CLIP DE TEATRE

[Sala Beckett]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«Soterrani», de Josep M. Benet i Jornet. Intèrprets: Pere Arquillué i Pep Cruz. Il.luminació: Xavier Albertí. Espai escènic: Lluc Castells. Direcció de Xavier Albertí. Barcelona, Sala Beckett, 6 abril 2008.


La incògnita és saber per on et sortirà cadascun dels dos personatges de l'obra 'Soterrani', la que fa, diuen, l'obra teatral número quaranta-sis, de Josep M. Benet i Jornet. Aquest alè interrogant es manté durant gairebé vuitanta minuts. Abans, dos homes que aparentment no es coneixen de res, es troben l'un a casa de l'altre, inicialment, per fruit de l'atzar. El visitant (Pere Arquillué), un home urbà, badava a fora quan algú ha estat a punt d'atropellar-lo. L'amfitrió (Pep Cruz), un home urbà que resideix en una zona als afores en una casa unifamiliar —dos pisos i soterrani— li ofereix acollida, algunes cerveses, i una hora de conversa.
A l'amfitrió, el va deixar la dona fa un temps. Al visitant, la dona ha desaparegut del seu costat sense deixar rastre. Però el visitant no arriba a la casa de l'amfitrió sense que no sàpiga on va a parar. Als primers vint minuts de jo-no-t'ho-dic-tu-no-m'ho-diràs i algun intent d'humor que enganya l'espectador, se li encén una primera llumeneta mentre encara procura encaixar les peces del trencaclosques verbal: i apareix, com si fos un telenotícies sense notícies, la xarxa, Internet, com a eix de tots els mals de la societat contemporània.
¿Què en pensaran els que ens rellevin en aquesta terra sota la capa del sol d'aquí a cinquanta anys quan llegeixin o analitzin les exageracions que s'estan fent a costa d'Internet? ¿Es recorda algú de les bajanades que es van arribar a dir quan, fa ja trenta i tants anys, els escriptors i escriptores van començar a canviar de la ploma a la màquina d'escriure manual i de la màquina d'escriure al primer ordinador?
Benet i Jornet ha procurat que amb 'Soterrani', malgrat la xarxa de fons, el recurs d'Internet no sigui sinó una excusa per parlar del que realment vol parlar: la perversitat que s'amaga darrere una imatge convencional i honesta de dues persones, la doble cara, la doble moral, la hipocresia que ho regeix tot.
I ha fet també que l'estructura del diàleg sigui el principal atractiu de tot el muntatge. Un muntatge que té la sort —diria que només pot ser així si mai es torna a posar en escena— que compta amb dos grans actors i un director (Xavier Albertí) que sap molt bé com administrar les pauses, les intencions i els silencis.
S'ha dit que és una irresponsabilitat explicar públicament del tot la trama de 'Soterrani'. Potser sí. Però també és una irresponsabilitat no posar els espectadors en capella. A 'Soterrani', s'hi va per escoltar un text nítid, depurat, sense ni una paraula de més, que surt de l'experiència dramatúrgica d'un autor com Benet i Jornet. I s'hi va també a constatar una vegada més la capacitat actoral dels dos intèrprets que s'hi veuen les cares.
De la conclusió, en canvi, se'n poden esperar moltes més coses. És una obra amb moltes sortides. D'aquelles que permetria un treball pedagògic d'aula teatral a l'estil: "¿Com acabaríem aquesta obra?" Els daus estan llançats i els finals, oberts a moltes possibilitats.
Benet i Jornet, com a deixeble avantatjat, en tria una. La que més el preocupa en el context social d'aquest moment. Però en podria haver triat una altra. Com d'aquí a deu anys, un adaptador en pot triar una altra. I d'aquí a cinquanta anys, un altre adaptador, una altra. Vet aquí la riquesa de l'obra benetijornetiana: no té edat ni data de caducitat cosa que vol dir que ha aportat a la dramatúrgia catalana una obra que es mereix constar entre l'antologia d'obres teatrals d'aquest primer quart de segle... i bona part del segle passat, si cal.




«Singapur», de Pau Miró. Intèrprets: Amedé Nwatchok, Laia Martí i Ferran Rañé. Espai escènic i vestuari: Pi Piquer. Il.luminació: Carles Rigual. Espai sonor: Lucas Ariel Vallejo. Projeccions: Alfonso Ferri. Direcció de Pau Miró. Coproducció Teatre de Ponent de Granollers i Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, Sala Beckett, 13 gener 2008.


Pau Miró (Barcelona, 1974) ha dividit aquesta obra que forma part del projecte T6 del Teatre Nacional de Catalunya i que ja es va estrenar al Teatre Ponent de Granollers en tres peces que formen un tot: 'L'home de les sabates blanques', 'El bosc' i 'Singapur'. Amb tres intèrprets, el muntatge aconsegueix bastir una història complexa de tan senzilla, on una noia que ratlla la trentena posa de panxa enlaire les vides de tres personatges que l'envolten: el pare, una amiga i un amant africà.
Per fer encara més evident la construcció tripartita, Pau Miró, en aquesta reposició a la Sala Beckett ha situat cadascuna de les parts en un espai diferent: el primer, un quart d'hora, amb els espectadors mig asseguts a terra i mig a peu dret, en els tallers de la sala; el segon, ja a la italiana, uns tres quarts d'hora, en una meitat de la sala convencional; i la tercera, també a la italiana, uns altres tres quarts d'hora, a l'altra meitat de la mateixa sala.
Mobilitat d'espectadors, doncs, que és com si es capgiressin els papers deixant estàtiques cadascuna de les escenografies dels tres espais. ¿És voluntat de l'autor potser donar a entendre que qualsevol aparença d'unitat és simplement imaginació de l'espectador? El fet és que les tres parts podrien funcionar autonòmament, però que, vistes com tres capítols d'un mateix argument, s'enriqueixen l'una amb l'altra.
A la primera part, l'ambient de barris baixos, del port, amb una pensió de tercer ordre, amb la insinuació d'una pastera inflable, posa en escena un personatge africà (Amedé Nwatchok) que es troba amb l'home les sabates blanques (Ferran Rañé), a qui ha de lliurar unes dosis de droga que porta al cos. La recepcionista de l'hotelet (Laia Martí) fa en aquesta part una introducció al que potser podria ser el perfil dels dos personatges femenins que després apareixeran en les parts següents.
La segona part transcorre a la cuina del pis del pare de la noia (Ferran Rañé), un home separat, que viu sol i que veu com la seva filla (Laia Martí) apareix i desapareix, en un cicle de depressions que pateix des de petita. És allà on es parla d'un quart personatge, absent, l'amiga de la noia. I també l'africà (¿el mateix africà?), ara amant de la noia, miratge amorós, ideal d'escapada i esperança de futur, ni que sigui projectant d'anar a Singapur.
La tercera part transcorre en una habitació d'hotel de Singapur. El pare de la noia i l'amiga (també Laia Martí) hi han anat per llençar les cendres de la filla morta, després de penjar-se una nit de foscor i tempesta fora de casa.
És aquesta la part més aconseguida de les tres. Probablement perquè ho facilita el joc de fer interpretar a una mateixa actriu els papers de la filla i de l'amiga, una amiga que acaba imitant, vestint, actuant com la mateixa filla de l'home i que crea una atmosfera de descoberta i de confessions, però també d'insinuacions i d'incògnites, de relacions amagades i de simbiosi dels dos personatges amb la que més troben a faltar.
Pau Miró té l'avantatge de crear sensacions sense gairebé exposar-les ni fer dialogar excessivament els seus personatges. Es podria dir que dóna més sense dir el que passa que no pas si ho expliqués en monòlegs o diàlegs farcits de justificacions. I al final, la construcció de la trama corre a càrrec a parts iguals entre l'autor i els espectadors, que surten de veure l'obra encara amb la incògnita de si els personatges els han amagat alguna cosa.
Segur que sí. Però, com que els personatges de 'Singapur' són de carn i os, urbans i creïbles, contemporanis i volàtils, febles i desconcertats, és lògic que, com a humans de ficció acabin amagant algun secret. I és aquest secret el que actua de mirall dels espectadors. 'Singapur' al Ponent de Granollers, 'Singapur' a la Sala Beckett... 'Singapur', fruit del programa T6 del TNC... 'Singapur' podria tenir espai escènic per a més temps... perquè és d'aquells muntatges que el T6 ha impulsat i que després han acabat fent camí pel seu compte.




