CLIP DE TEATRE

[Apolo]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
98.4 FM Àrea Osona
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

Segueix a @andreusotorra

«No estoy muerto, estoy en el Apolo», de Pedro Ruiz. Intèrpret: Pedro Ruiz. Pianista: Antoni Olaf Sabater. Actriu col·laboradora: Laura Bascuñana. Direcció disseny audiovisual: Luis Soravilla. Direcció musical: Antoni Olaf Sabater. Direcció: Pedro Ruiz. Producció de Peruce, S.A. Teatre Apolo, Barcelona, 16 gener 2013.


A Pedro Ruiz —"Pedrito" per als amics—, ja se li podria aplicar, a aquestes altures, el qualificatiu d'home-orquestra. Amb 65 anys fets i confessats a l'escenari pel propi interessat, el multifacètic intèrpret o xouman aguanta dues hores completes d'espectacle, pràcticament en solitari, absolutament amb el suport de la seva veu i el risc de l'esgotament físic, resseguint el fil d'un guió entrelligat amb projeccions audiovisuals, amb escadusseres improvisacions, acompanyat del pianista Antoni Olaf —que obeeix també a unes oportunes interpretacions gestuals en segons quins moments— i, esporàdicament en escenes fugaces, de l'actriu Laura Bascuñana, un reclam que fa servir per enganyar els espectadors amb un primer número de cabaret que, per a dissort dels afeccionats al gènere, no es repetirà més.
Pedro Ruiz sempre s'ha rigut en les seves actuacions del mort i de qui el vetlla, apel·lant a una llibertat personal que ell porta força bé sense que trepitgi excessivament la del veí. Sobretot, aquesta flaca seva s'engrandeix a l'escenari en directe. És el lloc on se sent més amo i senyor. Es fa el modest, però sap que domina la situació. I no amaga que qui té un micro i és a dalt pot fer ballar al so que vulgui els que són a baix. Ho posa a la pràctica en alguns moments de l'espectacle: fa renegar la massa de la platea, fa que l'insultin i, si convingués, em sembla que els faria ballar la conga ben agafats dels malucs al voltant de la platea. És un xouman que ve d'un temps i d'un país que té fans. Uns fans que s'hi identifiquen, sobretot, quan deixa anar clar i català —ni que actuï en castellà— el que pensa i el que molta, moltíssima gent, en aquests moments, vol sentir. Té un avantatge: estripa veritats com temples. I això juga al seu favor.
El seu objectiu de la diana on clavar els dards són els polítics. I el fet és que tots li ho posen ben fàcil. En aquest espectacle, Pedro Ruiz canta, monologa, deixa anar alguns acudits, fa una voltereta de pista —amb risc de trencar-se una costella— i fa també imitacions. Apareix la primera dama argentina, Cristina Fernández de Kirchner; apareixen col·legues de la música com Sarita Montiel, Raphael o Julio Iglesias; apareix el president Rajoy i la "niña", en un esquetx força extens de la parella, ell amb la barba de rigor i ella amb l'uniforme d'escola privada de faldilla més que retallada, per fer un repàs a la situació de la crisi actual.
Pedro Ruiz actua a l'Apolo davant d'un marc de quadre gegantí platejat. Des del principi de l'espectacle, fa la impressió que s'estigui a punt d'assistir a una segona versió de 'La família Irreal', de Dagoll Dagom, que actua també, al Victòria, davant d'un marc gegantí similar. Passen gairebé dues hores per comprovar que al Paral·lel barceloní, aquests dies, hi ha dos teatres veïns que utilitzen la imatge del príncep Felip emmarcada. Pedro Ruiz la fa servir per adreçar-se al personatge, amb la mà al cor, i comentar-li algunes preocupacions pobletanes i, de passada, fer safareig sobre les reunions familiars recents de la casa reial.
Pedro Ruiz ha tingut un gest en aquesta breu estada de només deu dies a Barcelona: ha ofert entrada de franc a tots els aturats que vagin al teatre i demostrin la seva malmesa condició laboral. També es posiciona contra el clam del 21% de l'IVA dels teatres. Com sempre, no hi ha polític en actiu que se salvi de la perdigonada i, més moderadament però sisplau per força perquè no pot evitar el seu origen català i barceloní, toca de resquitlló la qüestió de la febre de la independència de Catalunya. Pedro Ruiz diu que no vota ni ha votat mai. Però un no sap si això ho diu el personatge de l'escenari o el personatge real de carrer. Agnòstic pel que fa a la religió, dedica un esquetx al Vaticà. I agnòstic pel que fa a la política, té present en totes les seves oracions la democràcia, el sistema menys dolent de tos els sistemes de govern coneguts.
Al final, com aquell qui passa un àlbum de família, ret homenatge a una sèrie de personalitats del món de l'espectacle desapareguts, des de la més recent Anna Lizaran a cineastes, actors, actrius o cantants. S'atura davant el monstre de Fernando Fernán Gómez —el dia de la funció de l'estrena no havia mort encara el barceloní Fernando Guillén i de segur que també ara ja el deu haver afegit a la llista— i s'esplaia amb una conversa entre Fernando Fernán Gómez, quan arriba més enllà, amb un Déu invisible. S'acosta lleugerament, en aquest monòleg, a la sornegueria que feia servir Miguel Gila. La imitació de Fernando Fernán Gómez és un dels números de tot l'espectacle més aconseguits i d'un contingut més sòlid. El públic li ho agraeix, això i l'energia desbocada. I no en surt gens cansat, després de dues hores. El mèrit és només seu.




«El sopar dels idiotes (Le dîner des cons)», de Francis Veber. Traducció de Gerard Florejachs. Versió de Josema Yuste. Música: Marc Álvarez. Intèrprets: David Fernández, Edu Soto, Santi Ibàñez, David Ramírez, Clàudia Cos, Anna Gras-Carreño. Escenografia: Ana Garay. Il·luminació: Carlos Alzueta. Direcció: Juan José Afonso. Teatre Apolo, Barcelona, 6 octubre 2011.


Un dels últims 'Sopars' en català es va representar al Teatre Borràs de Barcelona fa gairebé deu anys, el 2002, dirigit per Paco Mir (Tricicle), el mateix director de la versió que, uns anys abans, el 1998 —coincidint amb l'estrena de la versió cinematogràfica francesa escrita i dirigida pel mateix autor—, s'havia estrenat al Teatre Condal del Paral·lel. L'obra és, a aquestes alçades, una de les que més ha estat representada per companyies d'afeccionats o que simplement volen oferir un divertiment d'estiu o de temporada local. Es podria dir, doncs, que aquesta comèdia del dramaturg i guionista, Francis Veber (Neuilly-sur-Seine, París, 1937) és una peça recurrent en la cartellera que només li cal trobar uns personatges que reforcin la corretja d'humor que té.
En aquesta nova versió de Josema Yuste (exMartes-y-Trece), la parella protagonista són dos actors que han popularitzat diversos personatges a través de la televisió. I això, que sempre crea el perill de l'etiqueta de la qual es difícil que es desfacin, condiciona també la seva opció a l'hora de pujar a un escenari perquè els espectadors, a la vegada, també estan condicionats per la influència de la seva personalitat humorística coneguda a la pantalla domèstica.
Edu Soto va començar fent teatre afeccionat quan encara era estudiant d'institut a Mataró. I David Fernández ho feia en un grup amateur a Castelldefels. Cal remarcar aquest inici teatrals, el de tants actors i actrius catalans, abans que els dos no coincideixin en un càsting de TV3, per a el magazin d'Andreu Buenafuente, 'Una altra cosa'. Sembla que des d'aleshores són com una parella, gens estranya, però gairebé inseparable, que no només ara treballen junts en aquesta comèdia sinó que també ho fan en un programa de ràdio de nit.
La versió d''El sopar dels idiotes' que es pot veure a Barcelona adapta els trets bàsics de la trama original: grup d'amics que organitza un sopar cada setmana per riure's d'un incaut escollit per la seva idiotesa; trencament de parella i embolic de faldilles gairebé quadrilàter; inspector —o inspectors— d'Hisenda; i una remaleïda lumbàlgia que desencadena tot el conflicte.
A partir d'aquest esquema, l'adaptador confegeix una història que s'oblida dels seus orígens francòfons i es catalanitza del tot amb referències populars, toponímiques (carrers i indrets de Barcelona), esportives (Barça) i picaresques (evasió d'impostos) que connecten immediatament amb un públic disposat a entrar en l'embolic que es va creant i en l'elaboració del qual té la mà trencada el presumpte idiota (David Fernández).
Per a qui no hagi seguit gaire la trajectòria escènica de la parella d'intèrprets, aquesta temporada amb 'El sopar dels idiotes' tenen l'oportunitat de conèixer de quin peu calça cadascú. Edu Soto i David Fernández es compenetren en una interpretació que va progressivament en augment pel que fa l'humor i que es va fent més eficaç i evident després de la primera mitja hora, que és quan ja tenen apamat del tot el conflicte i quan es poden permetre el luxe de mantenir algunes pauses expectants enmig del diàleg, amb mirades que parlen l'un amb l'altre, o simplement amb una paràlisi volguda del ritme per deixar que els espectadors hi corresponguin amb la rialla que s'encomana lentament per tota la platea.
Al seu costat, l'obra té quatre intèrprets més: el veterà Santi Ibàñez, en un doble paper, el de fisioterapeuta brasiler i alguna cosa més, tot engalanat de color taronja i amb una indiscreta flor blanca a l'orella; i el segon inspector d'Hisenda, considerat una griva pel seu col·lega de la central de Letamendi. Els dos papers femenins, el de la dona del convocant del sopar (Clàudia Cos), un editor que no viu gens malament a jutjar per les pintures que ha d'amagar de pressa i corrents perquè l'inspector no sospiti, i el de la seva antiga amistançada (Anna Gras-Carreño), una obsessiva del karma que està boja per ell, compensen la balança escènica d'una obra que, en la major part de les dues hores que té aquesta versió, és marcadament de presència masculina perquè encara hi falta l'examic a qui l'editor va pispar la dona (David Ramírez) i algunes veus en off per a les escenes telefòniques, amb el corresponent culte nostàlgic al contestador automàtic, cosa que comença a atorgar a l'obra un caràcter de clàssic indiscutible tenint en compte que altres eines de comunicació com els SMS's, els Facebook's, els Twiter's i tutti quanti ja l'han esborrat del mapa.
En conjunt, la companyia ofereix una comèdia de bulevard molt digna, sense extralimitar-se ni rebaixar el nivell només per mirar de congregar més espectadors, i confiant amb el suport segur d'una trama com la d''El sopar dels idiotes' que té una estructura perfecta i indiscutible, a banda de reservar alguns moments per a la tendresa tot i que discretament camuflats sota la pàtina d'humor.




«Hair. Love & Rock Musical», de Gerome Ragni i James Rado. Música de Galt MacDermot. Versió castellana: Roser Batalla i Roger Peña. Intèrprets: Joan Vázquez, Jordi Coll, Julia Möller, Momo Cortès, Aida de la Cruz, Chipper, Erika Bleda, Marina Pastor, Oscar Kapoya, Alberto Díaz, Elena Fortuny, Queralt Albinyana, Angie Alcázar, Rafa Bueso, Andrea Currello, Álex de los Santos, Adriana de Robles, Pau Doz, Xavier Duch, Albert Estengre, Pablo Ibáñez, Júlia Jové, Damaris Martínez, Tamara Quioge, Christian Sánchez, Yolanda Sikara, Marta Tomasa, Mercè Grané. Músics: Sergi Cuenca, Marc Garcia, Carles Casanova, Bernat Hernández, Jordi Vilà, Fani Fortet, Gabriel Prieto, Dario García i Joan Sala. Coreografia: Esther Luengo. Vestuari: Maria Araujo. Caracterització: Toni Santos. Il·luminació: Juli González. So: Marc Sardà. Direcció musical de Sergi Cuenca. Direcció artística de Daniel Anglès. Teatre Apolo, Barcelona, 22 desembre 2010.


