CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Petita]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
98.4 FM Àrea Osona
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«Els baixos fons», de Maxim Gorki. Títol original: «Na dne». Traducció del rus: Helena Vidal i Jordi Bordas Coca. Dramatúrgia: Albert Tola i Carme Portaceli. Música original: Dani Nel·lo i Jordi Prats. Moviment: Ferran Carvajal. Intèrprets: Manel Barceló, Lluïsa Castell, Daniela Feixas, Roger Casamajor, Albert Pérez, Lina Lambert, David Bagés, Jordi Collet, Xavier Ripoll, Gabriela Flores, Nao Albet, Mohammed el Bouhali. Músics en directe: Dani Nel·lo i Jordi Prats. Escenografia: Paco Azorín. Ajudant escenografia: Alessandro Arcangeli. Vestuari: Lluna Albert. Ajudanta vestuari: Casiana Monczar. Il·luminació: Miguel Muñoz. So: Pepe Bel. Caracterització: Toni Santos. Ajudanta direcció: Mercè Vila i Godoy. Direcció: Carme Portaceli. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 19 gener 2012.


Quan el 1902 es va estrenar a Moscou, dirigida per Konstantín Stanivlaski, 'Els baixos fons' ('Na dne'), obra que Maxim Gorki, pseudònim d'Alekxeï Maxímòvitx Pieshkov (Nivni Nóvgorod, 1868 - Moscou, 1936), havia escrit un any abans, va representar un sotrac en el teatre rus i europeu per la seva radicalitat i el seu avantguardisme. Avui, 110 anys després, superades unes quantes revolucions i gairebé tots curats d'espants de qualsevol radicalisme o avantguardisme, només una posada en escena sorprenent i una interpretació renovada pot fer que l'obra sigui vista també amb ulls nous pels espectadors, continuant amb la línia adoptada pel cinema com la de les adaptacions de Jean Renoir ('Les bas-fonds', 1936) o Akira Kurosawa ('Donzoko', 1957).
La dramatúrgia i la direcció del muntatge ha jugat fort i no s'ha encaterinat només en el contingut ideològic del text de Gorki —que vist a pèl podria córrer el perill, a hores d'ara, de semblar només un pamflet— sinó que ha revestit l'obra —reajustada de personatges, de disset a dotze— d'un ambient adequat a la situació tràgica i la misèria dels personatges que, des de baix de tot, es conformen amb el seu destí tot i que, alguns encara aspiren a trobar un polsim de vida que els faci respirar l'aire net de fora.
¿I quin és l'espai més adequat en un marc urbà i actual per situar aquests "baixos fons"? El metro, esclar. I tot l'equip del muntatge no s'hi ha posat pas per poc. Talment com si fossin els enginyers de la faraònica futura Línia 9 del metro barceloní, han transformat la Sala Petita del TNC en una andana de les més antigues, amb la reproducció dels túnels d'aire al sostre, la ceràmica marró vermellós de les parets, els panells esventrats de publicitat ensenyant els tubs de fluorescent, dos rams d'escales i un parell de trams d'escala mecànica —sense tracció automàtica, ep!—, un a cada banda de l'escenari rectangular, amb espectadors a banda i banda, una estructura similar a la que ja va fer la mateixa Carme Portaceli amb l'obra 'Què va passar quan Nora va deixar el seu home o Els pilars de les societats', d'Elfriede Jelinek, també representada a la Sala Petita del TNC, el 2008).
La relació subliminal, doncs, dels personatges centenaris de Gorki amb l'augment actual de la indigència contemporània —les llaunes de cervesa plenes o buides corren que volen, per l'escenari— que omple nit i dia vestíbuls de caixers automàtics, racons mig protegits de parcs públics, entrades de pàrquings o raconades d'escales de veïns, es fa inevitable i salva d'aquesta manera l'escull del pas del temps que podria acusar el muntatge.
L'obra de Gorki, que és la primera d'aquest autor que entra en la programació del Teatre Nacional de Catalunya —el 1968, Francesc Nel·lo i Fabià Puigserver van muntar 'Els baixos fons' al Teatre L'Aliança del Poblenou—, té una estructura que va mostrant el perfil de cadascun dels personatges, fent el retrat robot de com han arribat a concentrar-se en un món miserable de sota terra, que l'autor, originalment va situar en un vell hostal de prop del riu Volga.
En aquesta versió, enceta el foc el personatge de Nataixa (Daniela Feixas), que és l'única que creu encara que amb la literatura es pot entendre el món d'una altra manera. El de Kostiliov (Manel Barceló) i Vassilissa (Lluïsa Castell), germana de Vassilissa, es mouen per dalt, mestres del robatori i amos poderosos del territori perdut del metro, tot i que la seva presència serveix també per establir les dificultats d'un triangle amorós i de gelosia entre Vassilissa i Cendra (Roger Casamajor) que té Nataixa com a víctima innocent.
Els personatges de Klieix i Anna (Albert Pérez i Lina Lambert), parella ja gran, ella malalta i ell desentès del que pugui passar amb la dona, acosten la trama a la realitat de la mort. Mohammed i Satí (Mohammed el Bouhali i Jordi Collet) representen dos individus que han caigut en la indigència. Alioixka (Nao Albet) —skate i iPhone blanc— és el personatge més jove, esbojarrat, que acabarà muntant la festa final dels baixos fons. Però la mort inesperada de l'Actor (Xavier Ripoll), que fins i tot ha perdut la memòria per recitar qualsevol text després d'una carrera als escenaris, capgira les intencions de la gresca col·lectiva.
I, entre tots, com una ombra, amb una caracterització singular, hi ha el personatge del Banquer (David Bagés) que fa una representació molt aconseguida, jugant només amb el gest, la ganyota, el moviment de mans i dits, la gepa permanent i gairebé l'observació i el silenci de tot el que passa a l'andana, tret d'algunes intervencions parlades per defensar el seu passat gloriós i enriquit de quan, a dalt, remenava bitllets, abans de la ruïna.
Punteja cada escena la intervenció en directe de Dani Nel·lo i Jordi Prats, saxofonistes amb il·luminació pròpia, amb llumenetes al vestuari, que apareixen i desapareixen en diferents ocasions pels dos rams d'escales, que creuen l'escenari com dos éssers fantasiosos d'un món superior on tot podria ser segurament diferent, amb una composició que impregna de sentiment l'atmosfera i subratlla amb un cert color de tristesa el que viuen els personatges.
Una interpretació global sense fissures no evita que hi sobresurtin, per exemple, Lluïsa Castell i Roger Casamajor (Vassilissa i Cendra) protagonistes d'alguna de les escenes amb més força perquè són també, de tots, els dos personatges que conserven l'energia que els permet tenir l'opció de surar enmig de la misèria. Un espectacle de dues hores que transcorrre sense que els espectadors s'adonin que ja són al fosc final. Petites escenes van configurant una trama que dóna veu progressivament a cadascun dels personatges, a vegades d'una manera individualitzada, malgrat que gairebé sempre estiguin tots en escena, o més ben dit, a l'andana de ficció del metro.
L'aportació del muntatge, en aquesta versió, se centra en la incorporació del personatge d'Sveta (Gabriela Flores) —amb el seu nom representa la "llum"—, que arriba als baixos fons, enmig de la salvatgia i la degradació de tots els altres, substituint el que en l'original de Gorki era l'ancià Lukà. El relleu de la saviesa i la vellesa per la ingenuïtat, la bondat i l'esperança de la joventut d'Sveta crea el contrast del grup d'indigents entre l'autodestrucció i l'autoestima. Perquè al final, com diu un dels personatges, siguin quines siguin les circumstàncies, l'únic que compta és l'ésser humà.






«Canigó», de Jacint Verdaguer. Revisió del text: Llorenç Soldevila. Assessor lingüístic i literari: Francesc Codina. Dramatúrgia: Lluís Soler. Música original: Eduard Iniesta. Intèrpret: Lluís Soler. Músic i intèrpret: Eduard Iniesta. Il·luminació: Lluís Martí. Vestuari: Rosa Maria Andújar. Elements escènics: Sebastià Brosa i Àngela Ribera. So: Sr. Lobo. Direcció: Antonio Calvo. Coproducció: Teatre Nacional de Catalunya, El Canal Centre d’Arts Escèniques Salt/Girona i Théâtre de l’Archipel de Perpinyà. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 16 desembre 2011.


Si l'actor Lluís Soler no existís... s'hauria d'inventar. I, si no, ¿a veure qui s'atreveix amb el monument lingüístic que és el 'Canigó', de Jacint Verdaguer, respectant l'original prefabrià de l'autor i mantenint durant setanta minuts l'alè en suspens dels espectadors després d'enregistrar a la memòria i expandir amb claredat i netedat per la platea els versos èpics del poeta?
Situem-nos: Mossèn Cinto escriu 'Canigó' el 1886 —efemèride del 125è aniversari en el moment de l'espectacle— i el poema es converteix en una de les catedrals de la Renaixença perquè barreja l'èpica amb la llegenda, la natura, el paisatge, el sentiment tan antipàtic de pàtria, però a la vegada tan imprescindible, i ho fa amb 4.334 versos, distribuïts en una dotzena de cants i un epíleg, dels quals, el mateix Lluís Soler, autor de la dramatúrgia, n'ha seleccionat aproximadament un miler.
Hi ha dins del 'Canigó' tots aquests elements de la literatura de gènere 'fantasy', tan de moda 125 anys després, i que, per falta de divulgació local, ens pensem que ens arriba prefabricada només de fora. No és cert. Al vell 'Canigó' verdaguerià ja hi sobreviuen fades, imatgeria popular, corrandes, cavallers llegendaris, natura desfermada, salvatgia humanitzada, passions i enveges, remordiment i penediment, i tot amb el suport d'una columna vertebral que és la llengua culta i popular a la vegada, la d'un moment històric en què, mentre uns la batien, els altres la parlaven.
És així com el poema narratiu de Jacint Verdaguer aconsegueix integrar personatges històrics com Guifré el Pilós, el comte Tallaferro i el jove Gentil abans que aquest ingressai a la cavalleria per lluitar contra els sarraïns en un moment de lluita de civilitzacions o de creences en una història romàntica d'enamorament idíl·lic amb Griselda, mite femení de l'ideal líric, però també motiu de distinció de classes que posen traves a l'enamorament entre cavaller i pastora. I és així també com els fon amb el món màgic del Canigó dominat per la reina de les fades, Flordeneu, per arribar al cim del Canigó, però no sense haver explorat abans les entranyes de la muntanya en un viatge iniciàtic.
L'actor Lluís Soler, amb la seva veu i el domini de la paraula, reviu els passatges més importants de la travessia dels Pirineus que es descriu a 'Canigó'. Només unes pauses musicals, interpretades en directe per Eduard Iniesta —tres guitarres diferents i una mandolina, instrument que situa també l'acció a l'any 1000, època del seu origen— deixen que l'actor reposi i reprengui de seguida el discurs narratiu que, en un moment determinat, altera amb una corranda, com un lament, esbossada a mitja veu, només mig cantada, com faria un pastor per entretenir el ramat, o un pagès de sang a la vora del foc, per esmorteir les vesprades.
El director Antonio Calvo ha situat els dos intèrprets a peu pla del fossat de la platea, fins i tot amb algunes fileres d'espectadors envoltant-los, com si es tractés d'una tertúlia. La il·luminació matisa amb suavitat i calidesa tot l'espai. L'actor apareix per una porta que trenca la foscor amb un raig de llum. La mateixa porta i el mateix raig de llum per on desapareixerà al final. El músic, l'espera. I l'actor tan aviat desgrana els versos de Verdaguer assegut, com a peu dret o fent un giravolt per davant del cercle d'espectadors. No hi ha excessiva gesticulació, però la precisa per remarcar segons quins accidents geogràfics. Tot reposa sobre la paraula. I Verdaguer sona amb una llengua ja oblidada però que retorna amb fermesa com les olors i els gustos perduts.
El dia de la meva funció, una veu en off anuncia abans de començar que a l'acabament hi haurà col·loqui amb l'equip artístic de l'espectacle... i amb l'autor. I a un li agafa un cobriment de cor... ¿Haurà aconseguit Lluís Soler ressuscitar mossèn Cinto...? No em quedo al col·loqui. No fos cas que, posats a recuperar velles llegendes, el poeta aparegués i, en comptes d'un col·loqui, embaladís l'auditori amb un dels seus presumptes exorcismes. A l'estil de Mag Lari, vaja, perquè la llengua de Verdaguer té una força tan màgica que un acaba pensant que també té truc amagat.
I és aquesta mateixa màgia la que proporciona imatges com aquestes: Lo Canigó és una magnòlia immensa / que en un rebrot del Pirineu se bada; / per abelles té fades que la volten, / per papallons los cisnes i les àligues. / Formen son càlzer escarides serres / que plateja l'hivern i l'estiu daura, / grandiós beire on beu olors l'estrella, / los aires rellentor, los núvols aigua. / Les boscúries de pins són sos bardissos, / los Estanyols ses gotes de rosada, / i és son pistil aqueix palau aurífic, / somni d'aloja que cel davalla.






«Una vella, coneguda olor», de Josep Maria Benet i Jornet. Intèrprets: Sara Espígul, Mercè Aránega, Imma Colomer, Maife Gil, Fina Rius, Gemma Martínez, Pau Roca, Pep Ambròs, Quimet Pla. Amb les veus de Jordi Boixaderas, Camilo Garcia, Maria Jesús Lleonart i Joan Pol Roig. Escenografia: Max Glaenzel, amb la col·laboració d'Estel Cristià. Vestuari: Mercè Paloma. Il·luminació: Kiko Planas. Música: Òscar Roig. Banda sonora: José A. Gutiérrez. Caracterització: Toni Santos. Ajudanta direcció: Cristina Clemente. Direcció: Sergi Belbel. Producció TNC i Centre d'Arts Escèniques de Terrassa. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 2 octubre 2011.


La societat urbana de Catalunya que va créixer en les penúries de la postguerra i la que li ha vingut darrere, es pot dividir en dues grans branques: la que coneix el que és l'olor de lleixiu dels safareigs i el romàtic de la humitat dels patis vells, i la que només detecta la ferum d'orins que ells mateixos escampen per les cantonades del Raval quan, per esnobisme, hi baixen a viure la nit des dels barris alts on resideixen. Avui ja no hi ha rics i pobres. Ja no hi ha amos i treballadors. Només hi ha olors. Digue'm quina és l'olor de la teva infància i et diré d'on véns.
L'olor del dramaturg Josep Maria Benet i Jornet (Barri de Sant Antoni, Barcelona, 1940) és la dels patis de veïns de classe obrera del barri fronterer amb el Raval de Barcelona, on va néixer. I aquesta olor és la que va impregnar com si fos un alquimista d''El perfum', ara fa cinquanta anys, en la seva primera obra teatral, 'Una vella, coneguda olor', escrita el 1962, que li va valer un any després el premi Josep Maria de Sagarra i que la Companyia Titular Catalana va estrenar al Teatre Romea el 1964. Però la memòria en blanc i negre en guarda segurament el record de la versió televisiva que l'actriu Rosa Maria Sardà va protagonitzar per al segon canal de TVE, en la feble obertura del 1975, a les escorrialles del règim franquista.
Revisitar una obra del dramaturg i guionista català més prolífic d'aquest moment és com revisitar un clàssic de Guimerà o de Sagarra. És anar soldant les baules d'una cadena que no s'hauria d'haver trencat mai. I qui ho vegi només com un capritx o com un acte d'amistat entre el director i l'autor —que és cert que es reconeixen com a deixeble i mestre o mestre i deixeble— és que té la mirada molt curta.
No em sembla que l'ambient que retratava Benet i Jornet fa cinquanta anys s'hagi esbandit del tot de segons quines capes socials. En molts carrers estrets del Raval o de barris antics de ciutats mitjanes, que semblen deshabitats, encara s'obren totes les persianes alhora quan hi ha un escàndol o se sent un brogit inusual per veure què passa. Els dies que fa bon temps, els balcons s'engalanen amb quintars de roba estesa que els més polits protegeixen amb plàstics o persianes verdes. El xafardeig, un esport que no provoca suor, no ha fugit de la curiositat humana. I, si no, ¿com s'entenen les altes audiències que tenen els programes televisius que practiquen el xafardeig més barroer?
El xafardeig dels patis interiors de Benet i Jornet queda reclòs darrere les persianes verdes. Fa la impressió que darrere d'aquest teló escenogràfic del muntatge dirigit per Sergi Belbel hi hagi desenes d'ulls espiant tot el que hi passa i desenes d'orelles escoltant tot el que s'hi diu. Tothom ho sap tot de tothom. El secret més íntim és compartit en silenci per tots.
Per situar l'espectador, l'obra comença amb una impressionant foto fixa subexposada —una gran sala pròpia de museu de cera— del gran pati i la immobilitat de les veïnes que hi feinegen estenent la roba en cadascun dels seus terrats. Són uns instants d'ensurt per als espectadors, de mirada sobrenatural al passat que, lentament, es va acolorint i posant en moviment.
'Una vella, coneguda olor', forma part d'una trilogia de Benet i Jornet que ret homenatge al seu vell barri, juntament amb 'Baralla entre olors' (1979), estrenada per TVE el 1981, i 'Olors' (1998), estrenada el 2000 a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya. En les tres obres, el personatge de la Maria evoluciona des de l'opressió que sent entre els patis del barri vell que li barren les portes de fora ('Una vella...') i l'estimació pel mateix barri quan aquest s'esmicola per la transformació urbanística del Raval, coincidint amb l'època olímpica ('Olors'). Aquí és interpretat amb un deix càndid i feréstec a la vegada, molt suggerent, per la jove actriu mataronina, Sara Espígul, que en teatre ha treballat amb Oriol Broggi, amb Marta Buchaca, amb Hermann Bonnín, entre altres, i també en un clàssic familiar com 'El follet valent', del Poliorama.
L'obra 'Una vella, coneguda olor' centra el seu punt d'interès en el desig de la jove Maria per un veí més o menys de la seva edat, empleat de banca, amb futur, llegidor, i amb aires d'intel·lectual, Joan (interpretat per Pau Roca). Però la passió mútua és també la barrera que s'interposa entre els dos amb un prometatge interessat d'ell que a l'obra es desenvolupa amb un recurs estilístic que, després, en la maduresa, Benet i Jornet utilitzarà sovint en el guionatge de telenovel·les i que consisteix a fer que els espectadors coneguin un fet essencial de la trama que el personatge protagonista de l'obra desconeix.
Diu Benet i Jornet, parlant ara d'aquesta obra, que uns quants crítics de l'època de l'estrena, segons ell, granadets, de dretes i influents, van veure-hi, escandalitzats, que hi feia apologia de l'amor lliure. I afegeix amb horror que, uns anys després, uns altres crítics, joves, també segons ell, d'esquerres i mig influents, pensaven amb menyspreu, el mateix. I tot perquè la Maria és una noia d'uns dinou anys, verge, que ha estat influïda per l'educació del col·legi de monges i que admet que se sentia més alliberada quan era al convent que no pas a la parada del mercat i a casa on ara s'escarrassa i que es veu empesa a cedir a les pretensions sexuals del Joan per no córrer el perill de perdre'l.
Benet i Jornet, potser perquè ara, en ple segle XXI, li feia por de ser titllat de massa condescendent amb un The End ensucrat, ha afegit un final que tanca amb una frase contundent la Mercè, la mare de la Maria, vídua, amb dos fills a casa, enfrontada sempre als desitjos somniadors de la seva filla, una imponent i enèrgica Mercè Aránega que, després de presenciar una escena al pati que fa caure la bena als ulls de la Maria, escup a la cara de la seva filla, amb un somriure mig de llàstima, mig de resignació: "¿I doncs, què et pensaves?".
Quan es fa el fosc, queden retalls d'un temps i d'un paisatge urbà, si no desaparegut del tot, sí que canviat per altres costums, altres cultures i altres dificultats socials que han pres el relleu al barri de Benet i Jornet i tants barris com el seu. Darrere el quadre escenogràfic de persianes, els espectadors han escoltat veus del veïnat: una mare que parla amb el seu fill petit abans d'anar a l'escola, un programa de consells de la senyora Francis, un capítol del serial de tarda de la ràdio, la retransmissió en diferit del casament de Joan Carles i Sofia en un televisor de lloguer —m'hauria agradat que Benet o Belbel hi haguessin introduït un d'aquells vells aparelles que funcionaven posant-hi uns quants duros per pagar-ne o bé el lloguer o la compra—, el maltractament d'una de les veïnes en mans del seu marit, una vella cançó melòdica de l'època...
I queda també el perfil que Sergi Belbel ha imprès en cadascun dels personatges que envolten la Maria: la bugadera del barri, Eulàlia (Imma Colomer), que tot ho veu i tot ho escolta, a més de retransmetre-ho via satèl·lit xafarder; la senyora Dolors (Maife Gil), la mare del Joan, model vetllador perquè el seu plançó no s'encapritxi en excés de la veïneta del costat i agafi un bon partit amb la filla del forn, Teresa, amiga de la Maria (Gemma Martínez); el fer consentit i tronera del germà de la Maria (Pep Ambrós) i la mirada silenciosa de l'experiència, el vell Quimet (Quimet Pla), que ja va viure la transformació de la Vila Laietana de petit, abans del crac del 1929, i que observa ara des de dalt el seu terrat la relació d'amagat entre la Maria i el Joan, el festeig de conveniència del Joan i la Teresa o les baralles entre mare i filla...
De tot això, als anys seixanta del segle passat, se'n va dir realisme social. Ara, que els temps han canviat de debò, un no gosa parlar de realisme perquè, com passa sovint a les pel·lícules, la ficció supera amb escreix la realitat.






«Copenhaguen», de Michael Frayn. Traducció de Llorenç Rafecas. Música original: Joan Alavedra. Intèrprets: Rosa Renom, Lluís Marco i Pere Arquillué. Música enregistrada: Lisboa Zentral Cafè. Músics: Joan Alavedra, Eduard Altaba, Salvador Boix, Oriol Camprodon i Xavi Maureta. Escenografia: Ramon Simó. Vestuari: Mariel Soria. Il·luminació: Quico Gutiérrez. So: Ramon Ciércoles. Coproducció: TNC, Bitò Produccions i Centre Arts Escèniques de Reus. Direcció: Ramon Simó. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 12 maig 2011.


Avui, quan es parla del perill nuclear com a l'arma que carrega el diable, es pensa en els països residuals que s'escapen del control de les nacions aparentment unides. Però en plena Segona Guerra Mundial, l'apocalipsi nuclear —la bomba de neutrons, vaja— estava en la ment i en la mà de les potències occidentals.
Si alguna cosa de rerefons té aquesta obra de Michael Frayn (Londres, 1933) és que resitua en la ment dels espectadors qui van ser realment els pares de la bomba atòmica i qui va tirar primer la pedra sense poder amagar la mà.
A banda d'això, tres espectres que sembla que visquin en una residència de luxe i no al paradís, dos físics de primera fila, premis Nobel els dos, i la dona d'un d'ells, s'embranquen a recordar la trobada que el setembre del 1941 van tenir a Dinamarca, a la ciutat de Copenhaguen concretament, quan el país ja havia estat envaït pels nazis. Una trobada que inevitablement estava plena de reflexions, contradiccions, teories i contrateories sobre les seves investigacions científiques i els seus projectes.
Queda advertit, doncs, l'espectador que no acostumi a tenir cada dia de menú a taula ni la física quàntica, ni la fissió nuclear ni l'urani, ni els Principis d’Incertesa i de Complementarietat, elements dels quals sentirà parlar a Niels Bohr (Lluís Marco), danès d'origen jueu, i Werner Heisenberg (Pere Arquillué), alemany, els dos progenitors dels conceptes bàsics de la física quàntica que els entesos en el ram coneixen com a Interpretació de Copenhaguen.
De tota manera, cal aclarir també que el matx entre els dos físics té una àrbitre, Magrhethe (Rosa Renom), la dona de Niels Bohr, que fa el paper de qui no en sap res, malgrat que, com que va ser també qui va passar a màquina molts dels apunts del seu marit, acaba trobant més aviat les claus dels problemes per la via de la intuïció —¿femenina potser?— que no pas per la del raonament científic. Aquest paper és el que permet que els espectadors entrin també en el joc dialèctic i, ni que siguin ignorants de la matèria, se sentin atrets per la discussió que, tot sigui dit de passada, no és pas curta: una primera tongada d'una hora i vint minuts i, després de vint minuts de descans, una segona de prop d'una hora.
Com tantes vegades passa, és la segona part la que adquireix més atractiu perquè és la que incideix també més en aspectes humanístics i de relació entre els tres personatges, element que l'autor Michael Frayn pràcticament obvia en la primera part, dedicada, sembla, a la comunitat científica —que tinc la impressió que aquests dies va en fila índia al TNC picada per la curiositat— i molt centrada en la relació entre els projectes d'armes nuclears, la invasió nazi i les contradiccions dels dos savis que prenen cos i ànima a 'Copenhaguen'.
Ramon Simó els ha dirigit els tres —en una interpretació global que acaba sent la clau de la brillantor del muntatge— damunt d'una escenografia rasa i curta, que diríem. Una tarima de fusta amb alguns detalls ornamentals d'habitatge noble i de la qual emergeixen tamborets i alguna taula mitjançant un mecanisme artesanal que fa fer un constant exercici als tres intèrprets. L'únic element poètic és al fons de l'escenari: un marc que enquadra segons quines accions i uns abrics i barrets que es despengen per facilitar els pocs canvis de vestuari de cadascun dels intèrprets.
Però a la passió intel·lectual que porta implícita la discussió de fons que protagonitza l'obra, s'hi troba a faltar una mica de "marro" dramatúrgic en el més clar sentit de la paraula. La relació d'amor i odi —metàfora dels invasors i dels aliats— entre Niels Bohr i Werner Heisenberg, acabaria de ser més rodona si el triangle de protagonistes es veiés amanit amb alguna ombra d'amagada relació sentimental més enllà dels estrictes neutrons. Però això, esclar, seria fer ficció sobre ficció a partir d'un document històricocientífic i aquí, Michael Frayn, malgrat que és l'autor de la popular i exitosa comèdia 'Pel davant i pel darrera', no es traspassa ni un moment.






