CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Petita]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«Umbra», de Sergi Buka. Dramatúrgia de David Cirici. Música de Pep Pascual. Escenografia de Ramon Simó. Il.luminació de Josep Codines. Vestuari de Rosa Solé. Intèrprets: Sergi Buka i Hèctor Claramunt. Direcció de Ramon Simó. Espectacle familiar de màgia i ombres. A partir 5 anys. Preu: 8-12 €. Barcelona, Sala Petita, Teatre Nacional Catalunya, 5 abril 2008.


L'espectacle 'Umbra' ha volgut barrejar dramatúrgia i màgia en un únic paquet. Però, desenganyem-nos-en perquè és la màgia la que domina per damunt de tot. Fins al punt que la dramatúrgia, si no fos per la sinopsi que n'explica el programa de mà, seria força difícil d'endevinar per si sola.
Sergi Buka, el mag, no actua sol sinó acompanyat d'un intèrpret que fa el paper d'un agent artístic d'origen francès que circula amb el seu cap dins un televisor. I també hi ha un ajudant, el senyor Gris, una mena de senyor de les tenebres. L'agent artístic té por que, en una de les seves desaparicions, el mag no torni a aparèixer com a vegades fa perquè triga molt. Per això es vol apropiar d'amagatotis dels seus secrets per prendre-li el lloc als escenaris.
Doncs, sí, alguna cosa d'això s'endevina en la trama dramatúrgica de l'espectacle, però cal molta intuïció per treure'n l'entrellat. En canvi, el paper de Sergi Buka es manté durant tota la representació en un rigorós i efectiu mim interpretatiu sobre el qual deu haver incidit la direcció del muntatge, amb la intenció de donar sentit al fet d'incorporar a la programació familiar del TNC un espectacle que es podria considerar parateatral sense buscar-hi espectadors d'una edat determinada.
Sergi Buka s'hi llueix a l'hora de fer el repertori de números de màgia que s'integren dins l'esmentada dramatúrgia. Els colomins blancs apareixen i desapareixen sense que ni tan sols s'intueixi el truc. L'espectacular número del lector que treu flames d'un llibre antic és un dels més aconseguits i més relacionats amb el gènere fantàstic. La multiplicació de les monedes d'un recipient d'aigua —¿metàfora de la sequera que amenaça el país?— no té res a envejar a la recollida de monedes de la Fontana de Trevi. Les seqüències d'ombres xineses transporten els espectadors als números de barraca de fira del XIX i li fan viure un dels números més tecnològics amb la visió, amb ulleres en 3D de cartró que es reparteixen a l'entrada —ull vermell a la dreta, ull blau a l'esquerra— l'aproximació fins a tocar de cadascun dels espectadors d'ombres com la d'una vamba, la d'un salabret de caçar vambes o la dels mateixos personatges que es projecten al fons de l'escenari.
El número del cap tallat del representant artístic en una taula, a dins de l'armari, les combinacions i interseccions del mag en carn i os amb el seu doble a les projeccions en dues pantalles laterals d'una paret de gran armari d'on surten els àlies de Sergi Buka i on tornen quan convé. O el clàssic de la caixa fosca que engoleix, sense deixar-ne rastre, una espectadora que el públic no tornarà a veure, són algunes de les sorpreses de la resta del menú del mag.
Tot i que un parell de lleus incidències en el sistema tècnic relacionades amb el so del televisor del cap del representant artístic, van fer, en la funció d'estrena, que el ritme de l'espectacle caigués una mica en el ralenti, el guió que segueix Sergi Buka està marcat per presentar sota l'excusa d'un fil argumental el que habitualment és, en altres casos, una demostració de la destresa del mag i, sobretot, de les bones manetes del mag per continuar deixant que el públic cregui que la màgia és realment màgica.




«L'home, la bèstia i la virtut», de Luigi Pirandello. Traducció de Josep M. Fulquet. Intèrprets: Jordi Martínez, Eduard Farelo, Teresa Sànchez, Santi Ricart, Enric Sierra, Rosa Cadafalch, Oriol Casals, Ernesto Ollero, Raimon Cardelús / Nacho Fernàndez, Teresa Urroz i Dani Claramunt. Escenografia de Montse Amenós. Vestuari de Míriam Compte. Il.luminació de Quico Gutiérrez. Banda sonora de Ramon Ciércoles. Músics enregistrament: Joan Alavedra, Salvador Boix i David Casamitjana. Direcció de Pep Pla. Coproducció Centre Arts Escèniques de Terrassa. Barcelona, Sala Petita Teatre Nacional Catalunya, 28 març 2008.


Fa uns cent anys, la societat es debatia entre la moralitat establerta i els criteris que jutjaven aquesta moralitat. Si fa no fa com ara. Per això, aquesta obra de Luigi Pirandello es continua veient, tot i estrenada el 1919, com una farsa que critica la comèdia burgesa i, de passada, la societat del seu temps.
La versió dirigida per Pep Pla opta per la proposta més pròpia del mateix Pirandello. La de dotar els seus personatges en un estat d'exasperació que es transmet a l'escenari des del primer moment. En aquest sentit, és Eduard Farelo, el protagonista de l'obra, en el paper del professor Paolino, el que treu pit per aconseguir el propòsit del muntatge.
En el repartiment de l'obra hi ha el rerefons de la Commedia dell'Arte i els seus principals personatges així com també el conflicte amorós d'embolic en triangle, però sempre en clau modernitzada per Pirandello.
Un professor estricte i honest predica sobre la hipocresia —el primer quadre amb els dos alumnes és, vist ara, una mica excessiu en la tesi, potser perquè qui més qui menys té clar què vol dir ser un hipòcrita—, una jove esposa religiosa i virtuosa, amb un marit capità de vaixell que no para a casa i que quan hi para es comporta com una bèstia, el fill del matrimoni, la minyona d'una casa i la minyona del professor, el germà metge del professor i el garrepa que vol prendre cafè cada dia a canvi de l'amistat. A més, un mariner del capità que, en el muntatge, obre cada quadre amb intervencions musicals que porten la flaire siciliana de Luigi Pirandello.
El conflicte és universal. La jove mestressa del capità, mare d'un dels alumnes del professor, s'ha rendit a l'afabilitat del mestre entre viatge i viatge en alta mar del marit capità. Però un embaràs inesperat li provoca una situació desesperada que el professor Paolino ha de solucionar amb enginy. I és aquest procés de l'enginy a utilitzar per resoldre l'atzucac que fa entrar l'obra en un to còmic que té escenes esperpèntiques com la de la imitació que fa el professor d'una sèrie de bèsties o el gag del pastís afrodisíac a punt d'esclafar-se en una cadira que l'acosta a un número de clown de pista i que posa l'ai al cel de més d'un espectador. Del que es tracta és que l'embaràs adúlter quedi dissimulat pel fals embaràs d'una nit del capità quan passa per casa.
La companyia ha volgut presentar un Pirandello en estat pur. Per això les dues hores de l'espectacle són vistes cada vegada més com un quadre teatral de l'època pirandelliana. Un gran marc depintura tanca l'escenari i els personatges hi apareixen i desapareixen com a figures d'un retaule que no pretén actualitzar ni adaptar a l'actualitat el conflicte sinó que simplement el vol mostrar tal com el van deixar les pinzellades del seu autor.
Eduard Farelo hi sua la cansalada. El paper li exigeix un nervi constant. La jove esposa i virtuosa senyora Perella, que interpreta Teresa Sànchez, una actriu poc prodigada en els escenaris "centralistes" però sí en els "territorials", hi té un paper remarcable que passa per moments que exigeixen un domini de l'expressió muda perquè les seves intervencions parlades són escasses. Jordi Martínez, el capità i marit cornut, hi fa el bèstia amb tots els atributs que el paper li exigeix. Enric Serra, un senyor Totò alcavota, i Rosa Cadafalch, la minyona del professor, i Teresa Urroz, la de casa del capità, juguen amb tres papers que fan de contrapès a la virtut i la moralitat establerta, menys explotats còmicament del que potser podrien donar. I Dani Claramunt, el mariner, hi posa el to dolç amb les seves interpretacions sicilianes entre quadre i quadre.
Diuen que, quan es va estrenar, l'obra va tenir un fracàs estrepitós i no perquè Pirandello no tingués ja èxit. Probablement, la societat burgesa del moment no estava preparada per rebre la farsa i pair-la sense sentir-se tocada. Avui en dia que la societat burgesa no existeix com a tal perquè ha expandit els seus usos i costums a una gran majoria de la població i s'ha fos pel camí, la farsa segurament és rebuda amb un aire de distància.
Pirandello parla d'un temps que no és el nostre ni que faci només quatre dies que una ràtzia policial hagi obligat a tancar les clíniques d'avortament del pretès doctor Morín a les quals potser també hauria fet cap la virtuosa senyora Penella si haguessin existit aleshores. ni que la llei i la moralitat i virtuositat de la dama li ho haguessin impedit. El llenguatge pot canviar en cent anys, però el solatge que desprèn es manté. Vet aquí, encara, la modernitat de Luigi Pirandello.




