CLIP DE TEATRE
[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]
Freqüències per zones
«Txèkhov in Love». Traducció de Lluís Miquel Bennàssar. Dramatúrgia, a partir de textos d'Anton P. Txèkhov, a càrrec de Manel Dueso. Intèrprets: Màrcia Cisteró, Manel Dueso i Armand Villén. Espai escènic: Sebastià Brosa. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: David Bofarull. Caracterització: Núria Llunell. Ajudant direcció: Conxita Sesé. Direcció: Manel Dueso. Amb la col·laboració de La Perla 29. Sala Muntaner, Barcelona, 17 desembre 2011. El dramaturg Anton Pàvlovitx Txèkhov (Taganrog, 1860 – Badenweiler, 1904), metge de professió, ja devia intuir al segle XIX que el tabac seria el dimoni més perseguit del segle XXI. Potser per això va ironitzar sobre aquesta droga tova amb una peça curta, 'Els danys del tabac', que posa en boca d'un conferenciant sense gaires aspiracions a ser-ho i que assisteix a un centre cultural on la passió de la secretària i el director, més que la ciència, el que els interessa és el teatre.
Manel Dueso, actor, director i dramaturg, ha reunit en un muntatge aquesta peça breu i dues més, 'El prometatge' i 'L'ós', i les ha fusionat les tres com si fossin una, amb un joc de teatre dins el teatre que dota de dinamisme tot el muntatge amb només tres intèrprets, el mateix Manuel Dueso i dos més que darrerament han treballat en obres de La Perla 29, a la Biblioteca de Catalunya, com 'Luces de Bohemia' o 'Natale in casa Cupiello', en el cas de Màrcia Cisteró, i 'La presa' o 'Questi fantasmi', en el cas d'Armand Villén.
Fa la impressió que els tres intèrprets s'han divertit de valent muntant aquest singular Txèkhov —tan allunyat de les grans obres de l'autor més conegudes— i aquest divertiment el transmeten als espectadors des del primer moment amb una trama plena d'humor que caracteritza la dramatització dins de la dramatització i que engrandeix els papers de ficció dins la ficció del muntatge.
Tot sembla començar amb la temuda conferència sobre el tabac, però el mateix conferenciant, casat des de fa 33 anys amb la mateixa dona i carregat de fills —¿sis, set...? Sort de la foto de família!— s'escapoleix del tema i va d'una cosa a l'altra creant un retrat de la seva grisa trajectòria al costat de la seva dona.
En realitat, la feina del conferenciant (interpretat per Manel Dueso) serveix per fer els parèntesis oportuns en la representació de les altres dues peces curtes, en les quals també té un paper important el mateix Dueso, però, per la seva temàtica, pel seu joc d'embolic verbal i per les conseqüències imprevisibles del malentès que es crea a 'El prometatge', aquesta és la peça —en mans principalment del duet format per Marcià Cisteró i Armand Villén— que concentra l'interès màxim de l'espectacle.
Una peça breu que dóna l'oportunitat de visitar una faceta més aviat desconeguda del dramaturg rus i que dóna també l'oportunitat als tres intèrprets de desfogar-se en una oportunitat de teatre d'època, a més de reflectir els bons dots de Manel Dueso tant al darrere com al davant del teló.
Una senzilla escenografia —una tarima a la part inferior de l'escenari amb dues portelles que fan d'imaginàries portes de comèdia—, un atrezzo amb petits elements personals d'una maleta del presumpte conferenciant, una tauleta i un bust de maniquí per deixar-hi el postís, permeten un saludable exercici de teatre de cambra amb una interpretació de la companyia digna de Txèkhov.
«Oua umplute. El funeral». Creació de la companyia Teatro Che y Moche. Intèrprets: Tereza Polyska, Kike Lera / David Ardid, Joaquín Murillo i Fran Gazol. Disseny d'il·luminació: Tatoño. Disseny de vestuari i escenografia: Teatro Che y Moche. Direcció: Joaquín Murillo. Sala Muntaner, Barcelona, 20 novembre 2011. Quina colla, aquests quatre! Amb l'excusa d'un funeral zíngar a la memòria de l'avi de la nissaga, la pretesa celebració fúnebre es converteix en un xou que barreja el teatre, la música zíngara, el clown i l'humor a dojo per riure's, mai més ben dit, del mort i de qui el vetlla.
L'espectacle beu de les fonts del teatre típic de barraca. Per això un no es pot estar d'imaginar-se'l en una escenografia mòbil i nòmada, una barraca de debò, com aquella dels germans Froman i el Teatre Dromesko, que l'hivern del 2006 va fer estada al Teatre Lliure de Barcelona amb l'espectacle 'La Baraque Cantine Musicale', amb sopa escalfada inclosa.
Els quatre intèrprets de la companyia Che y Moche, que va ser distingida amb el tercer premi del públic a la Fira de Tàrrega, finalista als Premis Max com a Millor Espectacle Revelació i que recentment ha fet una gira per 23 sales a Anglaterra, crea el dubte durant una hora i mitja de si de debò són zíngars o, com es descobreix al final, si bé és cert que vénen de l'est, es refereixen a l'est d'allà on baixa l'Ebre, de Saragossa.
Però la proposta no seria el que és sense la presència en el grup de la violinista ucraïnesa, Tereza Polyska, que dirigeix les peces musicals del muntatge i que és el personatge que representa l'altra cara de la moneda dels tres parents endolats —vestit negre, barret negre, mocador negre— que reten homenatge a l'urna amb les cendres de l'avi Dimitri.
'Oua umplute', que diuen que en romanès vol dir "ou farcit", defineix l'esperit de l'espectacle que està també farcit d'accions estrafolàries, de gags d'humor negre irreverent, que tant agrada els mortals, i d'algunes interaccions amb els espectadors, sense excessos, però, com passa en qualsevol bona pista de circ, escollint un voluntari per ajudar-los en un dels números.
L'atmosfera zíngara —i un no es pot estar de recordar, per exemple, la pel·lícula 'Gat negre, gat blanc', d'Emir Kusturika— està molt ben aconseguida. La música, que és una part importantíssima del muntatge, sona amb gran energia: guitarra, percussió, clarinet, saxofon, veus... sempre sota la batuta del violí amb el qual Tereza Polyska aconsegueix fer vibrar l'auditori, malgrat que sembli que la seva obsessió siguin només algunes joguines mecàniques, el cub del rubik, una moto amb motorista de llauna amb corda, una pantalleta electrònica de videojoc... uns gotets de vi i una mica de vodka.
Un funeral sense urna i cendres no seria un funeral. I el muntatge se centra també en aquesta tendència funerària cada vegada més habitual per explotar-ne els recursos escènics a fons. Cendres que s'escampen per terra, cendres que entren en una peixera, cendres que es freguen amb el ròdex, cendres que empolseguen els vestits negres, cendres que provoquen més i més música. I un funeral com cal tampoc no seria el que és sense el telèfon mòbil impertinent. Un gag amb l'àvia romanesa que se suposa que és a l'altra banda de les ones que crea un lligam amb l'origen de la història i que serveix també per tornar a crear un caliu compartit amb la platea.
Al final, fotos digitals a dojo dels espectadors, de record, però també per entrar al facebook de la companyia. No en va, la falsa companyia zíngara està de gira i el funeral de l'avi és només una manera de viatjar musicalment, com els quatre intèrprets ho han fet amb aquest espectacle per diversos festivals europeus i nombrosos escenaris que han tingut l'oportunitat d'experimentar una proposta fresca i divertida, plena de possibilitats escèniques i apta per a tots els públics sense fronteres culturals ni fronteres d'edat.
«Conseqüències del pim pam», de Xavier Pujolràs. Intèrprets: Montse Esteve, Lina Lambert i Xavier Pujolràs. Escenografia: Enric Planas. Vestuari: Montse Garre. Il·luminació: David Bofarull. Espai sonor: Carles Cors. Ajudant de direcció: Josep Maria Miró. Direcció: Xavier Pujolràs. Companyia Microgènia. Amb el suport de Temporada Alta. Sala Muntaner, Barcelona, 24 setembre 2011. Si passeu pels magatzems de l'Holala, entre plaça Castella i Montalegre, abans de pujar al carrer Muntaner de BCN, trobareu bona part de l'ambientació escenogràfica i fins i tot del vestuari del muntatge que ha donat el tret de sortida a la nova companyia Microgènia, creada per tres veterans de l'escena que són els tres mateixos intèrprets de 'Conseqüències del pim pam'.
Ambient, doncs, de la dècada dels seixanta i setanta del segle passat, per recrear una situació de més enllà del desconegut que, ara que l'ésser humà del segle XXI ja es pren la trepitjada a la Lluna com un viatget low cost i no com una expedició científica a l'univers, requereix una bona dosi de complicitat per part dels espectadors.
Per evitar l'escepticisme davant els fets paranormals, l'obra breu —una hora i deu minuts— de Xavier Pujolràs recorre a la intriga ben formulada i l'humor subtil per relaxar la incògnita. I el resultat, si compta a més amb dues intèrprets de raça com Montse Esteve i Lina Lambert, a part del mateix paper que hi fa l'autor, supera amb escreix el seu objectiu.
Un, potser més escèptic del compte, acaba intuint que el feliç matrimoni —Montse Esteve i Xavier Pujolràs— que viu en un xalet de muntanya està jugant i passant-s'ho bomba amb una broma de mal gust que desconcerta l'amiga de la parella i agent rural del terme —Lina Lambert— armada fins a les aixelles amb un revòlver, per si de cas. Però el desenllaç de la trama no acaba d'anar per aquí i deixa un final obert a gust de cadascú.
¿Existeixen de debò els éssers d'un altre món que han raptat per dos mesos la dona de la parella i n'han deixat una còpia idèntica avançada un miler d'anys en coneixements tecnològics? ¿Tanta fal·lera per conèixer què hi ha univers enllà per descobrir que hi ha un globus terraqüi com el nostre amb la mateixa estructura de terra i aigua? ¿Tanta psicosi cinematogràfica per descobrir que els éssers estranys en qüestió són només pacífics observadors i no ens volen cap mal?
Si l'obra es quedés en l'aspecte formal de la ciència-ficció no tindria l'atractiu que té i que se'l guanya a pols a partir d'una escena eminentment casolana, amb preparatius de festa d'aniversari perquè vénen els nouvinguts, dels quals, espectadors no començaran a intuir que són uns éssers extraterrestres fins al cap de gairebé mig espectacle.
La clau de la dramatúrgia de Xavier Pujolràs, doncs, és crear aquesta atmosfera de descoberta que l'espectador va fent a la vegada que també la fan els mateixos intèrprets. Mai no se sap més del que ells saben. I mai no se sabrà tampoc on és la veritat i on és la ficció. Però el cert és que les fitxes de desapareguts sense deixar rastre omplen les oficines de les comissaries de tot el món des de fa anys i panys i ningú no hi ha sabut donar mai cap mínima resposta.
És per aquí que 'Conseqüències del pim pam' aguanta la seva consistència. L'exposa amb realisme i se la pren amb bon humor. L'obra, a més de reforçar la trajectòria de Xavier Pujolràs com a autor, intèrpret i director, dóna l'oportunitat de retrobar la solidesa de Montse Esteve a l'escenari en el seu doble registre —la de còpia de l'original i l'original que torna a casa— i la inesgotable font de sorpreses que amaga Lina Lambert, caracteritzada aquí en un personatge poc habitual en ella —uniforme de guàrdia rural, jaqueta de pell, passamuntanyes, cartutxera, galons de Hollywood...— i que l'autoria ha tingut l'encert de situar, a més, en un territori geogràficament imaginari, tot i que el resultat no s'hauria vist alterat si l'hagués uniformat, per exemple, de mossa d'esquadra, una espècie en auge en el món de la ficció.
«Gertrude Stein i una senyoreta de companyia», de Win Wells. Traducció de Josep Costa. Direcció de Josep Costa. Vestuari de Maria Araujo. Intèrprets: Àngela Jové i Blanca Pàmpols. Teatre Artenbrut, Barcelona, 27 febrer 2003. Reposició: Sala Muntaner, Barcelona, 15 juny 2011. Gertrude Stein i Alice B. Toklas són dos dels moltísims noms que han convertit en mític el cementiri Père Lachaise de París. Però la seva manera de pensar, la seva manera d'actuar, la seva manera de comportar-se davant la vida, es retroben ara a la sala Artenbrut [reposició Sala Muntaner] en un cara a cara que tenen les actrius Àngela Jové i Blanca Pàmpols com a protagonistes.
A través d'elles dues, i de la traducció i la direcció de Josep Costa, reviurem en una peça curta, encara no una hora i mitja, l'època del París fet cèlebre que va acollir a la primera part del segle passat, personatges com Picasso, Matisse, Gris, Apollinaire, Hemingway, Fitzgerald o Dos Passos.
Tots ells planen poc o molt darrere les paraules intenses que s'intercanvien a 'Gertrude Stein i una senyoreta de companyia', Gertrude Stein i Alice B. Toklas. Paraules que retraten com podia ser la relació entre aquestes dues dones al número 27 de la rue de Fleurus. Però que retraten també una època i una actitud que, avançada al temps, no s'ha acabat d'imposar mai perquè les tenalles dels poders de torn priven que ho faci amb la llibertat que desitjaven els seus defensors i de la qual sembla que hagin claudicat els contemporanis actuals.