«Musicolèpsia. Rapsòdia per a set putes». Creació, dramatúrgia i coreografia de Juan Carlos García. Assessorament dramatúrgia: José Sanchis Sinisterra. Música: Edurne Arizu i Frédéric Filiatre. Escenografia: Juan Carlos García i José Menchero. Vestuari. Ariadna Papió. Il·luminació: Ramón Rey. Vídeo: Mamen Alcázar. Intèrprets i creació: Emiliano Alessi, Edurne Arizu, Inma Asensio, Frédéric Filiatre, Jaime Lema, Elia López, Lorena Nogal, Marco Purcaro i Eva Szwarcer. Direcció: Juan Carlos García. Col·laboracio Companyia Komilfó Teatro (Perú). Companyia Lanònima Imperial. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 14 abril 2011.


¿És dansa? Sí, però... ¿És teatre? Sí, però... ¿És música? Sí, però... ¿És circ? Sí, però... ¿És audiovisual? Sí, però... ¿És irreverent? Pse, però... Tot això i una mica més ofereix aquesta nova proposta de la veterana companyia de dansa Lanònima Imperial, que presenta en aquesta ocasió un espectacle multidisciplinar amb la fusió de llenguatges de diferents artistes. I com que la fusió sempre és atractiva, l'espectacle d'una hora i deu minuts es fa també atractiu a la vista i a l'oïda perquè els espectadors poden optar per deixar-se encaterinar o bé per la música, en directe, a càrrec d'un trombonista i una acordionista, o bé per les escenes de dansa, molt ben executades en el moviment, o bé pels solos teatrals de Javier Lema, actor peruà format a París, o els números de circ (boles malabars, corda aèria, dansa del ventre...) A més, la dramatúrgia de l'espectacle es basa en dos pilars literaris: 'La puta de Babilònia', de Fernando Vallejo, i 'Les ciutats invisibles', d'Italo Calvino, amb algunes aportacions d'acudits i dites populars, com que la que tanca l'espectacle, que sembla extreta d'aquelles cançonetes adolescents, entre iròniques i descarades, de les colles de poble i barranc de fa cinquanta anys.
Ara bé, aquesta obsessió postadolescent de pretendre ser irreverent en ple segle XXI queda molt lluny de les intencions manifestades pel seu autor i director. Si un no sabés que les Set Putes del subtítol es refereixen als set pecats capitals (repassem: luxúria, gola, avarícia, accídia, ira, enveja i supèrbia), es podria quedar bastant a l'escapça. Si un desconeix què representa el collet fort —símbol del clero— que porta el mestre de cerimònies, una mena de Llucifer amb pell de xai, també. Si un està in albis sobre la història de segons quins Papes de Roma, com per exemple la nissaga dels Borja, es pot pensar que tot plegat és una trapelleria cabaretera del guionista. Si un es pren el cel i l'infern com dos espais del gènere fantàstic, poca cosa li dirà la doble intenció del muntatge.
Doncs, bé, tots aquests peròs, malgrat que ara sembli que no, van a favor de l'espectacle perquè el netegen de preteses segones i terceres lectures i cadascú en pot treure l'imaginari que més li plagui. El que compta és la netedat de la interpretació coreogràfica, la subtilesa de les intervencions circenses i la dolçor de la interpretació musical, al costat de l'energia verbal de la intervenció teatral del presentador. L'espectacle acaba sent rodó. I mai més ben dit, si tenim en compte que com a perla final, després del cor d'intèrprets sobre els atributs del senyor rector de cada poble, la bola immensa del món que ha estat present durant tot l'espectacle en un marge de l'escenari cau i rodola físicament controlada fins a l'altre punta. Aleshores és quan un pensa que només hi falta la caricatura d'Adolf Hitler, amb el seu bigotet i dit índex d''El gran dictador', un element cinematogràfic que si bé no s'esmenta explícitament en l'espectacle, és un valor més afegit a la multidisciplina i fusió d'aquesta Rapsòdia coreogràfica.






«Pedra de tartera», de Maria Barbal. Adaptació teatral: Marc Rosich. Intèrprets: Àurea Màrquez, Rosa Cadafalch, Eduard Muntada, Roger Casamajor, Annabel Castan, Marina Barberà, Júlia Pedra / Marta Vidal / Carla Vives, Max Figueres / Max Megias / Max Roca. Personatges filmació: Eugènia Gonzàlez i José Pedro García. Escenografia: Max Glaenzel, amb la col·laboració d'Estel Cristià. Vestuari: Meritxell Muñoz. Il·luminació: Maria Domènech. Imatges: Eugenio Szwarcer. Espai sonor i música original: Sila. So: Ramon Ciércoles. Caracterització: Noemí Jiménez. Col·laboració moviment: Carles Salas. Direcció: Lurdes Barba. Coproducció TNC i El Celler d'Espectacles de Lleida. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 27 gener 2011.


No és la primera vegada que la novel·la 'Pedra de tartera', de Maria Barbal, premi Joaquim Ruyra de literatura juvenil del 1984, arriba al teatre. És just recordar que existeix una primera versió dramatúrgica de Joaquim Vilà i Folch (1945-1997), publicada el 1991 a la col·lecció El Galliner i Els Llibres de l'Escorpí, del Grup 62, que ha recorregut des d'aleshores diversos escenaris del circuit de teatre d'aficionats. Precisament és aquesta versió la que, amb el desplegament de la novel·la dins de la literatura alemanya, ha estat també traduïda a aquesta llengua i es representa el 23 d'abril d'aquest any en el Festival de Meiningen, sota la direcció de Jan Steinbach.
La nova versió de Marc Rosich, pensada ja per a una posada en escena professional amb molts més mitjans i recursos, porta implícit un meritori treball lingüístic complementari que representa un salt des del registre estàndard de la novel·la —el personatge de la Conxa hi parla ja des de la porteria de Barcelona i ha fusionat el seu subdialecte pallarès amb l'urbà barceloní— fins a representar amb el màxim de naturalitat possible el parlar pallarès de l'època per aconseguir una millor identificació dels personatges amb el seu temps i el seu hàbitat muntanyenc.
Aquest ha estat un risc assumit per tothom, em sembla. L'aproximació a un dialecte, en temps de globalització lingüística fomentada pels mitjans de comunicació, corre el risc de carregar les tintes més cap a un costat de la balança que cap a un altre i pot provocar que un pallarès contemporani d'arrel faci el seu diagnòstic personal a partir del dialecte que ell encara conserva. La companyia s'ha deixat assessorar per experts del territori per evitar descompensacions. I el discurs de l'obra sona en general com el bon vi de bóta vella, tot i que cal advertir que en algunes ocasions, certes paraules s'escapen no pas pel contingut del lèxic sinó per la fonètica o la dicció, que a vegades vol mantenir un to intimista i suau quan hauria de ser espetegat amb força cap a l'auditori, per molt "Petita" que sigui la sala.
En aquest sentit, el muntatge, que arrenca amb un diàleg de pantalla cinematogràfica en blanc i negre —últimament quan es va al teatre sembla que es vagi al cinema— obre amb l'entrada del personatge de la Conxa (interpretat per Àurea Màrquez) d'esquena als espectadors. Conseqüència: les primeres paraules de la primera frase —tan importants per enganxar sempre l'auditori!— se'n van a can Pistraus. Diria que són aquestes: "Mare continuave parlant i jo notava un nus al coll, com un llaç que em tibave pels dos extrems, i em començave a fer mal fins que el nus s'estave a punt de desfer..."
Sortosament, l'obra va agafant embranzida i la mateixa actriu Àurea Màrquez va reforçant progressivament el seu personatge des de la timidesa d'adolescent de muntanya fins a la rebel·lia com a dona que perd el seu marit arran de la guerra civil assassinat pels franquistes perquè era jutge de Pau de la República, per acabar fent la seva mirada de Barcelona, des del recambró de la porteria. Tres intervencions en solitari, petits monòlegs que l'actriu domina amb subtilesa i que, en èpoques teatrals llunyanes, serien d'aquells monòlegs de cuina, per aprendre's de memòria i repetir —amb un cert èmfasi— en vetllades familiars a la vora del foc (quan encara no s'havia inventat, esclar, ni la televisió ni Internet): "Barcelona és una casa on les finestres no donen al carrer (...) Barcelona és no conèixer ningú. Sentir parlar per paraules estranyes (...) Barcelona és tot a una hora. A dos quarts de vuit obrir la porta, a les vuit encendre la calefacció a l'hivern, a les dotze repartir les cartes, a les nou recollir les escombraries i a les deu tornar a tancar (...) Barcelona és algú de Pallarès que baixa a visitar-se al metge i que porta una engruna d'olor de fem de vaca o d'herba seca. Ben endins de les ungles o en un raconet dels cabells (...) Barcelona, per jo, és una cosa bona. L'últim graó abans del cementiri."
L'adaptació teatral situa més de cinquanta anys de la vida del personatge de la Conxa com si passessin per davant seu en un espai únic, la cuina de la masia de Pallarès, emmarcada per una tartera amb l'amuntegament de les pedres —Conxa remuga una onomatopeia entre llavis en un moment donat com si el pedregar anés caient avall— que facilita els efectes teatrals d'ascensió i caiguda de la protagonista i l'eleva en algun moment del seu discurs. Una taula pelada on només els homes de la casa hi tenen bancada —el padrí, l'home de la Conxa, el mossèn, el fill petit...— i un foc a terra amb una immensa olla de brou que fumeja sempre que es destapa i que només deixa de fumejar després de la desfeta de la guerra, quan la penúria i la fam trasbalsa tothom.
La direcció de Lurdes Barba ha fet que els personatges es moguin en una atmosfera tenebrosa, de llum natural de dia i de llum de ganxo de nit, matisant els moments d'eufòria —la joventut, el ball, el naixement de les dues filles i el fill, la proclamació de la República...— i enfosquint els moments tràgics de la història —les feines dures del camp, la cura del bestiar, els cops a la porta dels franquistes que s'emporten l'home de la Conxa, l'abandó de les terres de Pallarès i la baixada a la ciutat...— aconseguint escenes que esgarrapen de debò en la memòria dels espectadors.
'Pedra de tartera' és, sobretot, una obra que reinvidica el paper de la dona en un segle en què, sense parlar encara d'igualtat, la dona ja era el pal de paller de qualsevol casa. I aquest és el pistó que tant l'adaptació com la posada en escena han remarcat. I per això la Conxa teatral és més expressiva que la Conxa de la novel·la on es perfila més amb silencis que no pas amb paraules.
Al voltant d'Àurea Màrquez, una actriu sempre capaç de tintar d'un dramatisme natural les dones de ficció que interpreta, hi ha també el paper de l'actor Roger Casamajor (home de la Conxa / fill de la Conxa) que es consolida cada vegada més —i el seu paper a la pel·lícula 'Pa negre' i té molt a veure— com un actor que encaixa sense afectacions estranyes en personatges abruptes i tendres a la vegada com els seus de 'Pedra de tartera'.
Molt creïbles també Rosa Cadafalch (tia Encarnació, que fa de mare de Conxa, sempre neguitosa per la feina de la masia, només amb un intent d'escapada amb motiu de l'Exposició Universal del 1929 que potser la farà sortir de la muntanya) i Eduard Muntada (l'oncle Ramon, que viu només per la terra, i que es desdobla també en el personatge de mossèn Miquel, el personatge més anecdòtic de l'obra, que reflecteix una vegada més la connivència de certs sectors de l'església amb el règim franquista a través dels amos i la seva feblesa pel bon plat i la copeta de conyac).
L'actriu Annabel Castan és Delina, l'amiga de Conxa i el personatge que porta l'aire de fora. L'actriu Marina Barberà, que fa el paper de Conxa adolescent i de la seva filla Elvira, té una escena remarcable que la fa hereva de l'esperit del seu pare republicà quan s'encara al mossèn i li sobreïx al gotet el poc conyac que queda a la casa, fent-lo fora per sempre amb un descarat "A conservà's, mossèn Miquel!". I un estol de tres actrius i tres actors infants —la normativa exigeix no explotar els menors!— alternen en funcions diferents els papers de Conxa petita, Angeleta, Mateu petit i Jaumet, presència que marca el pas del temps que l'obra destil·la com un fil argumental de cap a cap.






«Mowgli, l'infant de la jungla». Basat en l'obra original de Rudyard Kipling. Adaptació i dramatúrgia: Joan-Andreu Vallvé. Música: Oriol Vallvé. Actors titellaires: Maria Casellas, Júlia Mora, Pere Pàmpols, Aleix Vallverdú, Arnau Vinós i Pau Zabaleta. Escenografia i vestuari: Joan-Andreu Vallvé. Il·luminació: Oriol Trias, Bernat Vallvé i Joan-Andreu Vallvé. Tècnic de so i llum: Jordi Torras. Construcció escenografia: Jordi Fondevila, Òscar Ribes, Bernat Vallvé i Elisabet Vallvé. Confecció vestuari: Acadèmia Cucurull. Direcció: Joan-Andreu Vallvé. Producció del Centre de Titelles de Lleida. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 13 febrer 2011.


Quan un espectacle té dotze anys de vida i no només manté el nivell de rigor i qualitat dels seus inicis sinó que, amb el temps, ha augmentat el seu solatge, es pot ja afirmar que es tracta d'un clàssic. I si es parla d'un espectacle de titelles —amb l'estigma que el registre arrossega— el mèrit dels seus creadors és doble.
El Centre de Titelles de Lleida commemora el seu 25è aniversari. I amb aquest espectacle ha retrobat al Teatre Nacional de Catalunya els successors d'aquells que van ser els primers espectadors del seu 'Mowgli', constatant que el llenguatge universal no té fronteres generacionals.
L'adaptació que Joan-Andreu Vallvé va fer en el seu dia d''El llibre de la jungla', de Rudyard Kipling (Bombay, 1865 - Londres, 1936), dóna a conèixer perfectament, si els espectadors no en sabessin res anticipadament, quines són les claus del protagonista i de la situació en què es troba a la jungla, per què hi ha arribat, com s'entén amb les bèsties i com assoleix la maduresa d'infant a adult: l'enginy venç la força.
L'idealisme és una manera d'educar per combatre els mals moments de la vida. Sí, l'enginy pot vèncer la força. Però quantes vegades la força és la que s'imposa brutalment sobre l'enginy! L'espectacle, malgrat el seu desenllaç positiu, amb el triomf de Mowgli i l'alliberament del tigre assetjador, no obvia alguns elements tan escassos en espectacles familiars com els sentiments, la realitat de la mort, la lluita per sobreviure, l'esforç contra els elements, l'amistat i la solidaritat.
Ho fa en clau simbòlica, poètica, amb un relat entenedor i lineal que acaba seduint tant els primers espectadors com els que fa temps que han abandonat la infància. I ho fa no només amb uns titelles que fugen de l'estereotip que se'n té sinó que aporten una visió multifuncional: es pot construir un titella amb elements metàl·lics, amb representació humana o animal, però fomentant sempre la imaginació més enllà del que l'espectador veu.
A més, l'escenografia fusiona l'estructura també metàl·lica amb els personatges i crea, en conjunt, una mena de plató en directe, aparentment fred, que compta amb l'afegitó de l'escalfor de la presència dels titellaires convertits en actors, amb veu i caracterització, que semblen també sortits d'una jungla o més aviat de les làmines d'un conte il·lustrat.
L'espectacle es complementa amb una suggerent banda sonora i una il·luminació que matisa cadascuna de les accions en què es troben tant el petit Mowgli, com la ramada de llops, o els companys de selva, Baloo i Bagheera, o el malvat tigre Shere Kant. Tot arrodonit amb una subtil pinzellada atmosfèrica sobre l'origen indi de Rudyard Kipling i el seu 'Llibre de la jungla', quan precisament es commemora també el 75è aniversari de la mort de qui va ser Premi Nobel de Literatura.




Reportatge 'Mowgli a la selva del TNC' (Time Out Barcelona (2 febrer 2011) i Time Out Teatre (11 febrer 2011).




«Plecs». Idea original de Manolo Alcántara i Xavier Erra. Música original de Xabi Eliçagaray. Intèrprets: Manolo Alcántara, Xabi Eliçagaray, Claudio Inferno i Karl Stets. Escenografia: Xavier Erra. Disseny del cablípside: Manolo Alcántara. Vestuari: Rosa Solé. Il·luminació: Joaquín Guirado. So: Nuño Vázquez i Enric Vinyeta. Assessorament coreogràfic: Cecília Colacrai. Companyia Enfila't. Coproducció TNC, Enfila't, CAER i Cir-que-o! - Pirineus de Circ. Creació col·lectiva dirigida per Manolo Alcàntara, Enric Ases i Karl Stets. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona,16 desembre 2010.


Atenció a la jugada: Paper, Lleugeresa, Equilibri, Circ i acrobàcieS. Si contruïu la sigla d'aquestes paraules, amb una mica de trampa, us sortirà PLECS, que és el títol que el col·lectiu d'artistes d'Enfila't ha donat al seu espectacle de teatre-circ basat en el paper, el cartró, la música i l'acrobàcia. Només un artilugi metàl·lic trenca el conjunt. Ells l'anomenen familiarment "Paquita", però el nom científic és "cablípside", una mena de troncomòbil, però en ferro, dels Picapedra, o una mena de bicicleta de gran amplada sense pedals.
Quatre intèrprets —acròbates, clowns, músics, mims...— creen una paròdia de l'univers del paper. A l'era digital, l'espectacle és com un homenatge pòstum a tota una cultura basada en el seu suport. Però 'Plecs' no pretén demostrar les múltiples aplicacions d'un element tan feble com el paper sinó reforçar encara el que s'hi pot fer.
I els quatre oficiants es presenten com a supervivents d'un món paperer. Apareixen per un espai de gran porta i grans finestres retallades i forcen al màxim tots els recursos amb els quals compten. Molt de paper d'embalar. El número de la màquina d'acollar cargols i que converteix una tira de paper en una liana prou resistent per intentar-hi fer una acrobàcia, que no sempre és possible. O el número del menjador de paper d'embalar a trossos. O el número de la batalla de paper des de l'interior d'una capsa cap a la platea on sempre troba algú que s'hi gira amb els mateixos bolics de paper. O els números musicals on tots els sons són possibles ajudant-se del paper. O el número estrella, per la seva aparatositat, amb l'esmentada plataforma mecànica Paquita on l'acrobàcia supera la concentració del tradicional salt de corda i no permet gaires distraccions a l'hora de moure cames, braços o cos sencer per sortejar les barres metàl·liques del cablípside.
Un impacte especial, per la seva senzillesa i la seva comicitat, és el número del que podríem titular com el de de l'aspiradora humana. Mentre un dels intèrprets s'arrossega pla a terra, els altres dos o tres l'estiren pels braços i les cames, com una escombra industrial, replegant tots els bolics que abans han servit per bombardejar la platea. L'invent és tan eficaç i l'escenari queda tan net que una de les espectadores més petites de la meva funció no es pot estar d'exclamar espontàniament en veu alta i proposant a la mare: "Això ho podríem fer a casa". I és que els catalans —els espectadors de teatre també—, des que tenen ús de raó —no de les pedres, no—, fins i tot del paper, són capaços de fer-ne pans!






«A l'Arca a les vuit», d'Ulrich Hub. Traducció de l'alemany d'Eduard Bartoll. Intèrprets: Elena Codó, Francesc Gil, Ares Piqué i Pau Sastre. Escenografia i vestuari: Martí Doy. Il·luminació: Nick Hersh. Ajundanda de direcció: Clara Dalmau. Direcció de Marc Hervàs. Producció: Fundació Xarxa i Festival Temporada Alta. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 28 novembre 2010. Preu: 12 €. A partir 6 anys.


Diu la saviesa popular que l'Arca de Noè ha d'estar enterrada en algun lloc de la muntanya d'Ararat. Però com tampoc no se sap ben bé on carai para aquesta muntanya, malgrat la certesa que en tenen els armenis, la imaginació i la fantasia popular campen al seu aire. El passatge bíblic ha estat molt explotat en versions literàries, sobretot en contes per a infants, perquè el fet que un ésser suprem tingui el poder de castigar amb un diluvi tota la humanitat perquè aquesta s'ha corromput fins al moll de l'os interessa des que es té ús de raó.
El cas és que l'ésser suprem en qüestió deu estar a hores d'ara molt enfeinat amb altres qüestions perquè, de corrupció sobre la capa de la Terra, no en falta i un se sorprèn que es limiti a castigar el personal amb la cançó de l'enfadós del canvi climàtic, amb un minidesglaç dels blocs de gel de l'Antàrtida, amb una nevada de tant en tant que ho col·lapsa tot o amb algun aiguat que anega rierols i torrenteres.
D'altra banda, el mite de l'Arca de Noè és present en les cultures cristiana, jueva i musulmana, cosa que el converteix en una història transversal sense que ningú pugui dir que es decanta cap a una o altra banda. Però, al marge de la paternitat religiosa també s'atribueix a una influència d'un poema èpic sumeri, 'L'Epopeia de Guilgameix', escrit fa 4.700 anys en taules d'argila i on un antic rei rep una estirada d'orelles del seu Déu amenaçant-lo de provocar un diluvi i instant-lo a construir-se una barcassa si vol salvar la pell.
La versió teatral d'Ulrich Hub (Tübingen, Alemanya, 1963) a partir d'un encàrrec que se li fa al voltant de Déu com a eix principal, juga amb tots aquests avantatges interculturals i la converteix en una obra sense fronteres que els col·legues alemanys van saber premiar en el seu moment. Les relacions recents entre la Fundació Xarxa amb el Goethe Institut, els contactes de la Fira de Frankfurt dedicada a la cultura catalana i l'interès de directors escènics com Marc Hervàs (cal recordar també la celebrada versió de 'Sis Joans', de Carles Riba, en titelles, al mateix TNC) a dotar el repertori del teatre per a infants de textos que fugin de l'esterotip clàssic han donat peu a un espectacle que toca la qüestió de l'existència de Déu, amb reflexió sense imposició, amb un cert humor i amb respecte per a qualsevol mena de creient, agnòstic o fins i tot no creient.
L'autor es basa en un trio de pingüins —alerta, no tenen res a veure amb els de la sèrie televisiva suïssa 'Pingu'— que són avisats d'un imminent diluvi i l'encarregat de l'Arca, un colom missatger subaltern de Noè, els adverteix que només dos animals de cada espècie es podran salvar de morir ofegats. Cal, doncs, resoldre la continuïtat o no del tercer pingüí. I aquí l'amistat és un dels valors que s'imposa en bona part de la trama. Amb una mica de picaresca, un bon bagul i molta mà esquerra, la parella de pingüins es conxorxa per portar de polissó el pingüí que sobra.
Abans, els tres ocells hauran filosofat poc o molt sobre qui és Déu i on s'amaga, qüestió que el pingüí polissó aprofitarà quan ja són dins de l'Arca per salvar els tres de ser sancionats per l'encarregat de bord —el colom de l'olivera, esclar, com al passatge bíblic— per fer-se passar per Déu amb veu d'ultratomba —gràcies a un megàfon— i engalipar el colom en una mena de trapelleria entre ocultista i esperitista.
L'adaptació, que pel que sembla s'ha escurçat lleugerament de l'original per ajustar la durada a una hora, té unes tres peces cantades i, al final, un desenllaç sorpresa, amb l'Arc de Sant Martí de fons, uneix en parella, per poder sortir de l'Arca de dos en dos, el colom i un dels pingüins que, ja fora de l'Arca, acaben també en matrimoni homosexual.
L'espectacle, que barreja mim, clown, màscares i també una mica d'absurd, té una realització molt rigorosa, amb una bona interpretació de conjunt. Però també suscita alguns dubtes pel que fa a la seva recepció. Malgrat la recomanació que es fa a partir de sis anys, moltes famílies, cridades pel tòpic del teatre familiar, hi assisteixen amb infants per sota d'aquesta edat. I és aquí on s'estableix una qüestió de fons. El tractament escènic, bona part del discurs, sembla que vulgui enganxar una part d'aquests espectadors més petits, que és difícil que, per falta lògica de maduresa, assumeixin la filosofia de l'argument.
I la trama, que reposa molt en el text i els personatges, i que no té una gran varietat escenogràfica i per tant exigeix una certa atenció, tan difícil d'aconseguir avui en dia en les generacions més petites a causa de la influència permanent que tenen de la imatge des del bressol, s'allunya dels interessos d'aquesta franja d'espectadors que, espavilats com són, no s'estan de reclamar alguna cançó més, és a dir, una mica més d'acció, de sarau, que els convenci que la cosa va de debò.
És, doncs, un espectacle del qual en trauran més profit aquells infants —els adults, per descomptat també— que, a més de conèixer poc o molt la història de l'Arca de Noè, siguin capaços de reexplicar-se algunes de les escenes i aquesta reexplicació els ajudi a entendre el paral·lelisme amb situacions quotidianes: l'amistat, la generositat, la seguretat en un mateix, la interrogació sobre el que ens envolta, el sentit de viure i el respecte per les diverses tendències i maneres de pensar i actuar.






