ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[Romea]

«Els contes del Sr. Nil». Creació original d'Amparo Solís, Manel Barceló i Xavier Atance. Interpretació i adaptació dels textos de Manel Barceló. Espai escènic: Ramon Simó, Mariel i Cristina García Márquez. Vestuari de Txema Orriols. Música original: Tales. Cançó del Sr. Nil, amb lletra de Manel Barceló i música popular napolitana (Cicerenella). Guitarra: José Luis Bieito. Percussió: Lluís Molas. Coproducció de Bnecé Produccions, S,L i Xarxa de Televisions Locals. Direcció: Pep Bou. Barcelona, Teatre Romea, 28 desembre 2006.

L'espectacle dura aproximadament una hora. Depèn, perquè, tal com anuncia el mateix programa, el tal Sr. Nil és imprevisible i no se sap mai per on et pot sortir. Espectacle per a tots els públics. Millor, però, si els espectadors primerencs tenen una certa edat ni que sigui també primerenca. És a dir, assumirann millor el que el tal Sr. Nil els explica si ja han estat, per exemple, primers lectors d'alguns contes populars clàssics i han sentit tocar campanes de segons quins personatges fantàstics que no pas si és la primera vegada que en senten parlar. Però això no és obstacle perquè el tal Sr. Nil utilitzi tots els recursos dramàtics que té a l'abast del seu ofici per captar l'interès dels petits i dels grans.

El tal Sr. Nil, esclar, és Manel Barceló, a qui no cal presentar perquè és sabuda la seva flaca a l'hora d'enfrontar-se tot sol en un escenari disposat a explicar històries i, a més, d'aportar-hi la banda sonora amb sons, onomatopeies, petits moviments, gesticulacions, carotes i altres artificis dramàtics que fan de la seva intervenció sempre un espectacle agraït, com ho havia demostrat amb els seus relats per a espectadors madurs de 'La tigressa i altres històries'.

El risc que suposa aquí enfrontar-se a un públic d'edats i experiències il.limitades només pot ser dominat amb la fascinació de la paraula, en el seu sentit més antic. ¿I què hi fa la paraula a l'era dels videojocs, les imatges en moviment dels DVD's, els pits, pits d'ordinador i els rings, rings dels mòbils? Doncs, oferir una proposta diferent, nova de tan antiga, capaç de seduir aquells que potser han passat del bressol al comandament a distància sense tastar la veu a cau d'orella amb un conte ple de fantasia.

Manel Barceló, que curiosament ha tret el seu personatge de dins la caixa de la televisió, utilitza a 'Els contes del Sr. Nil', diverses històries que tenen personatges coneguts arreu del món a través dels contes de sempre: l'Espardenyeta, la Rínxols d'Or, els Tres Ossets, la Caputxeta Vermella, el japonès valent... Tots ells, però, transgredits per l'adaptació i amb tendència cap a permetre'n una percepció relacionada amb l'actualitat. I trenca amb el ritual aquell que diu que hi havia una vegada i que acaba sempre amb un final dat i beneït. Comença amb una presentació del personatge i acaba amb una conclusió sorpresa que deixa com un alè perquè els espectadors hi acabin reflexionant.

¿El conte del sabater ric no porta ressons de la febre de la manufactura massiva xinesa? ¿El de les tres cabretes que volen passar un pont on hi ha un ogre per anar a pasturar en un terreny no pot ser una referència de mobbing o especulació immobiliària? ¿El de la Rínxols d'Or i els tres ossets no té un ressò d'una típica capverd obsessionada per la dieta miraculosa? ¿I el de la Caputxeta Vermella no continua tenint, pels temps dels temps, una connotació amb la violència de gènere? ¿I encara, la del japonès disposat a eliminar el poble enemic i fer-se amb les seves riqueses no es relaciona amb qualsevol dels conflictes bèl.lics que esclaten arreu del planeta?

Les lectures són múltiples. I els espectadors, petits o grans, no cal que hi establexin, esclar, cap relació. L'escola de la vida que s'aprèn al teatre no és per ser aplicada immediatament, a la sortida, o per passar un examen de competitivitat, sinó per assimilar i assumir com un pòsit que serveixi de base quan, saltada la barrera de la fantasia, l'atzar de la vida et posa a prova.

Manel Barceló, vestit a estil oriental, amb un barret escollit a l'atzar que rebla el clau, amb una butaca com a única escenografia, una tetera per anar tirant, i una mitja lluna que el vigila al capdamunt, passa per les aventures de tots els seus personatges tradicionals i hi fa tots els papers de l'auca: veus greus, veus agudes, marrameus, clapits de gos, bels de cabra, sons d'obrador de sabater, remor de passos militars, fressa de bosc...

Al final, una peça musical, amb lletra seva, deixa un regust de tonada que es va xiuxiuejant a la sortida. La cançó, a ritme de popular napolitana, ha servit per fer un resum de tot el que s'ha escoltat. Una manera de regalar als espectadors la memòria dels personatges dels contes i les seves històries que, en alguns casos, als més primerencs a anar al teatre, els deixarà una herència de les que deixen empremta i no s'obliden, per molts anys que passin.

«Carnaval», de Jordi Galceran. Intèrprets: Marta Angelat, Roger Casamajor, Quimet Pla, Mar Ulldemolins i Sílvia Bel. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari de Mercè Paloma. Il.luminació d'Albert Faura. So de Jordi Ballbé. Direcció de Sergi Belbel. Barcelona, Teatre Romea, 23 octubre 2006.

Podria ser que aquesta obra hagués estat escrita pensant en una inspectora de policia d'aquelles de pel.lícula (que cadascú hi posi la imatge), però no ens enganyem: aquesta obra ha estat escrita i només escrita per a l'actriu Marta Angelat, que és qui talla el bacallà durant tota l'hora i mitja d'intriga carnavalesca i qui condueix la farsa pels camins del thriller cinematogràfic portat a l'escenari teatral seguint les indicacions de l'autor, Jordi Galceran, decidit, sembla, a riure's del clàssic i de qui el vetlla per anar, cada vegada més, a la seva, que és l'única manera d'arribar a algun lloc.

És molt fàcil, ara que se li ha vist el plomall, de referir-s'hi com l'autor d''El mètode Grönholm', però Jordi Galceran té els genolls pelats de moure's pels camins de la creació dramàtica des de diferents vessants. Ha tingut, doncs, l'oportunitat d'equivocar-se i d'encertar-la. Ha tingut l'oportunitat de conèixer l'escriptura dramàtica per dins i per fora i de fer-ne fins i tot simulacres televisius. És tan atípica la seva dedicació professional en aquest racó de món que els qui hi habiten i en tenen la paternitat i no aixequen el cap són capaços de girar-li l'esquena.

Jordi Galceran és l'autor d'èxit de teatre (comercial) sense cedir a segons quines exigències populars ni baixar als inferns de la moda. Si algú li sent dir en un programa de llibres (ecs, un autor de teatre en un programa de llibres!) que ell escriu pensant en el públic, pot ser que es guanyi un somriure maliciós del gremi. Si algú li sent dir en un programa de televisió d'economia (ecs, un autor dramàtic en un programa de telelevisó d'economia!) que no té la butxaca foradada perquè mai no ha tingut diners i que n'ha tocat de calents des que el teatre li ha anat bé, es possible que es guanyi, per sempre, el menyspreu del gremi, sempre a punt de clavar una punyalada al que té més a la vora i al que aixeca més el cap.

'Carnaval' és una altra de les seves obres destinades a esgotar temporada (es?). 'Carnaval' manté els espectadors amb l'alè suspès sense deixar-li que en desconnecti. 'Carnaval' no és, com potser alguns voldrien, una faula filosòfica i transcendental al voltant de la violència sinó només una mirada escèptica a com és tractada la violència des de la irrupció en la vida quotidiana dels mitjans audiovisuals, sobretot amb el vídeo aplicat a Internet.

'Carnaval', a l'hora del text, no té pèls a la llengua. I no s'encotilla en el llenguatge sinó que el llenguatge és un acompanyament —que aquí té una dicció i comprensió perfecta des de la primera a l'última paraula— per anar picant l'acció que no es mou gaire, però que provoca l'acceleració del ritme cardíac. Només hi falta el tintat blau fred del cinema de terror. Per tant, en aquest aspecte, l'espectador hi haurà de posar la seva part de bona voluntat imaginativa i s'haurà de conformar amb l'espai lluminós d'una secció de la comissaria de policia per on es passegen la inspectora Garralda (Marta Angelat), l'inspector Pere Puig (Roger Casamajor), el veterà inspector Ribó (Quimet Pla), l'experta informàtica (Sílvia Bel) i Anna, la mare desesperada del fill petit de tres anys segrestat (Mar Ulldemolins).

La trama és simple: s'ha segrestat una criatura en un parc mentre jugava. No se'n sap res. Algú ha dit a una emissora de ràdio que qui vulgui saber on és la criatura miri una pàgina d'Internet. L'adreça és una intriga que la inspectora Garralda desxifra llegida al revés, en anglès, i significativa: "Veuràs la criatura morir". La pantalla de l'ordinador que l'espectador no veurà mai mostra, pel que sembla, una imatge en temps real del petit segrestat, adormit, amb algun artefacte lligat al cos i a punt per explotar en trenta minuts. El temps corre enrere. Un rellotge que domina l'escena és el testimoni dels trenta minuts reals. És impossible esbrinat en mitja hora des d'on es fa la connexió.

L'explosió deixa tothom uns segons sense respir. Però és carnaval —les criatures, la de la inspectora Garralda i també la segrestada, tenien les disfresses a punt per a l'escola— i la farsa està servida. Ni complot internacional, ni terrorisme islàmic, ni segrestadors exprés, ni res que s'hi assembli. Un simple conte fantàstic amb final feliç. La criatura apareix al cap d'uns minuts de la falsa explosió a la porta de la comissaria com si l'hagués deixada una bruixa. Saber-ne el final no contradiu veure'n l'obra perquè la força de l'efecte rau en el nus, no en el desenllaç.

Es tracta, doncs, que l'espectador es deixi enganyar perquè l'encert del muntatge reposa en dues columnes: l'estructura de l'obra —aquí es podria fer referència a dues peces de Galceran: 'Paraules encadenades' i 'El mètode Grönholm'— i la interpretació global de la qual n'és també responsable la direcció de Sergi Belbel.

Si Marta Angelat repeteix amb escreix la seva espectacular tornada a l'escena després de 'La cabra', aquí la supera. Fa falta tanta dignitat escènica per deixar anar una rastellera de renecs com fa ella sense que ofenguin l'auditori! La resta del repartiment queda a la seva voluntat, perquè és ella qui en dirigeix els moviments i qui provoca el canvi de rumb de la intriga. Però no per això són menys destacables les escenes de la mare angoixada (Mar Ulldemolins) ni els moments clownescos del vell policia (Quimet Pla), ni les fugides personals del policia ajudant (Roger Casamajor), ni la tesi informàtica marcadament professional (Sílvia Bel).