A l'obra, Picasso i Hemingway s'emporten la millor part. En certa manera són com dos protagonistes més que acompanyen la conversa entre les dues dones que van viure la revolució de l'art. I que van viure també la seva pròpia revolució com a dones.
Però no n'hi hauria prou amb això si l'obra del dramaturg Win Wells, nord-americà mor el 1983 als 48 anys, es quedés només en el llindar anecdòtic de la seva relació. I la força de 'Gertrude Stein i una senyoreta de companyia' és el diàleg intens dels dos personatges, tallant sovint per una Gertrude Stein que va de tornada, i irònic i sorprenent per una Alice B. Toklas que té el do de l'organització de la vida dels altres.
I tampoc no n'hi hauria encara prou si en aquesta versió catalana de Josep Costa no s'hi haguessin incorporat dues actrius que per molt de temps seran les cares de Gertrude Stein i d'Alice B. Toklas. I és aquí on es fa difícil quin dels dos personatges acaba fent-se protagonista de l'obra: si Gertrude Stein, que li dóna títol, o precisament la senyoreta de companyia que es presenta, a l'inici, sense nom.
En obres de dos personatges, el duel es fa sovint odiós perquè cada actriu es deu al perfil del personatge o del paper que li ha tocat. I el perfil i el paper no sempre permet el mateix lluïment a cadascun o cadascuna.
En aquesta obra, precisament Gertrude Stein (Àngela Jové) és la que manté una actitud més discreta. I és Alice B. Toklas, la senyoreta de companyia (Blanca Pàmpols), la que es llança a l'escenari amb flashbacks, per tant en diferents edats i moments de la seva relació.
La conjunció de les dues, la discreció farcida d'exabruptes de Gertrude Stein, i la sorpresa enginyosa d'Alice, aconsegueixen un espectacle festiu, intel.ligent, on la presència de la vellesa i de la mort és gairebé imperceptible i on qui hi surt guanyant sempre és el text.
Una oportunitat per retrobar els dots d'actriu de diferents registres que té Àngela Jové, ni que es prodigui poc als escenaris, i els que encara pot donar a conèixer Blanca Pàmpols que, per circumstàncies professionals de cinema i televisió, ha estat també allunyada de l'escenari.
«Molt soroll per res», de William Shakespeare. Traducció de Salvador Oliva. Intèrprets: Bernat Quintana, Pep Ambrós, Annabel Castan, Guillem Gefaell, Bàrbara Roig, Sergi Torrecilla, Mireia Illamola, Marc Naya i Maria Ibars. Escenografia i attrezzo: Xesca Salvà. Il·luminació: Iñaqui Garzón. Vestuari: Les Antonietes Teatre. Ajudant direcció: Jorge Gallardo. Direcció d'Oriol Tarrasón. Les Antonietes Teatre. Sala Muntaner, Barcelona, 15 maig 2011. Messina a can Muntaner, 4. Pere d'Aragó ve de fer mal al camp de batalla. I Kenneth Branagh s'hi posa fugaçment pel mig. Les Antonietes Teatre, companyia encara amb etiqueta jove i amb raó, ha escollit un Shakespeare com si res, entre altres coses, diuen, perquè l'home no cobra drets d'autor.
Corren temps per esmolar la imaginació. I el teatre té l'opció de facilitar aquesta feina. La companyia ho ha fet optant per una obra clàssica on l'amor és l'autèntic protagonista. Però ha prescindit de grans floritures romàntiques, adaptant el text, a partir de la traducció de Salvador Oliva, a una època que vol ser, només vol ser, contemporània, tot i que encara hi ha una espasa irònicament invisible i tot i que, per fer-ho més real, caldria que el príncep Pere aterrés en un helicòpter de combat envoltat d'uns quants rambos.
La companyia juga al teatre dins el teatre, fa el que vol i fuig de convencionalismes fent que soni algun mòbil enmig de la funció, com si es tractés d'una representació d'amateurs, provocant els espectadors i buscant que un voluntari surti a la tarima per ajudar un dels personatges en un breu diàleg del text i transgredint en alguns casos la convenció de papers d'home en mans d'actrius i papers de dona en mans d'actors, potser com un petit homenatge als inicis shakesperians o potser perquè a Les Antonietes són els i les que són i toca fer de tot.
Vestuari de carrer —la crisi mana—, escenografia que només insinua que allà hi ha algun espai que no és el nostre —com ja passava en algun dels anteriors muntatges com 'El mal de la joventut'—, i utilització de la sala, entrades i sortides, per recordar que el teatre pot fer un trencadís que sembli nou ni que tots els trencadissos ja hagin estat inventats.
Al vestíbul, per escalfar l'ambient, alguns dels intèrprets reben els espectadors agraint-los amb aplaudiments que els hagin triat per veure'ls. Tot un detall que escalfa les galtes com tomàquets als més tímids, tenint en compte que la majoria d'espectadors estan poc acostumats a ser aplaudits com si travessessin la catifa vermella i els estudis que han fet és per especialitzar-los generalment a aplaudir educadament al final de cada representació.
Però el més important passa a l'escenari, esclar, i amb la interpretació de la companyia que desgrana el text de Shakespeare amb una evident opció per la naturalitat, sense caure en una representació que falsegi el conflicte, que soni com un text d'autor contemporani, però d'aquells textos d'abans que les frases curtes, els diàlegs inacabats i els argots de moda bufetegessin l'oïda.
A la gent de Les Antonietes se'ls nota un notable respecte per l'autoria, el text i la tradició escènica, a pesar del seu esperit innovador i en algun moment, descarat. Per la seva tarima han passat Jesús Moncada, Mercè Rodoreda, Ferdinand Brückner... i ara William Shakespeare. És a dir, tots autors, com es veu, de l'última volada. Un començament ambiciós que va forjant a poc a poc una manera de fer i de marcar territori teatral.
«Rive Gauche», de Marc Rosich. Intèrprets: Mercè Anglès, Anna Güell i Maria Molins. Escenografia: Q-Ars Teatre i Rafel Duran. Vestuari: Montse Amenós. Il·luminació: Sylvia Kuchinov. Espai sonor: Barbara Granados. Moviment: Joan Maria Segura. Direcció: Rafel Duran. Companyia Q-Ars Teatre. Sala Muntaner, Barcelona, 23 febrer 2011. En un moment que les petites llibreries estan tocades de mort i algunes ja han passat a millor vida, aquesta obra basada en fets reals, com dirien al cinema, sembla un homenatge als pioners de la difusió del llibre tradicional, abans que ningú es pogués imaginar que la tecnologia digital acabaria tensant a les cordes la cultura del paper imprès i, sobretot, de la literatura.
Precisament per aquest to de romanticisme, el text que Marc Rosich ha escrit per parlar de l'existència de dues llibreries cèlebres de la rue Odéon de París i, de passada, de l'època mítica per a tota una generació de la vida intel·lectual de l'esquerra del Sena, la Rive Gauche, ambientada a la primera meitat del segle passat, té un interès afegit que se centra en el fet cabdal que una llibretera nordamericana que s'estableix a París publiqui en anglès per primera vegada l''Ulisses', de James Joyce, quan aquest torna de Trieste on havia fet de professor i quan el llibre havia estat rebutjat pel seu contingut pretesament pornogràfic a Anglaterra o els Estats Units.
En espectacles d'aquesta mena hi ha el perill que l'autor caigui en la temptació de farcir el contingut amb un excés de dades i referències cultes que podrien entorpir l'objectiu i l'interès teatral. Afortunadament, Marc Rosich ha estat prudent, mesurat i hàbil en aquest aspecte i sap dosificar aquelles dades essencials per al seguiment de la relació que van mantenir les protagonistes de la història: la llibretera Adrienne Monnier (1892-1955), fundadora de 'La maison des amis des livres', i la també llibretera Sylvia Beach (1887-1962), editora de James Joyce, i fundadora de la llibreria 'Shakespeare and Company', primer en un carreró pròxim a la Rue Odéon, al número 8 de la rue Dupuytren, i després al número 12 de la rue Odéon, davant per davant del número 7 del mateix carrer on hi havia la llibreria de la seva col·lega i amant, Adrienne Monnier.
L'Odéon de l'època va ser un indret de peregrinació d'artistes i escriptors gràcies a aquestes dues llibreries: Paul Valéry, André Gide, Paul Claudel, Guillaume Apollinaire, André Bretón... i James Joyce, esclar, que no només va ser l'autor que va obsessionar Syvia Beach sinó que l'edició del seu 'Ulisses' la va arruinar.
Aquest és, doncs, el marc de fons que el dramaturg Marc Rosich utilitza per dramatitzar la relació entre dues dones del segle XX que van ser pioneres en les seves dèries i ho fa, a més, amb la fusió de la ciutat de París com la ciutat-dona i el simbolisme femení del Sena i l'Îlle que separa les dues ribes.
Mercè Anglès i Anna Güell representen les dues protagonistes (Adrienne i Sylvia, respectivament), còmplices literàries i amants fins que una fotògrafa també nord-americana com Sylvia, Gisèle Freund, s'interposa en la seva relació provocant el trencament sentimental de les dues protagonistes.
I aquí és on la posada en escena que ha dirigit Rafel Duran dóna joc al paper d'un tercer personatge femení creat per Marc Rosich, una mena de mestra de cerimònies (l'actriu Maria Molins) que fa les funcions d'introducció de la història, de guia turística de ficció dins la ficció teatral, de corista del Folies Bergère, de la fotògrafa Gisèle o fins i tot del malhumorat James Joyce. L'actriu, que també interpreta alguns fragments de la 'chanson' de l'època que juntament amb la selecció musical de fons creen el clima idíl·lic que es té de la ciutat del Sena, s'expandeix en diversos registres, des del més frívol a l'artístic, i fa de pont i acoloreix la relació que s'estableix entre els dos caràcters d'Adrienne i Sylvia, obsessionades pel culte al llibre.
Escenogràficament, el muntatge simbolitza les dues llibreries de l'Odéon —avui ja desaparegudes— amb piles de llibres i una bona colla de llums de peu que suggereixen l'ambient càlid de lectura, juntament amb algunes maletes i baguls que marquen l'arribada a París de Syvia Beach —en realitat, de nom Nancy, una de les tres filles d'un pastor presbiterià de Nova Jersey— o el seu viatge de tres mesos als Estats Units, el 1937, per estar al costat del seu pare quan complia 84 anys i descobrir, en tornar a París, que Adrienne l'havia enganyat amb unes cartes comprometedores enviades a James Joyce i amb la nova relació que ha fet amb la fotògrafa Gisèle Freund.
Un cortinatge vermell de cafè-concert al fons, emmarcat per un antifaç gegant al capdamunt, es fusiona amb l'escenografia simbolista de les llibreries fent de teló al joc del teatre que 'Rive Gauche' proposa amb un espectacle que, per la interpretació, el contingut i el fons en què es basa, té totes les possibilitats de no acabar el seu recorregut en una primera minitemporada com ara a la Sala Muntaner sinó que pot anar més enllà perquè reuneix una sèrie d'atractius amb tots els ingredients per arribar també a una diversitat d'espectadors, fetitxistes o no de la Rive Gauche.
VIDEO
Placa al barri de l'Odéon de París que indica el lloc on Sylvia Beach va preparar
«Killer», de Guillem Clua. Música de Xavier Mestres. Intèrpret: Xavier Mestres. Músics: Tomàs Alcaide, Roger Conesa i Xavier Sánchez. Il·luminació: Silvia Kuchinow. Projeccions: Alfonso Ferri. So: Climent Montserrat. Vestuari: Paloma Arza i Joan M. Segura. Escenografia i coreografia: Joan M. Segura. Direcció musical: Xavier Mestres. Direcció: Joan Maria Segura. Sala Muntaner, Barcelona, 23 gener 2011. Humor negre i musical de la mà, principalment, de tres noms de l'escena que tenen un recorregut prou significatiu. D'una banda, Xavier Mestres, músic i actor amb un llarg historial a través de musicals com 'Flor de nit', 'Mamma mia', 'Guys and Dolls', 'The Full Monty', 'T'estimo, ets perfecte... ja et canviaré', 'Company', 'Swenney Tood'... Precisament l'espectacle actual 'Killer', que sembla pensat per a una sala mitjana, té una arrencada que, en clau contemporània, recorda fugaçment l'assassí clàssic de 'Sweeney Todd'. A l'altra banda del teló hi ha el director Joan Maria Segura i el segell Egos Teatre, amb l'historial de 'Ruddigore o la nissaga maleïda', 'En Joan sense por' o 'La casa sota la sorra'.
Ells dos, juntament amb tres músics, dos d'ells provinents de formacions orquestrals (Roger Benet i Tomàs Alcaide) i el tercer (Xavier Sànchez), intèrpret també en musicals històrics de Dagoll Dagom com 'Mar i cel', 'Mikado' i 'Boscos endins', recreen un text inèdit del tercer culpable de la festa, el dramatiurg Guillem Clua, guionista televisiu ('El cor de la ciutat') i autor de l'obra teatral 'Marburg' (TNC), ara projecte cinematogràfic d'Isabel Coixet.
