CLIP DE TEATRE

[Teatre Nacional Catalunya - Sala Petita]

[Selecció de l'espai emès per Ràdio Estel, 106.6 FM]

Freqüències per zones
106.6 FM Àrea Barcelona
93.7 FM Àrea Catalunya central
91.3 FM Àrea Vic
96.8 FM Àrea Garraf
103.4 FM Àrea Girona
91.5 FM Àrea de Lleida
105.0 FM Àrea La Seu d'Urgell
100.6 FM Àrea Camp de Tarragona
90.1 FM Àrea Terres de l'Ebre
107.5 FM Àrea Andorra
104.4 FM La Cerdanya

«El professional», de Dusan Kovacevic. Traducció de Jordi Galceran, amb la col.laboració de Tanja Dragojevic Colakovic. Intèrprets: Pep Anton Muñoz, Jordi Banacolocha, Montse Esteve i Albert Pérez. Escenografia i vestuari de Pep Duran. Il.luminació de Kiko Planas. Música de Joan Alavedra. Música enregistrada de Lisboa Zentral Cafè. Efectes especials: Magicus. Direcció de Magda Puyo. Barcelona, Sala Petita, Teatre Nacional Catalunya, 17 abril 2005.


Centreuropa abans de la guerra dels Balcans. Dècada dels noranta. Però també qualsevol centre de poder on, per atzar, a la força o per pressió popular, es produeix un canvi després d'un llarg període de règim estancat. L'abans i el després es troben. I a vegades s'intercanvien els papers.
Aquesta sàtira del poder es pot mirar des de l'òptica de la comèdia o des de l'òptica del drama. Ni la comèdia és tan comèdia ni el drama és tan drama en el muntatge que dirigeix Magda Puyo en una versió de Jordi Galceran.
S'ha trobat, doncs, el punt mig per no caure en una obra excessivament de tesi ideològica i que permet a l'espectador mirar-s'ho des d'una certa distància, amb un cert somriure no exempt d'agror. Fins i tot des d'una certa conformitat. Les coses són com són. Uns guanyen i uns altres perden. Com a la ruleta. Però uns fan trampa i uns altres no.
Dos personatges, que semblen arrencats del tradicional teatre de l'Est, tenen un pols en aquest muntatge que guanyen per K.O. i empatats. Pep Anton Muñoz i Jordi Banacolocha representen un antic activista contrari al règim de Tito i un policia que tenia la missió de perseguir-lo i informar sobre les seves actuacions.
Ara els papers s'han alternat. L'antic activista dirigeix una editorial lligada al nou poder i s'hi ha empoltronat. L'antic policia està separat del cos, però no s'ha pogut desenganxar del seu objectiu humà, després de tants anys.
La trobada entre els dos té aires de guió de misteri. De fet, l'estructura de l'obra té també una bona dosi d'originalitat: l'antic activista és a la vegada intèrpret i narrador de la seqüència, del drama, de l'únic drama de la seva vida que escriurà: la trobada amb qui havia de ser el seu botxí.
Una secretària amistançada del director editorial i un antic col.lega vingut a menys que reclama la seva atenció per publicar un manuscrit són el contrapunt exterior de l'atmosfera tancada que s'hi relata. Montse Esteve hi fa un d'aquells papers breus, però que no admeten alts i baixos. La seva capacitat d'adaptació a un paper mig esparracat com el de la secretària hi encaixa a la perfecció. Més breu i fugaç, Albert Pérez, només té temps de mostrar la seva frustració.
Però el muntatge, un cop vista la posada en escena del TNC, es quedaria curt sense una escena clau que converteix una obra de text i de retrets en una escena de màgia on paraigües, barrets, encenedors, bombolles de sabó i moviment de portes superiors eleven el to entre absurd i realista que dominava l'acció a un estadi surrealista. Si el tòpic de la màgia del teatre és això, aquí reflecteix tota la seva eficàcia.
El passat retorna, doncs, com una llosa, per art de màgia. Però el retorn del passat pot comportar la pèrdua del present. Per això només queda l'enregistrament de la casset i la transcripció a la màquina electrònica de tot el que ha passat. Com en el temps de la guerra freda i de l'espionatge, el nou buròcrata acaba sent tan professional com ho havia estat durant anys l'antic policia.




«Ròmul El Gran», de Friedrich Dürrenmatt. Traducció de Feliu Formosa. Intèrprets: Francesc Orella, Teresa Vallicrosa, Eva de Luis, Quimet Pla, Carles Martínez, Jaume Mallofré, Pepo Blasco, Jordi Martínez, Xavier Capdet, Claret Papiol, Joan Cusó, Ricardo Moya, Xavi Idáñez, Enric Serra, Miquel Bonet i Josep M. Domènech. Escenografia d'Estel Cristià i Max Glaenzel, Vestuari de Maria Araujo. Il.luminació de Carlos Alfaro. Ensinistrament de gallines: Can Castellví "La Granja". Cuidador de gallines: Jaume Girós. Direcció de Carlos Alfaro. Barcelona, Teatre Nacional Catalunya, 6 febrer 2005.


Ara que ja s'ha consolidat l'anomenat turisme rural, potser és bo fer els primers intents per consolidar el teatre rural. O el teatre de granja. L'afecció de la societat del 4x4 per passar caps de setmana, o uns dies de vacances, en un ambient presumptament rural, enmig d'una escenografia de natura teatral —que els que s'hi dediquen fan molt bé d'explotar—, només pot venir, sent com som un poble descendent dels romans, d'una herència de l'Imperi de l'època que havia estat adormida centenars d'anys. I el patró del turisme o teatre rural, si un dia n'hi ha d'haver algun, hauria de ser, per mèrits propis, aquest Ròmul que l'autor manipula al seu gust i el caricaturitza per donar forma al seu discurs de l'obra.
Ningú no pot negar que durant una bona part de les dues hores i mitja de la representació de 'Ròmul El Gran', les gallines ponedores, i d'ous rossos, cuidades a la romana, són un dels atractius de l'espectacle, pels moviments que fan i com es mouen serenament per l'escenari i altres espais elevats de l'escenografia, caracteritzada per les grans columnes de cartó-pedra —tan semblants a les que envolten l'arquitectura del Teatre Nacional de Catalunya que fins i tot penses que n'han estirat alguna de fora— que es van torçant lleugerament, com la torre de Pisa, a manera que avança la degradació de l'imperi, reflectida pel dramaturg suís, Friedrich Dürrenmatt, en la seva obra.
A l'autor, és clar, no li agradaria gens que, per parlar de l'obra 'Ròmul El Gran', es parlés primer de les gallines. Perquè és ell qui deia, parlant del seu Ròmul, que corria el perill que fos pres per un personatge massa simpàtic situat en un ambient idíl.lic, la vil.la romana on l'emperador és feliç cuidant les seves gallines, totes amb noms d'emperadors avantpassats, i cruspint-se'n els ous en cadascun dels tecs que es munta. Però això és el que hi ha. I la picabaralla espontània d'una colla de gallines pones —almenys la que va tenir lloc el dia d'aquest comentari no sé si amb permís de la llei de protecció d'animals— per fer-se amb la miserable closca d'un ou trencat, té un valor escènic i simbòlic tan memorable com el de la ficció de l'obra que vol mostrar amb el seu conflicte polític de rerefons.
Probablement, "una de romans", com en diríem si fóssim al cinema, només es pot fer en teatre de dues maneres: o bé en caricatura i amb una bona dosi d'humor àcid i grotesc, o bé prescindint de la vestimenta i l'ambient de l'època i adaptant el text a un medi contemporani. De les dues opcions, Carles Alfaro, el director, opta per la primera. Sense renunciar al discurs i deixant que algunes de les afirmacions que s'hi fan, que hi fa sobretot el mateix Ròmul, s'interpretin i s'adaptin, per part dels espectadors, a la contemporaneïtat que més li plagui.
A la primera mirada anecdòtica, doncs, de l'obra, segueix la lectura irònica de la utilització del poder per enderrocar el mateix poder, a la feblesa del poderós davant del xantatge, a la renúncia personal de segons quins personatges per salvar la pàtria, a la crida de Ròmul a renegar de la pàtria perquè només és un concepte que nega l'existència personal, i a la humiliació dels que tenien l'espasa pel mànec, i al reflex de l'honestedat dels més fidels davant l'emperador boig i barrut, dos personatges (Aquil.les i Píram) que, per la seva caracterització de cartó-pedra, es converteixen en carn i os per a sorpresa dels espectadors.
El repartiment extens de 'Ròmul El Gran', per ser un muntatge de la Sala Petita, gira al voltant del protagonisme que hi ha de tenir el mateix Ròmul, interpretat per Francesc Orella amb l'encert de no encartronar l'emperador i fer-lo dúctil i humanament creïble. Però atenció també a les escenes que protagonitzen Emilià, el patrici romà (Carles Martínez), Espuri Titus, prefecte (Jordi Martínez) o l'industrial Cèsar Rupf (Pep Jové). Les dues dones del repartiment, Teresa Vallicrosa, en el paper de muller de Ròmul, i Eva de Luis, en el de la seva filla Rea, aporten el toc decadent de finor de la cort que Ròmul ha empastifat amb els excrements reals i simbòlics del seu galliner.
Friedrich Dürrenmatt fa, d'un emperador jove que va ser nomenat als setze anys i que va abdicar als disset per retirar-se en una vil.la de la Campània, un emperador amb vint anys al tron, i el converteix en un emperador titllat d'El Gran. Una manipulació històrica i pessimista que enforteix aquesta faula sobre la corrupció que promouen els grans imperis de tots els temps.




