ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[La Villarroel]

«L'any que ve serà millor», de Marta Buchaca, Carol López, Mercè Sàrrias i Victòria Szpunberg. Intèrprets: Neus Bernaus, Alba Florejachs, Mireia Pàmies i Vanessa Segura. Escenografia: Álex Aviñoa i Laura García. Vestuari: Laura García. Il·luminació: Álex Aviñoa. Espai sonor: Lucas Ariel Vallejos. Direcció: Mercè Vila Godoy. La Villarroel, Barcelona, 8 octubre 2011.

Si escriure a quatre mans ja és arriscat, imaginem-nos com ho ha de ser escriure a vuit mans. Però en aquesta ocasió, les artesanes d'aquest experiment han aconseguit una capsa de bombons, però d'aquells que, quan te'ls poses a la boca, desprenen un raig de licor. Aquest és el resultat d'aquesta obra col·lectiva que té l'autoria de quatre dramaturgues encara joves i, tot fa pensar també, que les aportacions personals en un work in progress col·lectiu de les quatre actrius i, esclar, la directora.

El muntatge, que obre amb una atractiva imatge paralitzada acolorida, passa del surrealisme al realisme. M'explico: quatre maniquís —d'aquí ve la paràlisi inicial— amb etiqueta del preu penjada en cadascun dels vestits, van prenent forma, cos, moviment i paraula. Un camàlic —un home!— amb dots d'elegància i glamur s'encarrega de traslladar-les a collibè d'un aparador a un altre. Escenes fugaces de teatre-dansa que converteixen l'espectacle en mig pluridisciplinar.

Fer de maniquí potser és, a hores d'ara, una de les últimes ocupacions professionals que queden per fer a l'estol d'universitaris i universitàries, amb màster a la butxaca, treballadors i treballadores, aturats i aturades, a la recerca d'un món que ja no cal que sigui millor, sinó que simplement s'aguanti una mica millor de com està.

Amb aquest plantejament, les quatre protagonistes, que es presentaran als espectadors amb el seu currículum personal, van desgranant, en solitari, per parelles o les quatre alhora, algunes de les moltes visions que tenen de la vida, el que n'esperen i el que ja no n'esperen. Amb humor, ironia, picaresca, picades d'ullet i un metralleig d'esquetxos que tenen un marcadíssim accent femení, al marge que l'espectacle estigui escrit, interpretat i dirigit només per dones, en un descarat calbot a la reclamada política d'igualtat... d'igualtat per als homes, vull dir, que si proliferen massa equips com aquest tenen mala peça al teler.

Cada generació va aportant al gremi teatral, grups que generalment comencen com un joc i acaben fent molt de soroll. L'espectacle 'L'any que ve serà millor', si no fos que corren mals temps per a les llargues gires, és dels que té tots els ingredients per omplir una temporada sencera anant pel escenaris del món.

Mentrestant, La Villarroel és l'aparador estable d'un espectacle que és també això, precisament, un aparador de la vida: esquetxos sobre publicitat, la dona mare, la dona mestra, la dona que no vol créixer, la dona que viu sempre jove, la dona que es presenta a les candidatures d'una feina, la dona que no vol fracassar sentimentalment, la dona que sí que fracassa i topa tres vegades amb la mateixa pedra, la dona que vol tenir fills, la dona que vol estar-se a casa, la dona que busca l'home de la seva vida, la dona que ha deixat de buscar-lo...

Sense ni un segon de pausa i durant una hora i vint minuts, l'espectador entra en un remolí d'aforismes, pensaments en veu alta, mitges veritats, mitges mentides, aparences i constatacions que conformen un guió que crea un mirall calidoscòpic d'una generació i d'un temps determinat. Fragments de vides, fragments de colors, fragments de fragments que van variant sense límit en el moment que les quatre protagonistes els agiten com qui prepara un còctel amb recepta secreta.

Espectacle trilingüe: català i castellà (segons les circumstàncies i els personatges que imiten cada esquetx) i llenguatge "pseudolloll" però amb personalitat pròpia. Per pescar aquest últim, ple de paraules estrafetes —inventades i tot— en boca d'una de les quatre protagonistes, és essencial prestar atenció al context que és el que porta a entendre el contingut.

Les quatre actrius donen tot el que tenen per donar a l'escenari. Desprenen energia, vitalitat, disconformitat i rebel·lia a la vegada. El poti-poti arrossega els espectadors des del primer moment i no deixa que desconnectin de cap de les petites històries. 'L'any que ve serà millor' és un espectacle creat i fet a raig, tan a raig com alguna de les cerveses senceres que les quatre engoleixen sense ni tan sols respirar.

«Quasimodo el campaner». Basat en un dels episodis de 'Nôtre Dame de Paris', de Victor Hugo. Textos de Vicente Campanella. Intèrprets: Vicente Campanella, Jorge Talquenca, Ricard Fernández, Carlos Pires, Isabel Millán / Raquel Gil. Escenografia: Chan Canelo. Il·luminació: Kike Vassallo. Vestuari: Isabel Millán. Músiques: Pugni, Drigo, Rossini, Minkus, Massenet i Mussorgsky. Direcció i coreografia d'Isabel Millán. Coproducció: CoNCA i Companyia de Dansa Cotton. La Villarroel, Barcelona, 17 desembre 2011. A partir 3 anys. Preu: 10 €.

Malgrat que Quasimodo, el campaner de Nôtre Dame, de l'últim quart de segle XV, té sempre una presència gairebé simbòlica en totes les adaptacions que es fan del clàssic de Victor Hugo, aquest és el personatge que acaba convertint-se en el preferit dels espectadors. La lletjor i la deficiència física de Quasimodo es compensen amb l'honestedat i la puresa amorosa que transmet, que captiva més que no pas la bellesa de la gitana Esmeralda o el poder dels que envolten els dos protagonistes com l'ardíaca Claude Frollo, pare adoptiu del campaner i gelós per aconseguir Esmeralda, o el capità dels arquers, Febus de Chateaupers, de qui la gitana està enamorada.

Explicar tot això amb el llenguatge corporal —sense explicitar el rerefons d'odi racista de Frollo contra els gitanos, l'assetjament que practica amb la detenció de la ballarina gitana, o les conseqüències tràgiques tant per a Esmeralda com Quasimodo que hi ha en el relat original, manipulades i capgirades en la versió ensucrada de Disney—, és encara més dificultós que fer-ho en una versió teatral o cinematogràfica.

I aquesta és la fita que s'ha marcat la companyia de dansa Cotton que, en un registre de ballet, ha emmarcat la coreografia en un espai escenogràfic que reflecteix l'espai de les velles pedres de Nôtre Dame, amb l'ombra del rosetó que en algunes escenes cobreix l'espai escènic, i ha donat vida als principals personatges de la història i els fets més importants del drama.

L'espectacle s'estructura en diferents escenes, amb un pròleg, intermedi i epíleg parlats a càrrec del poeta —alter ego de Victor Hugo— amb intervencions corals, de parella i també amb alguns solos, sobretot d'Esmeralda i Quasimodo, que fan que cadascun dels personatges vagi prenent forma i, sense paraules —comptant, esclar, amb el que ja se sap del famós geperut de Nôtre Dame—, es creï el clima de tensió que manté la trama.

Vestuari i atrezzo contribueixen també a fer que la coreografia es doti d'un bon clima teatral amb alguns moments més celebrats que altres, per als primers espectadors, com l'aparició de tres campanes gegantines daurades que dialoguen entre elles, ni que sigui a empentes, o el ballet de les calaveres blanc i negre, que contrasten amb els parracs medievals de Quasimodo, la brillantor acolorida d'Esmeralda, l'elegància d'uniforme del capità Febus o la tenebror de l'ardiaca Frollo.

Un bona proposta familiar, poc habitual en la cartellera, amb el doble mèrit de provenir del món de la dansa, que destaca pel rigor dels intèrprets i un acabat de l'espectacle que acaba interessant totes les edats. Afortunadament, si queden dubtes sobre el destí final dels protagonistes, sempre es pot recórrer a la biblioteca o l'hemeroteca on els àlbums il·lustrats i els DVD's tenen Quasimodo, el petit abandonat en néixer prop de Nôtre Dame de Paris, com un dels seus personatges de ficció incombustibles.

Walt Disney popularitza Quasimodo, el geperut de Nôtre Dame,
però n'adultera el contingut.

«Coses que dèiem avui», de Neil LaBute. Traducció de Cristina Genebat. Traducció del sonet XXIII de William Shakespeare: Gerard Vergés. Traducció al japonès: Albert Garcia Llorca. Dramatúrgia de Julio Manrique. Intèrprets: Andrew Tarbet, Norbert Martínez, Oriol Guinart, Xavier Ricart, Mireia Aixalà, Cristina Genebat i Ernest Villegas. Escenografia: Lluc Castells. Vestuari: Maria Armengol i Clara Peluffo. Il·luminació: Jaume Ventura. So: Daniel Aznar. Ajudant de direcció: Norbert Martínez. Direcció: Julio Manrique. Producció Sala Beckett i Festival Grec 2010. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 15 maig 2011.

Les deien ahir i les tornen a dir avui, les coses. I les "coses" de Neil LaBute (Detroit, Michigan, 1963) continuen agitant els auditoris en aquesta demanada i encertada reposició de l'espectacle que, enmig de la xafogor estiuenca i l'allau de propostes del Festival Grec del 2010, va representar, en la seva estrena a la sala Beckett, una alenada d'aire fresc. Ara, a La Villarroel, després d'una gira que l'ha portat per diversos escenaris catalans, aquest espectacle dirigit per Julio Manrique i interpretat per bona part de la seva troupe habitual torna a ser un dels que encomanen les ganes de no deixar d'anar al teatre i un dels que que, a més, creen addicció.

Neil LaBute, guionista, dramaturg i cineasta, estructura el muntatge amb tres peces marcades les tres per la tragicomèdia, la ruptura de parella, el desengany i la fatalitat. ¿Tres peces pessimistes? Més aviat sí. No es pot dir que LaBute tingui cap ganes d'endolcir els desenllaços, en tot cas, només cedeix a crear un clima d'un humor amarg perquè els espectadors caiguin en el parany i la sotragada sigui més forta.

'Romance', 'The furies' i 'Helter Skelter' són els títols de cadascuna de les tres peces que s'engalzen en l'espai d'un restaurant tot i que cadascun dels tres, mitjançant una austera decoració, té uns estil diferent. El primer, un japonès. El segon, un mexicà. El tercer, un francès.

Posats a disseccionar el muntatge en conjunt, a un servidor li sembla que, de les tres peces, la primera ('Romance') és la que resulta una mica més fluixa fins al punt que a un li fa por que l'entrada no malmeti la continuació. I tot això, no pas pels dos intèrprets (Andrew Tarbet i Norbert Martínez) sinó perquè el discurs que se'n desprèn —parella homosexual que es retroba després d'un trencament feridor per un d'ells encarat al cinisme del provocador de la ruptura infidel— no té l'originalitat i la dosi de sorpresa i de petits detalls que tenen els altres dos. Precisament és aquesta primera peça la que Neil LaBute va escriure a Barcelona en un dels tallers en els quals participa. Les circumstàncies, doncs, justifiquen segurament la fluixesa.

Però el petit desencís s'esborra de seguida en engegar la segona peça ('The furies') on es continua redescobrint una vegada més la capacitat versàtil de l'actriu Mireia Aixalà, en un estat de desesperació que creix i creix sense aturador, davant l'actitud de la seva exparella (Xavier Ricart) i, sobretot, de la germana d'aquest, un paperot sense precedents en mans d'Oriol Guinart, un altre intèrpret capaç de remoure els fonaments de qualsevol personatge que se li encomana. Si en comptes de teatre fos un YouTube, a un li agafarien ganes de tornar a projectar els trenta minuts aproximats de la tensa discussió de parella i de la intervenció de la germana, transvestida aquí en un homenot sense escrúpols.

Tampoc la tercera peça ('Helter Skelter') es queda curta. En aquest cas, Cristina Genebat i Ernest Villegas són la parella ideal que compleix amb el ritual d'un sopar chic la setmana de Nadal. Ella, embarassada. Ell, descobert per culpa del mòbil en una relació infidel que ja fa sis anys que dura i que, a més, converteix en traïdora la germana de la dona. La minitrama d'aquesta tercera peça cedeix tot el protagonisme a Cristina Genebat —traductora també del text— que resol a parts iguals amb credibilitat i brillantor.

La mà de Julio Manrique signa —ja es va constatar en l'estrena— una de les direccions més celebrades de les últimes temporades d'un autor contemporani i d'un argument tan quotidià com ple de profunditat. L'escenografia —que sembla un diorama gegant o una pantalla de cinema en blanc i negre, amb un mirall al fons que permet el joc de reflectir la doble imatge de gairebé tots els personatges— ajuda a fer que el muntatge tingui un alt voltatge d'atractiu.

Amb textos com aquests, Julio Manrique s'hi troba com peix a l'aigua. I els intèrprets que fa seus se'ls veu plenament identificats i confiats en la força dels personatges. 'Coses que dèiem avui' (o 'Things we said today', títol manllevat als incombustibles The Beatles) té la influència cinematogràfica i musical de la generació que comença a abandonar la primera joventut. Les dues influències hi són fusionades i dosificades amb energia i saviesa. I això fa que connectin amb un públic generacional, però que també tinguin el respecte dels qui els han passat davant i fins i tot dels que els vénen al darrere.

«Desclassificats», de Pere Riera. Intèrprets: Emma Vilarasau, Abel Folk i Toni Sevilla. Escenografia: Sebastià Brosa. Il·luminació: Txema Orriols. Vestuari: Susanna de la Fuente. Espai sonor: Alejandro Vera. Caracterització: Toni Santos. Direcció: Pere Riera. La Villarroel, Barcelona, 17 març 2011.

Escolto en un Telenotícies de TV3 que els espectadors de La Villarroel "no es podran resistir" (sic) a veure en l'obra 'Desclassificats' un retrat de "la gran periodista" (sic) Mònica Terribas i el seu difunt programa 'La nit al dia'. I ho diuen trepitjant tota ètica i tots els escrúpols sense que es posin vermells de vergonya!

L'egocentrisme de segons quin sector periodístic —sobretot el televisiu— ha arribat tan lluny que hi ha qui es creu que tot passa per l'alambí del seu petit sedàs de la pantalleta. Enredar informativament els presumptes espectadors de 'Desclassificats' d'aquesta manera no té nom. I fer-ho en un mitjà i un telenotícies d'audiència és, a més, fer mal a l'obra i a l'autor perquè, encasellant-la en una ambientació anecdòtica i local, li neguen les possibilitats que 'Desclassificats' té de convertir-se en una obra sense fronteres i que, si el dramaturg Pere Riera, en comptes de ser un autor català, fos un autor en llengua anglesa o qualsevol altra llengua europea amb drets i uts tindria totes les possibilitats de donar la volta al món. Diré més: no m'estranyaria que, malgrat tot, l'acabi donant.

Res més lluny, doncs, de veure a l'escenari cap clon de la col·lega Mònica Terribas a la qual, per cert, no li haurà fet cap gràcia que l'hagin comparada amb una periodista mediàtica que es ven al president del govern de torn per mor d'un xantatge personal i que s'ha de sentir dir que acaben de detenir la seva filla de quinze anys perquè la criatura trafica a l'Institut amb drogues.

'Desclassificats" és una peça breu, condemnada a l'èxit de públic perquè el públic no és babau. Torna a ser una d'aquelles obres que requereixen un repartiment com el que té. Sense ells —o sense alguns altres com ells— podria naufragar. És una obra per a dos actors i una actriu que no només tinguin el reconeixement dels espectadors per la seva trajectòria sinó que tinguin la capacitat versàtil de crear de cap i de nou els seus personatges.

Ja ho he dit: una tal Sílvia Utgés (Emma Vilarasau) és una periodista de televisió que s'ha guanyat a pols la seva presència davant dels personatges que entrevista sense que cedeixi a les seves pressions. L'obra transcorre al vestíbul del despatx presidencial on la periodista espera que arribi l'equip mòbil del seu canal per emetre en directe una entrevista amb el president del govern, un tal Víctor Bosch (Toni Sevilla) que passa precisament per uns moments delicats perquè corren unes fotografies per les redaccions dels diaris que el comprometen perquè fa molts anys va mantenir relacions sexuals amb una menor. (Per cert, a l'era digital, les fotos ja estarien esbombades a tot drap i aquí l'autor es manté encara en la nostàlgia del diari de paper.) Entre ells dos, hi ha el secretari de confiança del president i cap de comunicació, un tal Cáceres (Abel Folk) que mou tots els fils perquè les intencions íntegres de la periodista entrin en un atzucac.

No passa res que l'espectador sàpiga tot això abans perquè l'enjòlit no és el més important de l'obra sinó com l'interpreten i com el resolen els tres personatges. Emma Vilarasau, la periodista, s'hi rejoveneix —després del seu pas per 'Agost'— i adquireix un registre gairebé nou en ella que, a més, les circumstàncies de la trama l'obliguen a reaccionar de dues maneres ben diferents en ben poc temps —una hora i vint minuts a tot estirar— i aconseguir que entre una reacció i l'altra no hi hagi cap desajustament sinó un engranatge perfecte.

Toni Sevilla (el president) té un paper més breu, la prèvia personal amb la periodista abans d'entrar en antena i l'entrevista pública en qüestió, que no és de llarga durada. Com ja passava en l'obra 'Nixon-Frost', al Teatre Lliure de Montjuïc, l'entrevista s'amplia amb la reproducció en directe dels dos primers plans de l'entrevistadora i l'entrevistat, cosa que permet copsar encara més els rictus i qualsevol petit gest que delata la pregunta punyent o la resposta evadida.

Abel Folk (l'home de confiança del president) es mou sigil·losament, hàbilment i servil, amb molt poques paraules, però amb la capacitat de fer perdre l'oremus a la seva partenaire, la periodista, i donar-li l'oportunitat de brillar amb les sortides fora de to que li atorga l'autor.

'Desclassificats' posa en qüestió la integritat moral de tots tres protagonistes. Posa també sobre la taula la feble línia que existeix entre la independència de la informació i la manipulació informativa des de les esferes del poder. I ho fa burxant en un dels mitjans de masses més influents d'aquest moment: la televisió.

De rerefons, jo hi veig Berlusconis i companyia (a alguns potser sí que els agradaria veure-hi Pujols, Maragalls, Montillas i Masos, però en sortiran escaldats) i a l'altra banda, un gremi en decadència que ha passat de ser l'anomenat "quart poder" a ser el titella a mans de qui paga i mana. Però sempre hi ha excepcions. I la més recent, l'ha brindat una periodista madrilenya, Ana Pastor, que després d'onze anys de trajectòria professional en ràdio i televisió, ha saltat a la popularitat per la seva esgarrapadora entrevista al president iranià, Mahmud Ahmadineyad, no només per la seves valentes contrarèpliques a un personatge que sota l'excusa de l'islamisme viu a l'altra galàxia sinó per la oportuna caiguda accidental del mocador del cap d'ella en plena entrevista. Tot un cop d'efecte de ressò internacional no volgut que un dramaturg com Pere Riera podria convertir, si volgués, en la clau d'uns 'Desclassificats 2', amb Emma Vilarasau de protagonista, per descomptat.

«Killer», de Guillem Clua. Música de Xavier Mestres. Intèrpret: Xavier Mestres. Músics: Tomàs Alcaide, Roger Conesa i Xavier Sánchez. Il·luminació: Silvia Kuchinow. Projeccions: Alfonso Ferri. So: Climent Montserrat. Vestuari: Paloma Arza i Joan M. Segura. Escenografia i coreografia: Joan M. Segura. Direcció musical: Xavier Mestres. Direcció: Joan Maria Segura. Sala Muntaner, Barcelona, 23 gener 2011. Reposició: La Villarroel, 23 febrer 2011.

Humor negre i musical de la mà, principalment, de tres noms de l'escena que tenen un recorregut prou significatiu. D'una banda, Xavier Mestres, músic i actor amb un llarg historial a través de musicals com 'Flor de nit', 'Mamma mia', 'Guys and Dolls', 'The Full Monty', 'T'estimo, ets perfecte... ja et canviaré', 'Company', 'Swenney Tood'... Precisament l'espectacle actual 'Killer', que sembla pensat per a una sala mitjana, té una arrencada que, en clau contemporània, recorda fugaçment l'assassí clàssic de 'Sweeney Todd'. A l'altra banda del teló hi ha el director Joan Maria Segura i el segell Egos Teatre, amb l'historial de 'Ruddigore o la nissaga maleïda', 'En Joan sense por' o 'La casa sota la sorra'.

Ells dos, juntament amb tres músics, dos d'ells provinents de formacions orquestrals (Roger Benet i Tomàs Alcaide) i el tercer (Xavier Sànchez), intèrpret també en musicals històrics de Dagoll Dagom com 'Mar i cel', 'Mikado' i 'Boscos endins', recreen un text inèdit del tercer culpable de la festa, el dramatiurg Guillem Clua, guionista televisiu ('El cor de la ciutat') i autor de l'obra teatral 'Marburg' (TNC), ara projecte cinematogràfic d'Isabel Coixet.

Doncs, bé, 'Killer' és un monòleg que combina la paraula i la cançó per entrar en el territori del thriller, la tragicomèdia i, com deia, l'humor negre, que grata en la mort i el destí incontrolable de l'ésser humà. L'autor se sent hereu de personatges tràgics de 'La Bella i la Bèstia', 'Els miserables' o de diverses de les víctimes d'Stephen Sondheim.

El protagonista de 'Killer' és Pau Moira (Xavier Mestres), un enterramorts professional que acaba a la banqueta de la justícia acusat de ser l'assassí al llarg de la seva vida de 157 persones. I en un espai temporal de ficció que no passa d'una hora, el protagonista recorda quines han estat les seves tràgiques circumstàncies des de la infància fins a la pèrdua del seu gran amor, Jana, l'última víctima de la llarga llista.

El relat de Pau Moira es veu acompanyat, acolorit, endolcit o tintat de tenebres gràcies a la banda sonora dels tres músics (piano, violí, contrabaix, clarinet, guitarra, percussió i veus) que combina diversos gèneres musicals, dotant tot l'espectacle d'un dinamisme i un atractiu a tres bandes, fins a aconseguir que la paraula es fongui amb la música, la cançó sigui una continuïtat de la paraula i la música adopti també el paper narratiu.

'Killer' és un d'aquests espectacles que neixen fora dels circuits establerts (és una producció de la Sala Trono de Tarragona) i que, en la seva expansió de gira, haurien de ser rebuts amb els braços oberts perquè reuneixen tres eixos bàsics: un mesurat i bon guió, una bona i suggerent composició musical i una excel·lent interpretació, tant del protagonista com dels tres músics. A més, un espectacle com 'Killer' s'enfronta de cara, i amb un estil molt personal, a la febre del macromusical que impera en la majoria de grans auditoris. 'Killer' entra a matar a contracorrent, una manera de provocar la sorpresa i el desconcert en el sector. A la Sala Muntaner, primer, i ara a La Villarroel, hi ha la resposta.

«Íncubo», d'Àlex Mañas. Intèrprets: Lluís Villanueva, Marcel Borràs, Álvaro Cervantes i Irene Escolar. Escenografia: Sílvia Delagneau. Il·luminació: Mingo Albir. So: Carles Pedragosa. Vestuari: Laura García. Veu en off: Carmela Poch. Direcció: Àlex Mañas. La Villarroel, Barcelona, 22 gener 2011.

Comencem pel principi. Íncub o íncube: se'n diu així d'un dimoni mascle que forma part de la mitologia europea de l'Edat mitjana i que es creu que es posa damunt de la víctima —la definició ve del llatí "in" (sobre) i de "cubare" (jaure)— quan dorm, generalment amb femelles, esclar, per tenir-hi relacions sexuals a partir d'una sèrie de tradicions mitològiques i llegendàries. Les víctimes ho viuen com un somni sense que se'n puguin despertar fàcilment. Diguem-ne malson, doncs, per ser més exactes. També es creu que l'íncube en qüestió xucla l'energia corporal de la femella en el moment de la copulació i d'aquesta manera ell es fa més fort. Una de les referències de l'íncub el trobem en la llegenda de Merlí, que ni que no se sàpiga ben bé ni com ni amb qui va ser procreat, sí que és un personatge llegendari fill de pare íncube.

Em sembla que aquesta obra d'Àlex Mañas, estrenada a La Villarroel en versió castellana, requereix la prèvia introducció divulgativa per situar els espectadors. I m'estranya que en el programa de mà no s'hagi optat per fer-ho així perquè, si hi constés, de segur que molts espectadors més o menys o tan ignorants de la matèria com un servidor potser en sortirien amb una altra impressió.

També cal admetre que l'espectacle és molt generacional, tendint a la franja adolescent i postjuvenil, i que s'inscriu en la línia de la moda del vampirisme i els éssers sobrenaturals que ha envaït el cinema, el còmic i la literatura en els darrers temps. El teatre s'hi resistia, però a la llarga hi ha acabat caient. Aquesta proposta generacional, sens dubte, trobarà espectadors adeptes entre els experts en el gènere, que segurament hi detectaran de seguida les claus indispensables per treure'n l'entrellat. Als que no hi estem avesats, la història és fa difícil de pair.

Una noia adolescent de 16 anys se cita per internet amb un home de 40 anys amb una proposta insòlita: que ella es pugui fer amb l'últim número d'una col·lecció de còmic de vampirs a canvi de sexe. Per demostrar l'edat que té, en un moment donat ensenya el carnet de biblioteca. Que jo sàpiga, als Encants de Sant Antoni dels diumenges al matí, freqüentats per criatures acompanyades de pares i mares amb llistes de cromos per intercanviar, aquest mercadeig de cromo per sexe encara no hi ha arribat... per ara.

Àlex Mañas situa l'acció en un indret indeterminat d'Europa amb la intenció de relacionar segurament la trama amb l'origen llegendari del dimoniot que dóna títol a l'obra. I en aquest indret, situa els personatges en una casa-refugi allunyada de l'urbs, sota terra —potser per donar idea simbòlica de l'infern—, habitada per tres joves, un dels quals és la noia de setze anys (l'actriu Irene Escolar) que ha concertat la cita amb l'home de quaranta (l'actor Lluís Villanueva).

