constantment amb la realitat més calenta i crua d'avui en dia, rèplica a rèplica, cadascuna de les picossades que es claven directe a la jugular tots els personatges.

¿I com ha de ser, sinó rient, que ens prenguem la metàfora de la corrupció? Perquè, vejam, ¿la corrupció no existeix i és només una metàfora, oi? La seriositat s'ha esvaït de la classe política. La presa de pèl dels governants del món forma part del discurs diari. L'engany que se li propina al ciutadà va en augment a tot arreu. Per això, quan se sent a dir que tal o tal altre jutge ha descobert una trama de corrupció de tal grup de polítics o de tal altra, o quan s'anuncia que s'empresonen alts càrrecs, consellers o alcaldes per les seves febleses especuladores, o quan els uns contra els altres s'acusen d'esprémer la mamella del contribuent amb comissions il·legals, misèries de tres per cents inclosos i admesos per tothom com si fos aigua embotellada, els pobletans, a aquestes altures, reaccionen davant la corrupció, si no amb escepticisme, sí que amb un somriure mig conformista, mig agre i mig mofeta.

És així com es pot interpretar i intentar d'entendre la mirada humorística que G&B han fet al seu "Inspector". Entre altres coses perquè el text de Nikolai Gógol és tan simple, tan quotidià, tan comediant que si es limités a una posada en escena massa transcendental, només apta per a somriures intel·lectuals, podria ocórrer que, cent setanta-tres anys després de la seva accidentada i a la vegada protegida reial estrena, acabés ara naufragant.

En canvi, la versió actual del TNC té la supervivència garantida perquè dramaturg i director han esclarissat l'obra, l'han feta païble, n'han remarcat els extrems més relacionats amb l'actualitat i l'han tintat d'una pàtina de luxe decadent: un palau fet amb l'espoli dels pobletans que mostra la ferida d'una escletxa gegantina que presideix tota l'estructura, talment com si per sota de l'edifici es construís el túnel del TGV i els responsables d'Adif-Renfe s'haguessin de fer càrrec dels desperfectes.

Hi ha una suculenta i bona interpretació de l'actor Lluís Soler en el paper de l'alcalde corrupte. També una bona interpretació coral de les forces vives del poble: el jutge (un poetastre), el cap de policia (un venut), el cap de correus (un violador de cartes), la directora del col·legi (una mestra sense títol), el cap de l'hospital (un vividor del pressupost públic) i el parell de vilatans, Bòbtxinski i Dòbtxinski.

Tots ells, si un és corrupte, l'altre encara ho és més. Hi ha escenes a quatre mans entre Anna Güell i Gemma Brió (alcaldessa i mare d'una filla més espavilada del que sembla) que semblen les de dos galls, o dues polles d'Índia, en un galliner. Hi ha un esforç important d'Ernest Villegas en el paper del fals inspector, amb una interpretació no diria que esperpèntica, però sí exaltada, per amagar la personalitat d'un farsant que s'adona que pot ensarronar mig poble perquè el prenen per un alt càrrec de Sant Petersburg. I hi ha la gent del poble, amb intervencions més fugaces a la segona part, fent transvestisme de denunciants a denunciats i de contestataris a mesells.

¿Podria tota aquesta tropa fer el mateix paper que fa si se situés en un ambient arquitectònic modest, provincià, de ciutat mitjana molt Gógol pur? Precisament pot jugar a aparentar el que no és perquè ha aconseguit el seu estatus social a cops de gorra. Són, tots ells, en definitiva, la representació d'una societat inculta, ignorant, cínica i dèspota que, de cop i volta, es troba que li ha tocat la grossa, ni que sigui a base de corrupció, i que no sap què fer amb els diners que li suren per les orelles.

És així com aquesta versió de 'L'inspector' remarca la ridiculesa del nou-ric sense cap base de fons que l'aguanti. És per això que l'escletxa de l'edifici acaba cedint. És per això que hi ha un cop d'efecte escenogràfic final que arrenca aplaudiments, com ho faria un pinyol de soprano. És per això que allò que s'ha muntat sobre el sostre fals de la corrupció s'ensorra i es torna a reconstruir com si fos un joc de castells Exin.

El corrupte pot caure en la trampa i ser enganyat per l'estafa del joc de l'estampeta, la d'un fals inspector que el corrupte mateix ha creat fruit de la por i la confusió. Però el corrupte no és tan tanoca com per caure en la mateixa trampa més de dues vegades. Per això, quan l'inspector de debò arriba al poble, tot torna a començar com si no hagués passat res. I el poble, que continuï mirant les musaranyes. I, si no, que s'aguanti, que per això és poble.

Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]

CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Gran]