CLIP DE TEATRE

[Sala Muntaner]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«Alopexidin (la solució definitiva a l'alopècia)», de Xavier Pujolràs. Intèrprets: Gerard Ausellé, Xavier Ausellé, Carles Cors, Jordi Garangou, Jordi Puig i Xavier Pujolràs. Escenografia: Lluc Castells Icart. Construcció escenografia i attrezzo: David Faüchs i Fanny Espinet. Vestuari: Montse Garre. Il·luminació: Pere Capell. Direcció: Xavier Pujolràs. Cia. 4Produccions. Sala Muntaner, Barcelona, 12 juny 2010.


Quan encara no existia el fabulós negoci dels laboratoris farmacèutics, la patologia de la calvície masculina tenia el seu millor estafador en els xarlatans de fira. Qui comprava un flascó de l'elixir màgic que feia créixer el cabell —millor compri'n tres i pagui'n dos—al damunt, li regalaven una pinta.
L'obra de Xavier Pujolràs i la seva troupe recorda en certa manera aquella raça de xarlatans de fira. La diferència i la indústria s'ha accentuat amb el temps i, avui en dia, la majoria de productes que diu la publicitat televisiva que fan miracles surten d'experiments fets per científics i sovint són objectiu d'espionatge industrial.
En una hora i deu minuts, la trama de l'espectacle transcorre, a tot gas, en una planta elevada de laboratori on, per fer joc amb les bates, tot és blanc rutilant, cosa que configura una escenografia estel·lar que només trenca la seva puresa en un moment fantasiós, musical i coreogràfic en vermell encès de cabaret, en una imitació efectista de la popular cançó 'Chiquitita' —influència dels últims espectacles musicals nostàlgics i satírics de Xavier Albertí, amb qui Xavier Pujolràs ha treballat últimament—, cançó que és un dels leit motiv d'un dels cinc empleats del laboratori d'investigació.
En clau de comèdia, amb un ritme trepidant, amb un encadenament de diàlegs que no donen temps a la respiració, es va creant una història d'embolics i de relacions laborals i personals, però també es va creant el que l'autor anomena "estupidesa humana" a partir d'una falsa suposició sobre uns fets ocorreguts durant el cap de setmana, i amb l'arribada d'un sisè personatge als laboratoris que alteràrà l'ordre i la rutina establerts.
El temor a perdre la feina, l'enveja pròpia del gremi de la investigació i el presumpte èxit inesperat d'una descoberta per fer créixer el cabell, a partir d'una fórmula casual, creen un clima on l'humor hi regna a dojo, amb personatges molt ben perfilats: l'encarregat que no vol saber res del que passa, el que se sent assetjat i perseguit, el que ha de ser pare al cap de pocs dies, el que viu més amb el cap a casa que a la feina, l'últim mico de la colla —perfil clownesc a base només de conversa amb monosíl·labs—, i l'estrany vingut de fora, un tècnic que és també un espia, interpretat pel mateix autor Xavier Pujolràs. Un divertimento en estat pur que, paradoxalment, malgrat el tema, no té res de creació de laboratori i que jo, si fos d'ells, vendria com l'elixir d'aquells xarlatans: vegi l'espectacle i, si és calb, li creixerà el cabell. Garantit.






«Penèlope», de Pepa Plana. Música original: Lluís Cartes. Pallassa: Pepa Plana. Vestuari: Rosa Solé. Il·luminació: Jordi Llongueras. Attrezzo: Oriol Blanchar i Xavier Garcia. Adaptació pallassa: Joan Busquets (†). Assessorament màgia: Mag Lari. Direcció: Nola Rae. Companyia Pepa Plana. Sala Muntaner, Barcelona, 8 maig 2010.


Amb Pepa Plana s'ha evitat que l'espectador poc informat o amb prejudicis propis del tòpic passi de l'espectacle i digui: "Ui, en fan una de pallassos!" La pallassa PP, amb totes les lletres majúscules, ja ha demostrat al llarg dels anys, en diferents espectacles anteriors, la seva capacitat de crear una estructura dramàtica gairebé sense paraules, només amb els gestos, les trapelleries pròpies del gènere i la capacitat d'interpretar diversos personatges sense haver de sortir de la caracterització de pallassa que l'acompanya.
És difícil trenar un guió sense diàleg, sense monòleg, o amb molt poques paraules, només algunes frases esporàdiques, i que l'espectador surti de la sala amb la sensació que durant una hora i deu minuts, aproximadament, se li han explicat moltes coses. Vol dir que el llenguatge de l'expressió gestual, de la insinuació, ha funcionat perfectament i que continua sent vàlida la sentència que diu que més val una imatge que mil paraules.
Aquesta vegada, la pallassa Pepa Plana clava l'agulló en un clàssic com Homer i s'emparenta de Penèlope, l'esposa pacient que s'està una vintena d'anys esperant que Ulisses torni de la guerra, fent i desfent la feina de costura feta cada dia per no haver d'acceptar cap altre pretendent. De fet, l'Ulisses de Pepa Plana es diu Ramon. I ella, per allò de 'Pe a Pa' —fent l'ullet a un espectacle anterior seu— es diu Pepa, tal com raja.
El que passa és que la Pepa, mestressa de casa, feliç davant d'una màquina de cosir, té molta imaginació o molta capacitat de veure el món amb el color que més desitja i, malgrat l'esperança que el cop de porta del Ramon pot acabar tard o d'hora amb el retorn a casa de l'home, la Pepa té també la lucidesa per trencar el fil que tant li costa d'embastar a l'ull de l'agulla de la màquina de cosir i optar, al final, per la llibertat personal com a dona.
Amb aquesta trama, Pepa Plana teixeix un espectacle per on transcorre subtilment la guerra de Troia, amb el cavall de fusta de rigor —enginyosa simbologia gràcies al capçal de la màquina de cosir—, el vaixell que porta Ulisses, les muralles de Troia i alguns altres elements del mite —amb un simple fil vermell—, però tampoc no es fa imprescindible de conèixer a fons l''Odissea' perquè la història de la Pepa / Penèlope és la història que beu de les fonts de les cuines i els fogons de tantes cases i de les frustracions de tantes relacions de parella malmeses.
Una banda sonora remarca les diverses accions que la pallassa Pepa Plana imagina en veu dels seus personatges. Música, efectes de màgia —made in Mag Lari— i flirteig amb algun espectador de primeres files creen un espectacle que guanyaria molt més en un espai de cambra, però que també podria ser de gran pista perquè Pepa Plana el sap portar amb destresa a l'escenari convencional amb totes les qualitats d'una obra de teatre. Un sirtaki de la pallasa —en honor a l'antiga Grècia— posa el punt final en una casual i no buscada al·legoria de la crisi moderna que ha portat a la ratlla de l'abisme la Grècia contemporània.

(†) El pallasso, promotor i productor, Joan Busquets, col·laborador en aquest espectacle com a adaptador del paper de la pallassa Pepa Plana com a Penèlope, fundador de la Companyia Ínfima La Puça, mor el 14 de maig, als 54 anys, a causa d'un càncer.




«La música», de Marguerite Duras. Traducció de Sabine Dufrenoy. Intèrprets: Maria Molins i Òscar Muñoz. Violoncel·lista: Mariano Camarasa. Veus en off: Montserrat Carulla, Eduard Farelo i Míriam Marcet. Il·luminació: Quico Gutiérrez. Vestuari: Marian Varela. Maquillatge i perruqueria: Núria Llunell. Companyia Cambalache. Direcció: Zep Santos. Sala Muntaner, Barcelona, 24 març 2010.


Imaginem-nos per un moment que l'escriptora Margarite Duras (Gia Dinh, Indoxina, 1914 - París, 1996) fos viva i que s'estigués a Barcelona. ¿Què en pensaria que després de tres volums d'obra dramàtica publicats sense un excessiu ressò escènic trobés una de les seves peces breus representada en dos escenaris diferents i durant els mateixos dies en cartellera? Potser el mateix que deuen pensar molts espectadors: Si al Círcol Maldà fan 'La segona música', a la Sala Muntaner, que fan 'La música', deuen fer "La primera". I no aniria gaire errat.
La versió de la Sala Muntaner és el text original d'un encàrrec que Marguerite Duras va escriure per a la televisió anglesa i que uns anys després va revisar i reescriure ('La segona música') per matisar-hi i ampliar algunes de les expressions del diàleg de sords que hi desgrana. Al Círcol Maldà, el paper de la parella que es troba en un hotelet de vella memòria per ratificar la seva separació com a matrimoni l'interpreten Àurea Màrquez i Xavier Ripoll, i a la Sala Muntaner, el representen Maria Molina i Òscar Muñoz.
La interpretació de Maria Molins a la Sala Muntaner és impecable. La seva estada a l'escenari, que ha modificat provisionalment la sala en un espai central a platea i un d'escenogràfic a l'escenari, manté tota la força que requereix el paper dibuixat per la ploma turmentada de Marguerite Duras. La relació paraula-música, silenci-so, amb el violoncel·lista a l'escenari, Mariano Camarasa, marca la intenció del diàleg fred, distanciat, gairebé entre estranys, que el matrimoni manté en un vell hotelet francès. A Òscar Muñoz, l'exparella, no li queda altre remei per voluntat de la mateixa Marguerite Duras que mantenir-s'hi amb discreció.
Però resulta que la posada en escena necessita urgentment una revisió per no enfonsar els espectadors en la síndrome de la sordesa. Només una part dels espectadors, la que es troba a primera línia de l'escenari de platea és capaç de copsar el discurs que és en mans, sobretot, de Maria Molins. La sala no afavoreix precisament l'expansió del to intimista en tota la seva capacitat més enllà de les primeres files.
Cal elevar una mica més el to, malgrat que potser es perdi una part de la buscada intimitat que es pretén reflectir. I una altra observació: ¿calia baixar a platea i deixar l'escenari lliure, pràcticament per al violoncel·lista, el carrer —ho detecta un rètol de 'Boulangerie'— i la portalada que representa l'hotelet, malgrat que s'entengui que l'interior és a planta baixa?
A banda d'aquestes dues incògnites escenogràfiques hi ha una qüestió important de tractament entre els dos personatges. ¿Per què s'ha optat en tot el diàleg per mantenir el tractament de "vós"? D'acord que el "vous" francès està molt imposat i que el "tu" només hi entra en situacions de molta confiança, però en la versió catalana, és com una crossa permanent que repica a l'oïda sense que es justifiqui ni per la fredor ni per la distància que expremen l'exmarit i l'exmuller (Anne i Michel).
Potser Marguerite Duras va voler mantenir a ultrança aquesta distància i aquesta fredor, però les parelles catalanes, fins i tot les més proclives a la desavinença, es tiren els plats pel cap maltractant-se de tu a tu. Ara i també ho feien a mitjan segle passat. I és una llàstima que aquesta crossa impedeixi viure plenament el contingut de la peça perquè la resta del text —si arriba a poder-se escoltar— és clar, net i directe. Molt contemporani.
El muntatge té encara remei si es pensa seriosament en aquests retocs. Altrament, crearà més d'una confusió en els espectadors. S'ho mereix la Duras. S'ho mereix la Molins. S'ho mereix la proposta.




«Kvetch (Neures)», d'Steven Berkoff. Traducció de Joan Sellent. Intèrprets: Rosa Cadafalch, Pep Ferrer, Carme Fortuny i Toni Sevilla. Escenografia: Xavier Erra. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: Toni Ubach. So: Ramon Ciércoles. Coreografia: Joan M. Segura. Caracterització: Àngels Salinas. Direcció: Pep Pla. Producció: Centre d'Arts Escèniques de Terrassa i Produccions Teatrals Degira. Sala Muntaner, Barcelona, 20 febrer 2010.


L'arrencada de l'obra pinta bé des del primer moment. D'un simple teló de plàstic transparent, que acaba fet miques, se'n pot treure molt. De moment, com si d'una història de l'absurd es tractés, un dels personatges treu el cap per l'escletxa del plàstic estripat. Però de seguida queda clar que, malgrat l'avís de neurosi —'Kvetch' vol dir neures en jiddish— d'absurda, l'obra no en té res sinó que grata en el subsconscient amb malignitat i rebel·lia, però amb bon humor i simpatia, que no fa tan de mal.
Darrere d'un text que és incapaç de deixar indiferent algú i que es fa seguir des de l'inici al final, s'amaga un autor polifacètic que ha tocat totes les tecles de la interpretació, Steven Berkoff (Stepney, London, 1937), en realitat de nom propi, Leslie Steven Berk, és un actor, dramaturg i director anglès que, en els últims anys, ha freqüentat més, com obliguen els temps, la televisió i el cinema. Això segurament és el que li permet contruir una obra que presenta tots els personatges en una doble cara: la que mostren davant els altres i la que de debò quan pensen el que pensen. I per aconseguir-ho, els diàlegs que mantenen es desdoblen, gairebé en totes les escenes, en dos: el sincer i l'hipòcrita. Dues obres diferents d'una mateixa trama.
L'espectacle —que té un títol enigmàtic i, amb perdó, poc comercial, quan en canvi és per a un públic molt genèric— es podria ben bé dir: "Sense embuts" o "Sense pèls a la llengua" perquè és d'aquesta manera que cadascun dels personatges —un matrimoni jueu establert als Estats Units que viu amb la mare de la dona i que rep en un sopar a casa l'amic del marit i la presència d'un altre conegut de negocis que té afers amagats— s'expressa i dóna a conèixer les seves neures particulars.
La por fabrica neuròtics. En fabrica a nivell universal provocant guerres inútils per ofegar un perill inexistent i en fabrica de més domèstiques per tapar allò que no es vol veure ni es vol posar damunt la taula.
La guerra dels cinc personatges de 'Kvetch' —Pep Ferrer en comparteix dos, el d'amic i el de comerciant— és la llosa que arrosseguen per la tradició de la seva cultura i el procés que fan, després de buidar el pap amb els espectadors, per alliberar-se d'aquest pes que els oprimeix.
Pep Pla ha dirigit el grup accentuant el caràcter més humorístic de cada situació i de cada personatge. I ha compensat els diàlegs interns i els aparts adreçats als espectadors amb uns canvis d'escena amb parèntesis musicals dins dels quals els quatre intèrprets ofereixen fugaços passos de dansa, fugaços moviments sonors i fugaços moments de càmera en pausa que volen donar a entendre el rerefons de comèdia entre tanta agror.
Amb un ritme molt ben aconseguit, els finals de l'obra podrien ser molts, però, no per això, el que tria l'autor Steven Berkoff deixa de ser menys sorprenent, si bé, situat en les preocupacions generacionals de la població ja madura dels anys setanta-vuitanta del segle passat, que és també l'ambientació que subtilment ha adoptat aquesta posada en escena, malgrat que, pel que s'hi diu i pel seu tractament, podria perfectament ambientar-se sense complexos en el moment actual perquè neures com les que atemoreixen els personatges de 'Kvetch' han estat, són i seran carn de psicoanàlisi sense data de caducitat.




«Figuretes de vidre», de Tennessee Williams. Traducció de Bonaventura Vallespinosa (revisada a partir de l'última versió de l'autor de 'The Glass Menagerie'). Dramatúrgia de Jordi Pons-Ribot. Música de Jimmy Dorsey i Benny Goodman. Intèrprets: Andreu Banús, Lluïsa Sala, Gemma Sangerman i David Ortega. Escenografia: Eloi Doy i Leandre Sangerman. Il·luminació: Toni Riba. So: Sergi Fortuny. Figuretes: Cristal Platino. Perruqueria: Marta Ribas. Maquillatge: Roser Sangerman. Vestuari: Dress Art. Direcció: Jordi Pons-Ribot. Producció: Fènix Produccions i Teatre Principal d'Arenys de Mar. Sala Muntaner, Barcelona, 16 gener 2010.