«Sis Joans», de Carles Riba. Adaptació del text de Marc Hervàs. Intèrprets titellaires: Clara Dalmau, Anna Ros i Andreu Sans. Escenografia, titelles i vestuari: Martí Doy. Il.luminació: Miquel Clot. Espai sonor: Jordi Roig. Companyia del Príncep Titolau. Direcció escènica de Marc Hervàs. Barcelona, Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, 10 febrer 2008.


Carles Riba va escriure el recull de contes 'Sis Joans' l'any 1928. Va ser una de les seves tres aportacions a la literatura per a infants de l'època. Abans havia publicat el relat 'Guillot, bandoler', el 1919, i 'Les aventures d'en Perot Marrasquí', el 1924. 'Sis Joans' ha estat reeditat en diverses ocasions. Una de les edicions dels últims anys és la dels àlbums il.lustrats de la col.lecció d'el Sol i de la Lluna, de Publicacions de l'Abadia de Montserrat.
L'honestedat amb la versió de l'autor tal com ha estat adaptada ara per a titelles és una alenada d'aire fresc en el teatre adreçat al públic familiar. La companyia que dirigeix Marc Hervàs i que s'estrena amb aquest muntatge parteix de la base narrativa del poeta de 'Les elegies de Bierville' i no se'n separa gairebé mai. Fins i tot manté algunes expressions i formes lingüístiques que els més primfilats podrien dir que no s'adiuen per als més petits d'avui en dia. Però no només aquestes expressions hi són molt mesurades sinó que, quan hi són, fan la funció imprescindible del llenguatge d'enriquir la comprensió a través de la curiositat de la màgia de les paraules desconegudes.
El muntatge escènic de titelles dels 'Sis Joans' és una petita joia que el Teatre Nacional de Catalunya ha incorporat a la seva programació familiar. Si els contes de 'Sis Joans' ja tenen per ells mateixos un interès no només literari sinó també pel seu fons de maduresa personal, en aquest vuitantè aniversari de la seva publicació s'eleven encara més al clàssic amb un espectacle sensible, generador de petites emocions, ple de màgia i que sap combinar en cadascun dels sis contes diversos nivells d'espectadors.
És així com els més petits hi tenen el seu moment d'encanteri i també els més grans hi troben el seu punt de connexió i picardia. Però que no es pensi ningú que els espectadors potencials de 'Sis Joans' no saben distingir entre la ficció i la realitat. Un exemple: quan la nina de porcellana trencada del cap apareix agegantada a l'escenari, una petita veu de quatre o cinc anys, en veu baixa, va dir i afirmar: "Això és un somni". És, em sembla, la millor recompensa per als intèrprets de l'espectacle.
Els tres titellaires de 'Sis Joans' intervenen a cara oberta durant tot l'espectacle. No només mostren la manipulació que fan dels titelles que apareixen en cada conte sinó que els tres hi juguen un important paper de narradors, d'autèntics intèrprets, que fan de tot el muntatge un retaule escènic que acaba xuclant els petits espectadors fins al final quan es volen acostar a l'escenari per tocar de prop cadascun dels sis petits Joans que se'ls han fet familiars. Peces artesanals de làtex que com Pinotxos moderns cobren vida a l'escenari, gràcies a la màgia teatral.
Els 'Sis Joans' de Carles Riba són d'aquells personatges literaris entranyables que han circulat durant anys i circularan de generació en generació. La companyia ha optat per mantenir, a més del text, l'ambientació de l'època en què van ser escrits. Per això, els personatges secundaris que hi apareixen són també el retrat d'una època d'inicis del segle passat que els espectadors més petits d'avui veuen tan allunyada que gairebé se'ls deu aparèixer com un món més del molts que poblen el regne fantàstic. És per això que les escapades de fantasia que ja fa Carles Riba en el text dels contes queden no només justificades en el muntatge escènic sinó també bellament acompanyades de la plàstica dels titelles i l'escenografia que donen vida a les accions joanesques.
Al voltant del Joan Feréstec, el Joan Barroer, el Joan Brut, el Joan que turmentava les bèsties, el Joan Golafre i el Joan Dropo, cadascun amb els seus defectes: el que pega, el que trenca tot el que toca, el que té vocació de porquet, el que tracta cruelment els animals, el que s'infla de tant menjar pastissos i el que té un os a l'esquena, hi ha també tot de personatges que augmenten la nòmina de titelles de la companyia amb el pastisser, la filla del pastisser, la germana d'algun dels sis Joans, els pares, les mares, el padrí que vola, el Joan convertit en ruc d'orelles llargues, el mestre de la palmeta, els col.legues de classe, els lladregots de masies i mocador vermell al coll, el bestiar, la nina gegant fantàstica o la parella de mossos d'esquadra que, de carn i os, interpreten dues de les titellaires.
'Sis Joans' són sis contes amb finalitat moral que parteixen del com som per arribar al com volem ser. I ho fan a través de la reflexió i de la imaginació. Fidels als costums familiars i socials de l'època, els contes de Carles Riba no amaguen recursos tan tradicionals com el càstig o el premi, l'estirada d'orelles o el petit afalac, els bons i els mals hàbits, l'excés i la prudència, la por i la valentia de l'enginy, i el misteri del destí de cadascú que és a les mans de qui ho remena tot des de molt amunt.
Els 'Sis Joans' són, en definitiva, l'altra cara de la Supernanny. I demostren que, amb una mica de bona imaginació i una altra mica de bona literatura, un personatge gairebé impossible com un Joan Feréstec es torna un tros de pa; un Barroer esdevé un manetes; un de Brut com una guilla acaba fet una patena; un de Dropo es converteix en un camàlic; un de Golafre passa a ser un model de consumidor de dieta mediterrània; i un que sempre turmentava les bèsties es converteix en un ferm activista de la protectora d'animals. La moralitat dels contes, ben dosificada com en aquest espectacle de titelles, sempre es renova i s'adapta als nous temps.




«El dia del profeta», de Joan Brossa. Intèrprets: Isaac Alcayde, Pep Cortès, Manel Dueso, Mònica Glaenzel, Amàlia Medina, Pilar Rebollar, Rosa Renom, Eugeni Roig, Norma Cano, Roser Carbonell, Sergi Mas i Oriol Tramvia. Escenografia: Pep Duran i Nina Pawlowsky. Vestuari: César Oliva i Ángel Vilda. Il.luminació: David Bofarull. Música: Eugeni Roig. So: Ramon Ciércoles. Caracterització: Ignasi Ruiz. Col.laboració màgia: Sergi Buka. Col.laboració focs artifici: Joan Segura. Direcció: Rosa Novell. Barcelona, Sala Tallers, Teatre Nacional de Catalunya, 1 febrer 2008.