«Trànsits», de Carles Batlle. Intèrprets: Manel Barceló, Marc Garcia Coté, Pep Jové, Maria Molins i Meritxell Santamaria. Escenografia i il.luminació de Ramon Simó. Espai sonor: Àlex Polls. Vestuari: Mariel Soria. Direcció de Magda Puyo. Barcelona, Sala Beckett, 21 octubre 2007.


L'obra transcorre en un vagó de tren en circulació. El recorregut és per una línia imaginària d'Europa. L'origen i la destinació són desconeguts. Els personatges semblen ànimes en pena. Els seus orígens i les seves destinacions també són desconegudes.
Dit així, esclar, pot semblar que 'Trànsits' sigui una obra que no tingui ni cap ni peus. I, de fet, això és el que pot pensar l'espectador que puja al tren d'imprevist. Però de seguida s'adonarà que el joc que li proposa l'autor —i també la direcció i els intèrprets— és que es deixi portar per aquesta via que es perd en l'infinit, a gran velocitat, veient passar el paisatge per la finestra —al darrere hi ha una pantalla que el reprodueix en blanc i negre— i que vagi creant el perfil de cada personatge i, més que la seva història personal, compagini les motivacions que fan que es comportin com es comporten.
Un revisor que es jubila l'endemà mateix, després del viatge. Una dona, cardiòloga, que fuig de casa i que llegeix 'El comte de Montecristo' i que escolta música. Un pare, que pateix del cor, i la seva filla, embarassada de dos mesos, que sembla que s'ignorin. I un jove exquilomètric amb motxilla —avui els joves s'han passat gairebé tots als vols de baix cost— que busca una estació on aturar-se per fer un punt i a part en la seva vida.
Quan una obra no té una estructura convencional, requereix una bona dosi de confiança per part de l'espectador. Però només amb això no n'hi hauria prou. També cal que els intèrprets hi creguin. I el mèrit de 'Trànsits' és que fa l'efecte que els intèrprets hi creuen, una condició indispensable per convertir també en creïbles les escenes a vegades absurdes, a vegades surrealistes, a vegades tendres, a vegades realistes, que van configurant el guió.
'Trànsits' és una suma de frustracions i de desitjos, d'incerteses i de dubtes, de tempteigs, de fugides endavant i de reculades. Les dels personatges, però també la de tants personatges anònims. És, en definitiva, el termòmetre d'una societat contemporània que viu en una cruïlla i no sap ben bé d'on ve ni on vol anar a parar, que batega immersa en la confusió i la perplexitat, però que malgrat tot, avança o es deixa portar sobre dos rails sense possibilitat de posar el fre.
I en una proposta com aquesta, el llenguatge hi té un altre paper fonamental. Qualsevol intervenció ha de ser mesurada i equilibrada. I dita amb la dosi de teatralitat imprescindible per fer-la tan fantasiosa com vol que soni l'autor i, a la vegada, tan real com l'espera l'espectador.
Aquesta és la balança que Magda Puyo ha aconseguit gràcies també a cinc intèrprets amb un recorregut escènic prou important al darrere per no fer trontollar un text agosarat, que fuig de l'èxit de masses, però que crea l'atmosfera imprescindible per a la continuïtat de la raça teatral.




«Molta aigua», de Carles Mallol. Intèrprets: Miquel Bonet, Sandra Monclús, Guillem Motos, Fina Rius i David Vert. Espai escènic: Sebastià Brosa. Vestuari: Anna Cubeiro. Il.luminació: Isabel Franco i Pablo Huerres. Direcció de Víctor Muñoz. Barcelona, Sala Beckett, 16 setembre 2007.


L'aigua és a la banyera. I és a terra. I és en ampolles que serveixen per apaivagar la set de venjança. Tot és una soll. I la interconnexió entre una parella ja gran amb un fill mig tarambana i una parella jove, ell traductor, ella enfeinada en la reconstrucció d'una casa fora de la ciutat, amb dificultats d'entesa aparentment per culpa d'una traducció pendent, forma el nus d'aquesta obra que té un inici estructurat en tres veus i que es tanca amb un final que, més que obert, obre les portes a mantenir un pols amb la intriga detectivesca.
¿Ens trobem davant d'una trama que desemboca en una tragèdia de violència domèstica? ¿Ens trobem dins d'un embolic entre persones desestructurades que provoquen un desenllaç fatal? ¿Hi ha hagut assassinat? ¿Qui, què, quan, on, com? En tot cas, l'únic que està clar és el per què.
Muntatge breu que obliga l'espectador a seguir amb peus de plom cadascuna de les escenes, no fos cas que se li escapés el detall, que és la gràcia de la interconnexió. El detall, està entre dits, que és com dir entre línies. I aquest detall, segons el seu autor, és precisament el que li va fer crear un seguit de situacions darrere d'un dels personatges.
La interpretació exigeix crispació. I la direcció ha remarcat el costat més fosc de la història. Alguna escena, com la de pare i fill agredint-se o la del pare intentant ofegar el fill a la banyera tendeix a fer visceral la mala relació entre els personatges i la mala maror que es destil.la des de l'escenari.
De fons, la bomba d'aigua que corre el perill d'esclatar i que el fill de la casa obre cada matinada quan arriba a casa. La bomba no arriba a esclatar, però és un presagi de l'esclat final de la relació entre cadascun dels personatges. L'autor ambienta l'obra en una ciutat amb noms i cognoms: Barcelona. El Raval, la Sagrada Família, el carrer Lepant o altres petites referències no amaguen el seu interès de fer una obra urbana des de l'òptica, no de les clavagueres, sinó de la tapa de les clavagueres, que és l'aparador que amaga la fortor que corre per dins, com la processó.




«L'olor sota la pell», de Marta Buchaca. Intèrprets: Isaac Alcayde, Jaume Bernet, Manel Dueso i Bàrbara Roig. Escenografia d'Eugenio Szwarcer. Música de Roger Julià. Músics: Nerea de Miguel, Francesc Sitges i Jordi Rallo. Vestuari: Anna Güell i Mar Masnou. Il.luminació: Guillem Gelabert. Direcció de Juan Carlos Martel. Barcelona, Sala Beckett, 17 maig 2007.


Doncs resulta que, potser per excés de prudència, aquesta obra dura només una hora i cinc minuts. I, en canvi, fa l'efecte que podria durar molt més. El mèrit de comprimir tota la història que explica en només una hora és el primer tret destacable d'un muntatge que, a més, té el do de la intriga i el recurs estimulant per a l'espectador de forçar-lo a construir la trama que l'autora va creant amb poques paraules, amb accions insinuadores, amb subtils interrogants, amb dubtes i contradiccions.
De fons, un fet dramàtic que plana per damunt de tots els personatges i que, lògicament, no se sabrà fins al final. La situació transcorre en un poble petit, d'avui mateix, en procés de despoblació. Una parella de ciutat accepta l'oferta d'anar a viure al poble amb dret a un habitatge gratuït. La condició és que la parella visqui al poble i hi tingui descendència. Que garanteixi el futur i la continuïtat.
Un avi, una néta, un alcalde i el jove de la ciutat que accepta l'oferta són els quatre personatges. La resta, la dona de l'alcalde, la dona del nouvingut i el fill de l'alcalde, són personatges absents. Aviat, però, les coses no seran com sembla que són. A la casa, costum de poble, hi té accés tothom. Tothom sap què hi fan els nouvinguts. Tothom coneix el secret i, també costum de poble, tothom sap que l'han de silenciar.
La néta és la portadora del secret del llac que hi ha a la vora del poble. L'enigma gira, doncs, al voltant de la casa i també del llac. Al voltant del silenci i del pacte de silenci establert entre tots.
No seria just desvelar aquí què amaga 'L'olor sota la pell'. En tot cas, es pot dir que Marta Buchaca (Barcelona, 1979) aconsegueix amb aquesta obra inquietar l'espectador i posar en escena una història d'arrel melodramàtica que l'autora sap destil.lar dramatúrgicament sense que gairebé es noti la ferida.
Els intèrprets, tots ben compenetrats en el seus respectius papers, es mouen en una escenografia que aparenta no només l'interior de la casa cedida gratuïtament a la nova parella sinó una ombra de teulades a l'exterior, i un altre replà, gairebé contigu, on treballa, pelant i modelant una fusta, l'avi de la història. A la vora, una estesa de sorra i unes quantes pedres negres marquen el límit del llac que va ser, fa un temps, testimoni del secret que arrossega el que queda del poble.
Una ratllada amb una pedra de ganiveta, de cap a cap del 4x4 de l'alcalde, desencadena l'acció cap a la descoberta del secret més ben guardat per tots. I un bitllet d'avió, del fill de l'alcalde, que arriba per correu darrere d'unes postals de Londres, posa un The End a la història, si no ensucrat, si que endolcit, segurament que per fer menys amarg el drama de fons. 'L'olor sota la pell', és una altra oportunitat per comprovar que la jove dramatúrgia catalana viu un bon moment. Només cal saber-lo aprofitar i rellançar-lo com es mereix.