Suposem que d'aquí a cinquanta anys, uns intrèpids productors de teatre musical fan un espectacle on es reflecteix una societat jove ofegada per l'atur, sense possibilitats d'aconseguir un habitatge, participants en grups okupes o en oenegés de tot tipus i contraris a qualsevol guerra que un imperi provoqui sobre un altre imperi. El retrat seria: "Vegin com era la majoria de la joventut de fa mig segle, al 2010, quan una crisi econòmica tombava el sistema capitalista i el sistema polític trontollava".
Si els testimonis del 2010 poguéssim aixecar el cap d'aquí a cinquanta anys, possiblement protestaríem, des de la platea: "Ep, que la cosa no anava així del tot. Al voltant d'aquests grups juvenils hi havia també classes benestants, classes més que benestants, classes molt benestants i joves d'esperit classista que vivien fins a la menopausa a les costelles dels seus pares."
Doncs, bé, aquesta és la sensació que tinc davant de l'argument de 'Hair', el musical que ja té més de quaranta anys d'història des de la seva estrena a Broadway, en plena dècada dels seixanta del segle passat, quan la guerra freda dividia el món i el Vietnam d'aleshores era, amb totes les distàncies, l'Iraq d'aquesta primera dècada de segle XXI. Temps de naixement del moviment hippy -ara potser en dirien modernament 'indie' a la recerca dels orígens ancestrals- d'ideologies socials a favor de la pau, l'amor lliure, el pacifisme, la igualtat religiosa, i de rebuig al consumisme.
La pretesa intemporalitat de 'Hair', però, diria que no ha acabat de quallar al llarg del temps. Fa trenta anys, Milos Forman en va fer una versió cinematogràfica, no gaire desenganxada dels seus orígens. Fa uns cinc anys, una versió teatral estrenada a Londres, va intentar canviar el Vietnam per l'Iraq, sense gaire èxit. I l'any passat, després d'una reviscolada a l'aire lliure, el 2008, al Central Park, una nova versió del musical va tornar al seu origen i els Tony el van distingir amb un premi al millor revival.
La versió castellana —amb 28 intèrprets i 8 músics, la majoria catalans— estrenada ara aquí, es basa en aquesta última revisió. I no amaga el caràcter revival. El director Daniel Anglès, un dels fundadors d'El Musical Més Petit, no s'ha deixat temptar per adaptar el guió de 'Hair' a les inquietuds dels adolescents actuals ni pels conflictes solidaris i pacifistes que els mouen. ¿I com ho podia fer si afortunadament s'ha abolit el servei militar i no hi ha cartilles militars per cremar ni declaracions d'objecció de consciència a proclamar?
Per tant, els personatges juvenils del musical 'Hair' continuen sent els personatges situats a la dècada dels seixanta —els pares gairebé avis dels adolescents actuals—, amb la seva estètica i el seu vestuari, les proclames utòpiques de llibertat personal i la veneració a les drogues, el sexe i el rock'n roll, que deien aquells. Res d'antisistema, doncs, ni de col·lectius okupes, ni de cues a les oficines proteccionistes i paternalistes de Joventut o de Treball, com ara tocaria. 'Hair' en estat pur, gairebé antropològic i, en conseqüència, reflex d'una època i una generació en gran part superada i, mirada a quaranta anys vista, clarament testimonial i caricaturitzada.
El musical té com a principal actiu el manteniment de la banda sonora. Directe rigorós, tant de cantants com de músics, que consti. I d'un nivell molt a l'alçada del que ha donat l'escola de teatre musical dels últims anys. La veritat és que, versionada en castellà, fa un cert pessic a l'oïda perquè quaranta anys d'escoltar els temes originals d''Aquarius', 'Hair', 'God morning starshine ' o 'Let the sunshine inn', la versió doblada no deixa de semblar postissa. Però la producció és la producció i el musical pretén fer gira llarga. I les versions originals no són, precisament, un bon ambaixador.
L'altre actiu de l'espectacle és l'entusiasme de la companyia, més granadeta del que en realitat representen els personatges, però adequada a la caracterització jove que mana l'etiqueta, és a dir, en termes literaris, 'crossover'. I dins d'aquest entusiasme, la presència d'intèrprets i cantants que no sorgeixen del no res a l'escena sinó que procedeixen de musicals anteriors i, cosa realment excepcional en aquests tipus de produccions, també d'espectacles teatrals de text.
A la indiscutible Julia Möller, en el paper de Sheila (recordem 'Aloma' o la versió espanyola de 'Mar i cielo', de Dagoll Dagom), hi ha noms fins ara propis del teatre convencional com Aida de la Cruz en el paper de Jeanie, embarassada de ficció durant dues hores i mitja d'espectacle ('Hamlet' o 'Primera història d'Esther', amb Oriol Broggi), Elena Fortuny en els diversos papers de Shanti, mare i Buddhadalirama ('Eileen Shakespeare', 'Intimitat', 'V.O.S.', 'La filla del mar'), Queralt Albinyana en el paper de Lynn ('La bella y la bestia', 'Grease'), Joan Vázquez en el paper de Claude ('El nois d'història', '¡Mamma mia!'), Jordi Coll en el paper de Berger (actualment, l'estudiant amant frustrat de la sèrie 'Infidels') o Momo Cortés en el paper de Wolf ('Què, el musical'), entre altres intèrprets de trajectòria bàsicament musical.
El caràcter coral de 'Hair' fa que alguns d'aquests intèrprets estiguin desaprofitats i no acabin de tenir el relleu personal que la seva qualitat vocal permetria. Reforçar aquest especte aconseguiria que 'Hair' lluïs més del que lluu. El muntatge, en aquest sentit, és fidel a l'esperit hippy: molt socialitzat, molt compartit, de la mena "entre tots ho farem tot" o "fem l'amor i no la guerra". I no en tenen prou amb això, sinó que, a més, l'intent de coparticipació col·lectiva amb la platea és evident.
Tot i així, encara hi ha l'oportunitat per descobrir la vis descarada de Jordi Coll, l'elegància musical de Julia Möller, la capacitat versàtil d'Aida de la Cruz o la maduresa escènica d'Elena Fortuny, a més d'interpretacions musicals d'altres intèrprets que desgranen el repertori de 'Hair', un recull de més de quaranta peces per a tots els gustos que condicionen l'estructura de l'espectacle amb un fil musical de continuïtat, amb intervencions dramàtiques breus intermèdies, accions de protesta retro amb mostrari de missatges, alguns, pansits pel pas del temps i d'altres, plenament assumits i democratitzats avui en dia, i amb escenes gairebé circenses: el trapezi del viatge enlaire i la foguera amb flames reals on cremar les cartilles militars —i un es pregunta si l'Apolo del Paral·lel té teló d'acer antiincendis!— o l'escena en penombra per si hi ha criatures —al 2010 l'autocensura és molt més clàssica que als anys seixanta del segle passat— del nu integral de la companyia al complet. El muntatge fa una lleugera davallada estètica amb l'escena de la parella d'espectadors de ficció —matrimoni clàssic amb sorpresa molinera dels anys de la picor— que avui semblen sortits d'una sèrie britànica com la d''Els Joves', dels anys vuitanta, i que tinten d'aires de La Cubana una trama que, pel seu contingut subtil de fons, no està pas per bromes.
L'espectacle és un bon passatemps per a avis nostàlgics dels cabells llargs, la marihuana i la vida moixonera de l'Eivissa hippy. Però també ho pot ser per als fills d'aquells generació —perquè sàpiguen quin és el seu orígen si és dóna el cas— i també —tot i que aquí ja tinc més dubtes— per a adolescents als quals espera un nou món que, a la llarga, els afartarà de tan degradat i monòton i els impulsarà, segurament, a buscar de nou la seva identitat, com fan els personatges de 'Hair'. Quan això passi, un dia potser pensaran en 'Hair' i, ni que els costi de creure, descobriran que el món que els ha tocat en sort i el d'aleshores no són en el fons tan diferents com sembla.






«Forever King of Pop» Homenatge a Michael Jackson. Idea original de Carlos Javier López. Textos de Jesús Sanz-Sebastián. Equip artístic: Samuel Gómez Martínez i Carolina Serrato presentadors). Fran Jackson (Michael Jackson adult), Mampuele (Michael Jackson adolescent), David García / Néstor Luque Pérez (Michael Jackson, nen). Cantants: Samuel Gómez Martínez, Carolina Serrato, Alex Forriols, María Ayo, Irene Risolía, Dariel Ventura, Javier Soleil, Chus Herranz, Geniris. Ballarins: Koldo Mikel López, Alejandro Gutiérrez, Marcos Pérez, Yurena Molina, Carmelo Segura, Mónica Delgado, Amaranta Ausín, Ángel Pardo, Vito Bambú, Tamara Suárez, Chelo Ramírez, Irán Alegría, Lucky Luciano, Alejandra Barella. Acròbata: Chelo Ramírez. Músics: Ángel Crespo (bateria), Adrián Bartol (baixista), Álvaro Peire (teclista), Oliver Martín (guitarrista). Escenografia: Paco Bello i David Bello. Escenografia 'Thriller': Juan José Barahona i Francisco Masedo. Il·luminació: François de la Ossa. Disseny so: Pedro Claver. Monitors: Fernando Garamendi. Estilista, figurinista i patronista: Mercedes Montilla Cano. Ajudant de vestuari: Rocio González Fernández. Máscares i caracterització: Morboria Teatro Álvaro Aguado. Maquillatge i perruqueria: Laura García Canelo. Coreografia: Yolanda Torosio Hernández. Directora cor gospel: Pahola Gutiérrez Vargas. Direcció musical i arranjaments: Miguel Blanco. Direccció musical: Guillermo González. Direcció artística: Jesús Sanz-Sebastián. Producció: Summum Music. Teatre Apolo, Barcelona, 10 novembre 2010.


Mirin, l'espectacle serà fetitxista o no serà. Aquesta és una de les moralitats que es podrien extreure d'aquest macromusical que ret homenatge a l'anomenat rei del pop, figura i icona mundial de l'últim quart de segle passat, el polifacètic cantant, compositor, intèrpret, ballarí i músic Michael Jackson (Gay, Indiana, 1958 - Los Angeles, 2009), de trajectòria artística estel·lar i de vida més aviat erràtica, amb un final tràgic que un any després de la seva mort encara porta cua.
El muntatge coreogràfic i escenogràfic no s'està de forçar al màxim allò que els seguidors i els fans volen veure, volen escoltar i volen sentir: aparicions sobrenaturals, reproduccions espectaculars en clau de videoclip, els uniformes característics del cantant, els moviments de cos que el van fer popular i singular i les gesticulacions que el van fer fotogènicament carn de càmeres de fotoperiodistes de concerts d'estadis i grans auditoris.
Si no fos que Tots Sants i el Dia dels Morts ja han passat, un diria que l'espectacle, en alguns moments, encaixa de ple amb les aparicions per carrerons i cantons foscos d'ànimes en pena tan pròpies del Halloween d'importació. Algunes escenes ratllen el terror, amb la passejada de rigor d'alguns dels monstres de mentida entre les butaques dels soferts espectadors de platea. Aquesta representació espectral —làpides de cementiri, ambient tenebrós, sang i parracs dels vestits—, que tanca la primera part de l'espectacle amb la peça 'Thriller', en recorda una altra, per la similitud del gènere, de l'espectacle 'Psicosis', d'El Circo de los Horrores, de Suso Silva, que es va veure a inicis de la temporada passada al Teatre Victòria, al mateix Paral·lel barceloní.
A l'espectacle, s'hi escolten i s'hi interpreten, música (en directe), veu i coreografia, una trentena de cançons. Entre la primera i la segona part, el xou arriba a les dues hores i mitja, que cal dir, en honor a tot l'equip, que passen volant perquè la base musical i artística és, en alguns moments, de gran brillantor, i la majoria de les actuacions, de primera fila, amb moments més corals i d'altres més càlids quan les interpretacions estan en mans de solistes o fins i tot del cor gospel.
Amb efectes de màgia incorporats —un arriba a pensar que el mag Lari, el fan de Michael Jackson confès, apareixerà per un lloc o altre— ressuscita un Michael Jackson absolutament clònic (interpretat pel valencià Fran Jackson, nascut a Sueca, doble oficial del rei del pop, avalat per Sony Music i que ha passejat per mig món amb la seva imitació), en reapareix un altre de l'etapa encara adolescent (aquest interpretat per Mampuele, un madrileny d'origen congolès i mare espayola) i —tot i que es fa esperar fins al final, com les coses bones— la presència del Michael nen, interpretat en funcions alternes, com mana la llei dels menors, per dos imitadors del cantant que tenen només 8 anys i el ritme elèctric enganxat al cos, amants del ball i del hip-hop, i que s'enduen els aplaudiments més enfervorits dels espectadors, que sempre agraeixen constatar que les qualitats artístiques sovint es porten a la sang més que prefabricar-se acadèmicament.
Si algú llegeix aquesta crònica amb l'iPod engegat, pot buscar algunes de les peces de Michael Jackson com 'Bad', 'Beat it', You are not Alone', 'Thriller', 'Leave me Alone', 'Main in the Mirror', 'Heal the World' o 'Black or White'. Aquesta és una petita part de la banda sonora de l'espectacle que té el suport dels músics —part essencial de l'èxit del muntatge— sempre tan discrets, camuflats en la penombra de l'escenografia fins a l'hora de saludar, i que només es trenca amb alguns gags dels presentadors —sortosament breus—, que es veuen maltractats per un guió que en alguns moments sembla un d'aquells guions tan convencionals i poca-solta de les gales de premis i que, posats a fer un retret, no hauria estat gens malament que l'autor s'hi hagués esmerat una mica més per no caure en la sensibleria i l'humor fàcil que, per als qui creuen que Michael Jackson encara hi és —o com a mínim, com el lema de l'espectacle recorda: la màgia continua— ja en tenen prou amb el revival musical i l'adoració fetitxista que 'Forever King of Pop' promou implícitament.






«La montaña rusa», d'Éric Assous. Versió de Juan José Arteche. Intèrprets: Arturo Fernández i Carmen del Valle. Escenografia: Eduardo de Llano. Vestuari: ¡Oh que luna! Coreografia: Willy Arroyo. Direcció: Arturo Fernández. Teatre Condal. Barcelona, 19 setembre 2009. Reposició: Teatre Apolo, Barcelona, 15 setembre 2010.