«El príncep. Cants, danses i discursos.» Text, dramatúrgia i direcció d'Albert Vidal. Traducció d'Antoni Pujals i Ricard Mirabete. Vestuari de Judit Rafel i Teresa Mo. Il.luminació de Paco Beltran i Albert Vidal. Músiques de Vidal, Macaya, Rallo i Krishoo. Coreografia de Montse Colomer. Intèrpret: Albert Vidal. Músics: Albert Vidal, cant tel.lúric; Xavier Macaya, violí i violí de roda; Jordi Rallo, tabla i udú. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 28 novembre 2004.


Albert Vidal ha tornat. Deu anys són deu anys. I ho ha fet amb la saviesa d'una llarga trajectòria. Amb la humilitat dels grans actors. Amb el solatge de la força que imprimeix el treball en solitari i, a més, independent. I un espectacle com 'El príncep', que es podia pensar que era una mena d'afegit a la sala Petita, en la programació del TNC, per congregar els més fans de l'actor, s'ha convertit en un espectacle vist amb alguns plens considerables i, al damunt, amb entusiasme de la concurrència.
Albert Vidal escalfa els espectadors des del primer moment quan demana a l'auditori que l'aplaudeixi com a representant del Moviment Tel.lúric Internacional (MTI), del qual n'és president i príncep Kugu. Poca broma.
Albert Vidal es converteix en una hora i encara no trenta minuts en un predicador que destil.la la seva filosofia amb la capacitat de dir allò que tothom pensa. En el record, les imatges del Vidal home urbà en una gàbia del zoo, o el Vidal figura publicitària al carrer Pelai de Barcelona, o el Vidal venedor de gelats. De fet, en aquest Príncep Kugu hi ha una mica de cadascun d'aquests Vidals.
En l'espectacle, un no sap si és més important el que s'hi diu que el que s'hi fa i com es diu. El discurs és, si es vol dir així, senzill, elemental, coherent, vaja. Per tant, el que pren relleu de debò és el joc gestual que l'actor segueix durant tot l'espectacle i que no atura en cap segon. Poètica de contingut i de forma. 'El príncep', doncs, té un intens llenguatge a través del gest, que acaba dient més que el que es diu de paraula.
Per completar aquest espectacle d'Albert Vidal, l'actor s'ha acompanyat d'un assistent, que apareix amb la careta de la Commedia dell'Arte. I dos músics, Xavier Macaya i Jordi Rallo, es conjuguen amb la interpretació gestual d'Albert Vidal. Ressonàncies orientals a través de la música i d'alguna aproximació a la dansa del mateix Vidal que porten a l'etapa del Tibet i de Mongòlia que ha seguit l'actor en aquest últim decenni.
Un espectacle amb molt d'expressionisme, molt d'humor i poc adoctrinament. Gens. Per tant, un Albert Vidal immensament respectat i immensament creïble. Un autèntic príncep gurú per aconseguir fer adeptes a aquells que teatralment se sentin, avui en dia, ànimes esgarriades.




«Forasters», de Sergi Belbel. Intèrprets: Anna Lizaran, Jordi Banacolocha, Francesc Lucchetti, Ivan Labanda, Sara Rosa, Patricia Arredondo, Marcel Montanyès / Pau Poch, Andrés Herrera i Jordi Martínez. Escenografia d'Estel Cristià i Max Glaenzel. Il.luminació d'Albert Faura. Vestuari de Javier Artiñano. Música d'Albert Guinovart. Músics enregistrament: Carlos Morea, Oriol Algueró, Daniel Cubero, Bernat Bofarull, Joan-Anton Pich, Guillermo Prats, Albert Guinovart i Francisco Rodríguez. Direcció de Sergi Belbel. Teatre Nacional Catalunya, Sala Petita, Barcelona, 17 setembre 2004.


Si alguna cosa distingeix les obres de Sergi Belbel és l'artesania amb la qual construeix la majoria dels seus arguments. Belbel no es conforma a explicar d'una manera lineal allò que vol explicar sinó que crea rau-rau en l'espectador i l'obliga a mantenir la seva mateixa perspicàcia per detectar l'artesania constructiva que ell ha fet servir.
'Forasters' és una d'aquestes obres que Belbel situa en dos espais de temps, els anys seixanta del segle passat, i l'actualitat. El paral.lelisme entre les migracions interiors d'aleshores i les migracions estrangeres d'ara és clar. Per això l'escenografia és també una mena de plató de cavallets que, segons l'època de cada escena, es mou en una o altra direcció creant una imatge de l'espai, l'interior d'un pis que podria ser de l'Eixample de Barcelona, però també d'un boulevard parisenc o una casa pairal catalana qualsevol vinguda a menys.
Per mantenir aquest alè entre les dues èpoques, Sergi Belbel crea dos jocs de personatges, sempre els mateixos intèrprets, els que representen la família als anys seixanta i els que la representen quaranta anys després. Una dificultat posada de més a més per a actors i actrius que tenen només el suport del vestuari però que no n'hi hauria prou si es quedessin aquí i no fessin també ells, com la plataforma del plató, un gir en la seva expressió i la manera d'actuar.
El retrat dels personatges, doncs, ha estat ben perfilat per la direcció i els intèrprets se l'han fet seu. Per descomptat, Anna Lizaran hi té una dificultat extrema en els dos papers: dona malalta, endurida per les circumstàncies, egoista i poc penedida, disposada a passar comptes amb tots i cadascun dels que l'envolten. Moments difícils al llit d'agonia, de recursos més fàcils en cinema, però que en teatre han de ser mesurats i creïbles. I Anna Lizaran els hi fa i no crec que s'hi diverteixi gens sinó que, ben al contrari, li deu representar cada nit, un rebombori en el seu interior.
S'hi torna a lluir Jordi Banacolocha, disposat a fer d'avi sense ser-ho encara a la realitat, però capaç d'adaptar-se al paper amb saviesa. Menys paper, però igualment essencial, hi tenen Francesc Lucchetti i Jordi Martínez. I quota jove i de moments extrems els que protagonitzen Ivan Labanda i Sara Rosa. La resta, nen inclòs, no es poden escapar del que l'obra exigeix perquè no trontolli, i no se n'escapen.
Amb un rerefons, doncs, de consciència del fet de la immigració, l'obra té altres ingredients que van des de la metàfora de la desfeta i el desconcert de la societat occidental a la desfeta i el desconcert de persones que han viscut recordant-se però ignorant-se durant quaranta anys.
A 'Forasters' té més relleu el que hi passa i com hi passa que no pas el que s'hi diu. Vull dir que el text de Belbel és, suposo que volgudament, prim, fet d'insinuacions, com si fos més aviat l'oli i el vinagre del final de l'amanida perquè tot tingui més bon color i bon gust.
'Forasters' és, això sí, una obra amb trampa. Perquè tot quadri, Belbel es veu obligat a posar a la paella tots els ingredients possibles. I el cúmul de desgràcies, com que mai no van soles, en la família retratada per Belbel a 'Forasters' cobra un relleu important.
Però, els recursos, com el text, són secundaris. El que importa és el resultat global de l'obra, la creixença de cadascun dels personatges i, de rebot, la seva caiguda en la decadència i desintegració. Tothom s'hi sent interpel.lat, vegi's sinó el laberint de miralls de l'escena final, perquè, en el fons, vistes com Belbel veu les coses, tots som una mica forasters.