La companyia que dirigeix Jordi Pons-Ribot i que té la seva seu a Arenys de Mar té la virtut de deixar ben acabats els espectacles que escull. Però no només això, sinó que s'introdueix en l'obra que vol representar i hi aporta el seu toc particular. En el cas d'aquesta versió de 'Figuretes de vidre', de Tennessee Williams (Columbus, Mississipí, 1914 - Nova York, 1983), en fa una presentació narrativa posant en escena un personatge nou, el mateix autor, agafant com a justificació el fet que aquesta obra, del 1945, és considerada, d'entre totes les seves, la que té un caràcter més autobiogràfic.
Podria passar que aquesta proposta fes caure en picat el ritme dramàtic de l'espectacle. Però no és així. Les intervencions narratives del Tennessee Williams de ficció són breus, il·lustratives, fins i tot diria que orientatives i, malgrat que una obra teatral, com una pel·lícula s'ha d'explicar per ella mateixa, en aquesta llicència dramàtica, la companyia ofereix una mirada nova sobre aquesta obra clàssica, respectuosa igualment amb la versió original.
També cal remarcar que la producció no ha caigut en la temptació de titular l'obra amb el calc matusser cinematogràfic, 'El zoo de cristal' i ha respectat l'encertada traducció de Bonaventura Vallespinosa (Vilafranca del Penedès, 1899 - Reus, 1987) amb el títol 'Figuretes de vidre', una obra que, en la seva versió catalana, es va estrenar en una lectura a porta tancada, per exigències de la Dictadura de l'època, el 1957, en un recambró del Centre de Lectura de Reus, d'on Vallespinosa, metge de carrera i fill d'un vallenc i una tarragonina, tenia aleshores la presidència de la secció de Llengua i Literatura.
'Figuretes de vidre' és una obra de caràcter psicològic que despulla cadascun dels seus personatges en una trama dosificada que, sense pretendre provocar ensurts en els espectadors, sí que els va descobrint cadascuna de les seves febleses. És també un reflex de la balança entre les il·lusions amagades i la frustració que esborra la felicitat. És, com diu l'autor en una de les introduccions, un pòsit de records, el símbol màxim del qual reposa en la figureta trencada que la noia posa en mans de l'amic del germà que després d'una vetllada enganyosa confessa que està promès amb una altra noia.
La posada en escena de l'obra, una hora i vint minuts d'un teatre de tall clàssic, net i amb el suport d'una il·luminació que va caient en penombra al ritme que la penombra de la trama s'accentua, tendeix a reforçar l'absolut protagonisme de la filla de la casa, una família sense la presència del pare, que fa anys els va abandonar, només amb la mare, una mare opressiva i controladora, pendent del fill en qui confia i la filla, que coixeja, "soltera i esguerradeta", com diu la mare, situada en un barri modest, i en permanent lluita per tirar endavant, per aconseguir un futur per als dos joves, per trobar un promès per a la noia i per fer-la sortir del món en què s'ha reclòs.
La direcció no s'ha encaterinat en una escenografia ni simbolista ni fastuosa: una simple taula de cuina, tres cadires, una banqueta, una gramola d'època, una caixa de fusta amb les figuretes... I ha deixat reposar tot el pes de la representació en els quatre personatges que els intèrprets defensen amb força, però tractats delicament, com si fossin també figuretes de vidre, deixant que siguin les paraules de Tennessee Williams les que ocupin el lloc que els correspon.




«Petita feina per a pallasso vell», de Matéï Visniéc. Traducció de Ramon Simó. Intèrprets: Jordi Martínez, Monti (Joan Montanyès) i Claret Clown (Claret Papiol). Música de Joan Alavedra. Escenografia: Ramon Simó. Vestuari: Mariel Soria. Il·luminació: Quico Gutiérrez. So: Ramon Ciércoles. Tècnis llum i so: Toni Ubach i Xavi Paüls. Producció del Centre d'Arts Escèniques de Terrassa i Bitò Produccions. Direcció: Ramon Simó. Sala Muntaner. Barcelona, 12 desembre 2009.


Són tres: Filippo, Nicollo i Peppino. Tres pallassos ja vells, passats de moda, defensors de la seva feina i convençuts que en el seu temps van ser els millors. Ho testimonien els retalls de diari que un dia parlaven d'algun d'ells. Els tres es troben per casualitat, al cap d'uns anys, en una sala d'un local de càsting on, presumptament, ofereixen feina de pallasso. Els tres hi arriben carregats amb una maleta que pesa un quintar. Primer, Nicollo (Monti, Joan Montanyès) i després Filippo (Jordi Martínez). Més tard apareixerà Peppino (Claret Clown / Claret Papiol).
L'espectacle te dues parts diferenciades. En la primera, la trobada dels tres vells col·legues serveix perquè recordin el seu passat. En la segona, l'obra fa un gir i allò que era un espectacle mig convencional dominat per la dramatúrgia del text, es converteix en una autèntica pista de circ que, com a metàfora del pallasso, desemboca en una tragèdia final.
L'autor Matéï Visniéc (Bucovina, Romania, 1956), resideix actualment a París, des que hi va arribar exiliat durant el règim comunista, després d'haver estat censurat i silenciat sobretot pel contingut del seu teatre. Després d'escriure en francès, treballa actualment a Radio France International, i amb la caiguda del comunisme torna a ser un dels autors més reconeguts en el seu país d'origen.
En aquesta obra tragicòmica, l'autor posa al límit la tensió entre l'honestedat, l'amistat i la generositat confrontades amb l'ambició —o la necessitat vital— de guanyar la plaça de pallasso i per aconseguir-la, cal eliminar la competència que ara representa els altres dos vells amics.
A banda d'aquest discurs de fons, el muntatge, dirigit per Ramon Simó, manté l'atractiu d'assistir a una improvisada performance de clowns de pista en teatre tancat —cosa que l'escenografia resol eficaçment—, i a entrar en l'aspecte tràgic de l'obra a través de la rialla i el nas vermell del pallasso.
L'altre aspecte positiu del muntatge és que Ramon Simó hagi optat per convertir en actors dos dels personatges (Monti i Claret Clown) i reconvertir en pallasso Jordi Martínez, un actor que ja té un notable currículum en aquesta via escènica, des de la seva participació inicial en grups com Joglars i Comediants, però sobretot amb el mateix Monti i la seva companyia en espectacles com 'Clàssics', 'Klowns' i 'Utopista', a més d'haver estat un dels intèrprets de la celebrada obra 'Uuuh!', de Gerard Vàzquez, al Teatre Nacional de Catalunya, en el seu paper de company de pista de Charlie Rivel (Ferran Rañé).
Aquesta transmutació de papers és la clau perquè l'obra es desenvolupi des d'una mirada dels tres pallassos com a persones corrents, des de fora de la pista, però també incapaços d'abandonar la seva segona personalitat de clown a l'hora de pensar, parlar i reaccionar.
Escena clau: la del maquillatge dels tres, de cara al públic, només amb un petit mirall de mà. I el tansvestisme escènic gairebé imperceptible, canviant de vestuari amb els típics ornaments de cadascun dels tres clowns amb el qual es desenvolupa la segona part.
Fa la sensació que, tant Ramon Simó com els tres intèrprets, hagin volgut donar a l'espectacle un aire fresc, acolorit i més a partir d'una mirada de la nova Europa que no pas la que, inevitablement, hi deu imprimir el dramaturg des de la seva òptica romanesa. És a dir, diria que l'obra pot tenir dos registres d'interpretació: un de més absurd i també més acostat al teatre beckettià, més 'Tot esperant Godot', i un altre que reforça el caràcter del clown immers en la rutina de la quotidianitat. Aquesta mescla humanitza els personatges i aconsegueix que en resulti una proposta agosarada, descarada i divertida a la vegada. Molt à la page, vaja.




«Sopar de Nadal», de Marc Angelet. Música: Joan Josep Blay. Intèrprets: Juan Ayala, Carles Goñi, Alícia Olivé, Clara Puerto, Sílvia Rivas, Oriol Roca i Gema Sala. Vestuari: Iztok Hrga. Escenografia: Juan Ayala. Il·luminació: Antoni Font. Espai sonor: Josep Barcons. Assessorament coreogràfic: Pere Faura i Montse Rodríguez. Direcció: Marc Angelet i Xavier Povill. Producció La Guapa Teatre i Fira Mediterrània. Sala Muntaner, Barcelona, 21 novembre 2009.


Un sopar de Nadal, per definició, ja és, en molts casos, una farsa. Per tant, la companyia La Guapa Teatre ha aplicat el gènere teatral a la recreació d'una de les celebracions que, sisplau per força, formen part de l'imaginari tradicional i col·lectiu.
Dit així, ens podem quedar en el fals avís que els intèrprets se'n riuen del mort i de qui el vetlla amb l'excusa dels usos i abusos del Nadal. Però el muntatge és molt, molt més que això. La sàtira i l'humor no arriben als espectadors a través de la paraula —com potser podria semblar— sinó, sobretot, per mitjà de la mímica, del gest, de la poètica, de la il·luminació, del vestuari, de les màscares i de l'esperpent —amb totes les distàncies amb Valle-Inclán— en clau catalana. Un espectacle que és servit en safata de plata als espectadors i que és un regal escènic inhabitual en les propostes teatrals de la cartellera.
I és així perquè el guió de Marc Angelet, que també dirigeix el muntatge juntament amb Xavier Povill, recorda i sembla que vol recuperar volgudament l'escola dels Comediants i dels Joglars, companyies amb les quals els dos directors han col·laborat en diferents etapes de la seva trajectòria.
L'atmosfera hi és tant que l'inici de l'espectacle —que ofereix una hora i deu minuts de generositat interpretativa— et desvetlla la memòria de seguida fins al punt que et fa la impressió que no has llegit bé el programa de mà i que darrere s'hi amaga la mà de la gent de Canet o de Pruït amb un rastre d'aquella 'Nit' emblemàtica o de la 'Torna'. I això no és un retret. Ben al contrari, és una sort que herències d'aquesta mena siguin recollides, ben administrades i portades a escena manllevant el millor amb rigor i ofici.
Els espectadors, doncs, faran bé de refiar-se més del que veuran que no pas del que sentiran —a tot estirar alguns crits, algun xiscle, alguna síl·laba, alguna paraula, una frase breu, que els donarà una pista del que es parla, algun gest que delatarà la picaresca d'algun dels intèrprets— i d'aquesta manera aniran reconstruint un guió que de la farsa passa a la realitat de la memòria de cadascú.
L'escenografia, simple, però elegant i efectista, és un altre dels atractius d'aquest Sopar de Nadal. Una taula de fusta blanca, cadires nobles entapissades blanques, un terra de vidre que permet un eficaç joc d'il·luminació inferior, la coberteria de casa bona i la figura d'un dels avis de la casa, en cadira de rodes, en un cantó de la taula, encartronat —fals mim de carn i os— que es descobreix irònicament en un moment donat i que aporta un dels moments poèticament escabrosos de la farsa.
La trama és coneguda: una família es disposa a celebrar el Sopar de Nadal i van arribant els més pròxims. El matrimoni i els dos fills que ja hi són, van de bòlit; entren els avis materns, una tieta embarassada i descarada, una parella de veïns amics que busquen treure'n les estrenes, una colla de tres que canta nadales a la porta i que espera que caigui alguna almoina, la infermera que té cura de l'avi en cadira de rodes, un cuiner d'accent francès que entra i surt de la cuina i una serventa amb vel —immigrada al servei de la casa— a qui la celebració del Nadal li rellisca del tot, una altra de les ironies incorporades a la farsa.
Tot plegat, però, fa un gir inesperat cap a mitja segona part de l'espectacle. Un gir que no es pot desvelar perquè acaba d'arrodonir la intenció de la història i li dóna un caràcter de ficció dins la ficció que, durant la interpretació, ja ha tingut també moments de trencament amb la màscara aixecada i entrant, en un joc de teatre dins el teatre, en la personalitat de cadascun dels intèrprets i els problemes de relació entre ells.
S'hauria de parlar també de l'aplicació que la companyia fa de la Commedia dell'Arte dins de la farsa, convertint les trapelleries de l'Arlequí i els seus col·legues en les trapelleries d'una família catalana que, peti qui peti —mori qui mori, vaja— no renuncia a celebrar el Sopar de Nadal, a pesar de les friccions, els malentesos i les hipocresies que els uneixen.
Hi ha verset, dempeus damunt la taula, com correspon, a càrrec de la nena de la casa; hi ha banda sonora amb pinzellades nadalenques i hi ha, sobretot, una representació molt neta, estilitzada, de caricaturització respectuosa, sense caure en cap moment en la irreverència ni la grolleria, però també sense mossegar-se la llengua. Un autèntic divertimento que, pel seu bon resultat, ja va ser distingit l'any passat amb el premi teatral de la Fira Mediterrània i que ara ocupa un bon espai alternatiu als múltiples Pastorets de rigor.




«El mal de la joventut», de Ferdinand Brückner. Intèrprets: Bernat Quintana, Sergi Torrecilla, Guillem Gefaell, Bàrbara Roig, Mireia Illamola, Annabel Castan i Maria Ibars. Escenografia: Assad Kassab. Il·luminació: Juli Elizalde. So: Dr. Zoidberg. Vestuari: Les Antonietes Teatre. Direcció: Oriol Tarrasón. Sala Muntaner. Barcelona, 7 novembre 2009.


Hi ha dues opcions a prendre, abans de veure aquest muntatge. Opció número 1: intentar no saber res de l'autor, de l'obra, de l'època ni dels personatges i veure-les venir. Opció número 2: amarar-se, abans de veure l'obra, de qui és l'autor, de quan va escriure aquesta obra, de la situació social del moment, del que representen els personatges, què fan, què pensen, com actuen i on volen anar a parar.
Depèn de si l'espectador tria una opció o una altra, en traurà uns impulsos o uns altres. Jo recomanaria, de moment, l'opció número 1. Entre altres coses perquè la sorpresa és un ingredient afegit que encara té el teatre. Aquí, la sorpresa comença, només entrar a la sala, perquè els set intèrprets ja són a l'escenari. S'ho parlen, fan temps, miren els espectadors que van entrant mentre busquen el seu seient. Sembla, fins i tot, que els espiïn i que, d'algun, fins i tot li facin el vestit a mida.
Potser és només una impressió equivocada, per part meva, però aquesta sensació de sentir-te observat des de dalt l'escenari quan encara no ha començat l'espectacle trenca amb una de les convencions teatrals establertes i, per tant, ofereix ja una possibilitat de pensar que durant la representació poden passar "coses".
I en passen. Els intèrprets són joves. S'adapten sense falses caracteritzacions als set personatges retratats per l'autor. A poc a poc, si un para orella i s'hi fixa bé —quedem que estem escollint l'opció número 1— descobrirà una colla d'estudiants en estat de graduació. Descobrirà que viuen junts en el que ara anomenaríem pis d'estudiants. Descobrirà que s'han preparat per exercir la medicina. Descobrirà que estan a punt d'abandonar l'adolescència que s'allargassa cada vegada més en el temps i que estan a punt de trepitjar el territori adult. I només es desorientarà una mica que l'ambientació sigui la d'una aula antiga plena de cadires de braç desgastades, tan deixada de la mà de Déu que acaba semblant també una sala d'assaig teatral. ¿Potser, en el fons, l'és?
De fet, cada espectador pot pensar i situar l'acció on vulgui perquè el més important no és on passa tot sinó quin és el conflicte que creix progressivament en el grup. La tensió va pujant de to. De l'amistat intocable es passa a la desconfiança mútua. De la llibertat adolescent es passa a la manipulació d'un sobre els altres. De l'avorriment es passa a la disbauxa. De la buidor sense objectius es passa a la recerca desesperada d'una sortida.
I ara passem a l'opció número 2. I, com a bons espectadors, ens informem: programa de mà, internet, Google, prèvies informatives... L'espectador sap aleshores que l'autor no es diu Ferdinand Brückner sinó que aquest és el pseudònim del seu nom real, Theodor Tagger (Sofia, Bulgària, 1891 — Berlín, 1958), dramaturg d'origen jueu, exiliat de l'Alemanya nazi el 1933, primer a París i després als Estats Units, fundador el 1922 a Berlín del Renaissance Theater. L'espectador també sap que l'obra va ser escrita el 1926 —mira que bé, semblava que fos avui, exclamarà segurament sorprès!—, que se situa a Viena, origen del pare de l'autor, que reflecteix una societat alemanya tocada i enfonsada per la Primera Guerra Mundial i que Brückner destil·la un rebuig satíric a la burgesia del seu temps.
L'energia dels set intèrprets es mou, doncs, sota aquests paràmetres, en versió segle XXI. En alguns moments, fa la impressió que les escenes, tal com s'ha plantejat la posada en escena, són un seguit de seqüències d'un espectacle de dansa contemporània: salts del poltre damunt de la taula, cadires que volen, cadires que es pengen al mur del fons, cursa en cercle per l'escenari... Però, per sobre de tot, es manté el text de Ferdinand Brückner, amb els seus diàlegs feridors i punyents, i una direcció d'Oriol Tarrasón que no s'ha deixat emportar per l'embolcall escenogràfic i de la posada en escena i s'ha centrat en el reforç psicològic de cadascun dels personatges, cosa que acaba sent l'autèntic atractiu del muntatge, tant per als espectadors de l'opció número 1 com per als espectadors de l'opció número 2.




«Un sopar de compromís» Text col·lectiu. Dramatúrgia de Joan Peris. Intèrprets: Pilar Almeria, Isabel Carmona, Amparo Fernández / Amparo Ferrer Bàguena, Pilar Matas i Isabel Requena. Espai escènic: Concha Ros. Vestuari: Enric Garcia. Il·luminació: Carlos Atienza. Companyia Teatre Micalet. Direcció: Joan Peris. Sala Muntaner. Barcelona, 17 octubre 2009.