Éric Assous, realitzador, dramaturg i guionista tunisià establert a França, va posar en escena 'Les montagnes russes', amb Alain Delon i Astrid Viellon, al Théâtre Marigny, de París, fa uns cinc anys. L'obra s'ha relacionat amb 'Els ponts de Madison County' perquè Éric Assous també és l'adaptador de la versió teatral d'aquesta novel·la de Robert James Waller, que als anys noranta va ser un bestseller portat al cinema per Clint Eastwood.
Però 'Els ponts de Madison County' és una història i 'Las montañas rusas' —per cert, referides no a un indret geogràfic sinó a una atracció de fira— n'és una altra de molt diferent, tot i que les dues tenen en comú que es desvela una relació personal i sentimental mantinguda en l'oblit durant tota una vida.
Arturo Fernández (Gijón, Astúries, 1929), exboxejador i considerat un dels galans amb fama de faldiller més veterans de la pantalla i l'escena espanyoles, ha pres el relleu aquí del paper que va interpretar el també veterà Alain Delon en l'estrena de l'obra a París.
'Las montañas rusas' és una comèdia que conté diverses comèdies a dins seu —com una mena de joc de nines russes i això pot ser també una picada d'ullet del títol— perquè la coprotagonista de l'obra és una dona encara jove que enganya com un mico un empresari d'alta posició econòmica, però més rata que l'avar de Molière, i que, durant dues hores i quart, fa que la imaginació de l'espectador rutlli sense aturador per endevinar quina de les personalitats i de les juguesques que s'empesca la noia acabarà sent la veritable.
Comèdia amb una sorpresa inesperada just en el moment precís i amb una pessigada als sentiments que no es pot desvelar per respecte als espectadors. Comèdia que va pujant de to i que articula també el procés de seductor a seduït i de seduïda a seductora que es planteja en una relació d'una única nit que servirà per canviar una llarga vida amb secret de fons inclòs.
No hi ha dubte que l'èxit de l'obra no seria el mateix sense el ganxo fetitxe d'Arturo Fernández. L'ex Tigre del Piles, sobrenom de l'actor de quan, de jove, es posava els guants al ring, té el do de mantenir la concurrència —que omple la sala amb devoció— amb un somriure permanent als llavis. El seu personatge es guanya el públic i el va arrossegant amb complicitat cap al desenllaç final. I no s'està de fer-ho, també, l'actriu Carmen del Valle, que té la responsabilitat de marcar un contrapunt entre la maduresa d'ell i la joventut d'ella sense caure en el perill de la ridiculització d'un ni l'abús de tòpics de l'altra. Un i l'altre, dominen l'escena sense afectacions, en un clima gairebé domèstic, creible, marcat per una naturalitat aconseguida amb profesionalitat actoral.
'La montaña rusa' té la virtut de revelar un passat personal a l'última escena, que no s'insinua pas abans en cap moment del diàleg. I ho fa sense caure en un excés de sentimentalisme sinó posant les coses en el seu lloc, amb una certa correcció moral, sense traumes per als espectadors que tinguin tendència a estovar-se i mantenint les regles del joc que la comèdia exigeix.
Senyor madur, noia jove, és una combinació que acostuma a funcionar sempre perquè provoca l'enveja en els espectadors més grans i posa en alerta les generacions més joves. És, en definitiva, un entreteniment per evadir-se de la realitat, incapaç de fer forat en la major part de la societat, reservada a classes —com diu Arturo Fernández— que tinguin com a garantia el compte corrent... sempre que no estigui buit ni embargat a causa de les trapelleries de les finances a les quals els VIP's del cor ens tenen acostumats.




«Escándalo en palacio», de Pedro Ruiz. Intèrprets: Pedro Ruiz i Lidia San José. Col·laboracions especials des d'audiovisuals: Javier Quero, Mariam Hernández i Miguel Toral. Música, direcció i producció sonora: Luis Cobos. Atrezzo audiovisual i complements: El Corte Inglés. Il·luminació i so: José Ramón Cupeiro. Estilisme Lidia San José: Lluís Llongueras. Vestuari Lidia Sant José: Pedro del Hierro. Direcció: Pedro Ruiz. Producció: Peruce,S.A. Teatre Apolo, Barcelona, 20 maig 2010.


Ràdio, televisió, cinema, literatura, teatre... i sobretot inconformisme. És, aproximadament, una de les definicions que es podrien fer d'aquest comunicador polifacètic, a vegades polèmic, inesgotable. Pedro Ruiz (Barcelona, 17 agost 1947), home inquiet, ha escrit, muntat i dirigit un espectacle de parella que s'inscriu en el gènere de la sàtira política, que també festeja amb el de la comèdia i que pot portar amb dignitat l'etiqueta del teatre de bulevard ben fet.
Quan s'anuncia un espectacle com aquest en què els protagonistes són la típica parella home madur, noia jove, el més fàcil és pensar que la trama estarà farcida de tòpics escoltats sovint i que l'obra tendirà a aixecar l'autoestima del galant i a deixar en segon pla la submissió de la jove seduïda.
Doncs, en aquest cas, Pedro Ruiz aconsegueix trencar aquest tòpic i fa un salt cap a un guió molt actual, que els espectadors entenen molt bé per les circumstàncies de feblesa i degradació política actuals, i que fuig també de l'obra típica 'made in Spain' per posar-se en la pell d'un president de govern i la seva parella sentimental. Ell no ho afirma ni ho desmenteix, però salta a la vista que ben bé es podrien confondre amb la parella europea d'aquest moment: Nicolas Sarkozy i Carla Bruni.
Ni que, com en el cinema, qualsevol semblança amb la realitat és tan sols fruit de l'atzar, el fet és que des de França ja saben que l'obra 'Escándalo en palacio' existeix, què diu i de què tracta, i no seria estrany que l'obra fos de les comèdies que fes el salt en un futur a algun teatre francès.
Els personatges de ficció que interpreten l'actor Pedro Ruiz i Lidia San José, una jove actriu amb altres experiències televisives i cinematogràfiques, són Bernard Mathieu i Paola d'Angio. I el fet que desencadena el conflicte de la trama és la difusió per televisió d'unes imatges enregistrades amb càmeres de seguretat en els lavabos d'una recepció, que escampen als quatre vents la situació compromesa de la parella, quatre anys enrere, abans que Bernard deixés dona i filles, es casés amb la jove Paola, arribés a la presidència del govern i fos l'enveja de tots els seus col·legues.
Pedro Ruiz, com en altres apostes teatrals seves, s'acompanya amb molta eficàcia, perquè transporta els espectadors a l'altra cara d'un reality show, d'un muntatge audiovisual que, amb una pantalla de plasma, evidentment de dimensions de Palau, retransmet l'avanç de les imatges de l'escàndol. La pantalla serveix també perquè, en alguns moments de la trama, Bernard es posi en contacte amb el cap del seu gabinet de premsa que l'informa sobre l'afer que s'ha desencadenat i les reaccions a l'exterior, i també amb una de les seves filles en una sessió breu de videoconferència.
Des que es descobreix el pollastre fins a la sorpresa final, que deixarem per als espectadors, el muntatge compta amb el suport constant dels dos intèrprets que mantenen un estira-i-arronsa entre personal, sentimental, interessat i polític, diàleg en el qual Pedrito Ruiz inclou la dosi de sàtira suficient sobre una classe política europea d'ara mateix i amb pinzellades a qüestions sempre vitals: l'eròtica del poder, els impostos que paguen els més dèbils, els plats bruts de qui té la paella pel mànec...
Segons com, potser en un altre temps ja passat, algú podria retreure a Pedro Ruiz que el discurs és demagògic i que no tota la classe política és com ell la retrata. Ho podria fer, sí, però la sensació majoritària dels espectadors que congrega l'actor i director és que la sàtira de 'Escándalo en palacio' és, a hores d'ara, un reflex que es podria aplicar a més d'un govern i a més d'un polític: el cas Berlusconi amb els afers de faldilles, per exemple, a Itàlia, o els casos Pretòria, Gürtel i tutti quanti, en els desfalcs milionaris.
Durant una hora i tres quarts, Pedro Ruiz i Lidia San José mantenen, els dos amb un bon pols interpretatiu, l'auditori atent a les seves invectives, més sarcàstiques les d'ell, més sentimentals o seductores les d'ella, però, en definitiva, condicionades les dues pel modus vivendi que els manté i els mantidrà, més que vius, units... qui sap si, com deia aquell, fins que la mort, o els vots, els separin. ¿I de l'escàndol en qüestió què...? Doncs, que en política el que no mata, engreixa. I a palau, de l'afer, tal dia farà un any.




«Una pareja de miedo (El misterio de Ira Vamp / 'The Mistery of Irma Vep'.)», de Charles Ludlam. Versió de Florentino Fernández, Santiago Segura, Josema Yuste, Pedro Febrero i Alberto Papa-Fragomén. Intèrprets: Josema Yuste i Félix Álvarez 'Felisuco'. Escenografia original: Carey Wong. Adaptació escenografia: Carlos Montesinos. Il·luminació: Juanjo Llorens. Música original i efectes de so: Luis López de Segovia. Vestuari: Rosa María Pérez. Veu en off: Rafael Taibo. Direcció: Jaime Azpilicueta. Teatre Apolo, Barcelona, 15 gener 2010.


La història d'aquest espectacle va lligada al seu autor, Charles Ludlam (Nova York, 1943-1987), que també va interpretar el paper d'un dels dos protagonistes en les seves primeres temporades, a Nova York, els anys vuitanta. La seva mort, encara jove, als 44 anys —un dels primers casos de víctimes de la sida coneguts al món—, el va lligar per sempre a una obra d'humor que parodia el terror i que, en diferents reposicions i versions, ha batut rècords tan espectaculars com el de resistir vuit anys en cartellera al Brasil. Des de la seva estrena en versió espanyola, també en porta tres en gira per diversos escenaris.
L'obra, que barreja diversos gèneres com el melodrama victorià, la farsa, el terror gòtic i fins i tot el cinema d'Alfred Hitchcock i la pel·lícula 'Rebecca', ha estat versionada per un equip de guionistes, procedents tant del teatre com del cinema i la televisió. Aquesta falta d'unitat d'un únic dramaturg és el que segurament propicia que segons quines escenes s'escapin de mare i caiguin en un humor de recurs fàcil, abusant de l'escatologia sense cap necessitat o burxant en el folklorisme ranci del segle passat, al costat d'altres moments teatrals excel·lents i d'un transvestisme actoral no gens corrent, amb petites trampes gairebé invisibles per als espectadors, gràcies a un tercer o quart manipulador darrere les bambalines que permeten que alguns canvis d'acció adquireixin el caràcter de màgics.
La tendència a una interpretació estripada, però, ja ve, en part, de la intenció del seu autor i de la seva posada en escena original. Sembla que aquesta mateixa tendència va fer dir a un crític nord-americà de l'època d'estrena que l'espectacle en qüestió de Charles Ludlam no era ni absurd ni una farsa, sinó simplement "ridícul". Però com que ja se sap que més val no fer gaire cas dels crítics, el qualificatiu devia xocar tant a l'autor que fins i tot el va aprofitar per donar nom a la companyia que va fundar.
El fet que en la versió espanyola s'hagi prescindit del títol original, 'El misterio de Irma Vamp', per mantenir la relació amb l'anagrama final, al revés, que forma la paraula "vampir" —cosa que s'esmenta clarament en un moment dels diàlegs entre els dos personatges— i que s'opti per 'Una pareja de miedo', sembla que vulgui recordar èxits tan sonats com el que Paco Morán i Joan Pera van tenir fa anys, precisament amb una altra parella, però aquesta, més estranya, 'La extraña pareja', obra també d'èxit mundial en el gènere.
A 'Una pareja de miedo', els dos actors es posen en la pell de vuit personatges diferents, amb uns canvis de paper que exigeixen rapidesa, bona disposició i molt bon ofici. Tot passa en un casalot anglès a finals del segle XIX, que il·lustra un decorat romàntic de teló i materialitza una escenografia victoriana fins a l'últim detall. Ambient, doncs, de lors i ladies. Un egiptòleg, després de la mort no aclarida de la seva dona, Irma Vep, s'ha casat novament amb una actriu fluixa del terrat. Al casalot, hi conviuen amb ells dos una majordoma, el mosso de quadra i el quadre vivent de la difunta, una de les sorpreses de l'espectacle. No hi falten ni l'home llop, ni la dona vampir o, en un viatge a Egipte, un guia àrab més espavilat que la fam. La trama avança pels camins gòtics fins a descobrir qui és en realitat el vampir que, per gelosia mai confessada, clava dentellades a tot el que se li posa davant.
És especialment interessant el paper de la majordoma, que s'expressa amb un llenguatge que li fa posar la vocal i per tot arreu i en qualsevol síl·laba, un dialecte social ben aconseguit. I també causa un cert impacte el paper de l'home llop que, en una de les escenes, aconsegueix desfigurar-se com un llampec amb grans unglots i el cap de morro terrorífic. Però el que realment amaga 'Una pareja de miedo' és una ironia de fons que es va descobrint a través dels diàlegs, del que es diu i del que es deixa de dir, de com es diu i com s'hauria de dir. Això, afegit a una bona conjunció dels dos intèrprets, fa que, en alguns moments, el muntatge sigui com un cara a cara de dos clowns perquè, en tot moment, a escena, siguin quins siguin els dos personatges que representen, sempre hi ha el contrast entre el bon jan i l'espavilat, al servei tots dos, d'un propòsit admès a priori: fer riure de por sense por, que ja té mèrit, als espectadors d'un teatre d'humor, popular i creat per a la diversió a través d'un bon treball actoral.




«Boeing Boeing», de Marc Camoletti. Adaptació al castellà de Joan Gallart. Intèrprets: Àngel Llàcer, Pep Munné, Ángel Pavlovsky, Mireia Portas, Marta Bayarri i Cristina Solà. Escenografia: Carlos Montesinos. Vestuari: Nidia Tusal. Il·luminació: Josep Parramon. Caracterització: Toni Santos. Coreografia: Mudit Grau. Direcció: Alexander Herold. Teatre Coliseum, Barcelona, 25 març 2009. (2a temporada: Intèrprets: Àlex Casanovas, Santi Ibàñez, Mercè Comas, Beth Rodergas, Marta Bayarri i Cristina Solà. Teatre Apolo, Barcelona, 17 setembre 2009.