'Carnaval' deixa moltes insinuacions per a la reflexió en l'aire. ¿Quina és avui dia l'essència de la por? ¿On para la tesi infantil del Pere sense Por? ¿Quina és la raó de la violència que sembla inspirada en els instints més primaris? ¿Quin mitjà audiovisual és més capaç avui de fer semblar real una farsa sinó Internet? ¿Qui contribueix a crear un estat d'alerta sinó la mateixa farsa de qui fa creure que hi ha perill? En lloc de fer una tesi doctoral sobre la qüestió, Jordi Galceran ha fet una obra de teatre on les paraules hi són sobreres i on el que hi passa ho diu tot. La por, a vegades, també fa somriure.

«Lorca eran todos». Guió de Pepe Rubianes. Intèrprets: Esteban Labari, Alejandra Jiménez, Jonatan Minayana, Maite Molina, Eloi Benet, Marian Bermejo, Xesús Brañas, Ainhoa Roca, Silvana Pérez, Emili Pérez, Laura Galán. Vestuari: Antonio Belart. Il.luminació: Josep Perramon. Direcció de Pepe Rubianes. Barcelona, Teatre Romea, 6 octubre 2006.

La finca d'estiueig que als anys trenta del segle passat la família de Federico García Lorca tenia als afores de Granada, anomenada La Huerta de San Vicente, avui és un parc públic que es coneix encara pel mateix nom on es fan fires, encontres, congressos i altres esdeveniments d'aquesta populars. Una de les fires que s'hi celebra és anualment la del llibre de Granada. I els organitzadors ensenyen amb orgull als visitants de fora el petit patrimoni que hi guarden del poeta. La casa de camp, intacta, alguns dels mobles i, a dalt, l'habitació on escrivia Federico García Lorca quan s'estava temporades a Granada.

Aquesta escapada del poeta a La Huerta de San Vicente, perquè l'estiu del 36 era calorós, va fer marxar García Lorca de Madrid fins a Granada sense voler escoltar alguns consells dels amics que li deien que es quedés a la ciutat on passaria més desapercebut. Però ningú no pensa que el que ha escrit i dit pugui ser motiu d'odi i revenja fins arribar a l'assassinat.

Ara que sembla clar que la mort de Federico García Lorca, a més d'un assassinat era també un passar comptes per enveges familiars o per no haver paït que García Lorca parlés d'ambients massa pròxims a 'La casa de Bernarda Alba', el muntatge que ha guionat Pepe Rubianes és una oportunitat excel.lent per refer els pocs dies abans de la mort del poeta i les circumstàncies en què es van trobar d'alguns dels que el van envoltar aleshores.

L'obra 'Lorca eran todos' mostra un Pepe Rubianes entre bambalines que a molts espectadors potser els resulta desconegut. En canvi, és el mateix Rubianes de sempre: apassionat, sentimental, amorós amb el seu personatge, disposat a dir les coses pel seu nom.

Rubianes ha buscat informació històrica d'aquí i d'allà. I n'ha fet gairebé un treball periodístic o documental. Amb l'única salvetat que els personatges que fa aparèixer en escena ja no hi són i per tant formen part de la ficció basada en la realitat. No en va, el mateix Rubianes explica que als anys seixanta va ser testimoni en una conferència a la Universitat de Barcelona, de l'escridassada que va rebre el poeta Luis Rosales amb crits acusat d'assassí de García Lorca.

És sobre Luis Rosales amb qui Pepe Rubianes s'aboca a desfer el que durant setanta anys havia estat donat per fet: que la família Rosales, que finalment va acollir, per no dir amagar, Federico García Lorca a casa seva —una casa marcada per alguns dels caps de Falange de Granada del moment— va ser la culpable de la mort de García Lorca. En el muntatge, Luis Rosales es defensa. I admet que aquell fet li va canviar totalment la vida. Les guerres, inevitablement, canvien totalment la vida.

En una mena de judici popular, els intèrprets d'aquest muntatge que ha remogut les aigües més insanes de la polèmica de les últimes setmanes per raons alienes a la qualitat artística de l'obra, s'aixequen i tornen a seure, encarnen els papers de testimonis de l'estiu del 36, com el mateix poeta Luis Rosales, la seva germana Esperanza Rosales, els seus dos germans Miguel i José "Pepiniqui" Rosales, el pintor José Caballero, amic de García Lorca, l'actriu Margarida Xirgu, abans de marxar cap a l'altra banda de l'Atlàntic, la germana del poeta, un professor del poeta, Rafael Martínez Nadal, l'activista de la CEDA, Ramón Ruíz Alonso, el governador de Granada, José Valdés, considerat el màxim executor de la repressió granadina en mans dels nacionals, i Emilia Llanos, la que es té per millor amiga —¿n'hauríem de dir nóvia?— del poeta, i que va morir malalta mental el 1967, diuen, amb el nom de Lorca als llavis.

És un fresc que deixa l'auditori sense alè, que emociona i que fa reflexionar, que explica com va anar tot i potser com no va anar, que senyala amb el dit en una direcció clara i que deixa la incògnita per al parer de cada espectador de segons quins actes de defensa i de segons quins personatges.

Però l'obra, només amb els testimonis, quedaria coixa. I per això Rubianes hi afegeix el mateix Federico García Lorca —l'únic que vesteix elegantment de blanc, entre la negror de tots els altres— i que interpreta una actriu, Alejandra Jiménez, en una aposta subtil de Pepe Rubianes que no necessita explicacions.

Aquest és un espectacle que es mereix una llarga temporada pels escenaris i que se la mereix per mèrits propis —i més en un any que es commemora el setantè aniversari de la mort de García Lorca—, al marge de la publicitat afegida que li hagi pogut donar la polèmica de la supressió de les representacions al Teatro Español de Madrid. És també un espectacle que posa en una balança de dos plats Pepe Rubianes. En un, l'actor d'humor sarcàstic i paraula desfrenada. En l'altre, el guionista i director d'un discurs que domina la sensibilitat escènica i que toca la pell dels espectadors fins al calfred i l'esborronament.

«Tennessee». Espectacle de Xavier Albertí a partir de la vida i l'obra de Tennessee Williams. Intèrprets: Xavier Albertí, Ricard Borràs, Roser Camí, Jordi Collet, Nora Navas i Mont Plans. Escenografia de Lluc Castells. Vestuari de Marian Coromina. Il.luminació d'Albert Faura. Caracterització:Toni Santos. Direcció: Xavier Albertí. Barcelona, Teatre Romea, 16 setembre 2006.

Aprengui Tennessee Williams en una hora i mitja. Aquest podria ser l'eslògan. Però aprengui el Tennessee Williams més desconegut i oblidi's, per exemple, de 'Un tramvia anomenat desig', de 'La gata sobre la teulada de zenc', de 'Dolç ocell de joventut', de 'El zoo de vidre'. Aquesta és la trampa. Una trampa en la qual l'espectador s'ha de deixar caure i deixar que el sorprenguin.

Els espectadors són —som— una fauna d'aus de costums. Si Xavier Albertí, quan es proposa entrar en la vida i l'obra del dramaturg Tennessee Williams, ho fes amb una paròdia d'algunes de les seves obres més populars, de segur que tothom veuria amb bons ulls que li haguessin donat un tast de repàs de l'autor en una hora i mitja. Però Xavier Albertí el que fa és furgar en les ferides de l'autor i gratar en algunes de les seves peces menys populars, més arriscades, i l'escriptura de les quals coincideix, a més, amb els anys personalment més difícils del dramaturg.

Amb aquest material escènic i les memòries publicades per Tennessee Williams vuit anys abans de la seva mort, Albertí es posa un bigotet que l'acosta físicament a l'autor i, quan s'aixeca el teló, obre un món acolorit, amb tocs de cabaret, de teatre de text sense text, d'insinuacions i silencis, de teatre esbojarrat, de teatre alternatiu, vaja, que configura un muntatge elegant, sobri, enriquit escènicament pels seus intèrprets i respectuós amb la memòria de l'autor, defugint de qualsevol temptació d'ego de qui l'ha creat.

El muntatge uneix fragments de peces escrites per Tennessee Williams entre el 1966 i el 1973, amb un salt final cap al 1980, tres anys abans de la seva mort. Són peces que han produït pocs rètols de neó a les portes dels grans teatres: 'La Gnädiges Fräulein', 'A un bar d'un hotel de Tòquio', 'Una anàlisi perfecta feta per un lloro', 'No puc imaginar el demà', 'Advertència per embarcacions petites' i 'El quadern de Trigorin'. Obres de minoria que també el porten a sentir-se marginat, en certs moments.

Una barra de bar —la de l'hotel de Tòquio— obre i tanca el muntatge. La fusió entre cadascuna de les peces forma un calidoscopi Williams que se centra més en mostrar els perfils i les dèries d'alguns dels seus personatges, amb intermedis del mateix Albertí / Williams (el pianista) que acaben donant la veu a l'autor que concedeix algunes confessions personals que reflecteixen la incertesa de l'època que viu l'autor. Una pantalla digital situa cadascuna de les obres escollides. I també serveix al final per deixar en la incògnita, com en una bona novel.la negra, com va ser la mort de Tennesse Williams, trobat a l'habitació de l'hotel: ¿assassinat, suïcidi, accident?

Un muntatge que permet posar a prova la força dels intèrprets. Hi destaquen Roser Camí i Nora Navas, amb papers que van des de la contenció a la bogeria desfermada, amb una alternança de registres que requereix un evident esforç concentrat en un temps reduït. S'hi manté, elegant i picaresca, Mont Plans. I, aguanten el xàfec, amb papers menys agraïts, Ricard Borràs i Jordi Collet, a més, és clar, del mateix Albertí que, mestre del piano, sembla com si, en aquest muntatge, s'hagués volgut reservar un lloc una mica al marge, entre l'apuntador i el lateral de la llotja principal, com si, representant com representa el mateix Tennessee Williams, jugués a ser-hi sense voler ser-hi.

«La strada», de Federico Fellini. Adaptació de Gerard Vàzquez. Intèrprets: Carles Martínez, Míriam Alamany, Miquel Gòrriz i Meritxell Manyoses. Escenografia i vestuari: Lluc Castells. Il.luminació: August Viladomat. Música original: Maurici Villavecchia. Lluita escènica: Jordi Vilà. Caracterització: Esther Ortega. Direcció: Xicu Masó. Barcelona, Teatre Romea, 12 agost 2006.

Jugar amb Federico Fellini és com jugar amb un ganivet que et pot tallar sense que te n'adonis. El risc que comporta "tocar el clàssic" pot ser un gran avantatge a l'hora de fer arribar l'espectacle als espectadors teatrals contemporanis, però també pot ser un llast per als més veterans que tenen la versió cinematogràfica com a intocable.

