ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

#2611 ANDREU SOTORRA - CATALAN WRITER AND JOURNALIST

CLIP DE TEATRE

[La Villarroel]

«Paraules encadenades», de Jordi Galceran. Intèrprets: David Bagés i Mima Riera. Escenografia: Max Glaenzel. Disseny il·luminació: Kiko Planas. Espai sonor: Jordi Bonet. Audiovisuals: Oriol Paulo. Caracterització: Toni Santos. Construcció escenografia: Jorba-Miró Estudi-Taller d’escenografia. Coordinació tècnica: Jordi Thomàs. Cap tècnic teatre: Jaume Feixas. Producció executiva: Íngrid Marín. Cap producció: Nati Sarrià. Direcció producció: Josep Domènech. Ajudant direcció: Antonio Calvo. Direcció: Sergi Belbel. Producció: Bitò. Grec 2017. La Villarroel, Barcelona, 6 juliol 2017.

Quan David Bagés (Reus, 1966), un dels dos intèrprets protagonistes de «Paraules encadenades», psicòpata (¿de broma?), funcionari avorrit del Departament d'Agricultura de la Generalitat Catalunya i aspirant a obtenir el títol de psicòpata amb D.O. catalana per normalitzar el país, estira i arrenca el fil del telèfon fix per evitar que l'altra protagonista de l'obra, Mima Riera (Manlleu, 1986), infermera i psicòloga, exparella d'ell, segrestada en un teatre tancat i mort en ruïnes, faci una trucada, un pensa que el thriller angoixant que va descobrir fa vint anys el dramaturg Jordi Galceran (Barcelona, 1964) no es pot moure de l'època en què se situa —la dels anys noranta del segle passat— perquè la clau de la trama és que no hi hagi telèfon mòbil.

Si n'ha canviat de trames l'aparell mòbil! I això es nota, sobretot, en les obres teatrals, les pel·lícules, les sèries o les novel·les de gènere negre. Res seria com és si existís el mòbil dins de l'acció. I això també és el que fa que imprimeixi en cada obra l'empremta del temps en què s'ha creat.

Jordi Galceran va fer el salt des de la Filologia catalana a la "filologia" teatral. «Paraules encadenades» es va presentar al Premi Born de Teatre i va guanyar. I les seves obres porten implícit un segell de llengua que defuig qualsevol concessió gratuïta i, en canvi, recupera expressions genuïnes que ressonen en l'imaginari de la memòria i fan més atractiu el diàleg. Ho va fer el 1998 i ho ha mantingut en aquesta nova versió, sense deixar-se enganyar pensant que potser l'argot estàndard, sovint artificiós, seria un altre.

Els dirigeix Sergi Belbel —còmplices amb Galceran en algunes altres aventures teatrals cèlebres— i inevitablement als que ja hi eren —o hi érem— recorda l'impacte de l'estrena al Teatre Romea, el 1998, dirigida aleshores per Tamzin Townsend, amb Jordi Boixaderas i Emma Vilarasau. L'obra, des d'aleshores, ha fet un llarg camí, tant aquí com a fora, s'ha versionat al cinema, ha trepitjat escenaris amateurs i ha tornat al teatre de circuit comercial com toca que ho faci un clàssic, amb dos intèrprets de la generació actual, que li donen un aire jove, actual, lamentablement connectat amb la plaga de la violència de gènere que s'ha estès en vint anys.

Jordi Galceran —actualment coguionista i creador de la sèrie televisiva de culte, «Nit i dia», en fase de tercera temporada— ha vist com aquesta nova versió de «Paraules encadenades» dirigida per Sergi Belbel (Terrassa, 1963) beu més que mai, si abans ja ho feia, de les fonts cinematogràfiques: grans pantalles a dues bandes de les grades dels espectadors; vídeo de presentació i confessió del psicòpata en un primer pla que exigeix parlar també amb el gest de la cara; col·lecció d'antics vídeos de testimoni dels crims i televisor antic; il·luminació amb escenes empastades de fosc o de vermell com fa el cinema; i escena final eminentment cinematogràfica amb efectes sanguinaris espectaculars, muntatge d'Oriol Paulo (Barcelona, 1975) —un dels directors artífexs de «Nit i dia»— i l'equip de so, llum i caracterització.

Entremig, noranta minuts (o cent, segons el ritme de cada funció) de Dragon Khan d'intriga i d'angoixa. Ara és, ara no és. Ara et mato, ara no et mato. Ara t'estimo tant que t'abonyego. Ara parlem d'un conductor d'autobús i... m'ho callo perquè cal respectar els nous espectadors que descobreixen l'obra per primera vegada.

La parella d'intèrprets escollida per a aquesta nova versió enriqueix la proposta i la fa nova. Al marge de les referències que els espectadors en puguin tenir pels seus papers televisius —tan relacionats recentment amb el gènere negre— trobaran en David Bagés l'actor que té la capacitat de representar un perfil criminal sota l'aparent pell de xai. ¿Qui diria que és capaç de fer el que diu que ha fet? Per això, la seva exparella acaba creient que és una més de les seves trapelleries i la culpa de l'embolic que va acabar en separació el té presumptament l'engany manipulador de la mare d'ell.

I és aquí on l'actriu Mima Riera aporta també el seu matís entre la dona que es troba a punt del final i que va saltant caselles interpretatives des de l'angoixa, a la por, a la incredulitat, a la sorpresa de l'engany, a la força i valentia per desarmar el psicòpata amb un tractat d'humiliació del sac escrotal del mascle i al desenllaç final. ¿Qui diria que és capaç de pensar que la seva exparella només li ha volgut fer una broma de mal gust amb un muntatge teatral en un teatre en ruïnes per fer l'amor amb ella?

I tot, sota el lligam comú del joc de les paraules encadenades: jo en dic una i tu respons amb una altra que comenci amb la síl·laba final de l'anterior... fins que un dels dos falli. Un joc lingüístic pervers que posa també de manifest com la força de la paraula, aparentment inofensiva, pot desencadenar l'odi i la violència més insospitats que vegeten, diuen, sota control dins de cadascú, exposats en qualsevol moment a caure en la trampa del moment oportú per esclatar.

La directora Laura Mañà va portar el 2003 l'obra «Paraules encadenades (Killing Words)» al cinema.

«Els tres aniversaris», de Rebekka Kricheldorf. Títol original: «Villa Dolorosa». Traducció de Joan Negrié. Revisió text: Montse Sardà. Intèrprets: Anna Alarcón, Rosa Boladeras, Miranda Gas, Joan Negrié, Victòria Pagès i Albert Triola. Disseny escenografia: Enric Planas. Disseny vestuari: Míriam Compte. Confecció vestuari: Nené Fernández. Disseny llums: David Bofarull. Disseny so: Guillem Rodríguez i Joan Solé Martí.Cap tècnic: Ramon Beneito. Cap tènic La Villarroel: Jaume Feixas. Producció: Eloi Isern i Paloma Arza. Ajudanta direcció i regidoria: Montse Tixé. Direcció: Jordi Prat i Coll. Coproducció: Sala Trono, La Villarroel, Teatre Metropol de Tarragona, Teatre Bartrina de Reus i Teatre Principal de Valls, amb la col·laboració del Teatre de Salt. La Villarroel, Barcelona, 10 maig 2017.

«Les tres germanes», d'Anton Txékhov, que vénen del 1900, donen per molt. Diferents versions han ocupat els escenaris catalans dels primers anys d'aquest segle com la dirigida per Ariel García Valdés al TNC, el 2005, la de Carlota Subirós al Teatre Lliure el 2010, la deconstrucció de José Sanchis Sinisterra a la Sala Atrium, el 2012 (revisada el 2016), i encara la versió androide del japonès Oriza Hirata, del Mercat de les Flors, el 2013.

Però totes aquestes posades en escena, tret de la robòtica japonesa, no s'apartaven gens de la línia marcada per Txékhov com ho fa ara la versió «Villa Dolorosa», de l'autora Rebekka Kricheldorf (Friburg de Brisgòvia, Alemanya, 1974) que, per no despistar ningú i crear també una similitud amb «Les tres germanes», l'adaptació catalana retitula «Els tres aniversaris».

I és que sí, són realment tres, els aniversaris. En tempo teatral, tres actes. Però tres aniversaris d'una sola de les germanes, Irina, que en plena crisi de maduresa ja en fa 38, 39 i 40 (més gran per qüestions de guió que l'edat a la ratlla de la vintena de les germanes de l'original de Txékhov).

Els espectadors assisteixen, doncs, a tres salts temporals, durant dues hores clavades de representació que passen tan volant com si fossin una peça breu, de tanta energia actoral, i que demostren que el pas dels anys no canvia res en la família vinguda a menys dels quatre germans —Serguéievna Prózorov en l'original— que en l'adaptació catalana de Joan Negrié (un dels pilars de la recentment tancada Sala Trono de Tarragona d'on procedeix el muntatge), són quatre fills orfes de pare i mare a causa d'un accident de trànsit, dos progenitors que, moguts per l'especialitat intel·lectual i la devoció que tenien per la la literatura russa, van batejar els seus quatre fills amb els noms txékhovians: Olga, Maixa, Irina i Andrei, a més d'introduir-los en les lectures clàssiques de més alta volada del segle XX des que tenien ús de raó, escatimant-los així les lectures de primera formació com tenien les altres criatures de la seva edat.

La dramaturga Rebecca Kricheldorf converteix l'obra en una tragicomèdia contemporània que, amb el reforç actoral i les regnes del fre de la direcció, queda molt ben esquitxada per l'humor, el descontrol produït per l'excés de la beguda, la filosofia de la vida pseudobohèmia, i el pes de l'avorriment que sorgeix a la maduresa després d'una joventut lliure sense haver fet cap esforç i amb l'economia domèstica resolta.

L'Olga (l'actriu Victòria Pagès) és la germana gran, l'única que té una feina estable de professora i, per culpa d'haver heretat la intel·ligència dels pares, nomenada ara directora de l'institut a contracor, cosa que augmenta encara més la seva aversió als alumnes, els pares dels alumnes i el professorat que l'envolta. La Irina (l'actriu Rosa Boladeras) —la protagonista dels tres aniversaris— s'ha fet gran estudiant i deixant d'estudiar sense acabar cap carrera i esperant que li arribi l'amor de la seva vida i que apagui l'angoixa tediosa en la qual viu. Maixa, la petita de les tres germanes (l'actriu Anna Alarcón), viu equivocadament casada amb un marit que no estima i de qui no vol tenir cap fill i, en els tres anys de l'obra, s'enamora de Georg (l'actor Albert Triola),l'amic d'Andrei que visita la casa, un personatge poètic i immers en el pessimisme per una feina de distribuïdor de magatzem que no l'omple i pel llast d'un matrimoni amenaçat per un intent de suïcidi darrere l'altre de la seva dona.

El germà és Andrei (l'actor Joan Negrié), aspirant a escriptor sense cap novel·la acabada perquè mai no està prou preparat per trobar el millor argument, funcionari de cultura municipal, casat amb Janine (l'actriu Miranda Gas) —personatge equivalent a la cunyada Nataixa en l'obra de Txékhov—, una noia que va conèixer en una discoteca de nom rus, «Moscou» —símbol del somni de la ciutat on van néixer les protagonistes de Txékhov—, que viu alegrement la vida, que no té el nivell cultural de la família on ha anat a parar, que arriba embarassada d'Andrei i passa els tres aniversaris d'Irina amb un nou embaràs cada vegada i que acaba trastocant el dia a dia de les tres germanes amb l'exigència del canvi d'habitació més lluminosa i ventilada de la germana gran, Olga, per als bebès, amb les feines de neteja de la casa i fins i tot amb el control de l'economia col·lectiva a la qual la germana mitjana, Irina, no contribueix mai i no para d'acumular i fer créixer el seu deute.

Els espectadors txékhovians hi detectaran, doncs, les principals claus del retrat naturalista de la societat russa decadent que fa Txékhov a «Les tres germanes». Però no els costarà gens d'adaptar aquest mateix retrat de caire naturalista a la societat contemporània més pròxima. Si en l'original de Txékhov, el somni és tornar a Moscou des de la ciutat mitjana on viuen i on hi ha un guarniment de militars, aquí el somni és trobar l'amor ideal o provar una feina idíl·lica que els alliberi de la petita burgesia en la qual han crescut, de la frustració, de la incertesa d'una generació i de la incapacitat de veure la llum al final del túnel.

Només la unió de les tres germanes Olga, Irina, Maixa i el germà Andrei, quan la beguda els ha tornat a tots la lucidesa perduda de la família i la cunyada Janine ha deixat Andrei a casa amb les criatures per anar a ballar, fa que visquin el somni del seu món perdut, carregat de naftalina —atenció a la metamorfosi en un moment donat del vestuari i les bates d'anar per casa de les tres germanes amb la mateixa roba dels cortinatges florejats de la decoració!— i que retornin exultants a la seva manera de ser quan troben els antics discos de vinil dels grups de la joventut i el vell tocadiscos arraconat al soterrani.

Com en Txékhov, i amb una lectura molt actual de Rebekka Kricheldorf, tot es qüestiona en una família els pares de la qual havien preparat per a la vida els quatre germans en un bàlsam de conreu de les arts i les lletres, que elles i ell acaben rebutjant en un atac de rebel·lió postadolescent potser perquè inconscientment, arribats a la maduresa, saben que l'herència intel·lectual i cultural que han rebut no els ha servit per a res.

Tot això té cos i ànima que hi posen enèrgicament els sis intèrprets, sis cares conegudes que renoven els personatges de l'obra i que se'ls fan seus amb un perfil molt personal i suggerent de cadascú. Joan Negrié (Andrei) i Albert Triola (Georg) són la cara i la creu dels personatges masculins: un, indecís, conformista, gris, rendit als encants seductors de Janine. L'altre, sorgint sempre d'entre la vegetació del jardí de la casa —d'entre la platea, esclar—, admirant la natura, seduint amb la paraula les tres germanes, fent del seu pessimisme la necessitat de protecció femenina, marcada constantment a l'escena per l'expressió de l'embadaliment de les tres germanes.

El quadre s'arrodoneix amb les quatre actrius, que construeixen cadascun dels seus personatges amb un perfil original i també nou per a cadascuna d'elles: Victòria Pagès passa de la seriositat i responsabilitat matriarcal de la germana gran a l'espai de bogeria que la porta fins i tot a enfilar-se a una cadira en plena borratxera. Anna Alarcón va modelant progressivament el personatge i la frustració personal de la germana petita en cadascuna de les seves intervencions. Rosa Boladeras treu el do de pit en cadascuna de les seves escenes fent que de l'avorriment en què viu el seu personatge en sorgeixi algunes de les accions més picaresques i divertides. I, finalment, Miranda Gas (Janine, la cunyada) convenç de la seva capacitat d'actriu camaleònica per passar de ser l'elegant jove casada de «L'ànec salvatge» (Teatre Lliure) a la multipersonalitat de discotequera, mare protectora, mestressa de casa i casada alliberada d'«Els tres aniversaris».

La direcció escènica de Jordi Prat i Coll ha aconseguit que una tragicomèdia contemporània d'autoria alemanya que beu de les fonts d'una comèdia russa clàssica molt coneguda universalment ressoni com a nova i fins i tot local, i ha perfilat cadascun dels sis personatges com si els dibuixés amb la mina de carbonet del llapis Staedtler del número 2, amb gran qualitat de traç, resistent a cap trencament, el millor llapis per esborrar tot el que hi sobra i esmolar tot el que s'hi incorpora de nou.

Tràiler d’una de les versions alemanyes de l’obra original «Villa Dolorosa», aquí versionada com «Els tres aniversaris» (1). Una entrevista breu (en anglès) amb l’autora de l'obra, Rebekka Kricheldorf (2).

«Broken Heart Story», de Saara Turunen. Traducció de Luisa Gutiérrez Ruiz. Intèrprets: Pepo Blasco, Vero Cendoya, Patrícia Mendoza, David Menéndez, Carmela Poch i Carla Torres. Escenografia: Anna Tantull. Vestuari: Mireia Farré Canela. Il·luminació: Raimon Rius. Composició musical: Cesc X Mor. Assistnet de so: Isaac Alarcón. Cap tècnic teatre: Jaume Feixas. Ajudanta direcció: Eugenia Manzanares. Direcció: Saara Turunen. Companyia La Peleona, Sala Atrium, 27 abril 2016. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 23 abril 2017.

Si l'actor Richard Gere, que aquests dies ha estat en carn i os per Barcelona, convidat d'honor pel Festival BCN Film Fest dels cinemes Verdi, sabés que la companyia teatral La Peleona el tenen present en les seves oracions dramàtiques quan rememoren el personatge de l'actriu Julia Roberts a «Pretty Woman», potser a l'home li hauria fet gràcia fer un forat en la seva agenda i treure el cap per La Villarroel.

L'obra «Broken Heart Story», de la dramaturga i directora Saara Turunen (Finlàndia, 1981) —que ha tingut relació amb el teatre català perquè va estar un any a l'Institut del Teatre—, estrenada en versió castellana la temporada passada a la Sala Atrium, s'ha recuperat ara a La Villarroel amb el mateix repartiment de la companyia La Peleona que ja en el seu moment hi va aportar la seva particular mirada i la incorporació de la composició musical original de Cesc X Mor.

Feia abans referència a «Pretty Woman» perquè bona part de l'imaginari fantàstic o mig surrealista en què es desdobla el personatge principal de l'obra —una mena d'alter ego que podria ser el de l'autora— té com a punt de mira el somni romàntico-rosa de la protagonista de la pel·lícula que el 1990 va deixar empremta en la carrera artística de Julia Roberts i Richard Gere.

Aquí, una jove escriptora es troba en el dilema de triar, a l'hora d'escriure, entre els temes considerats transcendentals, com la política o la mort, per estar a l'alçada de la creació masculina —la noia porta simbòlicament un bigoti xarlotaire— o parlar del que sent com a dona i de la seva filosofia de l'amor.

Però a pesar que parteixi d'una proposta presumptament carregada de profunditat, el muntatge defuig de seguida el discurs críptic o massa intel·lectual i entra en un divertit joc teatral farcit de personatges que apareixen i desapareixen d'escena de la mateixa manera que apareixen i desapareixen del pensament o la imaginació de la pròpia autora bigotuda.

És així com ella mateixa es desdobla en el personatge de l'Ànima, una prettywoman de vestit vermell encès, cabellera i formes voluptuoses que, com passa sovint amb els personatges, acaba anant per on ella vol i no per on l'autora potser voldria que anés.

El planteig escènic te l'atractiu de la seva originalitat, que en alguns moments fa puntetes al teatre de clown, i en el perfil aconseguit de cadascun dels personatges —es nota que la direcció ha anat a càrrec de la mateixa Saara Turunen i sap com vol que siguin i reaccionin tots ells— que acaben contruint una mena de còmic en vinyetes, amb planteig, nus i desenllaç de cor grec, després d'haver passat per un subtil «ser o no ser» hamletià amb una minipseudocalavera blanca.

Al costat de Carla Torres i Patrícia Mendoza, l'escriptora i l'ànima, les dues protagonistes de l'obra, el ventall de personatges alterna amb cadascun dels altres intèrprets: Vero Cendoya, David Menéndez, Pepo Blasco i Carmela Poch, fins al punt que en una mena de pausa encoberta —el muntatge dura uns 80 minuts—, es trenca la quarta paret i s'obre la porta a la conversa de camerino: "Avui ha vingut prou gent..."; "Sant Jordi, bé, no..."; "¿Has portat algú, tu, avui...?"; "No, bé, sí, hi ha la sogra"; "Mira, també hi ha el Toro..." I encara hi ha oportunitat per a la interactivitat en l'escena el casament i el llançament del confeti, controlat i reduït, que els paperets van cars i no convé malgastar-los. Aires de pista, com deia, que si a l'obra pretenen fer una història que trenca el cor, amb la pausa, aconsegueixen una història que trenca el glaç amb l'auditori.