«L'ham», de Gemma Rodríguez. Intèrprets: Mònica Glaenzel, Sílvia Sabaté i Camilo Garcia. Espai escènic: Meritxell Muñoz. Vestuari: Judith Torres i Llúcia Bernet. Música: Sila. So: Ramon Ciércoles. Il.luminació: Pep Gàmiz. Direcció de Glòria Balañà. Barcelona, Sala Beckett, 15 abril 2007.


Hi ha moltes maneres d'arribar al cap del carrer. I l'obra 'L'ham', de Gemma Rodríguez (Barcelona, 1973) ho fa pel camí de la construcció de la trama a mitges entre l'autora i els espectadors. Hi ha moltes maneres de presentar un diàleg. En aquest cas, el diàleg és interior i cadascun dels personatges es converteix en narrador de la seva pròpia vivència. Hi ha també moltes maneres de parlar de la fatalitat en un món urbà —tot i que també es podria establir en un món rural—, i en el cas de 'L'ham' la fatalitat es desencadena per una trucada de telèfon que no arriba.
L'obra de Gemma Rodríguez juga amb la incògnita, el thriller domèstic, la solitud, la recerca de la felicitat i la tragicomèdia. Hi ha moltes maneres de tocar el tema de la mort. I en aquest cas, la mort es podria dir que espera els tres protagonistes —i els espectadors— al replà de l'escala.
Una veu en off, a l'inici de l'obra, situa l'espectador en el paisatge urbà que s'haurà d'imaginar. Una cinta corredora de cap a cap d'escenari transporta alguns elements en miniatura del paisatge que va descrivint la veu en off. La posada en marxa de la cinta fa la impressió que el muntatge agafi els aires de 'Mnmopark. Un món de tren en miniatura', que una de les companyies germàniques que ha visitat el Teatre Lliure aquesta temporada va presentar sobre una maqueta en un recorregut gairebé virtual pels Alps.
Però l'entreteniment s'acaba aviat. La cinta s'atura i, darrere seu, dos senzills apartaments dels afores —una cuina, uns armaris i un televisor idèntics a cada banda, diferenciats només pel color— amb una dona que els habiten, veïnes i amigues, i un tercer personatge —el pare d'una d'elles— que fa d'enllaç de la fatalitat.
La trucada telefònica que no arriba desencadena la histèria d'una de les dones, mare atrafegada que espera que l'home que viu amb ella li porti les criatures. A l'altra banda, la veïna viu entre la desesperació i la conformitat d'un daltabaix a la feina. Però, a més, se sent fortor de gas. I l'home del gas no acaba d'arribar, de la mateixa manera que tampoc no arriba l'home de les criatures.
A manera que l'obra es va construint amb els monòlegs interiors de cadascun dels personatges, els espectadors s'adonen que, en realitat, a 'L'ham', hi ha tres històries que es podrien haver desenvolupat cadascuna pel seu compte: la vida d'una mare amb criatures que no té el suport del pare; la vida del seu pare ja gran sense gairebé contacte amb la filla; i la vida de la veïna amb els seus problemes interiors.
Probablement, un altre autor n'hauria fet tres "curts" i, en canvi, Gemma Rodríguez opta per relacionar-los tots tres i crear una obra que diu molt sense gairebé dir res. O que explora l'interior de cada personatge sense necessitat que s'hagin de creuar ni una paraula entre ells. Fins al punt que un pare pot semblar un ficus i una dona morta d'un cop al cap per una relliscada d'una taca d'oli, pot semblar una mena de "bella dorment".
'L'ham' s'inscriu en la línia de la dramatúrgia contemporània pròpia que la Sala Beckett presenta aquesta temporada. El balanç, fins ara, és més que positiu. Es donen a conèixer el que podríem anomenar noves autories, autories encara joves, i s'obre una porta a normalitzar el teatre propi no només amb clàssics i grans espectacles sinó també amb peces breus, inserides en les preocupacions de la societat actual i amb propostes de cambra. Un paper que si bé hauria d'estar més en mans d'una política teatral institucional, pel suport que necessita, en canvi, com tantes vegades ha passat, continua sorgint d'una iniciativa privada que no busca resultats immediats sinó resultats a llarg termini. I ara es comencen a veure.




«Folie en famille», de Ricard Gàzquez. Intèrprets: Anabel Moreno, Blanca Pàmpols i Sara Rosa. Escenografia de Guillem Sánchez-Blanco. Il.luminació de Sylkvia Kuchinow. Espai sonor de Laura Teruel. Vestuari de Valèria Civil. Direcció de Ricard Gàzquez. Barcelona, Sala Beckett, 17 març 2007.


Aquesta és una obra breu, una hora i quart, que té múltiples atractius gràcies a l'estructura que l'autor, que també fa de director, li ha donat. Es podria qualificar de thriller, però seria un error perquè en realitat els morts, que hi són, no apareixen en escena. Es podria qualificar de drama familiar, però tampoc no seria ben bé encertat perquè el drama, que també hi és, desencadena una situació de xoc que psicopatològicament —gràcies per la informació tècnica del programa de mà— crea un estat d'il.lusió en família que fa veure el negre com si fos blanc.
No sé si això fa que l'escenografia del muntatge —un interior de pis— sigui blanc del tot: la taula del menjador, les cadires, el telèfon, la tauleta, el penja-robes, les portes, les parets, els marcs de les finestres... Ambient, doncs, de puresa per a un clima infernal. I no és aquesta una definició lírica perquè, després d'una hora i quart, el cop d'efecte final supera els cops d'efecte més tradicionals del Pere Botero.
Però no és qüestió de revelar les sorpreses del muntatge, que són moltes, sinó remarcar la interpretació que aporta —de manera tant respectuosa, com rigorosa i extraordinària— una combinació entre el llenguatge dels sords i el llenguatge de la majoria. Excel.lent, per l'esforç que representa, el treball de l'actriu que fa de filla de la casa, que és sorda, i que s'expressa, doncs, amb signes, que vol saber tot el que passa, que s'explica també sobre el que li passa, que acaba esclatant en plors i que té també un atac d'histèria quan sap que els seus pares són morts, cadascú en una habitació de la casa que l'espectador haurà d'imaginar.
A l'esquerra, a la cambra, la mare, morta presumptament pel marit, en una altra aportació teatral a la denúncia de la violència de gènere. A la dreta, en una altra cambra, el marit, comandant de vaixell, de pas per casa, dormint com un soc, estossegant a estones, absent del que es cou a fora.
Enmig, la germana de la dona morta i la cunyada. Aquesta, intentant controlar la situació i aturar-ne les conseqüències. Però actuant també com a executora de l'enverinament del seu germà. La sorpresa es desencadena quan la filla òrfena, sorda, amb els signes, descobrirà un secret guardat de fa un parell d'anys i que desvela una relació d'amants entre la germana de la seva mare i el seu pare.
Obra de poques paraules i moltes insinuacions. Obra de recorregut conjunt entre intèrprets i espectadors per anar descabdellant la trama. Obra, per tant, que manté l'interès permanent amb tres úniques actrius, amb tres papers molt ben definits en cadascuna d'elles: l'activa cunyada de la dona morta, l'atemorida germana i examant de l'home mort, i la filla sorda que es mou entre el xoc de les dues morts tràgiques i la bona notícia d'una beca guanyada per anar a Nàpols.
El muntatge, a més, manté elements d'efecte que creen un clima entre el gènere de terror i el de psicosi: ha plogut, plou constantment en una pluja que s'entreveu darrere dels vidres de les finestres i la porta d'entrada, i la riera s'ha desbordat creant el clima d'aïllament necessari que fa que la policia que ha d'aixecar els cadàvers no hagi arribat a la casa i que els bombers encara estiguin pel camí obrint pas després de la torrentada. Terra, aigua, foc. Tres elements gairebé protagonistes en una obra amb alè del gènere de la intriga, tan anglosaxó, però, afortunadament, en aquesta ocasió, de creació catalana i jove.




«Lúcid», de Rafael Spregelburd. Versió catalana de Pere Puig. Intèrprets: Cristina Cervià, Oriol Guinart, Meritxell Yanes i David Planas. Escenografia de Ricard Prat. Il.luminació d'Agustí Viladomat. Música original de Federico Zypce. Direcció de Rafael Spregelburd. Barcelona, Versus Teatre, 14 gener 2007.