La coincidència ha volgut que la setmana que el Teatre Nacional de Catalunya estrenés "mundialment" —quaranta-set anys després d'haver estat escrita—, l'obra de Joan Brossa, 'El dia del profeta' —una obra que qüestiona el poder militar i eclesiàstic de l'època de la Dictadura i que tracta en un moment donat de l'ensenyament i la ideologia de l'educació—, un comunicat de la Conferència Episcopal Espanyola tintés de blanc i negre el debat polític a les portes d'unes eleccions generals com si s'hagués reculat en el túnel del temps mig segle.
Més encertat, doncs, el títol de l'obra no ho podia ser. Joan Brossa, sense saber-ho, profetitza de debò. ¿Però els espectadors actuals estan en l'ona del rerefons d'aquesta profetització? El muntatge que ha dirigit Rosa Novell, fruit d'un encàrrec i amb una estimable vocació de posar en el seu lloc un dramaturg com Brossa, és un muntatge difícil perquè en realitat conté diverses mirades sense gaire connexió sobre una societat determinada: la catalana dels anys de postguerra, la que viu en la foscor, la que fa del teatre nou una activitat clandestina, la que es planteja el trencament amb el jou religiós i militar, la de les beates i víctimes a la vegada del temps de la guerra civil, la de la mirada al segle VIII a.C., i la del foc que ho purifica tot en una versió de lampista del Fahrenheit 451.
Barrejar tot això i no prendre mal seria gairebé un miracle. Per tant, em sembla que tant la direcció del TNC, com la directora del muntatge com els intèrprets —que resolen dignament els diferents papers— sabien abans de començar quin era el risc que corrien i que alguna pantoflada els tocaria rebre.
El resultat global de l'estrena "absoluta" d''El dia del profeta', és el d'un treball rigorós escènicament, auster i respectuós amb l'autor. Potser massa respectuós amb l'autor. I aquest és el llast que arrossega l'espectacle. Els espectadors menys coneixedors de l'obra de Brossa —i hem d'admetre que són molts perquè les circumstàncies culturals així ho han volgut— poden arribar a necessitar una mena de guia que els aclareixi el rerefons críptic de cadascun dels quadres.
D'acord. Els lampistes a les fosques representen la situació dels anys seixanta i les dificultats a sortir del pou. Els mateixos lampistes que tanquen l'obra amb olor de socarrim no només purifiquen l'ambient sinó que cremen també l'obra literària que no s'adiu a la moda i els corrents ideològics del moment.
La conversa entre un monsenyor i un general de mida curta demostra que el món gira i gira i sempre torna al mateix lloc. I la ironia de la representació teatral casolana amb un personatge que representa el mateix Brossa encara jove molt ben caracteritzat només se li farà familiar a qui conegui què volia dir escriure i voler fer teatre en plena Dictadura i què vol dir escriure i fer teatre, segons quin teatre, avui mateix que els domicilis particulars dels cinquanta/seixanta s'han convertit en sales alternatives o espais teatrals off.
Però, definitivament, diria que s'exigeix més del compte als espectadors de principis del segle XXI. ¿Ignorem potser que a Filologia Catalana queden una setantena d'alumnes a totes les universitats de Catalunya i que un autor com Brossa no existeix a cap aula universitària perquè no toca? ¿Per a qui reivindiquem, doncs, el teatre de Joan Brossa? ¿Per als qui el van conèixer en el seu moment o per als qui no el coneixen encara avui?
L'obra 'El dia del profeta', quaranta-set anys després de la seva escriptura, no acaba d'explicar-se ara per si sola. O més aviat, potser no acaba d'explicar-se amb la llibertat que avui es podria explicar a causa de la censura o autocensura del moment i es queda fins i tot curta en segons quins moments.
Diria que hi ha dos Brossa's molt diferents en teatre: el Brossa de les peces curtes que integren el muntatge 'El dia del profeta' i el Brossa dels gags breus, de la trapelleria escènica, que aquí es representa en calçador davant del teló tancat: l'estriptease femení amb diverses peces de colors, el joc del pianista i la cantant, la rebequeria del piano i el fuet, un altre striptease masculí tancat amb una simple frase descarada, la del minidisc enganxat de la cantant, la del pianista convertit en un manetes per reparar les potes del piano, el Brossa de la màgia...
I és evident que aquest Brossa de davant del teló és més imaginatiu, més punyent, més actual, més avantguardista i més trapella que no pas el Brossa de decorat i diàleg. El muntatge d''El dia del profeta' s'esllangueix per aquí, respira davant el teló i esclata al final amb el castell de focs d'artifici, però ja és massa tard. Els espectadors que van al teatre per veure simplement teatre, al marge que sigui Brossa o sigui Shakespeare, segueixen amb respecte una representació d'una hora i mitja, però no riuen quan de fet tocaria riure i no arrenquen a aplaudir en alguns moments de l'obra quan de fet correspondria aplaudir.
Hi ha fredor, doncs. I en una obra de Brossa la fredor no és concebible perquè a l'autor se'l pot titllar de misteriós, màgic o silenciós, però mai de quedar curt d'escalfor col.lectiva i de somriure còmplice. Ho deia aquí mateix fa uns dies, arran d'un altre espectacle, 'La sorra i l'acadèmia', estrenat a l'Espai Escènic Joan Brossa: encara falta molt de temps per desembrossar Brossa. Perquè Joan Brossa és, amb tots els respectes pel personatge, com una gran planta de reciclatge escènic plena de residus que s'han de classificar manualment i escrupolosament en diversos contenidors de colors, mides i matèries primes. I encara millor, si cada peça s'agafa amb pinces perquè el material escènic de Joan Brossa és immensament fràgil.




«A la Toscana», de Sergi Belbel. Intèrprets: Jordi Boixaderas, Cristina Plazas, Lluís Soler i Lluïsa Castell. Escenografia de Max Glaenzel. Vestuari de Montse Amenós. Il.luminació de Kiko Planas. Música d'Albert Guinovart. So: José A. Gutiérrez. Caracterització: Toni Santos. Direcció de Sergi Belbel. Barcelona, Sala PetitaTeatre Nacional de Catalunya, 17 novembre 2007.


Sergi Belbel ha escrit i dirigit 'A la Toscana'. I Jordi Boixaderas i Cristina Plazas han posat rostre a dos dels personatges més singulars que han sortit de la creació literària de l'autor, Marc i Joana. Ell, un arquitecte d'èxit, i ella una dona amb una vida professional sense problemes. Al seu costat, Lluís Soler i Lluïsa Castell fan els papers de contrapès de la parella, dos amics que els serveixen a la vegada tant de refugi com de detonant.
El muntatge es podria considerar un thriller si no fos que la sang hi corre discretament només en una escena de barnús blanc. I també es podria dir que encara beu de les influències de 'Mòbil', una de les últimes obres de Belbel, si no fos que aquest artefeacte, el mòbil, avui, ja regna per tot, platees incloses, mentre es fa la funció.
Sergi Belbel el fa servir aquí com a nexe d'unió amb el somni. ¿Un muntatge surrealista, doncs? Home, no hi ha els rellotges tous de Dalí, però prou tou i bo que deu ser el mòbil que en un moment donat endrapa Jordi Boixaderas, fent saludable enveja al respectable (Pastisseria Escribà, agraïments).
Amb aquest detall que revelo i que no hauria de revelar ja s'entén que la cosa no és que sigui complicada sinó que juga amb la perspicàcia de l'espectador. Belbel li proposa dos espais: el real i el dels somnis, o més aviat el dels malsons. A l'espectador li toca anar endevinant en quin dels dos espais incorpora cadascuna de les escenes. Té, però, una pista infal.lible: el telèfon mòbil. Quan el mòbil sona, alguna cosa passa en el més enllà.
Construïda en escenes llampec, en una escenografia cubicle, fashion, emmirallada i gairebé pròpia de Casa Decor, els personatges de Sergi Belbel es reflecteixen en el mirall, com els espectadors al mirall de fons. Marc, el que interpreta Jordi Boixaderas, i Joana, amb Cristina Plazas, són una parella que ho té tot i per tant en segons quins moment els fa l'efecte que no tenen res. O que els falta alguna cosa. I aquesta cosa, metàfora o no, és la Toscana.
Marc, però, pateix malsons. En tots sona el mòbil. Li parlen des de l'ultratomba amics i estimats, viu moments seus que no vol viure i es mortifica amb el malestar que li deixen aquests moments. Malament ho té l'espectador si busca el cap i els peus de la trama. No és que 'A la Toscana' no en tingui, de cap ni de peus, és que Belbel els secciona, els amaga i els deixa sortir només de mica en mica i de tant en tant.
L'obra té, doncs, com en tantes altres de Belbel, un suport important en la interpretació. I si això és sempre necessari, aquí es fa gairebé impensable que sense el quartet escollit s'hagués arribat al mateix lloc al cap d'una hora i tres quarts.
Cristina Plazas, vista ara més en la proximitat de la Sala Petita del TNC, s'hi revela una vegada més com una actriu amb uns registres capaços de fer cabrioles. No cal dir que Jordi Boixaderas, amb solvència prou contrastada, fa els seus canvis de registres com si jugués a ping-pong, amb absoluta naturalitat. I també Lluís Soler i Lluïsa Castell proporcionenn escenes esperpèntiques algunes, còmiques les altres, d'una gran volada interpretativa.
I és aquesta suma d'elements que fa que el muntatge se segueixi amb interès per veure com acaba tot, però també per veure quina una en prepara l'escena següent i fins a quin punt l'autor recargola la capacitat de cadascun dels intèrprets.
Es pot parlar, per fer-se l'interessant, de la crisi dels quaranta o de la crisi de la dècada que sigui, es pot parlar de la incertesa del poder, es pot parlar de la buidor del luxe, de l'angoixa de l'endemà, de la por d'haver d'admetre al final que potser sí que hi ha una altra vida, de les dificultats de comunicar-se sense prendre mal... Se'n pot parlar, sí. Però, per molt que se'n parli, el més remarcable és que 'A la Toscana' és un muntatge atrevit, elegant, divertit, angoixant, crític, reflexiu i punxent que clava dentellada als espectadors ni que no els tregui sang.




«Saló d'Anubis o l'Acadèmia de Lilí & Danté». Idea i llibret de Toni Rumbau. Música de Joan Albert Amargós. Versió de Toni Rumbau, Joan Albert Amargós i Marc Rosich. Intèrprets: Mònica Luezas / Maria Hinojosa, Marc Canturri / Toni Marsol, Toni Comas / Miquel Cobos, Marta Valero / Anna Tobella. Veu titella: Toni Rumbau. Ajudants: Pau Gómez i Susana Rodríguez. Orquestra Instrumental Barcelona 216: Daniel Espasa / Xavier Barbeta, Carlota Amargós / José Oriol Alguero, Xavier Castillo, Raül Garrido / Francisco Rodríguez, Luís Manuel Cojal. Direcció Barcelona 216: David Albet. Escenografia: José Menchero. Vestuari: Raquel Bonillo. Il.luminació: Quico Gutiérrez. Vídeo: Marta Hincapié. Caracterització: Toni Santos. Coproducció de La Fanfarra i Grup Instrumental Barcelona 216. Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions. Direcció d'escena i dramatúrgia: Luca Valentino. Direcció musical: Joan Albert Amargós. Barcelona, Sala Petita, Teatre Nacional de Catalunya, 24 octubre 2007.