Doncs, bé, 'Killer' és un monòleg que combina la paraula i la cançó per entrar en el territori del thriller, la tragicomèdia i, com deia, l'humor negre, que grata en la mort i el destí incontrolable de l'ésser humà. L'autor se sent hereu de personatges tràgics de 'La Bella i la Bèstia', 'Els miserables' o de diverses de les víctimes d'Stephen Sondheim.
El protagonista de 'Killer' és Pau Moira (Xavier Mestres), un enterramorts professional que acaba a la banqueta de la justícia acusat de ser l'assassí al llarg de la seva vida de 157 persones. I en un espai temporal de ficció que no passa d'una hora, el protagonista recorda quines han estat les seves tràgiques circumstàncies des de la infància fins a la pèrdua del seu gran amor, Jana, l'última víctima de la llarga llista.
El relat de Pau Moira es veu acompanyat, acolorit, endolcit o tintat de tenebres gràcies a la banda sonora dels tres músics (piano, violí, contrabaix, clarinet, guitarra, percussió i veus) que combina diversos gèneres musicals, dotant tot l'espectacle d'un dinamisme i un atractiu a tres bandes, fins a aconseguir que la paraula es fongui amb la música, la cançó sigui una continuïtat de la paraula i la música adopti també el paper narratiu.
'Killer' és un d'aquests espectacles que neixen fora dels circuits establerts (és una producció de la Sala Trono de Tarragona) i que, en la seva expansió de gira, haurien de ser rebuts amb els braços oberts perquè reuneixen tres eixos bàsics: un mesurat i bon guió, una bona i suggerent composició musical i una excel·lent interpretació, tant del protagonista com dels tres músics. A més, un espectacle com 'Killer' s'enfronta de cara, i amb un estil molt personal, a la febre del macromusical que impera en la majoria de grans auditoris. 'Killer' entra a matar a contracorrent, una manera de provocar la sorpresa i el desconcert en el sector. A la Sala Muntaner hi ha la resposta.
VIDEO
«Cadira (Chair)», d'Edward Bond. Traducció d'Anna Soler Horta. Intèrprets: Albert Alemany, Oriol Casals, Tilda Espluga i Lina Lambert. Escenografia: Pep Duran. Vestuari: Nina Pawlowsky. Il·luminació: Pep Gàmiz. Moviment actoral: Toni Arteaga. So: Pepe Bel. Direcció: Moisès Maicas. Sala Muntaner, Barcelona, 15 desembre 2010. Quan començo a escriure, després d'haver vist la posada en escena de l'obra d'Edward Bond (Holloway, Londres, 18 juliol 1934) un teletip d'agència diu que el govern del Marroc, que dirigeix l'hereu de la corona, ha fet reembarcar sense cap motiu, en un vol cap a Barcelona, un periodista català que pretenia entrar de turista al país pel sol fet que la policia ha detectat per la documentació que era periodista; un altre teletip anuncia l'alliberament sota vigilància de Julian Assange, l'artífex de l'escandalós tafaner Wikileaks que tan esverats té els governants d'arreu del món, catalans inclosos; i un tercer teletip anuncia el decret dictatorial que el clown Hugo Chávez s'ha muntat per poder governar durant un any i mig al seu aire i en solitari al marge del Parlament...
Queda clar que no cal recórrer a l'obra de George Orwell i la novel·la '1984', ni esmentar el seu Gran Germà, per relacionar tots aquests fets amb l'obra 'Cadira' d'Edward Bond. L'obra, escrita a inicis d'aquesta dècada, és una al·legoria contra els excessos del poder, sigui quin sigui el poder, i un avís sobre el foment progressiu d'una societat repressiva, situada en un futur que, com he intentat de justificar d'entrada amb exemples puntuals, no caldria moure'l gaire del present.
Però, com en tota obra on el missatge es manté en un registre més aviat críptic, un desitjaria trobar una mena de manual d'instruccions a l'entrada del teatre. Per això, em permeto resumir una sinopsi extreta d'una informació de la companyia que situarà el futur espectador: Alice (Lina Lambert) té sota protecció un jove, Billy (Oriol Casals), a qui no deixa treure el cap a l'exterior per res del món. Viuen en un nucli apartat del centre d'una ciutat no definida. I representa que Alice va recollir el noi de petit i, a més, el va amagar de qualsevol control de l'administració i de qualsevol influència de fora. El jove té una idea de l'exterior només a través d'una finestra i el reprodueix a través de la seva imaginació en unes làmines pròpies de classe de dibuix de primària.
Un soldat (Albert Alemany) vigila en una parada d'autobús una presonera (Tilda Espluga) que, en l'obra, és com una mena de pòtol amb parracs. La cadira que dóna títol a l'obra entra aleshores en joc. Alice, com si anés a passar el canet a la plaça, n'agafa una de casa i baixa fins a la parada d'autobús per, amb l'excusa d'oferir-la al soldat, veure de prop la dona que s'arrossega per terra. La relació d'aquella sortida —una acció tan sospitosa com si Alice es disposés a enderrocar el Mur de la Vergonya aixecat entre Israel i Palestina— comença amb un estira-i-arronsa i acaba en una tragèdia que, segons el manual al qual recorro, simbolitza la deshumanització de la societat i la resistència contra la barbàrie.
Una anècdota com aquesta innocent situació en una parada d'autobús porta Alice a ser investigada per una funcionària del govern (Tilda Espluga) i a assistir a una de les escenes més suculentes de l'obra a través d'un interrogatori sense cap ni peus amb la conclusió oficial ja extreta abans d'escoltar cap explicació de l'acusada.
Moisès Maicas, que ha dirigit l'obra, reforça el caràcter a la deriva que tenen els personatges. No només Alice, que es troba assetjada sense entendre les conseqüències de la seva actitud sospitosa per baixar una cadira al soldat; sinó també el mateix soldat que clama a un enemic sense resposta i que acaba disparant a tort i a dret; o el jove protegit d'Alice que topa amb l'exterior només quan qui l'ha protegit ja és pols; o la presonera que s'aferra a la cadira d'Alice com un nàufrag a una fusta salvavides; i fins i tot la funcionària de l'interrogatori, que tanca la sessió en sec quan ha conclòs el seu gairebé monóleg d'acusació.
Obra de coratge col·lectiu. I cal remarcar-ho i advertir-ho: per a la sala que la produeix, per al director que la dirigeix, per als quatre intèrprets que la representen perquè saben —crec que ho saben— que la temàtica fuig de l'estàndard i les convencions establertes a hores d'ara —¿no tocaria per festes glorioses fer els Pastorets o una cosa o altra que s'hi assemblés?— i per l'opacitat volguda de la trama que requereix que els personatges se salvin només si estan en bones mans.
Lina Lambert és qui té el paper protagonista, però també el més aparentment absent. Alice viu de poques paraules, de diàlegs de sords, de mirades a l'abisme de la incomprensió. Oriol Casals s'ha de debatre amb el personatge del jove Billy que, si un s'hi posa desinformat, identificarà amb una mena d'intern ingressat en un sanatori mental, conseqüència de la seva desconeixença del món exterior. Albert Alemany, sota l'uniforme militar, no té altre remei sinó moure's entre l'autoritat del seu gremi i la por d'executar la mateixa autoritat. I Tilda Espluga es reparteix entre una acció de teatre-dansa (amb totes les distàncies) en la primera escena de la presonera i en una acció de funcionària de perfil nazi en el cas de l'interrogatori, l'escena que li dóna més joc i potser on la paraula surt més vivament del text de l'obra i la que redueix més al monosíl·lab la seva denunciada-oient, Alice.
Tothom està avisat, doncs, si vol veure la 'Cadira', d'Edward Bond. No cal que es porti la cadira de casa. Però sí que cal que, un cop al teatre, s'hi assegui bé i que s'hi posi en disposició d'entendre que el veterà autor anglès no està per bromes.
«La majoria dels suïcidis són en diumenge», d'Anna Burzynska. Traducció de Sonia García Navarro i Joan Sellent. Intèrprets: Mercè Martínez i Borja Tous. Escenografia: Pablo Paz. Vestuari: CarmePuigdevallíPlantéS. Il·luminació: Nani Valls. So: Xavier Paüls. Direcció: Jordi Vilà. Producció La Troca, Centre d'Arts Escèniques de Terrassa (CAET). Sala Muntaner, Barcelona, 5 novembre 2010. Uns missatges de contestador automàtic —actualment en diríem bústia de veu— presenten en off els que seran els dos únics protagonistes de l'obra, la Klara i en Nikodem, una parella acabada de fer, que només porta mig any vivint junts, i que es troba aparentment en la franja que ha arribat als trenta anys. És diumenge. Primera hora del matí. Hores de despertar mandrós, torrades a la cuina, suc de taronja i algun excés d'alcohol a manera que l'ambient puja de to.
L'entrada de la història és lenta, potser mandrosa, d'acord amb l'hora de ficció del dia, sense saber ben bé què passa o per on aniran els trets. Sí que, a poc a poc, vas descobrint que la parella té, aparentment càrrecs executius en dues empreses amb relacions internacionals.
Tot és genial. Ho diuen unes quantes vegades ells mateixos. I en el parèntesi dominical —sense la pressió de l'estrés laboral que els angoixa— hi ha una bona sessió de rebolcades de llit exprés que posen a prova les aptituds de malabarisme sexual dels dos intèrprets.
Superat el fogueig d'entrada, la cosa entra en situació. Primer moviment (director dixit): mirada costumista postmoderna sobre la manera de viure de la societat —o una part de la societat— actual. Cara a cara amb el diumenge i sense saber quina conversa triar. Distraccions per passar el temps que pesa com una llosa. Passatemps i gratacel de torrades amb melmelada. Segon moviment: descoberta per part de l'espectador —i també dels dos protagonistes— de la situació d'engany i incomunicació en la qual ha viscut la parella en els sis mesos que fa que es coneixen. Aterratge al regne de l'atur encara en clau real. Sorpresa inesperada a partir que Klara ha amagat que fa tres mesos que la van despatxar de la feina i ha continuant fent veure que encara anava cada dia a la feina. I menys sorpresa, perquè es veu venir d'una hora lluny que Nikodem es troba en una situació similar. Resultat: només queda un zloty al compte que no els permet sobreviure amb el ritme de vida que la parella ha portat. Tercer moviment: no hi ha sortida, no hi ha futur, confessió mútua d'un passat personal fals per viure un món irreal. Metàfora d'una Polònia del passat enfrontada al miratge d'una Polònia del futur. Conclusió: "no hi som", últim missatge de veu deixat a la bústia del contestador per als qui els busquin a partir del dilluns.
L'autora Anna Burzynska (Cracòvia, Polònia, 1957) reflecteix en la parella protagonista les conseqüències de la pressió de la feina per damunt de la vida personal. L'addicció a la feina —atribuïda a segons quin ripus d'executius— però que no és res més sinó una versió moderna del mal diví des dels temps d'Adam i Eva, els dos primers brokers més burros de la història per voler especular amb una poma.
Però diria que la intenció se li escapa de les mans fins i tot a la mateixa autora, girant cap a un desenllaç aparentment tràgic, després d'enganyar els espectadors en clau còmica, sense que n'acabin de ser conscients perquè tot queda en un espai del no-res, de la insinuació ("no hi som"), del tempo escènic marcat per un rellotge que marca el pas de l'hora i mitja de la representació, però també a un ritme que no es correspon amb la realitat.
La situació transcorre en un considerable llit de mida gairebé italiana —com cantava en Raimon— que amaga al darrere una barra de cuina americana —per allò de les torrades i el suc de taronja i el que anirà venint— i que s'emmarca amb dos finestrals, a dreta i esquerra, que permeten a vegades jugar amb les ombres fantasmals del dos protagonistes, a vegades presentar-los com a éssers perduts darrere els vidres.
La dissertació sobre si els diumenges encapçalen el rànquing dels suïcidis o bé si l'encapçalen els dilluns ha estat des del primer moment del discurs un avís del previsible desenllaç. Tot acaba reposant, doncs, en el recorregut més que en l'anècdota. I definitivament el muntatge se salva perquè el salven els intèrprets.
L'actriu Mercè Martínez —després dels musicals 'Mamma mia' i 'La bella y la bestia', de la sèrie 'Porca misèria' i la telenovel·la 'La Riera'— domina la situació de la parella i enforteix el personatge de Klara que és el que acaba portant les regnes de la trama. L'actor Borja Tous es deixa endur per l'ímpetu d'ella i el seu Nikodem queda més ofegat, més al marge, fins al punt que fa la impressió que si accedeix a "deixar de ser-hi" ho farà només perquè és ella qui l'hi arrossega amb el mateix convenciment i el mateix engany que l'ha arrossegat durant els sis mesos de parella.
«Els convidats», de Mar Pla. Intèrprets: Enka Alonso, Agnès Llobet i Alvar Triay. Espai escènic: Cati Bauçà. Il·luminació: Pep Perez / Joan Borràs. Espai sonor: Iker Hernández. Vestuari: Montse Garre. Direcció: Cristina Cervià. Produccions de Ferro. Sala Muntaner, Barcelona, 9 octubre 2010. Mar Pla (Barcelona, 1981) debuta en teatre amb aquesta obra que produeix una companyia de les Illes i que, per la relació professional de l'autora amb la ciutat de Palma, està interpretada en la variant mallorquina del català cosa que, per als principatins poc pluridialectals i que no estan avesats a escoltar-la i parlar-la, dificulta una part de la comprensió del discurs.