Allò que en principi pot semblar un encontre esporàdic basat en la prostitució juvenil i que l'autor reforça expressament fent que la noia adolescent ofereixi els seus serveis diverses vegades a l'home visitant ("Quan vulguis follar, ho dius, eh, per mi no t'estiguis") fa un tomb no diré que inesperat però sí que desconcertant o inquietant.

La primera meitat de l'obra, que ve a ser el planteig, està feta tan a ralenti que crec que ni els entesos en el gènere saben ben bé què hi passa. La segona meitat ja té més acció i sembla que sentit i tot, sobretot, des que l'home de quaranta anys es desperta misteriosament només vestit amb roba interior i vigilat pels dos amics de la noia (els actors Marcel Borràs i Álvaro Cervantes) i s'adona que està a les mans dels joves i potser amb no gaires bones intencions per part d'ells.

És aleshores quan l'atmosfera de to angoixant va creixent progressivament, mig thriller mig cinema de terror, però sense color blau fred, posant l'èmfasi en un túnel que hi ha tancat amb pany i clau sota d'una escala de fusta, on sembla que s'amaga un ésser estrany, que no treu el cap, o els peus, fins al final, i a qui cal abatre —hi ha un fusell al refugi, per cert, a més d'una tassa de vàter últim model i alguns estris, mobles senzills i utensilis casolans— per alliberar la noia del malson que aparentment la devia haver posseït.

I ja està. Deu ser això, suposo. I, si no, salvi's qui pugui. I qui no ho acabi d'entendre que demani hora al seu metge de capçalera a veure si li ho explica millor o li recepta unes pastilletes per entendre-ho més bé. L'obra, després d'una hora i mitja, tinc la sensació que deixa penjada mitja platea, com a mínim. I malgrat les bones intencions que té l'autor i director Àlex Mañas d'explorar un llenguatge nou i rupturista, diria que no acaba de trobar la claredat que requereix sempre el registre teatral perquè arribi mínimament intel·ligible al ventall de tipologies d'espectadors. Els intèrprets se'n surten amb bon paper, a pesar del llenguatge críptic de l'obra. Fins i tot diria que ells quatre potser sí que han entès bé de què va.

«Pluja constant», de Keith Huff. Traducció d'Ernest Riera. Intèrprets: Joel Joan i Pere Ponce. Espai escènic: Sebastià Brosa. Il·luminació: Albert Faura. Vestuari: Susanna de la Fuente. Espai sonor: Javier Gamazo. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Pau Miró. La Villarroel, Barcelona, 18 novembre 2010.

Cambra fosca, com aquell qui diu. L'escenari de La Villarroel ha tornat al seu orígen. Caixa rònega i despullada en negre. Parets crues. Com si fos una nau abandonada on l'espectador caldrà que hi posi imaginació i busqui en el seu imaginari els fotogrames de pel·lícules de lladres i serenos. Només una taula metàl·lica de despatx de comissària de barri, dues cadires, una amb la porta baldada, i un arxivador de calaixos. Al damunt, un telèfon negre dels de rodeta i cordó. Tot molt de novel·la negra. Alguna ampolla de licor i uns quants gots duralex per remullar el personal.

El personal són dos: Joey i Danny. És a dir: Joel Joan i Pere Ponce en el paper de dos policies de Chicago, amics de tota la vida. Un d'ells, Joey, és conco. L'altre, Danny, casat i amb fills. Però no hi ha amistat sense secrets amagats i Joey està enamorat de la dona de Danny. L'arrencada de l'espectacle és de pel·lícula d'acció. Per cadascuna de les dues bandes de la platea, Joey i Danny baixen lentament fins a l'escenari. Un cop allà, la primera escena, revòlvers en mà, és una mena de partida de fira per afinar la punteria. Trets a dojo. Contra una paret on no hi ha ningú. Però, el que dèiem, la imaginació és fèrtil.

Joey (Pere Ponce) és el més tímid dels dos. El seu posat, vestit i corbata, el delata. Danny (Joel Joan) té pinta de pinxo, macarra, atracador i vaquer sense cavall a la vegada, amb un bigoti refistolat en caiguda lliure semblant al d'un bandoler de trabuc. Tot barrejat en una imatge de cabell permanentment moll. Durant l'hora i quart de la representació, la mullena es mantindrà, si no per la pluja —tan constant com diu el títol— per unes quantes ruixades a doll de licor blanc, que és el més barat i no emborratxa.

L'obra —que fa tres anys que s'ha vist en teatres de Chicago i Broadway— és un monòleg compartit entre els dos personatges. A vegades s'adrecen l'un a l'altre. D'altres, ho fan directament als espectadors. En un cas i l'altre actuen de narradors i intercalen diàlegs que van encadenant la història que els té agafats als dos pel coll. Treballen en parella, amb el seu patruller. Un d'ells (Denny) és més violent, més irracional, més dur, en termes policíacs. L'altre (Joey) només té una feblesa: l'alcohol.

En un servei rutinari, alertats per una baralla domèstica, Denny cau en l'error de deixar una criatura vietnamita a càrrec de qui diu que n'és l'oncle. Però l'oncle acaba sent un assasí empedreït amb desviacions canibalesques. De l'amistat entre els dos companys de patrulla és passa a la competència. De la competència al cara a cara davant la inspecció d'afers interns.

Pau Miró, actor, dramaturg, director d'obra pròpia i, en aquest cas, director de tercers, ha hagut de lluitar amb el repte de crear un món de seqüències d'acció i d'imatges només amb els dos personatges. Feina difícil que compleixen aferrissadament els dos intèrprets. Joel Joan amb la seva habitual energia i amb un personatge que li permet també desbordar-la fins al límit. Pere Ponce, més discret, més insegur, potser perquè la llengua li aporta també un escull a vèncer —té encara unes quantes funcions per davant per agafar confiança—, i amb un personatge que no li deixa treure més pit del que treu.

Aquesta descompensació entre els dos personatges acaba sent, probablement, el que marca el contrast entre la corda finíssima que aguanta el paper del bo i el del dolent, l'amistat sincera i l'amistat de conveniència, la fidelitat i l'engany. Encara plou, quan sonen els últim trets. l el thriller arriba al final. ¿The End tràgic? Depèn de com es miri. Qui juga amb foc es pot cremar. I qui prem primer el gallet, té més possibilitats de caure abatut.

Pau Miró reivindica la influència del gènere del còmic en la seva posada en escena de 'Pluja constant'. El dia de la presentació de l'espectacle diu que van convertir el tram del carrer pròxim a La Villarroel en un tros de barri del Chicago del pim, pam, pum. Un cotxàs negre de policia americana amb pilots de colors i dos policies uniformats amb gorra de pala van emmanillar el pobre director fet un quinqui. Escena de còmic absolut i de vinyeta total. El juvenil cos dels Mossos d'Esquadra va de corcoll últimament. Entre els models d'autos retro que el Bestiari Il·lustrat de Bibiana Ballbè treu a la carretera i les performances de la gent de teatre, l'ofici de patrullar de debò pels carrers de Barcelona s'ha convertit en una autèntica aventura de tebeiu.

«L'illa dels monzons». Extret de 'Vuitanta-sis contes', de Quim Monzó (Edicions Quaderns Crema). Dramatúrgia: Jordi Faura. Intèrprets: Mònica Glaenzel, Pau Roca, Beth Rodergas i Jacob Torres. Escenografia: Abel Coll. Il·luminació: Txema Orriols. Vestuari: Juani Castilla. Moviment escènic: Nuria Legarda. Caracterització: Toni Santos. Direcció: Jordi Faura. La Villarroel, Barcelona, 8 octubre 2010.

De l'illa de William Golding i 'El senyor de les mosques', al Versus Teatre, saltem ara a una altra illa que el dramaturg i director Jordi Faura bateja amb el nom dels monzons. ¿Mono d'illes? Es tracta d'un espectacle breu basat en una selecció dels contes de l'escriptor Quim Monzó que la dramatúrgia fusiona l'un amb l'altre en una línia de continuïtat que acaben configurant una trama unitària.

El nàufrag de l'illa de La Villarroel, després d'intentar parlar o fer parlar un pedrot —recordem una altra versió d'aquest conte amb Lluís Homar a la pel·lícula de Ventura Pons— rep amb sorpresa la visita de tres éssers estranys amb vestit protector antinuclear blanc, salvavides taronja, careta antipol·lució, ulleres gruixudes i llanternes d'explorador. Només els falta fer blip, blip, perquè semblin tres éssers vinguts de l'univers dels marcians.

Però resulta que són tres desencantats del món terrenal que busquen la pau, el silenci i el recolliment en una illa deserta on només hi troben el nàufrag. És a través d'aquests personatges que el muntatge va engalzant cadascun dels contes escollits i dotant els éssers monzonians de personalitat pròpia, de desitjos, de problemes personals, de preocupacions petitburgeses i urbanes que són el que traginen al damunt i el que Quim Monzó ha retratat millor en els seus relats.

Diu Quim Monzó —irònicament, esclar, perquè no s'ho creu ni ell— que no li agrada el teatre i que no hi va. De fet, diuen que, almenys que se sàpiga, tampoc no es va acostar al SAT, amb el primer intent d'aquest muntatge, i tampoc no ho ha fet ara a La Villarroel. Doncs, si ho fes, probablement quedaria sorprès de l'acceptació que té l'adaptació dels seus contes per un públic que se sent cridat per l'ham Monzó, però també per l'ham de quatre intèrprets que coneix bé, ja sigui pel teatre o per altres mitjans com la televisió. És un espectacle, doncs, amb ganxo incorporat —no cal amagar-ho— que sortirà més bé potser dels que els mateixos promotors esperaven.

Aprofitant les possibilitats actorals del repartiment, fa la impressió que Jordi Faura ha dissenyat els personatges en funció de cadascun dels intèrprets i els ha fet fer allò que millor podien fer. Així, Jacob Torres (el nàufrag) és una mena de mestre de cerimònies de l'espectacle (ja és a escena quan el públic entra a la sala) i és també el que té a càrrec més monòlegs. Mònica Glaenzel és l'actriu que es reparteix en més personatges, amb una escena en què representa els gnoms que concedeixen desitjos que li exigeix un discurs ple de dificultats, pel que diu i pel to de veu. Se'n surt bé i aconsegueix que la dificultat que comporta treballar amb textos literaris no teatrals guanyin en atractiu actoral. Beth (Rodergas) té la possibilitat de protagonitzar una escena acostant-se a la seva faceta de cantant, amb guitarra elèctrica inclosa. És també, de les dues actrius, la que pren cos en els personatges de caràcter més romàntic. I Pau Roca (cara més coneguda de sèries televisives com 'Hospital Central', 'El comisario' i 'Ventdelplà') manté el personatge més idealista, cervell gris de l'operació, meticulós en els objectius i pragmàtic a l'hora de cridar a la retirada i fugida de l'illa. Tots plegats, protagonitzen també una escena de footing urbà que sembla que s'emparenti amb 'La marató de Nova York', l'espectacle que els va precedir a la mateixa sala.

Probablement, en aquest espectacle de La Villarroel, s'ho passaran millor els espectadors que hagin estat lectors previs dels contes de Monzó, perquè hi trobaran el ressò dels personatges literaris i el ressò de les seves històries quotidianes, que no pas aquells espectadors que se'ls trobin a l'escenari per primera vegada. I això per una raó simplement temporal: no està la societat d'avui en dia per gaires surrealismes o per aventures de gènere que no li donin una sortida clara i segura. La incertesa social exigeix emmirallar-se en situacions que no presentin nous dubtes. I els contes de Monzó, ho fa dir a un dels personatges que ha adaptat Jordi Faura, són contes que fan pensar. Primer, fan pensar a les seves criatures literàries i, de passada, fan pensar els lectors-espectadors que s'hi identifiquen. Jo, del Monzó, em deixaria d'escrúpols existencialistes, em disfressaria amb gavardina, barret i ulleres fosques i, una nit, d'estranquis, me n'aniria a veure com resulto portat al teatre. Fins i tot ell pot ser que acabés aplaudint-se.

«La marató de Nova York», d'Edoardo Erba. Traducció de Joan Negrié. Adaptació de Juan Carlos Martel. Intèrprets: Joan Negrié i Albert Triola. Il·luminació: Anna Roldós. Direcció de Juan Carlos Martel. La Villarroel, Barcelona, 14 setembre 2010.

No fa pas gaire, aquest estiu, la ciutat de Barcelona va acollir els campionats d'atletisme europeus. Els que hi van assistir com a espectadors de carrer o en van seguir alguna de les curses en directe a través de la televisió van poder constatar l'esforç d'alguns dels participants i l'estat físic final d'algun d'ells després d'un matí trepitjant l'asfalt d'un estiu calorós.

Barcelona té maratons a dojo: la més recent, a tocar, la de la Mercè... Algunes d'aquestes maratons són més professionals i d'altres més populars. És a dir, que, a Barcelona, qui no corre no és perquè voli sinó perquè no vol.

Els dos intèrprets de 'La marató de Nova York', a La Villarroel, semblen dos atletes o dos ciutadans amants de les curses escapats d'una d'aquestes maratons urbanes. La seva pista, el seu asfalt, el seu tartà és l'escenari. Cambra fosca.

Dos parells de bones vambes, de marca, i ben cordades. I res més. Tot és imaginació. Fins al punt que els dos únics personatges de l'obra inicien una cursa d'entrenament, trip, trap, trip, trap, durant seixanta minuts clavats en un moviment que no s'atura gairebé ni un segon i que posa a prova la resistència de dos actors que combinen l'esforç físic amb la paraula.

Els espectadors més previnguts poden pensar que, per veure un parell d'intèrprets que corren sense moure's damunt d'un escenari no fa falta anar al teatre. Els centres de Fitness en van plens. I tenen una part de raó. Però és que al costat de l'efectisme de la cursa —un efectisme molt cinematogràfic d'altra banda— hi ha el discurs de fons, un discurs que l'autor italià Edoardo Erba (Pavia, 1954) sintetitza al màxim fins al punt que fa la impressió que no hi hagi discurs sinó simplement una conversa gairebé banal, de circumstàncies, per entretenir la rutina de la cursa.

A l'obra, se li nota que fa quinze anys que va ser escrita. Aquí se'n va veure una versió fa tretze anys en una sala avui desapareguda, l'Artenbrut, de Gràcia. ¿I per què se li nota el pas del temps? Doncs perquè un pensa que el més probable és que el parell de corredors urbans que volen fer un bon paper a la marató novaiorquesa, malgrat que corrin en parella, avui s'entrenarien aïllats del món, amb auriculars i un iPod, i la tertúlia, tu a tu, quedaria per a una millor ocasió.

Però, esclar, les convencions teatrals són les que són. I l'obra també. I els dos intèrprets són allà, a La Villarroel, suant la cansalada, per dir alguna cosa i no només per fer veure que corren. I el que diuen ho diuen perquè els espectadors n'acabin traient les seves conclusions, si és que no s'esgoten, asseguts a la butaca, de tan veure córrer els altres dos a l'escenari.

Malgrat els quinze anys, l'obra la salva l'alè d'actualitat perquè la pressa, l'anar endavant, ni que sigui només per cobrir un rècord de cronòmetre, viure a tota velocitat, és una constant de la societat contemporània, molt més de la d'avui que no pas de la de quinze anys enrere. I això és el que fa que 'La marató de Nova York' connecti amb els espectadors d'avui en dia, a pesar que la conversa entre el parell de gànguils sigui d'allò més quotidiana, fins i tot amb una llicència d'adaptació al futbol més recent que pot ser que passi de moda, i sense pretendre tampoc burxar en el conflicte personal que mantenen en suspens des de fa temps els dos corredors.

Que quedi clar que la interpretació de Joan Negrié i Albert Triola és admirable. Dos actors que vénen, un, d'obres com 'Lluny de Nuuk', al TNC, o 'Tirant lo Blanc', amb Calixt Bieito; i l'altre, d'aquella conversa entre Descartes i Pascal, amb Josep Maria Flotats, vista al Teatre Lliure. Un espectacle meritori pels seixanta minuts d'exercici físic cada funció. Seixanta minuts recomanables per als que vulguin perdre alguns quilos en poc temps. Els seus dos personatges són la cara i la creu. Un que porta la veu cantant, que mana, que força la situació i que vol arribar més enllà del pas a nivell per superar el seu propi rècord. L'altre que fa figa, que panteixa, i que té la temptació de deixar de córrer perquè li falta la respiració o perquè les cames no li responen. La preparació per a la marató de Nova York és un repte, un objectiu, allò que els empeny a no aturar-se, digui el que els digui el cap, boti com boti el cor.

El director, Juan Carlos Martel, ha entès que, a banda de córrer, calia alguna cosa més. I aquí és on apareix un 'tour de force' final que manté la platea enlluernada a plena il·luminació de barres de focus i que deixa en relleu els dos corredors mentre el més dèbil dels dos s'ha avançat com si estigués mogut per un robot motoritzat fins a una cursa final i estressant que el porta, si la imaginació de l'espectador és fecunda, fins al més enllà. Córrer per no arribar enlloc. Córrer de pensament per vèncer el deteriorament del cos. Córrer per guanyar l'eternitat. Uns segons finals de gran teatre similars a la sensació de triomf que té l'atleta quan trenca la cinta de la meta d'arribada i cau exhaust sobre la pista.

«La gavina», d'Anton Txèkhov. Versió de Martin Crimp. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Rosa Renom, Biel Duran, Manel Sans, Alba Sanmartí, Norbert Ibero, Tilda Espluga, Maria Rodríguez, Josep Julien, Andreu Benito i Jacob Torres. Escenografia: Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari: María Armengol, amb la col·laboració de Bàrbara Glaenzel. Il·luminació: Albert Faura. So: Mar Orfila. Direcció: David Selvas. Coproducció Centre d'Arts Escèniques de Reus (CAER) i Bitò Produccions. La Villarroel, Barcelona, 1 de juliol 2010.

La primera traducció al català de 'La gavina' —txaica, en rus—feta directament de la llengua original, la va signar el 1997 la traductora Raquel Ribó per a la posada en escena que va dirigir a la tardor d'aquell any Josep Maria Flotats al Teatre Nacional de Catalunya. La versió actual, més reduïda, parteix de la mirada personal que hi fa el dramaturg Martin Crimp (Datford, Anglaterra, 1956) i l'ha traduïda l'actriu Cristina Genebat. És la segona direcció de l'actor David Selvas —apuntat ara a la combinació de responsabiliats entre actor i director, com ha fet també Julio Manrique— després d'haver debutat amb 'True West', de Sam Shepard, al Versus Teatre —dos dels actors d'aquest muntatge repeteixen amb 'La gavina': Jacob Torres i Norbert Ibero.

Anton Txèkhov (Taganrog, Rússia, 1860 - Badenweiller, Alemanya, 1904) va escriure 'La gavina' el 1895 i la va revisar el 1896, per això se'n desconeix la versió original —buscada com un tresor pels caçadors de manuscrits literaris—. L'obra es va estrenar a Sant Petersburg. Un fracàs. Cinc funcions i teló avall. Fins dos anys després no va trobar el seu primer públic addicte. Els quatre actes originals, passats pel sedàs i els retocs de Martin Crimp, confegeixen aquesta visió renovadora que tot i així arriba ben bé a les dues hores. Però són dues hores que passen volant, valgui la comparació amb la gavina, un dels símbols que la posada en escena de David Selvas no escatima.

El poble rus de mala mort de 'La gavina' original canvia aquí per una població mitjana, freqüentada per la gent de la gran ciutat, de Moscou, amb un llac i un passat idíl·lic que es conserva en el paisatge: el passeig exterior, la pesca, la tranquil·litat i l'aire rural modernitzat és l'escenari triat per David Selvas que fuig de la dècada dels anys 40 del segle passat on la situa Martin Crimp per inserir-la en el moment actual.

El salt renovador del dramaturg anglès, doncs, es veu reforçat amb amb aquest doble salt mortal que fa David Selvas on hi cap el micro de rigor, la càmera digital i la guitarra elèctrica, tres elements que, amb la cuina blanca de disseny al fons que domina l'escenografia, podria fer pensar que converteixen el muntatge en un fogueig estripat per esberlar Txèkhov i, contràriament, malgrat l'ambientació temporal, s'hi manté el Txèkhov de sempre en un collage sense trencaments innecessaris del discurs centenari i la visió de la societat actual.

Nascut en coproducció amb el Centre d'Arts Escèniques de Reus (CAER) —es va estrenar al Teatre Fortuny—, el seu pas pel Grec i La Villarroel augura una possible reposició en plena temporada de tardor perquè no es pot desaprofitar una conjunció d'intèrprets, versió, posada en escena i direcció com la que ofereix la companyia.

Txèkhov, d'entrada, ho posa bé perquè el que passa a 'La gavina' sigui intemporal i s'adapti a una versió que connecti amb els espectadors d'avui en dia. El discurs sobre el teatre, la literatura, la pedanteria o la frustració hi és amb tots els arguments que continua debatent la gent de teatre i la gent de lletres en qualsevol part del món. Les relacions tèrboles, conformistes, convencionals, carregades d'odi, de gelosia o d'enveja, creixen entre els personatges, insinuades només per Txèkhov, sense que calgui fer-les explícites als espectadors que les van reconstruint progressivament a manera que es desenvolupa cada situació.

A 'La gavina', Kostia és un jove aspirant a autor dramàtic o a escriptor, que recrea un estil avantguardista poc entès per tothom, excepció feta del metge amic de la casa. La lluita de Kostia és la d'arribar a aconseguir una obra que agradi la seva mare, una reconeguda actriu de Moscou que el té oblidat com a fill. Kostia, enamorat de Nina, una jove actriu sense experiència que acabarà fugint del llac on va néixer i que es coneix pam a pam, racó a racó —com si fos precisament una gavina—, per buscar el triomf a la ciutat, mal que sigui rendida a la seducció d'un escriptor popular, ja madur, és el centre del petit món al voltant del qual giren els parents de la família que té com a punt de connexió l'actriu i mare de Kostia, Irina Arkàdina.

Que una mare no faci de mare amb el seu fill, que tingui un amant, que l'amant sedueixi l'enamorada del fill, que el metge ginecòleg del lloc —un encantador de les dones— amagui un secret de joventut amb la dona d'Ilya, l'home de la casa, xofer a hores perdudes; que la filla d'aquesta parella estigui enamorada d'amagat de Kostia, un amor impossible, s'hagi emparentat amb la beguda, i que el seu casament convencional amb un xicot amic de la casa, un mestre més aviat gris —passen dos anys llargs dins de la trama de 'La gavina'— serveixi per tenir una criatura que tampoc no té ganes de criar com a mare, i que, a més, plani per la casa el germà frustrat de la família, malalt, antic funcionari, amb el miratge de la ciutat, i que hi rondi com un fantasma el doctor amic de la casa, reflecteix un guió de fulletó televisiu escrit molt abans que el fulletó i la televisió s'inventessin. La diferència entre el fulletó de Txèkhov i els fulletons actuals és que mentre aquests últims ho donen tot pastat i passat pel túrmix per fer-ho païble, Txèkhov no té necessitat de fer evident el que l'experiència dels espectadors ja els dóna per conegut.

Excel·lent Rosa Renom, en el paper de la mare i l'actriu Irina, que omple de força la casa i la tragicomèdia del llac. Suggerent Alba Sanmartí en la jove Nina, que fa créixer el seu personatge des de la ingenuïtat fins a la maduresa tocada per la ferida del vol. Imponent Andreu Benito, en el paper del doctor Dorn, amic, pare i confessor de mitja família.

Moments essencials, ni que semblin al marge de tot el que hi passa, en el fons de la cuina, de cara a la pica, els de Tilda Espluga, com a Polina, la mestressa de debò de la casa, l'amor secret del doctor amic. Bon perfil el de Maria Rodríguez, la Masha, filla alcohòlica, somniant en un Kostia que no tindrà mai. Esgarrapador Manel Sans, com a Piotr, el funcionari malalt, imatge de la frustració.

Moments casolans ben aconseguits, els de Norbert Ibero, en el paper d'Ilya. Bon perfil seductor el de Josep Julien, Aleksei, l'amant d'Irina i de Nina, com a pèndol de l'evolució del temps de la joventut a la vellesa. Perfecte, Jacob Torres, en el paper d'un complidor Semyon, marit conformista de la filla Masha, amb unes ulleres fosques invisibles que no li deixen descobrir el que passa al seu voltant.

I, finalment, Biel Duran, en el paper de Kostia —o Konstantin Trepliev— actor de ficció dins la ficció, radical, avantguardista, més pendent de l'obra a mig fer que ell i Nina representen davant de la família, personatge txekhovià per excel·lència, enamorat perdedor, idealista fins al moll de l'os, protagonista del tret de rigor amb què Anton Txèkhov segella algunes de les seves peces. El mateix tret de gràcia que ni el dramaturg Martin Crimp ni el director David Selvas han volgut evitar.

«Tres dones i un llop», de Javier Daulte. Traducció de Víctor Muñoz Calafell. Dramatúrgia de Carol López. Intèrprets: Amparo Moreno, Carme Pla, Mireia Aixalà i Roger Coma. Escenografia: Bibiana Puigdefàbregas. Il·luminació: Mingo Albir. Vestuari: Myriam Ibáñez. So: Damien Bazin. Moviment: Amparo Fernández. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Carol López. La Villarroel, Barcelona, 15 d'abril 2010.

Et queda una sensació contradictòria després de veure aquesta tragicomèdia de Javier Daulte. No ens enganyem: els últims deu minuts són els millors de tota l'obra. Pam! Però abans els espectadors se n'han hagut de passar setanta en una exposició incerta on fa la impressió que els quatre personatges busquin la manera de trobar-se i d'arribar al final i fer-ho, com ho fan, repeteixo, amb un esclat-sorpresa que justifica l'aposta d'emparar-se en una història de ficció com la del personatge de la Caputxeta Vermella que, de tan arximultiancestralpopular que és, sembla que visqui amb nosaltres al replà de l'escala.