Si l'òpera ja inclou implícitament una dosi de teatre, no és estrany que una proposta com la que ha inaugurat el Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions d'aquest any faci una picada d'ullet al teatre, però al teatre multidisciplinar que, sortint com surt de la mà de creadors inclassificables, s'agafa en part a l'esperit brossià i en part a l'esperit alternatiu. És a dir, cabaret, màgia, ombres xineses, titelles, esoterisme i lluentons.
Tots aquests elements és el que conté la posada en escena d'aquesta òpera de butxaca, un espectacle elegant i subtil, que ha trobat en l'espai i els mitjans de la sala Petita del TNC la seva possibilitat d'arribar als espectadors amb el màxim d'esplendor.
El llibret de l'òpera, del qual és autor Toni Rumbau, ofereix una mirada poètica sobre la vida i la mort, sobre la nostàlgia d'un temps millor, sobre l'enyorança d'un temps perdut, sobre la impossibilitat de connectar amb el més enllà.
Els intèrprets es mouen clarament entre dos registres. L'inicial, amb aires del típic cafè-concert del segle passat, on compta més la manera com es diu el que es diu que no pas el que es vol dir. I un altre registre que va creixent mentre avança la trama en una espiral des de l'humor subtil a la tragèdia personal.
La música de Joan Albert Amargós s'adapta a aquesta diversitat de registres i a aquesta mena d'Arc de Sant Martí amb una conjunció que fa que les dues grans columnes del muntatge, la música i el llibret, es fonguin en un únic objectiu: aconseguir que, com molt poques vegades passa, una peça de vocació operística trobi adeptes entre espectadors tant melòmans com teatrals.
Una de les claus d'aquest resultat és que els cantants —alguns d'ells amb llarga experiència en muntatges no gens convencionals— actuen al servei evident d'una dramatització fent que allò que ha començat essent una òpera que endevina sorpreses es posi a la butxaca dels espectadors, com no podia ser d'altra manera, tractant-se d'un festival d'òpera de butxaca, per la força de la història que desgrana de fons.




«Arcàdia», de Tom Stoppard. Traducció de Màrius Serra. Intèrprets: Mar Ulldemolins, Bruno Oro, Sergi Misas, Santi Ricart, Pepo Blasco, Cristina Plazas, Jordi Puig "Kai", Victòria Pagès, Maria Molins, Jordi Martínez, David Bagés i Dafnis Balduz. Escenografia de Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari: César Oliva i Ángel Vilda. Il.luminació: Quico Gutiérrez. Música original: Joan Alavedra. So: Ramon Ciércoles. Caracterització: Esther Ortega. Il.lustracions: Martí Torras. Música enregistrada per Lisboa Zentral Cafè i quartet de corda. Músics: Joan Alavedra, Eduard Altaba, Salvador Boix, Oriol Camprodon, Xavier Maureta, Pere Bardagí, Manuel M. del Fresno i David Casamitjana. Direcció de Ramon Simó. Barcelona, Sala Petita, Teatre Nacional Catalunya, 4 maig 2007.


La primera impressió que un en treu, després de tres hores i mitja de l'obra 'Arcàdia', de Tom Stoppard, és que la direcció de Ramon Simó i la interpretació general de tots els que hi intervenen han aconseguit que la complexitat que hi aboca Tom Stoppard no es perdi en els llimbs de l'espectador.
I això sol ja és un mèrit considerable que retorna al plaer de la paraula ben dita i, per extensió, ben escoltada i, sobretot, entesa. Un té la impressió que els actors i les actrius de la companyia han dedicat una bona part del temps d'assaig a dominar i deixar anar el text dels diàlegs amb la nitidesa que exigeix una obra com la de Tom Stoppard. Fixin-se els espectadors que vegin el muntatge com tots s'esforcen per llançar la paraula a la platea. I el resultat és evident: hi sona una llengua rica que recupera la música fonètica perduda i fins i tot sembla que la companyia hagi fet escola en les millors bambolines del teatre anglès, que no només diu el text sinó que el mastega i estableix un contacte directe entre qui parla i qui escolta sense que, aquest, no se'n pugui desenganxar, a pesar que algunes de les afirmacions, les sentències i les impressions més que erudites se li escapin de les mans.
Extraordinari, doncs, el treball actoral i la direcció, cal repetir-ho, que s'enfronta a una obra que arriba per primera vegada en català, marcada per l'aura internacional, pel premi Laurence Olivier del 1993 i per la marca de la casa de Tom Stoppard, un ganxo de guionista de grans produccions cinematogràfiques que enganyarà aquells qui es pensin que al TNC, ara, fan cinema.
Res d'això. Teatre del pur, del llarg i del dur. Però, en compensació, teatre que té els elements imprescindibles perquè no decaigui en cap moment: la combinació de les idees amb la pàtina d'ironia i murrieria, a les quals la versió catalana de Màrius Serra ha revestit d'elegància i fortalesa amb expressions científiques, inintel.ligibles per als inexperts matemàtics que no passem de reconvertir euros en pessetes a la calculadora i farcida amb expressions populars —aquestes sí que les pesques!— que acosten l'espectador ran de terra.
'Arcàdia' també és, en el fons això: barreja de sentiments i de raonaments. Batalla dialèctica entre la ciència i el cervell i els impulsos dels sentiments i del cor. Tom Stoppard farceix l'obra de referències cultes a manta. Hi plana, sobretot, un absent Lord Byron, que diu si va passar per la finca anglesa dels fets, i se les té amb conceptes tan específics com l'algoritme, les teories de Newton, inventor del càlcul diferencial, la teoria de la relativitat d'Albert Einstein, o la segona llei de la termodinàmica (m'ho expliquen molt bé, i aixi ho transcric, el traductor i el director en les seves presentacions del programa de l'obra).
Però, a pesar de tot això, que ningú no s'espanti abans d'hora. Segurament que als espectadors que tenen coneixements científics els semblarà que Tom Stoppard juga amb foc amb tot el que utilitza i com ho utilitza. En canvi, per als espectadors que ens hem de conformar en saber que dos i dos fan quatre i a vegades, tot i així, no surten els números, les referències científiques no són res més sinó un pont llevadís entre la comèdia de fons i la teoria filosòfica del contingut.
En resum: dues èpoques diferents tenen com a protagonista la finca de Sidley Park on a principis del segle XIX, viuen els comtes de Croom i on, a l'època actual, uns llunyans descendents seus miren d'esbrinar alguns punts no gaire clars del passat. Enmig d'aquest panorama dual, la filla dels Croom, Thomasina, aprèn de lletra i de la vida amb un tutor, Septimus Hodge, a la vegada atret pels encants de la mare de la casa.
És en algunes de les converses entre la filla i el tutor que es pronuncien algunes de les teories més revolucionàries del moment, posades en boca d'una mena de nena prodigi del XIX d'entre tretze i disset anys —segons el moment de la representació— i que serveixen de base perquè dos-cents anys més tard, és a dir, ara mateix, Hannah i Bernard, una de les hereves del comtat i un il.lustre doctorat amb afany de penjar-se medalles d'investigador, intentin treure'n l'entrellat i elaborar la seva teoria de la confusió entre les afirmacions d'una època i els dubtes d'una altra.
Tot passa en un saló envoltat en semicercle per una immensa prestatgeria de llibres antics. En temps d'internet i d'arxius digitals, un salt al passat. Una escenografia imponent que, com que som a la sala Petita, encara reforça més la grandiositat de l'obra. Al fons, el jardí, el típic jardí anglès víctima de les transformacions de l'època, és el marc ambiental que l'espectador haurà d'imaginar. L'anècdota: una tortuga —¿mediterrània en extinció? ¿de la cria del viver del Priorat? ¿té permís d'exhibició escènica?— que serveix de mascota a dos o tres dels intèrprets i que se la campa com vol i per on vol, amb la lentitud que caracteritza aquesta venerable espècie animal de la closca. Malgrat el treball coral, Mar Ulldemolins i Bruno Oro (Thomasina i Septimus) protagonitzen algunes de les escenes més remarcables del muntatge en el temps passat. I les de Victòria Pagès (Hannah), a vegades amb David Bagés (Valentine Coverly) i a vegades amb Jordi Martínez (Bernard), marquen moments brillants del temps present. Les característiques del repartiment que marca Tom Stoppard fan que papers com els de Cristina Plazas (Lady Croom) o Maria Molins (Chloë Coverly) quedin en un pla més discret, però no per això menys essencial en cadascuna de les seves intervencions. Com també ho és l'escena que tenen, gairebé com un duel, Bruno Oro i Santi Ricart (Ezra Chater) per un afer de faldilles consentides que no passa del registre intel.lectual.
Posar les idees al servei d'una mica de farsa i d'un bon tros de comèdia, com fa Tom Stoppard, alimenta, com a mínim, l'esperit. Alimentin-se, doncs, si no estan a règim. I si els costa de pair tot el que hi escolten, la lleugera pesantor d'estómac els haurà passat després d'una bona migdiada que posi cada idea al seu lloc. I tot plegat, ho poden fer, esclar, a la terra d'Arcàdia, on diu que en temps remots habitava el déu Pan, el de la flauta, i on, des de Virgili ençà, diu també que conviuen en harmonia la mort i la felicitat, el caos i l'ordre, l'atzar i el determinisme, la il.lustració i el romanticisme. Més clar, l'aigua, ni que Stoppard, a vegades, costi d'entendre.