Les 7 portes. No, no es tracta d'una obra que estigui ambientada en el popular restaurant de la façana de mar de Barcelona. Es tracta que, en aquest vodevil, hi ha exactament set portes, número màgic, perquè és una mena de màgia la que fa falta perquè els sis intèrprets s'hi moguin amb la precisió perfecta i perquè cadascú aparegui i desaparegui per cadascuna de les portes en el moment just.
Veient aquesta versió de l'obra més popular de Marc Camoletti (Ginebra, 1923 - Deauville, 2003), que ha respectat els personatges i la temporalitat dels anys seixanta —qui els ha vist i qui els veu—, a un l'assalta la traïció: ¿i si algun adaptador o director tingués la temptació d'adaptar 'Boeing Boeing' a l'època actual... què passaria? Doncs, que la majoria de les accions hilarants que protagonitzen els personatges de l'obra quedarien invalidades per un simple artefacte actual com és el telèfon mòbil.
Vet aquí les conseqüències del progrés. 'Boeing Boeing' només es pot veure, per ara, en clau clàssica. Hi ha un únic telèfon, a l'apartament del famós arquitecte —un pisàs de París des d'on es veu tota la ciutat del Sena, situada metafòricament a la banda de la platea— que és el desencadenant d'algunes de les accions. Si en lloc d'un únic telèfon fix hi hagués uns quants telèfons mòbils, moltes de les coses que hi passen passarien d'una altra manera i esclar... maleïda la gràcia!
Bernard —sense cognom—, és un arquitecte, deia, però podria ser qualsevol altra cosa perquè la seva especialitat és la de faldiller. L'home, interpretat per un Pep Munné [ara Àlex Casanovas] que sap que el Teatre Coliseum [ara Teatre Apolo] és noble i gran i que cal llençar les paraules a l'auditori, cosa que fa tant ell, com la resta de la companyia, s'entén a la vegada amb tres assistentes de vol, gràcies, esclar, al fet que, als anys seixanta, els vols eren encara seriosos i complien més o menys els horaris. Una altra traïció que m'assalta: ¿i si les tres assistentes de vol treballessin en companyies de baix cost, podrien moure's amb tanta seguretat d'horaris entre París i les altres ciutats de destinació?
Doncs, bé, als anys seixanta, Marc Camoletti ja fa que algun canvi d'horaris també hi hagi. I aquest canvi d'horaris és el que fa que l'embolic prengui forma. Trampejar en un mateix apartament tres assistentes de vol amistançades, un amic de joventut que acaba d'arribar des d'un indret que els francesos anomenen "províncies", una minyona amb còfia, i set portes, la principal, la de la cuina, la del bany i la dels dormitoris, no és cosa gens fàcil.
Aquí és on entra en joc el personatge que es converteix en l'artífex de tota l'acció: Robert, l'amic, interpretat per Àngel Llàcer [Ara Santi Ibàñez], un jove aparentment tímid, pobletà, carregat de maletes, conco i amb cops amagats, que acaba salvant del mal tràngol el faldiller Bernard i que suca hostessa per triplicat, sense que ni ell mateix sàpiga en què consisteix el seu encant irresistible per a les tres noies.
Diguem-li vodevil, diguem-li farsa, diguem-li comèdia, tant hi fa, el teatre de bulevard s'entén a vegades només situat en escenaris de tercer ordre, per a públics determinats. En aquesta ocasió, 'Boeing Boeing', que és clarament teatre de bulevard, s'instal·la en el recuperat Coliseum com a teatre i ho fa amb la intenció de convocar-hi tota mena d'espectadors. Sense prejudicis.
I ho pot fer perquè, entre altres coses, la interpretació coral és d'un nivell molt acceptable, la direcció ha vigilat que el discurs no es perdi en la immensitat del teatre i l'escenografia s'ha esmerat en un espai que conjuga l'elegància d'un pis parisenc d'alta volada, amb la decoració Pop Art de l'holandès Piet Mondrian i la decoració Op Art de l'anglesa Bridget Riley. Combinació de quadres vermell, blau, groc i blanc (Mondrian) —que es repeteix en els coixins preferits de l'arquitecte— i el tauler de dames blanc i negre (Riley), matisat només per petits detalls escenogràfics: tres arxivadors que mantenen els tres colors bàsics de Mondrian, tres globus de llum al sostre i tres roses al fons que la criada va canviant en un gerro de porcellana. Tres colors bàsics, a més, que lliguen amb els dels tres uniformes de les tres hostesses amants de Bernard: el blau d'Air Brasil, el vermell de la TWA i el groc de la Lufthansa. Tres colors que tenen també el seu corresponent accent dialectal: l'alemany de l'hostessa de la Lufthansa, l'anglès americà de l'hostessa de la TWA i el brasiler de l'hostessa d'Air Brasil.
L'espectacle, en dues parts d'una hora cadascuna, no té com a principal element el discurs. En aquest cas, el text és gairebé simbòlic. El que compta de debò és l'acció, els malentesos, l'embolica que fa fort i el típic "ai, ai, ai" que és la base dels guions de serials de televisió, és a dir, allò que l'espectador sap i que els personatges ignoren.
Àngel Llàcer [ara Santi Ibàñez] mostra aquí, en el seu paper de l'amic Robert, el seu canvi de registre escènic, després d'altres aventures musicals i televisives, tendint a escenes còmiques compartides amb Pep Munné [ara Alex Casanovas] que juguen clarament al clown de pista, amb bufetades incloses, pim, pam, pum.
Pep Munné [Àlex Casanovas], l'arquitecte faldiller, manté una serenitat i una elegància que només es desborda quan descobreix que, malgrat el pla salvador del seu amic, les seves tres hostesses amistançades coincideixen, les tres alhora, al seu apartament de París.
Ángel Pavlovsky [ara Mercè Comas], la criada Berta, talons, davantal, vestit negre i còfia de rigor, fa un paper antològic en la seva trajectòria, després de molt i molt de temps sense encarar-se a una comèdia, amb moments vodevilescos de "gran dama" de l'escena.
I les tres hostesses mantenen tres registres diferenciats, no només pel color de l'uniforme i per l'accent dialectal, sinó per les seves accions: més sentimental, romàntica i a la vegada enèrgica, la brasilera (Marta Bayarri), molt enèrgica, quadrada, exigent, múrria i lliurada a l'amor, l'alemanya (Cristina Solà) i eminentment pràctica, infidel, vividora, hipòcrita i espavilada, l'americana (Mireia Portas [ara Beth Rodergas]), però, les tres, en un nivell interpretatiu que les manté en un pla molt considerable d'interès.
'Boeing Boeing' arriba al teatre avalada per bones acollides recents a Broadway i a Londres i per la referència llunyana de la pel·lícula del 1965, amb Tony Curtis i Jerry Lewis, de la qual la versió escènica s'ha distanciat donant-li o recuperant el to que segurament Marc Camoletti li volia donar en el moment de l'estrena, en una època que els costums de relació de parella eren encara a les beceroles del que han acabat essent quaranta anys després.
Dos apunts al marge: l'actriu Mireia Portas [1a temporada del Coliseum] és un dels atractius populars del repartiment a causa de les seves excel·lents imitacions en el programa televisiu 'Polònia', amb caricatures de la reina Sofia, la presidenta madrilenya Esperanza Aguirre o la ministra Magdalena Álvarez. Però segurament que a ella no li fan gaire gràcia les comparacions i prefereix que, en aquest cas, sigui valorada pel seu propi treball escènic, que es guanya a pols. I un suggeriment: tenint en compte el registre de l'espectacle i la complexitat —platea i amfiteatre de considerables dimensions— del Teatre Coliseum, ¿per què no s'utilitza el recurs dels micròfons incorporats per facilitar l'audició a tot arreu i no haver d'exercir tant el to elevat dels intèrprets des de l'escenari? Com que 'Boeing Boeing' preveu ser un muntatge d'èxit, qualsevol millora en aquest aspecte acabaria arrodonint la resposta de públic que tot fa pensar que tindrà.




«Adulterios (Central Park West)», de Woody Allen. Versió de Nacho Artime. Intèrprets: María Barranco, Miriam Díaz-Aroca, Paloma Bloyd, Fermí Herrero i Fernando Acaso. Escenografia: Andrea D'Odorico. Il·luminació: Felipe Ramos. Estilisme: Helena Sanchis. Perruqueria: Antonio Panizza. Ambient musical: César Belda. Moviment: Daniel Pinelo i Daniel Moreno. Direcció: Verónica Forqué. Producció Carlos Lorenzo. Teatre Apolo, Barcelona, 13 juny 2009.


Saben aquell joc que diu: "¿On és Wally?" Doncs, es pot aplicar aquí i preguntar: "¿On és Woody Allen?" Resulta que l'autor de la pel·lícula catalanoamericana, 'Vicky, Cristina, Barcelona', va escriure l'any 1995 una trilogia sobre amors i desamors, tan propis del geni de Manhattan, amb les peces breus: 'Riverside Drive', 'Old Saybrook' i 'Central Park West', totes d'un acte i amb personatges molt semblants. Es veu que la trilogia va ser una descàrrega de Woody Allen després de la seva tumultuosa separació matrimonial amb l'actriu Mia Farrow i, coincidència o mala intenció, es dóna el cas que Mia Farrow vivia en un apartament de Central Park West, de Nova York. Ves quina casualitat!
A l'hora de plantejar-se aquesta comèdia per al teatre, Woody Allen estira de la corda de la seva galeria de personatges: una psicòloga d'èxit, casada amb un advocat també reconegut, els dos entre els quaranta i els cinquanta; una amiga professionalment poc prometedora, casada amb un escriptor fracassat, també d'edats similars; i una noia encara estudiant, de 21 anys, expacient de la psicòloga, amb aspiracions a ser muntadora de cinema. Tot passa, esclar, en un apartament de Manhattan.
El fet que aquesta versió teatral compti amb actrius tan conegudes i admirades com María Barranco i Miriam Díaz-Aroca, a més de ser dirigida per Verònica Forqué, crea un segon punt d'enjòlit: ¿A més de buscar-hi Woody Allen potser s'hi amaga Pedro Almodóvar? I vet aquí el ganxo. Una mena de fusió Pedro-Woody pot arribar a fer les delícies d'aquells espectadors fans del cineasta de 'Mujeres al borde de un ataque de nervios' (¿ja m'entenen, oi?) i de passada descobrir el Woody Allen teatral, que no és gaire diferent del Woody Allen de darrere la càmera.
Però aquestes operacions de cartellera són perilloses, que no vol dir que no funcionin. D'entrada, un es pregunta per què calia canviar el títol original de la peça si amb la crida de Woody Allen ja n'hi havia prou per congregar públic. ¿D'on surt aquest forçat 'Adulterios' que tampoc no reflecteix amb exactitud l'esperit de l'obra i que, per coses de l'atzar, sembla que vulgui fer l'ullet a aquesta sèrie televisiva catalana, plena d'embolics amorosos i totalment femenina —que no vol dir feminista— i que han titulat 'Infidels'?
El cas és que el guió de l'obra mostra la mà mestra que hi ha darrere. ¿Com s'ho fa Woody Allen per parlar sempre de les mateixes qüestions sense dir mai el mateix? I l'evidencia és també que els intèrprets assumeixen el conflicte exposat i s'enfronten als diàlegs amb naturalitat, tendint, esclar, a l'espectacle cinematogràfic que és, en definitiva, el que segurament s'espera, almenys, de dues actrius del clan Almodóvar i de la directora que és entre bambolines.
I aquesta inclinació de la balança cap a la pantalla és el que fa que l'obra sigui més Almodóvar que Allen. I no es tracta de retreure-li a Verònica Forqué aquesta feblesa. Sabut és que de tant anar amb un coix, al final un també coixeja. I la coixera del muntatge ve pel costat de l'estridència, d'estirar més la corda del vodevil que no pas la intel·ligència psicològica de Woody Allen. I la cosa, en tot just una hora i vint minuts, en un apartament de decoració luxosa i unes vistes a Manhattan que no tenen res a veure amb les que es divisen des de l'Apolo del Paral·lel enllà, va pujant de to, fins al punt que no n'hi ha prou amb el discurs sinó que s'accentua amb algunes trompicades, algunes ensopegades, més d'una traveta i alguna caiguda gairebé acrobàtica al servei de provocar rialles de pista, però que desvirtuen el fons psicològic del conflicte.
Perquè, sense ganes de desvelar-ne els secrets, és fàcil d'entendre que l'embolic comença quan la psicòloga d'èxit (Phillys - María Barranco) descobreix que el seu marit, l'advocat reconegut (Sam - Fernando Acaso) s'entén des de fa un parell d'anys amb l'amiga sense pretensions (Carol - Miriam Díaz Aroca) que acabarà patint una frustració en descobrir també que el seu amant, l'advocat, acaba de conèixer una joveneta de 21 anys (Juliet - Paloma Bloyd), antiga pacient de Phyllis, amb qui vol refer la vida, i l'escriptor fracassat (Howard - Fermí Herrero) vol salvar la criatura de caure en mans de l'advocat faldiller que és qui ha provocat que la seva dona Carol li fes el salt.
Com que la gràcia de les comèdies de Woody Allen està en com es desenvolupen i en el que diuen i no pas en saber o no saber exactament què hi passa, aquesta sinopsi descrita abans vol ser més una guia de l'espectador que no pas una descoberta a l'avançada de la trama.
La mà i l'ombra de Verónica Forqué —la segona incursió en la direcció teatral que fa l'actriu—, és més que allargada. Sobretot en la caracterització que fa Miriam Díaz-Aroca del paper de la ingènua i enganyada Carol, més Verònica-Almodóvar impossible. També s'hi deixa notar, l'ombra, en la histèria controlada que imprimeix el caràcter de la psicòloga Phillys, que representa María Barranco. Les dues juguen molt bé el paper que els ha tocat, però no defugen els tics que les han fetes populars com a actrius. No hi ha res a dir. De segur que la primera i única intenció, des del moment de triar aquesta peça breu de Woody Allen, fins a canviar-li desafortundament el títol —vici estès en els distribuïdors de pel·lícules doblades— i buscar els intèrprets que s'hi han incorporat, és aquesta: fer un espectacle teatral d'alta comèdia que s'adapti sense problemes a la dignitat del teatre de bulevard. Però això no evita que, quan baixa el teló, un es continuï preguntant: "¿On és Wally?, és a dir, "¿On és Woody Allen?".