En realitat, més que una obra, aquest primer acostament de l'autora al gènere teatral va néixer amb la intenció de ser un monòleg, però amb la participació d'un equip de col·laboradors, entre els quals es compta l'actual directora del muntatge, l'actriu gironina Cristina Cervià, s'ha convertit en una peça breu, una hora i deu minuts, amb tres personatges i un únic àmbient: el lavabo d'una casa.
Es tracta, això sí, d'un lavabo de disseny, útim model, ample, gairebé com una cuina, perquè la parella que habita a la casa tapa algunes de les seves febleses i alts-i-baixos fent constantment reformes domèstiques.
Mar Pla, que dramatúrgicament s'ha format en el registre audiovisual com a guionista, imprimeix en aquesta obra teatral la influència del mitjà televisiu. I els tres intèrprets s'hi mouen també a gust, amb ofici i amb tècnica contemporània, made Institut del Teatre. L'acció d''Els convidats' està construïda amb escenes molt ràpides, amb un llenguatge àgil i actual, sense rebuscar la profunditat del gran discurs sinó creant sensacions en els espectadors que li facin recordar experiències sabudes o viscudes.
En el fons, Mar Pla planteja un joc a través dels seus personatges que es va descobrint a poc a poc, protagonitzat per dues germanes i un triangle amorós sense conseqüències fatals, més aviat amb conseqüències convencionals, i amb un seguit de personatges absents, els que donen títol a l'obra, convidats a la casa de la parella, que acaben capgirant la trama cap a un minithriller de comèdia.
La competitivitat femenina, la gelosia entre dues germanes, la feblesa i la indecisió de l'home que es troba entre les dues, el paper de la mare absent que pesa sobre el subtil melodrama i la hipocresia de les relacions personals quan són exposades al límit de la juguesca configuren una trama que pot ser la lleixa perquè l'autora repeteixi i vagi fins i tot una mica més enllà.
La Sala Muntaner, disposada a córrer riscos, ha apostat per un espectacle que, amb més recursos, seria dels que entraria en una mena de work in progress o T6 com el que fomenta el Teatre Nacional de Catalunya per a autors i autores, si no novells, sí que en procés emergent i de la generació de l'autora.
L'avantatge de Mar Pla és la seva relació, com a llicenciada que és en Comunicació Audiovisual per la Universitat Ramon Llull, amb la producció televisiva. 'Els convidats' és un muntatge que té tots els ingredients per eixamplar-se en una telemovie en una atmosfera claustrofòbica com la d'un lavabo domèstic, per molt que sigui de disseny. Amb l'avantatge que el mitjà cinematogràfic, amb la domèstica TDT, permet el visionat en VO, però també, si es vol, en versió subtitulada, perquè ningú no se'n perdi res.
«Alopexidin (la solució definitiva a l'alopècia)», de Xavier Pujolràs. Intèrprets: Gerard Ausellé, Xavier Ausellé, Carles Cors, Jordi Garangou, Jordi Puig i Xavier Pujolràs. Escenografia: Lluc Castells Icart. Construcció escenografia i attrezzo: David Faüchs i Fanny Espinet. Vestuari: Montse Garre. Il·luminació: Pere Capell. Direcció: Xavier Pujolràs. Cia. 4Produccions. Sala Muntaner, Barcelona, 12 juny 2010. Quan encara no existia el fabulós negoci dels laboratoris farmacèutics, la patologia de la calvície masculina tenia el seu millor estafador en els xarlatans de fira. Qui comprava un flascó de l'elixir màgic que feia créixer el cabell —millor compri'n tres i pagui'n dos—al damunt, li regalaven una pinta.
L'obra de Xavier Pujolràs i la seva troupe recorda en certa manera aquella raça de xarlatans de fira. La diferència i la indústria s'ha accentuat amb el temps i, avui en dia, la majoria de productes que diu la publicitat televisiva que fan miracles surten d'experiments fets per científics i sovint són objectiu d'espionatge industrial.
En una hora i deu minuts, la trama de l'espectacle transcorre, a tot gas, en una planta elevada de laboratori on, per fer joc amb les bates, tot és blanc rutilant, cosa que configura una escenografia estel·lar que només trenca la seva puresa en un moment fantasiós, musical i coreogràfic en vermell encès de cabaret, en una imitació efectista de la popular cançó 'Chiquitita' —influència dels últims espectacles musicals nostàlgics i satírics de Xavier Albertí, amb qui Xavier Pujolràs ha treballat últimament—, cançó que és un dels leit motiv d'un dels cinc empleats del laboratori d'investigació.
En clau de comèdia, amb un ritme trepidant, amb un encadenament de diàlegs que no donen temps a la respiració, es va creant una història d'embolics i de relacions laborals i personals, però també es va creant el que l'autor anomena "estupidesa humana" a partir d'una falsa suposició sobre uns fets ocorreguts durant el cap de setmana, i amb l'arribada d'un sisè personatge als laboratoris que alteràrà l'ordre i la rutina establerts.
El temor a perdre la feina, l'enveja pròpia del gremi de la investigació i el presumpte èxit inesperat d'una descoberta per fer créixer el cabell, a partir d'una fórmula casual, creen un clima on l'humor hi regna a dojo, amb personatges molt ben perfilats: l'encarregat que no vol saber res del que passa, el que se sent assetjat i perseguit, el que ha de ser pare al cap de pocs dies, el que viu més amb el cap a casa que a la feina, l'últim mico de la colla —perfil clownesc a base només de conversa amb monosíl·labs—, i l'estrany vingut de fora, un tècnic que és també un espia, interpretat pel mateix autor Xavier Pujolràs. Un divertimento en estat pur que, paradoxalment, malgrat el tema, no té res de creació de laboratori i que jo, si fos d'ells, vendria com l'elixir d'aquells xarlatans: vegi l'espectacle i, si és calb, li creixerà el cabell. Garantit.
«Penèlope», de Pepa Plana. Música original: Lluís Cartes. Pallassa: Pepa Plana. Vestuari: Rosa Solé. Il·luminació: Jordi Llongueras. Attrezzo: Oriol Blanchar i Xavier Garcia. Adaptació pallassa: Joan Busquets (†). Assessorament màgia: Mag Lari. Direcció: Nola Rae. Companyia Pepa Plana. Sala Muntaner, Barcelona, 8 maig 2010. Amb Pepa Plana s'ha evitat que l'espectador poc informat o amb prejudicis propis del tòpic passi de l'espectacle i digui: "Ui, en fan una de pallassos!" La pallassa PP, amb totes les lletres majúscules, ja ha demostrat al llarg dels anys, en diferents espectacles anteriors, la seva capacitat de crear una estructura dramàtica gairebé sense paraules, només amb els gestos, les trapelleries pròpies del gènere i la capacitat d'interpretar diversos personatges sense haver de sortir de la caracterització de pallassa que l'acompanya.
És difícil trenar un guió sense diàleg, sense monòleg, o amb molt poques paraules, només algunes frases esporàdiques, i que l'espectador surti de la sala amb la sensació que durant una hora i deu minuts, aproximadament, se li han explicat moltes coses. Vol dir que el llenguatge de l'expressió gestual, de la insinuació, ha funcionat perfectament i que continua sent vàlida la sentència que diu que més val una imatge que mil paraules.
Aquesta vegada, la pallassa Pepa Plana clava l'agulló en un clàssic com Homer i s'emparenta de Penèlope, l'esposa pacient que s'està una vintena d'anys esperant que Ulisses torni de la guerra, fent i desfent la feina de costura feta cada dia per no haver d'acceptar cap altre pretendent. De fet, l'Ulisses de Pepa Plana es diu Ramon. I ella, per allò de 'Pe a Pa' —fent l'ullet a un espectacle anterior seu— es diu Pepa, tal com raja.
El que passa és que la Pepa, mestressa de casa, feliç davant d'una màquina de cosir, té molta imaginació o molta capacitat de veure el món amb el color que més desitja i, malgrat l'esperança que el cop de porta del Ramon pot acabar tard o d'hora amb el retorn a casa de l'home, la Pepa té també la lucidesa per trencar el fil que tant li costa d'embastar a l'ull de l'agulla de la màquina de cosir i optar, al final, per la llibertat personal com a dona.
Amb aquesta trama, Pepa Plana teixeix un espectacle per on transcorre subtilment la guerra de Troia, amb el cavall de fusta de rigor —enginyosa simbologia gràcies al capçal de la màquina de cosir—, el vaixell que porta Ulisses, les muralles de Troia i alguns altres elements del mite —amb un simple fil vermell—, però tampoc no es fa imprescindible de conèixer a fons l''Odissea' perquè la història de la Pepa / Penèlope és la història que beu de les fonts de les cuines i els fogons de tantes cases i de les frustracions de tantes relacions de parella malmeses.
Una banda sonora remarca les diverses accions que la pallassa Pepa Plana imagina en veu dels seus personatges. Música, efectes de màgia —made in Mag Lari— i flirteig amb algun espectador de primeres files creen un espectacle que guanyaria molt més en un espai de cambra, però que també podria ser de gran pista perquè Pepa Plana el sap portar amb destresa a l'escenari convencional amb totes les qualitats d'una obra de teatre. Un sirtaki de la pallasa —en honor a l'antiga Grècia— posa el punt final en una casual i no buscada al·legoria de la crisi moderna que ha portat a la ratlla de l'abisme la Grècia contemporània. (†) El pallasso, promotor i productor, Joan Busquets, col·laborador en aquest espectacle com a adaptador del paper de la pallassa Pepa Plana com a Penèlope, fundador de la Companyia Ínfima La Puça, mor el 14 de maig, als 54 anys, a causa d'un càncer.
«La música», de Marguerite Duras. Traducció de Sabine Dufrenoy. Intèrprets: Maria Molins i Òscar Muñoz. Violoncel·lista: Mariano Camarasa. Veus en off: Montserrat Carulla, Eduard Farelo i Míriam Marcet. Il·luminació: Quico Gutiérrez. Vestuari: Marian Varela. Maquillatge i perruqueria: Núria Llunell. Companyia Cambalache. Direcció: Zep Santos. Sala Muntaner, Barcelona, 24 març 2010. Imaginem-nos per un moment que l'escriptora Margarite Duras (Gia Dinh, Indoxina, 1914 - París, 1996) fos viva i que s'estigués a Barcelona. ¿Què en pensaria que després de tres volums d'obra dramàtica publicats sense un excessiu ressò escènic trobés una de les seves peces breus representada en dos escenaris diferents i durant els mateixos dies en cartellera? Potser el mateix que deuen pensar molts espectadors: Si al Círcol Maldà fan 'La segona música', a la Sala Muntaner, que fan 'La música', deuen fer "La primera". I no aniria gaire errat.
La versió de la Sala Muntaner és el text original d'un encàrrec que Marguerite Duras va escriure per a la televisió anglesa i que uns anys després va revisar i reescriure ('La segona música') per matisar-hi i ampliar algunes de les expressions del diàleg de sords que hi desgrana. Al Círcol Maldà, el paper de la parella que es troba en un hotelet de vella memòria per ratificar la seva separació com a matrimoni l'interpreten Àurea Màrquez i Xavier Ripoll, i a la Sala Muntaner, el representen Maria Molina i Òscar Muñoz.
La interpretació de Maria Molins a la Sala Muntaner és impecable. La seva estada a l'escenari, que ha modificat provisionalment la sala en un espai central a platea i un d'escenogràfic a l'escenari, manté tota la força que requereix el paper dibuixat per la ploma turmentada de Marguerite Duras. La relació paraula-música, silenci-so, amb el violoncel·lista a l'escenari, Mariano Camarasa, marca la intenció del diàleg fred, distanciat, gairebé entre estranys, que el matrimoni manté en un vell hotelet francès. A Òscar Muñoz, l'exparella, no li queda altre remei per voluntat de la mateixa Marguerite Duras que mantenir-s'hi amb discreció.
Però resulta que la posada en escena necessita urgentment una revisió per no enfonsar els espectadors en la síndrome de la sordesa. Només una part dels espectadors, la que es troba a primera línia de l'escenari de platea és capaç de copsar el discurs que és en mans, sobretot, de Maria Molins. La sala no afavoreix precisament l'expansió del to intimista en tota la seva capacitat més enllà de les primeres files.
Cal elevar una mica més el to, malgrat que potser es perdi una part de la buscada intimitat que es pretén reflectir. I una altra observació: ¿calia baixar a platea i deixar l'escenari lliure, pràcticament per al violoncel·lista, el carrer —ho detecta un rètol de 'Boulangerie'— i la portalada que representa l'hotelet, malgrat que s'entengui que l'interior és a planta baixa?
A banda d'aquestes dues incògnites escenogràfiques hi ha una qüestió important de tractament entre els dos personatges. ¿Per què s'ha optat en tot el diàleg per mantenir el tractament de "vós"? D'acord que el "vous" francès està molt imposat i que el "tu" només hi entra en situacions de molta confiança, però en la versió catalana, és com una crossa permanent que repica a l'oïda sense que es justifiqui ni per la fredor ni per la distància que expremen l'exmarit i l'exmuller (Anne i Michel).