«Tornar a casa», de Harold Pinter. Traducció de Joaquim Mallafrè. Intèrprets: Francesc Lucchetti, Daniel Klamburg, Àurea Màrquez, Santi Pons, Jacob Torres, Albert Triola. Escenografia: Max Glaenzel, Estel Cristià. Vestuari: Mercè Paloma. Il.luminació: Maria Domènech. Banda sonora: Òscar Roig. Direcció de Ferran Madico. Barcelona, Sala Petita - Teatre Nacional Catalunya, 15 març 2007.


L'anècdota és coneguda. El fill d'una família anglesa de classe mitjana tirant a baixa torna un dia de visita a la casa pairal després d'haver-se diplomat en una universitat americana en Filosofia. I no només això. S'hi ha casat. I té tres fills. La parella acaba de passar per Venècia i fan una visita de cortesia al pare, un oncle i dos germans seus que viuen tots plegats a Londres des que la mare va morir.
L'obra ja té quaranta anys llargs. Es va escriure el 1963 i es va estrenar el 1965, amb la Royal Shakespeare Company. Ha plogut molt des d'aleshores. I Harold Pinter va ser redescobert aquí d'una manera generalitzada a partir de finals dels vuitanta i a la dècada dels noranta.
A hores d'ara, tothom ja sap que enfrontar-se a una obra de Harold Pinter és enfrontar-se als seus silencis i les seves pauses volgudes. I Ferran Madico ha "pinteritzat" del tot el muntatge amb una fidelitat digne d'admiració tenint en compte que moltes direccions cauen en la temptació de remenar i remenar la proposta de l'autor fins a fer-la gairebé nova.
No és aquest el cas. Pinter és Pinter i no s'hi val a jugar. Els espectadors, doncs, estan avisats. De l'hora i cinquanta minuts que dura l'obra, una petita però considerable part del temps se'n va en espais buits, espais, diuen, que són recursos de l'autor per crear la tensió necessària en l'espectador de cara a l'espectec final.
Però l'espectec final li arriba, a l'espectador d'avui, quaranta anys després d'haver estat inventat. I, a pesar dels valors que encara conserva de mig surrealisme i mig de l'absurd, passats pel filtre del realisme no real de Harold Pinter, és a dir d'allò que, segons ell deia, que pot ser a la vegada veritable o fals, un es pregunta si els espectadors reben amb el mateix impacte que aleshores les trapelleries de Harold Pinter.
Perquè no es pot negar que per acceptar que una parella casada, de bona posició, cedeixi gairebé de mutu acord, que ella acontenti els instints entre maternals i masculins del pare i els germans davant del marit i que accepti deixar el seu home allà mateix i quedar-se a viure fent mig de prostituta de luxe a Londres per satisfer el buit de la família carregada d'homes cal una certa predisposició a saltar la barrera entre la realitat i l'absurditat.
I aquesta barrera, que se saltava amb tanta facilitat a la dècada dels seixanta del segle passat, ara, a principis del segle XXI, costa més de superar. La societat teatral espectadora sembla més avesada a fer-se massatges amb històries planes, creïbles, reals i lights. I Harold Pinter és tot el contrari.
A partir d'aquí, només queda una opció: acceptar-ne una lectura intel.lectual —no sempre a l'abast de tothom, de tothom qui va al teatre, vull dir— i donar-ne unes claus que ningú pugui ni afirmar ni desmentir. Per exemple: que ella, Ruth, l'únic personatge femení del muntatge, és el súmmum del símbol de la bellesa, la intel.ligència i la poderosa càrrega sexual, i que per això fa capgirar tots els esquemes de la fauna mascle de la família. O que el pare, interpretat per Francesc Luchetti, és un vell malhumorat, geniüt, violent i poca-solta que es pot permetre qualsevol incontinència verbal i qualsevol impertinència insultant ni que sigui amb una nouvinguda i desconeguda dona del seu fill com és Ruth.
La conclusió, després de veure 'Tornar a casa' —de fet, la primera versió traduïda al català per Joaquim Mallafrè ja es va poder llegir fa vint anys, aleshores amb el títol 'Qui a casa torna'— és que Harold Pinter demana espectadors que siguin fans de Harold Pinter. Si qui s'hi enfronta aconsegueix aquest gruix de bona gent, el muntatge té l'èxit assegurat. Si no és així, la voluntat divulgadora de l'autor Premi Nobel pot quedar limitada a un experiment.
Aquí cal reconèixer que els intèrprets fan tot el que poden i més per adaptar-se a tot el que Harold Pinter els encomana: pauses que afeixuguen el tempo, silencis que trenquen el ritme, mirades que només són possibles en una sala de cambra com la Petita del TNC i situacions grotesques que haurien de ser fins i tot tintades d'un cert humor macabre, però que sembla que un no tingui clar si Harold Pinter vol que riguem o no.
Vaja, que ni Francesc Lucchetti, enrabiat fins al moll dels ossos i amb bastó d'avi, ni Àurea Màrquez, una mena d'àngel que passa com si no hi fos, ni cap dels altres intèrprets en tenen cap culpa que el teatre de Harold Pinter sigui com és. I per a tots ells són els aplaudiments, ben merescuts. Per a ells, i per a la direcció, per a la versió revisada i repolida del traductor. lingüísticament neta i també arriscada, i per a la resta de la companyia que se n'ha sortit dignament sense pretendre reinventar res sinó mostrant el que és tal com era. Qui avisa, doncs, no és traïdor.




«Primera història d'Esther», de Salvador Espriu. Intèrprets: Joan Anguera, Ramon Vila, Òscar Muñoz, Rafa Cruz, Armand Villen, Oriol Guinart, Josep Mota, Pere Ventura, Caterina Alorda, Àngels Poch, Gemma Miralles, Aïda de la Cruz, Jordi Farrés i Pep Farrés. Escenografia d'Oriol Broggi. Vestuari de Roser Vallvé. Il.luminació de Pep Barcons. Treball de titelles de Martí Doy. So d'Oriol Broggi. Arranjaments musicals de Xavi Lloses. Caracterització de Toni Santos. Músics: Xavi Lloses (piano), Àngela Llinares (clarinet). Veus del rei: Pau Carrió. Direcció d'Oriol Broggi. Barcelona, Sala Petita Teatre Nacional de Catalunya, 31 gener 2007.