El somni dins el somni. I la lucidesa dins la lucidesa portada a l'escenari. 'Lúcid' és una de les obres que, arrencada del Festival Temporada Alta, s'ha presentat a la sala Beckett i és també una d'aquelles obres que té tots els mèrits per fer una temporada més extensa, si no a la mateixa sala, per problemes de calendari, sí que des d'una productora amb sala pròpia que hi sàpiga veure els valors que té per arribar a un públic ampli.
Gairebé dues hores. Però el temps hi passa sense que els espectadors se n'adonin. Cada escena no malmet ni una frase. I el diàleg entre els personatges va desgranant el mirall interior de cadascun d'ells a la vegada que va creant incerteses i va construint hipòtesis que mantenen l'espectador en una constant incògnita sobre quin és de debò el conflicte de fons.
Amb el rerefons d'un transplantament de ronyó fet a un noi de deu anys, l'autor explica la història de la degradació d'una família —pare, mare, fill i filla— i del trencament produït en la seva interrelació arran, precisament, de la intervenció mèdica del més petit de la casa, però que va canviar la vida de tots.
Somni dins el somni, deia. Perquè aquesta estructura és la que fa que l'anar i venir entre el que és i el que no és, mantingui l'atenció permanent de l'espectador que, en cap moment té previst ni es pot imaginar que el final sorprenent que li té preparat l'autor deixi tan clar el perquè de tot el que s'ha vist.
Rafael Spregelburd fa una introspecció de l'ànima humana, dels seus sentiments, de la seva fragilitat, de la tènue frontera entre el tenir-ho tot i no tenir res, de la seva disposició a deixar el pacte de conviure resignat amb la desgràcia i de la seva feblesa a caure en el descontrol psíquic més inesperat.
L'obra té la força de l'emoció, tan difícil d'aconseguir en un text dramàtic i no sempre ben reflectit a l'hora de posar-lo en escena. En aquest cas, però, la força del text ha trobat la seva fidel reproducció escènica en una versió catalana que salpebra el drama de fons amb gotes d'ironia, entre fina i grotesca, i amb una direcció del mateix autor que li permet moure els personatges tal com se'ls ha imaginat, tal com els ha imprès en el text, tal com els dóna vida a l'escena.
S'hi llueixen Cristina Cervià i Meritxell Yanes, mare i filla a la ficció, amb un constant canvi de registres que l'estructura de l'obra comporta. S'hi manté entre l'elegància, la ingenuïtat, la picaresca i l'escepticisme, David Planas, en el paper del cambrer, del cunyat, de l'amant... I hi té un paper essencial Oriol Guinart, el fill petit de la casa, que manté tota l'obra sota el seu protagonisme quan, de debò, al final, l'haurà de cedir sense concessions, ni que sigui d'una manera fugaç, a la seva mare.
És de les poques vegades que la crònica no està autoritzada a desvelar ni donar cap pista del punt i final. Un punt i final tan sorprenent com revelador, que mostra la sensibilitat de l'autor i la seva mirada intel.ligent a l'hora d'afrontar una temàtica com la lucidesa, que és, en definitiva, la cara externa de la bogeria interior, aconseguint així una de les perles escèniques d'entre les estrenes més recents de la temporada.




«Dimonis», de Lars Norén. Traducció d'Amanda Monjonell. Intèrprets: Àurea Márquez, Jordi Collet, Daniela Corbo i Xavier Ripoll. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Il.luminació de Maria Domènech. So d'Àlex Polls. Imatge de Lluís Baulida i Marc Lucchetti. Treball de cos: Carles Salas. Direcció de Lurdes Barba. Barcelona, Sala Beckett, 17 desembre 2006.


La baixada als inferns i als sentiments més primaris suren en el rerefons de 'Diables', una obra de l'autor suec Lars Norén (1944) que Lurdes Barba ha dirigit comptant, com adverteix ella mateixa, amb un repartiment disposat a deixar-hi la pell. I és així. Gairebé sense excepcions en tot el repartiment. Però amb un relleu especial d'Àurea Márquez, tal com li ofereix o li exigeix el paper fins al punt que, malgrat la dificultat d'escollir-ne una entre totes, aquesta interpretació és una de les que quedarà en l'antologia de l'actriu.
L'estructura de l'obra és, aparentment, senzilla. I com que passa en un apartament, encara ho sembla més. L'espectador, però, endevina de seguida que a casa de la parella protagonista les coses van maldades. Però el que no s'imagina és fins a quin extrem hi aniran, de maldades. I tampoc com les hi farà anar l'autor que tensa la corda cada vegada una mica més aconseguint un grau de sorpresa progressiu que no permet prescindir de seguir atentament tot el que hi passa durant una hora i tres quarts.
Lars Narén enfonsa el seu estilet en l'autodestrucció de cadascun dels quatre personatges de 'Diables'. I cal dir autodestrucció i no destrucció a seques perquè, de fet, malgrat que cada personatge acabi culpant l'altre de tots els mals, és ell mateix qui s'enfonsa a poc a poc en el sorral diabòlic dominat pels fantasmes que l'atenallen.
La posada en escena ajuda a crear un clima de realisme eficaç. L'apartament, transparenta amb la cambra i, més enllà, el lavabo. En una banda una cuina amb un rebost on tot sembla que només siguin begudes alcohóliques de preu elevat. Un sofà raconer tanca el quadre. I, entre l'utillatge, vidres que es trenquen i no es veuen, vidres que es trenquen a ulls dels espectadors —almenys un, en la nit de la funció d'aquest comentari—, i una urna funerària —la de la mare del marit de la parella protagonista— que es transforma en un personatge més, malgrat l'absència. I aquí cal reservar un espai per a la sorpresa de l'espectador en una escena que supera qualsevol suposició sobre la finalitat de l'urna a escena.
Es podria considerar també que Lars Norén deixa apunts de thriller al llarg de l'obra: un ganivet ferotge, la sang dels vidres trencats, un martell amenaçador, la nuesa provocadora de la protagonista en diferents escenes, el caràcter violent d'un dels quatre personatges, l'amor que senten un per l'altre, malgrat que necessiten descarregar i buscar allò que no tenen en els altres, i l'odi que mou l'esca de l'autodestrucció.
Una projecció a tall de subconscient —el somni és molt present també en dues o tres ocasions dins del diàleg— mostra en primer pla els dos protagonistes en una declaració amorosa de la qual no poden fugir. Mentrestant, al fons, una crucifixió imaginada deixa per una estona l'estadi dels inferns per tocar de peus a terra i, en una inesperada sortida mística de l'autor, sentenciar des del crucificat que ni Ell hi pot fer res.
'Diables' té tots aquests atractius i alguns més. Però, sobretot, dóna l'oportunitat de penetrar en el cos i l'ànima de cadascun dels personatges, d'explorar-los interiorment i de fer-los aparèixer, créixer i desmuntar-se davant els espectadors en una lliçó magistral de psicoanàlisi portada als nivells més quotidians.
És de les poques vegades que una obra teatral inexcusablement realista, escruixidorament contemporània i inevitablement violenta no crea un sentiment de por en l'espectador sinó que li provoca somriures de complicitat per algunes de les reaccions que els personatges tenen.
I aquest és el valor de la dramatúrgia de Lars Norén, un dramaturg suec que, ni que sigui per patriotisme literari, els seus més pròxims comparen amb August Strindberg. Un encasellament que de segur l'afalaga però, agafat massa al peu de la lletra, també podria desvirtuar la pròpia visió que ell té del món i del temps que li ha tocat viure.




«Els boscos», de David Mamet. Traducció de Cristina Genebat. Intèrprets: Marc Rodríguez i Cristina Genebat. Escenografia: Lluc Castells. Il.luminació: Jaume Ventura. Vestuari: Mireia Aixalà. Direcció de Julio Manrique.Barcelona, Sala Beckett, 1 octubre 2006.