Potser Marguerite Duras va voler mantenir a ultrança aquesta distància i aquesta fredor, però les parelles catalanes, fins i tot les més proclives a la desavinença, es tiren els plats pel cap maltractant-se de tu a tu. Ara i també ho feien a mitjan segle passat. I és una llàstima que aquesta crossa impedeixi viure plenament el contingut de la peça perquè la resta del text —si arriba a poder-se escoltar— és clar, net i directe. Molt contemporani.
El muntatge té encara remei si es pensa seriosament en aquests retocs. Altrament, crearà més d'una confusió en els espectadors. S'ho mereix la Duras. S'ho mereix la Molins. S'ho mereix la proposta.
«Kvetch (Neures)», d'Steven Berkoff. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Rosa Cadafalch, Pep Ferrer, Carme Fortuny i Toni Sevilla. Escenografia: Xavier Erra. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Toni Ubach. So: Ramon Ciércoles. Coreografia: Joan M. Segura. Caracterització: Àngels Salinas. Direcció: Pep Pla. Producció: Centre d'Arts Escèniques de Terrassa i Produccions Teatrals Degira. Sala Muntaner, Barcelona, 20 febrer 2010. L'arrencada de l'obra pinta bé des del primer moment. D'un simple teló de plàstic transparent, que acaba fet miques, se'n pot treure molt. De moment, com si d'una història de l'absurd es tractés, un dels personatges treu el cap per l'escletxa del plàstic estripat. Però de seguida queda clar que, malgrat l'avís de neurosi —'Kvetch' vol dir neures en jiddish— d'absurda, l'obra no en té res sinó que grata en el subsconscient amb malignitat i rebel·lia, però amb bon humor i simpatia, que no fa tan de mal.
Darrere d'un text que és incapaç de deixar indiferent algú i que es fa seguir des de l'inici al final, s'amaga un autor polifacètic que ha tocat totes les tecles de la interpretació, Steven Berkoff (Stepney, London, 1937), en realitat de nom propi, Leslie Steven Berk, és un actor, dramaturg i director anglès que, en els últims anys, ha freqüentat més, com obliguen els temps, la televisió i el cinema. Això segurament és el que li permet contruir una obra que presenta tots els personatges en una doble cara: la que mostren davant els altres i la que de debò quan pensen el que pensen. I per aconseguir-ho, els diàlegs que mantenen es desdoblen, gairebé en totes les escenes, en dos: el sincer i l'hipòcrita. Dues obres diferents d'una mateixa trama.
L'espectacle —que té un títol enigmàtic i, amb perdó, poc comercial, quan en canvi és per a un públic molt genèric— es podria ben bé dir: "Sense embuts" o "Sense pèls a la llengua" perquè és d'aquesta manera que cadascun dels personatges —un matrimoni jueu establert als Estats Units que viu amb la mare de la dona i que rep en un sopar a casa l'amic del marit i la presència d'un altre conegut de negocis que té afers amagats— s'expressa i dóna a conèixer les seves neures particulars.
La por fabrica neuròtics. En fabrica a nivell universal provocant guerres inútils per ofegar un perill inexistent i en fabrica de més domèstiques per tapar allò que no es vol veure ni es vol posar damunt la taula.
La guerra dels cinc personatges de 'Kvetch' —Pep Ferrer en comparteix dos, el d'amic i el de comerciant— és la llosa que arrosseguen per la tradició de la seva cultura i el procés que fan, després de buidar el pap amb els espectadors, per alliberar-se d'aquest pes que els oprimeix.
Pep Pla ha dirigit el grup accentuant el caràcter més humorístic de cada situació i de cada personatge. I ha compensat els diàlegs interns i els aparts adreçats als espectadors amb uns canvis d'escena amb parèntesis musicals dins dels quals els quatre intèrprets ofereixen fugaços passos de dansa, fugaços moviments sonors i fugaços moments de càmera en pausa que volen donar a entendre el rerefons de comèdia entre tanta agror.
Amb un ritme molt ben aconseguit, els finals de l'obra podrien ser molts, però, no per això, el que tria l'autor Steven Berkoff deixa de ser menys sorprenent, si bé, situat en les preocupacions generacionals de la població ja madura dels anys setanta-vuitanta del segle passat, que és també l'ambientació que subtilment ha adoptat aquesta posada en escena, malgrat que, pel que s'hi diu i pel seu tractament, podria perfectament ambientar-se sense complexos en el moment actual perquè neures com les que atemoreixen els personatges de 'Kvetch' han estat, són i seran carn de psicoanàlisi sense data de caducitat.
«Figuretes de vidre», de Tennessee Williams. Traducció de Bonaventura Vallespinosa (revisada a partir de l'última versió de l'autor de 'The Glass Menagerie'). Dramatúrgia de Jordi Pons-Ribot. Música de Jimmy Dorsey i Benny Goodman. Intèrprets: Andreu Banús, Lluïsa Sala, Gemma Sangerman i David Ortega. Escenografia: Eloi Doy i Leandre Sangerman. Il·luminació: Toni Riba. So: Sergi Fortuny. Figuretes: Cristal Platino. Perruqueria: Marta Ribas. Maquillatge: Roser Sangerman. Vestuari: Dress Art. Direcció: Jordi Pons-Ribot. Producció: Fènix Produccions i Teatre Principal d'Arenys de Mar. Sala Muntaner, Barcelona, 16 gener 2010. La companyia que dirigeix Jordi Pons-Ribot i que té la seva seu a Arenys de Mar té la virtut de deixar ben acabats els espectacles que escull. Però no només això, sinó que s'introdueix en l'obra que vol representar i hi aporta el seu toc particular. En el cas d'aquesta versió de 'Figuretes de vidre', de Tennessee Williams (Columbus, Mississipí, 1914 - Nova York, 1983), en fa una presentació narrativa posant en escena un personatge nou, el mateix autor, agafant com a justificació el fet que aquesta obra, del 1945, és considerada, d'entre totes les seves, la que té un caràcter més autobiogràfic.
Podria passar que aquesta proposta fes caure en picat el ritme dramàtic de l'espectacle. Però no és així. Les intervencions narratives del Tennessee Williams de ficció són breus, il·lustratives, fins i tot diria que orientatives i, malgrat que una obra teatral, com una pel·lícula s'ha d'explicar per ella mateixa, en aquesta llicència dramàtica, la companyia ofereix una mirada nova sobre aquesta obra clàssica, respectuosa igualment amb la versió original.
També cal remarcar que la producció no ha caigut en la temptació de titular l'obra amb el calc matusser cinematogràfic, 'El zoo de cristal' i ha respectat l'encertada traducció de Bonaventura Vallespinosa (Vilafranca del Penedès, 1899 - Reus, 1987) amb el títol 'Figuretes de vidre', una obra que, en la seva versió catalana, es va estrenar en una lectura a porta tancada, per exigències de la Dictadura de l'època, el 1957, en un recambró del Centre de Lectura de Reus, d'on Vallespinosa, metge de carrera i fill d'un vallenc i una tarragonina, tenia aleshores la presidència de la secció de Llengua i Literatura.
'Figuretes de vidre' és una obra de caràcter psicològic que despulla cadascun dels seus personatges en una trama dosificada que, sense pretendre provocar ensurts en els espectadors, sí que els va descobrint cadascuna de les seves febleses. És també un reflex de la balança entre les il·lusions amagades i la frustració que esborra la felicitat. És, com diu l'autor en una de les introduccions, un pòsit de records, el símbol màxim del qual reposa en la figureta trencada que la noia posa en mans de l'amic del germà que després d'una vetllada enganyosa confessa que està promès amb una altra noia.
La posada en escena de l'obra, una hora i vint minuts d'un teatre de tall clàssic, net i amb el suport d'una il·luminació que va caient en penombra al ritme que la penombra de la trama s'accentua, tendeix a reforçar l'absolut protagonisme de la filla de la casa, una família sense la presència del pare, que fa anys els va abandonar, només amb la mare, una mare opressiva i controladora, pendent del fill en qui confia i la filla, que coixeja, "soltera i esguerradeta", com diu la mare, situada en un barri modest, i en permanent lluita per tirar endavant, per aconseguir un futur per als dos joves, per trobar un promès per a la noia i per fer-la sortir del món en què s'ha reclòs.
La direcció no s'ha encaterinat en una escenografia ni simbolista ni fastuosa: una simple taula de cuina, tres cadires, una banqueta, una gramola d'època, una caixa de fusta amb les figuretes... I ha deixat reposar tot el pes de la representació en els quatre personatges que els intèrprets defensen amb força, però tractats delicament, com si fossin també figuretes de vidre, deixant que siguin les paraules de Tennessee Williams les que ocupin el lloc que els correspon.
«Petita feina per a pallasso vell», de Matéï Visniéc. Traducció de Ramon Simó. Intèrprets: Jordi Martínez, Monti (Joan Montanyès) i Claret Clown (Claret Papiol). Música de Joan Alavedra. Escenografia: Ramon Simó. Vestuari: Mariel Soria. Il·luminació: Quico Gutiérrez. So: Ramon Ciércoles. Tècnis llum i so: Toni Ubach i Xavi Paüls. Producció del Centre d'Arts Escèniques de Terrassa i Bitò Produccions. Direcció: Ramon Simó. Sala Muntaner. Barcelona, 12 desembre 2009. Són tres: Filippo, Nicollo i Peppino. Tres pallassos ja vells, passats de moda, defensors de la seva feina i convençuts que en el seu temps van ser els millors. Ho testimonien els retalls de diari que un dia parlaven d'algun d'ells. Els tres es troben per casualitat, al cap d'uns anys, en una sala d'un local de càsting on, presumptament, ofereixen feina de pallasso. Els tres hi arriben carregats amb una maleta que pesa un quintar. Primer, Nicollo (Monti, Joan Montanyès) i després Filippo (Jordi Martínez). Més tard apareixerà Peppino (Claret Clown / Claret Papiol).
L'espectacle te dues parts diferenciades. En la primera, la trobada dels tres vells col·legues serveix perquè recordin el seu passat. En la segona, l'obra fa un gir i allò que era un espectacle mig convencional dominat per la dramatúrgia del text, es converteix en una autèntica pista de circ que, com a metàfora del pallasso, desemboca en una tragèdia final.
L'autor Matéï Visniéc (Bucovina, Romania, 1956), resideix actualment a París, des que hi va arribar exiliat durant el règim comunista, després d'haver estat censurat i silenciat sobretot pel contingut del seu teatre. Després d'escriure en francès, treballa actualment a Radio France International, i amb la caiguda del comunisme torna a ser un dels autors més reconeguts en el seu país d'origen.
En aquesta obra tragicòmica, l'autor posa al límit la tensió entre l'honestedat, l'amistat i la generositat confrontades amb l'ambició —o la necessitat vital— de guanyar la plaça de pallasso i per aconseguir-la, cal eliminar la competència que ara representa els altres dos vells amics.
A banda d'aquest discurs de fons, el muntatge, dirigit per Ramon Simó, manté l'atractiu d'assistir a una improvisada performance de clowns de pista en teatre tancat —cosa que l'escenografia resol eficaçment—, i a entrar en l'aspecte tràgic de l'obra a través de la rialla i el nas vermell del pallasso.
L'altre aspecte positiu del muntatge és que Ramon Simó hagi optat per convertir en actors dos dels personatges (Monti i Claret Clown) i reconvertir en pallasso Jordi Martínez, un actor que ja té un notable currículum en aquesta via escènica, des de la seva participació inicial en grups com Joglars i Comediants, però sobretot amb el mateix Monti i la seva companyia en espectacles com 'Clàssics', 'Klowns' i 'Utopista', a més d'haver estat un dels intèrprets de la celebrada obra 'Uuuh!', de Gerard Vàzquez, al Teatre Nacional de Catalunya, en el seu paper de company de pista de Charlie Rivel (Ferran Rañé).
Aquesta transmutació de papers és la clau perquè l'obra es desenvolupi des d'una mirada dels tres pallassos com a persones corrents, des de fora de la pista, però també incapaços d'abandonar la seva segona personalitat de clown a l'hora de pensar, parlar i reaccionar.
Escena clau: la del maquillatge dels tres, de cara al públic, només amb un petit mirall de mà. I el tansvestisme escènic gairebé imperceptible, canviant de vestuari amb els típics ornaments de cadascun dels tres clowns amb el qual es desenvolupa la segona part.
Fa la sensació que, tant Ramon Simó com els tres intèrprets, hagin volgut donar a l'espectacle un aire fresc, acolorit i més a partir d'una mirada de la nova Europa que no pas la que, inevitablement, hi deu imprimir el dramaturg des de la seva òptica romanesa. És a dir, diria que l'obra pot tenir dos registres d'interpretació: un de més absurd i també més acostat al teatre beckettià, més 'Tot esperant Godot', i un altre que reforça el caràcter del clown immers en la rutina de la quotidianitat. Aquesta mescla humanitza els personatges i aconsegueix que en resulti una proposta agosarada, descarada i divertida a la vegada. Molt à la page , vaja.