Ser o no ser. Ser espectadors o ser partíceps. Ser la noia escriptora del bigoti (Carla Torres) o ser ser l'Ànima que es mostra tal com és (Patrícia Mendoza). Ser o no ser el pare i la mare que visiten la noia amb un tub d'aspiradora per treure la pols. Ser o no ser una gata blanca. Ser o no ser l'esquarterador del barri. Ser o no ser el príncep blau o l'home del teus somnis amb la rosa a la mà i les claus de l'auto per anar a la feina. Ser o no ser. Ser carn de cadenat o carn de llibertat. Ser carn d'Amor o carn d'Art, en majúscules. Triar. I un cop triat, refer el cor trencat.

«Be God Is». Creació d'Espai Dual. Intèrprets: Blai Juanet Sanagustín, Oriol Pla i Marc Sastre. Veu en off: Quimet Pla. Il·luminació: Núria Solina. So: Pau Matas. Maquillatge: Diana Pla. Escenografia: Xavi 'Doctor' Mateu. Producció: Espai Dual. Management: Aina Juanet. Direcció: Espai Dual. Companyia Espai Dual. Programació Off. La Villarroel, Barcelona, 8 abril 2017.

Vagin on vagin i actuïn on actuïn, omplen. I estan obligats a acontentar els espectadors amb breus bisos que s'allarguen una mica més enllà dels cinquanta minuts establerts. Els tres pallassots, amb tot l'afecte del terme, són fruit de la que podríem anomenar "generació olímpica". Tenen, doncs, des de la frescor de l'edat de la vintena, un llarg camí al davant per consolidar el que ja és, des de fa almenys dues temporades, una creació considerada revelació que barreja el teatre de gest, l'acrobàcia de pista i la música, sobretot la música, en un espectacle que si un dia el veiéssim, per exemple, com a entremès, a la pista d'un dels espectacles del Cirque du Soleil, tindria el mateix impacte i la mateixa bona rebuda que té en els escenaris catalans —de petit o mitjà format— que l'han vist nèixer i créixer.

«Be God Is», que en transcripció matussera i catalana vol dir «BiGoTis» —els tres en llueixen—, és un espectacle d'un ritme trepidant, frenètic, que fa suar la cansalada als tres intèrprets i que contrasta amb la introducció relaxant de presentació —en off, el mestre Quimet Pla— amb l'aparició en la penombra de tres frares encaputxats evocant una mena de cant gregorià que barreja "in vitro" amb "referèndum" o "curriculum vitae".

Després d'aquest tenebrós entrant, però, els tres clowns multidisciplinars entren en un joc de píndoles i gags brevíssims que posen a prova, sobretot, la capacitat física d'Oriol Pla —l'intèrpret més físic dels tres— exposant al límit la possibilitat del gest fins al punt que el seu cos diries que és una projecció de pel·lícula en blanc i negre del temps del mut.

Sempre amb l'acompanyament musical com a banda sonora, però també del so, com a subtil mestre de cerimònies a través dels efectes sonors més inversemblants, les petites i divertides històries —com si fossin vinyetes de còmic— es van succeint per activar la imaginació dels espectadors: al volant esbojarrat d'un auto imaginari; al trot damunt d'un cavall absent amb sintonia de film de vaquers; en col·lapse enrampat estès a terra; en èxtasi romàntic de Blai Juanet, saxo en mà i rosa vermella, a més del número del mòbil tatuat al ventre, encaterinat amb una espectadora de primera fila; o amb els intents frustrats de Marc Sastre per poder interpretar i triomfar en solitari amb la seva cançó folk.

L'espectacle es presenta en horari off, avançada la mitjanit, potser perquè va nèixer en locals alternatius i es pensen que s'adrecen a un tipus de públic noctàmbul, però «Be God Is» no té fronteres, ni d'espai escènic ni d'edat dels espectadors, i aconseguiria el mateix impacte en sessions matinals per a criatures, com en sessions de tarda per a pipiolis i teenagers, o en sessions de vespre per a pares, mares, avis, àvies, oncles i tietes. L'essència del clown de factura catalana té ara mateix un nom: Espai Dual. No s'hi emmirallen perquè sempre és de rigor matar el pare, però són, inconscientment, hereus d'altres il·lustres predecessors del gènere com Vol.Ras o Tricicle. To be or not to be. Is God.

«La mare», de Florian Zeller. Traducció d'Ernest Riera. Intèrprets: Emma Vilarasau, Pep Pla, Ester Cort i Òscar Castellví. Escenografia i vestuari: Beatriz San Juan. Ajudant escenografia i vestuari: Carlota Ricart. Confecció vestuari: Goretti. Construcció escenografia: Arts-cenics escenografia. Il·luminació: David Bofarull. Música: Jaume Manresa. Espai sonor: Àlex Polls. Direcció producció: Amparo Martínez. Producció executiva: Maite Pijuan. Direcció tècnica: Moi Cuenca. Regidora / sastressa: Sílvia Domingo. Cap tècnic teatre: Jaume Feixas. Ajudant direcció: Ester Nadal. Direcció: Andrés Lima. La Villarroel, Barcelona, 14 febrer 2017.

Si esteu acostumats a veure com acaba qualsevol obra de teatre amb un típic i tradicional "fosc", aquí el director ha optat per capgirar la convenció: el "fosc" és al principi. I no pas un fosc breu. Fins al punt que els espectadors intueixen que sí que hi ha la protagonista a l'escenari, pel seu respirar angoixant —ensopega i tot— però no la començaran a veure en la penombra fins que ella mateixa encén una minúscula llàntia-espelma sobre la taula.

El que momentàniament pot semblar una gratuïtat escènica acaba sent, un cop ha transcorregut la trama de «La mare», una insinuació a l'avançada del forat negre o de la foscor del pou en el qual es troba enfonsada Anne, la mare —o potser hauríem de dir l'exmare— d'aquesta obra del dramaturg Florian Zeller (París, 1979), que ja va estrenar el 2010 —tot i que el teatre francès la va recuperar ara fa dos anys— i que és anterior, doncs, a una altra obra seva sobre la introspecció familiar, «El pare», del 2012, sobre la malaltia de l'alzheimer, vista aquí la temporada passada, al Teatre Romea, interpretada per l'actor Héctor Alterio.

A la tendresa que inspira la malaltia de l'alzheimer («El pare») cal oposar el rebuig que pot inspirar en alguns, o potser algunes espectadores, l'obsessió malaltissa d'una mare que pensa que ha complert el seu cicle vital i que està afectada per una profunda depressió arran de la distància que s'ha anat produint entre ella i el marit i la separació dolorosa amb la sortida de casa de la filla i, sobretot, del fill amb qui mantenia un vincle sobreprotector.

Superat, però, el perill del rebuig, Anne mostra el seu estat depressiu, farcit de pastilles i alcohol —rebuig del marit, aventures imaginades, gelosia del fill...— en una introspecció psicològica que de segur encantaria els participants en un congrés de psicòlegs o psiquiatres o el professorat d'una facultat de psicologia i psiquiatria si traslladessin l'aula al teatre, per un dia, i fessin un treball de camp amb el seu alumnat.

I com que parlem d'obsessió, la mare de Florian Zeller es veu atrapada en un centrifugat mental que, durant una hora i mitja, aproximadament, dóna voltes sobre ella mateixa amb un recurs escènic que repeteix algunes de les situacions amb la intenció que els espectadors es vagin fent a la idea que poden començar a especular si tot el que fa i diu Anne passa en realitat o, ben al contrari, és només fruit de la doble personalitat que l'assetja interiorment.

És aquest un joc teatral que no s'abandona en cap moment i que el director Andrés Lima ha forçat al màxim amb efectes sonors, il·luminació de la més lluminosa al vermell infernal, dos grans finestrals metàl·lics i cortinatges blancs a banda i banda de l'extrem del que representa el saló-menjador de l'habitatge d'Anne, una trencadissa de tasses de cafè, la multiplicació de cafeteres Oroley almenys per tres i l'esmicolament del gerro de roses vermelles.

El director no ha estalviat la sensació de psicosi de violència que vol transmetre i no ha moderat tampoc que aquesta sensació disminueixi en les intervencions de l'actriu Emma Vilarasau, que es baralla amb el seu personatge per dominar-lo perquè el personatge no el domini a ella més del compte.

Un repte actoral eminentment difícil que posa a prova, una vegada més, la vena dramàtica d'Emma Vilarasau, capaç de saltar del perfil de la comèdia esbojarrada de «Caiguts del cel» al perfil més camaleònic de l'obra «Infàmia» o al perfil dramàtic contemporani i urbà de «La mare», un dramàtic contemporani —ho dic així per distingir-lo d'aquell altre més rural que va interpretar l'any olímpic amb «La infanticida» de Víctor Català— que malgrat que pot provocar un cert rebuig a tantes mares, situades a la platea de banda i banda de l'escenari, crec també que el que aconsegueix és que penetri des del primer moment en el pensament ocult de les petites frustracions i circumstàncies familiars de moltes d'elles. Tothom es pot sentir en un moment donat, una mica "mare" com l'Anne de Florian Zeller.

L'actriu Emma Vilarasau no està sola en aquest repte dramàtic de Florian Zeller. El que passa és que els altres personatges de l'obra —el marit Pierre (l'actor Pep Pla, que retorna a l'escenari com a actor després de deu anys), el fill Nicolas (l'actor Òscar Castellví) i la filla, la infermera, la parella del fill Élodie... (l'actriu Ester Cort) formen part del joc proposat per la dramatúrgia i es mouen entre la incògnita de la realitat i la imaginació d'Anne, cosa que els condemna, per dir-ho així, a una contenció escènica gairebé simbòlica o mig espectral perquè Andrés Lima ha deixat que tot el pes de «La mare» recaigui en Emma Vilarasau i probablement ho ha aconseguit perquè dubto que els espectadors —ple absolut garantit— puguin deixar de treure-li els ulls del damunt durant tota la representació fins que arriba, ara sí, el fosc final.

Vídeo promocional de l'obra «La mare» de La Villarroel (1). Tràiler de la versió en francès de l'obra «La mare», dirigida el 2012 per Marcial di Fonzo Bo, al Théâtre Hébertot de París, i protagonitzada per Catherine Hiegel (2).

«La treva (Time Stands Still)», de Donald Margulies. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Ramon Madaula, Mima Riera, Clara Segura i David Selvas. Escenografia: Cesc Calafell. Construcció escenografia: Carles Hernández "Xarli" i Òscar Hernàndez"Ou", Noelia Osuna i Laia Puig. Il·luminació: David Bofarull. So: Damien Bazin. Vestuari: Maria Armengol. Ajudanta vestuari: Marta Pell. Caracterització: Paula Ayuso. Cap tècnic: Arnau Planchart. Regidoria: Raúl Gallegos Duarte. Cap tècnic teatre: Jaume Feixas. Direcció: Julio Manrique. Coproducció: La Brutal, La Villarroel i Bitò. La Villarroel, Barcelona, 5 novembre 2016.

El fotoperiodisme és un ofici de risc. Les estadístiques de professionals que hi han perdut la vida ho constaten. I les imatges que el certamen World Press Photo mostra anualment ho corroboren. I el fotoperiodisme de guerra és una borratxera que difícilment abandona els qui s'hi enganxen. La fotoperiodista Sara Goodwin, protagonista d'aquesta obra de Donald Margulies (Brooklyn, Nova York, 1954), és un d'aquests casos.

Malferida en una explosió a l'Iraq —som al 2009, després de la invasió en època de George W. Bush i la Segona Guerra del Golf dels EUA el 2003, però la referència es fa ara tan intemporal com actual—, Sara Goodwin torna a casa, encara convalescent, per refer-se del fantasma d'una mort que va tenir a tocar mentre estava en coma. Al seu costat, James Dood, la seva parella, que un dia va deixar una carrera brillant d'economista per dedicar-se al periodisme documental. Els dos fan un tàndem professional i vocacional que no sempre va a la una en la vida privada.

Per completar el quadre, Richard Ehrlich és un editor fotogràfic, ja madur, separat, membre del consell de redacció d'un important segell editorial, amic de la parella, que de jove va mantenir una relació personal amb la fotògrafa. L'acompanya una joveníssima nova parella, Mandy Bloom, el personatge femení que l'autor utilitza per desengreixar el conflicte de fons de «La treva», un títol del registre bèl·lic que la traductora i la companyia La Brutal han triat per expressar en una sola paraula allò que aproximadament diria: «el temps s'atura».

Hi ha obres fetes perquè els intèrprets, la posada en escena i la direcció les enriqueixin. Aquesta n'és una. Si els espectadors es queden «només» amb el text i els diàlegs, tindran la sensació que es troben davant d'una comèdia de situació amb el paisatge de l'horror de fons. En canvi, l'obra «La treva» creix i es fa amb els intèrprets i agafa tota una altra dimensió, fins al punt que aleshores un s'adona que el text hi és gairebé per compromís —potser és això el que realment vol l'autor—, amb situacions de caire domèstic, al voltant de les dues parelles, i també amb moments de tensió que parlen en silenci.

I d'aquesta combinació, els espectadors hi posen la seva part perquè, avui en dia, parlar de la guerra —de les guerres que assoten el segle XXI— és recórrer a les imatges que tothom té enregistrades des que les guerres es retransmeten en directe i s'ofereixen en píndoles a l'hora dels telenotícies i els documentals, sempre sota l'advertiment, això sí, que «les imatges són dures i poden ferir la sensibilitat».

«La treva» planteja la difícil frontera entre l'ètica, la moral i la feina periodística. Molts fotoperiodistes s'han qüestionat sovint el seu paper: ¿Fer la foto o ajudar la víctima? ¿Fer de voltor o protegir la carronya? Aquest debat apareix en un moment donat enmig de la trama de «La treva» i és l'únic moment que l'obra deixa suspès en l'aire quin és el camí que el fotoperiodista ha de prendre.

Deia que hi ha obres pensades a posta perquè els intèrprets les facin créixer. L'actriu Clara Segura interpreta la fotoperiodista que arriba a Nova York encara amb crossa, el braç en cabestrell, amb seqüeles al rostre, psicològicament amb el cor al desert. L'evolució del seu personatge passa d'aquesta situació a, un temps després —l'obra avança temporalment en diferents etapes—, decidir què vol fer amb la seva vida.

L'actor David Selvas, la seva parella, tanca als ulls a una realitat sentimental que es va deixar enterrada a l'Iraq i es baralla entre complir el compromís editorial del reportatge de la guerra amb l'amic dels dos o enllestir un assaig banal sobre cinema de terror.

L'actor Ramon Madaula, l'editor fotogràfic i amic de la parella, aporta la fredor de la indústria editorial barrejada amb l'estima personal per la parella i es llueix en un estat anímic rejovenit gràcies a la nova parella de la qual podria ser el pare.

Ella, la noia «mona», com l'etiqueta Sarah, és l'actriu Mima Riera que mostra una vegada més la seva capacitat camaleònica per fer diferents registres d'un mateix personatge, des de la seva aparició infantil amb un parell de globus de benvinguda a la seva tendència a parlar més del compte quan no toca o a l'esperit oenagé que es dispara en un moment donat davant d'una foto horrible fins al paper convencional de mare que es desviu per la criatura en un estat d'egoisme ingenu i convencional.

Durant una hora i tres quarts, «La treva» manté un quadre escènic que s'acosta al «dirty realism» (realisme brut) molt ben dirigit per Julio Manrique, a vegades amb minidiàlegs que es trepitgen, amb una ambientació de so i una banda sonora punyents i un clímax que arrossega els espectadors fins al final i que els posa dempeus a l'hora dels aplaudiments, just després que Sarah Goodwin (Clara Segura) ha enfocat la càmera i el teleobjectiu contra el sol rogenc i ha fet novament clic!, coincidint amb l'últim fosc.

L'obra «Time Stands Still», de Donald Margulies, es va estrenar el 2009 a Los Angeles i des d'aleshores s'ha representat en diferents escenaris de tot el món. El vídeo mostra el tràiler de la versió del City Theatre Company, de Pennsilvània.

«Othelo». A partir del text de William Shakespeare. Adaptació de Gabriel Chamé Buendia. Intèrprets: Matias Bassi, Elvira Gómez, Gabriel Beck i Martín López. Escenografia i il·luminació: Jorge Pastorino. Música: Sebastián Furman. Vestuari: Gabriel Chamé Buendia. Assistència general: Justina Grande. Cap tècnic del teatre: Jaume Freixas. Producció: La Villarroel, Mika Project i Buendia Theatre. Direcció: Gabriel Chamé Buendia. La Villarroel, Barcelona, 25 setembre 2016.

Ja ho diuen: «Tot va bé, si acaba bé», una expressió popular que, per cert, coincideix amb el títol d'una altra obra de Shakespeare. En aquest cas, però els argentins de Buendia Theatre avisen sobre el seu «Othelo»: «Acaba malament!», diuen. I encara fan un altre avís per a espectadors amb prejudicis: «Això no és clown!»

D'acord, doncs, no és clown, com vostès diguin. Però tal com Gabriel Chamé Buendia —clown de professió que ocupa les funcions Off de La Villarroel amb el seu espectacle «Llegué para irme»— tracta l'adaptació i la direcció d'«Othelo: el moro de Venècia» queda clar que l'advertiment que fan sembla que vagi dirigit més aviat al retrat de Shakespeare, que presideix la funció, que no pas als espectadors.

Des del primer moment, i fins a una hora i tres quarts de representació, Gabriel Chamé Buendia no se salta gairebé gens el que seria el fil argumental original de l'obra de Shakespeare. Per tant, malgrat l'esbojarrament i l'humor que caracteritzen totes les escenes del muntatge, l'adaptació encara fa més neta, clara i intel·ligible la feina bruta de Iago, la trampa que li munta al moro Otel·lo i el remolí de gelosia que acaba desencadenant la tragèdia amb Desdèmona.

Els quatre únics intèrprets —els doblets amb més personatges són freqüents i imprescindibles!— hi suen la cansalada. Tant, que un d'ells —el que més papers té— juga amb el teatre dins el teatre i busca la complicitat i la compassió dels altres intèrprets i dels espectadors: «Aquest ja és el quart personatge que faig!», «Me'n vull anar a l'hotel!».

De segur que sense conèixer la feina dramatúrgica de Buendia Theatre, si a algú li diguessin que es fa un «Otel·lo» en clau d'humor, es pensaria que li prenen el pèl o que és cosa de quatre inconscients. Doncs, no. El que fa la troupe argentina és recordar que amb un llençol, una tela que fa d'ones del mar, unes taules de parvulari i quatre caixes es pot fer bon teatre, sigui d'humor, sigui clown o teatre convencional.

No crec que a Shakespeare, si aixequés el cap, li semblés malament, aquesta trangressió de Buendia Theatre. Ben al contrari, diria que s' acosten més ells al fons de l'obra que no pas quan les múltiples versions i representacions que s'han fet i es fan hi busquen la transcendència fins a l'esgotament.

I enmig de la hilarant tragèdia —vinga, diguem-ho: farcida de clown!—, encara els queda un moment de silenci per anomenar seriosament Alep, un nom de trista memòria actualment, a partir d'aquell fragment de l'obra que diu, en boca d'Otel·lo: «Pintadme así, y agregad que una vez en Alepo, donde un malicioso turco en turbante golpeaba a un veneciano e insultaba a la República, agarré de la garganta al perro circunciso y dile muerte... ¡así!»

Els de Buendia Theatre fan servir espases de plàstic dels "xinos" i la sang que s'hi vessa es llança, si convé, a les primeres files de la platea, amb serpentina d'esprai. Per tant, mai no arriba la sang al riu. O a la platea, vaja, els ocupants de la qual ja tenen prou feina a no deixar de riure durant tota la representació.