Doncs resulta que Xicu Masó —aquesta vegada com a director—, no s'ha tallat ni una mica amb el ganivet que jugava. I la proposta li ha sortit rodona. Per diferents causes. Per l'adaptació de Gerard Vàzquez, fruit de la que ja va fer per al Versus Teatre fa set anys, —un autor que en la temporada que deixem enrere s'ha vist reconegut per la seva obra, 'Uuuuh!', sobre Charlie Rivel, al Teatre Nacional de Catalunya i convertida ara en cinema—. Per la posada en escena —producció del nou Centre d'Arts Escèniques de Terrassa—, que beu de les fonts del teatre més pur i s'amaneix amb el polsim parateatral del circ. I per la interpretació, que permet sobretot a Carles Martínez i Míriam Alamany recrear els mítics papers de Zampanó i Gessamina, sense caure en el que hauria estat un error: fer precisament de Zampanó i Gessamina com els van fer i els van convertir en dos personatges de ficció universals, Anthony Queen i Giulietta Masina, de la mà de Federico Fellini.

I el que queda d'aquesta adaptació teatral és el contingut de fons de 'La strada': la impossibilitat de comunicació, la negació a estimar, la gelosia sobre les persones que es consideren una propietat adquirida, la degradació progressiva de qui viu al ras per força, i la tendresa de la brutalitat, la desfeta de la bèstia, la fortalesa del més feble.

La versió teatral de 'La strada', que hauria de fer l'agost —en el sentit literal de la paraula— del Teatre Romea, s'aparta de seguida de la memòria en blanc i negre de la pel.lícula de Fellini, per deixar-ne només la remor de fons. Aviat, el Zampanó i la Gessamina teatral connecten amb l'espectador contemporani a través d'uns personatges elaborats de cap i de nou.

Xicu Masó té la sort de comptar, per al paper de Gessamina, amb una actriu com Míriam Alamany, que sense fer de Giuletta Masina, aconsegueix la capacitat humana amb què la va dotar Federico Fellini. Al seu voltant, s'hi mou el nou Zampanó i també, en els breus moments escènics que el guió els permet, el tàndem Gessamina - Foll, un mofeta de circ que la té jugada a Zampanó i que acaba pagant la broma ben cara.

Per a espectadors especialment visuals, la presència de la moto amb carro de Zampanó i la plataforma que dóna voltes, com si fossin uns cavallets, és un atractiu afegit que només desapareix en una escena, durant una hora i mitja, per donar pas a una pista de circ on domina el vermell. Una peça d'escenografia —el moto amb carro—, que, en una sala blanca del Macba, faria les delícies dels visitants que s'encaterinen amb les peces de l'art contemporani, com les hi fa el llit de monja que hi ha penjat en una paret i que va dissenyar Antoni Tàpies en el seu dia per al muntatge de 'Johnny va agafar el fusell', que va interpretar Pep Munné.

«La felicitat», de Javier Daulte. Traducció de Víctor Muñoz. Intèrprets: Anna M. Barbany, Clara Segura, Francesc Lucchetti, Jordi Rico i Joan Negrié. Veus en off de Pere Molina, Sandra Monclús, Manel Bartomeus, Alba Casera, Albert Gràcia, Enrique Hernàndez, Laura Lechuga, Vanessa Segura i Miquel Simó. Escenografia d'Ariane Unfried i Rifail Adjarpasic. Il.luminació de Txema Orriols. Vestuari de Marian Coromina. Música original i banda sonora de Josep Sanou. Direcció de Javier Daulte. Barcelona, Teatre Romea, 4 agost 2006.

És tan fàcil ser feliç! Però aquest desig, tan propici a la frustració, no sempre és senzill d'aconseguir. La protagonista de 'La felicitat', de Javier Daulte, fa mans i mànigues per no perdre's la possibilitat de, juntament amb els seus pares, i si pot ser amb la seva mitja taronja, viure feliços i menjar anissos, si cal.

Si Javier Daulte hagués promocionat 'La felicitat' amb aquest argument tan carrincló, probablement hauria estat titllat d'haver fet una obra simple, sentimentaloide, de color rosa i plena de concessions als amants del fulletó de mitja rialla i un doble de llàgrimes.

Per això, es va guardar prou de dir ni mitja paraula del que passava a 'La felicitat' i així fer que es creés la incògnita al voltant d'un espectacle que reuneix ingredients de diversos gèneres: el còmic, la telenovel.la, la road movie, el cinema de terror, l'humor negre i la comèdia. A més, hi cola altres ingredients de gènere escènic: foscos de por, efectes sonors, una memorable sessió d'esperitisme a la qual només li falta que s'aixequi la taula sola, escenes bèl.liques i un parell o tres de peces coreogràfiques a càrrec de l'actriu protagonista —Clara Segura— que per si soles configurarien una bona part d'un dels molts espectacles de dansa contemporània.

Amb tot aquest brou, 'La felicitat' és un espectacle de dues hores llargues que no vol arribar a un desenllaç perquè el desenllaç ja s'ha produït només començar i s'ha anat tramant en una mena de trencaclosques que l'espectador es va fent escena a escena. El registre de les escenes en vinyetes és evident. I qui diu vinyetes, podria també dir historietes encadenades que porten a altres historietes o que no porten enlloc sinó que simplement esquitxen impressions al voltant de l'argument i dels personatges.

Al final de l'obra, no de seguida, però al cap d'unes hores, l'espectador haurà entès que tot gira al voltant de l'obsessió per ser feliç de la protagonista de l'obra, una noia que no vol perdre el seu pollastrí i que fa el que sigui —ni que hagi d'escriure un guió i s'hagi de representar en pla domèstic, amb pares inclosos— per aconseguir-lo fent que ell mateix caigui de madur.

'La felicitat', doncs, tal com la planteja Javier Daulte, és una obra antítesi del fulletó romàntic, tot i que el fulletó romàntic sigui a la vegada la base de tota la seva història. La clau de l'autor és l'estructura dramàtica que utilitza, el trencament dels plans que presenta, el desencaix dels personatges: pare i mare disposats a tot per ajudar la seva filla en la seva comesa, un ajudant casolà robotitzat que es converteix en un dels millors atractius de l'espectacle, el pollastre en qüestió víctima de tot, i la versatilitat de l'actriu protagonista, Clara Segura, que no fa res més sinó acumular punts en la seva capacitat per fer mitja dotzena de papers alhora en una mateixa obra, com ja va demostrar, i de sobres, amb una altra creació de Javier Daulte, '¿Ets aquí?', al mateix Teatre Romea. Daulte és un argentí establert de fa temps aquí i responsable de la programació, des d'ara, de la sala Villarroel. La seva línia com a autor i director ha estat fins ara molt personal. Com diuen: de tal línia tal teatre. La sorpresa de la nova temporada està garantida.

«El túnel», d'Ernesto Sabato. Adaptació de Diego Curatella. Intèrprets: Héctor Alterio, Rosa Manteiga, Paco Casares i Pilar Bayona. Escenografia i vestuari: Rafael Garrigós. Il.luminació: Juan Gómez. Música original: Pablo Salinas. Direcció: Daniel Veronese. Barcelona, Teatre Romea, 27 abril 2006.

Ernesto Sabato va escriure la novel.la 'El túnel' l'any 1948. Només fa, com aquell qui diu, seixanta anys. Les seves intencions, aleshores, eren fer una reflexió sobre la bogeria i intentar entendre per què el protagonista, Juan Pablo Castel, assassina la dona que sembla que és la mitja taronja que ha esperat tota la vida. I és el mateix Ernesto Sabato qui diu que ha estat, sobretot, Héctor Alterio, l'actor que ha fet possible que el muntatge teatral de la seva novel.la hagi arribat a bon port.

Només se li pot donar la raó. 'El túnel' és una d'aquelles obres que semblen fetes a mida per a un intèrpret. I encara més si aquest intèrpret és un veterà no només de l'escenari sinó del cinema. I molt més si el personatge en qüestió ha gaudit en les últimes temporades d'una sèrie de bones acceptacions tant a l'escenari com a la pantalla.

Davant d'això, doncs, si l'adaptació de la novel.la d'Ernesto Sabato és un altre relat que camina gairebé independent de l'original, la força i la personalitat de l'actor converteixen un text que no té gaires secrets en una peça teatral que brilla per la seva estructura i que es guarda desvelar la incògnita final per mantenir l'alè del misteri fins a convertir el que podria ser un monòleg en una representació on prenen vida cinc personatges més, amb tres intèrprets.

Un pintor ha estat empresonat perquè en un descontrol de la seva passió per una dona ha acabat matant la seva estimada. Es presenta a l'auditori amb serenitat. Vostès han vingut aquí per saber per què vaig matar aquella dona, diu el personatge, adreçant-se als espectadors. En certa manera els convida a formar part d'un gran jurat popular de qui sembla que no espera ni un veredicte indulgent ni un de condemnatori. Allò que s'ha fet no es pot tirar enrere. Només es pot intentar d'entendre perquè s'ha fet.

Amb aquesta tesi, Hèctor Alterio relata durant una hora i mitja com va conèixer en una galeria d'art a Maria Iribarne, com s'hi va embolicar, com s'hi va obsessionar, com s'hi va abraonar i com va créixer en ell l'afany de possessió que el porta a l'assetjament.

Passats seixanta anys de la seva creació original, l'objectiu inicial d'Ernesto Sabato de fer una exploració psicològica sobre l'actitud del seu protagonista, té, en aquesta adaptació teatral inserida en el moment actual, una ressonància del que s'ha anomenat violència de gènere.

Són dues lectures d'un mateix text en dues èpoques diferents. Una mostra evident que els clàssics es fan mentre evolucionen amb la societat que se'ls fa seus. Hèctor Alterio, com a intèrpret, se'l fa també seu del tot. I potser perquè s'hi sent tan compenetrat, s'adreça als espectadors sense estridències, gairebé de tu a tu, amb un discurs que es mou en la línia de la incomprensió pròpia pels fets que s'ha vist obligat a viure i amb una complicitat amb els espectadors perquè facin un esforç per entendre'l. ¿No creuen que ho havia de fer? ¿No creuen que l'havia de matar? ¿Vostès no haurien fet el mateix?, sembla que els digui. I els espectadors tenen la resposta a la seva mà. Cadascú la que li sembli més idònia, més justa, més raonable.

La posada en escena no impedeix que la netedat del muntatge s'esborri ni un moment. Darrera un mur transparent, els personatges a qui el protagonista s'adreça l'escolten o intervenen, segons el que ell els demana. Només en certs moments surten a escena i suavitzen el monòleg com si obrissin un parèntesi i mostressin en imatges allò que Hèctor Alterio relata. Però les seves intervencions no desfiguren ni un moment la impressió que l'espectador ja s'ha fet: que 'El túnel' és un muntatge amb base d'autor pensat per a un actor.

«Hamelin», de Juan Mayorga. Intèrprets: Roberto Álamo, Nieve de Medina, Javier Gutiérrez, Andrés Lima, Nathalie Poza, Alberto de San Juan i Guillermo Toledo. Escenografia i vestuari: Beatriz de San Juan. Il.luminació: Pedro Yagüe. Música original i so: Nick Powel. Violoncel: Sarah Wilson. Violí: Lucy Wilkins. Direcció: Andrés Lima. Companyia Animalario. Barcelona, Teatre Romea, 21 març 2006.