Deia Salvador Espriu, el maig del 1982, quan el Teatre Lliure va posar en escena 'Primera història d'Esther', sota la direcció de Lluís Pasqual i una escenografia celeste de Fabià Puigserver: "I desitjo, per últim, senyores i senyors (...) que, si van a presenciar i escoltar aquesta nova temptativa de mostrar i predicar, des d'un escenari, els paranys i les raons de la immoral reina jueva i els ninots que l'envolten, no s'hi avorreixin massa."
Ja aleshores s'havia representat abans tres vegades: el 1957, al Palau de la Música Catalana, amb l'Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB), amb Jordi Sarsanedas en el paper de l'Altíssim; el 1962, amb la companyia de l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual (EADAG), sota la direcció de Ricard Salvat; i el 1977, al Teatre Grec, també dirigida per Ricard Salvat. Salvador Espriu, doncs, s'exposava, i fa l'efecte que sabia per què, a veure sobre l'escenari, una vegada més —i ja n'eren quatre—, el seu text —ell en deia "funeral de la llengua"—, en una mena de compassió per aquells que s'hi volien enfrontar.
Estem, doncs, a tocar del seixantè aniversari de la seva escriptura i a vint-i-cinc de l'última posada en escena. I sembla com si Salvador Espriu tingués prou coneixement de causa per dir irònicament, adreçant-se als hipotètics espectadors del Teatre Lliure, que no es trobarien davant d'una obra que els ho donaria tot trinxat i mastegat.
Vint-i-cinc anys sense representar-se —el quart de segle de la recuperació cultural d'aquest país, paradoxalment— no pot fer dir a ningú que a hores d'ara hi ha fragments de 'Primera història d'Esther' que se saben de memòria. I un be negre! Alguns dels pocs supervivents de la primera època mítica del text, potser sí. Però d'ells ençà, preguntem: ¿Quantes vegades s'ha escoltat, mal que sigui un fragment, un dels monòlegs de l'Altíssim? ¿Quina ha estat l'actitud acadèmica davant d'aquesta obra, considerada un monument lingüístic? ¿Què se n'ha dit a les aules universitàries, fora de fer-ne un parell de fotocòpies i afegir-les a la bibliografia del seu autor?
I és que aquí no som a Londres i Espriu no és Shakespeare i, si ho volem més casolà, la gent de l'últim quart de segle no ha estat per repetir a taula fragments espriuans, com sí que en canvi feien a taula, a l'hora de les postres, algunes classes populars de mitjan segle passat amb fragments de Pitarra i alguns de Sagarra. I si no hi ha un bon rebost, malament va la cuina, i si no hi ha bona cuina, la taula se'n ressent.
Bé, tot això ve més o menys a tomb perquè —potser a cops de tanta insistència de veus crítiques— el Teatre Nacional de Catalunya ha encomanat per primera vegada en els seus deu anys de programació aquest text de Salvador Espriu a un dels directors joves emergents dels últims temps, Oriol Broggi, que ha tingut, fins ara, encertats i celebrats muntatges que prometien una baixada a la caldera d'Espriu per fer-hi xup-xup de debò i llepar-s'hi els dits.
Però fa l'efecte que Oriol Broggi s'ha deixat enganyar pel corrent estètic, que tant de bé ha fet al teatre contemporani —si més no per guanyar espectadors que avui potser no en serien—, i s'ha oblidat de la trampa ferotge que Salvador Espriu para a qui s'atreveix a endinsar-se en la seva obra, inspirada en el mite bíblic del 'Llibre d'Esther': el llenguatge.
Resulta que, a pesar que Salvador Espriu disfressi el seu monument lingüístic amb l'ús de diferents registres de llengua —una flaca del poeta de Sinera— i enganyi els espectadors amb titelles —una altra flaca de la infància del poeta— el corpus textual de 'Primera història d'Esther' requereix no només una comprensió del que diu per part de qui el diu sinó una capacitat de fer-lo arribar tal com és el que diu a qui l'escolta.
I això és així, precisament, perquè els espectadors del segle XXI —la gran majoria— no tenen imprès en la memòria res del que s'hi diu, ja sigui perquè no n'han tingut oportunitat de conèixe'l o perquè qui els ho havia de fer conèixer no ho ha fet. I davant d'aquesta situació, no queda altre remei, des de la tarima, sinó que fer-se entendre clar i... mai més ben dit, català.
En aquest muntatge de 'Primera història d'Esther' —com en molts muntatges actuals— hi falta, sobretot per als intèrprets més joves, una bona tanda d'hores de dicció, de dir el text, de vocalitzar-lo, de llençar-lo a la platea... Com que no tothom neix ensenyat, seria bo d'admetre d'una vegada que cal tornar a recuperar la llengua amb la qual es vol treballar a l'escenari, una norma tan senzilla com la que va fer servir, per exemple, Josep M. Flotats, en els seus primers anys al Teatre Poliorama, amb les companyies d'actors que treballaven amb ell. A poc a poc i progressivament, la dicció i la vocalització —que és la música de la llengua— s'ha anat esfumant —gairebé com la puntualitat de moltes sales a l'hora de començar les representacions.
I així és com, a la Sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya —en una posició d'escenari central, amb espectadors a banda i banda, posició que no ajuda gens a millorar aquest aspecte de la comprensió— només alguns dels intèrprets aconsegueixen fer de les seves intervencions allò que exigeix el text de Salvador Espriu, que, tampoc s'ha d'obviar, va deixar un testament lingüístic tan compacte i ric que el temps i la degradació en el parlar quotidià del carrer l'han convertit en un model que, ara per ara, sembla gairebé inabastable per la majoria o irrecuperable si un no és d'una elit o una secta lingüística determinada.
Per no caure en la negació absoluta, que no és el cas, s'ha de remarcar, doncs, per sobre de tots i en representació d'alguns altres, el veterà actor Joan Anguera, l'Altíssim del segle XXI, que s'enfronta als seus monòlegs amb una fortalesa que té tots els mèrits possibles i que és un dels únics que es fa entendre. Fora d'ell, les altres intervencions, amb poques escenes que fan excepció —en mans d'Àngels Poch, Ramon Vila, Oriol Guinart—, estan empresonades per la xarxa espriuana i, moments clau com els que hauria de tenir el Rei Assuerus o la reina Esther es dilueixen en el bullit col.lectiu i en la frenètica acció i el constant moviment dels personatges que acaba distraient el personal i fent perdre part de la concentració en el discurs.
La cosa comença, sembla, amb un tango taverner. Ja havia advertit el director Oriol Broggi que volia forçar el fons irònic de l'obra. I un es pensa que, tenint en compte la tauleta amb embotits i porrons que hi ha al mig de la pista —una pista feta amb una estora grogosa que diuen que imita la platja—, potser se'ns explicarà tot cantant. Però no, el tango taverner només és una guspira de provocació. La taula dels porrons, que no se sap per què hi era, desapareix a coll de dos camàlics i no se'n sap res més. Després vindrà el teatret de titelles, en un extrem del rectangle, i després el titella de fusta que representa el Rei Assuerus, que necessita dos acompanyants per circular com si fos un dels primers privilegiats de la futura Llei de la Dependència, i la gresca general, amb màscares incloses, infern, banyeta i ball rodó. El pianista fa l'efecte que estigui en un cafè-concert, en un cantó de la pista, la clarinetista que l'acompanya hi posa el to d'orquestrina, i l'Ovidi Montllor que sona en off amb la peça 'Als companys' o el Pau Riba que ressona també en off amb 'Ja s'ha mort la besàvia' fan d'acompanyament musical críptic al ja prou críptic text de 'Primera història d'Esther'.
Molt bé. Un divertiment... dels qui la fan. I fins i tot un intent d'estripar el mite, que ja convé. I admetem que és una obra difícil de fer. Però no oblidem que té precedents escènics. I que en algun cas d'aquests precedents s'ha fet molt clarivident als espectadors. ¿Però, vint-i-cinc anys després de l'última posada en escena, vint-i-cinc anys després de tenir-lo en repòs i ben desat amb naftalina, qui explica a les noves generacions d'espectadors, què hi diu Salvador Espriu a 'Primera història d'Esther'?
Sembla que una de les funcions de la recuperació d'un text clàssic i lingüísticament monumental, perdut en l'espai, hauria de ser en primer lloc fer-lo comprensible a la gent del seu temps. Fer-lo comprensible, no només d'oïda, sinó de contingut. I que aquesta funció hauria de ser, primordialment, la de la posada en escena i la de la seva direcció. Altrament, ¿quin sentit té?
I ¿què passa si no s'aconsegueix que sigui així? Doncs que —per a bé o per a mal, i cadascú n'arrossega les conseqüències que li corresponen— l'obra tornarà a ser oblidada durant un quart de segle més i, al damunt, pot fer estendre la veu, el rumor i el perill de la dificultat que comporta entendre un clàssic català i, encara més, si es tracta de Salvador Espriu. Mort i enterrat. Intent fallit.
Dicció, sisplau, vocalització. Amb Espriu i amb l'autor més novell que aparegui demà mateix. Aquell registre escènic que potser és vàlid per a un text actual, d'aquells fets amb mig argot i mig popular, no és vàlid per a un text com el d'Espriu, malgrat el seu ús de registres de llengua. Pensem en els espectadors d'avui, sisplau, que són —som!— carn de televisió, reflex innocent de la pluja de multitud de dialectes socials i de la barreja de llengües en contacte.
I no ens deixem enganyar més del compte pel que diuen els savis. No ens ho creguem tot. Aquí, diguin el que diguin, ningú no sap de què va "això" de la 'Primera història d'Esther' ni què ens hi diu Salvador Espriu. I els espectadors —que aixequin el dit els que no sigui així— entren verds al teatre i en surten morats.
Dicció, doncs, sisplau, vocalització. És l'únic que ens queda per no convertir de debò en un funeral, ni que sigui laic, el teatre català. I quan s'hagi fet aquest primer pas d'urgència, amb respiració assistida, només després, ja farem titelles. I de segur que, aleshores, ens ho passarem bomba, com si tornéssim a ser al Jardí dels Cinc Arbres de Sinera.




«Valentina», de Carles Soldevila. Versió de Jordi Galceran. Intèrprets: Alba Sanmartí, Lluïsa Castell, Jordi Vila, Alícia González Laá, Toni Sevilla, Mercè Lleixà i Víctor Álvaro. Escenografia d'Alfons Flores. Vestuari de Javier Artiñano. Il.luminació de Kiko Planas (aai). Música original d'Albert Guinovart. Enregistrament musical: Christian Benito, Raquel Garcia, Maria Juan, Joan-Antoni Pich, Albert Guinovart i Guillermo Prats. Direcció de Toni Casares. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, Sala Petita, 29 setembre 2006.