La Caputxeta, com tothom sap, és un personatge europeu i medieval cent per cent. Charles Perrault i els germans Grimm en van recollir les primeres versions. I el seu contingut ha estat aprofitat més d'una vegada per a obres literàries, dramàtiques o cinematogràfiques. Això no és estrany perquè va ser el mateix Charles Perrault qui va sentenciar que, d'aquesta història, es podia aprendre que les criatures, i especialment, en paraules seves, les jovenetes boniques, ben educades i de bona família, fan molt malament d'escoltar-se els desconeguts, i després queixar-se que el llop es queda a sopar amb el plat de la casa. I remata Charles Perrault que no tots els llops són el que aparenten. N'hi ha que no són ferotges sinó mansois, servicials i amables i persegueixen les noies joves pel carrer fins a casa seva. Mamà, por! Finalment, Perrault advertia, amb la dosi de moralisme de la societat del segle XVII, que aquesta mena de llops amables i mel·liflus són, de tota l'espècie, els més perillosos. Nyam!

Bé, els espectadors poden esperar que el muntatge els faci una recreació del conte. Si ho esperen, corren el risc de sortir-ne decebuts. Per descomptat, Javier Daulte no pretén reexplicar el conte sinó extreure'n els elements més importants per crear una Caputxeta pròpia, marca de la casa, revisada i retocada, en aquest cas, per la dramatúrgia i la direcció de Carol López.

Aquí hi ha, doncs, l'àvia (Amparo Moreno), ingressada en un hospital per unes intervencions cardiològiques, però lluitadora i dominant fins a l'últim sospir. Hi ha la mare (Carme Pla), addicta a Internet, amb feblesa per la beguda, incapaç de fer de mare, bala perduda, vivint en un núvol. Hi ha la filla (Mireia Aixalà), engrapada entre la mare que no fa de mare, l'àvia que se li escapa de les mans en un llit de mort i un xicot que només fa una setmana que coneix. I hi ha l'únic personatge masculí (Roger Coma), un mentalista de segona fila que no ha aconseguit mai adormir ningú de debò i que —com els llops de Perrault— va darrere de la jove —la presumpta Caputxeta— amb trucades al mòbil i persecucions possessives fins a casa seva.

Així les coses, la trama de l'obra s'encalla en una interpretació de cadascun dels personatges que, a vegades, fa la impressió que vagin cadascun pel seu compte. L'estructura de l'obra no fa concessions i no cedeix a crear fàcilment una unitat coral. I per això, Carme Pla es passa bona part de l'obra portant fins a l'extrem el paper esbojarrat de la mare amb evidents gesticulacions; Mireia Aixalà, la filla —la més serena de tots— circula entre l'hospital i casa seva, entre incomprensió, desconcert i l'estat hipnòtic provocat pel pretendent mentalista que la persegueix; Amparo Moreno, l'àvia, es veu condemnada a passar bona part de l'hora i vint minuts entre llençols, cosa que li permet fer, dels quatre papers, un dels més moderats; i Roger Coma, el mentalista enamorat, intenta fer d'home llop ferotge, però, fora de les escenes de misteri i de les veus enrogallades, no para de tenir sortides tendres que el converteixen en un llop molt poc llop i sense males intencions a la vista.

A banda d'aquesta interpretació individual dels personatges, l'obra estira del recurs de la ciència-ficció o, més aviat, de la psicosi en la fusió de personatges, com fa el conte original, de fet, entre àvia i llop, i això demana als espectadors un gest de confiança: o et creus el que veus o no t'ho creus. I si no t'ho creus, pitjor per a tu.

Dos plans, el de la ficció que representa la realitat i el de la ficció que representa la fantasia, es barregen constantment durant tota la representació i demanen a l'espectador una transgressió de les convencions teatrals. Una intervenció musical de pròleg posa en antecedents l'auditori i una altra l'acomiada: pot ser que res no sigui com sembla que hauria de ser; i pot ser també que res no sigui com et sembla haver vist que era.

Preparats tots, intèrprets i espectadors, per a l'esclat final, i superada la impressió del cop de puny, a un li queda la sensació contradictòria, doncs, que esmentava al principi. Després del preàmbul de tota l'obra, es diria que Javier Daulte es queda curt i que no acaba de farcir prou la trama. Fins al punt que, si després de l'esclat final vingués un segon acte, un s'aventura a creure que seria aleshores quan els quatre personatges aixecarien el vol conjuntament i es trobarien d'una vegada. I qui sap si, malgrat la tragicomèdia, fins i tot s'acabarien entenent plegats.

«La función por hacer», de Miguel del Arco i Aitor Tejada. Adaptació lliure de 'Sis personatges en cerca d'autor', de Luigi Pirandello. Intèrprets: Israel Elejalde, Bárbara Lennie, Miriam Montilla, Manuela Paso, Raúl Prieto i Cristóbal Suárez. Direcció de Miguel del Arco. Kamikaze Produccions. La Villarroel, Barcelona, 6 març 2010.

Ells són sis. Però els que busquen una oportunitat a l'escenari només són quatre. És una de les llicències de l'adaptació lliure que la companyia dirigida per Miguel del Arco ha fet de l'obra més valorada de Luigi Pirandello, 'Sis personatges en cerca d'autor'. Tan desconcertant va ser aquesta obra en la seva estrena, el 1921, que el públic de l'època va insultar Pirandello amb crits de "Al manicomi, al manicomi!". De fet, Pirandello havia patit la progressiva malaltia mental de la seva dona i des d'aleshores aquesta influència es va notar en algunes de les seves obres. Malgrat tot, arran de la reacció pública, el mateix Pirandello va explicar en versions següents de la seva polèmica obra de què anava la seva boutade.

Val la pena recordar-ho perquè fa la impressió que alguns dels espectadors que arriben a La Villarroel —per cert una sala capgirada de dalt a baix en polivalent, escenari central i grades que l'envolten, per decisió de la seva nova directora artística, Carol López— per veure una obra que en realitat es diu 'La función por hacer' i, sobretot, perquè els sis intèrprets que la fan són cares conegudes de sèries televisives recents ('Águila roja', 'La señora', 'Amar en tiempos revueltos'...) quan senten que, per darrere de les grades, després d'uns deu minuts encara no de funció, algú interromp els dos intèrprets, no deixa de tenir també la sensació que alguna cosa estranya passa i la incertesa entre la realitat i la ficció encara plana.

La companyia respecta molt més del que sembla l'origen pirandellià. Luigi Pirandello va aclarir després de l'estrena que fruit de les llargues estades d'un mariner en alta mar, la seva dona es deixa estimar pel mestre dels seus fills, fins a quedar-ne embarassada i denunciant la doble moral tradicional. La parella d'amants ordeix un pla per aconseguir que el mariner faci l'amor amb la seva dona i així justificar als ulls de la societat el futur naixement.

A la versió lliure de 'La función por hacer' un ressò d'aquesta qüestió de fons de Pirandello hi és. Un conflicte sentimental entre germans i cunyades, amb criatura pel mig, es converteix en un minipseudothriller i amb una mort passional. Però el més important del muntatge és com es representa i també com es manté la reflexió sobre el teatre i sobre l'art i la realitat. Res no és com sembla que és. Les aparencen enganyen. La hipocresia amaga les múltiples cares de cadascú. ¿L'art representa la realitat o la manipula?

Després del pròleg dels dos intèrprets, frustrat pels quatre personatges acabats d'arribar que busquen la manera de poder explicar de debò la seva història, no es deixa de batallar en un discurs entre allò que voldrien representar els dos intèrprets amb la teoria a la mà i allò que fan els quatre personatges reals sense cap mena de formació teatral.

Aquestes ironies són presents en tot l'espectacle, amb algunes invectives directes als espectadors: "El públic s'ho empassa tot i al damunt paga!", o les que protagonitzen els dos actors presumptament professionals en un numeret d'escalfament i preparació preescènica que, vist així i comparat amb la veritat dels altres quatre personatges, deixen en ridícul segons quins egos que posseeixen segons quins actors i quines actrius més enllà dels personatges que interpreten.

En una hora i mitja, encara no, 'La función por hacer' és una de les versions més nítides i clarividents sobre el clàssic de Pirandello que s'han vist en els últims temps. Perquè la contemporaneïtat no consisteix només a estripar els orígens sinó en saber-los reinterpretar adaptant-los a la visió dels espectadors del temps en el qual es presenten. Vet aquí l'encert d'aquesta proposta que compta amb algunes escenes protagonitzades pels intèrprets d'aquelles que acaben fent posar la pell de gallina fins a tot als espectadors que arriben al teatre cridats per reclams parateatrals.

«Boulevard», de Carol López. Intèrprets: Paul Berrondo, Ernesto Collado, Amparo Fernàndez, Marta Pérez i Àgata Roca. Escenografia: Bibiana Puigdefàbregas. Il·luminació: Raimon Rius i Xavier Clot. Vestuari: Myriam Ibáñez. So: Damien Bazin. Direcció: Carol López. La Villarroel, Barcelona, 24 novembre 2009.

Només entrar al vestíbul de l'interior de la platea de La Villarroel, els espectadors de 'Boulevard' es troben amb la projecció en una pantalla mitjana d'un fragment de la pel·lícula 'The Philadephia Story', dirigida per George Cukor el 1940. Clàssic de la comèdia nord-americana, en blanc i negre, hi apareixen tres figures de l'època: James Stewart, Cary Grant i Katherine Hepburn, a més de Ruth Hussey i John Howard. Situada al 1939, en temps de confrontació bèl·lica mundial, una filla ja madura i d'una de les cases bones de Filadèlfia, Tracy Lord, és a punt de celebrar un casament en segones núpcies, després de deixar el seu primer marit, un play boy, Dexter Haven. Ara, un home de negocis més aviat gris i avorrit, George Kittredge, ocuparà el seu lloc. Però Dexter ja sap el que són les revistes del cor i vol colar a la cerimònia de casament dos reporters, un d'ells el periodista Macauley Connor. Els embolics entre primer i segon marit formen part de la trama del guió de la pel·lícula que fa carambola i fa que la dama repeteixi casament amb el primer. I aquests mateixos embolics són la base del que l'obra 'Boulevard' ofereix a l'escenari.

Hi ha, doncs, bona part de la feina feta, abans de començar: un conflicte de fons ple d'humor, una comèdia que parteix d'un clàssic del cinema, segurament que conegut per la majoria d'espectadors, i una primera escena del muntatge a La Villarroel plena de brillantor, amb els intèrprets de la pel·lícula dins de la comèdia teatral 'Boulevard', que representen el fragment clau de 'Philadelphia Story'.

A primer cop d'ull, aquesta arrencada, davant un decorat de moble i fusta blancs d'una luxosa casa d'època, augura una representació d'alta volada. Però ben aviat, la distinció glamurosa desapareixerà i els intèrprets entren en la seva realitat com a actors, en una sala d'assaig, despullada d'artificis, que és també l'espai de l'oficina d'una productora que encarrega a un jove director la posada en escena de l'obra 'Boulevard'.

El títol vol avisar amb una picada d'ullet: es tracta d'una comèdia lleugera, que és la definició que s'amaga darrere de 'boulevard'. Però l'obra de Carol López aixeca el llistó i la pretesa lleugeresa es converteix en una trama que ho deixa tot ben lligat i amb arquitectura teatral molt ben travada que passa de la ficció dins la ficció al teatre dins el teatre i del teatre a la realitat.

L'excusa de 'The Philadelphia Story' serveix a Carol López per crear un mirall del que més o menys pot ser que passi darrere les bambolines: una producció amb recursos equilibrats per no dir escassos, un director que fa entrar el seu germà amb no gaires mèrits artístics en el paper protagonista, una actriu de telenovel·la a qui dóna l'oportunitat de tornar al teatre i una actriu veterana que, diva com és, està per damunt de tots els altres.

Assistim, doncs, a picabaralles en sessions d'assaig, a manies dels uns i dels altres, a abusos de tics escènics que el director ha de corregir i a una preestrena en un teatre de tercer ordre, abans de calendari, per acontentar els que hi posen diners fora de la capital.

En una hora i mitja encara no, es té la sensació que hagin passat moltes més coses de les que hi passen. I això ho aconsegueix un relleu d'escenes que no s'entreté en discursos vagues, una evolució notable de cadascun dels personatges a partir dels assajos que es fan, una descoberta dels nervis de la preestrena amb alguns incidents dignes de fer història i la repetició de l'escena inicial del muntatge —la que porta al fragment clau de la pel·lícula—, però aquesta vegada vista des de la part de darrere de l'escenari, amb un doble joc de diàlegs que converteixen 'Boulevard' en una comèdia totalment exportable i a l'alçada de les millors comèdies que el gènere ha ofert al llarg del temps.

El muntatge juga amb dues actrius que provenen de l'escampadissa que recentment s'ha produït dins de la Companyia T de Teatre, Marta Pérez i Àgata Roca, després que Míriam Iscla, es passés al TNC, amb 'El casament d'en Terregada' i Carme Pla, fes de reina Gertrudis, amb Oriol Broggi i el 'Hamlet' de Shakespeare, a la Biblioteca de Catalunya. Ara, Marta Pérez fa a 'Boulevard', el doble paper de productora teatral de l'obra de ficció i de serventa de la mansió de Filadèlfia. Àgata Roca interpreta el paper d'una actriu coneguda de la televisió que torna al teatre tocada per la buidor de la gran audiència popular i, a la ficció dins la ficció, el paper de Tracy —en clàssic fílmic, Katherine Hepburn—. Paul Berrondo i Ernesto Collado, en el paper de germans. Berrondo, el d'un actor que necessita antecedents i referències i també sabates com cal per poder crear el seu personatge, i Collado, el del director faldiller que acaba caient a les grapes més inesperades, malgrat els advertiments indirectes de la diva, una camaleònica Amparo Fernández que es guanya l'auditori des de la seva primera intervenció.

Amb 'Boulevard' hi ha comèdia per temps, esclar. I, si la crisi no ho espatlla, hi ha també les perspectives d'una llarga vida que es pot reproduir en gira posterior i, com ja va passar amb l'última comèdia de Carol López, 'Germanes', tornar per aclamació popular als escenaris catalans, en una pròxima temporada.

Post Scriptum: Intento entendre la tendència de l'autora Carol López a utilitzar el bilingüisme indiscriminat —castellà, català, esclar— en les seves obres, però no me'n surto. Potser en el cas de 'Boulevard', el fet de referir-se a una pel·lícula d'època, els extensos diàlegs en castellà —diria que un 90% de l'obra— tenen una certa justificació a causa del maleït vici del doblatge cinematogràfic, però he de dir que, a 'Boulevard', quan m'ho he passat millor és en una fugaç escena en què l'actriu Àgata Roca fa una imitació de la Tracy en un anglès americà de veu aguda i gairebé esquerdada. Una meravella! A banda d'això, però, i contradint les excuses més o menys convencionals que diuen que el recurs d'aquest bilingüisme obeeix a la intenció de voler reflectir la realitat del carrer, diria que el teatre s'ha inventat per anar una mica més enllà del que és la realitat quotidiana i que, a aquestes altures, aquesta opció no l'admetríem en cap altra cultura normalitzada, si no fos per la feblesa de la que ens envolta. I, en últim extrem, si de debò fos això —voler reflectir la realitat del carrer—, quan aquesta comèdia, 'Boulevard', o l'anterior, la celebrada 'Germanes', trepitgi escenaris de terres de parla castellana, ¿s'hi mantenen els escassos diàlegs en català per reflectir també, fora d'aquí, la mateixa realitat a la qual s'al·ludeix? Amb tot l'afecte. He dit.

P.D.: Un cop publicat aquest comentari, la dramaturga i directora del muntatge 'Boulevard', Carol López, s'ha posat en contacte amb l'autor per aclarir alguns punts, cosa que agraïm, i que considerem que val la pena fer arribar també als lectors de «Clip de Teatre». Carol López diu que no intenta reflectir cap realitat del carrer en els seus espectacles sinó que li agrada que els actors treballin amb la seva llengua materna "perquè així aconsegueixo un grau de verisme que d'altra manera no el tindrien. Simplement, això." Carol López recorda també que no té cap problema a fer obres en català, com 'En defensa dels mosquits albins', 'La senyoreta Júlia' o un espectacle recent amb Carles Flavià, però, diu, "quan faig obres amb el meu mètode de treball, que és la improvisació, sempre deixo que els actors usin la seva llengua. I casualment, sempre en tinc dos o tres que parlen en castellà." En relació a la seva anterior obra d'èxit, 'Germanes', la directora aclareix: "Quan faig gira per la península, també deixo algunes expressions en català. Per exemple, a 'Germanes' no intentàvem amagar que eren tres germanes catalanes. I entre elles hi havia moltes expressions i alguns breus diàlegs en la seva llengua materna." Queda dit i aclarit, doncs.

«El Messies», de Patrick Barlow. Traducció i adaptació: Roger Peña Carulla. Intèrprets: Toni Albà, Fermí Fernàndez i Elena Roche. Escenografia: Mariona Roigé. Il·luminació: Mariona Vidal. Espai sonor: Lucas Vallejos. Vestuari: Mercè Paloma. Producció del Centre d'Arts Escèniques de Reus (CAER). Direcció: Roger Peña Carulla. La Villarroel. Barcelona, 17 octubre 2009.

Si no fos que el qualificatiu té a vegades un sentit pejoratiu, es podria dir que aquesta adaptació d''El Messies' beu de les fonts d''Els Pastorets'. I si no fos que l'autor Patrick Barlow (1947) és un actor, guionista i dramaturg anglès, es podria dir també que la companyia ha creat un divertiment que apel·la a la nostàlgia nadalenca dels espectadors. Però resulta que el muntatge forma part del repertori de la companyia del National Theater of Brent, especialitzada en teatre còmic, transcripció feta aquí per un inexistent Teatre Nacional de Reus, en una escombrada cap a casa de la producció del CAER, el Centre d'Arts Escèniques de Reus, que s'ha de conformar amb una xarxa de teatres de diverses entitats privades (Bravíum, Orfeó, Santa Llúcia...) i que compta amb dos teatres públics amb programació establerta: el Fortuny i el Bartrina. Nacional, doncs, potser no, però poc hi falta.

El duet Toni Albà i Fermí Fernàndez s'acompanya d'una jove cantant, Elena Roche, que dóna el contrapunt líric a les desafortunades accions que els altres dos membres de la troupe protagonitzen mentre volen representar tot un espectacle basat en el mite universal.

A l'escena, doncs, dos actors de pega, un tal August Fruitats i Bolbol (Fermí Fernàndez) —versió irònica de Josep Maria Flotats que fa l'efecte que els espectadors d'aquest segle ja no tinguin a la memòria—, i Bertran Via (Toni Albà). Ella és la senyora (eta) Florits, elegantment presentada amb un vestit vermell esplendorós disposada a omplir els buits i tot el que faci falta, però que acaba avorrida en un racó i jugant a la miniplay mentre els seus dos partenaires entren i surten dels diversos números de la història.

Diuen que l'original de Patrick Barlow, amb entreacte inclòs, se'n va a dues hores i mitja. Aquí, amb una hora i mitja d'una tirada, se'n surten. I, pel mig, hi han aparegut l'arcàngel Sant Gabriel, Maria i Josep, la fugida a Betlem, l'Anunciació del naixement del Messies, el paper dels astròlegs-mags, l'enrabiada del rei Herodes, els pastors i el ramat i tota la patuleia pròpia de l'ambient que envolta el naixement del Messies al voltant del bou i la mula i la cova de suro, segons l'escenografia dels Pessebres.

Hi ha qui ha volgut veure en aquest espectacle una mena de voluntat blasfema contra els principis d'El Messies. Doncs, res més lluny que això. El guió més aviat tira a light, inofensiu, tot just una mica picaresc, molt irònic. I és d'aquells guions que només connecten amb els espectadors a partir del coneixement històric que aquests tenen prèviament dels personatges i els fets que es parodien. La ironia, més que l'humor, exigeix aquest pacte de lletra menuda entre emissaris i receptors. L'esclat es produeix no pel que es diu irònicament sinó pel que se sap que s'hauria de dir o no s'hauria de dir.

Aquestes teràpies col·lectives són el millor antídot contra les ideologies radicals i transcendentals, els fonamentalismes religiosos i les posicions d'una veritat absoluta. Però l'èxit de la fórmula que 'El Messies' adopta en aquesta versió catalana rau, sobretot, en els seus intèrprets, en el paper de parella de clowns que fan, sense nas vermell esclar, però amb els mateixos cànons que el rigor del pallasso exigeix.

Més contingut, Fermí Fernàndez (per cert, cognom canviat per Fernandes en els programes de mà), en el paper del clown seriós, convençut que és l'home d'ordre i que sap el que es fa i el que vol, i totalment innocent i esbojarrat a la vegada, tirant la pedra i amagant la mà en altres ocasions, Toni Albà, enderiat a col·laborar en tot el que la seva parella de ball li proposa, però ensopegant a cada moment en una mena de joc d'embarbussaments lingüístics que provoquen les reaccions més sonores de la sala, excepció feta de la col·laboració que se'ls demana quan és l'hora de trucar a la porta. Seriosament còmica, la soprano Elena Roche, mostrant també la seva vis humorística que en certs moments recorda les trapelleries que el músic Carles Santos fa passar als seus cantants-actors.

En aquest muntatge, es refresca als espectadors que la vara de Josep floreix i ja se sap per què, que la concepció és de l'Esperit Sant —a Catalunya en diem in vitro Dexeus, cosa que no sap Patrick Barlow— i que els hotels estan al complet per culpa dels viatges de low cost i que no es troba una habitació lliure ni per mal de morir si abans no has fet reserva. L'auditori assisteix també a una sessió de quiròfan improvisada a l'estil part natural, a l'hora del naixement i, tret d'algunes peces significatives de l'atrezzo: un casc de romà, un turbant de palestí, unes ales d'àngel, un mantell blau... la resta és so, mímica i imaginació, una imaginació que no només aporten els tres intèrprets sinó que també s'ha d'elaborar l'espectador, per tornar als orígens del teatre més pur, aquell que insinua més que ensenya, aquell que estimula més que adoctrina. I a riure que són quatre dies i el Nadal ja és aquí perquè això sí que, peti qui peti, passa cada any i ni la crisi ho atura.

«Utopía», de Leo Bassi. Intèrpret: Leo Bassi. Assistent creatiu: Laura Inclán. Música: Mauro Sabbione, Ruffus Wainwright i Erik Satie. Vestuari: Liza Bassi. Escenografia: Ziga-Zaga i Liza Bassi. Vídeo: Fred Tort. La Villarroel, Barcelona, 4 setembre 2009.

Als més fins de pell, potser els semblarà que Leo Bassi estira massa la corda de la seva utopia i que fa caure la balança només cap a un costat. Qui avisa no és traïdor i ell mateix ho avisa abans de començar. 'Utopía' és l'últim espectacle d'aquest reconegut pallasso, nascut a Nova York el 1952, d'origen italià, criat entre carpes de circ, amb sis generacions d'artistes al darrere i que té moltes tecles amagades com la d'actor, polemista, agitador de consciències i, encara, postrevolucionari.

Després de constatar, fa tres anys, amb 'La revolución', que el teatre i la paraula encara fan por a segons quins sectors, ara, a 'Utopía', Leo Bassi fa una mena de reflexió en veu alta sobre la societat contemporània i, durant una bona part de la representació, deixa el paper de pallasso blanc per a la sorpresa final, un esclat de pista de circ que contrasta amb la tesi que durant la priemera hora llarga de l'espectacle Leo Bassi ha anat desenvolupant.

Les columnes del guió: la dreta i l'esquerra. Dos conceptes ideològics que, segons Bassi, en política han quedat diluïts, refosos, confosos, malmesos i engolits per la seva pròpia voracitat de poder. Aquests són els eixos del discurs de Leo Bassi que defensa la utopia, la màgia, la il·lusió, la ingenuïtat, l'honestedat i la bona fe amb una mena de conferència magistral no tant perquè tingui un contingut intel·lectual inintel·ligible sinó, ben al contrari, perquè utilitza un llenguatge planer, ple d'exemples didàctics, que l'aproximen a allò que tothom voldria dir i, tan sovint, no gosa dir.

A Leo Bassi, la crisi econòmica global li ve com a anell al dit per enfocar la intenció primera de l'espectacle. I a la gran majoria d'espectadors, per no dir a tots, també els ve com l'anell al dit la qüestió perquè l'autèntica grip domèstica i palpable d'aquest inici de segle no és la grip AH1N1 sinó la de la butxaca de cadascú.

Leo Bassi utilitza alguns recursos escènics per acompanyar el seu monòleg: la projecció d'imatges històriques, la reproducció d'un vídeo en directe per engrandir unes escenes satíriques amb figuretes de plom i algunes minijoguines, una criatura en un cotxet que representa el futur, el llibre ideològic sobre la idea d'Espanya de l'expresident Aznar, una ampolla de xampany, un cartró de mitja dotzena d'ous rossos i un amenaçador pal de golf de cara als espectadors, unes ulleres de fals cec, un concert musical amb copes d'aigua sense amagar la trampa, una sessió de maquillatge blanc en directe...

L'espectacle té el suport d'un bon guió. Molt polit. Molt pensat. Que lliga caps i que, fora de l'escenari, seria també un text de lectura que no perdria gens d'interès. La sàtira, lluny dels conflictes que li va portar l'espectacle 'La revolución', amb amenaces de mort, intents d'agressió i prohibició de contractacions i censura per part de sectors conservadors i reaccionaris, se centra aquesta vegada en una classe que pendula entre el capitalisme i la política.

Bassi retreu a l'esquerra en el poder que adopti postures de candidesa que només donen ales a la dreta. Els americans es tornen comunistes i els russos es fan capitalistes, diu, en un moment donat, de la seva visió del món.

'Utopia' és un espectacle que té diversos registres: el polític, el social, el satíric, el nostàlgic, el sentimental... És aquesta compensació d'elements el que fa que una representació en solitari que s'allarga fins a dues hores tingui els atractius d'un relat contemporani des dels ulls d'un pallasso blanc que llueix amb orgull el barretet punxegut del seu avi —un pallasso que va ser també veterà de la Gran Guerra—, que recorda els seus inicis al circ familiar, la seva anècdota d'infant en un camerino amb un ja vell Grouxo Marx, que compara la utopia del circ tradicional amb la utopia que encara desitja.