Cinc dones en un sofà. No és un subtítol, és una instantània de l'espectacle. Una estructura de trencaclosques. Una col·lecció d'escenes que van endavant i tornen enrere. Endevinar quina relació les uneix. Tant a les cinc protagonistes com a les múltiples escenes. Un sopar com a excusa. Un viatge de plaer col·lectiu en projecte com a ruta en l'aire de guió. Una amiga i algunes cunyades. Cap d'elles no farà ja els quaranta. Embaràs, eutanàsia, recerca de l'amor, frustració, desengany, alegria, vi negre i bàlsam de licor i visca la Pepa.
Diuen que el text és fruit del treball d'improvisació de les cinc actrius. Més val avisar, doncs. Bé, és una manera d'arribar al cap del carrer. Però també és una manera de defugir un discurs formal amb plantejament, nus i desenllaç. Endevina qui t'ha pegat.
Tota l'energia de les cinc actrius i la vivesa de les seves diverses accions —gairebé gags llargs— contrasten amb un diàleg que no aclareix gaire cosa a l'espectador. Aquest s'ha de refiar més de les actituds de cadascuna d'elles, dels silencis, de les rèpliques i contrarèpliques, dels gestos de sorpresa, dels tics de complicitat, ara amb una, ara amb l'altra. Només una escena clava dentellada en el melodrama, entre dues de les dones amb un passat situat a Formentera que una encara vol recordar i que l'altra malda per oblidar.
Al cap i la fi, les cinc dones es troben per parlar de la vida que han tingut, la que tenen i la que els envolta. els homes sempre són a l'altra banda del telèfon, si és que hi són. Picossada d'actualitat al principi, centrada en el territori propi de la companyia, el País Valencià. Un s'espera una referència puntual a l'escàndol de la trama Gürtel, però ni piu. Terrenu encara massa fosc, segurament. Però una "morcilla" entre Camps i Costa, des de la mirada d'una dona, no hi estaria gens malament.
Després, tot es concentra a construir, escena a escena, un retrat, a vegades físic, a vegades psicològic, de cadascuna de les protagonistes: la que viu immersa en la política, la que espera l'home de la seva vida ni que sigui una criatura d'Universitat, la que espera un fill però pateix angoixada per la feina de veterinària i el sacrifici del bestiar, la que vol saber alguna cosa més de l'eutanàsia fora de la llei, la que tapa la seva realitat amb ofertes de potingues cosmètiques i altres andròmines, la que somnia encara en el passat i manté l'alè de l'adulteri i, tret comú de totes cinc, l'observació del pas del temps i el marciment del cos.
L'estructura, doncs, com deia, sobresurt per damunt de tot. El contingut s'insinua i queda gairebé en un segon terme. La interpretació manté l'equilibri entre una cosa i l'altra. I ho salven amb dignitat perquè totes cinc són cinc lleones d'escenari que deixen el Micalet molt ben parat. Perquè, també s'ha de dir, el tret lingüístic distintiu valencià és, per als espectadors del Nord, un protagonista subliminal més que amoroseix l'oïda.




«Dues mares», de Vassili Grossman. Adaptació de Raimon Àvila, a partir de 'Vida i destí'. Traducció de Marta Rebón. Intèrpret: Rosa Andreu. Escenografia i vestuari: Nina Pawlosky. Il·luminació: Roc Laín. So: Josep Ariño. Caracterització: Toni Santos. Edició vídeo: Eugenio Szwarcer. Direcció d'Anna Sabaté. Sala Muntaner, Barcelona, 18 abril 2009.


Fer el triple salt sense xarxa des de la trajectòria radiofónica i televisiva a l'escenari, com ha fet Rosa Andreu, és un risc que l'actriu ha assumit i superat regalant, a més, als espectadors una doble voltereta de propina.
Aquesta imatge acrobàtica serveix per aplicar-la a la responsabilitat d'enfrontar-se a un monòleg, de fet, dos monòlegs, però que semblen un de sol, i enfrontar-s'hi a partir d'un text dramàtic, extret de la immensa novel·la 'Vida i destí', de Vassili Grossman, editada aquí l'any passat per Galàxia Gutenberg i Cercle de Lectors i clau del gairebé descobriment de l'autor.
Comparada amb obres clàssiques com 'Guerra i pau' o 'El doctor Jivago', la novel·la se situa a l'època del setge de Stalingrad, amb les tropes soviètiques en una banda i l'exèrcit nazi a l'exterior, un dels episodis o de les batalles més dures de la Segona Guerra Mundial.
De rerefons, una família, un drama d'amor. I d'aquest rerefons és d'on l'adaptador i la directora extreuen el personatge d'Anna Semiónovna, reclosa en un dels guetos al qual els alemanys van condemnar els jueus, en aquest cas en terres russes, com a preàmbul dels camps d'extermini. Anna escriu a Víktor, el seu fill, i és l'última carta que li deixarà com a testimoni. Aquesta és la primera part de la interpretació, la més llarga, per donar pas a una segona part, molt breu, en què una altra mare, Liudmila Nikolàievna, parla del també fill seu, Tólia, un oficial de l'exèrcit que troba ja mort a l'hospital després d'una intervenció quirúrgica sense èxit.
És tan intens el primer relat, l'epistolar des del gueto jueu, que després d'una breu pausa, just per canviar d'ambientació escenogràfica, el segon sembla que hi hagi esat inclòs per completar la proposta escènica. O potser perquè se n'espera més, la seva brevetat en comparació al primer, fa que passi gairebé sense que te n'adonis. Fins i tot un pensa que potser no hi feia cap falta.
Vestuari i escenografia, completada amb unes imatges projectades de fons per crear el clima del filferro empuat del gueto, en el primer cas, creen un escenari gairebé despullat on només hi ha una cadira, alguna peça de roba, una maleta... En el segon, l'utillatge és més simbòlic: un sac de l'exèrcit d'on surten diverses peces que pertanyen al fill mort, com una careta antigàs, unes ulleres, una jaqueta...
Són elements que donen vida a les paraules, un discurs que l'actriu fa arribar amb netedat des de la llunyania d'un passat boirós i gris, i que s'insereix en el ja llarg recull creatiu tant en teatre, com en cinema i literatura, que ha ocupat en els darrers mesos les cartelleres i les prestatgeries, sota la influència, segurament, de la revifada aquí d'accions cíviques i institucionals per recuperar la Memòria Històrica.
A prop dels vint anys de la caiguda del Mur de Berlín, setanta de l'inici de la Segona Guerra Mundial i setanta també de l'acabament de la guerra civil espanyola, muntatges com aquest tenen un doble valor, com a proposta teatral i com a testimoni d'una generació que els escolta amb la sensació que per molt que se'n sàpiguen els detalls, la seva repetició sempre produeix el mateix sentiment d'horror. Dues mares, dos testimonis que representen milions de testimonis que prenen vida i són, ara, un crit d'alerta gràcies a la força del cinema, de la literatura, del teatre.




«Petó públic», d'Àngel Burgas. Intèrprets: Cristina Cervià, Isabel Rocatti i Meritxell Yanes. Espai escènic: Ricard Prat. Vestuari: Carme PuigdevalliPlantéS. Il·luminació: Agustí Viladomat. Espai sonor i música: Lucas Ariel Vallejos. Direcció: Rosa Maria Sardà. Companyia Mentidera Teatre Sala Muntaner, Barcelona, 4 març 2009.


Partir d'uns fets reals, com és el cas d'aquesta obra, sempre té el perill de caure en el documental escènic o fins i tot el pamflet. La intenció de fons de 'Petó públic' sembla que és més aviat la de denunciar els abusos mediàtics que es practiquen de segons quins fets de fort impacte social, des de determinats programes de televisió, afegint-hi, en molts casos, tots els mitjans paral·lels possibles: el teatre, un llibre o la docuficció revestida de telemovie.
Però, de fet, el muntatge, ja d'entrada, avisa i no és traïdor i pren el caràcter d'humor i sembla que s'oblidi de quin és el drama que hi ha al darrere: fa dos anys, un assassí, Rogelio Rico, va fer un petó efusiu a la seva companya Sara Núñez —enregistrat en càmera pública—, abans que ell es convertís en l'anomenat "l'assassí de la fàbrica" i, un cop dins, on treballaven els dos, matés tres persones a sang freda.
Cal, doncs, precisament, molta sang freda per tractar la qüestió pel broc humorístic. Sort, doncs, que la proposta es converteix en un excel·lent treball de tres actrius, més decidides a superar els entrebancs que tot l'equip s'ha marcat i a oferir durant una hora i quart una mostra de la capacitat actoral i la possibilitat de fer amb la ficció alguna cosa més d'allò que permet la realitat.
Cada actriu fa diferents papers. I aquest canvi de rol és un dels atractius del muntatge: la dona treballadora, la protagonista, la germana de la protagonista, una agent literària d'edicions per encàrrec, la secretària de l'agent, una actriu que fa de productora, una presentadora de televisió... I si l'espectador no està atent a cadascuna de les escenes —o si no s'ha mirat el programa de mà abans d'entrar a la sala— pot acabar pensant que les tres actrius inicials es converteixen en més de mitja dotzena perquè la caracterització, el registre, el vestuari i la interpretació tenen, en cada personatge, tots els matisos imprescindibles perquè acabin configurant un retaule de personalitats, tocades totes, això sí, per l'absurditat de la vida que les té atrapades en la seva roda.
Amb un joc de teatre dins del teatre, l'espectador assisteix no només a l'anècdota de la història —la part més feble de tot el conjunt de l'obra perquè s'explota molt poc— sinó a les trifulgues de les tres actrius per portar a bon port la representació. ¿El motiu? Simplement una vaga de tècnics teatrals que obliga les tres intèrprets a amanegar-se totes soles i com poden els canvis d'escena, amb els elements escenogràfics o els efectes corresponents. Humor, doncs, que mira cap a la faceta clownesca, amb el permís i tots els respectes per la companya del petó de l'assassí de la fàbrica.
Rosa Maria Sardà, en un dels treballs de direcció que de tant en tant fa, ha dominat el ritme de la trama procurant, pel que sembla, dues coses: que no se li escapés de les mans per la banda de l'excés humorístic i que en sortís sempre reforçat el paper de cadascuna de les actrius.
Tant Isabel Rocatti com Cristina Cervià juguen amb els seus respectius papers amb mesura i el corresponent acoloriment. Salta a la vista, però, que qui hi fa els canvis més radicals i s'emporta el petó públic de debò al cove és Meritxell Yanes, que sembla que practiqui un exercici de transvestisme fins al punt que l'espectador dubti de reconèixer-la en cadascun dels seus personatges.
En conjunt, un bon treball col·lectiu —que parteix d'una idea original de l'autor, les actrius, la directora i, encara, Mercè Pons— i que quedaria complet del tot si, sense abandonar el tractament humorístic que se li dóna, aprofundís una mica més en la denúncia dels programes de televisió escombraria o en les mesquineses editorials que han anat substituint progressivament l'educació i la reflexió social que requereixen segons quins fets d'abast públic.




«La corte del faraón». Espectacle musical de Xavier Albertí i Lluïsa Cunillé, basat lliurement en lasarsuela de Vicente Lleó amb llibret de Guillermo Perrín i Miguel de Palacios. Intèrprets: Xavier Albertí, Lurdes Barba, Jordi Collet, Montse Esteve, Roberto G. Alonso, Oriol Genís, Lina Lambert i Xavier Pujolràs. Coreografies de Roberto G. Alonso. Espai escènic: Lluc Castells. Vestuari: María Araujo. Il·luminació: David Bofarull i Xavier Albertí. Caracterització: Toni Santos. Màscares: La Fira Creatures. Companyia La Reina de la Nit. Direcció de Xavier Albertí.. Barcelona, Sala Muntaner, 26 novembre 2008.


Un té la sensació que Xavier Albertí, Lluïsa Cunillé i una colla d'incondicionals que han marcat el tret de sortida de la nova companyia La Reina de la Nit s'ho passen pipa amb aquests muntatges que furguen en els gèneres musicals dels discos de pedra i que ells capgiren, transgredeixen i miren amb la distància, tan respectuosa com irònica, que permet el temps.
La cosa en qüestió està basada aquesta vegada en la sarsuela 'La corte del faraón', la qual a algú potser li sonarà perquè el 1985 se'n va fer una versió cinematogràfica, dirigida per José Luis garcía Sánchez, on una companyia de teatre d'afeccionats vol representar, a finals dels anys quaranta, una obra teatral sense permisos i sense la prèvia censura franquista de l'època, prohibida pel seu atreviment polític, eròtic i religiós. Allà, darrere els fotogrames, hi havia, entre altres, Ana Belén, Fernando Fernán-Gómez i Antonio Banderas.
Doncs, bé, aquí, la companyia de La Reina de la Nit posa en escena, sense avisar, el que tothom es podria pensar que és la sarsuela en el seu estat pur, però amb uns afegits i una relectura que fa que s'aconsegueixi un espectacle breu, d'una hora justa, carregat d'humor, de bon ofici i de riure's del mort i de la sarsuela que el vetlla.
'La corte del faraón' es va estrenar el 1910 a Madrid i de seguida va recórrer els escenaris espanyols amb un èxit notable pel seu humor i la seva trapelleria. Un humor i una trapelleria que han mantingut tant com han pogut els adaptadors, però que han repentinat i raspallat tendint a un espectacle musical de cafè-concert que, per força, requereix que els espectadors es mirin amb ulls d'avui i amb la nostàlgia d'uns temps perduts que fa l'efecte que no tornaran.
I aquesta és la gràcia. Perquè allò que es podria haver presentat com un quadre romàntic i arqueològic es transforma en un quadre esperpèntic i renovat que guanya en impacte en el moment que els espectadors no són novells i reconeixen en cadascun dels personatges els intèrprets que han treballat últimament amb Xavier Albertí. Tot plegat, fa la sensació d'un divertimento sense fre que comença per l'escenari i es contagia de seguida per tota la platea.
Intèrprets d'avui en dia que ja fa temps que gosen cantar sense ser cantants fan una remembrança del temps de penúries en què segurament calia fer veure que s'era cupletista o cabaratera sense haver tocat mai una solfa. I aquesta bona voluntat dels temps de les funcions de 'La corte del faraón' era el que precisament quallava entranyablement en el públic que aleshores tenia.
En la dramatúrgia Albertí / Cunillé de la sarsuela, hi ha inclosa ara una reflexió sobre el teatre. També hi ha la juguesca amb la platea en dues ocasions, almenys. Una, ironitzant sobre el Gran Teatre del Liceu —precisament Xavier Albertí n'ha estat nomenat membre del consell artístic recentment— i una altra, sobre les notícies de premsa del dia, improvisant més o menys sobre un titular o una notícia publicada en el diari que toqui per a cada funció i anant a la pàgina que des de la sala es demana amb un número com si fos el bingo.
A 'La corte del faraón', l'argument original està basat en la història bíblica de Josep a Egipte i al voltant de la insatisfacció que la princesa Lota té per la impotència sexual de Putifar, el seu marit, motiu pel qual la noia assetja sense èxit el seu esclau Josep, cast fins al moll de l'os viril. Si en l'original, la sarsuela es caracteritza per un repartiment de més de trenta artistes, aquí en tenim prou amb els personatges principals. Però es manté l'acoloriment del vestuari, on no falten ni els plomalls ni els lluentons, i per la dedicació i l'espontaneïtat dels intèrprets. Un guió musical sense cap mena de pausa crea una partitura estil popurri, amb la majoria de les peces pròpies de la sarsuela i alguna llicència més actual que els espectadors detectaran de seguida. Les interpreta íntegres al piano el mateix Xavier Albertí, especialista, com a mestre de cerimònies, dels seus espectacles de format de cabaret.
I s'intenta resumir en més de la meitat el que serien els cinc quadres originals de la sarsuela: el poble rep el faraó i el general Putifar que torna d'una batalla amb victòria, i la reina el premia concedint-li com a esposa, la princesa Lota. Però una fletxa malintencionada ha deixat el general mutilat pel que fa al seu òrgan reproductiu —i un pensa en el botiguer de 'La plaça del Diamant' i en com la història es repeteix tantes vegades des de temps antics—. A partir d'aquí, la història, de to picant pujat, avança demostrant una vegada més com moltes qüestions decisives d'Estat són resoltes a la taula i al llit, ni que no sigui, com en aquest cas, al primer crit.
La gresca està garantida. En les intervencions corals, en cadascuna de les intervencions individuals de cada personatge, en els comentaris sarcàstics, dels uns i dels altres, i en cadascuna de les escenes, d'entre les quals sobresurt per mèrits propis el de les màscares de cocodril, cap i cua, per ambientar com més creïble millor la fauna del riu Nil.
L'espectacle passa les festes de Nadal a la sala Muntaner, espai que ha preparat una programació alternativa als tradicionals Pastorets amb aquesta sarsuela i un segon espectacle amb The Chanclettes. Després, la troupe d'Albertí té una gira prevista amb 'La corte del faraón', de moment, per terres de Madrid i Andalusia. I un no s'està de pensar que l'humor no sempre és rebut de la mateixa manera a tot arreu. Sort que a Madrid, els reben els de l'Abadia. Però compte, perquè la sarsuela, entre els afeccionats al gènere, és sagrada. I en aquest espectacle de La Reina de la Nit, el més sagrat és a l'aigüera! Qui avisa no és traïdor.