El conte del flautista de Hamelin serveix de teló de fons a la companyia Animalario per fer una singular i atrevida faula sobre la pederastia. I per tractar el tema, es basa en gran part en el cas que va assotar fa prop de deu anys un sector de col.lectius socials del barri barceloní del Raval.

Un espectacle de dues hores, a pinyó seguit, que té en escena permanentment a tots els seus intèrprets, que fan diversos papers, segons els presenta el mateix director de l'espectacle que oficia de mestre de cerimònies. El treball de tots és impecable. I superat aquest graó, l'espectacle ja té el cinquanta per cent de guanyat.

Pel que fa a l'altre cinquanta per cent, algú podria pensar que un espectacle que avui en dia no té pràcticament escenografia, ni tampoc s'entreté a caracteritzar amb el vestuari cadascun dels personatges, no té gaire futur. Però no és aquest el cas de 'Hamelin', que ja ha estat distingit pel seu text amb el Premio Nacional de Teatro de l'any passat i que, en els premis Max, ha estat ratificat com a millor espectacle, millor autor, millor director i millor productor.

Els espectadors de 'Hamelin' no poden fer gaire cosa més sinó estar d'acord amb aquestes distincions. Sobretot perquè la mateixa senzillesa de plantejament escènic de l'obra és la seva força. I aquesta força es manté durant les dues hores de representació, sense entreacte. Un mèrit que parla per si sol.

Des del teló imaginari del principi i el final, fins al paisatge urbà barceloní que descriu el director —més aviat a vol d'ocell si tenim en compte que cal força imaginació per situar el Macba, l'Estadi Olímpic i L'Auditori a la mateixa altura de cop d'ull—, o les accions que descriu que fan els diferents personatges i els ambients en els quals es mouen, el muntatge baixa al nivell de l'espectador en un moment tens, que posa personatges de ficció i espectadors reals en un mateix contenidor d'escombraries.

De fet, des del moment que es destapen, en una petita gàbia, dues rates que compartiran funció, al fons de l'escenari, les bèsties recorden permanentment les dues cares d'una societat massa pròxima que conviu entre la riquesa més extrema i la pobresa més cruel.

Posar la realitat de la pederastia sobre l'escenari podia fer caure l'autor i els intèrprets en un pamflet indigest. I el que fa Animalario és convertir el document de fons en una introspecció en cadascun dels principals personatges: el pare i la mare del petit que pateix els abusos, el germà gran i còmplice dels fets i també desencadenant de la denúncia, el presumpte pederasta i representant d'una bona i protectora família, el jutge, la seva dona, el seu fill, la psicòloga de l'escola, la fauna urbana...

Sota la clau de conte per a adults, la simbologia del flautista que un dia s'emporta totes les criatures de Hamelin i les amaga darrere una muntanya, en revenja del mal tracte que li donen els vilatans que li van encarregar que netegés la ciutat de rates, plana durant tota la representació.

Aquí, les rates campen al seu gust, mal que pesi a l'autoritat moral de la ciutat. I la flauta no és precisament un instrument per aconseguir calmar el bestiar amb música celestial sinó un avís que al petit protagonista del cas de pederàstia rep per acceptar o rebutjar el que li ofereixen.

Hamelin és un espectacle amb una forta càrrega emocional i també amb un profund silenci tens de caràcter psicològic que diagnostica, gairebé sense paraules, sense grans efectes escènics, els símptomes de les nafres d'una societat que rep a batzegades les conseqüències del seu propi desequilibri. I és també un d'aquells espectacles que deixa empremta i que no s'obliden fàcilment.

«Al vostre gust», de William Shakespeare. Traducció i elocució: Salvador Oliva. Intèrprets: Míriam Alemany, Toni Bravo, Mia Esteve, Pere Eugeni Font, Àurea Màrquez, Carles Martínez, Xicu Masó, Teresa Puig, Xavier Pujolràs, Albert Ribalta, Pep Tosar, Ramon Vila, Maurici Villavecchia, Alberto Díaz i Marc Molina. Escenografia: Lluc Castells. Música original: Maurici Villavecchia i Joan Anton Mas. Il.luminació: Xavier Clot. Vestuari: Cèsar Olivar. Direcció: Xicu Masó. Barcelona, Teatre Romea, 2 març 2006.

Resituat en espai tancat i amb lleugers retocs, a més d'algun canvi de papers que ha portat el mateix director Xicu Masó a formar part de la troupe en el de Pedra de Toc, el muntatge 'Al vostre gust' ha fet una fugaç estada al Teatre Romea, massa fugaç, segurament, perquè els espectadors que busquen incondicionalment un Shakespeare tinguin temps de fer-se'n a la idea.

El cas és que l'estrena en l'últim Festival Grec —juny 2005— no va fer cap favor a aquesta proposta de la companyia que lideren Xicu Masó i Pep Tosar. Les presses d'assaig i les pressions d'estrena, la xafogor d'extiu i l'excés d'expectativa mediàtica, a vegades juguen males passades.

Tots plegats, ara, s'han fet seu el muntatge i la posada en escena actual al Teatre Romea mostra amb tota la seva plenitud un destacable treball actoral de conjunt que deixa en segon terme i per a debats especialitzats —fora de la platea dels espectadors de cada dia— la filosofia sobre com ha de ser tractat tal o tal altre Shakespeare.

En el cas d'aquesta proposta, Xicu Masó i Pep Tosar van optar per ambientar l'obra en una postguerra plena d'exiliats on encara pul.lulen els maquis que, si no fos per la pista sonora final de 'O bella ciao', podria semblar la d'una de les moltes postguerres més recents, malgrat que ells es refereixin a la de la dècada dels quaranta.

L'espai de la cort sumptuosa i l'espai del bosc d'Arden es contrasten amb un to entre poètic i nostàlgic. Poètic, pel transvestisme que viuen la majoria dels personatges. Nostàlgic, perquè el muntatge vol ser fidel a una tradició literària molt pròxima, que es fa evident en segons quines opcions lingüístiques. Pagesos, pastors, carboners i gent de camp: puresa en estat pur. Cortesans, envejosos, àvids de poder: cinisme també en estat pur. Plana i muntanya de rerefons. A dalt, tot és bo. A baix, corre la maldat.

'Al vostre gust', com ha remarcat el traductor d'aquesta versió, Salvador Oliva, és una obra més de paraules que d'argument. Per això, després de l'estrena a l'amfiteatre del Grec i de l'experiment estil pic-nic a la gespa, dels jardins de Santa Susanna, de l'estiu passat, la paraula de Shakespeare troba en un espai tancat la seva raó de ser.

La comèdia, o almenys així es qualifica 'Al vostre gust', es mou entre la transcendència i el toc d'humor. I és en aquest segon apartat quan alguns dels diàlegs i de les escenes prenen un relleu especial, com per exemple la conversa entre Pedra de Toc i el pastor.

Hi ha altres jocs de diàlegs de parelles, però, que mantenen l'equilibri que demana Shakespeare, com la que formen Àurea Màrquez i Mia Esteve —joves actrius, encara, però veteranes, a la vegada, per algunes de les seves intervencions de caràcter arriscat amb les quals s'han significat en l'última dècada, i no sempre ben enteses—.

I, darrere dels intèrprets, una banda sonora efectista i un afegit musical, amb Maurici Villavecchia, en directe, amb el seu acordió, que suavitza un espectacle de dues hores i mitja que podria acabar tenint un tacte aspre i que la companyia amoroseix, per una part, essent respectuós amb el mateix Shakespeare, i per l'altra, fent-ne accessible el seu discurs sense recórrer a propostes radicals.

L'escenografia del muntatge, que podia semblar, en l'estrena, massa pensada per a espai obert, s'adapta ara a l'escenari tancat i —sense el perill de les nits xafogosos que amenacen pluja— recobra bona part d'aquella frescor boscana que l'obra demana.

«'La cabra' o '¿Qui és Sylvia?' (The Goat or Who is Sylvia?), d'Edward Albee. Traducció: Josep M. Pou. Espai escènic: Joaquim Roy. Vestuari: Maria Araujo. Il.luminació: Txema Orriols. Intèrprets: Josep Maria Pou, Marta Angelat, Blai Llopis i Pau Roca. Direcció: Josep M. Pou. Barcelona, Teatre Romea, 1 desembre 2005.

L'estrena de la versió catalana de 'La cabra' o 'Qui és Sylvia?', d'Edward Albee, i la posterior gira catalana i per l'Estat espanyol que es farà, s'afegeix a la posada en escena internacional d'aquesta obra, una de les quals al Théâtre de la Madeleine de París.

L'artífex de posar-la a l'abast dels espectadors d'aquí és l'actor Josep Maria Pou, que ha fet amb aquest Albee, una mena d'operació de risc. Com que Edward Albee és un autor que se la juga, el joc s'encomana, i per això Josep Maria Pou, espectador d'aquest muntatge en una de les versions d'estrena angleses, captivat per un llamp, es va convertir en productor, traductor, actor i director a la catalana.

'La cabra' és una obra que convida a riure potser perquè més val riure que plorar, com diuen popularment. El fet és que hi convida i ho aconsegueix en la seva arrencada perquè l'humor va implícit amb les primeres parts del diàleg que mantenen el matrimoni benestant protagonista (Martin i Stevie) però el drama es veu venir tan aviat com s'endevina per on van els trets. I el drama es presagia com l'arribada d'un tsunami. Perquè és un tsunami escènic el que arrasa tot el que troba al seu pas. Per això es fan extraordinàries les escenes de violència domèstica posades a flor de pell per l'actriu Marta Angelat, en una interpretació de gran categoria i que algun productor internacional faria bé de prendre nota en els seus blocs de càsting ni que fos per fer pam i pipa a segons quines estrelles de Hollywood. I per això també, el paper de Josep M. Pou es veu obligat a fer de cos de contenció del temporal que li cau al damunt perquè, quan es diuen les veritats, es perden les amistats.

Edward Albee toca un tema poc habitual als escenaris. La tendència sexual entre humans i animals. Una cosa és el que diu la llegenda popular —de cop i volta, potser perquè el Nadal hi convida, tothom s'ha recordat dels pastors— i una altra situar un cas com el de 'La cabra' en el si d'una família acomodada, ell arquitecte ja madur de gran prestigi, i ella una esposa adaptada a les circumstàncies. Un amic de tota la vida que dirigeix i presenta un programa de televisió i un fill del matrimoni que ja ha fet pública la seva condició gai completen el quadre que passarà de la placidesa casolana a l'escàndol domèstic.