Per canviar el món, diu Leo Bassi, calen milers de decennis. Per exemple... uns 74.000 anys, que és el temps que tenen unes primeres pintures rupestres datades per experts. Davant d'aquesta afirmació, si, com diuen, d'aquí a cent anys tots calbs, imaginem-nos la calvície d'aquí a 74.000! Per això, potser, el millor és omplir l'escenari amb un ànec groc gegant inflable, disparar canons de paperets de color i no perdre la innocència del pallasso blanc amb vestit de bombatxos i lluentons i amb una estrella solar al pit a la qual Leo Bassi ha cosit, com a fetitxe, l'anagrama del 1789, l'any de la Revolució de debò.

«El Show de la Lloll, 25 anys». Idea, guió i lletres de cançons: Lloll Bertran i Celdoni Fonoll. Altres manllevades a diversos autors. Intèrprets: Lloll Bertran i Alícia Ferrer (pianista). Espai escènic: Miquel Montes. Il·luminació: Raul Martínez. So: Marcos Arribas. Direcció musical: Sergi Cuenca. Direcció escènica: Enric Llort. La Villarroel, Barcelona, 8 juliol 2009.

Hi ha espectacles, xous, vaja, que només els poden fer segons quins actors i segons quines actrius. Lloll Bertran és un d'aquests escassos personatges capaç de mantenir un espectacle multidisciplinar (cançó, imitacions, ball, gest, interpretació, diàleg, humor, interrelació amb el públic...) sense caure en la brometa palanganera i apel·lant a la ironia, les mitges paraules, les segones intencions i al "vostè ja m'entén". Sí, sobretot, "el vostè ja m'entén".

Perquè la Lloll s'adreça a un tipus d'espectador que afortundament existeix i que s'ha anat formant i que l'ha anada seguint a través d'un quart de segle —ep, que només són 25 anys!— a la vegada que s'anava reconstruint una manera de ser, una manera de fer, una manera de dir, una manera de pensar col·lectiva.

L'espectacle commemoratiu d'aquest aniversari professional de la Lloll és, en segons quins moments, tan pur, és a dir, tan sembrat, conreat, ensulfatat, esporgat i treballat des de la pròpia terra que, si a un l'ataca el pessimisme global, pot arribar a pensar que no tothom hi acabarà connectant. Però això no passa. La Lloll és una icona i a la vegada una escola que beu de les fonts més tradicionals per arribar a les propostes més actuals. I ho fa amb dignitat. Sense renunciar gens ni mica a la seva pròpia personalitat.

Cal dir, sense donar-hi més voltes, que aquest és un espectacle rodó de cap a peus, molt elegant, molt ben presentat, molt ben plantejat i dirigit, amb els elements tècnics tocats i posats al màxim, que s'escapa del que podria ser una commemoració nostàlgica, que respira intel·ligència, que té un guió mil·limetrat de només una hora i quart i cap a casa, que manté un ritme que no decau en cap moment i que deixa els espectadors, els seguidors, fans o no, de l'actriu, amb la tranquil·litat i la satisfacció de pensar que hi ha personatges públics amb capacitat, encara, d'arrossegar i captivar auditoris.

El dia de la meva funció em va semblar veure-hi una generació determinada que s'ha fet madura amb la Lloll. Però també a la vegada una generació entusiasta, participativa, enganxada al personatge i, a manera que des de l'escenari es desgranaven algunes de les millors seqüències, sincerament agraïda i emocionada.

¿Algú es capaç de concebre un espectacle d'aniversari sense espelmetes —bé, espelmetes, no, aquells típics números vermells de plàstic enganxats sobre un pastís? Doncs, en aquest xou de la Lloll, al·leluia!, no hi ha espelmetes. Hi ha mirada endavant a través d'un recorregut per la trajectòria de l'actriu, en teatre, en musicals, en col·laboracions radiofòniques, en cinema, en programes de televisió... I tot de la mà d'ella sola a l'escenari, vestuari negre, cos a cos, sola davant el perill, només acompanyada per una altra excel·lent pianista, però també, per a sorpresa de molts, intèrpret, actriu i, si convé, humorista com la Lloll.

L'actriu recorda algus dels seus moments més importants, per a ella i per als espectadors: els cinc espectacles teatrals amb Josep M. Flotats —cinc escoles, en diu—, director i actor que no se salva de la imitació; els seus gags amb el senyor la Veu —aquell del vídeo que ara ronda pels Estats Units—; els seus personatges de creació pròpia que l'han acompanyada en aquests anys: l'àvia de Catalunya Ràdio, el Nil, la Carlota, la Sandra, la nena trapella; les seves cançons preferides; els seus fragments teatrals més emblemàtics; els seus musicals envejats...

En realitat, quan l'espectacle podria continuar sent només una cronologia de la trajectòria de la Lloll, pren un aire de ficció amb un xou dins el xou, és a dir, amb el teatre dins el teatre, amb la participació decidida i de gran lluïment de la segona intèrpret del xou, la pianista Alícia Ferrer (actriu, cantant i músic que ha treballat, només per esmentar-ne dos, amb Dagoll Dagom o Calixt Bieito, en espectacles de tan èxit com 'Mar i Cel' i 'Tirant lo Blanc'). Només s'ha d'esmentar l'excel·lent interpretació que fa de la peça 'O mio Babino caro', de Gianni Schicchi, en una sorprenent intervenció clàssica molt aplaudida pels espectadors. També el joc a duo de la peça bufa, 'Miau!', de Rossini, amb algunes esgarrapades entre les dues intèrprets, sense que cap unglada faci arribar la sang a la platea, però. I una peça estel·lar, 'Parole, parole', amb remor d'Adriano Calentano i Mina, en una versió molt irònica, adaptada a la Lloll, que aixeca l'auditori.

També hi té un paper important, la imitació de la cantant Núria Feliu, amb la interpretació de la cançó de benvinguda de Josep M. Andreu, 'Ja us ho reconegut', que li serveix, a la Lloll, per crear un contacte de tu a tu, amb les primeres files de la platea. I la interpretació, mirant a un somni teatral, amb 'L'Himne dels pirates', de 'Mar i Cel', o la recitació formal de 'La pubilleta', de Pitarra, que transporta per uns moments el clima rigorós de l'escenari a les desaparegudes vetllades casolanes a la vora del foc, quan encara es retia homenatge popular al teatre des de les recitacions dels afeccionats domèstics.

I encara una menció especial també per a la interpretació de la peça que podria arribar a ser un embarbussament, 'A Vilafant fan una font', d'Agustí Bernaus, musicada en el seu dia per Celdoni Fonoll, corresponsable d'aquest xou de la Lloll, un espectacle que sembla que passarà com una refrescant festa d'estiu —només n'havia de fer dues representacions però ha acabat programant una temporada breu de juliol—, però que, com en totes les commemoracions, ben bé podria tenir llarga vida durant tot un any: L'Any Lloll, per exemple, efemèride tan difícil de pronunciar gairebé com allò dels jutges que mengen fetge. Per molts anys més, Lloll.

«4 bailes (tango, bolero, rock&roll y vals)», d'Albert Espinosa. Intèrprets: Albert Espinosa, Rebeca Comerma, Andreu Rifé, Alex Casteleiro, Ángel Roldán / Juanma Falcón. Escenografia: Rebeca Comerma i Sergi Duran. Vestuari: Berta Riera. Il·luminació: Carles Rigual. Espai sonor: Andreu Rifé. Veu en off: M. Candela. Companyia Los Pelones. Direcció: Albert Espinosa. La Villarroel, Barcelona, 21 març 2009.

Des que Albert Espinosa va estrenar '4 bailes' al minúscul Teatre Malic —sala avui desapareguda, davant les restes de l'antic Mercat del Born— ha plogut molt. Deu fer set o vuit anys d'allò. I la pluja que ha caigut ha servit perquè l'obra hagi guanyat en efectivitat, maduresa escènica i una presentació escenogràfica que en un escenari més gran com el de La Villarroel la converteix en una obra on els personatges s'engrandeixen no tant pel que diuen, que no és gaire, sinó per com desenvolupen els seus papers.

La companyia Los Pelones s'acomiada amb aquest espectacle, ara, esclar, sota l'aura dels èxits cinematogràfics que han acompanyat Albert Espinosa com 'Tu vida en 65 minutos' o 'Planta 4a', aquesta última convertida en un èxit de públic amb més d'un milió d'espectadors i reconeguda en certamens internacionals pel tractament que fa d'un noi malalt de càncer.

És evident que Albert Espinosa, guionista, autor literari, dramaturg, actor i director, beu de les fonts de les seves pròpies vivències i aquesta és la clau del seu èxit. La seva estada de jove en un hospital, les conseqüències de la seva minusvalidesa actual en una cama, que en alguna ocasió no ha amagat des de l'escenari amb un realisme entranyable i valent, l'han convertit en un autor que respira honestedat i sinceritat, dues qualitats que la ficció sovint manipula al gust de cadascú.

En Albert Espinosa tot és creïble, malgrat que en una obra com '4 bailes' hi juga d'una manera molt especial el realisme màgic, una flaire que l'acosta en algun moment als contes de Pere Calders, però sense recórrer a una narrativa tan densa com l'autor d''Antaviana' perquè Albert Espinosa en té prou amb una frase a mitges, amb una boutade que no vol ser humorística ni irònica, però que el públic es pren com una broma i no es pot estar de rebre amb rialles, malgrat que de fons plani un aire de tragicomèdia.

A '4 bailes', un germà i una germana orfes amaguen un passat amarg en relació a la mort dels seus pares en un incendi accidental o potser no tan accidental. Els espectadors ho aniran descobrint a poc a poc. El personatge que fa de cangur (Albert Espinosa) és un autor de contes infantils no gaire afortunat que troba en la noia "especial" que ha de vigilar quatre nits —com l'anomena el germà que el contracta—, la vena literària d'una escriptora innata amb una gran imaginació.

Mentre el germà participa en un concurs de ball, ni que sigui per imitar una de les passions que tenia el seu pare, les escenes entre el cangur i la noia fan que cadascun dels dos personatges es vagi destapant i mostrant tal com és en el seu interior.

Amb una escenografia elegant i una banda sonora atractiva, el muntatge recorre, en una escena que no té preu, al recurs de la pista de circ i el número de clowns. El cangur i dos dels seus amics formen part, a més, d'una companyia de pallassos que té actuacions per encàrrec. Els assajos d'un típic número de plantofades —bufetada i cop de mans— fan la delícia de la germana disminuïda psíquica i desencaden una trama cada vegada més poètica en la qual no hi falta una mirada entre ingènua i nostàlgica de la infància perduda que la companyia transmet als espectadors, intentant burxar també en la infància perduda que ells mateixos han deixat enrere.

En aquesta temporada a La Villarroel, els integrants de la companyia Los Pelones fan un afegitó al final de cada representació i, després d'una hora i deu minuts de cada muntatge, l'allarguen exactament vuit minuts més per fer un minicol·loqui entre els intèrprets i els espectadors. Un intercanvi improvisat en cada funció que acaba convidant un dels espectadors a fer uns passos de ball a l'escenari amb qui vulgui d'entre algun dels cinc intèrprets.

Sembla que amb aquestes representacions de '4 bailes' a La Villarroel —que són quatre actes a ritme de tango, bolero, rock&roll i vals, la companyia Los Pelones, creada a partir de la relació acadèmica d'un grups d'amics de l'Escola d'Enginyers —la majoria dels integrants de la companyia tenen aquesta especialitat professional— s'acomiada definitivament dels escenaris. Una decisió que el director Albert Espinosa ha anunciat segurament forçat per poder dedicar-se a partir d'ara a alguns dels projectes que té com a guionista cinematogràfic, entre els quals figura el pròxim rodatge de la segona part de la pel·lícula 'Planta 4a', que es dirà 'Planta 5a', i un projecte de cinema d'animació, 'Crakcs', a banda de mantenir la seva faceta com a autor literari amb el llibre 'El mundo amarillo', publicat a Grijalbo, i que, després de diverses edicions, està en fase de traducció a llengües com el coreà, el francès i l'alemany.

«La revolució», de Jordi Casanovas. Intèrprets: Roser Blanch, Clara Cols, Borja Espinosa, Mireia Fernández, Pablo Lammers, Sergio Matamala i Alícia Puertas. Escenografia: Jordi Casanovas i Josep Simón. Vestuari: Clara Virgili. Il·luminació: Bernat Jansa. So: Jordi Casanovas i Sergi Virgili. Direcció: Jordi Casanovas. Companyia FlyHard Teatre Contemporani. La Villarroel. Barcelona, 14 febrer 2009.

¿I ara que som lliures... què fem? Aquesta és la pregunta que tanca el discurs de 'La revolució', aquesta nova proposta del dramaturg Jordi Casanovas i la seva troupe, sobre una qüestió d'avui mateix com és la realitat virtual.

El teatre d'aquest autor i l'estil inconfusible de la companyia amb la qual treballa pot crear addicció. Millor dit, crec que crea addicció. 'La revolució', per exemple, manté una simbiosi —sembla que volguda— amb 'La ruïna', que també es va veure a La Villarroel.

El fet que els mateixos intèrprets d'una obra i d'una altra es posin en la pell de personatges joves, diferents en cada obra, però amb algunes actituds que els fan similars, crea aquesta sensació que s'està assistint a una segona part o a un nou lliurament d'una sèrie potser indefinible, però que es caracteritza per fer en teatre allò que ha fet el teatre compromès de sempre: crear un testimoni viu de la societat i el temps que els és més pròxim.

Però no n'hi hauria prou amb aquesta bona intenció. En canvi, el dramaturg, que també fa de director, i els intèrprets, que també fan de dramaturgs —sovint treballen en equip a cops de treball de grup i es nota— aconsegueixen aportar a la dramatúrgia catalana un estil molt propi, trencador, original, suggerent i, com deia, que crea addicció.

En aquesta ocasió, el tema escollit és la febre dels videojocs, però vist des de dins, des de qui els elabora, jugant, jugant, i els situa, també per atzar, en la distribució i la roda del mercat. Aquesta situació és el desencadenant d'un conflicte de relacions personals clàssic, si es vol dir així, però resolt amb una bona dosi d'intriga, d'innovació de llenguatge teatral i de sorpresa final.

Jordi Casanovas compta amb un esplet d'intèrprets que configuren també la seva manera de fer teatre. L'actriu Roser Blanch, per exemple, ja ha demostrat en les seves diverses interpretacions un nervi que li permet crear un tipus de personatges que es fan absolutament creïbles des del primer moment. Sí que hi ha el perill que s'hi encaselli, en aquesta mena de paper de noia jove, mig ingènua, mig idealista, mig perduda en un abisme del qual no se'n sap sortir mai, però sempre convençuda del que fa i perquè ho fa. Però, en tot cas, la seva pista d'arrencada haurà estat una base beneficiosa per fer un gir quan convingui.

Condicions similars, cadascuna amb la seva personalitat, es poden aplicar tant a les altres actrius com als actors del repartiment. Tots plegats se'ns fan cada vegada més familiars, als seguidors, i un comença a pensar que els trobaríem a faltar si no apareguessin per un lloc o altre cada temporada.

Només faria uns mínims retrets a la dramatúrgia: ¿Cal cedir en favor d'un llenguatge, aparentment corrent, a la incorporació d'alguns barbarismes o influències de la llengua de contacte si la resta del registre lingüístic és d'una netedat impecable, tant de contingut lèxic com fonèticament? El teatre és encara llenguatge, i el llenguatge, posat dalt d'una tarima, d'un escenari, és encara el model i el reflex de la supervivència d'una llengua o de la seva decadència. Una mirada d'estil en aquest sentit, crec que acabaria sent positiva per al bon resultat que l'obra ja té. Només cal tenir el convenciment que sona tan bé dir "alguna cosa" sense haver de dir "algo", o que sona tan bé "comandament" sense haver de dir "mando". En aquest aspecte, hi ha llengües, com el català, que no es poden permetre el luxe de flaquejar, pel bé del mateix teatre.

Com en anteriors muntatges de Jordi Casanovas, seria una mala jugada desvelar aquí massa interioritats del que hi succeeix. Els espectadors han d'anar descobrint-ho pel seu compte. Només es pot dir que no deixaran de ser sacsejats per cada revolt que agafa l'acció. Del real al virtual hi ha només un clic de ratolí. Però moltes hores de feina darrere. Una bona dosi d'ego acumulat i uns sentiments no acabats d'expressar mai. L'amor covat desemboca en violència. La competència creativa pot ser ferotge. Les males arts d'un intermediari que tempta amb propostes ensucrades per dividir el grup acaben sent destructives...

La realitat virtual és encara avui en dia una gran incògnita. El muntatge 'La revolució' fa un pas cap al nou futurisme. Però no acaba tampoc de trobar la resposta. Per això llança una pregunta i deixa que els espectadors se'n vagin a casa mentre la rumien: ¿I ara que som lliures... què fem? La meva resposta ja la tinc: un altre muntatge, sisplau, d'aquest tal Casanovas i la gent de la seva companyia.

«Hikikomori», de Jordi Faura. Intèrprets: Georgina Latre, Jordi Martínez, Àngels Poch, Mingo Ràfols, Enric Rodríguez i Pau Vinyals. Veus en off: Claudi Domingo, Rosa Renom i Alba Pujol. Escenografia: Abel Coll i Jordi Faura. Vestuari: Gimena Busch. Il·luminació: Abel Coll, Jordi Faura i Roc Lain. Espai sonor: Abel Coll i Jordi Faura. Caracterització: Sílvia Pellissa. Coreografia: Meri Bonet. Producció: La Troca. Direcció: Abel Coll i Jordi Faura. La Villarroel, Barcelona, 10 gener 2009.

A CaixaForum, tocant a Montjuïc, fa temps que s'hi exposa una instal·lació del trencador alemany, Joseph Beuys, que serveix perquè el visitant experimenti la percepció que té de l'espai fred i inexpressiu que l'envolta. És una estructura gegant, una cambra gegant, metal·litzada. Doncs, bé, l'autor i el director de 'Hikikomori', autors també de l'escenografia de l'obra, han creat una instal·lació similar a la de Joseph Beuys, però a l'escenari de La Villarroel. Una gran cambra metal·litzada, envoltada de portes que s'obren i es tanquen, totes, menys una, la del fons, on hi ha presumptament Hikikomori, el personatge absent del muntatge.

I si l'espectador no llegeix abans el programa de mà, pot ser que esperi en va veure com és i com actua aquest prototipus de jove kafkià modern que al Japó s'ha convertit en un dels maldecaps de més d'un milió de pares. Es tracta dels hikikomori, adolescents que acaben aïllats —hikikomori vol dir aïllat, en japonès— atrapats a la seva habitació, navegant només per Internet, enganxats als videojocs, sense voler relacionar-se amb res ni ningú de l'exterior.

Al seu costat, hi ha el fenomen de les noies adolescents japoneses conegudes com les Kogals. La seva aspiració és tenir recursos econòmics d'alta volada per poder complaure els seus desitjos de moda i poder portar una vida urbana social. Les kogals s'amaguen darrere dels uniformes escolars, de faldilla curta i vestits fantasiosos, sota un maquillatge estrambòtic, cabells tenyits i llançades a consumir saldo de mòbil com una màquina escurabutxaques. Les butxaques, esclar, són sempre les dels pares o les dels adults amb qui intenten relacionar-se, ja sigui amb activitats que ratllen la prostitució o bé acudint a revendre la seva roba interior, sobretot les calcetes, a les Buruseras, pagades amb preus alts, per homes de mitjana edat, executius respectables, amb l'olfacte aviciat.

Tot això és el que mostra 'Hikikomori' en un muntatge que cal acceptar tal com és i no voler treure'n més conclusions del que hi ha. Ni tan sols cal voler esbrinar què s'amaga darrere de les portes metàl·liques que donen entrada a les intervencions gairebé individuals que fan cadascun dels personatges de l'obra.

Un parell d'amics es comuniquen amb el tal Hikikomori absent a través de la porta tancada. La germana de l'absent és una noia Kogal que entra en contacte amb un executiu publicista occidental que arriba al Japó on descobreix tot un altre món. Els pares dels dos adolescents viuen la frustració pròpia d'una generació educada en la competitivitat més agressiva, humiliats per la seva pròpia filla, impotents davant la pressió que el sistema juvenil exerceix sobre ells mateixos.

L'obra, més que seguir una trama lineal, mostra un collage que s'entreté més a fer un retrat psicològic de cadascun dels personatges: el hikokomori absent i la noia kogal, el publicista occidental, el matrimoni japonès i els dos col·legues de Hikikomori. A través d'ells, es va penetrant en un món que, fins ara, solventava els fracassos personals amb l'harikiri, i que ara troba el consol en l'opció hikikomori, que refusa inicialment el suïcidi, però que no descarta el "sacrifici" col·lectiu, com constaten nombrosos casos de morts en grup que es produeixen cada dos per tres al Japó, en una mena d'exorcisme que es genera, habitualment, en xarxa.

Davant d'una obra que explora una realitat social allunyada del món occidental i encara poc coneguda per aquí, el perill del desconcert dels espectadors es compensa amb el treball actoral en un muntatge que ofereix també la possibilitat de veure el contrast entre dues generacions d'intèrprets separades per un abisme: els pesos pesants de Mingo Ràfols, Àngels Poch i Jordi Martínez, al costat de tres gairebé nouvinguts a l'escenari: Enric Rodríguez, Pau Vinyals —un clar exemple de com joventut i domini de la dicció i el llenguatge no són incompatibles— i Georgina Latre, que se'n surt a hores d'ara amb seguretat, a pesar que ha de lluitar contra l'estigma de ser vista com una cara que ha crescut i que s'identifica amb la telesèrie 'Ventdelplà'. Ella i el jove Enric Rodríguez passen la prova de foc —o del gel, depèn— que tanca l'espectacle amb un nu que, igual que la cambra metal·litzada, cadascú pot interpretar com millor li plagui. I és que els directors premen... però, com deia aquell, no ofeguen.

«Jo sóc la meva dona», de Doug Wright. Adaptació de Fernando Masllorens i Federico González del Pino. Traducció de Joan Sellent. Escenografia i vestuari: Meritxell Muñoz. Il·luminació: Julián Elizalde. Espai sonor: Sergi Virgili. Caracterització: Anna Merino. Coreografia vals: Jorge Fernández-Hidalgo. Direcció: Marta Angelat. Barcelona, La Villarroel, 2 novembre 2008.

Hi ha moments en la trajectòria de qualsevol actor o actriu que la imatge o la idea que els seus seguidors en tenen canvia radicalment. I, a vegades, el relleu els cau com un gerro d'aigua freda. A la majoria d'espectadors actuals els costa acostumar-se a les possibilitats de canvi de registre d'un intèrpret que fa anys que admiren, segons com, amb devoció.

A Joel Joan li ha arribat l'hora de demostrar que aquest multiregistre es pot produir sense que el món teatral s'ensorri. I no perquè no hagi treballat en obres de caràcter més dramàtic, com les del Teatre Lliure, i també recentment a la mateixa Villarroel, sinó perquè en els últims temps, per la influència de les sèries televisives de considerable audiència com 'Plats bruts' i 'Porca misèria', o també les seves incursions en el cinema, la imatge que ha donat és la d'un actor monoregistre amb tendència a l'humor.

I a l'hora de posar en escena la història basada en fets reals de 'Jo sóc la meva dona', els programes de promoció han facilitat que es fomentés una idea equivocada del que realment hi ha darrere de l'obra.

Joel Joan ha fet un salt mortal amb doble figuereta i sense xarxa. I això esglaia i esglaiarà durant uns dies els espectadors més fidels de l'actor, a la vegada que xuclarà com un remolí aquells espectadors nous que vulguin descobrir una de les interpretacions magistrals de la temporada en mans d'un actor encara no veterà.

Per aconseguir-ho, esclar, ell mateix hi ha posat uns límits i unes claus d'ofici imprescindibles. I per arrodonir-ho s'ha deixat dirigir per una mestra del monòleg i del teatre com és Marta Angelat (una bona mostra d'això s'ha vist també aquesta temporada a la sala Beckett).

El resultat de l'espectacle 'Jo sóc la meva dona', amb Joel Joan, és brillant i emocionant a la vegada. I només començar el monòleg d'una hora i vint, l'espectador s'adona de seguida que allò que insinuen els cartells de fanal, ha quedat com una estratègia publicitària a fora del teatre.

Un cop posat en la pell d'un travestit que va viure entre les grapes del nazisme i les del comunisme, Joel Joan interpreta el personatge ja avi/àvia, en femení —molt creïble físicament amb la imatge coneguda del personatge real, després que l'actor hagi prescindit encertadament d'una perruca rossa i l'hagi substituïda pel seu propi cabell llarg, grisós— i amb un to de veu que té l'atractiu afegit de la transcripció catalana, amb influències i música alemanyes, de la mateixa manera que la versió anglesa de l'obra, estrenada a Nova York fa cinc anys i imparable des d'aleshores, ho feia recorrent al fenomen lingüístic que els anglesos —explica el mateix traductor Joan Sellent—, anomenen "broken English".

Amb un "broken català", doncs, que és tota una revelació de la capacitat de crear un personatge no només visualment sinó per la parla, Joel Joan s'enfronta a un testimoni víctima de la repressió del desastre més gran de l'Europa del segle XX, amant de les antiguitats —gramòfons, rellotges de paret, mobles antics...—, creador d'un museu amb aquestes peces, encara avui obert, el Gründerzeit, i amenaçat d'un passat parricida —fill d'un pare simpatitzant del moviment nacionalsocialista— i d'una actitud col·laboracionista amb la Stasi, la polícia comunista del Mur de Berlín, durant el temps de la guerra freda i la separació de la ciutat en dues, fins a la caiguda del Mur, el novembre del 1989.