«Contra el espejo». Espectacle de Boris Rotenstein. Dramatúrgia de Damián Ruiz. Intèrprets: Lita Claver "La Maña" i Aleix Rengel Meca alternant amb Jordi Sànchez. Escenografia d'Ivan Oset. Música de Txaikovski. Companyia Perestroika-A-Tak. Direcció: Boris Rotenstein. Barcelona, Sala Muntaner, 7 novembre 2008.


Més d'un es deixarà caure per la Sala Muntaner convençut que Lita Claver 'La Maña' els ofereix un espectacle relacionat amb l'època que la va fer hereva del glamour ja en capa caiguda del Paral·lel, a El Molino o a l'Arnau, a la cua del segle passat. Potser sí que li estranyarà que un espectacle de La Maña el dirigeixi un director com Boris Rotenstein, però a la vida no es pot dir mai d'aquesta aigua —o d'aquesta Maña— no en beuré.
El cas és que el fidel espectador es trobarà amb la sorpresa de redescobrir una actriu dramàtica amb una capacitat actoral que tenia amagada o subtilment dissimulada sota els plomalls i els lluentons propis de la revista.
'Contra el espejo', un espectacle idea del mateix director en memòria de personatges com Oriana Fallaci, Anna Politkovskaya i Yael Langella, posa en escena una dona famosa, ara reclosa a casa, que rep un periodista per trencar el seu silenci amb una entrevista.
L'acció se situa enmig d'una escenografia que un diria que pot arribar a ser una recreació d'aquell estudi escenogràfic que tenia Joan Brossa al carrer Balmes, ple de diaris, llibres, objectes i papers de tota mena per terra, i que mostrava a la premsa sempre que es volia retratar.
María Romero, la protagonista de 'Contra el espejo', viu en un estudi similar, petit, com si el món en què s'ha reclòs es definís també per la deixadesa i les dimensions. Tot i així, María Romero, una dona amb llums i ombres, liberal per a segons què, però extremista en segons quines altres posicions, manté l'elegància que la va fer famosa i es comporta en aquest espai rònec de la mateixa manera que una dama d'alta societat ho faria en un palau. Per això, fins i tot en una escena final, lluu un espectacular abric de pells, en un gest que recorda allò de "geni i figura fins a la sepultura".
Res de comèdia, doncs. Res de picaresca. Res de vell Paral·lel, sinó gairebé un monòleg d'una hora i mitja durant el qual Lita Claver 'La Maña' es deixa acompanyar en fugaces rèpliques per un periodista que no sap ben bé què vol saber del personatge i que acabarà sent ell el que és interrogat.
Lita Claver manté el seu paper amb dignitat en un muntatge que, a l'estil propi de Boris Rotenstein, té alguns moments de baixa intensitat que obliguen els espectadors a parar l'orella una mica més del compte. Un monòleg que no permet que se'n desvelin gaires secrets perquè tots aquests s'han de deixar que apareguin lentament en el discurs de la protagonista. Només cal advertir que hi ha dos revòlvers, un entrepà i unes claus. Un clima que vol ser claustrofòbic, mig de thriller, mig de suspens, i que acaba tenint com a principal reclam la presència de 'La Maña' a l'escenari.




«Quina vida!» ('Boy's Life'), de Howard Korder. Traducció de Lluc Potrony Julià. Intèrprets: Elsa Anka, José Bailon, Joan Frank Charansonnet, Pep Papell, Roger Pera, Anna Prats, Estel Solé. Escenografia de Yago Isasu. Il·luminació de Dani Gener. Direcció de Roger Pera. Producció de Set d'Acció. Barcelona, Teatre Gaudí Barcelona, 7 setembre 2008. Sala Muntaner, 15 octubre 2008.


Quina vida o, més aviat, quines vides, es podria dir. El muntatge, basat en l'obra de Howard Korder, guionista que recentment treballa amb David Mamet, comença i acaba en clau de cinema. Una projecció a la paret de la sala fa de pròleg i d'epíleg, amb imatges reals dels intèrprets, per obrir i tancar les càpsules o píndoles que les diferents parelles aniran desenvolupant i confegint com un relat que interrelaciona els diversos personatges fins a l'esclat final.
La fórmula ha fet fortuna en els últims temps, sobretot en guions de cinema que s'han convertit en pel·lícules de llarga estada en cartellera. L'espectacle que dirigeix Roger Pera —en el cas de la meva funció, també un dels intèrprets— és un retrat real o de ficció —tot depèn del color dels ulls que s'ho miren— d'una generació que ha superat els trenta anys, que no n'ha fet quaranta, i que continua debatent-se entre si val la pena fer-se gran o deixar-ho com estava a l'adolescència.
Segurament que el muntatge té més sentit quan hi ha aires de crisi en l'ambient que quan tot va que xuta. Per tant, 'Quina vida!' ha arrencat amb força, expectació i perspectiva de pròrroga en el calendari. Espectacles com aquest fan una funció essencial: posar en escena una obra segurament difícil de fer entrar en segons quina programació pública o fins i tot excessivament comercial i posar també sobre l'escenari intèrprets joves que, tot i demostrar que tenen una bona formació, s'han dedicat fins ara més aviat a formar part de projectes dispersos, sobretot televisius.
En aquest cas, esclar, Roger Pera —nissaga Pera— se salva d'aquesta consideració, per la seva precoç, llarga i prolífica trajectòria, des de molt petit, en doblatge, després com a actor amb papers remarcables i, ara, com a director. I també hi destaca la recent incorporació d'Elsa Anka, en una mena de debut-divertimento on deixa anar algunes de les seves aptituds expressives i algunes altres de les menys conegudes.
Història d'històries amb poques paraules. Història d'històries d'aquelles que en un còmic deixarien els globus en blanc perquè els emplenés de diàleg el lector. Aquí l'espectador ha de fer una cosa similar perquè els diferents personatges li insinuen només quins són els seus conflictes personals, quines són les seves maneres de fer davant de segons quins fets, però no li donen ni les claus per resoldre'ls ni li mostren com ells ho farien, si poguessin.
Aquesta mena de trama narrativa feta d'intuïcions és el que, com deia, connecta més amb una generació que viu amb la sensació de crisi impregnada a la pell. Per això, el públic majoritari de 'Quina vida!' és un públic també jove que se sent identificat, segurament, amb algunes o totes les situacions que es representen i que s'integra mentalment, a través dels personatges, en un món que podria ser el seu.
La dramatúrgia de la versió catalana ha fet lleugeres adaptacions del text a referències locals que no li fan cap mal. Segurament que tampoc no distorsionen l'original de Howard Korder, que un intueix que és força fidel i que demostra que el guionista i dramaturg escriu pensant en clau de plans de càmera cinematogràfica.
Algunes de les escenes de 'Quina vida!' són autèntics plans cinematogràfics. I això obliga a cadascun dels intèrprets a donar molt d'ells mateixos i convertir en creïbles del tot certes expressions que només el cinema aconsegueix manipular.
Si l'espectador de 'Quina vida!', pogués visionar els intèrprets a la pantalleta de la càmera digital que tothom porta a la butxaca, la sensació de caminar plegats —autor, intèrprets i espectadors— encara seria més evident.




«Los niños de Morelia», de Víctor Hugo Rascón Banda. Intèrprets: Dana Aguilar, Emma Dib, Diana Fidelia, Òscar García Recuenco i Hèctor Hugo Peña. Il.luminació: Arturo Nava. Vestuari: Teresa Alvarado. Vestuari: Emigdio Fernández i Dulce María Campa. Direcció de Mauricio Jiménez. Producció de La Jarra Azul i Conjura Teatro. Barcelona, Sala Muntaner, 25 maig 2008.


La recreació històrica de 'Los niños de Morelia' reviu un dels molts episodis tràgics, si no desconeguts, sí que silenciats sobre les conseqüències de la guerra civil espanyola. L'any 1937, més de 500 infants de diversos indrets d'Espanya es van traslladar a Mèxic, en època del govern presidit per Lázaro Cárdenas.
Ho van deixar tot enrere. Semblava que la sortida era una excursió de vacances fins que la guerra acabés i tothom pensava, encara, que no podia durar gaire. Però la guerra es va allargar. I els republicans la van perdre. Molts no van veure mai més els seus pares. D'altres van morir i d'altres es van difuminar en la infinitat de l'exili.
El muntatge 'Los niños de Morelia' explica aquesta història amb un llenguatge teatral que, a poc a poc, va prenent forma de conte oral que integra veu, música, moviment, efectes de so, tot amb la participació coral únicament dels cinc intèrprets.
Una peça breu d'una hora que enllaça en un monòleg col.lectiu cadascuna de les anècdotes, les vivències, els records i les impressions, extrets dels testimonis dels últims supervivents d'aquella experiència.
Gana, por, psicosi de bombardeig, polls, dutxes fredes, tracte militaritzat, pèrdua de la identitat, utilització partidista i interessada des del bàndols dels uns i des del bàndols dels altres, agraïment i crítica a la vegada.
I aquest és un dels encerts del muntatge perquè allò que podria semblar només un panegíric d'homenatge a Mèxic per l'acollida que va fer dels infants republicans és també una mirada crítica del passat que relaciona el que van viure fa setanta anys fora de la seva terra uns immigrants encara infants, que finalment van ser deixats també a l'atzar, amb la realitat de la immigració d'avui en dia que pateix algunes de les mateixes conseqüències.
L'espectacle és fruit d'un treball conjunt entre dues companyies d'actors, els mexicans i els catalans. Aquesta relació entre Mèxic i Catalunya, una de les més fecundes des de l'època de l'exili, troba en aquest muntatge el seu sentit de ser. Repassar la memòria per obrir els ulls a la realitat del present i del futur. I fer-ho també a través de la força del teatre on tan sovint la ficció i la realitat es fonen, una ficció i una realitat imprescindibles per continuar mirant endavant sense oblidar el que s'ha deixat enrere.




«Crónica sentimental de España», de Xavier Albertí. Textos de Manuel Vázquez Montalbán. Intèrprets: Lina Lambert, Montse Esteve, Titon Frauca, Oriol Genís, Xavier Pujolràs i Xavier Albertí. Col.laboració musical de Sila. Col.laboració escenografia i vestuari de Lluc Castells. Il.luminació de Xavier Albertí i David Bofarull. Col.laboració coreografia d'Anna Casas. Direcció de Xavier Albertí. Barcelona, Sala Muntaner, 29 març 2008.


Ja fa més d'un any que aquest espectacle musical de Xavier Albertí tomba per diversos escenaris després de la seva estrena al Festival de Tardor de Girona-Salt i un mes en cartellera a la Sala Muntaner on ara repeteix. Albertí s'envolta, com en altres ocasions, d'uns intèrprets amb els quals ha treballat recentment en altres muntatges. El cas més evident: Lina Lambert.
L'espectacle continua tan fresc i sorprenent com ho era en la seva estrena i, tot sigui dit, tan breu com es va concebre. Potser per a sort dels espectadors que ja no tenen com a record propi algunes de les ironies que Xavier Albertí destil.la en el seu muntatge.
Pretendre fer la radiografia d'una societat que viu, o més aviat malviu, entre els anys 40 i 60 del segle passat és gairebé impossible. Però Xavier Albertí aconsegueix oferir un tast que completa amb escreix les llacunes de la memòria.
No sé si tothom paeix la segona intenció del muntatge amb la mateixa reacció. Vull dir que hi ha qui, potser per edat madura, confia que la cosa respongui a la seriositat del títol i se li ofereixi en una durada de CD una antologia musical de la seva època. I hi ha qui, per edat més jove, s'està preguntant de quin caratsus de país li parla Albertí.
Per això no s'ha de perdre de vista que la companyia fa sobretot un treball actoral, una recreació, una deconstrucció, com ara es diu, per tornar a fer una construcció a la seva manera, amb picades d'ullet a la nostàlgia filtrada per la ironia i la sàtira, però també amb pessigades per despertar l'esperit crític.
En aquesta línia, hi ha moments d'una gran elegància interpretativa. Xavier Albertí, mestre de cerimònies, al piano, condueix la festa d'una hora i deu minuts i repicó. Passem llista d'esquerra a dreta, cadira per cadira, perquè Albertí permet que cadascun dels sis intèrprets surti del rol coral i mostri individualment del que és capaç.
Titon Frauca hi té diverses interpretacions musicals de petit format amb dots de mezzosoprano. Oriol Genís baixa als llimbs del cafè-concert del travestisme amb un descarat número cap per avall que necessita un espectador voluntari, a més de fer de cupletista. Montse Esteve es converteix en Lola Flores a peu de platea. Xavier Pujolràs —per cert, premi Butaca per la seva intervenció— fa de folklòrica nana i de Raphael pipioli, dues interpretacions que omplen l'espectacle de bo i millor. I Lina Lambert, que ja ha posat la mel a la boca amb diverses petites reaccions entusiastes, cops de cap, sacsejada de cabells, mirades conspiratives, acaba amb una esclatant '¡Qué viva España!' en versió magribina —sí, magribina!— en el paper d'una cantant coneguda com Fátima Hatlas, que pot descol.locar el turista hortera més ben plantat que l'ha corejat anant pel món en vols de baix cost.
Ni a Conchita Piquer, ni a Lola Flores, ni a Carmen Sevilla, ni a Manolo Escobar, ni a Raphael ni a tantes i tantes patums de l'Espanya retratada per Xavier Albertí els deuria fer gaire gràcia veure's caricaturitzats com s'hi veuen en aquest espectacle. I és que hi ha qui continua pensant que els temps no han canviat. I d'altres, sobretot, a través de segons quines cadenes de televisió, es convencen que sí, que és veritat: que els temps no han canviat tant com alguns volen fer creure. Doncs, res, ¡qué viva Espanya!, ves. I que els faci bon profit.




«El silenci del mar», de Vercors (Jean Bruller). Traducció de Narcís Comadira. Intèrprets: Pere Arquillué, Xicu Masó, Míriam Alamany i Jaime Puerta. Escenografia: Lluc Castells. Il.luminació: Nani Valls. Figurinista: María Araujo. Creació videogràfica: Jordi Roigé. Utopia. Producció del Centre d'Arts Escèniques de Terrassa, Centre d'Arts Escèniques de Salt-Girona i Centre d'Arts Escèniques de Reus. Barcelona, Sala Muntaner, 23 febrer 2008.


No és en va que el títol de l'espectacle ja insinua "el silenci" com un dels elements protagonistes de 'El silenci del mar', una adaptació teatral que el mateix Vercors, pseudònim de Jean Bruller, va fer el 1949, vuit anys després d'haver escrit aquesta novel.la breu, en plena ocupació del nazisme d'una gran part de França.
El silenci és el recurs per oposar-se a l'enemic, malgrat que aquest es vulgui aproximar a través del diàleg i desitgi demostrar que actua al servei d'uns ideals. És una peça brevíssima sobre la dignitat com a última defensa davant del miserable.
El muntatge transcorre en un habitatge rural als afores de París. L'escenografia l'envolta d'un toll d'aigua que serveix a l'oficial i el seu ajudant per circular-hi produint un efecte de distància entre la realitat del París invadit i la Resistència d'una part de la França dividida del moment. Un oncle i la seva neboda reben l'ordre d'allotjar a casa un oficial nazi dels que han entrat en territori francès. El personatge es desvela molt aviat com un alemany culte, educat i reservat.
Durant sis mesos, hoste i amfitrions viuen com si no visquessin sota el mateix sostre. Només els passos de les botes de l'oficial a la cambra de dalt fan de testimoni de la seva presència quan arriba la nit.
El fred, però, fa que l'oficial tingui una excusa per baixar a la sala on hi ha una estufa de llenya encesa per escalfar-se i és així com inicia un diàleg de sords, un vespre rere l'altre, que conformen quina és la seva manera de pensar i com veu la futura relació entre Alemanya i França. Segons ell, França il.luminarà Europa amb la seva cultura i la unió amb Alemanya salvarà la salvatgia dels alemanys.
Pere Arquillué, en el paper de von Ebrennac, és en realitat l'únic dels quatre intèrprets que té l'oportunitat d'expressar-se. Els altres dos protagonistes, l'oncle (Xicu Masó) i la neboda (Míriam Alamany) mantenen un paper de silencis, gestos, expressions, mirades, aprovacions, dubtes i incerteses. Només l'oncle, en off, afegeix alguns fragments que el director Miquel Gòrriz ha extret de l'original de la narració. Un muntatge videogràfic i musical sobre l'època del nazisme fa entrar els espectadors en el clima imprescindible per entendre el discurs de Vercors a través de l'oficial nazi que crea i que el fa baixar en picat des de l'esperança de la utilitat de la guerra a la brutalitat de l'infern.
Una obra breu, hora i quart, que il.lustra veladament un monòleg a través de la contenció que hi aporten cadascun dels intèrprets, sobretot Pere Arquillué, autor de l'única part del text en directe, per aconseguir el clima de tensió continguda que proporciona el silenci, les paraules no dites i imaginades, a vegades més cruels que les que surten a raig.