David Mamet sempre va bé. Tonifica, com segons quines begudes. Tonifica, sobretot, per la frescor del seu llenguatge i pel ritme que impregna en la dramatúrgia. Un registre que obliga l'espectador a interrogar-se permanentment perquè cadascun dels personatges diu el que diu i actua com actua.
Això és el que passa en aquesta peça breu, una hora i quart, en què només dos personatges, dos joves que saben que s'estimen però que els assota la por de l'amor i el compromís, mantenen un diàleg que va des de la calidesa a la violència, en un paisatge inhòspit, però idíl.lic, una cabana vora un llac, allà dalt, on la faula, la flora i els elements atmosfèrics condicionen la manera de viure i posen un teló entre la ciutat del pla i el paradís de la muntanya.
Però el paradís ho és segons els ulls amb què es mira i segons amb l'estat en què se'n reben els estímuls. Ella, Ruth —interpretat per Cristina Genebat, traductora també l'obra— veu en cada racó un motiu de felicitat, en cada so una història fantàstica, en cada raig de llum, un record. Ell, Nick (Marc Rodríguez) aguanta cadascuna de les emocions i la conversa inaturable d'ella amb cara de conseqüències. És així com David Mamet va indicant a l'espectador que a aquest personatge, mig inestable, desmenjat, la cabana li porta la veu dels fantasmes que no vol veure i el so dels records que no vol tenir. ¿Però quins? I la incògnita es manté i es manté fins al punt que David Mamet ho podria deixar a gust del mateix espectador. Ara, aquí, vostè, posi-hi el conflicte d'infància que li plagui, sisplau, podria deixar dit Mamet.
Entre altres coses perquè David Mamet, que trasllada l'acció als anys seixanta —només una pista i un càlcul ràpid aproximat dels anys del jove ho deixa a entendre quan parla del pare de Nick que va fer la Segona Guerra Mundial— no se'n pot moure d'aquell moment social.
És a dir, David Mamet retrata la incertesa de l'heterosexualitat i tal com ho fa es desfassa del moment actual. El temps corre que vola. Avui, si la incertesa sobre la sexualitat sempre hi continua sent, la resolució també és més a l'abast dels més joves. I l'heterosexualitat és una opció que literatura, cinema, televisió i tutti quanti dóna per bona. Només per aquí és per on em sembla que aquest Mamet queda una mica coix. En la resolució del conflicte. Però això no treu la força de tota l'obra i la riquesa del diàleg que manté la parella, un diàleg aparentment ingenu, senzill, quotidià, poètic, però insinuador i suggerent de moltes imatges, de moltes maneres de veure la vida, de moltes imatges que es traspassen de l'escenari al disc dur de la memòria de l'espectador. Tant, que més d'un s'emportaria la cabana de troncs de l'escenografia i se la plantaria al pati de casa!
Un autèntic goig el treball de Cristina Genebat, que és qui té més cos en el text. Sembla que el fet que n'hagi estat la traductora li hagi donat una mena de simbiosi amb Ruth que surt del fons amb tota naturalitat. Si algunes de les seves actuacions fins ara ja han estat prou remarcables, en aquesta —la subtil i respectuosa direcció de l'actor Julio Manrique hi és sense que es noti— es podria dir que l'actriu hi ha abocat tot el que porta dins i és dels personatges que s'ha fet més seu.
Però la ment de l'espectador, a ritme de David Mamet, evoluciona cap a un possible final que no arriba com sembla. ¿Hi haurà un mort? ¿Hi haurà una desgràcia? ¿Es va avançar Mamet a la nafra de la violència domèstica? ¿Que pretén enganyar l'espectador, en Mamet, quan Nick es violenta i balda a cops de destral una pila de troncs que hi ha al porxo de la cabana?
Vet aquí la gràcia de l'obra. Res no és el que sembla. I només un trauma adolescent d'una sexualitat mal resolta és una barrera entre l'encaterinament i la dolçor que hi aboca Ruth i el desencís, el menyspreu que demostra Nick. 'Els boscos' és una d'aquelles obres en què el més important és el recorregut. No importa gaire d'on es ve i on es va. El moll de l'os és en el nus de l'acció i en com s'explica i en com es fa arribar a l'espectador. I la reflexió està servida. Que cadascú en tregui la seva conclusió.




«La nit àrab», de Roland Schimmelpfening. Traducció d'Eduard Bartoll. Intèrprets: Sandra Monclús, Cristina Genebat, Jacob Torres, Xavier Pujolràs i Ernest Villegas. Escenografia: Anna Alcubierre. Il.luminació: Kiko Planas. Vestuari: Marian Coromina. So: Àlex Polls. Pintura: Xarli. Direcció: Toni Casares. Barcelona, Sala Beckett, 19 març 2006.


El mateix autor de 'La nit àrab', l'alemany Roland Schimmelpfenning, diu que ja no fan falta referents teòrics ni nous models perquè tot ja ha estat dit i inventat. És una manera, doncs, de fer desistir qui ho intenti de trobar en la seva obra cap relació que l'acosti a propostes anteriors tant de dramaturgs com directors.
Cap problema. Tal com Toni Casares ha dirigit 'La nit àrab' queda clar que el registre dramatúrgic de l'autor va per un camí molt personal que confia, és clar, a trobar un equip d'intèrprets que l'entengui i que sàpiga transmetre el que vol dir.
'La nit àrab' té aires dels relats de 'Les mil i una nits', però en versió contemporània, és clar. La realitat i la fantasia es fonen fins a tintar segons quins moments d'un realisme màgic escènic, com per exemple, l'entrada en un desert, envoltat de sorra, del porter de l'edifici, o el capbussament en una ampolla de conyac d'un veí de l'edifici del davant.
El somni és el recurs utilitzat. I també uns poders misteriosos i subjugadors a la vegada que l'autor adjudica el personatge central, Franziska Dehke (Cristina Genebat), veïna d'un edifici de deu plantes —amb les canonades d'aigua una mica envellides— que habita el 7-32, compartint pis amb una companya àrab i que es converteix en el desencadenant d'una rastellera de fets en una nit d'estiu xafogosa i, per postres, amb lluna plena, d'aquelles que provoquen udols dels homes-llop que encara corren per aquests verals.
L'estructura de l'obra fa que l'espectador vagi construint l'argument de 'La nit àrab' a pinzellades de les pistes que li donen cadascun dels quatre personatges amb narracions creuades que es complementen o aclareixen el que un no ha dit de l'altre.
L'atractiu de l'estructura lingüística és un dels punts forts de l'obra, que en té prou amb una hora i quart per endinsar-se en una història urbana que té pessigades d'ingredients romàntics, fantàstics, de psicosi i de suspens.
Però quan sembla que tot es basi en el suport lingüístic, el muntatge fa un tomb i el nus de l'acció que l'espectador ha d'imaginar pren el relleu a la situació del plantejament per arribar a un desenllaç, si no esperat, sí que, com a mínim, sorprenent.
L'autor resol la situació sense caure en una solució d'emergència. Com que no n'hi ha prou a utilitzar el recurs del somni com a base d'una obra si després no se sap com sortir-ne, la clau de tot està en quina és la reacció a l'hora de tornar al món de la realitat ni que la protagonista no sàpiga ben bé què hi fa i hagi d'admetre que no té ni idea de tot el que ha passat. Un avantatge que l'espectador té, que per això no se li permet somiar mentre s'esplaia en els somnis de ficció dels altres.




«Barcelona, mapa d'ombres», de Lluïsa Cunillé. Intèrprets: Mont Plans, Alfred Lucchetti, Lina Lambert, Jordi Collet, Daniella Corbo, Albert Pérez. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Il.luminació de Maria Domènech. Vestuari de Maria Corominas. Direcció de Lourdes Barba. Sala Beckett. Barcelona, 21 de març 2004.


Sovint s'escolta la veu que els autors contemporanis no parlen del seu temps, de la societat a la qual pertanyen, de la seva ciutat. Segurament que el cicle sobre Barcelona de la sala Beckett ha donat l'oportunitat que, almenys alguns dramaturgs, s'hagin dedicat a situar els arguments de les seves obres a la ciutat protagonista.
¿Vol dir això que Lluïsa Cunillé no hauria pogut desenvolupar la trama de la seva obra si no l'hagués situada a Barcelona? És clar que sí. L'argument de l'autora té la capacitat de l'adaptació a qualsevol altra ciutat. Feu un petit esforç d'imaginació i situeu-la a Londres, per exemple. O a París. O a Berlín.
Canvieu el Liceu, la Sagrada Família, el Passeig de Gràcia, la Plaça de Catalunya o qualsevol altre dels indrets que se citen a l'obra per llocs tan coneguts com aquests de les altres grans ciutats europees. L'obra funcionaria igualment. I si els personatges es mouen només a l'interior d'un pis de l'Eixample, amb habitacions rellogades, també aquesta atmosfera es podria aconseguir en qualsevol de les altres grans metropolis.
Lluïsa Cunillé, doncs, ha fet una obra de caràcter universal centrada en la ciutat que li és més pròxima. I això la fa d'una amplitud extraordinària.
Es podria dir també que aquest és el text Cunillé menys Cunillé. Els personatges, el matrimoni que viu al pis, i els rellogats: el guàrdia de seguretat, la professora de francès, la dona sud-americana, el germà de la dona de l'Eixample, van trenant la història que l'autora vol explicar. Ho fan sempre en escenes de diàlegs de parella on es van descobrint alguns dels secrets inconfessables que l'habitatge ha guardat zelosament durant anys.
I hi ha també uns polsims d'ironia i de costumisme que acontenten l'auditori i que deixen un alè de màgia en tot el que s'ha escoltat i tot el que s'ha dit.
Tant la direcció com els intèrprets no han traspassat la línia que tenen marcada. La presència del veterà Alfred Lucchetti té una credibilitat insuperable. La contenció de Mont Plans és afinadíssima. L'acompanyament dels altres intèrprets com a rellogats mantenen la diversita que l'obra demana.
La posada en escena és reposada i eficaç. Tot són converses que parteixen de la fi d'una jornada o d'un cicle. O, dit d'una altra manera, del final d'una època. O encara, en honor a la protagonista de l'obra, de la transformació d'una ciutat que mai no es fa sense que modifiqui el comportament de la seva gent i els provoqui un cert daltabaix que, a 'Barcelona, mapa d'ombres', es converteix també en un cert daltabaix personal.