Davant d'una escenografia de brocanter, amb peces de mobiliari que el mateix actor va posant i traient a primer pla de l'escenari —un sofà, una butaca de braços, un gramòfon amb trompa, una maleta amb peces de miniatura...— Charlotte von Mahlsdorf (Lothar Berfelde, Berlín, 1928-2002), el travestit alemany parla de la seva vida però amb un recurs dramàtic molt eficaç: trencant el monòleg amb les veus d'altres personatges que van tenir relació amb ell/ella, el més important dels quals és el mateix autor de l'obra, Doug Wrihgt, un texà que s'ha interessat pel personatge i pel que representa fins a l'obsessió, com a un cas extrem de triple repressió: el pare nazi que el vol convertir en soldat, els nazis que el fastiguegen com a homosexual i els de la Stasi que, com els nazis, l'utilitzen des de la seva condició.

Tots plegats es van guanyar el mèrit de ser proveïdors del museu berlinès, el Gründerzeit, on Charlotte von Mahlsdorf va encabir totes aquelles peces que tant nazis com comunistes rebutjaven de les cases ocupades per considerar-les fora de moda i que ara converteixen l'escenografia de 'Jo sóc la meva dona' en una petita fira d'antiguitats.

«La ruïna», de Jordi Casanovas. Intèrprets: Roser Blanch, Clara Cols, Borja Espinosa, Mireia Fernàndez, Pablo Lammers, Sergio Matamala, Alícia Puertas. Il·luminació de Bernat Jansà. Espai escènic i direcció: Jordi Casanovas. Barcelona, La Villarroel, 20 setembre 2008.

En algun moment, la primera impressió del muntatge de Jordi Casanovas, recorda el teatre de Roger Bernat, un altre jove emergent preocupat pels joves en el seu moment com ara ho és Casanovas. Però, repeteixo, només és una primera impressió. Roger Bernat és capaç de fer un espectacle mut i quedar-se tan ample i Jordi Casanovas es basa en el diàleg sense pauses, que no s'entreté i que va al gra. Potser per això 'La ruïna' passa com un bolado, en menys d'una hora i quart.

Però la sensació de plenitud ja no te la treu ningú. L'obra, escrita ja fa mesos perquè havia d'haver entrat a La Villarroel la temporada passada, s'estrena ara en un moment clau: la crisi econòmica mundial i els jocs de mans que han fet que s'hi arribés són també els eixos del muntatge.

L'autor parla de la seva generació i del seu temps. I per això l'encerta. I per això connecta de seguida amb els espectadors. Els personatges de 'La ruïna' són joves en edat de crisi. Joves que viuen aparellats o desaparellats, depèn del moment, que viuen en un pis que era de l'àvia, que no toquen ni un duro —quina sort que Casanovas no ha dit un euro, respectant el solatge de la tradició!—, que perden la feina, que tenen projectes i no saben com dur-los a terme, que practiquen una mena de comuna decadent que no es pot dir ni comuna i que ni tan sols ells ho saben, però que s'estén a vegades a algun veí estrafolari, que viuen penjats d'una pantalla amb la consola i la playstation com a centre d'atenció i els videojocs d'adolescent que se'ls han enganxat malgrat moure's per la ratlla dels trenta.

L'espectador pot pensar que tot això ja li ho han explicat. Els muntatges d'autors joves amb personatges joves sobre temes joves han proliferat en els últims temps. Però 'La ruïna' és un cas singular que s'escapa del tòpic. Més oportú no pot ser. Clarivident davant les raons d'una crisi econòmica. Tant clarivident que hauria de ser un espectacle recomanat o inclòs com a camp de treball d'alguna matèria dels cursos de futurs economistes de facultat i futurs executius de centres d'estudis econòmics.

Dos grans atractius: la manera com s'articulen els diàlegs, la naturalitat, que ratlla quasi l'espontaneïtat, amb què l'autor els ha dirigit i com ells s'han fet seus els papers. I l'element sorpresa que fa un salt cap a la ciència-ficció i que l'espectador s'ha de prendre tal com és. En la ciència-ficció, s'hi creu o no s'hi creu. No hi ha mitges tintes. ¿Saben allò del cagatió i les faldilles i el que surt de sota el tronc? Doncs, a 'La ruïna', diria que hi ha una influència del cagatió d'infància traspassat a l'edat adulta. Però el respecte a la sorpresa escènica no em permet que desveli res més. La troballa és tan ingènua com fantàstica. I el gènere, ben tractat, sempre s'agraeix.

'La ruïna' és un dels espectacles més aconseguits d'aquesta arrencada de temporada. Amb un bon nivell d'interpretació general. Sense grans pretensions intel·lectuals. Amb una bona dosi de denúncia i reflexió. I amb un retrat molt afinat d'una generació que dóna i donarà encara per molt, que és una incògnita de com s'enfrontarà a la maduresa i que un voldria viure molts més anys que ells per veure com reaccionaran quan siguin iaios. Una cosa sembla garantida: amb una societat com la dels personatges de 'La ruïna', la vida diària als camps de petanca i a les residències d'avis, d'aquí a cinquanta anys, serà una mica més divertida.

«Germanes», de Carol López. Intèrprets: Maria Lanau, Montse Germán, Aina Clotet, Amparo Fernández, Marcel Borràs, Paul Berrondo. Escenografia de Bibiana Puigdefàbregas. Il.luminació de Raimon Rius i Xavier Clot. Vestuari de Myriam Ibáñez. So de Damien Bazin. Maquillatge: Toni Santos. Direcció de Carol López. Barcelona, La Villarroel, 12 març 2008.

Temps era temps hi havia —i encara hi ha segons on— uns asils per a gent gran que s'anomenaven 'Hermanitas de los Pobres'. Amb l'arribada de la mal anomenada Transició, els més polits lingüísticament en van començar a dit 'Germanetes'. Però la veu popular es va quedar, i encara dura, amb les tradicionals 'Hermanitas'.

És un títol, 'Hermanitas', que li aniria bé a aquesta obra perquè li passa lingüísticament una cosa semblant a la dels asils, però a l'inrevés. El títol de l'autora i la producció no ofereix dubtes: "Germanes". Però, al llarg d'una hora i tres quarts, els espectadors descobriran de seguida que el títol és només un eufemisme perquè el 99% dels diàlegs del muntatge són en castellà. I l'1% restant, en català, és un florilegi de llenguatge col.loquial en la línia de l'argot-barbarisme. Per fer-ho més "proper" i més familiar, esclar. Però el teatre que té el text com a base hauria de sobrepassar i prescindir d'aquest criteri carrincló.

El desori lingüístic d'aquestes 'Germanes' ve justificat, en tot cas, per voler retratar la situació d'una família benestant, amb una segona residència d'upa al camp, amb una mare que acaba d'enviudar —l'obra arrenca amb les hores que ronden al voltant de l'enterrament del patriarca i continua un any després— i les filles de la casa, cadascuna amb les seves virtuts i els seus defectes, sense que cap se salvi de tenir un all o una ceba.

I la referència gastronòmica també ve a tomb perquè el gaspatxo, aquesta mena de sopa freda, crua, feta amb tomàquet, all, aigua, oli, vinagre, sal i molla de pa ben barrejat, a la qual s’afegeix ceba, cogombre i pebrot trinxat, és un dels protagonistes de la història.

Explicada l'anècdota, correm de seguida a dir que 'Germanes' és una obra que, vista en conjunt, ofereix una proposta tan dinàmica i inquietant en escena com buida en reflexió. I que els espectadors s'ho passen bé, gairebé inconscients del que hi ha de fons. L'autora vol parlar clarament de la mort sense que la mort ofegui els vius. I a més vol fer un petit tribut a Txékhov, autor de 'Les tres germanes' o 'L'oncle Vània', introduint fugaces picades d'ullet a l'espectador sobre el venerable autor.

Deia Txèkhov: "Germanes, avui fa un any que el pare va morir". I així és com comencen 'Les tres germanes'. Un tal oncle Vània, absent a l'obra, és anomenat més d'una vegada a 'Germanes'. I un dels personatges, el més jove, es diu clar i rus, Igor. I l'atmosfera de la part interior de l'escenografia, amb una llum tènue, reposada, i un clàssic balancí, sembla que miri també cap a la tendència txekhoviana.

L'estructura de l'obra, doncs, i l'aposta dramatúrgica que dirigeix la mateixa autora, és el moll de l'os de l'espectacle, un terme, aquest de l'espectacle, tot sigui dit, que es pot utilitzar aquí amb tranquil.litat perquè, malgrat la mort familiar, i la que vindrà, el que se serveix de fons és, sobretot, espectacle.

El repartiment ha estat escollit a consciència perquè la travessia no fracassi. Intèrprets de teatre, però també de cinema i televisió. D'aquí ve, doncs, que cada intèrpret tingui el seu moment de glòria, esperpèntic, cridaner, humorístic, clownesc o dramàtic, uns més encertats que uns altres. El fil que ho uneix tot és força previsible: pare ja gran deixa viuda, viuda vol recuperar la joventut perduda i els anys de matrimoni fidel, germana gran que amaga una situació sentimental inestable i que cau en depressió, germana mitjana —els del mig sempre pateixen— que és la que l'autora utilitza per tancar amb un final de sorpresa, i la germana petita que està feta un cap verd, que es converteix en lesbiana i que fa un favor al nebodet que vol deixar de ser verge. Entremig, un gendre amb closca mig pelada i sense compromís i molta cuina, molts fogons, molt de gaspatxo i accions escèniques trencadores com les de dirigir des de l'escenari el so dels tècnics com si fossin una part mes de la gresca. I música, força música per fer més païble el xou.

I la gresca és tant i tant el leit motiv de tot el muntatge que, quan arriba el moment autèntic del drama, recuperar el clima seriós dels espectadors ja gairebé és impossible i es fa difícil i, els més enganxats al riure no poden deixar de riure's ni un moment del mort —mai més ben dit— i de qui el vetlla. Entre el pròleg i l'epíleg d'aires cinematogràfics, amb pantalla i projecció de crèdits inclosos, i després d'algunes escenes que semblen més fetes al servei d'unes preses de claqueta que no pas per a l'escena en viu, la confusió entre teatre, telesèrie i filmdetarda s'ha anat coent irremeiablement.

Txèkhov de fons. Humor Carolià a raig. Esgarrapades entre dones d'una mateixa família sense que mai arribi la sang al riu, però. I una estirada de tòpics sense compassió atribuïts a una determinada societat contemporània amb la vida regalada, però cada vegada més decadent, i al servei d'un muntatge que, en algunes accions —i no és res negatiu— sembla que begui de les fonts de propostes com les del director europeu, Frank Castorf, que ha passat fa poc per Barcelona amb un dels seus muntatges més estripats, 'Endstation Amerika', basat en Tennessee Williams.

Si Tennessee Williams, en aquell muntatge, era només una ombra, Txèkhov, en aquest altre de Carol López, és tan sols un xiuxiueig a l'oïda. L'escenografia de 'Germanes', molt digna, reprodueix l'interior de la segona residència de camp, decorada estil tirant a rústic. Ideal, gràcies a un petit ram d'escales amb panots de rajola, per fer-hi, per exemple, 'L'hostal de la Glòria'.

Però aquest és tot un altre drama. I, contràriament del que hi passa a 'Germanes', els personatges de Josep M. de Sagarra, si trepitgessin l'escenografia de 'Germanes', no obligarien ni l'autor ni els intèrprets a fer-los parlar en un castellà més que xava que, a l'escenari, avui, només acontenta una societat maldestrament bilingüe que ha perdut ja el sentit de distingir quan li parlen en una o en una altra llengua.

Aquesta obra, l'haurien de veure els diputats de Ciutadans perquè es convencessin que és tan fals que el castellà estigui marginat a Catalunya que fins i tot obres titulades en català són fetes en castellà. I algun altre dia, l'haurien de veure també els diputats del PP, amb donya Esperanza al capdavant, perquè es convencessin igualment que tenen tota la raó d'obrir una escola catalana a Madrid i que li posin el nom de "Josep Tarradellas', perquè, a Barcelona, la cosa, al pas que anem, acabarà sent un simple miratge. Esclar que, d'aquí a cent anys, si no som tots a les "Hermanitas", serem, com a mínim, tots calbs.

«Variacions enigmàtiques», d'Éric-Emmanuel Schmitt. Traducció de Jordi Fité. Intèrprets: Ricard Borràs i Nacho Fresneda. Escenografia i vestuari: Christophe Lidon. Il.luminació de Jean-Luc Chanonat. Direcció de Christophe Lidon. Barcelona, La Villarroel, 25 gener 2008.

Pim, pam, pum! Els trets d'escopeta de caça marquen l'entrada, el punt alt de l'obra i el final d'aquesta peça de La Villarroel de l'autor d''El llibertí', en cartellera al Teatre Poliorama. I aquest efecte sonor no és gratuït perquè es reprodueix simbòlicament en el discurs a manera que el diàleg entre els dos personatges va avançant. Quan creus que ja s'acaba, podríem dir, torna a començar. Una altre pim, pam, pum!, però estratègic, per sorprendre tant com es pot l'espectador que, a mig espectacle, de fet, ja ha ensumat que darrere del fals periodista que vol entrevistar en exclusiva un premi nobel de literatura malcarat hi ha alguna cosa més. Per això, l'autor, Éric-Emmanuel Schmitt, mestre com és a mantenir l'enjòlit dels espectadors en les seves obres, té preparades unes quantes sorpreses a la recàrrega, per anivellar en la traca final l'evidència dels fets.

Però l'autèntic atractiu del muntatge és el discurs que mantenen els dos individus, en una dialèctica que, malgrat el to agre del premi nobel i el to condescendent del periodista, no hi falta un eficaç contingut de fons que posa en interrogant l'etern dubte sobre la realitat i la ficció de qualsevol obra literària i la confusió que a vegades crea relacionada amb la pròpia vida de l'autor.

En aquest cas, l'obra en qüestió del premi nobel és un recull de cartes escrites que, durant uns quinze anys ha mantingut amb una dona misteriosa. Recull epistolar, doncs, que, ordenat escrupolosament per dates, dóna al lector de ficció la possibilitat de seguir, entre cartes enviades i cartes rebudes, una relació sentimental trencada molt aviat, però no oblidada mai.

Però, ¿són falses les cartes de la dona? ¿Són només imaginació de l'escriptor, com ell mateix defensa al principi? ¿Existeix el personatge enigmàtic que s'amaga darrere de la dedicatòria del llibre a un o una tal H. M.? Amb aquests interrogants l'autor va construint una obra que creix en interès i que porta a desvelar la veritat que hi ha darrere el llibre.

Ricard Borràs fa el paper del premi nobel, Abel Znorko, permanentment alterat, però també subjecte a la feblesa d'ensorrar-se quan descobreix qui és el personatge que l'ha vingut a visitar en una casa apartada d'una illa noruega i quina és la notícia que li porta, tot just el dia que comença el canvi de la llarga estació nòrdica de sis mesos, que una subtil projecció de fons va insinuant amb gairebé inapreciables canvis de núvols o el pas d'un estol fugaç d'ocells migradors.

Nacho Fresneda interpreta el paper del periodista, Erik Larsen, que després es transformarà en el personatge clau per desvelar el secret amagat darrere les pàgines del recull epistolar de l'autor.

Mentre Abel Znorko rep tots els hostes desconeguts a escopetades, Erik Larsen insisteix a guanyar-se la seva confiança. Tot plegat porta a la descoberta d'una llarga relació entre dos personatges que no saben que s'han conegut abans. És a dir, molt abans dels xats virtuals on ningú no és qui diu que és i tothom es coneix equivocadament pel filtre de la fantasia, l'autor francès, Éric-Emmanuel Schmitt s'inventa els xats epistolars de paper, tan perillosos en la seva veracitat com els virtuals que avui en dia preocupen sociòlegs i educadors.

Mà a mà, l'obra avança com si fos entre cordes d'un ring. La música de fons és un CD amb unes 'Variacions' d'un compositor poc conegut que uneix els dos personatges amb la dona absent. Ricard Borràs fa del seu personatge el que vol. Nacho Fresneda s'hi gira com pot. L'energia del personatge de l'autor nobel s'enfronta a la feblesa del fals periodista nouvingut. Però això no vol dir que els papers no es puguin canviar en un moment donat.

Obra breu, una hora i vint minuts, que els dos intèrprets fan arribar amb netedat a l'auditori, tan millorat ara de La Villarroel, amb les grades a la italiana. Segurament, però, que si la direcció del muntatge, a càrrec del veterà francès, Christopeh Lidon, no hagués estat de fora, algunes expressions fonètiques de Nacho Fresneda, a qui cal reconèixer l'esforç que ha fet en un paper de text llarg en català, haurien estat més polides.

L'oïda d'un director francès no distingeix, ni que ell vulgui, entre els diferents matisos de significats de segons quins fonemes d'una altra llengua que no és la seva, com per exemple passa quan a 'Variacions enigmàtiques' cal entendre d'entrada que la cosa anirà pels contorns de "l'amor" i no de "la mort" i no es capta el matís de la o tancada fins després d'unes quantes frases inicials, quan el mateix Nacho Fresneda introdueix el verb "enamorar".

L'evident riquesa actoral de la gran varietat d'orígens lingüístics dels intèrprets catalans actuals demana, cada vegada més, un revisor vigilant a peu d'obra —el mateix traductor, per exemple— que remati el reajustament fonètic. Els francesos bé ho deuen fer així... i els anglesos també... si s'hi troben, per esmentar dues llengües de tradició, sempre, esclar, que no es vulgui distingir un personatge amb uns trets fonètics determinats per assenyalar expressament la seva procedència, cosa que sembla que no és el cas de 'Variacions enigmàtiques'.

«Intimitat», de Hanif Kureishi. Adaptació per a l'escena de Gabriela Izcovich. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Joel Joan, Clara Segura, Josep Julien, Pepo Blasco i Elena Fortuny. Escenografia i il.luminació: Ramon Simó. Vestuari: Mariana Polski. Direcció: Javier Daulte. Barcelona, La Villarroel, 9 novembre 2007.

Si en el muntatge 'Intimitat', que ara es representa a La Villarroel, no hi figuressin ni l'adaptadora Gabriela Izcovich ni el director Javier Daulte, segurament un no faria memòria de la versió que fa quatre anys es va presentar al Lliure de Gràcia, abans que fos tancat per obres, dirigida per ella i interpretada per ell. Però quatre anys són pocs per evitar comparacions, com sempre, odioses. I encara més quan aleshores van coincidir a la cartellera l'obra de teatre i una versió cinematogràfica del relat de Kureschi.

Si aleshores la versió teatral, que va ser primera, poca cosa tenia a veure amb la pel.lícula, ara es pot dir que la versió teatral catalana tampoc té gaire cosa a veure amb la versió castellana de fa quatre anys. I no pas pel text, sinó per l'opció que aquí s'ha triat. Si allà tot era contenció, serenitat i reflexió, aquí tot és inquietud, una mica d'histèria i insinuació de la reflexió.

I és que la novel.la de l'autor Hanif Kureischi, d'origen paquistanès per part de pare i anglès per part de mare, format a Londres, dóna per a moltes visions diferents. Des de la desfeta, en un clima d'intimitat, del matrimoni després de sis anys, amb fills, que protagonitza un reconegut guionista nominat als Oscar, fins a la mateixa desfeta presentada amb un pols de comèdia perquè els espectadors del final d'aquesta primera dècada de segle XXI s'ho passin bé i no es vegin forçats a haver de fer anar gaire el tupí amb les conseqüències un drama familiar.

Totes les opcions són respectables. Per això és convenient mirar l'actual de La Villarroel amb ulls nous. D'entrada, perquè és un muntatge que ha optat per una parella d'intèrprets amb una força mediàtica considerable gràcies a la sèrie 'Porca misèria', que s'emet per tercera temporada a TV3 i que mostra no només les possibilitats actorals de l'esplet d'intèrprets joves que hi treballen i el minimalisme integral del guió, sinó les de nou realitzador cinematogràfic de Joel Joan.

Aquí, Joel Joan fa el paper masculí protagonista i el director Javier Daulte li ha deixat fer el que Joel Joan fa quan s'implica del tot en el paper del personatge: excitar a poc a poc el discurs i moure's en el dubte i en una constant contradicció entre el que fa i el que diu. És un registre que altres directors li han perfilat o moderat i que en aquest cas converteix 'Intimitat" en un afer gairebé públic fins al punt que el muntatge intenta implicar també els espectadors de tal manera que l'entrada de Joel Joan pel pati de butaques es fa a llums oberts, donant fins i tot l'avís aquell dels mòbils i els bips dels rellotges i altres artilugis electrònics fins a entrar en matèria.

Aquesta fusió amb els espectadors, atenció, es produirà en altres moments del muntatge quan, en un dels esclats de desesperació del personatge que passa per prendre la decisió de deixar la seva dona, se'n va cap a la platea com si hi busqués recer, en el síndrome de solitud que li espera i que tampoc no sap com afrontar.

I la cosa pren tal nivell de comèdia que algunes de les seqüències que a l'anterior 'Intimidad' (la del Lliure) provocaven un silenci corglaçat dels espectadors, aquí, a la 'Intimitat' de La Villarroel, provoquen un esclat de rialles —inspirades també per la imatge "porcmiseriosa" que en aquest moment es té de Joel Joan— que fan gairebé oblidar el drama de fons d''Intimitat'. Evidentment és un efecte volgut. Potser perquè el director pensa que els temps han canviat tant que la separació matrimonial ja no és ni tan sols un drama sinó un tràmit més de la vida que fins i tot els que no hi passen el troben a faltar.

L'adaptació teatral té, però, algunes escenes antològiques que ja sobresortien a l'anterior posada en escena. Sobretot la de la consulta a ca la psicòloga, interpretada per una Elena Fortuny esplèndida, que ironitza descaradament sobre l'ofici d'escoltar els altres; una Clara Segura, la mare en crisi matrimonial, incapaç de dir mitja paraula i que esclata en plors; i un escèptic Joel Joan, el barrut que ha perdut la curiositat pel seu matrimoni i que ha fet de tronera fins i tot el dia del naixement de la primera criatura i que ara té una jove amant en cartera que l'ha destarotat. Escena antològica, doncs, abans i ara, tot i els registres diferents.

I algunes escenes també per no oblidar són les que transcorren entre Joel Joan i Clara Segura, que, sense dir bo i res, intueixen com es va desfent la relació que fa sis anys que dura. Al seu voltant, un parell d'amics compensen el clima de tensió. I una escena final que deixa els espectadors amb l'alè a l'aire quan es tornen a trencar els esquemes teatrals i la dona es queixa davant el guionista —la muller davant el marit— perquè l'ha representada com l'ha representada. Un mea culpa entonat per Hanif Kureischi que va decidir fa deu anys escriure 'Intimitat' qui sap si per confessar la seva actuació familiar, acabat de separar de la seva dona. Realisme pur en estat teatral.

«Flying Circus (Los mejores sketches)», de Monty Python. Traducció i adaptació de L'Om Imprebís i Yllana. Intèrprets: Carles Castillo, Richard Collins-Moore, Antonio de la Fuente, Carlos Heredia i Ángel Ruiz. Il.luminació de Rafa Mojas. So de Jorge Moreno. Vestuari de Gabriela Salaverri. Direcció musical de Yayo Cáceres. Músics: Sergio Urquía, Cristina Bernal, Yayo Cáceres i Juan Cañas. Espai escènic: Dino Ibáñez. Direcció de Santiago Sánchez i Joseph O'Curneen. Barcelona, La Villarroel, 17 setembre 2007.

Quan els Monty Python van fer televisió d'humor amb sketches, l'humor català audiovisual encara no s'havia reinventat. En Gila i en Capri mantenien el tipus i en Buenafuente i els seus eren unes criatures. Entre els anys 1969 i 1974, l'humor, aquí, era cosa de portes endins i els acudits corrien de boca en boca, en veu baixa, perquè sovint tocaven l'Innominable.

Reinventat l'humor, doncs, i convertit en el pa de cada dia a les televisions més pròximes, podria semblar que posar en escena els gags de Monty Python més de trenta anys després, córre el risc de sonar o veure's com un producte desfassat.

I res més lluny que això. L'adaptació que en fan el grup de còmics, clowns, intèrprets, cantants, saltimbanquis i tots els qualificatius que els vulgueu posar, és trepidant, sense interrupcions ni pauses traïdores, fins al punt que fa la impressió que els cinc intèrprets s'hagin convertit en una vintena de còmics que entren i surten de l'escenari a cops de canvi de vestuari, de personatges, de situacions, de veus i d'elements escenogràfics, molt simples, però eficaços perquè la força de l'espectacle reposa absolutament en l'actuació entre esperpèntica, de music-hall i de pista de circ. Per això no hi falten els plats de nata a la cara ni la bastida de fusta que propina pinyes al bon jan de la colla.

La companyia ha adaptat els sketches a una lectura actual i amb picades d'ullet a elements susceptibles de ser satiritzats i entesos pel públic al qual ara s'adrecen: guàrdies civils, exèrcit i el Papa, entre els més habituals. Però tampoc no s'està d'incloure-hi els bobies anglesos, els jutges de les perruques postisses britàniques i una sèrie de personatges corrents que podrien circular per les Rambles de Barcelona.

L'espectacle no deixa un respir als espectadors. Les rialles són gairebé la banda sonora de tota l'hora i mitja. I no pas unes rialles provocades per l'humor fàcil sinó pel contingut dels gags i la manera d'interpretar-los que traspassen la barrera del temps i funcionen en qualsevol època.

L'estrena d'aquest espectacle a la renovada Villarroel (des d'ara, per als amics, en direm La Villarroel, amb grades, butaques noves i decoració rehabilitada per permetre més mobilitat a la sala que dirigeix Javier Daulte) és una bona targeta de rellançament que porta a l'escenari cinc senyors del bombí entre els quals n'hi ha de força familiars entre el públic d'aquí, com Carlos Heredia —popular pels gags de les sèries d'El Tricicle— i l'anglocatalà Richard Collins-Moore, cosa que permet que, principalment aquest últim, jugui en certs moments amb la seva condició d'origen anglès establert a Catalunya i aporti unes pessigades que trenquen la ficció dels Monty Pynthon i transporten l'espectador, per uns segons, a la realitat.