Quan Martin confessa al seu amic que ha perdut el cap per una cabra —que està bojament enamorat d'una cabra, vaja—, ningú no es pot esperar que sigui aquest amic de tota la vida el que, mitjançant una carta traïdora —ep!, i escrita a mà!— s'adreci a Stevie per passar-li la notícia. I encara menys, que ella s''ho cregui a la primera de canvi. Per tant, acceptant que aquest recurs dramatúrgic és una llicència d'Edward Albee que se li pot admetre perquè, autor madur com és, sap que la ficció permet no ser sempre realista, l'obra canvia totalment de color a partir d'aquest moment.

Que ningú no es pensi, tampoc, que Edward Albee gastara molta pólvora a fer apologia de la zoofilia. Més aviat deixa que els diàlegs entre els personatges facin la seva feina i es moguin en el terreny de la quotidinitat. Els impulsos humans no sempre tenen respostes científiques. I aquest sembla el lema que ha seguit Albee.

A aquesta falta de resposta científica, doncs, els intèrprets només poden actuar amb els cinc sentits. I això és el que fan. Marta Angelat s'eleva i s'eleva —al Teatre Romea no guanyaran prou aquesta temporada per gerros trencats!— i Josep M. Pou entoma i entoma, amb aquella força d'actor que porta a les espatlles que, en aquest cas, posa sobre l'escenari una potent parella que —al marge de gustos sobre temàtiques teatrals—, no pot decebre ningú pel seu nivell actoral, del qual, quan es faci balanç de la temporada, se'n sentirà parlar per força.

Tampoc no es queden enrere els altres dos intèrprets. El ja també veterà Blai Llopis, en el paper de l'amic periodista que, a l'arrencada del muntatge, aporta el toc d'ironia sobre el món mediàtic, al qual s'enganxa de seguida l'auditori. I Pau Roca no és que debuti, perquè se'l coneix sobretot pel jove de família treballadora de la sèrie 'Ventdelplà' —parella revel.lació al costat de Mar Ulldemolins, aquesta noia en cadira de rodes a qui ha tocat fer promoció de l'Institut Gutmann per mor del guió i del peatge de la publicitat— però sí que ell pràcticament fa un salt amb aquest paper de fill del matrimoni a 'La cabra', un paper que li exigeix dramatitzar al màxim —en segons quins moments fins i tot amb una mica d'excés al límit de l'explosió, malgrat el context del seu conflicte interior— però que també s'adapta, com fan Marta Angelat i Josep Maria Pou, als petits trencaments en el diàleg, passant del to més àlgid a la reflexió més senzilla, una fórmula escènica de gran eficàcia que cal atribuir, se suposa, a la direcció de Josep Maria Pou, que irromp enmig d'una temporada tèbia per posar el mercuri del baròmetre teatral ben amunt.

De la pobra cabra, que sí que apareix al final de l'espectacle, millor no dir-ne res. No es tracta, tampoc, de desvelar quina és l'última escena de l'obra. I s'entén la intenció. Però després d'una hora i tres quarts d'un muntatge ple de força, d'interpretació ben acollada, escenogràficament brillant, la baixada que, sobtadament, es fa al terreny de l'escorxador és com una baixada als inferns sense avís previ. I si el cop de puny als espectadors ja estava prou ben donat amb tot el que s'havia vist i escoltat, només aquesta última fugaç escena es queda a mig camí. I és que, amb els temps i les normes legislatives i de correció cívica que corren, ¿qui s'atreveix a posar sobre l'escenari una cabra de carn i os, per fer-li passar cada nit un tràngol, ni que sigui de mentida?

«Solas». Adaptació teatral d'Antonio Onetti basada en la pel.lícula de Benito Zambrano. Il.luminació: Francisco Leal. Vestuari: Pedro Moreno. Escenografia: Ricardo Sánchez-Cuerda. Intèrprets: Lola Herrera, Natalia Dicenta, Carlos Álvarez-Nóvoa, Idilio Cardoso, Aníbal Soto, Eduardo Velasco, Chema Del Barco, Marga Martínez, Marina Hernández i Darío Galo. Veus en off: María Galiana i Jesús Vigorra. Direcció de José Carlos Plaza. Barcelona, Teatre Romea, 21 octubre 2005.

Primer va ser el cine i després... el teatre. Potser encara és massa fresca la memòria de la pel.lícula 'Solas' —que al públic li va fer entranyable aquella àvia anomenada María Galiana—, per pensar en una versió teatral. Per això, els seus impulsors, a través del Centro Andaluz de Teatro, tenen el mèrit d'haver-se-la jugat davant el perill de les inevitables comparacions.

L'adaptació teatral d'Antonio Onetti —un dels tres guionistes de l'actual telenovel.la de TVE, sobre la guerra civil, 'Amar en tiempos revueltos', juntament amb Josep M. Benet i Jornet i Rodolf Sirera— s'ha trobat amb un material cinematogràfic que Benito Zambrano li deixa amb un guió que permet certa mobilitat. Només certa mobilitat.

'Solas' té diferents espais: el pis de mala mort de la protagonista, el pis veí del vell solitari, l'hospital públic, un bar de barri, un bar de copes, una empresa on s'hi fa la neteja i, per postres, el carrer, amb camioner i camió inclosos. Tots aquests plans, l'adaptador teatral els ha situat en un únic espai i en un text dramàtic de dues hores sense interrupció perquè 'Solas' probablement no accepta entreactes.

Aquest únic pla, un recurs teatral eficaç, és el primer inevitable punt de comparació. I en aquest aspecte, qui hagi vist la pel.lícula té molt de guanyat perquè li estan recordant amb les escenes principals de la trama allò que retingui en imatges de la pantalla. Però, ¿i qui no hagi vist la pel.lícula...?

A aquest altre tipus d'espectador caldria recomanar-li que s'hi posi bé, que intenti situar-se, que entengui que el teatre no és un plató ple de càmeres i que la imaginació és un element que ve afegit amb l'entrada i el programa de mà.

És així com el muntatge s'empara en els efectes. Hi ha un parell de frenades i cops de fars de camió que fan pensar de seguida que a l'escenari del Romea tot és possible menys que hi aterri un Pegaso amb tràiler, i que aporten les escenes exteriors. La resta, es val d'una escenografia a l'estil de maqueta de projecte arquitectònic: parets obertes, portes inexistents, dues modestes cambres de bany amb aigua i tot, malgrat que una no en tingui de calenta, una cuina, un menjador, un llit d'hospital, una caixa de supermercat, capses de cartó i mòduls per aconseguir altres espais complementaris.

Austeritat, doncs. La mateixa austeritat que es veuen obligats a portar els protagonistes de 'Solas', per les seves circumstàncies. Una austeritat que no es veu, en canvi, en el repartiment. Perquè, posats a aprofitar recursos humans, el muntatge té una sèrie de personatges secundaris que haurien pogut ser representats, a tot estirar, per tres intèrprets, dos homes —pare, metge, taverner, camioner— i una dona —amiga de l'amic, infermera, caixera—, tenint en compte que juguen un paper gairebé anecdòtic al voltant de l'argument principal. I l'observació ve a tomb perquè al costat d'un triangle actoral potent com són el de Lola Herrera, Natalia Dicenta i Carlos Álvarez-Nóvoa, la resta necessitaria un reciclatge urgent i més adequat al melodrama que es posa en escena, actuant amb menys sobreactuació i fent allò tan difícil de fer en teatre: saber dir només una paraula a escena, però magistralment.

¿Per què metge i infermera intervenen des del primer moment amb una mala bava que deixa el gremi sanitari com un drap brut? ¿Per què el taverner i el camioner semblen dos afamats de sexe amb intencions gairebé de violador? ¿Per què la caixera, la infermera i l'encarregada de neteja semblen comediants de vodevil? ¿I per què el marit de l'àvia coprotagonista es limita a fer el rabiüt des del seu llit de malalt o des de la seva cadira de rodes?

Queda, però, com he dit, el triangle estel.lar. I sort en tenim. Impagable la picaresca lingüística del vell solitari en un castellà tocat d'Astúries (l'únic actor que repeteix pel.lícula i teatre). Novament entranyable el ser-hi i no ser-hi de la mare vinguda del poble, amb dues o tres escenes entre ingènues i enamoradísses de la tercera edat que acontentaran tothom! Perfecta en qualsevol dels registres de la trama l'autèntica protagonista de 'Solas', Natalia Dicenta, la dona de trenta-cinc anys, sense feina, sense pare que vulgui fer-se càrrec del seu embaràs, alcohòlica, sense afecte de petita a causa d'un pare violent compensat només una mica per la calidesa de la mare que passa uns dies a casa amb ella mentre el pare és a l'hospital.

Llàstima que —probablement perquè la direcció li vol donar un to intimista a l'obra— bona part del discurs de Natalia Dicenta es quedi a l'abast només de les primeres files —l'estructura del Romea hi té la seva part de culpa— i moltes expressions clau del que ella diu es perdin i gairebé només s'intueixin amb una mica de bona sort i, una altra vegada, d'imaginació.

'Solas' és una obra epidèrmica. Que, com la pel.lícula, es pot titllar de sentimental. Però també és esborronadora pel seu realisme. Portar el carrer a dalt de l'escenari no és fàcil. Rabejar-se contemplant la misèria dels altres sempre ha remogut la mala consciència. Però ¿qui es el primer que es resisteix a mirar per l'ull del pany i descobrir que la vida no sempre és de color de rosa? 'Solas' permet aquesta mirada per l'ull del pany. Espiar sense ser vistos. Un xafardeig que no fal mal i que convida a la reflexió.

«La torna de La Torna». Companyia Els Joglars. Dramatúrgia d'Albert Boadella. Espai escènic d'Albert Boadella. Vestuari d'Els Joglars. Il.luminació de Bernat Jansà. Màscares d'Ana Rottier. Caracterització de Toni Santos. Intèrprets: Elies Barberà, Aina Calpe, Marta Fernàndez, Miquel Gelabert, Josuè Guasch, Guillem Motos, Lluís Olivé, Pau Sastre i Javier Villena. Direcció d'Albert Boadella i Lluís Elías. Barcelona, Teatre Roma, 1 setembre 2005.

Davant de la revisió de l'espectacle potser més emblemàtic d'Els Joglars, La Torna, ha crescut l'expectativa. Sobretot per les circumstàncies que el van envoltar el 1977, amb consell de guerra a alguns membres dels Joglars i la fugida cinematogràfica, pròpia d'un fotograma de Buster Keaton, que va protagonitzar Albert Boadella finestra avall de l'Hospital Clínic, a més del moviment de carrer sobre la Llibertat d'Expressió que va mantenir en entranyable família, molts professionals del teatre després dispersats i enfrontats.

Però l'expectació a l'avançada és perillosa. Perquè aquesta nova Torna, que Boadella ha retitulat com 'La torna de La Torna' té dos públics totalment diferenciats. El sector que ja tenia edat per veure alguna de les quaranta úniques representacions que es van fer el 1977, després de l'última que es va fer el 30 de novembre, al Teatre Bartrina de Reus, i que ara es mou entre els 45/50 i els 99 anys. I un altre sector que el 1977 amb prou feines sabia parlar, si és que havia nascut.