«Sopar de Nadal», de Marc Angelet. Música: Joan Josep Blay. Intèrprets: Juan Ayala, Carles Goñi, Alícia Olivé, Clara Puerto, Sílvia Rivas, Oriol Roca i Gema Sala. Vestuari: Iztok Hrga. Escenografia: Juan Ayala. Il·luminació: Antoni Font. Espai sonor: Josep Barcons. Assessorament coreogràfic: Pere Faura i Montse Rodríguez. Direcció: Marc Angelet i Xavier Povill. Producció La Guapa Teatre i Fira Mediterrània. Sala Muntaner, Barcelona, 21 novembre 2009. Un sopar de Nadal, per definició, ja és, en molts casos, una farsa. Per tant, la companyia La Guapa Teatre ha aplicat el gènere teatral a la recreació d'una de les celebracions que, sisplau per força, formen part de l'imaginari tradicional i col·lectiu.
Dit així, ens podem quedar en el fals avís que els intèrprets se'n riuen del mort i de qui el vetlla amb l'excusa dels usos i abusos del Nadal. Però el muntatge és molt, molt més que això. La sàtira i l'humor no arriben als espectadors a través de la paraula —com potser podria semblar— sinó, sobretot, per mitjà de la mímica, del gest, de la poètica, de la il·luminació, del vestuari, de les màscares i de l'esperpent —amb totes les distàncies amb Valle-Inclán— en clau catalana. Un espectacle que és servit en safata de plata als espectadors i que és un regal escènic inhabitual en les propostes teatrals de la cartellera.
I és així perquè el guió de Marc Angelet, que també dirigeix el muntatge juntament amb Xavier Povill, recorda i sembla que vol recuperar volgudament l'escola dels Comediants i dels Joglars, companyies amb les quals els dos directors han col·laborat en diferents etapes de la seva trajectòria.
L'atmosfera hi és tant que l'inici de l'espectacle —que ofereix una hora i deu minuts de generositat interpretativa— et desvetlla la memòria de seguida fins al punt que et fa la impressió que no has llegit bé el programa de mà i que darrere s'hi amaga la mà de la gent de Canet o de Pruït amb un rastre d'aquella 'Nit' emblemàtica o de la 'Torna'. I això no és un retret. Ben al contrari, és una sort que herències d'aquesta mena siguin recollides, ben administrades i portades a escena manllevant el millor amb rigor i ofici.
Els espectadors, doncs, faran bé de refiar-se més del que veuran que no pas del que sentiran —a tot estirar alguns crits, algun xiscle, alguna síl·laba, alguna paraula, una frase breu, que els donarà una pista del que es parla, algun gest que delatarà la picaresca d'algun dels intèrprets— i d'aquesta manera aniran reconstruint un guió que de la farsa passa a la realitat de la memòria de cadascú.
L'escenografia, simple, però elegant i efectista, és un altre dels atractius d'aquest Sopar de Nadal. Una taula de fusta blanca, cadires nobles entapissades blanques, un terra de vidre que permet un eficaç joc d'il·luminació inferior, la coberteria de casa bona i la figura d'un dels avis de la casa, en cadira de rodes, en un cantó de la taula, encartronat —fals mim de carn i os— que es descobreix irònicament en un moment donat i que aporta un dels moments poèticament escabrosos de la farsa.
La trama és coneguda: una família es disposa a celebrar el Sopar de Nadal i van arribant els més pròxims. El matrimoni i els dos fills que ja hi són, van de bòlit; entren els avis materns, una tieta embarassada i descarada, una parella de veïns amics que busquen treure'n les estrenes, una colla de tres que canta nadales a la porta i que espera que caigui alguna almoina, la infermera que té cura de l'avi en cadira de rodes, un cuiner d'accent francès que entra i surt de la cuina i una serventa amb vel —immigrada al servei de la casa— a qui la celebració del Nadal li rellisca del tot, una altra de les ironies incorporades a la farsa.
Tot plegat, però, fa un gir inesperat cap a mitja segona part de l'espectacle. Un gir que no es pot desvelar perquè acaba d'arrodonir la intenció de la història i li dóna un caràcter de ficció dins la ficció que, durant la interpretació, ja ha tingut també moments de trencament amb la màscara aixecada i entrant, en un joc de teatre dins el teatre, en la personalitat de cadascun dels intèrprets i els problemes de relació entre ells.
S'hauria de parlar també de l'aplicació que la companyia fa de la Commedia dell'Arte dins de la farsa, convertint les trapelleries de l'Arlequí i els seus col·legues en les trapelleries d'una família catalana que, peti qui peti —mori qui mori, vaja— no renuncia a celebrar el Sopar de Nadal, a pesar de les friccions, els malentesos i les hipocresies que els uneixen.
Hi ha verset, dempeus damunt la taula, com correspon, a càrrec de la nena de la casa; hi ha banda sonora amb pinzellades nadalenques i hi ha, sobretot, una representació molt neta, estilitzada, de caricaturització respectuosa, sense caure en cap moment en la irreverència ni la grolleria, però també sense mossegar-se la llengua. Un autèntic divertimento que, pel seu bon resultat, ja va ser distingit l'any passat amb el premi teatral de la Fira Mediterrània i que ara ocupa un bon espai alternatiu als múltiples Pastorets de rigor.
«El mal de la joventut», de Ferdinand Brückner. Intèrprets: Bernat Quintana, Sergi Torrecilla, Guillem Gefaell, Bàrbara Roig, Mireia Illamola, Annabel Castan i Maria Ibars. Escenografia: Assad Kassab. Il·luminació: Juli Elizalde. So: Dr. Zoidberg. Vestuari: Les Antonietes Teatre. Direcció: Oriol Tarrasón. Sala Muntaner. Barcelona, 7 novembre 2009. Hi ha dues opcions a prendre, abans de veure aquest muntatge. Opció número 1: intentar no saber res de l'autor, de l'obra, de l'època ni dels personatges i veure-les venir. Opció número 2: amarar-se, abans de veure l'obra, de qui és l'autor, de quan va escriure aquesta obra, de la situació social del moment, del que representen els personatges, què fan, què pensen, com actuen i on volen anar a parar.
Depèn de si l'espectador tria una opció o una altra, en traurà uns impulsos o uns altres. Jo recomanaria, de moment, l'opció número 1. Entre altres coses perquè la sorpresa és un ingredient afegit que encara té el teatre. Aquí, la sorpresa comença, només entrar a la sala, perquè els set intèrprets ja són a l'escenari. S'ho parlen, fan temps, miren els espectadors que van entrant mentre busquen el seu seient. Sembla, fins i tot, que els espiïn i que, d'algun, fins i tot li facin el vestit a mida.
Potser és només una impressió equivocada, per part meva, però aquesta sensació de sentir-te observat des de dalt l'escenari quan encara no ha començat l'espectacle trenca amb una de les convencions teatrals establertes i, per tant, ofereix ja una possibilitat de pensar que durant la representació poden passar "coses".
I en passen. Els intèrprets són joves. S'adapten sense falses caracteritzacions als set personatges retratats per l'autor. A poc a poc, si un para orella i s'hi fixa bé —quedem que estem escollint l'opció número 1— descobrirà una colla d'estudiants en estat de graduació. Descobrirà que viuen junts en el que ara anomenaríem pis d'estudiants. Descobrirà que s'han preparat per exercir la medicina. Descobrirà que estan a punt d'abandonar l'adolescència que s'allargassa cada vegada més en el temps i que estan a punt de trepitjar el territori adult. I només es desorientarà una mica que l'ambientació sigui la d'una aula antiga plena de cadires de braç desgastades, tan deixada de la mà de Déu que acaba semblant també una sala d'assaig teatral. ¿Potser, en el fons, l'és?
De fet, cada espectador pot pensar i situar l'acció on vulgui perquè el més important no és on passa tot sinó quin és el conflicte que creix progressivament en el grup. La tensió va pujant de to. De l'amistat intocable es passa a la desconfiança mútua. De la llibertat adolescent es passa a la manipulació d'un sobre els altres. De l'avorriment es passa a la disbauxa. De la buidor sense objectius es passa a la recerca desesperada d'una sortida.
I ara passem a l'opció número 2. I, com a bons espectadors, ens informem: programa de mà, internet, Google, prèvies informatives... L'espectador sap aleshores que l'autor no es diu Ferdinand Brückner sinó que aquest és el pseudònim del seu nom real, Theodor Tagger (Sofia, Bulgària, 1891 — Berlín, 1958), dramaturg d'origen jueu, exiliat de l'Alemanya nazi el 1933, primer a París i després als Estats Units, fundador el 1922 a Berlín del Renaissance Theater. L'espectador també sap que l'obra va ser escrita el 1926 —mira que bé, semblava que fos avui, exclamarà segurament sorprès!—, que se situa a Viena, origen del pare de l'autor, que reflecteix una societat alemanya tocada i enfonsada per la Primera Guerra Mundial i que Brückner destil·la un rebuig satíric a la burgesia del seu temps.
L'energia dels set intèrprets es mou, doncs, sota aquests paràmetres, en versió segle XXI. En alguns moments, fa la impressió que les escenes, tal com s'ha plantejat la posada en escena, són un seguit de seqüències d'un espectacle de dansa contemporània: salts del poltre damunt de la taula, cadires que volen, cadires que es pengen al mur del fons, cursa en cercle per l'escenari... Però, per sobre de tot, es manté el text de Ferdinand Brückner, amb els seus diàlegs feridors i punyents, i una direcció d'Oriol Tarrasón que no s'ha deixat emportar per l'embolcall escenogràfic i de la posada en escena i s'ha centrat en el reforç psicològic de cadascun dels personatges, cosa que acaba sent l'autèntic atractiu del muntatge, tant per als espectadors de l'opció número 1 com per als espectadors de l'opció número 2.
«Un sopar de compromís» Text col·lectiu. Dramatúrgia de Joan Peris. Intèrprets: Pilar Almeria, Isabel Carmona, Amparo Fernández / Amparo Ferrer Bàguena, Pilar Matas i Isabel Requena. Espai escènic: Concha Ros. Vestuari: Enric Garcia. Il·luminació: Carlos Atienza. Companyia Teatre Micalet. Direcció: Joan Peris. Sala Muntaner. Barcelona, 17 octubre 2009. Cinc dones en un sofà. No és un subtítol, és una instantània de l'espectacle. Una estructura de trencaclosques. Una col·lecció d'escenes que van endavant i tornen enrere. Endevinar quina relació les uneix. Tant a les cinc protagonistes com a les múltiples escenes. Un sopar com a excusa. Un viatge de plaer col·lectiu en projecte com a ruta en l'aire de guió. Una amiga i algunes cunyades. Cap d'elles no farà ja els quaranta. Embaràs, eutanàsia, recerca de l'amor, frustració, desengany, alegria, vi negre i bàlsam de licor i visca la Pepa.
Diuen que el text és fruit del treball d'improvisació de les cinc actrius. Més val avisar, doncs. Bé, és una manera d'arribar al cap del carrer. Però també és una manera de defugir un discurs formal amb plantejament, nus i desenllaç. Endevina qui t'ha pegat.
Tota l'energia de les cinc actrius i la vivesa de les seves diverses accions —gairebé gags llargs— contrasten amb un diàleg que no aclareix gaire cosa a l'espectador. Aquest s'ha de refiar més de les actituds de cadascuna d'elles, dels silencis, de les rèpliques i contrarèpliques, dels gestos de sorpresa, dels tics de complicitat, ara amb una, ara amb l'altra. Només una escena clava dentellada en el melodrama, entre dues de les dones amb un passat situat a Formentera que una encara vol recordar i que l'altra malda per oblidar.
Al cap i la fi, les cinc dones es troben per parlar de la vida que han tingut, la que tenen i la que els envolta. els homes sempre són a l'altra banda del telèfon, si és que hi són. Picossada d'actualitat al principi, centrada en el territori propi de la companyia, el País Valencià. Un s'espera una referència puntual a l'escàndol de la trama Gürtel, però ni piu. Terrenu encara massa fosc, segurament. Però una "morcilla" entre Camps i Costa, des de la mirada d'una dona, no hi estaria gens malament.
Després, tot es concentra a construir, escena a escena, un retrat, a vegades físic, a vegades psicològic, de cadascuna de les protagonistes: la que viu immersa en la política, la que espera l'home de la seva vida ni que sigui una criatura d'Universitat, la que espera un fill però pateix angoixada per la feina de veterinària i el sacrifici del bestiar, la que vol saber alguna cosa més de l'eutanàsia fora de la llei, la que tapa la seva realitat amb ofertes de potingues cosmètiques i altres andròmines, la que somnia encara en el passat i manté l'alè de l'adulteri i, tret comú de totes cinc, l'observació del pas del temps i el marciment del cos.
L'estructura, doncs, com deia, sobresurt per damunt de tot. El contingut s'insinua i queda gairebé en un segon terme. La interpretació manté l'equilibri entre una cosa i l'altra. I ho salven amb dignitat perquè totes cinc són cinc lleones d'escenari que deixen el Micalet molt ben parat. Perquè, també s'ha de dir, el tret lingüístic distintiu valencià és, per als espectadors del Nord, un protagonista subliminal més que amoroseix l'oïda.