«Llegué para irme». Dramatúrgia d'Alain Gautré i Gabriel Chamé Buendia. Intèrpret: Gabriel Chamé Buendia. Escenografia i il·luminació: Jorge Pastorino. Cap tècnic del teatre: Jaume Freixas. Ajudant producció: Àlvar Robira. Producció de Mika Project, amb la col·laboració de La Villarroel i Buendia Theatre. Direcció: Alain Gaufré i Gabriel Chamé Buendia. Cicle Off. La Villarroel, Barcelona, 25 setembre 2016.

Un clown que no es limiti a trepitjar la pista sempre explica una història. I generalment aquesta història es mou entre la tendresa, la tristor, l'humor i la tragèdia. L'espectacle de l'argentí Gabriel Chamé Buendia (Buenos Aires, 1961) reuneix aquestes quatre condicions i, des del moment que l'actor-clown apareix pel marc de la porta del fons de l'escenari s'entreveu que la història succeirà en un espai tancat, una habitació imaginària, però que s'expandirà amb la fantasia fora de les quatre parets invisibles.

Gabriel Chamé, que va ser un clown de la troupe del Cirque du Soleil durant cinc anys formant part de l'espectacle «Quidam», fa més de 25 anys que es va donar a conèixer per diversos escenaris d'Europa no només com a clown sinó també com a director d'espectacles —precisament La Villarroel fa doblet amb la seva companyia i l'espectacle «Othelo» que ja va ser a Barcelona la tardor del 2015— i combina la seva faceta artística amb la pedagògica teatral.

A «Llegué para irme», el clown manté setanta minuts de neguit trepidant que no tenen un segon de repòs i força la màquina progressivament en una simbologia de l'estrès de la societat actual, amb gags que beuen de les fonts del paper clàssic de la pista, però que ell assumeix com un repte per fer-los anar més enllà amb una mirada contemporània. I el seu més enllà és, com deia, la intepretació d'una trama que sense paraules s'explica com si fos un llibre obert.

Una història que és com un trencaclosques de petits gags per al desenvolupament dels quals, Gabriel Chamé només necessita una maleta de maletes, una taula, dues cadires, un telèfon fix, un llit amb matalàs elàstic, un penjador, un aspirador, un instrument de música i algun artilugi més domèstic que sempre acaba tenint protagonisme i una funció diferent d'aquella per a la qual ha estat creat.

A més, Gabriel Chamé, quan interralaciona amb els espectadors, ho fa amb una voluntat d'adaptació al lloc on actua. Així, dins el seu guió, no hi falta una certa ironia sobre el procés independentista —"estic aquí amb uns amics independentistes...", deixa anar quan parla per telèfon— o impulsant els espectadors a deixar de fer tantes manifestacions multitudinàries i a separar-se d'una vegada, un consell solidària que venint com ve d'un clown fins i tot aquells que són més acèrrims a la independència trobarien innocent i simpàtica.

«Lehman Trilogy», d'Stefano Massini. Traducció: Carles Fernández Giua. Intèrprets: Rubèn de Eguía, Òscar Muñoz, Santi Ricart, Jordi Rico, Jacob Torres i David Vert. Escenografia i il·luminació: Roger Orra. Construcció escenografia: Estudi-Taller d’escenografia Jorba-Miró. Vestuari i caracterització: Marta Rafa. Confecció vestuari: Eugeni Caireta / Señor. Espai sonor: Lucas Ariel Vallejos. Moviment escènic: Nuria Legarda. Caracterització: Toni Santos. Tècnic teatre: Txema Orriols. Regidor: Hèctor Morris. Ajudanta de direcció: Anna Maria Ricart. Direcció: Roberto Romei. Grec 2016. La Villarroel, Barcelona, 3 juliol 2016.

Són set meravelles. Una meravella de text enganxadís. Una meravella d'intèrprets carregats d'adrenalina. Una meravella de posada en escena tan simple com suggerent. Una meravella de direcció afinadíssima. Una meravella de llengua sense cap esgarrinxada innecessària. Una meravella de tesi sobre l'ambició del poder. I una meravella de senyal d'alerta a futures generacions que caiguin —i segur que hi cauran— en el mateix error que va caure la nissaga dels Lehman —alemanys de Baviera i d'origen jueu emigrants a mitjan segle XIX als EUA per fer fortuna— i que a inicis del segle XXI, el 2008, va provocar la crisi financera internacional més important després del famós Crac del 29.

Set meravelles, doncs, com les set meravelles del món. En aquest cas, del món teatral, esclar. I tot això, a les acaballes de temporada, quan sembla que tot ja va de rebaixes, en un muntatge de dues hores i tres quarts —hi ha intermedi—, que esclata com un dels espectacles més sòlids de la cartellera i de producció pròpia, d'aquells que tenen tota la pinta de néixer i créixer en ple estiu per anar a petar en una nova temporada més endavant. Hi ha —hi hauria d'haver— públic per a «Lehman Trilogy» per uns quants mesos seguits. Públic valent i sense por a deixar-se arrossegar per la paraula ben dita en un metralleig controlat a la perfecció i dominat pel ritme gairebé shakesperià que demostra el que poden fer sis actors que han tombat la Seca i la Meca per camins escènics diferents i que aquí formen un tot compacte com si sempre haguessin treballat plegats.

Cal admetre que l'obra de l'autor italià Stefano Massini (Florència, 1975) té una trampa. Una trampa honesta, de tota manera. Tothom sap, a hores d'ara, què va ser Lehman Brothers i què va passar el 2008, després que es produïssin els primers senyals d'alarma per les operacions d'hipoteques subprime el 2007, i l'enrenou que es va produir a la seu central del hòlding inversor dels Lehman, a Times Square de Nova York.

Això fa que els espectadors coneguin d'entrada qui és el botxí i qui és la víctima. I això fa també que es mantingui l'interès per refer la història de la nissaga, des del 1844, quan el primer Lehman, Henry Lehman, fill d'un comerciant de bestiar, emigra als EUA i obre un primer comerç a Montgomery (Alabama) on després arribaran també dos dels seus germans, Emmanuel i Mayer.

Des de l'imperi menestral del cotó en brut del segle XIX a les inversions escombraria de Wall Street del segle XX i XXI hi ha un llarg recorregut d'estratègia comercial i financera sense límits, de cursa endavant, d'oportunismes i girs sobtats, de beneficis desmesurats i de pèrdua d'escrúpols —ja els va retratar també el film «Margin Call» (2011, J.C.Chandor)— que caracteritzen les diverses generacions dels Lehman fins a la caiguda en picat cap a la fallida més gran de la historia... fins ara.

Si la primera part de l'obra ja ha arrossegat els espectadors fins a voler-ne més, la segona part encara creix en una dimensió inesperada perquè la història s'acoloreix amb simbolismes universals i amb referències que no són gens alienes a les referències de qualsevol ciutadà del món que ha viscut els últims cinquanta anys: des de la metàfora bíblica de l'Arca de Noè a la Segona Guerra Mundial, el finançament de la bomba atòmica d'Hiroshima, la guerra del Vietnam, l'arribada a la Lluna de l'estiu del 1969 o la picada d'ullet del goril·la cinematogràfic King Kong.

¿I com es recorren més de cent setanta anys —tres generacions— amb només sis personatges? Doncs, amb un recurs dramatúrgic que potencia la trama quan cadascun dels germans va fent l'últim badall però es queda a l'escena amb els peus nus i llençant l'americana al buit —una mena de símbol de la vestimenta des dels inversors primaris als brokers borsaris més recents— i que continuen interactuant amb els hereus més joves de la nissaga, com uns ulls vigilants des del Més Enllà de tot el que passa a la Terra.

El director Roberto Romei (1967), florentí com l'autor de «Lehman Trilogy», ha situat els personatges de l'obra en una senzilla estructura escalonada de fusta blanca que imita el marbre de Carrara, des de ran de terra —on els Lehman fan la primera intervenció coral de presentació— fins al capdamunt, amb un tron i un cadirot de braços coronant el cim.

Com és ben sabut, la caiguda és més forta com de més amunt es cau. I en la caiguda dels Lehman, l'allau s'emporta tartera avall especuladors, banquers, capitalistes, negociants, corruptes, estafadors, lladres, agents de borsa, ¿i per què no?, ingenus i modestos aprenents d'inversor, titulars de plans de pensions o assegurances de vida, que un dia es van deixar enlluernar per la temptació llèpola i tan humana a la vegada de conquerir una mica del pastís del poder que sempre havien menyspreat. «Lehman Trilogy» és una mena de faula —perquè la selva financera també és plena de bestiar— sobre la cobdícia humana. I el millor que tenen les faules, és que, amb el que expliquen i la seva moralitat, s'hi aprèn a no ser tan bèstia com els seus protagonistes ni que l'ésser humà tingui la memòria tan feble i no escarmenti mai.

Tràilers promocionals d’una de les versions del 2016, en francès, al Théâtre du Rideau, de Brussel·les (1) (2). Tràiler de la versió italiana estrenada al Piccolo Teatro di Milano, dirigida per Luca Ronconi poc abans de la seva mort (3). El director Roberto Romei parla de la versió catalana de «Lehman Trilogy» (4).

«Pretty (Reasons to be pretty)», de Neil LaBute. Traducció de Violeta Roca. Intèrprets: Joan Carreras, Sara Espígul, Mariona Ribas i Pau Roca. Il·luminació: Luís Martí. Escenografia: Paula Bosch. Construcció escenografia: Jorba Miró. Vestuari: Maria Armengol. Disseny so: Txume Viader. Cap tècnic teatre: Jaume Feixas. Ajudant direcció: Jan Vilanova. Direcció: Marilia Samper. Companyia Sixto Paz. La Villarroel, Barcelona, 14 maig 2016.

No sempre és tan important el que es diu sinó com es diu. En aquesta obra del dramaturg, director i guionista cinematogràfic Neil LaBute (Detroit, Michigan, 1963) passa més o menys això: s'hi digui el que s'hi digui, el que interessa es com es diu. I per demostrar-ho hi ha el quartet format pels intèrprets de la companyia Sixto Paz que s'agafen a la tirallonga de seqüències marcades pel no-diàleg, o pel diàleg de sords i, com si cadascun dels quatre personatges que representen decidís anar a la seva, converteixen la trama en quatre històries que, si bé s'entrecreuen, també són a la vegada independents, personals, obsessives amb les seves fòbies o els seus complexos.

Dels quatre personatges, l'aparentment més serè de tots és l'Edu (Pau Roca), un empleat de magatzem, company de treball i d'equip de bàsquet del Toni (Joan Carreras), que viu amb la Carla (Mariona Ribas) una guarda de segurerat de la mateixa empresa, amiga de la Meri (Sara Espígul), una perruquera que viu sota el mite de ser guapa i que és la parella de l'Edu.

El quadrilàter —l'obra es podria ambientar precisament en un quadrilàter de boxa perquè té una estructura de rounds fins a arribar al K.O. final— obre en picat enmig d'una discussió banal però elevada de to entre l'Edu i la Meri —no li digueu Meritxell, reclama— perquè ella ha sabut, per la via de la seva amiga Carla, d'un innocent comentari de l'Edu sobre la seva cara.

Amb aquest punt de partida, les quatre històries personals es van embolicant mentre arrosseguen els espectadors cap a una rocambolesca tirada de males interpretacions amb tendència a agafar el rave per les fulles sota el peatge que es paga per ser guapo o per ser tirant a normal, perquè el terme extrem de lleig no existeix.

La pregunta que es fa l'Edu —víctima inicial del combat però amb dos punys de ferro que es guarda a la màniga— és: ¿a qui se li devia ocórrer un bon dia inventar el mirall? Qui sap si l'autor Neil LaBute —que en altres ocasions teatrals ja ha apel·lat a l'estètica corporal, com per exemple amb la seva obra «Gorda» (La Villarroel, 2006, direcció de Magda Puyo)— s'estava fent la mateixa pregunta que es fa la reina del conte de la Blancaneu: "Mirallet, mirallet, ¿qui és la més guapa de totes les dones?". I, un dia, patapam, plantofada del mirall parlant. En definitiva, en aquesta obra de Neil LaBute: la Meri és la presumpta reina del mambo i l'Edu el presumpte mirall personificat que hi vol posar remei quan el vidre inoportú i bocamoll ja s'ha trencat en mil bocins.

«Pretty» és una comèdia agra que no pot evitar els somriures dels espectadors, malgrat que aquests siguin conscients que els quatre personatges que tenen davant —estructura de La Villarroel a dues bandes— malden per esmicolar-se a trossos durant vuitanta minuts. I és que Neil LaBute sap dosificar la violència, ja sigui verbal o física, amb una pàtina de presumpte humor potser perquè les desgràcies dels altres sovint fan gràcia als que no els les toca patir en la pròpia pell.

S'entenen bé, en aquest muntatge, els quatre intèrprets i això fa que les diferents escenes que mantenen, la majoria escenes a dos, vagin adquirint un registre de familiaritat, de peu de carrer, i quan, sense cap canvi escenogràfic, els personatges d'Edu i Meri es troben en uns grans magatzems, els espectadors ja formen part com a voyeurs de les escenes més esquizofrèniques que protagonitza en un registre gairebé viral l'actriu Sara Espígul (Meri).

Aguanta bé els cops, Pau Roca (Edu), com si el seu personatge fos conscient que el destí acostuma a jugar males passades. S'hi perfila també bé com un model de mascle sense prejudicis per necessitats biològiques del personatge, l'actor Joan Carreras (Toni) i, entre els tres, compensa el pes de la balança el personatge de l'actriu Mariona Ribas (Carla), amb una actitud que defuig la violència que assota els altres i que no amaga una certa bena als ulls, malgrat ser la vigilant del magatzem on treballen l'Edu i en Toni.

Com ja passava amb «Petits monstres», una obra d'autoria pròpia també estrenada a La Villarroel, la directora establerta a Barcelona, Marilia Samper (São Paulo, 1974), sap tensionar les situacions més extremes sempre amb un fre de mà, en aquest cas per no trair una de les constants de l'obra del dramaturg Neil LaBute: esquitxar el realisme i reflectir el costat més fosc i invisible de les relacions humanes.

Tràiler d’una de les versions de «Reasons to be pretty», de Neil LaBute, protagonitzada per Madison Boyd amb LaValle Actors Workshop.

«La llista», de Jennifer Tremblay. Traducció del francès de Cristina Genebat. Intèrpret: Laia Marull. Escenografia i vestuari: Jose Novoa. Realització vestuari: Goretti. Il·luminació: Mingo Albir. Vídeo: Ramon Balagué i Kitiara Ferran (Minifilms). Caracterització: Paula Ayuso. Espai sonor: Mar Orfila. Cap tècnic: Arnau Planchart. Ajudant direcció: Mia Esteve. Direcció: Allegra Fulton. Coproducció del Teatre Lliure i La Brutal. Espai Lliure, Teatre Lliure Montjuïc, Barcelona, 21 gener 2016. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 13 abril 2016.

No sé si la història de 'La llista' ha anat a parar a Laia Marull o l'actriu Laia Marull ha anat a parar a 'La llista'. O potser les dues s'han trobat sense proposar-s'ho, per atzar, per haver anat a un rodatge al Canadà fa deu anys i haver fet amistat amb l'actriu que ara la dirigeix. En tot cas, el monòleg o el personatge al qual s'enfronta l'actriu —avui més coneguda per la seva trajectòria en cinema però fidel al seu debut al mateix Teatre Lliure, encara vell Palau de l'Agricultura en construcció, el 1993, amb 'Roberto Zucco' i Lluís Pasqual— encaixa a la perfecció amb el perfil de Laia Marull que es presenta com una dona perfeccionista, incapaç de moure's sense tenir-ho tot controlat en una o en unes quantes llistes, que ha pres la decisió d'emigrar de la ciutat per anar a viure al camp, que té marit i tres fills, i que passa comptes de la seva amistat poc valorada en el seu moment amb una altra mare de família de qui se sent culpable de la seva mort, després d'una malaltia i una errada en la intervenció quirúrgica.

Però el relat de l'autora quebequesa Jennifer Tremblay (Forestville, Quebec, 1973), no seria per si sol l'ham del muntatge —la literatura dramàtica actual de fora i d'aquí s'hi ha abonat en els últims temps— sense una actriu que el defensés amb carn i ungles. Per això deia allò de qui havia anat a parar a qui. Laia Marull (Barcelona, 1973), que coincideix amb la mateixa generació de l'autora, ha comptat amb la direcció d'una altra actriu, també canadenca, Allegra Fulton, que ja havia interpretat anteriorment 'La llista' i, per tant, recrea amb Laia Marull tota la força i la intenció de la vitalitat del personatge extreta de la pròpia experiència sobre l'escenari sense deixar que es perdin els moments poètics que el text conté i que marquen, en setanta minuts, lleugers canvis de rumb en el discurs.

Laia Marull no es limita a posar-se en la pell de la dona de 'La llista', perquè no es tracta de "dir" només el text, sinó que vesteix cadascuna de les accions amb un moviment que omple de dinamisme el risc de l'aspror que sempre té una interpretació en solitari. Una taula, una cadira, una poma vermella skarting —¿no serà pas la mateixa poma que va fer caure Adam i Eva en aquell presumpte Paradís?—, quatre parells de sabates de quatre números de peu diferents —un parell per a cadascun dels seus tres fills i el del marit— i una senzilla projecció que serveix per posar grafisme a les llistes, per marcar cada etapa amb una imatge diferent o per emmarcar fins i tot cada part del relat en cadascuna de les obsessions del personatge.

L'actriu juga amb tot el que té al seu abast sobre el quadrilàter blanc: s'enfila a la taula, s'hi ajup a sota, s'estén a terra, s'asseu sobre la taula amb els peus a la cadira, s'avança cap als espectadors, a vegades els interroga, marca alguns silencis... I tot per regalar un testimoni més del paper de la dona al segle XXI, que ha de ser moderna, activa, intel·ligent, treballadora, familiar, mare, esposa, mestressa de casa, capaç de conciliar el benestar de la llar amb el malestar de la responsabilitat de la feina.

Vet aquí que el personatge de Laia Marull podria ser ben bé qualsevol d'alguna de les mares-diputades que, en els últims anys, s'han presentat a l'escó dels seus Parlaments amb el nadó a coll, per tenir-lo a prop quan toca l'hora de donar mamar. O potser per reflectir amb una única imatge el que mil paraules buides de bons propòsits de conciliació familiar i laboral no han sabut encara resoldre.

«Infàmia», de Pere Riera. Intèrprets: Jordi Boixaderas, Francesc Ferrer, Anna Moliner i Emma Vilarasau. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudanta escenografia: Macarena Palacios. Construcció escenografia: Xarli. Il·luminació: Albert Faura. Vestuari: Berta Riera. Espai sonor: Jordi Bonet. Caracterització: Toni Santos. Ajudanta direcció: Ota Vallès. Direcció: Pere Riera. La Villarroel, Barcelona, 23 gener 2016.

Diuen que l'obra «Infàmia» neix d'un encàrrec de la direcció artística de La Villarroel fet al dramaturg Pere Riera. Benvinguts siguin els encàrrecs com aquest. «Infàmia» és un dels millors textos de la literatura dramàtica catalana dels últims temps. De moment, arrenca en clau local. Però s'intueix que és absolutament exportable pel seu contingut de fons universal. Alerta traductors, doncs: comenceu a esmolar les eines!

No sé si només amb la lectura de l'obra es podria constatar aquesta força. Per això, el seu màxim esplendor es manifesta quan es posa en escena, amb l'avantatge que és el mateix autor qui la dirigeix i, per tant, no ha de fer un esforç suplementari per adoptar un criteri de direcció adequat sinó que pot ser fidel a la intenció creativa que ja tenia quan va escriure l'obra pensant, segurament, en les dues actrius, si tenim en compte que tant Emma Vilarasau com Anna Moliner ja eren dues de les icones de l'emblemàtica obra 'Barcelona' (TNC, 2013), del mateix Pere Riera (Canet de Mar, 1974).