Sigui l'un o sigui l'altre, l'espectador actual de la nova Torna d'Els Joglars la veu de diferent manera. Siguem clars: els més joves no acaben d'entendre què se'ls explica i com se'ls explica. I, d'entrada, és evident que sigui així. La Torna neix en un moment polític i social determinat, enmig d'una escorrialla de la dictadura franquista, en una etapa de renovació i d'esborrar el passat. D'esborrar-lo tant, el passat, que es va oblidar de fer-lo conèixer amb claredat als que venien darrere. I la generació que s'ha fet gran en l'últim quart de segle inscriu ara 'La torna de La Torna' en les batalletes no prou explicades de l'època franquista, superades avui pels genocidis de la fam al món, de la guerra dels Balcans, per les guerres de l'Afganistan i l'Iraq més recents i pels atemptats del terrorisme internacional de Nova York, Madrid i Londres.

La Torna, que tants maldecaps va portar als Joglars el 1977, fins i tot va ser un pas valent i visionari en avançar-se a la història i pamfletar, però encertar-la de ple, en qualificar l'assassinat a garrot vil del fals polonès Heinz Chez, en realitat l'alemany Georg Welzel, de crim d'estat, com s'ha demostrat després.

I aquest canvi d'època i de circumstàncies condiciona del tot la visió de la nova Torna. Tinguem en compte que 'La torna de La Torna' es fa com a treball de curs de graduació de l'Institut del Teatre. Per tant, com cada any, un director reconegut treballa amb joves intèrprets sobre un muntatge considerat clàssic. És després que se li dóna un caràcter més general, primer amb la preestrena al Teatre Bartrina de Reus, on va acabar sisplau per força el 1977, i ara al Teatre Romea de Barcelona, on s'havia de representar si aleshores no hagués estat prohibida.

Això vol dir que Albert Boadella ha tingut l'oportunitat de posar l'obra en mans d'intèrprets joves, tret d'algun de veterà com Miquel Gelabert, que fa el paper del coronel Prieto, un militar que es va veure implicat en el procés de sentència de mort del fals polonès Heinz Chez. I ha tingut també l'oportunitat de polir el muntatge del 1977. Les noves màscares són una magnífica aportació. L'estilització del ritme del muntatge, una altra. I l'afegitó de les escenes que porten a La Torna original, però que ara surten de l'imaginari turmentat del coronel Prieto que viu en un geriàtric envoltat dels fantasmes, una actualització de la visió contemporània de l'obra.

El resultat ja no és un pamflet propi del moment històric del 1977 sinó teatre de debò. I agafat per aquesta banda, Els Joglars es mouen en un dels seus muntatges més mesurats, amb algunes escenes que imprimeixen la força dramàtica necessària: la de la posada a punt del garrot vil, gairebé rovellat, i les instruccions al botxí; i la de la presa de decisió de la condemna de mort, en un tec entre militars borratxos, on el que compta és la signatura d'una sentència ja escrita amb anterioritat.

I és a partir del moll de l'os de la història que s'explica que 'La torna de La Torna' enganxa el passat amb el present perquè el joc de màscares actual porta més l'espectador a una obra de teatre de la tradició de l'Europa desmembrada, a un teatre kafkià on la corrupció, l'alcohol, la bogeria i la decadència dels estaments del poder s'imprimeixen d'una pàtina rància que els fa obsolets.

Per això, el nou muntatge dels Joglars manté un color ambiental ocre, com ja el tenia la Torna original, una escenografia austera, la de la tarima que fa diverses funcions: de barra de bar, de taula de despatx, de patíbul, de presó... I la doble lectura, com si fos —o perquè és— Commedia dell'Arte, que fa que la mascarada —només cal mirar els fusells de fusta tan pròpies d'un joc de criatures com el General Bum Bum— s'assembli gairebé sempre a la realitat, però sense oblidar que la semblança és simple coincidència.

Per als que ja hi eren abans, 'La torna de La Torna' els porta el ressò d'un temps i d'un país que van viure en blanc i negre i que sembla impossible que hagi estat de debò. Per als que ara arriben, 'La torna de La Torna' és una obra de reflexió necessària basada en el passat però amb la vista posada en el dia a dia, aquí i arreu del món, sobre la impunitat i el cinisme de qui sempre té la paella pel mànec en cada moment històric. Perquè ja se sap que la pretesa ficció acostuma a ser més real que la mateixa realitat.

«El beso de la mujer araña», de Manuel Puig. Versió, adaptació i direcció de Manuel Dueso. Intèrprets: Ferran Carvajal i Miquel García Borda. Escenografia: Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari: Míriam Compte. Il.luminació: David Lloris. Música original de Zuloop. Barcelona, Teatre Romea, 8 maig 2005.

El muntatge és claustrofòbic, per necessitat. Claustrofòbic en el sentit que les prop de dues hores tenen lloc dins una cel.la amb dos interns: un pres polític i un delinqüent per corrupció de menors, que no amaga la seva homosexualitat. El segon, en conxorxa amb el poder de l'època dictatorial dels setanta, té la missió d'aconseguir informació, mal que sigui una pista, una frase, un nom, del pres polític.

Els camins per aconseguir-ho passen per l'adulació, l'amistat, la bona fe, la generositat, l'ajuda obsessiva. I per la rememoració d'un argument de pel.lícula que permet al personatge que fa d'espia de lluir algunes de les seves expressions més amanerades, d'acord amb el paper que li ha tocat de fer, i de fugir de la seva pròpia realitat.

El preu de la traïció no té límit. Però qui l'ha de pagar no sempre es ven en la seva totalitat. Es barregen, doncs, els sentiments personals amb la conveniència, i el xantatge emocional amb l'engany.

Ferran Carvajal i Miquel Garcia, dues cares de la telenovel.la 'El cor de la ciutat', surten a escena amb avantatge: el de jugar en propi camp i amb un públic —el de taquilla de debò— que està atent a la dialèctica entre dos individus atrapats per l'amistat entre reixes, però que sobretot està atent a allò que els donen dos actors acostumats a fer papers ben diferents a la petita pantalla.

El públic, entusiasta, gairebé s'oblida del problema que intenten posar sobre l'escenari els dos personatges de ficció. El rerefons de la dictadura argentina en què es basa l'obra queda diluït en l'adaptació actual. No només per l'accent lingüístic, que desapareix, és clar, sinó per la nul.la referència que s'hi fa.

La universalitat, doncs, de la ubicació geogràfica o històrica crea també alguns dubtes sobre segons quines escenes com les que porten a escalfar aigua i algun altre condiment amb un fogó de càmping gas, dins de la cel.la!, privilegi que ja voldrien molts dels interns que omplen les presons d'avui en dia on no hi deixen entrar ni un cinturó, per si de cas.

S'ha d'admetre que els dos actors lluiten aferrissadament contra la claustrofòbia escènica. Però bona part del diàleg, malgrat la seva reflexió interna, els fa la guitza durant una bona primera meitat del muntatge. I no és fins a la segona meitat que la situació creada guanya força i l'interès es renova inesperadament, quan ja semblava que no acabava de trobar la seva sortida.

A partir d'aquest moment, l'entusiasme inicial dels espectadors, centrat en el transformisme que els dos intèrprets fan de la televisió al teatre, es compensa amb un interès una mica més viu per com es resol cada escena sobre el resultat del xantatge que l'intern per abús de menors exerceix sobre el pres polític.

Al primer indici de fosc —un preàmbul de l'escena final— el públic més addicte aplaudeix abans d'hora. I a la sortida comenta la trama, acompanyada d'elements i referències dels dos actors, alienes al muntatge, que no hi vénen a tomb. Una prova més de l'estreta relació que el teatre té amb la percepció popular que s'han creat els espectadors sobre qui el fa.

«Diatriba de amor contra un hombre sentado», de Gabriel García Márquez. Intèrprets: Ana Belén i Pedro G. de las Heras. Música original: David San José. Escenografia: Gerardo Vera. Vestuari: Pere Moreno. Il.luminació: Francisco Leal. Direcció: José Carlos Plaza. Barcelona, Teatre Romea, 13 abril 2005.

Quan un artista de l'espectacle s'acosta al teatre, però ja té una aura consolidada en altres àmbits artístics, el repte amb què s'enfronta és superior. El públic es divideix de seguida entre els defensors del personatge mite i els detractors. I, per descomptat, l'atreviment de venir d'un àmbit artístic i entrar en un altre significa una més gran exigència per part dels observadors de torn.

A Ana Belén li passa exactament això en aquest muntatge teatral. Monòleg de cap a peus, el text de l'escriptor Gabriel García Márquez és una peça tan senzilla com esmunyidissa per a qui s'hi endinsi. La sinopsi és ràpida de fer: dona farta de marit de tota la vida passa comptes i es queda ben descansada.

Segurament perquè la sinopsi és senzilla i fins i tot coneguda, el muntatge dirigit per José Carlos Plaza, ara al Teatre Romea, el deixa en mans de l'actriu i converteix la posada en escena en un espectacle visual els recursos del qual acaben dominant sobre el mateix monòleg de la intèrpret.

Ho tenia difícil Ana Belén, de posar-se cara a cara amb el seu personatge. Si li retallava energia i expressió, dues de les virtuts indiscutibles de l'actriu, el públic "belenista" es queixaria perquè no hi trobaria la Belén que vol veure. Però, sense deixar de fer una interpretació desinhibida, jovial, activa, que fuig de la frustració que sembla que vulgui expressar el text, cau en el perill que l'essència del monòleg es dilueixi.

L'opció del muntatge, doncs, és el d'un espectacle que globalment té un acabat impecable, elegant, vigorós, acolorit i treballat en tots els detalls. Una escenografia suggerent, una il.luminació adequada als alts i baixos dels sentiments que expressa Graciela, la dona a qui aparentment no falta res, un vestuari que marca els diferents moments de la vida que es recorden, una banda sonora que deixa ben poc de sonar, gairebé com un fil musical, i un parell de breus interpretacions cantades de la mateixa actriu que són un alè de respir durant una hora i mitja i que, sens dubte, eleven els cors dels més fans.

Només hi ha un petit luxe, gairebé superflu: la presència física del pobre marit, a qui li toca el rebre per totes bandes sense que digui ni piu. Llegint el diari, tancat, com aquell diu, a la cambra dels mals endreços, entre andròmines d'un passat gloriós, sorprès a estones per algunes de les afirmacions de la seva exaltada dona, incapaç de posar remei a l'aniversari platenc del casament que ella insinua que encara té esperances de commemorar. El vilipendiat, i sembla que mai prou ofès del tot, amb un final de foc, no pas d'encenalls sinó d'efecte de circ, probablement quedaria menys en evidència si fos una ombra imaginària a l'escenari —sembla que García Márquez ho marca així— a qui la dona s'adrecés.