«Sweeney Todd». Música i lletres: Stephen Sondheim. Llibret: Hugh Wheeler. A partir de l'adaptació de Christopher Bond. Traducció al castellà: Roser Batallà i Roger Peña. Intèrprets: Vicky Peña, Joan Crosas, Teresa Vallicrosa, Xavier Ribera-Vall, Pedro Pomares, Ruth González, Esteve Ferrer, Maria del Mar Maestu, Pedro de los Ríos, Joana Estebanell, Belén Marcos, Susana Rodríguez, Lucía Martín, Meritxell Coma, María Jesús Comerón, Antonio Villa, Tony Cruz, Andrés Navarro, Gonzalo Montes, Fernando Samper i Rafa Casette. Músics: Pep Pladellorens, Ernesto Manchón, Guillermo Prats, Jaume Cortadellas, Ferran Oltra, Ignacio Herrero, Josep Gomàriz, Luis Aldir, Francisco Garcia, Juan Luis Jordá. Col·laboració direcció escènica: José Antonio Gutiérrez. Ajudant direcció musical: Pep Pladellorens. Disseny de so: Roc Mateu. Vestuari i caracterització: María Araujo. Il·luminació: Kiko Planas. Escenografia: Jon Berrondo. Direcció musical: Manuel Gas. Direcció escènica: Mario Gas. Producció original en català del Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya (1995). Producció actual del Teatro Español de Madrid. Teatre Apolo, Barcelona, 3 abril 2009.


Fa catorze anys que el musical 'Sweeney Todd', aleshores per primera vegada aquí en versió catalana, va marcar un abans i un després en el teatre musical de l'època. Mario Gas va estrenar el musical al Teatre Poliorama, aleshores gestionat pel desaparegut Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, amb molts dels intèrprets que ara repeteixen en aquesta versió castellana que fa una minitemporada fugaç de només sis setmanes a Barcelona i al Teatre Apolo.
Constatar que la seducció que provoca el musical de Stephen Sondheim en el públic actual —catorze anys ja són una bona generació i per tant hi ha públic que no l'havia vist aleshores— és la mateixa des de la primera peça coral que va provocar un 5 d'abril del 1995, al teatre de Canaletes, demostra la intemporalitat de l'obra rigorosa que acostuma a marcar la feina teatral de Mario Gas i, en aquest cas, caldria dir dels germans Gas, perquè la part musical, dirigida per Manuel Gas, és tan important com la part dramàtica d'aquest thriller mig de terror, mig d'humor negre, que parteix d'uns hipotètics fets reals del segle XVIII, i que se situen en el Londres pobre i més deprimit del segle XIX, el del carrer Fleet Street, reconvertit dos segles després, fins a finals dels vuitanta del segle passat, en el centre de les empreses de premsa britànica. Uns fets reals, però, que també tenen precedents llegendaris a París i, posats a fer, a Barcelona on, segons el mateix Mario Gas, l'escriptora Maria Aurèlia Capmany havia dit que existia una rondalla que parlava d'un barber i d'una dona que feia pastissos.
Heus aquí els dos personatges principals del musical: Sweeney Todd, nom fals de Benjamin Burton, un antic condemnat sense causa per un jutge dèspota, i Mrs. Lovett, una espavilada pastissera que reconeix de seguida qui és Sweeney Todd i que acaba formant companyia amb ell en un negoci macabre. Tot se serveix amb personatges propis del grand guignol i amb un rerefons de sàtira social impermeable al temps.
'Sweeney Todd' és un d'aquells espectacles rodons del tot. I catorze anys després, la maduresa dels intèrprets que repeteixen i la preparació musical i dramàtica dels que s'hi han incorporat de nou encara l'arrodoneix més i el fa un dels esdeveniments escènics de la temporada. Llàstima que, així com els primers productors en català (el Centre Dramàtic) van cedir la imponent escenografia de Jon Berrondo a Mario Gas perquè en fes el que volgués (i ell va fer molt ben fet de guardar-la en dipòsit) no haguessin cedit també la garantia o el compromís que el musical es reposaria novament en català, uns anys després, de cara a nous espectadors.
Procedent ara del Teatro Español de Madrid, que dirigeix Mario Gas, el musical compta amb qui ja va ser l'estrella de fa catorze anys, Vicky Peña, en el paper de Mrs. Lovett, amb intervencions musicals antològiques, úniques, que semblen només possibles en les mans d'aquesta artesana —no només dels pastissets de carn humana de l'obrador de ficció— sinó del teatre real i ben cuinat.
L'acompanya Joan Crosas, segur en el paper de Sweeney Todd —el primer va ser Constantino Romero— i que mostra la seva llarga formació musical, no només en teatre dels últims anys, sinó en èpoques remotes com un dels fundadors del grup de cançó Els Esquirols, molt popular fins ben bé entrants dels vuitanta. Però hi ha també papers essencials que fan del musical un retaule de postals de l'època polsosa de Londres: el manicomi on el jutge Turpin (Xavier Ribera-Vall) tanca la seva filla adoptada, Johanna (María del Mar Maestu), el barber Pirelli que circula amb carruatge de fira venent una loció feta d'aigua per fer créixer els cabells (el sempre extraordinari Esteve Ferrer), l'ajudant de Pirelli, el xicot Tobi (una afinadíssima Ruth González), la pidolaire, personatge clau en la història (una excel·lent i esperpèntica Teresa Vallicrosa)... i així fins a un repartiment de 23 intèrprets i 11 músics en directe. Tot un gran espectacle de tres hores llargues amb entreacte.
'Sweeney Todd', que fa trenta anys que es va estrenar a Broadway, ha estat en cartellera en diverses ocasions —aquí, el 1997, ja va repetir a Barcelona, precisament al mateix Apolo d'ara— i ha estat també revaloritzat recentment amb una adaptació cinematogràfica dirigida per Tim Burton (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007) amb Johnny Depp i Helena Bonham Carter de protagonistes. Difícilment, però, la pantalla del cinema pot superar la seducció en directe del teatre, dels efectes sonors, de la matisada i suggerent il·luminació i, sobretot, de les seqüències de colls tallats —de mentida, esclar— per la navalla de Sweeney Todd, a la barberia del pis de dalt de la pastisseria de Mrs. Lovett.
S'ha dit que aquest és un dels musicals de Stephen Sondheim més ben construïts. Tant les lletres com les músiques configuren una trama no gens ingènua que va prenent forma i que passa de les ganes de venjança del barber víctima d'un jutge dèspota, fins als interessos sentimentals amagats de Mrs. Lovett, que intenta mantenir en secret què se'n va fer de la dona i la filla de Todd, i la pèrdua de la innocència de Tobi, el jove aprenent, que és en la baixada que fa als inferns, al forn on van a parar les víctimes de Sweeney Todd i Mrs. Lovett —futura carn picada de pastissets deliciosos— on aconsegueix saltar cap a la recerca de l'autèntica justícia per damunt de qualsevol altra concessió.
Finalment, són els personatges de Johanna —filla òrfena de Todd i del jutge adoptiu—, i el jove mariner Anthony Hope —amic del barber Todd i enamorat de Johanna—, la parella que tanca el cercle i ho fa amb una porta oberta al futur i l'esperança, un futur i una esperança on regni l'amor i que deixi enrere la mort, la misèria i la barbàrie, tant la del poder de torn com la de la navalla de Sweeney Todd, que ha deixat darrere seu un escenari esquitxat de sang.




«Las manos blancas no ofenden», de Calderón de la Barca. Versió d'Eduardo Vasco. Intèrprets: Pepa Pedroche, Toni Misó, Elena Rayo / Eva Higueras, Pedro Almagro, Joaquín Notario, Miguel Cubero, Adolfo Pastor, Juan Meseguer, Irone Irazábal, Montse Díez, Sílvia Nieva, José Luis Santos, Iñigo Asiain, Diego Toucedo i Sergio Mariottini. Músics. Sara Águeda (arpa); Melissa Castillo (violí barroc); Irene Rouco (cello barroco). Màscares: Javier Martínez. Assessor vers: Vicente Fuentes. Il·luminació: Miguel Ángel Camacho. Coreografia: Nuria Castejón. Vestuari: Lorenzo Caprile. Escenografia: Carolina González. Direcció d'Eduardo Vasco. Compañía Nacional Teatro Clásico. Teatre Apolo. Barcelona, 15 febrer 2009.


Fer una capbussada en el teatre del Segle d'Or té el dilema que l'espectador s'hi senti atret de seguida, pel vers, per la trama, pel perfum de l'època, o que, en canvi, no hi entri ni a cops de sabatot perquè si és un espectador que s'ha educat en la comèdia contemporània, saltar al registre del segle XVII és com si fes un viatge de la Terra a la Lluna sense escafandre.
Però la Compañía Nacional de Teatro Clásico, fidel als seus principis i orígens, prescindeix dels buits que es puguin produir en els espectadors i es llança a la piscina de l'escenari amb un treball de factura ben acabada on brilla el vestuari, potser com a motiu de la màxima expressió dels clàssics, i amb un esforç que s'ha de reconèixer dels intèrprets que s'enfronten no només al vers, sinó a un text recargolat amb expressions i lèxic en desús i, a més, se sotmeten a una acció trepidant que passa dels embolics de portes, de portes clàssiques s'entén, a balls cortesans o a intents de batalletes de capa i espasa.
L'avantatge és que Calderón de la Barca utilitza, molt avançat al seu temps, els recursos de la comèdia moderna, amb el transvestisme com a rerefons i la butlla de la plantofada de mà de dona que, com diu el títol, no ofèn... ni que faci una mica de mal. Tot això, afegit a un discurs viu i d'embolica que fa fort, que crea situacions còmiques, rematades gairebé totes pel bufó de rigor.
No es pot dir que aquest Calderón sigui bufar i fer ampolles. El dramaturg mou els personatges com baldufes i els fa anar d'un lloc a un altre, els canvia els papers, els vesteix de dona si són homes, i d'home si són dones, i els emmascara per fer-ho encara més intrigant. I aquest és l'únic llast que arrossega l'obra, que exigeix a l'espectador una atenció més que desperta per no perdre's en el qui és qui de l'embolic.
El director Eduardo Vasco acostuma a perfilar els seus muntatges amb l'acompanyament en directe de la música, aquí, tres instruments del barroc que pràcticament tenen al seu càrrec posar una banda sonora de pel·lícula d'època durant tota la representació.
La part més austera del muntatge, en contrast amb el vestuari i la companyia, és la de l'escenografia, en alguns casos fins i tot volgudament de teatrí de barraca o de teatrí ambulant, potser per acostar-se una mica més encara a l'esperit de l'obra de Calderón.
Però en tot cas sempre queda el regust d'un bon ofici de l'equip de la casa, posat a disposició d'un espectacle digne a la recerca d'un públic que estigui disposat a no perdre de vista el que planteja Calderón: com sortir-ne del pessimisme existencial, com és la realitat, com despertar del somni de la vida, com dominar els convencionalismes, els odis i les enveges, com mantenir l'honor, malgrat les bufetades, i com posar fre a l'amor que domina les criatures de Calderón com un motor encabritat. Entre vers i vers, totes aquestes influències i totes aquestes incògnites treuen el cap en aquesta comèdia d'embolics. De la mateixa manera que, en una llicència del director, al final de l'espectacle també treu el cap fugaçment, entre cortinatges, un personatge incògnita que fa l'ullet al transvestisme, com a símbol de la metàfora de fons.




«Fama». Idea original de David de Silva. Guió de José Fernández. Lletres de Jacques Levy. Música de Steve Margoshes. Orquestració de Harold Wheeler & Steve Margoshes. Cançó 'Fame' escrita per Dean Pitchford i Michael Gore. Adaptació text i lletres de Daniel Anglès i Juan Vázquez. Coreografia de Coco Comín. Escenografia de Ramon Ribalta. Músics directe: Guillem Galofré, Benjamin Davies, Keco Pujol, Jofre Gasol, Betelgeuse M. Daura i Yoan Sánchez. Direcció musical d'Oleguer Alguersuari. Intèrprets: Serena Katz, Sergio Alcover, Ferran González, Amauri Rolando Reinoso, Damaris Martínez, Lucy Lummis, Sonia Callizo, Jordi Grifell, Sandra de Victoria, Xavi Duch, Ester Bartomeu, Yolanda Sikara, Xavier Mestres, Albert Muntanyola. Cos de ball: Adan Aguilar, Beàlia Guerra, Oriol Marín, Carlos Miró, Oscar Reyes, Adriana de Robles, Marta Tomasa, Ayako Umei, Marta Alert. Swings: Miquel Barcelona i Manoli Nieto. Direcció escènica de Coco Comín i Ramon Ribalta. (Versió catalana) Teatre Tívoli, Barcelona, 27 abril 2004. (Versió castellana) Teatre Apolo, 17 setembre 2008.