«Calígula», d'Albert Camus. Traducció del francès d'Esteve Miralles. Escenografia: Bibiana Puigdefàbregas. Vestuari: Maria Araujo. Il.luminació: Quico Gutiérrez. Música: Joan Alavedra. Música enregistrada per Lisboa Zentral Cafè. Intèrprets: Ramon Madaula, Carme Elias, Jordi Martínez, Ferran Carvajal, Andreu Benito, Jordi Banacolocha, Pep Jové, Santi Ricart, , Manuel Veiga, Pepo Blasco, Josep M. Domènech, Francesc Pujol, Nora Navas, Carles Fígols, Vicenç Miralles i Pep Farrés. Direcció de Ramon Simó. Teatre Nacional Catalunya, Barcelona, 5 maig 2004.


La perversitat amb que Albert Camus va perfilar el personatge de Calígula pot ser el principal escull d'una interpretació actualitzada. I l'escull l'han superat amb brillantor tant el director, que sembla que s'hagi desempellegat del Calígula només turmentat i tètric, i Ramon Madaula, que ha assumit el personatge humanitzant-lo amb efectivitat, lluny de donar-ne una impressió excessivament intel.lectualitzada.
Però Calígula és una obra que també es veu condicionada per la resta de personatges i per alguna de les escenes. Dues barreres que el conjunt ha situat a un nivell contemporani que fan del muntatge una proposta remarcable que deixa Albert Camus, pel seu pas pel TNC, com un autor que admet relectures sense perdre el fons de la seva intencionalitat original.
Escenografia, pinzellades de la música original del grup Lisboa Zentral Cafè al qual està relacionat el mateix director Ramon Simó, i vestuari completen una revisió que és capaç de reconvertir a l'existencialisme els més contraris a aquest moviment.
Si bé una bona part de la interpretació se l'emporta, evidentment, Ramon Madaula amb el seu Calígula, a qui Camus deixa gairebé el vuitanta per cent del discurs, les intervencions de Carme Elias, vestida amb un vermell de passió entre la blancor de nit d'estiu de la resta de personatges, o el silenci de Nora Navas, són la cara i la creu d'una mateixa moneda, la que cedeix al tret faldiller de Calígula, avesat a aconseguir tot el que es proposa, tant si és l'hisenda dels patricis que vetllen per la seva mort, com la dona d'algun d'ells.
Calígula pot matar, arruïnar, embogir, avergonyir o ridiculitzar els que l'envolten, però no pot aconseguir allò que per ell és la felicitat: la lluna. En realitat, Calígula fa tot el que fa i diu tot el que diu per provocar la seva pròpia infelicitat i per comprovar si la llibertat personal està per damunt de les convencions i els interessos materials.
Vell dilema --més que existencialista, impossible de desvincular de la condició humana-- que es mou com una balança durant les dues hores i mitja de la representació de Calígula, amb escenes d'eficaç contrast en relació al discurs de l'obra, com la representació carabatera del mateix Calígula, o la celebració eucarística amb els patricis a caprici i voluntat del que els mana i ordena Cesònia (Carme Elias) i amb Calígula com a oficiant.
Si algunes obres necessiten una opció dramàtica que les acosti, no diguem didàcticament, però sí comprensiblement, als espectadors, Calígula n'és una. L'aposta de Ramon Simó de fugir de l'imperi romà com a teló de fons i deixar les túniques per als grups escènics de les tradicionals Passions, revestint els personatges sota l'elegància de les classes opulentes de la vella Europa amenaçada pel feixisme acompanya aquesta voluntat de mantenir més contemporani que mai un Albert Camus tantes vegades fet miques per altres directors.



«Casa de nines», d'Henrik Ibsen. Traducció de Feliu Formosa, amb la col.laboració de Carolina Moreno. Direcció de Rafel Duran. Intèrprets: Francesc Garrido, Laura Conejero, Pep Anton Muñoz, Roser Batalla, Andreu Benito, Maria Cinta Compta i Caterina Alorda. Escenografia de Rafel Lladó. Vestuari de Cèsar Olivar. Il.luminació d'Albert Faura. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 14 febrer 2004.


Sovint la posada en escena d'una obra considerada clàssica com 'Casa de nines', d'Henrik Ibsen, va més enllà de la intenció de recordar la tesi als espectadors veterans o de donar-la a conèixer als novells. En el cas de 'Casa de nines', la tesi, a entrants del segle XXI es basa en una mena de rcordatori històric com si volgués dir als espectadors: "Veieu, allò que ara anomeneu violència de gènere, assetjament psicòlogic o tràfic d'influències, ja passava fa cent anys i no ho complicàvem tant".
El pitjor és que de la mateixa manera que diuen que no hi ha res que duri cent anys, allò que Henrik Ibsen, dramaturg realista nòrdic sense pèls a la llengua, visionari de la condició humana del futur, explica a 'Casa de nines' no només encara dura sinó que s'ha democratitzat socialment i el que només era propi d'una classe burgesa amb pardals al cap i sense cap privació a la butxaca, s'ha convertit en una grip comuna a qualsevol nivell social i de la qual ningú no pot dir n'estigui immune.
Per això, quan després de prop de dues hores i tres quarts es fa el fosc final de 'Casa de nines', algun espectador o alguna espectadora respira fons i diu: "I aquest home, això, ja ho escrivia fa més de cent anys!". Constatació que el realisme d'Ibsen que va plantificar a la cara de la societat benestant de l'època (el 1879 a Copenhaguen i altres escenaris d'Europa, i el 1893 en català) continua bufetejant, a la seva manera, la societat d'avui en dia.
¿Però de quina manera la bufeteja? ¿Es percep igual ara, per exemple, la decisió de Nora, nina de nena a les mans del pare i nina de mare a les mans del seu marit, que no pas fa, posem per cas, trenta o quaranta anys enrere? ¿Es percep igual ara la decisió d'alliberament personal que pren Nora que no pas fa trenta o quaranta anys quan l'alliberament era una consigna i una bandera?
Ni que estigui malament de dir-ho, a un li sembla haver detectat que el dilema que viu la parella a 'Casa de nines' fa dubtar els espectadors del 2004, aquells que han passat pel teatre independent, el teatre descarat, el musical, el realista i el carrincló. I més d'un va i ve, durant la representació, i es decanta ara a favor del marit (enganyat per la seva dona en haver usat una signatura falsa ni que sigui pel bé del marit) i ara a favor de Nora (incompresa en un món de cel.lofana, una casa de nines, que la fa fràgil en aparença). Indecisió que és com una mena de ball interior que Nora resol amb una tarantel.la desvergonyida a l'escenari i indecisió que l'espectador s'ha d'empassar clavat a la butaca.
I és que, ni que no agradi a tothom, ara sí que els temps han canviat, i de debò. I la complicitat de rebel.lia social que a Ibsen li va costar més de mig segle de trobar s'ha convertit avui en una tendència al classicisme i al conservadorisme, a les bones maneres, a mantenir l'aparador de casa redissenyat, ni que la rebotiga caigui de madura.
Una de les oportunitats de refer els clàssics deu ser passar per això, per la indecisió permanent sobre el seu discurs. Ara ja no s'escandalitza ningú per 'Casa de nines', però qui sap si potser perquè el teatre es veu en la foscor i no com a espectacle lumínic a la platea.
Al servei d'aquesta finalitat del muntatge hi ha tot un equip que ha tractat aquesta 'Casa de nines" com a material sensible. Des de l'escenografia, d'un blanc radiant, defugint la llum trista de l'interior nòrdic, fins al perfil de Nora, no gens acoquinada davant el seu marit sinó segura del que ha fet i del que fa, i de com viu, fins que un seguit de petites circumstàncies fan que la por a ser descoberta per la seva gosadia d'haver pres una decisió al marge del marit l'ensorrin per dins tot i que la il.luminin per fora.
La posada en escena, doncs, continua convertint Nora en el que és, un dels mites femenins del teatre de tots els temps, tot i que vulnerable, i la deixa en mans de l'actriu Laura Conejero, que salta d'un registre a l'altre al ritme de l'estat d'ànim que assalta Nora en plenes festes nadalenques. I això és el que fa evolucionar el personatge, el manté entre ficció i real, entre el que hauria de ser i potser encara no és.
La precisió del tractament del muntatge requereix que tot el pes recaigui en la protagonista, però cap dels altres personatges hi pot entrar sense que s'ajusti al que se li demana. I aquesta precisió en el muntatge és el que caracteritza la 'Casa de nines', que ha dirigit Rafel Duran i en la qual són peces també essencials Francesc Garrido (Torvald Helmer, advocat, el marit de Nora), Pep Anton Muñoz (el doctor Rank, un bon amic de Nora), Roser Batalla (la senyora Linde, una amiga de Nora) o Andreu Benito (Krogstad, procurador i conegut de la senyora Linde).
Sense una interpretació afinada, el text d'Henrik Ibsen, tenint en compte la construcció dramàtica inalterable que té, es podria convertir en un pamflet melodramàtic. O en un esbós de guió de telenovel.la, mal que els pesi als guardians de la puresa literària.
Ara, en canvi, és una magnífica oportunitat per fer la prova d'un salt enrere en el temps i comprovar com allò que és el realisme del dia a dia dels magazines televisius i dels documentals sobre la vida tal com raja s'adapta, sense que es noti, al dia a dia d'una part de la societat tal com era abans que li ho ensenyés la televisió.