«La classe neutra», adaptació i versió lliure de la novel.la 'L'auca del senyor Esteve', de Santiago Rusiñol, a càrrec de Jordi Pons-Ribot. Intperprets: Santi Ricart, Antoni Badia, Andreu Banús, Francesc Casanovas, Claudi Domingo, Joaquim Dotras, Pep Ribas, Lluïsa Sala, Gemma Sangerman i Vanessa Vidaurrazaga. Escenografia i vestuari de Toni Doy. Il.luminació de Jordi Bibolas. So de Joan Iglesias. Música enregistrada d'Erik Satie, Johan Sebastian Bach i populars. Direcció de Jordi Pons-Ribot. Companyia Fènix Teatre, Arenys de Mar. Barcelona, Sala Muntaner, 17 gener 2008.


I tant que costa, diuen, encertar en les adaptacions dels clàssics! Doncs, vet aquí una mostra exemplar del que es pot arribar a fer amb un de tan sonat com 'L'auca del senyor Esteve', de Santiago Rusiñol. L'artífex és la companyia d'Arenys de Mar, Fènix Teatre, que s'ha caracteritzat per capgirar la visió de textos com l'anterior 'Nora', vist també a la Sala Muntaner, i que ara ha fet una cosa similar amb Rusiñol. A més, en el repartiment, alterna intèrprets més coneguts amb d'altres que es mouen en escenaris menys difosos. I el resultat deixa un regust de perfecta conjunció entre el teatre tradicional i una visió contemporània.
A 'La classe neutra', un senyor Esteve al llit de mort és el centre d'interès de tot el que hi passa durant una hora i vint minuts. Estampes d'una auca, basades en la novel.la, més interessant que l'obra de teatre, i per tant més enriquidores per a aquesta adaptació teatral.
Hi ha escenes antològiques: la de la processó recorrent l'escenari és impagable, malgrat que ressoni només una mica a la que feia La Cubana en un dels seus últims espectacles. La de l'àpat de casament, amb els tovallons com a pitet, fa història. La de la temptació femenina de Paral.lel i a la vegada tan discreta demana repetició. El discurs de l'avi de la nissaga, sempre sota un registre de botiguer o, dit en termes actuals, d'economista graduat a ESADE, és un exemple de saber extreure el fons i la forma d'un clàssic per aproximar-lo clar i net als espectadors d'avui.
Hi ha, a més, en aquest muntatge, una sensibilitat estètica en totes les escenes. La il.luminació hi juga un paper important. La banda sonora, també, amb sorpresa a l'epíleg de l'obra que més val no desvelar. I la interpretació compta amb la sobrietat madurada a poc a poc i rigorosament de Santi Ricart (senyor Esteve), amb la comicitat del "poloniu" Francesc Casanovas (Sr. Graner i Pintor), la corporeïtat imponent d'Antoni Badia (avi Esteve), la delicadesa de Lluïsa Sala (Felícia), la discreció còmica de Gemma Sangerman (Tomasa), o la guspira d'aire fresc i frívol de Vanesa Vidaurrazaga (model i criada), entre altres secundaris que hi juguen una presència imprescindible per acabar de crear l'ambient de La Puntual i la família dels Esteve.
Per descomptat, no hi falta la guardiola. De les de fang. Atenció, doncs, a la guardiola, símbol i objectiu de l''Auca del senyor Esteve'. I atenció a aquest muntatge que hauria de donar molt de joc durant molt de temps, ara a la Sala Muntaner i, després, en el seu lloc ideal per triomfar, una gira per diversos escenaris catalans on, amb tota seguretat, seria aplaudit fins a rebentar. Només cal esperar que la línia encetada per la companyia Fènix Teatre tingui continuïtat.




«Saló Primavera», de Lluïsa Cunillé i Paco Zarzoso. Intèrprets: Manel Dueso, Tilda Espluga, Lina Lambert, Francesc Lucchetti i Àurea Màrquez.Escenografia de Max&Estel. Il.luminació:Maria Domènech. Vestuari: María Araujo. Coreografia: Montse Colomé. Edició DVD: Marc Lucchetti. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Lurdes Barba. Barcelona, Sala Muntaner, 12 desembre 2007.


Les perspectives de l'obra 'Saló Primavera' són més que bones. Una recorregut per la història d'un segle d'un espai de ball que ha viscut els alts-i-baixos dels moments polítics, històrics i socials. I sí que, a base de píndoles, aquest recorregut hi és. Però acaba sent més interessant la interpretació què se'n fa i el retrat a vegades absurd, a vegades irònic, de cadascun dels personatges.
El cas és que el saló ha estat desnonat per l'Ajuntament —¿els sona?— perquè ha estat catalogat com a edifici d'interès històric i artístic. La mestressa del saló, la clienta que ha perdut la xaveta, una cambrera rebel i anarquista, i un encarregat que va patir la repressió de l'època són els que porten l'espectador cap a moments determinats del segle passat, amb referències que demanen que l'espectador disposi d'un mínim de quadre sinòptic dels fets i que, per tant, estalvien ser explicades, sinó que s'utilitzen només com a punt de suport de cadascuna de les situacions.
Cine de barri, prostíbul, hospital de guerra, presó provisional, estudi de pintors, bingo, saló de ball... el Primavera ha vist de tot. I aquestes vivències impregnades en els seus tapissos i velluts vermells són el record que encara el manté dret i al qual s'aferren els últims resistents que hi pul.lulen cada nit.
Com un gran collage, les aventures i desventures del Saló Primavera acaben creant un microcosmos per on es passegen des del rei borbó exiliat per mor de la República fins a un alcalde franquista, la rèplica de la dama del paraigua, l'esperit anarquista i la serventa que es planta davant la mestressa en un temps de revolta.
Obra feta més d'imatges i flaixos que no pas d'una línia de continuïtat. Tant s'hi pot veure una remembrança cinematogràfica dels vells temps del cinema en blanc i negre com una imitació de Joan Crawford en directe o la interpretació del 'Cara al sol' —un dels himnes feixistes que encara ressonen en la memòria dels que han viscut l'època més cruenta— però presentat com un ball de l'alcalde amb la mestressa del local a ritme de xaxaxà. Fa tant de temps que Chaplin es va mofar del nazisme que aquí, quan arriba, un pensa que potser ja hem fet tard. Però més val tard que mai.
Aquesta és una de les escenes més aconseguides que revifen l'espectador. Però hi ha moments d'interpretació que també s'ho valen. Es podria dir que cada personatge té el seu moment de glòria. Lina Lambert, amb un canvi d'imatge espectacular, de mestressa a gran senyora de la pantalla; Tilda Espluga, en alguns moments discursius enfervorits com a cambrera; Àurea Màrquez, en un paper de dona tocada per la naftalina del temps; Francesc Lucchetti, que passa de rei a alcalde només amb un cop d'antifaç; i Manel Dueso, encarregat fidel, ànima del Saló.
La impressió de 'Saló Primavera' és que, després de veure l'espectacle, cal treure'n conclusions globals i rebobinar. Com si es fullegés un àlbum de fotos antigues i es veiés el pas del temps no tan cronològicament i històricament rigorós sinó manipulat, idealitzat i reinterpretat.
La història, per molt fidel que sigui, sempre es reinterpreta. 'Saló Primavera' també ho fa. L'avantatge és que no s'ho pren seriosament i la distància permet convertir la llegenda del Saló en un fresc de la societat d'una època que explica o retrata, més del que un es pot pensar, d'on venim, perquè som com som i perquè anem com anem.




«L'aigua», de Jesús Moncada. Dramatúrgia d'Albert Roig i Xicu Masó. Intèrprets: Joan Anguera, Miquel Gòrriz, Maria Ibars, Annabel Castan i Eduard Muntada. Escenografia de Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari de M. Rafa Serra. Il.luminació d'August Viladomat. Espai sonor: Maurici Villavecchia. Centre d'Arts Escèniques de Terrassa. Direcció de Xicu Masó. Barcelona, Sala Muntaner, 17 novembre 2007.


La literatura catalana està d'enhorabona. Coincideixen a la cartellera dos autors que no són precisament dramaturgs: Mercè Rodoreda i Jesús Moncada. A més, esclar, d'un clàssic com Josep Maria de Sagarra, i obres d'autors contemporanis com Sergi Belbel o Carles Batlle, entre altres.
L''Aigua' és un muntatge basat principalment en l'esperit del recull de contes 'Històries de la mà esquerra', un dels primers que Jesús Moncada va publicar després d'haver-se presentat al premi Joan Santamaria l'any 1971, 'El cafè de la granota' i 'Calaveres atònites'. El muntatge, esclar, recull una part d'aquells relats.
Amb una acurada presentació escenogràfica, que reprodueix el que podria ser el cafè mitificat per Moncada, a la vila de Mequinensa, un jove advocat arriba més perdut que un peix per ocupar la plaça de secretari del senyor jutge. Un territori fecund per a la imaginació del futur autor que després recrearà personatges, històries i paisatges de Mequinensa i el farà universal per sempre, un cop enfonsat sota les aigües del pantà, en l'aiguabarreig del Segre i l'Ebre.
Amb un llenguatge riquíssim, els intèrprets fan un exercici de recuperació d'un dels autors més reconeguts dels últims anys per la seva obra. És aquesta musicalitat lingüística el que fa que el muntatge ofereixi un espectacle singular que captiva no només aquells espectadors atrets per retrobar-hi la seva llengua d'infància, si són descendents del territori de la Franja, sinó també per aquells altres que, havent llegit alguna obra de Moncada, volen constatar la seva validesa també escènicament.
Cadascun dels intèrprets s'encarrega de donar vida a una de les històries, començant per la del mateix jove advocat, i continuant per la mestressa del cafè, el mateix jutge, el barquer o la dona del poble que va tenir una revelació divina i que es creu que és l'escollida per reconvertir els menys creients del poble.
Tots els intèrprets mantenen un nivell actoral remarcable, malgrat la dificultat dels monòlegs amb els quals s'han d'enfrontar. Però també hi ha una identificació amb un temps passat i perdut i amb una manera de dir i de fer que, malgrat el pantà, en zones rurals, no ha desaparegut encara del tot.
La ironia és el fil conductor de tots els relats. I també aquella manera d'arribar al cap del carrer d'una explicació, però passant abans per tot el procés d'anys que justifica allò que finalment es volia dir des del principi.
Espectacle d'arrels populars, menestrals, que no cau en la riota fàcil ni retrata els personatges que hi apareixen com a individus d'un altre planeta sinó com a elements d'un microcosmos molt proper que ha generat un dels paisatges literaris més fascinants de la literatura catalana.




«Leonce i Lena», de Georg Büchner. Traducció de Carme Serrallonga, revisada per Feliu Formosa. Intèrprets: Mercè Anglès, Rosa Cadafalch, Anna Güell, Míriam Iscla, Isabel Rocatti i Àngels Sànchez. Escenografia d'Eugenio Szwarcer. Vestuari d'Antonio Belart. So i composició musical de Bàrabara Granados. Il.luminació de David Bofarull. Moviment de Joan Maria Segura. Música: Tomi Pérez (mescles) i David Nel.lo (saxo). Direcció de Pep Pla. Barcelona, Sala Muntaner, 29 setembre 2007.


En un moment que les monarquies de tot el món, però especialment les de la vella Europa, viuen sota l'ull de l'huracà per caduques, una faula com la de Georg Büchner (1813-1837) cobra un interès especial perquè, cada època fa una lectura diferent de la ficció segons quina és la seva visió puntual de la història contemporània.
En aquest cas, la trama de fons que lliga els prínceps Leonce i Lena a un casament de conveniència perquè com aquell qui diu no es coneixen, porta directament l'espectador a les pàgines de les revistes dites del cor o dels magazines televisius que els han pres el relleu.
El fet que el jove Georg Büchner (va morir als 24 anys a causa d'unes febres tifoides) situï l'acció en un reialme fictici, que de fet s'inspira en l'Alemanya del seu moment, i que tinguin noms de conte de fades, Popo, el regne del príncep, i Pipi, el regne de la princesa, afegeix al muntatge un to de màgia que, sumat a la transgressió de papers que fan les actrius interpretant majoritàriament personatges masculins, acaba obtenint un espectacle, a més, amb seqüències musicals, molt apte per a tota mena de públics, però especialment recomanable per a espectadors adolescents per conèixer en una hora i mitja diferents registres teatrals.
I és així perquè fa l'efecte que el text sigui l'excusa per crear un muntatge on tenen lloc escenes esperpèntiques, iròniques, humorístiques, satíriques i algunes de filosòfiques. Les intèrprets i la direcció han optat per una visió distanciada de l'agror que se li atorga a Büchner i per una mirada relativa als dubtes existencials.
Domina, doncs, per damunt de tot això, les ganes de situar cada personatge en el seu lloc i de donar-li una pinzellada marcadament de comèdia, de paròdia musical, fins i tot en algun moment de Commedia de l'Arte, amb la garantia que qui la interpreta és un grup d'actrius avesades a molts registres i prou autosuficients per resoldre amb elegància cadascun dels seus papers.
Mentre a la sala Muntaner es parlava de la cort, es ridiculitzaven els seus consellers, es rebaixava a la condició de titella el rei o es parodiaven les forces de seguretat del regne amb tricorni inclòs, a fora, el vespre de la meva funció, un grapat de manifestants, mig miler més o menys, havien obligat a tenir encerclada la Plaça de la Universitat per unes altres forces, les dels Mossos d'Esquadra, al servei del manteniment de l'ordre establert, que passa per vetllar que cap injúria esquitxi la corona.
Més tard, ja a casa, un debat en una televisió d'alta audiència estatal posava sobre la taula la crisi popular desencadenada sobre la monarquia borbònica per mor de les cremes de paper fotocopiat. I un descendent dels Borbons —aristòcrata total amb barbeta de debò— se les tenia amb una enjoiada i republicana Pilar Rahola, sobre l'ahir i l'avui de les cases reials.
De segur que, si aixequés el cap, Georg Büchner hi hauria sucat pa. Sobretot quan el ja vell descendent dels Borbons va donar a entendre que els Palaus Reials que hi ha escampats pel seu regne fan pagar entrada als visitants i que, amb això sol, ja es cobreixen les despeses que el poble ha de destinar a mantenir la corona i els seus descendents.
Tota una insinuació indirecta sobre qui té la propietat dels Palaus Reials que supera en molt un esperpent propi de Valle Inclán com el que viuen els qui volen recuperar per al poble gallec el Pazo de Meirás, en mans, encara, de la nissaga hereva del dictador Franco. El temps no només no passa en va sinó que, a vegades, fa l'efecte que no passi o, el que és pitjor, que reculi. Vet aquí, doncs, com faules escèniques com la de 'Leonce i Lena' són com una mena de regenerador per als espectadors que tenen el costum de prendre's les batusses polítiques com si fossin realment qüestions de vida o mort.




«Un lloc conegut», de Daniela Feixas. Intèrprets: Ester Bové, Daniela Feixas i Albert Triola. Escenografia i il.luminació de Xavi García. Vestuari de Bàrbara Glaenzel. Banda sonora de J.A.Gutiérrez. Direcció de Carme Portaceli. Barcelona, Sala Muntaner, 18 maig 2007.