«Misteri de dolor», d'Adrià Gual. Intèrprets: Mercè Arànega, Maria Rodríguez Soto, Ernest Villegas, Xavier Ruano, Llorenç González, Miquel Bonet. Poble: Sira Andreu, Tomàs Culleré, Maribel Martínez, Sergi Misas, Conxita Sesé i Roser Vilajosana. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Míriam Compte. Il·luminació: David Bofarull. Música original: Bàrbara Granados. So: Bàrbara Granados i Tomi Pérez Villalba. Caracterització: Núria Llunell. Direcció: Manuel Dueso. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 6 octubre 2010.


A finals dels anys seixanta del segle passat, el boom industrial i turístic que va capgirar la conurbació mediterrània encara no havia canviat del tot els últims reductes de vida rural de terra endins. Algunes masies mantenien els hàbits i les carències de la vida a muntanya, que no té res a veure amb el que ara s'entén com a cases rurals, el nou boom modern del turisme fet de granges de pessebre, horts de cartó-pedra i sumptuosos habitatges de pedra pseudomedieval amb toc de dissenyador.
El director Manuel Dueso, amb la trama de 'Misteri de dolor' a la vista, obra que ja ha superat el centenari des de la seva escriptura a París, entre el 1901 i el 1902, de la mà d'Adrià Gual (Barcelona, 1872-1943), un dels artífexs del teatre català dins el modernisme, i l'estrena aquí el 1904, amb les corresponents rebentades de butllofes petitburgeses, ha agafat per pèls l'ambientació de la seva posada en escena situant-la entre finals dels seixanta i principis dels setanta. Tan per pèls, que una mica més i no hi arriba. Sort que en aquella època, encara hi havia qui anava i venia del tros amb mobylette, qui no es desenganxava dels primers transistors i qui s'aferrava a la vida que l'havia vist créixer entre corrals, basses d'aigua fresca i bombetes de 40 vats. Un salt en el temps que, posats a recuperar clàssics catalans malauradament oblidats, és prou perillós i corre el risc d'aigualir l'essència del seu origen.
'Misteri de dolor' és una obra que Adrià Gual va deixar escrita —potser és agosarat dir-ho— amb una clarividència de futur. Per tant, el que hi passa és tan universal i tan contemporani a la vegada que no necessita una cura d'urgència sinó que pot caminar sola. Sortosament, Manuel Dueso no ha anat més enllà del compte i ha deixat que la flaire de la vida rural bategui com a record dels qui encara la van conèixer i es presenti com un document per als que, per raó d'edat jove, no es poden ni imaginar de com es vivia aleshores. La balança, doncs, queda compensada. I el muntatge aguanta bé els cent anys llargs d'història.
Mare viuda viu casada de nou amb un jove pastor. La seva filla, vint-i-dos anys, no accepta per a ella un casament amanegat amb el patró de les ovelles. L'atracció secreta entre filla i padrastre, covada en un microcosmos reclós de muntanya, esclata en passió i la passió es transforma en tragèdia. La mirada externa dels convilatans —silenci i ombres— marca la foscor d'un temps en què tots els secrets es guardaven a casa malgrat que fossin coneguts de tothom. Amb el seu silenci, assenyalen els culpables de l'estimbada de la mare viuda una nit, a dalt, al roquissar, per anar-hi a buscar el remei de la ferida. Adrià Gual, cent anys enrere, manté la tradició muntanya-plana, amo i jornaler, amor i dolor. Guimerà en versió minimalista.
I el resultat és un fresc que se t'emporta escenari endins. La reproducció de la masia, la bassa com a centre de tot —el rentador a mà, el jacuzzi primari, el doll d'aigua fresca—, el camí de Terra baixa que s'enfila lleugerament pel darrere, la porta feta de taulons vells que porta al corral, la taula de Formica per als àpats a la fresca —per allò del clima de finals dels seixanta— i la inevitable síndria de rigor —ganivet de fulla ampla i vermellor que promet sang— autoesclafada al cap del padrastre en un efecte teatral propi de dansa contemporània.
De fons, una suau banda sonora que vol resituar encara més l'època de l'ambientació escollida per Manuel Dueso: 'Homenatge a Teresa', d'Ovidi Montllor; i 'Noia de porcellana', de Pau Riba (o de "porcel·lana", com deia ell i com reprodueixen els seus hereus); que ocupa l'espai de la tradicional 'Cançó de Mariagneta', adoptada per Adrià Gual i que té una lletra amb la virtut de ser reinterpretada amb multitud de significats simbolistes.
L'espectacle s'enriqueix amb la intepretació del triangle actoral: l'actriu Mercè Arànega fa una Mariagna (la mare) que es debat entre la seva condició de viuda i la possessió d'un segon marit jove. La jove actriu Maria Rodríguez Soto —la seva interpretació més recent va ser a la versió de 'La gavina', Txèkhov / Martin Crimp, dirigida per David Selvas, a La Villarroel— fa el paper de la filla que esclata de passió pel jove padrastre i que amb l'actor Ernest Villegas, el pastor Silvestre del drama, protagonitzen les escenes més passionals que acabaran desencadenant la tragèdia.
Més secundari, Segimon, interpretat per Xavier Ruano, interpreta el paper de l'home —antic mestre del poble— enamorat en secret de Mariagna i el que acaba portant la notícia del desenllaç a la masia. Més fugaç és el paper de Llorenç González, el Noi Labast, l'amo del ramat, humiliat per Mariagneta en rebutjar-lo i que amb l'enfrontament amb Silvestre donen peu a l'escena més guimeriana, sense arribar a matar el llop, sinó deixant que la sang corri pel palmell de la mà ferida del pastor.
L'obra, una peça breu d'una hora i mitja, aposta, en general, per un llenguatge clar i net que, en un espai com el de la Sala Petita del TNC, rematen encara amb més força Mercè Arànega i Ernest Villegas i que només en algunes escenes a mitja veu, es perd lleugerament en certes intervencions essencials de la filla, Maria Rodríguez Soto. La capacitat dramàtica que desprèn aquesta jove actriu es veu a vegades tocada per la pinça generacional que s'oblida de la importància de la claredat. És tan fàcil posar-hi remei, que amb un parell d'hores escasses de pràctica de dicció la cosa seria rodona del tot, que ja ho és prou perquè aquesta revisitació de 'Misteri de dolor' del Teatre Nacional de Catalunya sigui un dels espectacles teatrals més dignes i recomanables de l'obertura de temporada.










«Marburg», de Guillem Clua. Intèrprets: Ivan Benet, Miquel Bordoy, Eduard Farelo, Oriol Genís, Carol Muakuku, Victòria Pagès, Vicky Peña, Santi Pons, Fina Rius i Ferran Vilajosana. Escenografia: Rafel Lladó. Vestuari: Montse Amenós. Il·luminació: Kiko Planas. So: José A. Gutiérrez. Disseny vídeo: Paula Bosch i Eugenio Szwarcer. Caracterització: Lucho Soriano i Mariona Trias. Direcció: Rafel Duran. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 20 maig 2010.


L'any 1967, uns treballadors de la planta industrial de l'empresa fundada per un premi Nobel de Medicina, la Behring-Werke, filial en aquella època de la Hoechst, la més important del complex de la ciutat alemanya de Marburg, a la regió de Hessen, a la ribera del riu Lahn, van estar exposats als efectes d'un teixit infectat a causa dels experiments amb micos provinents d'Uganda. Cinc dels treballadors van morir en poc temps i dinou van patir seqüeles. Del virus, que es va enregistrar amb el nom de Marburg, la ciutat on va aparèixer per primera vegada, no se'n va saber res més fins al 1975, quan es va reproduir a l'Àfrica. Com passa amb el virus Ébola, també africà, se'n desconeix l'origen i no respon, fins ara, a cap tractament.
Guillem Clua (Barcelona, 1973) es basa en aquest fet no aclarit per la ciència per crear un collage de quatre històries que es mouen en una franja temporal de quaranta anys, des del 1967 fins al 2010, passant per quatre punts geogràfics que estan units pel mateix nom: la Marburg alemanya, una de Pennsilvània (EUA), una de l'Àfrica del Sud i una altra d'Austràlia.
Aquest recorregut interactiu es reflecteix expressament també en la posada en escena: una escenografia allargassada amb quatre espais diferents, l'un al costat de l'altre, que, en les limitacions de la Sala Petita del TNC, obliguen els espectadors a practicar a vegades un lleu exercici d'àrbitre de tennis, esquerra-dreta-esquerra, amb perill de despertar el torticoli.
El muntatge, dos actes, una hora i mitja el primer, cinquanta minuts el segon, és una metàfora —sense voler abusar d'aquest terme— de les pors occidentals contemporànies davant fets, virus i amenaces externes sense una justificació o resposta clarivident.
¿Se'n recorda algú de l'amenaça de la recent grip A que va esclatar a Mèxic i que es va estendre per tot el món obligant autoritats sanitàries i governs a fer una despesa considerable en prevenció de vacunes que, en la majoria de casos no van fer cap servei? ¿Se'n recorda algú de les imatges televisives de vianants d'arreu del món amb caretes antial·lèrgiques circulant pels carrers de grans ciutats? ¿Se'n recorda algú del tancament sota pany i forrellat de ciutadans de Mèxic i de l'aturada general que l'amenaça va provocar?
Doncs, bé, el fons de l'obra 'Marburg' apel·la en certa manera a aquestes pors sovint sense fonament, ampliades per la insistència dels mitjans i oficialitzades per les autoritats més pressionades per la psicosi ambient que no pas per la realitat. Moren més persones de la grip vulgar cada any o dels accidents de trànsit que no pas de qualsevol altra d'aquestes epidèmies cícliques que, actualment, s'han globalitzat, com l'economia, un factor que no està al marge d'aquestes operacions de psicosi mundial i que ha posat en l'ull de l'huracà en les farmacèeeeuuuutiques, com diria amb èmfasi la monja imitadora de 'Polònia', creat sobre el personatge real de la benedictina, doctora en medicina i teòloga, Teresa Forcadas.
A l'obra 'Marburg', no s'hi fa broma. Ben al contrari. Cadascuna de les quatre històries que integren la trama amaguen un conflicte personal: a Alemanya, una parella de científics, ell nord-americà, ella alemanya, viu un procés de trencament i apropament a causa del virus estès sobtadament entre alguns companys. Als Estats Units, un matrimoni ja gran perd el fill ja gran en un accident, patinant el llac de gel i una tia de la família està disposada a descobrir-ne les causes de debò. A Sud-àfrica, una missionera africana és acusada de practicar ritus falsos i de traficar amb certes substàncies de droga i fent que una imatge del Sant Crist sagni misteriosament, cosa que provoca la visita i inspecció d'un càrrec de l'Església per dictaminar si hi ha o no "miracle". I a Austràlia, un jove meteoròleg seropositiu, que treballa en un petit observatori de muntanya, té una relació homosexual encesa i apassionada amb un menor de disset anys que ha contactat a través d'Internet.
Quatre punts de vista, quatre pors, quatre maneres d'esquivar-les, quatre fets aparentment independents però que, al llarg de l'obra, acaben interrelacionant-se, no només amb algunes escenes que s'entrelliguen amb frases que repeteixen alguns dels personatges, sinó que, en un exercici de teatre de ciència-ficció, fent aparèixer algun dels personatges d'un espai geogràfic en l'espai d'un altre.
Malgrat que l'obra té el llast d'un cert allargassament —el segon Acte, d'escenes de diàleg més complexes i més riques, es podria fondre amb el primer si aquest no s'entretingués tant en moments destinats a enganxar els espectadors perquè fomenten l'agilitat de la trama però en molts casos no fan avançar l'acció de fons— en conjunt un no en surt amb la sensació que li hagin donat gat per llebre. És a dir, que cadascuna de les accions plantejades per l'autor obeeixen a una finalitat molt definida de situar estats anímics dels diversos personatges en moments històrics determinats i ideologies o creences concretes.
Un tractament especial reben les escenes situades als Estats Units —potser perquè l'autor hi ha estat i hi ha treballat com a dramaturg— on es fa referència a l'atemptat frustrat al president Ronald Reagan en diverses ocasions, a la força de l'imperi americà sobre la resta del món —"no perquè siguem millors", diu un dels personatges, "sinó perquè ens temen"—, de la mateixa manera que hi ha també una reflexió sobre com veuen el virus de la Sida actualment els més joves, amb una alerta a una certa despreocupació pensant que està superada, o també en el debat sobre la fragilitat de la fe que mantenen el capellà inspector i la missionera africana.
Amb una acurada direcció escènica de Rafel Duran, l'escenografia de llargada horitzontal acaba formant en la ment de l'espectador un únic espai escènic, on tot el que hi passa està relacionat. En general, la interpretació és un dels atractius que s'adapta a un guió no sempre lineal i no sempre inserit en el realisme. Cal seguir, doncs, el joc proposat.
Les picabaralles entre els dos científics alemanys, Victòria Pagès i Ivan Benet, tenen moments àlgids que passen del rebuig a l'amor de conveniència. La parella de missioners africans crea situacions també d'amor-odi remarcables. La parella de joves homosexuals es veu abocada a escenes que van de la subtilitat a la representació visceral, amb un bon domini d'Eduard Farelo i una certa gesticulació i to de veu excessivament adolescent de Ferran Vilajosana.
Però qui s'emporta la millor actuació en el diàleg de parella són Vicky Peña i Fina Rius, les dues germanes de Pennsilvània, sobretot en l'escena del segon Acte, ja àvies, una d'elles malalta d'Alzheimer. Una escena que, sense que vulgui dir que invalidi la resta, sí que val per totes alhora. 'Marburg' té també aquest atractiu amagat: veure novament Vicky Peña en acció, una actriu capaç de fer de la caracterització personal un dels seus millors valors.






«Electra», de Sòfocles. Adaptació de Jeroni Rubió i Rodon. Intèrprets: Clara Segura, Mercè Anglès, Anna Güell, Mar Ulldemolins, Borja Espinosa i Marc Serra. Espai escènic: Oriol Broggi. Vestuari: Montse Amenós. Il·luminació: Sylvia Kuchinow. So: Roc Mateu. Música: Marc Serra. Coreografia: Andreu Bresca. Coproducció: TNC i Companyia Q-Ars Teatre. Direcció: Oriol Broggi. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 26 març 2010.


La trajectòria de la companyia Q-Ars Teatre s'ha vist marcada en les últimes temporades per una mirada a les tragèdies gregues. 'Les Suplicants', d'Èsquil, en una versió d'Helena Tornero, dirigida per Rafel Duran; la 'Ilíada', d'Homer, en versió d'Alessandro Baricco, sota la direcció de Tom Bentley-Fisher; i ara 'Electra', de Sòfocles, en versió de Jeroni Rubió i dirigida per Oriol Broggi.
La posada en escena a la Sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya ha permès a Oriol Broggi crear un espai central —els espectadors a quatre bandes— amb l'avantatge que el discurs, un text que malgrat l'adaptació actualitzada, seria una frivolitat titllar de fàcil, arriba amb pulcritud i clarament a tots els espectadors.
És essencial en una proposta com aquesta que l'objectiu de fer arribar el text sigui una prioritat. Si se supera aquest primer escull, el que ve després —el moviment, l'acompanyament musical, l'escenografia, el to i el tempo— ja troba bona part de la feina feta.
Aquí, la matèria primera —el text de la tragèdia— és en mans de mitja dotzena d'intèrprets, quatre dels quals l'eleven amb contundència i sense fissures: el quartet Anna Güell (Protector), Clara Segura (Electra), Mar Ulldemolins (Crisòtemis) i Mercè Anglès (Clitemnestra). Dels dos personatges masculins, més discrets en el fons de l'obra, l'actor Borja Espinosa hi fa d'Orestes, i Marc Serra, de Pílades, però a la pràctica, de guitarrista i observador dels diàlegs.
Oriol Broggi ha situat els personatges en una era davant del palau reial de Micenes. L'escenografia, de lloses de pedra plana, amb uns bancs també de pedra, un xiprer —símbol de benvinguda i en aquesta ocasió, cau d'amagatall d'estris que Electra sembla que hi guardi com un racó de secrets d'infància— i una reproducció escultòrica estilitzada d'una deessa que respira Giacometti pels quatre costats, una llicència contemporània com el popurri suau de guitarra que acompanya bona part de l'obra sense que ofegui en cap moment la paraula ni arribi a amoinar l'oïda dels espectadors. Banda sonora que sembla més aviat escollida per compensar la fortalesa del text i per convidar personatges i espectadors a una mena de repòs durant una hora i mitja.
Les escenes més esclatants de la tragèdia arriben quan es descabdella la personalitat d'Orestes, tot i que abans ja s'ha passat per alguns moments de matisada i brillant interpretació, a vegades mà a mà entre Mar Ulldemolins i Clara Segura, a vegades només a l'abast de Clara Segura que dibuixa una Electra plena de fogueig intern, entre odi i venjança per la mare, i amor pel germà perdut des de la infància.
Malgrat l'envernissada contemporània, 'Electra' no s'escapa del ritme alentit que porta impregnat de base en la seva arrencada. L'autor de l'adaptació hi ha afegit, per entrar en matèria, un pròleg narrat per situar els espectadors del segle XXI en el moment històric del probable any d'estrena, el 442 aC.
S'agraeix perquè no tothom ha nascut savi, ni grec. Altrament, tragèdies com 'Electra', podrien estar condemnades a ser vistes i enteses només per una elit determinada. Per tant, admetre una bona dosi de desconeixement general en relació a la democratització actual del públic en general del teatre és un primer pas per mantenir viu i fer entendre amb ulls d'avui l'esperit de fons de la tragèdia.






«Escenes d'un matrimoni» i «Sarabanda», d'Ingmar Bergman. Traducció de Carolina Moreno i Feliu Formosa. Dramatúrgia de Marta Angelat. Intèrprets 'Escenes...': Francesc Orella, Mònica López. Intèrprets 'Sarabanda': Miquel Cors, Marta Angelat, Francesc Orella i Aina Clotet. Escenografia: Max Glaenzel amb la col·laboració d'Estel Cristià. Vestuari: Antoni Belart. Il·luminació: Lionel Sprycher. So: Sergi Virgili. Audiovisuals: Xavi Dàvila. Coproducció del Teatre Nacional de Catalunya i el Teatro Español de Madrid, amb la cola·laboració de Bitò Produccions. Direcció de Marta Angelat. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 27 gener 2010.


L'actriu i directora Marta Angelat s'ha acostat a Ingmar Bergman a partir dels textos de dues de les obres que formen part de l'extens i reconegut repertori del seu cinema. Però no s'ha declarat ni fan ni propensa a la veneració del mestre i, per sortir al pas de les inevitables i hipotètiques comparacions que es puguin fer entre teatre i cinema, assegura no haver revisitat les pel·lícules a l'hora de plantejar la posada en escena d'aquest doblet: 'Escenes de matrimoni' i 'Sarabanda', les versions teatrals de les dues pel·lícules que Ingmar Bergman (Uppsala, Suècia, 14 juliol del 1918 - Fárö, Suècia, 30 de juliol del 2007) va unir amb un pont de trenta anys, del 1974 al 2003, i que, a més, va rodar amb els dos mateixos intèrprets principals: Liv Ullman i Erland Josephsson.
Una de les declaracions fetes per Ingmar Bergman diu: "La vellesa és comparable a l’ascensió d’una muntanya. Com més puges, més cansat estàs i sense alè, però també la teva visió s'ha eixamplat." Aquesta declaració s'ajusta molt bé a la justificació de les dues obres. La frescor i la progressió d'un guió que va creixent en correspondència a la degradació de la relació de la parella (Marianne i Johan) de la primera obra, 'Escenes d'un matrimoni', van desapareixent a la segona, i la mirada de 'Sarabanda' s'eixampla, no només en personatges, sinó també en com es veu aquella relació d'amor-odi tan ben reflectida a la primera part. A més, si es té en compte la vida personal de l'autor, amb múltiples relacions i separacions sentimentals, la història d'aquesta doble proposta es converteix, en part, en una autobiografia més que aproximada que es rebla amb l'acabament, ja vell, de Johan, en una finca allunyada de la civilització que podria ser la mateixa de Fárö on, al final de la seva vida, Ingmar Bergman va passar la major part del temps i on va morir.
Marta Angelat ha fet una lectura d'aquest salt temporal i s'ha arriscat a comprometre intèrprets i espectadors en un joc tan perillós com, intueixo, satisfactori per a tots: tres hores netes de teatre, amb un intermedi, on només hi té un doble paper l'actor Francesc Orella, Johan a la primera part, i Henrik, fill de Johan, a la segona. El canvi físic i de caràcter que Orella fa és tan remarcable que, si un no estigués atent al repartiment, durant una primera bona estona de 'Sarabanda', podria creure que no es tracta del mateix actor.
Les dues peces tenen un tret comú: si la primera, 'Escenes d'un matrimoni', està formada per escenes breus de diàleg que es fonen per fer salts en el temps, en la segona, 'Sarabanda', es manté sempre aquest esquema de diàleg i els personatges que hi apareixen sempre es troben per parelles que es van alternant segons cada situació.
Francesc Orella i Mònica López són el matrimoni creat per Ingmar Bergman. Ells dos sols —la versió ha eliminat tots els personatges secundaris en relació a la pel·lícula— aguanten amb enorme fortalesa la primera hora i tres quarts en un seguit d'escenes que van forçant el canvi gradual que fa cadascun dels dos personatges, però en sentit invers: ella, un cop feta realitat la ruptura, cada vegada més independent i deslligada d'un marit i dues filles (sempre absents de l'obra). Ell, en un principi, un marit vigorós i ple d'entusiasme, caient sense fre en una xarxa que l'engrapa i el debilita cada vegada més.
Però el contrast d'aquesta relació trencadissa és el factor de l'atracció que es manté sempre entre el dos. Una atracció que els acosta, malgrat la distància, que no els deixa alliberar-se definitivament de la càrrega que cadascú porta de l'altre i que, malgrat les relacions extramatrimonials de la parella, acaba sempre tornant al mateix lloc, com si Marianne i Johan fossin inseparables a pesar de la seva voluntat manifesta de ser-ne.
Crec que és fer justícia, tant als dos intèrprets, com al mateix Bergman, si es diu que 'Escenes d'un matrimoni' és, de les dues peces, la que més penetra en els espectadors. És significatiu que, malgrat alguns intents fugaços enmig dels diàlegs que permetrien un respir, una certa vàlvula d'escapament per la via de la ironia, la sala es manté en un silenci corprenedor (almenys el públic de la meva nit). Un silenci que, més que atribuir-lo a fredor receptiva, cal atribuir-lo a un intens cordó que uneix Bergman-personatges-espectadors i que no els en desfà fins al fosc final.
Hi contribueix un potent treball de Francesc Orella i una esplèndida matisació del personatge de Mònica López, lluny d'aquella juvenil i primera 'Línia roja' de la seva adolescència, el seu debut teatral de fa just ara vint anys i per això l'esmento, que va ser el tret de sortida d'una generació aprofitadíssima que ha donat actors i actrius capaços d'enfrontar-se a papers com el de Marianne sense que ningú s'atreveixi ni tan sols a parlar del paper cinematogràfic de Lev Ullman.
A 'Sarabanda', Mònica López desapareix i agafa el relleu d'una Marianne, ja gran, madura, la mateixa Marta Angelat. Protagonista d'un breu pròleg i un altre breu epíleg davant de teló, l'actriu mostra també la seva millor interpretació ja en escena que tan sovint s'expressa en llargs silencis, en mirades que desprenen secrets o en mitges frases que no els cal ser acabades. Miquel Cors —un actor que torna als escenaris després de deu anys sabàtics— fa un Johan ja envellit, solitari, mig ressentit, posseïdor d'una intensa experiència entre dones, entre fracassos personals i enveges professionals, però conformat amb el que li ha tocat viure.
Francesc Orella, com deia abans, hi reapareix, però com a fill seu, un fill amant de la música, de perfil neuròtic, casolà, entre tímid i acomplexat, incapaç de mantenir una bona relació amb el seu pare, vidu de fa un parell d'anys d'Anna (un altre personatge absent) i pare possessiu de la seva filla Karin (paper en mans de l'actriu Aina Clotet) que no vol que es trenqui el cordó umbilical que ell ha reforçat amb les classes particulars de violoncel. És, a 'Sarabanda', el personatge més tràgic de tots.
Una carta amagada en un llibre —el món d'Ingmar Bergman es manté sense gaires avenços tecnològics malgrat els trenta anys— desenterra un conflicte que ja estava latent entre pare i filla des del primer moment. Una actuació decidida de Johan i la complicitat de Marianne —sense caure en la guia ni el consell— fa que la necessitat de llibertat que Ingmar Bergman impregna en la Marianne encara jove es repeteixi en Karin, la filla de Henric i néta de Johan, que acaba escollint també el seu camí i trencant la relació paternofilial que la tenia empresonada.
Tant 'Escenes d'un matrimoni' com 'Sarabanda' es representen en una escenografia molt oberta que situa els diversos espais tancats en un pla general —l'habitació, la cuina, el menjador...— i les dues incorporen unes escenes en un altell superior que, mirin, a banda de ser escenes que provoquen trencament en relació a les inferiors a peu pla d'escenari, a mi m'ha fet la impressió que volen semblar fetes en una pantalla panoràmica, qui sap si potser en honor al Bergman cineasta.
Les dues obres tenen alguns moments de caire sexual entre la parella protagonista que si bé el cinema pot resoldre més fàcilment, en teatre l'acció en directe posa entre les cordes qui les ha d'interpretar. És aquí, també, on el mestratge de Marta Angelat en la direcció ha aconseguit no defugir-ne de cap i fer, en canvi, que transcorrin a l'escenari amb tanta dosi de naturalitat com d'elegància, sense buscar l'exhibició gratuïta, gairebé com si formessin part d'una més de les converses de parella que caracteritza l'obra de Bergman.
Hi ha un moment, a l'inici de la primera obra, en què Johan diu a Marianne, tornant una nit del teatre: "El personatge de Nora, ja no és d'aquest temps", en una crítica pròpia de la dècada de canvis socials i atacant indirectament Henrik Ibsen perquè aleshores calia enderrocar els mites. Veient ara 'Escenes d'un matrimoni', un pensa també si Marianne —aquesta dona que continua a la vegada enamorada i atreta per Johan, malgrat que és l'home que li ha fet tota la vida el salt d'una manera bàrbara i grollera— és d'aquest temps. I un acaba arribant a la conclusió que, de la mateixa manera que la Nora d'Henrik Ibsen s'ha consolidat encara més al llarg del segle com un personatge femení incontestable, la Marianne d'Ingmar Bergman té també la capacitat de fugir dels tòpics dels anys seixanta-setanta i acabar sent un altre personatge femení de primera magnitud. De moment, el tractament i el perfil que n'han extret tant Marta Angelat com Mònica López, despullant-la de mirades à la page, oportunistes i deformades, ho confirma de ple.