Sense desmereixe'n cap dels altres —tres feres més de la pista de circ—, i sense la presència de Collins-Moore, un té la impressió que l'espectacle potser seria igualment extraordinari, però seria una altra cosa. Ja fa temps que Richard Collins-Moore ha demostrat que la interpretació de l'humor no té fronteres, tant a l'escenari com a la pantalla, i que les cultures només s'entenen si es volen entendre. I ell, actor còmic per naturalesa, n'és un practicant sense complexos i amb tots els honors.

«Els hereus», d'Alain Krief. Adaptació de Pep Anton Gómez. Intèrprets: Àngels Bassas, Eva Barceló, Pep Ferrer, Jordi Vila, Laia Piró i Amparo Moreno. Il.luminació de Nani Valls. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari d'Eva Selma. Banda sonora de Pere Hernández. Caracterització de Toni Santos. Direcció de Pep Anton Gómez. Barcelona, Teatre Villarroel, 17 abril 2007.

Carles Soldevila va escriure una obra satírica sobre les herències familiars a l'obra 'Els milions de l'oncle'. És una obra que s'ha vist poc aquí, almenys últimament, que ha circulat per cercles d'afeccionats i que ha caigut en l'oblit. Amb tot el que les èpoques tenen de distància —'Els milions de l'oncle' és del 1927— l'obra 'Els hereus', de l'autor francès Alain Krief, de creació recent, hi té una retirada. Almenys pel que fa al rerefons de l'obra: l'egoisme dels germans del difunt a qui no havien vist des de feia una dotzena d'anys, i també, la del presumpte amic de confiança i, en últim extrem, la jove amant.

Però hi ha també una vídua. I una dona electricista que ha estat cridada perquè arregli una avaria de la calefacció de la casa, la mateixa nit de la vetlla. El difunt és l'únic personatge absent. I no es pot dir que els espectadors no esperen que surti d'un moment a l'altre de l'habitació de mort on el tenen de cos present, cosa que no només donaria un tomb inesperat a la trama sinó que crearia un gag d'humor negre que l'autoria no es proposa.

L'humor és de to pujat. I l'adaptació catalana n'ha fet una caracterització encara més picant amb la presència dels dos germans del difunt (Jordi Vila i Amparo Moreno), dos personatges que "arriben del poble" i que provoquen algunes de les escenes més hilarants, salpebrades amb l'ús d'un dialecte occidental tirant a pobletà, que enganxen de seguida els espectadors sigui quin sigui el seu dialecte.

La vídua i l'amic del difunt (Àngels Bassas i Pep Ferrer) entren en desconcert tan aviat com es troben amb el parell de parents dins de casa. El conflicte són els papers. La llei de l'herència. I la poca prudència de la parella que ni tan sols té la cobertura de parella de fet. ¿Però pot un personatge desorganitzat i poc previsor haver deixat un testament en algun racó de la casa? En aquesta situació, mentre el testament no aparegui, germà i germana són, a dreta llei, els únics hereus legals. I actuen materialment en conseqüència, buidant tant com poden l'apartament del difunt.

Observant tot el que passa, l'electricista tècnica de la calefacció (Eva Barceló), desenganxada en aquest cas del seu dialecte nordoccidental que utilitza darrere la barra del bar de 'Lo Cartanyà. El seu paper en tota la trama fa que l'obra emprengui el camí d'un desenllaç, si no inesperat, sí que sorprenent, tal com semblava que anaven les coses.

I la jove amant del difunt (Laia Piró), l'últim pinyol de la jugada, desencadena també una sèrie de secrets mal guardats que acaben deixant el difunt amb molt mala premsa de cara a entrar amb bon peu a l'altre món.

Comèdia absolutament espaterrant, pensada per provocar el riure de fins i tot els més reticents a riure's ni del mort ni de qui el vetlla. Tots els intèrprets hi aporten el seu granet —o granàs— de sorra. Just és remarcar aquí la vena humorística d'Amparo Moreno i Jordi Vila, que exploten fins al límit possible i que aconsegueixen fer creïbles els seus dos personatges d'arrels pageroles, fins al punt que la situació que creen acaba convertint-los en els segons protagonistes de la comèdia.

És clar que el protagonista, com deia, és el difunt, el personatge absent. O almenys així s'ha d'entendre, tenint en compte que hi ha molts pocs moments de cadascun dels diàlegs en què l'enigmàtic personatge no entri en la conversa.

¿I les llàgrimes pròpies d'una vetlla? Doncs, fent honor a la dita: més somriures que llàgrimes, més projectes de futur que remembrances del passat, més maquinacions i jugades de sota mà que no pas posicions sinceres i honestes.

'Els hereus' és un muntatge de ritme excitant que enllaça la tradició de la cultura d'origen amb la tradició de la cultura de recepció. Sense trencaments. I, malgrat el mort, un muntatge que promet una llarga vida escènica.

«L'altra guerra», d'Elsa Solal. Traducció de Ramon Simó. Intèrpret: Cristina Plazas. Direcció Ramon Simó. Barcelona, Teatre Villarroel, 17 març 2007.

L'obra té quinze anys. I el primer que se t'acut és que la vida juga una mala passada a segons quins textos perquè allò que en principi era una excepció i una denúncia, un risc literari, de cop i volta, per mor del paper excessiu i deformat de la informació televisiva i periodística en general, es converteix en un reflex massa fidel a la mateixa realitat.

Per això, la història que explica Claudine Planchon, potser la mateixa autora Elsa Solal, representada aquí per l'actriu Cristina Plazas, és una història sabuda, repte afegit per superar a l'hora d'enfrontar-se a un monòleg que no es preveu precisament suau sinó més aviat dur pel fons que arrossega.

Queda, doncs, gairebé com a últim recurs, el treball actoral i la concepció del muntatge. I aquí és on l'encert és evident. Si Cristina Plazas fes el seu paper des de la depressió, l'angoixa o la frustració d'una dona apallissada fins a morir, si la violència estigués per damunt del discurs, la llosa seria massa pesada. Però, ben al contrari, l'actriu supera aquests esculls i s'adreça a la platea com si el que li ha passat i el que es disposa a explicar fos tan senzill com anar a treure's un queixal. Fa una mica de respecte, sí. Però és un simple tràmit.

El personatge ja és mort, quan comença el monòleg, ajaguda a terra, en unes escales. La peça de roba interior sembla un vestuari de disseny Bread & Butter de tanta sang. A poc a poc, obre els ulls i va tornant a la vida. De poca cosa serveix parlar des de l'altra banda de món, però ella ho intentarà. I el procés a la inversa no només afecta el relat, sinó que es construeix també amb el mateix físic del personatge que passa del rostre apallissat al rostre jovenívol, feliç, enjogassat i feliç dels seus millors dies amb l'home que finalment l'ha mort.

Obra de text circular perquè el final torna a l'inici, amb un breu epíleg de reflexió. Entremig, Claudine Planchon no acaba d'explicar les causes ni el per què li ha tocat a ella. I la incògnita de fons, la falta d'explicació a l'odi irracional que lluita aferrissadament contra l'amor és el fil que condueix tot el monòleg.

Cristina Plazas domina el personatge i les diverses situacions que ella mateixa crea en una escenografia austera —una maqueta d'interior de casa, una porta, una finestra, una butaca i un ram de tres o quatre escales. Cadascuna d'aquestes peces li serveix per entrar i sortir en els parèntesis del seu discurs, per prendre's un respir, per acompanyar les seves paraules amb efectes visuals, que mai no sobrepassen els límits de la credibilitat.

Dominar la violència sense caure en la violència és el principal mèrit d'aquesta posada en escena que endevina una direcció matisada al servei del que vol dir l'autora i al servei del que ha de fer arribar la intèrpret a la platea. ¿Espectacle que pot semblar de factura militant? Potser sí. Però només per culpa dels mitjans que informen i que han convertit la informació de la societat en un documental de ficció, de pel.lícula. De la mateixa pel.lícula que a la protagonista no li funciona quan voldria que tot un James Bond ben clenxinat la salvés del cops violents del seu home. I és que el cine, com els contes de fades, és una cosa i la realitat una altra.

«Unes veus (Some Voices)», de Joe Penhall. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Pablo Derqui, David Bagés, Maria Ribera, Jordi Ballester, Carles Sales i José Luis Mediavilla (veu en off). Música original de Las Migas. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari de Berta Ribera. Il.luminació de Luis Martí. So de Jordi Bonet. Direcció de Marta Angelat. Barcelona, Teatre Villarroel, 8 febrer 2007.

Els personatges de l'obra de Joe Penhall, 'Unes veus', són presentats com a malalts mentals, però un sospita que la intenció amagada de l'autor és utilitzar un recurs que li permet més mobilitat per poder fer al seu gust un retrat global de la societat contemporània.

Per això, al llarg de les diverses escenes del muntatge, hi ha moments de confusió —diria que volguda— per saber quin dels quatre personatges està, en realitat, més malament del terrat. En aquest cas, la dita popular que afirma: "N'hi ha més fora que dins", en relació irònica als hospitals psiquiàtrics, troba la seva justificació en aquesta obra que convida l'espectador a la inquietud.

Joe Penhall, londinenc, quaranta anys, és un dels noms teatrals reconeguts en els últims deu anys a Anglaterra i també ha estat, recentment, guionista de l'adaptació d'una novel.la d'Ian McEwan portada al cinema, a més de ser el guionista de l'adaptació cinematogràfica de la seva obra 'Unes veus'.

Aquesta aura que l'embolcalla, doncs, crea expectació a l'hora de constatar el que s'ha dit d'ell, davant la versió catalana d'una de les seves obres més celebrades en anglès i que ja fa tretze anys que va ser estrenada. I la proposta que dirigeix Marta Angelat, afegida a la traducció de Joan Sellent —molt correctament pujada de to en alguns moments sense caure en l'argot vulgar—, no decep gens l'efecte-crida de la temàtica i de l'autor.

És la mateixa Marta Angelat qui afirma que es tracta d'una obra d'actors. I si totes les obres ho són, aquesta encara ho és més. I aquí és on es nota que Marta Angelat hi ha treballat a fons, dotant cada personatge d'una personalitat pròpia i aconseguint que els diferents registres pels quals passen es resolguin amb un bon pols que dóna color i matís a cada moment determinat.

De fet, de malalts mentals "oficials", a l'obra, només n'hi ha dos, el jove Ray (Pablo Derqui) i el veterà Ives (Carles Sales). La resta es veuen arrossegats per les circumstàncies a situacions a vegades dramàtiques, a vegades subtilment còmiques, creant així l'altra cara del mirall dels autèntics malalts.

Obra estructurada en un seguit d'escenes breus. Amb una escenografia austeríssima, però enriquida amb una projecció videogràfica de fons, a través d'un finestral, que crea els diferents ambients exteriors d'on transcorrre cada situació: un jardí del psiquiàtric amb la portalada tancada i un carrer a la llunyania on circulen els cotxes, unes galeries de la part de darrere d'una illa d'apartaments, l'interior d'una pizzeria... I, amb la intenció de posar un tacte de lirisme a la duresa de la trama, una banda original crea també, musicalment, una atmosfera ambiental que tendeix a tranquil.litzar el nervi que domina l'escena.

El treball conjunt de la companyia, doncs, és excel.lent i, en aquest cas, gràcies a una conjunció, revisada fins a l'últim extrem, de tots els elements que participen en la posada en escena, des dels intèrprets a cadascun dels elements tècnics.

Muntatge, a més, amb moments de tensió, com el de la violència d'una parella (ell —Jordi Ballester—, alcohòlic; ella —Maria Ribera—, maltractada i embarassada) o les escenes entre els dos malalts mentals als quals l'autor concedeix moments brillants a parts iguals, primer a Carles Sales (el veterà Ives) i, al final, al progressivament cada vegada més esquizofrènic Ray (Pablo Derqui).

A David Bagés (el germà Pete) li toca el paper d'angoixat i desesperat davant uns fets que se li escapen, per haver de tenir cura del germà malalt i per la mala consciència d'haver-se fet càrrec de la pizzeria-restaurant heretada dels pares sense que pugui complaure el seu germà donant-li feina perquè quan l'esclat de l'esquizofrènia es produeix amb més intensitat és, precisament, quan els dos germans entren en contacte.

Joe Penhall tracta el tema de la malaltia mental amb rigor psicològic de cadascun dels personatges, sense caure en la frivolitat que podria facilitar entrar literàriament en la llaminera bogeria, però tampoc sense fer-ne un retrat elevat a la màxima potència de l'exageració. Tot el que hi passa, doncs, adquireix un to d'una certa normalitat i quotidianitat. La mateixa normalitat i quotidianitat a la qual ens hem anat avesant, dia a dia, observant el que ens envolta.

«Gorda», de Neil LaBute. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Ivan Benet, Mireia Gubianas, Òscar Rabadan i Cristina Genebat. Escenografia de Ramon Simó. Vestuari de Marian Coromina. Il.luminació de Kiko Planas. Banda sonora de Javier Gamazo i Marc Álvarez. Direcció de Magda Puyo. Barcelona, Teatre Villarroel, 9 novembre 2006.

La imatge no és només cosa d'adolescents, com diuen. En tot cas els adolescents es miren en el mirall dels adults, un mirall que, com el que hi ha en ocasió de 'Gorda' al vestíbul del Teatre Villarroel, no afavoreix gaire les dimensions dels espectadors que fan cua per entrar a la platea. Miralls de Tibidabo per avisar els espectadors que qui avisa, ni que sigui amb una imatge distorsionada, no és traïdor.

Gorda és un adjectiu tan català com grassa. Observació de matís. Sobretot perquè sempre hi ha qui va al teatre amb un diccionari a la mà, o al cap. I el traductor Joan Sellent ha fet bé de deixar-ho així, sense cedir a "grassa", perquè obté el sentit que l'autor Neil LaBute li vol donar, un sentit expressament despectiu, com una mena de trampa per a l'espectador.

Trampa perquè 'Gorda' és una comèdia que amaga la tragèdia, com un as, a la màniga. Se'n podria dir, més que tragicomèdia, una "cometràgica". L'hora i tres quarts del muntatge comença i s'enfila com una comèdia hilarant i, sobtadament, cau en tragèdia, una tragèdia sense sang i fetge, sí, però tragèdia, al cap i la fi, que burxa en el fons de l'ànima.

Nel LaBute mossega la hipocresia social. Mossega els espectadors. I clava queixalada en un fet evident: el concepte del físic predomina sobre tots els rols socials, el laboral, el de l'amistat, el familiar, el de l'amor... Qui digui que no, que aixequi la mà.

L'autor, nascut a Detroit, de la generació dels seixanta, ja s'ha significat per la seva agudesa en el guionatge de cinema com el de la pel.lícula 'Persiguiendo a Betty', que el 2000 va obtenir el premi al millor guió del festival de Cannes. També és adaptador al cinema de 'Possessió', d'A.S.Byatt, un bestseller, que LaBute va dirigir i que va guanyar un Booker Prize el 2003.

Doncs, el guió de 'Gorda' té aquests elements que basculen entre el cinema i el teatre, amb uns diàlegs trepidants i unes esquitxades de reflexió al voltant del tema que exposa. El muntatge, que ha portat a escena Magda Puyo, que ja va dirigir també 'Excés', del mateix autor, al Teatre Nacional de Catalunya, una obra de tres peces on també treballava l'actriu Cristina Genebat, té els ingredients idonis per convertir-se en una obra de llarga durada gràcies al fet que arriba a espectadors amants de la comèdia sense complicacions i a espectadors que se senten més realitzats si a l'escenari hi ha també una denúncia o una reflexió que estimuli pensar més enllà del que passa a l'escenari.

El treball dels quatre intèrprets és viu i enèrgic i cal remarcar aquí, esclar, el paper de la protagonista, Mireia Gubianas, que aboca, sense complexos, els atributs que li permeten fer aquesta obra amb la dignitat imprescindible i la capacitat de fer-se estimar pel públic. Senzillament fa d'una "gorda" una persona interiorment més sana que els que l'envolten.

Aquí no s'hi val a dir que l'amor és cec per justificar l'enamorament que un jove professional (Ivan Benet) sent per Helena, la Gorda (Mireia Gubianas) sinó que la relació que s'estableix entre la parella és fruit de la connexió que es produeix entre els dos, a peu dret, en un encontre fortuït a l'hora de dinar. Ella és bibliotecària i un dels dots dels quals presumeix és la seva agudesa a treure punta de qualsevol situació amb bon humor. Ell aparenta ser una mica tímid, tot i que de bon partit no n'hi falta perquè a la feina, una companya, carregada de paciència i morta de gelosia (Cristina Genebat), ja no pot fer més mèrits per fer-se'l seu. Entremig, un bromista sense escrúpols (Òscar Rabadan) mig alcavota terrorífica que porta el seu company pel camí de l'amargura i que és qui escampa als quatre vents, amb fotografia inclosa, quina és la parella secreta que amaga el seu col.lega.

Fins aquí, la comèdia. La tragèdia apareix quan la relació que semblava inestroncable esclata per culpa de la pressió social. Un dia de platja per complir amb una festa del personal de l'empresa fa que la que serà la víctima del drama s'adoni que els temors que l'han perseguida durant anys, des de petita, pel seu físic, tornen a provocar una frustració en la parella acabada de fer.

Amb una escenografia senzilla, que canvia a cada escena, gràcies a un joc de peces de mobiliari desmuntables i un fons que aparenten els diversos exteriors, es guarneix amb neons i pauses musicals, mentre una denúncia plana sobre la platea: no ens agraden els vells, ni els invàlids, ni els grassos, ni els lletjos, ni els que no responen al cànon establert. Els odiem. La comèdia acaba amb llàgrimes. I un mutis que parla per si sol. No hi ha rebel.lia. Hi ha, en tot cas, conformitat. La teràpia de 'Gorda' va inclosa en el preu de l'entrada.

«Merryl we roll along». Música i lletres d'Stephen Sondheim. Llibret de George Furth. Basat en l'obra de George S. Kaufman i Moss Hart. Companyia El Musical Més Petit. Adaptació i dramatúrgia de Daniel Anglès i Juan Vázquez. Arranjaments de Sergi Cuenca. Intèrprets: Queralt Albinyana, Daniel Anglès, Ester Bartomeu, Pilar Capellades, Xavier Mestres i Juan Vázquez. Músics: Sergi Cuenca, Santiago Acevedo, Lluís Boronat, Josep Gomariz i Juan Manuel Nieto. Vestuari: Maria Araujo. Escenografia: Daniel Anglès. So: Jordi Ballbé. Il.luminació: David Bofarull. Coreografia: Aixa Guerra. Direcció d'actors: Elena Fortuny. Direcció musical: Sergi Cuenca. Direcció escènica: Daniel Anglès. Barcelona, Teatre Villarroel, 14 setembre 2006.

La companyia El Musical Més Petit compleix deu anys i ho fa amb una assignatura que tenia pendent: Stephen Sondheim. Un musical en el més pur estil Broadway que els seus adaptadors no s'han atabalat a adaptar a una situació actual i, amb molt bon encert, l'han deixat transcórrer com el cinema de solatge en la seva època original. Unes projeccions dels anys als laterals del teatre situen l'espectador, per si no en tenia prou. I, entre diàleg i diàleg, d'argument de conflictes personals i sentimentals, esquitxos de referències històriques nord-americanes que intenten potser justificar perquè el món —som entre els seixanta i setanta— deien que estava canviant.

Però el principal atractiu del guió està en el fet que la trama funciona a l'inrevés del temps. Atenció, doncs, a la pista d'un rellotge projectat a l'inici de l'espectacle que mou les agulles enrere. És així com, entre peça i peça, el musical va desembolicant l'embolic. Des d'on s'ha arribat a com va començar tot. Se sap, doncs, el final de la pel.lícula, però no se sap quin va ser el punt d'arrencada.

Una vintena d'anys, del 1976 al 1957, marquen la trajectòria d'un compositor, un lletrista i una novel.lista, tots joves. Des de l'èxit aconseguit a les ganes d'aconseguir-lo. Des de l'apatia pel pes del temps transcorregut a la fortalesa i l'energia de la il.lusió per al futur que es vol. En aquest sentit, el musical té un rerefons didàctic que es pot aplicar a tants i tants artistes que han fet, més o menys, el mateix camí.

S'hi podria veure un Stephen Sondheim, per exemple. O, ¿per què no?, un Musical Més Petit que fa deu anys va començar en una sala petita i va saltar a un teatre nacional. Barcelona no és Broadway, per molts que alguns s'entestin a dir que sí, però en l'àmbit del teatre musical, el camí recorregut en els últims vint anys és un camí que ha portat de les beceroles a la professionalitat i el rigor de la feina feta, pas a pas i amb voluntat de crear escola.

Avui, el teatre català es pot proposar fer un musical sense por de caure en la bona fe. De la feina dels primers s'ha arribat a la feina dels que han agafat el relleu. I aquesta nova proposta d'El Musical Més Petit n'és una mostra de primera línia. És clar que la companyia hi ha reunit alguns dels seus noms més lligats al moll de l'os del grup, amb l'avantatge que s'han muntat i desmuntat, s'han lligat i deslligat, per enfortir-se en el moment que es tornen a trobar.

Per exemple, Pili Capellades acaba de sortir de fer el grumet de 'Mar i cel' —¿qui ho diria ara en aquest paper que l'obliga a desmadurar els vint anys del seu personatge? La incorporació d'Ester Bartomeu fusiona el que han estat trajectòries diferents però amb un objectiu similar. La tenacitat de Daniel Anglès, tocant totes les tecles —mai més ben dit aquí—, crea una certa unió encara semblant a la utopia de fa deu anys. I la resta dels intèrprets està a l'altura del que els exigeix cada paper.

Una altra cosa és que les lletres tinguin el contingut carrincló al qual el gènere les obliga. El que realment compta és no tant que s'expliqui una història transcendental —el musical no va ser inventat ben bé per a això— sinó que l'excusa d'una història senzilla permeti barrejar música, veu, ball, claqué i interpretació en un espectacle per a tots els públics. Com més tou, més eficaç. I aquesta barreja està garantida si té la base de Sondheim i l'ofici d'El Musical Més Petit, en un espectacle elegant i que, de rebot, reprèn amb lluminositat una nova etapa del Villarroel Teatre, ara sota la direcció de Javier Daulte.

«La Kabra y Miss Yoe's». Textos d'Ortegalde i Andreu Martín. Espai escènic i vestuari: Julio Torrecilla. Il.luminació: Felipe Ramos y Joan Sabaté. So: Xiscu Rebollo. Intèrpret: Karra Elejalde. Direcció de José Antonio Ortega. Barcelona, Teatre Villarroel, 23 febrer 2006.

Karra Elejalde s'enfronta a l'auditori amb un monòleg. Però trenca les dificultats que comporta el gènere adoptant un estil de compenetració progressiva amb els espectadors, a través de la confiança que els dóna i de la confiança que es pren.

Aquesta mateixa confiança li permet fer amb ells el que vol: interrompre el discurs, enfrontar-se a algú inconcret del pati de butaques, deixar anar algun subtil insult a l'aire o fer-li ganyotes fumant a l'escenari i bevent.

Tot plegat, segons l'intèrpret, és una teràpia que li ha recomenat el metge per espantar els propis fantasmes i combatre les desenes de "jos" que cadascú porta a dins.

No és estrany que darrere els textos de l'espectacle hi hagi la mà d'Andreu Martín, conegut sobretot per la seva faceta d'escriptor de novel.la negra, però amb un passat en el seu currículum que el relaciona directament amb la branca de la psicologia que més que abandonar-la ha anat aplicant, segurament, en la creació dels seus personatges literaris.

Doncs bé, el monòleg de Karra Elejalde té aquest rerefons de tractament i de sessió psicològics i de tractament terapèutic. I l'actor s'hi aferra amb totes les seves virtuts i n'explota totes les possibilitats.

Fa la impressió, a manera que el discurs avança, que el to vagi pujant i pugui agafar un camí totalment fora de control. Però no és així. Es manté en una línia moderada que puja i baixa d'intensitat. I quan sembla que es podria desmarxar, perquè el personatge s'enfila i s'enfila i s'encén ell mateix amb el que diu, arriben el tall i la pausa, resolts eficaçment i irònicament amb una prova de modèstia: l'intèrpret és també humà i tres o quatre vegades durant el monòleg necessita recular i mirar el guió i reprendre el fil perquè, al cap i la fi, com ell mateix diu en algun moment del seu discurs, els espectadors van al teatre per escoltar mentides, no pas veritats que, teòricament, els l'expliquen els informatius de la televisió.

«Tenim un problema!», de Frank Vickerey. Traducció d'Ivan Andrade i Àngel Llàcer. Intèrprets: Aleix Albareda, Susanna Garachana, Oriol Guinart, Joan Negrié, Mònica Rocafort i Carme Contreras. Espai escènic: Ricard Prat. Vestuari: Míriam Compte. Il.luminació: Laia Oms. Muntatge musical: Rubén Iglesias. Direcció: Àngel Llàcer. Barcelona, Teatre Villarroel, 14 octubre 2005.

Comèdia. Fresca. Ben feta. Jove. Intranscendent. Light. Teatre per a tota mena de públics. De problema, com diu el títol, pres d'una frase del text del dramaturg anglès, Frank Vickerey, res de res. El muntatge se situarà com l'escuma entre els que entren en el públic pel boca orella. I, si corre la veu, entre aquells que de seguida poden ser demanats pels productors dels molts escenaris que poblen el territori.

Mentrestant, té temporada per davant al Villarroel Teatre on, malgrat les pluges i els futbols de la primera setmana d'estrena, el públic pot passar una hora i vint minuts sense por a patir perquè, a pesar de la senzillesa de l'argument de l'obra, el que realment compta de 'Tenim 1 problema' és l'haver sabut connectar amb la seva estructura i la seva arquitectura interna.

Àngel Llàcer i la seva colla —deixem de caure en el tòpic de la influència televisiva— ja fa temps que saben quina mena de ritme teatral volen imprimir en les seves propostes. Per tant, aquesta denominació d'origen és una de les garanties per entrar en qualsevol dels seus espectacles amb la seguretat que el treball que hi ha al darrere no només pretén distreure i divertir l'espectador sinó també fer-ho amb el domini de l'ofici i, per tant, sota el rigor del que exigeix la comèdia.