Quan una obra de teatre es lliura a diverses interpretacions vol dir que la seva estructura, el seu contingut, els seus personatges creen un clima que fa que l'espectador opti per una explicació o una altra. Això és el que li passa a 'Un lloc conegut', de Daniela Feixas, una altra de les mostres de la dramatúrgia jove catalana que beu de les fonts del teatre contemporani i que busca respostes a fets personals inesperats.
Daniela Feixas incideix en el subconscient del seu personatge principal, una dona d'uns trenta-cinc anys, Glòria, ben situada laboralment, aparellada amb Víctor, un executiu una mica més gran que ella i que ocupa part del seu temps viatjant. Una relació, doncs, feble i fragmentada per les exigències professionals.
Entremig, un tercer personatge, misteriós, enigmàtic, gairebé fantasmal. Una dona també jove, Mina, que és atropellada, sense gaire importància, per Glòria, i que acaba a casa d'aquesta, primer per si necessita alguna cosa després de trobar-se sota el cotxe com qui diu, i després, per ajudar Glòria en la seva feina, a l'estudi de casa.
Si la relació de la parella entre Glòria i Víctor ja era feble, la presència inesperada de Mina fa que aquesta feblesa s'agreugi encara més i acabi esclatant el conflicte. Un conflicte que acaba degradant Glòria, esmicolant-la a poc a poc mentre Mina, darrera el seu vel de misteri, es va apoderant de la seva personalitat, de la seva seguretat, de la seva sensació d'èxit laboral, fins a xuclar-li l'últim alè.
És aquest procés de degradació per una part i d'apropiació per una altra el que remarca l'obra de Daniela Feixas i el que la direcció de Carme Portaceli ha deixat que llisqui en un escenari que només té una butaca de braços com a element escenogràfic i molts gots de whisky que es consumeixen i es deixen escampats per terra com les restes de la batalla. Hi ha un motiu de fons que ve de lluny, de la infància de Glòria, un fet d'abús entre criatures que Glòria ha arrossegat i que amb la presència de Mina al seu costat ha acabat sortint a la llum.
I aquí és on les diverses interpretacions de l'espectador es poden posar en marxa: ¿És Mina l'ombra de Glòria? ¿És Mina un fantasma que vaga com una ànima en pena per corcar a poc a poc l'interior de Glòria? ¿És Mina alguna amiga del temps d'escola que s'ha fet gran i que desperta en Glòria la memòria del remordiment? ¿És Mina...?
Com que el més important de l'obra és el procés que fa cadascun dels personatges, la clau de l'enigma no altera el resultat del producte. Que cadascú, doncs, opti per aquella opció que li sembli més possible, més literària, més fantàstica, més psicòtica o simplement més creïble segons el que li dicti la intuïció.




«Somnis de somnis», d'Antonio Tabucchi. Guió de Pep Tosar i Alberto Trola. Intèrprets: Norbert Martínez, Toni Bravo, Cecilia Ligorio, Anna Carné, Pere Eugeni Font i Maria Lorea. Espai escènic i figurinisme de Pep Oliver. Il.luminació de Miquel Arbizu. Realitzador vídeo: Miquel Àngel Rayó. Direcció de Pep Tosar. Companyia La Mirada. Barcelona, Sala Muntaner, 13 abril 2007.


Espectacle eminentment poètic i estètic a la vegada. Pep Tosar ha dirigit una adaptació de l'autor Antonio Tabucchi, i ja en van tres, i n'ha extret una sèrie de personatges històrics de les arts i de les lletres que fa aparèixer per psicoanalitzar el doctor Sigmund Freud. Aquest, com un mestre de cerimònies, va donant entrada a Leopardi, Pessoa o Maiakovski, entre alguns altres.
Amb ells, Sigmund Freud manté una sèrie de diàlegs de divà, que van extraient allò que cadascú porta dins. Un tul separa el present del passant, el conscient del subconscient. Darrere, els intèrprets, actors i músics a la vegada, acompanyen amb sons, onomatopeies, peces musicals o moviment, el que Sigmund Freud va dictant o es va preguntant, al davant, entre una i l'altra riba, com ell mateix ho defineix.
Presentat també com una projecció cinematogràfica, les imatges situen l'espectador a través del blanc i negre a cadascuna de les èpoques dels personatges que apareixen en escena. Al davant, un penja-robes amb uns quants barrets dóna entrada també a cadascun d'aquests personatges. Tants caps, tants barrets. I, al darrere, un fil musical uneix totes les escenes, amb una intèrpret al piano, Maria Lorea, que crea una atmosfera de tranquil.litat i que és un dels atractius del muntatge.
L'objectiu de la companyia La Mirada, creada per Pep Tosar i Xicu Masó, és traspassar la barrera dels somnis i entrar en el subconscient de cadascun dels personatges escollits, fent-los descobrir allò que hi ha més enllà de les seves pròpies creacions artístiques.
Amb una picada d'ullet al mateix Sigmund Freud, víctima també del seu propi exercici de psicoanàlisi, l'espectacle pren aires de cafè-concert on la música, la barreja de llengües, el recital poètic, la lectura fragmentada o la breu performance creen un collage d'una hora i quart que combinen sense fer estralls la realitat amb la ficció.




«Nora, Casa de nines», d'Henrik Ibsen. Traducció de Feliu Formosa, amb la col.laboració de Carolina Moreno. Adaptació de Jordi Pons. Intèrprets: Gemma Sangerman, Jordi Puig 'Kai', Esperança Doy, Ester Bové, Pepo Blasco i Pep Miràs. Música d'Antonio Vivaldi. Vestuari: Mar Fraga. Escenografia: Alfred Casas. Il.luminació: Toni Riba. Il.luminació: Jordi Bibolas. Producció de Fènix Teatre i Teatre Principal d'Arenys de Mar. Direcció de Jordi Pons. Barcelona, Sala Muntaner, 8 març 2007.


El fet que Jordi Pons hagi fet una mirada a l'obra d'Henrik Ibsen, 'Casa de nines', a partir del moment en què la protagonista, Nora, un dels mites del feminisme, deixa casa seva, dóna una distància necessària a aquells espectadors que coneixen l'obra en la seva estructura original. I l'atractiu és que l'aproximació que Nora, esperant en el vestíbul d'una estació de tren, fa al seu passat és també l'aproximació que els espectadors poden fer al seu propi passat i l'imaginari que tenen de les diferents posades en escena de 'Casa de nines'.
L'adaptació escurça l'obra i no dóna, doncs, el cop d'efecte final que porta Nora a trencar amb la seva relació mantinguda submissament al marit. Elimina segons quines escenes i diàlegs i se centra en allò que més influeix en la decisió de Nora.
Es podria dir que l'obra s'estructura com una mena de monòleg interior de Nora, però amb l'afegit que l'aparició dels diversos personatges de l'obra, fantasmes de la memòria, la converteix igualment en una obra dialogada que es mou entre la visió de l'adaptació actual i el respecte a l'original d'Henrik Ibsen.
Hi té, doncs, un paper essencial la protagonista, Nora, interpretada per Gemma Sangerman, que aguanta el pes del muntatge, tenint en compte que la resta de personatges provenen del fons de la memòria i, per tant, la seva interpretació està sotmesa a la voluntat de Nora i el que en vol dir i en vol recordar de les converses que ha tingut amb cadascun d'ells.
Així, al voltant de Nora, apareixen i desapareixen, el seu marit Torvald Helmer, el doctor Rank, l'usurer Nils Krogstad, l'antiga amiga de Nora, Kristine Linde, i la mainadera de la casa. Aquesta interpretació fantasmagòrica i coral té en l'amiga (Ester Bové) i el doctor (Pep Miràs) els seus moments més aconseguits. I un no acaba d'entendre que Nora, feble i alegre a la vegada, acabés caient en mans d'un banquer com el seu marit Torvald que sembla més aviat un brutal bandoler a punt de disparar el pistolot.
L'escenografia del muntatge reprodueix amb elegància un antic vestíbul d'estació que, a la vegada, fa d'espai de l'estança principal de la casa de Nora en els seu record. La il.luminació hi té també un paper essencial a través dels vidres glaçats de les portalades que donen a l'anda i les vies i la que dóna al que representa l'interior de la casa de Nora. En aquest sentit, els salts de la llum a la penombra o a l'inrevés marca també el camí que l'obra d'Ibsen té traçat. Finalment, Nora desapareixerà a l'andana, envoltada o més aviat engolida per una bafarada de la màquina de vapor, convertida, ella mateixa, en el personatge símbol del feminisme que és dins de la literatura universal i enlairada al mite a través dels temps.




«Greus qüestions», d'Eduardo Mendoza. Direcció de Rosa Novell. Intèrprets: Jordi Bosch, Gonzalo Cunill i Pere Eugeni Font. Espai escènic de Gina Cubeles. Il.l.uminació d'Albert Faura. Barcelona, Sala Muntaner, 15 gener 2005.


'Greus qüestions' és la segona aparició teatral d'Eduardo Mendoza com a dramaturg. Autor de salts creatius en el temps, no ha de sorprendre que, hagi trigat catorze anys després de l'obra 'Restauració', estrenada al Teatre Romea el 1990, amb Rosa Novell i Jordi Bosch, entre els intèrprets.
De fet, segurament que l'Eduardo Mendoza dramaturg no existiria, o no s'hauria fet amb la mateixa normalitat, si no hagués tingut l'empenta de Rosa Novell. Primer com a actriu protagonista. Ara com a directora.
I el més saludable d'aquesta nova proposta és que 'Greus qüestions' és l'altra cara de la moneda de 'Restauració'. Primer perquè s'ha presentat en una sala petita com la Muntaner, i també perquè 'Restauració' tenia un component històric, mentre que 'Greus qüestions' entra en la ironia de la vida i de la mort.
D'entrada, quan l'obra porta uns vint minuts, fa la impressió que Eduardo Mendoza sigui un d'aquells autors de l'Europa de l'est, mig kafkians, però enormement irònic —per exemple Wrozeck— i que aboquen tota la ironia en la visió afable, però crítica, del funcionariat i la seva manera de resoldre la feina.
Aquí, el funcionari, és clar, és un personatge singular. Tobies, interventor, recepcionista o controller del més enllà, que se les veu emplenant informes personals sobre el que ha estat la vida dels difunts que li arriben. En realitat, a les mans de Tobies no hi ha la decisió de quin lloc li correspon a cada difunt. ¿Qui pot jutjar en realitat els comportaments de cadascú? Simplement es limita a cobrir l'expedient. I viure bé. Per això, en el seu temps, es va fer anacoreta i va viure, abans d'ocupar aquesta plaça de funcionari, en una cova del desert. El sacrifici sempre acaba tenint premi.
Amb aquest planteig aparentment senzill, Mendoza juga amb una intel.ligent visió de la vida quotidiana. Allò que pot semblar immoral a la Terra pot ser que sigui pres com un simple tràmit, en el més enllà. I la directora, Rosa Novell, compta amb un actor com Jordi Bosch, que perfila el personatge principal de l'obra, amb el seu singular estil actoral, capaç de ser esperpèntic sense caure en l'esperpèntic ridícul. Un estil prou demostrat en obres més complexes, l'última de les quals, 'Dissabte, diumenge, dilluns', d'Eduardo de Filippo.
La seva intervenció, assegut en una rònega taula de despatx, davant d'una prestatgeria mal endreçada, amb un arxiu més capritxós que no pas eficaç, amb petits tresors musicals que l'han temptat en el seu lloc de recepció, Tobies marca la pauta de tota l'obra fins al punt que la seva intervenció, una hora i quart després, es fa curta i l'espectador n'espera, amb esperança, que n'hi hagi molt més.
Aquí és on diria que 'Greus qüestions' cedeix i perd un material en brut que podia ser molt més explotable —la conversa entre Tobies i el que arriba a lloc podria ser inesgotable—. En canvi, després de l'interrogatori de l'únic difunt arribat a destinació (que interpreta Pere Eugeni Font), es trenca el ritme irònic i enganxadís, sobtadament, amb l'aparició d'un boxejador (Gonzalo Cunill) que espera torn de visita per al seu expedient i que, en un monòleg d'un quart llarg, metàfora del que hem fet i del que ens trobarem, tot i la seva brillant actuació, treu el caramel que l'espectador ja tenia posat a la boca amb el planteig dels perdonatges predecessors en escena.
Diu Eduardo Mendoza que, quan va saber quins eren els intèrprets de 'Greus qüestions', es va posar a revisar parts del text en funció dels qui l'havien de fer seu. Ara que ja sap de què és capaç l'actor Jordi Bosch, el dramaturg deu al teatre una obra més extensa que uneixi la seva capacitat irònico-literària com a autor amb la capacitat actoral de l'intèrpret. I potser no caldria que esperéssim catorze anys més. El temps, en teatre, com a 'Greus qüestions', corre que vola.




«L'Evangeli segons Carles Flavià». Creació, direcció i interpretació de Carles Flavià. Adjunt a direcció i il.luminació de Damià Barbany. Coordinació de guió de Manuel Fuentes. Intèrprets: Carles Flavià i Ana Moya. Barcelona, Sala Muntaner, 16 gener 2005.


A aquestes altures, tothom sap que Carles Flavià és un d'aquests intèrprets versàtils sorgits de grups de música i teatre, alimentats més endavant pel mitjà televisiu, i capaços de no cedir a la rigorositat de l'escena, gairebé en solitari, perquè en el cas d'aquest monòleg, les intervencions de l'actriu que l'acompanya són gairebé simbòliques.
Carles Flavià parteix d'un guió que té el cop assegurat. Si hi ha alguna referència mitològica, històrica o religiosa que no s'escapa del coneixement de ningú és la de l'Evangeli. Uns perquè s'hi han interessat pel seu compte i altres perquè se l'han trobat des de la infància instal.lat en el sistema educatiu.
Curiosament, en un moment que s'ha establert la polèmica sobre l'ensenyament de la religió, o de les religions, als centres educatius, Carles Flavià, exsacerdot per a més detalls de qui encara no els sàpiguen tots sobre la seva trajectòria, s'instal.la en un escenari anant a contracorrent del sistema i divulgant l'Evangeli, des de la seva òptica, és clar, gairebé com faria un crític literari d'una obra o un historiador interpretatiu de temps reculats.
I la cosa funciona. No només perquè Carles Flavià aguanta com un sol home, mai més ben dit, un monòleg de gairebé hora i mitja, sinó perquè s'ha preocupat que no sigui només el monòleg allò que ofereix sinó una posada en escena amable, a base de pancartes que apareixen i desapareixen, citacions escrites en papers, breus intervencions de l'actriu Ana Moya, i una escenografia que es manté amb una barra de bar i una poltrona.
Més que criticar, Carles Flavià posa en dubte. I interpreta a partir del seu dubte. Diguem que desinfantilitza el relat, el despulla de fantasia o d'un argument contradictori, i li busca una sortida coherent, o si més no, creïble. Canvia la fe cega per la raó. Un vell dilema que ha enfrontat teòlegs i científics pels segles dels segles i que no sembla que hagi de deixar d'enfrontar encara durant un temps, tal com van les coses.
Potser per això, Carles Flavià ha aconseguit allò que cap obra de teatre per les nostres latituds havia aconseguit mai. No només omplir, que això sí que afortunadament es pot trobar de tant en tant a cal veí, sinó reunir, un vespre sí l'altre també, un grup d'admiradors a la porta del teatre, complementant el seu espectacle amb una demostració de fe popular, que supera de sobres aquelles enyorades accions de La Cubana, per increïbles, però també per ser un reflex de la condició humana en el seu estat més primari.




«Tape (La cinta)», de Stephen Belber. Traducció d'Hèctor Claramunt. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Il.luminació de Julián Elizalde. Intèrprets: David Janer, Cristina Genebat i Hèctor Claramunt. Direcció de Marta Angelat. Barcelona, Sala Muntaner, 30 setembre 2004.


El muntatge de 'Tape' ofereix diferents atractius: un autor nord-americà encara jove inèdit aquí, una obra mametiana, un fons cinematogràfic, tres intèrprets joves i una directora debutant amb un extens currículum en les arts escèniques. Tot plegat podria ser el resultat d'unes bones intencions, però es converteix en una obra on tots els elements han estat treballats amb detall, a consciència, i on no només cal remarcar la mà directora, sinó també l'escenografia i la interpretació aconseguida sense fer que rellisqui per excés.
Obra, a més, d'interessos juvenils, o joves, o de joves que es fan grans, si es vol dir així. Obra que té com a suport un conflicte mal resolt a l'acabament dels estudis d'institut i que esclata deu anys després quan els tres protagonistes ja han campat cadascú per la seva: un director jove de cinema, un jove voluntari bomber enganxat al tràfic de drogues i una dona que hi ha va haver entre els dos que acabarà tenint la paella, el mòbil en aquest cas, pel mànec.
Una mica alentit a l'inici, probablement perquè l'autor vol crear un clima de suspens sobre el tema en qüestió, el muntatge comença a arrencar de debò després del primer quart d'hora. El jove bomber, el cineasta i la jove es troben en una ciutat intermèdia. El primer, en un motel de mala mort, el segon en un hotel de luxe, ella perquè és l'ajudant del fiscal del districte (un tret que crea el primer tic irònic a la situació) i a més, la nòvia del fiscal (segon tic irònic de la situació).
Amb un virus de gelosia de fons, el bomber voluntari i amb poca fortuna a la vida vol fer confessar el jove cineasta i triomfador que la relació que va tenir amb la jove de l'institut va acabar en una violació. La cinta és l'element de xantatge que intervé en la confessió. I quan tot està a punt perquè ell acabi demanant perdó pel que va fer a la que va ser la seva nòvia, la intervenció de la dona és la peça clau que acaba de travar l'argument.
És una sorpresa que més val deixar per a l'espectador. El que ella s'empesca per fer les paus, d'una vegada per totes, amb cadascun dels seus dos antics pretendents. Argument senzill, si es vol, però delicat de tractament. I el seu bon resultat rau precisament en el tractament que se'n fa i que, en aquest cas, desemboca en una tensió creixent no exempta d'un petit somriure d'ingenuïtat per com transcorren les coses.
Fora de la declaració de principis que l'obra té a títol d'epíleg i que desfà bona part de l'encant aconseguit en una hora i quart, la resta té garantida la bona disposició de l'espectador. Sempre que, a la sortida, no es cregui de debò que el bomber voluntari s'ha refet del seu rol de camell i que el jove cineasta ha deixat l'èxit per fer-se d'una secta religiosa i predicar la bona nova.
En el fons, tot molt nord-americà, sí, però de l'Amèrica més clàssica i retrògrada, que només es pot acceptar si l'autor ha encolomat aquesta moralitat final per ridiculitzar la societat nord-americana del seu moment.