«El museu del temps». Idea original de José Antonio Portillo. Text de José Antonio Portillo i Patxo Tellería. Traducció de Laura Useleti. Intèrprets: Àlex Cantó, Nacho Diago i Carmelo Moreno. Escenografia: José Antonio Portillo. Vestuari: Rocío Cabedo. il·luminació: Ximo Olcina. Alquimista musical: Dani Miquel. Efectes d'animació: Maria Valiente. Audiovisual: David Bernués. Disseny maquinària: Fermín Jiménez. Direcció de Fernando Bernués i Laura Useleti. Producció d'Albena Teatre i Tanttaka Teatre. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 28 novembre 2009.


El pas del temps, el seu domini i esbrinar el seu misteri han estat temes recurrents de la literatura fantàstica. Els autors d'aquest projecte teatral no amaguen, per exemple, la seva referència a partir de 'Momo', de Michael Ende, on la petita protagonista vol protegir el temps de caure a les grapes dels Homes Grisos i la seva garreperia bancària. En aquest espectacle, no hi ha el Maligne, però si la por a perdre la memòria que se'n va amb el temps que transcorre inexorable. Una altra mena de por que es vol dominar amb la teràpia teatral.
Es podria dir que 'El museu del temps' és un muntatge interactiu perquè ha començat molt abans de convertir-se en espectacle i continua també molt després amb la participació dels espectadors a través de les cartes que poden enviar, per correu postal o bé per internet, als arxivers d'aquest museu de ficció que, gairebé jugant, jugant, a partir d'una primera experiència pedagògica de l'autor, i després en un àlbum il·lustrat publicat per Kalandraka, s'ha convertit en un pou de memòria d'infants que arriba de tot el món. I com que la imaginació, en l'edat de la innocència, no té límits, els resultats són també d'allò més sorprenents i suggerents.
¿Però com es representa aquesta interactivitat en un espectacle de només una hora? En realitat, malgrat que la companyia s'instal·la en teatres convencionals, com en aquest cas, un se'ls imagina més viatjant amb un carruatge ambulant per places i carrers, ciutats i pobles, fires i mercats, mostrant un misteriós jardí amb arbres, fets amb milers de cartes rebudes amb els testimonis dels milers d'objectes enterrats en milers d'indrets per no perdre la memòria.
Teatre de barraca, doncs, que s'adreça als espectadors primerencs, a partir d'una introducció pròpia d'un museu de la ciència, on l'arxiver del Museu del Temps explica les trapelleries que li fan cadascuna de les maquines que té, totes relacionades amb la rellotgeria. De seguida, però, en una acció de teatre dins el teatre, entra en joc un amic de la infància del mateix arxiver, un il·lusionista que fa tota mena de jocs de mans i que només té un llast: que no té memòria, cosa que lliga perfectament per equilibrar el temps perdut amb la memòria que s'escola.
Després d'aquesta introducció, davant de teló, amb els espectadors encara a la platea, el gruix de la performance passa per introduir el personal, a través d'una porta minúscula, a l'interior de l'escenari convertit en el Museu del Temps on, en una estructura de fusta, es descobreix el bosc de cartes fetes arbres i branques, i una tarima amb un monitor i un teclat d'ordinador, que combina la tecnologia moderna amb un telèfon antic dels negres i cordó, des d'on l'arxiver i el seu amic desenvolupen un guió mig preparat, mig improvisat, amb la intervenció d'alguns dels petits espectadors.
Espectacle sense una trama tradicional, tal com s'entén una trama escènica. Però espectacle també que deixa un seguit d'impressions a partir d'algunes de les cartes dels infants que s'han adreçat al Museu del Temps explicant l'enterrament del seu objecte: un que parla d'un record del seu pare quan va morir, un altre d'unes vambes que se li han fet petites, un altre del seu xumet de bebè, una pedra de la sort, un osset de peluix... El catàleg deu ser impressionant. Però inabastable per als espectadors. Per tant, hi ha dues opcions: o bé conformar-se amb la imaginació o bé consultar la pàgina d'Internet del Museu del Temps on es van incorporant cadascun dels records.
A través d'aquesta interactivitat, en una hora justa, amb pessigades de màgia que creen l'atmosfera adequada a l'ambient escenogràfic que envolta els espectadors —asseguts en banquets de fusta o a terra en minipneumàtics per a pompis de dimensió reduïda—, s'haurà parlat de la mort, de l'amor, de lanostàlgia, de la immigració —un tercer personatge, un avi que només parla ucraïnès i que busca el seu nét incorpora l'escena més estrictament teatral de tot l'espectacle— del poder de la creativitat inventant un passat o una història per a cadascun dels objectes —amb la col·laboració de dos o tres dels espectadors—, i de la possibilitat d'engrapar el temps ni que sigui en un món de ficció perquè, com que d'il·lusió també es pot arribar a viure, el Museu del Temps es dedica a repartir-ne als seus visitants una part de la que té emmagatzemada.

Pàgina web d'El Museu del Temps on es poden enviar les comunicacions i veure l'arxiu rebut.






«El casament d'en Terregada», de Juli Vallmitjana. Adaptació d'Albert Mestres. Música: Joan Alavedra. Intèrprets: Xavier Mestres, Manuel Veiga, Ernest Villegas, Teresa Urroz, Jacob Torres, Elisabet Vallès, David Ortega, Arnau Marín, Laia Martí, Elies Barberà, Eva Cartañà, Míriam Iscla, Eugènia Gonzàlez, Neus Umbert, Laura Aubert, Xavier Capdet. Músics: Joan Alavedra i Juan Rodríguez. Escenografia: Sebastià Brosa. Vestuari: Mariel Soria. Il·luminació: Quico Gutiérrez. So: Ramon Ciércoles. Moviment: Esther Sabaté. Direcció: Joan Castells. Teatre Nacional de Catalunya. Sala Petita. Barcelona, 16 octubre 2009.


Hi ha qui "se li veu el llautó" i hi ha qui "ensenya la ceba". Depèn de si és paio o de si és gitano. És a dir, si parla català o parla caló. Expressions com aquesta, la "d'ensenyar la ceba", tan tocades de mort com el llatí, o un reguitzell de paraules d'argot que han tingut més sort i s'han anat transferint fins a avui, per contaminació, cap al català col·loquial, són part de la música verbal que se sent, interpretada amb un meritori treball d'investigació, adaptació de fonètica i assimilació de contingut, per la companyia que ha posat sobre l'escenari la veu de Juli Vallmitjana (Barcelona, 1873-1937), autor conegut, com aquell qui diu, entre amics de l'època, i gairebé oblidat després del crac del 29, i recuperat ara, enmig d'un altre crac, el del 2009, pel Teatre Nacional de Catalunya, amb la voluntat de treure a la llum aquells noms populars o ignorats que conformen una tímida tradició teatral catalana. El que passa és que la tradició, si no es coneix, es fa doblement difícil d'assumir. I els espectadors, la majoria potencial d'aquest espectacle, es troben, em sembla, davant d'un exemplar gairebé exòtic de la literatura catalana.
¿I qui millor, per dirigir una proposta com aquesta, si no el director Joan Castells, que s'ha enfrontat a altres recuperacions com les de Joaquim Ruyra, Ignasi Iglésias o Josep Maria Folch i Torres, podia portar a bon port aquesta baixada als inferns de la Barcelona de principis de segle, quan la ciutat fa una de les transformacions més importants de la seva història, entre el 1888 i el 1929, però manté aïllats els racons amagats del vessant de Montjuïc i la platja del Morrot, indrets de refugi de gent de mal viure, marginats, però també persones amb sentiments, d'instints primaris, abocats a la misèria de l'època?
El muntatge es basa pràcticament en un dels personatges que Juli Vallmitjana utilitza més vegades en els seus relats de vocació modernista, però de visió costumista, en Terregada, una mena de rebrot urbà arrencat dels seus orígens, un barreja contemporània que avui tindria pinta d'okupa, partidari del botellot a l'aire lliure, renegaire, faldiller, esbojarrat, pòtol, delinqüent sense motiu, rebel per convicció, líder per eliminació i màrtir del garrot vil per a exemple de tots els altres.
En Terregada i el seu casament són els protagonistes d'una peça curta, un sainet, de Juli Vallmitjana, només mitja hora, la que l'espectacle concentra ben bé com a eix central, afegint-hi el monòleg —d'aquells de la vora del foc— que explica els orígens i la manera de fer del personatge, la seva por gairebé infantil, el seu costat fosc de matagats a cops de gaiato, en contrast amb la seva actitud amenaçant, navalla enlaire, però incapaç de fer mal de debò a ningú. Entre comèdia i drama, entre vida i mort —casament i enterrament—, a la línia de tots els límits per viure, en Terregada és un perdedor que acaba al garrot vil com a cap de turc amb la dignitat de qui no ha fet prou mèrits per arribar-hi.
Joan Castells i tot l'equip del muntatge han creat un espectacle molt plàstic, amb la vista, l'oïda, el gust, l'olfacte i el tacte dels intèrprets a ple rendiment, en el qual personatges, vestuari, música, color i paraula són com una projecció en 3D que mostra com la societat d'avui mateix veu una part dels seus avantpassats, com si fossin extrets d'una tela de Joaquim Mir, però amb una mirada distanciada, a través de la qual el llenguatge pren entitat pròpia i, a vegades irreconeixible, a vegades estretament lligat als orígens de cadascú, acaba transformant-se en el protagonista principal.
'El casament d'en Terregada', doncs, és un espectacular testimoni de la gent i de la part de la Barcelona que primer campava pel Xino i que ara s'ha reconvertit en el Raval on habita novament una altra mena de marginació social i on la gresca de carrer, el botellot descontrolat, les activitats de subsistència, l'economia submergida, la prostitució low cost i la petita delinqüència sobreviuen enmig del més absolut descontrol i la impotència dels governants que representen, per atorgament legal, l'anomenada gent d'ordre de fa cent anys.
Aquí hi apareixen fantasmes com el Vaquer, el Cigarrín, el Carrabiner, el Facundo, la Tajarinda, el Buturutos, la Bollos, l'enterramorts, el Mona, la Valencianeta, el Mesureta, la Cisca, la Madrona, la Patanda, la Seca, el Burot i, malgrat el treball coral, hi sobresurten la presència marmanyera de la gitana Lola, una esplèndida Míriam Iscla, i en Terregada, un imponent Ernest Villegas.
Així és com el sainet del casament, estableix un lligam amb el caràcter modern, contemporani i singular del personatge d'en Terregada: l'enfrontament a qualsevol mena d'autoritat i qualsevol mena de poder, el lliurament al plaer, el viure al dia, la falta de previsió per fer-se un futur, el desori com a creu de la cara del que ara s'ha anomenat civisme.
L'espectador anirà avesant-se a poc a poc a un text que li enviarà, de tant en tant, paraules isolades mig entenedores i que reinterpretarà per diferents vies: o bé per la lliçó apresa de la revitalització literària que en va fer Salvador Espriu —deutor del mateix Juli Vallmitjana— en el conte 'Conversió i mort d'en Quim Federal' —portada després al teatre en un caló de luxe— o bé perquè l'espectador ha conviscut durant un temps en barris d'algunes poblacions catalanes on el mig caló s'ha escoltat fins a entrants dels anys seixanta-setanta del segle passat, quan el gitano era encara tractant de cavalleria, camisa i pantalons foscos, mocador negre al coll, i dent d'or, o perquè, més recentment, s'ha deixat caure per algun dels pocs carrerons barcelonins que encara en guarden el so de la Cera i els que conflueixen a les Rondes de Sant Antoni i la de Sant Pau, territori indiscutible de Peret i els seus rumbaires, on estiuegen durant les quatre estacions de l'any els seus descendents més joves —últims testimonis del parlar catalano-caló enmig de desenes de llengües noves immigrades— o pels indrets de barris on fins fa quatre dies ha rondat el tio Paló, considerat el patriarca de la rumba catalana i venerat per tots.
L'essència plàstica del muntatge ha portat la posada en escena a una escenografia simbolista on els elements es barregen desordenadament com en un quadre cubista i en un trencaclosques per descobrir: la casa del nuvi, la del taüt que no passa per l'escala, la doble mirada de la mateixa casa de l'indret i del revés, la taula parada, la grand bouffe encapçalada per la golafreria de la gitana Lola, el culte als morts, la por al fossar, l'amor a la sorra, el bany de nit a la platja, el carro del vaquer que obre i tanca en cercle el muntatge, el burot que vigila, l'assassí de la navalla, les prostitutes de bona fe i els músics en directe, un parell que fan fanfàrria amb acordió, tuba i piano, tot en una mirada esperpèntica, cridanera, esbojarrada, en constant moviment, creant un remolí de sensacions que vénen de molt lluny i que, si tornessin, no serien mai les mateixes perquè, desenganyem-nos-en, el temps no perdona ni el pavero ni el pastili ni el pivent ni l'Espardenya ni el Cera. I això, ni que sigui així, m'han dit que no ho xamulli.






«La casa de Bernarda Alba», de Federico García Lorca. Intèrprets: Núria Espert, Teresa Lozano, Rosa Vila, Marta Marco, Nora Navas, Rebeca Valls, Almudena Lomba, Rosa Maria Sardà, Tilda Espluga, Marta Martorell, Montse Morillo i Bàrbara Mestanza. Veïnes: Marion Adell, Josefina Álvarez, Sira Andreu, Montse Antolino, Carme Bassas, Carme Canel, Maria Antònia Carbó, Maria Coll, Mayka Dueñas, Imma Garcia, Carme Ginesta, Paquita de la Hoz, Pura Hurtado, Isabel Laso, Maria Teresa de Llagó, Maribel Martínez, Montserrat Masó, Laia Oliveras, Meritxell Planàs, Maria Pilar Pons, Anna Pujol, Carme Samper, Mercè Sanz, Conxita Sesé, Carolina Simó, Maria Teresa Solà, Roser Soler, Argentina Sosa i Gemma Ventura. Veus del cor de segadors: Xavier Canela, Pau Fincias, Juan Gómez, Josep Jarque, Miquel Malirach, Francisco Martínez i Xavi Melero. Escenografia: Paco Azorín. Vestuari: Isidre Prunés. Il·luminació: Maria Domènech. So: Roc Mateu. Música: Josep M. Arrizabalaga. Caracterització: Lucho Soriano i Mariona Trias. Direcció de Lluís Pasqual. Coproducció del TNC i Teatro Español. Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 2 maig 2009.


Aplegar dues actrius de pes com Núria Espert i Rosa Maria Sardà en un escenari ja és, pel que representa, tot un esdeveniment. Malgrat la llarga trajectòria de les dues, és la primera vegada que els passa. I això ja diu alguna cosa dels alts-i-baixos de la política cultural en la qual està immers el teatre català.
Aplegar-les, a més, fent dos dels papers emblemàtics del teatre de Federico García Lorca —el de Bernarda (Núria Espert), la mestressa viuda de segones núpcies, mare de cinc filles que té guardades sota pany i forrellat com un tresor intocable i a qui exigeix un llarg dol per la mort del pare, i el de Poncia (Rosa Maria Sardà), la serventa de confiança de la casa, sabedora de tot el que es cou en cada racó i amb un secret amagat des del passat que es manté entre les dues dones—, representa deixar per a l'antologia dels muntatges lorquians una estela difícil d'apagar durant anys a venir.
El director Lluís Pasqual, que coneix bé els esculls dramatúrgics de García Lorca, ha estat fidel a l'avís de l'autor que, poc abans de l'esclat de la guerra civil, el 1936, deixava, amb 'La casa de Bernarda Alba', subtitulada també 'Drama de mujeres en los pueblos de España', un testimoni del seu temps en la cloenda d'una trilogia rural i una herència del seu esperit rebel que avui en dia s'anomenaria "progressista" o potser, frívolament, "modernet". Federico García Lorca es plantejava 'La casa de Bernarda Alba' com un documental del seu temps, en què el cinema en blanc i negre era com la TDT d'ara o l'Internet de les descàrregues de cinema i musicals. I per això apunta que el muntatge ha de ser també en blanc i negre.
I en un blanc i negre rigorós és com es planteja en la posada en escena d'aquesta coproducció entre el Teatre Nacional de Catalunya i el Teatro Español de Madrid. Un blanc i negre que Lluís Pasqual reforça, escoltant també la petició de García Lorca, amb un cor d'una trentena de dones endolades —l'autor somniava amb veure-n'hi dues-centes!— que, juntament amb les dones de la casa de Bernarda, formen un retaule plàstic de gran força que esclata amb els cants de dol.
Al costat de Núria Espert i Rosa Maria Sardà, Pasqual ha reunit un estol d'actrius que formen l'escala d'edats d'una família nombrosa, des d'Angustias (Rosa Vila), la més gran i hereva per pubilla de l'herència del pare mort, passant per Magdalena (Marta Marco), Amèlia (Nora Navas) i Martirio (Rebeca Valls), fins arribar a la més jove, Adela, paper clau del desenllaç de l'obra, i que Lluis Pasqual ha confiat a una jove actriu malaguenya, Almudena Lomba, la que posa l'única llum de color enmig de la foscor de totes les altres, sota la força que li irradia el seu amor i esquer de fugida, Pepe el Romano, el jove promès oficialment d'Angustias, i el que porta a la tragèdia la hisenda de Bernarda Alba.
Lluís Pasqual ha treballat a consciència cada personatge. En les intervencions de cadascuna hi ha un evident detallisme de les expressions, dels gestos, de la manera de comportar-se, de la manera de mirar, de la manera de caminar per damunt de l'enrajolat blanc de la casa, d'extrem a extrem d'escenari, mentre els espectadors han quedat dividits en dos bàndols, potser per acabar d'omplir aquell buit i aquells dos centenars de veïns que demanava García Lorca —abans que la mà d'obra fos tan cara, esclar— al voltant de les dones endolades.
'La casa de Bernarda Alba' té una construcció arquitectònica que en cent minuts travessa tot l'embigat d'una època i d'una societat. La potència matriarcal en un ambient rural dels anys trenta del segle passat, la distància dels homes, els del poble, els segadors temporers, sempre fora de la casa, fins a l'extrem que fins i tot Pepe el Romano, que és l'únic personatge masculí amb dret a entrar-hi, també n'és absent. I al voltant d'aquesta frontera homes-dones, hi ha també la cuirassa de les aparences, de la hipocresia, de la bombolla tensa entre rics i pobres, de les ulleres fosques davant els fets evidents, de l'àvia malalta que viu estones de lucidesa, fins i tot quan apareix amb un xai blanc a coll dient que és el seu petit.
Pany i clau. Silenci. Un vel de sorra. Tot això és el que utilitza Bernarda Alba per tapar dins a casa el mateix que al carrer demana a crits que es tanqui amb el linxament de la dona del poble que s'ha saltat els límits morals establerts. 'La casa de Bernarda Alba', el seu drama intern —casori de conveniència, diferència d'edat, adulteri prematrimonial entre germanes, desitjos amagats de cadascuna de les cinc...— ha estat vista durant molts anys com un retrat d'una societat ja superada. La mirada era comprensible, però curta. No és fins ara que s'ha eixamplat, en el moment que la globalització del coneixement i la fusió de cultures a través de la immigració ha fet sortir a la llum que hi ha moltes "cases de Bernardes Albes" encara escampades arreu del món on el fonamentalisme continua sent blanc i negre, endolat, ple de silenci i tancat amb el pany i clau de cadascuna de les cultures.
Aquesta és una possible lectura actualitzada —sobretot per als espectadors més joves— que fa de l'obra una peça sense edat, malgrat que es representi ambientada en el seu moment real. Perquè no té edat la trampa i el xafardeig en què cau Angustias, ni la vigilància espontània sobre totes que té Poncia, ni la bena als ulls que es posa Bernarda, ni la passió convertida en foguera que arrossega la més petita de la casa a la desgràcia de totes les altres.
A 'La casa de Bernarda Alba', els efectes simbòlics marquen molts dels moments clau de la trama: la xafogor, els ventalls, la nit de tempesta, el desig de la fresca de nit, les coces del cavall a l'estable —un cavall blanc, semental, en la nit, com un somni de llibertat—, el xai de l'àvia, el cor de les dones endolades, el tret de l'escopeta que fa fugir Pepe el Romano en la nit, el suïcidi d'Adela...
Probablement, els espectadors se sentiran atrets, primer, per les dues actrius estrella de l'obra, allò que en argot teatral s'anomenaria "l'Espert i la Sardà". Però ben aviat s'adonaran que l'interès d'aquest muntatge va molt més enllà de les dues protagonistes perquè Lluís Pasqual ha cuinat un muntatge coral on ningú no s'escapa del seu petit protagonisme: des de la criada (Tilda Espluga), a la captaire (Montse Morillo), la noia (Bàrbara Mestanza), l'àvia (Teresa Lozano) o la tia Prudencia (Marta Martorell), en un silenci carregat de pòlvora, que fa visita a ca la Bernarda.
Només en algun moment, alguna paraula del discurs, malgrat la proximitat de la sala Petita, sembla que s'escapi i no arribi del tot als espectadors. Però diria que fins i tot aquests xiuxiuejos entre Bernarda i Poncia són volguts, com un matís més dels que fan antologia, al costat d'unes filles que eleven el to i que premen el botó vermell perquè el drama esclati finalment amb totes les conseqüències. És el moment en què cada espectador ha de prendre partit. ¿Bernarda o Poncia? ¿Angustias o Adela? ¿Passat de negror o futur en arc de sant Martí? ¿Moral encotillada o llibertat sense reixes? La resposta, ni que sigui més de setanta anys després, ja és qüestió de cadascú.




«Antílops», de Henning Mankell. Traducció de Feliu Formosa, amb la col·laboració de Carolina Moreno. Intèrprets: Jordi Martínez, Muntsa Alcañiz i Ferran Carvajal. Escenografia: Ramon Simó. Vestuari: Cèsar Olivar i Ángel Vilda. Il·luminació: Kiko Planas. Música original: Joan Alavedra. So: Ramon Ciércoles. Moviment: Ferran Carvajal. Caracterització: Àngels Salinas. Música enregistrada: Lisboa Zentral Cafè. Músics: Ahmed AlTortahad, Joan Alavedra, Eduard Altaba, Salvador Boix i Oriol Camprodon. Direcció escènica: Magda Puyo. Coproducció TNC i Centre Arts Escèniques de Terrassa. Sala Petita Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 11 març 2009.