«Liliom», de Ferenc Molnar. Traducció de l'hongarès d'Eloi Castelló. Adaptació de Carlota Subirós. Intèrprets: Lluís Soler, Alícia Pérez, Rosa Gàmiz, Pau Miró, Àngels Sànchez, Joan Raja, Paco Valls i Amanda Baqué. Escenografia d'Anna Alcubierre. Il.luminació de Luis Martí i Anna Alcubierre. Vestuari d'Eva Selma. Direcció de Carlota Subirós. Sala Beckett, 26 febrer 2003.


'Liliom' o 'Vida i mort d'un mala peça', diu la presentació d'aquest espectacle de dues hores sense intermedi que es pot veure a la sala Beckett. Però que les dues hores no espantin ningú perquè, a més que 'Liliom' representa gairebé la descoberta aquí de l'autor hongarès Ferenc Molnár, l'obra és també el petit regal que la direcció de Carlota Subirós ha fet als espectadors donant la possibilitat als principals papers que s'hi llueixin com ho fan Lluís Soler, Alícia Pérez, Rosa Gàmiz i Àngels Sànchez.
'Liliom' es va estrenar el 1909. I l'únic que en queda de la seva època és l'ambientació de fira que a hores d'ara és una vaga idea romàntica dels cavallets dels parcs d'atraccions que n'han esborrat l'encant de les fires ambulants. En canvi, la història d'amor i de mort que relata, gairebé en clau de thriller, és tan vàlida avui com fa cent anys.
Liliom és un xarlatà de fira que té èxit amb les dones del parc i que perd la feina perquè la mestressa dels cavallers, Madame Muscat, s'ha engelosit d'una minyona que ha trobat en Liliom el pretès somni de la vida.
Romanticisme tacat de sang, però. Per tant, Romanticisme tacat d'Expressionisme que requereix que els intèrprets no exagerin més del compte. I aquest equilibri, ben resolt, converteix el muntatge de la Sala Beckett en un espectacle per veure de prop i per veure, sobretot, paladejant cadascuna de les expressions dels que hi intervenen, sense excepció, des del primer paper fins al paper més secundari.
Lluís Soler és Liliom. I per tant el posat feréstec i tendre a la vegada està garantit. Alícia Pérez és la minyona Julie, que es convertirà en la seva dona, a les mans de la qual queden algunes escenes que només es fan creïbles si s'han cregut abans amb la suficient sensibilitat dels intèrprets. Els lliga un triangle, pare-mare-filla, no expliquem la sorpresa, i un petit gest malabar amb el cigarret que, després de la nit d'estrena, unes quantes representacions més posaran al seu punt.
I Àngels Sànchez fa el paper d'una altra minyona, amiga de Julie, en certa manera la cara i la creu, que a manera que avança l'argument es va convertint des del personatge ingenu, bona fe, una mica curt de gambals, al personatge que guanya terreny en tots els camps, que encerta la jugada, que tria malament i fa diana... És, doncs, el personatge que l'autor Ferenc Molnar ha deixat més a la mà de l'atzar del carroussel que qualsevol visitant de fira troba en casetes de tir i donant voltes als cavallets.
Al voltant d'ells, Rosa Gàmiz marca la pauta, una vegada més, de dona que sap el que vol i que mana. I Joan Raja passa de ser un noi ben educat a un home de responsabilitat amb caràcter i valentia. Més secundaris, però no per això menys imprescindibles, es mouen Pau Miró, l'amic poca-vergonya; Paco Valls, un oncle fotògraf amb guardapols; i Amanda Baqué, guàrdia del parc i celestial, unisex a la terra i al cel.
L'autor hongarès Ferenc Molnar va emigrar als Estats Units durant el nazisme. Això el va portar a Hollywood com a guionista. De l'obra 'Liliom', Fritz Lang ja en va fer una versió cinematogràfica el 1934, una obra teatral va donar el paper de Juli a Ingrid Bergman als anys quaranta, i en va sortir un musical també a l'acabament de la Segona Guerra Mundial.
A 'Liliom' hi ha una bona dosi d'humor, però és un humor tràgic. I hi ha també una part de màgia pròpia de conte fantàstic amb una continuïtat més enllà de la mort, amb el desig del Liliom més interior, amb allò que ha de pagar per ser, com diu el subtítol, "una mala peça".
Doble motiu, doncs, per no perdre's aquest 'Liliom' de la sala Beckett: la seva posada en escena, que en moments de foscos porta l'espectador al món del carroussel amb un auster i enginyós element escenogràfic, la seva interpretació, i la possibilitat d'entrar en el teatre europeu de principi de segle que, curiosament, comprovarem que enllaça amb algunes de les poques propostes més actuals i menys reconegudes.



«El cas Gaspard Meyer», de Jean-Yves Picq. Sobre textos de Samuel Beckett. Traducció de Carles Batlle. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Direcció de Toni Casares. Intèrprets: Òscar Intente i Andreu Rifé. Sala Beckett, 13 desembre 2002.


Un autor francès encara jove, Jean-Yves Picq, es dóna a conèixer a la sala Beckett amb 'El cas Gaspard Meyer'. No es pot dir que els autors francesos contemporanis que aquest inici de temporada s'han presentat en català hagin fet gaire fortuna.
Primer va ser Michel Vinaver, al Teatre Nacional de Catalunya, que amb la seva història de l'11 de Setembre i Les Troianes, no va acabar de convèncer, potser per la immediatesa del seu discurs. I ara és aquest 'Cas Gaspard Meyer', a la Sala Beckett, el que també grata en un tema actual.
El Grup Meyer Finances patrocina una operació humanitària a favor de països del Tercer Món. Una tapadora per amagar el transport i la incineració de tones de residus tòxics en un lloc o altre d'Àfrica. Un adolescent, fill de l'empresari, interioritza tant un dels crims del seu pare, que el seu record el converteix en autista fins que un dia decideix parlar a la premsa del que sap i destapar així el muntatge que acabarà amb els negocis bruts del pare.
¿És, potser, aquesta immediatesa, el que comporta més risc en obres com 'Les Troianes' o 'El cas de Gaspard Meyer'?
A la sala Beckett, una pista de tenis abandonada i un reixat que la separa del públic creen unes expectatives que dos intèrprets, Òscar Intente i Andreu Rifé, sota la direcció de Toni Casares, han de defensar amb les ungles, sobretot el fill tancat a la pista, que s'enfronta a gairebé un monòleg ple de dificultats, amb poques sortides que li permetin respirar, i amb una estructura difícil que no només exigeix una interpretació afinada sinó una reinterpretació per part dels espectadors.
La duresa del text de Jean-Yves Picq fa que aquesta reinterpretació es quedi a mig camí. Que el monòleg perdi la seva força. I que l'indubtable esforç interpretatiu es vegi engabiat, mai més ben dit, tenint en compte l'escenografia. I és una llàstima perquè el planteig de l'obra és atractiu i el tractament de les qüestions més immediates que condicionen la societat actual de tot el món hauria de trobar un canal fluid entre la manera de fer-ne la representació de ficció al teatre i la seva relació amb la realitat. Probablement, intents com els de Les Troianes, al TNC, i 'El cas Gaspard Meyer', a la sala Beckett, tenen el mèrit de voler experimentar per trobar la clau d'aquest apropament entre creadors i espectadors.