A pesar de tot això, el resultat de conjunt és bo i no decep ningú. Ana Belén no cau en un divisme personal, que seria una estocada mortal. Deixa lliscar el personatge i s'hi aboca a consciència. Fa tot l'efecte que sap el que vol i el que es fa i com ho fa. I l'auditori, majoritàriament, li ho agraeix.

L'honestedat sempre és una arma infal.lible per traspassar fronteres entre àmbits artístics. I Ana Belén es manté honesta a l'escenari, com s'hi ha mantingut en els altres àmbits artístics que ha tocat.

«Bartleby, l'escrivent», de Herman Melville. Traducció de Miquel Desclot. Lectura dramatitzada a càrrec de Josep M. Pou. Barcelona, Teatre Romea, 1 abril 2005.

L'Any del Llibre i la Lectura sembla que vulgui fer honor al seu lema: del llibre, i de la lectura. El que no aclareix és si els presumptes lectors han d'escoltar o llegir. I, cada vegada més, es tendeix a fomentar la lectura facilitant la cosa i deixant que llegeixi un altre. Si aquest altre és un escriptor sense gaire veu, sense gaire gràcia i sense gaire ritme, la lectura pot ser funesta i engegar el lema anyal que ha promogut el pas del Quixot per Barcelona a pastar fang.

Però si la lectura reuneix totes les condicions: un bon intèrpret, una bona veu, una bona gràcia i un bon ritme, a més, és clar, d'un treball escenogràfic i d'il.luminació simples, però eficaços, la lectura en qüestió hauria de ser un estímul per passar d'escoltar a la relectura en solitari.

Josep M. Pou reuneix aquestes condicions i potser sense pensar-s'ho es converteix en un excel.lent "fomentador" de la lectura, més que qualsevol campanya milionària que cau en el buit. És clar que el relat de Herman Melville, 'Bartleby l'escrivent', té l'avantatge de generar l'interès de l'oient-espectador i de crear en ell la guspira de la incògnita i del misteri sobre què s'maga darrere l'actitud del personatge que Melville retrata en unes oficines del Wall Street d'altres temps.

La narració es va poder llegir ja fa anys en una desapareguda col.lecció d'una igualment desapareguda editorial, El Mall, que va donar a conèixer alguns dels noms literaris dels setanta que més tard han fet camins diversos entre l'edició, la poesia, la narració i la traducció. El Mall, que va descobrir Maria-Mercè Marçal i que va aixecar amb rigor Miquel Martí i Pol, entre altres, va adonar-se també de la força de Herman Melville i el seu personatge de Bartleby.

"Preferiria no fer-ho", diu la cèlebre expressió. I anys després, el misteri i la incògnita es mantenen i es mantenen sense decaure gens, en veu de Josep M. Pou, no només per la seva interpretació, més que lectura, sinó també per la seva identificació intemporal amb l'esperit rebel que vegeta adormit en l'interior de cadascú. Per això, la frase final del relat equipara Bartleby a un representant de tota la humanitat. Aquesta interpretació de Josep M. Pou ja va merèixer el Premi Nacional de Teatre del 2003 arran de la seva presentació en el Festival Temporada Alta de Girona. Les cinc sessions del Teatre Romea d'ara ho han ratificat amb escreix.

«Surabaya», de Marc Rosich. Intèrprets: Muntsa Alcañiz, Àlex Casanovas, Marc Homs, Jordi Llordella i Patricia Arredondo. Escenografa: Joaquim Roy. Vestuari i caracterització: Antoni Belart. Il.luminació: David Omedes. Direcció: Sílvia Munt. Adjunt a la direcció: Josep Costa. Barcelona, Teatre Romea, 2 març 2005.

Expliquem-ho, ni que sigui excepcionalment: un parell de joves, germà i germana, petitburgesos —una definició que ha desaparegut del vocabulari social actual— tenen unes factories a Surabaya, a l'illa indonèsia de Java. I, a un cop d'avió —se suposa— es planten per posar-se de panxa enlaire al seu xalet idíl.lic del Mediterrani. Es dediquen —se suposa també— al comerç del moble colonial, simbolitzat a l'obra per una cadira de braços de rattan trenat.

Allà, als oceans, el món s'enfonsa a poc a poc per la pujada progressiva de les aigües. Aquí, a les platges suaus, la parella de desvagats es dediquen a viure més que còmodament, amb un os a l'esquena i absents de la realitat. Vida fàcil i regalada, turmentada també, amb utilització d'individus —joves i adolescents— gairebé desconeguts, que ells conviden a viure sempre en solitari al seu voltant.

Ella, una capritxosa que fa amb els convidats allò que vol. Ell, un cara que s'afegeix al joc de la germana. Els dos odien segons quin tipus de llibres. Ella només llegeix novel.les romàntiques, escollides sobretot per les cobertes. Ell, es deleix per estripar algunes pàgines i esqueixar cobertes de llibres d'aparença poc atractiva que ha portat un dels convidats. Una serventa oriental, sense paraules, aporta el toc exòtic i, a la vegada, identifica el món del qual es parla i la falsa realitat en la qual es viu.

Marc Rosich, autor jove que ha dirigit, per primera vegada en teatre, Sílvia Munt, ha plantejat un argument ambiciós i inusual aquí, fins a l'extrem que, en acabar la representació, un té la sensació de trobar-se davant d'un text d'autor estranger i no d'un autor autòcton, cosa que és un dels principals valor a favor de l'obra 'Surabaya', que s'aparta del costumisme local i, més que voler parlar d'una realitat quotidiana, ho fa d'allò més quotidià de la humanitat del segle XXI, visqui on aquesta visqui, faci negocis on en faci o pensi com pensi.

Per això 'Surabaya' és una obra que amaga dificultats que poden desconcertar l'espectador si no s'hi enfronta preparat. Perquè el text tampoc no està disposat a explicar gaire linealment qui són, d'on vénen i on van els protagonistes. I el pes de tot el discurs reposa en la balança que mou el món actual: poder/opressió i banalitat/ reflexió.

Davant d'un món perifèric en relació als cercles enriquits, que s'ensorra lentament en la pobresa, la fam i les catàstrofes naturals, hi ha un petit nucli que en viu al marge, en un paradís blanc —el vestuari i l'escenografia a mig camí entre el to oriental i el Mies van der Rohe ho reforcen— on només una de les cadires de braços colonials en perd un a mitja representació i, al desconcert de l'espectador, s'afegeix el dubte de si el braç en qüestió ha caigut per accident aquella nit, o si, ben al contrari, l'accident ja forma part del guió.

L'actriu Muntsa Alcañiz s'alça com la protagonista indiscutible del muntatge. I el tàndem Sílvia Munt a la direcció i Muntsa Alcañiz a la interpretació es manté damunt d'una corda tensa per la qual travessen de puntetes els personatges masculins, que són, en realitat, acompanyants de l'acció.

'Surabaya', una de les obres fruit de les beques de la Fundació Romea, mostra una de les moltes cares de l'anomenada nova dramatúrgia catalana. I posa en evidència també com d'una obra amb algunes flaqueses d'estructura i comprensió de cara als espectadors, se'n treu tot el profit escènic possible, si compta amb el potencial artístic i els recursos imprescindibles per convertir-la en un muntatge estilista i que deixa un regust estrany i inquietant en l'espectador.

«Ets aquí?, de Javier Daulte. Traducció de Toni Casares. Intèrprets: Joel Joan i Clara Segura. Escenografia d'Alicia Leloutre. Il.luminació de Javier Daulte i Chris Donadey. Vestuari de Montse Enguita. Direcció de Javier Daulte. Barcelona, Teatre Romea, 19 gener 2005.

Desvelar gaires secrets del muntatge 'Ets aquí?, de Javier Daulte, seria com desvelar els secrets dels trucs d'Anthony Blake. Si fos possible fer un comentari invisible d'Ets aquí?, això és el que realment li correspondria.

L'enigma, doncs, és la clau que no ha de deixar anar en cap moment l'espectador que vegi aquest muntatge, de només dos intèrprets, però que estan acompanyats d'uns quants personatges més en l'absència.

L'estructura de l'obra és segurament l'element principal. És clar que, aquesta estructura, sense dos intèrprets disposats a deixar-hi la pell, seria molt difícil de fer-la arribar a bon port. Hi ha doncs, en el muntatge, una conjunció entre l'autor-director que es transmet als intèrprets.

La sinopsi és breu: una parella canvia de pis, un habitatge rònec. Ell fa espectacles d'il.lusionisme. Ella el vol ajudar. Però els dos personatges, a la vida real, es veuen ofegats per un caos personal que es va desenvolupant, amb l'ajut de l'embolcall de la situació dramàtica.

La història clàssica de fons, doncs, el conflicte de parella, arriba aquí a través d'un original recurs teatral d'embolics que permet i obliga els dos intèrprets a moure's en diferents registres, des del dramàtic al còmic, des de l'esperpèntic al racional.

Els personatges invisibles prenen forma en la ment de l'espectador gràcies a un dels trucs del teatre més antic: la capacitat del suggeriment a través de la paraula o el gest. I la situació d'aquests personatges invisibles dóna peu també a un seguit de petits efectes escènics (la porta que s'obre i tanca sola, draps que volen, calaixos que s'obren...) que fan d'un muntatge de dos intèrprets, una mena d'espectacle coral que s'amplia per art i màgia de la imaginació.

I tot això, sense recórrer a mètodes virtuals ni d'alta tecnologia moderna, sinó partint de l'antic teatre de monstres, de barraca de fira, de casa de la por... sense monstres, sense barraca, sense por, és clar, però amb molt d'humor i amb creació de situacions tenses on la mirada, el silenci i l'actitud diuen més del que dirien les paraules.

«El pes de la palla». Dramatúrgia a partir de les memòries de Terenci Moix a càrrec de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Lurdes Barba, Lina Lambert, Julio Manrique, Xavier Pujolràs, Ricardo Salvador "Pirondelo". Escenografia i il.luminació de Cube. Vestuari de María Araujo. Espai sonor de Bárbara Granados. Direcció de Xavier Albertí. Barcelona, Teatre Romea, 24 novembre 2004.

La intenció és bona, però, coses del teatre, ves per on, al personal no li acaba de fer el pes... el pes de la palla, podríem dir, fent un ús lliure del topònim de la popular plaça que és el pulmó de la Ronda de Sant Antoni, la frontera amb l'Eixample.

'El pes de la palla' és un muntatge que propicia algunes desercions d'espectados a la mitja part. I no perquè l'actor protagonista, Julio Manrique, que interpreta Terenci Moix, no s'emporti el 90% del mèrit de la representació. Però el seu monòleg, que vol ser un entrant, és més aviat un pica-pica a peu dret. I fa la sensació que els espectadors es preguntin on és la resta d'intèrprets, que no surten a escena.

I és que això, la perla del muntatge, el toc Albertí de debò, no es produeix fins a entrants de la segona part. Però aleshores ja ha passat una hora i vint minuts de monòleg, més l'entreacte, i sempre hi ha qui, si no sap que la cosa farà un tomb, no s'atreveix a enfrontar-se a una segona part amb un altre monòleg. Un arriba a pensar que només que l'obra s'iniciés amb l'escena del sofà familiar, o una escena semblant, el públic quedaria content i enganyat, esperançat, almenys, en el fet que la companyia existeix i que, un moment o altre, tornarà a aparèixer a escena.