El coneixement que l'escriptor suec, Henning Mankell, té de l'Àfrica —on s'està bona part de l'any com a director teatral—, fa que en l'obra 'Antílops', escrita fa vint anys quan freqüentava Zàmbia, relacioni la seva visió de denúncia social, manifestada sovint a través de novel·les de gènere negre, amb la realitat que s'amaga darrere de l'altruisme solidari i d'oenagé.
Mankell centra tot el seu discurs en la relació d'una parella ja madura que ha complert un període de catorze anys en poblats africans promovent la construcció de pous d'aigua i la instal·lació de bombes de motor en un programa internacional.
Però aquest només és el pretext perquè Henning Mankell projecti en la parella totes les contradiccions possibles entre el seu procés d'actuació i la seva vida interior. Mankell crea un atmosfera carregada de metàfora a la qual l'espectador s'haurà d'aferrar com la pols del desert si no es vol perdre.
És a dir, si un veu que els personatges africans dels quals es parla i amb els quals es dialoga no apareixen a l'escenari, que no malpensi que és a causa que el pressupost del muntatge no arriba per a més actors sinó que són "invisibles", una metàfora, vaja, proposada ja pel mateix Mankell. Si enmig dels diàlegs enfebrats, embogits i més propis d'un parell de desequilibrats que té la parella sueca, un o l'altre emeten algun so animal de la selva, que l'espectador no pensi tampoc que hi ha crisi d'efectes de so, sinó que també és una metàfora. I si apareix sorra per tot arreu, a banda del terra de l'escenari, de dins les copes, de dins els calaixos... que l'espectador no acabi pensant que el servei de neteja de la companyia s'ha declarat en vaga i tot és pols acumulada, sinó que vol dir que l'Àfrica ha penetrat dins de la parella de suecs sense que se la puguin treure del damunt: és una altra metàfora.
Un podria dir que no està bé parlar de metàfores en el teatre perquè és l'excusa de qui no hi veu més enllà de l'escenari i que seria millor parlar de l'absurd. Però, els garanteixo que no és ben bé això perquè, en el fons, d'absurds, els dos personatges principals de l'obra, marit i muller, no en tenen res, sinó que els dos són molt conscients del tracte denigrant que propinen als africans que els serveixen i de la indiferència amb què els tracten.
Mentre els dos esperen el seu substitut, per iniciar el seu retorn a Suècia, les últimes hores a l'Àfrica serveixen perquè surin totes les tensions camuflades durant anys. I entre aquestes tensions, com si no tingués gaire importància, la descoberta que l'home s'ha dedicat a fotografiar criatures africanes nues, en una acció que avui té el seu regne a Internet i que, a l'obra, precisament perquè fa vint anys que ha estat escrita, apareix com a gairebé secundària i fins i tot sense que s'hi doni gaire relleu ni més importància que la que la seva dona li dona, amenaçant d'ensenyar a tothom amb pèls i senyals quin ha estat el vici africà del seu marit.
Obra de denúncia, sí, però amb la qual crec que Henning Mankell pot arribar a decebre els seus seguidors més fervents si es pensen trobar-hi un rastre evident del creador del seu detectiu Kurt Wallander. Res de res. Només un revòlver i gairebé per fer bonic. El tercer i únic personatge de l'obra és el substitut de la missió a l'Àfrica, un personatge que interpreta Ferran Carvajal i que comença astorat per l'espectacle de la parella que ha de substituir i acaba gairebé disposat a passar a ocupar la plaça a l'Àfrica amb els mateixos propòsits de doble moral dels seus antecessors.
Tot transcorre a l'interior de la casa africana, una reproducció gairebé pròpia de Saló de la Construcció i l'Habitatge, que la parella té fortificada, amb pany i forrellat, guardada per gossos, ni que els gossos, a la primeria, haguessin clavat queixalada a la jugular d'un jove africà fins a provocar-li la mort i ara encara amenacin amb fer miques qualsevol que s'hi vulgui acostar.
No sé si Henning Mankell pensava en uns personatges com els que aquí s'han proposat. Això només ho sap ell, esclar. El text escrit és una cosa i la visió o representació que se'n dóna pot ser una altra. Jordi Martínez i Muntsa Alcañiz, la parella sueca, fan més aviat dos prototipus caracteritzats per l'esperpent que no pas una parella que ha madurat a l'Àfrica i se n'ha empeltat. Lundin, el jove nouvingut (Ferran Carvajal) també té una entrada espectacular com si hagués superat la travessa d'un bosc de bardisses, ple d'esgarrinxades, i hagués lluitat amb un ramat d'antílops abans d'arribar a la casa. Després d'un parèntesi de sensatesa, trencat només per les bestioles peludes —estil escarabats catalans— que li surten pel forat del desguàs de la banyera, també té un moment d'excentricitat en un número de circ, però que aquí és més propi de mico de liana, que el posa a to amb l'ambientació creada.
I superat el tràngol, que només dura una hora i mitja, fa l'efecte que Henning Mankell es queda curt. Que la denúncia trepitja molt subtilment la corda fluixa de la credibilitat i el pamflet contra una determinada classe social. I que potser la visió de finals dels anys vuitanta sobre l'Àfrica no acaba de ser la que avui els espectadors europeus dels seus 'Antílops' tenen a causa dels moviments migratoris i de la fusió de cultures que s'ha produït en l'última dècada.
Un té la impressió que Henning Mankell (Estocolm, 1948), malgrat aquesta primmirada i respectuosa posada en escena que Magda Puyo ha fet d'una de les seves obres de teatre, continuarà essent per als espectadors catalans d''Antílops' un primeríssim autor de novel·les per a joves, sobretot amb la tetralogia del personatge de Joel —autobiogràfic en bona part— i un reconegut autor de novel·la negra de la mà del personatge Kurt Wallander. Al Cèsar el que és del Cèsar i a Henning Mankell, el que és de Henning Mankell, amb permís del teatre, esclar.




«Mort de dama», de Llorenç Villalonga. Adaptació teatral: Marc Rosich i Rafel Duran. Intèrprets: Mercè Arànega, Margarida Minguillon, Eva Barceló, Laura Pons, Assun Planas, Margarida Grimalt Reynés, Aina Frau, Nies Jaume, Llum Barrera, Àurea Màrquez, Sàskia Giró, Rodo Gener, Pep Sais, Santi Pons, Jaume Comas, Jordi Vila, Pedro Mas, Miquel Àngel Torrens i Miquel Bordoy. Escenografia: Rafel Lladó. Vestuari: César Olivar i Ángel Vilda. Il·luminació: Quico Gutiérrez. Muntatge musical. José A. Gutiérrez. Caracterització: Cristina Repullo. Imatges: La Perifèrica Produccions i Benecé Produccions. Col·laboració moviment: Joan Maria Segura. Col·laboració musical cuplets: Joan Alavedra i Lisboa Zentral Cafè. Direcció: Rafel Duran. Coproducció TNC i Teatre Principal de Palma. Sala Petita - Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 23 gener 2009.


Caldria anar molt enllà en el temps per trobar un espectacle emparat en el text d'un autor de les lletres catalanes amb la venerable lucidesa, el divertimento intel·ligent, la caricatura punyent, el to just de grotesc, la pinça de sàtira i la sal de picardia de sainet que respira aquesta versió de 'Mort de dama', de Llorenç Villalonga. I tenint en compte que l'original no és gens senzill d'adaptar, la versió escènica confegida per Marc Rosich i Rafel Duran és un autèntic regal.
No cal ser fill de Palma o veí de Binissalem —on Llorenç Villalonga hi té ara museu obert— ni creuar el Mediterrani cada dos per tres per cel o per mar per connectar amb la psicologia i el retrat costumista i moralista d'una època que ja no és ben bé la nostra, però que, a jutjar per les circumstàncies, algun rastre n'haurà deixat.
Podria ser, esclar, que, com va passar l'any 1931, just a l'abril, el mateix mes de proclamació de la República, amb la publicació de la versió narrativa de 'Mort de dama', alguns conciutadans de pell fina, setanta i tants anys després se sentissin encara tocats per la fiblada que el seu convilatà Llorenç Villalonga els propina. Podria ser també que la reacció dels espectadors catalans estigui menys condicionada pel mirall que reflecteix les pròpies misèries que la del públic de les Illes. En tot cas, la coproducció del Teatre Principal de Palma i el Teatre Nacional de Catalunya permetrà fer comparacions i establir si 'Mort de dama' encara és, en segons quins aspectes, un revulsiu en la societat mallorquina.
La primera sensació que es desprèn del muntatge és que la direcció ha treballat cadascun dels personatges amb un desig artesanal de dotar-los de personalitat pròpia. Cap ni un dels que hi apareixen sembla que hi sigui només per omplir sinó que, en tot cas, afegeix més contingut al conjunt.
Partint com es parteix d'una narrativa que ja és fragmentada en el seu origen, que es mou endavant i endarrere, que està estructurada en històries personals que es poden llegir —o veure— d'una tirada o separadament, sempre al voltant d'una baldufa imprescindible com és Dona Obdúlia Montcada —aquí una imponent Mercè Arànega que, al costat d'una trajectòria tan notable, aquest la situa en un dels seus papers més emblemàtics—, no és estrany que aquesta mirada teatral a l'original de Villalonga resulti tan familiar al presumpte lector de l'obra.
Si, a més d'aquest treball actoral, que inclou un notable exercici de dicció del parlar de les Illes, la direcció es reuneix d'un equip que crea una escenografia de gran efectivitat que transporta tant a la penombra i la naftalina de la cambra de Dona Obdúlia, estirada al llit de mort, com al saló per on circulen els altres personatges, en un to vellutat de vermell, amb aires de noblesa però també amb un cert tuf de decadència, i si, a més, s'apunten els moments més importants amb un muntatge sonor i musical que barreja elements clàssics, amb altres de tradicionals i, per acabar-ho d'arrodonir, s'hi afegeixen alguns petits efectes fantasiosos per donar relleu i no perdre de vista que es parla de fantasmes i del pas del temps, del pont d'un temps cap a un altre, la proposta representa una de les creacions teatrals d'arrel pròpia i de mirada universal més ben aconseguides dels últims temps.
És evident que els adaptadors de l'obra s'han permès algunes llicències en favor d'aquest bon resultat. Dona Obdúlia es converteix en una donassa de geni i figura fins a la sepultura. El personatge d'Aina Cohen (una extraordinària Nies Jaume) —que simbolitza l'Escola Mallorquina i el seu folklorisme regionalista— cobra més relleu que en el relat original i és una de les interpretacions que dóna el contrapunt més vigorós i més esgarrapador a la sàtira d'una època i una societat.
En els seus papers més caricaturescos, Àurea Màrquez representa una anglesa de les primeres que fa turisme cultural a les Illes (Miss Carlota Nell) i Llum Barrera —l'heroïna final de la història que els espectadors més val que descobreixen pel seu compte— fa el paper d'una cupletista dels anys vint que es mou entre Barcelona i Palma, amb el nom, per descomptat, de Violeta de Palma, no de Parma que tanta angúnia li feia a Dona Obdúlia, i que proporciona alguna de les escenes més sucoses a cops de plomalls i lluentons i revisió del mite del Paral·lel de l'època.
Més continguda, Margarida Minguillon, fa una Dona Maria Antònia de Bearn que és l'única que manté, malgrat la ruïna que l'atenalla, la categoria de l'autèntica nissaga que representa. Com en tota bona obra d'època, Eva Barceló, la minyona de confiança de Dona Obdúlia (Remei), recrea un dels caràcters més refinats del servilisme menestral, hipòcrita i interessat, en cases de senyors.
L'obra és un retaule de personatges que, només per això, i per un vestuari ple de brillantor, ja val la pena: les dues ties que esperen l'herència de Dona Obdúlia, les dues filles Gradolí —com dues gotes d'aigua, però amb barret de palla—, la pageseta protagonista del poema nacional, cambrers, minyones, infermers, metges, l'Arxiduc d'Àustria, el capità general, el president del Círculo Mallorquín, el capellà, el mestre de cerimònies de l'Edén Concert, el cotxer, la Mort, el marquès de Collera...
Diuen que Llorenç Villalonga (Palma, 1897-1980) va arribar a 'Mort de dama' el 1931, a partir d'un esborrany dels anys 20, basat com un divertiment no exempt de revenja i crueltat contra la seva tia Rosa Ribera, dona d'un dels germans de l'avi patern de l'autor. La trama se situa en dues èpoques històriques: el període final de l'imperi colonial espanyol i el període dels anys 20.
Noblesa i aristocràcia, espanyolisme i republicanisme, lírica folklòrica i desig d'obertura, regionalistes i independentistes, ensabonada local i fuetada demoníaca. Llorenç Villalonga, autor de contradicccions personals i literàries, passa des de combatre el catalanisme a l'època de Primo de Rivera a escriure en català i tornar posteriorment a l'espanyol, amb l'excusa d'una enrabiada amb l'editor de 'Mort de dama' en català.
Metge al psiquiàtric de Palma, autor polifacètic, traductor del 'Guepard' i autor de 'Bearn', una de les seves novel·les més celebrades malgrat passar per alt d'un premi Nadal i ser finalista d'un Ciutat de Barcelona fins que és editada per Joan Sales a Club Editor, té també, en el terreny personal, llums i ombres.
Faldiller de jove, amant de la vida nocturna de Barcelona, té una aventura a Palma amb una ballarina alemanya, Eva Tay, embarassada un any després i que opta per l'avortament, mentre ell acaba casant-se amb una cosina seva, Teresa Gelabert, l'any 1936, propietària del casalot de Binissalem, on s'instal·la durant la guerra civil, el mateix any que s'afilia, més per convenciment que per conveniència, i des del primer moment, coincidint amb l'aixecament militar, a les files de Falange Española, una decisió que el marcarà per sempre, fins que el pas del temps s'encarrega de situar la seva obra literària per damunt de la seva opció ideològica.




«La Dama de Reus», d'Ambrosi Carrion. Intèrprets: Maria Molins, Manel Barceló, Artur Trias, Rosa Cadafalch, Ivan Benet, Pepo Blasco, Júlia Barceló, Jordi Puig "Kai", Jordi Llovet. Músics de Lisboa Zentral Café: Joan Alavedra, Eduard Altaba, Salvador Boix, Oriol Camprodon / Naüm Monterde i Xavier Maureta. Escenografia: Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari: Mariel Soria. Il·luminació: Quico Gutiérrez. Música: Joan Alavedra. Caracterització: Toni Santos. Teló pintat: Castells i Planas. Construcció naus: Tero Guzmán. Direcció: Ramon Simó. Barcelona, Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, 19 novembre 2008.


Ramon Simó ha tret la pols de tants anys i ha vernissat i ha fet brillar novament una obra del patrimoni teatral català, pràcticament oblidada fins ara, amb una mirada contemporània que la salva del perill de veure's fora d'època. La seva posada en escena, ben al contrari, la transforma en la redescoberta —o descoberta— d'un clàssic català d'una gran força, revaloritzant-ne la qualitat i el rigor del text en vers blanc i elevant els principals personatges a figures shakesperianes, sense escatimar res del que l'autor ja havia marcat fa prop de setanta anys, des de l'exili de París.
Ramon Simó s'ha permès la llicència de moure el teatre dins el teatre, cosa que fa que els espectadors se sentin també, com els intèrprets, com si formessin part de l'assaig escènic que encara no és l'escena de debò, i parlen i remoregen, com ells, i tornen a respirar, parlar i remorejar a la mitja part de ficció, entre assaig i assaig, i aplaudeixen el discurs prefinal, la frase final, sobretot, una mena de crit de llibertat d'el Capitel·lo, abans que es tanqui el muntatge amb un ressopó d'amics, per matar la gana del grup de teatre, mentre s'escolta per la ràdio una de les proclames franquistes prohibint la llengua catalana i, en conseqüència, el teatre en català.
Ramon Simó ha situat 'La Dama de Reus' en mans d'una companyia teatral de la immediata postguerra. Per tant, la decoració del teatre, les cordes dels telons, l'estructura de fusta amb dues escales, una a cada banda, l'apartat dels músics, la llum tènue de l'època, el vestuari de carrer, el d'assaig, elegant, dels anys trenta i quaranta del segle passat, el vestuari d'algunes de les escenes de ficció, les peces musicals de fons, també en procés, com l'assaig de l'obra, les butaques vermelles, aquell ram de dues o tres butaques que hi havia en tots els escenaris dels antics teatres, i un teló també del teatre de l'època creen l'atmosfera necessària perquè l'argument a partir de la cançó popular de 'La Dama de Reus' es faci creïble i permeti a l'espectador que en faci l'abstracció i el situï en l'època, malgrat que el desenllaç fugi de la candidesa de mitjan segle passat i aporti una de les sorpreses de l'obra, inesperada per a la majoria d'espectadors, que confien més en l'eliminació del tirà i la flagel·lació de l'heroïna, com el drama manaria que fos.
Ambrosi Carrion (Barcelona, 1888 - Cornellà de Conflent, 1973) l'autor de 'La Dama de Reus', va haver d'abandonar la seva carrera universitària i literària a Catalunya arran de la guerra civil i, segons els testimonis dels seus últims anys —entre ells, els estudiosos Xavier Fàbregas i Jordi Coca— va viure amb la seva dona, treballant els dos de porters en un edifici burgès de París.
Només aquesta anècdota personal ja dóna una idea de la febre creativa que devia corsecar l'autor. No va deixar mai d'escriure. I 'La Dama de Reus' és una de les obres del seu exili, tot i que ja abans de la República, quan la cultura catalana es debatia entre el postmodernisme i el noucentisme, ell, com a autor dramàtic, va ser marginat per l'elit noucentista que considerava tot allò que no s'avenia als seus postulats classiscistes com una creació de segon o tercer ordre.
No sé si el teló pintat, d'aires noucentistes, que corre i es descorre diverses vegades durant els assaigs de 'La Dama de Reus', vol ser també una subtil denúncia d'aquella marginació. A mi m'ha semblat que la mirada actual de la posada en escena volia situar l'obra d'Ambrosi Carrion molt per damunt de segons quina altra obra noucentista, en un gest de reivindicació i de reconeixement cap a l'autor de les generacions actuals. Però la meva, potser és una impressió malintencionada.
Una altra picada d'ullet als orígens de l'obra són els cinc o sis petits vaixells penjats del sostre, a la part final de l'obra, tots com si fossin autèntiques reproduccions de les conegudes Coques de Mataró, uns vaixells d'èpoques remotes de la Mediterrània catalana, que són l'única referència que ens portaria al segle XVII de 'La Dama de Reus'. També hi ha capa. I, a falta d'espasa, hi ha espasí. Un espasí tant de les lluites de Shakespeare que demana a crits que traspassi el cor d'algú. Però, aviso, tot queda en una rascada i un harakiri frustrat de la mateixa Dama. Poca sang, doncs. I més que guerra, molt d'amor.
Diria que l'actriu Maria Molins (La Dama) ha fet un dels seus personatges més importants i que es convertiran en un dels emblemàtics de la seva trajectòria. Important i emblemàtic perquè la Dama no tenia ni model ni precedent. I, per tant, se l'ha hagut de reinventar, crear, fer seu. Una feina segurament apassionant com a actriu que ha donat un resultat insuperable i molt agraït per als espectadors.
Esclar que també té un partenaire d'alçada, Manel Barceló (el Capitel·lo) que sap estar en el seu paper de tirà i malvat —podria ser un romà, un franquista, un nazi...— i que sap també situar-se a l'ombra quan l'obra demana que sigui la Dama la que llueixi a l'escenari amb tot el seu esplendor. L'obra té un acte, el més important, el segon, separat per un interludi. Alguns dels moments de diàleg d'aquest segon acte entre la Dama i el Capitel·lo són d'aquells que els afeccionats al teatre d'anys enrere s'aprenien de memòria i recitaven després a les sobretaules familiars de la vora del foc. Això ja no es porta, però la temptació de l'espectador, ni que sigui d'amagat, hi és.
Aquest domini de tota l'obra entre la Dama i el Capitel·lo ja no s'abandonarà més fins que arribi l'esclat final. Un esclat que produeix algun oh! i alguna altra exclamació entre els espectadors, gairebé a punt d'empènyer, o la Dama o el Capitel·lo, cap a la tragèdia, fent-los moure al gust que voldria cadascú des de laseva butaca de platea.
Els altres intèrprets del muntatge tenen una encertada i eficaç actuació: Artur Trias i Rosa Cadafalch, pare i mare del rebel jove antimonàrquic que el Capitel·lo vol fer penjar i que pretesament perdona i bescanvia per una única nit d'amor amb la Dama. I les intervencions de la resta de personatges creen una d'aquelles situacions escèniques tan difícils de veure, íntegrament rodones, com si cadascun dels papers hagués estat fet a mida per a cadascú dels qui els interpreta.
'La Dama de Reus', en temporada ara a la Sala Petita del TNC, és un d'aquells muntatges que hauria d'omplir cada nit. Diria que és i serà així. Al costat d'una obra totalment diferent, contemporània, en cartellera, 'Els nois d'Història', al nou Teatre Goya, aquesta 'Dama de Reus', que lliga amb la tradició teatral estroncada del segle passat, és l'altra obra de la cartellera del moment que més promet d'entre les estrenes recents. Es mereix el ple i una llarga gira. I, després, si calgués, una reposició, com en alguna ocasió ja s'ha fet. No es pot jugar amb els clàssics i quan un surt bé, com aquest, no es pot fer res més sinó espréme'l fins a l'última gota de suc. Els espectadors en surten, dient-se entre ells: "S'ha de recomanar!" Que corri la veu, doncs.




«La paz perpetua», de Juan Mayorga. Intèrprets: José Luis Alcobendas, Julio Cortázar, Israel Elejalde, Susi Sánchez i Fernando Sansegundo. Escenografia i moviment escènic: José Luis Gómez. Vestuari i caracterització: Alejandro Andújar. Il·luminació: José Manuel Guerra. Espai sonor: Javier Almela. Selecció musical: José Luis Gómez i Andrés Oliva. Creació multimèdia: Álvaro Luna. Centro Dramático Nacional i Teatro de La Abadía. Direcció de José Luis Gómez. Barcelona, Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, 3 octubre 2008.


Primer va ser Floquet de Neu i després ha estat la tortuga de Darwin. El dramaturg Juan Mayorga s'ha llençat a la faula moderna potser perquè la fauna humana ja està més que desgastada. És una antiga metodologia: aproximar-se a l'ànima humana a través de la metàfora de la bèstia en estat pur. En aquest cas, els gossos són els protagonistes d'una reflexió sobre la pretesa pau i l'encegada lluita contra el terrorisme, en un moment que el concepte del terror s'ha generalitzat i individualitzat i la por s'ha escampat sobre la capa de la Terra des de l'atemptat de les Torres Bessones del 2001.
El muntatge té el seu principal repte en el fet que els personatges aparentin de debò la seva condició de gossos. Un roitweiler, un pastor alemany, un Labrador i un encreuat de diferents races. El repte s'aconsegueix. Sense una excessiva caricaturització i amb uns diàlegs que, si no fos pels clapits o els lladrucs que emeten només de tant en tant els quissos, faria oblidar que la conversa té lloc entre éssers canins.
L'obra es desenvolupa al voltant de l'abús de poder, de la utilització dels fidels servidors, del rentat de cervell i de la conversió en individus disposats a tot per formar part del cos d'elit que ha de salvaguardar la raça. 'La paz perpetua' és una d'aquelles obres de text que perdrien tot el seu atractiu si el discurs no despertés constantment el xip de la reflexió.
Com a muntatge teatral, però, sorprèn que una obra basada exclusivament en el text recorri a un muntatge escenogràfic tan sofisticat, espectacular, gairebé de pel·lícula de ciència-ficció, com si en realitat allò que es presenta com una mirada a uns fets absolutament contemporanis encara se situessin en un futur llunyà que ningú no desitja veure.
Una gran bòveda en semicercle, amb un sostre enreixat de grans dimensions que no té pràcticament cap funció, envoltada de portes mecàniques que s'obren i es tanquen per accionament digital, i una tarima superior envitrallada que permet veure darrere les ombres circulant dels gossos, en un muntatge audiovisual, quan van i vénen del soterrani, crea aquesta sensació d'efecte cinematogràfic futurista.
És un acompanyament que podria semblar innecessari si de debò es tingués confiança només en el discurs a vegades psicològic, a vegades filosòfic, que ha proposat l'autor. Però la proposta s'ha reconvertit en espectacle. I l'espectacle es deu a algunes servituds com és ara el seu embolcall, només assumible per un pressupost públic com el del Centro Dramático Nacional.
A pesar d'això, la posada en escena no treu gens de mèrit a la interpretació de conjunt, que es veu obligada a mesurar el seu paper per semblar tan humana com sigui possible a pesar de la cuirassa de gos que porta simbòlicament al damunt. Al cap i la fi, ¿no diuen que l'home és el millor amic del gos...? O no, potser no era ben bé així i és al revés, que és el gos aquell que es manté més fidel a l'home... En fi, sigui com sigui, aquí la fusió home-gos és l'eix de tota l'obra. I la petita troballa que és també la columna que suporta tot el pes del muntatge.




«Què va passar quan Nora va deixar el seu home o Els pilars de la societat», d'Elfriede Jelinek. Traducció de Ramon Farrés i Theres Moser. Intèrprets: Manel Barceló, Lluïsa Castell, Gabriela Flores, Carme Gonzàlez, Llorenç Gonzàlez, Carlota Olcina, Montse Pérez, Albert Pérez, Xavi Sàez, Cristina Sirvent. Músics: Dani Nel.lo, Jordi Prats, Miquel Àngel Cordero i Marc Vila. Moviment: Marta Carrasco. Escenografia i il.luminació: Paco Azorín. Vestuari: Antonio Belart i Emma Escolano. Música de Dani Nel.lo i Jordi Soto. Direcció musical: Dani Nel.lo. Direcció de Carme Portaceli. Coproducció del Centre d'Arts Escèniques de Reus (CAER) i TNC. Barcelona, Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, 11 maig 2008.