«Un ram de mar». L'univers de Joaquim Ruyra a escena. Dramatúrgia de Carles Batlle i Pep Paré. Direcció de Joan Castells. Intèrprets: Salva Artesero, Eva de Luis, Montse Miralles, Montse Vellvehí i Ramon Vila. Escenografia i il.luminació de Paco Azorín. Vestuari de Cèsar Olivar. Muntatge musical de José Antonio Gutiérrez. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 9 gener 2004.


El recital de textos 'Un ram de mar' --jo no m'atreviria a parlar de muntatge teatral--, tanca el tristoi i desafortunat Any Ruyra 2003 que una colla d'aquells que sempre pensen quina una en poder fer, és a dir, pensadors, es van empescar l'any passat, aprofitant la situació de decadència institucional que li ha donat suport i traient-se de la màniga un centenari tan insòlit com el de la publicació de 'Marines i boscatges', un llibre de Joaquim Ruyra, del qual ben pocs n'havien sentit parlar, entre altres coses perquè es va republicar com a 'Pinya de rosa' i, sobretot, perquè els graons imprescindibles per al coneixement i el prestigi de la literatura, des de l'escola bressol a la universitat, han flaquejat i obviat la seva responsabilitat en els últims anys, amb el beneplàcit de les autoritats competents.
És per això, que molts dels mateixos que haurien hagut de fer la seva feina ben feta en aules escolars i universitàries, ara, per redimir-se del pecat comès, han començat a exigir a mitjans que veuen com a enemics, la televisió o el teatre, que facin el paper que ells no han sabut exercir des dels seus llocs d'influència intel.lectual.
D'aquesta barreja de sentimentalisme i mea culpa sorgeix 'Un ram de mar'. I del seu resultat escènic, un mostrari o recital de la riquesa de les paraules de Ruyra, no en tenen la culpa ni el director Joan Castells, que ha fet l'impossible amb bon mestratge, ni els intèrprets, que s'han sacrificat i s'han jugat el físic per aprendre's de memòria textos que van ser escrits per ser llegits en veu baixa i cor atent, i no per ser dits amb un polsim de dramatisme que ni el mateix Ruyra es devia imaginar.
Que l'espectacle hagi estat només tres dies en cartellera, com una excepció, i que ho hagi fet amb les localitats de la sala Petita del TNC exhaurides, no ha d'estranyar. Hi ha necessitat de retrobar allò que, amb petitíssimes excepcions, la gran majoria de savis del país ha escamotejat als seus pobletans, senzillament perquè no era moda, perquè no tocava, perquè feia olor de naftalina o perquè tenien altra feina.
Lloable, doncs, la feina de Joan Castells, que ha menat el rem, malgrat que no fos el de trenta-quatre, sense naufragar, amb una presentació nítida, centrada a no desviar-se del seu objectiu primari: el de ser fidel a la transmissió del text. Lloable, també, la interpretació que no en té cap culpa que, posats a fer un muntatge escènic de Ruyra, es vegi forçada a fer un paper a mig camí de la dansa o la interpretació del teatre popular més sentimental. Lloable, fins i tot, l'acceptació del Teatre Nacional de Catalunya --és clar que, en aquest cas, el seu director, no s'hi podia negar per la seva relació personal amb Blanes, segona pàtria de Ruyra.
Pobres de nosaltres, però, si els que volen convertir el Teatre Nacional de Catalunya en una mena de mesquita que pregui per allò que no prega l'ensenyament, comencen a omplir la cartellera a cops de clàssic forçat, al marge dels criteris teatrals que han de regir una programació que equilibri l'interès dels uns i dels altres i, sobretot, l'interès teatral.
Censurable en canvi, l'oportunitat perduda --una vegada més-- de llençar de debò als quatre vents l'obra de Joaquim Ruyra --des de les més que possibles adaptacions infantils fins als relats de pedra picada per a lectors madurs. Oportunitat perduda que han propiciat, com a mínim, tres institucions públiques: l'Ajuntament de Blanes, la Fundació Universitat Catalana d'Estiu i la Institució de les Lletres Catalanes.
A totes, em permeto de recomanar-los que si de debò volen fer conèixer el mestre Ruyra i el volen popularitzar, que es deixin de lectures forçades per a públics fidels i que proposin a un organisme com El Corte Inglés --naturalment, sota subvenció de les lletres catalanes--, que, amb l'excusa de 'Marines i boscatges', la pròxima temporada, facin protagonitzar a l'escriptor de Blanes la nova campanya de moda, per allò de: "Ja és Primavera, a El Corte Inglés".
Fora complexos. Ni que Josep Pla hagués dit en un Homenot dedicat a l'autor de 'Jacobé' i 'El rem de trenta-quatre', que Ruyra era una mica caspós i fins i tot poc curós en el vestir. ¿Però qui en pot fer cas del que deia o s'inventava en Pla? I, a més, d'això, els d'El Corte Inglés, tenint en compte la desconeixença que hi ha de la literatura catalana, de segur que no en saben res.



«El tinent d'Inishmore», de Martin McDonagh. Traducció de l'anglès de Joan Sellent. Direcció de Josep M. Mestres. Intèrprets: Pep Anton Muñoz, Oriol Vila, Roger Casamajor, Rosa Boladeras, Xavier Ricart, Manel Sans, Jordi Vidal i Guillem Motos. Escenografia de Pep Duran. Vestuari de Nina Pawlowsky. Il.luminació d'Ignasi Camprodon. Música de Lluís Vidal. Atrezzo especial i efectes: Amadeu Farré, Nasa, Linuesa, Pascó. Barcelona, Sala Petita Teatre Nacional de Catalunya, 9 octubre 2003.