El quartet que aquí integren ara Emma Vilarasau, Anna Moliner, Jordi Boixaderas i Francesc Ferrer té l'oportunitat de fer una de les interpretacions d'aquelles que els actors i les actrius agraeixen més si se les troben al llarg de la seva carrera: el constant canvi de papers en un joc de teatre dins el teatre, una estructura que Pere Riera ha estilitzat al màxim de tal manera que els espectadors s'hi sentiran arrossegats de seguida sense que trontolli per res el seguiment de la trama coral i tampoc la de cadascun dels quatre protagonistes. I és que, malgrat el joc teatral, Pere Riera s'endinsa en quatre històries personals que es mouen entre l'eufòria del desig i la frustració de la realitat.

Diguem només que dins d'aquesta «Infàmia», s'hi assagen uns passatges de l'obra «Hamlet», de William Shakespeare. El personatge de la Sara (Anna Moliner) s'ha de presentar a unes proves de càsting i per això rep unes classes particulars d'Eva Dolç (Emma Vilarasau), una actriu reconeguda i imprescindible de l'escena catalana que ha decidit retirar-se per motius que un servidor no pot piular. Per acompanyar les classes de la Sara hi ha l'Aleix (Francesc Ferrer), un actor amb un os a l'esquena, format en sèries de televisió, que fa sortir de mare les directrius d'Eva Dolç. I, per reblar el clau, apareix el Toni (Jordi Boixaderas) un actor emprenedor, hiperactiu, vell amic de l'Eva Dolç, sempre amb un projecte sota el braç, decidit a burxar en la renúncia de l'Eva.

Suposo que amb aquestes quatre mínimes dades de sinopsi, els lectors i presumptes espectadors ja s'hauran adonat que el teatre queda esmicolat del dret i del revés en aquesta obra. I ho fa a cops d'ironia, amb brots d'humor, amb esgarrinxades gremials i amb una bona dosi d'escepticisme professional. D'aquí ve el seu caràcter universal, fins al punt que, al llarg de l'hora i mitja de la representació, un ha de fer esforços per recordar que està veient una obra d'autoria catalana de l'última fornada i no un bestseller internacional d'un autor acabat de descobrir.

Al marge de les qualitats textuals de l'obra, hi ha també, esclar, la rematada de la interpretació. Emma Vilarasau fa un salt extraordinari amb aquesta Eva Dolç com si s'oblidés de tot el que ha fet fins ara com a actriu —ja sé que no, esclar— i resorgís embolcallada d'una aura única, fresca, renovada, plena de maduresa, només pròpia de les grans actrius.

Anna Moliner hi explota algunes de les seves millors virtuts escèniques i camaleòniques, fugint de la seva Sara i posant-se en la pell d'Ofèlia i fugint d'Ofèlia i tornat a la seva Sara sense que el pas de la frontera entre l'una i l'altra s'esquerdi.

Jordi Boixaderas es revesteix d'actor dins de la pell de l'actor de ficció sense cap afectació que dilueixi aquest transvasament i aporta al quartet un Toni que ve de lluny als escenaris, que ve de lluny també en la relació amb Eva Dolç, però que es mira, amb el pragmatisme de la veterania, tant l'ofici d'actor com la renúncia de l'Eva. Diguem que hi ha cacauets i hi ha sucre i hi ha vidres trencats i hi ha realitat i ficció, però no puc dir res més.

I Francesc Ferrer tanca la quadratura del cercle amb el seu Aleix, rebentant volgudament el Shakespeare a la seva manera i fonent el drama de «Hamlet» amb el drama personal, sense que d'això, un servidor, tampoc en pugui xiular res més.

A l'edat mitjana, en el traspàs entre l'Europa antiga i la moderna, diuen que una purgació es considerava un acte solemne amb el qual una persona que era acusada públicament podia purgar la infàmia i podia disculpar-se de tot el que havia fet, posant Déu per testimoni de la pròpia innocència. No sé si l'autor Pere Riera, titulant esquemàticament amb un sol mot («Infàmia») la seva obra, ha volgut entroncar la pressió professional i social de la modernitat d'avui amb la tradició de la pressió de culpabilitat de la societat medieval.

En tot cas, els espectadors d'aquesta «Infàmia» comprovaran que tant la venerable actriu Eva Dolç, com els emergents joves intèrprets Sara i Aleix, com el veterà actor Toni fan, si no solemnament, sí que un notable exercici de purgació de consciència mirant-se al mirall que reflecteix el seu interior. I em sap greu no poder dir res més sobre això del mirall per no desvelar més ressorts simbòlics dels que el muntatge ofereix en lletra meduda. «Infàmia» és una obra teatral perquè els espectadors es deixen seduir i es disposin a descobrir.

«Marits i mullers». Basada en el guió de Woody Allen, «Husbands and Wives». Traducció i adaptació d'Àlex Rigola. Intèrprets: Andreu Benito, Joan Carreras, Mònica Glaenzel, Sandra Monclús, Mar Ulldemolins i Lluís Villanueva. Escenografia: Max Glaenzel. Realització escenografia: Teatro de la Abadía. Vestuari: Silvia Delagneau. Confecció vestuari: Nené Fernández i Eugeni Caireta. Il·luminació: Maria Domenech. Ajudant direcció: Carlos Briones. Direcció: Àlex Rigola. Producció de Heartbreak Hotel, Teatro de la Abadía, Trànsit Projectes i La Villarroel. La Villarroel, Barcelona, 19 setembre 2015.

¿Sabeu què passa...? Que el 1992, potser per allò de l'aura inesgotable dels Jocs Olímpics, als que ja hi érem, ens semblen encara ahir mateix. I han passat 25 anys llargs! Per això em fa l'efecte que el guió del mestre Woody Allen —considerat una de les seves millors creacions— a vegades cau en la trampa del passat.

M'explico una mica més, abans que l'auditori silenciós se'm posi a xiular. Woody Allen s'estalvia el terapeuta. No és perquè sí que escriu 'Husbands and Wives' i que roda la pel·lícula el 1992 coincidint amb el seu conflicte de parella amb l'actriu de tota la vida, Mia Farrow, i consolida la relació que estableix amb la seva filla adoptada, Soon-Yi (Dilan).

'Marits i mullers' —comparada sovint pel seu contingut amb 'Secrets d'un matrimoni', d'Ingmar Bergman—, té alguna cosa de tot això. Separació de parella, el somni del passat, la joventut que s'escola, l'atracció de l'alumna que admira el professor, la parella d'amics que anuncia que trenca la relació i el desencadenant en la pròpia parella del professor d'universitat i la directora d'una revista... Esclar que sempre amb l'afegit de la dissecció a càrrec del mestratge de Woody Allen, cosa que, malgrat la pàtina d'antigor que he esmentat, no acaba de caducar mai de debò.

Però un quart de segle és un quart de segle. I el concepte de parella, avui, no és el mateix que fa vint-i-cinc anys. Hi ha qui s'agafa la relació com un túnel de trànsit que pot durar tota la vida o que pot trobar la llum de la sortida al cap d'un temps. Hi ha qui no vol encadenar aquesta relació amb pany i forrellat. Hi ha qui ha incorporat a la seva vida la possibilitat d'un trencament sense que això li provoqui cap trauma. I hi ha qui bat el rècord guiness d'estabilitat sense que li calgui passar pel terapeuta.

El director Àlex Rigola, autor de l'adaptació, ja en va estrenar una primera versió en espanyol al Teatro de la Abadía fa dos anys, amb intèrprets diferents i algun petit matís, com per exemple que el personatge més jove, el de l'alumna de vint-i-tants anys, hi feia els fugaços impassos musicals amb una guitarra de cordes penjada al coll i interpretava en solitari (Miranda Gas) la peça 'What Is This Thing Called Love', de Cole Porter.

Ara, Àlex Rigola ha posat en mans de Mar Ulldemolins (que fa doblet com a alumna i com a amistançada d'un dels personatges) un actualíssim iPad que, gràcies a l'aplicació, suposo, del GarageBand o una de similar, fa sonar digitalment les notes corresponents, perquè tots els altres cantussegin, em sembla, de 'Put the Blame On Mame', que porta al blanc i negre de Rita Hayworth amb la veu d'Anita Ellis.

Contemporaneïtat d'avui mateix, doncs, pel que fa a l'iPad com a instrument, que contrasta amb un detall que em sembla sorprenent i anacrònic que s'hi mantingui: el del manuscrit de la novel·la inèdita del professor, picat a màquina i en un únic original susceptible de perdre's!, com de fet passa en un taxi conduït per un paquistanès (no pas paquistaní).

Un detall, el del manuscrit, molt propi del romanticisme de l'avi Woody i del 1992, quan encara no existien ni els caducs cedés ni els actuals llapis de memòria, però totalment desconcertant a hores d'ara i més venint d'un professor que se suposa que atén l'alumnat per correu electrònic des de la universitat, segons els corrents pedagògics moderns.

Però el detall anecdòtic que reforça la meva impressió d'antigor no treu la capacitat de Woody Allen —i de rebot, d'Àlex Rigola i la seva troupe— per continuar despullant la naturalesa humana amb un registre suggerent —i aquí sí que hi ha innovació i mà destra escènica del director— posant els personatges i els espectadors a tocar, alguns de les primeres files en sofàs al voltant de l'escenari quadrilàter, com si estiguessin a la consulta del terapeuta o fins i tot com si exercissin ells mateixos de terapeutes o, anant més lluny, com si assistissin, pel mateix preu de l'entrada, a una sessió de psicoanàlisi.

Quin encert, el d'Àlex Rigola, d'anomenar aquí els sis personatges de 'Marits i mullers' pel nom real dels intèrprets: l'Andreu (Benito) és l'Andreu; el Joan (Carreras) és el Joan; la Mònica (Glaenzel) és la Mònica; la Sandra (Monclús) és la Sandra; la Mar (Ulldemolins) és la Mar —només fa una excepció quan es caracteritza en kitsch com la Molins— i el Lluís (Villanueva) és el Lluís —i una vegada fins i tot, el Villanueva, a seques. Això, esclar, els fa encara més pròxims i quotidians als espectadors. Tothom menja al mateix plat.

No cal dir que la interpretació de tots sis és extraordinària, sense exageracions, sense escàndols innecessaris, mesurada, afinada, tocada d'humor subtil i en una línia de comèdia d'alta qualitat que, amb perdó del mestre Allen, revisa, augmenta i millora el resultat de l'original.

Tràiler de la versió catalana de 'Marits i mullers', d'Àlex Rigola, a La Villarroel (1). Escena en què Rita Hayworth, en el paper de 'Gilda' (1946), de Charles Vidor, interpreta 'Put The Blame On Mame', amb la veu d'Anita Ellis (2).

«L'última trobada», de Christopher Hampton. Basat en la novel·la homònima de Sándor Márai. Intèrprets: Jordi Brau, Abel Folk i Anna Barrachina. L'estrena del novembre 2014 va comptar amb la col·laboració especial de Rosa Novell. Espai escènic i disseny llums: Paco Azorín. Vestuari: Maria Araujo. Disseny de so: Jordi Bonet. Caracterització: Toni Santos. Segon ajudant i regidoria: Maria Folk. Ajudant direcció: Pep Planas. Direcció: Abel Folk. Teatre Romea, Barcelona, 5 novembre 2014. Reposició: La Villarroel, 1 abril 2015.

L'ambientació d'aquesta novel·la —parlo en principi de novel·la perquè crec que molts espectadors arriben al teatre amb aquesta referència— situa els seus personatges en un castell de cacera hongarès, a l'ombra dels Carpats. Del luxe de l'època, el casalot s'ha convertit en l'últim refugi d'un noble a cavall de la decadència de l'imperi austro-hongarès.

L'autor Sándor Márai (en realitat, Sándor Grosschmied de Mára) va néixer l'any 1900 a Kassa, Hongria (avui anomenada Košice, dins d'Eslovàquia). Amb una obra hongaresa considerada imprescindible i reconeguda a tot el món, Sándor Márai va haver de compartir el seu ressò internacional amb el forçat exili hongarès, després de la Segona Guerra Mundial, per la persecució comunista. Es va establir als EUA, a la ciutat de San Diego (Califòrnia), on es va suïcidar a principis del 1989, precisament nou mesos abans de la caiguda del Mur de Berlín, commemorada aquesta tardor (9N) pel seu vint-i-cinquè aniversari.

A partir de la novel·la escrita el 1942 (publicada en català a Empúries el 1999), el dramaturg, guionista i director cinematogràfic anglès, Christopher Hampton (Faial, Açores, 1946), l'adaptador també del film 'Les amistats perilloses', dirigit per Stephen Frears, en va fer una peça teatral breu que reflecteix la síntesi de l'obra original de Márai amb la trobada, quaranta-un anys i un mes i mig més després, dels dos personatges principals (els vells amics, ja a la setantena, de l'acadèmia militar, Konrad i Henrik), la presència silenciosa de la dida de Henrik i majordona del casalot, d'uns noranta anys (Nini), i l'absència, però encara amb una forta presència en la memòria entre els dos vells amics, de qui va ser la dona de Henrik (Krisztina), morta molt jove, a la ratlla dels trenta.

L'actor i director Abel Folk ha fet un pas més en la posterior adaptació teatral de Christopher Hampton: ha aproximat l'obra als espectadors —o potser millor s'hauria de dir els espectadors a l'obra— amb grades a l'escenari a més d'una platea més escurçada; ha presentat un treball teatral que va des de la preparació dels intèrprets (maquillatge, vestuari, converses entre ells) a la mateixa interpretació; l'ha fet entenedora i en alguns moments s'interrelaciona amb els espectadors; i ha reforçat el paper de la dida Nini amb una introducció informal per trencar el gel i amb un intermedi fugaç i musical sobre la 'Polonesa Fantasia Op. 61 en la bemol Major', del polonès Frédéric Chopin. Unes cadires de braços d'època, una estufa de llenya al centre, uns quants llibres escampats pels proscenis, un licorer, uns gots i un gerro de tulipes són els únics elements escenogràfics que entapissen l'escenari amb un tou de fulles seques que donen el to ocre per crear l'atmosfera de l'època i l'alè de la decadència.

Es podria afirmar que l'obra és, sobretot, d'Abel Folk (Henrik). El seu personatge és qui porta tota la trama, qui desenterra els fantasmes del passat i qui, en una imatge simbòlica quan encanona una vella pistola i dispara un tret de duel, dóna a entendre que la batussa està servida tot i que no es decidirà amb trets sinó amb la ferida de les paraules.

En una altra estructura, l'obra seria un monòleg d'Abel Folk (Henrik), però aquí, tant Jordi Brau (Konrad) com Anna Barrachina (Nini) no queden al marge del triangle protagonista. Ell, Konrad, el viatger o fugitiu de la parella d'amics, perquè malgrat que està destinat a escoltar, té també fugaces intervencions i un breu monòleg, però el seu principal paper consisteix a canviar la mirada, caure en la sorpresa del que es destapa, enfonsar-se sense perdre mai la mínima dignitat.

El muntatge es va estrenar amb la malaguanyada Rosa Novell —objecte d'aquesta crítica recuperada ara— en el paper de Nini. La malaguanyada actriu —mor el 27 de febrer del 2015, a causa del càncer que l'havia deixat cega— ja s'havia trobat amb Sándor Márai a 'La dona justa', representada al Teatre Borràs el 2010, sota la direcció de Fernando Bernués—. En l'estrena del Teatre Romea, en el breu intermedi, Nini (Rosa Novell) es convertia gairebé en una experta musical parlant de la peça 'Polonesa Fantasia', de Chopin, paladejant-la, resseguint-la amb els moviments de mans, com si hi hagués un piano volàtil, fent-la sentir amb l'expressió de confort... i recomanant que qui en volgués escoltar els quinze o setze minuts que dura, ho fes en arribar a casa perquè es troba a Internet. Va ser l'última oportunitat de veure Rosa Novell a l'escenari.

Aquesta posada en escena de 'L'última trobada' és una d'aquelles obres en què els espectadors viuran, a banda del tast de la trencadissa humana a través de l'esclat dels records silenciats que té de fons, l'atractiu del triangle actoral —imprescindible en una posada en escena que parteix de la profunditat de Sándor Márai— i que encapçala l'actor Abel Folk, que es mou còmodament amb el seu personatge, que perfila la gairebé redescoberta de l'actor Jordi Brau –exiliat intern del teatre al doblatge— i la incorporació ara d'Anna Barrachina, en un inusual paper de text per a ella que prové més aviat de la comèdia.

Tràiler de l'obra de l'estrena al Teatre Romea, encara amb l'enyorada actriu Rosa Novell (1). Interpretació de la peça de Frédéric Chopin, 'Polonesa Fantasia Op. 61 en la bemol Major' (2).

«Petits monstres», de Marilia Samper. Versió bilingüe (espanyol-català): Lola Armadàs i Marc Rosich. Intèrprets: Vanessa Segura, Marta Aran / Mireia Piferrer, Jordi Andújar / David Vert. Escenografia: Enric Planas. Il·luminació: Gervasi Juan. Composició musical: Roger Torn i Jaume Cervera. Direcció: Marilia Samper. Coproducció de La Villarroel i Pequeños monstruos. La Villarroel, Barcelona, 6 març 2015.

Aquesta és una comèdia que s'ha anat fent amb el temps. Des del Grec 2013 i a partir de la Nau Ivanow. Va néixer en un terrat d'estiu. Diuen que la primera versió només durava vint minuts i que de seguida es va ampliar fins a quaranta. Ara ja, en format de muntatge per al circuit comercial, s'ha doblat fins als vuitanta minuts. Els intèrprets també s'han doblat: allà on només eren Vanessa Segura (Anna), Marta Aran (Marta) i David Vert (David), ara alternen funcions la mateixa Vanessa Segura, amb Mireia Piferrer i Jordi Andújar.

D'un terrat a un escenari hi ha notables diferències. L'actual disposició a dues bandes de La Villarroel ho facilita. L'acció actual se situa en unes golfes d'una casa pairal. Hi ha, doncs, tot d'andròmines que recorden el passat de la família (pares jubilats) i, sobretot, el de les dues germanes que es van fer grans entre disputes mentre optaven per camins existencials diferents.

Una d'elles (Anna, la gran), s'autodefineix com a artista conceptual i, a la ratlla dels quaranta anys, no ha aconseguit fer-se encara un futur. Per a ella, la vida és una tifa de vaca lletera. L'altra (Marta), amb parella a punt de fer trencadissa (David, vegà i amant del ioga), no ha acabat del tot la carrera d'arquitecta i treballa de dependenta en una franquícia de la cadena de perfums Sephora.

La comèdia és contemporània i generacional de la societat immersa en la incertesa i que es mou entre els trenta i els quaranta. L'autora Marilia Samper (Sao Paulo, Brasil, 1974), establerta a Barcelona des de fa quinze anys, la tinta d'humor tràgic i troba en els diàlegs picats, les respostes esmolades i les invectives iròniques plenes de mala intenció tot el suc per dotar una trama que només fa un salt temporal de quatre anys, quan la germana gran ja en té quaranta-quatre, però sense moure's del mateix espai de les golfes i tancada en el mateix estancament personal. Una manera de remarcar que el temps passa i passa i passa... i passa de pressa, sense que canviïn gaires coses. Bé, algunes sí. Però deixarem que siguin els espectadors els que les descobreixin per no desvelar allò que, no per impossible, es fa força previsible des d'un cert moment.