Hi ha espectacles que reconcilien l'espectador amb el teatre i que fan que quan surti de la sala pensi que, un altre dia, potser no li costarà tant anar una altra vegada al teatre. Són espectacles que, sense rebaixar ni un mil.lígram el seu nivell alt, serveixen per guanyar espectadors. Aquest n'és un.
D'entrada s'ha de reconèixer que enfrontar-se a una obra teatral de la premi Nobel austríaca, Elfriede Jelinek, amb la fama que arrossega d'autora difícil i poc sociable, i, a més, fer-ho amb una obra a trenta anys vista, del 1979, ambientada en l'època prenazi alemanya, podria crear una certa reticència.
Però aquí s'han combinat dues peces essencials: una obra potent, amb un text suggerent i esgarrapador, amb una posada en escena més que atractiva, descarada, arriscada, que exigeix molt a als intèrprets, però que, a pesar de les dues hores sense entreacte, manté ben actius els cinc sentits dels espectadors. Un trio format per Carme Portaceli a la direcció, Dani Nel.lo en l'apartat musical en directe amb quatre músics, i Marta Carrasco, a l'ombra, en el moviment, ho aconsegueixen encertadament.
La història parteix d'una de les escenes teatrals més cèlebres de la dramatúrgia clàssica: quan Nora, el personatge femení d'Henrik Ibsen, dóna un cop de porta i se'n va de casa deixant enrere la seva costella i la seva descendència.
A partir d'aquest moment, el que fa l'autora Elfriede Jelinek és donar una de les respostes a les moltes preguntes que s'han fet generacions d'espectadors en relació a Nora. ¿Què devia fer després? ¿Com devia ser la seva vida? ¿Acabaria tornant enrere? ¿Es trobaria novament amb els seus fills?
Elfriede Jelinek no hi dóna tampoc una resposta clara sinó que utilitza el personatge per fer una incursió moral i social en un moment històric determinat, aquell en què una majoria eleva als altars del poder el que després seria el criminal més esfereïdor del segle passat.
I ho fa posant Nora d'obrera en una fàbrica tèxtil. Nora, la senyora de casa bona, la noia criada entre manyagaries i comoditats, la muller que només havia viscut per tirar endavant la família abans del cop de porta, vol conèixer una altra manera de viure, una altra classe de gent, unes altres experiències que la redimeixen, en part, de la seva fugida endavant i del que ha abandonat sense mirar enrere.
Al seu voltant, els elements que simbolitzen l'època política i social de principis de segle passat: els encarregats del tèxtil, les altres obreres amb diverses maneres de veure el seu present i el seu futur, el personatge capitalista sense escrúpols, el polític corrupte, el poder econòmic...
I és en aquest nou ambient quan la Nora d'Elfriede Jelinek torna a caure en el seu ambient, acceptant un aparellament amb l'individu capitalista sense escrúpols, descobrint que ha caigut novament a la trampa, tornant al seu ex encara banquer, tornant a ser una mestressa de casa sense estímuls en una situació diferent de la benestant que havia conegut de jove, però igualment incapaç d'omplir-la de satisfacció.
El muntatge es mou entre la caricatura i el realisme. Una cinta corredora situada al mig de la sala transporta l'utillatge d'una punta a l'altra: unes màquins de cosir Singer, taules, sofàs i cadires i també tots els personatges de l'obra, figures a vegades de cera, figures que semblen moure's com ninots de corda d'altres vegades, figures que reaccionen com a éssers humans amb angoixes, il.lusions, reaccions i contradiccions.
D'acompanyament, una banda sonora que, interpretada en directe, aporta tocs de muntatge musical —molt a la vella usança del teatre alemany brechtià— amb intervencions en solitari d'alguns dels intèrprets.
Enmig de tot l'espectacle, l'actriu Lluïsa Castell fa una de les seves millors interpretacions, amb moments estel.lars, perillosos, figuereta espectacular —alehop!— amb sabates de taló incloses. I un ja no sap amb què quedar-se, si amb el missatge encès de l'autora, la lluita de classes, la música de la banda, els passis de figures humanes, els solos de la protagonista, o el conjunt de l'espectacle, que aconsegueix un treball actoral de conjunt complet, en una de les direccions de Carme Portaceli que caldria escriure en negreta destacada en el seu currículum perquè serà també una de les que més es recordaran de la seva trajectòria.




«Umbra», de Sergi Buka. Dramatúrgia de David Cirici. Música de Pep Pascual. Escenografia de Ramon Simó. Il.luminació de Josep Codines. Vestuari de Rosa Solé. Intèrprets: Sergi Buka i Hèctor Claramunt. Direcció de Ramon Simó. Espectacle familiar de màgia i ombres. A partir 5 anys. Preu: 8-12 €. Barcelona, Sala Petita, Teatre Nacional Catalunya, 5 abril 2008.


L'espectacle 'Umbra' ha volgut barrejar dramatúrgia i màgia en un únic paquet. Però, desenganyem-nos-en perquè és la màgia la que domina per damunt de tot. Fins al punt que la dramatúrgia, si no fos per la sinopsi que n'explica el programa de mà, seria força difícil d'endevinar per si sola.
Sergi Buka, el mag, no actua sol sinó acompanyat d'un intèrpret que fa el paper d'un agent artístic d'origen francès que circula amb el seu cap dins un televisor. I també hi ha un ajudant, el senyor Gris, una mena de senyor de les tenebres. L'agent artístic té por que, en una de les seves desaparicions, el mag no torni a aparèixer com a vegades fa perquè triga molt. Per això es vol apropiar d'amagatotis dels seus secrets per prendre-li el lloc als escenaris.
Doncs, sí, alguna cosa d'això s'endevina en la trama dramatúrgica de l'espectacle, però cal molta intuïció per treure'n l'entrellat. En canvi, el paper de Sergi Buka es manté durant tota la representació en un rigorós i efectiu mim interpretatiu sobre el qual deu haver incidit la direcció del muntatge, amb la intenció de donar sentit al fet d'incorporar a la programació familiar del TNC un espectacle que es podria considerar parateatral sense buscar-hi espectadors d'una edat determinada.
Sergi Buka s'hi llueix a l'hora de fer el repertori de números de màgia que s'integren dins l'esmentada dramatúrgia. Els colomins blancs apareixen i desapareixen sense que ni tan sols s'intueixi el truc. L'espectacular número del lector que treu flames d'un llibre antic és un dels més aconseguits i més relacionats amb el gènere fantàstic. La multiplicació de les monedes d'un recipient d'aigua —¿metàfora de la sequera que amenaça el país?— no té res a envejar a la recollida de monedes de la Fontana de Trevi. Les seqüències d'ombres xineses transporten els espectadors als números de barraca de fira del XIX i li fan viure un dels números més tecnològics amb la visió, amb ulleres en 3D de cartró que es reparteixen a l'entrada —ull vermell a la dreta, ull blau a l'esquerra— l'aproximació fins a tocar de cadascun dels espectadors d'ombres com la d'una vamba, la d'un salabret de caçar vambes o la dels mateixos personatges que es projecten al fons de l'escenari.
El número del cap tallat del representant artístic en una taula, a dins de l'armari, les combinacions i interseccions del mag en carn i os amb el seu doble a les projeccions en dues pantalles laterals d'una paret de gran armari d'on surten els àlies de Sergi Buka i on tornen quan convé. O el clàssic de la caixa fosca que engoleix, sense deixar-ne rastre, una espectadora que el públic no tornarà a veure, són algunes de les sorpreses de la resta del menú del mag.
Tot i que un parell de lleus incidències en el sistema tècnic relacionades amb el so del televisor del cap del representant artístic, van fer, en la funció d'estrena, que el ritme de l'espectacle caigués una mica en el ralenti, el guió que segueix Sergi Buka està marcat per presentar sota l'excusa d'un fil argumental el que habitualment és, en altres casos, una demostració de la destresa del mag i, sobretot, de les bones manetes del mag per continuar deixant que el públic cregui que la màgia és realment màgica.




«L'home, la bèstia i la virtut», de Luigi Pirandello. Traducció de Josep M. Fulquet. Intèrprets: Jordi Martínez, Eduard Farelo, Teresa Sànchez, Santi Ricart, Enric Sierra, Rosa Cadafalch, Oriol Casals, Ernesto Ollero, Raimon Cardelús / Nacho Fernàndez, Teresa Urroz i Dani Claramunt. Escenografia de Montse Amenós. Vestuari de Míriam Compte. Il.luminació de Quico Gutiérrez. Banda sonora de Ramon Ciércoles. Músics enregistrament: Joan Alavedra, Salvador Boix i David Casamitjana. Direcció de Pep Pla. Coproducció Centre Arts Escèniques de Terrassa. Barcelona, Sala Petita Teatre Nacional Catalunya, 28 març 2008.


Fa uns cent anys, la societat es debatia entre la moralitat establerta i els criteris que jutjaven aquesta moralitat. Si fa no fa com ara. Per això, aquesta obra de Luigi Pirandello es continua veient, tot i estrenada el 1919, com una farsa que critica la comèdia burgesa i, de passada, la societat del seu temps.
La versió dirigida per Pep Pla opta per la proposta més pròpia del mateix Pirandello. La de dotar els seus personatges en un estat d'exasperació que es transmet a l'escenari des del primer moment. En aquest sentit, és Eduard Farelo, el protagonista de l'obra, en el paper del professor Paolino, el que treu pit per aconseguir el propòsit del muntatge.
En el repartiment de l'obra hi ha el rerefons de la Commedia dell'Arte i els seus principals personatges així com també el conflicte amorós d'embolic en triangle, però sempre en clau modernitzada per Pirandello.
Un professor estricte i honest predica sobre la hipocresia —el primer quadre amb els dos alumnes és, vist ara, una mica excessiu en la tesi, potser perquè qui més qui menys té clar què vol dir ser un hipòcrita—, una jove esposa religiosa i virtuosa, amb un marit capità de vaixell que no para a casa i que quan hi para es comporta com una bèstia, el fill del matrimoni, la minyona d'una casa i la minyona del professor, el germà metge del professor i el garrepa que vol prendre cafè cada dia a canvi de l'amistat. A més, un mariner del capità que, en el muntatge, obre cada quadre amb intervencions musicals que porten la flaire siciliana de Luigi Pirandello.
El conflicte és universal. La jove mestressa del capità, mare d'un dels alumnes del professor, s'ha rendit a l'afabilitat del mestre entre viatge i viatge en alta mar del marit capità. Però un embaràs inesperat li provoca una situació desesperada que el professor Paolino ha de solucionar amb enginy. I és aquest procés de l'enginy a utilitzar per resoldre l'atzucac que fa entrar l'obra en un to còmic que té escenes esperpèntiques com la de la imitació que fa el professor d'una sèrie de bèsties o el gag del pastís afrodisíac a punt d'esclafar-se en una cadira que l'acosta a un número de clown de pista i que posa l'ai al cel de més d'un espectador. Del que es tracta és que l'embaràs adúlter quedi dissimulat pel fals embaràs d'una nit del capità quan passa per casa.
La companyia ha volgut presentar un Pirandello en estat pur. Per això les dues hores de l'espectacle són vistes cada vegada més com un quadre teatral de l'època pirandelliana. Un gran marc depintura tanca l'escenari i els personatges hi apareixen i desapareixen com a figures d'un retaule que no pretén actualitzar ni adaptar a l'actualitat el conflicte sinó que simplement el vol mostrar tal com el van deixar les pinzellades del seu autor.
Eduard Farelo hi sua la cansalada. El paper li exigeix un nervi constant. La jove esposa i virtuosa senyora Perella, que interpreta Teresa Sànchez, una actriu poc prodigada en els escenaris "centralistes" però sí en els "territorials", hi té un paper remarcable que passa per moments que exigeixen un domini de l'expressió muda perquè les seves intervencions parlades són escasses. Jordi Martínez, el capità i marit cornut, hi fa el bèstia amb tots els atributs que el paper li exigeix. Enric Serra, un senyor Totò alcavota, i Rosa Cadafalch, la minyona del professor, i Teresa Urroz, la de casa del capità, juguen amb tres papers que fan de contrapès a la virtut i la moralitat establerta, menys explotats còmicament del que potser podrien donar. I Dani Claramunt, el mariner, hi posa el to dolç amb les seves interpretacions sicilianes entre quadre i quadre.
Diuen que, quan es va estrenar, l'obra va tenir un fracàs estrepitós i no perquè Pirandello no tingués ja èxit. Probablement, la societat burgesa del moment no estava preparada per rebre la farsa i pair-la sense sentir-se tocada. Avui en dia que la societat burgesa no existeix com a tal perquè ha expandit els seus usos i costums a una gran majoria de la població i s'ha fos pel camí, la farsa segurament és rebuda amb un aire de distància.
Pirandello parla d'un temps que no és el nostre ni que faci només quatre dies que una ràtzia policial hagi obligat a tancar les clíniques d'avortament del pretès doctor Morín a les quals potser també hauria fet cap la virtuosa senyora Penella si haguessin existit aleshores. ni que la llei i la moralitat i virtuositat de la dama li ho haguessin impedit. El llenguatge pot canviar en cent anys, però el solatge que desprèn es manté. Vet aquí, encara, la modernitat de Luigi Pirandello.




«Sis Joans», de Carles Riba. Adaptació del text de Marc Hervàs. Intèrprets titellaires: Clara Dalmau, Anna Ros i Andreu Sans. Escenografia, titelles i vestuari: Martí Doy. Il.luminació: Miquel Clot. Espai sonor: Jordi Roig. Companyia del Príncep Titolau. Direcció escènica de Marc Hervàs. Barcelona, Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, 10 febrer 2008.


Carles Riba va escriure el recull de contes 'Sis Joans' l'any 1928. Va ser una de les seves tres aportacions a la literatura per a infants de l'època. Abans havia publicat el relat 'Guillot, bandoler', el 1919, i 'Les aventures d'en Perot Marrasquí', el 1924. 'Sis Joans' ha estat reeditat en diverses ocasions. Una de les edicions dels últims anys és la dels àlbums il.lustrats de la col.lecció d'el Sol i de la Lluna, de Publicacions de l'Abadia de Montserrat.
L'honestedat amb la versió de l'autor tal com ha estat adaptada ara per a titelles és una alenada d'aire fresc en el teatre adreçat al públic familiar. La companyia que dirigeix Marc Hervàs i que s'estrena amb aquest muntatge parteix de la base narrativa del poeta de 'Les elegies de Bierville' i no se'n separa gairebé mai. Fins i tot manté algunes expressions i formes lingüístiques que els més primfilats podrien dir que no s'adiuen per als més petits d'avui en dia. Però no només aquestes expressions hi són molt mesurades sinó que, quan hi són, fan la funció imprescindible del llenguatge d'enriquir la comprensió a través de la curiositat de la màgia de les paraules desconegudes.
El muntatge escènic de titelles dels 'Sis Joans' és una petita joia que el Teatre Nacional de Catalunya ha incorporat a la seva programació familiar. Si els contes de 'Sis Joans' ja tenen per ells mateixos un interès no només literari sinó també pel seu fons de maduresa personal, en aquest vuitantè aniversari de la seva publicació s'eleven encara més al clàssic amb un espectacle sensible, generador de petites emocions, ple de màgia i que sap combinar en cadascun dels sis contes diversos nivells d'espectadors.
És així com els més petits hi tenen el seu moment d'encanteri i també els més grans hi troben el seu punt de connexió i picardia. Però que no es pensi ningú que els espectadors potencials de 'Sis Joans' no saben distingir entre la ficció i la realitat. Un exemple: quan la nina de porcellana trencada del cap apareix agegantada a l'escenari, una petita veu de quatre o cinc anys, en veu baixa, va dir i afirmar: "Això és un somni". És, em sembla, la millor recompensa per als intèrprets de l'espectacle.
Els tres titellaires de 'Sis Joans' intervenen a cara oberta durant tot l'espectacle. No només mostren la manipulació que fan dels titelles que apareixen en cada conte sinó que els tres hi juguen un important paper de narradors, d'autèntics intèrprets, que fan de tot el muntatge un retaule escènic que acaba xuclant els petits espectadors fins al final quan es volen acostar a l'escenari per tocar de prop cadascun dels sis petits Joans que se'ls han fet familiars. Peces artesanals de làtex que com Pinotxos moderns cobren vida a l'escenari, gràcies a la màgia teatral.
Els 'Sis Joans' de Carles Riba són d'aquells personatges literaris entranyables que han circulat durant anys i circularan de generació en generació. La companyia ha optat per mantenir, a més del text, l'ambientació de l'època en què van ser escrits. Per això, els personatges secundaris que hi apareixen són també el retrat d'una època d'inicis del segle passat que els espectadors més petits d'avui veuen tan allunyada que gairebé se'ls deu aparèixer com un món més del molts que poblen el regne fantàstic. És per això que les escapades de fantasia que ja fa Carles Riba en el text dels contes queden no només justificades en el muntatge escènic sinó també bellament acompanyades de la plàstica dels titelles i l'escenografia que donen vida a les accions joanesques.
Al voltant del Joan Feréstec, el Joan Barroer, el Joan Brut, el Joan que turmentava les bèsties, el Joan Golafre i el Joan Dropo, cadascun amb els seus defectes: el que pega, el que trenca tot el que toca, el que té vocació de porquet, el que tracta cruelment els animals, el que s'infla de tant menjar pastissos i el que té un os a l'esquena, hi ha també tot de personatges que augmenten la nòmina de titelles de la companyia amb el pastisser, la filla del pastisser, la germana d'algun dels sis Joans, els pares, les mares, el padrí que vola, el Joan convertit en ruc d'orelles llargues, el mestre de la palmeta, els col.legues de classe, els lladregots de masies i mocador vermell al coll, el bestiar, la nina gegant fantàstica o la parella de mossos d'esquadra que, de carn i os, interpreten dues de les titellaires.
'Sis Joans' són sis contes amb finalitat moral que parteixen del com som per arribar al com volem ser. I ho fan a través de la reflexió i de la imaginació. Fidels als costums familiars i socials de l'època, els contes de Carles Riba no amaguen recursos tan tradicionals com el càstig o el premi, l'estirada d'orelles o el petit afalac, els bons i els mals hàbits, l'excés i la prudència, la por i la valentia de l'enginy, i el misteri del destí de cadascú que és a les mans de qui ho remena tot des de molt amunt.
Els 'Sis Joans' són, en definitiva, l'altra cara de la Supernanny. I demostren que, amb una mica de bona imaginació i una altra mica de bona literatura, un personatge gairebé impossible com un Joan Feréstec es torna un tros de pa; un Barroer esdevé un manetes; un de Brut com una guilla acaba fet una patena; un de Dropo es converteix en un camàlic; un de Golafre passa a ser un model de consumidor de dieta mediterrània; i un que sempre turmentava les bèsties es converteix en un ferm activista de la protectora d'animals. La moralitat dels contes, ben dosificada com en aquest espectacle de titelles, sempre es renova i s'adapta als nous temps.




«El dia del profeta», de Joan Brossa. Intèrprets: Isaac Alcayde, Pep Cortès, Manel Dueso, Mònica Glaenzel, Amàlia Medina, Pilar Rebollar, Rosa Renom, Eugeni Roig, Norma Cano, Roser Carbonell, Sergi Mas i Oriol Tramvia. Escenografia: Pep Duran i Nina Pawlowsky. Vestuari: César Oliva i Ángel Vilda. Il.luminació: David Bofarull. Música: Eugeni Roig. So: Ramon Ciércoles. Caracterització: Ignasi Ruiz. Col.laboració màgia: Sergi Buka. Col.laboració focs artifici: Joan Segura. Direcció: Rosa Novell. Barcelona, Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, 1 febrer 2008.


La coincidència ha volgut que la setmana que el Teatre Nacional de Catalunya estrenés "mundialment" —quaranta-set anys després d'haver estat escrita—, l'obra de Joan Brossa, 'El dia del profeta' —una obra que qüestiona el poder militar i eclesiàstic de l'època de la Dictadura i que tracta en un moment donat de l'ensenyament i la ideologia de l'educació—, un comunicat de la Conferència Episcopal Espanyola tintés de blanc i negre el debat polític a les portes d'unes eleccions generals com si s'hagués reculat en el túnel del temps mig segle.
Més encertat, doncs, el títol de l'obra no ho podia ser. Joan Brossa, sense saber-ho, profetitza de debò. ¿Però els espectadors actuals estan en l'ona del rerefons d'aquesta profetització? El muntatge que ha dirigit Rosa Novell, fruit d'un encàrrec i amb una estimable vocació de posar en el seu lloc un dramaturg com Brossa, és un muntatge difícil perquè en realitat conté diverses mirades sense gaire connexió sobre una societat determinada: la catalana dels anys de postguerra, la que viu en la foscor, la que fa del teatre nou una activitat clandestina, la que es planteja el trencament amb el jou religiós i militar, la de les beates i víctimes a la vegada del temps de la guerra civil, la de la mirada al segle VIII a.C., i la del foc que ho purifica tot en una versió de lampista del Fahrenheit 451.
Barrejar tot això i no prendre mal seria gairebé un miracle. Per tant, em sembla que tant la direcció del TNC, com la directora del muntatge com els intèrprets —que resolen dignament els diferents papers— sabien abans de començar quin era el risc que corrien i que alguna pantoflada els tocaria rebre.
El resultat global de l'estrena "absoluta" d''El dia del profeta', és el d'un treball rigorós escènicament, auster i respectuós amb l'autor. Potser massa respectuós amb l'autor. I aquest és el llast que arrossega l'espectacle. Els espectadors menys coneixedors de l'obra de Brossa —i hem d'admetre que són molts perquè les circumstàncies culturals així ho han volgut— poden arribar a necessitar una mena de guia que els aclareixi el rerefons críptic de cadascun dels quadres.
D'acord. Els lampistes a les fosques representen la situació dels anys seixanta i les dificultats a sortir del pou. Els mateixos lampistes que tanquen l'obra amb olor de socarrim no només purifiquen l'ambient sinó que cremen també l'obra literària que no s'adiu a la moda i els corrents ideològics del moment.
La conversa entre un monsenyor i un general de mida curta demostra que el món gira i gira i sempre torna al mateix lloc. I la ironia de la representació teatral casolana amb un personatge que representa el mateix Brossa encara jove molt ben caracteritzat només se li farà familiar a qui conegui què volia dir escriure i voler fer teatre en plena Dictadura i què vol dir escriure i fer teatre, segons quin teatre, avui mateix que els domicilis particulars dels cinquanta/seixanta s'han convertit en sales alternatives o espais teatrals off.
Però, definitivament, diria que s'exigeix més del compte als espectadors de principis del segle XXI. ¿Ignorem potser que a Filologia Catalana queden una setantena d'alumnes a totes les universitats de Catalunya i que un autor com Brossa no existeix a cap aula universitària perquè no toca? ¿Per a qui reivindiquem, doncs, el teatre de Joan Brossa? ¿Per als qui el van conèixer en el seu moment o per als qui no el coneixen encara avui?
L'obra 'El dia del profeta', quaranta-set anys després de la seva escriptura, no acaba d'explicar-se ara per si sola. O més aviat, potser no acaba d'explicar-se amb la llibertat que avui es podria explicar a causa de la censura o autocensura del moment i es queda fins i tot curta en segons quins moments.
Diria que hi ha dos Brossa's molt diferents en teatre: el Brossa de les peces curtes que integren el muntatge 'El dia del profeta' i el Brossa dels gags breus, de la trapelleria escènica, que aquí es representa en calçador davant del teló tancat: l'estriptease femení amb diverses peces de colors, el joc del pianista i la cantant, la rebequeria del piano i el fuet, un altre striptease masculí tancat amb una simple frase descarada, la del minidisc enganxat de la cantant, la del pianista convertit en un manetes per reparar les potes del piano, el Brossa de la màgia...
I és evident que aquest Brossa de davant del teló és més imaginatiu, més punyent, més actual, més avantguardista i més trapella que no pas el Brossa de decorat i diàleg. El muntatge d''El dia del profeta' s'esllangueix per aquí, respira davant el teló i esclata al final amb el castell de focs d'artifici, però ja és massa tard. Els espectadors que van al teatre per veure simplement teatre, al marge que sigui Brossa o sigui Shakespeare, segueixen amb respecte una representació d'una hora i mitja, però no riuen quan de fet tocaria riure i no arrenquen a aplaudir en alguns moments de l'obra quan de fet correspondria aplaudir.
Hi ha fredor, doncs. I en una obra de Brossa la fredor no és concebible perquè a l'autor se'l pot titllar de misteriós, màgic o silenciós, però mai de quedar curt d'escalfor col.lectiva i de somriure còmplice. Ho deia aquí mateix fa uns dies, arran d'un altre espectacle, 'La sorra i l'acadèmia', estrenat a l'Espai Escènic Joan Brossa: encara falta molt de temps per desembrossar Brossa. Perquè Joan Brossa és, amb tots els respectes pel personatge, com una gran planta de reciclatge escènic plena de residus que s'han de classificar manualment i escrupolosament en diversos contenidors de colors, mides i matèries primes. I encara millor, si cada peça s'agafa amb pinces perquè el material escènic de Joan Brossa és immensament fràgil.




«A la Toscana», de Sergi Belbel. Intèrprets: Jordi Boixaderas, Cristina Plazas, Lluís Soler i Lluïsa Castell. Escenografia de Max Glaenzel. Vestuari de Montse Amenós. Il.luminació de Kiko Planas. Música d'Albert Guinovart. So: José A. Gutiérrez. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Sergi Belbel. Barcelona, Sala PetitaTeatre Nacional de Catalunya, 17 novembre 2007.