Desconec si l'autor Martin McDonagh marca als directors com ha de ser l'escenografia dels seus muntatges. El cas és que la posada en escena de l'obra 'El tinent d'Inishmore', a la sala Petita del TNC porta immediatament al record de l'escenografia de 'La reina de la bellesa de Leenane', que Mario Gas va dirigir al Villarroel Teatre, amb Montserrat Carulla de protagonista.
O bé, allà dalt a Galway, tots els habitacles tenen la mateixa fisonomia, o bé, volgudament, s'ha fet una relació picaresca amb l'obra anterior de l'autor anglès que es va veure a BCN i que va representar un dels èxits de fa unes set temporades. En aquest cas, en el muntatge dirigit per Josep Maria Mestres al TNC, l'estructura escenogràfica giratòria permet una dinàmica visió en pocs segons de les escenes interiors i les exteriors. I també una decoració més d'acord amb les característiques del muntatge.
És Josep M. de Sagarra qui, en un dels seus aperitius, parla del gat de l'època que, inevitablement, es colava una vegada i una altra a l'escenari del Teatre Romea. A 'El tinent d'Inishmore', el gat es converteix en autèntic protagonista d'una comèdia que ratlla el terror, la violència, la sang i el fetge, combinat amb una àcida i irònica reflexió sobre l'absurditat del terrorisme.
Ja fa temps que la interrelació de llenguatges artístics és un fet. Per tant, no ha d'estranyar que el teatre, com la literatura en general amb les seves limitacions, hagi acabat mesclant elements del cinema més truculent, de la televisió més barroera, de la Internet més cridanera, del fanzine més buscat als Encants. El dubte és si, amb aquesta barreja de llenguatges o de registres, cadascun dels gèneres no acaba perdent una part del seu propi caràcter.
Sigui com sigui, el muntatge sobre la Irlanda rural i el "terrorisme alliberador de la pàtria", de Martin McDonagh, fa aquesta olla barrejada amb un resultat ben aconseguit, que no es desboca més del compte --Déu n'hi do la tinta vermella que li costa cada nit al pressupost del TNC!-- i que, com a mínim, promou la reflexió anecdòtica sobre l'absurditat de qualsevol violència i, d'una manera més visceral, connecta amb els espectadors més joves que han crescut amb l'eufòria del cinema que TV3 anomena subtilment "d'acció" per amagar-ne la violència.
Però no espantem l'auditori teatral. Un cop superada la primera escena d'El tinent d'Inishmore, on apareix un detingut penjat com un porc a punt de ser espellifat, l'espectador més sensible -hi ha qui de moment es tapa la cara per no veure el que s'imagina-, s'adonarà que la cosa va de comèdia, que el terrorisme és un recurs, i que el que fa l'autor és riure's del mort i de qui el vetlla, mai més ben dit.
Martin McDonagh s'inventa un grup terrorista (l'INLA) al marge de l'IRA, organització que només se cita en algun moment de l'obra, i també mesura de precaució de l'autor per no aixecar innecessàriament una polèmica sobre l'oportunitat o no del muntatge. És impensable una obra així, per exemple, sobre l'ETA. Només cal recordar la recent polseguera de la pel.lícula 'La pelota vasca', de Julio Medem, que no hi té res a veure. Imaginem-nos ara una obra teatral que estripés, transformés en titelles els personatges, i en guignol l'escenari per tocar el tema!
Això és el que fa 'El tinent d'Inishmore', amb escenes desiguals i amb una actuació que a vegades pot semblar irregular però que s'acobla a les exigències de la trama. En aquest teatre de titelles, doncs, on els entranyables Tòfol i Dimoni s'ho passarien de primera estomacant-se fins a la fi, hi té un paper destacat un desconegut Pep Anton Muñoz, el pare d'un dels terroristes, i la televisiva buenafuentenca, Rosa Boladeras, la joveneta rural resistent capaç de buidar ulls de vaca, i del que sigui, a seixanta metres de distància, i amb aspiracions de galons... i molts petons. Però també amb la justícia impacable a flor de pell. Són els dos intèrprets més asserenats del conjunt, al costat de la tropa de botxins de l'obra.
Matar sota l'excusa d'aconseguir l'anomenda llibertat. Matar per esport. Matar per prescripció facultativa. Matar per un gat. Matar gats. Fer justícia amb la pròpia mà. Estimar més un gat que el pare, el germà, o l'heroi idealitzat.
El muntatge 'El tinent d'Inishmore' és una mica més llarg que una pel.lícula convencional. Però ningú no ho diria. L'hora i quaranta minuts passen d'una volada gràcies al ritme trepidant de les escenes i a una traca de d'efectes escènics de petita i gran maquinària que, juntament al gat, diguem-ne ensinistrat, acaben sent alguns dels atractius paral.lels de l'obra.



«Començaments sense fi», de Franz Kafka. Creació i direcció de Georges Lavaudant. Traducció de l'alemany de Feliu Formosa. Dramatúrgia de Jean-Christophe Bailly. Acordió i piano: Joan Alavedra. Intèrprets: Astrid Bas, Andreu Benito, Domènec de Guzman, Josep Maria Domènech, Pau Durà, Carles Martínez, Néstor Munt i Teresa Urroz. Escenografia i vestuari de Jean Pierre Vergier. Il.luminació de Georges Lavaudant. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 13 març 2003.


Durant un temps, pronunciar només el nom de Franz Kafka produïa una mena d'esgarrifança. Molt sovint, les males llegendes planen per damunt de les obres dels autors i sense que se n'hagin llegit els seus textos, se'n té una imatge predefinida. És l'opinió de circumstàncies, la que fa quedar bé en una conversa entre amics, que no va més enllà del compromís de fer referència a quatre pinzellades de l'univers de l'autor.
Franz Kafka encara és un autor que provoca esgarrifances a causa d'aquesta etiqueta tòpica. Gabriel Ferrater va ser un dels primers traductors que el va introduir al català. Després també hi ha hagut altres traductors com Jordi Llovet o Josep Murgades que s'hi han enfrontat. El text de l'obra 'Començaments sense fi', el breu text, de fet, és de Feliu Formosa.
I Georges Lavaudant, amb una dramatúrgia de Jean-Christophe Bailly, ha presentat al TNC un espectacle de cambra on el text hi és gairebé per compromís i on l'univers kafkià s'hi representa amb el perfil dels personatges, la seva reacció, l'ambientació escenogràfica, i una mica d'imaginació del creador de l'espectacle.
Georges Lavaudant ha fet una performance sobre la mort. I les performances tenen dues opcions: convertir-se en un espectacle kitsch o convertir-se en un espectacle plàstic. Georges Lavaudant se'n surt amb un espectacle plàstic en el qual els intèrprets són cridats a fer de fantasmes en un seguit d'escenes que aconsegueixen moments visuals suggerents.
Sense voler acabar els textos inacabats o tot just esbossats de Franz Kafka, l'espectacle de Georges Lavaudant es manté en una línia de maroma per on desfilen personatges grisos, funcionaris, trapezistes, aristòcrates, grums, maîtres d'hotel, cambreres, núvies, amants, vells i personatges estrafolaris que entren i surten d'escena per mitjà d'un ascensor, des del món real dels mortals al món irreal dels inferns o més aviat d'ultratomba. Una vegada més, acostar-se a Franz Kafka demostra que només pot ser "llegit" en blanc i negre. I "vist" també en blanc i negre, com Georges Lavaudant l'ha definit i difuminat en aquest muntatge més gestual que textual de la sala Petita del TNC.



«11 setembre 2001», de Michel Vinaver; i «Les troianes», d'Eurípides. Adaptació de Michel Vinaver. Traducció de Jaume Melendres. Direcció de Ramon Simó. Intèrprets: Pepo Blasco, Rosa Cadafalch, Lluïsa Castell, Mireia Chalamanch, Mia Esteve, Montse Esteve, Muguet Franc, Joan Gibert, Pep Jové, Ferran Lahoz, Lluïsa Mallol, Jordi Martínez, Victòria Pagès, Pep Pla, Jordi Puig "Kai" i els nens Gerard Grasa i Omar Trinchet. Escenografia i vestuari de Jean Pierre Vergier. Música original de Joan Alavedra. Música enregistrada de Lisboa Zentral Cafè. Barcelona, Teatre Nacional de Catalunya, 27 octubre 2002.