«Beckettiana II». Sobre textos de Samuel Beckett. Dramatúrgia i direcció de Luis Miguel Climent. Intèrprets: Manuel Dueso, Pedro Rebollo i Luis Miguel Climent. Veu en off d'Elisenda Roca. Actriu vídeo: Lali Barenys. Escenografia de Joaquim Roy. Il.luminació de Keith Yetton. Vestuari de Míriam Compte. Escenografia de Xarli. Festival Grec. Sala Beckett, 10 juliol 2002.


Diu II, però és I. Luis Miguel Climent s'havia plantejat una trilogia sobre Samuel Beckett, però la segona part, per qüestions pràctiques, ha passat davant de la primera. El Projecte Beckettiana, a la mateixa Sala Beckett, combina la investigació, l'exercici teatral i la baixada als abismes d'un teatre que, per ara i tant, no és el que prolifera a la cartellera. Per això el fa excepcional, arriscat i digne de formar part d'un festival que camina a la recerca d'una personalitat sovint massa "tutti-frutti".
Aquesta 'Beckettiana', doncs, sobre textos de l'autor de 'Tot esperant Godot', compta amb la direcció de Luis Miguel Climent, i amb dos actors: Manuel Dueso i Pedro Rebollo. El director també hi intervé, tot i que sense dir aquesta boca és meva, però caracteritzat amb el típic bombí i l'abric que recorda peces emblemàtiques de la sala on es representa com 'Primer amor', 'Mercier i Camier' i el mateix Godot.
'Beckettiana II' té tres parts diferenciades. Text teatral, vídeo i teatre radiofònic. A la primera, l'humor subtil de Beckett s'empara en una actuació feta essencialment de silencis, de petits gestos, gairebé de càmera lenta, en un ambient de penombra on, dos llums de taula tenen un paper protagonista. A 'Fragment de teatre II', la finestra i el tercer personatge, Luis Miguel Climent, que s'hi està durant tota aquesta primera part clavat com un pal, ofereixen en viu moments de fotograma, foto fixa o quadre pictòric.
L'intermedi utilitza un vídeo enfocat en un rostre femení que es va ampliant i aproximant mentre monologa amb 'Alè', en un text que deu ser comprensible, però que es tanca en les seves pròpies paraules.
I una tercera part amb 'Impromptu d'Ohio', on dos homes gairebé idèntics intenten reconstruir repetidament la seva pròpia història. L'espectacle, una hora i mitja, es tanca amb un cop d'efecte escenogràfic que descobreix un abocador de peces petites, objectes casolans fets malbé, joguines i utensilis de tota mena en una muntanya que es fa efímera perquè no pretén sinó mantenir la imatge en la memòria de l'espectador.
'Beckettiana II', doncs, a la sala Beckett, tot esperant que el Projecte Beckettianas, que té una pàgina web i tot (beckettianas.net), continuï furgant. experimentant i retrobant en el teatre de l'autor irlandès. Una manera, potser, de furgar, experimentar i retrobar també un públic interessat pel teatre en el seu sentit més ampli i no només pel teatre de conveniència puntual.



«Niederungen», de Ricard Gàzquez. Basada en textos de Herta Müller. Intèrprets: Carles Chamorro, Maria Cinta Compta, Carles Cruces, Ariadna Martí, Anabel Moreno, Arnau Vidal, Gemma Rius i Sara Rosa. Dramatúrgia de Ricard Gàzquez i Anabel Moreno. Escenografia de Guillem Sànchez-Blanco. Il.luminació de Sílvia Kuchinow. Vestuari de Carles Sanromà i Rocío Pastor. Idea i direcció de Ricard Gàzquez.


Una sèrie de relats de l'autora romanesa Herta Müller conforma 'Niederungen', aquest muntatge que Ricard Gàzquez ha presentat a la sala Beckett després d'haver passat pel Sitges Teatre Internacional. Una proposta carregada de sensibilitat, d'enginy escenogràfic, de cops d'efecte i d'una pàtina de surrealisme.
'Niederungen', que significa "terres baixes", és un joc entre el somni de la infantesa i la frustració de la maduresa. Un joc escenogràfic que transforma els intèrprets en titelles i que deixa a la percepció visual tota la trama. L'enginy escenogràfic és un espectacle per ell sol. El cavall de fusta mòbil que travessa l'escenari és una imatge de les que han marcat una de les empremtes d'aquesta temporada. L'esperpent d'algunes escenes suavitza el drama. La història, com en el millor teatre tradicional, queda diluïda pel que ofereixen les imatges. ¿Què és més important? ¿Els relats que han inspirat el muntatge o el resultat creatiu que se n'ha fet?
Per si de cas, una breu sinopsi situa l'espectador: una noia romanesa de vint anys somnia amb els dies passats, una família desfeta enmig de la vida rural. Un pare alcoholizat, una cambrera de balneari, l'avi mort, un germanastre gran, l'àvia, la mare, la noia adolescent que es fa dona. Un món reprimit, absurd i cruel. Però la sinopsi no és necessària. Cadascú es pot fer la seva història, com si es tractés d'un exercici interactiu. El resultat de 'Niederungen', a la sala Beckett, pot ser multiple i divers.



«Els ulls de l'etern germà», d'Stefan Zweig. Traducció de Marisa Siguan. Intèrprets: Bruno Oro Pichot, Òscar Muñoz i Marc Serra. Escenografia de Max Galenzel i Estel Cristià. Il.luminació: Pep Barcons. Música: Marc Serra. Espai escènic i direcció: Oriol Broggi.


Stefan Zweig, l'autor austríac d'origen jueu, és present aquests dies en dos àmbits culturals paral.lels: el teatre i la literatura. D'una banda, Quaderns Crema publica el relat: 'Els ulls de l'etern germà' i de l'altra, la sala Beckett n'ha presentat una adaptació que té ingredients de faula. I no és estrany perquè Stefan Zweig va basar 'Els ulls de l'etern germà' en una faula oriental que parla de les actituds davant de la vida i de la llibertat de l'individu davant de la justícia humana.
Oriol Broggi s'ha encarregat de portar a escena aquesta adaptació, amb tres intèrprets: Bruno Oro i Òscar Muñoz, a més de Marc Serra, que acompanya musicalment la densa contalla que té el mèrit de ser relatada amb mestratge d'actors veterans per dos actors joves, encarats a un text d'extrema riquesa lingüística i de contingut, però també de dificultats i de paranys a l'hora de fer-lo arribar a l'espectador.
En el muntatge de la sala Beckett, però, les dificultats queden superades per allò que detecta un intens treball de l'equip escènic: des de la traductora, al director i els mateixos intèrprets. I també per la posada en escena que, basada en la senzillesa, aporta un tast d'ombres xineses, per ser fidels a l'origen oriental de la faula, i es tanca amb un cant a cor que, tot i el caràcter contemporani del text -perquè Stefan Zweig va morir a l'exili, al Brasil, el 1942-, deixa un regust de representació clàssica.
'Els ulls de l'etern germà' narra la història de Virata, un home just i virtuós, un jutge màxim del regne, que decideix viure en pròpia carn una de les condemnes per ell imposada als altres per acabar redescobrint el valor absolut de la vida tot i caure en l'oblit de la història. Un conte per a adults per escoltar i per veure a la sala Beckett i per llegir a Quaderns Crema.



«Vindrà algú», de Jon Fosse. Traducció de Anne Lise Cloetta i Sergi Belbel. Intèrprets: Andreu Benito, Mercè Mariné i David Vert. Escenografia de Max Galenzel i Estel Cristià. Il.luminació: Paco Azorín. Vestuari: Míriam Compte. Direcció: Antonio Simón Rodríguez.


'Vindrà algú' és la segona obra del dramaturg noruec Jon Fosse que s'ha estrenat als escenaris catalans en poc temps. Curiosament, en els dos casos, les representacions s'han produït en sales de dimensions reduïdes. La primera, 'I mai no ens separarem', al Teatre Malic, i l'actual, 'Vindrà algú', a la sala Beckett.
Antonio Simón ha dirigit Andreu Benito, Mercè Mariné i David Vert en un escenari enginyós que representa una casa mig abandonada en un paratge davant del mar. Planta baixa i primera planta són la mateixa. Només les entrades i sortides dels actors marquen el canvi d'escenari.
Les dues obres de Jon Fosse tenen una estructura similar. L'autor noruec juga amb el llenguatge amb un efecte de repetició a la qual l'espectador s'ha d'acostumar per extreure'n el sentit contrari del que realment sembla que vulguin dir.
Amb molt poques paraules, Jon Fosse fa una introspecció en el món de la parella per acabar definint com és ell, com és ella, què fa ell, què fa ella. Com en el cas de la primera obra al Teatre Malic, 'I mai no ens separarem', a 'Vindrà algú', de la sala Beckett, la presència d'un tercer personatge crea un clima de misteri que, finalment, acaba desencaixant el conflicte.
Jon Fosse és una de les mostres del teatre contemporani més jove. L'autor ha estat traduït a unes trenta llengües i l'última temporada ha estrenat en un centenar de teatres europeus. Té el premi Ibsen per una de les seves obres. Té la sort de ser noruec. És a dir que escriu en una llengua minoritzada. Autor de poques paraules, però potser té el secret.