Sergi Belbel ha escrit i dirigit 'A la Toscana'. I Jordi Boixaderas i Cristina Plazas han posat rostre a dos dels personatges més singulars que han sortit de la creació literària de l'autor, Marc i Joana. Ell, un arquitecte d'èxit, i ella una dona amb una vida professional sense problemes. Al seu costat, Lluís Soler i Lluïsa Castell fan els papers de contrapès de la parella, dos amics que els serveixen a la vegada tant de refugi com de detonant.
El muntatge es podria considerar un thriller si no fos que la sang hi corre discretament només en una escena de barnús blanc. I també es podria dir que encara beu de les influències de 'Mòbil', una de les últimes obres de Belbel, si no fos que aquest artefeacte, el mòbil, avui, ja regna per tot, platees incloses, mentre es fa la funció.
Sergi Belbel el fa servir aquí com a nexe d'unió amb el somni. ¿Un muntatge surrealista, doncs? Home, no hi ha els rellotges tous de Dalí, però prou tou i bo que deu ser el mòbil que en un moment donat endrapa Jordi Boixaderas, fent saludable enveja al respectable (Pastisseria Escribà, agraïments).
Amb aquest detall que revelo i que no hauria de revelar ja s'entén que la cosa no és que sigui complicada sinó que juga amb la perspicàcia de l'espectador. Belbel li proposa dos espais: el real i el dels somnis, o més aviat el dels malsons. A l'espectador li toca anar endevinant en quin dels dos espais incorpora cadascuna de les escenes. Té, però, una pista infal.lible: el telèfon mòbil. Quan el mòbil sona, alguna cosa passa en el més enllà.
Construïda en escenes llampec, en una escenografia cubicle, fashion, emmirallada i gairebé pròpia de Casa Decor, els personatges de Sergi Belbel es reflecteixen en el mirall, com els espectadors al mirall de fons. Marc, el que interpreta Jordi Boixaderas, i Joana, amb Cristina Plazas, són una parella que ho té tot i per tant en segons quins moment els fa l'efecte que no tenen res. O que els falta alguna cosa. I aquesta cosa, metàfora o no, és la Toscana.
Marc, però, pateix malsons. En tots sona el mòbil. Li parlen des de l'ultratomba amics i estimats, viu moments seus que no vol viure i es mortifica amb el malestar que li deixen aquests moments. Malament ho té l'espectador si busca el cap i els peus de la trama. No és que 'A la Toscana' no en tingui, de cap ni de peus, és que Belbel els secciona, els amaga i els deixa sortir només de mica en mica i de tant en tant.
L'obra té, doncs, com en tantes altres de Belbel, un suport important en la interpretació. I si això és sempre necessari, aquí es fa gairebé impensable que sense el quartet escollit s'hagués arribat al mateix lloc al cap d'una hora i tres quarts.
Cristina Plazas, vista ara més en la proximitat de la Sala Petita del TNC, s'hi revela una vegada més com una actriu amb uns registres capaços de fer cabrioles. No cal dir que Jordi Boixaderas, amb solvència prou contrastada, fa els seus canvis de registres com si jugués a ping-pong, amb absoluta naturalitat. I també Lluís Soler i Lluïsa Castell proporcionenn escenes esperpèntiques algunes, còmiques les altres, d'una gran volada interpretativa.
I és aquesta suma d'elements que fa que el muntatge se segueixi amb interès per veure com acaba tot, però també per veure quina una en prepara l'escena següent i fins a quin punt l'autor recargola la capacitat de cadascun dels intèrprets.
Es pot parlar, per fer-se l'interessant, de la crisi dels quaranta o de la crisi de la dècada que sigui, es pot parlar de la incertesa del poder, es pot parlar de la buidor del luxe, de l'angoixa de l'endemà, de la por d'haver d'admetre al final que potser sí que hi ha una altra vida, de les dificultats de comunicar-se sense prendre mal... Se'n pot parlar, sí. Però, per molt que se'n parli, el més remarcable és que 'A la Toscana' és un muntatge atrevit, elegant, divertit, angoixant, crític, reflexiu i punxent que clava dentellada als espectadors ni que no els tregui sang.




«Saló d'Anubis o l'Acadèmia de Lilí & Danté». Idea i llibret de Toni Rumbau. Música de Joan Albert Amargós. Versió de Toni Rumbau, Joan Albert Amargós i Marc Rosich. Intèrprets: Mònica Luezas / Maria Hinojosa, Marc Canturri / Toni Marsol, Toni Comas / Miquel Cobos, Marta Valero / Anna Tobella. Veu titella: Toni Rumbau. Ajudants: Pau Gómez i Susana Rodríguez. Orquestra Instrumental Barcelona 216: Daniel Espasa / Xavier Barbeta, Carlota Amargós / José Oriol Alguero, Xavier Castillo, Raül Garrido / Francisco Rodríguez, Luís Manuel Cojal. Direcció Barcelona 216: David Albet. Escenografia: José Menchero. Vestuari: Raquel Bonillo. Il.luminació: Quico Gutiérrez. Vídeo: Marta Hincapié. Caracterització: Toni Santos. Coproducció de La Fanfarra i Grup Instrumental Barcelona 216. Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions. Direcció d'escena i dramatúrgia: Luca Valentino. Direcció musical: Joan Albert Amargós. Barcelona, Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, 24 octubre 2007.


Si l'òpera ja inclou implícitament una dosi de teatre, no és estrany que una proposta com la que ha inaugurat el Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions d'aquest any faci una picada d'ullet al teatre, però al teatre multidisciplinar que, sortint com surt de la mà de creadors inclassificables, s'agafa en part a l'esperit brossià i en part a l'esperit alternatiu. És a dir, cabaret, màgia, ombres xineses, titelles, esoterisme i lluentons.
Tots aquests elements és el que conté la posada en escena d'aquesta òpera de butxaca, un espectacle elegant i subtil, que ha trobat en l'espai i els mitjans de la sala Petita del TNC la seva possibilitat d'arribar als espectadors amb el màxim d'esplendor.
El llibret de l'òpera, del qual és autor Toni Rumbau, ofereix una mirada poètica sobre la vida i la mort, sobre la nostàlgia d'un temps millor, sobre l'enyorança d'un temps perdut, sobre la impossibilitat de connectar amb el més enllà.
Els intèrprets es mouen clarament entre dos registres. L'inicial, amb aires del típic cafè-concert del segle passat, on compta més la manera com es diu el que es diu que no pas el que es vol dir. I un altre registre que va creixent mentre avança la trama en una espiral des de l'humor subtil a la tragèdia personal.
La música de Joan Albert Amargós s'adapta a aquesta diversitat de registres i a aquesta mena d'Arc de Sant Martí amb una conjunció que fa que les dues grans columnes del muntatge, la música i el llibret, es fonguin en un únic objectiu: aconseguir que, com molt poques vegades passa, una peça de vocació operística trobi adeptes entre espectadors tant melòmans com teatrals.
Una de les claus d'aquest resultat és que els cantants —alguns d'ells amb llarga experiència en muntatges no gens convencionals— actuen al servei evident d'una dramatització fent que allò que ha començat essent una òpera que endevina sorpreses es posi a la butxaca dels espectadors, com no podia ser d'altra manera, tractant-se d'un festival d'òpera de butxaca, per la força de la història que desgrana de fons.




«Arcàdia», de Tom Stoppard. Traducció de Màrius Serra. Intèrprets: Mar Ulldemolins, Bruno Oro, Sergi Misas, Santi Ricart, Pepo Blasco, Cristina Plazas, Jordi Puig "Kai", Victòria Pagès, Maria Molins, Jordi Martínez, David Bagés i Dafnis Balduz. Escenografia de Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari: César Oliva i Ángel Vilda. Il.luminació: Quico Gutiérrez. Música original: Joan Alavedra. So: Ramon Ciércoles. Caracterització: Esther Ortega. Il.lustracions: Martí Torras. Música enregistrada per Lisboa Zentral Cafè i quartet de corda. Músics: Joan Alavedra, Eduard Altaba, Salvador Boix, Oriol Camprodon, Xavier Maureta, Pere Bardagí, Manuel M. del Fresno i David Casamitjana. Direcció de Ramon Simó. Barcelona, Sala Petita, Teatre Nacional Catalunya, 4 maig 2007.


La primera impressió que un en treu, després de tres hores i mitja de l'obra 'Arcàdia', de Tom Stoppard, és que la direcció de Ramon Simó i la interpretació general de tots els que hi intervenen han aconseguit que la complexitat que hi aboca Tom Stoppard no es perdi en els llimbs de l'espectador.
I això sol ja és un mèrit considerable que retorna al plaer de la paraula ben dita i, per extensió, ben escoltada i, sobretot, entesa. Un té la impressió que els actors i les actrius de la companyia han dedicat una bona part del temps d'assaig a dominar i deixar anar el text dels diàlegs amb la nitidesa que exigeix una obra com la de Tom Stoppard. Fixin-se els espectadors que vegin el muntatge com tots s'esforcen per llançar la paraula a la platea. I el resultat és evident: hi sona una llengua rica que recupera la música fonètica perduda i fins i tot sembla que la companyia hagi fet escola en les millors bambolines del teatre anglès, que no només diu el text sinó que el mastega i estableix un contacte directe entre qui parla i qui escolta sense que, aquest, no se'n pugui desenganxar, a pesar que algunes de les afirmacions, les sentències i les impressions més que erudites se li escapin de les mans.
Extraordinari, doncs, el treball actoral i la direcció, cal repetir-ho, que s'enfronta a una obra que arriba per primera vegada en català, marcada per l'aura internacional, pel premi Laurence Olivier del 1993 i per la marca de la casa de Tom Stoppard, un ganxo de guionista de grans produccions cinematogràfiques que enganyarà aquells qui es pensin que al TNC, ara, fan cinema.
Res d'això. Teatre del pur, del llarg i del dur. Però, en compensació, teatre que té els elements imprescindibles perquè no decaigui en cap moment: la combinació de les idees amb la pàtina d'ironia i murrieria, a les quals la versió catalana de Màrius Serra ha revestit d'elegància i fortalesa amb expressions científiques, inintel.ligibles per als inexperts matemàtics que no passem de reconvertir euros en pessetes a la calculadora i farcida amb expressions populars —aquestes sí que les pesques!— que acosten l'espectador ran de terra.
'Arcàdia' també és, en el fons això: barreja de sentiments i de raonaments. Batalla dialèctica entre la ciència i el cervell i els impulsos dels sentiments i del cor. Tom Stoppard farceix l'obra de referències cultes a manta. Hi plana, sobretot, un absent Lord Byron, que diu si va passar per la finca anglesa dels fets, i se les té amb conceptes tan específics com l'algoritme, les teories de Newton, inventor del càlcul diferencial, la teoria de la relativitat d'Albert Einstein, o la segona llei de la termodinàmica (m'ho expliquen molt bé, i aixi ho transcric, el traductor i el director en les seves presentacions del programa de l'obra).
Però, a pesar de tot això, que ningú no s'espanti abans d'hora. Segurament que als espectadors que tenen coneixements científics els semblarà que Tom Stoppard juga amb foc amb tot el que utilitza i com ho utilitza. En canvi, per als espectadors que ens hem de conformar en saber que dos i dos fan quatre i a vegades, tot i així, no surten els números, les referències científiques no són res més sinó un pont llevadís entre la comèdia de fons i la teoria filosòfica del contingut.
En resum: dues èpoques diferents tenen com a protagonista la finca de Sidley Park on a principis del segle XIX, viuen els comtes de Croom i on, a l'època actual, uns llunyans descendents seus miren d'esbrinar alguns punts no gaire clars del passat. Enmig d'aquest panorama dual, la filla dels Croom, Thomasina, aprèn de lletra i de la vida amb un tutor, Septimus Hodge, a la vegada atret pels encants de la mare de la casa.
És en algunes de les converses entre la filla i el tutor que es pronuncien algunes de les teories més revolucionàries del moment, posades en boca d'una mena de nena prodigi del XIX d'entre tretze i disset anys —segons el moment de la representació— i que serveixen de base perquè dos-cents anys més tard, és a dir, ara mateix, Hannah i Bernard, una de les hereves del comtat i un il.lustre doctorat amb afany de penjar-se medalles d'investigador, intentin treure'n l'entrellat i elaborar la seva teoria de la confusió entre les afirmacions d'una època i els dubtes d'una altra.
Tot passa en un saló envoltat en semicercle per una immensa prestatgeria de llibres antics. En temps d'internet i d'arxius digitals, un salt al passat. Una escenografia imponent que, com que som a la sala Petita, encara reforça més la grandiositat de l'obra. Al fons, el jardí, el típic jardí anglès víctima de les transformacions de l'època, és el marc ambiental que l'espectador haurà d'imaginar. L'anècdota: una tortuga —¿mediterrània en extinció? ¿de la cria del viver del Priorat? ¿té permís d'exhibició escènica?— que serveix de mascota a dos o tres dels intèrprets i que se la campa com vol i per on vol, amb la lentitud que caracteritza aquesta venerable espècie animal de la closca. Malgrat el treball coral, Mar Ulldemolins i Bruno Oro (Thomasina i Septimus) protagonitzen algunes de les escenes més remarcables del muntatge en el temps passat. I les de Victòria Pagès (Hannah), a vegades amb David Bagés (Valentine Coverly) i a vegades amb Jordi Martínez (Bernard), marquen moments brillants del temps present. Les característiques del repartiment que marca Tom Stoppard fan que papers com els de Cristina Plazas (Lady Croom) o Maria Molins (Chloë Coverly) quedin en un pla més discret, però no per això menys essencial en cadascuna de les seves intervencions. Com també ho és l'escena que tenen, gairebé com un duel, Bruno Oro i Santi Ricart (Ezra Chater) per un afer de faldilles consentides que no passa del registre intel.lectual.
Posar les idees al servei d'una mica de farsa i d'un bon tros de comèdia, com fa Tom Stoppard, alimenta, com a mínim, l'esperit. Alimentin-se, doncs, si no estan a règim. I si els costa de pair tot el que hi escolten, la lleugera pesantor d'estómac els haurà passat després d'una bona migdiada que posi cada idea al seu lloc. I tot plegat, ho poden fer, esclar, a la terra d'Arcàdia, on diu que en temps remots habitava el déu Pan, el de la flauta, i on, des de Virgili ençà, diu també que conviuen en harmonia la mort i la felicitat, el caos i l'ordre, l'atzar i el determinisme, la il.lustració i el romanticisme. Més clar, l'aigua, ni que Stoppard, a vegades, costi d'entendre.




«Tornar a casa», de Harold Pinter. Traducció de Joaquim Mallafrè. Intèrprets: Francesc Lucchetti, Daniel Klamburg, Àurea Màrquez, Santi Pons, Jacob Torres, Albert Triola. Escenografia: Max Glaenzel, Estel Cristià. Vestuari: Mercè Paloma. Il.luminació: Maria Domènech. Banda sonora: Òscar Roig. Direcció de Ferran Madico. Barcelona, Sala Petita - Teatre Nacional Catalunya, 15 març 2007.


L'anècdota és coneguda. El fill d'una família anglesa de classe mitjana tirant a baixa torna un dia de visita a la casa pairal després d'haver-se diplomat en una universitat americana en Filosofia. I no només això. S'hi ha casat. I té tres fills. La parella acaba de passar per Venècia i fan una visita de cortesia al pare, un oncle i dos germans seus que viuen tots plegats a Londres des que la mare va morir.
L'obra ja té quaranta anys llargs. Es va escriure el 1963 i es va estrenar el 1965, amb la Royal Shakespeare Company. Ha plogut molt des d'aleshores. I Harold Pinter va ser redescobert aquí d'una manera generalitzada a partir de finals dels vuitanta i a la dècada dels noranta.
A hores d'ara, tothom ja sap que enfrontar-se a una obra de Harold Pinter és enfrontar-se als seus silencis i les seves pauses volgudes. I Ferran Madico ha "pinteritzat" del tot el muntatge amb una fidelitat digne d'admiració tenint en compte que moltes direccions cauen en la temptació de remenar i remenar la proposta de l'autor fins a fer-la gairebé nova.
No és aquest el cas. Pinter és Pinter i no s'hi val a jugar. Els espectadors, doncs, estan avisats. De l'hora i cinquanta minuts que dura l'obra, una petita però considerable part del temps se'n va en espais buits, espais, diuen, que són recursos de l'autor per crear la tensió necessària en l'espectador de cara a l'espectec final.
Però l'espectec final li arriba, a l'espectador d'avui, quaranta anys després d'haver estat inventat. I, a pesar dels valors que encara conserva de mig surrealisme i mig de l'absurd, passats pel filtre del realisme no real de Harold Pinter, és a dir d'allò que, segons ell deia, que pot ser a la vegada veritable o fals, un es pregunta si els espectadors reben amb el mateix impacte que aleshores les trapelleries de Harold Pinter.
Perquè no es pot negar que per acceptar que una parella casada, de bona posició, cedeixi gairebé de mutu acord, que ella acontenti els instints entre maternals i masculins del pare i els germans davant del marit i que accepti deixar el seu home allà mateix i quedar-se a viure fent mig de prostituta de luxe a Londres per satisfer el buit de la família carregada d'homes cal una certa predisposició a saltar la barrera entre la realitat i l'absurditat.
I aquesta barrera, que se saltava amb tanta facilitat a la dècada dels seixanta del segle passat, ara, a principis del segle XXI, costa més de superar. La societat teatral espectadora sembla més avesada a fer-se massatges amb històries planes, creïbles, reals i lights. I Harold Pinter és tot el contrari.
A partir d'aquí, només queda una opció: acceptar-ne una lectura intel.lectual —no sempre a l'abast de tothom, de tothom qui va al teatre, vull dir— i donar-ne unes claus que ningú pugui ni afirmar ni desmentir. Per exemple: que ella, Ruth, l'únic personatge femení del muntatge, és el súmmum del símbol de la bellesa, la intel.ligència i la poderosa càrrega sexual, i que per això fa capgirar tots els esquemes de la fauna mascle de la família. O que el pare, interpretat per Francesc Luchetti, és un vell malhumorat, geniüt, violent i poca-solta que es pot permetre qualsevol incontinència verbal i qualsevol impertinència insultant ni que sigui amb una nouvinguda i desconeguda dona del seu fill com és Ruth.
La conclusió, després de veure 'Tornar a casa' —de fet, la primera versió traduïda al català per Joaquim Mallafrè ja es va poder llegir fa vint anys, aleshores amb el títol 'Qui a casa torna'— és que Harold Pinter demana espectadors que siguin fans de Harold Pinter. Si qui s'hi enfronta aconsegueix aquest gruix de bona gent, el muntatge té l'èxit assegurat. Si no és així, la voluntat divulgadora de l'autor Premi Nobel pot quedar limitada a un experiment.
Aquí cal reconèixer que els intèrprets fan tot el que poden i més per adaptar-se a tot el que Harold Pinter els encomana: pauses que afeixuguen el tempo, silencis que trenquen el ritme, mirades que només són possibles en una sala de cambra com la Petita del TNC i situacions grotesques que haurien de ser fins i tot tintades d'un cert humor macabre, però que sembla que un no tingui clar si Harold Pinter vol que riguem o no.
Vaja, que ni Francesc Lucchetti, enrabiat fins al moll dels ossos i amb bastó d'avi, ni Àurea Màrquez, una mena d'àngel que passa com si no hi fos, ni cap dels altres intèrprets en tenen cap culpa que el teatre de Harold Pinter sigui com és. I per a tots ells són els aplaudiments, ben merescuts. Per a ells, i per a la direcció, per a la versió revisada i repolida del traductor. lingüísticament neta i també arriscada, i per a la resta de la companyia que se n'ha sortit dignament sense pretendre reinventar res sinó mostrant el que és tal com era. Qui avisa, doncs, no és traïdor.




«Primera història d'Esther», de Salvador Espriu. Intèrprets: Joan Anguera, Ramon Vila, Òscar Muñoz, Rafa Cruz, Armand Villen, Oriol Guinart, Josep Mota, Pere Ventura, Caterina Alorda, Àngels Poch, Gemma Miralles, Aïda de la Cruz, Jordi Farrés i Pep Farrés. Escenografia d'Oriol Broggi. Vestuari de Roser Vallvé. Il.luminació de Pep Barcons. Treball de titelles de Martí Doy. So d'Oriol Broggi. Arranjaments musicals de Xavi Lloses. Caracterització de Toni Santos. Músics: Xavi Lloses (piano), Àngela Llinares (clarinet). Veus del rei: Pau Carrió. Direcció d'Oriol Broggi. Barcelona, Sala Petita Teatre Nacional de Catalunya, 31 gener 2007.