Qualsevol intent de parlar amb distància de l'atemptat a les Torres Bessones en clau realista és encara molt perillós. De fet, la societat moderna que se les campava tan felices pensant que el canvi de segle no li aportaria cap novetat s'ha trobat enfrontada a la por generada pels capitostos del món i a un enemic invisible que aquests mateixos capitostos s'encarreguen de convertir en l'enemic número u i l'enemic del poble.
A Nova York, l'han succeït, amb menys incidència, però amb la mateixa intenció de fons, l'atemptat de Bali i el segrest txetxè al Teatre de Moscou que ha servit per despertar la consciència sobre les conseqüències de l'ús d'un armament químic no només per als enemics sinó per a les seves víctimes.
Tot va tan de pressa i, sobretot, tan televisivament de pressa, que al teatre se li fa molt difícil substituir el ritme frenètic del dia a dia. Per això, l'escriptura a cop calent de Michel Vinaver sobre els fets de l'11 de setembre del 2001 a Manhattan pateix d'excés de crònica perquè ningú encara no se n'ha distanciat i és més que aviat per fer-ne una lectura dramatúrgica. O potser Michel Vinaver es limita a posar a l'escenari allò que, en aquest cas, tots els espectadors coneixen al detall perquè la deessa televisió li ha servit amb escreix.
Per sort, la direcció de l'espectacle no ha caigut en el recurs que hauria estat fàcil --i també fatal-- del suport de les imatges. Però tot i així, l'estrena mundial d'aquest vermut teatral que és '11 de setembre 2001' no fa altra cosa que relacionar el que passa a 'Les troianes', un passat tan passat que es fa gairebé irreal, amb el que ha viscut la societat actual, un present tan present que per això mateix també es fa gairebé irreal.
I si la relació és totalment justificada (torres de Manhattan i torres de Troia) la manera com s'estableix diria que no aconsegueix el que es proposa. Segurament el cop calent ha traït Michel Vinaver. Segurament la distància és una recomanació imprescindible per al dramaturg, per al narrador, per a l'historiador... és a dir, per a tots aquells que entren en un terreny diferent si es posen a fer de reporters o periodistes del present.
Entesa, doncs, la relació, el muntatge de la Sala Petita del TNC es queda amb la segona part i 'Les troianes', un espectacle condicionat pel que abans se li ha ofert i condicionat també per aquest mur que ha dissenyat Jean Pierre Vergier i que obliga les actrius i els actors a moure's en una mena de teatre de marionetes gegant, però que també ofega la capacitat de l'escenari d'una Sala Petita, potser, de fet, un ofec conscient per fer d'aquesta revisió de 'Les troianes' un muntatge tintat per l'angoixa. Angoixa de contingut, accentuada per la pressió de l'11 de setembre, i angoixa actoral, condicionada segurament per una baixa accidental de Julieta Serrano que ha obligat a Rosa Cadafalch a fer el paper d'Hècuba.
De tot plegat en resulta, doncs, un muntatge fred. Ja s'insinua només entrar a la sala i veure que tots els espectadors, esgrogueïts per obra i gràcia de la il.luminació, pateixen hepatitis B, color de mort i destrucció. Un muntatge fred que té algunes escenes que se n'escapen gràcies als papers que interpreten Victòria Pagès, Montse Esteve o Mia Esteve, un triangle que no es repeteix en el conjunt del repartiment potser perquè 'Les troianes', el clàssic d'Eurípides', malgrat l'adaptació de Michel Vinaver, que ara ha traduït del francès Jaume Melendres, exigeixen ser vistes a aquestes altures amb l'escalfor que demana el seu discurs.



«Escenes d'una execució», de Howard Barker. Direcció de Ramon Simó. Versió de Quim Monzó. Intèrprets: Anna Lizaran, Ivan Benet, Ramon Madaula, Pep Pla, Victòria Pagès, Pep Jové, Xavier Capdet, Cristina Genebat, Santi Ricart, Carles Figols, Jordi Puig 'Kai', Ferran Lahoz, Pepo Blasco. Escenografia de Jean Pierre Vergier. Vestuari de María Araujo. Il.luminació de Quico Gutiérrez. Música original de Joan Alavedra.

(I)


L'actriu Anna Lizaran té un llarg historial de papers antològics. Per tant, seria una temeritat dir que amb Galàctia, aquesta pintora veneciana de nervi i tremp, ha fet el millor paper de la seva carrera. Però, com que la memòria és feble, sí que es pot dir que amb Galàctia, Anna Lizaran ha fet un dels millors papers dels que es recorden. L'obra, a la sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya, és un estimulant discurs de l'art i el poder que Ramon Simó ha marcat amb una direcció que ha lligat amb un esperit de bona entesa de la companyia que es respira en tota la representació.
De l'autor anglès Howard Barker, la versió catalana arriba signada per Quim Monzó, i Anna Lizaran està envoltada d'un bon repartiment, que l'obra exigeix perquè acabi donant el resultat excel.lent: Ramon Madaula, Xavier Capdet, Cristina Genebat i Victòria Pagès són els quatre personatges que més joc donen al discurs de Galàctia, que, en el fons, fa anar pels camins capritxosos que vol Anna Lizaran (Galàctia), una pintora rebel, abocada a l'art, disposada a córrer el risc que el poder intenti eliminar-la. Però no podrà.
Quan el poder no pot doblegar la persona, se les heu amb l'obra. I 'Escenes d'una execució' té aquests dos nivells: el de la supèrbia i l'arrogància, però també el de la diplomàcia i la tolerància.
A 'Escenes d'una execució' es marquen els passos essencials de la creació d'un estat modern, però també els passos essencials de la política del pacte i de la lletra menuda i d'un estil de governant. Anna Lizaran ho explica en lletres majúscules a la sala Petita del TNC.

(II)


L'obra 'Escenes d'una execució', de Howard Barker, a la sala Petita del TNC és una peça que travessa el mirall de l'art que s'enfronta al poder. Una altra cosa és saber si l'art venç el poder o si simplement acaba adaptant-se a les seves exigències. Som a la Venècia del segle XVIII.
Galàctia (extraordinària Anna Lizaran) rep un encàrrec del dux (impecable Ramon Madaula) perquè deixi per a la posteritat la glòria de la batalla de Lepant en un quadre. Però Galàctia viu un moment de creació que traspassa qualsevol convenció i remou un estudi de dalt a baix on prepara una pintura d'uns tres-cents metres que reflecteixi la realitat de la batalla.
¿Com li agrada veure's, al caçador d'elefants del segle XIX, un cop aconseguida la peça? ¿En el moment que dispara el tret o amb el peu damunt del paquiderm? Doncs, al dux de Venècia i alguns dels seus consellers els passa una cosa semblant. No volen recordar la batalla en els moments més sagnants i cruels sinó amb el cabdill damunt del tron. ¿Una irreverència d'aquesta mena quin escarment ha de tenir? ¿Destruir la tela, fer-la retocar per un pintor de parets o cedir a la força de l'artista?
L'obra 'Escenes d'una execució', al TNC, coincideix amb 'Ronda de mort a Sinera', al Teatre Lliure, en el seu plantejament ric de llenguatge i interpel.lador de contingut. Curiosament, si 'Ronda de mort a Sinera' ha estat anys fora dels escenaris catalans, 'Escenes d'una execució', no ha estat representada tampoc mai al National Theatre, que li correspondria a l'autor anglès Howard Barker. I és que, Howard Barker, a Anglaterra, com Espriu a Catalunya, és considerat un autor individualista. Per ara, la colla de casa té art, poder, política, ironia i un joc teatral imprescindible per a l'experiència personal a la sala Petita del TNC.



«Lo cor de l'home és una mar». A partir de textos de Jacint Verdaguer. Dramatúrgia de Pep Paré i Teresa Vilardell. Direcció de Teresa Vilardell. Intèrprets: Pere Arquillué, Eva De Luis, Pep Miràs, Bruno Oro, Fina Rius. Músics: Magdalena Barrera, Ferran Anglí i Roxan Jurkevich. Escenografia de Nico Nubiola. Vestuari de Carles Sanromà. Il.luminació de Quico Gutiérrez.