«Dues mares», de Vassili Grossman. Adaptació de Raimon Àvila, a partir de 'Vida i destí'. Traducció de Marta Rebón. Intèrpret: Rosa Andreu. Escenografia i vestuari: Nina Pawlosky. Il·luminació: Roc Laín. So: Josep Ariño. Caracterització: Toni Santos. Edició vídeo: Eugenio Szwarcer. Direcció d'Anna Sabaté. Sala Muntaner, Barcelona, 18 abril 2009. Fer el triple salt sense xarxa des de la trajectòria radiofónica i televisiva a l'escenari, com ha fet Rosa Andreu, és un risc que l'actriu ha assumit i superat regalant, a més, als espectadors una doble voltereta de propina.
Aquesta imatge acrobàtica serveix per aplicar-la a la responsabilitat d'enfrontar-se a un monòleg, de fet, dos monòlegs, però que semblen un de sol, i enfrontar-s'hi a partir d'un text dramàtic, extret de la immensa novel·la 'Vida i destí', de Vassili Grossman, editada aquí l'any passat per Galàxia Gutenberg i Cercle de Lectors i clau del gairebé descobriment de l'autor.
Comparada amb obres clàssiques com 'Guerra i pau' o 'El doctor Jivago', la novel·la se situa a l'època del setge de Stalingrad, amb les tropes soviètiques en una banda i l'exèrcit nazi a l'exterior, un dels episodis o de les batalles més dures de la Segona Guerra Mundial.
De rerefons, una família, un drama d'amor. I d'aquest rerefons és d'on l'adaptador i la directora extreuen el personatge d'Anna Semiónovna, reclosa en un dels guetos al qual els alemanys van condemnar els jueus, en aquest cas en terres russes, com a preàmbul dels camps d'extermini. Anna escriu a Víktor, el seu fill, i és l'última carta que li deixarà com a testimoni. Aquesta és la primera part de la interpretació, la més llarga, per donar pas a una segona part, molt breu, en què una altra mare, Liudmila Nikolàievna, parla del també fill seu, Tólia, un oficial de l'exèrcit que troba ja mort a l'hospital després d'una intervenció quirúrgica sense èxit.
És tan intens el primer relat, l'epistolar des del gueto jueu, que després d'una breu pausa, just per canviar d'ambientació escenogràfica, el segon sembla que hi hagi esat inclòs per completar la proposta escènica. O potser perquè se n'espera més, la seva brevetat en comparació al primer, fa que passi gairebé sense que te n'adonis. Fins i tot un pensa que potser no hi feia cap falta.
Vestuari i escenografia, completada amb unes imatges projectades de fons per crear el clima del filferro empuat del gueto, en el primer cas, creen un escenari gairebé despullat on només hi ha una cadira, alguna peça de roba, una maleta... En el segon, l'utillatge és més simbòlic: un sac de l'exèrcit d'on surten diverses peces que pertanyen al fill mort, com una careta antigàs, unes ulleres, una jaqueta...
Són elements que donen vida a les paraules, un discurs que l'actriu fa arribar amb netedat des de la llunyania d'un passat boirós i gris, i que s'insereix en el ja llarg recull creatiu tant en teatre, com en cinema i literatura, que ha ocupat en els darrers mesos les cartelleres i les prestatgeries, sota la influència, segurament, de la revifada aquí d'accions cíviques i institucionals per recuperar la Memòria Històrica.
A prop dels vint anys de la caiguda del Mur de Berlín, setanta de l'inici de la Segona Guerra Mundial i setanta també de l'acabament de la guerra civil espanyola, muntatges com aquest tenen un doble valor, com a proposta teatral i com a testimoni d'una generació que els escolta amb la sensació que per molt que se'n sàpiguen els detalls, la seva repetició sempre produeix el mateix sentiment d'horror. Dues mares, dos testimonis que representen milions de testimonis que prenen vida i són, ara, un crit d'alerta gràcies a la força del cinema, de la literatura, del teatre.
«Petó públic», d'Àngel Burgas. Intèrprets: Cristina Cervià, Isabel Rocatti i Meritxell Yanes. Espai escènic: Ricard Prat. Vestuari: Carme PuigdevalliPlantéS. Il·luminació: Agustí Viladomat. Espai sonor i música: Lucas Ariel Vallejos. Direcció: Rosa Maria Sardà. Companyia Mentidera Teatre Sala Muntaner, Barcelona, 4 març 2009. Partir d'uns fets reals, com és el cas d'aquesta obra, sempre té el perill de caure en el documental escènic o fins i tot el pamflet. La intenció de fons de 'Petó públic' sembla que és més aviat la de denunciar els abusos mediàtics que es practiquen de segons quins fets de fort impacte social, des de determinats programes de televisió, afegint-hi, en molts casos, tots els mitjans paral·lels possibles: el teatre, un llibre o la docuficció revestida de telemovie.
Però, de fet, el muntatge, ja d'entrada, avisa i no és traïdor i pren el caràcter d'humor i sembla que s'oblidi de quin és el drama que hi ha al darrere: fa dos anys, un assassí, Rogelio Rico, va fer un petó efusiu a la seva companya Sara Núñez —enregistrat en càmera pública—, abans que ell es convertís en l'anomenat "l'assassí de la fàbrica" i, un cop dins, on treballaven els dos, matés tres persones a sang freda.
Cal, doncs, precisament, molta sang freda per tractar la qüestió pel broc humorístic. Sort, doncs, que la proposta es converteix en un excel·lent treball de tres actrius, més decidides a superar els entrebancs que tot l'equip s'ha marcat i a oferir durant una hora i quart una mostra de la capacitat actoral i la possibilitat de fer amb la ficció alguna cosa més d'allò que permet la realitat.
Cada actriu fa diferents papers. I aquest canvi de rol és un dels atractius del muntatge: la dona treballadora, la protagonista, la germana de la protagonista, una agent literària d'edicions per encàrrec, la secretària de l'agent, una actriu que fa de productora, una presentadora de televisió... I si l'espectador no està atent a cadascuna de les escenes —o si no s'ha mirat el programa de mà abans d'entrar a la sala— pot acabar pensant que les tres actrius inicials es converteixen en més de mitja dotzena perquè la caracterització, el registre, el vestuari i la interpretació tenen, en cada personatge, tots els matisos imprescindibles perquè acabin configurant un retaule de personalitats, tocades totes, això sí, per l'absurditat de la vida que les té atrapades en la seva roda.
Amb un joc de teatre dins del teatre, l'espectador assisteix no només a l'anècdota de la història —la part més feble de tot el conjunt de l'obra perquè s'explota molt poc— sinó a les trifulgues de les tres actrius per portar a bon port la representació. ¿El motiu? Simplement una vaga de tècnics teatrals que obliga les tres intèrprets a amanegar-se totes soles i com poden els canvis d'escena, amb els elements escenogràfics o els efectes corresponents. Humor, doncs, que mira cap a la faceta clownesca, amb el permís i tots els respectes per la companya del petó de l'assassí de la fàbrica.
Rosa Maria Sardà, en un dels treballs de direcció que de tant en tant fa, ha dominat el ritme de la trama procurant, pel que sembla, dues coses: que no se li escapés de les mans per la banda de l'excés humorístic i que en sortís sempre reforçat el paper de cadascuna de les actrius.
Tant Isabel Rocatti com Cristina Cervià juguen amb els seus respectius papers amb mesura i el corresponent acoloriment. Salta a la vista, però, que qui hi fa els canvis més radicals i s'emporta el petó públic de debò al cove és Meritxell Yanes, que sembla que practiqui un exercici de transvestisme fins al punt que l'espectador dubti de reconèixer-la en cadascun dels seus personatges.
En conjunt, un bon treball col·lectiu —que parteix d'una idea original de l'autor, les actrius, la directora i, encara, Mercè Pons— i que quedaria complet del tot si, sense abandonar el tractament humorístic que se li dóna, aprofundís una mica més en la denúncia dels programes de televisió escombraria o en les mesquineses editorials que han anat substituint progressivament l'educació i la reflexió social que requereixen segons quins fets d'abast públic.
«La corte del faraón». Espectacle musical de Xavier Albertí i Lluïsa Cunillé, basat lliurement en lasarsuela de Vicente Lleó amb llibret de Guillermo Perrín i Miguel de Palacios. Intèrprets: Xavier Albertí, Lurdes Barba, Jordi Collet, Montse Esteve, Roberto G. Alonso, Oriol Genís, Lina Lambert i Xavier Pujolràs. Coreografies de Roberto G. Alonso. Espai escènic: Lluc Castells. Vestuari: María Araujo. Il·luminació: David Bofarull i Xavier Albertí. Caracterització: Toni Santos. Màscares: La Fira Creatures. Companyia La Reina de la Nit. Direcció de Xavier Albertí.. Barcelona, Sala Muntaner, 26 novembre 2008. Un té la sensació que Xavier Albertí, Lluïsa Cunillé i una colla d'incondicionals que han marcat el tret de sortida de la nova companyia La Reina de la Nit s'ho passen pipa amb aquests muntatges que furguen en els gèneres musicals dels discos de pedra i que ells capgiren, transgredeixen i miren amb la distància, tan respectuosa com irònica, que permet el temps.
La cosa en qüestió està basada aquesta vegada en la sarsuela 'La corte del faraón', la qual a algú potser li sonarà perquè el 1985 se'n va fer una versió cinematogràfica, dirigida per José Luis garcía Sánchez, on una companyia de teatre d'afeccionats vol representar, a finals dels anys quaranta, una obra teatral sense permisos i sense la prèvia censura franquista de l'època, prohibida pel seu atreviment polític, eròtic i religiós. Allà, darrere els fotogrames, hi havia, entre altres, Ana Belén, Fernando Fernán-Gómez i Antonio Banderas.
Doncs, bé, aquí, la companyia de La Reina de la Nit posa en escena, sense avisar, el que tothom es podria pensar que és la sarsuela en el seu estat pur, però amb uns afegits i una relectura que fa que s'aconsegueixi un espectacle breu, d'una hora justa, carregat d'humor, de bon ofici i de riure's del mort i de la sarsuela que el vetlla.
'La corte del faraón' es va estrenar el 1910 a Madrid i de seguida va recórrer els escenaris espanyols amb un èxit notable pel seu humor i la seva trapelleria. Un humor i una trapelleria que han mantingut tant com han pogut els adaptadors, però que han repentinat i raspallat tendint a un espectacle musical de cafè-concert que, per força, requereix que els espectadors es mirin amb ulls d'avui i amb la nostàlgia d'uns temps perduts que fa l'efecte que no tornaran.
I aquesta és la gràcia. Perquè allò que es podria haver presentat com un quadre romàntic i arqueològic es transforma en un quadre esperpèntic i renovat que guanya en impacte en el moment que els espectadors no són novells i reconeixen en cadascun dels personatges els intèrprets que han treballat últimament amb Xavier Albertí. Tot plegat, fa la sensació d'un divertimento sense fre que comença per l'escenari i es contagia de seguida per tota la platea.
Intèrprets d'avui en dia que ja fa temps que gosen cantar sense ser cantants fan una remembrança del temps de penúries en què segurament calia fer veure que s'era cupletista o cabaratera sense haver tocat mai una solfa. I aquesta bona voluntat dels temps de les funcions de 'La corte del faraón' era el que precisament quallava entranyablement en el públic que aleshores tenia.
En la dramatúrgia Albertí / Cunillé de la sarsuela, hi ha inclosa ara una reflexió sobre el teatre. També hi ha la juguesca amb la platea en dues ocasions, almenys. Una, ironitzant sobre el Gran Teatre del Liceu —precisament Xavier Albertí n'ha estat nomenat membre del consell artístic recentment— i una altra, sobre les notícies de premsa del dia, improvisant més o menys sobre un titular o una notícia publicada en el diari que toqui per a cada funció i anant a la pàgina que des de la sala es demana amb un número com si fos el bingo.
A 'La corte del faraón', l'argument original està basat en la història bíblica de Josep a Egipte i al voltant de la insatisfacció que la princesa Lota té per la impotència sexual de Putifar, el seu marit, motiu pel qual la noia assetja sense èxit el seu esclau Josep, cast fins al moll de l'os viril.
Si en l'original, la sarsuela es caracteritza per un repartiment de més de trenta artistes, aquí en tenim prou amb els personatges principals. Però es manté l'acoloriment del vestuari, on no falten ni els plomalls ni els lluentons, i per la dedicació i l'espontaneïtat dels intèrprets. Un guió musical sense cap mena de pausa crea una partitura estil popurri, amb la majoria de les peces pròpies de la sarsuela i alguna llicència més actual que els espectadors detectaran de seguida. Les interpreta íntegres al piano el mateix Xavier Albertí, especialista, com a mestre de cerimònies, dels seus espectacles de format de cabaret.
I s'intenta resumir en més de la meitat el que serien els cinc quadres originals de la sarsuela: el poble rep el faraó i el general Putifar que torna d'una batalla amb victòria, i la reina el premia concedint-li com a esposa, la princesa Lota. Però una fletxa malintencionada ha deixat el general mutilat pel que fa al seu òrgan reproductiu —i un pensa en el botiguer de 'La plaça del Diamant' i en com la història es repeteix tantes vegades des de temps antics—. A partir d'aquí, la història, de to picant pujat, avança demostrant una vegada més com moltes qüestions decisives d'Estat són resoltes a la taula i al llit, ni que no sigui, com en aquest cas, al primer crit.