Deia Salvador Espriu, el maig del 1982, quan el Teatre Lliure va posar en escena 'Primera història d'Esther', sota la direcció de Lluís Pasqual i una escenografia celeste de Fabià Puigserver: "I desitjo, per últim, senyores i senyors (...) que, si van a presenciar i escoltar aquesta nova temptativa de mostrar i predicar, des d'un escenari, els paranys i les raons de la immoral reina jueva i els ninots que l'envolten, no s'hi avorreixin massa."
Ja aleshores s'havia representat abans tres vegades: el 1957, al Palau de la Música Catalana, amb l'Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB), amb Jordi Sarsanedas en el paper de l'Altíssim; el 1962, amb la companyia de l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual (EADAG), sota la direcció de Ricard Salvat; i el 1977, al Teatre Grec, també dirigida per Ricard Salvat. Salvador Espriu, doncs, s'exposava, i fa l'efecte que sabia per què, a veure sobre l'escenari, una vegada més —i ja n'eren quatre—, el seu text —ell en deia "funeral de la llengua"—, en una mena de compassió per aquells que s'hi volien enfrontar.
Estem, doncs, a tocar del seixantè aniversari de la seva escriptura i a vint-i-cinc de l'última posada en escena. I sembla com si Salvador Espriu tingués prou coneixement de causa per dir irònicament, adreçant-se als hipotètics espectadors del Teatre Lliure, que no es trobarien davant d'una obra que els ho donaria tot trinxat i mastegat.
Vint-i-cinc anys sense representar-se —el quart de segle de la recuperació cultural d'aquest país, paradoxalment— no pot fer dir a ningú que a hores d'ara hi ha fragments de 'Primera història d'Esther' que se saben de memòria. I un be negre! Alguns dels pocs supervivents de la primera època mítica del text, potser sí. Però d'ells ençà, preguntem: ¿Quantes vegades s'ha escoltat, mal que sigui un fragment, un dels monòlegs de l'Altíssim? ¿Quina ha estat l'actitud acadèmica davant d'aquesta obra, considerada un monument lingüístic? ¿Què se n'ha dit a les aules universitàries, fora de fer-ne un parell de fotocòpies i afegir-les a la bibliografia del seu autor?
I és que aquí no som a Londres i Espriu no és Shakespeare i, si ho volem més casolà, la gent de l'últim quart de segle no ha estat per repetir a taula fragments espriuans, com sí que en canvi feien a taula, a l'hora de les postres, algunes classes populars de mitjan segle passat amb fragments de Pitarra i alguns de Sagarra. I si no hi ha un bon rebost, malament va la cuina, i si no hi ha bona cuina, la taula se'n ressent.
Bé, tot això ve més o menys a tomb perquè —potser a cops de tanta insistència de veus crítiques— el Teatre Nacional de Catalunya ha encomanat per primera vegada en els seus deu anys de programació aquest text de Salvador Espriu a un dels directors joves emergents dels últims temps, Oriol Broggi, que ha tingut, fins ara, encertats i celebrats muntatges que prometien una baixada a la caldera d'Espriu per fer-hi xup-xup de debò i llepar-s'hi els dits.
Però fa l'efecte que Oriol Broggi s'ha deixat enganyar pel corrent estètic, que tant de bé ha fet al teatre contemporani —si més no per guanyar espectadors que avui potser no en serien—, i s'ha oblidat de la trampa ferotge que Salvador Espriu para a qui s'atreveix a endinsar-se en la seva obra, inspirada en el mite bíblic del 'Llibre d'Esther': el llenguatge.
Resulta que, a pesar que Salvador Espriu disfressi el seu monument lingüístic amb l'ús de diferents registres de llengua —una flaca del poeta de Sinera— i enganyi els espectadors amb titelles —una altra flaca de la infància del poeta— el corpus textual de 'Primera història d'Esther' requereix no només una comprensió del que diu per part de qui el diu sinó una capacitat de fer-lo arribar tal com és el que diu a qui l'escolta.
I això és així, precisament, perquè els espectadors del segle XXI —la gran majoria— no tenen imprès en la memòria res del que s'hi diu, ja sigui perquè no n'han tingut oportunitat de conèixe'l o perquè qui els ho havia de fer conèixer no ho ha fet. I davant d'aquesta situació, no queda altre remei, des de la tarima, sinó que fer-se entendre clar i... mai més ben dit, català.
En aquest muntatge de 'Primera història d'Esther' —com en molts muntatges actuals— hi falta, sobretot per als intèrprets més joves, una bona tanda d'hores de dicció, de dir el text, de vocalitzar-lo, de llençar-lo a la platea... Com que no tothom neix ensenyat, seria bo d'admetre d'una vegada que cal tornar a recuperar la llengua amb la qual es vol treballar a l'escenari, una norma tan senzilla com la que va fer servir, per exemple, Josep M. Flotats, en els seus primers anys al Teatre Poliorama, amb les companyies d'actors que treballaven amb ell. A poc a poc i progressivament, la dicció i la vocalització —que és la música de la llengua— s'ha anat esfumant —gairebé com la puntualitat de moltes sales a l'hora de començar les representacions.
I així és com, a la Sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya —en una posició d'escenari central, amb espectadors a banda i banda, posició que no ajuda gens a millorar aquest aspecte de la comprensió— només alguns dels intèrprets aconsegueixen fer de les seves intervencions allò que exigeix el text de Salvador Espriu, que, tampoc s'ha d'obviar, va deixar un testament lingüístic tan compacte i ric que el temps i la degradació en el parlar quotidià del carrer l'han convertit en un model que, ara per ara, sembla gairebé inabastable per la majoria o irrecuperable si un no és d'una elit o una secta lingüística determinada.
Per no caure en la negació absoluta, que no és el cas, s'ha de remarcar, doncs, per sobre de tots i en representació d'alguns altres, el veterà actor Joan Anguera, l'Altíssim del segle XXI, que s'enfronta als seus monòlegs amb una fortalesa que té tots els mèrits possibles i que és un dels únics que es fa entendre. Fora d'ell, les altres intervencions, amb poques escenes que fan excepció —en mans d'Àngels Poch, Ramon Vila, Oriol Guinart—, estan empresonades per la xarxa espriuana i, moments clau com els que hauria de tenir el Rei Assuerus o la reina Esther es dilueixen en el bullit col.lectiu i en la frenètica acció i el constant moviment dels personatges que acaba distraient el personal i fent perdre part de la concentració en el discurs.
La cosa comença, sembla, amb un tango taverner. Ja havia advertit el director Oriol Broggi que volia forçar el fons irònic de l'obra. I un es pensa que, tenint en compte la tauleta amb embotits i porrons que hi ha al mig de la pista —una pista feta amb una estora grogosa que diuen que imita la platja—, potser se'ns explicarà tot cantant. Però no, el tango taverner només és una guspira de provocació. La taula dels porrons, que no se sap per què hi era, desapareix a coll de dos camàlics i no se'n sap res més. Després vindrà el teatret de titelles, en un extrem del rectangle, i després el titella de fusta que representa el Rei Assuerus, que necessita dos acompanyants per circular com si fos un dels primers privilegiats de la futura Llei de la Dependència, i la gresca general, amb màscares incloses, infern, banyeta i ball rodó. El pianista fa l'efecte que estigui en un cafè-concert, en un cantó de la pista, la clarinetista que l'acompanya hi posa el to d'orquestrina, i l'Ovidi Montllor que sona en off amb la peça 'Als companys' o el Pau Riba que ressona també en off amb 'Ja s'ha mort la besàvia' fan d'acompanyament musical críptic al ja prou críptic text de 'Primera història d'Esther'.
Molt bé. Un divertiment... dels qui la fan. I fins i tot un intent d'estripar el mite, que ja convé. I admetem que és una obra difícil de fer. Però no oblidem que té precedents escènics. I que en algun cas d'aquests precedents s'ha fet molt clarivident als espectadors. ¿Però, vint-i-cinc anys després de l'última posada en escena, vint-i-cinc anys després de tenir-lo en repòs i ben desat amb naftalina, qui explica a les noves generacions d'espectadors, què hi diu Salvador Espriu a 'Primera història d'Esther'?
Sembla que una de les funcions de la recuperació d'un text clàssic i lingüísticament monumental, perdut en l'espai, hauria de ser en primer lloc fer-lo comprensible a la gent del seu temps. Fer-lo comprensible, no només d'oïda, sinó de contingut. I que aquesta funció hauria de ser, primordialment, la de la posada en escena i la de la seva direcció. Altrament, ¿quin sentit té?
I ¿què passa si no s'aconsegueix que sigui així? Doncs que —per a bé o per a mal, i cadascú n'arrossega les conseqüències que li corresponen— l'obra tornarà a ser oblidada durant un quart de segle més i, al damunt, pot fer estendre la veu, el rumor i el perill de la dificultat que comporta entendre un clàssic català i, encara més, si es tracta de Salvador Espriu. Mort i enterrat. Intent fallit.
Dicció, sisplau, vocalització. Amb Espriu i amb l'autor més novell que aparegui demà mateix. Aquell registre escènic que potser és vàlid per a un text actual, d'aquells fets amb mig argot i mig popular, no és vàlid per a un text com el d'Espriu, malgrat el seu ús de registres de llengua. Pensem en els espectadors d'avui, sisplau, que són —som!— carn de televisió, reflex innocent de la pluja de multitud de dialectes socials i de la barreja de llengües en contacte.
I no ens deixem enganyar més del compte pel que diuen els savis. No ens ho creguem tot. Aquí, diguin el que diguin, ningú no sap de què va "això" de la 'Primera història d'Esther' ni què ens hi diu Salvador Espriu. I els espectadors —que aixequin el dit els que no sigui així— entren verds al teatre i en surten morats.
Dicció, doncs, sisplau, vocalització. És l'únic que ens queda per no convertir de debò en un funeral, ni que sigui laic, el teatre català. I quan s'hagi fet aquest primer pas d'urgència, amb respiració assistida, només després, ja farem titelles. I de segur que, aleshores, ens ho passarem bomba, com si tornéssim a ser al Jardí dels Cinc Arbres de Sinera.




«Valentina», de Carles Soldevila. Versió de Jordi Galceran. Intèrprets: Alba Sanmartí, Lluïsa Castell, Jordi Vila, Alícia González Laá, Toni Sevilla, Mercè Lleixà i Víctor Álvaro. Escenografia d'Alfons Flores. Vestuari de Javier Artiñano. Il.luminació de Kiko Planas (aai). Música original d'Albert Guinovart. Enregistrament musical: Christian Benito, Raquel Garcia, Maria Juan, Joan-Antoni Pich, Albert Guinovart i Guillermo Prats. Direcció de Toni Casares. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, Sala Petita, 29 setembre 2006.


'Valentina' va néixer com a obra de teatre als anys trenta del segle passat. Sembla que el 1932, tot i que no es va estrenar fins al 1934. Va ser després que Carles Soldevila en va fer la versió novel.lada, més completa, literàriament més arrodonida. El van moure, segurament, dues causes: que el públic pintamirallets teatral de l'època no va saber entendre ben bé la modernor del seu personatge principal, una adolescent a les portes d'una descoberta que li capgirarà la vida, i que l'autor tenia la seva trilogia femenina entre mans: 'Fanny', del 1929; 'Eva', del 1931; i 'Valentina', del 1932. Fixem-nos que les tres se situen en un moment de canvis socials, en un moment històric per al reconeixement de la dona i el seu paper en la societat. S'havia acabat de proclamar la República i es vivia entre l'eufòria i la decepció.
'Valentina' fa també aquest salt emocional de la mà de la seva protagonista. Una noia de disset anys de casa bona viu embolicada en un núvol, com li retreu el majordom en una conversa de confidències, i passa de l'eufòria, d'haver-se emmirallat amb un pare culte, refinat, intel.lectualment seductor —que el muntatge mostra amb un quadre de grans dimensions que presideix tot el primer acte al saló de la casa de la família—, a la decepció, després de la mort del pare, i el convenciment que un doctor que considera un baliga-balaga i un poca-pena ronda per casa per casar-se amb la seva mare fins que li confessaran que en realitat és filla d'aquest nouvingut.
'Valentina' es rebel.la a admetre la veritat. I aquesta rebel.lió la porta fins a l'últim extrem. Cal ordir la trama perquè tot torni al seu lloc. Al lloc, és clar, que ella s'ha imaginat per al seu futur i per a la seva mare. Una tragèdia en clau del que ara s'anomena violència domèstica, però també una reflexió sobre el poc que ha evolucionat la societat en setanta-cinc anys pel que fa a sentiments. ¿Qui és realment el pare de Valentina? ¿El mite que li ha fet de pare disset anys o el pare biològic que s'interposa de cop i volta en la seva vida? Valentina donarà una resposta clara a l'auditori: el pare no és el de debò, el biològic, el pare és l'altre.
L'obra no només té un registre contemporani innegable sinó que fa que els espectadors pensin també que, o bé Carles Soldevila —autor poc representat en els últims seixanta anys, si no és amb alguna de les seves comèdies com 'Civilitzats, tanmateix!' o 'Paradís'— era un atrevit a la seva època, o bé la societat, la que representa Valentina, era molt més avançada que la d'avui.
¿Però com es porta a escena una situació tràgica com la de 'Valentina' sense caure en el fulletó romàntic? La proposta del TNC, dirigida per Toni Casares, ha passat per reescriure l'obra sense inventar-se gairebé res. Se n'ha encarregat el dramaturg Jordi Galceran. I ha agafat la trama més essencial de l'obra original teatral, n'ha esporgat alguns espais i personatges, i hi ha afegit els diàlegs o els monòlegs interiors més representatius de la novel.la per aconseguir una obra enriquida literàriament sense perdre els orígens que li va atorgar l'autor. Una nova 'Valentina', doncs, però igualment de Carles Soldevila.
Una feina de laboratori amb bon resultat. Els intèrprets s'han adequat als seus personatges d'època sense caure en la nostàlgia. I hi brilla especialment l'actriu protagonista, Alba Sanmartí, si bé no debutant del tot en teatre, sí que en una obra de temporada estable i de caire professional. Provinent més aviat de la televisió amb sèries com 'Majoria absoluta' —la filla, allà, d'un compositor interpretat per Jordi Bosch i d'una segona mare interpretada per Emma Vilarasau— ha tingut ara l'oportunitat de fer aquest salt que li obre una via que no hauria d'abandonar i que segurament no li deixaran que abandoni. És difícil, en els temps que corren, que una actriu jove sigui capaç de dir, de fer arribar el text amb claredat com passa a 'Valentina'. I això que ha de representar una edat inferior a la que té ni que li calgui també mostrar la seva maduresa interior.
Per la seva banda, Mercè Lleixà, Toni Sevilla i Lluïsa Castell formen un trio veterà que trepitja fort el seu paper. La primera en un paperàs de poetessa avançada als temps que servirà de clau desvetlladora de la innocència de Valentina a través de la lectura. Mai com a 'Valentina', la influència d'una lectura arriba a provocar un final tan tràgic. Lluïsa Castell, vídua reprimida pel primer matrimoni, il.lusionada per l'amor prohibit i enganyada només al primer viatge en família, mostra cadascun dels seus estats d'ànim amb netedat. Toni Sevilla s'esplaia en un paper de marit tabalot, bon vivant i faldiller. I la resta del repartiment, és clar, es concentra en el que que li permet el guió, que no és gaire cosa, tot i que és també essencial per mantenir una visió global de l'entorn de Valentina.
Cal fer una menció especial de l'aposta escenogràfica. Un joc de miralls al fons de l'escenari engrandeix la Sala Petita del TNC com si fos un vaixell de luxe dels que actualment atraquen al port de Barcelona. I un mecanisme sofisticat permet canviar el saló de casa de Valentina en la coberta d'un vaixell de creuer, el Cap Polonio, —¿rèplica moderna del vaixell de Mar i Cel?— que dóna molt de joc al desenllaç de l'obra.
'Valentina' corre el risc de reivindicar un autor que podria caure en l'oblit si no fos per muntatges com aquest. I més que deixar Carles Soldevila en la penombra, l'omple de lluminositat. 'Valentina' és una obra encara valenta, il.lustradora per a un públic madur i eficaç i iniciàtica per a un públic adolescent que s'hi reconeixerà en el personatge protagonista per les circumstàncies socials de la tipologia familiar actual. Només la maduresa i la reflexió posterior sobre l'obra li farà veure que el final tràgic de 'Valentina' obeeix a un esperit de rebel.lia juvenil mitificat literàriament per la força del teatre. Per alguna cosa deu ser que diuen que la vida és, simplement, teatre.




«La fam», de Joan Oliver. Intèrprets: Nora Navas, Marc Martínez, Pep Planas, Pere Eugeni Font, Marta Domingo, Joan Gibert, Manel Sans, Dafnis Balduz, Xavier Mestres, Belén Fabra, Albert Pérez, Francesc Pujol. Veus ràdio: Manel Barceló i Santi Ricart. Escenografia: Jon Berrondo. Vestuari: Míriam Compte. Il.luminació: Josep M. Cadafalch. Arranjaments musicals: Xavier Mestres. Direcció: Pep Pla. Barcelona, Sala Petita Teatre Nacional Catalunya, 21 abril 2006.


A Joan Oliver, li devia costar superar una barrera difícil, el 1938, a l'hora d'escriure 'La fam', en el moment que ho va fer. El distanciament necessari per parlar d'uns fets com els de la guerra civil havia de ser per força el primer escull. Per això, segurament, l'autor es va refugiar, pel que fa a noms d'espais físics i fets concrets, a donar unes pinzellades de ressò universal.
I probablement aquesta opció, després de setanta anys, és el que fa que l'obra sigui vista ara amb una disposició més imaginativa. I també aquesta distància, que el mateix Oliver ja es va esforçar a tenir, és el que permet que, en mans de la companyia que n'ha fet el muntatge, 'La fam' adquireixi una pàtina de simbolisme sobre el record d'uns fets històrics, els del Maig del 1937, que acabaran fent més nosa que servei als espectadors que els coneguin massa bé.
És a dir, que si, a l'hora de situar l'obra i orientar l'audiència, no es parlés gens de la guerra civil, no es parlés gens dels Fets de Maig del 1937 i no es parlés gens de l'època que va envoltar el procés convuls de creació de l'obra 'La fam', el missatge, que hi és i que Joan Oliver hi va imprimir aleshores, arribaria avui en dia com un missatge lligat a qualsevol conflicte similar al de la guerra civil però no estrictament situat aquí.
Patir gana, tenir fam, és, sens dubte, el que transforma en fera l'ésser humà. I aquest és el recorregut que fa el protagonista de 'La fam'. Passa d'un ésser humà afable i bon jan a ser una fera rapinyaire, ni que sigui d'un tros de pa. I de fera rapinyaire passa a fetitxe de les masses, en sufocar la revolta i donar el poder al poble, cosa que fa que vegin en la seva passió el buit que ells no poden cobrir. I encara, finalment, torna a passar de fetitxe a fera. Una fera que ha conegut les comoditats del benestar, però que, ni que les hagi perdudes, no es deixa comprar per un plat d'arròs.
Tot això, és clar, es pot resoldre amb un text que no necessiti res més que la paraula sobre l'escenari, o bé es pot resoldre amb un muntatge que il.lustri plàsticament el que l'autor hi ha deixat de dir. I aquesta segona opció és el que sembla que es desprèn del resultat de la posada en escena. Una posada en escena que vol acostar als espectadors el text que no hi ha, i també l'obra d'un autor a la seva gent.
En el benentès, doncs, que Joan Oliver no vol convèncer amb la gran paraula sinó amb la lletra petita, 'La fam' és un muntatge amable, amb algunes escenes que el fan accessible a tots els gustos, gràcies a les aportacions musicals de cabaret —i sobretot a la vocalista de la companyia (Belén Fabra)— i gràcies també a enfortir per la via més dramàtica alguns moments àlgids de les tenses relacions entre el protagonista (Samsó - Marc Martínez) i els seus principals antagonistes (Lupa - Nora Navas, i Nel - Pep Planas).
Aquesta revisió de 'La fam' ha comptat amb un repartiment expert en batalles d'escenari on cadascú defensa al màxim el seu paper, sense caure en excessos ni quedar-se curt. La direcció de Pep Pla ha tractat la peça de Joan Oliver amb un evident respecte. Qualsevol provatura i experiment frívol l'haurien pogut fer trontollar. I el conjunt de la companyia li ha dedicat un muntatge sensible i de luxe que retorna a Joan Oliver una part del que li correspon: el dret a existir en la memòria de la cultura que li és pròpia.




«Panorama des del pont», d'Arthur Miller. Traducció de l'anglès de Joan Sellent. Intèrprets: Andreu Benito, Toni Sevilla, Carlota Olcina, Pepa López, Òscar Rabadan, Albert Ausellé, Domènec de Guzman, Àlvar Triay, Pep Muñoz i Marc Homs. Escenografia: Rafel Lladó. Vestuari: Cèsar Olivar. Il.luminació: Maria Domènech. Direcció: Rafel Duran. Barcelona, Sala Petita Teatre Nacional de Catalunya, 3 febrer 2006.


De cop i volta, Arthur Miller —mort a 90 anys fa un any, el 10 de febrer del 2005— es presenta rejovenit i plenament actualitzat amb la seva obra 'Panorama des del pont', una tragèdia contemporània en el sentit més clar del terme sobre la immigració i les conseqüències paral.leles que arrossega.
Mentre el TNC ha posat en escena aquest muntatge, les notícies sobre el fenomen immigratori més pròxim no s'aturen. La mateixa setmana de l'estrena, un pis de Ciutat Vella de BCN regentat per un immigrant paquistanès, servia a la vegada com a espai de lloguer per a un matrimoni romanès acabat d'arribar a BCN i com a prostíbul il.legal per a noies del carrer, sense cap mena de condicions. Però, al mateix temps, el propietari del pis abusava sexualment, sota xantatge, de la dona romanesa amb l'amenaça de denunciar-los per falta de papers. Fins que va ser la mateixa dona romanesa la que va denunciar als Mossos el paquistanès.
La immigració més actual —i la que ha desvetllat les consciències benestants que ens envolten sobre el fenomen— té aquesta i altres cares. Comparades, doncs, amb la que retrata Arthur Miller, sobre el final de la dècada dels quaranta i els inicis dels cinquanta, en relació a les masses d'europeus després de la Segona Guerra Mundial que buscaven fortuna als Estats Units, les semblances són evidents.
Per això el muntatge que ha dirigit Rafel Duran és, a més de valuós per la recuperació d'aquesta obra d'Arthur Miller —que als anys seixanta va ser portada al cinema amb Raf Vallone i en versió de Sidney Lumet—, també idoni per la connexió que estableix amb els espectadors, al marge, és clar, del contingut de relacions personals que s'hi reflecteixen i que es podrien produir igualment sense estar necessàriament lligades amb la immigració.
El perill de treballar amb un argument situat cinquanta anys enrere, en la mateixa època que el va situar Arthur Miller, queda perfectament superat per una direcció respectuosa i una posada en escena que ha de fugir de la capacitat ambiental del paisatge i el medi urbà propis del cinema, per centrar-se en el gruix del conflicte.
I això ho aconsegueix amb una interpretació que sembla treballada artesanalment perquè és a través de la força de cadascun dels personatges que s'elabora un resultat global que no permet perdre'n el rastre durant gairebé dues hores. Introduïda la situació per Andreu Benito, en el paper d'un advocat de barri popular —que podria ser molt bé la veu del mateix Arthur Miller, que va viure de jove l'ambient dels barris modestos i treballadors dels anys vint i trenta de Nova York— l'obra se centra en el triangle format per Toni Sevilla, Pepa López i Carlota Olcina, oncles i neboda afillada acollida, que posen a casa dos parents italians immigrats, acabat d'arribar, representats per Òscar Rabadan i Albert Ausellé.
En el fons, 'Panorama sobre el pont' és una obra sobre la gelosia i la, a vegades difícil frontera entre el paper de pare adoptiu i neboda acollida. Però també és una obra sobre la fragilitat de les relacions. I en el salt cap a postures extremes per defensar el privilegi al qual un creu que té dret. Així com l'obra ha servit per mantenir en la seva línia consolidada els intèrprets Toni Sevilla i Pepa López, el matrimoni que viu la tempesta a casa, també ha servit per veure el registre gairebé silenciós de Pepa López, que resol cadascuna de les situacions amb simples mirades, frases a mitges, i gestos que ho diuen tot.
Al seu costat, la jove Carlota Olcina s'ha trobat amb un d'aquells papers que li fan fer un salt en la seva prometedora trajectòria i que la posen també a prova per reflectir ajustadament el que cal que només insinuï en el seu paper: el pas entre l'amor filial a l'amor adult i el salt entre l'adolescència i la maduresa.
Hi ha en aquesta relació oncle-tia-neboda el principal tast d'aquest Arthur Miller. Fins a l'extrem que és difícil destriar què hi té més pes, si el conflicte generat per la situació de la immigració o el conflicte generat per la creixença irreversible del petit nucli familiar. L'obra deixa un bon regust pel resultat escènic i un regust amarg per la reflexió de fons que se'n desprèn.




«Salamandra», de Josep M. Benet i Jornet. Intèrprets: Àngels Poch, Pep Cruz, David Selvas, Julio Manrique i Cristina Genebat. Escenografia: Anna Alcubierre. Vestuari: M. Rafa Serra. Il.luminació: Ignasi Camprodon. Música original: Àlex Polls. Direcció: Toni Casares. Barcelona, Sala Petita Teatre Nacional Catalunya, 15 octubre 2005.


Benet i Jornet acaba de situar, potser inconscientment, la seva obra 'Salamandra' en una cruïlla de camins de la seva trajectòria teatral. 'Salamandra' beu per una part de la pròpia referència d'altres obres seves, on la solitud acostuma a ser un protagonista més, però obre també una via teatral benetiana de gran riquesa literària amb el risc que això comporta perquè ell més que ningú, com a home de ficció televisiva, sap que el teatre d'aquesta arrencada de segle no està per orgues i sembla que en general es degui a un públic disposat només a passar l'estona mentre fa punta de coixí assegut a la platea.
Benet i Jornet prescindeix d'aquest corrent de mercat teatral probablement perquè té un profund respecte per l'espectador. I l'espectador de 'Salamandra' acaba agraint aquest respecte i rigor com una alenada, si no d'aire fresc, sí de qualitat que eleva el ja prou consolidat registre teatral de Benet i Jornet a la categoria d'autor internacional.
Perquè, vet aquí que havent volgut fer una obra sobre la desmemòria i la pèrdua del passat —l'extinció en diu ell—, en el fons centrada en la cultura pròpia, Benet i Jornet ha fet una obra de lectura i interpretació universals que no hauria de tenir cap dificultat per traspassar fronteres si no fos que, quan es tracta de la cultura que ens bressola, segons quines fronteres semblen a vegades tancades per un mur de ciment.
Que els espectadors no s'enganyin. 'Salamandra' és una obra que cal seguir amb els cinc sentits. És a dir, deixant la punta de coixí a casa. 'Salamandra' no es pot deixar a les mans només de la interpretació —que en aquest cas és globalment excel.lent—, sinó que exigeix puntejar tot el que s'hi diu sense perdre una paraula. Tot el que s'hi diu abans és imprescindible pel que s'hi dirà després. Qui es perdi una referència pot ser que no acabi d'entendre les conseqüències posteriors. I aquest esforç que Benet i Jornet demana als espectadors és el que enforteix el conjunt de l'obra.
Califòrnia. El desert. Dos joves cineastes. Un de documentals i un altre de melodrames. Dos germans, no de sang. Un sense èxit a la vista i l'altre amb les butxaques plenes. Enveges amagades. Una noia enmig dels dos joves. Una mare obertament partidista. I un seguit de personatges al voltant del pare biològic desconegut del fill adoptat que desencadena la trama que l'autor encarrila per fets coneguts del segle passat i, per això mateix, interpretables fàcilment, com la guerra d'Espanya, l'horror nazi, lligats per l'herència indefugible d'avis a néts i la descoberta del passat, i el lligam estret entre dos llocs aparentment tan allunyats com Califòrnia i Catalunya.
A vegades fa la impressió que Benet i Jornet hagi escrit la bíblia d'un explotable guió cinematogràfic i que, aquí, en registre teatral, es veu obligat a transmetre fent ús al màxim del recurs narratiu, un recurs que serveix per fer conèixer i créixer cadascun dels personatges i també per fer que l'espectador conegui i creixi amb ells i es trobi immers dins de la història perquè, al cap i la fi, és també la història de tots.
Toni Casares ha dirigit l'obra, situada en una escenografia sense contemplacions, una senzilla tarima, i remarcada per una projecció d'imatges de paisatge que semblen fixes però que tenen un moviment lentíssim, en un ambient d'efecte tòrrid, d'acord amb el clima geogràfic californià, la proximitat dels incendis incontrolats i també la pàtina del passat. Àngels Poch, en el paper de mare, fa un d'aquells papers que llisquen suaus i que s'eleven quan arriba en el moment del monòleg. Pep Cruz es desdobla en diversos personatges que apareixen i desapareixen en cadascun dels indrets que recorre la parella de joves a la recerca del seu passat. Julio Manrique, el cineasta de documentals, té el risc de passar de xicot afable a violent incontrolat. David Selvas fa un recorregut a la inversa, de bon vivant passa a ser una víctima torturada. I Cristina Genebat es balanceja entre els dos, passant de no estimar mai a estimar per primera vegada i també de no voler recordar el seu origen jueu amb un avi col.laboracionista dels nazis a expurgar els fantasmes que la persegueixen.
¿I la salamandra, doncs? Una metàfora. La simbologia d'un petit ésser encara no extingit, però en perill de desaparèixer, presonera del foc i de l'aigua i arrelada a la terra. Però a mi m'ha interessat més el guió de fons i la narrativitat de l'obra que no pas la metàfora. Perquè 'Salamandra' és més realista del que el seu autor es pensa.




Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

| Almeria | Apolo | Arenas | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa Espai Escènic | Capitol | Condal | Coliseum | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure de Montjuïc | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del | Regina, Jove Teatre | Romea | Seca, La | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page