'Valentina' va néixer com a obra de teatre als anys trenta del segle passat. Sembla que el 1932, tot i que no es va estrenar fins al 1934. Va ser després que Carles Soldevila en va fer la versió novel.lada, més completa, literàriament més arrodonida. El van moure, segurament, dues causes: que el públic pintamirallets teatral de l'època no va saber entendre ben bé la modernor del seu personatge principal, una adolescent a les portes d'una descoberta que li capgirarà la vida, i que l'autor tenia la seva trilogia femenina entre mans: 'Fanny', del 1929; 'Eva', del 1931; i 'Valentina', del 1932. Fixem-nos que les tres se situen en un moment de canvis socials, en un moment històric per al reconeixement de la dona i el seu paper en la societat. S'havia acabat de proclamar la República i es vivia entre l'eufòria i la decepció.
'Valentina' fa també aquest salt emocional de la mà de la seva protagonista. Una noia de disset anys de casa bona viu embolicada en un núvol, com li retreu el majordom en una conversa de confidències, i passa de l'eufòria, d'haver-se emmirallat amb un pare culte, refinat, intel.lectualment seductor —que el muntatge mostra amb un quadre de grans dimensions que presideix tot el primer acte al saló de la casa de la família—, a la decepció, després de la mort del pare, i el convenciment que un doctor que considera un baliga-balaga i un poca-pena ronda per casa per casar-se amb la seva mare fins que li confessaran que en realitat és filla d'aquest nouvingut.
'Valentina' es rebel.la a admetre la veritat. I aquesta rebel.lió la porta fins a l'últim extrem. Cal ordir la trama perquè tot torni al seu lloc. Al lloc, és clar, que ella s'ha imaginat per al seu futur i per a la seva mare. Una tragèdia en clau del que ara s'anomena violència domèstica, però també una reflexió sobre el poc que ha evolucionat la societat en setanta-cinc anys pel que fa a sentiments. ¿Qui és realment el pare de Valentina? ¿El mite que li ha fet de pare disset anys o el pare biològic que s'interposa de cop i volta en la seva vida? Valentina donarà una resposta clara a l'auditori: el pare no és el de debò, el biològic, el pare és l'altre.
L'obra no només té un registre contemporani innegable sinó que fa que els espectadors pensin també que, o bé Carles Soldevila —autor poc representat en els últims seixanta anys, si no és amb alguna de les seves comèdies com 'Civilitzats, tanmateix!' o 'Paradís'— era un atrevit a la seva època, o bé la societat, la que representa Valentina, era molt més avançada que la d'avui.
¿Però com es porta a escena una situació tràgica com la de 'Valentina' sense caure en el fulletó romàntic? La proposta del TNC, dirigida per Toni Casares, ha passat per reescriure l'obra sense inventar-se gairebé res. Se n'ha encarregat el dramaturg Jordi Galceran. I ha agafat la trama més essencial de l'obra original teatral, n'ha esporgat alguns espais i personatges, i hi ha afegit els diàlegs o els monòlegs interiors més representatius de la novel.la per aconseguir una obra enriquida literàriament sense perdre els orígens que li va atorgar l'autor. Una nova 'Valentina', doncs, però igualment de Carles Soldevila.
Una feina de laboratori amb bon resultat. Els intèrprets s'han adequat als seus personatges d'època sense caure en la nostàlgia. I hi brilla especialment l'actriu protagonista, Alba Sanmartí, si bé no debutant del tot en teatre, sí que en una obra de temporada estable i de caire professional. Provinent més aviat de la televisió amb sèries com 'Majoria absoluta' —la filla, allà, d'un compositor interpretat per Jordi Bosch i d'una segona mare interpretada per Emma Vilarasau— ha tingut ara l'oportunitat de fer aquest salt que li obre una via que no hauria d'abandonar i que segurament no li deixaran que abandoni. És difícil, en els temps que corren, que una actriu jove sigui capaç de dir, de fer arribar el text amb claredat com passa a 'Valentina'. I això que ha de representar una edat inferior a la que té ni que li calgui també mostrar la seva maduresa interior.
Per la seva banda, Mercè Lleixà, Toni Sevilla i Lluïsa Castell formen un trio veterà que trepitja fort el seu paper. La primera en un paperàs de poetessa avançada als temps que servirà de clau desvetlladora de la innocència de Valentina a través de la lectura. Mai com a 'Valentina', la influència d'una lectura arriba a provocar un final tan tràgic. Lluïsa Castell, vídua reprimida pel primer matrimoni, il.lusionada per l'amor prohibit i enganyada només al primer viatge en família, mostra cadascun dels seus estats d'ànim amb netedat. Toni Sevilla s'esplaia en un paper de marit tabalot, bon vivant i faldiller. I la resta del repartiment, és clar, es concentra en el que que li permet el guió, que no és gaire cosa, tot i que és també essencial per mantenir una visió global de l'entorn de Valentina.
Cal fer una menció especial de l'aposta escenogràfica. Un joc de miralls al fons de l'escenari engrandeix la Sala Petita del TNC com si fos un vaixell de luxe dels que actualment atraquen al port de Barcelona. I un mecanisme sofisticat permet canviar el saló de casa de Valentina en la coberta d'un vaixell de creuer, el Cap Polonio, —¿rèplica moderna del vaixell de Mar i Cel?— que dóna molt de joc al desenllaç de l'obra.
'Valentina' corre el risc de reivindicar un autor que podria caure en l'oblit si no fos per muntatges com aquest. I més que deixar Carles Soldevila en la penombra, l'omple de lluminositat. 'Valentina' és una obra encara valenta, il.lustradora per a un públic madur i eficaç i iniciàtica per a un públic adolescent que s'hi reconeixerà en el personatge protagonista per les circumstàncies socials de la tipologia familiar actual. Només la maduresa i la reflexió posterior sobre l'obra li farà veure que el final tràgic de 'Valentina' obeeix a un esperit de rebel.lia juvenil mitificat literàriament per la força del teatre. Per alguna cosa deu ser que diuen que la vida és, simplement, teatre.




«La fam», de Joan Oliver. Intèrprets: Nora Navas, Marc Martínez, Pep Planas, Pere Eugeni Font, Marta Domingo, Joan Gibert, Manel Sans, Dafnis Balduz, Xavier Mestres, Belén Fabra, Albert Pérez, Francesc Pujol. Veus ràdio: Manel Barceló i Santi Ricart. Escenografia: Jon Berrondo. Vestuari: Míriam Compte. Il.luminació: Josep M. Cadafalch. Arranjaments musicals: Xavier Mestres. Direcció: Pep Pla. Barcelona, Sala Petita Teatre Nacional Catalunya, 21 abril 2006.


A Joan Oliver, li devia costar superar una barrera difícil, el 1938, a l'hora d'escriure 'La fam', en el moment que ho va fer. El distanciament necessari per parlar d'uns fets com els de la guerra civil havia de ser per força el primer escull. Per això, segurament, l'autor es va refugiar, pel que fa a noms d'espais físics i fets concrets, a donar unes pinzellades de ressò universal.
I probablement aquesta opció, després de setanta anys, és el que fa que l'obra sigui vista ara amb una disposició més imaginativa. I també aquesta distància, que el mateix Oliver ja es va esforçar a tenir, és el que permet que, en mans de la companyia que n'ha fet el muntatge, 'La fam' adquireixi una pàtina de simbolisme sobre el record d'uns fets històrics, els del Maig del 1937, que acabaran fent més nosa que servei als espectadors que els coneguin massa bé.
És a dir, que si, a l'hora de situar l'obra i orientar l'audiència, no es parlés gens de la guerra civil, no es parlés gens dels Fets de Maig del 1937 i no es parlés gens de l'època que va envoltar el procés convuls de creació de l'obra 'La fam', el missatge, que hi és i que Joan Oliver hi va imprimir aleshores, arribaria avui en dia com un missatge lligat a qualsevol conflicte similar al de la guerra civil però no estrictament situat aquí.
Patir gana, tenir fam, és, sens dubte, el que transforma en fera l'ésser humà. I aquest és el recorregut que fa el protagonista de 'La fam'. Passa d'un ésser humà afable i bon jan a ser una fera rapinyaire, ni que sigui d'un tros de pa. I de fera rapinyaire passa a fetitxe de les masses, en sufocar la revolta i donar el poder al poble, cosa que fa que vegin en la seva passió el buit que ells no poden cobrir. I encara, finalment, torna a passar de fetitxe a fera. Una fera que ha conegut les comoditats del benestar, però que, ni que les hagi perdudes, no es deixa comprar per un plat d'arròs.
Tot això, és clar, es pot resoldre amb un text que no necessiti res més que la paraula sobre l'escenari, o bé es pot resoldre amb un muntatge que il.lustri plàsticament el que l'autor hi ha deixat de dir. I aquesta segona opció és el que sembla que es desprèn del resultat de la posada en escena. Una posada en escena que vol acostar als espectadors el text que no hi ha, i també l'obra d'un autor a la seva gent.
En el benentès, doncs, que Joan Oliver no vol convèncer amb la gran paraula sinó amb la lletra petita, 'La fam' és un muntatge amable, amb algunes escenes que el fan accessible a tots els gustos, gràcies a les aportacions musicals de cabaret —i sobretot a la vocalista de la companyia (Belén Fabra)— i gràcies també a enfortir per la via més dramàtica alguns moments àlgids de les tenses relacions entre el protagonista (Samsó - Marc Martínez) i els seus principals antagonistes (Lupa - Nora Navas, i Nel - Pep Planas).
Aquesta revisió de 'La fam' ha comptat amb un repartiment expert en batalles d'escenari on cadascú defensa al màxim el seu paper, sense caure en excessos ni quedar-se curt. La direcció de Pep Pla ha tractat la peça de Joan Oliver amb un evident respecte. Qualsevol provatura i experiment frívol l'haurien pogut fer trontollar. I el conjunt de la companyia li ha dedicat un muntatge sensible i de luxe que retorna a Joan Oliver una part del que li correspon: el dret a existir en la memòria de la cultura que li és pròpia.




«Panorama des del pont», d'Arthur Miller. Traducció de l'anglès de Joan Sellent. Intèrprets: Andreu Benito, Toni Sevilla, Carlota Olcina, Pepa López, Òscar Rabadan, Albert Ausellé, Domènec de Guzman, Àlvar Triay, Pep Muñoz i Marc Homs. Escenografia: Rafel Lladó. Vestuari: Cèsar Olivar. Il.luminació: Maria Domènech. Direcció: Rafel Duran. Barcelona, Sala Petita Teatre Nacional de Catalunya, 3 febrer 2006.