'Lo cor de l'home és una mar' recull textos i poemes de Jacint Verdaguer en un espectacle de representació reduïda: tres dilluns, a la sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya. La dramatúrgia és de Pep Paré i de Teresa Vilardell, que també ha dirigit la posada en escena, que combina cinc intèrprets i tres músics.
A les dificultats pròpies d'una proposta teatral s'hi han d'afegir, en aquest cas, altres condicionants: 1) Verdaguer és inèdit en un escenari i per tant el seu llenguatge no és habitual, "no sona", no se'n coneix la música, i representa un treball important per als actors; 2) Muntar un recital amb dramatúrgia per a tres sessions és un risc perquè exigeix la mateixa preparació que una posada en escena per a tres mesos; i 3) Donar a conèixer a un autor requereix temps, un embolcall que el faci creïble i una pedagogia que no el limiti als seus fans.
Dit tot això, no es pot amagar que 'Lo cor de l'home és una mar' topa amb aquests esculls i que probablement a la tercera representació, per no dir a la quarta o la cinquena, estaria en el seu moment dolç. Perquè Verdaguer, ben triat, té alguns dels punts de connexió imprescindibles: paisatge, color, ritme, passió i frustració.
L'actor Pere Arquillué, expert a desembrossar textos d'autors "poc dits", ha aportat un esforç remarcable al conjunt. Aquest tast de Verdaguer al TNC l'ha agafat enmig d'un Pasolini més que dur al Lliure. I s'ha notat. Però l'esforç hi és. I ha obert una porta a un Verdaguer que no hauria de ser només collita de centenari sinó protagonista d'un guió que provoqués una d'aquelles polèmiques enceses que propicien el rejoveniment d'un autor.



«Ran de camí», d'Anton Txèkhov. Traducció de Nina Avrova i Joan Casas. Direcció de Joan Castells. Intèrprets: Jaume Bernet, Francesc Albiol, Noël Olivé, Genís Hernàndez, Judit Farrés, Xus Estruch, Tono Saló, Ernesto Collado, Manel Barceló, Jorge Peña, Fàtima Campos, Manel Castillejos, Pol López, Victòria Alvelo, Oriol Tarrasón i Carles Cuevas.


Els espectadors acostumats al teatre de Txèkhov més representat com 'La gavina', 'Les tres germanes', 'L'oncle Vània' o 'L'hort dels cirerers', tenen l'oportunitat de conèixer una de les obres primerenques de l'autor i que es diferencia radicalment de les posteriors perquè aprofundeixen en un conflicte personal compartit obertament per la col.lectivitat.
'Ran del camí', d'Anton Txèkhov, es presenta a la sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya, en una versió traduïda per Nina Avrova i Joan Casas, dirigida per Joan Castells, en un repartiment aparentment extens, però que deixa el protagonisme en uns actors determinats envoltats per figures esparracades, ombres de la marginació, personatges anònims que no esperen res de l'exterior tancats en la seva pròpia fatalitat.
Amb uns personatges així, l'ambient només es pot endevinar sòrdid, tenebrós, reclòs, gairebé fosc. I així és com es presenta en aquesta versió del TNC, amb una escenografia que es menja l'escenari de la sala Petita perquè vol ocupar també tota l'atenció de l'espectador i concentrar-la en una mena de quadre pictòric, com una catedral dels pobres.
Francesc Albiol i Manel Barceló mantenen el fil de l'argument de 'Ran del camí'. Un representa un noble que ho ha perdut tot per un amor i és capaç de vendre's la pell per un glop de vodka. L'altre és qui, amb el seu relat, transforma el personatge desvalgut i menyspreat fins aleshores, en admirat i mitificat per tots els altres pel seu passat.
'Ran del camí', d'Anton Txèkhov, és, des del passat, la metàfora del present més real: l'impacte mediàtic canvia el parer de les masses ni que sigui en un espai tancat, ni que sigui ran del camí.



«La dama enamorada», de Joan Puig i Ferreter. Direcció de Rafel Duran. Dramatúrgia de Guillem-Jordi Graells. Amb Carme Elias, Marc Rodríguez, Xisco Segura, Lurdes Barba, Pepo Blasco, Montse Esteve i Santi Ibàñez. Escenografia de Rafel Lladó. Vestuari de Cèsar Olivar. Il.luminació d'Albert Faura. Música original de Joan Alavedra.


I


'La dama enamorada', de Joan Puig i Ferreter, té les possibilitats d'un text que es pot adaptar successivament a les lectures contemporànies, sense haver de recórrer a escenografies psicodèliques ni haver d'acolorir-lo amb gaires pinzellades de modernor.
Joan Puig i Ferreter el va deixar prou a punt per a qualsevol direcció rigorosa i per a qualsevol interpretació sense enfarfecs. Tot i així, potser per les diferents versions de l'obra, la manera com 'La dama enamorada' ha arribat als espectadors catalans ha estat a vegades alterada de la idea originària de Puig i Ferreter.
La versió que es presenta a la Sala Petita del TNC és segurament la que s'acosta més a aquest esperit originari de Puig i Ferreter. O, almenys, és la que la vol equiparar al teatre dels seus autors contemporanis en una mena de missatge no expressat: que el teatre no sempre és com l'autor l'ha escrit perquè no sempre s'ha interpretat com l'autor hauria volgut.
'La dama enamorada' té un llast d'entrada que els espectadors d'avui, en general, detecten: el primer acte tendeix a la repetició, sense avançar com potser permetria l'experiència contemporània. I la fidelitat al text és un inconvenient, segurament, per alleugerir aquesta arrencada. Però en canvi val la pena esperar que passi el plantejament perquè la principal força de l'obra no es produeix fins arribar als següents actes. És aleshores quan apareix el Puig i Ferreter vigorós i amb una visió que va més enllà del que li permetien els cànons del seu temps. Ara, per comprovar-ho, a la sala Petita del TNC.

II


Carme Elias és la dama enamorada de Puig i Ferreter al Teatre Nacional de Catalunya. L'autor n'hi va dir Lluïsa de Moran, però ¿qui s'atura a pensar en el llinatge si té a l'escena, com a protagonista, una actriu com Carme Elias que en té prou amb la seva presència?
Hi ha actrius que, en un moment donat, s'apropien d'un personatge i, durant anys, la memòria dels espectadors es molt difícil que els oblidi. I encara més en el teatre català que els pocs clàssics dels quals disposa es revisen molt de tant en tant.
Carme Elias fa una dama enamorada continguda, com si no passés res, però a la vegada apassionada, disposada a cedir al desig, a les xafarderies, a passar per damunt de tot allò que la convertiria en una dona tancada en el seu reclòs.
Té, doncs, aquests dos grans plans que ja va marcar Puig i Ferreter en el retrat textual del seu personatge: la fredor i la passió, l'estat de felicitat i el decaïment, en un balanceig que és en definitiva el balanceig que demana un text com el de 'La dama enamorada'.
Potser és bo defugir la idea de l'excessiva autobiografia de Puig i Ferreter. L'autor, encara jove, aboca en el seu personatge una recreació que obeeix més al seu desig de com voldria que fos la dona que no pas a la realitat. I Carme Elias adopta aquest joc de Puig i Ferreter amb la discreció i l'elegància que caracteritzen les seves interpretacions. Una dama enamorada, al TNC, amb Carme Elias, doncs, per a la memòria.

III


Música i escenografia són els dos pilars bàsics que acompanyen la interpretació de 'La dama enamorada' a la sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya. Música original de Joan Alavedra i escenografia de Rafel Lladó.
Sense aquests dos elements, la revisió de 'La dama enamorada' ja no seria segurament el que és. Perquè, tant la música com l'escenografia, potser per desig del director Rafel Duran, es transformen en dos elements tan bàsics com els mateixos personatges: Lluïsa de Moran, la dama; el fill gelós; Abel, l'amic; Anneta, la vella; Teó, el jornaler; Berta, la criada; i El Llarg de Camins, el personatge més simbòlic de Puig i Ferreter en aquesta obra que, per aquesta vegada, tendeix a semblar més un personatge espriuà que no pas de Puig i Ferreter.
Joan Alavedra ha fet un acompanyament musical que marca els canvis d'atmosfera, els ambients i fins i tots els sentiments que es dedueixen i que no s'acaben d'expressar mai. Rafel Lladó ha fet una escenografia que té un cop d'efecte al final amb la descoberta d'un bosc d'arbres que són un laberint per al destí final de la dama enamorada.
L'obra transcorre durant dues hores pendent d'aquest cop d'efecte que ningú ja no s'espera perquè s'ha acostumat a la llarga taula, les cadires i el braser, a més de la paret del fons transparent en un escenari, obert a banda i banda, per no ofegar més del compte els personatges, cosa que el text ja fa per si sol. Música i escenografia, doncs, complementen una dama enamorada que és fidel a la joventut del seu autor i a l'època de l'estrena.