Em sembla que aquesta posada en escena d'un tast de les memòries de Terenci Moix ha agafat confiada la dramaturga Lluïsa Cunillé, confiada en la força que la paraula i el contingut de Terenci Moix té entre un ampli sector de lectors de l'autor.

I el muntatge ha agafat, no confiat, però sí, segurament que atabalat per altres motius professionals relacionats amb l'Institut Ramon Llull, el director Xavier Albertí. Més temps, més repòs, més polir i repolir entre dramaturga i director, de segur que haurien esmorteït alguns dels efectes negatius que han caigut sobre 'El pes de la palla'.

És clar que el mateix Xavier Albertí no s'ha cansat d'explicar que el que volien era "fer una lectura escènica d'un material literari sense convertir-lo en un material teatral". Però aquesta proposta, que hi ha un tipus d'espectador que accepta en una sala petita, alternativa o un cafè-concert, no ho acaba d'admetre en un teatre de caràcter clàssic i convencional com el Romea. I tant Albertí com Cunillé s'han refiat d'un públic que coneixen molt de prop, però que no és el públic més eclèctic que s'ha guanyat el Teatre Romea amb el temps.

El cas és que 'El pes de la palla", malgrat tot, té un material en brut aprofitable. El text escollit transporta els espectadors a una petita Barcelona de postguerra. A l'indiscutible tour de force que Julio Manrique fa amb el discurs cal afegir les aparicions, amb pinzellades vodevilesques, de comèdia, costumistes o de music-hall, de la resta de la troupe. Cap dels personatges representats cau excessivament en un fidel retrat de l'època ni en una caricatura grotesca. Quina llàstima, doncs, que aquest potencial es desaprofiti i no s'exploti més!

Terenci Moix, de fet Ramon o Ramonet, perquè el muntatge es tanca a entrants dels anys seixanta, abans que adoptés el pseudònim literari de Terenci, parla del carrer de Ponent —avui, Joaquim Costa, una mena d'avinguda de la diversitat entre la plaça Goya i el carrer del Carme— com el seu petit món i el seu univers.

I aquest és un altre material en brut que complau els que saben de què parla —el farmacèutic de la cantonada em confessa que fa quaranta anys que treballa a la farmàcia i que havia tractat el pare del Terenci—, però que també pot i hauria d'atraure els que no coneixen directament el barri perquè en definitiva és el retrat d'un poble petit, d'un districte o d'una comunitat. Terenci Moix parla de sentiments, de maneres de fer i de pensar, d'actituds, de renúncies, de petites alegries i de grans frustracions. El carrer és simbòlic.

Terenci Moix esmenta punts clau que, malgrat el seu lament, avui encara existeixen: la Granja Gavà, per exemple, on va néixer o on va morir el seu germà; el bar Casa Almirall, impertèrrit al pas del temps a la cantonada mirant-se el Macba...

¿Què diria avui Terenci Moix del seu carrer? On hi havia forners, cansaladers, carnissers, peixaters i verdulaires, entre altres botiguers de tota mena, avui hi ha, sobretot, locutoris i tendes que queviures regentats per immigrats. I on hi havia lleteries o petites botigues, avui hi ha gent jove amb esperit Montmartrià que han creat un segon barri de Gràcia ple de petits cafès que conviuen amb els nous costums de la immigració.

El carrer de Ponent, doncs, és tan viu com en el temps de Terenci. Amb una diferència: ara el veïnat és anònim, no es coneix, amb prou feines sap qui té al costat de casa. I d'aquesta manera l'art del xafardeig, de la sal i el pebre del quotidià, és més un clixé que no pas un material literari com el que Terenci Moix va poder fer servir, va immortalitzar, i que ara ha estat la base del muntatge teatral en homenatge seu.

«84, Charing Cross Road», d'Helene Hanff. Versió de James Roose-Evans. Traducció de Joan Sellent. Escenografia de Jon Berrondo. Vestuari de Georgina Viñolo. Il.luminació de José Luís López Linares. Composició musical d'Alfonso Vilallonga. Intèrprets: Carme Elias i Josep Minguell. Veu en off de Mercedes Sampietro. Direcció i adaptació d'Isabel Coixet. Barcelona, Teatre Romea, 14 octubre 2004.

Una llarga taula de cap a cap d'escenari i una muntanya de llibres al mig que fa de frontera simbòlica entre dos indrets: Nova York i Londres. L'escenografia recorda, vagament, un muntatge de Josep M. Flotats sobre Josep Pla, encara al Teatre Poliorama. I no és estrany perquè en un i l'altre, els llibres són també els principals protagonistes.

Entre el 1949 i el 1969 no hi havia encara telèfons mòbils i el fix, per a connexions internacionals, et complicava la vida. I el correu electrònic era senzillament un artilugi de ciència-ficció tenint en compte que entre empreses de l'època s'entenien amb trastos sorollosos anomenats tèlex. El recurs clàssic epistolar, doncs, a '84 Charing Cross', al Teatre Romea, és el que utilitzen una escriptora, però sobretot una amant de llibres antics, i un dels empleats de la llibreria de Londres que dóna peu al títol i l'argument de l'obra. S'hi pot notar, de rerefons, un llarga relació per carta que delata aquest amor pels llibres, però també un amor mai no declarat entre dues persones que ni tan sols es coneixen, ni saben com són, tot i que durant vint anys es prometen veure's un dia o altre —el mite americà per Londres— convençuts que la seva passió comuna pels llibres és la millor garantia.

Isabel Coixet, en aquesta incursió teatral, ha dirigit els dos intèrprets amb mirada de cineasta. Són dos registres diferents, però no tant. Vull dir que en les interpretacions, ara tu, ara jo, en una mena de ping pong, hi ha l'empremta de la directora que es detecta sobretot en el paper d'Helene Hanff que fa Carme Elias, al qual l'actriu ha sumat, és clar, la seva llarga experiència escènica i també la seva fusió amb un d'aquells personatges que, des de la seva tenacitat, la seva murrieria, la seva solitud i la seva força arrosseguen primer l'actriu que els assumeix i, després, els espectadors.

Josep Minguell, el llibreter Frank Doel, és qui té més entrades i sortides d'escena —un barret, un paraigua perquè a Londres no se sap mai quan pot ploure i una cartera— i és també qui adopta un personatge més escèptic i qui, darrere d'una aparent cerimoniositat, aporta els esquitxos irònics que mantenen la creació d'un diàleg creuat, a vegades exigent, d'altres, afectuós, la majoria de cops, ple de preguntes que demanen resposta a torna de correu.

Text farcit d'erudició, un contingut, aquest, que podria ser un llast per al teatre, i que es converteix precisament en el leit motiv de tot el que s'hi diu. Per als espectadors que Helene Hanff recita noms d'autors i títols d'obres emblemàtiques, que els coneguin més o menys no és el més important. Són referències que serviran d'acompanyament, sí, a l'expert en literatura anglesa o, simplement, al lector de clàssics anglesos. Però són, per a la resta d'espectadors —hauríem de dir que probablement la gran majoria— com una mena de grimpons en una escalada que forja una relació que passa dels llibres buscats i rebuscats als petits regals de Nadal i Pasqua, o a les vicissituds que en vint anys viu tant la família del llibreter com cadascun dels dos personatges.

Escenografia, composició musical i il.luminació conjuguen una posada en escena elegant i sensual a la vegada que s'encarreguen de brodar els dos intèrprets no només amb la paraula sinó també amb guspires escèniques de petits gestos, de mirades, de silencis, en fi, de mirada a la càmera virtual en què es converteix la platea del teatre per obra i gràcia d'Isabel Coixet.

«El fantàstic Francis Hardy (Faith Healer)», de Brian Friel. Traducció d'Ernest Riera. Intèrprets: Andreu Benito, Míriam Alemany i Xicu Masó. Escenografia i vestuari de Lluc Castells. Il.luminació de Xavi Clot. Direcció de Xicu Masó. Teatre Romea, Barcelona, 14 octubre 2004.

Podrien ser les històries més o menys tràgiques, més o menys simpàtiques d'un curandero ambulant. Però l'autor Brian Friel, irlandès, (es recorda encara 'Dansa d'agost') ho converteix en una peça de tres monòlegs entrellaçats que són, en realitat, tres parts d'un mateix tot.

I com que mai no coincideixen a l'escenari dos dels tres intèrprets, la comparació per separat es fa inevitable. Els tres, però, creen el clima idoni que s'ha fet visual en la imaginació de l'espectador: el paisatge, la situació, l'atmosfera, el drama que expliquen.

'El fantàstic Francis Hardy' (en versió catalana), doncs, no és una obra on es veuen passar els fets sinó que l'espectador els ha d'imaginar seguint les pautes dels tres protagonistes de l'aventura.

El curandero Hardy va pel món engalipant tothom amb els seus tractaments de caràcter pseudoespectacle. La seva amant (mai no li diu dona) l'acompanya amb una fe d'idolatria. No oblidem que el títol original de l'obra és precisament "el qui cura amb la fe". I una mena de representant o de seguidor fidel (Teddy) és qui fa de jutge i testimoni del veritable fons del curandero.

Mentre en el primer monòleg, Francis Hardy (Andreu Benito) situa l'acció i les motivacions de la seva actuació, en el segon, Grace (Míriam Alamany) entra en l'aspecte sentimental de la relació entre submissa i forçada. El tercer, Teddy (Xicu Masó) desenteranyina alguns dels punts foscos dels dos relats anteriors, probablement perquè sempre cal un tercer que, amb mirada llunyana, posi cada cosa en el seu lloc.

La interpretació de cadascun d'ells és ajustada al registre que el personatge exigeix: entre il.luminat i despenjat, Hardy; entre desesperada i perduda, Grace; i entre mofeta, murri i bon jan, Teddy. Però és aquest tercer, és clar, qui, pel seu llenguatge més corrent, més popular, aconsegueix penetrar a fons en l'espectador.

Xicu Masó és un dels pocs intèrprets de l'escena catalana que sap aportar per una part el contingut de l'autor de les obres que representa i, per l'altra, el seu solatge que treu de la tradició pròpia i, més encara, basat en el parlar del carrer, la manera d'expressar-se de qui sap del món el que l'experiència de la vida li ha ensenyat. I, encara, ho salpebre amb coixins lingüístics de collita pròpia, que fan del seu monòleg una mena de conversa de taverna, de mariner amb mirada llunyana, de pagès amb el cap a la terra. La interpretació de Xicu Masó retrata molts dels personatges que per exemple, Josep Maria de Sagarra o Josep Pla han llegat en els seus textos. Tradició pura. Espectacle refinat. Un respir entre tanta crema catalana de sobre prefabricat.

Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[Romea]

CLIP DE TEATRE

[Romea]