De cop i volta, Arthur Miller —mort a 90 anys fa un any, el 10 de febrer del 2005— es presenta rejovenit i plenament actualitzat amb la seva obra 'Panorama des del pont', una tragèdia contemporània en el sentit més clar del terme sobre la immigració i les conseqüències paral.leles que arrossega.
Mentre el TNC ha posat en escena aquest muntatge, les notícies sobre el fenomen immigratori més pròxim no s'aturen. La mateixa setmana de l'estrena, un pis de Ciutat Vella de BCN regentat per un immigrant paquistanès, servia a la vegada com a espai de lloguer per a un matrimoni romanès acabat d'arribar a BCN i com a prostíbul il.legal per a noies del carrer, sense cap mena de condicions. Però, al mateix temps, el propietari del pis abusava sexualment, sota xantatge, de la dona romanesa amb l'amenaça de denunciar-los per falta de papers. Fins que va ser la mateixa dona romanesa la que va denunciar als Mossos el paquistanès.
La immigració més actual —i la que ha desvetllat les consciències benestants que ens envolten sobre el fenomen— té aquesta i altres cares. Comparades, doncs, amb la que retrata Arthur Miller, sobre el final de la dècada dels quaranta i els inicis dels cinquanta, en relació a les masses d'europeus després de la Segona Guerra Mundial que buscaven fortuna als Estats Units, les semblances són evidents.
Per això el muntatge que ha dirigit Rafel Duran és, a més de valuós per la recuperació d'aquesta obra d'Arthur Miller —que als anys seixanta va ser portada al cinema amb Raf Vallone i en versió de Sidney Lumet—, també idoni per la connexió que estableix amb els espectadors, al marge, és clar, del contingut de relacions personals que s'hi reflecteixen i que es podrien produir igualment sense estar necessàriament lligades amb la immigració.
El perill de treballar amb un argument situat cinquanta anys enrere, en la mateixa època que el va situar Arthur Miller, queda perfectament superat per una direcció respectuosa i una posada en escena que ha de fugir de la capacitat ambiental del paisatge i el medi urbà propis del cinema, per centrar-se en el gruix del conflicte.
I això ho aconsegueix amb una interpretació que sembla treballada artesanalment perquè és a través de la força de cadascun dels personatges que s'elabora un resultat global que no permet perdre'n el rastre durant gairebé dues hores. Introduïda la situació per Andreu Benito, en el paper d'un advocat de barri popular —que podria ser molt bé la veu del mateix Arthur Miller, que va viure de jove l'ambient dels barris modestos i treballadors dels anys vint i trenta de Nova York— l'obra se centra en el triangle format per Toni Sevilla, Pepa López i Carlota Olcina, oncles i neboda afillada acollida, que posen a casa dos parents italians immigrats, acabat d'arribar, representats per Òscar Rabadan i Albert Ausellé.
En el fons, 'Panorama sobre el pont' és una obra sobre la gelosia i la, a vegades difícil frontera entre el paper de pare adoptiu i neboda acollida. Però també és una obra sobre la fragilitat de les relacions. I en el salt cap a postures extremes per defensar el privilegi al qual un creu que té dret. Així com l'obra ha servit per mantenir en la seva línia consolidada els intèrprets Toni Sevilla i Pepa López, el matrimoni que viu la tempesta a casa, també ha servit per veure el registre gairebé silenciós de Pepa López, que resol cadascuna de les situacions amb simples mirades, frases a mitges, i gestos que ho diuen tot.
Al seu costat, la jove Carlota Olcina s'ha trobat amb un d'aquells papers que li fan fer un salt en la seva prometedora trajectòria i que la posen també a prova per reflectir ajustadament el que cal que només insinuï en el seu paper: el pas entre l'amor filial a l'amor adult i el salt entre l'adolescència i la maduresa.
Hi ha en aquesta relació oncle-tia-neboda el principal tast d'aquest Arthur Miller. Fins a l'extrem que és difícil destriar què hi té més pes, si el conflicte generat per la situació de la immigració o el conflicte generat per la creixença irreversible del petit nucli familiar. L'obra deixa un bon regust pel resultat escènic i un regust amarg per la reflexió de fons que se'n desprèn.




«Salamandra», de Josep M. Benet i Jornet. Intèrprets: Àngels Poch, Pep Cruz, David Selvas, Julio Manrique i Cristina Genebat. Escenografia: Anna Alcubierre. Vestuari: M. Rafa Serra. Il.luminació: Ignasi Camprodon. Música original: Àlex Polls. Direcció: Toni Casares. Barcelona, Sala Petita Teatre Nacional Catalunya, 15 octubre 2005.


Benet i Jornet acaba de situar, potser inconscientment, la seva obra 'Salamandra' en una cruïlla de camins de la seva trajectòria teatral. 'Salamandra' beu per una part de la pròpia referència d'altres obres seves, on la solitud acostuma a ser un protagonista més, però obre també una via teatral benetiana de gran riquesa literària amb el risc que això comporta perquè ell més que ningú, com a home de ficció televisiva, sap que el teatre d'aquesta arrencada de segle no està per orgues i sembla que en general es degui a un públic disposat només a passar l'estona mentre fa punta de coixí assegut a la platea.
Benet i Jornet prescindeix d'aquest corrent de mercat teatral probablement perquè té un profund respecte per l'espectador. I l'espectador de 'Salamandra' acaba agraint aquest respecte i rigor com una alenada, si no d'aire fresc, sí de qualitat que eleva el ja prou consolidat registre teatral de Benet i Jornet a la categoria d'autor internacional.
Perquè, vet aquí que havent volgut fer una obra sobre la desmemòria i la pèrdua del passat —l'extinció en diu ell—, en el fons centrada en la cultura pròpia, Benet i Jornet ha fet una obra de lectura i interpretació universals que no hauria de tenir cap dificultat per traspassar fronteres si no fos que, quan es tracta de la cultura que ens bressola, segons quines fronteres semblen a vegades tancades per un mur de ciment.
Que els espectadors no s'enganyin. 'Salamandra' és una obra que cal seguir amb els cinc sentits. És a dir, deixant la punta de coixí a casa. 'Salamandra' no es pot deixar a les mans només de la interpretació —que en aquest cas és globalment excel.lent—, sinó que exigeix puntejar tot el que s'hi diu sense perdre una paraula. Tot el que s'hi diu abans és imprescindible pel que s'hi dirà després. Qui es perdi una referència pot ser que no acabi d'entendre les conseqüències posteriors. I aquest esforç que Benet i Jornet demana als espectadors és el que enforteix el conjunt de l'obra.
Califòrnia. El desert. Dos joves cineastes. Un de documentals i un altre de melodrames. Dos germans, no de sang. Un sense èxit a la vista i l'altre amb les butxaques plenes. Enveges amagades. Una noia enmig dels dos joves. Una mare obertament partidista. I un seguit de personatges al voltant del pare biològic desconegut del fill adoptat que desencadena la trama que l'autor encarrila per fets coneguts del segle passat i, per això mateix, interpretables fàcilment, com la guerra d'Espanya, l'horror nazi, lligats per l'herència indefugible d'avis a néts i la descoberta del passat, i el lligam estret entre dos llocs aparentment tan allunyats com Califòrnia i Catalunya.
A vegades fa la impressió que Benet i Jornet hagi escrit la bíblia d'un explotable guió cinematogràfic i que, aquí, en registre teatral, es veu obligat a transmetre fent ús al màxim del recurs narratiu, un recurs que serveix per fer conèixer i créixer cadascun dels personatges i també per fer que l'espectador conegui i creixi amb ells i es trobi immers dins de la història perquè, al cap i la fi, és també la història de tots.
Toni Casares ha dirigit l'obra, situada en una escenografia sense contemplacions, una senzilla tarima, i remarcada per una projecció d'imatges de paisatge que semblen fixes però que tenen un moviment lentíssim, en un ambient d'efecte tòrrid, d'acord amb el clima geogràfic californià, la proximitat dels incendis incontrolats i també la pàtina del passat. Àngels Poch, en el paper de mare, fa un d'aquells papers que llisquen suaus i que s'eleven quan arriba en el moment del monòleg. Pep Cruz es desdobla en diversos personatges que apareixen i desapareixen en cadascun dels indrets que recorre la parella de joves a la recerca del seu passat. Julio Manrique, el cineasta de documentals, té el risc de passar de xicot afable a violent incontrolat. David Selvas fa un recorregut a la inversa, de bon vivant passa a ser una víctima torturada. I Cristina Genebat es balanceja entre els dos, passant de no estimar mai a estimar per primera vegada i també de no voler recordar el seu origen jueu amb un avi col.laboracionista dels nazis a expurgar els fantasmes que la persegueixen.
¿I la salamandra, doncs? Una metàfora. La simbologia d'un petit ésser encara no extingit, però en perill de desaparèixer, presonera del foc i de l'aigua i arrelada a la terra. Però a mi m'ha interessat més el guió de fons i la narrativitat de l'obra que no pas la metàfora. Perquè 'Salamandra' és més realista del que el seu autor es pensa.




Més crítiques anteriors

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa, Espai Escènic Joan Brossa | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page