Una de les garanties de les produccions en les quals hi ha la mà de Coco Comín és fer un espectacle ben acabat. En la posada en escena del musical 'Fama' aquesta garantia s'hi retroba novament. No és hora ara, però, de fer comparacions amb un anterior musical dirigit per Coco Comín, 'Chicago'. En aquella ocasió, el teatre era l'Arnau, tot un clima i un ambient inimitable. I l'argument, una història que, a pesar dels anys, continua enganxant l'espectador, a pesar del crack cinematogràfic.
En canvi, l'argument de 'Fama' s'ha anat diluint amb el temps. I qui sap si l'ús i abús de les Operaciones Triunfo televisives no l'han convertit en una caricaturització de la realitat. Potser sí que en aquest cas seria hora, doncs, de recuperar el fons argumental de 'Fama' i aprofundir en aquells aspectes que són més contemporanis que mai, violència, sexe, drogues i racisme.
Però com que la garantia Coco Comín està servida, el buit argumental de la versió de 'Fama' se supleix de sobres amb la interpretació musical i coreogràfica, amb algunes interpretacions de primera fila que posen novament el llistó més alt del que ha de ser ara ja una producció musical que pretengui oferir un espectacle complet com aquest que ara es pot veure i que és una empresa no exempta de risc, tenint en compte els temps que corren, pel gruix del repartiment tant actoral com musical.
Coco Comín ha jugat obertament amb les possibilitats d'un escenari de les dimensions del Teatre Tívoli. En aquest sentit, els espais amb doble joc de mirall al fons ofereixen alguns dels moments coreogràfics, musicals i escenogràfics més agraïts.
'Fama' és un espectacle coral. Però això no treu que la versió incideixi més en alguns dels personatges. Hi tenen, doncs, un relleu especial Damaris Martínez i Ester Bartomeu, cadascuna, és clar, d'acord amb el que els permet el seu paper, i és evident que a Damaris Martínez li atorga el més vistós i també l'únic que té una certa evolució argumental. Davant la interpretació de compromís en els moments estrictament teatrals, el muntatge de 'Fama' té altres mèrits que compensen aquesta feblesa: un bon cos de ball, una bona direcció musical i una enganxadissa interpretació de cadascuna de les peces.
L'esclat final amb l'aparició del taxi groc ja és tota una altra cosa. Acostumats com estem a usos de gran maquinària a la qual ens té habituats la sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya o la del Teatre Lliure, la grogor automobilística a l'escenari del Tívoli --per cert, groc, color supersticiós per al teatre!-- equilibra la producció privada de 'Fama' amb els grans espectacles públics.
El número de cloenda amb la cantant estrella al sostre del vehicle posant ritme a la mítica peça de 'Fama' és el cuquet que hauria de servir perquè els espectadors que en surten satisfets facin córrer el boca-orella ni que sigui taral.lejant en anglocatalà allò de "feim...!", als nous espectadors.
El dia de l'estrena, al carrer Casp, dues limusines blanques de dimensions i ambientació de pel.lícula Al Capone esperaven, se suposa, els intèrprets i alguns dels convidats d'honor com el pare de Fama, David de Silva, per acabar de passar la nit i brindar per l'èxit. I és que el musical català, quan vol, és tan americà com l'autèntic.




«Tres versiones de la vida», de Yasmina Reza. Adaptació de Natalia Menéndez. Intèrprets: Silvia Marsó, José Luis Gil, Joaquín Climent i Carmen Balagué. Veu en off de: David Marco. Escenografia: Alfonso Barajas. Il.luminació: Juan Gómez Cornejo. Vestuari: María González. So: Sergio Miró. Direcció de Natalia Menéndez. Barcelona, Teatre Apolo, 24 gener 2007.


La coincidencia ha fet que aquesta obra es torni a veure a Barcelona aquesta mateixa temporada, a l'Espai Lliure, en versió catalana, dirigida per Xicu Masó. De moment, però, una producció impulsada per l'actriu Silvia Marsó l'ha estrenada en castellà al Teatre Apolo. Yasmina Reza és una autora buscada i cobejada, sobretot des de la seva coneixença a partir de l'obra 'Art'. La duplicació, doncs, té una certa justificació.
En aquesta ocasió, l'autora ha fet un divertimento en estructura de 3x1. És a dir, en encara no una hora i mitja, mostra tres maneres diferents de resoldre una situació entre dues parelles, que sembla que demani un escenari de cambra, però que el muntatge dirigit per Natalia Menèndez, aprofita al màxim en un escenari gran, amb una escenografia elegant i austera a la vegada, que concentra l'atenció en els quatre protagonistes.
De fet, són cinc. El cinquè és absent. Es tracta del fill petit, de 6 anys, del matrimoni que rep l'altra parella a casa. Una criatura que només intervé en off i que és també el desencadenant de bona part del conflicte que s'anira creant, a banda de l'equivocació de la nit del sopar que les dues parelles havien concertat.
Yasmina Reza ha fet una comèdia intel.ligent on es combina la ironia sobre l'alta cultura —portada a un nivell científic— i la ironia sobre les petites quotidianitats. Aquesta combinació fa que allò que podria acabar essent un discurs de massa alta volada, resulti ser una "vetllada" on cadascun dels personatges es despatxa a gust amb els altres i es retrata tal com és.
En aquest sentit, l'estructura de l'obra té una semblança amb la que també s'ha estrenat aquests dies al Teatre Nacional de Catalunya, 'Play Strindberg', on el duel dialèctic domina tota l'acció entre un matrimoni i l'amic que arriba a casa.
En el cas de Yasmina Reza, la clau i l'atractiu de l'obra és la visió que en dóna amb tres actes diferents, però que reprodueixen la mateixa situació amb reaccions diferents, però amb l'avantatge que l'espectador, al segon acte, té una informació que no tenia en el primer, i que en el tercer i acte final, té encara més informació que no tenia en el segon.
La interpretació crea a la vegada moments de tensió i situacions d'humor. Hi sobresurt, pel que li demana el guió, l'actriu Carmen Balagué, que manté un parell o tres d'escenes d'impactant reacció humorística. Silvia Marsó és la que té un paper més multiplicat per tres. Cada acte li exigeix una actitud diferent, un registre diferent, que supera amb la pàtina del bon ofici. Els dos actors mantenen una interpretació més unitària en cadascuna de les tres peces. I en conjunt, la companyia fa que Yasmina Reza quedi en bon lloc i mantingui la seva aura d'expectació amb una comèdia que té garantit l'èxit per la seva adaptació a una qüestió tan contemporània com és la hipocresia i el culte a les aparences.




«Mandíbula Afilada», de Carles Alberola. Intèrprets: Melani Olivares i Carlos Chamarro. Il.luminació: Eudald Gili. Figurinista: Beatriz San Juan. Direcció de Paco Mir. Barcelona, Teatre Apolo, 21 gener 2007.


L'obra 'Mandíbula afilada', de Carles Alberola, que es va veure ja fa unes temporades, en català, al Teatre Villarroel, té, en aquesta versió castellana dirigida per Paco Mir i presentada ara, el caràcter d'aquelles peces que el temps no castiga. I superada aquesta prova, fa l'efecte que l'obra pot tenir altres opcions futures de ser representada perquè el seu eix central és absolutament intemporal.
Una parella d'antics amics de joventut ha mantingut durant vint anys en letargia la seva desitjada o rebutjada relació. Quan ella decideix casar-se, s'imposa una visita de cortesia a l'àtic de l'amic i també de justificació pel pas que pensa donar. Ell és un dibuixant amb aspiracions de pintor que ha de sobreviure amb murals publicitaris. Ella, una noia que ha madurat i que vol deixar enrere el passat.
Però la clau de l'obra és el seu registre i la seva estructura. Dues obres en una. Dues versions de la mateixa situació. La primera part, sempre real per a l'espectador fins que no comença la segona part. I aquesta, que desvela que l'anterior ha estat només objecte de la fantasia del personatge masculí. Això permet també que mentre l'actor Carlos Chamarro té un mateix paper en les dues versions del mateix fet, l'actriu Melani Olivares fa un canvi de caràcter: primer és una noia més aviat insegura —com la fantasia del seu amic la vol dibuixar—, i després, és la mateixa noia però totalment afermada en les seves decisions. Un vestuari radicalment diferent d'una part a l'altra —en un canvi escènic més que ràpid dins d'un fosc que marca la mitja part— facilita que l'espectador descobreixi la jugada i entengui què és el que forma part del somni i què és el que forma part de la realitat. Ningú no l'obliga, però, a quedar-se amb una conclusió o una altra. I per tant, és ben lliure de creure que potser la segona part ha estat la imaginada pel personatge i la primera, la que ha ocorregut de debò.
Els dos únics intèrprets de l'obra resolen aquesta peça breu —no arriba a l'hora i mitja— sense una actuació gens exagerada ni emfàtica sinó apropant-la a la quotidianitat, en una atmosfera amable, amb pinzellades d'humor que no sobrepassen cap límit, i amb una certa modèstia dels intèrprets al servei beneficiós dels dos personatges.
L'empremta de Paco Mir queda ben reflectida sobretot en el gest i la manera d'actuar o dir el text del personatge masculí, una marca de la casa que s'ha anat fent gairebé identificable en tots els muntatges que un dels creadors del Tricicle ha fet fins ara. Tot plegat fa que es posin els espectadors a la butxaca i que, de propina, amoroseixein la representació amb unes pinzellades musicals de Police que estoven els més nostàlgics. I això que 'Mandíbula Afilada', pel seu títol, sembla que hagi de clavar una queixalada a la jugular!




«Una visita inesperada», d'Agatha Christie. Intèrprets: Jaime Blanch, Charo Soriano, Tomàs Sáez, César Diéguez, Cristina de Inza, Miguel Ángel Fernández, Fermín Sanlés, Karmele Aramburu, Carlos Viaga. Escenografia i vestuari de Rafael Garrigos. Il.luminació de Carlos Alzueta. Direcció de Gerardo Malla. Barcelona, Teatre Apolo, 24 novembre 2006.


La mà mestra d'Agatha Christie plana per damunt d'aquesta versió teatral en què el misteri i la incògnita es mantenen fins al final de les dues hores de l'espectacle. Hi plana tant, la mateixa autora, que l'arrencada de l'obra manté els espectadors gairebé mitja hora en una narració que sembla que sigui estrictament la d'una novel.la sense que l'acció s'acabi de destapar.
Per tant, com passa en molts casos d'obres teatrals de gènere negre, els espectadors han de prendre paciència i esperar la segona part que és quan, un cop establerts el plantejament i una part del nus, la trama entra de debò en el desenllaç amb l'aparició dels diversos personatges i la trama d'investigació casolana —molt anglesa— va descabdellant qui ha estat el culpable que a 'Una visita inesperada' hi hagi un mort... o dos.
L'estructura de l'obra és perfecta. El mort, un home invàlid de casa bona, ja és en capella quan s'aixeca el teló. La presumpta assassina també. I el visitant inesperat irromp en l'escena en una nit de boira en una residència aïllada. Elements habituals del gènere que porten als passos inevitables: ¿qui és el mort? ¿per què l'han mort? ¿qui l'ha mort? ¿és el presumpte culpable el culpable de debò? ¿i qui és qui de tots els que apareixen en escena? I els personatges imprescindibles: la parella d'amants, la majordona que ho sap tot, el majordom assistent que sap més del que sembla, l'inspector despistat i el bobby roquerol, una mare ja gran que té els dies comptats i un fill segon amb deficiències mentals que té totes les de perdre per la seva innocència.
Aquesta estructura infal.lible fa que l'espectador es trobi, sobretot a la segona part, fent les seves pròpies conjectures i intentant passar per davant d'Agatha Christie. Intent fallit. Aquesta bona dama ho tenia tot previst. Fins i tot els salts de sorpresa en sorpresa que fa quan tot sembla que ja s'acabi.
Per tant, es pot dir que l'última mitja hora és la que s'emporta la palma, per les intrigues que s'hi mouen, per les conjectures que s'hi fan, per les descobertes que es ventilen i per la rebuscada que és l'autora per aconseguir que els espectadors, com els lectors de les seves novel.les, no es quedin mai amb la solució que potser s'havien imaginat.
'A una visita inesperada', la sorpresa és més rebuscada del que sembla. Però és tanta la sorpresa que seria una mala jugada desvelar-la. Només es pot dir que, malgrat la pàtina d'anys que Agatha Christie porta al damunt, el seu imaginari literari no ha caducat gens en el temps, fora, esclar, de l'època en què s'ambienten les seves novel.les de gènere negre.
Els intèrprets s'adapten als seus personatges i a allò que els demana l'autora. I la direcció no se n'ha anat gens de la ratlla traçada. No tenen, doncs, gaire marge de llibertat, tots plegats. L'obra transcorre narrativament i sense gaires filigranes escèniques. Un únic espai —l'interior de la residència on s'ha comès l'assassinat— és allò que els serveix de plataforma per confessar-se els uns als altres i per descobrir-se tal com són. Però ningú no és el que sembla i ningú no acaba de dir el que pensa. Només un dels protagonistes sembla que tingui la veritat a la mà. Compte, però, perquè a vegades una mà massa confiada és la que pot tancar el puny quan menys un s'ho espera. Agatha Christie és —era— així. I per revenjar-se dels embolics dels seus personatges, no s'està de recargolar-los fins al fons de la maldat i la hipocresia en una maledicció literària que sembla que els vulgui enviar directament i eternament a la foguera. Una manera indiscutible d'espantar els propis dimonis sense haver de recórrer al psicòleg de torn.