«El virus», de Richard Strand. Traducció de David Selvas, Harris Gordon i Cristina Genebat. Espai escènic i vestuari de Lluc Castells. Il.luminació de Julian Alizalde. Intèrprets: Matilda Espluga, Laura Jou, Julio Manrique i Víctor Pi. Direcció de David Selvas. Sala Muntaner. Barcelona, 20 de març 2004.


A mig camí entre la ciència-ficció. l'absurd i la tragicomèdia, 'El virus', és una d'aquelles obres que donen l'oportunitat als intèrprets de fer un exercici de transfiguració. I aquesta transfiguració que exigeixen els personatges és un dels atractius del muntatge.
A banda d'aquest aspecte més visual que reflexiu, el moll de l'os de l'obra es mou al voltant del poder amb què la burocràcia té emmanillat mig món, des de l'oficina més petita a l'organisme més important.
La burocràcia és un mur invisible que s'interposa entre la massa de producció i la massa de consum. La burocràcia controla, frena, inhabilita, reprimeix, humilia i desconcerta. Però sempre hi pot haver un virus que es coli entre els emmanillats i que acabi destarotant el sistema.
La posada en escena d'aquesta obra amb aires pedrolians i kafkians a la vegada, representa també la primera oportunitat d'exercir la direcció de l'actor David Selvas. I el seu treball es manifesta de ple en el moviment i la transfiguració actoral. Tant Víctor Pi, com Tilda Espluga i també Laura Jou es mouen des de les seves taules d'oficina con tres autòmats dominats per algun mecanisme estrany que té el nom genèric de burocràcia. En canvi, Julio Manrique, l'intrús en el plàcid sistema, hi té una interpretació més humana, dins dels límits del seu paper.
La posada en escena tendeix a jugar i posar l'èmfasi en els efectes tècnics, gairebé de ciència-ficció, que dominen el sistema d'una empresa on només que t'ingressin la nòmina i que callis mentre vagis fent sembla que és el lema principal.
El text i el ritme escènic evolucionen a tempo lent, en alguns moments massa lent i tot, sobretot al principi, tenint en compte que l'enigma de l'absurd que mou la trama es fa i es desfà per la pròpia dinàmica del diàleg que l'intrús, un empleat de l'empresa, manté amb tres dels empleats de la planta d'administració.
Obra amb interrogant, espectacle enigmàtic, i també oportunitat per conèixer una part de la dramatúrgia de l'autor resident a Califòrnia, Richard Strand, que fa una caricatura del poder i de la possibilitat de mantenir un setge autoritari que ningú no sap ben bé qui amaga de debò al darrera.



«La senyoreta Júlia», d'August Strindberg. Traducció de Guillem Jordi Graells. Adaptació de Carol López. Intèrprets: Estela Martínez, Sergio Caballero i Eva Zapico. Vestuari i escenografia de Joan Miquel Reig. Direcció de Carol López. Barcelona, Sala Muntaner, 27 abril 2003.


'La senyoreta Júlia', d'August Strindberg, és una d'aquelles obres que sempre es presten a una representació renovada, amb matisos diferents, segons quins són els intèrprets i fins i tot segons quin és l'espai on es representa.
La revisió que n'ha fet la companyia Mutis pel Fòrum, a la sala Muntaner, mostra la permanent força del text i la capacitat, en aquest cas, de tres intèrprets joves, sota una direcció que s'endevina també fresca i de vernissat contemporani.
L'esquema és conegut: Nit de Sant Joan, cuina del senyor Comte, un parèntesi en la presència autoritària del Comte, una oportunitat per buidar els sentiments, mesurar les forces, intercanviar els papers amo-criat, estimat-odiat.
El muntatge discorre nítid, sense exagerar cap dels seus moments més àlgids, cedint a la fatalitat a la qual s'aboca gairebé voluntàriament la senyoreta Júlia quan ja ha aprofitat una de les converses de cuina per justificar la seva actitud a causa del passat enterbolit entre els seus pares. Els comtes, absents de l'obra, són presents en canvi en l'imaginari tant el dels tres intèrprets (mestressa, cuinera i servent) com el dels espectadors. La seva presència es referma quan, en off, acaba abocant la senyoreta Júlia al final tràgic, i tornant el servent a la seva feina domèstica, enllustrar les botes del Comte amb una camussa.
El muntatge dirigit per Carol López té una mirada des dels ulls d'avui que el converteix en un Strindberg que sembla acabat d'escriure. Hi ajuda la concepció escenogràfica. Els espectadors arriben a la sala quan els tres intèrprets ja són a l'escenari, a la cuina, i es vesteixen per a la representació i els seus papers.
A més, hi ha un fosc que no vol ser tant fosc com aparenta sinó un terrabastall a càrrec dels mateixos intèrprets que preparen la segona part de l'obra en la qual el daltabaix dels atuells de cuina acaben simbolitzant també el daltabaix personal que s'esdevindrà en els personatges de l'obra i, especialment, en la senyoreta Júlia.
I encara un últim mèrit: els intèrprets s'han acostat als seus personatges amb un tacte especial, fent-se'ls seus amb intimitat, sense sobrecarregar cap dels moments més durs, situant l'acció en una mena de conversa de cafè que ben bé es podria tenir, sense canviar gairebé res, en un apartament llogat de tres amics sense hipoteca, sense nòmina fixa i amb el desig d'un més enllà que difícilment és al seu abast.



«Tempesta de neu», de Manuel Veiga. Direcció de Manuel Dueso. Intèrprets: Cristina Dilla, Mariona Ribas i Samuel Quiles. Barcelona, Sala Muntaner, 16 març 2003.


Les actrius Mariona Ribas i Cristina Dilla tenen un cara a cara amb l'obra 'Tempesta de neu', de Manuel Veiga, que Manuel Dueso ha dirigit a la sala Muntaner, després haver guanyat ja fa vuit anys el premi SGAE. L'obra, que es mou entre la sorpresa i la intriga, transcorre la nit de Cap d'Any, en un cafè de l'Empordà, del 1965. Però també la nit de Cap d'Any, al mateix cafè, vint anys després.
L'aparició d'una dona al cafè del poble, solitari, a tocar de la nit, desencadena una història que desvela què passarà aquella mateixa nit en el triangle de la noia treballadora, la noia de casa bona, i el promès de la primera.
El temps s'ha aturat. I l'obra transcorre en un temps mort. Un temps mort que és també el temps d'una època de canvis i que l'autor marca amb petites referències musicals, històriques, socials i polítiques. Els Beatles de la Monumental, el lifting i la cirurgia corporal com a metàfora de la cirurgia social, la televisió en colors, la Yenka, el Madison, el Quando, el turisme de la costa, Londres, el boom del benestar... L'espectador, doncs, fa un viatge en el túnel del temps que va del 1965 al 1985.
Obra d'infidelitat, de desengany, de reconciliació. Obra de guanyadors i de perdedors. De guanyadora i de perdedora, més aviat. Però tots els trumfos poden canviar en un moment donat.
Ambientada escenogràficament en un antic cafè dels anys seixanta, que ha capgirat la platea de la sala Muntaner amb un encertat aprofitament de tots els seus recursos, hi ha també un element lingüístic remarcable que fa que la noia del cafè (Mariona Ribas) utilitzi trets del dialecte empordanès, que a hores d'ara ja es pot considerar gairebé desaparegut.
L'obra progressa en atracció, una mica lentament durant la primera mitja hora, i guanya tot l'interès a partir d'aquest moment. Forçar el pedal del primer tram no li faria cap mal, si aconseguís escurçar un quart i situar els dos personatges (les dues amigues que es troben en el punt del temps mort de ficció) en el moll de l'acció que, en el moment que es comença a entreveure quin és, ja no deixa de petja l'espectador fins al final.
Manuel Dueso ha elaborat un bon treball d'actrius, perquè l'únic actor (Samuel Quiles) fa una aparició fugaç i gairebé no manté cap diàleg. A la ingenuïtat de la noia del cafè (Mariona Ribas) calia oposar el paper de dona de món i a la vegada de dona fracassada de la noia de casa bona (Cristina Dilla).
I el resultat d'aquesta 'Tempesta de neu' no tan sols és creïble sinó que resol el duel entre les dues dones amb un final gairebé de fair-play on el melodrama de la trama es fon com la neu per convertir-se en una mena de retrat en sèpia d'una història que, en el fons, és també la història de tots.



«El sueño de un hombre ridículo», de Fiodor Dostoievski. Versió de J.S.Aostfjord & Ricardo Moya. Direcció de Mario Gas i Ricardo Moya. Il.luminació de Mario Gas. Intèrpret: Ricardo Moya. Barcelona, Sala Muntaner, 12 gener 2003.


La sala Muntaner ha recuperat un d'aquells espectacles que vénen del Festival Grec i que haurien quedat en el buit sense aquesta segona opció. 'El sueño de un hombre ridículo' es va estrenar al Círcol Maldà el juliol passat, en producció de qui regia aquell espai, Montse Majench. Dirigit per Mario Gas, és un conte de Fiodor Dostoievski que Ricardo Moya explica a l'auditori i que l'auditori rep amb expectació, com si allò que escolta fos la veu d'una història amb la qual connecta de seguida tot i que li arribi de lluny: "Saben, des de molt petit, jo ja sabia que era un home ridícul..."
És la força de la faula que sobrepassa les barreres de tots els temps. I aquesta faula ha trobat un intèrpret que la matisa, la modela, la dibuixa, la il.lustra amb la veu, amb la mirada, i amb la complicitat de qui l'escolta.
Fiodor Dostoievski podria ser l'excusa per trobar un motiu a l'interès que ha promogut aquesta representació de 'El sueño de un hombre ridículo'. Però no és només això. És la conjunció d'un text que esgarrapa l'essència de cadascú i un actor que es fusiona amb allò que el text explica.
Tot plegat explica també que un monòleg ompli en plena temporada de rebaixes al carrer, competint amb grans muntatges en altres sales, i es vegi obligat a prorrogar més d'enllà de la fita que s'havia marcat com a improrrogable.
I és que els autèntics espectadors de teatre, que busquen amb lupa que els diguin alguna cosa que els faci remoure per dins, esperen impacients que es produeixin de tant en tant moments d'autèntica màgia.
Un intèrpret excel.lent, una direcció consistent, un text que flueix empès per la seva pròpia força, un teló tancat i una explicació impecable a peu de sala. Ah, i amb una ampolla d'aigua de litre i mig a coll, que és simple suport de l'actor, i una gorra amb visera al clatell com un trapella de barri per somniar millor.



«Traïció», de Harold Pinter. Traducció d'Ernest Riera. Direcció, escenografia i il.luminació de Xavier Albertí. Intèrprets: Lina Lambert, Jordi Collet, Pep Tosar i Jordi Ballester. Barcelona, Sala Muntaner, 14 desembre 2002.



Harold Pinter és, en el fons, el pare d'una manera d'explicar històries a l'escena. L'estructura dels seus diàlegs corre el risc de tapar el fons de les obres, que compten gairebé sempre amb parelles que es fan, que es desmunten, que es retroben, que refan el seu passat i que reconstrueixen el seu present ni que hi hagi el perill de l'esfondrament del futur.
'Traïció', a la sala Muntaner, és una d'aquestea obres de Harold Pinter que més bé reflecteixen algunes de les obsessions de l'autor. I com si Pinter tingués una actriu que s'ha convertit en la imatge de les dones de la seva dramatúrgia, Lina Lambert s'eleva en la conductora d'una trama que recula en els anys des del 1977 al 1968, amb absolut domini de la situació.
Xavier Albertí ha dirigit aquesta 'Traïció' deixant lliscar suaument el text que li marcava Harold Pinter. I s'ha preocupat, això sí, de deixar ben clar als espectadors l'any en què se situa cada escena. Una mena de calendari de paret gegant, que fa de teló de fons, serveix per anar fent aquests canvis i per anar transcorrent el temps enrere, al mateix ritme de qui estripa fulls cada matí per posar el dia a l'hora, però a l'inrevés.
I el secret de Harold Pinter és el d'insinuar tot el que vol explicar sense dir gairebé res. Un secret d'ingredients aparentment fàcils, però que necessiten una mà mestra perquè no es fonguin en boca dels seus herois. Afortunadament, la 'Traïció' de Harold Pinter i Xavier Albertí, juntament amb Pep Tosar i Jordi Collet, enforteixen el que proposa l'autor i l'obra, que s'instal.la en una època que sembla ahir, però que ja és del segle passat, i que recobra una vivesa d'avui mateix perquè esmicola sentiments i utilitza el recurs de la traïció, que dóna raó al títol, un dels recursos que des que el món és món no ha deixat d'existir, fins a l'extrem que un es pregunta si el misteri de la creació, que tant obsessiona la humanitat, no acaba sent fruit d'una simple i vulgar traïció de dos despenjats com els que pinta Harold Pinter en les seves faules teatrals.



«El mirlo metálico y otras historias de sombrero y maletín», d'Ernesto Collado i Alfonso Villalonga. Guitarres: Lluís Alsina. Trompeta: Benet Palet. Llumi so: Carles Rigual. Escenografia: Jordà Ferré i Albert Gay. Barcelona, Sala Muntaner, 6 novembre 2002.



Primer el Teatre Malic i ara la Sala Muntaner han presentat un d'aquests espectacles sense classificació possible. 'El mirlo metálico', un títol que s'acompanya de l'afegit "y otras historias de sombrero y maletón". Aquest és un espectacle que neix dels mateixos intèrprets, que es va fent a poc a poc, que té regust de moltes hores de parlar-ne i que, al final, dóna com a resultat un argument rodó.
¿Què volen fer Ernesto Collado i Alfonso Villalonga amb 'El mirlo metálico'? ¿Explicar una història? ¿Passar una estona parlant amb el públic? ¿Posar música al text i a veure com sona? De tot una mica.
Diria que 'El mirlo metálico' s'acull més a la segona part del títol, i que el que es va traient de la màniga són aquelles petites històries de barret i de maleta que formen part de l'imaginari del rodamon, del clown de pista de circ, del mestre de cerimònies del petit cabaret, del solitari que té multitud d'històries per explicar perquè no ha parlat amb gaire gent.
Aquesta és un espectacle de barraca. De plaça de barri. De taverna. De temps de quan explicar i escoltar històries no volia dir explicar i escoltar sempre les mateixes històries comprimides en una petita pantalla entre blocs de publicitat. Aquest és un espectacle amb vocació de girar el món i tornar al Born. I mai més ben dit. Tot i que la sala origen de l'espectacle, entre les pedres del Born, ha decidit fer punt i a part.



«(Per)versions», de Martinabàs i Quim Vinyas. Companyia Puotes. Intèrprets: Jordi Coromina, Noël Olivé i Àngel Cerdanya (El Sueco). Direcció de Pep Cruz. Barcelona, Sala Muntaner, 28 de setembre 2002.


Si un està una mica saturat de l'Any Verdaguer, posem per cas, o si algú es vol revenjar d'una experiència frustrant de la seva etapa de batxillerat amb els poetes catalans, o si simplement vol comprovar com el món dels filòlegs és, a vegades, tan trempat com el dels arqueòlegs o els dels metges, més versionats en cinema i televisió aneu a saber per què que no pas els filòlegs, l'espectacle es diu '(Per)versions' i el presenta la companyia Puotes, tal com sona, a la sala Muntaner.
Basat en el llibre del mateix títol, '(Per)versions', dirigit per Pep Cruz, regira els budells de la patum poètica catalana i ho fa amb una entretinguda, aguda i pervertida manipulació de textos des d'Ausiàs March o Jordi de Sant Jordi, a Maragall, Verdaguer, Riba i tutti quanti. La clau del muntatge és jugar amb la ironia del llenguatge i, gairebé imprescidible, jugar també amb les poques o moltes referències que els espectadors puguin tenir dels autors escollits i dels poemes triats.
No hi ha més bon resultat de transgressió del llenguatge que fer dir amb altres paraules allò que tothom sap que volen dir una altra cosa. I evidentment, canviar un fragment de l'Atlàntida per versos eròtics, o un d'Espriu, o un de Riba per crits a la disbauxa eròtica, provoca una saludable reacció en els espectadors.
El muntatge no aconseguiria del tot el seu objectiu si a l'escena no es creés, és clar, un lligam entre els tres personatges i no fos presentat com una taula rodona d'un congrés d'experts, ells i el públic, i no mantingués, sobretot, el fil eròtic de debò entre la vida real de la professora, el cap de departament d'universitat i el poeta convidat. Un divertiment poètic recomanable per a tots els gustos.