Aquesta és una obra on els intèrprets formen part essencial de la trama. Vull dir que requereix una manera d'actuar, de fer, de comportar-se, de dir i de moure's que no admet imitacions matusseres ni exercicis teatrals primaris. Demana naturalitat perquè també exigeix credibilitat. Hi ha en Vanessa Segura (la germana gran, Anna, l'artista fracassada) tota la seva base de formació teatral gestual i còmica (Jacques Lecoq, de París, o Scuola dell'Attore Comico, Itàlia). Potser alguns espectadors la recordaran de dos espectacles d'anteriors temporades, el celebrat 'L'any que ve serà millor' (una mena de revelació que des de La Villarroel la va descobrir, a ella, i també a l'actriu Alba Florejachs) i, més recent, 'Mares, maternitat a crits' (Teatre Condal).

L'humor de l'autora Marilia Samper —que fa poc va dirigir també a l'Espai Lliure l'obra 'Pulmons' de Duncan Macmillan— té sortides de comèdia esbojarrada (aquí, un armari i un sofà, i no dic res més), i moments d'hilaritat excèntrica (aquí, dentellades i la nostàlgia d'un ànec viu mascota d'infància, i tampoc no dic res més). El trio d'intèrprets i la seva petita història fa que l'extensa decoració escenogràfica de les golfes tingui sentit. 'Petits monstres' és una comèdia que retrata personatges aparentment forts de paraula però esmicolats per dins.

Tinc la sensació que la comèdia va néixer per autoria en espanyol. No és estrany tenint en compte els orígens de l'autora (Brasil i Sevilla). Ara, però, es presenta amb títol català, 'Petits monstres', amb una versió bilingüe (espanyol-català) que fins i tot han reelaborat Lola Armadàs i Marc Rosich. Però diria que això és el que li sobra perquè el resultat és postís.

L'acció es desenvolupa pràcticament tota en espanyol, i les brevíssimes frases o expressions en català són com una raresa que sembla que només vulgui justificar el títol. En teatre, que és ficció de la realitat, i que és també llenguatge, no val la pena castigar ni una llengua ni l'altra. Si l'obra s'ha de titular 'Pequeños monstruos', s'hi titula i tan amples. No per això es perdran espectadors. I no per això La Villarroel deixarà d'apostar, com diu el programa, per l'autoria catalana. Rebaixar una de les dues llengües, en aquest cas el català, a un simple comodí d'acompanyament de compromís posa una llosa innecessària a una història vibrant, divertida, reflexiva i esgarrapadora que, precisament per aquest caràcter universal que té, tant es podria representar independentment en espanyol com en català. I tots contents.

L'actriu Vanessa Segura, que protagonitza 'Petits monstres', enregistra en aquests dos clips dues de les neures del seu personatge (Anna) amb un posat més neuròtic del fresc i divertit que en realitat representa a l'obra.

«El crèdit», de Jordi Galceran. Intèrprets: Jordi Boixaderas i Jordi Bosch (Pere Ponce, a partir del 16 novembre 2014). Escenografia: Max Glaenzel. Il·luminació: Kiko Planas. Espai sonor: Jordi Bonet. Sastreria: Berta Riera. Ajudant direcció: Antonio Calvo. Direcció: Sergi Belbel. Producció: La Villarroel i Bitò Produccions. La Villarroel, Barcelona, 22 setembre 2013. Reposició: 4 setembre 2014.

Era inevitable. L'economia i els seus tripijocs més recents, en el seu estat més primari, havia d'arribar en la ficció, un dia o altre, al teatre. I ja ho ha fet. A ritme de comèdia. Amb duel a quatre mans. Amb dos monstres de la batalla escènica: Jordi Bosch (el director de l'agència bancària) i Jordi Boixaderas (el presumpte client i aspirant a creditor). Ho signa Jordi Galceran (Barcelona, 1964). Síiii, aquell autor d''El mètode Grönholm'... I ho dirigeix també qui va dirigir probablement l'èxit català teatral més internacional dels últims deu anys: Sergi Belbel, encara amb la T, la N i la C fresques, enganxades a la solapa. Espectacle a La Villarroel que augura no tenir, per ara, data de sortida.

L'obra té dues parts amb estructura clàssica interna: el plantejament, el nus i el desenllaç. Lineal, doncs. Però, és la primera part la que guanya més punts, quan els dos protagonistes són encara qui són: director i client. I, en conseqüència, es comporten com a tals. La cosa es desmarxa a partir de la segona part i, a manera que l'un i l'altre van perdent el seu perfil inicial, el discurs es va també diluint i es va perdent el seu origen per caure en una trama d'embolic —no pas d'embolics, perquè només n'hi ha un— que per arribar als noranta minuts —amb interrupcions per riures incloses— diria que s'ha hagut d'allargar com un xiclet.

Un —que no vol dir tothom— voldria que la primera part tingués continuïtat, que la dialèctica entre prestamista i creditor no s'aprimés sinó que s'engreixés, i que s'esventressin algunes interioritats més sobre els mecanismes que han portat a l'estafa pública consentida oficialment més important del segle.

No es tracta de fer un remake de films de denúncia sobre la crisi com 'La caiguda' o 'Margin Call', que atabalin el personal, sinó que, sense perdre el to de comèdia, no s'oblidi el rerefons de la tragicomèdia del tema que es tracta. I, com se sap, la tragicomèdia no està mai barallada amb l'humor.

Els espectadors, però, boten de la butaca amb Jordi Bosch i Jordi Boixaderas sobre el ring, des que es fa la llum fins que queden encapsulats dins la gran sitja negra, en el fosc final. I és que, com tantes vegades passa, no n'hi ha prou amb un text teatral que enganxi sinó amb uns intèrprets que se'l facin seu i li donin el to adequat. I en aquest aspecte, Bosch i Boixaderas saben molt bé com forçar el pistó i com posar el fre de mà amb un resultat excel·lent.

L'autor Jordi Galceran, filòleg en els seus orígens, utilitza el recurs de la diglòssia lingüística enmig dels diàlegs i transforma el seu client creditor protagonista en una mena d'alter ego d'aquell ancestral 'Digui, digui', rectificant en més d'una ocasió el director de l'agència bancària sobre la millor manera de dir i de no dir segons què en català. Per exemple: d'allò que els espanyols, al pòquer, en diuen "farol" se'n pot dir "catxa" en català. Per això, sorprèn que, enmig dels insults que es propinen els dos personatges aparegui amb excés més que volgut una rastellera de "gilipollas" i un subtil "puto" en un moment donat, sense que el mestretites de client creditor se'n faci creus.

En parlar d'una matèria sensible com l'ús i abús del crèdit bancari i en utilitzar en més d'una ocasió el terme de "Caixa" es fa inevitable que els espectadors relacionin l'escena amb una agència de l'única Caixa catalana supervivent de la catàstrofe. I fins i tot, abans de començar l'espectacle, quan la veu en off recorda allò del mòbil, s'utilitza una al·legoria que fa referència a dos dels lemes publicitaris més coneguts de 'La Caixa': el "vostè és l'estrella" i el "parlem?".

Com ja va passar l'últim 11 de Setembre, els arbres a vegades no deixen veure el bosc. I sovint un s'equivoca d'enemic: encerclar o ridiculitzar "La Caixa", per exemple, pot ser mediàticament simbòlic, però desvia l'atenció d'assenyalar els principals delinqüents i estafadors de la situació econòmica actual i que tenen noms i cognoms: Bankia (exCaja Madrid) i Ausbanc (exCaixa Catalunya). Al Cèsar, doncs, el que és del Cèsar, i a cada "Caixa" el que sigui de cada "Caixa". Per cert, parlant de "caixa", l'obra 'El crèdit' té tots els trumfos perquè en faci... i ben llarga, que prou li convé al gremi.

«Mata'm», de Manel Dueso. Intèrprets: Aurea Márquez, Carlota Olcina, Francesc Orella i Boris Ruiz. Composició i producció musical: Bàrbara Granados. Escenografia: Sebastiá Brosa. Ajudanta escenografia: Mercè Lucchetti. Construcció escenografia: Xarli. Il·luminació: David Bofarull. Mescles i disseny so: Tomi Pérez. Vestuari: Míriam Compte. Confecció vestuari: Goretti Puente. Caracterització: Núria Llunell. Mestra de ball: Montse Colomé. Ajudanta producció: Nati Sarrià. Ajudanta direcció: Daniela Feixas. Direcció: Manel Dueso. Producció executiva: Bitò Produccions, S.L. Grec 2014. La Villarroel, Barcelona, 11 juliol 2014.

Malgrat que a 'Mata'm' hi ha una fugaç escena de vaquers, estil spaghetti western, obra del dramaturg, actor i director Manel Dueso (Sabadell, 1953), i malgrat que un dels personatges ofereix diners a un altre per obtenir el do de la mort, la cosa no té res a veure amb aquella pel·lícula de Sergio Leone, 'Per qualche dollaro in più', aquí malgirbada amb el títol 'La muerte tenía un precio' i més que popular per la banda sonora xiulada d'Ennio Morricone.

Malgrat que en la trama es fa una nostàlgica apologia del Chartreuse, el verd, un dels licors més elegants i reconfortants de les prestatgeries casolanes, el que l'autor vol recordar no és que el Chartreuse en qüestió, herència dels monjos francesos de la cartoixa parisenca de Vauvert, es va destil·lar i embotellar aquí mateix, a Tarragona, des del 1904 fins al 1989, sinó que el licor fet de la combinació de les herbes secretes, que només saben tres monjos, és considerat un elixir de llarga vida.

Vida i mort, doncs, són els dos eixos sobre els quals rebota aquesta peça literàriament molt ben escrita per Manel Dueso —un autor desaprofitat potser perquè per generació no forma part de la colla de la nova dramatúrgia catalana— i teatralment molt ben interpretada pel quartet de luxe escollit en aquesta posada en escena, amb una perfecta escala generacional de dalt a baix: Boris Ruiz, Francesc Orella, Aurea Márquez i Carlota Olcina.

'Mata'm' és una obra d'humor negre i també de moments de tendresa. Però també és una obra que destil·la, com el Chartreuse, els estats anímics de cadascun dels quatre personatges: Arnal (Francesc Orella) és el propietari d'un pub que ha decidit abaixar la persiana del local —l'espai tancat on té lloc tota la trama— i que, a més, vol posar data de caducitat a la seva vida. No es pensin els espectadors que amb això es desvela ara i aquí el secret de l'obra perquè sabran, només fer-se el fosc inicial —primera escena—, que hi ha un mort i que el mort és l'Arnal.

Al seu voltant, gira en Bastero (Boris Ruiz) un expresidiari que ha pagat condemna per haver assassinat la seva dona, afamat per trobar ara una dona que li doni una mica d'amor, i a qui l'Arnal oferirà dones i diners, a canvi que premi el gallet i executi la seva mort en el dia i l'hora acordada pels dos. Entre ells, hi ha Chirli (Aurea Márquez) una exprostituta, ara ja viuda de l'Arnal, que es mou entre la seva passió pel marit perdut i la feblesa pels desitjos carnals d'en Bastero. I, la més jove del quartet, Devita (Carlota Olcina), filla de l'Arnal i la Chirli, amb somnis de ballarina, amb un Déu al cos que no dissimula ni la falsa modèstia i amb aspiracions de ballar aviat a Nova York davant de qui mani més, ja sigui l'alcalde, el president o qualsevol rei.

L'obra, més que amagar un desenllaç sorprenent, es va paladejant durant una hora i mitja, amb un llenguatge molt polit i un cert aire simbòlic de Dirty realism, de decadència moral i social, sense valors. Manel Dueso mou els personatges endavant i endarrere en el temps i estructura el muntatge bàsicament en diàlegs de parella i en solos que no es poden considerar monòlegs, però que demanen que qui els interpreta tingui la capacitat actoral que desprenen els quatre protagonistes.

Tots quatre, doncs, tenen l'oportunitat de mantenir petits duels mà a mà i també d'enfrontar-se sols davant el perill, ja sigui amb el diàleg interior de l'Arnal amb el seu doble invisible, els passos de ballet somiats de la Devita, l'enyorança de la passió apagada de la Chirli o el rèquiem per una mort ben pagada amb retorn inclòs a la garjola d'en Bastero.

'Mata'm' és una excepció teatral singular entre la collita més recent de l'escena catalana que els interessats en el sector no s'haurien de perdre per descobrir que hi ha encara noves veus com la de Manel Dueso ni que vinguin d'abans que s'inventés la nova dramatúrgia catalana.

«Losers», de Marta Buchaca. Intèrprets: Alba Florejachs i Jordi Díaz. Escenografia: Sebastià Brosa. Ajudant escenografia: Sergi Corbera. Vestuari: Laia Muñoz. Il·luminació: David Bofarull. Espai sonor: Imma Sust. Caracterització: Toni Santos. Assessorament moviment: José Pérez-Ocaña. Direcció: Marta Buchaca. Coproducció: La Villarroel i Faig Produccions. La Villarroel, Barcelona, 1 maig 2014.

Comèdia-comèdia, a la primera part. Bufetada-bufetada de conflicte sentimental, a la segona. I epíleg romàntic-romàntic, gairebé de la vella escola. Aquesta és l'estructura de 'Losers', l'última obra de Marta Buchaca (Barcelona, 1979), un títol que la filmografia ha utilitzat en diferents ocasions i que tant serveix per a un thriller com per a un film sobre la memòria històrica i que en aquest cas l'autora encoloma a la parella protagonista que, a la ratlla dels quaranta, es veuen, ells mateixos, com a perdedors.

'Losers' és una peça d'encara no una hora i mitja que passa com un vermut. A més, sembla feta a mida per a dos intèrprets que tenen un plus afegit. Al costat de la seva aptitud escènica —Alba Florejachs va ser una revelació de l'espectacle 'L'any que ve serà millor' en el qual ja participava com a coautora Marta Buchaca— hi ha també la seva vis televisiva. Jordi Díaz, que s'ha vist a 'Pel davant o pel darrere', entre altres muntatges, va començar sent carn de telenovel·la i ha acabat fent ficció històrica amb la sèrie 'Isabel'. I Alba Florejachs s'ha popularitzat després, sobretot amb els gags de la família d'estelada i gaiato a 'Polònia'.

Hi hauria segurament moltes més parelles que podrien interpretar aquests 'Losers' que prometen no morir ofegats per la moda del temps sinó que, amb successives adaptacions a cada època, tenen tot l'aire de convertir-se en una obra de calaix i repertori. I, si no, temps al temps, si vivim per veure-ho.

Ara, de moment, l'autora Marta Buchaca ha situat la primera escena, que li serveix per presentar sobretot els dos personatges, instal·lats en el món de la febre del mòbil. D'aquí a deu anys, vés a saber què voldran escoltar els espectadors delerosos de veure's reflectits a l'escenari. La rastellera de termes tecnològics i digitals, doncs, que avui dia ja són familiars a tota una generació que es mou entre els 25 i els 40 anys, és el primer ganxo de l'obra.

Que si les meravelles de l'iPhone, que si la decadència del Nokia, que si el Facebook, que si l'Instagram,que si els portals de solters i de contactes... Una manera indirecta d'entrar de ple en el fons de la qüestió: noia sense compromís, amb certes particularitats de caràcter i manera de fer, que enfila els quaranta, es deleix per trobar parella; i noi separat que també trepitja la quarantena s'ha de desenganxar per partida doble de la mare que el té martiritzat amb trucades de control i de l'ex que li ha fugit a Colòmbia amb un colombià i que treballa al departament d'atenció al client d'una tal companyia de telecomunicacions Pocket, la mateixa on treballa ell en una franquícia.

L'univers del mòbil els uneix, doncs. Primer perquè ella va a la botiga d'ell per donar de baixa la línia de la mare morta fa temps. I segon, perquè els hàbits, els gustos, les afeccions i allò que volen de la vida és, en llenguatge de la xarxa, més real que explicat cara a cara ni que estiguin a tocar i no es coneguin.

Marta Buchaca juga amb la fantasia de la ficció i s'hi recrea. Una escena de la pel·lícula 'Allò que el vent s'endugué' (en realitat: 'Gone with the Wind') li serveix per intercalar escenes de somni dins de les escenes reals. Una cançó de la vintage i desapareguda Rocío Durcal li fa el paper de balada romàntica. Unes trucades de mòbil i unes trucades a l'interfon de l'apartament on viuen a la segona part acosten els dos protagonistes a personatges absents que formen part del seu entorn familiar i que els condicionen de ser tal com són.

En Manel i la Sandra són una parella corrent. No se'n desvelen ni pretensions intel·lectuals ni interessos que vagin més enllà del cercle de la recerca de la seva pròpia felicitat. Viuen el món que els ha tocat viure i s'adapten a les circumstàncies: un piset de trenta metres quadrats, un sopar fetitxista amb regals incorporats com en cultures indígenes per recordar la mare morta, i el dilema de si viure plegats vol dir que, tard o d'hora, han de tenir criatures. Tot plegat, dubtes i filosofia de la vida que a mitjan segle passat es plantejava als vint anys i que ara s'ha prorrogat fins als quaranta.

En un matx sempre hi ha un dels dos que guanya per K.O. Diria que, en aquest cas, l'obra juga clarament a favor de personatge de la Sandra i fa la impressió que en Manel, més perdedor, més loser, que ella, hi estigui d'espàrring. És ella, doncs —o millor dit, és l'actriu Alba Florejachs— qui novament s'emporta el gat a l'aigua, amb els seus incisos, amb les seves acotacions adreçades als espectadors mentre l'escena es congela, amb la seva peculiar expressivitat i amb l'efluvi d'una ingenuïtat que li proporciona l'escalfor immediata de l'audiència.

Ja des de la seva descoberta, es va constatar que Alba Florejachs era un diamant en brut que, en el registre de la comèdia, només cal que trobi autors que li sàpiguen treure tota la brillantor, com passa amb aquesta posada en escena que dirigeix la mateixa autora, Marta Buchaca, i que domina a la perfecció el difícil equilibri entre l'humor de la comèdia i l'agror de la tragèdia personal, ni que aquesta sigui light perquè s'endolceix amb un breu monòleg final i una declaració de principis del Manel amb el qual l'actor Jordi Díaz té, finalment, l'oportunitat de lluir-se. Vaja, com si Clark Gable tingués davant seu la mateixa Vivian Leigh. I sona Rocío Durcal.

«Un home amb ulleres de pasta», de Jordi Casanovas. Intèrprets: Roser Blanch, Clara Cols, Pablo Lammers i Sergio Matamala. Disseny llums: Rubén Taltavull. Tècnic llums i so: Dani Martínez. Espai escènic: Jordi Casanovas. Caracterització: Marina Fita i Blanca Caminal. Direcció: Jordi Casanovas. Flyhard Produccions. La Villarroel, Barcelona, 21 juliol 2013.

Probablement aquesta sigui una de les obres que a la llarga es consideraran emblemàtiques de la companyia Flyhard. No només perquè ve de lluny, a partir de la sèrie 'Tetris', sinó perquè és de les que s'han anat reposant en diversos escenaris sense que sembli que tingui data de caducitat.

La clau de la seva perdurabilitat rau en el fet que sota l'aparença de despullar el mal que fan segons quines amistats perilloses, hi ha alguns dels elements que van caracteritzar el dramaturg i director Jordi Casanovas en els seus inicis: el misteri, la intriga, les situacions paranormals i, en aquesta ocasió, una aproximació a l'esoterisme i el vampirisme en clau casolana.

Amb una fugaç tongada de representacions golfes d'estiu a La Villarroel, gairebé tothom ja sap qui és i de quin peu calça aquest home que porta ulleres de pasta. Es tracta d'un poeta jove, pedant i fals, plagiador i copy paste, que no només és capaç de tenir a les seves mans aquells que busquen realitzar-se a través de la seva imatge sinó que també pot arribar a xuclar-los tot el que els queda per sobreviure en una situació anímica en baixa forma.