«El Mikado», de W.S.Gilbert & Arthur Sullivan. Companyia Dagoll Dagom. Traducció text de Xavier Bru de Sala. Intèrprets: Josep Ferrer, Josep Maria Gimeno, Toni Viñals, Dulcinea Juárez, Mariona Blanch, Albert Muntanyola, Ira Prat, Elisabet Paz, Manoli Nieto, Maria del Mar Maestu, Jaume Ortanobas, Àlex Esteve, Carles Gutiérrez, Ferran Puértolas i Paco Caballero. Músics: Xavi Navarro, Juli Rodríguez, Edurne Vila, Imma Guàrdia, Laia Rius, Joan Ignasi Ferrer, Ferran Saló, Esther Vila, Valeriu Motatu , Guillermo Prats, Xavi Sànchez, Quim Ollé, Ramon Vilalta, Francesc Puig, Montse Margalef, Josep Gomariz, Enric Mestre, Cati Terrasa, Dolors Almirall, Meritxell Canela, Jordi Palet, Pau Santacana, José Vicente Espinosa i Ferran Armengol. Arranjaments i direcció musical de Joan Vives. Dramatúrgia de Joan Lluís Bozzo, Anna Rosa Cisquella i Miquel Periel. Escenografia, vestuari i caracterització de Montse Amenós i Isidre Prunés. Coreografia d'Anna Briansó. Il.luminació de Lluís Navarro. So d'Òscar Maza. Direcció de Joan Lluís Bozzo. Barcelona, Teatre Apolo, 1 febrer 2006.


Durant vint anys, sembla com si Dagoll Dagom hagués tingut en reserva, a la seva cava d'espectacles, aquest "caldo" que és 'El Mikado' o, com en van dir ells mateixos al Festival de Glasgow en la seva primera posada en escena dels anys vuitanta, 'The Catalan Mikado', títol que té, tot sigui dit, una retirada a una mena de producte gastronòmic. I després d'aquests vint anys, l'espectacle reapareix amb totes les virtuts que porta implícita l'opereta de Gilbert & Sullivan i amb el toc vellutat i de primera qualitat que, si segueixen així, sembla que aniran adquirint les reposicions dels musicals més emblemàtics de Dagoll Dagom, tal com ja ha passat amb 'Mar i cel'.
Aquest nou Mikado és senzillament esplèndid. Sense caure en tòpics, se li pot aplicar aquell qualificatiu tan explícit: un bombó per a tota la família. I faran bé els que no es vulguin perdre un altre dels espectacles estrella de la temporada de córrer de seguida a trobar localitat, entre altres coses perquè la companyia, que ja ha fet un parell de mesos de gira amb 'El Mikado' per escenaris espanyols, té previstos només dos mesos al Teatre Apolo del Paral.lel de Barcelona —al Victòria s'hi instal.la novament 'Sit', del Tricicle—. ¿Només dos mesos? No s'ho creuen ni ells, és clar!
'El Mikado' de Dagoll Dagom és un espectacle festiu, vistós, ple de color, elegant i, a la vegada, amb un rerefons de senzillesa, però que ha de comptar amb un repartiment on ningú no hi faci de secundari. I això és el que passa amb aquest nou Dagoll Dagom. Ningú hi sobra i tothom afina al màxim el seu paper. Però la sensació més satisfactòria és comprovar, una vegada més, després de vint anys, l'important paper d'escola —d'Universitat, vaja!— que ha exercit la companyia en el teatre musical català.
Si les comparacions són poc agradables, en aquest cas no es poden ni establir. 'El Mikado' de fa vint anys va ser una aposta entusiasta i a la vegada, una aposta per demostrar a l'audiència i per demostrar-se els mateixos integrants de la companyia, el que es podia fer. I ho van fer. I van tenir èxit. Inscrit en el seu moment històric, 'El Mikado' va obrir una escletxa. I l'escletxa, ara, s'ha convertit en filó.
L'opereta d''El Mikado' és un material de primera mà perquè compta amb la base de bona música i bon text. I una sornegueria i un humor de fons que no caduquen. D'això ja se'n van encarregar els pares del musical, Gilbert & Sullivan, en el seu dia, des que el van estrenar el 1885. Amb aquesta base, i la traducció que va elaborar Xavier Bru de Sala, només cal que es disposin d'uns intèrprets que reuneixin aptituds musicals, actorals i coreogràfiques a la vegada.
Per a aquesta ocasió, Dagoll Dagom els ha reunit. I el resultat és un espectacle que no defalleix ni un moment i que, a manera que va avançant, reposa i reposa en la interpretació musical, que és el que domina tot el muntatge. L'anècdota de la història del botxí i la seva aventura amorosa al poblat japonès de Titipú es queda en un segon terme perquè el que interessa és, sobretot, escoltar i seguir la banda sonora. I això que es tracta d'una opereta, és a dir, un gènere menor, per a segons qui!
El muntatge de Dagoll Dagom té encara una altra virtut. Malgrat ser un musical, tot el llibret arriba als espectadors amb una netedat que no exigeix fer cap esforç d'oïda per entendre a la primera el que s'hi diu. Per tant, les interpretacions de cadascuna de les peces rendeixen un tribut al text, cosa que, de passada, permet seguir la trama sense perdre'n detall.
Joan Lluís Bozzo sembla que hagi dirigit de nou 'El Mikado' amb la tranquil.litat de tenir tots els trumfos a la mà: un bon espectacle i un bon repartiment. En les imatges del temps queden les interpretacions de fa vint anys de Ferran Rañé, Pep Molina, Teresa Vallicrosa o Roser Batalla, entre altres noms de l'escuderia. Si ells van subjugar aleshores, els seus hereus no poden fer ara millor ús de l'herència.
Com a novetat, el nou espectacle de Dagoll Dagom, al Teatre Apolo, s'introdueix amb un breu documental sobre la història d''El Mikado', des de la seva estrena original, el 1885, a les referències cinematogràfiques acumulades en més d'un segle, i amb imatges de la versió catalana del 1986. En el text d'aleshores, s'han fet pocs retocs. Només algunes picossades que es rendeixen a l'actualitat: el tabac mata, el nou Estatut, la Cope... Però amb mesura. I amb bon encert, sense abús. Perquè allò que avui és actualitat, demà pot deixar-ho de ser. I 'El Mikado' és un clàssic que està per damunt de les misèries humanes de cada època.




«El otro lado de la cama», de David Serrano. Versió de Roberto Santiago. Intèrprets: Cristina Alcázar, Raúl Peña, Marta Solaz, Coté Soler, Ignasi Vidal, Elvira Cuadrupani, Eva de Luis i Concha Delgado. Escenografia i vestuari: Pep Duran. Il.luminació: Felipe Ramos. Coreografia: Marta Carrasco. Direcció musical: Coque Malla. Músics: Mauro Mietta, Laura Gómez, Sergio García i Daniel Parra. Direcció de Josep M. Mestres. Barcelona, Teatre Apolo, 9 novembre 2005.


L'avantatge d'espectacles com aquest és que els espectadors van al segur. És a dir, que ningú no corre el perill —tan freqüent en segons quina mena de teatre— de caure rendit per la son si ha tingut un dia atrafegat. Entre altres coses perquè la troupe ja s'encarrega que el ritme no afluixi ni un moment. I això, gràcies a una companyia plena d'energia que, en segons quins moments sembla que faci en cada funció una tirada d'exercicis d'aeròbic o que compleixi amb el programa d'un test de fitness.
Seria massa senzill dir que 'El otro lado de la cama' ofereix un espectacle de factura televisiva. Primer perquè la televisió és, en general, dolenta, per no dir nefasta, i de poca qualitat —amb perdó dels que hi surten— i el muntatge teatral que ha dirigit Josep M. Mestres —¿què hi fa un director com ell en un teatre com l'Apolo i un espectacle com aquest?, diran els més puristes— és tot el contrari: correcte, divertit i fet amb qualitat professional, que és el que s'agraeix quan sembla que tothom està d'acord que el contingut de fons de l'obra és estàndard i, en paraules del mateix director, sense pretensions.
¿Tan corrent, però, i tan sense pretensions? Malgrat que, a aquestes altures, diuen que el 40% de les parelles unides oficialment ha formalitzat la seva separació, no vol dir que tothom s'ho passi tan bé i resolgui el conflicte entre amics —el de dues parelles— com passa a 'El otro lado de la cama'.
L'obra, doncs, s'encarrega de aportar la seva dosi de fantasia, de ficció, d'ironia i de desig de com segurament voldríem que fossin les coses ni que no sempre siguin així. I aquesta honorable missió d'entreteniment, però, a la vegada, d'expiació de les misèries de la gran majoria de la societat actual és una de les funcions del teatre. Si, a més, la interpetació actoral és correcta —tirant a revista musical que li va molt bé a l'Apolo—, la interpretació musical és la més destacada del conjunt, i el tocs de moviment coreogràfic —made Marta Carrasco— tenen alguns moments d'efecte gairebé cinematogràfic, ¿què més se'n pot demanar?
L'obra té, a més, un contrapunt dramàtic que el fa remarcable i que converteix l'intèrpret d'un dels papers que poden semblar més secundaris, el del taxista i amic dels dos amics protagonistes, en un paper essencial per a l'equilibri de tot l'argument.
Sense adoctrinaments ni falses moralitats, 'El otro lado de la cama' sembla que convidi l'espectador a reflexionar sobre la qüestió que exposa —l'embolic inevitable entre dues parelles perquè la natura està per damunt de les convencions— quan sigui fora del teatre, però que, a dins, es limiti a deixar-se anar i a alegrar la vista i l'oïda. Dos principis que enllacen amb l'esperit del Paral.lel més pur i consentit d'una societat de principis del segle passat i d'un temps mitificat com a feliç, ni que, gairebé com ara, fos pobret i alegret.




«Zorba, el musical», de Nikos Kazantzakis. Versió i direcció de Gustavo Tambascio. Llibret de Joseph Stein. Música de John Kander. Lletres de Fred Ebb. Adaptació lletres: Javier Ibarz. Coreografia: Denise Perdikidis. Vestuari: Gabriela Salaverri. Direcció musical: Antonio Suárez. Intpèrprets: Fabio Testi, Stefania Scolastici, Cecilia Lavilla, Javier Ibarz, Manen García, María Blanco, Noemí Calumarte, César Casares, Emmanuel Cea, Dani Claramunt, Benjamín Conesa, David Cuspinera, Marc Antoni Fontquerni, Toni Garcia, Susana Larriba, Elisa Morris, Albert Muntanyola, Carlos Olivella, Juan Alberto Pujol, Rosa Serra, Claudia Solano Watson, Oriol Tramvia, José Truchado, José María Ureta, Jordi Venegas, Elías Vivancos. Músics: Andrea Álvarez, José Alberto Botet, Juan Calleja, Juan Carlos Carrasco, Rubén Chordá, Jesús Colmenero, Manolo Gil, Ferran Oltra, Marcos Parra i Paco Yebra. Barcelona, Teatre Apolo, 12 febrer 2003.


'Zorba, el musical' és un muntatge que inevitablement busca l'aval en les referències més cinematogràfiques que literàries i que van a parar a dos noms de primera fila: l'actor Anthonny Quinn i l'escriptor Nikos Kazantzakis. Però els temps han canviat i més val que l'espectador no esperi trobar a l'escenari de l'Apolo de BCN ni el Quinn del cinema daurat ni el Kazantzakis complet de l'obra literària universal.
Posades les cartes sobre la taula i convençuts que es tracta d'un musical que arrossega aquest parell de reptes, el resultat permet analitzar-lo des d'una altra òptica.
'Zorba' té un conjunt musical que no cau en el patxum-patxum típic de molts espectacles musicals i que en cap moment amoïna ni enfarfega sinó que guia mesuradament els intèrprets per la trama de l'obra.
'Zorba' té una escenografia sorprenentment austera i funcional que s'està d'imitar paratges naturals i que mou els cors des d'un sentit pràctic, al servei, també, dels intèrprets.
I 'Zorba' té un repartiment que configura una companyia de secundaris d'un bon nivell que té el suport de primers papers amb intèrprets-cantants de primera fila com Javier Ibarz (Niko, l'intel.lectual aspirant a patró de les mines); la soprano Cecilia Lavilla, filla de Teresa Berganza (la viuda); la mezzosoprano Stefania Scolastici (La Dona); l'actriu i compositora Mamen García (Madame Hortense); i d'estrella invitada, l'actor Fabio Testi en el paper de Zorba que, tenint en compte que hi és perquè hauria de capitalitzar el musical, queda acomboiat i a la vegada musicalment eclipsat pel quartet esmentat abans.
El director Gustavo Tambascio se les té amb trenta-un actors que fan de cantants, sis ballarins i onze músics. Per això, segurament, va pensar que només li faltaria una escenografia faraònica per anar pel món. I l'estalvi de recursos, que deixar reposar 'Zorba' en els seus intèrprets i músics, és el que salva del naufragi el risc que comporta un musical d'aquesta mena.
Per als qui vulguin un tast de l'obra de Zorba, l'adaptació del llibret de Joseph Stein els la deixa ben entenedora. Potser fins i tot els pot animar a rellegir o llegir el llibre complet de l'autor. Per als que vulguin escoltar la història en cançons, la combinació de músics i cantants no li farà cap mal a l'orella, ben al contrari, aconseguirà que connecti amb alguns dels personatges a través, precisament, de la interpretació musical que en fan els actors o les actrius.
Per als qui vulguin comprovar la ductilitat i les virtuts polifacètiques de l'actriu Mamen García, en tenen un bon tros per tirar a l'olla perquè aquest 'Zorba' es repenja, potser massa i tot, en les seves capacitats dramàtiques, tendres i humorístiques a la vegada en el paper de Madame Hortense.
Per als qui vulguin reviure en directe la famosa escena del sirtaki que tothom té enregistrat a la memòria amb Anthony Quinn, que s'oblidi de veure-hi res semblant i que es compri el vídeo.
L'actor Fabio Testi (Zorba-Anthony Quinn) ha entrat als seixanta-un anys en el musical després d'una llarga carrera cinematogràfica que comença a finals dels seixanta amb 'C'era una volta il West', de Sergio Leone, i que continua amb noms com Vitorio de Sica, Claudia Cardinale, Romy Scheneider, Claude Lelouch... Però el seu sirtaki és més aviat una sardana descafeinada. I no sé si això s'ha d'interpretar com un homenatge de la companyia a la seva presentació a Barcelona o com una negació de Fabio Testi per a balls que no siguin de saló i ben aferrats.
Per a les (o els) fans de l'actor Fabio Testi, el personatge continua ocupant espai a l'escenari, per alt i per ample, i té l'avantatge de caure simpàtic en el seu discurs Zorbatià, en un castellà italianitzat que als catalans els fa més gràcia que pessic.
Però això és el que hi ha i això és el que tenim i el que potser ens mereixem. A falta de produccions privades o públiques, de gran envergadura i de fabricació pròpia, la política de la recuperació i importació de velles glòries ha envaït la cartellera: Arturo Fernández, José Luis López Vázquez, Rapahel, Fabio Testi... I, vejam, ¿vostès què pensarien si fossin empresaris teatrals? Doncs això: ¿si omple La Paloma, per què no poden omplir també aquests venerables intèrprets?
I és que aquests venerables noms de l'escena tenen un públic. Els programadors ho saben. Per això, si el sirtaki no acaba de quallar, també saben que el públic els ho perdonarà. Al cap i la fi, Anthony Quinn ja no pot tornar del lloc on reposa.