«Després ve la nit», de David Plana. Intèrpret: Míriam Iscla. Col.laboració especial de Rosa Vila. Vestuari: Mamen Duch. Música: Òscar Roig. Escenografia: Jon Berrondo. Direcciö: David Plana.


Míriam Iscla, una de les fundadores de T de Teatre, s'enfronta a la sala Beckett amb un monòleg del jove dramaturg David Plana que també ha dirigit el muntatge. El títol és suggerent: 'Després ve la nit'. I és precisament aquesta por a la nit que s'acosta el que té la protagonista tancada en un món mitificat que té com a estel enlluernador una antiga amiga de l'adolescència, ara una coneguda actriu, de qui Míriam Iscla,o el seu personatge, és clar, n'explica la vida i els miracles, les virtuts i també els defectes en una retallada sense compassió.
El monòleg manté en off, en off audiovisual, una altra intèrpret: Rosa Vila, que ocupa un espai prou considerable per ser tinguda en compte i perquè, tot i que enregistrat en vídeo, hi fa un paper de gran diva que aporta una alenada d'ironia a un text que neix volgudament agre. El personatge de Míriam Iscla, una bibliotecària engolida per la rutina, viu en un santuari on es venera l'actriu de món.
L'escenografia està al servei d'aquesta concepció: unes grans teles pintades amb el rostre del mite, un projector amb una col.lecció de transparències i una pantalla apedaçada, un equip d'HiFi, una butaca, un arxivador de calaixos atrotinat, i ambient de caos.
La clau del monòleg és el canvi de paper que fa Míriam Iscla convertint-se en l'actriu mitificada. Un exercici de canvi de personalitat que cobra encara més sentit si l'espectador reconeix els gestos i la manera de dir de Rosa Vila, quan interpreta. Un exercici que posa també a la corda fluixa la vulnerabilitat de la personalitat a les mans d'algú que tant pot venerar el seu ídol com odiar-lo fins a no deixar-lo viure, sobretot si després ve la nit i s'ha d'enfrontar en solitari amb els seus records. Sala Beckett. Míriam Iscla.



«La dona i el detectiu», de Mercè Sarrias. Direcció de Toni Casares. Interpretació de Pere Ventura i Resu Belmonte. Escenografia de Max Glaenzel i Estel Cristià. Vestuari de Marta Rafa. Il.luminació de Kiko Plana.


'La dona i el detectiu', a la sala Beckett, ha mostrat el camí lent, però segur, que fa l'autora encara jove, Mercè Sàrrias, en la seva línia dramatúrgica. Guionista més que dramaturga, Mercè Sàrrias podria caure en l'hàbit de fer un guió quan fa una obra de teatre. I no és així. L'estructura de 'La dona i el detectiu' és una estructura teatral, que no amaga la seva influència del cinema, però que s'allunya del guió televisiu.
Mercè Sàrrias posa sobre l'escenari dos únics personatges. Un detectiu fracassat i una cambrera d'un frankfurt a qui acaben de despatxar de la feina. I els situa en l'ambient de l'oficina del detectiu, desendreçada, decadent i, per postres, sense el lloguer pagat. Per tant, a punt de ser també fet fora de l'edifici.
Aquesta excusa teatral serveix a l'autora per fer mantenir un diàleg entre dos personatges aparentment diferents, però amb problemes comuns. I el director, Toni Casares, l'ha conduït deixant-se portar també pel text i per la intenció de l'autora.
Resu Belmonte i Pere Ventura són els dos protagonistes de 'La dona i el detectiu', un obra que té delimitats els dos papers molt clarament i que atorga al detectiu el caràcter descuidat, de qui escolta i no s'adona de res, i desvetlla en la dona tot allò que porta a dins després de deu anys de veure's en la rutina de darrera el taulell i el client que sempre vol el mateix. Un i l'altre mantenen un pols que amaga allò que ja saben i no diuen. Més agraït el paper de la dona (l'autora hi juga clarament a favor), deixa que el detectiu acompanyi la seva evolució que va creixent des de la timidesa del moment de no moure's de la porta fins a fer-se la mestressa de la situació.
'La dona i el detectiu' és una obra amb desenllaç final que s'insinua durant tota l'obra. Un desenllaç ambiciós i que, per qüestions tècniques, només es pot resoldre amb l'ajut de la projecció cinematogràfica. En blanc i negre, és clar, tal com toca.



«Tractat de blanques», d'Enric Nolla. Direcció de Magda Puyo. Interpretació de Teresa Urroz. Espai escènic Ramon Simó. Espai sonor: Laura Teruel.


'Tractat de blanques'. L'actriu Teresa Urroz ha presentat durant un mes aquest monòleg a la sala Beckett. I no hauria costat gens que s'hi hagués estat més dies perquè l'espectacle és un d'aquells que tenen corda per temps, que permet el boca a boca, i que el públic es crea per si sol.
Escenari completament blanc. Però no pas blanc de color només, sinó blanc d'escenografia, amb piles de capses de cartró a totes bandes, per ambientar la rebotiga d'una copisteria. Les màquines de fotocòpies només les sentirem en off, però hi són. I marquen també el ritme del monòleg, el ritme de la vida que vol explicar la protagonista.
Una dona que vol fugir dels seus orígens, que no es vol sentir immigrada, que no admet la diferència, perquè creu que així, amb la mal anomenada integració, ha obtingut l'estatus que buscava.
Però el rumb de la vida de cadascú no és sempre aquell que la pròpia persona voldria. I la protagonista de 'Tractat de blanques' acaba cedint al seu passat, al seu origen africà, a la seva cultura.
Per tant, el text d'Enric Nolla representat per Teresa Urroz a la sala Beckett és una d'aquelles peces que presenten un personatge vital, segur, convincent i que l'acaben esmicolant, degradant, recanviant.
A Teresa Urroz només li cal una hora escassa per fer-ho. I en aquesta hora ha explicat moltes coses, s'ha autoexplicat també moltes coses, i ha interpel.lat l'espectador constantment perquè, si vol, se les expliqui. La funció d'un monòleg potser és aquesta. I 'Tractat de blanques' ho ha demostrat amb precisió.



«Suite», de Carles Batlle. Direcció de Toni Casares. Amb Lluís Soler, Carme Sansa, Fèlix Pons i Cristina Genebat. Sala Beckett de Barcelona.


Carles Batlle, un autor jove contemporani, presenta 'Suite' a la sala Beckett. Un espectacle dels que s'agraeixen perquè el text domina qualsevol aparatositat escenogràfica tot i que el clima que ha creat Toni Casares, el director, amb els escenògrafs Max Glaenzel i Estel Cristià, és també un complement que facilita que no es distregui gens l'espectador.
Carme Sansa, Lluís Soler, Fèlix Pons i Cristina Genebat formen un quartet de teatre de cambra que dominen, és clar, Carme Sansa i Lluís Soler, autèntics protagonistes de la trama. Un matrimoni madur commemora el trenta-unè aniversari del seu casament i el cinquè de la seva filla. L'abandó per part de la filla del marit en un dia com aquest desencadena una sèrie de reflexions i contradiccions que fan que l'espectador hagi d'anar reconstruint allò que li expliquen.
Carles Batlle, influït per l'escola Beckett i, a la vegada, per l'escola Harold Pinter, aconsegueix una obra amb aquell ingredient tan escàs: que l'espectador vagi elaborant les claus del conflicte a través de les paraules no dites, de les insinuacions, de les mirades, dels gestos.
I Toni Casares ha mogut els quatre personatges a la perfecció: Lluís Soler, el pare, madur, desmenjat, construint una simbòlica casa de nines; Carme Sansa, sensual, atractiva, fantasiosa, amagant amb falses paraules un món fet només a la seva vida de ficció; i els dos joves del quartet, mirall i reflex dels conflictes dels pares, enganyadors i enganyats, frustrats pel món que els han deixat a les mans.
Una bona aposta de la sala Beckett en la dramatúrgia contemporània catalana que caldria tenir en compte dins de les ofertes exportables d'aquest reinici de temporada.

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa, Espai Escènic Joan Brossa | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page