«Món Brossa», de Joan Brossa. Creació i direcció de Francesco di Francescoantonio. Escenografia de Jon Berrondo. Vestuari de Míriam Compte. Amb Fàtima Campos, David Cuspinera, Ingrid Domingo, Pep Farrés, Marc Fonts, Teresa Garcia Valenzuela, Núria Legarda, Sandra Màrquez, Raimon Molins, Eugeni Roig, Joan Manel Vadell, Montse Vellvehí.



El món de Joan Brossa dóna tant per al teatre que es pot titular així mateix: Món Brossa. La creació i direcció de Francesco di Francescantonio s'ha presentat a la Sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya.
Un mèrit: companyia jove. Durant l'espectacle, una mena de festa d'aniversari, però amb tots els mitjans, un tenia la impressió que assistia a un muntatge de fi de carrera de l'Institut del Teatre, per les cares em refereixo.
Però això és bo perquè dóna entrada a cares noves en un teatre que n'hauria de ser la pedrera. I té també el seus desavantatges, que si no se'ls ofereix una sortida escènica que tremoli els fonaments, generalment, aquestes cares queden tan oblidades com abans de sortir a escena.
Món Brossa és un espectacle plàstic creat a partir de l'obra de Joan Brossa. I els elements visuals, els escenogràfics, hi juguen un paper molt important. La posada en escena requereix una habilitat d'exercici teatral en quadrilàter. El ring, les lletres, els símbols, les frases curtes...
Aquest 'Món Brossa' de Joan Brossa, però, no ha acabat d'oferir res de nou sobre l'autor ni sobre la seva extensa obra. Diria que Francesco di Francescoantonio hi ha trobat molt de material i que se l'ha explicat ell mateix i l'ha ensenyat als altres.
Jon Berrondo, l'escenògraf, i Míriam Compte, vestuari, hi han tingut feina llarga. I és ben bé seu bona part del mèrit de l'espectacle. Brossa va deixar aquest repte als directors teatrals: que entressin en el seu text minimalista i potser fins i tot que no en fessin cas. I no fer cas de les propostes de Brossa és tan atractiu com perillós per al resultat final.



«Solness, el constructor», d'Henrik Ibsen. Direcció de Carme Portacelli. Amb Lluís Homar, Lina Lambert, Mia Esteve i Tilda Espluga, entre altres.


I


Un Ibsen poc conegut ha entrat a la sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya que té un protagonista indiscutible: Lluís Homar, anomenat per uns dies, 'Solness, el constructor'. Una obra amb bones expectatives i que hauria de reposar en un repartiment coral sense fissures, cosa que no fa, en part per un important pes específic del mateix Homar, i en part perquè la direcció ha diluït la majoria dels personatges.
Així, Lina Lambert --una actriu que fa de malalta no és excusa perquè no digui el text com cal--, Tilda Espluga --l'última descoberta del Teatre Lliure i ara mal aprofitada--, Pep Planas, Santi Sans, Raimon Molins --tres personatges a qui Ibsen no devia estimar gaire-- i Mia Esteve -l'actriu de registres diversos des de La General Elèctrica a un clàssic, i que aquí hauria de brillar--. Tots busquen desesperadament el seu lloc en un espai en quadrilàter, on la paraula se'ls escapa de les mans faltada d'una energia que si bé no la demana el text, l'agrairia l'espectador. I el cas és que tots ells ho poden aconseguir si la direcció els hagués collat per fer-ho.
'Solness, el constructor' és un espectacle que entra en els pressupòsits d'un espai públic que vol córrer el risc de presentar-se a un públic contemporani amb la força de la paraula que hi va imprimir Ibsen. L'anècdota és molt prima: Solness ha aconseguit el cim de la seva carrera d'arquitecte, però ha perdut la felicitat de la vida. Henrik Ibsen i Carme Portaceli deixen glaçats els espectadors. Per fer-ho, cal esperar dues hores. La sorpresa final és de guinyol. Però fa el seu efecte. Una vegada més, la maquinària teatral domina l'essència del teatre.

II


Lluís Homar ha passat de ser Hamlet a ser un un arquitecte de primera fila turmentat per la seva circumstància personal. Estem parlant de 'Solness, el constructor', un personatge creat per Henrik Ibsen que, ara, LluísHomar representa a la sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya amb una força pròpia en l'actor que, últimament, el pot portar a catapultar la resta del repartiment si la direcció no vetlla prou perquè no sigui així.
Solness és un personatge de finals del segle XIX que, sense l'abric nòrdic, es podria traslladar perfectament a finals del segle XX. Solness somnia amb les construccions que l'han fet famós, ha elevat torres mirant al cel, els seus plànols tenen valor ni que només tinguin la seva signatura, és un arquitecte que fa d'artista, i l'art li ha pres bona part de la seva vida.
I Solness s'adona d'aquesta fatalitat quan ja és gran. Quan qualsevol presència d'un competidor més jove li fa témer que li pot prendre el lloc. Quan els ideals de la seva joventut li pul.len pel voltant com fantasmes que no el deixen fer ni el deixen viure.
Un personatge així, un personatge així dibuixat, a més, per Henrik Ibsen, necessita l'empremta, la força i també el domini escènic de Lluís Homar, que aconsegueix centrar tot l'interès de la trama en aquest personatge que malda per dissimular obertament el seu turment interior, però que inevitablement cau a les mans de la força interior que l'empeny sempre amunt per acabar decidint la seva fusió amb la terra que l'ha fet créixer sense mesura. Ibsen total per a espectadors que estiguin disposats a rebre un impacte també total.

III


A una obra que parla d'un arquitecte li correspon una escenografia arquitectònica. I això és el que té el muntatge de 'Solness, el constructor', d'Henrik Ibsen, a la sala Petita del Teatre Nacional de Catalunya. Una imaginativa escenografia que aparenta un immens bloc de glaç sobre el qual transcorre tota l'acció. Una manera de traslladar la imaginació de l'espectador al lloc d'origen de l'autor de 'Solness, el constructor' i una enginyosa adaptació del teatre d'ombres que no amaga les estones d'espera de segons quins intèrprets i, en alguna escena, els seus canvis de vestuari.
Però l'escenografia de 'Solness, el constructor' no s'acaba aquí. El mobiliari es limita a una taula de treball de l'arquitecte i dues o tres butaques que els personatges alternen segons l'espai. Amb tot això, la il.luminació hi ha de jugar amb eficàcia. Aquesta compensació forçosa manté en un cert to de monotonia de color tota la representació, sense excessius matisos ni d'hora, ni d'ambientació, ni de lloc.
Però el plat fort de l'escenografia de 'Solness, el constructor' no arriba fins als últims minuts. Una immensa estructura de ferro es despenja lentament del sostre per damunt de la platea. Una escala cap al cel per on Solness s'enfilarà empès pel record de la seves inauguracions de joventut i cridat per l'èxit que l'aclapara. El cop d'efecte és fulminant. Unes mil.lèsimes de segon que deixen Solness com un mite per al futur. Tots els mites neixen amb un cop. I l'escenografia de 'Solness el constructor' ho retrata cinematogràficament, com un d'aquells recursos de Hitchcock en blanc i negre quan jugava amb campanars i rellotges de poc fiar.




Tornar a principal TNC Petita

Índex obres per sales d'estrena

| Apolo | Artenbrut | Beckett, Sala | Borràs | Brossa, Espai Escènic Joan Brossa | Capitol | Condal | Gaudí Barcelona, Teatre | Goya, Teatre | Grec | Guasch Teatre | Lliure de Gràcia | Lliure. Fabià Puigserver | Lliure. Espai Lliure | Malic | Mercat de les Flors MAC | Muntaner, Sala | Novedades | Ovidi Montllor IdT | Palau dels Esports | Poliorama | Principal | Raval, Teatre del |
| Regina, Jove Teatre | Romea | Tantarantana, Nou Teatre | Teatreneu | Tívoli | TNC Sala Gran | TNC Sala Petita | TNC Sala Tallers | Versus Teatre | Victòria | Villarroel |

Tornar a índex
Tornar a Teatre
Tornar a Índex Publicacions
Tornar a Home Page