«Atraco a las 3», de Pedro Masó, Vicente Coello i Safael Salvia. Direcció: Esteve Ferrer. Escenografia: Carles Montesinos. Vestuari: Mayte Álvarez. Il.luminació: Guillermo Galán. Intèrprets: Manuel Andrés, Sergio Pazos, Miguel Foronda, África Gozalbes, Ana Trinidad, Víctor Gil, Juan Antonio Codina, José Luís Martínez, José Luís Santar, Maria Lanau, Hugo Silva, José Luís Huertas, Carmen Herrero i Javier Garcimartín. Barcelona, Teatre Apolo, 6 novembre 2002.


El director Esteve Ferrer s'ho haurà pensat dues vegades abans de dirigir una versió teatral que ja va tenir la seva etapa en el cinema amb la versió de José Maria Forqué, als anys seixanta. S'ho haurà pensat sobretot perquè a quaranta anys vista hi ha poques possibilitats de convertir un tema realista en simbolista.
'Atraco a las 3' podia haver estat en teatre una mirada perillosament nostàlgica. I Esteve Ferrer l'ha convertit en una mirada encertadament picaresca sobre la misèria humana. I ho ha fet en clau de comèdia, que ell domina a la perfecció, i fins i tot en clau de musical.
Se li pot agrair, doncs, que no hagi tingut temptacions d'adaptar l'obra a l'actualitat perquè aleshores el resultat hauria estat un pastitx. I se li pot agrair que hagi conservat l'alè dels anys seixanta, encara postguerra, segons com es miri, i que no hagi escatimat la necessària caricatura que el pas del temps necessita.
Per tot això, se li pot perdonar la banda sonora que em temo que només interpretaran aquells espectadors que sobrepassin una certa edat. Quan sona 'Reina por un dia' o 'Yo soy aquel negrito', l'obra aconsegueix un afegit de la memòria visual en blanc i negre que completa el quadre. Però per als que han crescut amb la televisió en color, l'escena els pot alertar sobre l'efímer que és el temps i l'impacable dalla efímera que farà desaparèixer sintonies o escenes que ara poden semblar imprescindibles com les de 'Gran Hermano' o 'Operación Triunfo'.
'Atraco a las 3' salva tots els esculls del temps, doncs, i es transforma en una comèdia sobre un atracament frustrat amb final inesperat i també feliç, en un quadre de costums, en un entremès contemporani que troba en els seus intèrprets els millors defensors perquè em fa l'efecte que han entès la proposta: impossible parlar del passat com si fos el present.
I només d'aquesta manera els personatges es perfilen a vegades a base de línia cinematogràfica, a vegades a base de línia d'estudi de televisió i, a vegades, a base de línia de còmic. El bo és molt bo. El dolent és molt dolent. L'ingenu és molt ingenu. L'espavilat és molt espavilat. El babau és molt babau. Aquesta és una fórmula que no falla mai. Malgrat el progrés, l'instint primari perdura. I, passin els anys que passin, un atracament no és cosa de broma. Es podria ben bé dir que un atracador sense ofici està condemnat a ser un atracador sense benefici.



«Que usted lo mate bien», de Juan José Alonso Millán. Direcció de Raúl de la Morena. Escenografia i decorats de Miguel Alonso Coso i Juan Sanz Ballesteros. Amb Sílvia Tortosa, Javier Turiel i Guillermo Montesinos.


'Que usted lo mate bien' és l'obra que ha fet tornar l'actriu Sílvia Tortosa a Barcelona. Un vodevil al Teatre Apolo que reuneix les condicions típiques del gènere. Potser massa típiques, s'hauria de dir. I no és estrany perquè l'obra de Juan José Alonso Millán està basada en una altra obra del mateix autor, 'Marbella mon amour'. Per tant, esposa, marit i amant estan servits amb la safata que no defraudarà els espectadors més veterans en aquest gènere.
L'obra, en realitat, són tres obres. Tres actes que donen una visió del conflicte des d'òptiques diferents. Des de les òptiques, és clar, dels tres únics protagonistes. Per tant, hi ha trama senzilla i finals gairebé previsibles. Però això continua anant a favor dels espectadors amants del gènere en el seu estat pur.
La companyia juga amb l'ham dels tres intèrprets. Els tres, vinculats al cinema i la televisió. I converteix la posada en escena en una prova del nivell que cal que mantinguin a l'escenari el que n'esperen els espectadors que els coneixen dels àmbits audiovisuals.
Per a altres tipologies d'espectadors, l'obra 'Que usted lo mate bien' es limita a presentar la comèdia i servir les lleis del vodevil. Hi falta una mica més d'enigma, una mica més de picaresca. Probablement perquè s'ha confiat excessivament en el pes dels intèrprets. I avui en dia, el teatre, reclama alguna cosa més.



«Diez negritos», d'Agatha Christie. Direcció de Ricard Reguant. Escenografia i vestuari de José Miguel Ligero. Amb Paco Cecilio, Lia Uyà, Toni Valento, Paula Echevarría, Marc San Juan, Ferran Castells, Miquel Agell, Carlos Seguí, Quim Capdevila i Ariadna Corbella.


Ricard Reguant dirigeix al Teatre Apolo la primera obra que Agatha Christie va adaptar al teatre: 'Diez negritos', un clàssic del gènere negre que manté l'alè de l'espectador, si té la sort d'arribar-hi sense saber-se el final, és clar. Perquè el suspens es mantingui, Ricard Reguant ha preparat una sorpresa final que, a petició dels mateixos intèrprets, cal que cadascú mantingui en secret, per no trencar el cop de gràcia.
'Diez negritos' és una canço infantil que serveix a Agatha Christie per portar a escena, fa més de setanta anys, una trama permanent: deu personatges de professions diverses, però d'un cert estatus social, reben una carta d'un tal senyor Owen perquè es reuneixin un cap de setmana en una mansió d'un illot. Ja se sap: molts són els cridats, però pocs els escollits. I, per tant, no és qüestió de rebutjar una invitació tan prometedora.
¿Si Agatha Christie sabés que la publicitat directa ha imitat la trama de 'Diez negritos' o que la televisió ha adaptat en rosa la base del seu relat què en pensaria? És clar que, a l'obra, els deu personatges estan condemnats a morir estranyament assassinats, tots menys un, és clar, com diu la cançó. I aquest "menys un" és el que fa que l'espectador jugui a un bingo teatral que guarda la fitxa del premi gros per a l'últim moment.
Ricard Reguant fa posada en escena de ritme ràpid, una escenografia lluminosa i un vestuari elegant. Tot el contrari del que es podria esperar d'una obra de gènere negre. Una escenografia tenebrosa li faria mal. Reguant la tinta de blanc crema. Blanc i negre per a una obra que mostra un dels millors dots d'Agatha Christie: la creació del clima de misteri.



«Madame Raquin», d'Émile Zola. Adaptació de Michael Voysey. Versió lliure i direcció de Gerardo Malla. Amb Julia Gutiérrez Caba, Paula Sebatián, Manuel Tejada i Juan Antonio Quintana. Escenografia de Joaquín Roy.


A la sala Apolo, 'Madame Raquin'. Un Émile Zola en versió lliure de Manuel Collado que fa pensar que Zola és més modern que molts dels Zolas contemporanis que porten l'etiqueta de moderns. 'Madame Raquin' és Julia Gutiérrez Caba, impregnada del paper de la mestressa de la casa, amb Paula Sebastian, una filla adoptada. I amb Manuel Tejada i Juan Antonio Quintana en un repartiment a quatre bandes que té el seu joc perfectament delimitat entre tots ells.
'Madame Raquin' és una obra de gènere negre i d'intriga. Però és també una obra psicològica. Però és també una obra sobre el xantatge de l'opressió i de l'oprimit. Però és també una obra que manté l'ai al cor pel que passarà i com passarà. 'Madame Raquin' té la clau que fa interessant un argument d'aquesta mena: a la platea, els espectadors ja saben què amaguen els personatges. A l'escenari, uns han de descobrir dels altres allò que ho acabarà descobrint tot.
Julia Gutiérrez Caba té a 'Madame Raquin' un paper dels que deixen empremta en una actriu perquè al llarg del temps sempre es recorda aquella obra en què la primera part presentava una dama del teatre i la segona part la mantenia en una cadira de rodes, sense poder parlar, fins que un fet imprevist capgira el rol de qui té la paella pel mànec.
No seré jo qui us descobreixi com acaba 'Madame Raquin' tot i que els espectadors poden jugar a endevinar el final. Émile Zola ja sabia al segle XIX que els interessos d'una obra de teatre han de passar sempre per mantenir l'interès constant dels espectadors. 'Madame Raquin' el manté. I Julia Gutiérrez Caba en fa un bos ús, sense estridències, amb elegància. Teatre d'ahir, teatre d'avui, teatre de sempre, a la sala Apolo.



«Sopar d'amics», de Donald Margulies. Traducció d'Anna Ullibarri. Amb Pep Ferrer, Teresa Vallicrosa, Rosa Renom i Pep Anton Muñoz. Direcció d'Esteve Ferrer. Escenografia de Jon Berrondo. Vestuari d'Emma Escolano. Il.luminació d'Ignasi Morros.


El títol és 'Sopar d'amics', però, de fet, el sopar, com passa en tots aquestes obres, és una excusa. Més aviat és un sopar frustrat.
Al Teatre Apolo, al Paral.lel de Barcelona, Esteve Ferrer, recordat pel seu Pirelli, dirigeix aquesta comèdia no d'embolics, perquè l'embolic ja està muntat només començar, amb quatre intèrprets: Pep Anton Muñoz, Pep Ferrer, Teresa Vallicrosa i Rosa Renom.
Parlem d'elles, avui, les dues intèrprets: Teresa Vallicrosa, coneguda per les seves intervencions en alguns dels últims musicals de Mario Gas, i Rosa Renom, curiosament una altra intèrpret llençada també per Mario Gas a l'escenari.
Les dues són dues dones de mitjana edat, que han evolucionat des de la seva condició d'amigues de feina fins a amigues de casa amb fills i un estatus estable sense alteracions. La primera (Teresa Vallicrosa), enfrescada en les explicacions eufòriques d'un recent viatge a Itàlia, no s'adona que la segona (Rosa Renom) n'amaga alguna. I la bona estructura de l'obra funciona de seguida perquè són els espectadors els qui endevinen que se'n prepara una de grossa.
Teresa Vallicrosa es desenvolupa en el seu paper amb un ritme que de fet és el que imposa l'obra i és també el que li ha volgut impregnar el seu director. I Rosa Renom s'enfronta també a la seva angoixa (una separació anunciada) amb un contrast remarcable entre la seva interpretació en el moment de la confessió després del sopar, i la seva reacció a casa.
'Sopar d'amics' és una obra de quatre, doncs, però que es transforma en dues obres de dos: elles dues i ells dos. A l'Apolo en una comèdia de Paral.lel molt digne.

(II)


Pep Anton Muñoz i Pep Ferrer, marits d'elles, mantenen en l'obra un paper de pivot que porten amb nitidesa. Ja vam dir que 'Sopar d'amics' eren dues obres en una: una obra d'elles, i una obra d'ells.
Si ahir parlàvem d'elles, parlar d'ells és dir que aporten al muntatge el paper de la reflexió sobre allò que potser havia de ser i que no acaba de ser mai.
La majoria de comèdies de l'estil de 'Sopar d'amics' no s'escapen de l'escena de la moralitat. I aquesta arriba en una interpretació a dues bandes, molt més fresca la d'elles, molt més frustrada la d'ells.
Si els papers femenins se salven pel contrast de Teresa Vallicrosa i Rosa Renom, els papers masculins tenen també aquest punt de contrast: Pep Anton Muñoz, vigorós, explicatiu, jovenívol i sense escrúpols. Pep Ferrer, pensatiu, dubtós, conformista i amb prejudicis.
Per això el guió no falla. Perquè té el just balanceig que el fa creïble gràcies a aquest apropament a una mitjana de l'auditori.
L'escenografia de 'Sopar d'amics' converteix l'obra en un espectacle visual poc carregat, molt net, funcional, on el blanc destaca per damunt de tot, i amb una enginyosa combinació d'elements de Jon Berrondo que passen de la gran pantalla, al sostre de casa, i d'un llit a una barra de minibar. 'Sopar d'amics' és un espectacle perfecte per girar molt de temps pels escenaris més diversos.

Índex obres per sales d'estrena

| Almeria | Apolo | Arenas | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa Espai Escènic | Capitol | Condal | Coliseum | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure de Montjuïc | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del | Regina, Jove Teatre | Romea | Seca, La | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page