Muntatge ple de sorpreses que al llarg de noranta minuts clavats —com a les pel·lícules de por més estàndard— té dues parts ben diferenciades: la primera meitat en què es planteja la situació de l'Aina (Roser Blanch), una noia que pretén arribar a escriure contes i trobar-hi sortida, però que viu una separació sentimental a distància; la Laia i l'Òscar (Clara Cols i Pablo Lammers), amics d'ella, parella en estat de gràcia d'uns quants mesos d'embaràs, ella funcionària del departament de residus, ell artista plàstic en formació; i Marcos (Sergio Matamala), l'amic que porten en un sopar improvisat a última hora a casa de l'Aina per anima-la —ni que aconsegueixin l'efecte contrari— i al voltant del qual creix la història mig thriller, mig de terror. I una segona part per a la qual els espectadors cal que estiguin preparats a reconvertit el pretès humor i to cordial portat fins aleshores en un estat que vol fer sentir la por amb efectes cinematogràfics i música de papu passats pel filtre que permet el temps real del teatre.

L'obra va nèixer pensada per a un espai reduït, la Sala Flyhard, molt a tocar del públic, estructura que es recupera en part a La Villarroel amb un parell de fileres distribuïdes sobre l'escenari i una certa aproximació a tots ells i als primers que omplen l'amfiteatre.

Això no és obstacle perquè, quan arriba el moment de l'escena final amb la il·luminació en moviment de cinematògraf, els espectadors, ja plenament immmersos en el caire violent que ha pres la vetllada sota la influència de la metamorfosi de l'home amb ulleres de pasta, no visquin de prop i com si s'hi sentissin implicats, el ritual típic de la mort del presumpte vampir clavat per una estaca. I de postres, citació en clau de metàfora de Thomas Mann a favor de l'escriptura literària enllaçada amb el fosc final: "Els escriptors són aquells als quals els costa més d'escriure". Scrashhhh!

«Nit de ràdio dos punt zero», de Cristina Clemente. Intèrprets: Clara Cols, Pablo Lammers, Sergio Matamala, Alícia Puertas i Blanca Caminal. Veus en off: Jordi Armengou, Sergi Belbel, Sergi Bittan, Roser Blanch, Mònica Bofill, Jordi Casanovas, Marina Fita, Oriol Genís, Carlos Lammers, Wanda Lammers, Guim Segarra, Graciela Soñez i Anabel Totusaus. Espai escènic i sonor: Jordi Casanovas. Vestuari: Cristina Clemente i FlyHard. Direcció: Cristina Clemente. Producció FlyHard Produccions, S.L. La Villarroel, Barcelona, 19 març 2012. Reposició: 9 juliol 2013.

Una deliciosa amanida digital, digerible i passada pel sedàs de la dieta teatral mediterrània. Això, que ara miraré d'explicar amb més detall, és aquest espectacle de Cristina Clemente (Barcelona, 1977), guionista i dramaturga, que ha deixat anar la seva vis còmica en una obra estrenada inicialment a la minisala FlyHard i que ara ha obert un horari doble en la programació de La Villarroel, tot i que, si jo en fos el gestor, no dubtaria gens a ampliar-los els dies de representació i els horaris perquè poques vegades un auditori rep unàniment amb tan bona acceptació un espectacle que, segons qui potser titllaria alegrement com el d'una "autora novella amb un grup d'actors joves que s'ho passen pipa com camells a l'escenari".

Que l'autora no és encara veterana és un fet. Però en el seu historial ja hi figuren estrenes com 'La gran nit de Lurdes G.', 'Vimbodí vs. Praga' o 'Volem anar al Tibidabo', a banda d'haver frmat part del T6 del TNC, a més de la seva doble faceta de guionista en telenovel·les recents de TV3 com 'El cor de la ciutat' o 'La Riera'.

Cristina Clemente és una autora d'obres breus, però intenses, tant si les enfoca pel costat dramàtic com pel costat humorístic. I el seu encert és un treball meticulós que es detecta en el contingut dramatúrgic i també en el text, com en aquest cas, que conté enormes i sucoses picades d'ullet iròniques a la diglòssia lingüística que es converteixen, potser sense pretendre-ho, en miniclasses de llengua per a principiants i també per a iniciats.

He dit que m'explicaria i m'explico. ¿Per què una deliciosa amanida digital?: l'última part del discurs de l'obra és una troballa lingüístico-digital que, quan els personatges ja tenen els espectadors posats en situació sobre els seus conflictes personals, qualsevol insinuació o segones intencions són interpretades de seguida en el doble sentit que l'autora els confereix. De ser Candela, Llorenç, Pedro o Anna —els quatre conductors d'un programa de ràdio de matinada— passen a ser éssers personificats com Hotmail, Google, Gmail, Yahoo... amb totes les mancances, debilitats i avantatges que cadascun d'aquests servidors ofereix.

¿Per què l'amanida digital en qüestió és digerible i a més passada pel sedàs de la dieta mediterrània?: doncs perquè és un espectacle d'una hora i quart per a tota mena d'espectadors —això sí, amb un mínim, ni que sigui mínim nivell, de nocions del món digital— i també perquè recorre a referències molt pròximes, de mar i muntanya, que tothom identifica, com per exemple Pep Guardiola (futbol), Quim Monzó (literatura) o Jordi Basté (ràdio).

Cristina Clemente s'ha rigut del món radiofònic per dins i de qui el vetlla, sobretot de matinada. El programa de ficció del seu espectacle comença sent un punt de contacte entre oients que busquen i no troben i acaba sent un consultori de filosofia de la vida i una teràpia dels propis personatges que el protagonitzen.

Des de qui busca un tap... ¿un tap...? ¿per tapar què...?, fins a qui busca l'equilibri, la pau, la fe... Però el més enginyós del text és la volta de campana que se li dóna a cadascun d'aquests arguments dels usuaris de les ones hertzianes passant de la necessitat dels oients anònims a la necessitat dels quatre col·legues que porten el programa des de límits d'audiència baixos a fer pujar el rànquing gràcies a l'entrada accidental d'una becària —amb mare i criatura a casa— que, investigadora de les xarxes socials com és, rastrejadora del Facebook i del Twitter a tot drap, acaba raspallant la cadira dels altres tres i fent-se amb l'horari més envejat per tots de la graella.

La naturalitat de la interpretació no trontolla en cap dels quatre intèrprets. Perfecte el canvi progressiu d'estrella a caiguda en picat que fa la conductora del programa, Candela, interpretada per Clara Cols. Matisat en la seva incertesa i orfenesa el de Llorenç (Pablo Lammers). Molt ben perfilat el de Pedro, el noi de Cornellà, interpretat per Sergio Matamala, que als matins fa un programa magazine en una ràdio municipal i que no aconsegueix millorar la dicció perquè pugui "locutar" —com diuen els personatges— en el programa de nit de buscar i no trobar. I absolutament enganxadissa la gràcia i desimboltura d'Anna, la becària que s'emporta els ous a vendre, interpretada per Alícia Puertas, i que com a element extern que entra al grup és el que fa esclatar la bombolla de la tensió. Veus de fons, com la de la tècnica de control (Blanca Caminal) i veus en off de personatges coneguts que fan d'oients de ficció.

Però l'obra, que m'apresso a dir que té un registre universal i que caldria córrer a traduir i exportar on fos, també té un component de recuperació de la fidelitat i l'amistat perdudes. De desplegar la sinceritat de cadascú. De marcar la diferència entre la fredor de l'oportunisme pel tot s'hi val a l'escalfor del treball estimat en equip. Una conclusió de l'autora que diria que resulta un pèl moralista, poc creïble, en els temps corren, on el que domina és el cop de colze i la punyalada per l'esquena i no la renúncia per la dignitat i pels ideals. Però no és un retret. Més aviat és una reconfortant sorpresa trobar que l'ètica professional és encara apreciada com un valor.

«Cap al tard». Proses autobiogràfiques de Santiago Rusiñol. Dramatúrgia de Ramon Madaula. Intèrpret: Ramon Madaula. Pianista: Marc Garcia Rami. Escenògraf i figurinista: Xavier Millán. Ajudant escenografia: Sebastian Schmidt. Il·luminació: Pep Gàmiz i Arnau Julian. Direcció: Sílvia Munt. Producció: Intent Produccions i Bitó Produccions. La Villarroel, Barcelona, 3 juliol 2013.

Cap al tard, aquest mes de juliol, feu una escapada a La Villarroel on l'actor Ramon Madaula es caracteritza de Santiago Rusiñol —¿de segur que no n'és un clònic?— i ofereix una imatge del personatge i polifacètic artista que fins i tot sorprendrà als més fans d'una de les ànimes protectores d'Els Quatre Gats.

Ramon Madaula, que no amaga que fa gairebé trenta anys, el 1984, va debutar com a actor amb el paper de Ramonet, de 'L'auca del senyor Esteve', ha comptat per a la creació d'aquest espectacle breu —ajustat, sí, però massa breu i tot fins al punt que un servidor s'ha quedat amb ganes d'una mica més— amb la complicitat del pianista Marc Garcia Rami, que el Rusiñol de ficció presenta com a Erik Satie, coetani seu i també un dels integrants de la colla de Montmartre, de París, tal com testimonia un dibuix del músic fet per Ramon Casas.

A més, Ramon Madaula no s'ha refiat d'autodirigir-se i s'ha deixat conduir per una directora de confiança, cada vegada més destra a l'altra banda de l'escenari com és l'actriu Sílvia Munt, que no s'està d'aplicar també en teatre la seva mirada com a directora cinematogràfica.

Dic això perquè 'Cap al tard' és un muntatge que entra a parts iguals tant pels ulls com per l'oïda, un espectacle delicat, com un bombó que se't desfà als dits, matisat per una il·luminació molt suggerent i una escenografia tan austera com elegant, romàntica, sobre un plànol de Barcelona dibuixat i que, gràcies a un panell de mirall de fons, Rusiñol hi apareix i hi fuig al final potser per ser coherent amb una de les seves afirmacions més contundents quan diu: "Sóc esclau del que fuig".

Santiago Rusiñol —de qui aquesta temporada s'ha vist també l'obra 'Llibertat!' al Teatre Nacional de Catalunya— entaula una conversa, més que un monòleg, que no passa d'una hora justa, amb els espectadors. Se situa en un antic cafè, es treu el barret, penja el mocador de coll, vestit clar, fa traguets d'absenta, fuma, núvol blanc de fumerola de pipa, i deixa fugaces pauses per escoltar les notes d'Erik Satie que es fonen amb les seves reflexions i records sobre la seva infància, el seu carrer, els amics, els artistes, en un discurs aparentment quotidià però que aprofundeix tant en aspectes personals, com socials o artístics.

Ramon Madaula, que té aquest petit però intens espectacle en cartera des de fa sis anys quan el va estrenar al Teatre Bartrina de Reus, fa un paper molt creïble de Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931), sobretot perquè no s'ha deixat emportar per la imatge més popular, lúdica i diguem-ne, en termes actuals, més mediàtica, d'un dels homenots del Modernisme, sinó que mostra el seu costat més feble, més poruc, més fosc, més turmentat, més humà, amb un aire de nostàlgia dels millors temps de la bohemia, que un hereu d'industrials teixidors de Manlleu com ell es va poder permetre.

A més d'Erik Satie, el Rusiñol de ficció recorda pintors com l'olotí Marian Vayreda, paisatgista a qui admira, o dedica una tirada d'absenta al promotor cultural Pere Romeu, el fundador de la taverna d'Els Quatre Gats, del carrer Montsió de Barcelona, protagonista amb el cartellista i dibuixant Ramon Casas del popular quadre 'Ramon Casas i Pere Romeu en un tàndem' (1897) que Casas va fer expressament per decorar un dels murs d'Els Quatre Gats.

També en aquest espectacle, Ramon Madaula aprofita el mirall escenogràfic per dibuixar una mena de paisatge urbà rusiñolià amb guix tou blanc per on, com si fos el pintor Notxa del conte, Santiago Rusiñol es fon en la fugida cap a l'interior del seu art perquè és ell mateix qui confessa que fins i tot mitja hora abans de morir tindria al cap una pintura per convertir en tela. La dramatúrgia de Ramon Madaula escull i revaloritza un Santiago Rusiñol artista total, testimoni del seu temps, però també visionari del temps futur que només ell i alguns com ell veien venir.

vayreda

D'esquerra a dreta: Retrat de Marian Vayreda fet per Ramon Casas (1). Quadre 'Ramon Casas i Pere Romeu en tàndem', de Ramon Casas (2). Retrat de Pere Romeu vist per Ramon Casas (3). Retrat d'Erik Satie vist per Ramon Casas (4). Quadre 'El pati blau', de Santiago Rusiñol (5). Santiago Rusiñol vist per Ramon Casas (6). L'actor Ramon Madaula caracteritzat com a Santiago Rusiñol en l'espectacle 'Cap al tard' © David Ruano (7).

«El principi d'Arquimedes», de Josep Maria Miró i Coromina. Intèrprets: Albert Ausellé, Roser Batalla, Rubén de Eguia i Santi Ricart. Escenografia: Enric Planas. Il·luminació: David Bofarull. Vestuari: Albert Pascual. So: Damien Bazin. Ajudant direcció: Xavier Pujolràs. Direcció: Josep Maria Miró i Coromina. Coproducció Sala Beckett, Obrador Internacional Dramatúrgia, Grec 2012 i Associació Verins Escènics. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 5 abril 2013.

Deia Arquimedes de Siracusa, físic grec: "Un cos insoluble total o parcialment submergit en un fluid en repòs, líquid o gas, rep una força de baix cap a dalt, igual al pes del volum del fluid que desallotja." D'aquesta afirmació, la gent del gremi de les ciències en diu: Principi d'Arquimedes, una teoria que explica, dit en llenguatge més planer, que tot allò que sura, si sura, és perquè desallotja un pes de líquid superior al seu propi pes.

Josep Maria Miró i Coromina (Vic, Osona, 1977) aplica la teoria física a la construcció dramatúrgica del muntatge que ja va estrenar en ocasió de l'últim Festival Grec, a la sala Beckett, i que ara reposa en una Villarroel que aprofita la disposició que aplicava a l'última representació d''Adreça desconeguda'. És a dir, espectadors a banda i banda, molta il·luminació, cares al descobert i volguda implicació indirecta de l'auditori.

L'autor, com el físic grec, fa surar la sospita, els prejudicis, la por, la traïdoria i el dubte dels més pròxims davant una presumpta acusació de pederàstia d'un monitor de natació que ha estat assenyalat per una nena de la colla del curset que afirma que ha vist com feia un petó als llavis d'un petit nedador que estava espantat de llençar-se a l'aigua.

Una ingènua acusació infantil, afegida a un cas descobert recentment en un esplai pròxim a les piscines on l'entrenador treballa, alarma els pares que, en un grup tancat de Facebook, alimenten la sospita i reclamen a la directora de la piscina que prengui mesures contra el monitor. A partir d'aleshores, tot sura.

Fins aquí, l'anècdota. De fet, l'única anécdota sobre la qual gira tota la trama de l'obra en setanta minuts i que passa de la bona relació entre el monitor i un company també monitor i la directora, a una situació agrejada entre els tres quan, a recer de la denúncia, es posa entre l'espasa i la paret la presumpta homosexualitat del nedador i els seus propis dubtes sobre si li agraden poc o molt els infants més enllà de la relació d'afecte que hi pugui mantenir, influït per un trauma personal de petit quan als estius encara no sabia nedar i es veia forçat pel monitor del poble a llençar-se a l'aigua.

Com que el tema de la pederàstia sura, parlant de surar, en l'ambient preventiu de la societat actual, el seu tractament en teatre amb un registre realista cobra un interès especial en un moment que monitors d'esplai, monitors de complexos esportius, professors d'escola primària, professionals de la medicina, religiosos de catequesi i altres sectors relacionats amb les criatures es troben qüestionats pel sol fet d'exercir aquestes feines.

El muntatge de Josep Maria Miró i Coromina, que dirigeix ell mateix, està estructurat en escenes breus, separades per foscos, una mica de plof màgic —amb ajuda de la tècnica— quan es capgira d'un costat a l'altre la posició del vestuari de les piscines, i una repetició d'escenes bis que fan que els espectadors d'una banda i l'altra vegin, com la mateixa tesi de l'obra pretén, la cara i la creu de la denúncia i la sospita.

Muntatge amb només quatre intèrprets, tots quatre en un exercici de credibilitat insuperable, d'entre els quals, l'actriu Roser Batalla, en el paper de la directora de les piscines, passa de l'actitud inicial rígida a un punt de feblesa personal que la desmunta. L'actor Santi Ricart, en un fugaç paper de pare de la criatura pretesament vexada pel monitor, apareix com la veu de la societat que veu fantasmes on potser no n'hi ha. L'actor Albert Ausellé, company del monitor i també monitor d'un grup de preadolescents, fa el salt de l'amic de confiança al que malinterpreta tot el que havien parlat. I l'actor Albert Ausellé, protagonista i víctima de l'acusació, és el monitor que viu en pròpia pell la ferida de la mirada de la societat com si li retragués la seva condició sexual fora de la convencionalment acceptada.

Una estructura minimalista, de diàlegs tallants, repetitius, que roden com una baldufa sobre l'únic eix que mou la trama: el pas de la presumpta innocència a la presumpta culpabilitat. Des de fora, al final, en un preludi de la tàctica de l'escarni que s'està popularitzant entre les classes socials maltractades: cauen pedres sobre els vidres de les piscines. A dins, es queda enclaustrada la por. El pes desallotjat que ha surat, com la teoria d'Arquimedes afirma, és superior al seu propi pes.

«Adreça desconeguda (Address Unknown)», de Kathrine Kressmann Taylor. Traducció d'Ernest Riera. Intèrprets: Lluís Homar i Eduard Fernández. Vestuari: Nídia Tusat. Il·luminació: Xavier Albertí. Caracterització: Toni Santos. Amb la col·laboració de Lluc Castells i Oscar Valsecchi. Direcció: Lluís Homar. La Villarroel, Barcelona, 22 gener 2013.

Per moltes versions cinematogràfiques que es facin, per moltes novel·les que s'escriguin, per moltes obres de teatre que es representin, el tema de la creació del moviment nazi i les seves conseqüències no s'esgota mai i sempre troba en totes les generacions d'espectadors el punt d'emoció per allò que expliquen. La força de la temàtica rau precisament en el coneixement de les conseqüències finals del nazisme. I saber-ne el final fa que tot allò que va ocórrer entremig cobri un interès expectant.

'Adreça desconeguda' és una d'aqueses històries de ficció que, precisament perquè s'acosten tant a la realitat, es converteixen automàticament en testimoni indirecte dels fets ocorreguts entre les dècades dels trenta i els quaranta del segle passat en una Europa aparentment culta, civilitzada i potser fins i tot feliç.

En aquest muntatge, dos amics socis d'una galeria d'art, residents als Estats Units, un d'ells d'origen jueu, se separen per motius personals. Martin Schulse (Lluís Homar) torna a Alemanya en un moment que el nazisme es comença a coure, entre els anys 1932 i 1934. La correspondència que manté amb el jueu Max Eisenstein (Eduard Fernández) aporta no només el balanceig d'una valuosa relació personal sinó uns elements de comprensió històrica, uns altres elements més, a allò que va representar el nazisme.

I un espectacle que es podria limitar a ser simplement la lectura d'unes cartes entre els dos personatges, es transforma en una obra teatral de fons complex que els dos intèrprets fan viure en la imaginació dels espectadors amb les seves explicacions, les seves pors, els seus dubtes, els seus moments d'eufòria, la seva venjança.

L'amic resident a Alemanya, acostat cada vegada més al règim de Hitler, fascinat per les seves profecies imperialistes, acaba distanciant-se de l'amic jueu que s'ha quedat resident als Estats Units. Allà, l'alemany va tenir una relació sentimental amb la filla del seu amic sense que acabés consolidant-se. Aquesta vella relació és, dins la trama de l'obra, el que desencadena el drama d''Adreça desconeguda', en el moment que els jueus a Alemanya comencen a ser perseguits pels nazis i quan la filla nord-americana decideix anar a Berlín, imprudentment, com a actriu, per representar una obra de teatre.