La gresca està garantida. En les intervencions corals, en cadascuna de les intervencions individuals de cada personatge, en els comentaris sarcàstics, dels uns i dels altres, i en cadascuna de les escenes, d'entre les quals sobresurt per mèrits propis el de les màscares de cocodril, cap i cua, per ambientar com més creïble millor la fauna del riu Nil.
L'espectacle passa les festes de Nadal a la sala Muntaner, espai que ha preparat una programació alternativa als tradicionals Pastorets amb aquesta sarsuela i un segon espectacle amb The Chanclettes. Després, la troupe d'Albertí té una gira prevista amb 'La corte del faraón', de moment, per terres de Madrid i Andalusia. I un no s'està de pensar que l'humor no sempre és rebut de la mateixa manera a tot arreu. Sort que a Madrid, els reben els de l'Abadia. Però compte, perquè la sarsuela, entre els afeccionats al gènere, és sagrada. I en aquest espectacle de La Reina de la Nit, el més sagrat és a l'aigüera! Qui avisa no és traïdor.
«Contra el espejo». Espectacle de Boris Rotenstein. Dramatúrgia de Damián Ruiz. Intèrprets: Lita Claver "La Maña" i Aleix Rengel Meca alternant amb Jordi Sànchez. Escenografia d'Ivan Oset. Música de Txaikovski. Companyia Perestroika-A-Tak. Direcció: Boris Rotenstein. Barcelona, Sala Muntaner, 7 novembre 2008. Més d'un es deixarà caure per la Sala Muntaner convençut que Lita Claver 'La Maña' els ofereix un espectacle relacionat amb l'època que la va fer hereva del glamour ja en capa caiguda del Paral·lel, a El Molino o a l'Arnau, a la cua del segle passat. Potser sí que li estranyarà que un espectacle de La Maña el dirigeixi un director com Boris Rotenstein, però a la vida no es pot dir mai d'aquesta aigua —o d'aquesta Maña— no en beuré.
El cas és que el fidel espectador es trobarà amb la sorpresa de redescobrir una actriu dramàtica amb una capacitat actoral que tenia amagada o subtilment dissimulada sota els plomalls i els lluentons propis de la revista.
'Contra el espejo', un espectacle idea del mateix director en memòria de personatges com Oriana Fallaci, Anna Politkovskaya i Yael Langella, posa en escena una dona famosa, ara reclosa a casa, que rep un periodista per trencar el seu silenci amb una entrevista.
L'acció se situa enmig d'una escenografia que un diria que pot arribar a ser una recreació d'aquell estudi escenogràfic que tenia Joan Brossa al carrer Balmes, ple de diaris, llibres, objectes i papers de tota mena per terra, i que mostrava a la premsa sempre que es volia retratar.
María Romero, la protagonista de 'Contra el espejo', viu en un estudi similar, petit, com si el món en què s'ha reclòs es definís també per la deixadesa i les dimensions. Tot i així, María Romero, una dona amb llums i ombres, liberal per a segons què, però extremista en segons quines altres posicions, manté l'elegància que la va fer famosa i es comporta en aquest espai rònec de la mateixa manera que una dama d'alta societat ho faria en un palau. Per això, fins i tot en una escena final, lluu un espectacular abric de pells, en un gest que recorda allò de "geni i figura fins a la sepultura".
Res de comèdia, doncs. Res de picaresca. Res de vell Paral·lel, sinó gairebé un monòleg d'una hora i mitja durant el qual Lita Claver 'La Maña' es deixa acompanyar en fugaces rèpliques per un periodista que no sap ben bé què vol saber del personatge i que acabarà sent ell el que és interrogat.
Lita Claver manté el seu paper amb dignitat en un muntatge que, a l'estil propi de Boris Rotenstein, té alguns moments de baixa intensitat que obliguen els espectadors a parar l'orella una mica més del compte. Un monòleg que no permet que se'n desvelin gaires secrets perquè tots aquests s'han de deixar que apareguin lentament en el discurs de la protagonista. Només cal advertir que hi ha dos revòlvers, un entrepà i unes claus. Un clima que vol ser claustrofòbic, mig de thriller, mig de suspens, i que acaba tenint com a principal reclam la presència de 'La Maña' a l'escenari.
«Quina vida!» ('Boy's Life'), de Howard Korder. Traducció de Lluc Potrony Julià. Intèrprets: Elsa Anka, José Bailon, Joan Frank Charansonnet, Pep Papell, Roger Pera, Anna Prats, Estel Solé. Escenografia de Yago Isasu. Il·luminació de Dani Gener. Direcció de Roger Pera. Producció de Set d'Acció. Barcelona, Teatre Gaudí Barcelona, 7 setembre 2008. Sala Muntaner, 15 octubre 2008. Quina vida o, més aviat, quines vides, es podria dir. El muntatge, basat en l'obra de Howard Korder, guionista que recentment treballa amb David Mamet, comença i acaba en clau de cinema. Una projecció a la paret de la sala fa de pròleg i d'epíleg, amb imatges reals dels intèrprets, per obrir i tancar les càpsules o píndoles que les diferents parelles aniran desenvolupant i confegint com un relat que interrelaciona els diversos personatges fins a l'esclat final.
La fórmula ha fet fortuna en els últims temps, sobretot en guions de cinema que s'han convertit en pel·lícules de llarga estada en cartellera. L'espectacle que dirigeix Roger Pera —en el cas de la meva funció, també un dels intèrprets— és un retrat real o de ficció —tot depèn del color dels ulls que s'ho miren— d'una generació que ha superat els trenta anys, que no n'ha fet quaranta, i que continua debatent-se entre si val la pena fer-se gran o deixar-ho com estava a l'adolescència.
Segurament que el muntatge té més sentit quan hi ha aires de crisi en l'ambient que quan tot va que xuta. Per tant, 'Quina vida!' ha arrencat amb força, expectació i perspectiva de pròrroga en el calendari. Espectacles com aquest fan una funció essencial: posar en escena una obra segurament difícil de fer entrar en segons quina programació pública o fins i tot excessivament comercial i posar també sobre l'escenari intèrprets joves que, tot i demostrar que tenen una bona formació, s'han dedicat fins ara més aviat a formar part de projectes dispersos, sobretot televisius.
En aquest cas, esclar, Roger Pera —nissaga Pera— se salva d'aquesta consideració, per la seva precoç, llarga i prolífica trajectòria, des de molt petit, en doblatge, després com a actor amb papers remarcables i, ara, com a director. I també hi destaca la recent incorporació d'Elsa Anka, en una mena de debut-divertimento on deixa anar algunes de les seves aptituds expressives i algunes altres de les menys conegudes.
Història d'històries amb poques paraules. Història d'històries d'aquelles que en un còmic deixarien els globus en blanc perquè els emplenés de diàleg el lector. Aquí l'espectador ha de fer una cosa similar perquè els diferents personatges li insinuen només quins són els seus conflictes personals, quines són les seves maneres de fer davant de segons quins fets, però no li donen ni les claus per resoldre'ls ni li mostren com ells ho farien, si poguessin.
Aquesta mena de trama narrativa feta d'intuïcions és el que, com deia, connecta més amb una generació que viu amb la sensació de crisi impregnada a la pell. Per això, el públic majoritari de 'Quina vida!' és un públic també jove que se sent identificat, segurament, amb algunes o totes les situacions que es representen i que s'integra mentalment, a través dels personatges, en un món que podria ser el seu.
La dramatúrgia de la versió catalana ha fet lleugeres adaptacions del text a referències locals que no li fan cap mal. Segurament que tampoc no distorsionen l'original de Howard Korder, que un intueix que és força fidel i que demostra que el guionista i dramaturg escriu pensant en clau de plans de càmera cinematogràfica.
Algunes de les escenes de 'Quina vida!' són autèntics plans cinematogràfics. I això obliga a cadascun dels intèrprets a donar molt d'ells mateixos i convertir en creïbles del tot certes expressions que només el cinema aconsegueix manipular.
Si l'espectador de 'Quina vida!', pogués visionar els intèrprets a la pantalleta de la càmera digital que tothom porta a la butxaca, la sensació de caminar plegats —autor, intèrprets i espectadors— encara seria més evident.
«Los niños de Morelia», de Víctor Hugo Rascón Banda. Intèrprets: Dana Aguilar, Emma Dib, Diana Fidelia, Òscar García Recuenco i Hèctor Hugo Peña. Il.luminació: Arturo Nava. Vestuari: Teresa Alvarado. Vestuari: Emigdio Fernández i Dulce María Campa. Direcció de Mauricio Jiménez. Producció de La Jarra Azul i Conjura Teatro. Barcelona, Sala Muntaner, 25 maig 2008.
La recreació històrica de 'Los niños de Morelia' reviu un dels molts episodis tràgics, si no desconeguts, sí que silenciats sobre les conseqüències de la guerra civil espanyola. L'any 1937, més de 500 infants de diversos indrets d'Espanya es van traslladar a Mèxic, en època del govern presidit per Lázaro Cárdenas.
Ho van deixar tot enrere. Semblava que la sortida era una excursió de vacances fins que la guerra acabés i tothom pensava, encara, que no podia durar gaire. Però la guerra es va allargar. I els republicans la van perdre. Molts no van veure mai més els seus pares. D'altres van morir i d'altres es van difuminar en la infinitat de l'exili.
El muntatge 'Los niños de Morelia' explica aquesta història amb un llenguatge teatral que, a poc a poc, va prenent forma de conte oral que integra veu, música, moviment, efectes de so, tot amb la participació coral únicament dels cinc intèrprets.
Una peça breu d'una hora que enllaça en un monòleg col.lectiu cadascuna de les anècdotes, les vivències, els records i les impressions, extrets dels testimonis dels últims supervivents d'aquella experiència.
Gana, por, psicosi de bombardeig, polls, dutxes fredes, tracte militaritzat, pèrdua de la identitat, utilització partidista i interessada des del bàndols dels uns i des del bàndols dels altres, agraïment i crítica a la vegada.
I aquest és un dels encerts del muntatge perquè allò que podria semblar només un panegíric d'homenatge a Mèxic per l'acollida que va fer dels infants republicans és també una mirada crítica del passat que relaciona el que van viure fa setanta anys fora de la seva terra uns immigrants encara infants, que finalment van ser deixats també a l'atzar, amb la realitat de la immigració d'avui en dia que pateix algunes de les mateixes conseqüències.
L'espectacle és fruit d'un treball conjunt entre dues companyies d'actors, els mexicans i els catalans. Aquesta relació entre Mèxic i Catalunya, una de les més fecundes des de l'època de l'exili, troba en aquest muntatge el seu sentit de ser. Repassar la memòria per obrir els ulls a la realitat del present i del futur. I fer-ho també a través de la força del teatre on tan sovint la ficció i la realitat es fonen, una ficció i una realitat imprescindibles per continuar mirant endavant sense oblidar el que s'ha deixat enrere.
«Crónica sentimental de España», de Xavier Albertí. Textos de Manuel Vázquez Montalbán. Intèrprets: Lina Lambert, Montse Esteve, Titon Frauca, Oriol Genís, Xavier Pujolràs i Xavier Albertí. Col.laboració musical de Sila. Col.laboració escenografia i vestuari de Lluc Castells. Il.luminació de Xavier Albertí i David Bofarull. Col.laboració coreografia d'Anna Casas. Direcció de Xavier Albertí. Barcelona, Sala Muntaner, 29 març 2008.
Ja fa més d'un any que aquest espectacle musical de Xavier Albertí tomba per diversos escenaris després de la seva estrena al Festival de Tardor de Girona-Salt i un mes en cartellera a la Sala Muntaner on ara repeteix. Albertí s'envolta, com en altres ocasions, d'uns intèrprets amb els quals ha treballat recentment en altres muntatges. El cas més evident: Lina Lambert.
L'espectacle continua tan fresc i sorprenent com ho era en la seva estrena i, tot sigui dit, tan breu com es va concebre. Potser per a sort dels espectadors que ja no tenen com a record propi algunes de les ironies que Xavier Albertí destil.la en el seu muntatge.
Pretendre fer la radiografia d'una societat que viu, o més aviat malviu, entre els anys 40 i 60 del segle passat és gairebé impossible. Però Xavier Albertí aconsegueix oferir un tast que completa amb escreix les llacunes de la memòria.
No sé si tothom paeix la segona intenció del muntatge amb la mateixa reacció. Vull dir que hi ha qui, potser per edat madura, confia que la cosa respongui a la seriositat del títol i se li ofereixi en una durada de CD una antologia musical de la seva època. I hi ha qui, per edat més jove, s'està preguntant de quin caratsus de país li parla Albertí.
Per això no s'ha de perdre de vista que la companyia fa sobretot un treball actoral, una recreació, una deconstrucció, com ara es diu, per tornar a fer una construcció a la seva manera, amb picades d'ullet a la nostàlgia filtrada per la ironia i la sàtira, però també amb pessigades per despertar l'esperit crític.