Precisament, la setmana d'estrena d'aquesta comèdia al Teatre Villarroel, s'ha parlat molt d'un muntatge dúplex d'Alan Ayckburn, 'Casa i jardí', que Ferran Madico ha situat en els dos teatres de Reus i que compta amb l'anècdota afegida, inapreciable per als espectadors, que els intèrprets es desplacen de teatre a teatre, de la casa al jardí i viceversa, durant les dues representacions simultànies.

Doncs bé, a 'Tenim 1 problema', l'escenari està dividit en tres apartaments, separats només per la paret invisible de la màgia del teatre. I aquest recurs permet que, del ritme del muntatge, no se'n perdi ni un segon, i que el joc de portes típic de la comèdia d'embolics aquí es converteixi en joc d'apartaments entre els quals es mouen els diferents protagonistes de l'embolic, tots en la trentena: un matrimoni en crisi, una parella amistançada en crisi, un solitari amb pis rellogat en crisi, i una altra parella sense lloc propi on situar-se.

Tenim, doncs, com en un quadre de parxís, quatre cases per on moure les fitxes. I aquestes fitxes s'hi mouen de tal manera que l'espectador, només cal que faci un petit ping pong d'ulls, de banda a banda d'escenari, per lligar caps. El súmmum d'aquesta interrelació entre espais fins i tot té un moment de diàleg en què unes frases d'un apartament són replicades dins la conversa de l'altre.

Al marge del bon treball de tots els intèrprets —el text els ho serveix en safata, però sempre que se'l domini com han fet ells— hi ha una escena que no té preu, per la seva troballa: el somni d'una de les protagonistes en què apareix vestida de fada i manté un diàleg romàntic amb el seu estimat prohibit a l'estil del vers de l'amor cortès.

Tot l'espectacle respira Àngel Llàcer pels quatre costats. Cada intèrpret és una mica del fer, el dir i el moure's d'Àngel Llàcer, una etiqueta que, amb el temps es pot anar reperfilant a l'estil més propi de cadascun dels intèrprets, però que constata també que una bona direcció és essencial en qualsevol muntatge, ni que sembli que és una comèdia que ha de reflectir la vida tal com raja. A l'escenari, la vida tal com raja, només és creïble si està salpebrada amb una bona dosi de ficció.

«El presoner de la Segona Avinguda», de Neil Simon. Traducció de Joan Longas i Lluïsa Mallol. Intèrprets: Toni Sevilla, Lluïsa Mallol, Jordi Vila, Carme Fortuny i Mont Plans. Escenografia i vestuari de Montse Amenós. Il.luminació de David Bofarull. Direcció de Manuel Dueso. Barcelona, Villarroel Teatre, 23 novembre 2005.

A aquestes altures, posar en dubte la capacitat dramàtica de les comèdies de Neil Simon no vindria a tomb. Per als espectadors més pròxims, dues obres seves com 'Estan tocant la nostra cançó' (Àngels Gonyalons) o 'La extraña pareja' (Paco Moran) recordaran l'autor, nascut a Nova York el 1927, tot un veterà, i que representa un dels noms de l'etapa daurada del teatre de Broadway anomenat comercial.

'El presoner de la Segona Avinguda' és una obra que té, a hores d'ara, més de trenta anys. Amb una lleugera restauració, l'actual muntatge l'ha convertit en una peça actualíssima que, si visquéssim altres moments, seria titllada de realisme social.

L'atur a edats avançades, no només és un problema del pobre Ramiro de la sèrie 'Ventdelplà' o del sofert Peris de la telenovel.la 'El cor de la ciutat', sinó que és un problema de la societat actual. De la massa treballadora de Seat, per exemple, per esmentar un cas paradigmàtic que pot representar-ne molts altres, a causa d'una crisi amb dificultats de feina, d'habitatge i de benestar, encoberta de temps feliços.

Doncs bé, aquesta obra de Neil Simon porta de seguida de l'escenari al carrer, o qui sap si també de l'escenari a la mateixa platea. Si als anys setanta, quan es va estrenar, ja es vivia una crisi cruenta per mor del petroli, ara, la connexió és tan evident per als espectadors com eficaç per a la companyia.

S'ha d'advertir que Neil Simon no s'escarrassa gaire a fer un text dramàtic dens, reflexiu i ple de moralitats com aquells textos que agraden tant a segons quins seguidors teatrals. Més aviat es limita a deixar unes pinzellades sobre cadascuna de les situacions que descriu i deixa també que el mateix espectador es faci el plat al seu gust.

Per això pot semblar que algunes de les escenes d'aquesta obra quedin curtes o poc explicades o que els diàlegs siguin un anar tirant per acompanyar el joc de la comèdia. Però una segona mirada a l'obra permet adonar-se que darrere d'una anècdota d'una calorosa nit d'estiu, desenvolupada després, en segons quins moments, amb aires de Woody Allen, hi ha tota una llegenda de la vida urbana i la condició humana contemporània.

Un oficinista que s'acosta als cinquanta anys viu amb la seva dona en un pis alt de la Segona Avinguda de Manhattan. El soroll del carrer arriba fins al pis. L'aire condicionat congela. Les veïnes del costat fan escàndol. El veí de dalt vol viure a la seva manera i qui es queixa rep una galleda d'aigua freda. L'oficinista, malhumorat, amaga que hi ha regulació a la seva empresa i que l'han acomiadat, a ell i una colla més. Un robatori al pis s'afegeix al drama. La rancúnia contra tot el que exterior creix progressivament. I la depressió local es fa inevitable. Un psicòleg absent fa el miracle i és substituït a l'escena per una sessió familiar amb tres germans del protagonista que es preocupen per la seva salut. I la roda es tanca quan la dona del pobre oficinista a l'atur troba feina després de vint-i-tants anys d'haver estat mestressa de casa. Una pala de treure la neu és l'eina amb què Neil Simon arrodoneix el cercle. No hi falta la neu de mentida a l'escenari i una escena final, a l'estil del Hollywood que va ser i encara és, posa l'ingredient musical nadalenc que fa del muntatge actal una de les peces idònies per a la temporada de Nadal i Reis.

Tot això, però, se n'aniria en orris sense un repartiment que hi posés sal i pebre. Toni Sevilla i Lluïsa Mallol fan els personatges de la parella protagonista. I el trio Jordi Vila, Mont Plans i Carme Fortuny (els tres germans) proporcionen una estona escènica carregada d'ofici del bo que és en part el que fa que l'obra suporti l'estrés, la depressió i la peculiar manera de fer de la parella.

Neil Simon tracta la plaga de l'atur amb humor. I aquest humor s'encomana, tal com l'obra ha estat plantejada per Manuel Dueso en la seva direcció. Per tant, no hi ha perill de gaires decepcions, sempre que l'espectador de 'El presoner de la Segona Avinguda' faci un pacte amb Neil Simon i es faci ell també còmplice de la comèdia tal com l'autor l'ha portada al món.

«Historia de una vida», de Donald Margulies. Adaptació de Bernardo Sánchez i Luisa Martín. Escenografia i vestuari de Rafel Garrigós. Il.luminació de José Manuel Guerra. Intèrprets: Luisa Martín i Isabel Aboy. Direcció de Tamzin Townsend. Barcelona, Teatre Villarroel, 15 setembre 2005.

Hi ha obres amb sorpresa. I aquesta n'és una. Allò que pot semblar un duel entre dues dones a banda i banda del meridià de la vida, la professora de literatura i una alumna amb ganes de ser escoltada, s'acaba convertint en una tragicomèdia que rasca a fons la sensibilitat de l'espectador.

El text de l'autor no se'n va de mare en cap moment i, en canvi, està al servei de l'estructura teatral, que és essencial perquè el seu objectiu és reproduir en l'imaginari de l'espectador el retrocés i el procés de degradació de la professora brillant i l'avanç i l'assalt al triomf de l'alumna per qui ningú no donaria res al principi.

Aquest procés que es va desenvolupant progressivament obert a banda i banda d'aquell mateix meridià que marca l'edat, necessita una interpretació convincent. La directora Tamzin Townsend, tot i que no ha volgut reconèixer aquesta segona etapa de l'obra, ja va deixar les claus bàsiques ben apamades.

Ara, aquesta nova tanda de representacions en gira, amb el canvi de l'actriu més jove per Isabel Aboy, que fa per cert la seva primera obra de teatre professional, no sembla que se'n ressenti. Tot i que cal admetre, i potser és això del que es dol la directora, que en el procés de la jove aspirant al seu èxit definitiu només es manté encara una mica ingènua, diguem innocent, en la seva escena final, davant d'un auditori imaginari.

En canvi, el passotisme i l'escepticisme que hi aporta Luisa Martín en el paper de la professora en tota la interpretació, i que manté fins a l'últim moment, a pesar de la salut que no l'acompanya, reforça el caràcter agre i cruel a la vegada que el personatge aboca sobre la seva protegida.

'Historia de una vida' és el retrat de com es capgiren les relacions entre dues persones i com es canvien els papers segons les circumstàncies que els envolten. És també, una vegada més, una anàlisi de l'inevitable procés de recanvi generacional que mana el temps.

«'San Francisco, juglar de Dios», de Dario Fo. Versió i traducció de Carla Matteini. Escenografia de Dario Fo. Espai sonor: Javier Alejano. Música popular italiana i cançons de Dario Fo. Il.luminació: Miguel Ángel Camacho. Escenografia: Dario Fo. Vestuari: Armando Sánchez. Intèrpret i direcció: Rafael Álvarez 'El Brujo'. Barcelona, Teatre Tantarantana, 6 abril 2005.

Que Rafael Álvarez, conegut més aviat com El Brujo, és un actor capaç de perfilar diversos registres escènics, és un fet que els espectadors catalans coneixen prou bé perquè després de mitja dotzena d'espectacles, l'actor ha creat una mena de lligam entre allò que ofereix i allò que es vol veure.

En aquesta ocasió, l'enginy d'El Brujo té una de les seves venes expressives més encertades. Possiblement per la ingenuïtat que sembla que hi aporti, per la familiaritat amb què engega el monòleg de gairebé dues hores, per l'actualitat amb què salpebre alguns del comentaris que procedeixen de Dario Fo, per la complicitat que, finalment, estableix amb l'auditori.

Aquesta complicitat arriba a l'extrem que —parlo del segon dia de l'espectacle—, connecta igualment amb espectadors petits que amb adults. Una parella d'infants que assistien a la representació va començar a entendre més aviat què els deia El Brujo i com els ho deia que segons quins adults, i ho van rebre espontàniament amb rialles —les dels petits són les més sinceres— que, de seguida, es van estendre per la resta d'espectadors.

Que el text de Dario Fo hi té molt a veure també és un fet. Però no sempre un bon text troba el seu actor. I en aquest cas, El Brujo se l'ha fet seu i és capaç de fer veure que encara no ha començat l'espectacle, de trobar-s'hi de cop a dins, de fer veure que ja s'ha arribat a l'entreacte, però continuar actuant, i de mantenir així, prop de dues hores, la sala en estat d'atenció.

Més joglar que mai, El Brujo parla de Sant Francesc d'Assís. I qui més qui menys, com que en sap les febleses, els encerts i els errors, afina de seguida amb l'estilet de Dario Fo que es converteix en una mena de càmera oculta que penetra en l'època del personatge i que converteix en personatges reals animals, personalitats i deïtats. A més, El Brujo deixa anar lleugeres referències a altres actors que han marcat també època a l'escenari com Paco Rabal o Fernando Fernan Gómez.

El muntatge de Rafael Álvarez El Brujo té una escenografia tan senzilla com eficaç i suggerent: un bosc de bombetes penjants que amaguen, això sí, al darrere, un teló del mateix Dario Fo que permeten a l'actor jugar amb uns efectes plàstics que, en un moment donat, transforma en una mena de crítica d'art no exempta d'ironia. Pert i màgia d'El Brujo el monòleg s'ha convertit en un espectacle complet.

«Un hombre de suerte», de José Luis Alonso de Santos. Intèrpret: Juan Luis Galiardo. Escenografia: Carlos Evangelista. Il.luminació: Felipe Ramos. Direcció de José Luis García Sánchez. Barcelona, Teatre Villarroel, 5 març 2005.

A jutjar per l'epíleg, se suposa que tan sincer com improvisat, que Juan Luis Galiardo ha anat fent, almenys en la funció del dia d'aquest comentari, als espectadors del Teatre Villarroel, després de la representació, un pensa que l'actor, que porta un centenar llarg de funcions amb aquest espectacle, es troba una mica sorprès per la reacció que el públic català té de l'obra. Com si el sentit o la percepció de l'humor, que és una de les bases de 'Un hombre de suerte', canviés de xip d'un territori a un altre. Per això segurament Galiardo demanava als qui volguessin que li deixessin notes escrites a la sortida per orientar-lo sobre com veien el seu monòleg.

Ignoro si el públic, tan avesat a opinar actualment des de la disfressa d'un xat o sota el pseudònim d'un correu electrònic, és capaç de fer notetes a mà i a cara descoberta a la sortida d'un teatre, però potser sense ni imaginar-s'ho, Galiardo proposava incorporar el fenomen del xat electrònic al teatre, en una mena de revolució interactiva escènica que, si es posés a la pràctica, canviaria segurament molts criteris tant sobre el que es fa com el que es veu en teatre.

Em sembla que Juan Luis Galiardo té un bon monòleg a les mans. I el domina amb el mestratge d'un actor d'experiència però també de passió per l'ofici. Aquests dots el converteixen en un espontani parlant als espectadors gairebé com si es trobés en una taula de cafè. I això fa que el monòleg aconsegueixi allò que ell mateix proposa: que els qui l'escoltin vagin seguint i agafant el fil. No hi ha dubte, tothom el segueix i l'agafa, cosa que no sempre és fàcil de fer i aconseguir en un monòleg.

El principal mèrit del muntatge és la reflexió que el protagonista fa sobre el teatre: el que ha estat, el que és, el que potser encara serà. I aquesta reflexió s'acompanya d'una història personal, de conflicte sentimental, en alguns moments esperpèntica, una mica previsible al final, tot i que gairebé inevitable que sigui com és.

Galiardo transporta l'espectador a les imatges d'una manera de fer teatre que només coneixen ja algunes generacions. Les grans gires i les gires amb tres o quatre obres de repertori a la butxaca han passat a la història. L'ofici d'actor ambulant, barracaire, ha canviat pel vol xàrter de ciutat en ciutat, d'escenari en escenari, per una representació, amb més o menys públic, i amb un vol de tornada per poder dormir a casa. Teatre de pont aeri, de TGV, d'hotels de tres estrelles i de poc risc productiu, per obra i gràcia del paternalisme institucional.

Galiardo, en el seu monòleg, ironitza i crítica algunes d'aquestes coses. Crec que és, precisament, la part més valuosa del seu discurs amb referències a clàssics, amb pàgines viscudes d'aventures teatrals, amb floretes al públic i algun dit a l'ull que no fa mal perquè és dit amb bona intenció.

La reacció a la ironia, a l'humor, a les referències més costumistes és allò que a Juan Luis Galiardo no li quadra. "Sisplau, me'n diguin alguna cosa. Amb prou feines escolto alguna exhalació a la sala, i sembla que em quedi als llimbs, on no m'agradaria estar", deia l'actor amb un afable cara a cara amb el públic i els llums de la sala oberts.

Jo d'ell, no m'hi capficaria. La ironia i l'humor tenen un calibre diferent en cada lloc perquè són elements que estan condicionats per la tradició oral, la cultural, l'ambiental, la geogràfica. Pel misteri personal d'un col.lectiu o d'un altre. Un auditori es pot trencar a riure cada tres minuts i un altre simplement somriure per sota el nas.

Però el que compta és el bon treball de l'actor i el seu domini de l'escenari, la connexió amb el públic, d'una manera o d'una altra, i la validesa de la història que explica en una hora i quart. Una història que té, com a mínim, el mèrit de posar el dit a la nafra d'un art tan vell com el teatre, que viu en crisi eternament.

«Almacenados», de David Desola. Escenografia de Jon Berrondo. Il.luminació de Rafael Rojas. Vestuari de Miguel Crespí. Intèrprets: José Sacristàn i Carlos Santos. Barcelona, Teatre Villarroel, 25 gener 2005.

L'actor José Sacristán es posa la granota i entra al magatzem d'una empresa que es dedica a fabricar pals de bandera i pals de vaixell. Però la fabricació del producte no altera el resultat. De pals, se'n veuen pocs a l'escenari. I un que apareix, de dimensions considerables, al final de l'espectacle, ho fa per desencallar el discurs sobre la degradació del treball rutinari i poc estimulant, sense un objectiu concret.

'Almacenados' retrata les dificultats de relleu generacional en el treball, però també la inutilitat de segons quina relació extrema personal amb el treball i l'esclavatge que comporta una relació submissa. 'Almacenados', és clar, parla de la relació empresari-treballador, de la relació laboral, doncs, més tradicional.

Lluny, per tant, dels intríngulis actuals de les empreses subcontractades per empreses subcontractades que, a la vegada, treballen per a altres empreses subcontractades, fins a perdre's el rastre del principal empresari en la llarga cadena de subcontractacions amb personal autònom. Per això, el muntatge és també una mirada a la nostàlgia d'una etapa laboral del temps en què l'anomenada productivitat era una de les fites de qualsevol camp laboral.

Sacristán hi aporta tota la saviesa actoral que ha acumulat al llarg d'una trajectòria sobretot cinematogràfica. Però l'obra parteix també d'una bona base textual, d'autor encara jove, que entraria en el calaix dels etiquetats com a nous creadors i que ho fa amb un argument tractat amb precisió, sense que se li escapi de les mans ni pel costat de les mancances ni pel costat dels excessos.

L'obra, només amb Sacristán i un altre actor, l'empleat jove que l'ha de substituir, té tocs d'humor i de comèdia àcida i respira, gràcies també a l'escenografia, un magatzem buit, i un gran rellotge que presideix totes les escenes, una flaire de temps que passa lentament sobre un passat perdut en l'oblit.

Una obra que connecta fàcilment amb tothom qui, en un moment o altre de la seva vida, ha tingut una relació laboral, l'ha hagut de deixar, per jubilació o per qualsevol altra causa, i també connecta amb qui encara busca trobar un dia el contracte de la seva vida. Una obra, gairebé de catàleg, que s'hauria de projectar en els vídeos de les sales d'espera per distreure el personal que ha de tractat amb les empreses de treball temporal o amb els gabinets psicològics de col.locació. 'Almacenados', de David Desola, amb José Sacristán, al Teatre Villarroel.

«Sexes», de Xavier Bertran i Pep Anton Gómez. Intèrprets: Xavier Bertran, Jordi Sànchez, Eva Barceló, Sílvia Abril i Rosa Boladeras. Escenografia i vestuari: Lluc Castells. Il.luminació: Nani Valls. Música original: Pere Hernàndez. Direcció: Pep Anton Gómez. Barcelona, Teatre Villarroel, 10 novembre 2004.

L'espectacle 'Sexes' té dues visions intercalades. La primera, la que presenta cadascun dels personatges en un monòleg per personatge. La segona, la que posa en contacte les parelles o tres o els cinc protagonistes alhora.

En la primera visió, cadascun dels intèrprets enganxa immediatament l'espectador. Els monòlegs són irònics i intel.ligents, o, com a mínim, tenen un aire de discurs renovat sense caure en tòpics ni estereotips. Hi ha doncs, originalitat, que és, en els monòlegs, l'avantsala perquè el muntatge vagi fent xup xup fins arribar al punt màxim de cuita. Partim, doncs, d'un bon guió que, en mans de cinc intèrprets que s'han fet seu cadascun dels personatges caricaturitzats, guanya en intensitat.

A la segona visió, la dels diàlegs, és quan el guió, que continua sent sòlid de contingut, es desmarxa fins al punt que la comèdia té moments de pista de circ amb un trepidant joc de portes. Ho facilita una escenografia eficaç que travessa l'escenari de banda a banda, en un envà gris-negre ple de portes de cambrfa, que crea l'oportunitat en l'espectador d'imaginar un escenari al seu gust: ¿una escala de veïns?, ¿un bloc d'apartaments?, ¿un hotelet?, ¿o simplement una escapada o moltes escapades per a cadascun dels personatges quan la situació arriba al límit?

Tant els autors del guió com el director del muntatge saben quin resultat en volen obtenir. 'Sexes' és una d'aquelles comèdies que té la temporada garantida i, sobretot, una gira assegurada, si els programadors s'hi encapritxen, perquè tot i oferint un títol tan explícit, ofereix una mirada lúcida i sobretot entretinguda que diria que vol aconseguir, en primer lloc, desemboirar els espectadors de les seves cabòries i, de passada, desmitificar segons quines qüestions tabú de parella amb una sana capa d'humor.

No cal dir que el llenguatge que utilitza l'obra és un dels punts que es mou en la frontera del que és correcte i del que és corrent. La troupe ha optat per ironitzar sobre la llengua —en el tradicional estil Capri o Buenafuente— i ho ha fet amb una mena d'argot acostat al llenguatge popular. Una de les primeres escenes, insistint sobre la forma lingüística "algo" posa en antecedents els espectadors que el vocabulari que s'escoltarà al llarg d'una hora i mitja no és fruit d'una desconeixença de la llengua sinó, ben al contrari, d'una tria, d'una opció, que podrà ser més o menys encertada, però que no és en cap moment improvisada.

L'espectacle, que no té entreacte, podria durar dues hores tranquil.lament si funcionés més relaxat, però la posada en escena aposta per un ritme sense fre que manté noranta minuts de text que, en alguns moments, exigeix un esforç de dicció als intèrprets si no volen caure en la trampa de l'embarbussament.

Comèdia d'ofici per a professionals de l'escena, madurats molts d'ells per l'elixir dels mitjans de comunicació i, sobretot, de la força de la pantalla televisiva, un autèntic obrador d'actors i actrius que, mal que a alguns no els faci peça, està donant alguns dels seus millors fruits a l'altura de cèlebres comediants de la tradicional televisió anglesa.

«El censor», d'Anthony Neilson. Versió de Sergi Mateu. Realització audiovisual d'Alvaro Forqué. Vestuari d'Helena Sanchis. Escenografia de Miguel Chicharro. Il.luminació de Miguel Ángel Camacho. Intèrperts: Sergi Mateu, Marta Marco i Teresa Manresa. Direcció de Magüi Mira. Teatre Villarroel, Barcelona, 18 setembre 2004.

Sergi Mateu ha escollit una obra no només difícil per la temàtica sinó també descarada als ulls de la massa d'espectadors actuals que estan més avesats a les coses clares i el sexe ocult. Tot el contrari d''El censor', que té un discurs psicològic no pas complex però sí exigent i un sexe destapat.

Qui s'emporta el mèrit de fer front a un personatge i unes situacions de mitja classificació X, en llenguatge cinematogràfic, és l'actriu Marta Marco, que demostra en aquest paper, que està disposada a sobrepassar el límit convencional establert al servei d'una obra que pretén enderrocar precisament el mite que crea: el sexe com a llenguatge i comunicació i la frontera entre art i pornografia.

Una directora de cinema, que acaba de rodar una pel.lícula amb el sexe per davant i per darrere, lluita contra el censor de classificació moral perquè no la titlli de film pornogràfic sense cap contingut.

La lluita, però, es converteix en un estira-i-arronsa entre els dos. En un plec de demostracions i contrademostracions que no admeten teoria sinó pràctica, una pràctica que topa amb les dificultats de l'estat d'ànim del censor, que viu un trencament de la seva relació matrimonial.

Tant Sergi Mateu com Marta Marco s'ajusten als seus papers amb sobrietat en un muntatge que manté una escenografia austera (una escala inferior que condueix a baix, a l'oficina, i una simple taula de despatx) i que ambienta la interpretació amb talls de projecció audiovisual que representen fragments de la pel.lícula en qüestió.

El dia de la meva funció, uns flaixos digitals no permesos, des de la platea (els mòbils i les càmeres mini fan furor) devien deixar ben satisfet el fotògraf espontani i usurpador del dret d'imatge, un fotògraf espontani i domèstic però que, en els moments de les escenes més delicades dels dos intèrprets principals a l'escenari, va pitjar a pinyó seguit el botó de l'obturador fotogràfic posseït d'un deler de voyeur més enllà del que li permet l'entrada al teatre.

Anècdotes com aquesta demostren que temàtiques com les d''El censor' estan molt lluny encara de ser enteses com una tesi i continuen creant la línia fronterera entre el que és art i el que és voyeurisme. Allò que el personatge principal de l'obra no entén a l'hora de classificar la pel.lícula que és causa del debat és també allò que la platea, a jutjar per l'actitud del fotògraf furtiu, tampoc no té encara gaire clar.

«No són maneres de matar una dona (No Way to Treat a Lady)». Musical de Douglas J. Cohen. Basat en la novel.la de William Goldman. Adaptació i direcció de Sílvia Sanfeliu. Escenografia i vestuari de Vicenç Calabuig. Coreografia de Montse Colomé. Il.luminació de David Lloris i Miquel Clot. Músics: Xavier Torras, Ruben Berengena, Marc Camero, Enric Alegre i Ferran Oltra. Direcció musical de Xavier Torras. Intèrprets: Frank Capdet, Ivan Labanda, Mercè Martínez i Elvira Prado. Teatre Villarroel, Barcelona, 23 abril 2004.

Psicòpata perillós mata dones per fer-se un nom. Però sobretot per ocupar el lloc de popularitat que la seva mare, morta fa poc, tenia com a actriu.

Detectiu tímid, emmarat, es troba en un carreró sense sortida obsessionat pel psicòpata d'un cas que el persegueix i que acaba posant en perill la vida de la seva mare i la de la seva nova amiga.

Mare obsessiva i noia de bona casa fan un tàndem per canviar fill emmarat. Ser famós al preu que sigui. Ni que sigui cavant la pròpia tomba.