Des d'aleshores se n'ha perdut el rastre. I l'amic jueu dels Estats Units implora al seu vell amic traslladat a Alemanya que intenti ajudar-la. Però el compromís i el risc que això representa passa per damunt de tot. Fins a l'extrem que no només insta al seu amic jueu perquè li deixi d'escriure, a causa que el règim de Hitler ha imposat la censura de la correspondència, sinó perquè es nega a ajudar la seva filla quan acudeix a la porta de casa seva, perseguida per una patrulla nazi que acabarà assassinant-la allà mateix.

És una història crua, una més de l'època nazi, que ja es va poder veure fa unes temporades al Teatre Borràs, amb Jordi Bosch i Ramon Madaula. Ara són dos altres primeres figures de l'escena catalana, Lluís Homar i Eduard Fernández, els que la recuperen en un espai molt més pròxim als espectadors perquè la disposició s'ha fet en grades en quadrilàter sobre un escenari emmarcat només per una catifa de grans dimensions, dues butaques de braços funcionals i una taula a banda i banda com si es volguessin marcar els dos punts geogràfics de la relació epistolar: els EUA i Alemanya.

Els dos intèrprets broden el discurs amb una interpretació emotiva que es va enfilant lentament i pujant de to fins a arribar al desenllaç fatal. ¿És lícita la revenja? ¿Pot una simple manipulació epistolar ensorrar i provocar la mort indirecta del traïdor? ¿Com es transforma d'una manera subtil la víctima en botxí? Tot això es desprèn a 'Adreça desconeguda'.

Tota la representació, una hora i cinc minuts com a màxim, amb una breu introducció de teatre dins el teatre, al marge del contingut que familiaritza els dos actors amb els espectadors, es converteix en una brillant obra de cambra que marca el pas del temps amb l'estructura rectangular d'un llum penjant que es mou del sostre a terra i a la inversa. També la caracterització dels dos personatges va evolucionant entre la lectura i la resposta de les cartes, des del cos amb mànigues de camisa blanca, fins al vestit fosc i distingit de Martin Schulse, el resident a Berlín (Lluís Homar) i la desesperació, enfonsat, amb una jaqueta de llana d'anar per casa, de Max Eisenstein, el resident als EUA (Eduard Fernández).

Tot passa molt abans del 1939. És, per tant, una premonició del que hauria de venir més tard, amb la invasió nazi i l'Holocaust, i que va obligar a l'autora que a la dècada dels anys trenta publiqués el relat en una revista nord-americana, primer sota la falsa identitat d'un home i, després, amb el nom d'una senzilla mestressa de casa desconeguda. Però en realitat es tractava d'una escriptora avançada als esdeveniments del temps, Kathrine Kressmann Taylor (Portland, 1903 - 1996), una autora també d'una novel·la sobre el mateix tema, que va aconseguir desvetllar la consciència de bona part dels seus lectors amb una profecia sobre el que representaria el nazisme i que dissortament es va complir.

«Sé de un lugar», d'Iván Morales. Adaptació al català de Joan Roselló. Intèrprets: Anna Alarcón i Xavi Sàez. Cos: Joana Rañé. Il·lustració cartell: Núria Téllez Bravo. Aplicació 2.0: Juanjo María Tarrasón. Web i suport audiovisual: Marina Raurell. Ajudant de direcció: Lali Àlvarez. Direcció: Iván Morales. Produccions Prisamata. Sala Tallers, La Seca Espai Brossa, Barcelona, 8 febrer 2012. Reposició: Teatre Romea, Barcelona, 9 octubre 2012. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 5 febrer 2013.

Estrenat inicialment a La Caldera, aquest espectacle de factura "casolana" —no per la seva aparent senzillesa sinó perquè s'ambienta a "casa" d'un dels dos protagonistes— no para de reposar-se —de La Caldera, a La Seca, de La Seca, al Teatre Romea i del Teatre Romea a La Villarroel— perquè, afortunadament, el boca-orella continua sent la millor garantia i, en el cas de 'Sé de un lugar', el muntatge és una de les dues grates sorpreses que ha donat fins ara la temporada: el musical 'La vampira del Raval', d'una altra dimensió, al Teatre del Raval, n'ha estat una; i aquest tour de force d'una parella intemporal, malgrat que se situa en el moment present, no avui sinó demà mateix, i que es planteja el per què de la seva no-relació, n'ha estat una altra.

En peces de cambra com aquesta no sempre coincideixen un discurs de primer ordre i dos intèrprets que li fan els honors i que estan a la seva alçada. A vegades, un text memorable no troba els actors adients. I aquí, autor, director i intèrprets formen un tot, fins al punt que es crea la sospita sobre què hi ha d'autoria personal i què hi ha d'aportació col·lectiva o personal dels dos intèrprets.

La proposta, en primer lloc, estava pensada per a una trentena d'espectadors, però ara, a la sala Tallers, a la primera planta de La Seca, se n'hi encabeixen ben bé el doble, en una situació informal, ocupant cadires de sala, cadires de boga, taules i racons que permeten fins i tot que els espectadors que vulguin s'hi estiguin a peu dret. En l'espai central, un sofà que, contràriament al que podria semblar, la parella no farà servir gaire perquè la seva acció-reacció es mou en diferents punts de la sala que representen, com deia al principi, el pis on viu i d'on fa temps que no surt ni en forat ni en finestra, ell, Simó, un guionista i autor de còmics que rep de tant en tant la visita d'ella, Bérénice —que ell diu irònicament que és 'very nice'— i que, amb les seves incerteses i les seves empentes cap al futur, manté Simó en l'alè de continuar existint.

Des de la primera frase contundent de Simó: "Sóc un racista" fins a una de les frases sentenciadores del finals: "Vull deixar d'estimar, però no puc i com més estimo, més mal em fa", la història de trencament i d'acostament de la parella manté un equilibri perfecte entre un discurs que, sense ser elitista, es caracteritza per la seva riquesa interior i una actuació a tocar de tots els espectadors —més aviat convertits en convidats a can Simó— que viuen gairebé en pròpia pell les pujades i baixades dels dos personatges i el tobogan de la seva relació.

Una tetera, te, tequila a cops de "xupitos", aigua embotellada a raig, melindros rosa, un ràdio-cedé, un penja-robes, el sofà en qüestió, una estora, llums de peu i de sostre que els dos personatges encenen i apaguen per marcar les diferents escenes o situacions temporals, un balancí, la porta que dóna al terrat, els sorolls somorts del carrer, els renous del veïnat, la presència absent de Shahruck, un immigrant indi que s'encarrega de comprar la subsistència de mercat de Simó, els cigarrets pseudoporro —per obligació legislativa als llocs de treball com l'escenari— un original de guió, un esbós de còmic... Tot és a l'abast dels espectadors, gairebé com els mateixos personatges que tan aviat es parlen de tu a tu, a vegades en la distància de punta a punta de sala, com parlen mirant fixament als ulls dels espectadors que tenen davant.

El mateix autor no amaga que hi ha la influència d'Éric Rohmer de fons, però amb la mirada d'una generació que ha viscut tot un altre temps. No és estrany, tenint en compte que Iván Morales s'ha mogut en el món del cinema i la televisió, com a guionista, per exemple del film 'El truco del manco'. L'actor Xavi Sàez (Simó) ha treballat en companyies tan diferents com La Cubana o la de Marta Carrasco, amb qui va interpretar un celebrat paper del muntatge 'J'arrive'. I Anna Alarcón s'ha mogut en espectacles contemporanis, com per exemple, la suggerent obra 'Lleons', de Pau Miró, dins el programa T6 del TNC, on feia el paper adolescent d'una filla, en cadira de rodes, d'una família que tenia una bugaderia al Raval de Barcelona.

'Sé de un lugar' fa referència a una cançó que forma part del disc 'El patio', el primer del grup Triana, popularitzada el 1975 —tot i que recuperada per ells mateixos fa uns sis anys—, i que és el nexe d'unió de la parella Simó i Bérénice, amb una pessigada d'humor que és una troballa i que no desvelaré. Potser pot sorprendre que una parella, com hem dit, no d'avui sinó de demà mateix, tingui com a referent un grup i una cançó de fa més de trenta-cinc anys. Però això confirma la intemporalitat de l'obra i la seva capacitat de moure's en diferents èpoques amb el mateix discurs sense que se'n ressenti el contingut i la identificació dels espectadors. De penombra a fosc final, una estona llarga de mirades sense paraules de la parella, asseguts al sofà. I al ràdio-cedé, la cançó de Triana sencera d'epíleg, com si passessin uns títols de crèdit imaginaris en una pantalla de cinema on el guió de 'Sé de un lugar' podria arribar tranquil·lament sense que el cineasta hi fes gaires retocs.

«Poder absoluto», de Roger Peña Carulla. Intèrprets: Eduard Farelo i Emilio Gutiérrez Caba. Escenografia: Carles Pujol. Il·luminació: Raúl Martínez. Vestuari: Eulàlia Miralles. Ajudant direcció: Aleix Peña. Direcció: Roger Peña Carulla. Coproducció: La Villarroel, Pentación i L'Entresòl de Produccions. La Villarroel, Barcelona, 17 novembre 2012.

Si un no sabés que la trobada dels dos polítics de l'obra 'Poder absoluto' transcorre a Àustria, podria pensar que, durant els primers vint minuts del diàleg, l'autor Roger Peña Carulla ha tingut una revelació i, amb bola de vidre o no, fa set anys, quan va escriure l'obra, va encertar de ple perquè l'atzar de l'actualitat més punyent ha volgut que sembli que els personatges que representen amb tanta credibilitat els actors Eduard Farelo i Emilio Gutiérrez Caba donin corda al ventilador que ha escampat les escombraries que han empastifat els últims dies de la campanya de les eleccions catalanes.

Un saló benestant. Al fons, un impressionant hivernacle d'interior, entre columnes clàssiques imperialistes, on destaquen, entre un tou de vegetació verda, les tulipes blanques. Mobiliari modernista de l'antiga Viena. Tocadiscos de plat tradicional, malgrat que ja som al 1996, any d'eleccions presidencials decisives, amb tots els trumfos a favor del Partit Popular austríac.

Sona 'Tosca', de Giacomo Puccini. L'ària 'Recondita armonia' obre i tanca el cos a cos entre Arnold Eastman, un antic i respectat polític democristià austríac, uns 75 anys (Emilio Gutiérrez Caba), i Gerhard Bauer, un jove i ambiciós, membre del partit i regidor d'urbanisme, uns 40 anys (Eduard Farelo). No és un capritx de l'autor que soni aquesta ària de 'Tosca'. L'òpera verista barreja amor, intriga, violència, passió i mort. I té lloc el 1800, quan Napoleó s'apunta la victòria de la batalla de Marengo i venç Àustria. Simbologia justificada, doncs.

Roger Peña Carulla —autor que, pels cognoms, ja s'endevina que pertany a la nissaga d'actors i actrius catalans des de Montserrat Carulla a Vicky Peña— ha fet un thriller sense gaire sang però molt de fetge perquè la intriga, la passió i la mort també són possibles només a través de la paraula. Thriller psicològic, doncs, que atrapa els espectadors i diria que fins i tot, en un moment donat, els agafa desprevinguts, amb una trama interna de gènere d'intriga que acaba convertint el polític capitost i poderós en l'acorralat i el tecnòcrata i submís en el poderós.

Que de fons hi hagi la remor del passat sense escrúpols d'un col·laboracionista nazi ja entra en un terreny més conegut i explotat en guions i dramatúrgies, però mai prou esgotat. Cal advertir, de tota manera, que és només un recurs, una excusa per situar dos personatges en un duel en creixent tensió durant una hora i quart amb un discurs que posa l'autor en la llista dels dramaturgs capaços de crear una atmosfera inquietant sense moure's gairebé de l'espai i del temps.

I ho fa, en aquesta ocasió, amb dos intèrprets de primera fila, que contrasten perfectament entre la veterania i la joventut que vol reflectir 'Poder absoluto', per posar el dit a la nafra dels intríngulis de la política, la corrupció, els jocs de males arts i l'ambició del poder al preu que sigui. ¿I del thriller en qüestió què...? Hi ha un revòlver. I dues notes escrites a mà. A vegades, el gènere ja en té prou amb la simple insinuació d'allò que hauria pogut ser ni que no hagi estat.

Tràiler de l'obra de teatre (1). Ària 'Recondita armonia' interpretada per Luciano Pavarotti.

«Algo», d'Àlex Mañas. Música de Manu Guix. Il·luminació d'Israel Quintero. Intèrprets: Hèctor Claramunt, Aina Clotet, Ivan Massagué i Carmela Poch. Direcció: Àlex Mañas. Producció: En Cursiva. Barcelona, Versus Teatre, 27 abril 2005. Reposició: La Villarroel, Barcelona, 10 desembre 2012.

L'espectacle està estructurat en tres parts. Els quatre intèrprets hi representen, doncs, dotze papers. Però la característica del muntatge és que els dotze papers es mouen sota uns eixos comuns: passar d'uns fets palpables a una situació capgirada sobtadament. Sembla que l'autor d'Algo, que també hi fa de director, vulgui multiplicar les possibilitats del guió i, per fer-ho, posa a prova els mateixos personatges que ha creat i els tensa, en alguns moments, al màxim, creant un estat de crispació enmig d'una aparent ironia mordaç.

La primera història d'Àlex Mañas és una crua ironia sobre el rerefons polític, el xantatge i la submissió. Un enviat del partit, una mena de déu de tots els partits, es reuneix amb l'alcalde en funcions i dues de les altes executives per buscar una sortida a l'estancament i venerar, sobretot, el progrés i el canvi. L'eficaç retrat irònic de la reunió s'esgarria només una mica quan el guió el situa massa definidament en una Barcelona fantasma que té com a referència el Fòrum Universal de les Cultures. L'escena és prou potent per ella mateixa per deixar la trama en un punt indefinit, identificable aleshores, per qualsevol espectador de qualsevol lloc. Una situació que la companyia té fàcil de reajustar si el muntatge continua i fa gira. [En la reposició del 2012, la companyia explica que ha adaptat el guió igualment a una Barcelona fantasma, sense passat ni futur concrets, amb la crítica al malbaratament econòmic, però amb la proposta d'un possible referèndum i la possibilitat de posar la ciutat en règim de franquícia].

La segona història podria caure en la típica trobada de dues parelles amigues, però de seguida estripa la convenció i es transforma en una gairebé hilarant comèdia d'embolics, de canvi de parella de mentida i d'experiències noves. Sense el to humorístic que el muntatge té, el rerefons ha tingut aquests dies [referència de l'estrena del 2005] en el cinema una argumentació similar amb la pel.lícula canadenca, 'Ya no somos dos', on dues parelles viuen l'embolic d'un canvi gairebé consentit fins que el secret esclata. És aquesta segona història, sens dubte, el gruix de l'espectacle.

Per això, l'espectador, que ja hi ha entrat prou bé amb la primera història i s'hi ha acomodat en la segona, sent que s'estira una mica massa de la corda a la tercera història, amb menys guspira de contingut que les dues anteriors, però, en canvi, per la crítica que fa d'un curset de relaxació i de recerca del jo, amb més efectivitat de comicitat en segons quin sector de l'auditori, sobretot si aquest ha experimentat algun curset similar. Un professor rep tres alumnes en una de les sessions i una de les alumnes hi acudeix per primer dia. La recerca d'uns presumptes espectadors més enllà de la paret crea moments de fugida del món que mostren l'engany de la suggestió de la majoria d'aquests experiments.

Al voltant d'aquest joc d'històries, en les quals hi ha alguna cosa a trobar (d'aquí el títol Algo) que no acaba de sortir mai bé, els quatre intèrprets s'hi mouen amb domini de les accions, amb un cert esperpent que no cau en l'exageració i amb la vitalitat que requereix cadascun del dotze personatges. La interpretació ha estat, juntament amb el guió, una de les principals causes que el muntatge va haver de prorrogar en la seva estrena i que aquesta reposició, vuit anys després, a La Villarroel, en fa una repesca en sessió semigolfa i només en set funcions. I és que el joc escènic que s'hi proposa s'ho mereixia i s'ho mereix.

«Perversiones sexuales en Chicago», de David Mamet. Versió de Roberto Santiago. Intèrprets: Fernando Gil, Úrsula Corberó, Javier Pereira i Cristina Alcázar. Música: Tea Baggers. Escenografia: La Ruta. Ajudant direcció: Carlos Seguí. Direcció: Juan Pedro Campoy. Coproducció: La Ruta Teatro i Teatro Circo de Murcia. La Villarroel, Barcelona, 11 octubre 2012.

Han passat gairebé trenta anys des que David Mamet (Chicago, Illinois, 1947) va escriure i estrenar una de les seves primeres obres, la segona de l'autor, que se sàpiga: 'Sexual Perversity in Chicago'. Des del 1974 ha plogut molt i la complicitat de la societat amb la sexualitat ha fet un gir que ni els rebels sexuals del Maig del 68 es podien imaginar. Els seus néts i nétes de principis del segle XXI els han superat amb escreix, no només en coneixement i experiència sinó també en una bona dosi de conservadorisme, ni que sembli una contradicció.

Per això la posada en escena de 'Perversiones sexuales en Chicago' té molt de document antològic, en el sentit que David Mamet es va avançar al seu temps en el moment de l'estrena, el 1974, i va provocar un revulsiu en els que van conèixer l'obra aleshores. Però avui en dia, en una nova lectura, es veu més com un retrat robot d'una generació —la dels 25-35 anys— que es resisteix a fer-se gran i que no troba la manera de sortir de l'ou.

Acostumats, doncs, al David Mamet més madur, aquesta obra té un regust de pecat de joventut que, de tota manera, ja desvela la capacitat d'estructurar una dramatúrgia atractiva i veloç amb un llenguatge viu, descarat, irónic i que posa en boca dels personatges allò que molts no gosarien dir mai en veu alta. David Mamet entra, doncs, de ple, en el subconscient de l'ésser humà amb la intenció de desvetllar-li la seva relació o no-relació amb la sexualitat. I, sobretot deixa el to pervers del títol per a una millor ocasió.

L'obra és gairebé una estrena absoluta aquí perquè només se n'havia vist una versió, el 1995, en un muntatge també en castellà amb graduats de l'Institut del Teatre, a l'antic Adrià Gual, de Ciutat Vella, sota la direcció del desaparegut Jordi Mesalles i amb el títol 'Perversidad sexual en Chicago', més literal a l'original. I una altra versió, en català, al Teatre Tantarantana, el 2003, amb una companyia del Maresme, dirigida per Abel Coll, arran de la seva participació en la Mostra de Teatre de Barcelona.

Davant el perill, doncs, de redescobrir un Mamet que no és el David Mamet més profund de l'obra 'Oleanna' (que coincideix en la cartellera al Teatre Romea) o el d'altres obres seves com 'Glengarry Glen Ross', 'L'oncle Vània al carrer 42' o 'American Buffalo', la proposta se salva gràcies a la bona feina dels quatre intèrprets, dues parelles a la recerca de la seva parella, que fan de les seves experiències sexuals tema de conversa i confidència fins al punt que el mateix excés de confiança acaba amb la possibilitat que els quatre trobin el seu lloc en el món reduït de la parella.

Quatre personatges ben perfilats per la direcció que dota a cadascun del caràcter que contrasta les dues maneres de veure la vida amorosa i sexual de les dues amigues i les dues maneres de veure la vida amorosa i sexual dels dos amics. En encara no una hora i mitja, les diverses miniescenes, algunes en clau de monòleg de cadascun dels protagonistes, balancegen entre el rebuig inicial i la seducció intermèdia i des de la seducció intermèdia a la frustració final.