«Música maestro», de Los Excéntricos. Intèrprets: Marceline Kahn, Josep Ventura i Didier Armbruster. Vestuari: Iolanda Estellé. Il.luminació: Manu Martínez. Direcció: Los Excéntricos. Barcelona, Sala Muntaner, 28 de setembre 2002.



Amb 'Música maestro', els tres integrants de la companyia Los Escéntricos, a la sala Muntaner, ofereixen un espectacle de circ de cambra que garanteix la sorpresa en cadascun dels seus números perquè el que fan els personatges del muntatge és aprofitar algunes de les referències dels números clàssics per donar-los el tomb en un moment donat. Es fan dir Los Excéntricos i no és estrany perquè el fil argumental del seu espectacle es l'excentricitat amb una debilitat pels membres del cos: els cabells, el cap, els peus, les mans...
'Música maestro' ho és tot menys música. És un intent de fer música si els avatars no ho compliquessin tot. La parella de clowns i ella, la pallassa, formen un trio esplèndid que regalen al públic durant una hora una sèrie de números que formen un programa complet de petites atraccions.
El més important d'espectacles com aquest és la seva capacitat d'arribar a tota mena de públics, sobretot si aquests hi asisteixen barrejats. Comprovar la connexió que aconsegueixen amb un infant de quatre o cinc anys o la rialla inaturable que provoquen en un espectador ja madur.
El llenguatge de Los Excéntricos és el llenguatge universal de la pista que posa en situació límit personatges que sobrepassen la capacitat de la realitat i la ficció. I tot plegat sense gairebé diàleg. En tot cas, amb un diàleg de poques paraules, inconnexes, que serveixen només de lligam de les accions.
Los Excéntricos fan amb 'Música maestro' una entranyable reconciliació amb les arts del cafè-concert.



«Mort a Venècia», de Thomas Mann. Adaptació coreogràfica lliure de Mingo Ràfols i Víctor Rodrigo sobre la novel.la homònima. Direcció escènica: Mingo Ràfols. Coreografia: Víctor Rodrigo. Música original: Dani Espasa. Ballarins: Duviel Agredo, Marta Bayarri, Marta Bou, Janine Dahl, Ramon Gisbert, Neus Merlos, Víctor Rodrigo i David Soro.



El ressò d'una obra clàssica com 'Mort a Venècia', de Thomas Mann, hauria de ser un ham sense cap dubte. La proposta és a la sala Muntaner i en una excepció de la seva línia programàtica. Es tracta d'un espectacle de dansa que han adaptat Mingo Ràfols i Víctor Rodrigo. Els dos han intentat de traspassar el fons literari de Thomas Mann al llenguatge coreogràfic. Feina no gens fàcil i, no cal amagar-ho, perillosa. Sobretot perquè 'Mort a Venècia' és d'aquells muntatges que s'acompanyen de la força d'una pel.lícula de Visconti.
Per tant, els espectadors han de fer un esforç d'adaptació. La versió de 'Mort a Venècia' de la sala Muntaner ni és la transcripció fidel de la novel.la ni la recreació de la pel.lícula. Ara bé, sí que els elements literaris i els elements cinematogràfics hi pul.lulen per transmetre la principal intenció dels seus creadors: l'artista en crisi i la recerca de la bellesa.
Dos elements que queden identificats amb els dos personatges protagonistes de 'Mort a Venècia', el doctor i el jove Tadzio. Segurament que els moviments d'aquests dos personatges són els que arriben més fàcilment a l'espectador. La companyia compta amb un grup de ballarins que conformen el rerefons del muntatge. Té una música original de Dani Espasa, a base d'una barreja d'afrocubà, musical americà, soul, jazz-rock, modern jazz, i un complement d'imatges projectades que faciliten l'ambient que l'escenari en viu no permet com ho permet el cinema. Per a uns, vulgueu o no, de fons, Thomas Mann. Per a altres, de fons Luchino Visconti. Dos monstres tan respectables que van posar un llistó molt alt a qualsevol altra proposta que aparegués darrere seu.



«Addictes a la xocolata», de Philippe Blasband. Traducció de Francesc Lucchetti. Direcció de Lurdes Barba. Actrius: Mercè Anglès, Anna Güell, Judit Luchetti i Fina Rius.



Des de fa unes setmanes, s'emet un anunci per televisió en el qual una adolescent, amb actitud de fer-ne alguna d'amagat, es cruspeix sense límit una presa de xocolata. La xocolata com a joia prohibida. És l'altra cara de l'obra 'Addictes a la xocolata', de Philippe Blasband, que sota la direcció de Lurdes Barba es presenta a la sala Muntaner amb quatre intèrprets: Mercè Anglès, Anna Güell, Judit Luchetti i Fina Rius.
La trama és perfecta. Un consultori de terapeuta, que interpreta Anna Güell, serveix per intentar de fer buidar el pap a les tres pacients que tenen una addicció comuna: la xocolata.
I mentre la primera part serveix per conèixer les característiques de cada personatge, terapeuta inclosa, la segona part capgira totalment els papers i la presumpta addicció té un rerefons més complicat, terapeuta inclosa novament.
'Addictes a la xocolata' és una obra que no només juga amb l'ambigüitat del títol sinó que juga també amb l'ambigüitat de la mateixa història. ¿Qui és més addicta? ¿La que ha de posar el remei de l'addicció o les que se n'han de desfer? ¿Qui ha de desenganxar qui?
I aquest estira-i-arronsa és l'exercici que l'autor demana també a l'espectador, que s'ha d'anar fent el retrat robot de cada personatge i el retrat robot de conjunt. Una obra que comença en clau de comèdia i que té un desenllaç de tragicomèdia.
La resposta més esperada no arriba: ¿La xocolata engreixa? ¿Qui en vol una presa com l'adolescent de l'anunci de televisió? ¿Si la publicitat diu que hi ha plaers a la vida als quals no es pot renunciar, qui gosa descontradir la publicitat que és l'escola de la vida? 'Addictes a la xocolata' a la sala Muntaner.



«Larra, el pobrecito hablador», de Mariano José de Larra. Text de les cançons: Manuel Bretón de los Herreros. Dramatúrgia i direcció: Frederic Roda. Música i cançons: Lluís Carmona. Intèrprets: Dani Pérez, Alberto Lozano i Paqui Iglésias. Companyia Knuk Teatre.



'El pobrecito hablador' era el nom d'una de les revistes que escrivia el periodista Mariano José de Larra, de qui ara es commemoren 175 anys de la seva mort. Coincidint amb aquesta efemèride, la companyia Knuk Teatre ha presentat a la Sala Muntaner, sota la direcció de Frederic Roda, la dramatització de quatre articles periodístics sota el títol: 'Larra, el pobrecito hablador'. El muntatge té tres intèrprets: Paqui Iglésias, Alberto Lozano i Dani Pérez, aquest últim conegut també com 'El loco de la calle', gràcies a un altre espectacle que presenta en solitari al Teatre Malic.
'Larra, el pobrecito hablador', a la sala Muntaner, és un espectacle d'humor provinent de l'època del Romanticisme que se situa en els antecedents de l'humor que la societat del segle XXI necessita per sobreviure.
I l'espectacle de la sala Muntaner s'encarrega que el llenguatge d'un segle i mig enrera arribi als espectadors d'avui amb la naturalitat com si hagués acabat de ser escrit ara mateix sense amagar l'època de les quatre històries: la del jove que vol ser còmic perquè no sap fer res; la del típic gag sobre "torni vostè demà"; la que parla del casori a empentes; i la que aprofundeix en el castellà de pura sang.
Espectacle costumista, que la direcció condueix hàbilment perquè no descarrili i que té com a acompanyament la musicació de poemes de Manuel Breton de los Herreros que l'actriu del grup ofereix d'intermedi entre número i número, com un petit regal.



«Matem els homes». Text i direcció de Manuel Dueso. Intèrprets: Àngela Jové, Carme Gonzàlez, Francesca Piñón i Montse Germán. Vestuari de Maria Araujo. Escenografia i il.luminació de Xavier Garcia.



Manuel Dueso ha presentat a la sala Muntaner l'obra 'Matem els homes', com a autor i director. Quatre actrius: Àngela Jové, Carme Gonzàlez, Francesca Piñón i Montse Germán interpreten els quatre papers d'Alina, Berna, Clàvia i Dúlia, quatre dones que inicien una mena de monòlegs intercalats, interromputs per elles mateixes, i que serveixen per anar desllorigant el seu passat i els seus motius confessables que facin honor al títol: 'Matem els homes'.
Una primera lectura podria donar a entendre que l'obra de Manuel Dueso justifica la venjança. Però no és només això ni és així. Manuel Dueso hauria pogut fer quatre obres separades, amb quatre protagonistes, quatre monòlegs, i cadascun d'ells hauria donat un argument per seguir amb interès.
Però Manuel Dueso prefereix trencar la rutina del monòleg i fabricar una mena de puzzle de la paraula que es va bellugant i resituant, capgirant, posant de cap per amunt i de cap per avall, fins que aconsegueix formar el quadre perfecte, el quatre per quatre de les quatre històries i els motius que han fet que cadascun dels personatges s'hagi presentat amb les seves alteracions, les seves manies, les seves obsessions i els seus capritxs.
'Matem els homes', un imperatiu que serveix per parlar en passat d'allò que s'amaga darrera de cadascuna de les protagonistes d'aquesta obra de Manuel Dueso, a la sala Muntaner.



«Sol, poniol, 2 tallats i un curt de cafè amb sacarina». Coreografia de Víctor Rodrigo. Composició, lletres i direcció musical de Xavier Mestres. Disseny de llums i so d'Alfonso Granero, Jordi Rebarter i Jordi Ballbé. Intèrprets: Marta Bayarri, Luciana Cilento, Mireia Portas, Joan M. Segura, Mireia Villanueva.



'Sol, poniol, 2 tallats i un curt de cafè amb sacarina'. Allò que va començar sent una comanda rutinària de cafè s'ha convertit en el títol d'un espectacle amarat de frescor i que sembla que estigui fet a mida, sobretot,per a gent de la professió teatral, però també per a aquells que s'hi volen dedicar, per conèixer què els espera.
'Sol, poniol, etcètera, etcètera...' és com una mena de manual de l'ofici de l'actor multiús. El càsting és el tema de fons. I la companyia De Sobte l'ha explotat al màxim. L'espectacle es va estrenar a la Sala Artenbrut fa tres anys, però la nova presentació a la Sala Muntaner té algunes modificacions que hi han fet els cinc intèrprets: Marta Bayarri, Luciana Cilento, Mireia Portas, Mireia Villanueva i Joan Maria Segura, cinc intèrprets que van formar grup després del musical 'West Side Story'.
Interpretació, doncs, ironia, música, imitació, ball, cant, i sobretot a 'Sol, poniol, 2 tallats i un curt de cafè amb sacarina', un espectacle de caps de setmana i d'entrada la nit, a la sala Muntaner, amb el rerefons d'una vella amistat generada en dies i dies de treball conjunt, de moure's a l'escenari i de no voler trencar la relació un cop acabat l'espectacle.
Un espectacle festiu on cadascun dels cinc integrants de la companyia hi aporta la seva part proporcional. Una part proporcional que acaba fent un bon conjunt a la Sala Muntaner i que obté un resultat que l'espectador no pot fer altra cosa que agrair.



«Francament Frank», de Joan Bentallé i Joan Busquets. Direcció de Joan Busquets. Interpretació de Joan Bentallé. Escenografia de Kike Ferragut.



Joan Bentallé s'ha llençat al teatre en solitari i s'ha afegit així al risc que això representa. Ha presentat 'Francament Frank' a la sala Muntaner, un espectacle d'humor dirigit per Joan Busquets.
La presentació de Joan Bentallé deixa ben clar que darrera hi ha un actor amb capacitat de fer tots els papers de l'auca.
Per tant, si 'Francament Frank' treballés una mica més el seu guió, aconseguiria un espectacle rodó perquè les possibilitats de l'intèrpret hi són.
El protagonista del monòleg aparenta ser un empleat d'una sala teatral que es troba amb el públic abans de començar l'espectacle. Això li dóna joc per donar sortida a les seves possibilitats d'expressió, acostumat a viure sempre darrera de l'escenari.
Frank passa del fracàs aparent a la pàtina humana del personatge. Va de menys a més i es va engrandint, transformant, redibuixant i acabant cedint als timbres que anuncien la tornada als orígens com si hagués estat un breu somni d'una hora escassa.
La Sala Muntaner ha estat una plataforma d'actors i actrius en solitari. És probablement una de les moltes funcions que pot tenir una sala alternativa en un moment que l'oferta actoral i de qualitat supera les possibilitats de trobar companyia i espectacle.
D'aquí surten espectacles fets a mida com el que Joan Bentallé presenta a la Sala Muntaner amb aquest 'Francament Frank'.



«Más extraño que el paraíso», de Xavier Albertí. Textos de Jaime Gil de Biedma i Lluïsa Cunillé. Direcció de Xavier Albertí. Amb Isabel Cabós, Manuel Carles Lillo, Jordi Collet, Lina Lambert, Alícia Pérez i Xavier Albertí.



Xavier Albertí va preparar per al Festival Grec un espectacle basat en textos de Jaime Gil de Biedma i Lluïsa Cunillé que ara ha tornat a la Sala Muntaner.
Es podria parlar de cafè-concert perquè es basa majoritàriament en textos poètics. Però Xavier Albertí i els intèrprets de l'espectacle el converteixen en un joc narratiu que va entrellaçant personatges i allò que els mou a parlar.
La clau d'aquest muntatge de Xavier Albertí és haver fugit del recital poètic i convertir els poemes de Gil de Biedma en un fil narratiu que va trenant un argument de personatges anònims, d'històries quotidianes, de pensaments i de fet imaginats.
Isabel Cabós, Manuel Carlos Lillo, Jordi Collet, Lina Lambert, Alícia Pérez i el mateix Xavier Albertí, completen el quadre.
És Xavier Albertí qui, en el seu paper de director i dramaturg, s'hi deixa anar més. Com si hagués fet el muntatge com una vàlvula d'escapament de la seva vena irònica, entre la música i la paraula contundent.
Más extraño que el paraíso, es diu l'espectacle. D'estrany no en té res. I tampoc no es pot dir que l'ambient teatral d'aquest moment sigui el paradís. En tot cas és un espectacle ple de sensibilitat, amb una dramatúrgia calculada, uns moviments escènics que semblen planejats al mil.límetre i una il.luminació que completen aquesta nova oferta de la sala Muntaner.



«A mi... no m'afecta», de Susana Egea. Direcció de Núria Rodríguez. Amb Susana Egea.



'A mi... no m'afecta', diu l'actriu Susana Egea, a la sala Muntaner. Però sí que l'afecta. Perquè el seu monòleg, del qual és també autora, és una de les aportacions més interessants dels últims anys de teatre en solitari i d'autora nova que, a més, autointerpreta la seva obra. En tenim precedents en actors. Un de llunyà i clàssic: Capri; un altre d'encara en semiactiu: Gila; i un o dos més en plena efervescència: Pepe Rubianes i Carles Flavià. Com en el món dels pallassos, la sala Muntaner va fer aparèixer Pepa Plana, la pallassa. I ara acaba de fer aparèixer l'actriu en solitari que no té cap altra pretensió que explicar les quotidianitats de la vida, de la seva vida, de la vida de la gran majoria dels espectadors.
Aquesta senzillesa de 55 minuts és la clau de l'espectacle 'A mi... no m'afecta', de Susana Egea. La dirigeix Núria Rodríguez i les dues han fet un tàndem que no fa sinó deixar satisfets la majoria de públic de la sala, amb aquella satisfacció plaent que els espectadors de cinema abandonen una sala de quan encara passen els títols de crèdit i la música final.
Susanna Egea fa un repàas al passat, al present i, poc o molt, al futur. Per això el seu monòleg té lloc en un compartiment de tren, en una d'aquelles aturades tècniques. Un recurs dramatúrgic que li serveix per arrencar el monòleg quan el tren s'atura i per aturar el monòleg quan el tren torna a arrencar. Entremig, les ingenuïtats, les evidències, les ridiculeses, les ironies de la societat han transcorregut suaument i sense adonar-se'n. La traça de Susana Egea és a la Sala Muntaner.

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa Espai Escènic | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page