Aquesta és la sipnosi del musical 'No són maneres de matar una dona' (a l'original parlen de "tractar una dona" i una de les lletres de la cançó ho confirma). Però el fet és que William Goldman, l'autor de la novel.la, i Douglas J. Cohen, l'adaptador al musical, haurien fet bé de dir-ne "matar" perquè, com en un bon musical, on l'acció domina per damunt de tot, la mort hi és present tot i que representada subtilment en cadascun dels assassinats que el psicòpata en qüestió es veu forçat a fer.

A jutjar pel repartiment, només quatre intèrprets i cinc musics, podria semblar que es tracta d'un musical de petit format. No és perquè sí que es va posar primer en escena a la sala Artenbrut. Però el cas és que el seu pas al Teatre Villarroel convenç que té les característiques per poder ser un muntatge de més dimensions, tot i que s'ha mantingut tal com es presentava en sala petita.

De fet, no li cal un agran parefarnàlia escenogràfica, com tampoc un extens repartiment, perquè el moll de l'os del musical està en el seu propi argument, que va desenvolupant a ritme gairebé cinematogràfic, no només amb les intervencions parlades sinó també amb les lletres de les mateixes cançons.

Ambientat als anys quaranta, no perquè el guió ho demani sinó per les referències que s'hi donen, el musical es basa, pel que fa als dos protagonistes masculins, en un tret psicològic idèntic: el fill que no s'ha desfet encara de les faldilles de la mare.

El thriler, doncs, es converteix més aviat en una sessió terapèutica que canvia el sofà del psicòleg per la capacitat d'imitar personatges del mateix psicòpata.

És així com Ivan Labanda fa el paper de diversos personatges en els quals es transforma per accedir enganyosament a les seves víctimes, interpretades en aquest cas per Mercè Martínez que fa a més de cadascuna de les dues mares, la del detectiu, i la del psicòpata que, convertida ja una ànima en pena, indueix el seu fill a cometre els crims.

L'acció és trepidant i aquest ritme fa encomanadisses les peces musicals que, en algunes escenes, són clau per avançar en la trama. Ivan Labanda (psicòpata) i Mercè Martínez (mare 1, mare 2, i víctimes) interpreten els dos papers que permeten una caricaturització més esperpèntica. En canvi, Frank Capdet (detectiu) i Elvira Prado (noia del detectiu) es veuen limitats a mantenir el joc més seriós de la trama.

Els quatre, però, mantenen un nivell adequat al guió al llarg de les dues dotzenes de peces musicals que integren el musical i es mouen enmig d'una escenografia discreta, que representa diversos espais a la vegada, en una opció heretada de la seva posada en escena inicial a les característiques de la sala Artenbrut i que segurament s'haurien plantejat diferent si el muntatge hagués començat al Teatre Villarroel.

La música de jazz i de balades, de valsos i tangos, i del típic regust Sondheim, atorga un paper indirectament protagonista als músics, integrats a l'escenari en un espectacle de dues hores i mitja que es fa curt i que respira un treball rigorós tant en l'aspecte interpretatiu com el musical.

«Desbandada». Companyia Leandre & The Beat Band. Intèrpret: Leandre Ribera (clown). Músics The Beat Band: David Moreno, Marc Sort i David Parras. Música de David Moreno. Il.luminació d'Evaristo Valero. Utillatge de Txema Rico. Direcció i creació de Leandre Ribera. Teatre Villarroel. Barcelona, 10 març 2004.

¿Quants primers intèrprets catalans han estat, en el seu dia, rebutjats pels barems de llapis del núm. 2 dels jutges de l'Institut del Teatre? Estaria bé fer-ne una llista. Potser resultaria que acabaria sent una llista d'honor. Leandre Ribera n'és un. ¿Hem de dir que per a fortuna dels espectadors? Segurament que sí.

Leandre Ribera és el clown-poeta que s'amagava darrera de l'espectacle 'Madame et Monsieur', un espectacle de teatre gestual que va captivar els espectadors d'aquí i els de fora. Ara treu la cara, en solitari, acompanyat de tres músics, amb 'Desbandada'.

L'espectacle és un d'aquells bombons que de tant en tant tenim l'oportunitat de tastar. D'aquells que deixen el bon regust per sempre. Que creen addicció. Leandre (Ribera) manté un espectacle ple de petites sorpreses. Sorpreses que aconsegueix amb efectes màgics que parteixen de la senzillesa i s'emparen en l'enginy artístic.

El clown omple l'escenari amb una pluja de pilotes. Transforma dos paraigües en ales d'ocellot. Pesca algun espectador amb canya i fil. Manté un contacte amb el públic en un pretès intermedi del qual ningú no fa cas i es queda assegut al pati de butaques. Fa de peix. Explosiona globus. Provoca una pluja de petits globus acolorits. Domina un comandament a distància que fins i tot funciona amb els aplaudiments del públic i salta de vers en vers en un relat poètic que no necessita paraules i que s'arrodoneix amb l'acompanyament musical dels tres membres de la banda.

Cafè-teatre, cabaret, espectacle de tu a tu que el mestratge de Leandre transporta a l'escenari a l'italiana, ni que corri el risc d'un cert distanciament amb el públic que, des del primer moment, se sent molt a prop d'aquest perfil de clown desvalgut, perdedor, ingenu, bona fe i que busca l'escalf de qui el vulgui entendre.

A la fi, de propina, un comiat a la sortida del teatre i, de ressopó, un número de carrer improvisat que enllaça el grup d'espectadors amb els vianants i els que circulen pel carrer Villarroel a mitja nit. Una extraordinària "desbandada".

«Las memorias de Sarah Bernhardt», de John Murrell. Versió de Borja Ortiz de Gondra. Intèrprets: Charo López i Emilio Gutiérrez Caba. Vestuari de Pepe Rubio. Il.luminació de José Manuel Guerra. Escenografia d'Ana Garay. Direcció de José Pascual. Barcelona, Teatre Villarroel, 30 gener 2004.

L'actriu Charo López és sincera quan diu que fa la seva interpretació de Sarah Bernhardt (1844-1923) perquè, com és lògic, no va conèixer aquella actriu, diuen que de mil registres, que un bon dia va plantar la Comédie Française per riure's del teatre i de qui el vetlla i se'n va anar a l'aventura només d'ella i el seu públic.

Per tant, no se la pot culpar del fet que el muntatge que es presenta com 'Las memorias de Sarah Bernhardt' sigui més aviat un pica-pica que, tot i la seva feblesa, es fa curt perquè quan baixa el teló -només un quart d'hora després d'una pausa musical-, a la majoria dels espectadors li queda el regust de no haver sabut gaire cosa més del que potser ja sabia o intuïa de la mítica actriu.

Aquest és un cas claríssim de falta d'autoria. John Murrel, un texà del 1945, pentina tant el fons de Sarah Bernhardt que es queda amb l'aparença. ¿O potser l'adaptació espanyola ha retallat per totes bandes, tant, que n'ha quedat una mena de "conegui la Sarah Bernhardt en 75 minuts?

I fora d'aquest retret, la dignitat de Charo López i Emilio Gutiérrez Caba a l'escenari se salva. Perquè és amb ofici i qualitat actoral com se salvan, fins i tot, textos febles i direccions esmorteïdes.

El mèrit, doncs, del muntatge, és d'ells dos i de ningú més. A Charo López (Sarah Bernhardt) se li concedeix tot el protagonisme. I a Emilio Gutiérrez Caba (Pitou, un secretari i servent de la dama), no li toca altre remei que cedir-li tota la brillantor que el personatge de l'estrella reclama intentant no caure en l'esperpent i el ridícul que l'autor, injustament, li proposa entre línies.

Tot plegat, situat en una escenografia càlida i agradable, que recorda les senyorívoles mansions txekhovianes, on l'ambient de fons exterior amplia el paisatge amb la imaginació, i on la lluna i el sol creen una atmosfera a l'aire lliure malgrat la postisseria.

El públic general, és a dir, el que ja no és d'estrena, agraeix l'estona que passa al teatre amb els dos intèrprets, més per la seva innegable trajectòria i el record de la seva bona feina escènica, que no pas per la vibració que li hauria de produir una aproximació a la vida i miracles de la gran Sarah Bernhardt.

«Acosta't», de Patrick Marber. Traducció d'Ernest Riera. Direcció de Tamzin Townsend. Intèrprets: Àngels Gonyalons, Ramon Madaula, Anna Ycobalzeta i Àlex Casanovas. Espai escènic: Montse Amenós. Il.luminació: Ignasi Morros. Barcelona, Villarroel Teatre, 1 octubre 2003.

Tot està explicat. Però tot depèn de com s'explica. I l'obra Acosta't (Closer), que s'estrena per primera vegada aquí en versió catalana, després d'un intens recorregut per un centenar d'escenaris internacionals i traduïda a unes trenta llengües, té el do de l'originalitat en l'estructura dramàtica per plantejar l'eterna qüestió de l'amor i l'odi, centrats en una generació determinada, considera avui en dia jove, i que es mou entre els trenta i els quaranta anys.

L'autor anglès, Patrick Marber, va obtenir amb aquesta obra un premi Pulitzer, i la producció ve apadrinada per la mà de l'anglo-catalana Tamzin Townsend en la direcció, i per una traducció ben apamada per Ernest Riera, conegut per la seva intensa traducció de narrativa.

A més, la presentació aquí de l'obra i de l'autor, compta amb un nom "ganxo de cartell", Àngels Gonyalons, retorn a cinc anys llum de l'escena més pròxima -una mena de filla pròdiga del teatre català-, a qui fan costat dos pilars com Àlex Casanovas i Ramon Madaula, acompanyats d'una actriu jove i a tenir en compte -com ja es va apreciar en anteriors muntatges, com 'Refugiats', de Sergi Pompermayer, a la sala Tallers del TNC- i, encara, una escenografia de Montse Amenós, una estructura semicircular elevada que fa de pont i que permet una mobilitat efectiva i una ambientació dels diferents espais.

La història de dues parelles, o de quatre personatges que s'aparellen i desaparellen, és disseccionada per l'autor en una trama que destaca pel registre de l'estructura que estira l'espectador perquè, juntament amb els intèrprets, es munti peça a peça el trencaclosques fins a arribar a la sorpresa final, segurament que inesperada per gairebé tothom: la realitat més crua pot ser un invent de ficció.

Àngels Gonyalons (Anna) és una fotògrafa que busca ser feliç; Ramon Madaula (Larry) és un metge que no amaga la seva dèria sexual; Àlex Casanovas (Dan) és un escriptor sense èxit i redactor de la secció de necrològiques d'un diari que té aficions de faldiller; i Anna Ycobalzeta (Alice) és una jove amb un passat misteriós i turtuós que acabarà retorçant la relació dels altres tres.

Les diferents seqüències de l'obra, perquè Acosta't està formada per seqüències més que per escenes, formen un fresc de la societat contemporània que es reflecteix amb diàlegs breus, tallants, a vegades tintats d'una certa ironia, a vegades agres, i amb moments clau que l'autor deixa insinuats i que la posada en escena reforça sense exagerar-ne el to en cap moment.

Potser l'única escena que s'allargassa més del compte, perquè ara ja és prou conegut pels espectadors, és la del xat eròtic, imprescindible, és clar, dins el guió, per iniciar la relació que farà rodar tota la trama, però que també és l'únic fragment de l'obra que cau en evidències que la resta del diàleg defuig intel.ligentment.

L'obra Acosta't té un text perillós que, segons qui el dirigís i segons qui l'interpretés, se li podria escapar de les mans, per la seva fragilitat. En el muntatge de Tamzin Townsend, la contenció i la justa mesura interpretativa aconsegueixen un conjunt sense fissures que permet redescobrir Àngels Gonyalons en el fons del seu caràcter dramàtic, amb una actuació serena i elegant, de gran actriu, sense l'embolcall que exigeix el gènere musical al qual té habituat l'auditori.

D'altra banda, Àlex Casanovas i Ramon Madaula dominen els seus personatges i els doten d'una expressivitat que no necessita gaires paraules, possiblement com l'autor vol que sigui. I Anna Ycolbazeta aporta el seu toc intrigant i té al seu càrrec el paper que es veu més obligat al doble joc i al canvi de caricaturització perquè passa de noia ingènua a dona de la vida i de dona maltractada a senyora i mestressa del seu destí.

Un muntatge que, potser perquè la fotografia hi plana de fons, passa com un flaix capaç d'enlluernar l'espectador que hi entra, disposat a deixar-se retratar.

«Segona Plana», de Jaume Boix. Espai escènic: Deborah Chambers. Vestuari: M. Mercè Paloma. Il.luminació: Ignasi Morros. Intèrprets: Pep Ferrer, Fermí Casado, Josep Minguell, Mercè Anglès, Josep Mota, Albert Ribalta i Enric Llort. Direcció: Ferran Madico. Barcelona. Teatre Villarroel, 14 maig 2003.

Doncs, imaginem-nos la redacció d'un diari que sap que no tocarà ni un ral si no desvetlla els seus migrats lectors cada matí amb una notícia, ni que sigui inventada, que l'esparveri.

Això actualment ja no es ben bé necessari perquè la realitat ha superat en tots els casos la ficció i les notícies que sorprenguin els lectors plouen cada dia a cabassos, si no al costat de casa, en qualsevol lloc de l'univers.

El que no ha passat és la temptació de crear un món virtual de la realitat segons el color de cada mitjà a l'hora de presentar-la des de la premsa a la societat receptora.

I aquesta situació és la que ha volgut retratar Jaume Boix, periodista d'ofici, en la seva primera obra de teatre, 'Segona Plana', que es presenta al Teatre Villarroel, amb un títol que fa un homenatge al clàssic de la comèdia satírica, 'Primera plana'.

I com que la proposta és bona, tant pel concepte que s'hi desenvolupa com per la interpretació i la direcció, és llàstima que una falta de retallada o redirecció textual no permeti obtenir un resultat rodó del tot.

El muntatge es debat al voltant de la reflexió entre la veritat i la mentida. I aquesta reflexió només té dos camins: el debat seriós o la comèdia. En aquest cas, el debat seriós es fon a poc a poc per passar a la comèdia. I pel camí es perd el moll de l'anècdota.

L'arrencada de l'obra promet més del que dóna. I, ja se sap, als espectadors, com a les criatures, no els prometis si no els dons... L'obra promet una ullada, si convé amb càmera oculta, a l'interior d'una redacció. Una ullada que, en realitat, es fa massa ràpidament, i que després es desvia cap a una comèdia de situació en la qual el protagonista de la realitat virtual es converteix en protagonista de carn i os dins de la redacció. Caçador caçat o enganyador enganyat.

Però tinc la sensació que les expectatives de 'Segona Plana', de Jaume Boix, ens feien esperar, a molts, esquitxades dels intríngulis de l'ofici, de l'honestedat i la hipocresia en la qual es debat el gremi, de les pressions de despatx, de les telefonades de recomanació, de les trepitjades a la llibertat d'expressió, de la riota dels estatuts de redacció, de la informació comprada, de la impossible objectivitat informativa, vaja.

Tot aquest caramel es queda ben enbolicat i per llepar. Mentre Pep Ferrer, Fermí Casado, Josep Minguell, Mercè Anglès, Albert Ribalta i Josep Mota, els intèrprets, enfilen una telemovie en viu que un canal televisiu engoliria com si res, però que, al teatre, costa més de pair.

Jaume Boix ha enfilat l'agulla de la sàtira. Proposo, doncs, per a la tardor, i en plenes eleccions de canvi i recanvi, una 'Tercera Plana' on la sàtira despietada esgarrinxi els baixos fons del poder local com un esbarzer fins a fer sagnar la veritat de la mentida que ens toca més de prop.

«Amants», de Joe DiPietro i Jimmy Roberts. Adaptació teatral de la pel.lícula 'Men', de Doris Dörrie. Adaptació llibret i direcció de Paco Mir. Direcció musical de Pere Bardagí. Adaptació cançons de Pere Bardagí i Paco Mir. Escenografia de Jordi Bulbena. Il.luminació de Roger Puiggener. Vestuari de Pepi Aubia. Intèrprets: Jordi Boixaderas, Xavier Lite, Mercè Martínez, Muntsa Rius i Nacho A. Vidal. Teatre Villarroel, 9 gener 2003.

'Amants' al Teatre Villarroel és l'adaptació de la pel.lícula 'Men' que Doris Dörrie va estrenar fa més de quinze anys a Nova York. Joe Dipietro i Jimmy Roberts, autors de 'T'estimo, ets perfecte... ja et canviaré', en va adquirir els drets i aquest estiu estrenaran el seu espectacle teatral 'Amants' a Nova York.

Abans, però, l'espectacle , dirigit per Paco Mir, s'ha presentat en català, una opció tan insòlita com apassionant perquè no ofereix cap mena de dubte sobre el perill de la imitació de la producció novaiorquesa i arrenca amb segell propi.

El repartiment d''Amants' sembla haver estat escollit amb lupa de precisió: Jordi Boixaderas, que no es cansa de dir que no és cantant, manté el ritme que exigeix el musical amb fermesa. Muntsa Rius, després de la seva ja llunyana etapa dagolldagomiana i també sweeneytodiana, i, encara posteriorment, al costat de Núria Espert feta una Callas, torna al seu paper protagonista mantenint les seves qualitats interpretatives. I de la resta del repartiment, Nacho A. Vidal i Xavier Lite fan el seu paper, una mica com els autors els permeten, de la mateixa manera que Mercè Martínez es dispara carregada d'energia una vegada més sobre l'escenari desdoblada en diversos papers que domina sense dificultats i que crea un excel.lent contrapunt a l'argument de l'obra que es veuen obligats a desenvolupar els altres personatges.

'Amants' és una típica, jo diria que no tan típica, comèdia d'embolics en un muntatge sense portes que permet que l'espectador reconstrueixi com si estigués entre els tècnics de darrera l'escenari i que té, a pesar d'una conscient linealitat, uns moments clau que reactiven l'interès dels especatadors i que Paco Mir ha convertit en gags que funcionen i que fan d''Amants' un musical que s'ho val pel seu conjunt interpretatiu, pel seu conjunt musical, aquest dirigit per Pere Bardagí, i que deixa en un segon terme el guió, el llibret del qual també és de Paco Mir, sense que vulgui fer-li explicar res més d'allò que hi passa i que, sobretot, s'intueix.

A 'Amants' hi ha engany i dubtes. Gelosia i amor. Principis i pragmatisme. Sinceritat i hipocresia. Humor amarg i humor refrescant. Un còctel ben combinat que no hauria de passar per alt dels amants del musical i del teatre en general.

«Geloses», d'Esther Vilar. Traducció de Sara González i Talmac Bel. Direcció de Teresa Devant. Escenografia i supervisió vestuari de Montse Amenós. Intèrprets: Mercè Arànega, Àngels Bassas i Anna Ycobalzeta. Festival Grec. Teatre Villarroel, 29 juny 2002.

'Geloses' és una obra amb un bon text i això sol ja garanteix que el seu planteig escenogràfic i el seu recurs de comunicació interna, arriscats, no trontollin gens. Tres dones es mouen en tres àmbits diferents d'un mateix escenari. Les tres es comuniquen per correu electrònic. El fet que es vegin i que no es vegin, que les vegin els espectadors, és un avantatge. El fet que s'escriguin cartes de resposta automàtica n'és un altre.

'Geloses' té, doncs, al seu darrera, una autora, Esther Vilar, que escriu amb coneixement de causa, que no vol fer passar bou per bèstia grossa i que es limita a explorar allò que pretén amb la seva obra: un home despertarà la gelosia en les tres. El combat es decidirà a favor de la més forta o de la més llesta.

La ironia del joc d'edats marca també un dels ritmes de l'obra. L'home en pot tenir cinquanta, però elles van cedint al pas dels anys, cinquanta llargs, trenta-cinc, vint... L'home decideix. Però elles dubten, es deixen enganyar, es desil.lusionen, ho troben increïble, s'ensorren, i remunten la pujada.

Una obra sobre la gelosia on la gelosia, de fet, plana per damunt de les tres protagonistes però no obliga a fer del muntatge un tractat de psicologia sobre el tema sinó una mirada aguda de com resoldre un petit conflicte en un edifici de més de trenta pisos i uns quants i inescrutables apartaments.

Gelosia i espionatge. Xantatge i conspiració. Estirar i arronsar. Tres papers, dos dels quals, Mercè Arànega i Àngels Bassas dobleguen a la seva voluntat amb experiència i ofici. I un tercer, en mans d'Anna Ycobalzeta, que va treballar aquesta temporada a l'obra 'Refugiats', de la sala Petita del TNC, que es manté en la seva línia d'ingenuïtat i de descoberta de l'engany.

'Geloses' és una comèdia de bon ritme que enganxa lentament l'espectador, per la trama, pel discurs i per la posada en escena que aconsegueix un resultat eficaç i del tot recomanable.

«RGB Una triangular comèdia», de The Chancletttes. Idea i escena de The Chanclettes. Direcció, so i muntatge musical de Josep M. Portavella. Guió i escenografia de Josep Coll i Josep M. Portavella. Coreografia i vestuari de Roberto G. Alonso. Disseny il.luminació i decorats de Toni Murchiand. Intèrprets: Josep Coll, Roberto G. Alonso i Josep M. Portavella.

Cal haver corregut molts quilòmetres per arribar a intepretar l'espectacle que The Chanclettes presenta al Villarroel Teatre. 'RGB Una comèdia triangular' és un passeig per la música, el cinema i l'humor d'aquesta companyia que ha vestit el seu espectacle amb un argument de comèdia sobre les dones urbanes del segle XXI.

Tres protagonistes: Raquel, Glòria i Belèn, tres dones, tres colors bàsics de la vida, aboquen tot el seu cinisme, la seva ironia i la seva crítica --que abans s'anomenava guerra de sexes--, en un guió mil.limètric que no admet concessions.

¿Algú s'ha adonat que el playback agafa en aquest espectacle caràcter de protagonista? Un playback, però, que utilitza tant recursos propis de la companyia, com recursos externs de tota mena: fragments de diàlegs de pel.lícules, fragments de cançons, fragments d'històries i fragments de la vida.

The Chancletttes ha creat un gènere i un estil, difícils d'imitar, i per tant, amb garantia de llarga durada. Sobretot si la companyia continua mantenint una constant renovació i una constant revitalització dels seus mateixos propòsits.

Al Villarroel Teatre hi ha humor per a estona llarga. Però humor intel.ligent que els tres components del grup converteixen en una mena de "banda sonora de la nostra, de la seva vida". Espectacle trepidant i ple de sorpreses, immers en l'era de l'audiovisual recuperat en el seu estat primari: el teatre.

«Ustedes se preguntarán cómo he llegado hasta aquí», de Paz Padilla, Xavi Cassadó i David Escardó. Direcció d'Andreu Buenafuente i Santi Millan. Amb Paz Padilla. Il.luminació de Joan Sabaté. Escenografia de Lluc Castells.

Ella ho pregunta: 'Ustedes se preguntarán cómo he llegado hasta aquí', diu. I ells, Santi Millán i Andreu Buenafuente, la dirigeixen en un espectacle en solitari, de monòleg humorístic, al Villarroel Teatre.

Paz Padilla, nascuda a Cadis i ara resident al Maresme, ha passat d'una vida de família humil, com explica ella mateixa, a infermera, i d'infermera a metgessa del riure. Primer a la televisió i en sales de festes i ara al teatre.

L'espectacle de Paz Padilla s'afegeix a la troupe de còmics que darrerament han triomfat als escenaris com Pepe Rubianes, per exemple. I en el monòleg de Paz Padilla no hi falta, és clar, la referència de Miguel Gila.

Paz Padilla hi aporta la visió femenina amb una gran capacitat actoral que, en un escenari buit, no s'atura durant una hora i mitja.

Els fets quotidians, les confidències més inesperades, les reflexions més profundes, les ironies menys rebuscades, i el públic disposat a escoltar i escoltar fins que se'ls acabi el riure.

Corren temps amb més ganes de riure que mai, segurament. Almenys les platees ho confirmen. I és un sa exercici que una part del teatre que es fa i que es consumeix serveixi per esponjar els mals microbis. En un espectacle com el de Paz Padilla fa l'efecte que tots els microbis s'han quedat a fora del Villarroel Teatre.

«Enric IV», de Luigi Pirandello. Traducció de Carlota Subirós. Direcció d'Oriol Broggi. Amb Lluís Soler, Jordi Banacolocha, Àngels Poch, Ramon Vila, Màrcia Cisteró, Armand Villén, Òscar Muñoz, Enric Serra, Josep Mota, Dani Klamburg, Anna Pujol. Il.luminació de Pep Barcons. Escneografia de Xavier Erra i Xavier Saló. Vestuari de Maria Araujo.

Luigi Pirandello va escriure un dia Enric IV. Això sol ja podria ser una manera de resumir l'obra que porta el nom del monarca i que aquest estiu es va representar al Villarroel Teatre. Una traductora jove, Carlota Subirós, i un director de les fornades més recents, Oriol Broggi, es van enfrontar a un Pirandello inusual.

Acostumats potser a obres on plana la pàtina de l'humor i s'ajuden d'un cert colorisme, aquest Enric IV donava una visió diferent del Pirandello habitual i, probablement, tenia totes les opcions per crear una certa confusió en l'espectador.

De to més fosc, poc viu, amb uns diàlegs inicials, que no s'aturen durant tota la primera part, als quals cal prestar tota l'atenció del món, Enric IV posa una dura prova a actors de ferro colat com Lluís Soler, Àngels Poch o Ramon Vila. La història, sovint és dura de posar a l'escena. Només cal recordar l'última aventura de Jaume Cabré al Teatre Nacional de Catalunya. I encara és més dura si el personatge historiat no és a l'abast de tothom. Per això, potser, el programa de mà d'Enric IV va fer les funcions de manual d'història.

I faig la comparació de Jaume Cabré perquè si allà era el Cisma d'Avinyó, aquí les lluites entre monarques i papes dels anys mil són la base de l'obra. L'espectador, doncs, davant de peripècies com les d'Enric IV, vistes aquest estiu al Villarroel Teatre, farà bé de llegir el programa amb atenció i de deixar-se anar confiat a les mans dels intèrprets. Ells, probablement, tampoc no en coneixien res dels seus personatges abans d'aprendre's el text.

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[La Villarroel]

CLIP DE TEATRE

[La Villarroel]