Però malgrat haver convertit aquest Mamet en una comèdia que garanteix l'entreteniment, la sensació de déjà-vu en sortir del teatre, a alguns, se'ls farà inevitable. I és que, al llarg dels anys, Mamet ha estat més que imitat i el seu registre escènic ha estat també el registre de capçalera de nombroses autories que han vist com les seves obres rebien el qualificatiu de noves dramatúrgies.

«Teatro para pájaros», de Daniel Veronese. Intèrprets: Gema Matarranz, Manuel Salas, Elena de Cara, Enrique Torres, Asunción Ayllón i Paco Inestrosa. Escenografia: Daniel Veronese. Il·luminació: Juan Felipe Agustín. Direcció: Daniel Veronese. La Villarroel, Barcelona, 23 setembre 2012.

L'argentí Daniel Veronese és la imatge viva del reciclatge i l'austeritat. Per a les seves posades en escena, tant si es tracta d'una reinterpretació de Txèkhov com d'una obra pròpia, en té prou amb aquesta estructura —tot un clàssic escenogràfic ja— de miniapartament prefabricat, amb una porta a la dreta que condueix no se sap ben bé on de la casa, i una porta d'entrada que surt al replà de l'escala. I de mobiliari, ni tan sols un lot d'Ikea sinó que una taula i unes cadires tretes dels Encants, un sofà i un minibufet, estil seixanta-setanta del segle passat.

Per postres, fins i tot els personatges d'aquest espectacle, 'Teatro para pájaros', es mouen encara amb originals escrits en paper, cedés prehistòrics de música i una minicadena de raper adolescent. Poca broma. Que no els parlin, a aquests personatges de Veronese que passen de la felicitat a l'angoixa i de l'angoixa a la violència i de la violència a l'èxtasi, dels artefactes tecnològics més nous com l'iPod o l'iPhone. No lligaria amb la remor existencialista que es respira de fons.

Daniel Veronese situa els personatges entre la memòria de Buenos Aires i la realitat de Madrid. Són gent de teatre. I l'obra, esclar, és de teatre dins el teatre. Però amb un recurs intel·ligent, suggerent i que, de passada, regenera la capacitat d'imaginació dels espectadors fins al punt que allò que s'ha vist que passava és després una referència en el temps i allò que s'ha dit que podria passar s'acaba materialitzant en temps real.

El director domina aquest tobogan escènic com pocs autors i directors són capaços de fer-ho. Mou els personatges com un remolí. No els fa estar en escena més temps del temps just. Els envia ben aviat a fora, ja sigui per una de les portes interiors o per la que surt a l'exterior. Els fa tornar. Els fa sortir novament. Explica alguna cosa que passa a fora —anecdòticament aquí la surrealista mort de dos porters de l'edifici i una reunió de veïns de comunitat de matinada!— i tot això ho fa sense perdre mai el fil de la conversa perquè un dels personatges és l'encarregat de tornar al lloc on ho havien deixat, com si estigués absent de tot el batibull que s'esdevé al seu voltant.

'Teatro para pájaros' té també l'atractiu de tractar amb ironia i fiblada les relacions professionals en el món del teatre, des de l'autor —autora en aquest cas— als intèrprets i els productors, partint d'una companyia de ficció que ha representat una obra en una sala petita, de les anomenades alternatives, que abaixa la persiana perquè en el seu lloc s'hi posarà finalment un restaurant xinès. És el progrés, diuen. El teatre se l'emporta el vent... xinès, esclar.

La companyia andalusa Histrión Teatro ha ocupat en aquesta ocasió el repartiment dels habituals intèrprets argentins amb qui Daniel Veronese ha treballat en els últims anys. Però això no impedeix que el peculiar estil del director s'hi reflecteixi amb la mateixa força i aconsegueixi un espectacle que, tot i fugir de ser un espectacle per a públics sense fronteres té només en una hora i quart la capacitat d'interessar tant els més elitistes com els més convencionals.

«L'any que ve serà millor», de Marta Buchaca, Carol López, Mercè Sàrrias i Victòria Szpunberg. Intèrprets: Neus Bernaus, Alba Florejachs, Mireia Pàmies i Vanessa Segura. Escenografia: Álex Aviñoa i Laura García. Vestuari: Laura García. Il·luminació: Álex Aviñoa. Espai sonor: Lucas Ariel Vallejos. Direcció: Mercè Vila Godoy. La Villarroel, Barcelona, 8 octubre 2011. Reposició: 13 juliol 2012.

Si escriure a quatre mans ja és arriscat, imaginem-nos com ho ha de ser escriure a vuit mans. Però en aquesta ocasió, les artesanes d'aquest experiment han aconseguit una capsa de bombons, però d'aquells que, quan te'ls poses a la boca, desprenen un raig de licor. Aquest és el resultat d'aquesta obra col·lectiva que té l'autoria de quatre dramaturgues encara joves i, tot fa pensar també, que les aportacions personals en un work in progress col·lectiu de les quatre actrius i, esclar, la directora.

El muntatge, que obre amb una atractiva imatge paralitzada acolorida, passa del surrealisme al realisme. M'explico: quatre maniquís —d'aquí ve la paràlisi inicial— amb etiqueta del preu penjada en cadascun dels vestits, van prenent forma, cos, moviment i paraula. Un camàlic —un home!— amb dots d'elegància i glamur s'encarrega de traslladar-les a collibè d'un aparador a un altre. Escenes fugaces de teatre-dansa que converteixen l'espectacle en mig pluridisciplinar.

Fer de maniquí potser és, a hores d'ara, una de les últimes ocupacions professionals que queden per fer a l'estol d'universitaris i universitàries, amb màster a la butxaca, treballadors i treballadores, aturats i aturades, a la recerca d'un món que ja no cal que sigui millor, sinó que simplement s'aguanti una mica millor de com està.

Amb aquest plantejament, les quatre protagonistes, que es presentaran als espectadors amb el seu currículum personal, van desgranant, en solitari, per parelles o les quatre alhora, algunes de les moltes visions que tenen de la vida, el que n'esperen i el que ja no n'esperen. Amb humor, ironia, picaresca, picades d'ullet i un metralleig d'esquetxos que tenen un marcadíssim accent femení, al marge que l'espectacle estigui escrit, interpretat i dirigit només per dones, en un descarat calbot a la reclamada política d'igualtat... d'igualtat per als homes, vull dir, que si proliferen massa equips com aquest tenen mala peça al teler.

Cada generació va aportant al gremi teatral, grups que generalment comencen com un joc i acaben fent molt de soroll. L'espectacle 'L'any que ve serà millor', si no fos que corren mals temps per a les llargues gires, és dels que té tots els ingredients per omplir una temporada sencera anant pel escenaris del món.

Mentrestant, La Villarroel és l'aparador estable d'un espectacle que és també això, precisament, un aparador de la vida: esquetxos sobre publicitat, la dona mare, la dona mestra, la dona que no vol créixer, la dona que viu sempre jove, la dona que es presenta a les candidatures d'una feina, la dona que no vol fracassar sentimentalment, la dona que sí que fracassa i topa tres vegades amb la mateixa pedra, la dona que vol tenir fills, la dona que vol estar-se a casa, la dona que busca l'home de la seva vida, la dona que ha deixat de buscar-lo...

Sense ni un segon de pausa i durant una hora i vint minuts, l'espectador entra en un remolí d'aforismes, pensaments en veu alta, mitges veritats, mitges mentides, aparences i constatacions que conformen un guió que crea un mirall calidoscòpic d'una generació i d'un temps determinat. Fragments de vides, fragments de colors, fragments de fragments que van variant sense límit en el moment que les quatre protagonistes els agiten com qui prepara un còctel amb recepta secreta.

Espectacle trilingüe: català i castellà (segons les circumstàncies i els personatges que imiten cada esquetx) i llenguatge "pseudolloll" però amb personalitat pròpia. Per pescar aquest últim, ple de paraules estrafetes —inventades i tot— en boca d'una de les quatre protagonistes, és essencial prestar atenció al context que és el que porta a entendre el contingut.

Les quatre actrius donen tot el que tenen per donar a l'escenari. Desprenen energia, vitalitat, disconformitat i rebel·lia a la vegada. El poti-poti arrossega els espectadors des del primer moment i no deixa que desconnectin de cap de les petites històries. 'L'any que ve serà millor' és un espectacle creat i fet a raig, tan a raig com alguna de les cerveses senceres que les quatre engoleixen sense ni tan sols respirar.

«Burundanga», de Jordi Galceran. Intèrprets: Roser Blanch, Carles Canut, Clara Cols, Pablo Lammers i Sergi Matamala. Escenografia: Sebastià Brosa i Eli Pérez. Vestuari: Albert Pascual. Il·luminació: Rubèn Taltavull. So: Jordi Casanovas. Ajudant direcció: Blanca Caminal. Direcció: Jordi Casanovas. Companyia Flyhard. La Villarroel, Barcelona, 14 abril 2012.

El dramaturg Àngel Guimerà va haver d'estrenar 'Terra Baixa', el 1896, a Madrid, al Teatro Español, dos anys abans que arribés al Teatre Romea de Barcelona, passant primer per Tortosa i Gràcia. Coses de la vida. Més de cent setze anys després, a Jordi Galceran li ha passat una situació similar: va estrenar l'obra 'Burundanga' a Madrid, al Teatre Maravillas, i la seva entrada a Barcelona es va produir via Flyhard i Festival Temporada Alta. Finalment ha aterrat a La Villarroel on els espectadors fan el ple i, de moment, sense data de caducitat.

A Galceran l'avala l'espaterrant èxit internacional d''El mètode Grönholm', comèdia nascuda d'un T6 del TNC i que només alguns van (vam) veure de seguida que faria un llarg recorregut fora dels corrents institucionals. I a la jove companyia Flyhard, l'avalen una sèrie de propostes anteriors, no només les més recents de la seva minisala de Sants, sinó també, abans, a La Villarroel on acaba de triomfar amb 'Nit de ràdio 2.0'.

La fusió de Galceran i Flyhard ha estat, diria jo, una mena de bàlsam purificador per a 'Burundanga', una comèdia de rerefons romàntic amb The End feliç, com a les pel·lícules rosa, amb petó inclòs, que ja no em sabria imaginar sense els intèrprets que l'estan representant, sobretot, sense el protagonisme dels dos personatges femenins, interpretats per Clara Cols i Roser Blanch.

Malgrat això, 'Burundanga' és una obra intemporal, capaç de resistir diverses generacions, de ser pujada ara a la pilona de l'aplaudiment dels espectadors, però també de ser reposada anys a venir, com passa amb algunes de les millors comèdies clàssiques que s'importen d'autors anglesos o nord-americans bestseller.

Si Jordi Galceran (Barcelona, 1964) fos ianqui o anglès, estaria considerat ja com un dels comediògrafs més remarcables d'entresegles. Aquí, però, els reconeixements van més lents i són gasius i el gènere de la comèdia encara és titllat pejorativament de "subgènere comercial" per qui quan no les poden haver diuen que són verdes.

Qui més qui menys ja sap a aquestes altures que a 'Burundanga' s'introdueix una qüestió tabú com el terrorisme d'ETA. I el que potser no se sap tant és que la 'burundanga' en qüestió és el nom popular d'una droga sud-americana, sembla que oriünda de Colòmbia, que administrada amb nocturnitat i mala intenció, fa perdre la voluntat de qui la ingereix fins al punt que, transcorreguts els primers minuts fora del món i després d'una bona dormida, els afectats no recorden res del que han dit o els ha passat. Un estudi recent fet a Colòmbia denuncia que el 70% dels que havien estat conillets d'Índies de la 'burundanga' van ser víctimes de robatoris, i un 3% van ser víctimes de violació. Droga criminal, doncs, amb efectes perversos.

Jordi Galceran barreja aquests dos tabús: ETA i burundanga per fer una comèdia on ni l'ETA ni la burundaga poden ferir la sensibilitat de ningú, si no és que un sigui sensible a l'excés del riure, cosa que es fa inevitable a manera que avança l'embolic de 'Burundanga' portat amb gràcia superba per la direcció de Jordi Casanovas que ha fet que les dues actrius no es repeteixin en tics personals, que podrien pecar de clònics d'elles mateixes, sinó que adoptin una caracterització adequada als personatges de l'obra. En aquest aspecte, s'hi llueix Clara Cols, que arrodoneix el seu discurs amb una coreografia gestual sense precedents.

És així com Sílvia (Clara Cols), una farmacèutica amb dots de remenar les cireres de tothom, companya de pis de Berta (Roser Blanch), troba el remei als dubtes existencials de Berta, llicenciada en arquitectura, que descobreix que ha quedat embarassada de Manel (Pablo Lammers) i que no té la certesa que aquest s'hagi de convertir de per vida en pare del seu fill. Però entremig hi ha Gorka (Sergio Matamala), un jove cuiner basc, amic del Manel, que arriba a Barcelona amb la intenció de dur-hi a terme alguna missió.

La comèdia es converteix també en una trama de mitja investigació domèstica a través de la qual Sílvia i Berta, aquesta en una interpretació excel·lent en estat permanent de dubte i confusió, descobriran que el parell d'ocellots formen part de la banda terrorista d'ETA. I el muntatge entra en el registre del thriller tou quan el segrest que Manel i Gorka porten a terme d'un empresari sense escrúpols, exrevolucionari català dels temps del franquisme (interpretat per Carles Canut, que s'hi troba com un pare de tots i com un peix a l'aigua), colla fins al límit la murrieria i l'humor de l'obra. I aquí és prudent que el comentarista es mossegui la llengua i deixi la sorpresa in crescendo per a descoberta dels espectadors.

Dir ara que 'Burundanga' és la comèdia, o almenys, una de les millors comèdies de la temporada estrenades aquí resulta potser massa evident. Però cal repetir-ho una vegada més perquè en poques ocasions es confabulen positivament l'experiència d'un dramaturg de pes, ja veterà, com Jordi Galceran, i la vitalitat, la frescor i la passió per la feina ben acabada d'una companyia jove en auge que està conquerint a gambades la confiança del públic.

«Res no tornarà a ser com abans». Dramatúrgia de Carol López. Intèrprets: Dolo Beltrán, Andrés Herrera, Olalla Moreno i Andrew Tarbet. Amb la col·laboració de Paul Berrondo. Escenografia: cube-bz. Vestuari: Myriam Ibáñez. Il·luminació: Jaume Ventura. Espai sonor: Damien Bazin. Maquillatge: Toni Santos. Perruqueria: Pelukin. Vídeo: Focus Audiovisuals. Ajudant de direcció: Mercè Vila Godoy. Direcció: Carol López. La Villarroel, Barcelona, 17 gener 2012.

¿Recorden aquella colla de joves desorientats que ja patia la crisi dels 30? Carol López els va presentar aleshores sota el títol cinematogràfic de 'V.O.S'. S'han fet deu anys més grans —bé, set anys, si tenim en compte la data de l'estrena— i continuen patint la mateixa crisi, però ara la dels 40, que diuen ells. Han crescut, però, contràriament al que fa la fruita, no han madurat. I un comença a témer que si van a aquest pas, d'aquí a deu anys ens explicaran la crisi dels 50, després la dels 60... i potser arribarem a l'esperpent de 'Forever Young'.

Teatre generacional, doncs, però que també atrau els que no estan exactament en l'edat dels protagonistes. Ho dic perquè el dia de la meva funció els que s'ho passaven més bé eren els que s'hi sentien més identificats, és a dir, els que s'hi veien reflectits en un mirall per qüestió de coincidència d'edat. Els altres potser es miren les misèries del passat amb un somriure escèptic, com si volgués dir: "Tranquils, que tot arribarà i no sabeu encara el que us espera", en resum, anant al títol: 'Res no tornarà a ser com abans'.

La influència cinematogràfica que tenia l'espectacle 'V.O.S.' també es repeteix en aquesta nova proposta de Carol López. Una pantalla de plasma al centre del fons de l'escenari va reproduint, entre escena i escena, una mena de confessions en solitari o per parelles, a les respostes d'un entrevistador absent, de cadascun dels quatre personatges. Parlen en passat. I també mig somriuen. Em sembla, doncs, que ja s'ho comencen a mirar amb aquell punt d'escepticisme que l'experiència atorga.

Dels quatre intèrprets, només Andrés Herrera repeteix en el repartiment de fa set anys a 'V.O.S.', que es va estrenar a l'Espai Lliure, el febrer del 2005, quan el crac del 2008 encara no s'albirava i, per tant, les preocupacions socials traspassades a l'escenari eren unes altres. Aquí, el que fa interessant l'espectacle és l'estructura i com es desenvolupa, l'arquitectura de l'obra.

Dues parelles amigues que es presenten en un mateix espai escènic repartit en quatre miniespais: la cambra de matrimoni, el menjador, el bany amb la banyera blanca, i la sala d'estar. Els quatre miniespais tant són els de l'habitatge d'una parella com els d'una altra. I fins i tot, en un joc de ficció dins la ficció, en alguna escena, els personatges es relacionen mal que sigui amb la imaginació però amb l'altre personatge de carni os a l'escenari.

Poques paraules —mesurada relació en castellà entre Dolo i Andrés que també es relacionen en català amb els altres dos, Olalla i Andrew, que entre ells s'entenen en català— i una història de fons que a Woody Allen li agradaria molt, em sembla. I dic això de Woody Allen perquè l'home ja fa anys que ens explica sempre la mateixa història però amb recursos i estratègies cinematogràfiques diferents. Una cosa semblant al que passa entre 'V.O.S.' i 'Res no tornarà a ser com abans'.

L'espontaneïtat és la base del muntatge i allò que juga al seu favor. Ignoro quina part hi ha d'aportació dels propis intèrprets i de guió prèviament establert o posteriorment retocat per l'autora i directora. Però sí que em fa la impressió que el joc no és tant de trencaclosques sinó que més aviat de cub de Rubik, que és el que guia tota la trama que va endavant i endarrere, de dreta a esquerra, i a l'inrevés, i que, en algun moment, aclareix en una escena buits o blancs d'una altra.

Els quatre personatges s'identifiquen amb els seus noms de fonts: Dolo, Olalla, Andrés i Andrew (exigències, suposo, del mètode del 'work in progress'). Socis d'empresa, ells dos. Amigues, si es pot dir així, elles dues. Olalla i Andrew, que es van conèixer a Toronto, una perquè hi feia un màster i ell perquè hi va anar a parar, ja tenen una criatura. Atenció a les referències geogràfiques perquè Andrew Tarbet, en realitat nascut a Buffalo —ell mateix diu que és un ianqui— és de mare nord-americana i pare canadenc.

Dolo i Andrés no acaben de trobar el moment de fer créixer l'índex de natalitat. Dolo perquè té el cap a la guitarra i el seu nou disc (petit regal de la cantant del grup Pastora, però que ningú no n'esperi un concert). I si Olalla —actualment en pantalla amb la sèrie 'Kubala Moreno i Manchon'— frisa per relacionar-se amb un tercer amic absent a l'obra, Dolo i Andrew ja fa temps que tenen un idil·li secret que té un contracte no escrit de sexe salvatge però no de compromís sentimental.

La degradació de les dues parelles o del quadrilàter és progressiva i el to amable de la primera part de l'obra es va agrejant a manera que avança —una hora vint minuts a tot estirar— fins arribar al punt de trencament que, sense caure en el drama, passa de puntetes pel fulletó per intentar de trobar la dolçor final i deixar bon gust de boca en els espectadors. En fi, que deixa clar que "res no tornarà a ser com abans", però que, del passat, sempre en queda rastre.

Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

Gaudí Barcelona, Teatre

Mercat de les Flors MAC

Tantarantana, Nou Teatre

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page

CLIP DE TEATRE[La Villarroel]

CLIP DE TEATRE

[La Villarroel]